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Atravs deste instrumento, autorizo a utilizao gratuita da obra Fotografia e

fico: linhas cruzadas para download, assim como para cpia, distribuio,
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feitos com base nele, devero possuir crdito autora e propsitos no
comerciais.

Rio de Janeiro, 29 de abril de 2011.

_______________________________________________________________

Claudia Barbosa Vieira Tavares

Clau dia B arbosa Vieira Tav ares

Fotografia e fico: linhas cruzadas

Dissertao d e Mestrado em Ling uagens Visuais

Orientador: Prof. Dr. M ilton Macha do

UNIVERSIDADE FEDER AL DO RI O DE J ANEIRO

CENTRO DE LETR AS E ARTES
ESCOLA DE BE LAS ARTES
PROGRAMA DE PS GRADUAO EM ARTES VISU AIS
R IO DE J A NEI RO
2005

ii

Claudia Barbosa Vieira Tavares

Fotografia e fico : linhas cruzadas

Dissertao submetida ao corpo docente da Escola de Belas Artes da

Universidade Federal do Rio de Janeiro como parte dos requisitos necessrios
obteno do grau de mestre.

Prof. Dr. Milton Machado

Escola de Belas Artes UFRJ

Prof. Dr. Carlos Augusto da Silva Zilio

Escola de Belas Artes UFRJ

Prof. Dr. Luiz Camillo Osorio

Departamento de Teoria do Teatro Universidade do Rio de Janeiro

Rio de Janeiro, Maro de 2005

iii

Em memria do artista e amigo Silvio Tavares.

iv

Agradecim entos
Pelo conhecimento, carinho, companheirismo e amizade.

Milton Machado
Ldio Parente
Fernanda Medeiros
Patrcia Guimares
Ana Elizabeth Lopes
Patrcia Gouva
Dani Soter
Meus pais, Marilena e Ivanir
Minhas irms, Flvia e Paula
Pedro e Nina

Resumo
Tavares, Claudia Barbosa Vieira Fotografia e fico: linhas cruzadas.
Dissertao de mestrado em Linguagens Visuais Escola de Belas Artes, Centro
de Letras e Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2005.

Essa dissertao pretende analisar as relaes da fotografia com as artes

plsticas, localizar sua presena no campo da arte contempornea, refletir sobre
a idia da fico apontando-a como um elemento que vem sendo usado no
processo construtivo de alguns artistas, incluindo o meu prprio. Essas etapas
foram escolhidas como estratgia para verificar uma mudana na recepo e
percepo da imagem fotogrfica.

vi

Abstra ct
Tavares, Claudia Barbosa Vieira Photography and fiction: crossed lines.
Dissertation of Masters Course in Visual Languages School of Fine Arts, Centre
of the Humanities and Arts, Federal University of Rio de Janeiro, 2005.

This dissertation intends to analyse the relationship between photography and

the fine arts, to locate its presence in the contemporary art field, to reflect on
the notion of fiction as an element being used in the constructive process of
some artists, including my own. This chosen strategy is to verify a change in the
reception and perception of the photographic image.

vii

Sumrio

Introduo ................................................................................................................. 1
Captulo 1 Panorama Histrico
- Introduo ............................................................................................................... 3
- Relaes fotografia/artes plsticas ........................................................................ 3
- Breve histrico ........................................................................................................ 5
- Consideraes Finais ..............................................................................................13
Captulo 2 Fico como elemento
- Fotografia ficcional ................................................................................................ 15
-Referncias artsticas............................................................................................... 19
Cindy Sherman .............................................................................................. 19
Jeff Wall ......................................................................................................... 21
Sophie Calle .................................................................................................... 23
Rosngela Renn ........................................................................................... 25
Anna Bella Geiger .......................................................................................... 27
Captulo 3 Linhas Cruzadas
- Descrio e pensamentos ....................................................................................... 29
- O trabalho Linhas cruzadas ............................................................................... 30
- Apropriao, Autoria, Anonimato ........................................................................ 34
Captulo 4 Incertezas
- A desconfiana na imagem .................................................................................... 37
Concluso ................................................................................................................... 41

Bibliografia
................................................... ......................................
....................... 42

viii

Introduo
O professor, crtico de arte e editor de revistas de arte espanhol, David
Barro acaba de lanar o livro Imagens [Pictures] para uma representao
contempornea que vem refletir sobre o atual estado das imagens e apontar a
necessria desconfiana com que devemos nos aproximar delas. O artista ingls
David Hockney diz que depois da cmera digital impossvel acreditar na
veracidade das fotografias. Para Hockney, a cmera tem mentido mais do que
nunca, as imagens fotogrficas hoje so insinuaes de verdade. Ele acredita que
mais fcil uma pintura ser verossmil do que uma foto. Ns no sabemos mais
como olhar para uma foto diz Hockney em matria publicada no jornal O Globo,
em 03/06/2004. O artista americano Richard Prince afirma em texto publicado
na revista Artforum de novembro de 2004 que Voc tem que ser muito
cuidadoso com o que voc olha nos dias de hoje... Em contraste com pinturas e
esculturas, fotografias quem quer que as tenha tirado podem desenvolver
uma vida prpria que realmente no pode ser controlada. Em contrapartida o
professor e terico brasileiro Arlindo Machado afirma ... a questo da fidelidade
ao mundo visvel mostra cada vez menos pertinncia 1.
Para se pensar a imagem fotogrfica hoje preciso abandonar
definitivamente convenes e idias fundamentadas na objetividade fotogrfica,
que ainda consideram a fotografia um instrumento de reproduo do real e,
portanto, um signo da verdade. preciso substituir tais definies pelo
pensamento de que fotografar construir enunciados. Tal substituio promove
questes do tipo: Como a fotografia se relaciona com as artes plsticas hoje? De
que modo a fotografia se insere na arte contempornea? Qual a percepo da
imagem fotogrfica hoje? O material de estudo escolhido para essa dissertao
so alguns trabalhos de artistas contemporneos e discursos tericos que esto
de acordo com tal pensamento e apontam direes para possveis respostas s
questes levantadas acima. A noo de construo de enunciados enfraquece a
funo atestatria da fotografia atrelada ao domnio do real, permitindo que ela
transite tambm no domnio do imaginrio. Os trabalhos a serem comentados
nessa dissertao ultrapassam a questo da fotografia enquanto mera cpia fiel
de seu referente, e foram selecionados por apresentar um certo carter ficcional.

Machado, Arlindo A fotografia sob o impacto da eletrnica em Samain, Etienne (org.) O Fotogrfico,
Hucitec, So Paulo, 1998, pg 320.

ix

Essa ficcionalidade caracterizada pela construo de personagens, pelo juno

dos conceitos antagnicos de instantneo e posado e pelo artificialismo colocado
lado a lado com o naturalismo, promovendo uma costura entre realidade e
fico.
Essa dissertao pretende analisar as relaes da fotografia com as artes
plsticas, localizar sua presena no campo da arte contempornea, refletir sobre
a idia da fico apontando-a como um elemento que vem sendo usado no
processo construtivo de alguns artistas, incluindo o meu prprio. Essas etapas
foram escolhidas como estratgia para verificar uma mudana na recepo e
percepo da imagem fotogrfica.

1 - Panorama histrico
Introduo
O propsito deste captulo localizar na histria da arte a
utilizao da fotografia como matria, como referncia e/ou como suporte. No
pretendo aqui voltar poca do surgimento da fotografia e discutir sua
imbricao com a arte desde ento. O caminho que escolho o de tentar pensar
a fotografia a partir dos anos 60, em seu campo ampliado na arte
contempornea, pela via da sua hibridizao com as outras artes. No devo,
entretanto, deixar de apontar que a fotografia serviu como ferramenta para a
arte desde seu aparecimento, causando profundas mudanas intelectuais e
sociais. notrio, por exemplo, que Edgar Degas, entre tantos outros, recorre ao
auxlio de fotografias como apoio para sua pintura, alm da prpria tomada da
sua pintura ser altamente fotogrfica. No incio do sculo XX, a fotografia foi
incorporada por algumas das chamadas vanguardas histricas, mas ainda sem a
amplitude de penetrao e hibridizao que adquiriu nos dias de hoje.
Relaes fotografia/artes plsticas
A relao da fotografia com as artes plsticas surge simultaneamente com
sua prpria gnese e desde ento, tem sido abordada de diferentes maneiras.
Para se pensar essa relao, preciso recorrer a autores que discutam as relaes
entre os dois domnios, o da histria da fotografia e o da histria da arte. Escolhi
os autores que se seguem por considerar seus pensamentos diferenciados entre
si mas, de certa forma, complementares.
Walter Benjamin, j em 1931, aponta que as nfases mudam
completamente se abandonamos a fotografia como arte e nos concentramos na
arte como fotografia2. Benjamin se refere reproduo fotogrfica das obras de
arte que apontam para uma modificao na concepo de grande obra, e
transformam o modo de apreciao da obra de arte pela possibilidade de
passagem do individual para o coletivo.

Benjamin, Walter Pequena Histria da Fotografia em Magia e Tcnica, Arte e Poltica, Brasiliense,
So Paulo, 1986, pg. 104

xi

David Campany, autor do recm lanado Art and Photography, abre seu
livro declarando que a arte tem se tornado cada vez mais fotogrfica nas ltimas
trs dcadas. Campany prefere atribuir este fenmeno a um apelo que a
fotografia exerce sobre os artistas exatamente por no apresentar um carter
nico. Para ele, foi a multiplicidade de fins da fotografia que a tornou to
verstil, a sua pluralidade que a faz no ter uma identidade definida. Caso
Campany tivesse invertido essa relao, dizendo que a fotografia se tornou arte,
estaria apontando uma unidade ao meio que ele no reconhece, devido s vrias
razes e formas pelas quais a fotografia se tornou arte.
A mesma idia compartilhada por Philippe Dubois, em seu Ato
Fotogrfico, onde ele vai relacionar esse fato arte se tornando fotogrfica - no
ao carter mltiplo da fotografia, nem democratizao da arte aps suas
reprodues fotogrficas, mas sua lgica indicial que estaria intrinsecamente
relacionada com processos adotados pelos artistas contemporneos. No mais
a dimenso mimtica da fotografia que a aproxima da arte contempornea ( esse
era o caminho tpico do sc. XIX)3 . A relao mimtica entre pintura e
fotografia, que foi estabelecida desde os primrdios da fotografia, costumava ser
a leitura mais comum na tentativa de elevar a fotografia ao estatuto de arte, seja
por imitao, rejeio ou uma extenso da fotografia em relao pintura. Se
recorrermos histria da fotografia, o pictorialismo do sculo XIX foi o
movimento que tentou legitimar a fotografia como arte pela tentativa de tratla como pintura. O uso de tcnicas de manipulao e intervenes posteriores,
alm da escolha de assuntos pictricos, caracterizava uma tentativa de
aproximao da fotografia pintura. Para os pictorialistas, a fotografia no tinha
natureza artstica, era apenas uma operao tcnica, e portanto s se tornava
arte a partir de suas intervenes pictoriais. O caminho que Dubois vai percorrer
o de uma nova relao, que se apresenta tanto na fotografia como na origem
histrica da pintura, responsvel por criar uma aproximao entre ambas.
Essa nova relao indicial, ou seja, relacionada ao ato fotogrfico e ao
trao deixado pela luz no material sensvel. Est relacionada ao ndice, onde o
referente se torna ele mesmo sua representao, e, segundo Dubois, essa
relao que vai reger o pensamento artstico contemporneo. A percepo dessa
lgica indicial responsvel pela renovao dos processos artsticos, quando
artistas, como por exemplo Marcel Duchamp, priorizaram o ato em favor do
3

Dubois, Philippe O Ato Fotogrfico, Campinas, Papirus, 1990, pg 291.

xii

objeto artstico. Ele compara o readymade ao corte fotogrfico, onde Duchamp

retira, recorta um objeto de sua serializao assim como a fotografia retira,
recorta um fragmento da continuidade temporal. ... a obra de Duchamp (...)
aparece bem, historicamente, como a pedra de toque das relaes entre
fotografia e arte contempornea, como o lugar e o momento de reviravolta...4 ,
apontando que o pensar e o fazer artstico contemporneos so derivados das
condies indiciais da fotografia, gerando assim novos processos criativos.
Breve histrico
No final dos anos 60 se inicia a institucionalizao da fotografia, com a
abertura de galerias e centros internacionais voltados exclusivamente para a
coleo e exibio de fotografias, tais como a George Eastman House em 1969,
na cidade de Nova Iorque, a Photographers Gallery em Londres aberta em 1970,
o International Centre of Photography, tambm em Nova Iorque, inaugurado
em 1974. Todos esse novos espaos institucionais eram voltados a princpio para
a fotografia com base documental, no manipulada, no contaminada, ou em
outras palavras, a fotografia direta. No entanto, curiosamente, nessa mesma
poca que a fotografia comeou a fortalecer laos tambm com outras artes, tais
como a performance, a escultura e o cinema, revendo assim seus critrios e
conceitos modernistas.
Podemos enumerar como critrios modernistas da fotografia
a
importncia vital da instantaneidade, a preferncia pela imagem nica, sem
seqncias ou montagens, a feitura de cpias do tamanho exato ao do negativo,
os flagrantes em relao artificialidade da pose, o preciosismo das imagens com
muita definio. A noo da fotografia como prova de um acontecimento real e
portanto atestado de veracidade, alm da captao do instante absoluto so
conceitos, ligados principalmente ao foto-jornalismo e fotografia documental,
que no parecem fazer sentido quando se pensa a relao fotografia-arte
contempornea. De acordo com o que nos aponta Antonio Fatorelli, esses
critrios visavam assegurar a transparncia da imagem5 em uma concepo
bastante greenberguiana carregando valores importantes somente para a
fotografia pura. A partir dos anos 60, esse purismo fotogrfico vai rever seus
critrios, deixando-se contaminar por outros meios e no buscando mais uma
4
5

Dubois, Phillipe, Op. Cit. 1990, pg 258.

Fatorelli, Antonio Fotografia e Viagem, Relume Dumar, Rio de Janeiro, 2003, pg 93.

xiii

transparncia. Afinal de contas, qual a importncia do instantneo no trabalho

One and Three Chairs, de Joseph Kosuth? Onde se localiza o acontecimento real
numa fotografia da srie After Edward Weston de Sherrie Levine? As questes
contemporneas em relao fotografia so outras, so da ordem da
originalidade, da autoria, do uso de um meio cotidiano e toda a banalidade que
isso possa carregar. Os critrios modernistas foram revistos e modificados e a
vigncia hoje das grandes ampliaes, do uso de seqncias fotogrficas, da
escolha de imagens sem muita definio e da artificialidade da pose.

One and three chairs, Joseph Kosuth, 1965

After Edward Weston, Sherie Levine, 1980

Dominique Baqu, autora do livro La fotografa plstica cria um novo

termo para a fotografia: A fotografia plstica que se define em princpio por
oposio fotografia utilitria e fotografia criativa ento uma inveno
xiv

relativamente recente6. Esse termo plstica (traduzido do francs

plasticienne) criado para gerar uma nova categoria da fotografia e portanto
separ-la das j conhecidas como a documental, a jornalstica ou publicitria e
mesmo da fotografia-de-arte moderna. A necessidade de sua criao
relativizada por Regis Durrant, atual diretor do Centro Nacional da Fotografia na
Frana, que afirma que no v muito sentido no uso deste termo, mas nos diz
que uma espcie de definio pela negativa por assim dizer, uma fotografia
livre de seus usos profissionais e inteiramente no meio da arte contempornea7.
Eu particularmente no adotarei esse termo nesta dissertao, embora
reconhea nele uma tentativa de diferenciar a fotografia como matria e suporte
artstico, da fotografia com finalidades outras.
No Brasil encontraremos a expresso fotografia contaminada em textos
de Tadeu Chiarelli. Ele utiliza essa denominao para falar de alguns autores que
no seriam vistos como fotgrafos, mas como artistas que manipulam o processo
e o registro fotogrfico , contaminando-os com sentidos e prticas oriundas de
suas vivncias e do uso de outros meios expressivos8. A fotografia contaminada
de Chiarelli parece equiparar-se fotografia plstica de Baqu. Mais uma vez,
no utilizarei esse novo termo nessa dissertao. Porm julgo importante
apontar a existncia de uma preocupao em diferenciar a fotografia que se
insere na arte contempornea de suas outras especificidades. E associo essa
preocupao ao fato de a fotografia ter enfrentado dificuldades de
reconhecimento no domnio da arte desde a poca de seu surgimento. Esses
termos tm como objetivo principal o estabelecimento de uma posio mais
segura e definida da fotografia em sua relao com a arte.
Baqu afirma: de uma maneira oblqua, indireta, que a fotografia fez
sua entrada no campo das artes plsticas: atravs da arte conceitual, com a qual
teve inegveis afinidades eletivas e as artes ditas de atitude body art,
performances aonde a imagem fotogrfica funcionou num primeiro momento
como registro do acontecimento e em seguida como obra inteira9 . Gostaria de
observar que discordo dessa idia de entrada, pois acredito que a fotografia j
tinha entrado no campo das artes plsticas desde seu surgimento como uma
poderosa ferramenta, no somente por carter utilitrio mas tambm pelo seu
6
7
8
9

Baqu, Dominique Queest-ce que la photographie aujourdhui, Beaux Arts Magazine, Paris, 2002, pg 10
Durant, Regis, Queest-ce que la photographie aujourdhui, Beaux Arts Magazine, Paris, 2002, pg 8
Chiarelli, Tadeu Arte Internacional Brasileira 2 Edio, Lemos Editorial, So Paulo, 2002, pg 115
Baqu, Dominique La Fotografia Plstica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2003, pg 42

xv

poder de despertar reflexes e questionamentos. Creio que essa idia deveria ser
substituda pela de troca de papis, a fotografia deixa de ser coadjuvante e
assume o lugar de protagonista, ou seja, deixa de ser simplesmente ferramenta e
passa a ser obra. Mas talvez seja preciso, para chegar a tal reflexo, um
deslocamento do domnio da histria da fotografia para o da histria da arte. E
isso que pretendo fazer, passando a uma breve anlise do papel da fotografia nas
manifestaes artsticas contemporneas.
Provavelmente a Pop Art a conexo mais facilmente estabelecida entre
fotografia e arte contempornea, por seu uso de imagens da cultura de massa.
Uma das caractersticas dos trabalhos da Pop Art a sua recusa a qualquer
expressionismo, e seu interesse pela multiplicidade, pela repetio e pela
reproduo, tudo aquilo que a fotografia pode oferecer. A fotografia exprime
essa filosofia do mltiplo, pelo seu poder de reprodutibilidade e de culto, por ser
um meio automtico, do cotidiano. A relao indicial que nos aponta Dubois
pode ser verificada aqui sem maiores dificuldades. Basta pensarmos na pintura
de Andy Warhol, onde o uso de imagens fotogrficas constante, atravs da
tcnica da transferncia, do princpio de depsito do objeto sobre o suporte de
tela. ... a arte pop no poderia dispensar uma relao profunda com a imagem
fotogrfica, pois ela que molda, em grande parte, a atual concepo de
realidade. Uma realidade peculiar, retiniana, estereotipada, opaca, imediata,
reprodutvel como a imagem fotogrfica que lhe serve de espelho e de
suporte10, essa a viso de Annateresa Fabris. A viso de uma realidade que
produzida por muitas imagens fotogrficas, que cria esteretipos, que invade os
lares, que toma conta das cidades. com essa realidade que a Pop Art lida, com
uma realidade contaminada pela fotografia.
No Brasil, a Nova Figurao dos anos 60/70 tambm trar a fotografia
como uma presena importante na sua produo, embora no de forma to
evidente e direta. Os trabalhos tambm no eram apresentados como
fotografias, mas artistas como Carlos Vergara, Rubens Gerchman, Maria do
Carmo Secco entre outros referenciaram a fotografia claramente. Imagens cones
da cultura popular brasileira como Roberto Carlos, ou o bandido Cara de Cavalo,
por exemplo, fazem parte do repertrio imagtico usado como matria por esses
artistas.
10

Fabris, Annateresa A ps-imagem mecanizada: fotografia e arte pop em ArteFoto, Rio de Janeiro,
CCBB, 2002, pg 125

xvi

Orange Car Crash, Andy Warhol, 1963

Roberto Carlos n 3, Maria do Carmo Secco, 1967

Apesar de seu apelo menos imediato do que a Pop Art, a arte conceitual
talvez tenha sido mais libertadora para a fotografia do que a prpria Pop Art. Por
ser uma arte de idias, cerebral, que pensava a natureza da arte e dos artistas,
no preocupada com a subjetividade artstica e a presena da mo do artista,
adotou a fotografia no por algum carter especfico, mas justamente por ser
um meio mecnico do cotidiano, que podia ser usado inartisticamente como,
por exemplo, nas fotografias taxonmicas de Ed Ruscha 26 gasoline stations de
1963 ou na srie Jumps de Vito Acconci de 1969. Os artistas conceituais no se
preocupavam em definir a essncia fotogrfica, simplesmente a usavam como
instrumento para sua prtica. John Baldessari vai dizer que: Minha misso para
minha prpria arte foi quebrar certos no-nos e tabus das galerias. Um: que
nunca se via fotografias em galerias de arte, elas estavam sempre em galerias de
fotografia. Ento eu quis fazer isso ... fotografia como uma ferramenta que o

artista podia usar11. Cristina Freire complementa esse raciocnio dizendo que O
11

Baldessari, John entrevista por Nicole Davis, em www.artnet.com. My mission for my own art I
think was to break the certain "no-no's" and "taboos" for galleries. One: that you never saw photographs

xvii

foco da fotografia conceitual no o produto (como na fotografia de

publicidade), mas a idia, freqentemente um comentrio dialtico. Seu
referente invisvel. A fotografia , assim, um instrumento na construo da
obra12 . A fotografia entra como um registro dos processos de trabalho e com
um desapego a qualquer rigor que no fosse o da idia.

Twentysix Gasoline Stations, Edward Ruscha, 1963

Jumps, Vito Acconci, 1969

Devemos certamente pensar tambm na Land Art e sua relao simbitica

com a fotografia, utilizando-a como parte do processo construtivo dos trabalhos.
Em outubro de 1968, a exposio Earthworks dos artistas Richard Long, Sol
LeWitt e Michael Heizer apresentava seus trabalhos realizados na natureza
atravs de fotografias, mapas e esquemas. A integrao da fotografia prpria
in art galleries, they were always in photo galleries. So, I wanted to do that. . . photography as a tool that
an artist can use.
12
Freire, Cristina - Poticas do Processo, Iluminuras, So Paulo, 1999, pg 96.

xviii

concepo dos projetos de interferncias ambientais evidenciada pela escolha

do ponto de vista atravs do qual o trabalho seria fotografado, como por
exemplo A line in Scotland, de Richard Long, onde a linha s pode ser vista de um
determinado eixo. Como pontua Ligia Canongia no texto de abertura do
catlogo da exposio ArteFoto, realizada em 2003, os trabalhos da Land-Art
americana teriam dificuldade em ser divulgados caso no fossem registrados em
fotos e filmes, pois em sua maioria eram realizados em lugares de difcil acesso.
Mas o mais importante que Robert Smithson conceituou o non-site como
aquele que poderia ser deslocado, removido da natureza para galerias e museus fotos e filmes principalmente - como extenses indispensveis do site, este sim
irremovvel. Cria-se ento uma operao em rede, onde a fotografia se torna
parte integrante e indispensvel dos trabalhos de interveno na natureza, alm
de se tornar o produto comercial dessas manifestaes artsticas.

A line in Scotland, Richard Long, 1981

Douglas Crimp, em seu texto A atividade fotogrfica do ps-modernismo,

vai nos apontar que o modo esttico que foi exemplar durante os anos 70 foi a
performance (...) trabalhos, isto , que assumiam a presena do espectador na
frente do trabalho enquanto este acontecia, portanto privilegiando o espectador
e no o artista13. O uso da fotografia como documentao de performances
seria, a princpio, questionvel, j que eternizaria algo que se fundamenta na
efemeridade, na necessidade da presena do espectador. Parece-me, porm, que
os artistas perceberam na fotografia a possibilidade de encenao, de ensaio, de
teatralidade e, em certos casos, at de regncia, como podemos verificar no
comentrio sobre duas performances especficas, feito por Dominique Baqu. A
primeira seria Gina Pane, em Action Sentimental de 1973, onde a artista italiana
encrava em seu brao espinhos de rosa e corta sua mo com uma gilete,
reproduzindo em seu prprio corpo uma inscrio por contato que deixa
vestgios, uma caracterstica do ato fotogrfico. A lgica indicial a que se refere
13

Crimp, Douglas A atividade fotogrfica do ps-modernismo, em Arte&Ensaios, Revista do Programa

de Ps-Graduao em Artes Visuais, UFRJ, Rio de Janeiro, 2004, pg 127

xix

Dubois pode ser claramente verificada aqui, tanto quanto no exemplo a seguir. O
outro exemplo de Baqu a performance realizada em 1970 pelo artista
americano Dennis Oppenheim chamada Reading Position for 2nd Degree Burn,
onde o artista se deita ao sol com um livro aberto sobre seu peito. A marca
causada pela exposio ao sol compara a pele de Dennis pelcula fotogrfica
que impressionada pela luz. Abolindo a obra fsica, o corpo passa a ser uma
extenso da linguagem pictural e escultural e se torna uma obra autnoma, uma
obra-ato. Essa obra-ato parece encontrar no ato fotogrfico no s um grande
parceiro, mas tambm um ponto de partida e chegada.

Action Sentimental, Gina Pane, 1973

Segundo Crimp, a fotografia modernista procurava detectar a mo do

fotgrafo tal qual a de um pintor e, portanto, achar seu lugar no espectro da
subjetividade, pela raridade certificada das vintage prints (cpias de boa safra),
numa tentativa de restaurao da aura perdida apontada por Walter Benjamin.
A atividade fotogrfica do ps-modernismo opera, como devemos esperar, em
cumplicidade com estes modos de fotografia-como-arte, mas o faz para os
subverter e exceder. E o faz to precisamente em relao aura, no porm para
recuper-la, mas sim para desloc-la, para mostrar que tambm agora apenas
um aspecto da cpia, no do original 14. Crimp vai apontar a prtica de artistas
tais como Cindy Sherman, Sherie Levine e Richard Prince como reivindicaes
originalidade; o que eles criam cpia, o discurso produzido por eles sobre a
pluralidade de cpias. O discurso de Crimp, assim como o de Rosalind Krauss e
Philippe Dubois, vai indicar a fotografia como uma significante ruptura dos
modos tradicionais de representao que marca o advento do ps-modernismo
em si, por ser um meio que expe mais efetivamente a noo de originalidade
14

Crimp, Douglas, Op. Cit., 2004, pg 131

xx

como um mito perpetuado pela cultura moderna. Estes artistas citados acima
apropriaram e reciclaram sem cessar imagens pr-existentes, problematizando o
dilema cpia/original e rompendo assim o mito da originalidade. Parecer,
ento, que, se este desaparecimento da aura um fato inevitvel do nosso
tempo, ento igualmente inevitveis so todos os projetos de recuper-la, de
fingir que o original e o nico so ainda possveis e desejados. E isso em
nenhum lugar mais aparente que no prprio campo da fotografia, a prpria
culpada da reproduo tcnica 15.

Untitled (Cowboy), Richard Prince, 1984

Consideraes finais
Vale pensar que, a partir do momento em que se aceita a cpia, se aceita
tambm a fico. Quando o original no mais uma condio primordial, ento
a realidade cede espao para o imaginrio. Com a imbricao da fotografia no
mundo das artes plsticas abre-se a possibilidade de hibridizao, de
contaminao dos meios, constituindo uma das principais determinantes da arte
contempornea, que se afina com o pensamento ps-moderno. Podemos dizer,
em linhas gerais, que as principais caractersticas do pensamento ps-moderno
associadas ao campo das artes so a indistino entre alta-cultura e cultura de
massa, a integrao entre arte e vida cotidiana, o declnio da mxima da
originalidade como atributo indispensvel produo artstica e a conseqente
possibilidade de repetio/reproduo. O ps-modernismo vai apontar tambm
uma substituio da concepo de universalismo pela de localismo. O discurso
ps-moderno das mltiplas verdades do que Franois Lyotard vai chamar de era

15

Crimp, Douglas, Op. Cit., 2004, pg 129

xxi

do fim das grandes narrativas talvez seja a maior porta de entrada para a
discusso aqui proposta.
Ao meu ver, a fotografia que habita o campo da arte contempornea
prope uma costura entre realidade e fico, fundamenta-se sobre uma
inveno, abre um mundo paralelo e provoca uma desconfiana da realidade
aparente da imagem. As fronteiras existentes entre o real e o fictcio diluem-se
at desaparecerem totalmente, no se podendo distinguir o agir de mentira e o
agir de verdade 16, segundo David Barro. Porm, em que se baseia essa
desconfiana na imagem fotogrfica contempornea? O estatuto da fotografia
como detentora de verdade colocado prova e parece ser substitudo pela idia
de um documento alterado carregado de artifcios. Para discutir as possveis
respostas a essa questo, abrirei um novo captulo para pensar o carter ficcional
com que artistas contemporneos vm trabalhando.

16

Barro, David Imagens [pictures] para uma representao contempornea, Mimesis, Porto, 2003, pg 53

xxii

2 Fico como elemento

Fotografia ficcional
essas imagens possuem a chance de parecerem reais, sem nenhuma
chance especfica de serem reais... algo que seja crvel, no
importante se verdade. somente que a sua verdade seja possvel.
isso que o real virtuoso . A possibilidade. 17
Richard Prince

Refletir livremente sobre a idia de fico nos remete de imediato

narrao de uma histria inventada. Um texto ficcional narra algo que no
aconteceu de fato, mas que , sim, construdo, imaginado. A fico apresenta a
imagem verossmil e no a imagem verdadeira, no sentido de objetivamente
real. O produto da construo ficcional no pode ser dito puramente falso,
porque pactua com aquilo que entendemos como possvel no real a fico
afinal pode promover um efeito de real. Podemos mesmo admitir que a
construo ficcional produz realidades que participam do processo do Real
tanto quanto todas as presenas e acontecimentos do mundo. A fico no
constitui propriamente uma falsa realidade, mas produz uma realidade outra.
Segundo Tatiana Levy:A irrealidade da fico capaz de constituir uma
experincia real. (...) Os personagens, as situaes, as sensaes nos so
apresentados de forma a nos fazer senti-los, a nos fazer viv-los. Justamente por
este motivo, essa experincia profundamente real. (...) A linguagem da fico
tende justamente a criar um objeto, e no a represent-lo. Seu poder consiste em
dar materialidade quilo que nomeia. E a coisa nomeada pela literatura no a
imitao de algo que existe no mundo, mas como j foi dito, sua prpria
realizao18 .
Quando lemos uma obra literria de fico estamos nos propondo a
experimentar a vida dos personagens, a imaginar os cenrios por onde passam, a
sentir medo, tristeza ou alegria, a viver outras vidas. Todas essas sensaes so
17

Prince, Richard entrevista por Peter Haley, These pictures have the chances of looking real without any specific

chances of being real. ... something that can be believed, its unimportant whether its true. Its only that its truth be possible. Thats
what the virtuoso real is. The possibility.

Art&Photography, Phaidon, Nova Iorque, 2003, pg 265.

18

Levy, Tatiana Salem A experincia do Fora Blanchot, Foucault e Deleuze, Relume Dumara, Rio de
Janeiro, 2003, pg 21

xxiii

reais, acontecem de fato embora sejam produzidas por uma narrativa ficcional
que criada, elaborada e construda. A literatura no est preocupada em
representar, mas sim em apresentar uma realidade que no pertence ao mundo
real apesar de poder muitas vezes se basear nele mas que pertence ao mundo
do imaginrio. O que me interessa na criao de fico a sua falta de
compromisso com a representao. O trabalho que apresento aqui fruto desse
descompromisso, mas deixo para falar dele em um captulo a seguir. O meu
maior interesse pensar em uma fotografia que potencializa o que no
essencialmente verdadeiro, que abre possibilidades para o imaginrio.
A imagem fotogrfica sempre foi tida como uma representao que parte
do mundo real. Por sua natureza fsico-qumica ela necessita de que algo que
pertena dimenso da vida se posicione em frente cmera para que ela possa
apreend-lo. Para que essa apreenso se concretize necessrio uma srie de
construes tcnicas e estticas, voltadas a retratar esse mundo real. A noo de
construo , portanto, inerente ao processo fotogrfico, mas tambm
indissocivel do mundo da fico. E essa costura entre os dois mundos, do real
e do ficcional, que o processo construtivo pode promover: tanto a idia de
representar como a de apresentar. Se olharmos para um segmento especfico da
arte contempornea, podemos verificar esse sentido de apresentao que se
encontra na literatura de fico se sobrepondo idia de representao do
mundo real. Passarei a me referir a tal segmento como fotografia ficcional, ou
seja, a fotografia que se fundamenta em uma inveno, e que tem como
referente algo inventado com o propsito de construir realidades ficcionais. A
fotografia ficcional, portanto, estaria interessada em criar outros mundos, outros
personagens, outras histrias. Estaria interessada em transpor as dimenses do
mundo real para as do mundo ficcional.
claro que esse namoro da fotografia com a fico no emerge somente
no contemporneo, tendo sido iniciado tanto no pictorialismo do sc XIX quanto
na fotografia europia dos movimentos de vanguarda tais como surrealismo e
dadasmo. As impresses compostas do pictorialista Henry Peach Robinson, por
exemplo, so o resultado de intenso trabalho de laboratrio, onde vrios
negativos eram montados para obteno de uma imagem nica. Esse
procedimento, no entanto, visava dar mais realismo s cenas representadas,
buscando reproduzir modelos da pintura clssica. A utilizao desse
procedimento era necessria para tentar corrigir o que o aparelho fotogrfico
ainda no era capaz de reproduzir perfeitamente em busca de atribuir melhor
xxiv

visibilidade das tomadas. O que era usado como artifcio para suprir uma
deficincia da poca, em busca de dar maior fidelidade imagem fotogrfica,
hoje percebido como uma convocao das potncias do falso19, conforme
Antonio Fatorelli. Entendo que as potncias do falso no instauram falsidade,
mas abrem o campo imaginrio das possibilidades.

Fading Away, Henry Peach Robinson,1858

Um bom exemplo brasileiro seria a famosa fotomontagem Os trinta

Valrios, de Valrio Vieira, datado de 1904. Na foto, todos os personagens de
um sarau musical, pianista, violoncelista, garom, matre e at mesmo as figuras
nos retratos das paredes, tm o mesmo rosto, o rosto de Valrio Vieira. Para a
realizao dessa montagem foi preciso um intenso trabalho durante o
processamento no laboratrio. Manipulao precisa, apesar dos poucos recursos
disponveis na poca. O importante aqui que Valrio atua, faz de si mesmo
vrios personagens, provocando o conceito de onipresena e convocando as
potncias do falso.
Em um outro momento, na Europa, diversos artistas de movimentos
vanguardistas utilizam a fotografia. Se automatismo e sonho so as duas
palavras chaves do surrealismo, e a atividade editorial que constitui a
verdadeira produo surrealista20, ou seja, a combinao de imagem fotogrfica
e texto, pode-se dizer hoje que a fotografia ocupa um lugar central no
movimento surrealista. De acordo com Rosalind Krauss, a fotografia surrealista
apresentava um leque de gneros, que iam da fotografia direta at as fotografias
manipuladas, como as distores de Andr Kertsz e os procedimentos de
solarizao e raiografia de Man Ray. Nessas ltimas, Man Ray liberta a
fotografia da cmera seduzindo os surrealistas pela idia de objetos de sonhos.
Outro exemplo importante so as imagens documentrias de objetos estruturais
Fatorelli, Antonio - Fotografia e viagem, Relume Dumar, Rio de Janeiro, 2003, pg 79.
Krauss, Rosalind Fotografia e Surrealismo em O Fotogrfico, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002,
pg. 114.
19
20

xxv

igualmente no-manipuladas mas que colocam diversas interrogaes e sobre

o estatuto do testemunho fotogrfico , que no possuam outra existncia alm
da que a fotografia lhe emprestou e que foram imediatamente desmanteladas
depois de fotografados21. Essa descrio pode ser imediatamente associada s
fotografias da srie As Bonecas, de Hans Bellmer, datadas de 1934. O processo de
encenao e construo induz a uma experincia fantasiosa, onrica,
constituindo o que chamei de fotografia ficcional.
Um conceito til para pensar a fotografia ficcional o conceito de
ultrapassagem de Wolfgang Iser. Em seu texto O Fictcio e O Imaginrio ele
prope que a mentira excede, ultrapassa a verdade, e a obra literria ultrapassa
o mundo real que incorpora O mundo fictcio caracterizado desse modo por
uma travessia de fronteiras entre os dois mundos que sempre inclui o mundo que
foi ultrapassado e o mundo-alvo a que se visa22. Essa reflexo me sugere o
fictcio como ponte de ligao entre dois mundos. De que maneira poderamos
atribuir essa idia fotografia? Creio que a imagem fotogrfica de fico
tambm inclui dois mundos, o que foi fotografado e, portanto, ultrapassado e o
mundo-alvo ou o que est sendo proposto. A imagem fotogrfica ficcional
mantm uma relao indicial, de conexo e contigidade, com seu referente,
mas ultrapassa-o, o d como anterior, eternizando-o. Eternizando a fico e no
mais a realidade. nessa temporalidade outra que atua a fico.
Assim como no conceito de ultrapassagem proposto por Iser, podemos
encontrar em Rosalind Krauss idia semelhante. Para Krauss, a fotografia age
como um duplo de um original e apresenta um espaamento em relao
realidade fotografada. Penso que esse espaamento ou essa ultrapassagem
quando aplicados fotografia, concedem-na uma possibilidade de
ficcionalizao, e que, portanto, esse distanciamento age como uma porta de
entrada para uma narrativa ficcional.
O que artistas como, por exemplo, Cindy Sherman e Jeff Wall, por
exemplo, fazem entrar por essa porta, criando personagens e situaes onde
realidade e fico se confundem. Eles ultrapassam os limites do real e deslocam
as fronteiras invocando as potncias do falso.

21
22

Krauss, Rosalind, Op.Cit., 2002, pg 115

Iser, Wolfgang, O fictcio e o imaginrio em Teoria da Fico, ed. UERJ, Rio de Janeiro, 1999, pg 68

xxvi

Referncias artsticas

Minha inteno agora pensar sobre determinados trabalhos de alguns

artistas contemporneos nos quais identifico a questo da ficcionalizao.
Focarei minha discusso nos aspectos que considero mais relevantes na obra de
cada um deles, e que de certo modo estabelecem laos familiares com meu
prprio trabalho. Jeff Wall e seu Mimic, Sophie Calle e seus trabalhos LHotel,
Le Carnet dadresses e La Filature, Cindy Sherman e sua srie Untitled Film
Stills, Rosngela Renn e seu trabalho Vulgo&Anonimato e Anna Bella Geiger
com seu Brasil Nativo/Brasil Aliengena. Todos esses trabalhos podem vir a ser
talvez considerados um pouco velhos, pois foram realizados no perodo entre o
final dos anos 70 e meados dos anos 80, com exceo do de Rosngela Renn,
que data de 1998-99. Mas escolho-os por consider-los ainda potentes e
referenciais para a presente discusso. A ferramenta escolhida para comentar
brevemente estes trabalhos, ser, como alternativa vasta produo crtica e
terica existente, minha livre reflexo sobre eles, alm das palavras dos prprios
artistas, no deixando porm de recorrer a uma ou outra citao que julgar
oportuna.

Cindy Sherman
Cindy Sherman, artista americana que entre 1977 e 1980 criou a famosa
srie de fotografias em preto e branco, intitulada Untitled Film Stills, diz que
desde criana adorava filmes e vivia grudada na televiso. Na poca da
universidade, apesar de estar matriculada no departamento de pintura, seu
maior interesse era pela arte conceitual, pelo minimalismo, pelas performances e
filmes alternativos. Morava num espao dividido com vrios outros artistas.
Gostava de se maquiar e se vestir como personagens muito antes de realizar a
srie em questo. Certa vez percebeu que o esforo nessas caracterizaes
deveria ser documentado, e quando vestida como Lucile Ball, apresentadora de
TV norte americana, se fotografou. Sherman sempre soube que queria trabalhar
sozinha, para ter controle integral do processo, e que estava interessada em
construir pequenas narrativas. Quando se mudou para Nova Iorque, viu pilhas de
fotografias no estdio de David Salle que seriam usadas para algum tipo de
xxvii

story-board. O que lhe chamou a ateno nessas fotografias foi seu carter
ambguo, e de imediato percebeu que a ambigidade poderia solucionar seu
problema de querer contar uma estria sem envolver outras pessoas, apenas
sugerindo sua presena fora da imagem. E assim foi iniciado Untitled Film Stills,
srie constituda de setenta fotografias.
Nessas clssicas imagens de Sherman, todos os personagens apresentados
parecem sair de filmes da dcada de 50. No entanto, sabemos que tanto os
personagens quanto os filmes de onde teriam sido tirados jamais existiram de
fato. Seus personagens so apenas insinuaes, provocaes, visto que sempre
a prpria artista que posa e se fotografa travestida. Esse travestimento de
Sherman, no no sentido de mudana de sexo, mas no sentido de ausncia de
identidade definida, me remete imediatamente aos autoretratos da dcada de 20
de Claude Cahun, alm do clebre retrato de Rrose Selavy, o personagem criado
por Marcel Duchamp. Ambos lidam com a pose, com o artificialismo, com a
ambigidade. Ambos carregam uma provocativa dose performtica. Sherman
parece atualizar essa provocao nos seus stills cinematogrficos. Afinal de
contas, quem so essa mulheres? Ou talvez a pergunta mais adequada seja:
quem essa mulher que aparece de tantas maneiras diferentes? O
questionamento do conceito de identidade enquanto sujeito nico parece claro.
Pensar essas imagens como auto-retratos me parece um pensamento
equivocado, visto que elas so desprovidas de qualquer subjetividade.
O retrato apresenta como principal caracterstica a pose, que carrega em
si um carter de construo, de identidade construda, e portanto ficcional. No
posso deixar de citar Annateresa Fabris: Ao criar uma imagem ficcional, isto ,
ao referir-se pessoa, a pose permite analisar o retrato fotogrfico pelo prisma
do artifcio, no apenas tcnico, mas tambm pelo fato de possibilitar a
construo de inmeras mscaras que escamoteiam de vez a existncia do
sujeito original23. Ao criar imagens ficcionais, ou seja, ao referir-se a pessoas
hipotticas usando seu prprio corpo fsico, Sherman cria uma atmosfera
enigmtica e misteriosa, relembrando antigos filmes policiais. Ela se apropria de
um imaginrio coletivo e constri atravs dele pequenas narrativas ficcionais
que apontam para uma idia de identidade como encenao. a potncia do
falso, a possibilidade daquilo que no temos certeza se ou no o que me atrai
nesse trabalho de Cindy Sherman.
23

Fabris, Annateresa, Revista Estudos Femininos, vol 11, Florianpolis, Jan-Junho 2003

xxviii

Untitled Film Stills, Cindy Sherman, 1977

Jeff Wall
Analisar a obra do artista canadense Jeff Wall no constitui uma tarefa
fcil. Sua vasta produo continua sendo objeto de anlise para muitos crticos e
tericos, inclusive o prprio artista. Minha nica inteno, no entanto, em
abordar sua obra, mais especificamente seu trabalho Mimic, de 1982, foi a de
localiz-lo como artista contemporneo que transita na dimenso da fico.
Um dos aspectos, a meu ver, de maior interesse em sua produo a
noo de instantneo posado. Enquanto o conceito de instantneo se caracteriza
pelo naturalismo, pela apreenso do instante factual, o posado prima pelo
artificialismo e pela preparao. A juno desses dois conceitos por princpio
antagnicos seria responsvel pela atmosfera ambgua que encontramos, de
modo geral, em seu trabalho. O modelo do instantneo combinado com a
encenao o que podemos chamar de linha mestra na produo de Wall.
Por mais realistas que paream suas fotografias, elas no so tiradas por
acaso ou sorte durante um passeio pelas ruas. Ao contrrio, Wall exerce total
controle sobre suas imagens, da pr-produo ps-produco, aproximando o
seu processo de realizao engrenagem de um set cinematogrfico. Ele cria
situaes, as dirige, edita e monta. Personagens, cenrios, iluminao, so
estudados previamente fundamentando o carter artificial. A presena de atores
profissionais ou amadores fundamental nas suas construes. A utilizao de
todos esses elementos faz Wall assumir o papel de um contador de histrias que
cria uma atmosfera para narrar acontecimentos ficcionais, assim como um
diretor de cinema. como se ele retirasse um fotograma de um filme

xxix

cinematogrfico e o ampliasse largamente, mostrando-nos apenas um pequeno

fragmento de sua histria. Mas a potncia que esse fragmento contm que
capaz de nos impulsionar a imaginar o restante do filme. Suas imagens detm
uma fora propulsora que nos leva para fora delas, no importando a direo dos
vetores. Essa fora uma caracterstica do instantneo fotogrfico, que ele
desloca da dimenso do acaso para o campo da fico.
Wall problematiza a idia da fotografia como imagem fixa, esttica,
apontando que foi s depois do advento do cinema que essa suposta fixidez
comeou a ser repensada. Para ele, sob a luz do cinema, a fotografia no pode
mais ser tida como uma imagem esttica. Ele prefere cham-la de imagem
parada (stopped image) ou ainda imagem aprisionada (arrested image). E essa
ultrapassagem da idia de imagem fixa para imagem aprisionada que possibilita
que as imagens de Wall se localizem em um entre-espao, ou seja, que se
posicionem num espao entre acontecimentos.
Jean-Franois Chevrier nos aponta, a respeito de Mimic, seu primeiro
trabalho encenado fora do estdio, que foi a virada inicial para uma tentativa
embora ainda no claramente declarada ou teorizada de reativar a iconografia
e esttica da fotografia de rua com tcnicas cinematogrficas de encenao24.
Os mestres da fotografia de rua tais como Henri Cartier-Bresson, Robert Frank,
entre outros, apostavam no valor das imagens extradas diretamente da vida, na
fora dos micro-eventos do dia-a-dia. Por sua vez, Wall parece transferir essa
fora para o que ele chama de micro-gestos do contemporneo, quando afirma
que meu trabalho baseado na representao do corpo25.
Em seu texto Gestos (Gestures), de 1984, ele traa uma trajetria de
transformao do conceito de gesto. Define o gesto como pose ou ao que
projeta significado enquanto signo convencional, atribuindo essa definio
particularmente ao perodo barroco, que denomina como a era do drama
pintado. Afirma que esse mesmo gesto assume posturas mecanizadas, mais
condensadas e menores no modernismo. E parece perceber que as pequenas
aes, os movimentos expressivos involuntrios do corpo, so o que resta hoje
da antiga idia de gesto, ou seja, dos gestos dramticos identificados na arte
passada. Mimic uma imagem onde trs pessoas andam em uma rua
24

Chevrier, Jean-Franois Jeff Wall, Phaidon, Nova Iorque, 2002, pg.166. It was the inicial turning point in
an attempt as yet not clearly declare dor theorized to reactivate the iconography and aesthetics of street
photography with the techniques of cinematographic staging.
25

Wall, Jeff Gestures em Op. Cit. 2002, pg. 76

xxx

aparentemente calma. Existem alguns carros estacionados, mas nenhum em

trnsito. Um casal de mos dadas passa ao lado de um sujeito, que parece
simplesmente perceber a presena do dito casal. uma imagem silenciosa de
uma ao trivial. Assim como a maior parte de sua produo artstica, um
trabalho de imagem nica, autnoma, no seqenciada, exposto na escala do
corpo humano. Tanto aqui como em muitos outros trabalhos de Wall h uma
imbricao dos conceitos de instantneo derivado da fotografia com o de pose,
oriundo dos primrdios da arte. Essa juno provoca um deslocamento de gestos
presentes na dimenso da vida para o lugar do artifcio.

Mimic, Jeff Wall, 1982

Shopie Calle
Yve-Alain Bois descreve o trabalho de Sophie Calle como uma vasta e
diversificada produo, onde ocorre a confuso ou mesmo a transformao entre
realidade e fico. Fazedora de histrias foi um ttulo dado por seu amigo Herv
Guibert no final dos anos 70. Certamente que o interesse de Calle no est na
discusso da natureza da fotografia, mas sim em seu aspecto investigativo, em
seu poder de espionagem e em sua capacidade narrativa.
A indiscrio de Calle possibilita a construo de retratos por meio de
testemunhos deslocados, como o caso do trabalho LHotel de 1981. Ela
contratada como arrumadeira de um hotel por trs semanas, com a inteno de
fotografar traos deixados pelos clientes e assim examinar as personalidades dos
viajantes e os signos comuns moradia provisria. nesse territrio estrangeiro
de um quarto de hotel que Calle inicia sua investigao seguindo pistas e
vasculhando sinais deixados pelos hspedes. Como em um quebra-cabea, Calle
descreve pea por pea: a cor das malas, dos pijamas, quantos chinelos esto no

xxxi

quarto, quais camas esto desfeitas, quais so os restos de comida, etc. Nesse
jogo misto de observao e espionagem, ela vai montando seus personagens
baseada simplesmente em seus hbitos e pertences. a ausncia dos
personagens reais que possibilita a realizao do trabalho.
A estratgia adotada em Le Carnet dadresses, de 1983, semelhante do
trabalho anterior. Calle tenta desvendar o proprietrio de uma caderneta de
endereos achada por ela na rua, atravs de telefonemas dados s pessoas cujos
nomes constam da tal caderneta. Antes de devolv-la ao endereo do
proprietrio, ela fotocopia todo seu contedo. Quando entra em contato com
algumas pessoas pede-lhes que descrevam e comentem o dono da caderneta,
tornando possvel, ento, um retrato desse homem atravs dos comentrios e
descries. Esses comentrios so veiculados no jornal Liberation durante um
ms, sob o ttulo de LHomme au Carnet, expondo publicamente um homem
desconhecido. Novamente a ausncia do homem que possibilita a montagem
de uma espcie de quebra-cabea em que cada pea adicionada por Calle
atravs do auxlio de outros. A estratgia para desvendar esse homem se apia
em agentes intermedirios, que so seus amigos e as descries que fazem dele.
A fotografia um plus de afirmao de verdade numa situao de
26
iluso . Essa frase me parece muito oportuna para comentar seu outro trabalho
La filature, de 1981, onde Calle pe prova a questo da fotografia como um
atestado de veracidade. Aps seguir um homem pelas ruas de Veneza,
investigando seus passos atravs de anotaes e fotografias ( Suite Vennetienne,
1980), Calle reverte o jogo contratando indiretamente um detetive particular
em Paris para segui-la, com o propsito de verificar se ela estaria mantendo
relaes com um homem mais velho. Ao mesmo tempo em que o detetive faz
seus relatrios dirios, ricos em detalhes como horrios, percursos e vesturios,
Calle faz suas prprias anotaes com o intuito de depois coloc-los lado a lado.
Parece perguntar qual deles representa a verdade. As imagens fotogrficas
tiradas pelo detetive so expostas como prova de que no h como provar nada.
So provas de pura especulao.
A intermediao a sua estratgia de jogo mais constante, que vem reposicionar o papel da artista enquanto autora. Calle divide a autoria de seus
trabalhos com seus parceiros, sejam eles amigos prximos, ou totalmente
desconhecidos, ou outros artistas famosos como Damien Hirst ou Paul Auster.
26

Canongia, Ligia Artefoto, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 2002, pg. 21

xxxii

nesse limiar entre parceria e intermediao que se d o que mais me interessa em

sua produo: a costura entre realidade e fico. Nunca poderemos saber ao
certo se o que Calle nos conta verdadeiro, se suas anotaes e descries
correspondem de fato ao que aconteceu. O uso da fotografia em seu caso, vem
reafirmar essa dvida, j que para Calle a fotografia um instrumento de
investigao, e numa investigao sempre haver pistas falsas at que se chegue
s verdadeiras.

Lhotel, Sophie Calle, 1981

Rosngela Renn
Maria Anglica Melendi descreve a artista: Rosngela Renn opera como
uma colecionadora. A artista trabalha com sobras da cultura fotogramas
descartados, arquivos de fotgrafos populares, arquivos penitencirios, lbuns de
famlia esquecidos, lembranas de viagens extraviadas, notcias irrelevantes da
crnica social ou policial.27 Tadeu Chiarelli prefere enfatizar outro aspecto,
dizendo que a primeira questo a se levantar sobre o trabalho fotogrfico de
Rosngela Renn o fato de a artista no fotografar.28
Colecionadora e no-fotgrafa que trabalha com fotografia so os
adjetivos atribudos Renn que me despertam interesse. A matria-prima
escolhida para sua produo so textos e imagens comprados, achados, ganhos e

27

Melendi, Maria Anglica - Rosngela Renn [O arquivo universal e outros arquivos], Cosac&Naify, So
Paulo, 2003,pg 26
28
Chiarelli, Tadeu - Arte Internacional Brasileira 2 Edio, Lemos Editorial, So Paulo, 2002, pg 234

xxxiii

colecionados. A artista no fotografa nada, se apropria do que foi descartado

com a inteno de interferir, de re-contextualizar esse material .
A srie Vulgo composta por fotografias digitais realizadas a partir de
reprodues de negativos fotogrficos do Museu Penitencirio Paulista e a srie
Anonimato so textos retirados do projeto Arquivo Universal obra em
permanente crescimento iniciada pela artista em 1992, constituda de textos
sobre fotografia extrados de jornais. Vulgo&Anonimato foi formatado
especialmente para o livro Rosngela Renn [O arquivo Universal e outros
arquivos], que rene vrios trabalhos da artista.
As fotografias que vemos em Vulgo so de cabeas de homens, em sua
maioria fotografadas de costas, mostrando o rodamoinho dos cabelos como os
nicos elementos de diferenciao e consequentemente identificao, ou seja,
quase substitutos de suas carteiras de identidade. As fotos apontam para
pequenas diferenas entre cabeas de homens que se encontram na mesma
condio de presidirios. Um tom avermelhado acrescentado como que para
localizar, mapear essa diferena que se torna o nico indcio de identidade, j que
o corte de cabelo, o vesturio e a tomada fotogrfica so praticamente os
mesmos para todos.
Os textos de Anonimato so escritos em letras brancas e impressos em
papel branco, s se tornando possveis para leitura graas uma camada de
verniz aplicada s letras. As fotos e os textos so intercalados no livro. Os textos
tratam de pequenas histrias onde os personagens nem sempre so nomeados,
tendo seus nomes reduzidos apenas s suas iniciais. So histrias de crianas
desaparecidas, fotgrafos assassinados e pessoas desconhecidas sempre em
situaes onde a fotografia se torna um dado presente. O branco sobre branco
impe uma dificuldade leitura acentuando uma perda de importncia dos
dramas pessoais quando veiculados pelos jornais, cuja tendncia esvaece-los
em muito pouco tempo. O que pode ser considerado como pequenas histrias
banais, adquire total ateno no trabalho da artista. Ela aponta para esse
esvaecimento previsvel pela estratgia adotada de engrandecer essas micro
narrativas nas paredes de museus e galerias.
Vulgo&Anonimato trata de textos que prescindem de imagens e de
imagens que prescindem de textos. Quando colocados lado a lado ambos so
potencializados. A palavra vulgo se refere ral, ao povo, assim como a idia de
anonimato. Ambos os trabalhos operam com uma remota possibilidade de
identificao das pessoas retratadas, apontando para fora, questionando o modo
xxxiv

do desconhecido. Esse parece ser o grande mote da produo da artista, uma

busca incessante de matrias fotos e textos onde a questo da
identidade/anonimato/memria ocupa lugar central.

Vulgo, Rosngela Renn, 1998

Anna Bella Geiger

Em Brasil nativo,Brasil aliengena, de 1977, vemos imagens de cartes
postais de ndios brasileiros colocados lado a lado com a tentativa de repetio
da mesma cena pela artista Anna Bella Geiger. Nele, a artista parece processar
uma busca de identificao nostlgica com o nativo brasileiro29, segundo Tadeu
Chiarelli, que segue adiante em seu comentrio dizendo que Apesar de, como
Vieira, Geiger utilizar sua prpria imagem (o artifcio do tableau-vivant), e
aquele da repetio da pose, a artista anula qualquer possibilidade de confluncia
entre os dois personagens, entre o eu e o outro: aqui o outro o ndio
pateticamente transformado em sua prpria caricatura; o eu de Geiger a
caricatura da caricatura30.
As poses, os adereos, as situaes dos ndios so repetidas por Geiger
para problematizar a existncia de uma nica cultura brasileira comum a todos
os habitantes da nao. De maneira irnica, Geiger recria aes indgenas
transferindo-as para a selva urbana, cercada por edifcios de apartamentos.
Enquanto uma ndia pila mandioca, Geiger carrega uma sacola de compras do
supermercado Mar e Terra. Enquanto uma outra ndia v sua imagem refletida
em um espelho, a mesma Geiger se debrua sobre um laginho artificial em uma

29
30

Chiarelli, Tadeu Op. Cit., 2002, pg 116

Chiarelli, Tadeu Op. Cit., 2002, pg 116

xxxv

clara referncia ao mito de Narciso. Atravs dessas encenaes, a artista aponta

para a artificialidade que determinadas aes adquirem se forem deslocadas de
seu lugar de origem, deixando clara a impossibilidade de unidade no tocante
cultura brasileira.
O deslocamento proposto entre os territrios de um suposto real para
uma encenao declaradamente ficcional o que garante fora, o que
potencializa o trabalho. essa transitoriedade entre realidade e fico, a
transposio das dimenses do mundo real para as do mundo da fico que ora
lida com o instantneo, ora lida com o posado. Geiger opera essa transio com
leveza e muito humor.

Brasil Nativo, Anna Bella Geiger, 1977

xxxvi

3 captulo Linhas Cruzadas

Descrio e pensamentos

o artista busca no a verdade, nem certezas absolutas, busca a fico

na realidade
Robert Smithson

Conforme dito anteriormente, o atributo mais valorizado pelo discurso

comum no tocante fotografia a sua suposta relao intrnseca com a
realidade. Fotografia e realidade parecem andar juntas, numa mesma direo,
trilhando o mesmo caminho. O que venho tentando construir nessa dissertao
o traado de um elemento que vai justamente interferir diretamente, que vai
entrecruzar e costurar esse caminho modificando diretamente seu ponto de
chegada: a certeza. Conforme discutido no captulo anterior, esse elemento a
fico. A fico desobriga-se de compromisso com a certeza ou com a verdade
daquilo que consideramos realidade e potencializa a construo de enunciados.
A inteno desse captulo a de descrever meu trabalho intitulado Linhas
cruzadas e apresentar os pensamentos que me ocorreram durante o seu processo
de criao. Linhas cruzadas um trabalho que nasce da fora narrativa de
determinadas imagens. Imagens que me foram dadas e que despertaram em mim
uma curiosidade em relao possvel identidade das pessoas retratadas em cada
uma das fotografias. Um trabalho que usa a fico como um elemento para a
construo de um enunciado.

xxxvii

O trabalho Linhas cruzadas

1 O CONVITE
Meus amigos,
Domingo foi meu aniversrio e para comemorar meus 37 anos de vida, vou
fazer uma festa na minha casa na prxima sexta-feira, dia 18/06, a partir
das 22:30hs. Meu endereo Rua Alice, 1658/301 - Laranjeiras.
Para aqueles que pretendem me presentear (afinal de contas festa de
aniversrio pra ganhar presente!), vou dar uma dica: adoraria receber
de cada um uma seleo de 36 imagens escolhidas por vocs que se
relacionassem de alguma forma com cada um. Vale foto de viagem, foto
de famlia, foto de jornal, foto de livro, foto de foto, carto postal,
grandes, pequenas, coloridas, preto e branco, 3x4, polaroidS... Como
vocs j podem imaginar, essa dica pra juntar material pra fazer um
trabalho. Mas aqueles que ficarem sem tempo ou pacincia para remexer
as gavetas, por favor, esqueam as fotos mas no deixem de vir. Por
outro lado, aqueles que quiserem trazer fotos e presentes, fiquem
vontade!
Um beijo a todos,
Claudinha

UM PRESENTE

photo-trouv, envelope de 21 fotos achadas

numa lata de lixo em Londres, cidade onde morei por quase 3 anos.
presente dado por Felipe Barbosa.

xxxviii

2 O JOGO
linhas cruzadas um jogo.
o jogo do emprstimo, da especulao e da livre associao.
Para jogar s necessrio um pouco de criatividade e disposio.
10 fotografias so apresentadas, juntamente com pequenas caixas onde
se encontram cartas de sugestes sobre possveis atributos e desejos
de cada pessoa fotografada.
Para participar necessrio somente escolher uma pessoa e associar
cartas a ela, depositando-as em seu envelope.
O objetivo principal do jogo nomear, associar atributos, desejos e
assuntos a cada fotografia escolhida, criando assim um personagem.
Peas do jogo:
10 fotografias
caixa de escolhas
envelopes para depsito
Algumas informaes so fundamentais:
1) Este um trabalho em processo. O resultado das escolhas ser a base
para

criao

de

cada

personagem,

que

ser

apresentado

posteriormente. Cada participante carta fundamental para o trabalho

final.
2) Todas as fotos foram achadas em uma lata de lixo em Londres, e
presenteadas a mim por um amigo.
3) este um jogo onde No h vencedores nem perdedores.
4) os atributos so: nome, profisso, estado civil, coisas que emprestam,
coisas

que

no

emprestam,

lazer,

sonho

de

consumo,assunto

ao

telefone, artista preferido.

instalao do jogo

envelopes para depsito

xxxix

cartas de atributos

pblico-jogador

3 - O RESULTADO
aps

terminado

jogo,

todas

as

cartas

de

atributos

foram

contabilizadas. os personagens estavam criados, como no exemplo

abaixo:

Para comemorar meu aniversrio, fiz uma festa e convidei alguns amigos.
No convite via e-mail, pedia aos amigos que quisessem me presentear, que me
dessem 36 fotografias escolhidas por eles aleatoriamente. Alguns amigos
trouxeram menos do que 36, outros apenas 1 foto e somente uma me entregou
um envelope recheado de 36 imagens. A escolha do nmero 36 era em funo da
quantidade de poses de um filme fotogrfico convencional que de 36 poses.
Minha idia inicial era a de usar esse material como matria prima para a
construo de pequenas narrativas sugeridas a partir do contedo das fotos
recebidas. Dentre todas as fotos recebidas, as que me interessaram
xl

primeiramente foram as que Felipe Barbosa me deu. Curiosamente, Felipe, que

eu conheci no curso do mestrado, tinha acabado de participar de uma exposio
coletiva em Londres, cidade onde morei por quase 3 anos antes de comear o
mestrado. Felipe encontrou, em um lixo de rua, um envelope com fotos de
pessoas falando por telefone celular.
Achei as imagens muito curiosas e todo o contexto muito interessante; o
fato de ele ter encontrado as fotos na rua, o fato de ter sido em Londres, o fato
de as fotos serem de pessoas annimas falando por telefone celular.
Imediatamente surgiram perguntas: quem seriam essas pessoas? Qual nome
teriam? Com quem e sobre o que elas falavam por telefone celular? Quem
estava do outro lado da linha telefnica? A primeira etapa do trabalho estava
concluda, usaria as imagens dadas por Felipe que me levaram a todas esses
perguntas.
Propus-me ento, como artista, a fazer o papel de detetive nessa
investigao, mas no um detetive que quer desvendar a verdade e sim um
detetive que especula, que tenta desvendar um mistrio sem compromisso com a
realidade. Uma artista que usa essas imagens para criar personagens fictcios.
Uma artista que se apropria da capacidade narrativa dessas imagens
encontradas.
Na segunda etapa do trabalho, criei um jogo bastante simples, como
apresentado acima. Este jogo foi apresentado numa exposio coletiva durante
dois dias. Muitos visitantes da exposio se propuseram a jogar, tornando-se
assim meus parceiros.
Encerrada a exposio, parti para a terceira etapa do trabalho, que foi a
de contabilizar todas as cartas escolhidas para cada fotografia e atribuir essas
escolhas a cada uma das fotografias criando assim os personagens de acordo com
as cartas que lhes foram atribudas. Feita a contagem de cartas atribudas a cada
fotografia, pequenos textos foram escritos baseados nas informaes recolhidas.
Os personagens estavam criados. Todas as fotografias em conjunto com todos os
textos formam uma espcie de livro sem histria, onde apenas os personagens
so apresentados, mas onde no h um enredo ou trama entre eles. H somente
possibilidades e especulaes.

xli

Apropriao, Autoria, Anonimato

... um indivduo adquire um verdadeiro nome prprio ao cabo do mais
severo exerccio de despersonalizao, quando se abre s
multiplicidades que o atravessam de ponta a ponta, s intensidades
que o percorrem... Falamos do fundo daquilo que no sabemos, do
fundo do nosso prprio subdesenvolvimento. Tornamo-nos um
conjunto de singularidades soltas, de nomes, sobrenomes, unhas,
animais e pequenos acontecimentos
Gilles Deleuze

O trabalho Linhas cruzadas trata de imagens fotogrficas de pessoas

desconhecidas, capturadas durante a mesma ao, recolhidas ao acaso num lixo
de um pas estrangeiro. Ele nasce da minha convivncia com essas imagens e da
conseqente necessidade de nome-las, de atribuir-lhes elementos, de montar
um perfil fictcio para cada uma dessas pessoas retratadas. O meu objetivo era
dar vida a essas pessoas at ento annimas. Apropriao, autoria e anonimato
so questes que acompanham o trabalho e na presena dele se imbricam. A
minha inteno agora apresentar alguns pensamentos sobre essas questes.
Tadeu Chiarelli prope: Folheando revistas, jornais, lbuns, observando
fotos ou negativos esquecidos, ou mesmo perambulando pelo conturbado
cotidiano urbano das cidades, repleto de imagens, o artista se interessa por uma
determinada imagem e como um seqestrador retira tal imagem de sua
insero primeira. Destituda de seu locos original que lhe dava significado, a
imagem passa a ficar merc do artista-seqestrador, e o fim ltimo de seu
destino depender, sempre, das intenes de seu algoz31. assim que Chiarelli
define a prtica da apropriao, alinhando-a ao conceito de seqestro. O
seqestro implica a retirada de algum de seu lugar, sem sua autorizao, contra
sua vontade. A pessoa seqestrada tem sua vida suspensa e s libertada sob
resgate policial ou financeiro. A outra possibilidade de recuperao da liberdade
por via da fuga. Portanto se a prtica da apropriao um seqestro, ela
tambm implica em um deslocamento de algo que requer um salvamento. O
resgate aqui pode ser entendido como significao, recuperao e interpretao.
Sob o meu ponto de vista, a noo de apropriao pode ser pensada
tambm luz do conceito de emprstimo. Emprestar significar ceder ou receber

31

Chiarelli, Tadeu Artefoto, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 2002, pg 193.

xlii

provisoriamente. Todo emprstimo opera com a expectativa de devoluo. Se

um banco empresta dinheiro a um sujeito, este ter que devolver a mesma
quantia emprestada acrescida de juros. Se uma pessoa empresta um livro a
algum, espera que o mesmo seja devolvido em condies semelhantes - apesar
de sabermos de ante-mo que sempre haver o risco de que o livro no volte
exatamente igual, pois sempre haver um pequeno amassado ou um rabisco em
alguma pgina. O que proponho ento que h sempre um carter de
modificao incorporado idia de emprstimo. Pensar o procedimento de
apropriao dentro desses termos significa apostar em um processo de
modificao. A imagem apropriada retirada provisoriamente do seu mundo e
em seu retorno garantido, volta modificada, alterada, re-contextualizada, ou
seja, resgatada. Certamente que a questo da autoria problematizada em um
trabalho baseado no prtica da apropriao e isso que me proponho a discutir
agora.
A noo de autoria quando localizada no campo das artes visuais
certamente foi modificada pela incorporao do readymade de Marcel Duchamp.
O que o readymade representa uma ruptura no conceito de fazer arte. Ao
escolher um objeto cotidiano e desloc-lo para o domnio da arte, Duchamp no
s rompe com o fazer artstico como caracterstica primordial para at ento a
definio de um objeto de arte, mas tambm autoriza o artista enquanto autor a
definir o que ou no arte. O autor a partir de Duchamp no precisa mais
dominar o fazer, mas sim denominar. O ato de fazer substitudo pelo ato de
nomear. esse deslocamento que Duchamp promove ao escolher um objeto
industrial e nome-lo como arte, que se assemelha ao da prtica da apropriao.
Se o que importa no mais o fazer, e sim escolher, retirar do prprio meio e
devolver modificado, o readymade em si uma apropriao. Portanto, podemos
pensar que o trabalho baseado na prtica da apropriao adquire sua autoria a
partir de Marcel Duchamp. Certamente que no podemos relegar a importncia
ass colagens cubistas e suas apropriaes de rtulos, objetos, jornais que
antecedem o readymade. A estratgia de Picasso quando apropria guido e
assento de bicicleta no passa desapercebida por Duchamp. O readymade
estende, amplia, e legitima tais estratgias.
A autoria em Linhas cruzadas enquanto trabalho que nasce da
apropriao, dividida com o pblico-jogador que torna-se presena
fundamental para que o trabalho acontea. Sendo portanto co-autor, passa
ento a fazer parte da concretizao do trabalho como realizadores da obra. O
xliii

pblico, no caso, composto de pessoas interessadas em apreciar, assistir ou

participar de exposies de arte. O jogador aquele que dispe-se a competir
com interesse em ganhar. Mas nesse jogo proposto, o jogador no ganha nem
perde, apenas joga. O pblico participa, o jogador joga, quem ganha o trabalho.
O pblico-jogador quem determinar os atributos de cada pessoa. O resultado
final de um jogo sempre desconhecido antes de ele efetivamente acabar, pois
est sempre aberto ao acaso. atravs de cada jogada que o trabalho vai se
definindo, que os personagens vo se tornando reais, a partir do momento em
que vo ganhando nomes, atributos e aes. essa atribuio de valores que
lhes d vida, tirando-os pouco a pouco do anonimato que carregam.
Anonimato pode significar algo ou algum desconhecido, sem fama e/ou
sem autoria. Existe um duplo significado de anonimato nesse trabalho: o
anonimato do pblico-jogador enquanto isento de autoria e o anonimato das
pessoas fotografadas enquanto desconhecidas e sem fama. Mas o primeiro
significado pretende anular o segundo, ou seja, o pblico-jogador que joga
anonimamente pretende retirar as pessoas fotografadas da sua condio de
annimos. essa a inteno do trabalho.
Ao contrrio da srie Untitled Film Stills de Cindy Sherman, Linhas
cruzadas no trata imediatamente de personagens ficcionais. Trata de pessoas
reais porm annimas para mim. A improbabilidade de vir a encontr-las me
trouxe a necessidade de invent-las.

xliv

Captulo 4 In cert ezas

O foco principal desse captulo pensar as possveis causas para a
desconfiana ou incerteza que a imagem fotogrfica tem gerado nos dias de
hoje, conforme vimos na introduo dessa dissertao. No entanto, essa
incerteza parece ser generalizada, isto , no habita somente o campo da arte,
ou o das imagens tcnicas, mas avana para alm do recorte feito aqui. Parece
tratar-se de uma incerteza extra-imagem, como veremos a seguir.

A desconfiana na imagem

Certamente que com o avano tecnolgico do mundo das imagens de

hoje, no podemos deixar de perceber a presena da fotografia digitalizada e
manipulada que, de certa forma, liberta a fotografia da memria, ausenta o
objeto, fazendo desaparecer o ndice. Arlindo Machado identifica que a
popularizao dos processos eletrnicos torna a questo da fidelidade ao mundo
visvel cada vez menos pertinente. Nos crculos de especialistas, j lugarcomum dizer que o universo da imagem vive hoje sua fase ps-fotogrfica,
querendo dizer com isso que uma fase em que a imagem e sobretudo a imagem
tcnica libera-se finalmente de seu referente, do seu modelo, ou daquilo que
chamamos um tanto inapropriadamente de realidade. (...) A imagem se oferece
ao espectador como um texto a ser decifrado e no mais como uma paisagem a
ser contemplada32. Graas ao processo de digitalizao, a fotografia
contempornea reduz a sua condio de representao e aparece cada vez mais
com poder de interveno, como construtora/transformadora da realidade.
Voltando a Machado, A conseqncia mais bvia e mais alardeada da
hegemonia da eletrnica a perda do valor da fotografia como documento,
como evidncia, como atestado de uma pr-existncia da coisa fotografada, ou
como rbitro da verdade. A crena mais ou menos generalizada de que a cmara
no mente e de que a fotografia , antes de qualquer outra coisa, o resultado
imaculado de um registro dos raios de luz refletidos pelos seres e objetos do

32

Machado, Arlindo A fotografia sob o impacto da eletrnica em Samain, Etienne (org.) O Fotogrfico,
Hucitec, So Paulo, 1998, pg 321.

xlv

mundo, enfim, toda essa mitologia que a fotografia tem sido associada desde
suas origens, tudo isso est fadado a desaparecer rapidamente. No tempo da
manipulao digital das imagens, a fotografia no difere mais da pintura, no
est mais isenta de subjetividade e no pode atestar mais a existncia de coisa
alguma33. Podemos detectar em seu discurso um certo otimismo em relao a
fotografia eletrnica, acreditando ser ele um meio democratizante e instaurador
de um novo paradigma.
No entanto, meu interesse em discutir a atual desconfiana na imagem
fotogrfica no se concentra nos procedimentos adotados e nos meios
especficos escolhidos para a produo das mesmas, mas sim no contedo dessas
imagens. No pretendo estabelecer uma diferena de tratamento entre a
fotografia analgica e a fotografia digital por acreditar que as duas coabitam o
mundo, inclusive o da arte, e apresentam no fundo a mesma problemtica.
Talvez o que se possa pensar que toda essa discusso j estava contida na
fotografia, e que o advento do digital s inflamou a discusso da suposta
veracidade da imagem fotogrfica, evidenciando a relao da fotografia com o
real como uma mscara. Conforme os exemplos que vimos anteriormente, dos
pictorialistas, dos surrealistas e mais recentemente dos artistas contemporneos,
podemos perceber que essa desarticulao entre fotografia e reproduo do real
j vinha sendo explorada desde ento e que essa mscara j havia sido detectada.
O que nos resta pensar, ento, que uma possvel resposta ao que gera
uma desconfiana, uma incerteza em relao quilo que vemos, no est contida
no domnio da fotografia ou no da arte, mas sim no fato dos indicadores de
diferena ativos no mundo hoje j no so mais to claros e definidos, pela
condio contempornea da impossibilidade de constituio de totalidades. Os
limites esto todos sendo questionados, as totalidades no existem mais, no se
pode mais falar de uma arte ou de uma fotografia ou de uma certeza. O
universalismo vem sendo substitudo pelo localismo e assim sendo, somos
surpreendidos tendo que aprender a experimentar seus dialetos.
Ao percorrermos o campos das artes contemporneas, podemos verificar
variaes na atuao desses indicadores de diferenas. A representao teatral
clssica, por exemplo, possui indicadores claros de diferena entre o agir de
verdade e o agir de mentira. A encenao acontece em um palco iluminado,
com cenrios e vestimentas prprias para determinada pea, durante um
33

Machado, Arlindo, Op. Cit, 1998, pg 320.

xlvi

determinado tempo. O fato de estar-se diante de um espetculo de fico

indiscutvel. Todos esse elementos, palco, cenrio, iluminao, so indicadores de
uma ao ficcional. No cinema, essa distino entre fico e documentrio ainda
vem por meio de indicadores do tipo qualquer semelhana com a realidade
mera coincidncia ou baseado em fatos reais. Diante de tais indicadores
sabemos de ante mo se vamos assistir a um filme de fico ou a um
documentrio, o que nos proporciona diferentes posicionamentos. Quando
apontamos para o campo da msica e da dana esse indicadores no me parecem
mais to definidos. J assistimos a espetculos de dana onde os bailarinos no
danam e shows de msica sem a presena de instrumentos musicais, onde a
msica composta apenas por sons compostos e reproduzidos por
computadores. Ocorre o mesmo na fotografia contempornea, que j lida com a
cpia e com a apropriao, desbancando o mito da originalidade moderna que
na verdade nunca lhe foi prprio por se tratar de um meio essencialmente
reprodutvel. As instalaes de arte contempornea tendem a no descriminar
mais pintura de escultura de objeto de fotografia de projeo...
certo que as fronteiras se alargaram no contemporneo e hoje so
mveis e flexveis. No entanto, esse alargamento de barreiras pode ser malentendido, mal-interpretado como um novo territrio prprio ao vale-tudo. J
que no existe mais diferena entre pintura e escultura, entre direita e esquerda,
entre branco e preto, e, portanto, j que qualquer coisa pode ser arte, ento o
trabalho de arte pode ser qualquer coisa. Esse equvoco porm deve nos levar a
pensar que quando aumenta o grau de liberdade, aumenta tambm o grau de
responsabilidade. O limite do rigor da qualidade do trabalho de arte no pode ser
deixado de lado. Milton Machado esclarece muito bem esse equvoco em seu
texto Dance a noite inteira mas dance direito. Segundo Machado, Se a
liberdade condio obrigatria para a produo artstica, no significa que seus
produtos estejam isentos de apropriaes diferenciadas, inclusive de seus
contedos polticos. Mesmo que (desejavelmente) no explcitos, estes tambm
constituem elementos de sua expresso no em termos emocionais, claro.
Tampouco a derrocada dos grandes discursos de legitimao e a morte das
ideologias, que Lyotard aponta como condies essenciais do ps-modernismo,
isentam as obras de arte de contedo ideolgicos, e que no so uniformes, no

xlvii

so uma mesma grande narrativa34. Ou seja, apesar de seu carter libertrio e

libertador, a arte no deixa de ser ideolgica, mesmo que compartilhe de
ideologias mltiplas. As micro-narrativas passam, portanto, a assumir a posio
das antigas grandes narrativas, totalizadoras e universais.
Essa incerteza pode ser localizada ento no modo com que o homem se
posiciona no mundo hoje e em relao ao futuro. Se no modernismo olhava-se
para o futuro com a expectativa do progresso e a crena no conhecimento, hoje
olha-se para o futuro com incerteza, com desconfiana. Substitui-se o otimismo
do sculo XIX por um certo pessimismo em relao ao conhecimento. Essa crise
resulta numa viso pouco clara do futuro, o que certamente diminui a crena de
toda e qualquer ideologia ou reflexo baseada no conceito de verdade universal,
como j foi o caso da fotografia. O conceito de verdade ps-moderno relativo
pois elimina os absolutos e a tradio.
Para finalizar me apoio na observao de Milton Machado, de que a fico
atua como um elemento constitutivo da realidade se pensarmos, por exemplo,
na imagem mais recorrente de Deus como um bom velhinho de barbas brancas.
Resta-nos pensar que haveria uma ficcionalidade de fundo, geral, assombrando
qualquer produo, seja ela fotogrfica, literria ou at mesmo jornalstica. O
carter ficcional no , portanto, uma condio exclusiva da fotografia
contempornea, ou mesmo da arte contempornea, mas uma condio
contempornea per se.

34

Machado, Milton Dance a noite inteira mas dance direito em Arte Contempornea Brasileira, Marca
Dgua, Rio de Janeiro, 2001, pg 337

xlviii

Concluso

Essa dissertao de mestrado nasceu de questes relativas arte que h

muito habitavam meu pensamento. Acredito que alguns ns foram desfeitos,
outros ainda esto suspensos em dvida. certo, no entanto, que a pesquisa
iniciada aqui no encontrar seu fim nessa dissertao. A cada releitura desse
texto, vm a vontade de reescrever, de recomear, de mudar um pouquinho,
talvez uma palavra ou mesmo um pargrafo inteiro. Tenho certeza que divido
essa experincia com quase todos que passam por esse mesmo processo. Tenho
certeza que o difcil ato de escrever tem como funo primordial apontar novas
dvidas, criar novos fios condutores e principalmente fortalecer o exerccio de
pensar. E tenho certeza que duvidar, enquanto no saber, constitui a principal
engrenagem desse processo.

Cause of Death?, John Hilliard, 1974

xlix

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