Mueller 2015 Teatro em Portugal PDF

Biblioteca Nacional de Portugal
Catalogao na Publicao
O TEATRO EM PORTUGAL NOS SCULOS XVIII E XIX
O teatro em Portugal nos sculos XVIII e XIX / ed.

Christoph Mller, Martin Neumann. - (Extra-coleco)
ISBN 978-989-689-482-5
I MLLER, Christoph, 1975II NEUMANN, Martin, 1961CDU 792
Ttulo: O Teatro em Portugal nos Sculos XVIII e XIX

Editors: Christoph Mller, Martin Neumann
Edio: Edies Colibri / Instituto Ibero-Americano (Berlim)
Capa: Raquel Ferreira
Ilustrao da capa: Macedo e Christino: Theatro da Rua dos Condes
Vista exterior Sala dos espectculos, em: O Occidente.
Revista illustrada de Portugal e do estrangeiro, ano 5, vol. 5,
n. 127, p. 149 [Reproduo do original que se encontra
na Biblioteca do Instituto Ibero-Americano Fundao
do Patrimnio Cultural Prussiano, Berlim]
Depsito legal n. 390357/15
Lisboa, Maro 2015
O Teatro em Portugal nos Sculos XVIII e XIX uma panormica
O TEATRO EM PORTUGAL NOS SCULOS

XVIII E XIX UMA PANORMICA
Christoph Mller e Martin Neumann
Existe um teatro portugus?, perguntava em 1991 Luiz Francisco

Rebello no ttulo da introduo Histria do teatro (Rebello 1991: 5) de
sua autoria. Uma pergunta provocadora que, de facto, assenta em opinies vindas do sc. XIX sobre a literatura portuguesa em comparao
com outras literaturas europeias.
No primeiro pargrafo do captulo introdutrio, Luiz Francisco Rebello apresenta-nos a fonte desta opinio, citando a comparao que Almeida Garrett faz, em 1840, entre a literatura francesa e a portuguesa
Ser que, assim como os franceses no so dotados para a poesia pica,
os portugueses no tm la tte dramatique? e a resposta que Ea de
Queirs, 30 anos depois, d a esta mesma pergunta o portugus no
tem gnio dramtico; nunca o teve, mesmo entre as passadas geraes
literrias, hoje clssicas [] a nossa literatura de teatro toda se reduz ao
Frei Lus de Sousa. (Rebello 1991: 5). No entanto, Luiz Francisco Rebello no prescinde de fazer um comentrio a esta afirmao de Ea, sendo bvio que, para ele, exagerado reduzir tudo ao Frei Lus de Sousa de
Garrett e critica esta posio de Ea, remetendo para outros autores que,
segundo ele, deveriam tambm ter sido referidos: [] [E] proclamava,
esquecendo injustamente Gil Vicente, Antnio Ferreira, Antnio Jos da
Silva []. (Rebello 1991: 5)
No final do pargrafo, Luiz Francisco Rebello concretiza ento o desafio da questo inicial, relacionando a produo teatral portuguesa com a
poesia e a narrativa portuguesas e acrescentando o critrio de avaliao
da universalidade: verdade que, salvo Gil Vicente, nenhum dramaturgo portugus atingiu a universalidade de um Cames, um Ea, um Pes5
O Teatro em Portugal nos sculos XVIII e XIX
soa; ser no entanto lcito concluir da por uma incapacidade congnita do

povo portugus para a criao teatral? (Rebello 1991: 5)
Esta pergunta qual Luiz Francisco Rebello, mas tambm outras
autoras e autores dos sculos XX e XXI responderam abrangentemente e
com profundidade, especialmente no que se refere ao teatro ou a tratados
literrios histricos sobre literatura portuguesa p.ex. Stegagno Picchio
1969, Rebello 1991, Saraiva/ Lopes 2001, Cruz 2001, Siepmann 2003,
vide, igualmente, bibliografia selecionada tambm uma das questes
centrais desta coletnea e da seco de trabalho do 8. Congresso Alemo
de Lusitanistas, de 2009, em Munique, que a precedeu. Tendo por base de
reflexo esta pergunta, ir-se- apresentar aqui uma breve panormica
sobre a teoria e a produo teatral nos sculos XVIII e XIX. Uma poca
em que, segundo consenso geral, a literatura portuguesa se reduzia sucessivamente ou aos tratados retricos e pedaggicos (Lus Antnio Verney)
e poesia buclica classicista (Arcdia Lusitana) ou ainda aos romances de
um Camilo Castelo Branco ou Ea de Queirs.
A par destas obras e autores, sem dvida cannicos e significativos,
no perodo histrico em causa, define-se aqui, no entanto, uma surpreendente e larga produo teatral em Portugal que, pela sua diversidade, de
grande valor cientfico. Este valor reside no s na originalidade do teatro
portugus, mas sobretudo na diversidade do tipo de representaes, adaptaes e apropriao de outras literaturas teatrais europeias, tal como Luiz
Francisco Rebello resume pertinentemente:
Em singular contraste com a atonia que, dramaturgicamente, caracterizou o sculo XVII em Portugal, a centria seguinte define-se por uma
extraordinria proliferao da atividade teatral, em que todavia a quantidade nem sempre sinnima de qualidade. Constroem-se teatros; escrevem-se, traduzem-se, adaptam-se, imitam-se e representam-se peas
de todos os gneros tragdias e comdias, farsas e entremezes [].
(Rebello 1991: 47)
Luiz Francisco Rebello remete aqui para o facto de que, devido supremacia poltica de Espanha nos sculos XVI e XVII na Pennsula Ibrica, Portugal tambm esteve, de certo modo, em desvantagem a nvel cultural. Esta situao refletiu-se, na literatura, mas sobretudo no que se
refere ao teatro, numa vasta imitao do teatro espanhol. No sculo XVII
foram adotadas, como bvio, as grandes obras de autores espanhis,
como Lope de Vega ou Caldern de la Barca sem que, em contrapartida,
tivesse havido alteraes ou adaptaes da parte portuguesa, ou que tivesse sido apresentado teatro portugus original e digno de referncia com
6
exceo talvez de Francisco Manuel de Melo e o seu Fidalgo Aprendiz.

Alm disso, os autores de obras teatrais portuguesas utilizavam tambm a
lngua espanhola para as suas imitaes dos modelos espanhis, o que
no era benfico para a constituio de uma produo teatral nacional.
Alm do mais, a larga divulgao do teatro jesuta, religioso e moral,
redigido na maioria das vezes em latim, obstrua a produo de teatro
portugus genuno. Finalmente, devemos constatar que, a par das razes
estticas e poetolgicas para a diminuta produo teatral verdadeiramente
portuguesa, tambm a Inquisio desempenhou um papel importante,
uma vez que os textos portugueses eram passados com muito mais rigor a
pente fino do que os espanhis (cf. Rebello 1991: 44-46; Cruz 2001: 72-79; Siepmann 2003: 63, 90).
Na entrada do sculo XVIII, tanto o gosto como a prtica literria
se modificam em Portugal. A era do Barroco termina e d-se incio
poca do Classicismo. Na rea do teatro, esta rutura deve-se s representaes de elencos de teatro franceses e de pera italiana que conquistaram rapidamente a cena teatral, a par do ainda presente teatro jesuta.
Com os grupos franceses vieram as grandes peas do Classicismo francs e com os italianos os melodramas e as peras. A introduo destes
novos temas, estilos e tipos de texto proporcionaram tanto ao pblico
portugus como aos escritores a oportunidade de se libertarem da longa
supremacia da cultura espanhola, podendo concentrar a sua ateno
numa nova e moderna literatura adequada ao Iluminismo. Nesta viragem, a partir dos anos 30 do sculo XVIII, foram criados e edificados
por todo o pas, mas especialmente nas grandes cidades, teatros e peras. Quanto produo teatral, tambm se comearam assim a redigir
textos segundo os novos modelos (cf. Rebello 1991: 47-53; Cruz 2001:
91-96; Siempann 2003: 90-92).
Um dos representantes mais significativos, se no o mais significativo deste novo teatro portugus, foi Jos Antnio da Silva, O Judeu. O
jurista, nascido no Brasil em 1705 e logo em 1739 condenado pela Inquisio, por alegada prtica de judasmo, morte na pira, publicou peas
em prosa e com fundo musical, nas quais retoma temas da mitologia antiga ou da moderna literatura europeia, produzindo tambm novos temas e
com grande recetividade do pblico. A maioria das suas peas serviu
assim de modelo para o teatro de marionetas, to apreciado e divulgado
(cf. Cruz 2001: 97-101; Siepmann 2003: 1991).
Aps o Terramoto que abalou Lisboa em 1755 arrasando grande parte da cidade e que deve ser visto como uma das maiores cesuras na Histria de Portugal, foram os membros da Arcdia Lusitana, uma academia
7
de poetas classicistas que, com os seus tratados poticos e a sua prpria

produo literria, reconstituram e desenvolveram, na teoria e na prtica,
o teatro portugus, segundo os modelos do Classicismo (cf. Rebello
1991: 53-57; Cruz 2001: 105-118; Siepmann 2003: 87, 93-94).
Christoph Mller expe no ensaio intitulado Teoria e Prxis do
teatro na Arcdia Lusitana o facto de ter existido uma certa discrepncia
na nfase dada teorizao potica e produo literria.
No ensaio Teoria ao palco! O divertidssimo Teatro Novo de Correia Garo, 1766, Henry Thorau analisa a transposio das abordagens
de teoria do teatro de um dos mais importantes membros desta academia
no seu prprio teatro. Por fim, Maria Lusa Malato Borralho apresenta, no
ensaio O Belo e os Monstros: Histria de uma potica proibida no Teatro de Manuel de Figueiredo, os princpios estticos na obra daquele
que, na rea teatral, foi um dos mais produtivos autores da Arcdia.
Quando, na viragem para o sculo XIX, tambm em Portugal a influncia das ideias e da esttica classicista se desvanece em proveito da
crescente importncia do Romantismo, esta no recai, surpreendentemente, sobre a teoria e a prtica teatral portuguesa. No ensaio intitulado A
produo dramtica portuguesa no primeiro romantismo: pginas de teorizao e de crtica teatrais, Ana Isabel Vasconcelos debrua-se precisamente sobre este fenmeno.
ento que nos anos 30 e 40 do sculo XIX, o j citado Joo Baptista da Silva Leito de Almeida Garrett, por convico artstica e ideolgica, mas tambm por ordem da Rainha D. Maria II, leva a cabo uma profunda reforma estilstica, temtica e prtica do teatro em Portugal. A inteno da rainha de carcter poltico-educativo quando incumbe Garrett
(tal como Luiz Francisco Rebello cita) de levar a cabo tal reforma para
um plano para a fundao e organizao de um teatro nacional, o qual,
sendo uma escola de bom gosto, contribua para a civilizao e aperfeioamento moral da nao portuguesa. (Rebello 1991: 59)
Este apelo ia tambm ao encontro dos contedos que Garrett imaginava, no sentido de um teatro que o pblico pudesse compreender, que
proporcionasse um ensinamento moral, atravs da representao de paixes espantosas, pretendendo com isso lanar a primeira pedra para a
mudana social do seu pas. Por isso, no seio do seu trabalho de dramaturgo, se encontravam, frequentemente, temas histricos (cf. Cruz 2001:
132-143; Siepmann 2003: 118).
Paralelamente a esta inovao do drama, foram fundados uma srie
de novos teatros, dos quais o Teatro Nacional, fundado em 1846, o mais
significativo. Aqui, no eram levadas cena somente as peas dos autores
8
mais importantes, com encenaes suntuosas, mas obrigava-se, inclusivamente, ao encerramento de todas as outras casas de espetculos sempre
que aqui houvesse representaes (cf. Rebello 1991: 59-70; Siepmann
2003: 118).
Ricarda Musser proporciona-nos um olhar sobre a prtica dramatrgica em Portugal, na primeira metade do sculo XIX, no seu ensaio:
O deleite pela representao teatral est generalizado em Portugal: o
teatro portugus na poca de D. Maria II segundo relatos de viagem alemes e ingleses.
primeira vista foi Camilo Castelo Branco, outro consagrado autor
portugus, quem produziu um teatro romntico mais convencional,
embora Garrett tivesse utilizado seriamente a possibilidade de educar
moralmente o pblico atravs do teatro romntico e historicizante. Tal
como Martin Neumann evidencia no ensaio A crtica ao Romantismo na
obra dramtica de Camilo Castelo Branco, trata-se de uma interpretao
superficial, que parece colocar em segundo plano a comparativamente
mais ampla obra dramtica de Camilo Castelo Branco. Trata-se, portanto,
de uma perspetiva errnea. Pelo contrrio, Camilo Castelo Branco recorre
aos chaves do teatro romntico, para expressar a sua crtica a este
quadro terico-literrio.
A partir de meados do sculo XIX e na sucesso de Garrett e respetiva orientao histrica, a par de Camilo Castelo Branco, foram autores
como Jos da Silva Mendes Leal, Ernesto Biester ou Francisco Gomes de
Amorim que reforadamente trouxeram questes contemporneas e sociais para o seio do teatro portugus. Neste processo foram influenciados
pelo romantismo social, tal como tinha sido marcado em Frana por Victor Hugo e Eugne Sue (cf. Rebello 1991: 65-70; Cruz 2001: 162-168;
Siepmann 2003: 119-120, 134-135).
precisamente a importncia que Victor Hugo tem no teatro portugus que Anne Begenat-Neuschfer analisa, no ensaio intitulado Temas
e formas do teatro romntico em Portugal como reflexo da teorizao
dramtica de Victor Hugo.
Helmut Siepmann, por sua vez, debrua-se sobre a influncia francesa sobre o teatro portugus em geral, no ensaio O teatro francs e a regenerao do teatro em Portugal nos sculos XVIII e XIX.
O desenvolvimento deveras frutfero, nas ltimas dcadas do sculo
XIX, atravs das ideias estticas do realismo e do Naturalismo, na rea da
produo de romance em Portugal, no se constata no teatro. Embora o
teatro fosse interessante para os autores do Naturalismo, sob o ponto de
vista da teoria literria, s pontualmente se encontram exemplos desse
9
mesmo teatro escritos pela pena de um portugus. Tambm as ideias simblicas do final do sculo quase no se refletem no teatro portugus. Pelo
contrrio, o que se passa, para alm da continuao das produes teatrais
marcadamente romnticas, o retorno s tradies nacionais, sob a forma
de dramas histricos. Ser somente ao teatro do sculo XX que estar
reservado o papel de ultrapassar esta singular auto-limitao (cf. Rebello
1991: 71-79; Cruz 2001: 180-181; Siepmann: 161).
Bibliografia
Rebello, Luiz Francisco: Histria do teatro. Lisboa: Imprensa Nacional
Casa da Moeda [Snteses da cultura portuguesa] 1991.
Siepmann, Helmut: Kleine Geschichte der portugiesischen Literatur.
Mnchen: Beck 2003.
Picchio, Luciana Stegagno: Histria do teatro portugus. Lisboa: Portuglia
1969.
Cruz, Duarte Ivo: Histria do teatro portugus. Lisboa: Verbo 2001.
Saraiva, Antnio Jos/ Lopes, scar: Histria da Literatura Portuguesa.
Porto: Porto Editora 2001 (17. ed. corr. e actual).
10
Teoria e Prxis do Teatro na Arcdia Lusitana
TEORIA E PRXIS DO TEATRO NA

ARCDIA LUSITANA
Christoph Mller (Berlim)
Em toda a Europa do sculo XVIII, a teoria potica encontrava-se

marcada pela aspirao de renovao e demarcao do Barroco. O estilo
hiperblico e exuberante da poesia barroca do sc. XVII deixara de ser
considerado oportuno na poca do Iluminismo. Conceitos como
biensance e vraisemblance, convenincia e verosimilhana, ou bon gut
e bon sens, ou seja, bom gosto e bom senso tal como tinham sido
cunhados pela teoria literria francesa, nos finais do sc. XVII e depois
divulgados em toda a Europa foram caractersticas formadoras do estilo
neoclassicista da nova poca. Neste contexto, os teorizadores da poesia
recorriam, tal como os seus antecessores da Renascena, potica das
autoridades clssicas, especialmente a Aristteles e a Horcio, integrando
as claras exigncias destes nos seus novos cnones.
Em Portugal, esta recusa do Barroco j se vinha revelando, pontualmente, desde o sculo XVII. Embora, devido longa anexao a Espanha, a produo literria fosse marcada, em grande parte, pelos conceitos
de culteranismo e conceptismo, aps a derrota de poder da Espanha e do
consequente papel precursor na cultura, Portugal comea a desenvolver
tendncias demarcantes face ao seu inestimado vizinho. A fonte dos princpios tericos emanou fora da Pennsula Ibrica, especialmente, em
Frana e em Itlia. No centro deste movimento reformador colocam-se
trs personalidades portuguesas: Padre Antnio Vieira (1608-1697) que,
no Sermo da Sexagesima, de 1655, reivindica, numa demarcao explcita face aos conceitos barrocos, uma clareza e naturalidade estilstica,
assim como a unidade dos temas de reflexo na pregao religiosa; Francisco Xavier de Meneses, Conde da Ericeira (1673-1743), que, atravs da
11
traduo da Art Potique de Boileau, em 1697, trouxe para Portugal a

teoria potica dos classicistas franceses, assim como o estrangeirado Luis
Antnio Verney (1713-1792) que pretendia renovar o sistema de ensino
portugus e com ele tambm a Retrica e a Poesia, ao editar em Itlia, em
forma de 16 cartas, o seu amplo tratado O Verdadeiro Mtodo de Estudar
de 1746 (cf. Vieira 1951-1954, XI: 203-217; Boileau s.d.; Verney 19491952; Mller 2007: 48-49).
O culminar do debate e da implementao da potica classicista estabelecido pela fundao da Arcdia Lusitana, a 11 de Maro de 1756,
por iniciativa de Antnio Dinis da Cruz e Silva uma academia de poetas, cujos membros se rendiam a uma fico pastoril, semelhana da
arcdia clssica. Sob as repercusses do Terramoto de 1755 e consentneo com a posterior dominante ambio de renovao, em Portugal, os
membros fundadores pretendiam reformar a literatura portuguesa ao nvel
do contedo, do estilo e da estrutura. Esta reforma traduziu-se no facto
de, por um lado, se debaterem, profundamente, com a normatizao das
tipologias de texto e da criao literria e por outro lado, produzirem
numerosos textos literrios, nos quais tentaram aplicar as suas reflexes
terico-poticas (cf. Palma-Ferreira 1982: 89-93; Castelo-Branco 1982, I:
XVII; Mller 2007: 25).
Na vertente da teoria potica, devemos referir, em primeiro lugar,
Francisco Jos Freire, o Cndido Lusitano que, na obra em trs livros,
Arte Potica, ou Regras da Verdadeira Poesia, se debruou mais pormenorizadamente sobre a produo literria. Alm do mais, foi ele o primeiro erudito e literato portugus que, em 1748, escreveu um cdigo potico
em lngua portuguesa. Embora Lus Antnio Verney, no Verdadeiro Mtodo de Estudar, enuncie, igualmente, proposies poetolgicas como
acima j mencionado este tratado , em primeira linha, uma tentativa de
reforma pedaggica do sistema de ensino e no uma verdadeira teoria de
arte potica (cf. Freire 1977 [1759]; Cndido Martins 1999: 150-153;
Mller 2007: 50).1
Nas Regras da Verdadeira Poesia, Francisco Jos Freire expressa
atravs da sua arte potica no s as prprias ideias, mas resume, tambm, principalmente, as afirmaes poetolgicas, a seu ver correctas, de
1
Comparar tambm o prefcio de J.H. da Cunha Rivara 1a ed. da Grammatik der

Portugiesischen Sprache de Francisco Jos Freires, que contm informaes sobre
a vida e obra deste autor: Reflexes sobre a Lngua Portugueza, escriptas por
Francisco Jos Freire, publicadas com algumas Annotaes pela Sociedade Propagadora dos Conhecimentos Uteis, Lisboa: 1842.
12
figuras de proa de diversas nacionalidades. Entre as que influenciaram as

ideias estticas de Francisco Jos Freire, contam-se, especialmente, Nicolas Boileau, Lodovico Antonio Muratori e Igncio de Luzn, alm daqueles autores citados ao longo dos sculos, como Aristteles e Horcio.
A arte potica de Francisco Jos Freire surge oito anos antes da corporizao institucional da Arcdia Lusitana, estando assim j lanado o pilar
poetolgico mais importante, antes da sua fundao. Dado que Francisco
Jos Freire foi aceite como rcade desta Academia, tornando-se no seu
principal teorizador, a sua obra Arte Potica, pode ser tambm designada
como uma espcie de gerador para a convergncia dos poetas classicistas
em Portugal. a sua nova Teoria da Literatura distanciada da Teoria da
Literatura comum vigente, na primeira metade do sculo XVIII, que torna
possvel a criao de um novo pensamento literrio, sustentado, pela primeira vez, por uma teoria verificvel e por isso comprovvel.2
A Arte Potica composta de trs livros com 26, 29, ou 28 captulos. No primeiro livro Francisco Jos Freire debrua-se sobre a criao
potica em geral. Depois de definir o termo e de enunciar os objectivos
da Arte, expe pormenorizadamente, as caractersticas inerentes, como a
imitao da Natureza, a verosimilhana da representao e a convenincia do estilo.
O segundo livro desta obra dedicado Dramaturgia. Nos captulos
1 a 21, o autor debrua-se sobre a Tragdia. Seguem-se quatro captulos,
nos quais enuncia proposies sobre a Tragdia e mais dois sobre Poesia
Mimica. Nos captulos 28 e 29, com os quais termina o segundo livro,
reflecte sobre a Tragicomdia. Basta uma anlise quantitativa da distribuio dos captulos pelos quatro sub-gneros dramticos, para se fazer
uma leitura qualitativa da importncia dos mesmos. Para Francisco Jos
Freire a Tragdia tem uma importncia incomparavelmente superior, por
exemplo, da Comdia.
O terceiro livro dedicado pica com os seus diversos sub-gneros
e designada Poesia Lyrica, qual pertencem textos como a elegia ou o
epigrama. Nos trs livros da Arte Potica, os trs gneros principais so,
respectivamente, definidos, no incio do livro, descrevendo a sua origem
e gnese. Depois so esclarecidos, mais em pormenor, aspectos particulares, importantes para a criao de um texto no respectivo gnero. Todas
as exposies, em cada um dos trs livros, so justificadas por modelos
clssicos, ou seja, deles derivadas (cf. Mller 2007: 50-52).
2
H que referir que, no caso da esttica literria de Freire, no se trata de um caso

nico no Portugal da segunda metade do sc. XVIII (cf. p.ex., Fonseca 1765).
13
Tambm Pedro Joaquim Antnio Correia Garo se pronunciou sobre a teoria potica. Nos discursos e palestras, como presidente da Academia, no s problematiza o trabalho da Arcdia, como faz exposies
poetolgicas que, na sua maioria, se baseiam nos cnones poticos de
Horcio. No centro de interesses de Correia Garo, encontravam-se, no
s os processos bsicos da produo literria, mas, sobretudo, os do gnero literrio da Tragdia (cf. Garo 1982).3
Neste contexto, pertinente fazer referncia a um tratado poetolgico de Miguel Tibrio Pedegache Brando Ivo, um outro rcade, includo
na edio da tragdia Mgara, que editara em 1767, em primeira edio,
juntamente com o autor da tragdia, Domingos dos Reis Quita.4
Aps uma sntese do contedo da tragdia, que Brando Ivo caracteriza como a primeira tragdia redigida em lngua portuguesa, segundo as
normas classicistas, tomando como minuciosas referncias de contedo,
os modelos correspondentes de Eurpedes, Sneca e do espanhol Francisco Lopes de Zarate a verso deste ltimo serve-lhe de exemplo pela
negativa, por ser defeituosa Brando Ivo destaca alguns pontos fulcrais
para este tipo de textos, cujo comentrio poetolgico entende ser necessrio na compreenso da estrutura da nova Mgara. Ao contrrio de Correia
Garo, que nas suas exposies dentro do mesmo tema recorre, em primeira linha, a Horcio, o rcade Brando Ivo segue os ensinamentos de
Aristteles (cf. Quita 1999, II: 109-121).
Manuel de Figueiredo, com o criptnimo de Licidas Cntio, enveredou, em termos de contedo, por um caminho diferente de Correia Grao e Brando Ivo. Exceptuando duas tragdias, escreveu, exclusivamente, comdias ou farsas. Nestas, costumava incluir um prlogo, no qual
reflectia, ento, sobre questes poetolgicas particulares, referentes a este
gnero literrio. A par destes prlogos, nos quais so, essencialmente,
problematizadas questes especficas, h cinco Discursos que resumem e
clarificam as exposies poetolgicas mais importantes (cf. Camlong
1993: 127-177; Barata 1993: 313-334; Figueiredo 1804-1810).5
3
No 2. vol. da edio completa da obra de Correia Garo, intitulada Prosas e

Teatro, incluem-se trs das chamadas Dissertaes e oito Oraes (cf. Picchio
1982: 239-262; tambm Martins 1999: 153-162; Mller 2007: 52-53).
O texto do tratado encontra-se editado na publicao de 1999, de Ana Cristina
Fontes da obra completa de Domingos dos Reis Quita (cf. Quita 1999, II: 103-163;
Mller 2007: 53).
Cf. tambm o resumo das ideias poetolgicas na investigao de Claudie Camlong,
que antepe a edio crtica da comdia Farsola de Manuel de Figueiredo (Figueiredo 1991: 11-21).
14
Manuel de Figueiredo fora, tal como Correia Garo, membro da

Academia dos Ocultos. Isto significa que a literatura e a arte potica do
Barroco lhe eram familiares. Partindo desta experincia, desenvolve,
agora no mbito da Arcdia, o seu novo iderio de esttica comediogrfica. Nesta arte potica, embora corresponda aos princpios do classicismo,
o passado barroco de Figueiredo continua presente. Ele no rejeitava,
peremptoriamente, as obras dos directos predecessores do sculo XVII
como os seus colegas membros da Arcdia, em parte, o faziam porque o
axioma horaciano colocado, por ele, em primeiro plano, tambm era seguido pelos autores dramticos do Barroco, ou seja, prodesse aut delectare, ensinar e deleitar. Assim, Manuel de Figueiredo pode ser designado
como uma figura fronteira entre o Barroco tradicional de cunho espanhol
e o novo classicismo, seguidor do modelo francs (cf. Barata 1993: 331334; Palma-Ferreira 1982: 45-69).
Foram, portanto, quatro os membros da Academia que se debruaram, persistentemente, sobre os princpios da arte potica da Arcdia.
Daqui ressalta que os autores se orientavam, fortemente, pelos mencionados autores de referncia clssicos e modernos. Assim, tanto na sua concepo como no contedo, a arte potica de Francisco Jos Freire, por
exemplo, revela uma ntida analogia com a arte potica de Luzn, acusando forte influncia de Muratori. Alm disso, as afirmaes tericas de
Correia Garo assentam, quase unicamente, nas normas que Horcio
fixou na sua arte potica (cf. Mller 2007: 54, 56-105).
Se observarmos os focos temticos em todas as exposies, podemos
concluir que como tpico das reflexes sobre a concepo classicista
potica do sculo XVIII atribudo um forte significado arte dramtica e em especial, Tragdia. Tanto Correia Garo como Brando Ivo
reflectiram, exclusivamente, sobre a Tragdia. Francisco Jos Freire dedicou grande parte de um de trs volumes a este tipo de criao literria e
Manuel de Figueiredo estabeleceu sempre uma relao entre a Comdia e
a Tragdia.
Se contextualizarmos esta realidade na produo potica dos quarto
membros mais importantes, verificamos que, na produo literria, os
gneros dramticos assumiram uma posio inferior da Lrica.
Antonio Dinis da Cruz e Silva, um dos fundadores e um dos motores
da Arcdia, que deixou uma obra realmente extensa, pode ser qualificado
de puro lrico. Na mais recente edio de 2000-2003, dos seus textos,
publicados por Maria Lusa Malaquias Urbano, so reproduzidos, quase
exclusivamente, textos lricos, com a excepo de uma comdia intitulada
O Falso Heroismo e uma tragdia, intitulada Ifignia em Taride. Trag15
dia de Mr. De la Touche, identificada, assim, inequivocamente, como

uma traduo de um modelo francs.6
Segundo a edio de Antnio Jos Saraiva da obra de Pedro Joaquim
Antnio Correia Garo a segunda figura central da Arcdia tambm
este autor produziu essencialmente, textos lricos (132). Alm destes,
porm, encontramos ainda doze textos em prosa, de natureza terico potica e duas comdias.7
Embora no pertena ao grupo dos rcades fundadores, Domingos
dos Reis Quita conta-se entre os autores mais importantes da Arcdia,
devido qualidade da sua obra literria, compondo em primeira linha,
textos lricos. Tal como j referido no contexto do tratado de teoria dramtica de Brando Ivo, os textos dramticos um drama pastoril e quatro
tragdias eram especialmente reconhecidos no seio da rcdia, por
serem os que mais se aproximavam das normas classicistas da arte potica.8
Apenas Manuel de Figueiredo foi mais abrangente como dramaturgo. Depois da adeso Arcdia Lusitana, em 1757, escreveu, num primeiro entusiasmo, trs tragdias e trs comdias. No entanto, as suas
peas tiveram pouco eco, fazendo com que se afastasse da dramaturgia e
se dedicasse criao lrica. Quando esta tentativa de expresso literria
voltou a fracassar, por falta de interesse do pblico, comeou a dedicar-se
ao discurso terico sobre o teatro e especialmente, sobre a comdia.
Quando, em 1767, o Teatro do Bairro Alto reabriu, retomou o seu
trabalho como autor de textos dramticos, desta vez, substancialmente,
com mais sucesso. A primeira pea, uma comdia intitulada Escola da
Mocidade, foi representada a 12 de Abril de 1773. A esta seguiram-se, at
6
306 Sonetos, 57 Epigramas, 94 Odes, 25 Idlios, 12 Metamorfoses, onze Aplogos,

nove Ditirambos, quatro Hinos, trs Cantigas, duas Elegias, assim como um Epitalmio, uma Cano, um Propemtikon, uma Viso e um Sonho (Cf. Silva 20002003). Aqui, especialmente, os comentrios da editora sobre a relao de Cruz e
Silva com o Teatro, na introduo ao 2. vol., no qual esto reproduzidas as duas
peas (Silva 2000-2003, II: 13-17).
70 Sonetos, 40 Odes, dois Ditirambos, dois Romances, nove Redondilhas, um
Epitfio, quatro Epstolas, trs Stiras, a Fala do Infante D. Pedro, assim como trs
Dissertaes e oito Oraes (Garo 1982).
79 Sonetos, 13 clogas, 19 Idlios, oito Odes, quatro Hinos, uma Elegia, uma Cano, uma Epstola, um Epitalmio, uma Silva, um poema chamado Poema (Quita
1999). Vide especialmente a introduo de Ana Cristina Fontes no 2. vol. de
Obras Completas de Reis Quita, na qual so reproduzidas as suas tragdias: Astarto, Mgara, Hermone, Castro (Quita 1999: 19-24).
16
ao seu falecimento, a 27 de Agosto de 1801, mais 15 comdias, quatro

farsas, trs tragdias e um Sainete, assim como doze tradues de peas
de, Molire, Corneille, Addison e Eurpides, entre outros.
Como explicar ento esta bvia discrepncia entre o forte significado
dos tipos de textos dramticos, no debate terico-literrio entre os membros da Arcdia Lusitana e o seu papel inferior na praxis potica da lrica? Uma explicao possvel seria a de que, em relao a este tema, no
h relacionamento entre a teoria e a praxis, resultando o significado terico da arte dramtica nas artes poticas, pura e simplesmente, das convenes do tipo de texto da arte potica. Na Arcdia, os autores dos tratados
poetolgicos orientavam-se, comprovadamente, pelas artes poticas de
autores clssicos ou classicistas j existentes, pelos quais, por tradio, o
teatro fora amplamente explorado. Isto significaria que se trata de pura
discrepncia quantitativa entre a teoria e a produo dramatrgica e que o
teatro, por razes de contedo, no teria desempenhado nenhum papel
particular na Arcdia Lusitana. No devemos fazer esta induo, uma vez
que era intuito dos rcades levar a cabo uma reforma de toda a literatura
portuguesa e que se debruavam, seriamente, sobre as diversas problemticas dos vrios tipos de textos.
Uma outra razo para a discrepncia poderia residir no regulamento
dos trabalhos acadmicos. Os estatutos determinavam que, nas sesses da
Academia, todos os textos fossem apresentados e depois discutidos em
conjunto, devendo ser, posteriormente, adaptados s normas poetolgicas.
Para um mtodo deste tipo, os textos lricos, com um ou poucos sujeitos,
eram mais indicados do que longas tragdias ou comdias com bastantes
personagens (cf. Mller 2007: 33-41; Garo 1982, II: 231-247; Estatutos
1820: 130-146).
Partindo da Histria da Literatura Portuguesa, tambm poderamos
induzir uma outra razo. Em Portugal, a lrica sempre esteve mais fortemente representada e era mais significativa do que o teatro, o que conduziu a que os princpios poetolgicos fossem, por tradio, mais claramente definidos e mais facilmente convertidos.
Perante este cenrio, seria, igualmente imaginvel que, devido ao
significado dos textos dramticos comparavelmente inferior na tradio
da literatura portuguesa o processo normativo tivesse a maior
importncia, na vertente da arte dramtica da Arcdia, a qual tinha
erguido como seu estandarte a reforma da literatura portuguesa. No
entanto, a divergncia de perspectivas coexistentes, resultantes de cada
membro conforme os modelos seguidos dificultava a implementao
literria, pois no tinham sido estipuladas quaisquer normas homogneas.
17
Eventualmente, a forte identificao e orientao aos dramaturgos

clssicos e neoclssicos, especialmente, franceses e o respeito subjacente
por estes modelos, teve, ainda para mais, um efeito inibidor sobre os
autores que pretendiam evitar ser objecto de uma comparao directa
com aqueles.
Alm disso, tradicionalmente, os textos dramticos esto concebidos, para serem apresentados em pblico. Porm, em Portugal, na
segunda metade do sculo XVIII, ainda dominava, por um lado, um
grande interesse, por parte da populao, pelo teatro espanhol e por peas
de carcter popular e por outro lado, quem controlava o cenrio dramatrgico eram as companhias de teatro e as peas estrangeiras, o teatro
portugus desempenhava, com algumas excepes, um papel menor. Este
facto impediu, certamente, uma grande parte dos poetas da Arcdia de
darem um maior enfoque escrita de dramas (cf. Barata 1993: 314, 324325; Siepmann 2003: 90-93; Saraiva/ Lopes 2001: 611-612).
Finalmente, a censura do governo do Marqus de Pombal representou um outro obstculo produo dramtica, contrariamente criao
lrica. O teatro situa-se muito mais no domnio pblico e lida, mais
fortemente, com situaes e problemas sociais do que a lrica, que se
apresenta, na sua maioria, na forma escrita e que tematiza, essencialmente, estados de alma do Eu lrico. Esta , tambm, uma das razes pela
qual, independentemente da situao poltica, poderia ser justificada a
escassa produo dramatrgica na Arcdia. Atravs da estrutura da fico
pastoril que equilibra as diferenas sociais e do recolhimento frequente
casa de campo de Correia Garo, os rcades alcanaram uma distncia
consciente, face sociedade portuguesa e s suas estruturas sociais, o que
tambm se veio a repercutir na produo literria (cf. Saraiva/ Lopes
2001: 612; Garo 1982, I: IX-X; Mller 2007: 141, 154-156).
Sob a perspectiva actual, no possvel concluir, qual das tentativas
de esclarecimento ou combinao destas ou de quaisquer outras, nos leva
verdadeira razo para a discrepncia entre a teoria e a prxis dos
membros da Arcdia Lusitana quanto aos gneros dramticos. Certo
que a produo lrica da Arcdia Lusitana, exerceu uma influncia mais
duradoura e ampla sobre a literatura dos sculos seguintes, do que o
teatro.
18
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20
Teoria ao palco! O divertidssimo Teatro Novo de Correia Garo, 1766
TEORIA AO PALCO! O DIVERTIDSSIMO
TEATRO NOVO DE CORREIA GARO, 1766

Henry Thorau (Trier)
Que grave tribunal! Que majestoso! / Mal sabe o mundo que pendente /
Deste conclave est o seu destino. / Oh! Quanto, amada ptria, quanto
deves / A teu bom cidado Aprgio Fafes, / [] O caso este, / E bem o
sabeis, vs h quanto tempo / que eu desejo fundar um bom teatro!
(Garo 1991: 25)
Aprgio Fafes que se vangloria altamente a si mesmo como patriota neste incio do drama Teatro Novo de Correia Garo, o mecenas que
convidou para sua casa um grupo de especialistas para tirar o teatro portugus do pntano em que caiu e lev-lo gloria. De entre os convidados
eleitos esto Jofre e Inigo, na opinio de Aprgio Fafes ambos um non
plus ultra do teatro./ So msicos, actores, danarinos,/grandes poetas,
tudo ao mesmo tempo. (Garo 1991: 20) Monsieur Arnaldo, um Pozzi, Paradossi e Bibiena (Garo 1991: 24) numa s pessoa, ou seja cengrafo. Para alm destes juntam-se tambm o erudito Braz e, por ltimo,
o jovem poeta Gil Leinel, apresentado pelo anfitrio como Homero portugus,/ Pindaro nosso (Garo 1991: 23).
Para criar esse novo teatro portugus, que acabar com a concorrncia e a fama dos palcos lisboetas na Rua do Conde e no Bairro Alto,
Aprgio precisa, perdo, espera de ser financiado pelo seu compadre
rico do Brasil, Artur Bigodes.
A estreia do Teatro Novo de Correia Garo a 22 de Janeiro de 1766
no Teatro do Bairro Alto afundou-se em apitos e assobios e no pode ser
representada at ao final ainda que tenha sido apenas um pequeno acto
21
nico, apesar da pea ter comeado de forma bastante animada. Teatro

Novo foi tricotado de acordo com o modelo popular da comdia, at da
farsa, a nova pera bufa tambm no estava longe,1 com a sua vivaz e
gil Auf- und Abtrittsdramaturgie (entradas e sadas), a Figurenrede2
(introduo das personagens pelas falas), o popular Beiseitesprechen
(aparte) no to bem educado acerca dos parentes queridos do Brasil
(Inigo: Que te parece, Branca, o Tupinamba?, Garo 1991: 25), os
comentrios sarcsticos sobre o mineiro3 ricao do Brasil j naquela
altura esse era um tpico conhecido, espectadores de todas as classes
regozijavam-se desde sempre com a inveja, a intriga, a malcia e o escrnio
, e todas as artimanhas com as quais se apresenta toda a galeria, a tipologia de personagens: o velho solteiro rico, o pobre poeta ou compositor
faminto, as coquetes filhinhas casadoiras.4 O autor no nos fornece um
paratexto cnico com indicaes concretas para a cenografia, os figurinos, a maquiagem, mas podemos facilmente imaginar um cenrio inspirado pela Genremalerei (pintura de costumes) repleta de confortos, uma
assembleia ou partida bem burguesas, como era moda naquela altura, ou
o five-o-clock-tea esboado por Garo no seu soneto XVI: O louro ch
no bule fumegante,/ []/ Brilhante aucar em torro cortado;/ leite na
caneca branqujeando. (Garo 1991, I,: 18)
Teriam os apitos e assobios a ver com o facto de o acto nico se evidenciar demasiado rpido como teatro de debate, na qual s se debatia
sobre o a importncia e as funes do teatro? O quo divertidos podiam
ser estes tipos de conversas sobre literatura e arte teatral, mostrava-nos
ainda no sculo XX a grande popularidade do Quarteto Literrio no segundo canal da televiso alem. Ser que o pblico se excitava com as
1
2
Giovanni Battista Pergolesi escreveu em 1733 La Serva Padrona, que se tornou em

1752 no polo da Querela dos Bufes (Querelle des Bouffons).
Aprgio anncia o compadre rico: Ei-lo que chega (Garo 1991: 11, 29), que entra
tambm logo de imediato; ou Cena VI Aprgio, Jofre, Inigo e os mesmos. Aprgio:
Aqui trago, compadre, estes senhores. (Garo 1991: 20); Braz: Amigo Aprgio
Fafes, aqui trago / Monsieur Arnaldo, prctico arquitecto (Garo 1991: 23).
O componista Jofre acerca do mineiro: Que teatro?/ Com este prgador? Mandas
chamar-me/ Para ouvir a misso de um Carioca? (Garo 1991: 22) O mesmo artista diz mais tarde orgulhosamente ofendido s irms: No venho do Brasil. Eu c
sou pobre. (Garo 1991: 37) O actor de profisso reclama: Branca, o mineiro
cuida que esta casa/ senzala ou pocilga de crioulos (Garo 1991: 37).
A Branca para a sua irm Aldonsa sobre velhos admiradores: nada custa/ Enganlos, rend-los; que esta gente/ com pouco se contenta. Um leve riso,/ qualquer
agrado os enche de vaidade (Garo 1991: 10).
22
consideraes negativas sobre o teatro portugus, a cultura e a literatura

portuguesas, a lngua portuguesa e Portugal, quando por ex. o compositor
Jofre constata: [] nunca votarei em que faamos/ pera em portugus
toda cantada:/ Para tanto no a lngua nossa./ []/ Para o teatro ns no
temos versos? (Garo 1991: 31)
Pode ser. De qualquer forma o teatro estava no centro do debate.
Convidados pelo dono da casa e moderador Aprgio Fafes, cada
membro desta ronda de alto gabarito deve apresentar uma alegao sobre
as funes e obrigaes do teatro novo e por fim dar o seu voto: o Monsieur Arnaldo delira com mares, incndios, dragos e batalhas (Garo
1991: 29) no palco, com cousas de que o povo se namora. (ibid.) No
de admirar, uma vez que ele exerce a profisso de cengrafo. Braz, o
grandiloquente licenciado, opina: Tragdia cousa que ningum atura:/Quem vem ao teatro, vem divertir-se,/ quer rir e no chorar. (Garo
1991: 28) Na sua opinio h suficientes peas francesas e italianas, que s
seria necessrio traduzi-las.
Inigo, actor profissional e danarino, acha: Que o teatro sem dana
pouco vale. (Garo 1991: 30) E Jofre, o compositor, admirador de Metastasio, o poeta italiano de libretos melodramticos para a pera que
naquele tempo era extremamente popular em Portugal, acha que teatro/
sem msica e sem dana nada vale (Garo 1991: 31), ele mesmo ter
composto uma perturbadora pera sobre a queda de Tria.
Branca, a filha de Aprgio, sim, nesta assembleia at as mulheres
tm direito ao voto! s deixa passar as peas portuguesas j publicadas,
Encantos de Medeia, Precipcios de Faetonte, Alecrim e Mangerona:
Em outras nunca achei galantaria. (ibid.)
J aqui transparece tambm um exemplo bem conseguido da ironia
de Correia Garo, uma vez que para ele, como para todos os rcades,
tambm Cndido Lusitano, o gosto feminino era o inferno! Desta forma
so tambm difamados o teatro do Judeu, as peras srias de Antnio
Jos da Silva representadas quase dez anos antes uma mlange de genres tipicamente barroca repleta de quidproquos, as suas mgicas cheias de
tramias arrepiantes e os special effects barrocos como drages a cuspir
fogo e lees a rugir nas jaulas.
Contra todos os adeptos do velho teatro com bastidores, naufrgios,
navios, incndios, trovoadas, demnios e espectros, tramoias, dana e
calada pantomima, o jovem poeta, Doutor (!) Gil Leinel impe-se por
fim como representante do bom gosto e bom senso, e proclama o teatro
como instituio moral: Errado vai quem julga que o teatro/ S para
divertir o povo rude/ Dos antigos poetas foi achado./ []/ Pode nele en23
sinar-se mocidade/ Guardar as santas leis, a f devida./ cara ptria, ao

prncipe, aos amigos. (Garo 1991: 27) Mas o que que tem ele a
oferecer para alm de tradues (de Sfocles, Euripedes, Terenz)?
(Garo 1991: 33) O jovem portador de esperana Doutor Leinel no
apresenta para o recomeo radical do teatro portugus um gnero de
drama burgus moderno, uma pea que tem de ilustrar as suas teorias
teatrais reformadoras. No, o novo teatro devia ser inaugurado com a sua
Iphigenia! A sua Iphigenia? , antes de mais nada uma adaptao de
Euripedes, quer dizer, uma tragdia neo-clssicista qual pertencia todo
o amor dos rcades, e cujo fracasso os acompanhou do princpio ao fim.
Esta tambm uma prova bem conseguida da (auto)ironia de Garo.
O mecenas mineiro (o Tupinamba), simultaneamente cortejado e
desprezado por todos, Artur Bigodes (!) j pelo nome caracterizado como
conservador (p-de-boi) evidentemente um admirador do gosto teatral
espanhol: As comdias de Calderon, Moreto,/ Candamo e Salazar, isso no
presta? (Garo 1991: 32) As opinies dos especialistas so desvalorizadas
por ele com desdm como loucuras e brbaras ideias (Garo 1991: 32).
Mas como era afinal o teatro portugus do sculo XVIII? Carolina
Michaelis de Vasconcellos delineia de forma drstica a situao do teatro
daquele tempo:
A cultura da pera italiana na corte de Joo V produziu uma comdia
portuguesa na qual intrigas maneira espanhol-italiana e fantasmagorias
mitolgicas se uniam com rias cantadas e cenas grosseiras populares ao
gosto antigo portugus num todo extremamente especial.5
A par com farsas,

compiladas sem nenhuma arte de farrapos de comdias espanholas e
italianas reinavam no palco naquela altura apenas tradues e imitaes
de Goldoni e Metastasio que eram representadas em casas pblicas e
particulares e imprimidas em folhas flutuantes (Comedias de Cordel).6
(Vasconcellos/ Braga 1897: 363)
5
Traduo do original: Die Pflege der italienischen Oper am Hofe Johanns V.

zeitigte ein portugiesisches Lustspiel, in welchem Intriguen nach spanischitalienischer Manier und mythologische Phantasmagorien sich mit gesungenen
Arien, und volkstmlichen Rpelszenen im altportug. Geschmack zu einem hchst
sonderbaren Ganzen verbinden.
Traduo do original: Aus Fetzen spanischer und italienischer Lustspiele kunstlos
zusammengeflickt, herrschten auf der Bhne damals nur bersetzungen und
Nachahmungen nach Goldoni und Metastasio, die ffentlich und in Privathusern
aufgefhrt, und in fliegenden Blttern gedruckt wurden (Comedias de Cordel).
24
Esta situao tinha de indignar os amigos da nobre simplicidade e da

misso cvica e moral da arte. De facto a Restaurao do Teatro
Portugus foi desde o princpio uma das principais preocupaes dos
rcades, quando no o tema mais discutido, alvo dominante da Arcdia
(Pereira 1988b: 152). E isso porque os rcades se sentiam a si mesmos e
sua academia chamados a intervir na sociedade estando convencidos do
efeito pedaggico do teatro.7
A artimanha (teatro)pedaggica com a qual Garo distribuiu fala
de meia dzia de personagens no seu acto nico Teatro Novo os
diferentes gostos do pblico contemporneo impressionante e pela sua
retrica exagerada, exacerbada de grande comicidade.
Nas suas trs dissertaes que apresentou enquanto presidente da
Arcdia na academia a 26 de Agosto, a 30 de Setembro e a 7 de
Novembro de 1757, Garo expressou-se minuciosamente e em extenso
sobre as questes da esttica teatral e convidou energicamente os
Sapientssimos rcades a dedicar-se teoria, ao estudo metdico da
potica e da retrica (Garo 1991: 188) e a elaborar eles mesmos regras
do bom gosto.8 Para isso deviam deixar descansar as musas por um tempo, para que estas se pudessem regenerar depois da sua utilizao permanente.9 O lema era: menos poesia e mais teoria!
Correia Garo acreditava seriamente na sua concepo da literatura
ao servio da ptria, mesmo que nos dias de hoje a sua retrica nos parea
pattica: [S]er til Nao fazendo honra Ptria.10 Garo decretou a
Cndido Lusitano (= Francisco Jos Freire) foi o primeiro a manifestar esta interpretao na sua Arte Potica: Pelas Tragdias se refrea a soberba dos Prncipes,
dos poderosos, e dos ricos, expondo-lhes os casos atrozes de outros da sua condio, sujeitos s desgraas, e castigados pelo brao da justia divina, ou humana. O
vulgo, e tambem o povo igualmente aprende das Comdias a emendar os seus costumes, e a contentar-se com o seu prprio estado, vendo nos defeitos alheyos bem
representados, e que promovem a riso, a correco dos seus prprios. Finalmente
da Poesia Lyrica, da Satyrica, e de outras similhantes obras toda a gente pde
aprender a louvar a Deos, e aos homens bons, e no menos a vituperar os vicios, o
os homens mos. (Lusitano, AP Livro I, Cap. IV, p. 27)
8 [T]ratai de formar um sistema de bom gosto pelas mais irrefragveis regras da
Poesia e da Eloquncia. (Garo 1991: 190)
9 Ponhamos em mais sossego as Musas; deixemo-las restaurar as foras, que esto
cansadas de to contnua tarefa. (Garo 1991: 190s.)
10 [Q]ue o pblico, reconhecendo que cumpris o que lhe prometestes, nos honre
com os soberbos ttulos de Bons Compatriotas, Verdadeiros Sbios, Restauradores
do Crdito e da Glria da Nao. (ibid.) Seine Orao Segunda vom 8. Mai 1758
ist ein berzeugendes Beispiel dafr: Sis rcades, sois Portugueses. Fala con7
25
misso social do teatro quase trs dcadas antes de Schiller (1759-1805),

antes de Schiller exigir o palco enquanto instituio moral (1784), e
antes de Louis-Sbastien Mercier (1740-1814) que faz da educao moral
e poltica do espectador o objetivo dos seus dois famosos ensaios, Du
thatre, ou nouvel essai sur lart dramatique (1773) e De la Littrature
des Littrateurs [suivi dun Nouvel Examen de la tragdie franoise]
(1778) dirigidos a Diderot e Rousseau, e mesmo antes da Hamburgische
Dramaturgie (1767) de Lessing (1729-81).
As dissertaes que Garo recitou pouco depois da fundao oficial
da Arcdia foram dedicadas tragdia, por exemplo questo de se
cenas sangrentas podem ser mostradas em palco e em que medida o
visionamento desse tipo de acontecimentos pode despertar compaixo e
terror, uma controvrsia antiga sobre aspectos ambguos no cap. XI da
Potica de Aristteles.
Infelizmente no sabemos como que Correia Garo aplicou as
regras de que fez propaganda uma vez que as suas duas tragdias se
perderam. Aqui interessa-nos mais a comdia e de facto algo cmico
que se preservaram ambas as suas comdias, mas que, pelo contrrio, as
suas declaraes tericas sobre a mesma se tenham perdido. (Assim como
as de Aristteles. Que coincidncia!) Mas porventura no coincidem ou
s apenas em parte com as afirmaes dos seus colegas da Arcdia sobre
a comdia, algo que talvez se possa verificar na aplicao prtica dos
textos literrios de Garo. Em todo o caso ele no chamou comdia ao
Teatro Novo, mas drama, mesmo que esta pea apresente elementos
cmicos, como j foi referido no incio. Cndido Lusitano, que dedicou
quatro captulos da sua Potica (Livro II) comdia, definiu-a como
Huma imitao de hum facto particular, e de pouca importancia,
formada de modo, que mova o riso, a qual acabe com fim alegre, e se
encaminhe a ser til, divertindo ao auditrio, e inspirando o amor
virtude e a averso ao vcio. (Freire 1977 [1759], II, XXII: 117) bvio
que o terico portugus era um adepto fiel de Donato e Luzn. Cndido
Lusitano continua de forma severa para que no surjam mal-entendidos:
Muitos entendem erradamente, que o fim da comedia he causar riso;
quando o seu fim he unicamente causar utilidade por meyo do deleite,
como succede a outras especies de Poesia. (Freire 1977 [1759], II:
118s.) E bvio que deste ponto de vista ele tenha de condenar as
vosco um compatriota, e no pretende mais do que obrigar-vos a cumprir o que
dispem as leis da Arcdia, o que exige a vossa honra, e o que se deve glria da
Nao, do Estado e do Prncipe (Garo 1991: 149s.).
26
comdias modernas, nomeadamente as de Molire que s entretm o

pblico e induzem a uma conduta verdadeiramente imoral. No admira
que Cndido critique (referindo-se a Luzn) as comedias espanholas
ainda muito apreciadas em Portugal, principalmente Lope de Vega e
Caldern de la Barca que atentaram contra as unidades clssicas. Os
antigos autores de comdias seriam modelos a seguir: da Grcia Antiga
Aristfanes e Menandro, da Roma Antiga Plauto e sobretudo Terncio
(cf. Mller 2007: 87).
O Teatro Novo de Correia Garo no tinha correspondido par
excellence s pretenses de Cndido Lusitano?! O interesse do acto nico
era sim iluminar sobre as questes (importantes) do teatro. No entanto,
Cndido Lusitano, tanto quanto se saiba, no se pronunciou acerca do
Teatro Novo.
Manoel de Figueiredo tambm reflectiu sobre o gnero literrio da
comdia, ela teria de representar os acontecimentos das pessoas simples
atravs de enredos inventados. Como todos os rcades, sobretudo Cndido
Lusitano e Correia Garo, ele tambm est convencido da misso
pedaggica, da utilidade da poesia dramtica (Borralho 1995: 137),
subordinando ao propsito pedaggico o esttico: Eu escrevo, escrevi e
escreverei sempre []/ mais para fazer os homens melhores do que/ para os
fazer rir e chorar. (Discurso de As Irms 1775, cf. Borralho 1995: 141.)11
E tal como Garo, Figueiredo tambm tratou do debate em torno do
novo teatro em obras de teatro mesmo: em O Poeta em anos de prosa
(como talvez se tenha visto a ele mesmo), 1773, em O Dramtico
Affinado, pea em um acto, 1774, dramatizao dos ecos crticos da
apresenta11
Em nome do princpio da verosimilhana Figueiredo bane os apartes, os solilquios, o monlogo, as figuras protticas (= confidentes passivos, por ex. a ama),
os coros e outros elementos contrrios iluso, como cenas mudas, as figuras
convencionais do criado dos graciosos, tudo o que pudesse provocar risos, tal como antes dele j Muratori o tinha feito. Figueiredo exclui rigorosamente das trs
tragdias que ele tinha escrito durante o seu tempo de Arcdia (dipo, Viriato, Artaxerxes) episdios amantes e exclui tambm todo o enredo, todas as aces, em
que a paixo vena o sentir moral (essa tambm a posio de Corneille), em Viriato tambm qualquer tipo de personagem feminina por no estar comprovada
historicamente e por se desviar do tema nobre (Borralho 1995: 126) aqui totalmente em desacordo por exemplo com Corneille que, reconhecendo que Sfocles
no causaria grandes aplausos perante um pblico moderno francs, introduziu por
isso um par amoroso Theseus e Dirceia. Como j tnhamos insinuado, na Arcdia a teoria e a prtica nem sempre so congruentes. Garo como terico tambm de longe mais rgido do que como poeta.
27
o no Bairro Alto de Perigos da Educao (Borralho 1995: 134) e em

Os Censores de teatro, 1774.12
Mas isso no era novo: j o teatro em teatro em Hamlet e no
Impromptu de Versailles de Molire (estria 14 ou 18 de Outubro de
1663 em Versalhes, impresso em 1682; cf. Haider-Pregler 1980: 439,
nota 31) reflectem a opinio da funo do teatro para o pblico da prpria
perspectiva dos artistas representantes.13
Teatro no teatro como autorepresentao do mesmo, dramatizaes
polmicas nas quais os dramaturgos e os actores procuravam ganhar o
pblico para os seus pontos de vista e intenes reformadoras sobre o
teatro a mediao de teorias acerca do teatro com os meios do teatro
existia, pois, abundantemente na Europa do Iluminismo, como prova
Hilde Haider-Pregler no seu estudo Des sittlichen Brgers Abendschule.
Bildungsanspruch und Bildungsauftrag des Berufstheaters im 18.
Jahrhundert. A artimanha de tratar no teatro temas sobre o teatro era
extraordinariamente popular no teatro em lngua alem do sculo XVIII.
Em preldios, prlogos e eplogos, os espectadores eram ensinados do
alto do palco, da ribalta tambm acerca dos objectivos de uma reforma
do teatro. O exemplo mais conhecido o Preldio no teatro no Fausto
12
13
Figueiredo reagiu explicitamente crtica dos seus contemporneos no Discurso

de A mulher que o no parece 1774 e no Discurso intitulado Aos que dizem mal do
meu Theatro. D. Carolina Michaelis de Vasconcellos resumiu com a sua habitual
objetividade sem arabescos as ambies teatrais de Figueiredo, parafraseando
tambm o juzo de Garrett: O desejo intenso de voltar a dar forma ao teatro a um
nvel nacional e ajudar a levantar com um prato mais saudvel o pblico mal satisfeito, constituiu o objetivo de vida do rcade Manoel de Figueiredo []. As suas
fracas capacidades intelectuais no lhe permitiam, contudo, levar a cabo o seu excelente plano. Enquanto ele estava bem conseguido e cuidadoso com a escolha dos
seus enredos, umas mos habilidosas teriam feito daquilo obras de mestria faltava-lhe a arte de realizar as suas ideias trgicas e cmicas e de vestir os seus pensamentos sensatos com bons versos. [Traduo livre do original: Der lebhafte
Wunsch, das Drama wieder national zu gestalten, und dem schlechtverwhnten
Publikum durch gesundere Kost aufzuhelfen, bildete die Lebensaufgabe des Arkadiers Manoel de Figueiredo []. Doch erlaubten ihm seine schwchlichen
Geistesgaben nicht, seinen trefflichen Plan voll und ganz auszufhren. Whrend er
nmlich in der Wahl seiner Stoffe glcklich und taktvoll war, geschickte Hnde
htten Meisterwerke daraus gemacht fehlte ihm die Kunst, seine tragischen und
komischen Ideen zu verkrpern, und seine verstndigen Gedanken in gute Verse
zu kleiden (Vasconcellos/ Braga 1897: 363).
A funo moral da obra dramtica (ainda) no aqui (em Molire) definida explicitamente como mensagem didtica para os espectadores, de aplicarem na vida
prtica o experienciado no teatro (Haider-Pregler 1980: 226s.).
28
de Goethe. Os espectadores deviam vivenciar o teatro de maneira reflectida como um espao de doutrinao moral e instruo. O desenvolvimento
cultural e poltico era debatido com os meios do teatro.14
Numa comdia em um acto, surgida anonimamente, intitulada
Hanswurst (1761), a discusso dramtica nisso no sendo diferente do
Teatro Novo tem lugar num palcio entre nobres:
O dono do castelo, significativamente chamado Senhor von
Hammelwitz15 gosta tanto de obras dramticas (abundantes em assuntos
e acontecimentos trgicos, amorosos, lacrimosos), entremeadas de
piadas de Hanswurst16, que se decidiu a representar uma Antgona do
tipo das Haupt- und Staatsaktionen17 sob as instrues especializadas
de um grande director de teatro. Este projeto impossibilitam, porm, o
Senhor von Klugendorf (literalmente: Aldeia dos Sbios) e o seu filho
adotivo Leander. (Haider-Pregler 1980: 243)
Mas voltando a Portugal. Teatro Novo de Garo que foi acolhida de

forma to menosprezada no tem, segundo sei, at hoje comparao na
histria do teatro do Iluminismo mas s do teatro portugus?
Parece, no entanto, chamar a ateno a semelhana com uma pea
que foi apresentada uma gerao mais tarde por um autor espanhol, que
considerado o seguidor de Molire do sculo XVIII como renovador, ou
at mesmo fundador, da comdia moderna espanhola: La Comedia Nueva
de Leandro Fernndez de Moratn, estreada a 7 de Fevereiro de 1792 no
Coliseo/ Teatro do Prncipe em Madrid. A aco de La Comedia Nueva
passa-se sob o rgido cumprimento das trs unidades no caf de um
14
15
16
17
Haider-Pregler expe: Com a representao deste tipo de experimentaes programticas, uma companhia documentava, por um lado, perante os cultos, a sua
posio artstica, por outro lado esperava tambm um efeito esclarecedor e didtico ao pblico para quem a discusso literria em torno da introduo do bom gosto no teatro era absolutamente indiferente. Os produtos cnicos caram quase todos rapidamente no esquecimento, material concebido na maioria das vezes apenas
para um determinado evento, do qual s uma pequena parte acabava por ser impresso (1980: 227).
A palavra Witz corresponde no alemo arcico a inteleto, esprito; assim
Hammelwitz pode traduzir-se livremente em portugus como crebro de carneiro
O tpico palhao cmico da comdia do Stegreiftheater, teatro da espontaneidade
alemo desde o sculo XVI.
Designao para as peas de teatro que desde o final do sc. XVII at meados do
sc. XVIII dominavam o repertrio das companhias de teatro itinerante alems,
peas patticas e sangrentas sobre sujeitos poltico-histricos, mescladas com cenas de humor popular cuja personagem central era o Hanswurst.
29
teatro madrileno, em cujo palco estreia no mesmo horrio uma nova

comdia: El gran cerco de Viena (Moratn 1970: 88).
Ao contrrio de Garo, que confronta no palco as diferentes
preferncias do pblico, cada uma representada por personagens distintas,
com opinies controversas e contrrias, as personagens de Moratn no
so como estas personificaes ou porta-vozes de teorias dialcticas. No
golpe meta-teatral genial de Moratn o alvo desde o inicio o mau
gosto, as personagens esto de acordo nos seus pontos de vista quanto ao
teatro, na condenao do teatro epigonal-herico naturalmente no o
dos grandes dramaturgos do Siglo de Oro, mas dos epgonos do Barroco,
com o seu pathos empolado, condenando sobretudo a tragicomdia, pea
hbrida mesclando o drama histrico, a comdia e a tragdia, este tercer
gnero de poesa dramtica, este monstruo, este hermafrodita potico,
como chamada nas Instituciones poticas (1793) do contemporneo
Santos Dez Gonzlez (cf. Moratn 1970: 301).
A obra do autor, Don Eleuterio, presente no caf teatro, ser
completamente desmontada mesmo debaixo do seu nariz por bons e falsos
amigos que comentam a linguagem empolada, os fenmenos e aparies
inverosmeis, os efeitos tcnicos, a justaposio de seriedade com
frivolidade...
Dom Pedro:
Es increble. All no hay ms que un hacinamiento confuso de
especies, una accin informe, lances inverosimiles, episodios inconexos,
caracteres mal expresados o mal escogidos; en vez de artificio,
embrollo; en vez de situaciones cmicas, mamarrachadas de linterna
mgica. No hay conocimiento de historia, ni de costumbres; no hay
objeto moral, no hay lenguaje, ni estilo, ni versificacin, ni gusto, ni
sentido comn. En suma, es tan mala y peor que las otras con que nos
regalan todos los das. (Moratn 1970: 142).
E enquanto os amigos lanam toda sua crtica feroz ainda no caf

teatro, os espectadores vo deixando o teatro em debanda, para espanto
do poeta Don Eleuterio que se encontra fora de si. Por sorte D. Pedro, o
crtico mais arguto (mas que atrs do seu tom brutal esconde um bom
corao), compadece-se e contrata o fracassado poeta gabarola para
assistente do feitor com a condio de que tinha de deixar a escrita de
teatro. Dominado pela gratido, Don Eleuterio rasga em pleno palco i.e.
no caf teatro a sua Comedia nueva, intitulada: El gran cerco de Viena
(Moratn 1970: 161). Todos fazem uma vnia ao benfeitor. O falhado
promete queimar as restantes tentativas poticas no dia seguinte (y no
30
hay de quedar en mi casa un verso, Moratn 1970: 161). E D. Pedro proprofere as palavras finais: As debe ser. Com este quadro termina ento
o drama que pretendia reformar o teatro espanhol, uma moral pouco
reformadora e pouco prometedora. A esposa de Don Eleuterio, que o
apoiou de forma altrusta na sua fracassada carreira teatral, vai contentar-se com o seu destino como dona de casa e me e com os conhecimentos
necessrios que cabem a uma mulher. Si cuida de su casa, si cra bien a
sus hijos, si desempea como debe los oficios de esposa y madre,
conocer que sabe cuanto hay que saber, y cuanto conviene a una mujer
de su estado y sus obligaciones. Assim o aconselha D. Pedro a jovem
casadoira Mariquita (Moratn 1970: 159). Estranha um pouco, que um
criador da comdia moderna espanhola pode ser ao mesmo tempo to
divertido e to conservador, to careta na sua moral! Mas mesmo assim,
ainda bem, Moratn meteu-se nas suas peas para a educacion de la
mujer y su liberdad para escoger al marido, um tema que fica como
determinante para o teatro espanhol, desde sua pea El viejo y la nia
(1790) passando por Don Alvaro do Duque de Riva (1835) at La casa
de Bernarda Alba (1936) de Lorca.
A reaco pela qual o protagonista passa na comedia de Moratn,
Garo a conheceu na vida real. Enquanto que o (verdadeiro) pblico
reagia comdia de Garo tal como os espectadores e crticos na pea
de Moratn, o autor Moratn estava muito melhor: a sua Comdia Nueva
foi vrias vezes representada e com grande sucesso.
Tanto quanto sei no h nenhuma referncia em nenhuma histria da
literatura portuguesa ou enciclopdia a este paralelismo. Luciana Stegagno
Picchio refere assim quase como acidentalmente na sua famosa Histria
do teatro portugus (Storia del teatro portoghese 1964, traduo
portuguesa de 1969), que as comdias de Garo, dois textos de extrema
modernidade e argcia psicolgica, lembram do clima moratiniano da
Comedia Nueva.18 Esta afirmao sugere erroneamente que o Teatro
Novo de Garo no surgiu primeiro, mas depois de Moratn! Contudo, o
contrrio que est correcto: na realidade Moratn que se seguiu a
Garo! As semelhanas surpreendem de facto, mas, repare: na ordem
cronolgica inversa!
18
prtica chegou o nosso poeta mais tarde, e no com tragdias ulicas ou dramas
pastoris, mas sim com dois textos de extrema modernidade e argcia psicolgica,
que evocam imediatamente o clima moratiniano da Comedia Nueva (Picchio
1969: 206).
31
Qual foi ento a razo para o fracasso de Garo? O que que

Garo fez de errado? Ser que ele fez algo de errado? Talvez tenha razo
a Luciana Stegagno-Picchio neste aspecto:
O pblico, habituado s mgicas do Judeu, aos autos religiosos e aos
golpes de teatro da comdia espanhola, achou-se de repente perante uma
reunio familiar esttica e bem educada em que se dissertava sobre o
teatro em geral e sobre o repertrio que conviria a uma nova sala a
construir com dinheiro de um ricao chegado do Brasil (Picchio 1969:
206).
E isso significaria que os objetivos reformadores dos rcades, por

mais sublimes que fossem, neste sculo de teorias e discusses, que o
direito ao debate se reservou para as academias, enquanto que o pblico
resistente educao apanhava uma seca de morte a ver os duelos
tericos de poltrona.
Ao contrrio do que se passa em Garo onde jovens e velhos,
intelectuais e simples, homens e mulheres se diferenciam claramente pelo
seu gosto em Moratn, D. Pedro, o culto aristocrata, e Mariquita, a
mida simples de dezasseis anos, alheia a todas as ambies intelectuais,
sonhando com uma vida de dona de casa, esto totalmente de acordo
quanto aos seus pontos de vista sobre o teatro, na condenao do teatro
fantstico-epigonal-herico e no seu desejo de ver representados os
destinos humanos (ou seja, burgueses).
E, como argumenta D. Pedro, se o pblico d uma lio ao autor
atravs dos seus assobios, ento o espectador comum assim
promovido a crtico competente e a opinio pblica equiparada ao gosto
refinado. este o sonho do homem do teatro sobre o pblico ideal ou
trata-se apenas de lisonja populista do autor Moratn? No entanto, ao
contrrio de Moratn, Garo desiludiu as expectativas do pblico. Ele
serviu-se do quadro da comdia convencional e da pera bufa pouco
srias, para tratar um tema que o preocupava muito seriamente. Ainda
que aqui, ao contrrio do que aconteceu com Moratn, todas as perguntas
tenham ficado abertas, como disse Brecht, e o pblico real talvez tenha
protestado contra esta soma zero.
Mas, apesar disso, algo novo foi por ele bem conseguido, aquilo que
at ao seu trabalho e tambm depois ainda no tinha havido em Portugal:
teatro sobre teatro no teatro.
Tal como Diderot e Mercier, enquanto tericos do teatro, mostraram
novas formas que com as suas peas tentaram ilustrar e exemplificar na
prtica do teatro Diderot aplicou a teoria que desenvolveu no final dos
32
anos 50 sobre a pea burguesa em Entretiens sur le Fils naturel (1757) e

De la Posie dramatique (1758), nos os seus dois dramas Le fils naturel
(1757) e Le pre de famille (1758) em Garo o debate sobre o novo
teatro virou tema de uma pea de teatro.
Nenhum dos famosos autores dramatizou em formato literrio as
suas teorias como Correia Garo ou Leandro Moratn.
Ser que este aspecto verdadeiramente especial no teatro do
Iluminismo, a mediao de teorias tico-estticas dessa corrente na
pennsula ibrica, estar limitado a Garo (e Moratn)?
Estaria afinal Moratn certo quando escreveu sobre a sua Comdia
Nueva: [] [S]er un monumento de historia literaria, nico en su
gnero, y no indigno, tal vez, de la estimacin de los doctos? (Moratn
1970: 61) Sero ambos, Garo com Teatro Novo e Leandro Fernndez
de Moratn com a sua Comdia nueva, talvez casos nicos nas suas
respectivas literaturas?
Garo tambm incomparvel e nico porque Teatro Novo muito
mais do que uma pea debate sobre o teatro.
Prximo do fim, o drama entra num showdown veloz: quando o
jovem poeta Gil Leinel parece convencer todos das suas ideias e de si
mesmo, o velho patrocinador paulistano rebenta: Estou tonto de ouvir
estes senhores! (Garo 1991: 32) Podero diferentes opinies sobre o
verdadeiro teatro exaltar assim tanto as mentes? O capitalista reage assim
to abruptamente porque os argumentos e ideias acerca do teatro no o
convencem? No, ns vemo-nos aqui confrontados com um conflito de
geraes e uma comdia do orgulho masculino ferido.
Quando o jovem poeta recusa ao septuagenrio Artur Bigodes o
papel de Aquiles, ou seja do jovem amante, o mais velho insulta o mais
novo como barbicas (Garo 1991: 36) e o ofende na sua vaidade
potica: Adeus, senhor poeta. Faa versos/ s moas do seu bairro.
(ibid.)19.
Assim rezinga e atua um velho homem com o seu poder, sobretudo
financeiro, que se v posto em causa na sua potncia masculina.
Depois dos nimos se terem acalmado outra vez e de Artur Bigodes
ter anunciado de forma pragmtica como um Deus ex machina devido
situao presente: Amigo Aprgio Fafes, de teatro/ Bem te podes deixar:
asss nos bastam/ Os teatros que temos em Lisboa./ Nm tudo h-de ser
19
Artur Bigodes atreve-se inclusive a expulsar o Poeta bordalenco (Garo 1991:

36) da casa na qual ele prprio est apenas como convidado: Senhor poeta Gil,
faa-me graa / E ponha-se na rua (Garo 1991: 35).
33
peras ou comdia. (Garo 1991: 38), o drama termina com a invocainvocao de Aprgio a S de Miranda e Gil Vicente e uma exortao aos
Ilustres Portugueses, para protegerem o teatro nacional semelhante
1. Ode de Garo Aos Fidalgos que protegiam o teatro do Bairro Alto
(Garo 1991, I: 75): Inda o Fado no quer, inda no chega/ A poca
feliz e suspirada/ De lanar do teatro alheias Musas,/ De restaurar a cena
portuguesa. (Garo 1991: 38)
Isso talvez s tenha conseguido Almeida Garrett, que tinha
expressamente elogiado o mpeto de Correia Garo no seu Bosquejo da
histria da poesia e lngua portuguesa (1826).20
Teatro Novo tambm, a outro respeito, mais do que uma pea
debate sobre a funo e a trajetria do (futuro) teatro em Portugal, ainda
mais do que meta teatro.
As figuras no pretendem apenas (ou pelo menos no sobretudo)
salvar o teatro excepto talvez Gil, o alter ego de Correia Garo, que
no por acaso que tem o primeiro nome de Gil Vicente. Detrs das
nobres metas reformatrias se escondem a fama, a ganncia e a
alcovitice. Autor, arquitecto, compositor e actor cobiam encomendas,
percentagens dos lucros e cachets, o negociante Aprgio Fafes quer
vender as suas filhas, o velho Artur Bigodes quer, com a ajuda dos
financiamentos do teatro e do papel de jovem amante, conquistar
mulheres mais novas21 que se deixam levar por quererem assegurar a sua
existncia22.
20
21
22
Garo elogiou os rcades porque, sob o esprito do Iluminismo as luzes no s

reverteram (sem retrogradar) do norte para o sul, mas se difundiram gerais eles
tinham encaminhado Portugal de volta repblica das letras, a qual uma, universal, e sem perigo de cismas, altura dos outros povos, seno que em muitas
coisas acima, para recuperar razo e gosto do imprio da literatura. De entre
eles Garo para ele o escritor (de) mais gosto e [] mais fino tato que entre
ns apareceu at agora. (Garrett 1826: 90) Mais ainda: A musa pura, casta, ingnua, nunca lhe desvairou: e, suas composies h delas onde a mais aguada crtica no esmiuar um defeito. (Garrett 1826: 93) Aqui Garrett refere-se lrica
de Garo, mas talvez se pudesse tambm afirmar o mesmo sobre o seu talento
dramtico.
Artur Bigodes: O primeiro gal a mim me toca. Gil: No pode ser gal, h de ser
barbas. Art: Eu barbas! Eu que empresto o meu dinheiro! (Garo 1991: 34-35);
Artur para Branca: Oh! Se eu pudesse/ Banhar-me no Jordo, e, remoando,/ Darte um gentil mancebo por marido! (Garo 1991: 17).
Elas namoricam, jogam com o candidato, Aldonsa com Artur: Uma pobre donzela, sem mais dote/ Que seu singelo amor, em nossos dias/ mui pouco ou nada vale: sem riqueza/ Quem sofre a formosura? (Garo 1991: 19)
34
Neste acto nico esconde-se um drama complexo sobre o casamento

entre arte e comrcio (na poca da burguesia em asceno).23 fascinante
a forma como Garo interliga o tema wahre Kunst (arte verdadeira)
com o tema de Kunst als Ware (arte como mercadoria), como se fosse
uma forma antecipada do debate sobre o Warencharakter der Kunst
(carcter da arte como mercadoria), se assim se quiser.24
Tambm no de negar de que Teatro Novo talvez seja uma stira
(aos rcades). Talvez o escndalo, os assobios e apitos se expliquem com
o facto de que alguns membros da Arcdia Lusitana e outras personalidades se reconheciam, se sentiam caricaturados, expostos ao ridculo?
Algumas cenas fazem mesmo lembrar uma reunio da academia,
principalmente porque so descritas por Aprgio como grave tribunal
(Garo 1991: 25).25 (Os rcades teriam provavelmente problematizado
isto em sesses crticas interminveis, como era costume nos seus
Laboratrios de dramaturgia.)
O sculo XVIII tinha comeado sob o signo da ironia, como crtica a
tudo o que at ento tinha sido venerado e respeitado. conhecida a
importncia que os rcades, principalmente Garo, atriburam stira no
23
24
25
A histria do casamento lembra tambm o grande mestre Gil Vicente e a sua Farsa de Ins Pereira (1523).
H vrios pontos no drama que parecem indicar nessa direo: ou seja, quando na
Cena I Aprgio Fafes esclarece filha: Descoberto j tenho outro caminho/ De
em breve enriquecer e de casar-vos;/ Ajustei um a nova companhia/ []/ Para a
despesa do teatro novo/ o dinheiro me empresta meu compadre,/ O grande Artur
Bigodes. (Garo 1991: 9) A ctica Aldonsa responde: Bom proveito lhe faa. E
que tiramos/ De rico ou pobre vir um avarento? (Garo 1991: 10) Alis, mais
um dilogo divertido na melhor tradio da comdia! E da mesma forma o seguinte: Aprgio Fafes: Se alvio queres dar a um pai cansado,/ que tanto bem te
quer e que deseja/ Ver-te (refere-se a Branca; Nota do Autor) cum senhor de terras,/ Rodando pelas ruas de Lisboa,/ Em dourado carrinho. (Garo 1991: 11) E
com a astcia e a maldade prprias da comdia deve atingir-se o objetivo. Aprgio
Fafes: Mas vo vocs compor-se e vo vestir-se,/ Para mais engod-lo. (Garo
1991: 11)
Aprgio assume o papel do moderador da reunio desafiando os participantes da
conferncia a apresentar as alegaes finais (Agora fala Braz licenciado, Garo 1991: 28) e a votar no fim (Ir votando / Por turno cada qual, quando lhe toque. / Continua, meu Gil; diz o que entendes., Garo 1991: 27). E se Correia
Garo tivesse introduzido de propsito o aparte e o monlogo, ambos meios teatrais que o seu colega Figueiredo (tal como antes dele j Muratori) tinha banido
dos palcos em nome do princpio da verosimilhana? (cf. Borralho 1995: 126).
35
debate terico. Podemos supor que ele tenha aplicado esta experincia
(til) tambm ao teatro.26
Inda o fado no quer [] de restaurar a cena portuguesa (Garo
1991: 38) lamenta-se Aprgio Fafes no seu monlogo final sobre o destino.
Estudantes do Centro de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras
da Universidade de Lisboa organizaram em 1998 uma leitura cnica
(Leitura pblica integral) do Teatro Novo de Garo. Foi isso um
comentrio sobre o teatro portugus no final do sculo XX? Ns
entendemo-la tambm como uma recomendao de um pequeno drama
brilhante que merece ser redescoberto e voltar a ser representado.
Bibliografia
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Neoclassicismo portugus (1745-1777). Lisboa: Imprensa Nacional
Casa da Moeda 1995.
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Mercier und die Dramaturgie des Sturm und Drang. Frankfurt a.M. (et
al.): Lang 1978.
Buthmann, Sigrid: Des Theater von Louis Sbastien Mercier. Bonn:
Romanistischer Verlag 1992.
Cruz, Duarte Ivo: Introduo Histria do Teatro Portugus. Lisboa:
Guimares 1983.
Freire, Francisco Jos: Arte potica ou regras da verdadeira poesia em geral.
Lisboa: Ameno 1748. Reprint da edio de 1759. Hildesheim/ New
York: Olms 1977.
Garo, Antnio Pedro Joaquim Correia: Teatro Novo, em: Garo,
Correia, Obras Completas, vol. II. Lisboa: S da Costa 1991 (2a ed).
Garrett, Almeida: Bosquejo da historia da poesia e lngua portugueza, em:
Escriptos diversos do V. de Almeida Garrett. Lisboa: Imprensa Nacional
Casa da Moeda 1877 [1826]: 61-122.
Haider-Pregler, Hilde: Des sittlichen Brgers Abendschule. Bildungsanspruch und Bildungsauftrag des Berufstheaters im 18. Jahrhundert.
Wien/ Mnchen: Jugend und Volk 1980.
26
Os prprios rcades fizeram da stira tema, Cndido tratava-a como a primeira

dos gneros individuais. Mas s Garo redigiu mesmo stiras, trs em nmero,
todas em decasslabos, nas quais os poemas so eles prprios tema (cf. Mller
2007: 119)
36
Moratn, Leandro Fernndez de: La comedia nueva. Comedia en dos actos

estrenada en el Teatro del Prncipe Madrid, 7 de febrero, 1792. Ed. con
introduccin, notas y documentos de John Dowling. Madrid: Editorial
Castalia 1970.
Mller, Christoph: Die Arcdia Lusitana. Gescheitertes Experiment oder
nachhaltiger Impuls. Frankfurt am Main: TFM 2007.
Pereira, Maria Helena da Rocha: Novos ensaios sobre temas clssicos na
poesia portuguesa.. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda
1988a.
Pereira, Maria Helena da Rocha: A apreciao dos trgicos gregos pelos
poetas e teorizadores portugueses do sculo XVIII, em: ibid., Novos
ensaios sobre temas clssicos na poesia portuguesa. Lisboa: Imprensa
Nacional Casa da Moeda 1988b: 149-170.
Picchio, Luciana Stegagno: Histria do Teatro Portugus. Lisboa: Portuglia
1969.
Rebello, Luiz Francisco: Histria do Teatro Portugus. Lisboa: Imprensa
Nacional Casa da Moeda 1989 (4. ed.).
Seul, Arnold: Absolutismus, Aufklrung und die Entstehung des brgerlichen
Schauspiels. Eine sozial- und literaturgeschichtliche Darstellung der
Verbrgerlichung von Drama und Theater im 18. Jahrhundert. Berlin:
1983.
Shahar, Galili: Verkleidungen der Aufklrung. Narrenspiele und Weltanschauung in der Goethezeit. Gttingen: Wallstein 2006.
Stackelberg, Jrgen v.: Das Theater der Aufklrung in Frankreich. Ein Abri.
Mnchen: Fink 1992.
Vasconcellos, Carolina Michaelis de/ Braga, Tefilo: Geschichte der
portugiesischen Literatur, em: Grber, Gustav, Grundriss der
Romanischen Philologie, vol. II. 1897: 354-367.
37
O belo e os monstros: Histria de uma potica proibida
O BELO E OS MONSTROS: HISTRIA DE UMA

POTICA PROIBIDA NO TEATRO
DE MANUEL DE FIGUEIREDO
Maria Lusa Malato Borralho (Porto)
Ao Prof. Doutor Jos Oliveira Barata

- Rompo a cena com um enigma e fecho-a, ensanguentando o teatro.
Que crimes! E agrada-me! (Manuel de Figueiredo, Disc. Osmia)
Quando Quando nos centramos nas Luzes, frequentemente no

vemos as Sombras que elas criam. E no por as Sombras no coexistirem com as Luzes que as Sombras nos surpreendem, mas porque as acreditamos incompatveis, quando, por um acaso ou ao arrepio do verosmil,
as cruzamos. Por longos anos construmos o Neoclassicismo portugus
sobre a ideia de um academismo normativo (talvez por o crermos, ou
querermos, como contraponto do Barroco ou do Romantismo) marcado
pela obsesso preceptista e pela regularidade esttica. O Neoclassicismo
visaria
a reabilitao e restaurao dos gneros, das formas, das tcnicas e
da expresso clssicas que vingaram em Portugal no sculo XVI. Esta
renovao faz-se acompanhar duma severa disciplina esttica e dum
purismo extreme, que procura libertar a lngua de termos esprios, restituindo-lhe uma sobriedade castia e o rigor do sentido. (Rebello
1978: 708)
A Arcdia Lusitana e, em geral, a poca arcdica da nossa literatura assinalaram-se por uma intensa e mesmo desproporcionada ateno s
questes de teorizao esttica literria. (Saraiva/ Lopes 2000: 601)
39
Neste quadro esttico, os autores arcdicos parecem-nos sempre sofrer de uma paralisia terica que os tolhe do ponto de vista da criao.
Morrerem arcdicos condenao ao Inferno de quem se no conseguia abrir ao Romantismo. E por isso, morrero tolhidos e sem glria
poetas como Filinto Elsio, Agostinho de Macedo, a Marquesa de Alorna,
at Bocage, ou ainda, vtimas de doena persistente que os deformou em
pequenos, Pato Moniz, Curvo Semedo ou Feliciano de Castilho (v.g.,
ibid.: 710). Leiam-se os manuais de Literatura quando se referem aos
autores da segunda metade do sculo XVIII em Portugal. Paira sobre a
sua criao o espectro da norma e do preceito. Ainda que depois se amenizem estas declaraes iniciais: [A]s guerras dos poetas, que j tinham
abalado a Arcdia Lusitana, revelam a desagregao dos compromissos
formalistas do arcadismo ou a fixao dos gneros poticos fez tambm
correr muita tinta [], deixando embora o problema insoluto (ibid.:
708-709).
Talvez nos influenciem ainda os pressupostos de Tefilo Braga e nos
empurrem no visveis ventos romnticos, de onde nasceu a historiografia
literria. Talvez se esquea facilmente que a Arcdia Lusitana, que deu
origem ao denominado Arcadismo, foi uma instituio que reuniu durante
pouco mais de quatro anos, lamentando-se Correia Garo e Manuel de
Figueiredo do quase nada que nela foi escrito e discutido. J em 1758, um
ano depois dos trabalhos da Arcdia se iniciarem, andavam os rcades
em m intelligencia por lhes no darem toda a ateno quando lio os
seos papeis (Figueiredo 1804, I: 83-86). Talvez hesitemos em ir contra a
historiografia tradicional, e por isso teimemos em ver o seu arcadismo
como um perodo literrio. Talvez o arcadismo pouco mais tenha sido
que um tnue movimento literrio, criado volta de uma breve instituio
onde desde muito cedo se buscou mais fama que proveito. Mas no se
podem estudar os autores da segunda metade do sculo XVIII, sem abertamente neles reconhecer uma divergncia crescente entre a teoria potica
e a sua prtica. Depois deste pressuposto, devemos realar o quanto essa
teoria potica tambm ela extraordinariamente variada, varivel e polmica. E acabaremos certamente suspeitando que no faz neles qualquer
sentido a oposio tipolgica entre Neoclassicismo e Barroco ou entre
Neoclassicismo e Romantismo, esse barocchus romanticus de que nos
falava DOrs, extensvel a Beethoven e Goya, Saint-Evremond e Rousseau, Lavater e Chateaubriand (cf. DOrs s.d.: 209-228).
Aceitemos a imperfeio dos rtulos. Como se aquela poca corresse
atrs de preceitos e constituies mais ou menos perfeitas e atemporais e
assim viesse a desembocar em imagens distorcidas do que desejava. Co40
mo se as revolues redentoras, semelhana das rbitas dos planetas de

onde tiraram o nome, tivessem como znites o terror e a solido, antes de
elas prprias se tornarem tambm norma a transgredir. O sculo XVIII
tem um amor retrico discusso e verdade/ realidade, mais do que
norma. retoricamente preceptista, quando muito, mas esteticamente
avesso ao preceito. E talvez por isso ns o achemos inicialmente normativo e depois, com a mesma naturalidade, amoroso da transgresso. Por
isso, o encontramos centrado na imagem do real (j mimsis icstica) e
o surpreendamos ocupado com as imagens da imaginao do real (ainda mimsis fantstica). E tambm por isso classifiquemos os escritores de
Setecentos, primeiro como observadores/ teorizadores do Belo e logo a
seguir como fisiologistas do Sublime, dupla funo, tanto mais contraditria quanto nos fiarmos na conhecida anttese kantiana, ainda que nem
sempre lida em co-texto: O belo da natureza concerne forma do objecto, que consiste na limitao; o sublime, contrariamente, pode tambm ser
encontrado num objecto sem forma, na medida em que seja encontrada
nele uma ilimitao [] (Kant 1998: 137-138). Se a beleza da natureza
inclui uma conformidade a fins na sua forma, o sentimento do sublime
pode, quanto forma, aparecer contrrio a fins para a nossa finalidade
de juzo, inadequado nossa faculdade de apresentao e, por assim dizer, violento para a faculdade da imaginao [] (ibid.: 138). Ora a
interpretao mais corrente da afirmao kantiana tende a aproximar tal
anttese de uma outra, dita periodolgica, que d os Clssicos como apologistas da esttica do Belo, regular e normativo, e os Romnticos como
livres apologistas do Sublime, irregular e libertrio (cf. Bourdieu 1985).
Como se no fossem visveis (em ambos?) diferentes estratgias retricas
para um mesmo efeito de estranhamento esttico.
Talvez seja por esta sobrecarga de imprecisas correspondncias (belo/ clssicos/ neoclassicismo vs. sublime/ romnticos/ Romantismo) que
mutuamente nos sentimos levados a no ver o processo esttico como
dinmico e em permanente tenso. No como sobreposio dialctica de
antteses, mas como um processo de reiteradas metonimias, em que uma
parte (evidenciada) esconde a outra (obnubilada), havendo todavia (entre
o que evidenciado e o que obnubilado) uma perceptvel relao de
continuidade do objecto, ou uma relao motivada de causa e efeito.
Enquanto ns persistirmos em valorizar as antteses em detrimento
das metonmias, o sculo XVIII permanecer (parece-nos) incoerente e
transitrio (como se todas as pocas no fossem incoerentes e de transio!). Entretanto os estudos sobre o sculo XVIII oscilam entre dois paradigmas histricos: um que v o Setecentismo como fase final e deca41
dente de um academismo esttico, que acompanha o conceito poltico da

Idade Moderna e do Antigo Regime; e outro que o v como fase germinal de uma liberdade preceptiva, cuja plenitude se revelar apenas no
Romantismo do sculo XIX. E, ora como fruto de um ou de outro, assim
Ps ou Pr, nunca sendo coisa alguma para alm de epgono. O
Neoclassicismo visto como novidade de ch requentado em bule novo.
Ao passo que o Pr-Romantismo percebido como experincia propedutica e imatura.
Para todas estas vises da Histria literria se encontram certamente
argumentos e exemplos apropriados. Todas as perspectivas fazem, sua
maneira, a nica coisa que podem fazer em histria literria: revelam
partes distintas de um mesmo objecto, que nos escapa na sua totalidade.
Mas aceitemos ento, a partir desta nossa fragilidade de investigadores, a
certeza de uma periodologia dinmica. Essa fuga ao rtulo talvez a nica coisa que o sculo XVIII evidencia, talvez melhor do que as outras, a
crer na perplexidade terminolgica dos manuais de Histria literria:
Barroco, Rococ, Barroco Tardio, Classicismo, Neoclassicismo, Arcadismo, Pr-Romantismo, Romantismo Ou a crer na leitura dos paratextos que vo acompanhando os textos e os vo desmontando: os prefcios,
os ensaios, as correspondncias privadas, as obras guardadas na gaveta,
as notas de rodap ou margem, as didasclias, aqueles discursos adversativos que so diplomaticamente concordncia e oposio: sim, mas.
H tantos no sculo XVIII! Lendo textos e paratextos, as antteses fluem
como oxmoros, coexistem num mesmo sintagma. Como se as duas serpentes antgonas do caduceu de Apolo, amorosamente entrelaassem a
Norma e a Transgresso. Como se todo o entendimento da Beleza (a fruio da conformidade do Belo) desembocasse no encontro do Sublime
grotesco (a intuio da violncia dos seus Monstros).
Sendo um dos autores da poca que mais peas de teatro escreveu,
Figueiredo tem, para o historiador literrio, a vantagem de contrapor a
prtica das suas peas teoria dos seus prefcios. Vendo-se nessa conjugao da teoria com a prtica um sinal da excessiva preocupao com a
norma, poucos acabam por valorizar nele a descoberta de novos campos
do imaginrio teatral (Machado 1996: 196). Mas tal qualidade lhe reconhece invariavelmente quem com mais pacincia o estuda. Apesar de
exigir exemplares pacincias, ali viu Garrett, oiro de nio com que
fazer muitos Virglios, como atesta no prefcio da 3. edio de Cato
(Garrett s.d., II: 1619). Ou nele detecta Oliveira Barata uma prtica de
confluncia que pe em causa a artificialidade das dicotomias na Teoria
da Literatura (Barata 1993: 331-334). E Manuel de Figueiredo a todos os
42
gostos se quer sujeitar, variando leituras e propostas dramticas. At porque estas

guerras de alecrim e manjerona em que andaram clssicos e romnticos por esse mundo, e que j sossegaram em toda a parte, vo a comear
por c. [] O clssico rabugento um velho teimoso de cabeleira e
polvilhos que embirra em ser taful, e cuida que morrem por ele as meninas. O romntico desvairado um peralvilho ridculo que dana o galope pelas ruas, e toma por sorrisos de namorada o supercilioso olhar da
senhora honesta. (Garrett s.d., II: 1619)
Acrescente-se que no h um nico Manuel de Figueiredo, mas pelo

menos trs, que se vo progressivamente libertando dos preceitos alheios
para seguir os prprios (Borralho 1995: 95-114). Um Manuel de Figueiredo, com vinte (ou poucos mais anos), que, em 1745, assina a primeira
acta da Academia dos Ocultos (Palma-Ferreira 1982: 51-53) e, em 1748,
escreve, para provar a mo, El Engao Escarmentado em espanhol,
animado pela efervescncia dos teatros de Madrid. Sabemos que dissertava h muito (desde os 14 anos!) sobre como deve ser a nova literatura, e a
esse propsito lhe recomendar Pina e Melo, em 1759, talvez no sem
alguma ironia: Eu no sei se V. M. fez bem em dar vinte anos especulao potica, devendo-os dar prtica. (Figueiredo 1804-1815, XIV:
67). Depois um outro Manuel de Figueiredo que seguir o conselho de
Pina e Melo. O Manuel de Figueiredo que entra na Arcdia Lusitana, o
que, em 1757, emenda El Engao Escarmentado, e escreve as tragdias
dipo, Viriato e Artaxerxes, bem como as comdias Joo Fernandes feito
homem, A Farsola e O Pssaro Bisnau, conformando-lhes depois os preceitos em 5 discursos sobre o gnero cmico apresentados em 1758
Arcdia Lusitana.
Mas a mais interessante fase de Manuel de Figueiredo deve sem dvida buscar-se entre 1772 e 1777, quando contava entre 47 e 52 anos,
numa maturidade solitria que o faz escrever liberto da censura de espectadores e de acadmicos. Quando escreveu quase tudo para a gaveta, com
a liberdade que a gaveta sempre d, confortavelmente, sem aprimorar
muito para quem o fazia ou porque o fazia: de meia branca no p, cuidando em mais que junco e fivela na ponta do p, porque j se me esfriam e
necessito de mais slidos arrimos. Escreve porque o tem que fazer, faz o
que deve, como se fosse um misto de secretrio domstico e soldado humilde: uma fitinha preta atada ao pescoo, manguinha ao pulso, fraque
com alamares e algibeira de golpe, bordefron a meia graa (Figueiredo
1804-1815, VI: 243). Este Manuel de Figueiredo, desligado j da breve
43
instituio arcdica, no refgio da toca domstica, escreve por enfado de

tudo o que ftil ao longo de 12 anos em que os teatros continuaram
encerrados pelo terramoto. E tambm por desenfado de si: as noites de
Pancas, de Pinheiro, de Salvaterra, depois de doze anos de disputas ao
wisth, j se no podiam aturar (Figueiredo 1804-1810, II: 212). Escreve
porque tem de escrever, fisionomicamente, por impulso, por necessidade,
como se coa uma pessoa que tem comicho: a poesia dramtica trabalhava-me, e trabalhava-me tanto que j nem podia ir aos teatros (Figueiredo 1804-1810, II: 211). Escreve mais para a gaveta do que alguma vez
escreveu para as academias, a dos Ocultos ou a da Arcdia Lusitana.
No raro a literatura do sculo XVIII, ao buscar o Belo, se demora
nos Monstros. H em Figueiredo um gradual processo de enamoramento
do disforme que nasce da preocupao com o belo. Por isso interessante
cruzar a sua potica com algumas reflexes de La Belle et la Bte. No
um conto popular, mas filosfico, sado das mos de Gabrielle-Suzanne
Barbot Gallon de Villeneuve (1695-1755). Aos 26 anos, viva obscura de
um obscuro militar, concebeu a peregrina ideia de se sustentar atravs da
Literatura, chegando a ganhar algum renome, atravs suas narrativas: Le
Phnix Conjugal, Les Belles Solitaires, La Jardinire de Vincennes
La Belle et la Bte de Madame de Villeneuve, frequentemente atribudo a Straparola, a Perrault ou aos irmos Grimm, tendo sido publicado,
com considervel sucesso, em 1740, numa colectnea de contos intitulada
La Jeune Amricaine et les contes marins, deixou entretanto de ser lido,
apesar das repetidas edies ao longo da segunda metade do sculo XVIII
e ainda da primeira metade do sculo XIX. A verso para jovens que do
mesmo conto fez Jeanne Marie Leprince de Beaumont, no Magazin des
Enfants, logo em 1756, ser depois considerada mais adocicada e conveniente, e mesmo mais cuidada estilisticamente, levando ao esquecimento
progressivo do texto de Mme. Villeneuve (cf. Stewart 2004: 199).
H, parece-nos, uma certa injustia no julgamento, motivado, em
grande parte, pelas funes didcticas que tomara conta da nvel literatura infantil, enquanto gnero menor para menores. Na verso de Mme
Villeneuve, a seduo mais crua, e as descries mais violentas. Jeanne
Beaumont no nos d tantos pormenores sobre o corpo do Monstro, limparia as cenas de sangue, e substituiria o claro voulez-vous coucher avec
moi? por um institucional voulez-vous tre ma femme?. Tambm o
poder da palavra mais explcito no texto de Mme de Villeneuve: enquanto este se encontra povoado de explicaes sobre os efeitos encanta44
trios do discurso das fadas e dos homens, o de J. de Beaumont parece ter

como culminar da estrutura narrativa o institudo final feliz: o matrimnio. Finalmente, no texto de Mme de Villeneuve, talvez mais do que
no texto de J. de Beaumont, a personagem feminina um ser em permanente expectativa de aprendizagem, que no se deixa abater pela adversidade e sempre v na curiosidade um factor de salvao, boa maneira
dos heris setecentistas que tanto inspirariam talo Calvino (Borralho
2009: 465-490): [] [F]iguras de homens e de mulheres plenos de inteligncia, de coragem e de apetites, mas nunca entusiastas, nunca satisfeitos, nunca espertalhes ou soberbos (Calvino 2003: 31).
A Histria da Literatura do Sculo XVIII (se no, admitamo-lo, a de
todas as literaturas, de todas as pocas, quando estudadas de perto) afinal a histria daqueles que ousam saber, e por isso ousam errar, simultaneamente fiis a uma colectividade que os tolhe e atentos a uma
monstruosidade que os fascina: Charmante Belle, ne regrette point ce
que tu viens de quitter. Un sort plus illustre tattend; mais si tu veux le
mriter, garde-toi de te laisser sduire par les apparences (Villeneuve
1765: I, 109-110).
La Belle et la Bte tem invariavelmente por lio bvia a apologia
do matrimnio sensato, mais guiado pela bondade e liberalidade do marido do que pela sua beleza formal. Visa claramente, em quase todas as
suas verses, um pblico feminino. Mas o desafio maior da protagonista
da narrativa de Mme de Villeneuve consiste em ultrapassar as generalizadas iluses da aparncia, levando-a a observar a bizarria e o monstruoso,
e a desprezar o bom gosto colectivo: [G]arde-toi de te laisser sduire
par les apparences. Contrariando essa opo fcil, exemplificada pelas
suas irms, o caminho da Bela no tem modelos, nem tem retorno possvel: [J]e tavertis de nouveau, dit la Bte, de prendre garde ne la pas
[sic!] surprendre sur le sacrifice que tu dois exiger delle, et sur le danger
quelle encourera. Peints-lui ma figure, tel quelle est (ibid., I: 76). Neste
contexto, qualquer viagem um tempo-limite, dividido entre o medo do
erro e a curiosidade de saber: A quoi me suis-je engag? [] Et malheureux, scrioit-il, est-ce que je dois le plus craindre? (ibid.: I, 79). Por
seu lado, o espao-limite do palcio do Monstro demasiado vasto para
que se possa conhecer todo: Le jour se passa sans quelle pt tout y
voir (ibid., I: 113). Nele, seres hbridos representam para Bela uma tragdia fantstica, muito do seu agrado, ainda que as vozes fossem de pssaros e os corpos de macacos: [U]ne autre troupe voulut la rgaler dun
spectacle nouveau (ibid., I: 124). Coexistindo com tais monstruosidades,
45
se encontra a mais perfeita convencionalidade: la Bte vint comme

lordinnaire, lui faire visite, et aprs les mmes questions et les mmes
rponses, la conversation finit par un Bon soir, la Belle (ibid., I: 125).
La Belle et la Bte tambm, realcemo-lo, uma espantosa imagem
sobre o efeito retrico-esttico do Teatro e as vrias formas de Teatralidade. O segredo que Bela descobre no palcio do Monstro afinal um
teatro mais real, escondido pelas janelas cerradas: [E]lle en ft empche par une glace que les sparoit, ce qui lui ft connotre que ce quelle
avoit cru rel ntait quun artifice, qui [] les lui renvoyoit le dessus le
Thtre de la plus belle ville du monde (ibid.: I, 129).
A maior bagatela lhe pareceria, naquele imprevisto teatro privado,
uma revelao cuidada e rara: [L]es marionnettes mme ne furent pas,
en attendant mieux, un amusement indigne delle. LOpra-Comique toit
dans sa splendeur (ibid., I: 135). Uma janela da sala dava para o Teatro
Italiano, mas nas restantes no experimentava ela menos prazer: uma
janela havia que lhe permitia espreitar as Tulherias e observar o espectculo do poder: poses, embaixadas e cortejos. Outra lhe abria as portas do
mundo: as cenas de um casamento, ou as revoltas sociais, ou as revolues polticas (ibid., I: 138). E assim descobriu Bela que as Sombras ensinam a ver as Luzes: [L]obscurit qui se rpandit dans ce lieu,
lobligea de porter ailleurs ses rflexions. Contente de cette dcouverte,
dont elle se promettoit de faire un usage frquent, elle descendit dans les
jardins (ibid., I: 129).
Il est plus facile de parler sur lamour que de le vaincre (ibid., II:
1). Falemos pois da Beleza e dos seus Monstros. Do momento em que a
Beleza se encontra com a Monstruosidade. Num autor to representativo
quanto Manuel de Figueiredo, um dos primeiros e mais activos membros
da Arcdia Lusitana, talvez o nico que para ela escreveu uma pea de
teatro, dipo, ainda submetida ao juzo dos seus acadmicos, na figura de
Valadares e Sousa.
1. Garde-toi de te laisser sduire par les apparences
Em quase todas as intrigas e protagonistas dramticos construdos ou
imitados por Manuel de Figueiredo, se impe a necessidade de se no
acreditar nas aparncias. Em 1757, Manuel de Figueiredo escreveu uma
comdia que denomina Joo Fernandes feito homem: a aprendizagem
de uma grandeza comum, escondida em cada Z Ningum (em cada Joo
Fernandes). Data talvez duma terceira fase a pea O Homem que o no
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quer ser, a comdia trgica de um homem que no quer ser como os

outros definem um homem. ele, em grande parte, o Homem que o no
quer ser, porque ser como os outros o querem, no ser. De uma forma
sublimada, e ainda que nunca se assuma como Poeta, Manuel de Figueiredo tambm o Poeta em anos de Prosa. Ao longo dos anos 70, sucedem-se os heris (ironicamente trgicos ou ironicamente cmicos), marcados por alguma forma de desajustamento. Em 1773, na comdia A
mulher que o no parece, afirma-se uma honra feminina que os homens
no percebem porque a prpria mulher no tira dela benefcio material ou
social. Manuel de Figueiredo tambm, enquanto escritor, algum que o
no parece. Em 1777, na pea A Grifaria, a questo da honra torna-se
ainda mais complexa, porque ningum a entende, nem a generalidade das
mulheres, nem a totalidade dos homens. De forma semelhante tambm
Figueiredo escreve, prevendo a incompreenso de todos, num mundo sem
espectadores ideais, idealizveis, ou sequer reais:
Para conhecer os homens e no fugir deles, para conhecer o mundo e
no detest-lo, ou preciso rir-se deles como Demcrito, ou lament-lo
como Herclito. Demcrito passou por louco, Herclito por melanclico. Eu que no sou filsofo, passei por melanclico quando me ri dos
outros, e por louco quando me vi melanclico. Por que passarei agora
que me rio de mim e choro a sem-razo de haver-me rido deles? (Figueiredo 1804-1815, XI, Disc. O homem que o no quer ser)
Este dpaysement dos protagonistas e do prprio escritor fundamental para perceber uma comum monstruosidade social: so seres que,
no se enquadrando nos lugares-comuns, no chegam a ter lugar prprio,
sendo por isso, em certa medida, exemplares no seu estatuto u-tpico.
At porque s compreensveis num outro espao e num outro lugar, que o
autor deseja ser possvel.
2. Peints-lui ma figure, tel quelle est
Decorrente desta monstruosidade social se deve o autor ento interrogar sobre o que pintar a realidade envolvente. O que pintar as coisas, descrev-las como elas so, de acordo com a sua natureza? o
real universalizvel, ainda que parcial? Ou unicamente o produto de uma
viso particular? Deve a arte ceder regra dominante ou excepo possvel? Em que medida pode um autor, que quer ser do seu tempo, restringir-se ao tempo visvel, mensurvel, descritvel e reconhecvel?
47
Retomando ns parcialmente os termos do binmio kantiano, em

que medida o real do ser exclui o dever ser, a conformidade aparente
do objecto para os seus fins? E como pode a arte pintar desinteressadamente o ser, excluindo interessadamente o dever ser? Tais questes
so formuladas por Isidoro Soares de Atade, nas cartas que dirige a Manuel de Figueiredo, colocando-o perante o que julga ser um paradoxo:
Eu no estou bem com aqueles que afirmam que cada nao tem seu
teatro particular: porque se a arte regulou o drama, a mesma arte que se
pratica em uma nao se deve observar em outra. A arte filha da razo
e a razo em toda a parte deve dominar. (Atade apud Figueiredo 18041815, XII: 531)
Responde-lhe Manuel de Figueiredo, corrigindo-o, falando-lhe j das

diferenas da linguagem como gnio da Nao, tentando conciliar a
esttica racionalista, baseada no fundo universal da Razo, e a esttica
empirista, valorizadora da particularidade da Experincia sensvel:
A natureza, a verdade e a razo de todas as naes e de todos os tempos; porm, como a Poesia imitao, a diferena dos costumes, a liberdade de linguagem, gnio da Nao, e ainda os governos e as religies, influem tanto naqueles Poemas cmicos, e o mesmo clima (que influi em tudo) que por isso, sem tocarmos nas regras, distinguimos os teatros. (Figueiredo 1804-1815, XII: 540)
E remata, constatando o quanto se perdia a sua filosofia quando ia

aos teatros, que rio de qualquer gnero de bufonada, como um galego de
saco ou um preto meio bual: to austera quando escrevo que, s e fechado no meu cubculo, me faria vermelho se pusesse sobre o papel alguma das graas de Carcuma, que tanto me divertiram h poucas noites
no nosso teatro da rua de S. Jernimo (ibid.: 544-545). Manuel de Figueiredo no est longe do fascnio de Bela pelo Teatro, todo o Teatro,
ainda que racionalmente o no aprove. Por isso gosta das peras de Bonecos, de marionetes. Porque bom ou falta de melhor, talvez por ambas as razes. Talvez porque no resiste ao fascnio daquelas janelas que
se abrem e mostram formas distintas de teatralidades: en attendant
mieux, pensava a Bela, olhando as marionetes (Villeneuve 1765, I: 135).
De forma muito semelhante, tambm Manuel de Figueiredo aprecia aquelas irregularidades de Antnio Jos da Silva:
Esquecia-me fallar nas Operas de bonecos, com as quaes devemos ser
mais indulgentes que com outras nenhumas composies dramticas,
perdoe-me o nosso eruditissimo Candido Lusitano; para animar huns
48

bocados de cortia (satisfao que d no seu Prologo o engenhoso, e
graciosssimo Antnio Jos) he necessrio compor no gosto em que elle
o fez, e valer de toda a extenso do nosso discreto dito. A gente no se ri
seno de asneiras. Olhem que o ouo ainda a boa gente: boa gente, explico-me, segundo o nosso modo de fallar. (Figueiredo 1804-1815,
VIII: xlvi)
Ou as arlequinadas da Comdia Italiana:

O Arlequim no teatro a ningum faz rir tanto como a mim, e ainda fora
de cena, confesso a verdade, me agrada. (Figueiredo 1804-1815, IX:
209)
No deixa de ser curiosa a justificao evocada por Manuel de Figueiredo para justificar a disperso do que se considera bom-gosto. Sob
todos os aspectos, ela tradicional, incontestavelmente normativa e
reconhecidamente aristotlica: porm, como a Poesia imitao, []
sem tocarmos nas regras, distinguimos os teatros (Figueiredo 18041815, XII: 540). A ideia de monstruosidade de alguns gneros e estilos,
que tanto escandaliza Isidoro Soares de Atade, assim anulada pela convencionalidade da fonte, claramente mais problemtica do que o aristotelismo ou que o anti-aristotelismo setecentistas poderiam fazer crer, onde
muitas vezes se identifica Aristteles como fonte da filosofia racionalista,
sem que se tenha em linha de conta que ele igualmente a primeira das
fontes da filosofia empirista (Loyaza, in: Goddard/ Labrune 1992: 48).
Com efeito, Aristteles veiculou efectivamente, ao contrrio do idealismo
platnico, uma posio filosfica que busca conciliar a inteligibilidade
essencial com a inteligibilidade existencial da realidade, defendendo a
unidade entre a alma, forma vital, e a sua matria, o corpo. E tal como a
alma incapaz de pensar sem imagens (cf. Da Alma, III, 7, 431a), tambm a imitao pela palavra somente possvel atravs de uma imitao,
uma representao (mimsis) por meios, modos e objectos, distintos e
sempre parciais (cf. Potica, I, 1447a). Assim, na natureza fsica, a permanncia se resolve tambm atravs da multiplicidade de uma estrutura
comum, partilhvel por todos os seres animados (Histria dos Animais, I,
486a-486b). Ou a mudana se determina por gerao e corrupo, por
aumento, diminuio, alterao ou translao (cf. Da Gerao e da Corrupo, 314a). Pois da mesma forma que a alimentao e a reproduo
dos seres animados compatibilizam a identidade do ser e a diversidade da
classe, famlia, gnero ou espcie, tambm a sobrevivncia e multiplicao do pensamento oscilam necessariamente entre a preservao da identidade do signo e a sua variabilidade.
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Aristteles antecipa assim, sob a capa confortvel do conservadorismo, algumas reflexes vanguardistas. E no s as provoca em Manuel de Figueiredo, longe disso. uma raiz que dar diversificados frutos, seja no pensamento sobre o sublime de Burke (Burke 1998: I) ou na
perspectiva darwinista da evoluo das espcies (Darwin s.d.: I, et passim): o ser s sobrevive atravs da tenso entre a semelhana e a diferena, o prazer da uniformizao e a dor da ruptura, a seleco/ uniformizao natural e a igualmente natural divergncia dos caracteres.
3. [L]obscurit [] lobligea de porter ailleurs ses rflexions

Uma indelvel seduo por essa diversidade se introduz na potica
de Manuel de Figueiredo, ao longo dos anos, lenta e pacificamente, por
vezes. Frequentava muito e variado teatro. Lia muitos e variados livros. E
a diversidade obscura lhe parecia a ele to atraente quanto a muitos outros parecia monstruosidade. Querer conhecer a antecmara de todo o
amor. E Manuel de Figueiredo era, pese embora a sua inabilidade dramatrgica, um espectador curioso. As cartas supra referidas, entre Manuel
de Figueiredo e Isidoro Soares de Atade, parecem datar dos anos 70,
pelas referncias (cf. Pimpo 1962: 269). Mas, j nos finais dos anos 50,
Manuel de Figueiredo exortava a Arcdia Lusitana, no ltimo Discurso
sobre a Comdia: No vos oprimais, Espritos grandes, com a multiplicidade de regras, buscai o fim, movei as paixes: mais estimo uma cena
dos monstruosos dramas de Shakespear do que os regulares poemas de
**** (Figueiredo 1804-1810, I: 171).
A diferena parece estar somente na mudana da sua atitude mental,
na noo redimensionada da sua liberdade, maior perante a gaveta que
perante a instituio. No Discurso V da Arcdia, fala ainda para autores
menores e de autores menores: Mas eu e os medocres poetas, se uma
vez largamos o prumo, se nos deixamos levar dos caprichos extraordinrios da fantasia, atrevidos caros, nos fazemos ridculos despojos da temeridade (Figueiredo 1804-1810, I: 172). Depois, em smia, a libertao:
Rompo a cena com um enigma, e fecho-a, ensanguentando o teatro. Que
crimes! E agrada-me! (Figueiredo 1804-1815, II: 349).
Entre um momento e o outro, parece no haver para ele conflito,
porque a fonte de todo o sublime da sua arte, ele a buscou continuamente
na verdade til. A verdade. A verdade, e simplesmente a verdade, a
sublime Arte, a rica veia e a lira de ouro com que os poetas devem entoar
50
aquele harmonioso canto [], escreve ele na dedicatria ao Conde de

Oeiras (Figueiredo 1804-1815, I: s.p.).
Mas a verdade til um conceito ainda mais complexo que a verdade (nunca pura, nunca simples). Alguma coisa vai mudando. Desde
logo o fascnio pelo hibridismo dos gneros. Em 1758, no admite na
comdia uma cena triste (Figueiredo 1804-1810, I: 138-139). Em 1774,
reconhece que a esperana, a volubilidade, as paixes e a mesma extravagncia das aces, instantaneamente nos fazem passar das lgrimas ao
riso (Figueiredo 1804-1815, IV, Disc. A mulher que o no parece,
s.p.). Ainda que sem dvida guiado por Diderot (Borralho 1985: 104114), ao longo da inquirio dessa verdade, tambm ele, qual perseguidor
de Minotauros, se descobre num labirinto de paradigmas, exemplos e
modelos:
Agora porm que eu conheo o labirinto em que me meti. Eu quero
escrever dramas teis e verosmeis. Onde est o poeta que hei-de imitar,
onde os originais que hei-de seguir? Hei-de mover o riso, o riso crtico.
E onde encontrarei os caracteres? [] Folheio, revolvo, leio, estudo em
todos os teatros e vejo-os copiando-se uns aos outros, e o melhor que
neles vejo. (Figueiredo 1804-1815, I, V)
4. A quoi me suis-je engag?

neste palcio de mil portas e janelas que, entre 1772 e 1777, Manuel de Figueiredo se aventurar, como Bela, na decifrao de monstros.
Nos primeiros anos, esquecer-se a Natureza era origem certa de monstruosidades que era preciso evitar. Mas entre 1772 e 1777, trata ele agora
muitas das suas peas como monstros. Monstros: assim chama s
peas imperfeitas que dedica, com indubitvel orgulho, ao Conde de Oeiras (Figueiredo 1804-1815: Dedicatria, s.p.). Traduz igualmente O Cid,
de Corneille, em verso livre, fascinado com a sua grandeza monstruosa,
o maior dos desafios: O Cid um monstro, [] to monstruoso
como grande (Figueiredo 1804-1815, VIII, Disc. O Cid, XVI). E uma
das suas ltimas peas de teatro denomina-se Grifaria. O meu monstrosinho, assim lhe chama, com evidente ternura pelo rebento, pea de
grifos, por se no enquadrar em realidade conhecida.
O Grifo, animal hbrido, mitologicamente metade leo (o mais forte
animal da Terra) e metade guia (o mais forte animal dos Ares), tem uma
evidente relao de analogia com os actores das peas de teatro a que
assistia a Bela no palcio do Monstro: os actores eram tambm seres h51
bridos, seres compsitos com corpo de macaco e vozes de pssaros.

O Grifo e o Actor tornam-se assim, simbolicamente, em Figueiredo e
Villeneuve, um idntico ponto de interseco entre o real e o ideal, entre
o que se move ao mesmo nvel que ns e o que acima de ns nos observa
(Figueiredo 1804-1815, II, V, Prlogo A Grifaria; Villeneuve 1765, I:
124). A Grifaria um monstro para o pblico a que leu a pea (para o
prprio Manuel de Figueiredo?), da mesma forma que o Actor, habitante
do palcio encantado, o para Bela. At porque junta o cmico e o trgico de uma forma mais complexa do que a tragicomdia. Se Manuel de
Figueiredo, nos discursos dirigidos Arcdia Lusitana, defendera a no
incluso de cenas trgicas na comdia, nos tempos em que escreve a
Grifaria sublinha a impossibilidade de tal plano. Comdia? Tragdia?
Misturam-se com a vida, confundem-se com as suas teatralidades, no
palco e fora dele: e ela, a Vida, que o mais verdadeiro Teatro.
5. la Bte vint comme lordinaire, lui faire visite
As revolues, desde logo as dos astros, so incipientemente circulares, repetitivas. A mudana chega por vezes atravs da recuperao do
passado. No deixa por isso de ser significativo que, na pea A Grifaria, Manuel de Figueiredo volte a usar a terminologia que s usara em
1748, e abandonara em 1757. Eis que divide novamente a Grifaria em
jornadas. Mas nelas se junta agora a sociedade real com o esboo de
personagens de um tempo futuro, ideal, que as possa finalmente compreender. A Grifaria uma viagem que assume o amor progressivo a um
monstro desconhecido, ainda lInconnu et la Bte, duas faces de um
mesmo esprito. As jornadas em que divide a pea no so unicamente
uma forma de escapar normatividade do nmero de actos permitido
pelos crticos, mas sobretudo a forma de confundir o tempo do Teatro
com o tempo da Vida: a jorna. E a intriga dramtica como uma viagem
que s por conveno ou acaso tem fim: a jornada.
Certamente o pode ter lido em muitos autores: aguou a sensibilidade nos dramas que aqui nos chegam, leu todos os de Itlia, e ainda os
de Frana (Figueiredo 1804-1815, IX: 219). Mas o neoclssico Manuel de Figueiredo parece esteticamente legitimar-se, no pela leitura de um
autor europeu especfico ou pela viso das esculturas greco-latinas, mas
por um quadro de Jernimo Bosch, talvez as Tentaes de Santo Anto,
hoje guardado no Museu Nacional de Arte Antiga, outrora Palcio de
Alvor-Pombal. no mnimo bizarro (quer se considere o sculo XVIII
52
portugus quer o sculo XVIII europeu) que um dramaturgo (dramaturgo rcade, neoclssico) tenha demorado o olhar num quadro de Bosch
e com ele tenha identificado a sua obra. At porque Bosch, ainda que
contemporneo de Leonardo da Vinci, s verdadeiramente aparece valorizado na histria da pintura depois das leituras surrealistas: [S]olicita o
nosso interesse pelo mundo dos sonhos (Janson 1984: 362).1
Parece-nos tambm sintomtico encontramos em Manuel de Figueiredo, que tanta apetncia tinha para o desenho, uma esttica do fragmento
e da imperfeio, cuja raridade, nos meios artsticos portugueses da poca, nos parece pertinente sublinhar: Eu que sou um pouco curioso da
pintura, sempre estimei mais os esboos que os painis bem acabados, ali
vejo mais a natureza e o que a arte tem de divino [] (Figueiredo 18041810, II: 206).
Grifaria: o nome da pea tinha-lhe sido sugerido por uma senhora,
nobre e letrada, a quem a lera e a quem a dedicava. Figueiredo concorda,
acha graa ao nome com que a viu crismada. Para os outros, ainda que
cultos, escreveu um grifo. Mas ele lhe quer bem, ao arrepio da verosimilhana crtica, contrariando a opinio pblica ou a opinio publicvel. O
facto de ter aceitado a opinio dos outros, dando o nome de Grifaria
sua pea, tem uma certa ironia, e tambm uma relevante ousadia. Ainda
que diplomtica, dita entre as linhas. Como em toda a ironia, a interpretao pode sempre desmentir-se. Talvez por isso a monstruosidade esttica da sua grifaria desde logo dita efeito de um estado doentio, que
declara ser o estado em que escreve, sem que no se possa ver nele mais
do que aquele escrevente que redigia de manguinha no punho: No sei
se li ou se sonhei que. (Figueiredo 1804-1815, V, Epteto de Grifaria, s.p.). Ou Esquenta-se-me o crebro de sorte, e tal o entusiasmo se
senhoreou de mim, que no s deitei por esses ares, mas cansado j de
andar pelo espao imaginrio fixei a imaginao no Mundo da Lua.
Velhas estratgias de falsa inocncia.
No deixa de ser sintomtica a incluso frequente da obra de Bosch na pintura

medieval, apesar de falecido em 1516: pela primeira e talvez nica vez, um artista
conseguiu dar forma concreta e tangvel aos medos que obcecavam o esprito dos
homens da Idade Mdia. (Gombrich 2005: 359). Muitas vezes, a pintura de Bosch
foi lida como expresso imagtica da heterodoxia ctara. Filipe de Guevara, no sculo XVI, dava-o como o inventor dos monstros e quimeras. E ainda que hoje essa
viso da heterodoxia seja cada vez mais contestada, inegvel que, na Histria da
Pintura europeia, a obra de Hieronimus Bosch s se l mais pacificamente depois
do advento da Psicanlise e dos manifestos surrealistas.
53
6. Le jour se passa sans quelle pt tout y voir

, a nosso ver, invulgar a frequncia com que Manuel de Figueiredo
passa a utilizar a palavra Monstro. No designara com ela El Engao
Escarmentado, ainda de uma fase de influncia espanhola. As composies do perodo arcdico, regulares e escritas segundo muitas poticas,
diziam as monstruosidades avessas natureza. Mas agora as peas antigas no lhe fazem saudades (Figueiredo 1804-1815, XIII: 210-211).
Aquilo de que Manuel de Figueiredo progressivamente mais gosta invariavelmente dos seus monstros. Assim os apresenta, estranhando-lhes o
encantamento. Como Bela, sente-se aprisionado pelo Monstro, e como
ela comea a querer entender as formas solitrias de grandeza:
O Cid de Corneille to admirvel como o dipo de Sfocles. Chefes
so estes dois nicos homens, das duas seitas totalmente opostas. [] A
admirao e as lgrimas, se acaso no so o fim trgico, so o meio de o
obter. [] O Cid de Corneille to monstruoso como grande. Tira sem
comparao mais lgrimas que o dipo de Sfocles. (Figueiredo 18041815, VIII, Disc. O Cid: 15-16).
Nos ltimos tempos de escrita, como vimos demonstrando, Manuel

de Figueiredo coteja monstros e pesa j lgrimas. No certamente por
acaso que Manuel de Figueiredo termina o Discurso sobre O Cid, exortando os crticos a suspender as suas censuras a gneros hbridos, como a
Tragicomdia ou a pera, mas tambm a outros gneros, mais ou menos
tradicionais ou populares, a que eram alheios os eruditos inspectores de
poticas:
Acabei o Discurso, que era o meu caso, e cerra-lo-ei pedindo por caridade aos meus Patricios que se no metto a criticar seriamente Tragicomedias, Operas, nem das chamadas Tragicas, nem Comicas, Faras,
Burletas, Entremezes, Sainetes, Divertimenti in Musica, Serenatas, Loas
e cousas deste gnero: e creio-me, porque as Regras de semelhantes
composies no esto em Aristteles, nem em Horacio: esto no Theatro, na Musica e no Povo; e no verniz que lhes d um ou outro Comico.
(Figueiredo 1804-1815, VIII: xlv)
As comdias bem podem ser uma ensaladilla, que como os Castelhanos chamam jia composta de miudinhas lascas de todas as pedras
preciosas (Figueiredo 1804-1815, VI: 226). Tm elas defeitos, tm elas
paixes?
Estas so daquelas coisas, ainda mal, que sempre agradam: so o vidro
que o menino banhado em sangue aperta na mo em berreiros, quando
54

lho querem tirar, porque o feriu. [] So o merecimento do Teatro Espanhol. Porque haver sempre gentes que brigam e a minha espada no
se nega. (Figueiredo 1804-1815, VII: vi-vii)
7. Un spectacle nouveau
Lembramo-nos de Lope de Vega que, quando escrevia teatro, fechava as poticas a sete chaves. Mas lembrar Lope de Vega pode sugerir
aqui o regresso a um Manuel de Figueiredo barroco, ou seja, atrasado em
relao ao ritmo europeu, arcaico ou conservador. Hesitaramos muito em
faz-lo. Se Figueiredo for barroco, s-lo- (quando muito) no sentido em
que o barroco pode ser um estado de esprito colectivo, em que predomina a atraco pela organizao tendencialmente catica, irrepresentvel
(tal como definida pelo on de Eugnio DOrs ou pelo actualizao de
Omar Calabrese). Mas no porque se encontre anquilosado entre leituras
seiscentistas (espanholas ou francesas). Cada contexto colectivo cria uma
retrica, uma estratgia e e uma malcia prprias, que se podem e devem
explicitar, sem recorrer ao frgil argumento da influncia cenptrca e
unvoca, sempre penalizadora para os contextos ditos marginais (considerados receptores passivos e distantes). Sem querer com isso estabelecer
um paralelo entre Manuel de Figueiredo e Schiller, h que sublinhar, na
potica de Figueiredo, um crescendo gosto pela liberdade do sublime e
desgosto pela regra do belo. No como estados antitticos, mas como
estados metonmicos:
So dois gnios os que a natureza nos deu pela vida fora. Um deles,
socivel e gracioso, encurta-nos com o seu animado jogo a viagem penosa, aligeirando-nos as amarras da necessidade e conduzindo-nos, sob
o signo da alegria e do gracejo, at aos lugares perigosos onde temos de
agir como puros espritos e abdicar de tudo o que corpreo, at ao conhecimento da verdade e ao cumprimento do dever. Aqui ele abandonanos, pois o seu domnio apenas o mundo dos sentidos, e a sua asa terrena no pode transport-lo para alm deste. Mas agora surge o outro,
sisudo e silencioso, e o seu brao forte transporta-nos acima da vertiginosa profundidade. No primeiro destes gnios, reconhecemos o sentimento do belo, no segundo, o sentimento do sublime. (Schiller 1997:
220n, 9-10)
Talvez a idade lhe tivesse acentuado a sensibilidade ao irregular, talvez esse novo gosto decorra de antigos desgostos.
55

[] pois a beleza a nossa guardi na infncia e dela se espera que
nos conduza do rude estado natural para o refinamento. Mas embora ela
seja o nosso primeiro amor e a nossa capacidade de sentir principie por
desenvolver-se em relao a ela, a natureza providenciou porm que ela
amadurea mais lentamente, esperando pela formao completa do entendimento e do corao para atingir pleno desenvolvimento. (Schiller
1997: 225)
No nos parecem contraditrios os percursos retrico-estticos que

pugnam pela visibilidade do Belo e do Sublime. A visibilidade de um
conduz, cremos, necessidade do outro. O estudo dos textos de Lessing,
conhecidos com o ttulo de Dramaturgia de Hamburgo, revelaro tenses
idnticas, entre o projecto elitista de um teatro nacional e a sua necessria
eficcia, quando aplicado a um pblico bem mais lato e diversificado,
social e culturalmente. Em 1762, semelhana do que v suceder nas
cidades italianas, Francisco Bernardo de Lima exortava os governantes
portugueses (do Monarca ao Senado da cidade do Porto) a financiarem os
teatros pblicos como espao de catarse dos sentidos, dando dinheiro no
s para os actores, mas tambm para as decoraes dos theatros, que he
o que mais agrada vista, e por isso huma das partes essenciaes da opera
(Lima 1764, II: 96-97). Pedido idntico formulado por Johann Elias
Schelegel, temendo os princpios economicistas a que se veriam obrigadas as companhias itinerantes (cf. Nunes, in: Lessing 2005: 8). Entre
1772 e 1777, Manuel de Figueiredo pugna por um Teatro Novo, em que a
variabilidade das normas e o popular sentimento do agrado se tornem
academicamente explicveis, do ponto de vista retrico ou esttico. Em
Figueiredo, o gnio no uniformemente apresentado como incompatvel
com a existncia de regras. Em 1768, no 96. Fascculo, Lessing, num
contexto diferente, em que o argumento do gnio espontneo era lugarcomum do Sturm und Drang, critica j os que opem a imprevisibilidade da originalidade observao das regras, os que defendem que a mera
existncia da Regra abafa o Gnio:
Como se o Gnio se deixasse oprimir fosse pelo que fosse no mundo!
[] Nem todo o crtico um gnio, mas cada gnio um crtico nato.
Tem em si a amostra de todas as regras. Compreende, conserva e segue
apenas as que exprimem os seus sentimentos por palavras. (Lessing
2005: 167)
Em Portugal, como por toda a Europa, a ideia de um Teatro Nacional, acabaria por conduzir a um fenmeno pendular em que a Mitologia
ou a Histria nacionais daro corpo, sobretudo ao longo do sculo XIX,
56
a uma certa forma de uniformidade passional associvel s motivaes do

teatro melodramtico. Tambm a ideia de um Teatro moral conforme ao
interesse poltico e formao dos bons sbditos (o Teatro til, a Verdade til), ser, pelo menos em parte, ultrapassado pelo interesse que passam a ter as personagens que esto para alm do colectivo, para alm do
prazer de dizer o adequado ou o legvel. O Teatro moral e didctico acabou, em certa medida por dar voz a seres deslocados do mundo: no
conto da Mme. de Villeneuve, s belles solitaires e s jardinires de
Vincennes. Em Figueiredo, s mulheres que o no parecem ou aos
homens que o no querem ser. E criou tambm autores desenquadrados: poetas em anos de prosa, expresso que tanto agradaria a Garrett
por exprimir a literatura romntica. Em todo o caso, uma literatura
ainda semelhante que irritava Ea de Queirs, quase no final do sculo
XIX: como um trovador gtico, que acordasse de um sono secular
numa fbrica de cerveja. (Queiroz 1969, I: 25)
Como vimos j, em Manuel de Figueiredo, embora de forma incipiente, existe uma adeso sentimental e afectiva ao heri que perde, uma
atraco pelo texto imperfeito, pelo fragmento, ou uma simpatia crescente
pelo texto que eficaz porque transgride ou incide sobre uma transgresso. A Grifaria um monstro, porque, para as duas mulheres, as protagonistas, o herosmo pico se tornou socialmente ridculo e s faz sentido como forma de excluso. Construo de um teatro que busca o Sublime, se retomssemos a terminologia de Schiller e os seus projectos de
renovao da tragdia:
Grande quem vence o que pavoroso. Sublime quem no o teme
mesmo vencido por ele. Grande foi Hrcules, []. Sublime foi Prometeu, uma vez que, agrilhoado no Cucaso, no se arrependeu do seu acto
e no admitiu o seu agravo. (Schiller 1997: 153, n. 40-42)
O ponto de partida da Grandeza e do Sublime o mesmo: o desafio

ao pavoroso. O que os distingue , afinal, a permanncia de uma vontade
num contexto imprevisvel.
8. Ce quelle avoit cru rel ntait quun artifice
Quem raciocina bem tambm inventa, e quem quer inventar tem de
saber raciocinar. S acreditam que se pode separar uma coisa da outra os
que no tm predisposio nem para uma, nem para a outra (Lessing
2005: 168-169). Isto conclua Lessing, perseguindo a ideia de que era
possvel uma cincia que racionalizasse o sentimento da beleza no ex57
pectvel e acreditando que aquilo a que era chamado gnio derivava

directamente do conceito de imitao, do artifcio da mimsis: A experincia comprova-a. Como pode a teoria rejeit-la? A frase, escrita pelo
jovem Schiller na sua dissertao em Medicina (dissertao rejeitada,
contudo, pelas autoridades acadmicas), bem podia servir de lema, no
dizer de Teresa Cadete, a uma teoria esttica com um duplo fundamento
sensvel e objectivo, uma plasticidade aberta em que o autor, mais do
que achar uma soluo definitiva, se centra na pontual incompatibilidade
existente entre a razo e a sensibilidade (Cadete, in: Schiller 1997: 11).
Tambm em Diderot, a sensibilidade ao monstruoso deriva da plasticidade da natureza, hbrida por necessidade e convenincia: A natureza
s fez uma variedade muito pequena de seres que variou ao infinito, talvez um s, por cujas combinao, mistura, dissoluo todos os outros
foram formados (Diderot apud Bernardo 2007: 14). Lus Bernardo comenta assim Lettre sur les Aveugles lusage de ceux qui voient, de Diderot: Um dos principais interesses da Carta resulta de a encontrarmos,
em processo constitutivo, a reelaborao da categoria da monstruosidade,
que dever integr-la quer na ordem natural da natureza quer na ordem
moral e jurdica da sociedade [] (Bernardo 2007: 16-17). E reutiliza
uma expresso de Fernando Guerreiro, que tambm estudara autores setecentistas:
Monstros felizes, porque descontrados, pela compreenso de que somos o resultado equilibrado de uma srie de acasos, de experincias naturais, em virtude das quais a Natureza foi apurando a sua potncia metamorfoseadora []. (Bernardo 2007: 18-19)
Manuel de Figueiredo nunca leu certamente Lessing ou Schiller no

original, nem certamente em traduo. Mas leu Diderot, que muito foi
influenciado pelo que conhecia dos movimentos alemes (Mortier 1954:
passim). Os seus protagonistas, em grande parte do gnero feminino,
encontram-se em todo o caso imbudos de um indubitvel esprito de
poca movidos pela beleza e pelo sublime, trgicos e picos, sempre
mais prometaicos, que hercleos. So muitas vezes personagens para
quem o herosmo pico se tornou ridculo, s fazendo sentido como forma de excluso social. Parecem o que no so. No so o que parecem.
Aventuram-se num amor que no pode ser compreendido, e compreendem o que no podem partilhar com ningum. Assumiram racionalmente
a sua monstruosidade, justificando-a cientificamente, enquanto documento e prtica anatmica:
58

[P]ersuadi-me, digo, a que no deixar de gravar-se no corao dos
Espectadores indifferentes hum documento, para cada individuo de ambos os sexos conhecer o que deve esperar de si, e consequentemente
hum do outro. Da falta deste conhecimento da anatomia do corao humano, nascem as fantsticas ideias com que se nutre o amor prprio
[]. (Figueiredo 1804-1815, II: 175-6, Disc. Apologia das Damas)
Sendo tal conhecimento intil na sua poca, os protagonistas fizeram

dele um testemunho que atiraram para o Futuro. So, em geral, semelhantes em todo o caso ao preceptista u-tpico que Manuel de Figueiredo:
Em alguma noite de Vero, daquelas do sculo para que eu escrevo
(Figueiredo 1804-1815: VI, s.p., Discurso para Os Censores do Teatro)
Mas mais sintomtica nos parece a ironia com que lhe responde a
criada Escolstica, uma das personagens da sua pea O Dramtico Afinado, ao suspeitar da felicidade do monstro e da pacincia de quem os
busca: Era preciso/ Diz-lo nos cartazes;/ De outro modo/ enganar o
pblico (Figueiredo 1804-1815, I, acto nico).
Como sntese de toda esta questo ao longo do sculo XVIII (pelo
menos), nos guia uma vez mais a verso de La Belle et la Bte de Mme
de Villeneuve. Afastada fica a ideia de uma concluso institucional. Aqui
como l. Depois de se deitar com o Monstro e de com ele dormir (revelando-se s ento a beleza interior da Fera), a narrativa continua, desde
logo motivada pela proibio da me do Monstro, revoltada com a unio
consumada entre o Prncipe e uma simples burguesa. Mais importante do
que a declarao de Bela ao Monstro (com que Jeanne de Beaumont terminaria a sua histria), ficam ainda por ler, na verso de Mme de Villeneuve, a longa e complexa genealogia do Monstro, afinal um belo prncipe amaldioado por uma velha fada; a que se segue a no menos complexa e longa genealogia da Bela, que descobre ser igualmente de gerao
corrompida, por ter como me uma Fada e como pai um mortal (cf.
Stewart 2004: 200-201). No h, nesta como noutras questes, raas puras. Mas h nesse hibridismo, nessa generalizada grifaria, um amor no
resolvido que o filsofo Jos Gil encontrar pleno na Modernidade, depois do Frankenstein, de Mary Shelley (Gil 1994: passim). De tudo fica,
afinal, um contnuo amor ao discurso, disperso por mil e uma histrias de
normas e transgresses. Variantes imprevisveis da monstruosa vitalidade
que sempre unir mortais e fadas, velhos e jovens, prncipes e aldees,
instituies e gavetas, lugares-comuns e lugares-prprios, convenes e estranhamentos.
59
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61
A produo dramtica portuguesa no primeiro romantismo
A PRODUO DRAMTICA PORTUGUESA

NO PRIMEIRO ROMANTISMO: PGINAS
DE TEORIZAO E DE CRTICA TEATRAIS
Ana Isabel Vasconcelos (Lisboa)
So numerosas as publicaes estrangeiras dedicadas s teorias teatrais, com estudos e antologias que vo desde os gregos actualidade,
restringindo, contudo, invariavelmente o espao das teorias oitocentistas
aos pases da Europa Central. Alemanha, Frana, Inglaterra, Itlia so as
ptrias dos nomes de referncia, hoje reconhecidos como vultos na chamada cultura ocidental. Evidentemente que, embora vivendo por vezes
distantes uns dos outros, os intelectuais constituintes deste ncleo de reflexo influenciaram-se mutuamente e influenciaram tambm, ainda que
com algum tempo de permeio, os homens do teatro e da escrita dramtica
de outros espaos europeus mais perifricos.
A Portugal, estas novas doutrinas comearam a chegar-nos pela mo
dos intelectuais que, por razes polticas ou outras, residiram temporariamente nesses pases, convivendo com uma produo cultural mais moderna. A absorveram as novas tendncias, teorizadas em escritos que,
filtrados ento pela reflexo de cada um, iam passando a letra de forma e
eram tornados pblicos sobretudo em textos que prefaciaram obras dramticas.
Ao contrrio do que acontece nesses pases, em Portugal no existe
qualquer publicao que organize antologicamente as vrias reflexes
coevas, de cariz mais programtico, sobre a produo dramtica e teatral
portuguesa do perodo romntico, o que dificulta uma viso sustentada da
63
nossa esttica teatral oitocentista1. Diremos ento que nos falta o conhecimento sistemtico e sustentado das leis de composio e de funcionamento do texto, sobretudo no que respeita cena oitocentista portuguesa.
So precisamente alguns desses princpios que procuramos aqui sistematizar, tomando por base textos coevos de autores portugueses, que, de
forma mais ou menos assumida, apresentem reflexes tericas relativas
produo dramtica e sua subsequente materializao cnica. Sublinhemos, desde j, que o material existente sobre estas duas vertentes do
texto teatral bastante desigual. No que diz respeito aos princpios que
enformam o texto escrito, possvel reunir produo textual reflexiva
clara e isenta de ambiguidades (embora nem sempre coincidente nas posies assumidas). Quanto realizao cnica dos textos, necessrio um
esforo de articulao de informaes parcelares, no raro de carcter
dedutivo, uma vez que, mais do que a enunciao de princpios, so referidas prticas, nem sempre muito claras para o investigador de hoje, dado
o conhecimento lacunar sobre a materialidade teatral da primeira metade
de Oitocentos.
Lugar, por excelncia, do discurso, os prefcios oitocentistas apresentam-se como um local onde, com frequncia, a prpria literatura se
assume como referente de eleio. Trata-se de uma interveno paratextual que se apresenta como legitimadora do gnero sobre o qual o autor se
debrua e, igualmente, um modelo para a leitura do texto que prefacia,
dando indicaes sobre os parmetros que devem reger essa leitura.
De entre os variados tipos de discursos prefaciais, alguns h que esto nocionalmente ligados obra que acompanham, perdendo, de certo
modo, o sentido se lidos isoladamente. Outros h que, pelo vigor que
apresentam, se instituem como textos autnomos. Esto entre estes ltimos os textos programticos, receptculos naturais de determinada ideologia, que, abandonando o seu estatuto inicial de paratexto, prolongam a
sua importncia muito para alm da obra que originariamente prefaciavam. Nesta categoria se incluem o prefcio a Um Auto de Gil Vicente,
este considerado o primeiro drama do romantismo portugus, bem como
o prefcio a Os Dois Renegados, tido como a verso portuguesa do Prefcio de Cromwell de Victor Hugo (cf. Rebello 1980: 54).
Trata-se, sem dvida, de dois textos que revelam o posicionamento
de dois dramaturgos de igual proeminncia na poca: Almeida Garrett e
1Depois
de escrita e apresentada publicamente esta comunicao, foi editada uma

obra da autoria de Eugnia Vasques, sobre a histria da encenao em Portugal
(2010).
64
Mendes Leal. Se bem que hoje de desigual valor, foram figuras destacadas no seu tempo, tendo ambos assumido cargos da maior importncia no
panorama teatral portugus2. De salientar, contudo, que, apesar de nascidos num movimento esttico-literrio comum, no comungam em
rigor dos mesmos princpios estticos, o mesmo acontecendo, como veremos, com outros dramaturgos coevos.
Embora o posicionamento esttico dos romnticos europeus fosse
assumidamente anti-clssico, no era clara a adequao das novas composies portuguesas a esse molde romntico e ainda menos a sua defesa
inequvoca. A comprov-lo esto as hesitaes na classificao das novas
produes dramticas. Tomemos como exemplo o drama Um Auto de Gil
Vicente, desejadamente tido pelo seu autor como um modelo a seguir
pelos novos poetas dramticos empenhados na criao de um repertrio
nacional moderno. Uma importante crtica s primeiras representaes
desta pea (que julgamos ser da autoria de Silva Abranches) elogia o
gnero daquela composio, referindo-se-lhe como um meio termo entre
a absoluta e republicana independncia potica de Shakespeare e os
servis regulamentos do pautado Racine. Conforme aos princpios da
moderada escola anglo-alem, est bem longe das to engenhosas
quanto depravadas produes da novssima e exagerada escola francesa
(Dirio do Governo, 10 Set. 1838).3 semelhana de muitas outras vozes, estas observaes denotam a dificuldade em, por um lado, se desligar
em absoluto de alguns dos princpios clssicos e, por outro, em aderir
sem reservas nova escola, que a Portugal chegava pela via francesa.
Os escritos tericos, contudo, assumem uma recusa consciente e
fundamentada das restries impostas pelo cdigo aristotlico, defenden2
Garrett foi Inspector-geral dos Teatros e Espectculos Teatrais at 1841, continuando ligado ao Conservatrio, onde apresentou, em 1843, a sua obra-prima. Jos
Mendes Leal era tambm membro do Conservatrio, para alm de dramaturgo com
grande nmero de peas representadas. Foi tambm bibliotecrio-mor da Biblioteca
Nacional, scio da Academia Real das Cincias, deputado e ministro do governo de
Costa Cabral.
Relativamente apreciao da moralidade dos dramas apresentados ao Conservatrio, a Comisso chama a ateno para o princpio bsico de que o drama deve conter em si um profcuo exemplo da s moral. Porm tal nem sempre acontece, sacrificando-se muitas vezes o pudor para fazer realar uma paixo criminosa. Tal
quadro mais servir para exaltar as paixes do espectador do que para lhe transmitir a lio moral. E conclui a Comisso: Se fosse necessrio apontar modelos
destas pretendidas peas morais ..., com rarssimas excepes denunciaramos
todo o moderno teatro francs (Machado 1843: 108).
65
do antes do mais, j que novos contedos exigem uma nova forma, uma
estrutura diversificada, sem barreiras temporais ou espaciais para alm
das erguidas pela exequibilidade cnica do texto dramtico. Tal como um
estudioso do teatro observou (cf. Prado em Guinsburg 1985: 174), assim
como a unidade do drama Shakespeareano reside na cena, e nos clssicos
a pea considerada como um todo, no drama romntico o acto o macro-segmento que contm a unidade no interior de si mesmo, marcando,
por outro lado, a descontinuidade espcio-temporal em relao ao conjunto. A nova macro-estrutura apoia-se em trs ou cinco actos, compostos
por um nmero de cenas apenas determinado pela convenincia do decurso da aco. Da tradicional estrutura clssica, assente nos tradicionais trs
momentos (exposio, o culminar e a soluo do conflito), passa-se a
linhas mltiplas da intriga, o que implica mais do que um conflito e, por
consequncia, vrios momentos de tenso, com solues diversas ao longo da aco4. A tendncia agora de profuso e no de conteno. Tudo
acontece com o maior detalhe, sem preocupaes com o alongar das situaes, ocupando-se as personagens em episdios perfeitamente colaterais
ao motivo central, mas que contribuem para uma multiplicidade que se
cr enriquecedora e, sobretudo, verosmil, porque se julga mais prxima
da realidade.
Mendes Leal quem postula, precisamente, o novo drama como a
representao fiel da vida [do real], considerando contudo que necessrio apresent-lo de um modo diverso do vulgar, de um modo capaz de
produzir impresso no pblico costumado s sensaes usuais (Leal s/d
[1839]: ix). No parece que estejamos na linha do terror e piedade que
Garrett desejava infundir no espectador, que tinha, no entanto, sempre
presente uma certa moderao. Recordemos as formulaes tericas que
Garrett apresenta na incontornvel Memria ao Conservatrio e, em
particular, uma nota que ape ao Frei Lus de Sousa, na qual se mantm
equidistante em relao a ambas as correntes, que reconhece terem opes estticas extremadas, e, obviamente, situadas em campos opostos.
A escola romntica foi to manifesta reaco contra os vcios e abusos
dos ultra-clssicos, tal e to perfeita como a do liberalismo contra a corrupta monarquia feudal. Ambas caram na anarquia pelo forte impulso
que traziam, ambas destruram muito porque podiam e edificaram pouco
porque no sabiam; [...] (Garrett 1993:167, Nota F)
4
Excepo a este esquema o drama Frei Lus de Sousa, que, embora escrito em
pleno romantismo, rege-se por princpios mais consentneos com as produes
clssicas.
66
Esta anarquia fazia-se sentir nos numerosos dramas que comearam a ser escritos, publicados e alguns levados a cena, e que aproveitam, neste impulso anti-aristotlico, formas e frmulas dramticas,
que a histria literria imortalizou sob a designao pouco honrosa de
dramalhes histricos ou, numa nomenclatura mais atenuada, melodramas histricos.5
Melodrama, entre ns, possui incontestavelmente uma conotao
negativa; melodramtico um adjectivo que deprecia o gnero que qualifica tendo, talvez por isso, afastado os investigadores destas reas de criao textual. J na poca, numa Vista de olhos sobre a histria do teatro
portugus, o articulista assume como causa da total decadncia da arte
dramtica a invaso dos melodramas, que define do seguinte modo:
O melodrama, composio ainda mais hbrida e irregular que o drama,
tem sobre ele a vantagem do espectculo e da variedade, posto que os
assuntos sejam de ordinrio inverosmeis e extravagantes, mas isto
mesmo tem grande influncia sobre a classe menos culta da sociedade
.... (A Ilustrao 1846: 177)
So precisamente estas caractersticas fericas, como a exuberncia

cnica e a artificialidade da intriga, que encontramos na dramaturgia de
Mendes Leal. Porque situada num mundo ficcional, este autor defende a
criao de uma vida extraordinria para as suas personagens, que no a
vida comum, considerando ser este o nico meio possvel de captar o
interesse do espectador.6
Na cena as paixes so grandes, fortes e sublimes: devem comover todos os coraes, abalar todas as almas, chegar a todas as inteligncias.
O nexo do drama interessa e prende; o maravilhoso do estilo fere as
cordas do sentimento, arrebata, entusiasma. (Leal s/d [1839]: ix)
5
Num estudo integralmente dedicado ao teatro romntico portugus, Luz Francisco

Rebello (1980) divide as produes dramticas surgidas entre 1838 e 1869 em duas
fases, dedicando um captulo especfico a cada. Se pacfico o ttulo genrico de
O Drama de Actualidade que abre o captulo dedicado produo posterior a
1854, o mesmo no se aplica ao captulo que abrange a produo anterior. A denominao abrangente de O Melodrama Histrico assume uma classificao, quanto a ns demasiado generalista, que engloba os muitos dramas de feio histrica
ento produzidos e os faz corresponder, como um todo, a um subgnero com caractersticas determinadas.
A imagem do espelho convexo utilizada por Victor Hugo aparece-nos aqui deformada, afastando-se de tal forma do real que acaba por comprometer qualquer verosimilhana.
67
Uma vez mais estamos longe do que Garrett preconiza para o acto
criador, onde tudo se reduz a pintar do vivo, desenhar do nu, e a no
buscar poesia nenhuma nem de inveno nem de estilo fora da verdade e
do natural [...]. (Garrett 1993: 11-12) A questo da verosimilhana
tambm vista de ngulos diferentes nos escritos tericos destes dois autores. Embora ambos reconheam a inadequao dos preceitos normativos
clssicos se se quiser ser entendido pela nova classe de espectadores,
Garrett recusa o recurso a artifcios melodramticos, como forma de fazer
vibrar as plateias. Considerando que estas esto saturadas dos excessos
que classifica de ultra-romnticos, Garrett aconselha moderao, no
desprezando contudo o objectivo de excitar o terror e a piedade dos
espectadores.
Tambm como sabemos, o autor de Frei Lus de Sousa rejeita, no
trabalho de produo ficcional, uma relao de submisso ao elemento
histrico. No entanto, o primeiro a reconhecer que, neste campo, a liberdade do dramaturgo vai apenas ao ponto de assegurar a necessria
verosimilhana no interior da fico. A comprov-lo est a preocupao
sempre demonstrada em revelar, nas notas que ape aos seus dramas, as
fontes histricas consultadas e a razo dos necessrios desvios introduzidos na intriga.
Numa linha terica tambm diferente da dos princpios enunciados
por Garrett e mais consentnea com o posicionamento de Mendes Leal,
se situa Correia de Lacerda que, no prefcio ao drama A Rainha e a Aventureira, apresenta as razes pelas quais seguiu, na essncia e na contextura, na esttica e na forma, um sistema oposto obra-prima de Garrett
(Lacerda s/d [1845]: 46).
Vejamos ento as razes aduzidas. Sendo ns herdeiros dos rabes,
ardentes e sensuais, como se pode chegar ao esprito e ao corao sem
que os sentidos intervenham?, questiona o autor. E prossegue:
Um drama ou uma tragdia, sem situaes, sem caracteres fortes, sem
paixes violentas e s com afectos ticos (como diziam os retricos)
imaginar a repblica de Plato. [...] A repblica de Plato est para a sociedade actual como hoje semelhantes tragdias para o teatro: no tm
aplicao. (Lacerda s/d [1845]: 39)
Quanto funo da Histria, bastante curiosa a posio assumida

por Correia de Lacerda. inegvel que a Histria arrasta, por vezes, uma
cadeia de verdades amargas e funestas, apresentando, no raro, exemplos
pouco moralizantes. Uma vez que todos os esforos do dramaturgo romntico se devem dirigir no sentido de ensinar e moralizar, obrigao
68
do drama que utiliza, na sua intriga, o elemento histrico, diz-nos Correia

Lacerda, emendar esses erros do passado, aproveitando os casos em que
a histria fique nessa espcie de penumbra que [...] a deixa confundir
com a fico verosmil. (ibid.: 7) Esta recriao da Histria pode evitar que o drama perca o interesse dramtico que resulta, quanto ao autor,
do efeito de surpresa. Sem dvida que a Histria uma grande priso
para este dramaturgo. Agrilhoado poca que tem que bosquejar, ou hde apresentar os homens e os factos como eles constam, arriscando-se a
fazer uma simples cpia das crnicas, ou toma certas liberdades que ferem os que no admitem que a histria seja tratada com to poucos melindres e tamanha sem cerimnia (Lacerda s/d [1845]: 9-10).
No esqueamos que, para Correia de Lacerda, o objectivo mais nobre a funo moralizadora do teatro. Mais do que o terror e a piedade,
resultantes do conflito de paixes desencontradas, espera-se uma lio
severa, uma moralidade palpitante; que tal o dever rigoroso de quem
escreve para as turbas.7 (Lacerda s/d [1845]: 20)
Vejamos, ainda que brevemente, esta mesma divergncia no que diz
respeito prtica cnica.
Como referi, Mendes Leal advoga que a apresentao desta nova realidade teatral seja feita de um modo diverso do vulgar, de um modo
capaz de produzir impresso no pblico, acostumado s sensaes usuais. Defende que:
Entre as tbuas da plateia e as tbuas que pisam os actores vai uma diferena, a que mister atender. Sobre umas, fala-se da vida comum; sobre outras da vida extraordinria entenda-se no drama. (Leal s/d
[1839]: IX.)
Trata-se dos princpios do drama romntico aplicados cena, numa

perspectiva que se estende ao acto de representar, j que se defendem
paixes grandes, fortes e sublimes, que comovam todos os coraes,
7
Apenas como apontamento de curiosidade, mas em sintonia com esta preocupao

em no utilizar, nos dramas, situaes histricas que no sejam exemplos de moralidade, bem como a liberdade em moldar o elemento histrico, preenchendo as lacunas do conhecimento sobre o passado a seu belo prazer, Joo de Azevedo faz o
retrato de Correia de Lacerda, ento parlamentar e cabralista de gema, nos seguintes termos: Homem de pequena estatura, fraco e mal apessoado, [...] dotado
de talentos medocres, [...] sem brio nem pudor e tomando por nico alvo o interesse; [...] Redactor de uma folha ministerial, entrega a sua pena ao Governo, assim
como a sua conscincia ao demnio. No h para ele nome sagrado, nem reputao
que no suje; o que lhe mandarem escrever, isso escreve (Figueiredo 1961: 16).
69
abalem todas as almas e cheguem a todas as inteligncias. Neste ponto,

Mendes Leal , sem dvida, o interlocutor das teorias de Victor Hugo,
para quem a arte no pretende duplicar a prpria natureza, mas ser um
reflexo dela, devendo dar aos factos uma outra dimenso. O drama
comparado a um espelho convergente em que se projecta a realidade, mas
condensada, logo, mais forte, o mesmo acontecendo com a forma como
interpretado. Isto mesmo subscreve Mendes Leal, no prefcio a uma obra
de Correia Lacerda:
Se os gestos, os arrebiques, as decoraes, a perspectiva so de absoluta necessidade no teatro, tambm foroso, segundo nos parece, que haja uma certa amplificao nos sentimentos, afectos e palavras, para que
desta forma possa actuar na multido a certa distncia e fazer o efeito
que, de outro modo e em menores propores, no poderia produzir: a
perspectiva da plstica e da esttica. (Lacerda s/d: 43)
Divergindo desta ampliao espectacular e em consonncia com

os princpios de conteno que defende na Memria, diz-nos Jlio Csar
Machado que a Garrett repugnava tudo o que fosse declamao enftica,
ou levada s exageraes violentas e afectadas, que os dramas de Dumas,
Victor Ducange e Pixrcourt haviam introduzido. (Machado 1860: 15)
Contra esses exageros se expressara provavelmente o prprio Garrett num
artigo no assinado, intitulado Qualidades e Deveres do Comediante,
publicado ao longo de 9 nmeros do Jornal do Conservatrio, peridico
da sua inteira responsabilidade e que teve existncia entre 1839 e 40.
Diferentemente dos seus colegas ultra-romnticos, para quem a representao deve levar submisso involuntria do espectador ao processo de adeso emptica, advoga-se, nestes textos acadmicos (emanados
do Conservatrio) uma conscincia, por parte do espectador, relativamente ao fenmeno teatral, banindo o conceito de iluso involuntria e
valorizando o controlo criativo e consciente da experincia esttica (cf.
Burwick 1994: 60).
Abstemo-nos aqui de referir abordagens tericas a outros gneros
dramticos, como a comdia, a farsa, a pera cmica, j que a preocupao dos intelectuais se centrou essencialmente no drama, tido, como se
sabe, como congregador de aspectos da comdia e da tragdia, embora,
como vimos, enformado por outros princpios. Centrmo-nos essencialmente em trs autores que considermos representativos das tendncias
manifestadas na poca. Nos muitos outros prlogos que lemos, encontrmos reiterados os mesmos temas e as perspectivas distribuam-se de igual
forma. Desde a preocupao com o conhecimento das fontes histricas e
70
mesmo a sua revelao, muitas vezes referida e documentada em notas

que os autores organizam e apem ao drama, at ao mais completo desconhecimento dos factos que motivam o discurso ficcional, fazendo-se a
defesa da necessidade do enviesamento da histria em nome da moral e
dos bons costumes, vamos encontrando diversos patamares mais ou menos afastados destas posies, consoante a perspectiva de cada autor. O
mesmo acontece, como vimos, relativamente assuno de modelos estrangeiros, sobretudo os da escola francesa, por alguns entronizados, mas
tantas vezes por outros responsabilizados pela degenerescncia do nosso
teatro, sobretudo na primeira fase do perodo romntico.
Poderemos, por isto, concluir que no legtimo falarmos, no singular, de uma doutrina esttica subjacente ao drama romntico portugus?
De momento parece-nos j comprovada a existncia de posies, tomadas
por muitos autores oitocentistas, que se desviam do que hoje consideramos ter sido o manifesto programtico do drama romntico portugus da
primeira fase deste movimento; estamos naturalmente a referir-nos
Memria ao Conservatrio de Almeida Garrett.
Fazendo referncia s suas palavras, relativamente s novas opes
estticas que agora teorizava, Gino Saviotti encontra-lhes um sabor genuinamente clssico, mas apresentado num invlucro romntico, e
que, em certos momentos de ira sincera, se revela sem vus. Reside
aqui uma incoerncia, aponta Saviotti (1950: 128), que prejudicou a eficcia do modelo dramtico proposto8. Esta mesma incoerncia entre o
modelo proposto e a teoria que lhe serve de justificao parece ser um
trao comum aos mais importantes textos programticos desta poca.
Victor Hugo teoriza o drama romntico num prefcio a um texto por ele
prprio considerado irrepresentvel. No momento em que se esperava
que Garrett fosse aprimorar e engrandecer o modelo preconizado na
primeira composio nacional no gnero, escreve um texto programtico conceptualizador de um drama histrico, realizando uma tragdia mo8
Este sabor genuinamente clssico radica na formao de Garrett que, moldado

pela tradio clssica e crist, dificilmente se compatibiliza com aspectos antitticos que enformam, por exemplo, muitas das obras de Victor Hugo. A comprovar,
uma vez mais, a importncia desta formao clssica, temos agora nossa disposio um texto indito de Garrett, divulgado por Oliveira Barata. Trata-se da Histria
Filosfica do Teatro Portugus, um manuscrito que se encontra no esplio do autor, e que os investigadores datam de ca. 1822. Abrimos aqui este parntese apenas
para assinalar que, neste esboo de histria do teatro, Garrett se revela profundamente admirador da esttica clssica, enfatizando a importncia das suas regras e
princpios (cf. Barata 1997).
71
derna ou, se quisermos, um drama com forte pendor trgico9. Mendes

Leal, num texto que Rebello considera a rplica portuguesa do Prefcio
de Cromwell, expe uma teoria mais consentnea com o drama ultraromntico, de tom melodramtico, em cuja materializao recusa assumidamente qualquer compromisso entre a projeco histrica e o discurso
ficcional10.
A sistematizao de todas estas diversidades e contradies no facilita o trabalho que estamos a levar a cabo: uma antologia dos textos tericos do drama romntico portugus nas vertentes textual e cnica ,
precedida de um prlogo que, ao jeito do sculo XIX, ajude e esclarea
a leitura dos textos que considermos fundadores dessa nova esttica.
Bibliografia
Barata, Jos Oliveira: Histria Filosfica do Teatro Portugus de Almeida
Garrett, em: Discursos 14. Coimbra: Universidade Aberta 1997: 107-141.
Burwick, Frederick: Illusion and Romantic Drama, em: Gillespie, Gerald
(ed.), Romantic Drama. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company 1994.
Corroboramos este nosso juzo com a opinio de Maria Joo Brilhante que, no
texto de apresentao da obra de Garrett, diz: [...] [N]o encontramos a imbricao
do sublime e do grotesco que Hugo considerava fundamental na estrutura do drama
romntico. Trata-se, pois, de algo de novo no teatro portugus uma tragdia que
tem por tema a histria social e poltica algo que surge no final de uma aco
cultural, quando a sociedade portuguesa e as ideias se haviam j transformado
(Garrett 1982: 30).
10 A este propsito, parece-nos esclarecedora a explicao dada por alguns dos membros do Conservatrio que se ocupavam desta problemtica aquando da apreciao
dos dramas propostos a prmio. Nem sempre se compromete o dramaturgo a
apresentar-nos em suas composies quadros histricos com toda a viveza e verdade do colorido de certa poca, pelo simples facto de lanar mo de um acontecimento e personagem das crnicas. Se ele pintou com talento e conhecimento do
corao humano as paixes que produziram sua catstrofe; se ele cinzelou com arte e fez avultar os diferentes caracteres conforme a ndole dessas paixes, dificilmente se afastar das tradies histricas, se o seu facto todo histrico; e no
mentir natureza, se em parte for pura criao do seu engenho. Com isto ter
cumprido o seu pressuposto; e se o drama for cosmopolita e de todas as idades,
de crer que o seu autor quis fazer um drama de paixo, e no ilustrar dramaticamente uma pgina da histria desta ou daquela nao. (Machado 1843: 108).
9
72
Figueiredo, Toms de: Dom Joo de Azevedo, Mestre de Camilo, em:

Boletim da Academia Portuguesa de Ex-Libris 17. 1961: 11-19.
Garrett, Almeida: Frei Lus de Sousa, apres. Maria Joo Brilhante. Lisboa:
Editorial Comunicao 1982.
Garrett, Almeida: Frei Lus de Sousa, apres. Maria Leonor Machado de Sousa. Ed. facsimil. da ed. da Quinta do Pinheiro de 1844. Lisboa: Instituto
da Biblioteca Nacional e do Livro 1993.
Guinsburg, J. (dir.): O Romantismo. So Paulo: Ed. Perspectiva 1985
(2. ed).
Lacerda, A. A. dAlmeida Correia de: A Rainha e a Aventureira. Lisboa:
Tipografia de Silva (s.d. [1845]).
Leal, Jos da Silva Mendes: Os Dois Renegados. Lisboa: Tipografia da Sociedade Propagadora dos Conhecimentos teis (s.d. [1839]).
Machado, Jlio Csar: Memrias do Conservatrio Real de Lisboa. Lisboa:
Imprensa Nacional 1843.
Machado, Jlio Csar: A Biografia da Actriz Soller. Lisboa: Tip. de Joaquim
Germano de Sousa Neves 1869.
Rebello, Luiz Francisco: O Teatro Romntico (1838-1869), Biblioteca breve
51. Lisboa: Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, Ministrio da
Educao 1980.
Saviotti, Gino: Teoria de Teatro em Portugal, de Garrett aos nossos dias,
em: Bulletin dHistoire du Thtre Portugais, tomo I - no. 2. Lisboa:
Institut Franais au Portugal 1950: 121-152.
Vasques, Eugnia: Para a Histria da Encenao em Portugal: o difcil
progresso do conceito de encenao no teatro (1837-1929). Lisboa: S
da Costa 2010.
73
O deleite pela represtentao teatral est generalizada em Portugal
O DELEITE PELA REPRESENTAO TEATRAL

EST GENERALIZADA EM PORTUGAL:
O TEATRO PORTUGUS NA POCA DE
D. MARIA II SEGUNDO RELATOS DE VIAGEM
ALEMES E INGLESES
Ricarda Musser (Berlin)
Entre os divertimentos pblicos, o teatro ocupa o primeiro lugar das

preferncias. O deleite pela representao est generalizado em Portugal. Vilarejo algum pequeno demais para se incluir no roteiro de um
trupe de teatro itinerante que se empenhe em mostrar ao pblico sensvel s artes, pelo menos num plido esboo, as produes da actualidade
que se encontram em cartaz nos teatros da corte,
escreve Julius von Minutoli, em 1855 (Minutoli 1855: 257). Tambm os

viajantes que visitaram Portugal durante o reinado de D. Maria II (18341853) trouxeram os seus interesses, tambm os ligados ao teatro, ao pas
que visitavam.
Como nessa altura no existiam quaisquer guias de viagem sobre
Portugal, nem na Alemanha nem na Gr-Bretanha1, os viajantes consultavam, sobretudo, os relatos de viagem para se prepararem para a sua odisseia ao extremo sudoeste da Europa. Tal torna-se particularmente ntido
pelo facto de mencionarem os seus antecessores nos seus prprios relatos,
1
O primeiro guia Baedeker sobre Espanha e Portugal foi editado em 1897 na Alemanha, o primeiro guia Murray foi editado sob o ttulo Handbook for travellers in
Portugal , em 1855.
75
concordando ou discordando com as suas descries. Para aqueles leitores que no planeavam uma viagem a Portugal, ou seja a sua maioria,
estes instantneos subjectivos eram a principal fonte de alimentao para
a imagem que faziam do pas e da sua vida cultural. No sculo XIX, Portugal manteve-se como um dos pases menos descritos de toda a Europa.
Contudo, devido sua proximidade com frica e aos seus estreitos contactos com continentes ainda mais longnquos, irradiava um indubitvel
exotismo e fascnio. Complementarmente, na Alemanha, o interesse existente pelo teatro portugus demonstrado por uma srie de quatro partes,
de crnicas de correspondentes em Lisboa, publicada em Dezembro de
1838, na revista Morgenblatt fr gebildete Leser (Matutino para leitores
eruditos). Apesar de no se citar nenhum autor, presume-se que os textos
tenham sido escritos pela pena do Baro von Eschwege. Assim comea:
O teatro portugus possui algo de tradicionalmente bem distinto que
bem reflecte o carcter nacional. Algum que esteja acostumado ponderao representada nos palcos alemes, encontra-se aqui confrontado
com um mundo completamente diferente. De antemo respondida a
questo se as artes dramticas se encontram em Portugal ou na Alemanha a um nvel mais elevado. Mas a seduo pelo distante e pelo desconhecido, conduz a que o leitor tenha preferncia por ouvir mais narrativas sobre a ausncia de artes teatrais em Portugal do que sobre a sua
presena na Alemanha. (Annimo 1838: 1196)
Para analisar qual a imagem dos palcos lisboetas que os viajantes2

transmitem aos seus leitores, h que, em primeiro lugar, fazer uma abordagem sobre os teatros existentes na poca, na capital portuguesa e qual o
gnero de peas que, normalmente, subiam cena nos mesmos.
Posteriormente, descrevemos como os viajantes tomavam conhecimento das peas em cartaz, quais destas mereciam, sobretudo, a sua ateno e ainda sobre o estado dos edifcios e as prestaes dos actores e ac2
Alm dos relatos de viagem propriamente ditos, foi tambm considerada a correspondncia publicada na revista Morgenblatt fr gebildete Leser de 1838, uma vez
que num dos relatos de viagem (Wittich 1843: 124) se remete para mais informaes a este respeito; o Handbook for Travellers , de 1855, uma vez que, tal como se afirma no prefcio, uma parte essencial da informao dos relatos de viagens
nele contida, data da poca de D. Maria II; assim como a obra de Julius von Minutoli, que residia na Pennsula Ibrica desde 1851, exercendo as funes de Cnsul
Geral da Prssia, acreditado para Espanha e Portugal, conhecendo as circunstncias, pessoalmente.
76
trizes e por ltimo, como descreviam o pblico frequentador das respectivas salas.
No incio do perodo de regncia de D. Maria II, existiam trs teatros, repetidamente, mencionados. O melhor, tambm em termos de instalaes, era o Teatro de So Carlos, inaugurado em 1793 e
utilizado, sobretudo, para a apresentao de peras italianas e balletts,
aos quais, infelizmente(!), se juntaram, recentemente, [na poca de
D.Maria II] representaes polticas, tambm designadas por peas patriticas. (Lichnowsky 1848: 45)
O Teatro na Rua dos Condes, construdo entre 1756 e 1765, acolheu,

de 1835 a 1837, um grupo de teatro francs que encenava, sobretudo,
comdias e vaudevilles. Estes dois teatros eram, principalmente, frequentados pelas elites da sociedade portuguesa assim como pelos estrangeiros
residentes em Lisboa e pelos viajantes. Depois deste grupo de teatro francs ter deixado a capital, foi levada a cabo a tentativa de recuperao do
Teatro na Rua dos Condes como teatro nacional.
Representaes em lngua portuguesa tambm existam, a partir de
1782, no Teatro do Salitre, no qual eram apresentadas comdias e farsas
para a classe popular.
Em 1846, inaugurado o Teatro Dona Maria II, construdo na parte
Norte do Rossio, no lugar onde fora a sede da Inquisio. Tinha sido previsto para a representao de peas de teatro em lngua portuguesa. Trs
anos mais tarde, em 1849, foi aberto o Teatro So Fernando, no qual se
representavam comdias em portugus e em francs. No Teatro Gymnasio, que existia desde 1846, recebendo um novo edifcio em 1852, subiam
3
cena, principalmente, curtas farsas e vaudevilles . Os teatros eram, sobretudo, bem frequentados aos domingos e feriados. Porm, durante alguns feriados, tais como o Dia de Todos os Santos e o Dia de Natal, a lei
proibia representaes de teatro (cf. Minutoli 1855: 258).
Para os viajantes, uma ida ao teatro tanto poderia significar uma ida
pera como a salas de espectculos. Num caso pontual, foi mesmo considerada uma sesso de circo como uma ida ao teatro (cf. Heeringen
1838: 149-150).
Acerca da Histria do Teatro em Lisboa, nesta poca, recomenda-se a publicao

O Teatro em Lisboa no Tempo de Almeida Garrett , de Ana Isabel Vasconcelos,
sobretudo o 3. captulo.
77
Apesar de, regra geral, os viajantes no dominarem a lngua, muitos

deles am aos teatros onde estavam em cena peas em portugus. Gustav
von Heeringen explicava este facto ao afirmar que ir ao teatro nos envolvia com o carcter do povo desconhecido, ao contrrio das pretenses
e dos gostos do mundo distinto e elegante que, com ligeiras matizes se
assemelha em toda a parte. (Heeringen 1838: 144) Felix von
Lichnowsky confirma estes pontos de vista: Nas minhas muitas viagens,
o teatro sempre me serviu para colher, rapidamente, impresses sobre as
diferenas, en gros, entre as classes da sociedade, quando no se tem
tempo para penetrar nos detalhes. (Lichnowsky 1848: 45)
A via mais fcil para se colherem informaes sobre a sesso da noite era, logicamente, perguntar a portugueses conhecidos e acompanh-los
sesso. De resto, pela cidade, como por exemplo no Passeio Pblico,
estavam colocados alguns cartazes anunciando a programao do dia dos
diversos teatros. Os anncios para o teatro francs encontravam-se no
Rossio, como narra Gustav von Heeringen:
[N]a antiga sede da Inquisio, esto agora colados cartazes, em francs. Frequentemente divertida a leitura destes cartazes pois, por serem
impressos numa tipografia portuguesa, esto repletos de ingnuas tolices. () muitas vezes fizeram com que parasse e sorrisse para o edifcio
da Inquisio. Pois ento que algum me diga que a doce jovialidade
francesa no omnipotente. (Heeringen 1838: 140-141)
Os viajantes que j possuam conhecimentos mais avanados da lngua portuguesa podiam recorrer, nas dcadas de 30 e de 40 do sculo
XIX, a jornais e revistas.
Nos ltimos tempos comeou-se a atribuir uma maior ateno ao teatro, tanto no Periodico dos Pobres4 e no Nacional5 aparecem com frequncia artigos sobre representaes de teatro, nos quais no se tem
como principal objectivo avaliar as prestaes dos autores, criticar erros
ou desacertos, mas sim de aliciar o pblico atravs de incondicionais
louvores ao actor. (Wittich 1843: 123)
Todos os outros podiam informar-se da seguinte forma:

[S]e ns passearmos pelas ruas de Lisboa, deparamos, nas esquinas,
com diversos panfletos e cartazes para serem lidos, decorados com
4
5
O Periodico dos Pobres teve uma edio de 72 nmeros, de 30.09.1826 at

31.03.1848, por Joo Nunes Esteves, em Lisboa.
O Nacional teve uma edio de 2.244 nmeros, de 03.11.1834 at 19.01.1843 por
A.C. Dias, em Lisboa.
78

grandes imagens coloridas que saltam vista e que retratam as coisas
mais espantosas. [] Todas estas imagens no so gravuras nem litografias, mas sim originais pintados mo, que mudam todos os dias, fazendo parte dos cartazes dos trs teatros populares que assim procuram
fascinar, seduzir, deslumbrar e simultaneamante, instruir sobre o enredo
da pea anunciada. Estes grandes cartazes impressos acabam por ser s
compreensveis para aqueles que tiveram a bem-aventurana de aprender a ler, durante a juventude, ou para aqueles que compreendem a lngua do pas; para todos os outros e o seu nmero no irrelevante
deveria ser imaginado um meio de mais fcil compreenso. Para tal,
existem estas imagens sobre os cartazes. (Heeringen 1838: 144-145)
Na grande maioria das vezes, os visitantes optavam por uma pera

no Teatro So Carlos. Este teatro foi descrito como sendo de exterior
pouco prometedor, quase discreto, porm, de slida construo. (Wittich
1843: 127) Contudo, o seu interior foi mencionado como sendo bastante
impressionante, segundo escreve James Edward Alexander, em 1834:
San Carlos is well known to be one of the most magnificent temples of
music in the world; and I found the dimensions of the interior very
grand and imposing; the royal box fronting the stage, occupying the
whole space from the ceiling to the ground tier. (Alexander 1835: 5051)
No total, o teatro tinha 120 camarotes distribudos por cinco andares.

O palco, comenta Lichnowsky em 1848, alto e amplo. [] [S]e no
me falha a memria, os ornamentos da sala so em branco e dourado.
(Lichnowsky 1848: 46/49) Porm, os cenrios, durante os espectculos,
deixavam muito a desejar, segundo a opinio dos viajantes: As decoraes so medocres, os figurinos pindricos e imperfeitos. (Lichnowky
1848: 46) The scenes and gilding were much in want of being refreshed;
however, from being rather dingy, they looked venerable with age.
(Alexander 1835: 51)
Em estado arquitectnico consideravelmente pior do que o da pera,
encontrava-se o Teatro na Rua dos Condes:
[A] casa pequena, em runas e suja, numa ruela junto ao Passeio Pblico, em tal estado de degradao que, antes da primeira visita da rainha, teve que se efectuar uma inspeco por parte da comisso de peritos em obras. O relatrio da comisso informava que, depois de terem
sido tomadas algumas medidas de segurana, a rainha poderia entrar no
edifcio sem correr perigo de vida. (Annimo 1838: 1204)
79
No grande nem lindo, tem apenas duas filas de camarotes, uma

por cima da outra e no seu aspecto exterior no poderia concorrer com
qualquer teatro de provncia de segunda classe, em Frana. (Heeringen
1838: 141-142)
O Teatro Dona Maria II, inaugurado em 1846, foi descrito da seguinte forma:
The Rocio, or Square of Dom Pedro, terminates these streets very finely, and the new National Theatre at the further extremity, erected on the
site of the former Inquisition, is a really noble edifice, and the interior
very elegantly fitted up []. The roof, however is to much exposed, and
it is quite indispensable that a balustrade should be thrown around it.
(Hughes 1847: 310)
Apesar da beleza do edifcio, no correspondia, completamente, s

exigncias colocadas a um teatro: It is however not well constructed for
hearing, and a shower of rain, by the noise it makes of the zinc roof, renders the actors perfectly inaudible. (Annimo 1855: 10)
Sobre a arquitectura do Teatro do Salitre, apenas se soube que a casa grande, mas desaprazvel e desprovida de quaisquer ornamentos arquitectnicos. (Heeringen 1838: 146) Os viajantes relatavam, sobretudo,
sobre as suas idas pera e ao Teatro na Rua dos Condes. Raramente,
assistiam a espectculos noutros teatros. Como motivo para esta ausncia,
indicavam que os mesmos se encontravam demasiado afastados do centro
da cidade e de difcil acesso. Outro motivo indicado era o do receio pela
segurana pessoal, na noite lisboeta, ao regressar do teatro. Neste aspecto,
partilhavam a opinio do distinto pblico portugus.
O que encontravam os visitantes nas encenaes do teatro nacional
ou do teatro popular?
Com os dons impetuosos e passionais dos portugueses, a declamao
mais fogosa torna-se-lhes completamente natural. Devido sua incandescente sensibilidade, as palavras no so o utenslio que abrange todo
o intercmbio de ideias. Falam com os olhos, com as mos, diria mesmo, com todo o corpo.[] Com esta singular caracterstica no seria de
acreditar que os portugueses possussem um talento teatral e que tivessem nascido para o palco? Sobretudo, pretende-se atribuir-lhes o dom
de mestres na representao de dramas srios, pelo facto de a sua ndole
ser, sobretudo, alimentada por sentimentos graves e melanclicos, o que
faz com que, por natureza, sejam pouco receptivos ao humor ligeiro.
Devo confessar que tambm eu acreditei que a arte teatral em Portugal
se deveria encontrar a um alto nvel da escala de perfeio. Porm, vime bastante decepcionado nestas minhas espectativas,
80
narra Alexander Wittich (Wittich 1843: 122). Tambm Gustav von

Heeringen, aps ter assistido a uma pea no Teatro do Salitre, afirma que,
independentemente da lngua, facilmente, se imaginaria num teatro alemo de segunda ou terceira categoria: Este tipo de pathos, o esgrimir
com os braos, as estrondosas sadas de cena dos heris e heronas tudo
isto h muito visto e escarnecido, reencontrei no Teatro do Salitre. (Heeringen 1838: 148) O Morgenblatt acrescenta:
[E]ntre eles [os actores] tudo natural. A maior parte deles palreia os
seus papis sem o menor sentido ou compreenso, declamam e caricaturam com mmica telegrfica e o ponto grita de tal maneira que o pblico
sempre se apercebe com antecedncia daquilo que o actor vai dizer.
(Annimo 1838: 1204)
Tendo em conta estas inconvenincias e para poder atrair nmero suficiente de espectadores, os bilhetes custavam, aqui no Salitre, metade do
preo do que nos outros teatros (cf. Annimo 1838: 1204). No teatro na
Rua dos Condes, aps a retirada do grupo francs, o empresrio tentou
contratar os melhores actores portugueses e transformar a sua casa em
teatro nacional.
[A]travs dos seus ensinamentos, os actores fizeram extraordinrios
progressos e desde que se limitem a representar comdias, pode-se disfrutar de uma noite divertida. Porm, peas srias e tragdias deixam
ainda muito a desejar,
informa o Morgenblatt (Annimo 1838: 1208).

Infelizmente, pouco se veio a saber sobre quais as peas que eram
exatamente representadas. Aparentemente, muitas destas teriam sido tradues e pelo facto das camadas mais eruditas no se terem evidenciado
pelo seu interesse, so raras as vezes em que as melhores peas de outras
naes sejam mostradas aos olhos dos portugueses no seu teatro nacional. (Wittich 1843: 123) No relato de viagem de Gustav von Heeringen,
encontra-se uma parte de um panfleto que anuncia a representao da
pea Huma Manha em Trianon, encenada por Joaquim Jos de Barros,
cabea de cartaz do Teatro do Salitre. Heeringen informa ainda que tinha
lido estar anunciadas representaes com os ttulos Os [sic!] Atrocidades
dos Frades Dominicanhos e As crudelas Acaos dos Frades do Coracao
de Jesuz, previstas para o Teatro do Salitre, o Circo Olympico e o Campo
de Santa Anna (cf. Heeringen 1838: 145-147). Contudo, o governo parecia mostrar-se interessado em melhorar a qualidade das representaes
teatrais, segundo nos informa o Morgenblatt:
81

Nos ltimos tempos, o iluminado Ministrio teve a ideia de aprimorar
o gosto pelo teatro e, melhor dito, refinar o pessoal de teatro, nomeando
um director esttico, tendo escolhido para o cargo o famoso esteta e poeta, Almeida Garret. O que este h muito conseguiu ou ir conseguir
ainda, no se tornou nem conhecido nem visvel. (Annimo 1838:
1208)
A criao do Conservatrio Geral de Arte Dramtica6 teve lugar j

nessa altura, sob determinante envolvimento de Almeida Garrett.
Nem os habitantes de Lisboa, nem os viajantes am, geralmente, ao
teatro apenas atrados pelas peas em cartaz. The domestic society is on
a poor scale, and the Theatres and the few public Balls are the only places
of real runion. Foi desta forma que Hughes descreveu, em 1847, o significado social da ida ao teatro. Fora das igrejas, s aqui havia oportunidade de encontrar as senhoras portuguesas que, praticamente, nunca
saam de suas casas. Na pera e no teatro, os membros da fina sociedade
sentavam-se nos camarotes. Nestes podiam, mesmo durante o espectculo, visitar amigos e conhecidos e com eles cavaquear. Os camarotes eram
fechados, com altas paredes laterais pelo que mesmo num espao pago
se podiam sentir, plenamente, senhores da casa, alheios das escutas abelhudas dos vizinhos. (Lichnowsky 1848: 48) Como eram poucas as mudanas no repertrio e a mesma pea era vista, por repetidas vezes, o
pblico s dirigia toda a sua ateno para o palco nas cenas particularmente empolgantes ou para os actores mais idolatrados. Uma noite tpica,
tanto no Teatro de So Carlos como Dona Maria II, parece que se desenrolava da seguinte forma:
Durante todo o espectculo, mesmo quando estava presente a Corte
Real, tanto no foyer como em todos os corredores, fumava-se como se
se estivesse no estaminet7, com aquele prazer caracterstico dos povos
da pennsula alm Pirinus que, envolvidos em sonoras conversas, deambulavam de um lado para o outro. [] As senhoras [], abanando
os seus grandes leques, e de costas voltadas para o pblico, falavam em
alegre tagarelice no interior dos camarotes. (Lichnowsky 1848: 48-49)
Nos teatros populares registava-se, aparentemente, uma maior participao do pblico, pelo que se passava no palco, como nos relata Gustav
von Heeringen:
6
7
a 17 de Novembro de 1836
caf
82

O pblico era, no entanto, completamente diferente do de So Carlos
ou do Thtre franais. Aqui no estavam presentes as elites da sociedade, mas sim o povo com os seus frenticos aplausos e as suas tumultuosas aclamaes ou pateadas. [] Todos participavam de forma muito envolvida na aco que se desenrolava no palco. [] Em Paris ou
Londres, tambm existe um pblico de alta agitao e grandes exigncias, mas o de Lisboa , infinitivamente, distinto daqueles. Aqui, o Brasil e a frica esto reunidos na plateia. (Heeringen 1838: 148-149)
Por tal motivo, Julius von Minutoli aconselha prestar tanta ateno
ao pblico como ao enredo, no palco: O teatro Gymnasium destinado
ao teatro popular portugus, grosseiro, mas de natural ingenuidade e,
igualmente interessante, ser seguir tanto o desenrolar da pea, como o
crescente interesse dos espectadores. (Minutoli 1855: 260) Basicamente,
pode-se afirmar que a opinio expressa no Morgenblatt tanto se aplica ao
distinto pblico da pera, como aos espectadores do teatro popular: Basicamente, pode-se afirmar que o pblico fcil de contentar e muito
mais generoso em relao a estrondosos aplausos do que a pateadas.
(Annimo 1838: 1200)
Na avaliao dos viajantes, os espectculos no Teatro de So Carlos
foram os que melhor se qualificaram. Este foi avaliado em p de igualdade com as melhores peras da Europa, apesar da constatao de que as
prestaes em cena tivessem afrouxado desde os incios do sculo XIX
(cf. Wittich 1843: 126). Em relao ao teatro declamado, os viajantes
chegaram concluso de que, apesar de terem passado um ou outro sero
divertido, assistindo a uma comdia, muito h ainda para desenvolver a
fim de se atingir os nveis de prestao conhecidos dos melhores palcos
ingleses e alemes. Neste contexto, Alexander Wittich sente, sobretudo, a
falta de uma participao mais viva e activa por parte das camadas mais
altas na vida teatral (Wittich 1843: 123). O viajante complementa a sua
anlise ao afirmar que as idas ao teatro nunca foram consideradas de
bom tom para a sociedade portuguesa com excepo do teatro francs
o que conduziu a uma carncia do necessrio estmulo para incentivar os
talentos existentes aos mais altos esforos. Tal assim se iria manter,
enquanto os espectculos eram encenados apenas para entretenimento
das camadas mais baixas, rejeitando qualquer tendncia mais ambiciosa
do que a do entretenimento e do passatempo. (Wittich 1843: 123-124)
Os viajantes comentavam ainda que o estado da literatura mais moderna
deixava muito a desejar. Motivo que tambm tornava difcil a tarefa de
encenao de boas peas. Mas mesmo assim, Hughes chegou concluso
de que the very little original literature that is now produced in Portugal
83
is purer in character than the popular living literature of Spain. [] The

Portuguese are swayed by a better taste. (Hughes 1847/2: 456) Segundo
o autor, os nicos escritores contemporneos que mais se salientaram
pelos seus mritos foram Alexandre Herculano, sobretudo, devido s suas
obras histricas e Antnio Feliciano de Castilho. Jacinto Aguiar de Loureiro, autor da pea histrica O Magrio e os Doze de Inglaterra, escolhida para a inaugurao do Teatro Dona Maria II, a 13 de Abril de 1846
e laureado com um prmio, desqualificou-se como escritor, segundo o
viajante, pelo facto de, por um lado, numa carta publicada no Dirio Oficial de 9 de Maio de 1846, cometer numerosos erros ortogrficos e, por
outro lado, ter afirmado que: [T]he mission of literature is to educate
ignorance. (Hughes 1847: 393)
Tambm Gustav von Heeringen manifesta o seu parecer: [D]e momento, existe em Portugal uma literatura bastante irrelevante. (Heeringen 1836: 116) Tenta explicar, comentando:
[Q]uando, no incio do sculo em curso, cunhado pelas interminveis
desditas que afectaram ininterruptamente a bela Ibria com a ausncia
dos seus monarcas e uma deplorvel administrao interna, conduzindo
ao emudecimento sucessivo dos seus cantores e escritores o resultado
deve ser assumido como natural consequncia que eu estou longe de
atribuir ao esprito nacional. (Heeringen 1836: 117)
Resumindo, podemos afirmar que estes viajantes defendiam a opinio de que nenhum dos teatros em Lisboa, com excepo da pera, era
igualvel aos melhores teatros da Alemanha ou da Gr-Bretanha. Como
necessria para o desenvolvimento do sector teatral no futuro, apontada
uma situao poltica estvel que possa permitir um incentivo contnuo da
Literatura e do Teatro. Neste contexto, avanam, entre outras, com a necessidade de um mais substancial investimento na formao de actores e
acontinuao do desenvolvimento da crtica teatral. Complementarmente
e a fim de estipularem um exemplo para o povo, as camadas mais altas da
sociedade deveriam ter uma participao mais activa no mundo do teatro.
Contudo, os viajantes aconselham, incondicionalmente, uma ida a um
dos teatros da capital. Apesar de todas as inacessibilidades das peas e
das encenaes, estes viajantes descreveram o teatro como um lugar onde
se podia vivenciar, por assim dizer, o teatro no teatro, atravs da interessante perspectiva sobre a vida social portuguesa que o pblico proporciona.
84
Bibliografia
Alexander, James Edward: Sketches in Portugal during the Civil War of
1834. London: Cochrane 1835.
Annimo: Korrespondenz-Nachrichten Lissabon, em: Morgenblatt fr die
gebildeten Stnde. 1838: 1196, 1199-1200, 1204, 1208.
Annimo: Handbook for Travellers in Portugal. With a Travelling Map.
London: Murray 1855.
Heeringen, Gustav von: Meine Reise nach Portugal im Frhjahre 1836,
Zweiter Teil. Leipzig: Brockhaus 1838.
Hughes, Terence McMahon: An overland Journey to Lisbon at the Close of
1846, vol. II. London: Colburn 1847.
Lichnowsky, Felix von: Portugal. Erinnerungen aus dem Jahre 1842. Mainz:
Zabern 1848.
Minutoli, Julius von: Portugal und seine Colonien im Jahre 1854. Stuttgart:
Cotta 1855.
Vasconcelos, Ana Isabel: O teatro em Lisboa no tempo de Almeida Garrett.
Lisboa: Museu Nacional do Teatro 2003.
Wittich, Alexander: Erinnerungen an Lissabon. Berlin: Reimer 1843.
85
A crtica ao romantismo na obra dramtica de Camilo Castelo Branco
A CRTICA AO ROMANTISMO NA OBRA

DRAMTICA DE CAMILO CASTELO BRANCO
Martin Neumann (Hamburg)
notrio que a obra dramtica de Camilo, apesar de ser bastante

vasta, raramente tem sido considerada digna de ateno pela crtica literria. Um flagrante exemplo desta negligncia imerecida, to significativo
quanto engraado, constitui o pequeno livro de Joo Bigotte Choro intitulado O essencial sobre Camilo, onde a nica frase que se l sobre o
teatro camiliano que o autor o considera muito datado [...], [e] por isso
hoje no representado e quase ilegvel. (Choro 1996: 8)1 No obstante
este juzo depreciativo, convm sublinhar que Camilo escreveu peas de
teatro ininterruptamente, desde o incio at ao fim da sua carreira. Sem
ser minha inteno entrar nos meandros da questo sobre quais so exactamente as obras da sua autoria e quais aquelas que redigiu em colaborao, por exemplo, com Ernesto Biester e outros (cf. p. ex. Almeida 1988,
IX: 276), eis os ttulos, acompanhados da data, das mais importantes
obras teatrais de Camilo:
Agostinho de Ceuta (1847)
O Marqus de Torres Novas (1849)
O ltimo Ano de Um Valido (fragmento, 1849)
O Lobisomem (1850)
Patologia do Casamento (1855)
Poesia ou Dinheiro? (1855)
Justia (1856)
Espinhos e Flores (1857)
1
As nicas peas que escapam a esta condenao geral so as duas comdias sobre
o Morgado de Fafe.
87
Purgatrio e Paraso (1857)

O ltimo Acto (1859)
Abenoadas Lgrimas! (1861)
O Morgado de Fafe em Lisboa (1861)
Duas Senhoras Briosas (1863)
O Morgado de Fafe Amoroso (1865)
O Condenado (1870)
Como os Anjos Se Vingam (1870)
A Morgadinha de Vale de Amores
Entre a Flauta e a Viola (estas duas peas em Teatro Cmico de 1871)
Tentaes da Serpente (fragmento, 1881)
O Assassino de Macrio (1886)2
Nesta enumerao no figuram as obras perdidas, das quais se conhece apenas o ttulo, O Preo dum Capricho, O Magnetismo e O Fim do
Mundo (cf. Picchio 1969: 404).
Trata-se, portanto, de um total de 18 peas e dois fragmentos,3 o que
mesmo para um polgrafo como Camilo impressionante. Mais uma vez,
as datas mostram que Camilo no teve uma fase dramtica, mas escreveu para o teatro ao longo de toda a sua vida literria. Os primeiros ensaios dramticos (e poticos) precedem at em alguns anos os primeiros
textos em prosa. S para lembrar, Antema, o romance de estreia, saiu em
1851, e o seu texto mais conhecido, Amor de Perdio, de 1862.
A nica obra crtica at hoje dedicada ao teatro de Camilo envereda
por uma classificao segundo critrios algo heterogneos. Em 1991,
Luiz Francisco Rebello4 diferencia no fundo trs gneros dramticos em
Camilo, que constituem uma espcie de reflexo da potica dramtica do
sculo XIX: 1. Os dramas histricos, 2. Os dramas de actualidade, e 3.
As comdias. Enquanto as duas primeiras categorias sugerem uma classificao cronolgica (da qual vou falar j a seguir), o terceiro grupo de
peas que abrange ttulos como O Lobisomem (e algumas comdias
perdidas), A Patologia do Casamento, O Morgado de Fafe em Lisboa, O
Morgado de Fafe Amoroso e A Morgadinha de Vale de Amores segue
uma lgica horizontal, que no obedece a critrios de cronologia. Rebello concebeu esta classificao para dar uma certa ordem vasta pro2
3
4
cf. ibid.: 275s.

Cruz fala at de mais de 30 ttulos, ao longo de exactos 40 anos (1988: 96).
De facto, Rebello introduz ainda uma quarta categoria que baptiza As adaptaes, onde trata as adaptaes de romances de Camilo para o palco.
88
duo teatral de Camilo, classificao essa cujo valor heurstico no vai

muito longe. Por isso, um fio condutor mais prometedor para abordar a
obra dramtica de Camilo que seria menos formal do que a classificao por gneros, mas consideraria mais a atitude estilstica ou modal
que Camilo adopta face matria tratada parece-me um outro.
bem sabido que o autor prolfico e camalenico que era Camilo resiste com pertincia classificao fcil numa gaveta qualquer, o que
vale naturalmente tambm para a sua obra teatral. Para a grande maioria
dos crticos, ele um ultra-romntico que fecha o ciclo do Romantismo
iniciado por Almeida Garrett (cf. Cruz 1988: 13). Porm, evidentssima
a sua constante oscilao entre um desavergonhado uso de lugarescomuns romnticos e o seu distanciamento consciente e (auto-)crtico
em relao a este movimento e aos seus esteretipos. mais ou menos
no campo desta problemtica, omnipresente na crtica camiliana, que se
situam as observaes seguintes, nas quais tentarei salientar a atitude
crtica de Camilo perante alguns excessos mas no s do (Ultra-)
Romantismo.
Antes de inserir o nosso autor no horizonte teatral do seu sculo,
preciso esboar brevemente o panorama do teatro portugus em meados
do sculo XIX, depois das tentativas de reforma sugeridas por Almeida
Garrett. As inovaes que ele introduziu dirigiam-se contra uma situao
consideravelmente decada do teatro portugus, na qual tradues e adaptaes de autores alemes (p.e. Kotzebue) e sobretudo franceses (Pixrcourt, Ducange, DEnnery e mais tarde Scribe e outros) dominavam o
palco. Sobretudo os modelos franceses privilegiavam o tipo de comdie
larmoyante ou o melodrama, meia-irm daquela, um gnero esteticamente grosseiro, [], explorando ambientes de terror: perseguies sdicas, caracteres violentos, subterrneos, catstrofes medonhas, aparies
sobrenaturais, etc. (Saraiva/ Lopes 1996: 737) A reforma iniciada por
Almeida Garrett reagiu a estas premissas, tentando reduzir o enredo das
peas a uma verosimilhana razovel e ao mesmo tempo acentuando a
psicologia das personagens, assim como acrescentando a importncia
duma dimenso histrica portuguesa; e, sob um ponto de vista formal,
aplicou as ideias poetolgicas e estticas formuladas no Prface de Cromwell (1827) de Victor Hugo, como o desprezo pela regra das trs unidades clssicas, o repdio pela imitao dos antigos, a mistura do sublime
e do grotesco, a fidelidade cor local, etc. (cf. Rebello 1991: 20). E,
afinal, forneceu um primeiro prottipo do novo gnero com Um Auto de
Gil Vicente, o grande xito de 1838. Todavia, a influncia tanto dos ensaios tericos quanto da brilhante produo teatral de Almeida Garrett
89
no era suficiente para a formao duma escola ou corrente romntica

que merecesse este nome e, para muitos crticos literrios, Almeida Garrett uma solitria figura, o nico verdadeiro representante do teatro
romntico em Portugal.5 No fundo, ele luta em vo contra as tradues de
obras francesas, peras italianas assim como inmeros gneros ligeiros
que ainda conquistavam os aplausos das plateias portuguesas, onde se
continuava a ostentar uma preferncia desavergonhada pelo melodramtico,6 numa curiosa mistura de religiosidade crist com reverncias pstumas ao mundo feudal-absolutista, ideias de progresso social e um individualismo anrquico.
Um resultado dessas predileces o drama histrico (ou dramalho), lanado tambm atravs de peas grandiosas como O Alfageme de
Santarm (1842) ou o Frei Lus de Sousa (1843) de Almeida Garrett.
Aps este incio prometedor o gnero, que viveu tambm dos modelos
franceses de Victor Hugo ou Alexandre Dumas (Pai), conheceu um estrondoso mas breve apogeu sobretudo com Mendes Leal.7 Todavia, algum tempo depois, sofreu um rpido declnio em Portugal, com um considervel aumento da dose melodramtica,8 sofrimentos ou at assassinatos em subterrneos, maldies paternais, julgamentos tenebrosos, jogos
de paixes violentas, tiradas patticas, caracteres morais absolutamente
anglicos ou demonacos, etc. (cf. Rebello 1980: 53) No obstante, o
drama histrico pode ser considerado a grande forma de expresso teatral do romantismo portugus (Aguiar e Silva 1964: 128) e, com efeito,
foi com dramas histricos que o jovem Camilo, nessa altura com 21 anos,
5
6
7
Quer dizer: um sculo de pr-romantismo um dramaturgo romntico mais de

meio sculo de ultra-romantismo. Romntico, no degenerado, s Garrett. E
acrescenta: Apenas Garrett interpretou, com um mnimo de rigor e com qualidade,
os cnones do romantismo teatral. (Cf. Cruz 1988: 80)
Cf. Saraiva/ Lopes (1996: 738) onde falam da imaturidade esttica do pblico
portugus.
Garrett veio tornar possvel o equvoco da gerao de dramaturgos que sucedeu
sua, e que da Histria fizeram o tema dominante, seno exclusivo, da sua copiosa
produo. significativo que todos os dramas distinguidos pelos jris de Lisboa e
Porto no concurso de peas originais de 1839 [...] se inspirassem em assuntos da
histria ptria [...]. E foi tambm com um drama histrico, Magrio ou os 12 da
Inglaterra, de Jacinto de Aguiar Loureiro, que se inaugurou, em 1846, o Teatro
Nacional... (Rebello 1991: 22s.).
O drama histrico, nesta sua trajectria semeada de horrores e de paixes descabeladas, aproximava-se do melodrama, forma dramtica que em Frana tivera a sua
hora de popularidade. (Aguiar e Silva 1964: 129)
90
fez a primeira incurso nos domnios do teatro, nomeadamente com

Agostinho de Ceuta (escrito em 1846) e O Marqus de Torres Novas
(1849), seguindo por trilhos que prometiam um xito fcil e garantido.
Encontrando-se o drama histrico exausto, cerca de 1850,9 vo
ocupar os primeiros lugares no favor do pblico portugus o assim chamado drama de actualidade e a comdia ligeira ou moralista.10 Ernesto
Biester tornou-se o campeo do primeiro, do drama de costumes contemporneos, insistindo na sua mxima aproximao realidade. De facto, h
quem diga que o nico factor distintivo entre o drama da actualidade e o
drama histrico a ausncia da dimenso histrica (seja qual for o seu
grau de artificialidade). De resto, o drama histrico mudou simplesmente
de roupagem e de pano de fundo: a sala de armas num velho castelo, a
lgubre cela num convento, ou um horripilante subterrneo transformaram-se num salo burgus ou na antecmara de um ministro e as personagens passaram a usar trajes elegantes em vez de armaduras e roupas
medievais. Para alm disso, subsistem os ingredientes principais do drama histrico: acima da pintura de paixes romnticas, h os conhecidos
amores ocultos, segredos de famlia, revelaes inesperadas, grandes
atitudes de abnegao e de renncia. (cf. Rebello 1991: 26s.) E vrias
outras oposies conhecidas revestem um carcter mais burgus e assumem um tom eminentemente moralista e pattico. Binmios como indivduosociedade, mentiraautenticidade, valor financeirovalor pessoal,
vcio/ riqueza-virtude/ pobreza (cf. Aguiar e Silva 1964: 135, 153), etc.,
esto ou querem estar mais perto da realidade social da poca, sendo o
objectivo do teatro a reproduo verdadeira dos costumes contemporneos, da vida do nosso tempo, da sociedade actual, nas palavras de Ernesto Biester (citado em Aguiar e Silva 1964: 151). O drama de actualidade floresce na dcada de 1850 at 1860, altura em que comeam as
batalhas que acabaro por introduzir o realismo/ naturalismo tambm em
Portugal.
A carreira literria de Camilo (que, no que concerne ao teatro, comea em 1846 e acaba na realidade em 1871, sendo a sua ltima pea uma
adaptao de uma obra francesa, de 1886, intitulada O Assassnio de Macrio) desenvolve-se perante esta situao de fundo. Ele a figura cenAguiar e Silva fala at de uma crise no teatro portugus, provocada pelo esgotamento do drama histrico e do melodrama romnticos (1964: 129).
10 Alis, esta mudana de gosto nota-se tambm no domnio dos textos narrativos
(cf. Rebello 1991: 24). Aqui tambm algumas conjecturas sobre os possveis motivos socio-polticos dessas alteraes.
9
91
tral, a personalidade que domina a segunda gerao romntica e pode

considerar-se como o seu representante tpico e superior. (Saraiva/ Lopes 1996: 777) incontestvel que ele, de qualquer modo, participa em
todas as correntes romnticas e ultra-romnticas. Contudo, mostra ao
mesmo tempo, de vez em quando, um tal inconformismo face a ideias e
ideais romnticos, que justamente tomado por algum distanciado deste
movimento.11 Joo Bigotte Choro sintetiza as correntes contraditrias
que atravessam toda a obra de Camilo do seguinte modo:
Camilo, improvisador [...], no seguia um plano e violava regras ou
cdigos. Obedecia apenas ao seu instinto ou ao que, camonianamente,
se chama fria. Oscilava entre a formao clssica haurida das suas
leituras juvenis e o seu temperamento romntico, muitas vezes anrquico. (Choro 1996: 7)
Portanto, a sua produo dramtica no difere muito, nem tcnica

nem tematicamente, dos modelos traados por Mendes Leal e cultivados
por autores como Ernesto Biester. Ele mesmo admite este facto, quando
escreve no prfacio do seu primeiro drama histrico, Agostinho de Ceuta:
Tenho lido quatro dramas originais portugueses, e alguns do Arquivo
Teatral: mui pouca lio tenho deste ramo de poesia, que podemos chamar um estreito de nossa literatura, recentemente conquistado pelas bssolas dos Leais, e dos Garretts. Ele tem muitos escolhos: no podia eu,
piloto inesperto, desencontrar-me deles. (citado em Almeida 1988, IX:
283)
Esta captatio benevolentiae, que naturalmente no pode ser levada a

srio, logo relativizada quando continua: Se o censor judicioso me
citar para responder no tribunal da arte dramtica, eu seria revel, porque
nunca li uma s regra. Pelos preceitos da arte, dou-me por vencido; pelos
do corao, tenho o patronato da natureza. (248) A rejeio das regras e
a prerrogativa dos sentimentos eis in nuce a potica dramtica de Camilo. Isto, quer dizer, a insistncia na prioridade dos sentimentos explica
por que os extremos se tocam na sua obra: os sentimentos so logicamente menos permanentes, mais inclinados a mudar sem pr-aviso do que
regras fixas. Neste facto reside a sua fora e ao mesmo tempo a sua fraqueza e, dependendo da perspectiva, dele resulta uma viso das coisas
que pode ser caracterizada de romntica ou que toma o romantismo como
alvo de escrnio. E este repentino mudar de perspectiva no se encontra
11
Ferreira fala em um hibridismo extenuante que a arte de Camilo reflecte (1979:

108s.).
92
ligado cronologia, no sentido de que, ao envelhecer, Camilo adopte

pouco a pouco uma atitude crtica ou distanciada face ao romantismo.
Muito pelo contrrio: a crtica ao romantismo uma constante na sua
produo literria, que a acompanha maneira de um basso continuo.
Nas anlises a seguir, vou tentar comprovar esta hiptese. Devido ao
pouco espao disponvel, concentrar-me-ei apenas nalgumas obras teatrais camilianas que me parecem particularmente significativas.
Comecemos com a pea em trs actos que Patologia do Casamento, de 1855.12 Apesar do tom leve e muitssimo irnico, Camilo, na Dedicatria desta obra, chama-lhe um drama (439), o que faz tambm parte
da estratgia irreverente com a qual aborda o tema. Eis uma breve descrio do que se passa neste drama. No primeiro acto, aps algumas peripcias de troca de pares e cenas de cimes, acabam por casar, com a ajuda do cnico Eduardo Leite, D. Leocdia e Jorge da Silveira assim como
D. Jlia e lvaro de Castro. No segundo acto, quatro meses depois desses
dois matrimnios, os maridos, considerados pela sociedade modelos de
probidade e de bondade, j esto cansados das suas mulheres, amam ambos a mulher do outro, arranjam um contrato bilateral e afinal lvaro
prope: Eu concedo-lhe [a Jorge] a frequncia de minha casa para V.S.a
estudar bem os olhos de minha mulher, e o cavalheiro franqueia-me ocasies de estudar os olhos da sua. (470) O cnico Eduardo, testemunho
desapercebido deste negcio, fica aterrado, tranformando-se no terceiro
acto em Tartufo consumado, que sob a mscara duma virtude austera, tem
relaes amorosas com Leocdia, Jlia e uma terceira mulher, a viscondessa de Valbom. E, quando este edifcio engenhoso que Eduardo ergueu
com tanta habilidade ameaa ruir, ele consegue acalmar os trs maridos
irados, lembrando-lhes o negcio abominvel do segundo acto, que eles
julgavam sem testemunhas e o status quo mantm-se.
Ao escolher este ttulo, Camilo quer evidentemente aludir Physiologie du Mariage de Honor de Balzac, uma espcie de tratado sobre a
instituio do matrimnio que causou escndalo quando saiu, em Frana,
em 1829. A Dedicatria dirige-se Ex.ma Sr.a D. Fulana, fornecendo
logo a tonalidade demolidora que vale tambm pelo emprego de clichs
romnticos, necessariamente em jogo sempre que se trata de relaes
amorosas. A Dedicatria comea por explicar o que significam as duas
palavras gregas que compem a expresso patologia; a certa altura pro-
12
De facto, esta pequena obra teatral apareceu como ltima parte das Cenas Contemporneas em 1855 (cf. Almeida 1988, Vol. IX: 277).
93
voca no esprito da Sr.a D. Fulana calefrios de entusiasmo (Castelo

Branco 1991, Vol. XIV: 439)13 e acrescenta:
Fala-me muito em Vtor Hugo, e na Petite Fadette de George Sand. J
a encontrei a ler Les Liaisons Dangereuses, e a Manon Lescaut. Palpitame que a Sr.a D. Fulana tem na cabea muita soma de teias de aranha, e
no serei eu a vassoura da limpeza. (440)
Quer dizer que o autor, j com os ttulos que cita e com as teias de
aranha, ingrediente do romantismo negro do incio do sculo, ridiculariza
as pressuposies romnticas da Sr.a D. Fulana (contrastando-as, alis,
com a sua formao clssica, da qual cita sem grande seriedade, porque
se sabe superior sua interlocutora Plnio, Terncio Varro, Macrbio e
Epaminondas; cf. 439). As didasclias testemunham tambm a inteno
jocosa do autor, quando indica que damas, cavalheiros, e criados podem
ter a idade que quiserem (441) e adiciona: A cena dizem que se passou
no Porto; mas o autor no impe, Mafoma dramtico, a crena a ningum. Cada qual fique no que lhe parecer; mas se, efectivamente, os personagens existem, tenham pacincia. (441) O que, como procedimento,
diametralmente oposto ao rigor da reproduo detalhada do ambiente
no drama histrico, assim como no drama de actualidade. E afinal, nas
didasclias do terceiro acto, o autor ironiza os interiores habituais no
drama da actualidade, quando indica que a cena
passa-se em casa do Visconde de Valbom. Sala faustuosa; luxo sem
gosto; muita cadeira de estofos amarelos; muito relgio; muita bugiaria
de vidro, de mistura com porcelanas de Svres, e adornos de ouro, sem
significao nem serventia. noite. (472)
No interior da pea, a crtica ao Romantismo limita-se forosamente

mais ou menos ao primeiro acto, onde se desenvolvem as relaes amorosas. No surpreendente que caiba ao cnico Eduardo o papel de espalhar o vocabulrio romntico exigido em tais situaes. Assim, fala da
solenidade de estilo (451) necessria em declaraes de amor, reala a
singeleza do corao, na temperatura do amor (451) e cita Paul e Virginie de Bernardin de Saint-Pierre, obra romntica par excellence. Mas
Eduardo est consciente de que a sua fala , no fundo, moeda falsa e no
engana ningum. Um exemplo da grandiosa pardia da linguagem romntica que empreende a descrio que faz a D. Leocdia da sua vida
em trs captulos. O incio da sua histria reza assim:
13
94
As indicaes de pginas entre parnteses seguem esta edio.

Captulo 1. Conta-se que Eduardo Leite amou diabolicamente uma
mulher, aos dezasseis anos, e fez tantas loucuras por ela, que, no tendo
mais que fazer, quis suicidar-se com ps dos ratos, e foi uma tia que lhe
valeu com um copo de azeite... (462)
Os restantes captulos continuam neste tom, aumentando o efeito

cmico e sobretudo anti-romntico com o facto de a mulher amada ser a
filha do seu sapateiro (cf. 462). Eduardo tem muito gosto em exagerar ou
ridicularizar a verborreia romntica, por exemplo quando, eclipsando-se
da cena a certa altura, diz:
Ai!... espera... eu dirijo-me a estas duas almas penadas, que a vm...
Vou cumpriment-las, e tu [Jorge], como penetrante abutre, desce [sic!]
o voo sobre a presa... [...] Parecem-me dous anjos, minhas senhoras. So
duas virgens de Turida, que fazem lembrar as alvssimas virtudes de
Ifignia... (452)
Do outro lado, lvaro, um dos futuros maridos, toma a srio todo o

vocabulrio romntico, quando fala da necessidade de ter o corao puro
de amores viciosos para conceber a sublime candura do seu... (453) e
repreende Eduardo por usar uma linguagem no digna dum salo (cf.
455). Todavia, quando Jorge anuncia amada Leocdia que poderia amar
Jlia com a paixo violenta duma febre, mas quer casar-se com ela, Leocdia, porque a estima com serena amizade (cf. 456), isso inverte todos
os cnones do amor romntico. E o cmulo aquela cena no segundo
acto, na qual Jorge conta ao amigo Eduardo que ama e deseja Jlia (a
mulher do lvaro) com as palavras seguintes:
Se tu soubesses que tormentos aqui vo nesta alma!... A paixo alucinada que me abriu o inferno no corao!... Tenho necessidade de respirar... Quero que tu me ouas, porque no s desses tartufos que torcem o
nariz menor expanso dum esprito atormentado!... Sabes que amo at
ao delrio uma mulher? (467)
e duas rplicas mais tarde classifica esta paixo adltera como um

sentimento nobre (467). Neste caso, o verniz de vocabulrio romntico
serve para mascarar a srdida inteno, sem conseguir os seus objectivos.
Para concluir brevemente, pode constatar-se que, em plena voga do
drama de actualidade, que fazia uso generoso de clichs e esteretipos
romnticos, Camilo, que em muitas das suas peas faz o mesmo, parodia
aqui esses clichs e expe a sua exagerao e insignificncia.14
14
Em Teatro Romntico, Rebello escreve sobre A Patologia do Casamento que

Camilo tinha no entanto conscincia de quanto havia de artificial no idealismo
95
Antes de prosseguir, adoptando para anlise outra comdia, onde

como legtimo supor a inteno crtica de Camilo se destaca mais
nitidamente por causa das convenes do gnero literrio, o que resolveria a problemtica de maneira muito elegante, quero mostrar que tambm
nalgumas das suas peas que no so comdias se pode notar um cepticismo marcado face ao romantismo e a alguns dos seus conceitos bsicos.
J constatei vrias vezes que Camilo, na grande maioria das suas outras
peas, se serve dos esteretipos romnticos: a deparamo-nos com grande
nmero de mulheres atraioadas e abandonadas com filhos ilegtimos,
mulheres anglicas unidas a maridos dissipadores e ingratos, mulheres
sacrificadas num matrimnio com maridos endinheirados (muitas vezes
brasileiros), etc. etc. E, no essencial, Camilo toma esses problemas perfeitamente a srio, isto , ele tem uma evidente compaixo pelas suas heronas infelizes e exerce, sem vergonha, presso sobre as glndulas lacrimais
dos espectadores. Porm, tenho a impresso de que ele est consciente de
que, apesar de tudo, esta disfarce verbal romntica no vale de nada s
suas desventuradas protagonistas: no as ajuda a sair das suas situaes
desgraadas nem contribui para que suportem menos mal a sua miserabilidade. Por isso, soa muitas vezes a falso, desde o incio, toda a situao
romntica que Camilo pe em cena.
Um bom exemplo para demonstrar estes mecanismos o drama em
2 actos Poesia ou Dinheiro?, de 1855, que tem justamente a reputao de
ser uma das peas mais romnticas de Camilo. Como o ttulo indica, a
herona do drama, D. Henriqueta, colocada perante a alternativa de
casar ou com o talentoso mas pobre Jlio Correia, a quem ama e por
quem amada, ou com o rico brasileiro Manuel Alves. De facto, ela
afirma que no hesitaria um momento em ser pobre com o homem amado, mas o seu irmo, Carlos de Meireles, exige que ela case com o brasileiro para o salvar da runa iminente (por prodigalidades!) e, sobretudo,
da pblica confisso desse facto. Para este fim Carlos instrumentaliza D.
Sofia, o seu nico amor, com quem mantm uma relao adltera, porque
paralelismo de situaes infelizmente ela tambm teve de casar com
outro, mais rico. Desde esse seu matrimnio de conveno, Sofia vitupera
contra a obrigao de casar por dinheiro e tem sempre influenciado a sua
amiga ntima Henriqueta a no consentir em uma coisa dessas. Agora,
sob o conselho do seu amante, muda de repente de opinio e aconselha a
amiga a casar com o homem rico, ao que Henriqueta acaba por aquiescer,
romntico e na literatura que dele era a expresso (1980: 87), mas ele s constata
esse facto e no segue o trilho que descobriu.
96
ferindo quase de morte o seu Jlio, que se vinga verbalmente com muita
crueldade, e ferindo-se sobretudo a si mesma. De facto, Henriqueta morre
alis, divorciada amigavelmente do brasileiro, que se mostrou muito
menos implacvel do que o prprio irmo seis meses mais tarde, de
corao quebrado, assim como Carlos e Jlio, que se matam recproca e
melodramaticamente num duelo.
O problema aqui que, desde o incio, poesia e dinheiro, efectivamente, no constituem alternativas reais. Figuras eivadas de romantismo
h trs. A mais evidente Henriqueta, mulher etrea que arde dum fogo
abrasado daquele [...] das vestais e que, ao incio, escreve poesias que
lhe vm do corao e so pur[as] como a fragrncia de uma flor. (Poesia ou Dinheiro?, em: Almeida 1988, IX: 639)15 E ela, a poetisa que pe
o corao acima da cabea (cf. 642), sente-se to sensvel, to Virgnia,
to enternecida. (640) De Jlio, o homem amado, vimos a saber que
gosta dos desafogos poticos de Henriqueta e que um homem de talento, com ambies de poeta, e que pobre. Todavia, ele est perfeitamente
consciente de que essa sua pobreza constitui um gravssimo obstculo ao
seu casamento com Henriqueta, ou seja, ele, apesar de poeta, realista!
Por essa razo nem sequer tenta apelar ao amor que Henriqueta nutre por
ele para impedir que ela consinta na sua presena em casar com o
brasileiro rico. Qualificar Jlio de homem romntico seria muito difcil;
esta afirmao vlida tambm para a terceira personagem romntica,
Sofia. Ela ama Henriqueta e o seu talento potico como uma irm e, no
fundo, inveja-lhe o seu amor puro e desinteressando, livre de consideraes materiais. Ela prpria teve de casar com um homem que detesta:
enquanto o ideal dela o impalpvel, o que no se v no mundo, o
marido s gosta de tudo que se v, e que se palpa. (640) Ela amava
Carlos evidentemente, j antes de casar com o outro e continua a amlo tanto que sacrifica o seu genuno amor por Henriqueta aos interesses
do homem amado, com quem essa mulher de frustradas aspiraes romnticas tem uma relao adltera. Estes trs representantes do romantismo, na pea, so dotados de vcios que desmentem os ideais romnticos. A certa altura Henriqueta afirma que, se Jlio fosse rico, obrig-lo-ia
a reduzir a cinzas toda a sua fortuna (648) antes de lhe dar a sua alma;
mas esta cena comea com a irrupo no salo de uma Henriqueta furiosa, porque a costureira estragou o vestido para o teatro da tarde. Diga
sua mestra que as minhas criadas vestem com mais elegncia o seu
comentrio colrico e ela continua a lamentar-se que nem D. Cndida
15
97
nem D. Maria das Neves nem tantas outras tm de ir ao teatro com um

vestido conhecido. E quando Sofia acrescenta que Henriqueta, sem marido rico, estaria nas circunstncias de no ter um teatro, nem um vestido,
nem uma carruagem (651), ela j no quer receber Jlio, que chega nesse momento. bvio que, no fim de contas, se sacrifica pelo seu irmo
para o salvar da runa completa, mas, no obstante isso, h esta no to
pequena contradio na pintura do seu carcter. Jlio, tambm, quando se
apercebe de que o irmo destina Henriqueta a casar com um brasileiro
rico, comporta-se com tanta crueldade propositada para com a mulher
amada (por exemplo, rasgando a poesia dela), sobretudo na ltima cena
do primeiro acto, que no pode servir de modelo do silencioso e sofredor
tdio da vida romntica. E, finalmente, Sofia atraioou todos os seus ideais e arranjou-se vilmente com a vida real, aproveitando o luxo e a segurana que o marido ignorante lhe granjeia e dando-se ao luxo de vituperar
contra essa convenincia. Ela vai mesmo ao extremo de propor a Jlio
que comece uma relao adltera com Henriqueta casada, imitando o
modelo dela e de Carlos. Perante este pano de fundo, a opinio de Carlos,
segundo a qual as tuas teorias [de Sofia: que um casamento forado
degrade a mulher] so excelentes num romance, numa comdia, mas
falham completamente no uso social (643s.), compreensvel e j nem
soa demasiado cnica. Com efeito, todo o romantismo da pea acaba por
ser literalmente destrudo.
Em resumo, pode-se constatar que Camilo descreve, desde o incio
da pea, o romantismo como impossvel, porque os personagens que o
representam no so capazes de suportar o conceito, sendo caracteres
demasiado fracos. Claro que os adversrios, como Carlos ou Bernardo, o
marido de Sofia, no so apresentados como alternativas (revelam-se
demasiado pragmticos), mas Sofia, Jlio e tambm a romntica Henriqueta esto muito longe de ser idealizados ou de ser propostos como modelos de vida a seguir.
Com as duas comdias que tm Antnio dos Amarais Tinoco Albergaria e Valadares, Morgado de Fafe, como protagonista,16 Camilo ataca
duas vezes de frente a logorreia romntica, como diz um dos persona-
16
Rebello julga que com esta personagem, Camilo destri no s o mito romntico
mas tambm as peas e as personagens que, em obedncia a este mito, at ento
criara. (1991: 99) O que no exactamente justo, como j referi.
98
gens da primeira pea, O Morgado de Fafe em Lisboa.17 Aqui ser tratado

O Morgado de Fafe Amoroso (publicado em 1865), porque nesta comdia
a stira do Romantismo ainda muito mais acentuada, mesmo que o seu
sucesso, quando estreou em 1863, no tenha conseguido igualar aquele da
primeira pea (cf. Rebello 1991: 100). Os dramatis personae desta comdia provm na grande maioria de um livro de novelas anterior, Cenas da
Foz, publicado em 1857 (ibid.: 101), do qual Camilo imita em grande
parte o enredo. E ambos tm igual inteno: ela criticar parodicamente
os falsos valores e sentimentos romnticos, isto , os indrminas do
Romantismo. (Corradin 1999: 203) O Morgado, homem da rstica
franqueza da ignorncia (O Morgado de Fafe em Lisboa, in: Almeida
1988, IX: 1046),18 tem a mania de dizer o que sente, sem se preocupar
com os ideais romnticos e a linguagem estilizada dos sales lisboetas e
outros. A comdia decorre numa hospedaria na Foz do Porto. No incio
da aco, Joo lvares, poeta e folhetinista, suspira por D. Vicncia,
viva romntica, que amimalha uma cabra branca chamada Dejhali19,
numa analogia cabra de Esmeralda, do romance Notre-Dame de Paris
de Victor Hugo. Alm disso, ela gosta de contemplar as estrelas com
noite cerrada e canta versos romnticos ao luar. Do outro lado, temos o
Morgado de Fafe, que quereria casar com a sua prima Hermenegilda,
herdeira rica mas to incrivelmente ingnua que se aproxima da estupidez. Todavia, por razes que sero esclarecidas, acabam por unir-se em
matrimnio os pares Joo e Hermenegilda, assim como o Morgado e
D. Vicncia.
Este fim quebra o equilbrio original que teria unido o par romntico
Joo e D. Vicncia e o par rstico/ ingnuo Morgado e Hermenegilda,
estratgia que faz parte do jogo de desiluso dos preconceitos romnticos
que tento expor. Ao incio da comdia, Joo est recm-apaixonado
como, alis, j esteve no ano passado, como lembra a tia Pncia, que
representa a voz da razo na pea. Seja como for, ele tem todos os sintomas da doena amorosa: transpira, no consegue comer, sente-se um
cadver exposto aos corvos e abutres das paixes carnvoras e bebe o
absinto das lgrimas (O Morgado de Fafe Amoroso , in: Almeida 1988,
Picchio tambm no defende que Camilo tencionasse em primeiro lugar caricaturar uma figura provinciana, mas ridiculizar um certo modus vivendi, ligado interpretao romntica da realidade quotidiana (1969: 266).
18 As indicaes de pginas entre parnteses seguem esta edio.
19 O ignorante Morgado supe que o seu nome Deixa-al (1166s.).
17
99
IX: 1159s).20 Quando a tia Pncia repreende esta sua paixo por uma
mulher que ela, j por causa da cabra, considera louca e lhe recomenda
que arranje uma filha dum lavrador que saiba amanhar a vida (1162),
ele replica que o seu corao tem aspiraes mais delicadas e que ele
deseja a mulher-esprito, a mulher-poesia, a mulher-gnio, a mulhersonho... (1162) Por sua parte, D. Vicncia, que considera a cabra a sua
nica amiga e a circunda de uma espcie de culto, fala francs e conhece todos os meandros do discurso romntico o que se evidencia na
ocasio em que ela e Joo falam da cabra e todas as respectivas implicaes do intertexto de Victor Hugo;21 e quando, a certa altura, Joo
salva a cabra de um simples aguaceiro, considerado um heri pela
mulher enternecida.
Se estes dois sabem improvisar virtuosamente no registo romntico,
o caso totalmente diferente, sobretudo com Hermenegilda. Num certo
episdio, Joo escreve em nome do seu amigo Bernardo (que precisa de
casar com uma rapariga rica, porque a paixo pelo jogo o arruinou) uma
carta a Hermenegilda, na qual d um exemplo do estilo ultra-romntico.
A primeira frase reza: Com o corao em viva brasa, lano mo na pena
trmula para expor vossa compaixo o triste sudrio da minha alma. E
mais alm: No vosso anglico sorriso, cara pomba, pousou a minha
felicidade, que h muito busco por toda a parte, como andorinha que perdeu o trilho areo da sua ptria e ficou erma e s na regio das neves.
etc. Hermenegilda, como seria de esperar, no comprende nada desta
linguagem. Quando Bernardo pergunta se ela gostou da carta, a reaco :
Est muito bonita. Parece mesmo que coisa de livros de histria. Tenho l em Amarante um livro chamado os Contos de Trancoso e outro
chamado as Aventuras de Tefilos ou Tefanos, ou uma palavra assim,
que trazem muitos palavreados como a vossa carta. (1222)
Contudo, sem reparar nisso, ela, tanto com o livro de histrias como com os muitos palavreados, desmascara de maneira justa o estilo
empolado desta carta romntica.
Em contrapartida, o dilogo amoroso que se desenvolve entre o
Morgado de Fafe e Hermenegilda, apesar das tentativas do Morgado de
20
21

J Vicncia e Joo lvares, porque parfrases de paradigmas literrios, constituem-se, ao cabo, como plgios de atitudes, personalidades e discursos cuja reproduo por si s uma impostura. Seres j lidos tornam-se clichs cuja ontologia est
na literatice. No so, portanto, autnticos (Corradin 1999: 211).
100
imitar tanto quanto pode o que aprendeu h quatro anos em Lisboa,

muito mais prosaico e comea por: Amada Hermenegilda! O meu corao vosso. Dizei-me se o vosso corao meu. (1204) Ele tambm fala
em meu adorado bem, em minha pomba (cf. 1204), porm, no consegue
afectar a prima, cujo corao est preocupado com outro que, em primeiro lugar, no tem j muita idade. (1205) A mesma confrontao observa-se, por exemplo, ao nvel das canes que acompanham estas cenas de
pedidos de casamento. A cano que o Morgado faz executar por um
grupo de jovens da sua provncia naturalmente, uma cano de amor
difere ao mximo no estilo, na escolha de metforas, etc., daquela que
canta D. Vicncia, acompanhada por uma viola francesa (cf. 1212s.) e
no por violas, rabeca, clarinete, bombo e ferrinhos (cf. 1206).
Pouco tempo depois, as coisas mudam. Primeiro, o Morgado de Fafe
fica indignadssimo por encontrar em Bernardo um rival vaidoso e falido
no corao de Hermenegilda e abandona a ideia de casar com ela. A partir desse momento, ele entusiasma-se por D. Vicncia, a qual, por seu
lado, recebe uma carta informando-a de que o testamento outorgado pelo
marido a seu favor foi declarado nulo (Rebello 1991: 103) e que se acha
praticamente reduzida pobreza. Nessas condies, ela manda s favas
os seus ideais e aceita sem hesitar o namoro do Morgado, quando ele lhe
enumera as suas riquezas (que so maiores do que as de Joo). O Morgado, alis, ridiculariza-se comprando ele tambm uma cabra22 e ajoelhando-se para a sua declarao de amor, na qual se embrulha logo:
Perdoai o meu atrevimento. o corao que me obriga a estas asneiras! A paixo cega. Chegou a minha hora de morrer de amor! Se no
quereis amar-me, sede minha amiga, perdoai os meus atrevidos atrevimentos! O corao arrebenta-me damor! Oh cus! No sei que digo.
(1231)
Os rudimentos do discurso romntico l esto, mas de maneira muito

rstica. Quando Joo, ainda apaixonado por D. Vicncia, v esta cena, a
sua interpretao :
Aqui est o que so as mulheres romnticas! As mulheres que acham
poesia na cabrinha branca! As mulheres que remedam a Esmeralda de
Victor Hugo! As mulheres que, alta noite, sobem aos terraos a descantar trovas Lua. As mulheres que erram na face da terra buscando cora22
E Joo sublinha isto, dizendo, pouco alm: Temos cabritinho! Era justo que
Paulo e Virgnia se fizessem pastores! (ri s gargalhadas). Com efeito! O ridculo
est tomando umas propores assustadoras. (1232).
101

o de anjo que as compreenda! As mulheres romnticas so isto! Depois de chorarem oito dias e oito noites, com saudades de um serafim
que o Cu lhes nega, acertam de encontrar o morgado de Fafe e apaixonam-se dele! Nisto se resolveu o amor da cabra, o amor da Lua e o amor
do anjo! Oh! misria, vilipndio, e exemplo atroz a futuros amadores de
mulheres romnticas!
Mas D. Vicncia um rival valoroso e de igual fora, seja de carcter seja de palavra. Quando ela fica a saber que Joo conseguiu obter a
rica Hermenegilda (que ele tambm no ama), ela paga na mesma moeda:
Aqui est o que so os homens romnticos! Os folhetinistas ideais de
Guimares! As almas excruziadas que se humilham aos arcanjos! Estes
poetas, quando encontram a Hermenegilda da Amarante, apaixonam-se
por ela, e mandam o seu estilo e as suas stiras aos estpidos de presente aos tolos! Oh! misria! vilipndio! e exemplo atroz a futuras namoradas e homens romnticos!
Temos aqui aquilo a que Vtor Aguiar e Silva chamou a brutal

desmistificao de um universo de sentimentos, de valores e de atitudes
romnticos. (Aguiar e Silva 1964: 179) Assim chegmos quase ao fim
da pea, onde Joo recusa a proposta do Morgado de a sua querida esposa
ensinar francs ignorante Hermenegilda. No quero que minha mulher
saiba francs... Muito obrigado! (1256) a pouco verbosa resposta dum
homem que, finalmente, reconhece a inutilidade ou at a vaidade de se
fingir romntico na vida quotidiana, na qual toda a eloquncia romntica
no capaz de velar a dura realidade do domnio dum cru materialismo.
Para concluir estas observaes, parece-me que se tornou evidente
que Camilo usa largamente os clichs romnticos, conhece o respectivo
palavreado e os seus mecanismos; mas, ao mesmo tempo, est consciente e evidencia que de facto este um discurso que tem as suas regras e
que funciona exclusivamente em certas situaes, com certas pessoas
iniciadas, que por seu lado conhecem na perfeio os perigos e os limites desse discurso romntico que utilizam exactamente como Camilo,
que vrias vezes pe em causa no s o teatro romntico, mas tambm e
sobretudo a mentalidade que lhe subjaz: Nada escapa [sua] ironia demolidora: nem o idealismo romntico, nem os costumes da gente fidalga,
nem as modas literrias da poca. (Coelho 1989: 294)
102
Bibliografia
Aguiar e Silva, Vtor Manuel de: O Teatro de Actualidade no Romantismo
Portugus (1849-1875), em: Revista de Histria Literria de Portugal.
Coimbra: 1964.
Almeida, Justino Mendes de (ed.): Obras Completas de Camilo Castelo
Branco. Porto: Lello & Irmo 1988.
Branco, Camilo Castelo: Obras Completas. Lisboa: Lello & Irmo 1991.
Choro, Joo Bigotte: O essencial sobre Camilo. Lisboa: Imprensa Nacional
Casa da Moeda 1996.
Coelho, Jacinto do Prado: Introduo ao Estudo da Novela Camiliana. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda 1989 (2. ed.).
Corradin, Flavia Maria: O teatro do corao e do estmago, em: Brotria
149. 1999: 201-111.
Cruz, Duarte Ivo: Histria do Teatro Portugus. O ciclo do romantismo (do
Judeu a Camilo). Lisboa: Guimares Ed 1988.
Ferreira, Alberto: Perspectiva do Romantismo Portugus (1833-1865). Lisboa: Moraes 1979 (2a ed.).
Picchio, Luciana Stegagno: Histria do Teatro Portugus. Lisboa: Portuglia
1969.
Rebello, Luiz Francisco: O Teatro Romntico (1838-1869), Biblioteca breve
51. Lisboa: Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, Ministrio da
Educao 1980.
Rebello, Luiz Francisco: O Teatro de Camilo, Biblioteca breve 120. Lisboa:
Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, Ministrio da Educao 1991.
Saraiva, Antnio Jos/ Lopes, scar: Histria da Literatura Portuguesa,
Porto: Porto Editora1996 (16. ed.).
103
Temas e formas do teatro romntico em Portugal
TEMAS E FORMAS DO TEATRO ROMNTICO

EM PORTUGAL NA REA DA RECEO DAS
TEORIAS DRAMTICAS FRANCESAS DE
VICTOR HUGO A STENDHAL: O EXEMPLO DE
JOS DA SILVA MENDES LEAL OS DOIS
RENEGADOS (1839) E ALEXANDRE HERCULANO
OS INFANTES DE CEUTA (1842)*
Anne Begenat-Neuschfer (Aachen)
As origens do drama romntico em Portugal, com as quais tambm

colocada a pedra fundadora para um teatro nacional, ainda esto pouco
investigadas, porque ambas consideradas peas, apesar do sucesso da sua
representao so hoje pouco conhecidas e no esto disponveis em impresso atualizada. Mesmo quando Jos da Silva Mendes Leal tido em
geral como um dramaturgo, atualmente o seu primeiro drama no pertence mais ao repertrio teatral para iluminar. Pelo contrrio, a contribuio
do historiador Alexandre Herculano para a fase inicial do teatro romntico com duas peas no foi uma nica vez documentada bibliograficamente de forma completa1. Juntos, os dois autores trouxeram um atenciosa
receo de textos europeus do romantismo e pr-romantismo da Frana,
passando pela Inglaterra, at Alemanha e a vontade de introduzir de
forma independente a literatura portuguesa neste debate num momento
*
1
Agradeo a Paulo Gouveia pela traduo do presente texto.

Veja a extensa nota bibliogrfica do Instituto Cames.
105
politicamente oportuno e desta forma contribuir tambm para a criao de

um teatro nacional moderno.
As razes para iluminar aqui em especial a relao dos dois autores
portugueses ao romantismo francs, so que Madame de Stal com a sua
obra De l'Allemagne, perto de 1810 publicada em Paris, no entanto, foi
censurada pelo regime de Napoleo e, finalmente, quatro anos mais tarde,
apareceu em Londres e depois em Paris, tinha retratado uma ampla sntese de influncias europeias, que representavam terreno frtil comum para
a popularizao de ideias romnticas. Elas espalharam-se tambm consequentemente na Pennsula Ibrica. Ao lado do ensaio de Madame de Stal
ocorreu o entusiasmo francs shakespeariano, que Voltaire havia trazido
no ltimo tero do sculo XVIII da sua estadia em Londres e que levou
como estmulo para a sua prpria criao teatral. O entusiasmo shakespeariano tambm chegou a Espanha e Portugal, por contactos directos atravs da Frana. O impulso iluminado do teatro francs, como foi formulado, por exemplo com Diderot em Entretiens sur le Fils naturel (1757) e
a defesa do drame bourgeois, foi pela receo de Shakespeare confirmado e fortalecido; aliou-se com as ento da Dramaturgia hamburguense de
Lessing (1767-1769) e do discurso de Goethe Schkespearstag [Dia de
Shakespeare] (1771) na Alemanha desenvolvidas linhas de receo de
Shakespeare a partir da mistura de gneros, a ruptura com as regras da
potica, o palco como Lehrort para todos e a esttica do gnio.2
Em julho de 1822 teve lugar pela primeira vez em Paris uma representao de Shakespeare na lngua Inglesa, que na verdade no foi inicialmente bem sucedida, mas que providenciou atravs de um programa de
atuao de vrios meses para uma receo gradual das peas de teatro
originais e preparou o terreno para a redescoberta do teatro elisabetano,
que teve sucesso na temporada teatral de 1827-28.3 Stendhal tinha j
apresentado em 1822, na sequncia da primeira estadia de uma companhia de teatro ingls em Paris, uma primeira verso das suas consideraes estticas teatrais sob o ttulo Racine et Shakespeare que ele publicou
novamente numa verso revista em 1825. Em 1827 apareceu um grande
manifesto teatral da escola romntica de Victor Hugo, La prface de
Cromwell (2002: 1-44). Hugo no parte da ideia de beleza imperecvel,
2
3
Veja-se pela histria da esttica teatral tambm a excelente antologia Borie/ de

Rougemont/ Scherer (1982: 162-201).
Veja-se para mais amplias informaes sobre a histria do drama romntico francs
Naugrette (2001: 62-67), sobretudo o captulo La dcouverte de Shakespeare.
106
perfeita e absoluta (le sublime)4 como Stendhal, que se aproximou da

arte. Ele demonstra numa considerao histrica da esttica que a mudana to importante quanto a permanncia na arte. A sua mensagem central :
La posie ne du christianisme, la posie de notre temps est donc le
drame; le caractre du drame est le rel; le rel resulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui se croisent dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans la cration.
Car la posie vraie, la posie complte est dans lharmonie des contraires. (ibid.: 17)
A partir desta ideia bsica ele desenvolveu a teoria do grotesco, o

que digno de representao. Na considerao histrica da esttica Hugo
descobriu a relatividade do juzo da arte e com isso a variabilidade atravs da mudana histrica: Assim o seu conceito contm pela primeira
vez na Frana um contracultura dominante, a qual ser menos notada e
apenas em vestgios penetra. Como exemplo, denomina: Falstaff em Shakespeare, Don Quixote e Sancho Pana em Cervantes e Sganarelle em
Molire (ibid.: 12). Hugo equipara o corpo, o corpreo, igual ao material
com o grotesco. Refere-se no s a Madame de Stal, mas tambm a Chateaubriand, que tinha realizado no Gnie du christianisme que a propriedade do cristianismo, que a alma contrariamente ao corpo tida em conta. O grotesco , portanto, digno de representao na arte, porque devolve
de algum modo o ideal de beleza no espelho deformado, num reflexo
destorcido. O grotesco simultaneamente caracterstica especfica de
diferenciao que distingue a arte moderna (crist) da arte dos antigos
(pagos). Hugo diferencia sem dvida entre o grotesco, o que leva a rir e
o que provoca angstia: Dans la pense des modernes [...], le grotesque
a un rle immense. Il y est partout; d'une part, il cre le difforme et l'horrible; de l'autre, le comique et le bouffon. (ibid.: 10) O grotesco traz na
sua esteira o estranho, o incomum, o fantstico; em resumo, tudo o que o
conformismo social excluiu e baniu. Atravs do seu contraste, h um
efeito estimulante e cria um ponto de paragem na contemplao da beleza
absoluta. A perceo da beleza simples; a do grotesco, contrariamente,
mltipla: Le beau na quun type; le laid en a mille. (ibid.: 12) A beleza
est limitada escala humana: Cest le beau, parler humainement,
4
Le sublime sur le sublime produit malaisment un contraste, et on a besoin de se

reposer, mme du beau. Il semble, au contraire, que le grotesque soit un terme
darrt, un terme de comparaison, un point de dpart do lon slve vers le beau,
avec une perception plus frache et plus excite (ibid.: 16s.).
107
nest que la forme considre dans son rapport le plus simple, dans sa
symtrie la plus absolue, dans son harmonie la plus intime avec notre
organisation. Aussi nous offre-t-il toujours un ensemble complet, mais
restreint comme nous. (ibid.: 12s.) O grotesco tem uma abordagem csmica abrangente, por isso potico. Da o drama ser a poesia perfeita,
porque une em si os opostos:
Nous voici parvenus la sommit potique des temps modernes. Shakespeare, cest le drame; et le drame, qui fond sous un mme souffle le
grotesque et le sublime, le terrible et le bouffon, la tragdie et la comdie, le drame est le caractre propre de la troisme poque de posie, de
la littrature actuelle. (ibid.: 14)
O drama pode resolver-se pelas regras e cabe ao poeta como visionrio o direito de despertar o passado para o palco para uma nova vida, bem
como para formar o futuro por antecipao. Os dois autores portugueses
referem-se teoria do drama romntico popularizada por Victor Hugo,
quando defendem a independncia, a referncia histrica e a liberdade do
novo teatro nacional portugus com os seus dramas.
Alm de inmeras peas de teatro, Jos da Silva Mendes Leal (18201886), que devido ao mesmo nome do seu pai acrescentou ao seu de bom
grado Jnior (ao mesmo tempo tambm uma aluso a uma das suas referncias mais admiradas: Alexandre Dumas fils), tambm redigiu poemas
e concluiu com sucesso uma carreira jornalstica e poltica. Ele descendia
de uma modesta famlia de artistas. O seu pai era pianista e professor de
msica. A sua escolaridade foi possvel graas a um tio, e na verdade ele
devia seguir a carreira espiritual. Em 1836 decidiu, porm, romper com
os planos da famlia e tornou-se um funcionrio da Biblioteca Nacional,
fundada no mesmo ano, que tinha surgido a partir da Real Biblioteca
Pblica da Corte. Mais tarde e num curto perodo subiu mesmo por duas
vezes como diretor da biblioteca. Ele entrou em contacto com crculos
intelectuais e juntou-se loja manica Restaurao, que em 1839 lhe
possibilitou levar a cena a sua primeira pea de teatro Os dois renegados.
O sucesso inicial foi confirmado um ano depois atravs de um segundo
drama e ajudou-o no s a uma forte ascenso como autor, mas tambm a
uma carreira institucional e at mesmo poltico-diplomtica na qual mudou vrias vezes de campo entre conservadores e liberais progressistas e
pela qual ficou mais conhecido do que pela sua obra literria (vide p. ex.
Mnica 2005). Como um dos deputados mais notveis do Partido Histrico, ele foi eleito em abril de 1861 e leva-o sob o governo do Duque de
Loul entre 1862 e 1864 por dois anos a ministro da marinha e ultramar.
108
Em 1869-1870 foi ministro dos negcios estrangeiros. Entre 1871 e 1874

foi o embaixador de Portugal em Madrid e de l mudou-se para Paris,
onde em 1878 colaborou na preparao da exposio mundial. Em 1883,
depois de ter sido durante dois anos membro do Conselho de Estado,
regressou a Madrid como embaixador. Exerceu esse cargo at pouco antes de sua morte. A sua obra literria, que atribuda ao ultrarromantismo
portugus da segunda metade do sculo XIX, como Camilo Castelo
Branco o encarna, fortemente marcada pelo romantismo francs e pelo
seu interesse especfico num debate sobre a histria, sobre isso reza o
ttulo do seu segundo drama, O homem da mscara negra. A aluso diz
respeito ao homem sob a mscara de ferro (l'homme au masque de fer),
que entrou5 na literatura como o prisioneiro mais famoso e de maior durao de Lus XIV e inspirou repetidamente a memria coletiva francesa
para a especulao sobre o seu destino misterioso.6 Certamente que esses
temas eram tambm para um vasto pblico, que justificava o material,
sucesso literrio e social de escritores de folhetins como Alexandre Dumas Jnior ou Eugne Sue. Esta ascenso da periferia para o centro do
campo cultural para falar com Pierre Bourdieu, desafiava a imitao
nos outros pases europeus. Hoje, porm, Jos da Silva Mendes Leal em
grande parte caiu no esquecimento como autor, no h edies modernas
dos seus dramas ou investigao atual sobre a sua obra literria. Mesmo
como representante do romantismo tardio Portugus, que lidava independentemente com correntes romnticas europeias do mesmo modo como o
seu contemporneo Camilo Castelo Branco, merece a nossa ateno se
quisermos considerar mais prximas as inter-relaes entre a Pennsula
Ibrica e o norte da Europa.
O primeiro drama de Jos da Silva Mendes Leal, Os dois renegados,
drama em cinco atos, estreou a 9 de julho de 1839 no Teatro Nacional da
Rua dos Condes. O prefcio da impresso de 16-10-1839 detalhado e
programtico. Aqui o autor pede numa captatio benevolentiae para a
compreenso e clemncia para sua primeira obra, embora esta tenha sido
bem recebida pela pblico do teatro, e explicou as circunstncias pessoais
que levaram elaborao da pea. Alm disso, o prefcio tambm se
deixa ler como um manifesto ultrarromntico sobre o significado do tea5
Por exemplo: Alexandre Dumas (1848-1850), Le Vicomte de Bragelonne; Maurice

Leblanc (1909), LAiguille creuse; Marcel Pagnol (1965), L'Homme au masque de
fer, 1973 atualizado sob o ttulo Le Secret du masque de fer.
Uma das mais populares especulaes diz que havia um irmo gmeo do rei, que
este queria manter afastado do poder.
109
tro, comparvel s declaraes fundamentais que Camilo Castelo Branco

precedeu alguns anos depois do incio de seu romance Os mistrios de
Lisboa de 1854-55 (1878: 7-9), sob o ttulo Prevenes. Tambm ali o
autor explica a sua inteno e se refere a antecessores literrios. Ao mesmo tempo, estas observaes preliminares rompem com as expetativas
dos gneros literrios estabelecidos. O que em Castelo Branco formulava
como clmax um aviso ao leitor culmina na assonncia padrinho patranha. Padrinho e patranha evocam em unssono sobre o seu significado, o
campo das palavras da paternidade e sugerem com isso, tanto o prprio
tema do romance, como tambm para a importncia da autoria de fico
no sentido figurado. No nvel metapotico, deve ser simultaneamente
interpretado como uma declarao para a dependncia dos autores ultrarromnticos dos seus modelos literrios no norte da Europa. Querer uma
falsa paternidade ou a tentativa de se apropriar com um texto narrativo
uma originalidade, seria um esforo intil, porque os autores do padro
romntico (Lamartine, Hugo, Dumas, Sue, e outros mais) j ocuparam e
trabalharam com sucesso os temas e as formas desse movimento literrio
moderno. As expetativas acalentadas pelo leitor em Mistrios de Lisboa,
no corresponde portanto ao texto realmente escrito pelo autor, pois tal
romance mostra a paternidade por si mesmo: Este romance no meu
filho, nem meu afilhado. (ibid.: 7) A imitao estril do sucesso de um
autor no para Castelo Branco o objetivo da sua escrita literria. O seu
conhecimento do submundo lisboeta no seria suficiente e suas invenes
no teriam acreditado nele, pois ele prprio partiu do princpio que uma
sociedade, que no tem segredos:
Se eu me visse assaltado pela tentao de escrever a vida occulta de
Lisboa, no era capaz de alinhavar dois captulos com geito. O que eu
conheo de Lisboa so os relevos, que se destacam nos quadros de todas
as populaes, com fro de cidades de villas. Isso no vale a honra do
romance. Recursos de imaginao, se os eu tivera, no viria consumil-os
en uma tarefa ingloria. E, sem esses recursos, pareceu-me sempre impossivel escrever os mysterios de uma terra, que no tem nenhums, e,
inventados, ninguem os cr. (ibid.)
A recusa veemente de procurar imitar Sue, deixa apenas emergir

mais claramente a ambio do projeto literrio. Para ele trata-se, a exemplo do seu prprio percurso de vida nada escondido, da representao da
barbrie no meio de uma melhor e confiante sociedade, tal como burguesa e aristocrtica, que procura manter a aparncia de uma conduta civilizada sob a mscara da mentira e do engano. A f infantil, por assim dizer,
110
do autor na terra dos homens verdadeiros (ibid.: 7), que o orfo Joo
tambm preza no incio do romance, joga com a civilizao contrria
desenvolvida por Rousseau a pureza da natureza, sob cuja sentena ele
designa os romances de Honor d'Urfs Astre a Lamartine Jocelyn como
histrias infantis mentirosas. Agora, que ele prprio escreve literatura, o
atento leitor vai tambm recear mover-se num crculo de mentiras com
a escrita de Castelo Branco: Por consequencia, diz o circumspecto leitor,
vou-me preparando para andar a roda em um sarilho de mentiras. (ibid.)
Com este discurso direto ao leitor e o convite implcito para distinguir
entre mentira e verdade, conclui a parte terica do prefcio. Os modelos
tericos de Camilo Castelo Branco combinam duas afirmaes essenciais
do ultrarromantismo portugus que se aplicam igualmente a Jos da Silva
Mendes Leal: rejeio da mera imitatio j a autores de sucesso para alm
dos Pirenus e nfase na independncia da escrita literria portuguesa
assim como a afirmao da sua prpria experincia vivida fornece concluses sobre o passado histrico nas suas derrotas e interpretaes da
situao social do presente. Assim, trata-se no fundo de uma prpria definio nacional da noo Mimesis, que em Jos da Silva Mendes Leal e
Alexandre Herculano est ligado veracidade do conhecimento e torna
visvel sob o gesto romntico individualista um compromisso tico para a
sociedade do futuro. Isso vincula a orientao romntica ou ultrarromntica do jovem teatro nacional portugus quanto ao futuro do drama a uma
posio social esclarecida e liberal.
A verso impressa de Os dois renegados, perante a representao,
foi apenas alterada na ltima cena do ltimo ato, mas limitada leitura
teve de prescindir da magia do palco. Trata-se de um drama sobre a obra
de um jovem que cresceu com tendncia para a poesia e esta continuou a
desenvolver-se atravs da assistncia a representaes teatrais: Nascdo
com alguna inclinao Poesia, a leitura me desinvolveu esta inclinao,
e o uso que depois tive dos Theatros, com quanto pequeno fosse, ma
dirigiou e applicou. (ibid.)
Impressionante a posio que atribuda arte teatral. Sob a influncia de Victor Hugo e Alexandre Dumas, assim como Casimir Delavigne surgiu um projeto romntico na prpria personalidade artstica, que
teve as suas origens na sensibilidade artstica:
As ideas profundas e arrebatadas de Victor Ugo, as ricas e formosas
scenas de Dumas, as magnificencias e sublimidades de Casimir Delavigne produsiram-me nalma um sentimento indifinivel, um desejo indistincto, que mesmo se quizesse em no podera explical-o. Houve por
muito tempo em mim um pensamento vago e inapplicado, foi pouco a
111

pouco tomando corpo, vestia as formas da realidade e deste pensamento nascido, appareceu por fim o drama Os dois renegados. (ibid.)
O comeo do drama ocorre a partir de uma alma respetiva, de dentro

do estado emocional, que intuitivamente abrange a correspondente forma
de arte. Aqui, o teatro visto como uma forma de arte em que muitas
artes e formas de expresso se juntam. Para o contedo da representao,
no h outra forma de argumentao ou justificao como a orgnica de
aparncia para fora: No entro no exame das rasoens porque lhe dei esta
e no outra contextura, porque o conformei deste e no doutro modo;
nem mesmo sei se o podra fazer. (ibid.: VIs.)
O prprio artista continua a ser o acesso racional, a tomada externa
sua obra fechada. A expresso imediata da sensibilidade artstica s a
prpria obra de arte: Executei-o como o concebi, e a execuo a traduco do pensamento.(ibid.: VII) O artista escreve sob o ditado da inspirao, ele segue a intuio. Por isso o seu trabalho no est terminado,
mas mutvel. Na ltima cena do ltimo ato, o autor efetuou uma mudana
na verso impressa para a atuao, com a qual renunciou explicao da
sua soluo a favor da perceo do pblico. O drama tem de mostrar e
apelar ao pblico, no explicar e argumentar. Assim, o estilo gosta de ser
heterogneo, porm ele no choca com o decorum (inconvenincia).
Ningum vai agora contestar a equiparao do drama arte potica, mas
a poesia consiste no obrigatoriamente no discurso vinculado: A prosa
pois susceptivel de sublimidades, de magnificiencias, de poesia. Intimamente convencido desta verdade busquei dar ao meu estillo toda a altura
e riqueza que a minha pobre imaginao me podia fornecer. (ibid.: VIII)
Nisto difere Mendes Leal de Victor Hugo, que defende o discurso ligado
ao drama; em vez disso associa-se posio de Stendhal, justificando
esta com a condio potica natural do drama: O drama um verdadeiro
poema. (ibid.) Esta condio potica eleva o drama sobre o estilo quotidiano trivial e cria com isso uma diferena no uso de prosa: A poesia
bem longe est da traivialidade e baixesa do estillo ordinario. (ibid.) A
importncia da poesia na compreenso geral encontra-se na perceo da
realidade pela personalidade do poeta. Como autoridade para esta interpretao cita Mendes Leal Horaz: Smente se pode dar o glorioso titulo
de poeta, diz o mestre da poesia, ao que tem um genio como divino, e uns
labios capazes de fazer ouvir grandes e sublimas cousas. (ibid.)
O drama considerado como um espelho da realidade, da dirige-se
o grau da sua forma de arte Diz-se-ha o drama como o comprehendemos hoje a representao fiel da vida. (ibid.: VIIIs.) Claro que, o dra112
ma no se limita a esta funo naturalista mimtica de um mero reflexo

da realidade. Nisso segue Mendes Leal a conceo de Victor Hugo:
[] mister considerar, que bem como um quadro deve ser a copia exacta do objecto que representa, e apesar disto visto ao perto differe immensamente de quando collocado em certo ponto de optica, de egual
modo o drama tem posio a consideravel distancia do nosso modo de
Ser; donde se tira a consequencia, que necessario apresental-o de um
modo diverso do vulgar, de um modo capaz de produsir impresso no
publico costumado s sensaoens usuaes. Ha entre os actores e os espectadores uma separao a que se liga uma pequena e mesquinha idea,
mas que meu ver merece outra bem grande e seublime. Esta separao
divide o mundo ideal do mundo existente, poem em face a verdade e a
fico, o pensamento e a realidade. (ibid.: IX)
O drama diferencia-se pois da mera representao da realidade em

trs aspetos subtanciais: 1) corte selecionado e ponto de vista do observador; 2) efeito a ser alcanado no espetador e 3) mundo ideal mundo
real. O mundo do artista apresentado no idntico ao existente, mas j o
interpreta. Estas trs condies exigem uma representao concebida e
estilizada no palco: Na cena as paixoens sam grandes, fortes, e sublimes:
devem commover todos os coraes, abalar todas as almas, chegar a todas as intelligencias. (ibid.) O drama ultrarromntico visa a sensibilidade
e as sensaes do pblico, para de l proceder ao reconhecimento e arrebatar: O nexo do drama interessa e prende: o maravilhoso do estillo fere
as chordas do sentimento arrebata, enthusiasma. (ibid.) Da resulta o
plano de atuao como uma obra de arte conjunta, na importncia que
atribuda ao equipamento de palco, iluminao, figurino, msica e caracterizao. A possvel objeo de um estilo potico individual, mas no
dramaticamente apropriado, deve ser atendida atravs da nomeao de
um catlogo de poetas. Neste catlogo denomina-se Mendes Leal, entre
outros Shakespeare e seu tradutor francs Ducis, Caldern de la Barca
(ambos os autores so tambm para Victor Hugo, no seu famoso prefcio
de Cromwell autoridades da arte dramtica), alm de Schiller, Corneille,
Racine e Andr Chenier. A compilao ecltica e europeia deste catlogo
de poetas notvel: Junto dos dois grandes representantes da contracultura da doutrina clssica, coloca Mendes Leal tal como Corneille e Racine,
o primeiro porque traz compromisso poltico e obrigao moral para o
palco, o segundo porque sabe fazer vibrar o pblico. Schiller e Chenier
representam o alargamento da perspetiva, como tambm a incluso da
histria revolucionria e, com isso, em contraste com os romnticos franceses para uma maior nfase do teatro como uma instncia moral (mo113
ralische Anstalt). Mendes Leal d uma prpria interpretao deste catlogo:

[T]odos estes homens de acceso imaginar e profundo saber se alentavam sobre a scena muito acima do modo de existir commum. Destinado
a cumprir uma grande e sancta misso no mundo o Poeta dramatico deve elevar-se, como o cedro do Libano entre as arvores de nossas florestas. Deus lhe collocou na mo direita a virtude e na esquerda o vicio:
cumpre-lhe arremear uma e outro multido; o vicio em toda a sua
turpitude; a virtude em todo o resplendor de sua bellesa, porque todo este publico, que um dia lhe pedir contas da poro de vicio ou de virtude que delle recebra, enterre uma em seu coraco, e repulse o outro
at de seus labios. (ibid.: XI)
Com seu primeiro drama Mendes Leal tentou fornecer uma aplicao das suas reflexes tericas sobre a arte do teatro. Como tema adequado pareceu-lhe a luta das religies, que passam historicamente como expresso das foras boas e ms, permaneceu durante o apelo ao bem em
pessoas sobre toda a simbolizao e alegorizao, com isso ele coloca-se
na tradio do Iluminismo, como por exemplo Lessing estabeleceu:
Veio-me ideia que seria um bello e grande assumpto apresentar num
s quadro o homem luctando com o homem, a religio luctando com a
religio, quero diser tudo o que forte e poderoso, tudo o que grande e
sublime combatendo-se mutuamente. O homem de alma perversa e corao damnado cede ao homem de nobre alma e corao sincero; a religio de simples e puros preceitos vence a crena proscripta esta perseguida e ultrajada, talvez sobeja e atrozmente, larga a custo o terreno que
tam longamente senhoreara; cede, mas com o despero de um vencido. A
perseguio desperta a energia, o homem fraco affronta o homem forte.
(ibid.: 12)
Historicamente, reconhecida a importncia da religio nas pocas

passadas no cruzar do cristo como antagonista e do judeu como protagonista. O venervel patriarca judeu Simo Aphonso morre por suas opinies, o seu filho Samuel converte-se ao cristianismo e obtem a mo da
bela Isabel, filha de Pero Gonalves, depois de muitas confuses. Mas
existe converso e converso, o cristo e corteso Lopo da Silva converte-se ao judasmo, porque quer obter Esther, a filha de Simo. Ele deixaa, que morre com o corao destroado, para se virar para Isabel de categoria social condizente. A fim de manter a sua converso ao judasmo em
segredo, arruina toda a famlia do sogro at que ele prprio por fim
queimado como renegado e judeu pela Inquisio. Um papel importan114
te desempenhado pelo servo mouro (o pajem mourisco), que no fim

ajuda Samuel a provar a culpabilidade de Lopo da Silva num delito e a
acabar com esta atividade.
So possveis interpretaes alegricas de conexes e separaes entre as trs religies do mundo. O amor das duas mulheres pertence do
mesmo modo a este contexto: Esther perdoa e ama um apstata de cuja
traio desconfia. Ela morre com a criana no seu ventre. Isabel ama,
apesar das diferenas de crena, e confia atravs de todos os perigos, ela
encarna a virtude crist de constantia. Este drama no se trata expressamente de uma anlise histrica do terror e de erros da Inquisio, mas de
uma forte representao de emoes no plano histrico. Deste modo,
tambm no se trata de pr em causa essa instituio, mas sim uma representao de um cristianismo pessoal na figura de Frei Gil, como idealmente deveria ser vivida em caridade. A instrumentalizao poltica do
aniquilamento do adversrio abordada, mas no problematizada e aprofundada:
Representei a religio expirante no homem de crena de ferro e alma
de bronze, faltava-me representar a religio victoriosa no homem de palavras de misericordia e costumes exemplares. Apresentei pois a um lado do quadro o sacerdote tal como concebo que deve de ser um ministro
da lei de Jesus No tive no pensamento fazer um drama historico. Erame necessario um ponte sobre o qual fixasse o meu painel. Tomei da
historia uma pagina, nesta pagina escolhi uma epocha e alguns nomes.
Sam os pregos donde elle pende. Quanto ao mais um drama de imaginao. (ibid.: 12s.)
O primeiro drama de Mendes Leal trata da aplicao do postulado de

Racine de heris com erros, que acontece na lngua francesa no texto
mencionado e a implementao da exigncia de Corneille, que deve ir
alm da mera representao da tragdia de casos de amor. A doutrina dos
afetos de Racine combina com a conceo poltica do teatro de Corneille
em relao valorizao do drama de Hugo, que permite compreender o
passado, a histria, a nvel das sensaes vividas tambm num outro presente: Com Os dois renegados temos a ver com uma altamente complexa
recepo e processo de assimilao, que coloca um fundamento independente para o teatro Portugus da modernidade.
Ao contrrio do drama de estreia de Mendes Leal, aplicado ao
drama lyrico em um acto cinco anos mais tarde redigido por Alexandre
Herculano, Os Infantes em Ceuta sobre o nmero de figuras de atuao e
da conceo cnica poderes historicamente efetivos e modestos. O evento
115
histrico da tomada de Ceuta em 1415 pelos portugueses combinado

com uma histria de amor, porque os dois infantes se apaixonam ao fugir
dos mouros. O drama foi levado ao palco pela primeira vez a 28 de maio
de 1844 na Academia Philarmonica de Lisboa.
Trs personagens esto no centro da ao: D. Duarte prncipe herdeiro, que tem liderado a campanha e os dois filhos mais novos do rei D.
Pedro e D. Henrique. O guio fixado depois da j bem sucedida conquista de Ceuta, cuja vitria canta um coro de velhos cavaleiros na abertura do drama; responde-lhe um coro de jovens cavaleiros. O objeto da
ao o affecto ignobil de ambos os infantes, como D. Duarte o descreve:
D. DUARTE
Duas mouras formosas
Vencidas do terror, na fuga ansiosas,
Caindo a vossos ps pediram vida
Libertade, honra, e vs...
D. PEDRO
Assegurmos-lhes
Libertade, honra e vida. Oh, somos filhos
Delrei de Portugal, e cavalleiros!Era o nosso dever...
D. DUARTE
E era-o cederdesA um amor insensato: o prometterdes
Pelas nocturnas trevas conduzi-las
s nus que vo partir?
D. HENRIQUE
Ser rouba-les
falsa crena do Coran...
D. DUARTE
(Com vehemencia).
E a infamia
Lhes gravareis depois nas frontes puras?
Isso torpe! isso vil!
(Herculano: 4s.)
O comandante leva os dois irmos a prometer no passarem pelos

portes da cidade de Ceuta. Porm, eles descobrem um caminho secreto
116
pelo qual os mouros fugiram. Em paralelo, o pblico toma conhecimento

pelos preparativos da vingana de Gulnar, filha do gravemente ferido
Wali, que enviou as suas criadas Libna e Haleva como engodo para trazer
os dois filhos mais novos do rei em seu poder e neles vingar a derrota dos
mouros. Libna e Haleva, por seu lado, no sabem como podem proteger
os seus dois amados deste caso. Um oficial leal relatou ao comandante e
prncipe herdeiro da sada noturna dos dois irmos. Este no anui ao seu
desejo de punio espontnea, mas decide o perdo por causa da me. Ele
segue os dois com um grande regimento, porque temia uma emboscada e
d, em situao de conflito, um exemplo de comportamento da cavalaria
crist: Ele perdoa aos seus irmos a transgresso do seu comando e salvaos do perigo de emboscada, ele derrota os mouros definitivamente e age
generosamente com eles, e finalmente desforra-se da vingana da derrotada Gulnar com magnanimidade.
D. DUARTE
Da nossa clemencia
Aprenda o africano
A ser nobre e humano
E o que perdoar.
(ibid.: 33)
Um pouco mais tarde o coro dos guerreiros mouros conclui o drama

com uma sequncia final. Da resulta que a campanha no foi s militar,
mas tambm ideolgica para os portugueses vitoriosos, porque o derrotado reconhece a generosidade do vencedor:
CORO DE GUER. MOUROS E DONZELLAS
A nobre clemencia
Do heroe lusitano
quem do oceano
Sempre ha-de lembrar
(ibid.: 34)
Herculano salienta neste drama emocionante e carregado de afetos

com um fundo histrico, a importncia dos valores ticos e morais para a
coeso de um Estado. Para ele tambm no se trata, to pouco como para
Mendes Leal Junior, de uma anlise histrica da excluso e arrogncia,
de culpabilizao histrica de um trauma coletivo. O seu tema a forma
como a sociedade contempornea de Mendes Leal tem de defender e
firmar os seus valores num debate, sem dvida historicamente marcado,
mas focado no futuro desenvolvimento nacional de Portugal.
117
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Esthtique thtrale. Textes de Platon Brecht. Paris: SEDES 1982.
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118
O Teatro francs e a regenerao do Teatro em Portugal
O TEATRO FRANCS E A REGENERAO

DO TEATRO EM PORTUGAL NOS
SCULOS XVIII E XIX
Helmut Siepmann (Aachen)
A regenerao do teatro portugus comeou no sculo XVIII.

Correia Garo, Domingos dos Reis Quita, Antnio Dinis da Cruz e
Silva, Francisco Jos Freire e Manuel de Figueiredo empreenderam srias
tentativas, na teoria e na prtica, para proporcionar ao pas um teatro de
qualidade comparvel ao dos outros pases europeus. Os conceitos
neoclssicos apoiaram-se neste empreendimento, menos sobre os
vizinhos ibricos, ou sobre Shakespeare, cujos aspetos sanguinolentos
pareciam opor-se ao desejado efeito moral, mas sobre o teatro francs e,
num certo sentido, tambm o teatro italiano. Desde meados do sculo,
biensance, vraisemblance e bon got ou bon sens tornaram-se a base do
teatro e da sua potica. A Arte Potica ou Regras da Verdadeira Poesia
de Francisco Jos Freire, assim como as Dissertaes de Correia Garo
exigem um teatro conforme razo como condio prvia a qualquer
efeito moral.
A produo variada e numerosa. A edio das obras teatrais de
Figueiredo dos anos 1804 a 1810 compreende 14 volumes. Todavia
considera-se Almeida Garrett o responsvel do impulso salvador para o
novo teatro nacional portugus. Apesar de ter elogiado as peas de
Figueiredo, Almeida Garrett sabia que nestes novos tempos do drama
novo, de que fala na Memria Lida na Conservatrio Real de Lisboa, j
no havia lugar para figuras [] e situaes da nossa histria ou da
nossa tradio [] mais talhadas para se moldarem e vazarem na
solenidade severa e quase estatutria da tragdia antiga. Em vez de as
119
introduzir nas solenidades estaturias, tinham que ser integradas em

quadros, mais animados talvez, porm menos profundamente impressivos da nova forma teatral.
Esta diferenciao indica menos a necessidade de modificar figuras,
situaes e assuntos do que a necessria transformao do teatro do
futuro que deveria inspirar-se em Shakespeare e Schiller. Solenidade
severa e quase estaturia da tragdia antiga e quadros animados e
menos impressivos tornam-se contrastes que distinguem o teatro do
sculo XVIII das obras do sculo XIX.
As seguintes observaes tentam esclarecer esta oposio, contrastando o dipo de Manuel de Figueiredo e o Frei Lus de Sousa de
Almeida Garrett. A nota que Garrett coloca ao incio do texto Memria
Lida no Conservatrio Real revela neste contexto que o autor estava ao
corrente da oposio que Mme de Stael fazia entre as literaturas nrdicas
e a literatura do meio-dia (ibid.: 38).
O dipo de Manuel Figueiredo segue visivelmente todas as regras
que se podem deduzir da potica aristotlica: tempo, lugar e ao esto
concebidos de forma extremamente concisa, o nmero das personagens
reduzido. Cada um dos cinco atos fecha com declamaes do coro
organizadas maneira das odes clssicas em estrofe, antstrofe e epodo.
O tipo de verso das estncias do coro difere dos decasslabos sem rima
utilizados no texto.
A exposio indica j, com a introduo das personagens e do
contedo, da pr-histria e da atual situao, as tenses que provocou o
mortal infortnio da peste na cidade de Tebas. dipo insulta os tebanos
por serem coraes rebeldes. Obstinados, eles no poderiam ou no
quereriam denunciar os que provocaram a ira dos deuses e que
conforme o orculo de Delfos viviam em Tebas. O sacerdote conta os
acontecimentos anteriores: desde a morte de Laio os tebanos tinham que
sofrer a peste, sem que a vontade dos deuses pudesse ser entrevista por
ugures nem revelada pelos livros sibelinos. S dipo era considerado
pelos deuses capaz da ao salvadora de matar a esfinge, de conseguir o
cetro e de casar com Jocasta. Agora quer retirar-se a Corinto para tomar
posse do governo apesar de ter sido exilado pelos seus desleais
habitantes. Vai abandonar Tebas na misria?
Assim, desde a primeira cena duas possibilidades so sugeridas: ou o
povo ou dipo tem que agir. O aparecimento de Jocasta corrobora esta
alternativa. Ela lamenta que o seu marido desleixe o servio devido aos
deuses, enquanto dipo no acha necessrio aplacar os deuses, mas sim
buscar os criminosos entre os tebanos. Aps a apresentao das
120
personagens e o esclarecimento da situao de partida, a problemtica

ser reforada pelas estncias do coro: a primeira estrofe pede iluminao
a Apolo, a antstrofe deseja a entrega do presumido culpvel. Na segunda
estrofe queixa-se de dipo e a correspondente antstrofe evoca o
sofrimento enorme para o qual a morte representaria uma redeno.
O grande avano do segundo ato o aparecimento de Tirsias, que
quer desviar os tebanos das acusaes contra os deuses e os remete para
os seus prprios pecados: toleram um monstro entre si. Pressionado pelo
coro e o sacerdote, Tirsias torna-se mais ativo e dirige a ateno para
dipo, do qual o sacerdote diz: [S] ele nos parece criminoso. (Figueiredo 1995: 241) O terceiro ato concentra o problema sobre a questo se
Laio foi assassinado por um tebano ou um habitante de Corinto. Aparece
o pastor corntio Ifcrates, que pode revelar os mistrios da identidade de
dipo, e Jocasta, macerada de remorsos, lembra a ao abominvel do
abandono do seu filho e oferece expi-la com a sua prpria vida. A tenso
atinge o auge no passo em que dipo exige a busca do culpado entre os
tebanos, e estes lhe atribuem a culpa da ira dos deuses, enquanto Jocasta
dirige o olhar do seu marido para a sucesso da coroa em Corinto, que lhe
tinha sido oferecida.
As duas ltimas estrofes do coro mostram finalmente o agravamento
da tenso e indicam a soluo:
O Pai, a me, o filho
Me ficam sendo objeto
De horrores, de dio, de iras.
(ibid., IV, 2: 252)
O coro espera a ajuda de Forbas, o tebano ao qual Jocasta tinha

entregado o seu filho. Com Forbas aparece uma testemunha que pode
lanar luz sobre a morte do rei Laio. Para ele, dipo o presumvel
assassino do rei e causador da ira divina. Jocasta, porm, considera-o
inocente. Todavia diz-se no quarto ato:
Nele vers a salvao de Tebas,
Se dos mortais depende
(ibid., IV, 2: 255)
O paralelo de assassino de rei e causador da ira divina marca o primeiro passo no sentido do desenlace, que se realiza no quinto ato. Este
desenlace possibilitado pela persistncia da acusao de Tirsias e pela
tomada de conhecimento procedente dos depoimentos dos dois pastores
121
que sugerem que o prncipe tebano vive e que o assassino de Laio e o

prncipe tebano so a mesma pessoa.
Todas as indicaes alusivas escondidas na tragdia podem relacionar-se com o destino de dipo. Jocasta, que quer morrer no terceiro
ato, prepara com esta deciso o seu suicdio final, tal como dipo que
tinha anunciado, no primeiro ato, que de Apolo O Orculo piedoso no
mandava/ Tirar a vida injusta ao criminoso consequentemente, sobrevive
(ibid., IV, 2: 231).
Manuel de Figueiredo conserva meticulosamente a coeso da
tragdia na tradio aristotlica. Todavia existe um momento em que
parece indicar modificaes praticadas na Pennsula Ibrica desde Lope
de Vega que, ao mesmo tempo, revoga com uma declarao que retoma
uma discusso contempornea, a qual vai encontrar a sua resposta
definitiva no conceito da mistura do grotesque et sublime de Victor
Hugo (cf. Hugo 1963: 409s.). Almeida Garrett, no entanto, distancia-se
deste conceito em Frei Lus de Sousa e mostra assim a faceta clssica do
famoso romntico. No que se segue voltaremos a este aspeto. Manuel de
Figueiredo d, neste contexto, uma prova da subtileza do seu trabalho
estilstico e retrico. Jocasta d a conhecer o abandono do seu filho e
dirige-se desta forma ao seu povo:
No vos suspenda a lstima do sexo
Nem do trono o respeito. Em mim punido
Seja o crime: Jocasta morra.
Em nome do povo responde o coro:

Viva.
A simples resposta oferta do suicdio, contrapondo a oposio a, ou

talvez mesmo uma certa simpatia por Jocasta, ser reiterada na seguinte
rplica, desta vez na forma da duplicatio dos verbos que se opem:
Vassalos mais cruis sois na piedade,
Porque esta infeliz vida criminosa
s causa de serdes desgraados.
Morra Jocasta, morra,
e o coro que fecha o verso diz:

Viva, viva. (Figueiredo 1995, IV, 4: 248)
Uma terceira vez Jocasta oferece a sua disposio para morrer e o

coro responde com um trplice viva
122

... Jocasta mostre ao mundo
Que s comete crimes execrandos
Pelo Cu constrangida e pelo Reino.
Hoje faz voluntrio o sacrifcio
Coro:
Que compaixo, que amor, que pensamentos!
Preservai tal valor, justas Deidades.
Viva a grande Jocasta, viva, viva. (ibid.: 249)
No incio da cena seguinte, dipo recorre a esta viva interveno do

povo na vontade de expiao da protagonista e o seu texto pode ser
tambm entendido como afirmao meta-potica do autor:
Quando o brao de Jpiter irado
Sobre Tebas fulmina tais horrores,
Ameaando nos seus fatais assombros
A total destruio da natureza;
Quando em sustos, em lgrimas, em prantos
Agonizante e extinta se nos mostra
A humanidade (injustos!), que horrorosos
Clamores excitais de alegres vivas? (ibid., IV, 5: 249)
A proximidade de lgrimas e de risos, da disponibilidade para a

morte e de exclamaes de vivas merecem o comentrio de Manuel de
Figueiredo. Jocasta que comenta:
Foi sempre inseparvel a imprudncia
Da vaga condio de um povo aflito,
Quando o choro abatido se comove,
E nas lamentaes alterna vivas,
Por que a fidelidade se conhea
Da vida nesses ltimos instantes. (ibid.)
Lamentaes e alegria, riso e choro juntos parecem entrar na

tragdia.
Almeida Garrett no deixa transparecer no seu texto Memria Lida
no Conservatrio Real de 1843 uma adeso ilimitada aos preceitos do
drama romntico de Victor Hugo. Ele faz o elogio da extrema e estreme
simplicidade (Garrett 1969b: 37) nos assuntos portugueses do teatro,
gaba-se da simplicidade dos meios, da ao dramtica (ibid.: 41) e da
reduo das personagens agentes aos quais atribui a delicada
sensibilidade que o esprito do Cristianismo derrama. (ibid.: 39)
123
Contrastando dipo e o Frei Lus de Sousa, Garrett proclama que os

remorsos de dipo no so para comparar aos esquisitos tormentos de
corao e de esprito que padece o cavalheiro pundonoroso, o amante
delicado, o pai estremecido. (ibid.) Quanto ao papel feminino da
protagonista do dipo, ele fala de terrores [...] mais asquerosos do que
sublimes que apavoram e no se podem comparar com a dor, a
vergonha, os sustos de D. Madalena Vilhena [que] revolvem mais
profundamente no corao todas as piedades, sem o paralisar [...] com
uma compreenso de horror que excede as foras do sentimento
humano. (ibid.)
Ele distancia-se dos autores do sculo XVIII, ainda que a averso do
excesso de horror e de monstruosidades se refira sobretudo ao teatro
sanguneo de Crbillon.
Podemos afirmar que o terror que propagam os heris antigos, em
virtude do cruel destino que sofrem, impede a compaixo do espetador e
diminui o efeito didtico. A prtica de um conceito moderno do assunto
trgico (pessoas [] recentes, ibid.) vem acompanhada de uma
modificao formal bsica: a partir de D. Sebastio e de Frei Lus de
Sousa dever-se-ia utilizar a prosa na tragdia. Por respeito longa
tradio do verso na tragdia, abandona-se o nome de tragdia em favor
do novo conceito de drama em prosa. No sentido de uma maior
naturalidade exige-se como Victor Hugo na Prface de Cromwell o
afastamento dos artifcios. Garrett dedica-se ao cultivo de uma
elegante prosa portuguesa1 e cr t-la conseguido criar no Frei Lus de
Sousa. No conjunto, o artista tem maior liberdade frente s regras
aristotlicas: no so elas que definem o que a norma da criao do
autor, mas ele mesmo.
A renncia a aventuras, casos de amor e paixes significa a
afirmao dos elementos da normalidade burguesa: problemas de famlia
e a esfera da privacidade tornam-se assunto do seu drama. Este continua a
ter de despertar medo e compaixo em vista do efeito didtico, mas para
isso no precisa de malfeitores, tiranos e suas desastrosas decadncias.
Para Garrett, o drama a expresso literria mais verdadeira do
estado da sociedade. (ibid.: 43) As regras que autor tomou para a sua
norma compreendem no entanto, apesar do seu corte claramente
romntico, alguns elementos realmente clssicos. Elas permitem entrever
um esforo de concentrao estrutural quanto ao lugar e ao tempo.
1
D. Sebastio talvez o ltimo carter histrico a quem ainda pudssemos ouvir

recitar hendecasslabos: da para c duvido (ibid.: 41).
124
O lugar em questo, de que se fala e no qual as personagens se

movem, estende-se do Oriente (Terra Santa: D. Manuel, D. Joo de
Portugal) passando por frica (Alccer Quibir), Roma e Santiago de
Compostela at Lisboa (S. Domingo) e Almada: ao palcio de Manuel de
Sousa e ao de D. Joo de Portugal, com os quadros de D. Manuel jovem
cavaleiro e D. Sebastio, Cames e D. Joo de Portugal. Nos ltimos dois
lugares desenvolve-se a ao teatral.
O tempo da ao, de que se fala, estende-se de 1578, data do
casamento de Madalena com D. Joo e do primeiro encontro com D.
Manuel, passando os sete anos de espera depois do desaparecimento de
D. Joo (1578-1585) e os 14 anos do matrimnio com D. Manuel (15851599) para se concentrar nos oito dias de 28 de julho a 4 de agosto, dia do
reconhecimento do qual se diz: [H]oje [] um dia fatal. (Garrett
1969a, II, 10: 106)
A caracterizao das personagens d prova duma estruturao
semelhante no sentido da reduo. Todas as referncias a Dom Joo de
Portugal antes do seu desaparecimento indicam um homem vigoroso,
cheio de coragem e de proeza cavaleiresca: [O] honrado fidalgo, valente
cavaleiro, as nobres qualidades de alma, a grandeza e valentia do
corao e a fortaleza daquela vontade, serena mas indomvel. (ibid., II,
2: 92; II, 3: 96)
Maria, a jovem filha de D. Madalena, reconhece no seu retrato
aquele aspeto triste, aquela expresso de melancolia ou uma figura
triste qual no se dispensa amor (ibid., II, 1: 92). De volta em Almada,
aparece como pobre velho peregrino (Miranda), Madalena chama-o
esse homem e ele mesmo se auto-denomina ningum (cf. ibid. II, 11:
107; II, 14: 113; II, 15: 114).
Com a personagem de D. Manuel de Sousa, pelo contrrio, Garrett
cria um homem heroico, digno de Corneille, cujo raciocnio domina o
sentimento pela fora da vontade. Depois da anagnrise, do reconhecimento, ele no duvida um momento da necessidade de vestir o hbito do
monge. Revela-se o seu conceito de honra quando incendia a sua prpria
casa para evitar a entrada dos colaboracionistas espanhis: Fique-se
aprendendo em Portugal como um homem de honra e corao, por mais
poderosa que seja a tirania, sempre lhe pode resistir.
A sua vida foi conceptualizada como um exemplum de grande
moralidade: Vou dar uma lio aos nossos tiranos que lhes h de
lembrar, vou dar um exemplo a este povo que o h de alumiar (cf. ibid.
I, 11: 83; I, 8: 82). Frente filha psiquicamente instvel, ele mostra a sua
autoridade, tambm em questes da f:
125

E Deus entregou tudo nossa razo, menos os segredos de sua natureza inefvel, ou de seu amor, e da sua justia e misericrdia para conosco. Esses so os pontos sublimes e incompreensveis da nossa f!
Esses crem-se: tudo o mais examina-se. (ibid. II, 3: 95)
Admirado pelos outros Oh, minha querida filha, aquilo um

homem!, comenta Telmo e levado por uma grande fora interior, D.
Manuel planeia e executa a evacuao e a destruio da sua casa com
premeditao e contra as irracionais objees da sua mulher (cf. ibid. II,
1: 87; I, 7: 77s.; I, 8: 80s.).
Madalena tem rasgos de mulher hesitante, levada por emoes,
pressentimentos e escrpulos ilgicos. Ela no corresponde ao idealismo
generoso do seu marido e mostra indcios de fraqueza feminina. Nem o
seu patriotismo nem a compreenso das prticas religiosas atingem a
maturidade para iniciar uma deciso. Por isso, quer impedir a fuga do seu
marido para a vida monstica. Em questes de amores, no lhe dada
uma posio slida e constante. No dia do casamento j tinha trado o seu
marido D. Joo: [E]u amei-o assim que o vi [] e quando o vi [] D.
Joo de Portugal ainda era vivo (cf. ibid. II, 8: 104; III, 9: 134s.; II, 10:
106). claro que a melanclica filha no pode corresponder a uma
herona clssica. A sua caracterizao faz-se poeticamente pela reao
que provocam os objetos com os quais se v confrontada. Estes objetos
tornam-se indicadores da psicologia de Maria, por exe mplo o quadro
que mostra o seu pai como cruzado (cf. ibid. I, 4; II, 1) ou os retratos de
D. Sebastio e D. Joo de Portugal. Ela deduz da observao das pinturas
questes e pressentimentos que se revelam importantes para a ao que
segue. Assim estrutura-se a unidade de ao que dispensa toda e qualquer
forma de casualidade.
Este procedimento corresponde ao conceito de Victor Hugo, que
considerava necessria a continuidade da unidade de ao. As regras
relativas ao lugar e ao tempo, no entanto, so interpretadas diferentemente por este. A ao do seu Hernani salta de diversos lugares em
Espanha at ao tmulo de Carlos Magno em Aquisgrnia. O mesmo se
pode dizer do tratamento do tempo nesta obra. Num s aspeto, no
entanto, Garrett mais consequente que Victor Hugo: prefere a prosa ao
verso, uma preferncia no partilhada por Victor Hugo, apesar de em
Hernani ter contribudo para o desmoronamento e a desagregao do
alexandrino clssico.
As numerosas inverosimilhanas inerentes ao de Victor Hugo
tambm no se encontram na pea de Garrett. A indeciso dos autores da
126
Arcdia relativamente escolha entre prosa ou verso foi conduzida por

Garrett a uma soluo definitiva. De resto, temos que considerar as
modificaes introduzidas no conceito dramtico comparadas com as
de Victor Hugo menos radicais frente s prticas neoclssicas em
Portugal.
O neoclassicismo do sculo XVIII s se compreende em relao ao
teatro francs dos sculos XVII e XVIII. A situao parecida na
primeira metade do sculo XIX. No entanto, entre Chateaubriand e Victor
Hugo tinha-se praticado uma enorme mudana na conceo do teatro, o
que teve as suas consequncias tambm em Portugal.
Nas obras de Chateaubriand e de Guizot, de Delavigne e Lamartine,
nas de Victor Hugo e at George Sand, nas de Lamenais e de Cousin est o
sculo dezanove com todas as suas tendncias indefinidas e vagas, com todas
as tmidas saudades do passado, seus terrores do futuro, sua desanimada
incredulidade no presente escreve Garrett em 1843 e confessa: falo da
Frana porque o corao da Europa (Garrett 1969b: 44).
Porm, a autenticidade e a singularidade do desenvolvimento teatral
portugus notvel. O Frei Lus de Sousa no simplesmente a
aplicao de uma receita francesa. Permanece sempre percetvel ao
menos em Garrett a seriedade do debate conflitivo com a tradio
arcdica, que de modo algum foi desprezada.
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NDICE
O teatro em Portugal nos sculos XVIII e XIX

uma panormica
Christoph Mller, Martin Neumann
11
Christoph Mller
Teoria ao palco! O divertidssimo Teatro Novo

de Correia Garo, 1766
21
Henry Thorau
no Teatro de Manuel de Figueiredo
39
Maria Lusa Malato Borralho
A produo dramtica portuguesa no primeiro romantismo:

pginas de teorizao e de crtica teatrais
63
Ana Isabel Vasconcelos
O deleite pela represtentao teatral est generalizada

em Portugal: O Teatro portugus na poca de D. Maria II
segundo relatos de viagem alemes e ingleses
75
Ricarda Musser
87
Martin Neumann
141
Temas e formas do teatro romntico em Portugal na rea

da receo das teorias dramticas francesas de Victor Hugo
a Stendhal: o exemplo de Jos da Silva Mendes Leal
Os dois renegados (1839) e Alexandre Herculano
Os Infantes de Ceuta (1842)
105
Anne Begenat-Neuschfer

nos sculos XVIII e XIX
119
Helmut Siepmann
142
129
Execuo Grfica
Colibri Artes Grficas
Apartado 42 001
1601-801 Lisboa
Tel: 21 931 74 99
www.edi-colibri.pt
colibri@edi-colibri.pt

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Biblioteca Nacional de Portugal

O teatro em Portugal nos sculos XVIII e XIX / ed.

Ttulo: O Teatro em Portugal nos Sculos XVIII e XIX

Lisboa, Maro 2015

O Teatro em Portugal nos Sculos XVIII e XIX uma panormica

O TEATRO EM PORTUGAL NOS SCULOS

Existe um teatro portugus?, perguntava em 1991 Luiz Francisco

O Teatro em Portugal nos sculos XVIII e XIX

soa; ser no entanto lcito concluir da por uma incapacidade congnita do

O Teatro em Portugal nos Sculos XVIII e XIX uma panormica

exceo talvez de Francisco Manuel de Melo e o seu Fidalgo Aprendiz.

O Teatro em Portugal nos sculos XVIII e XIX

de poetas classicistas que, com os seus tratados poticos e a sua prpria

O Teatro em Portugal nos Sculos XVIII e XIX uma panormica

O Teatro em Portugal nos sculos XVIII e XIX

Teoria e Prxis do Teatro na Arcdia Lusitana

TEORIA E PRXIS DO TEATRO NA

Em toda a Europa do sculo XVIII, a teoria potica encontrava-se

O Teatro em Portugal nos sculos XVIII e XIX

traduo da Art Potique de Boileau, em 1697, trouxe para Portugal a

Comparar tambm o prefcio de J.H. da Cunha Rivara 1a ed. da Grammatik der

Teoria e Prxis do Teatro na Arcdia Lusitana

figuras de proa de diversas nacionalidades. Entre as que influenciaram as

H que referir que, no caso da esttica literria de Freire, no se trata de um caso

O Teatro em Portugal nos sculos XVIII e XIX

No 2. vol. da edio completa da obra de Correia Garo, intitulada Prosas e

Teoria e Prxis do Teatro na Arcdia Lusitana

Manuel de Figueiredo fora, tal como Correia Garo, membro da

O Teatro em Portugal nos sculos XVIII e XIX

dia de Mr. De la Touche, identificada, assim, inequivocamente, como

306 Sonetos, 57 Epigramas, 94 Odes, 25 Idlios, 12 Metamorfoses, onze Aplogos,

Teoria e Prxis do Teatro na Arcdia Lusitana

ao seu falecimento, a 27 de Agosto de 1801, mais 15 comdias, quatro

O Teatro em Portugal nos sculos XVIII e XIX

Eventualmente, a forte identificao e orientao aos dramaturgos

Teoria e Prxis do Teatro na Arcdia Lusitana

O Teatro em Portugal nos sculos XVIII e XIX

Teoria ao palco! O divertidssimo Teatro Novo de Correia Garo, 1766

TEORIA AO PALCO! O DIVERTIDSSIMO

TEATRO NOVO DE CORREIA GARO, 1766

O Teatro em Portugal nos sculos XVIII e XIX

nico, apesar da pea ter comeado de forma bastante animada. Teatro

Giovanni Battista Pergolesi escreveu em 1733 La Serva Padrona, que se tornou em

Teoria ao palco! O divertidssimo Teatro Novo de Correia Garo, 1766

consideraes negativas sobre o teatro portugus, a cultura e a literatura

O Teatro em Portugal nos sculos XVIII e XIX

sinar-se mocidade/ Guardar as santas leis, a f devida./ cara ptria, ao

A par com farsas,

Traduo do original: Die Pflege der italienischen Oper am Hofe Johanns V.

Teoria ao palco! O divertidssimo Teatro Novo de Correia Garo, 1766

Esta situao tinha de indignar os amigos da nobre simplicidade e da

O Teatro em Portugal nos sculos XVIII e XIX

misso social do teatro quase trs dcadas antes de Schiller (1759-1805),

Teoria ao palco! O divertidssimo Teatro Novo de Correia Garo, 1766

comdias modernas, nomeadamente as de Molire que s entretm o

O Teatro em Portugal nos sculos XVIII e XIX

o no Bairro Alto de Perigos da Educao (Borralho 1995: 134) e em

Figueiredo reagiu explicitamente crtica dos seus contemporneos no Discurso

Teoria ao palco! O divertidssimo Teatro Novo de Correia Garo, 1766

Mas voltando a Portugal. Teatro Novo de Garo que foi acolhida de

O Teatro em Portugal nos sculos XVIII e XIX

teatro madrileno, em cujo palco estreia no mesmo horrio uma nova

E enquanto os amigos lanam toda sua crtica feroz ainda no caf