Curador e Arquiteto em Dialogo

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo
Diego Moreira Matos
Curador e arquiteto em dilogo:

os casos das Bienais Internacionais de Arte de So Paulo de 1981 e 1985
SO PAULO 2009
Diego Moreira Matos
Curador e arquiteto em dilogo:

os casos das Bienais Internacionais de Arte de So Paulo de 1981 e 1985
Dissertao apresentada a Faculdade de

Arquitetura e Urbanismo da Universidade de
So Paulo para obteno do ttulo de mestre em
Arquitetura e Urbanismo
rea de concentrao Projeto, Espao e Cultura
Orientador Prof. Dr. Agnaldo Aric Caldas Farias
SO PAULO
2009
AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE TRABALHO, POR

QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRNICO, PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA,
DESDE QUE CITADA A FONTE.
E-MAIL: dmm_1979@hotmail.com
Matos, Diego Moreira

Curador e arquiteto em dilogo: os casos das Bienais
Internacionais de Arte de So Paulo de 1981 e 1985 / Diego
Moreira Matos. --So Paulo, 2009.

313 p. : il.
M433c
Dissertao (Mestrado - rea de Concentrao: Projeto,

Espao e Cultura) - FAUUSP.
Orientador: Agnaldo Aric Caldas Farias
1.Bienais de arte So Paulo (SP) 2.Curadoria 3.Arte
contempornea 4.Ps-modernismo I.Ttulo
CDU 7(061.43)(816.11)
para Lara
Agradecimentos
Ao professor Agnaldo Farias por ter me acolhido como seu orientando, fazendo parte do
meu crescimento intelectual nestes ltimos trs anos. Em parte, devo a ele o desafio de me
deslocar da arquitetura para arte, entendendo que este caminho acontece em mo-dupla.
Agradeo a FAUUSP, por este espao que me recebeu, e ao CNPq por ter viabilizado um
apoio financeiro a pesquisa.
s professoras Maria Ceclia Frana Loureno e Fernanda Fernandes por suas valiosas
contribuies no exame de qualificao e, sobretudo, como professoras ao longo das
aulas do curso de mestrado. professora Maria Irene Szmrecsanyi, por suas infindveis
contribuies ao meu aprimoramento acadmico enquanto pesquisador e principiante nos
caminhos da docncia.
Agradeo as instituies e seus respectivos funcionrios que deram suporte a minha
pesquisa como: as bibliotecas da FAUUSP - cidade universitria e Maranho, ECA USP,
Lourival Gomes Machado (MAC USP) e Florestan Fernandes (FFLCH); a Fundao Bienal de
So Paulo e seu Arquivo Histrico Wanda Svevo; ao Centro Cultural So Paulo e seu Arquivo
Multimeios e ao Ita Cultural.
Agradeo tambm aos interlocutores valiosos que ampliaram e enriqueceram a pesquisa
como: Sheila Leirner, Haron Cohen, Felippe Crescenti, Gabriela Suzana Wilder, Ivo Mesquita,
Felipe Chaimovich e Marta Boga.
Ao longo desta trajetria de trs solitrios anos, preciso agradecer ao que de mais precioso
conquistei e permaneo numa eterna conquista, minhas amizades. Este trabalho no
seria possvel sem o apoio direto ou indireto de Aline Teixeira, Bia Rufino, Bruno Sidrim,
Clvio Rabelo, Daniel Costa, Diego BIS, Gustavo de Castro, Joo Sodr, Julia Lopes, Marcos
Paulo, Marina Tonelli Siqueira, Natlia Teixeira, Renan Costa Lima, Sabrina Fontenele,
Tiago Guimares, Vitor Cesar, dentre outros. Todos de uma forma ou de outra foram elos
divertidos, tanto na minha formao intelectual como em minha vida pessoal. Esta lista
parece no ter fim, portanto fica meu apreo por todos os que eventualmente ficaram de
fora e com os quais compartilhei minhas inquietaes, risadas e tristezas.
Quero agradecer em particular Lara Melo Souza, que tem lugar especial em minha vida.
Sem o seu apoio emocional, sua dedicao, sua lealdade, seu carinho e afeto no teria sido
possvel finalizar este trabalho, para o qual contribuiu de maneira inestimvel.
Gostaria de agradecer especialmente ao apoio incondicional, tanto material como
emocional, dos meus pais, Maria Odete Moreira e Maurcio Matos, que com amor
participaram ativamente de minha formao intelectual e humana.
Tambm merecem o mesmo reconhecimento minha irm Laura e sua me e grande amiga
Idilva Germano. No poderia tambm deixar de mencionar o restante de minha famlia,
tanto aqui como em Fortaleza, sempre que possvel me apoiou e fez parte do meu pequeno
universo de mestrando. Um agradecimento especial a minha av Lucinha Parente, meus
tios Agenor e Ida Parente e meu primo Nelson Parente.
RESUMO
Esta dissertao tem como foco analisar, atravs de um vis crtico, o dilogo entre
curadoria e arquitetura presenciado nas exposies de Arte Contempornea, tomando
como estudo de caso a Bienal Internacional de Arte de So Paulo, luz de suas expografias.
Dentro do amplo contexto das Bienais estabelecido um recorte que compreende as
primeiras edies da dcada de 1980, decorrente de um contexto scio-cultural mais
amplo, amparado por uma conjuntura econmica local e internacional. O recorte incide
sobre a XVI e a XVIII Bienais, edies realizadas, respectivamente, nos anos de 1981 e
1985. Este perodo, correspondente ao da redemocratizao do Brasil, configura-se como
peculiar dentro da histria deste evento e representa um ponto de inflexo, quando foram
reunidas as condies para sada de uma crise institucional verificada ao final dos anos
de 1970. Esta escolha est intimamente vinculada a um novo contexto scio-cultural
que configurado na ps-modernidade. Esta nova lgica conseqncia do capitalismo
avanado, no qual os eventos culturais encontram-se inseridos na tica de mercado
e sujeitos a uma indstria. Sob estas condies estabelecido um novo palco para as
aes no campo das instituies que, atravs dos seus espaos expositivos, exercem o
papel de enquadrar historicamente e legitimar as produes artsticas, contemplando
assim a complexa pluralidade da Arte Contempornea. Nos casos estudados, o espao
ser compreendido pelo pensamento dos arquitetos e curadores envolvidos, submetidos
a um dado momento histrico, o que os condicionou a revelar uma conjuntura cultural
atravs da arte que propuseram a expor. Desta forma, a partir da anlise proposta,
ser possvel compreender as exposies como lugar de encontro entre o artista,
sua arte e o espectador, encontro este mediado pela figura do curador e do arquiteto.
Complementarmente, tambm foram investigadas as transformaes no campo das artes
plsticas a partir da segunda metade do sculo XX, os quais culminaram com as formas
processuais e desamaterializantes das dcadas de 1960 e 1970. Estas novas formas
artsticas trouxeram conseqncias para o campo das exposies, que passaram a se
readequar aos novos trabalhos de arte. As Bienais da dcada de 1980 so, de antemo,
resultantes desta readequao, incorporando a arte a um discurso por elas estabelecido.
Palavras-Chave: Bienal Internacional de Arte de So Paulo, Expografia, Curadoria, Arte

Contempornea e Ps-Modernismo.
abstract
The focus of this dissertation is to analyze, through a critical bias, the dialogue between
curatorship and architecture witnessed in the contemporary art exhibitions, taking as
case study the Bienal Internacional de Arte de So Paulo, at the light of its expography.
Within the wide context of these Bienais, clippings are established, which include the
editions from the first half of the eighties, decurrent of a social and cultural wider context,
supported by a local and an international economic conjuncture. The clipping concerns
to the XVI and XVIII Bienais, editions accomplished, respectively, in 1981 and 1985. This
period, corresponding to Brazils process of redemocratization, is configured as peculiar
within the history of this event. Represents a point of inflection, where it was verified
the meeting of exceptional conditions for exit of an institutional crisis in the end of the
seventies. This choice is closely linked to a new social and cultural context configured in
the post-modernity. This new logic is a consequence of the advanced capitalism, in which
the cultural events are inserted in the optics of market and submitted to an industry.
Under these conditions a new stage is established for the actions of the institutions that,
through its exhibition spaces, assume the role to fit historically and to legitimize the
artistic productions, thus contemplating the complex plurality of the contemporary art. In
the studied cases, the space is understood through the architects and involved curators
thought, submitted to a specific historical moment, which conditioned them to disclose
a cultural conjuncture through the art that they propose to exhibit. In such way, from the
analysis proposal, it will be possible to understand the exhibitions as place of meeting
between the artist, its art and the spectator, mediated by the curator and the architect.
Complementarily, it was also investigated the transformations in the field of arts from
the second half of the twenty century, which had culminated with the dematerialized
and process forms of art in the sixties and seventies. These new artistic forms brought
consequences for the field of the exhibitions, which had to be readapted to the new works
of art. The Bienais of the eighties are, of beforehand, resultants of these readaptations,
incorporating the art to a speech established by them.
Key-Words: Bienal Internacional de Arte de So Paulo, Expography, Curatorship,

Contemporary Art and Post-Modernism.
sumrio
INTRODUO
15
PARTE 01
DOS CONCEITOS, DA HISTRIA E DOS OBJETOS
21
CAPTULO 1
Arte, Curadoria e Arquitetura: estratgias, aproximaes e conflitos. O caso da
Bienal Internacional de Arte de So Paulo
23
1.1 A importncia da exposio de arte como objeto cultural: lugar de

encontro entre o artista, o trabalho de arte e o espectador
26
1.2 Exposio como narrativa: o espao expositivo como lugar de

convergncia entre curadoria e arquitetura
32
1.3 Um ponto de partida: a Bienal como lugar de dilogo entre curadoria e

arquitetura
35
1.3.1 Os objetos em questo: um momento de inflexo para os anos de

1980
35
1.3.2 Uma apresentao visual do lugar das exposies
38
CAPTULO 2
Uma nova condio cultural: a crise moderna e a lgica do ps-modernismo
na arte e na difuso da cultura
45
2.1 Sobre uma nova lgica cultural
45
2.2 A crise da arte moderna e a crise de seus parmetros expositivos
49
2.3 Ps-modernidade na arte e a contribuio particular do Minimalismo
58
2.3.1 Um olhar sobre a arte ps-moderna na XVI Bienal
73
2.4 As implicaes do ps-modernismo no campo da cultura

especialmente nos espaos institucionais da arte
2.4.1 O ps-moderno institudo: o neoconservadorismo e a XVIII Bienal
81
87
PARTE 02
DO OBJETO E DO CONTEXTO A UM CAMINHO CRTICO
93
CAPTULO 3
A XVI Bienal Internacional de Arte de So Paulo em 1981
95
3.1 Anotaes acerca da XVI Bienal Internacional de Arte de So Paulo:

informaes e contexto
3.1.1 Consideraes iniciais
95
95
3.1.2 Um panorama informativo
101
Quadro informativo
103
3.2 Uma leitura da exposio: o projeto curatorial, sua estrutura e sua arte
105
3.2.1 Entendendo o discurso da curadoria
105
3.2.2 A estrutura expositiva: as segmentaes e seus artistas
112
3.2.2.1 O caso do ncleo brasileiro

3.2.3 Uma apresentao visual do projeto expogrfico
118
120
3.3 Um olhar crtico sobre o espao expositivo, lugar do dilogo curador

arquiteto
124
3.3.1 Uma trajetria espacial em direo a 1981
124
3.3.2 A construo do espao narrativo na XVI Bienal
133
3.3.3 O segundo pavimento: a concretizao de um espao expositivo

adequado experincia artstica contempornea
148
3.3.4 O terceiro pavimento: a bienal como lugar da cultura

contempornea
165
3.3.5 Sobre alguns artistas e seus trabalhos em dilogo com o espao
168
CAPTULO 4
A XVIII Bienal Internacional de Arte de So Paulo em 1985.
4.1 Anotaes acerca XVIII Bienal Internacional de Arte de So Paulo:
177
177
4.1.1 Consideraes iniciais.
177
4.1.2 Um panorama informativo
183
Quadro informativo
185
4.2 Uma leitura da exposio: o projeto curatorial, sua estrutura e sua arte.
187
4.2.1 Entendendo o discurso da curadoria
187
4.2.2 A estrutura expositiva: as segmentaes e seus artistas
195
4.2.3 Uma apresentao visual do projeto expogrfico
200
4.3 Um olhar crtico sobre o espao expositivo, lugar do dilogo curador arquiteto
204
4.3.1 A herana das edies anteriores
204
4.3.2 A construo do espao narrativo na XVIII Bienal
214
4.3.3 O segundo pavimento: a encenao do espetculo
237
4.3.4 O caso da Grande Tela
248
4.3.5 O terceiro pavimento: a bienal como megaexposio
257
4.4 Do espao da Bienal cultura ps-moderna: o espetculo como

medida
263
CONSIDERAES FINAIS
269
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS E OBRAS CONSULTADAS
275
ANEXOS
291
ANEXO A
Sobre a XVI Bienal:
A1 Regulamento oficial da XVI Bienal
293
A2 Carta-convite para a exposio de Arte Postal
295
A3 Relao dos artistas participantes
296
A4 Transcrio de um filme sobre a XVI Bienal (produo da IDART)
300
ANEXO B
Sobre a XVIII Bienal:
B1 Regulamento oficial da XVIII Bienal
303
B2 Relao dos artistas participantes
305
B3 Transcrio de um filme sobre a XVIII Bienal (produo da TV Nacional)
309
INTRODUO
Do tema ao objeto
15
O campo de conhecimento ao qual se quer enveredar, que mora no binmio arte e

arquitetura, sempre pareceu demasiado complexo, desafiador e intrigante. Em primeiro,
por se tratar de uma zona fronteiria entre dois campos criativos que constantemente
se interpolam ao longo da histria da cultura e at mesmo se confundem num dado
momento. Em segundo lugar, oferece para o universo cientfico uma matriz investigativa
muito ampla e diversa, que admite e precisa estabelecer dilogos com as mais variadas
reas de conhecimento. Este dilogo leva a um percurso tortuoso, difcil e no linear, mas
que se revela prazeroso, na medida em que oferece dados materiais que permitem a
compreenso da arte e da arquitetura dentro de uma realidade social especfica, muitas
vezes distanciadas do campo da esttica, lugar onde a principio residem.
Em terceiro, estes campos fazem parte da construo da cidade, que, por sua vez, narra
a histria da produo material, contemplando em seus espaos pontos onde o binmio
pode aparecer com maior evidncia. Ao ter conscincia destes lugares de encontro, achouse um possvel caminho investigativo aberto a pesquisa cientfica e acadmica. Longe de
a pretenso de analisar conceitualmente estas duas reas de criao e conhecimento,
a inteno recai na vontade de identificar um lugar de encontro palatvel, com o intuito
introduo
querer avaliar todas as nuances da relao entre arte e arquitetura, e muito menos ter
de poder debater questes especficas dessas duas reas, que se configuram como
instrumentos seguros de investigao de uma determinada configurao espacial, urbana
por excelncia.
Dentro de uma infinitude de possibilidades investigativas deste encontro, foi escolhida
como lugar de observao a exposio, mdia necessria para uma dada produo cultural.
No amplo campo das exposies, optou-se por investigar aquelas que voltam seu olhar
para a arte contempornea, o que as singularizam enquanto objeto cultural. Ao definir uma
rea temtica, viu-se como necessidade primeira estabelecer um recorte histrico definido
pela noo do que seria a prpria arte contempornea. Deste modo, outro problema
se anuncia: o da arte enquanto objeto sujeito a uma histria reveladora de seus novos
desdobramentos. Seria, portanto, interessante delimitar o recorte a partir das mudanas
ocorridas em meados da dcada de 1950. De imediato, ao observar o que particulariza este
perodo, verifica-se tambm uma crise manifesta na forma de expor a arte como objeto
contemplativo. preciso dispor tambm da idia de que tais mudanas, identificadas
como uma crise, so reflexos dos movimentos da histria e devem ser entendidas atravs
da percepo de um contexto scio-econmico que circunscreve o campo da arte, no
se esquecendo da instncia poltica que envolve seu posicionamento crtico perante a
cultura. dos desdobramentos vivenciados a partir deste momento que se configuraram
16
as condies necessrias para identificar o contexto a ser estudado, e, por conseguinte,

objetivar o interesse de anlise.
Para verificar estas transformaes seria necessrio focar a compreenso numa situao
particularizada. E sem querer perder de vista o cenrio nacional, buscou-se escolher
uma instituio cultural brasileira que tem como funo primordial promover um evento
expositivo de carter internacional, responsvel por trazer, a cada dois anos, o que
supostamente se faz de mais relevante na produo artstica contempornea. Trata-se,
portanto, da Bienal Internacional de Arte de So Paulo. Este estudo no se responsabiliza
pela anlise de todos os seus quase 58 anos de existncia, mas de um fragmento que
permeia um momento especfico da sua histria. Ademais, o recorte investigado, na dcada
de 1980, acentua alguns aspectos tangveis prpria exposio como objeto capaz de
revelar em seu espao caractersticas que particularizam o momento, lhe conferindo um
carter de inflexo. Foram escolhidas ento duas edies especficas, distanciadas por
um intervalo de quatro anos, a XVI e a XVIII Bienais, respectivamente em 1981 e 1985.
sob o signo da ps-modernidade que esse momento ser abalizado, concedendo dados
operativos necessrios para interpretar os objetos.
Do ponto de vista do arquiteto, enquanto profissional habilitado a compreender o espao

expositivo, a investigao pretende imprimir parte de uma anlise critica sobre seus
espaos expositivos, cuja arquitetura aparece representada pela suas expografias. Mas
para que se consiga perceber os dados mais obscuros ou inconscientes, preciso prestar
ateno nas vrias instncias atuantes neste lugar. E destas relaes, ao evocar a figura
do arquiteto, chega-se a um dilogo, imprescindvel para o entendimento espacial,
o estabelecido entre o curador e o arquiteto. desta mediao que se faz possvel
a configurao dos espaos expositivos. A maneira como se operam estes dilogos
determina o encontro entre o artista, sua arte e o espectador; encontro este que concede
uma imagem especfica para cada mostra. A exposio de arte em questo revela os
traos de um dado perfil de produo artstica, de um conjunto de interesses que podem
ser contemplados no espao e, por ltimo, define uma viso poltica revelada pelo que
apresenta e pela forma como apresenta. Pode se falar de uma digresso que nasce da
observao dos espaos expositivos da Bienal e leva ao entendimento das relaes de
trabalho propostas, caracterizando e particularizando estas edies. A arte exposta a
pedra fundamental que determina e singulariza cada uma das duas edies.

Acerca dos objetivos
17
Ao delimitar o objeto, as XVI e XVIII Bienais, respectivamente em 1981 e 1985, um recorte

histrico preciso aparece, merecendo uma avaliao acurada dentro de um momento
da histria das Bienais. Est, portanto, definido um primeiro objetivo. A percepo deste
momento ser possvel no apenas como resultado de uma pesquisa histrica, mas da sua
compreenso via observao espacial destas Bienais.
Nasce ento o segundo e principal objetivo, analisar por um vis crtico estas bienais, luz
de suas expografias, tendo como principal instrumento de anlise o dilogo entre o curador
e o arquiteto responsveis por estas exposies. No h como contemplar uma correta
leitura sem antes levar em conta sob que condicionantes externos elas foram realizadas.
importante que se diga tambm que a observao deste dilogo depende inevitavelmente
da produo artstica selecionada e apresentada. ela objeto que serve aos interesses da
curadoria e da instituio e acabam por impor condies espaciais prprias de exposio.
foram evidenciadas no campo das artes plsticas em meados da dcada de 1950. No se

trata de abalizar todas as mudanas percebidas a partir daquele momento que projetaram
introduo
Logo, um terceiro e ltimo objetivo se apresenta. preciso observar que transformaes
um cenrio pluralista na dcada de 1980. No entanto, a partir da produo artstica

presente nas duas edies estudadas, pode-se entender quais so suas principais origens
e de que modo proporcionou uma crise do espao expositivo moderno, situao que
ficou mais clara em funo das mudanas vivenciadas nos anos de 1960 e 1970, tanto
no cenrio nacional como no contexto internacional. Tendo em mente uma compreenso
geral da produo presente ser possvel entender o que regeu as escolhas curatoriais e a
maneira como foram expostas, ou seja, o que se pretendia em ltima instncia comunicar
ao espectador.
Um percurso pelo trabalho

Esta dissertao encontra-se segmentada em duas partes principais, que por sua vez se
desdobram, cada uma, em dois captulos. A primeira, intitulada dos conceitos, da histria
e dos objetos, procura explicar, contextualizar e apresentar a leitura que se pretende
realizar na segunda parte. No primeiro captulo introduzido o problema, estabelecendo
as suas bases conceituais, o seu devido recorte histrico e as questes particulares que
dizem respeito s duas edies da Bienal que se pretende explicar.
18
No segundo captulo procura-se discutir a lgica cultural ps-moderna sob a tica de

duas linhas de fora principais e que atestam a posicionamentos polticos distintos. A
necessidade de se entender esta nova lgica cultural vai ao encontro, no campo da arte,
das transformaes percebidas com maior nitidez ao longo das dcadas de 1960 e 1970.
Os desdobramentos deste novo panorama artstico ficaro visveis nas duas bienais
estudadas, sendo determinante na distino de cada uma das duas. Aps realizar uma
leitura significativa do ps-moderno nas artes plsticas particularizam-se as vrias
tendncias nas duas bienais, identificando as duas linhas de fora distintas, uma
nascida do processo de desmaterializao do objeto de arte e uma segunda do retorno
ao figurativo. Esta diferena acaba por definir um ponto de partida para verificar a forma
como foram organizadas espacialmente nestas Bienais. Faz-se necessrio tambm traar
um breve paralelo com as mudanas ocorridas nas exposies de arte ao romperem com
os paradigmas modernos, propondo uma nova forma de se realizar exposio, capaz de
adaptar a nova produo.
Finda a primeira parte, o foco se direciona para o objeto em questo, as Bienais
Internacionais de Arte de So Paulo. Intitulada do objeto e do contexto a um caminho
crtico, faz-se uma leitura das duas edies, a XVI e a XVIII respectivamente, usando como
alicerce as consideraes realizadas na parte anterior. Entretanto, um novo espectro
de informaes levado em considerao, nascido atravs da leitura proposta dos

dilogos. No terceiro captulo define-se o momento histrico de mudanas, que permitiu
a materializao da XVI Bienal. Em seguida realiza-se um percurso que desconstri
o discurso curatorial, fazendo uma descrio minuciosa do evento. Munido destas
informaes parte-se para uma leitura espacial da exposio, tendo em mente a idia de
que se trata de um resultado obtido atravs do dilogo que aqui se tem como principal
ferramenta analtica.
Mantendo-se a mesma lgica de raciocnio posta em prtica no terceiro capitulo, faz-se o
mesmo no quarto captulo, com relao a XVIII Bienal, ao ser realizada uma leitura crtica
que considera um percurso investigativo semelhante ao anterior. Entretanto, do mesmo
modo em que no captulo anterior foi necessrio tecer comentrios acerca da trajetria
expositiva das Bienais, neste quarto e ltimo, foi fundamental alinhavar um processo
transitrio entre as duas edies por intermdio da XVII Bienal, em 1983. Feitas essas
consideraes, se ganha um arsenal terico e crtico para anlise da edio de 1985,
onde as definies anteriormente apresentadas na primeira parte acontecem de forma
mais urgente. A discusso proposta ao longo deste captulo usufrui de uma leitura, em
alguns momentos, comparativa em relao edio anteriormente analisada. Portanto,
passam as duas a serem compreendidas como fruto de um processo histrico comum,
e mesmo que com suas devidas diferenas, apresenta cada uma em suas constituies,
19
uma herana das produes anteriores. A exacerbao de determinadas caractersticas

que identificam o contexto ps-moderno da XVIII Bienal, anunciam tambm o seu
entendimento como espetculo da cultura de massa, e faz com que se contemple uma
discusso mais especfica sobre esta caracterstica.
importante ressaltar que para o correto desenvolvimento da temtica atravs da
abordagem investigativa adotada foi necessrio realizar pesquisas de campo. Estas
etapas anteriores foram fundamentais para as leituras realizadas, especialmente no
terceiro e no quarto captulos. Alm de uma ampla pesquisa em fontes secundrias - livros,
teses, catlogos e revistas - foram empregadas tambm uma srie de fontes primrias
importantes. A pesquisa nos arquivos da prpria Bienal, do Centro Cultural So Paulo,
do Ita Cultural, do MAC e das mais diversas bibliotecas, trouxe recursos valiosos para a
investigao apresentada. Deve-se acrescentar tambm a busca realizada em revistas
especializadas e na imprensa em geral, alm de uma srie de entrevistas com profissionais
guisa de concluso so elencadas algumas observaes que justificam a relevncia

estratgica do dilogo entre curador e arquiteto na materializao das exposies de
introduo
envolvidos com o objeto de estudo.
arte, sendo indispensvel para que se compreenda a lgica expositiva como um produto
cultural. Como exemplos, so retomados as duas edies estudadas. Ao serem postas
em confronto, delineiam duas formas distintas de se conceber uma exposio do porte
da Bienal que so, neste momento, comparadas e reafirmadas. tambm ressaltada
a relevncia dos espaos expositivos da Bienal como lugar onde se opera a relao
do universo artstico com mundo exterior, lugar onde o binmio arte e arquitetura
configurado.
20
1
Arte, Curadoria e Arquitetura: estratgias, aproximaes e conflitos.
O caso da Bienal Internacional de Arte de So Paulo
23
Ao propor uma leitura das Bienais Internacionais de Arte de So Paulo, especialmente com
o foco de ateno voltado para o espao expositivo apresentado, trs elementos aparecem
de forma latente: a arte, a curadoria e a arquitetura. Os trs em conjunto coadunam para
a materializao da exposio de arte. O convvio e o entrelaamento acontecem dentro
de um jogo de foras e estabelecem aproximaes e conflitos possveis; atendem ou no a
vrias instncias que perpassam desde o artista, passando pelo curador, at a Instituio
representada. O resultado se d na exposio, canal principal de comunicao destas
instncias envolvidas.
pormenorizar a relao entre arte e curadoria de forma independente, mas como um

dilogo estabelecido que se rebate na exposio de arte. Tambm no cabe aqui enveredar
pelo amplo campo de relaes entre arte e arquitetura, que complexo e obviamente
avana muito alm das fronteiras do espao expositivo. neste lugar onde mora a relao
que interessa ser verificada: o dilogo entre curadoria e arquitetura. Acontece nas mais
diversas instituies centros culturais, museus, bienais e galerias detentoras de um
aspecto em comum: a funo expositiva. Neste amplo universo, onde cabem as mais
diversas produes da cultura material, o foco est concentrado na produo artstica
parte I
infinitude que foge ao mbito de estudo aqui apresentado. Por exemplo, no interessa
dos conceitos, da histria e dos objetos
preciso ressaltar que, num primeiro instante, as possibilidades de relao tendem a uma
do sculo XX e, em maior grau, nos desdobramentos artsticos vivenciados a partir da

dcada de 1950. A arte, portanto, o elemento que conduz a discusso, na medida em que
condiciona o discurso da curadoria e se faz como parmetro principal a ser considerado no
partido arquitetnico proposto.
Dentro de uma lgica de trabalho dependente destas trs variantes, so estabelecidas
determinadas funes num sistema produtivo, que ser aqui estudado no mbito da
Bienal. Cada uma das trs anuncia uma estratgia de atuao que lida com trs processos
criativos distintos, cada um no seu campo de conhecimento, adequados as suas realidades
tcnicas e operativas. A relao estabelecida nesta investigao no est imune aos
movimentos da histria, no apenas no que diz respeito arte, mas da cultura, produto
com especificidades, em certa medida autonmo, mas que sensvel aos condicionantes
scio-econmicos. Em termos de uma superestrutura, o produto cultural que se investiga
nasce dentro de um territrio de ao poltica, perpassando, inclusive, as relaes de
trabalho que o produzem.
De antemo, define-se a exposio de arte como objeto cultural. Ao se referir a este objeto
como produto cultural, parte-se do pressuposto de que se trata de uma manifestao
tpica da realidade contempornea, cuja natureza advm das determinaes de seus
24
condicionantes. Num recorte histrico que compreende a passagem para os anos de

1980 at meados desta mesma dcada, algumas particularidades se fazem sentir. o
perodo, como ser suscitado no captulo dois, do estabelecimento de uma nova lgica
cultural conseqente do capitalismo tardio, o ps-modernismo. luz do pensamento de
alguns tericos, trata-se de um momento de crise experimentado em todos os campos
da vida, ao promover mudanas significativas nas instituies representativas de uma
cultura moderna, nascidas a partir da revoluo industrial. Esse estado de crise, que
vem se estendendo pelas ltimas dcadas, identificado por Sevcenko (2001), ao fazer
uma analogia com o loop da montanha russa remetendo a um momento de paralisia e
perplexidade, que no permite perceber um futuro de forma precisa. Esta instabilidade,
grosso modo, constantemente combatida numa busca contnua por sua compreenso
nos vrios campos da produo material.
Ao propor este estudo com contornos de uma histria cultural, o entendimento daquilo
que identifica esta crise essencial para entender em que contexto ela se faz presente
dentro da histria da arte e, por conseguinte, no lugar estratgico que lhe d legitimidade,
a exposio de arte. Contribui para a afirmao de um valor artstico a arte apresentada1.
1 O campo fenomenal da arte de difcil delimitao. Para Argan (1992) existem infinitas possibilidades de
categorizar os objetos artsticos mesmo se fosse restritoo ao campo das artes visuais. Tais delimitaes poderiam
A partir do momento em que esta arte era penetrada por uma crise, vivenciada por uma
srie de transformaes mais evidentes na virada dos anos de 1960 para os anos de
1970, a exposio tornava-se mecanismo tradutor de uma vontade artstica (MARTN,
2006). O espao expositivo configurava-se como elemento chave do debate artstico.
Conseqentemente, abria caminho para uma maior atuao da curadoria como elemento
estratgico de intermediao e trabalho criativo. Para Salcedo:
Na medida em que as exposies se tornaram o lugar do infinito fazer e refazer da
arte e, conseqentemente, adquiriam o carter de projetos artsticos, incorporaram
mais uma autoria: os curadores. Agora, tornando-se prtica do discurso crtico, as
exposies configuram-se em fontes de pesquisa no s para os artistas, mas acima
de tudo para a prpria histria da arte (SALCEDO, 2008, p. 326).
A exacerbao do valor artstico em parte conseqncia da imagem que lhe construda

pela curadoria e apresentada atravs da expografia2. Na era do espetculo e da cultura
de massa, a arte incorporada lgica do consumo cultural, sendo a exposio vitrine da
promoo do que Argan (1998, p. 266) chamou de notcia-imagem. nessas condies
que Salcedo (2008), dentro do contexto de uma indstria cultural, prope a arte de expor
como fato.
25
merecido tambm destacar a figura do arquiteto, ao promover no espao expositivo a

construo de uma idia que se apropria dos outros dois processos criativos. Atua como
um programador, dentro dos parmetros estabelecidos por Argan (1998, p.252) a respeito
da crise do design. Para ele, tal crise se fazia valer em termos globais e estava associada
a uma conjuntura maior de crise da cultura, a qual comumente identificada pela psmodernidade. Desta forma, a crise do objeto e do sujeito, que permeia o design e a prpria
arte, se manifesta no espao expositivo. Ao se falar de design insere-se logicamente a
arquitetura, instrumento necessrio para dar feio exposio como objeto cultural. E
dessa arquitetura que aqui se procura extrair as observaes necessrias para anlise dos
ocorrer em funo de uma cronologia, do contexto geogrfico, da escala, das funes estabelecidas pelos objetos
ou at mesmo pela tcnica. Entretanto, nem uma dessas possibilidades tem a condio de indicar o valor artstico
de uma obra. Este valor artstico acaba sendo gerido por um contexto cultural mais amplo e dependente das
questes do tempo histrico.
2 Termo que designa a arquitetura das exposies em mbito geral, como forma de traduo de um programa
curatorial. Neste estudo utilizado para determinar a arquitetura apresentada nas exposies de arte
contempornea. Na bibliografia especfica consultada comumente encontrado o termo museografia, quando se
refere a esta arquitetura no contexto dos museus. Segundo Cury (2006, p. 27), museografia termo que engloba
todas as aes prticas de um museu: planejamento, arquitetura, acessibilidade, documentao, conservao,
exposio e educao.
parte I
determinante do significado das exposies, Greenberg observa:
casos das Bienais selecionadas. Quanto importncia deste objeto enquanto elemento
Most discussions of the meanings of exhibitions of contemporary art minimze the

importance of the location and type of architectural space in which the exhibition is
held. It is assumed that listing the venue at the top of an article or review as part of a
title or header or referring briefly to location as an aside in initial or closing paragraphs is
sufficient to convey the significance of the space and its relation to what is being shown
(1996, p. 349).
com preocupao semelhante que se tem em mente analisar uma instituio, cuja
finalidade principal conceber e promover uma exposio de arte em grandes dimenses,
materializada a partir do dilogo entre curador e arquiteto.
1.1
A importncia da exposio de arte como objeto cultural: lugar de encontro entre o
artista, o trabalho de arte e o espectador
Ao se fazer entender como objeto cultural, a exposio contribui para estabelecer
os significados de uma arte que, em parte, dela depende para que seja reconhecvel
socialmente. neste lugar que, atravs da intermediao da curadoria e da arquitetura,
26
o artista se comunica com o espectador, ao propor um determinado trabalho

independentemente de sua natureza e do suporte que utiliza. Ao ser introduzida a
discusso na publicao Thinking about exhibitions, seus autores, j de sada, partem do
pressuposto de que as exposies de arte contempornea devem ser entendidas como
Part-spetacle, part social-historical event, part structuring device, especially exhibitions of
contemporary art establish and administer the cultural meanings of art (GREENBERG et
al., 1996, p. 02). Portanto, ao assumir as condies de um objeto tangvel, conjuga em sua
estrutura uma dada representao que fornece significado arte exposta.
A propsito da idia de objeto cultural, a exposio assume determinadas caractersticas,
onde a principal seria estabelecer e administrar o significado cultural da arte. Apropriase dos trabalhos de arte promovendo um discurso crtico narrado ao longo do espao
expositivo. A questo da narrativa merece uma discusso parte, por ora, enfatiza-se o
conceito de objeto cultural.
Temos que a exposio se apresenta como um objeto cultural, com efeitos semelhantes
aos de um filme ou de uma pea teatral, por exemplo. Ela um objeto construdo que se
visita, tal como se assiste a uma pea de teatro. um objeto construdo como resultado
de um trabalho crtico, destinado a comunicar ao pblico critrios e conceitos que
privilegia (GONALVES, 2004, p. 148).
Para entender esta discusso com mais acerto, preciso esclarecer melhor a idia de
trabalho de arte. Ao ser vivenciado o processo de transformao na arte mencionado
anteriormente, acontecia paulatinamente um desvio de significado para o produto final
da atividade artstica. A idia de obra de arte, como ser visto mais adiante, vai sendo
abandonada em detrimento de uma percepo crtica que privilegia a idia de trabalho.
Esta considerao a traduz como forma dependente de um sistema produtivo, do qual
a exposio tambm faz parte. Ainda, a prpria identificao da arte dentro de uma
condio processual ou desmaterializante, distancia a obra do signo do objeto. Todavia,
sua disposio no espao expositivo a resignifica como objeto palatvel. Deste modo,
exhibitions can be understood then as the medium of contemporary art in the sense of
being its main agency of communication the body and voice from which an authoritative
character emerges (FERGUSON, 1996, p. 176).
Para entender como se estabelece um canal de comunicao capaz de transmitir
significaes culturais autorizadas e legtimas, so investigados aqui tambm os
personagens atuantes, as relaes que estabelecem entre si, e quais instituies ou
sujeitos esto representados. Desta investigao pode-se entender a lgica expositiva,
abrindo espao para identificar o lugar de encontro entre o artista, o trabalho de arte e
o espectador. Tais consideraes devem ser observadas levando-se em conta o objeto
estudado, que guarda em si particularidades em sua natureza operativa e poltica. Tambm
27
se faz necessrio identificar na Bienal de So Paulo como se operam as relaes de poder

dentro de sua estrutura, que a diferem e a singularizam perante outras instituies como
centros culturais, museus e galerias, muito embora se diferenciem primeiramente pela
funo que desempenham no circuito das artes e da maneira como se manifestam na
lgica da indstria cultural.
Voltando o olhar para a Bienal de So Paulo, as mediaes que se quer observar so as que
envolvem a Instituio, a curadoria e os artistas. A primeira instncia determinada pela
amparada por quem a financia. Mesmo com a presena do poder pblico, inclusive
participando do financiamento do evento, o capital privado assumiu papel determinante na
imagem construda pela Instituio.
A segunda instncia nasce da necessidade de legitimar seu papel cultural atravs de um
discurso intelectual auto-elaborado. A curadoria se responsabiliza em propor um projeto
de exposio em termos tericos e crticos distinguindo uma dada percepo de um
recorte da vasta produo contempornea, comportando uma leitura contextualmente
parte I
e grupo de conselheiros. Esta representao encontra-se, hoje em dia, amplamente
prpria Fundao Bienal de So Paulo que representa os interesses de seu corpo diretivo
inserida na realidade cultural. Cabe tambm enfatizar o processo criativo que comporta,
centrado na figura do curador. A terceira e ltima instncia representada pela classe dos
artistas. Entram dentro da teia de relaes por intermdio de uma afinidade estabelecida
para com a curadoria e produzem trabalhos que, numa exposio de arte, funcionam como
instrumento de articulao definidor de um projeto prvio apresentado. A escolha do
artista encontra-se condicionada a idia que se pretende expor. Para melhor compreender
como acontece esta teia de relao, achou-se por bem, apresent-la graficamente. Segue
um panorama grfico que define a exposio que se quer analisar.
relao de trabalho
DILOGO EM DESTAQUE
CENTRO DA DISCUSSO
3
relao de
ARQUITETO/ EXPGRAFO
CURADOR
trabalho
DILOGO
28
relao de
trabalho
DILOGO
relao de trabalho
INSTITUIO
(Bienal)
el
ssv
EXPOSIO
PROJETO
po
logo
di
4
CENTRO DO CIRCUITO COMUNICATIVO

ARTISTAS
ARTE/ PRODUES ARTSTICAS
EXPOSIO DE ARTE
PBLICO
MDIA
CULTURALMENTE CONTEXTUALIZADOS
5
MEDIAO 1 = instituio - curador - artista

MEDIAO 2 = curador - artista - trabalho de arte
MEDIAO 3 = curador - arquiteto - exposio - pblico
MEDIAO 4 = artista - arquiteto
MEDIAO 5 = curador - pblico
FIGURA 01 Grfico com as mediaes.
As mediaes acontecem entre os trs elementos principais, entretanto, dada a

valorizao e importncia da forma como se apresenta uma exposio, a figura do
arquiteto surge como quarto agente que opera com relevncia. Cinco mediaes, listadas
no grfico acima, foram encontradas com maior destaque. Vale colocar que as relaes de
trabalho estabelecidas e os dilogos no perfazem uma rigidez que impossibilite outras
formas de mediao. Entretanto, atuam para que a exposio de arte funcione como meio
possvel de comunicao com o pblico, representado individualmente pelo espectador.
De um circuito comunicativo que se processa na Bienal, ao atingir o pblico, se estende ao

contexto cultural. O que se pretende, ao apurar estas relaes na Bienal de So Paulo,
revelar o inconsciente destas exposies de arte, representadas, segundo Staniszewski
(2001), pelas respectivas expografias3.
A primeira mediao que se quer destacar acontece atravs do trabalho do curador.
Assume, em primeira mo, a funo de mediador entre a Instituio e os artistas. Cada
artista possui uma determinada potica que atende a sua subjetividade, mas para
que a ponha em prtica necessita, em grande parte, de apoio material, no caso da
Fundao Bienal de So Paulo. Esta, por sua vez, ao se fazer ouvir atravs de um projeto
curatorial, precisa se apropriar do trabalho artstico. Logo, estabelece-se uma relao de
interdependncia, cujas negociaes recaem sobre a figura do curador, acontecendo, deste
modo, uma disputa de poder no centro deste vnculo de trabalho. Duas vozes polticas
se pronunciam na exposio: a do artista, que se manifesta via trabalho e o curador, que
representa a Instituio. Diante desta situao, cabe contemplar a afirmao de Ferguson:
The poetics and politics of exhibitions are interrelated and interdependent (1996, p. 185).
Para melhor compreender o que foi exposto, parte-se para a investigao da segunda
medio possvel, a estabelecida entre o curador e o artista. Talvez seja esta a mediao
principal, conferindo legitimidade exposio como objeto cultural. O curador, atravs
29
de seu amplo conhecimento a respeito da arte contempornea e munido de um aparato

terico e crtico, procura circunscrever uma dada produo artstica manifestada atravs
de artistas que melhor operam, em seu julgamento, a idia que se quer propor. As escolhas
se processam em funo de determinadas variantes que no sero aqui pormenorizadas.
Em geral, no caso da Bienal de So Paulo, acontece em funo de um dado fator crtico que
queira destacar, um contexto geogrfico que se considera importante, um reconhecimento
dado a certos artistas no circuito das artes, uma viso poltica que queira demonstrar, das
suas escolhas pessoais e representativas de seu trabalho como curador, dentre outros
no so reconhecidas culturalmente, tornando-as inteligveis atravs da exposio

proposta. Em muitos casos, como na Bienal, estabelece dilogo com o artista ao realizar
uma negociao a respeito das proposies previamente apresentadas. Portanto, o
curador procura se certificar de que o artista poder corresponder as suas expectativas
3 Expografia foi o termo, dentro das circunstncias em que foi apresentada, que mais se aproxima do significado
da expresso Installation design. Mas preciso alertar que, em muitos casos, aparece ao se referir a instalao
como trabalho de arte.
parte I
Muitas vezes incorpora movimentos, tendncias ou determinadas produes que ainda
aspectos.
para que o trabalho de arte apresentado seja incorporado narrativa ali pensada. No se
encontra imune ao movimento da histria, sendo seu trabalho fruto do seu tempo. Numa
relao de trabalho entre artistas e curador, elimina-se a principio a dissidncia que
reincorporada na exposio de arte. Em alguns casos, como nas Bienais que se analisaro,
duas situaes distintas se apresentam. Na primeira, produes que aparentemente
atuavam na contramo das grandes exposies oficiais so incorporadas ao espao
expositivo. Na segunda, a curadoria impe uma marca autoral que se sobrepe a prpria
produo apresentada. Estas duas edies, a XVI e XVIII respectivamente, sero assunto de
destaque nos captulos seguintes.
A terceira mediao que se apresenta envolve ainda a figura do curador e coloca em cena o
arquiteto. de amplo interesse compreender de que modo se realiza o dilogo entre estes
profissionais. Parte-se do pressuposto de que a relao de trabalho estabelecida entre os
dois dite as feies da exposio de arte, enquanto objeto que se distingue espacialmente.
Entende-se que atravs da observao do espao proposto pelo arquiteto ou expgrafo
que se manifestam os interesses das vrias instncias aqui avaliadas. Mesmo com a
clareza de um projeto curatorial, ele s se realiza em sua plenitude no espao expositivo.
nas salas de exposio, nos corredores de articulao e no confronto entre os trabalhos
selecionados que a curadoria se comunica com o pblico. Tambm dentro desta situao
30
que o artista se apresenta ao pblico, atravs do trabalho que prope. neste lugar da arte
que se configura um palco de encontro entre os prprios trabalhos de arte, representando
os seus respectivos artistas, e os espectadores. A importncia da arquitetura est
vinculada a sua condio de traduzir simbolicamente o que foi elaborado no plano das
idias.
A exposio tambm pretende veicular efeitos emocionais por meio do universo
simblico, despertando uma sensao de prazer, envolvendo sensivelmente o
espectador e promovendo uma adeso ao artista e sua arte; ou, ao contrrio,
causando estranheza, chocando e provocando at mesmo um gesto de repulsa
(GONALVES, 2004, p. 148, grifo nosso).
Neste sentido, a exposio configura-se como objeto capaz de encenar valores simblicos
acentuados por aquilo que se prope por intermdio da curadoria em sintonia com
os trabalhos de arte. Para que esta tarefa se realize com o maior sucesso possvel,
dependendo de que reao se quer provocar, a comunicao entre o espectador deve
se proceder de forma clara, valendo-se ento da expografia como elemento chave. da
que nasce a quarta mediao, estabelecida entre o artista e o arquiteto. Sempre que
esse dilogo for possvel, contribui significativamente para que se responda aos vrios
interesses envolvidos na definio da mostra de arte. O arquiteto, profissional habilitado
a trabalhar com o espao, o responsvel por compatibilizar os trabalhos de arte na rea

disponvel, procurando atender as disposies da curadoria e dos artistas. Mesmo sendo
do curador as decises cabveis quanto ao posicionamento e do dilogo entre trabalhos,
o arquiteto interfere viabilizando espacialmente. Em algumas situaes pode, inclusive,
intermediar um impasse entre o artista e o curador.
Desta forma, o projeto de exposio, quando materializado, torna-se o principal
mecanismo de comunicao com o pblico, funcionando como um sistema estratgico
de representaes. a representao espacial anloga ao discurso curatorial. Chegase ento a quinta mediao, entre o pblico e o curador. Este ltimo se utiliza da arte,
estruturada dentro de uma expografia, para transmitir uma informao, ou melhor, um
encadeamento de informaes que definem seu discurso e constroem uma narrativa
espacialmente visvel.
Dentro das relaes aqui dispostas, justifica-se a identificao da exposio como mdia.
Neste caso, o seu papel comunicativo efetivado num lugar especfico, conformando a
idia de encontro. Portanto,
Exhibitions are publicly sanctioned representations of identity, principally, but not
exclusively, of the institutions which present them. They are narratives which use art
31
objects as elements in institutionalized stories that are promoted to an audience.

Exhibitions act as the visible encounter with a public which receives and acknowledges
their import and projected status as important signs of important signs (FERGUSON,
1996, p. 175, grifo nosso).
Atravs do que Ferguson sugere, trs consideraes merecem ser reforadas. Primeiro,
o fato das exposies serem publicamente sancionadas como representao de uma
dada identidade que envolve, alm de uma interpretao de um dado recorte da produo
contempornea, um posicionamento poltico. Em segundo, representa uma voz pela qual se
da investigao das duas edies da Bienal Internacional de Arte de So Paulo.
parte I
definio das exposies como lugar de encontro. deste lugar que se quer tratar ao longo
comunica a construo narrativa, assunto de destaque a seguir. Por ltimo, enfatiza-se a
1.2
Exposio como narrativa: o espao expositivo como lugar de convergncia entre
curadoria e arquitetura
Antes de incidir diretamente sobre a idia aqui proposta de exposio como narrativa,
achou-se necessrio enfatizar o conceito de exposio de arte, ampliando o seu debate,
ao compreend-la como uma conjuno de aspectos conscientes ou inconscientes, ali
revelada.
Exhibitions, like the art works themselves, represent what can be described as
conscious and unconscious subjects, issues, and ideological agendas. Their unconscious,
or less obviously visible, aspects can be understood as manifestations of historical
limitations and social codes. One effective strategy for seeing these often overlooked yet
extremely powerful dimensions of art exhibitions is to analyze their installation design
(STANISZEWSKI, 2001, p. xxii, grifo nosso).
O que talvez seja interessante elucidar permeia a idia do que se entende como o
inconsciente da exposio. Nele estariam manifestadas as limitaes histricas e os
cdigos sociais, muitas vezes obscuros e de difcil acesso imediato. Para tanto, enxerga32
se a possibilidade de sua leitura atravs da expografia, gerida a partir das mediaes

discriminadas anteriormente. A arquitetura das exposies, associada aos recursos
cenogrficos, contribui para a efetivao de um ou mais circuitos de uma exposio,
direcionando o espectador por trajetrias que o levam a absorver determinados
posicionamentos como verdades, dentro de um dado contexto cultural. Como colocou
Gonalves, a cenografia pe em ativao as obras em exposio, fazendo-as atuar
esteticamente. Nessa idia de ativao h um sentido intrnseco de por em uso prtico, ser
instrumental (2004, p. 150).
Assim como Staniszewski (2001) procurou investigar na natureza das exposies do MoMA
determinados elementos que identificassem o inconsciente, o mesmo poderia ser pensado
em termos de uma Instituio como a Bienal de So Paulo. No entanto, o interesse aqui
se volta para um dado fragmento de uma histria, que poderia ser contada por completo
atravs de seus espaos expositivos, revelando nuances que ainda permanecem obscuras.
No se tem condies de criar uma nova narrativa histrica, mas exemplificar um momento
distinto da histria da Instituio por intermdio da observao de seu espao expositivo,
nascido de um projeto expogrfico.
Entende-se que a expografia se faz indissocivel da cenografia. O que pode ocorrer a

utilizao de menor ou maior grau de recursos cenogrficos para enfatizar uma dada
postura curatorial, defendendo assim um certo ponto de vista4. Neste caso, cria-se
um mecanismo capaz de sobrepujar aqueles elementos que perfazem o inconsciente
expositivo no revelando o que est por trs da encenao que ali se descortina. Para que
tal encenao acontea, estando ela caracterizada pelos seus circuitos formulados,
preciso que uma narrativa se apresente dando um encadeamento das idias expressas via
solues espaciais.
Esta construo narrativa acontece em funo da convergncia entre a curadoria e a
arquitetura proposta no lugar da exposio. As duas atuam conjuntamente na busca por
situar a arte atravs de recursos representativos pertinentes arquitetura de exposies,
a mencionar: a prpria arquitetura do lugar, as instalaes expositivas, as circulaes, a
iluminao, o emprego da cor, a comunicao visual com suas referncias didticas, dentre
outros recursos. Num contexto atual, que no se distancia muito do recorte histrico ao qual
se dar maior ateno, o papel da curadoria se faz primordial antecipando a realizao da
arquitetura e dando sentido quele grupo de trabalhos selecionados. Segundo Martn:
Considero imprescindible que las negociaciones que diariamente los curators realizan
com las obras se analicen como prcticas que forman parte del sentido del arte
33
contemporneo actual. Negociaciones que quedan ocultas em las bambalinas y que es

preciso poner en debate (2006, p. 25).
Deste modo, a exposio se afirma como lugar que pode dar sentido cultural arte
contempornea, precisando para isso recorrer a uma linguagem prpria, que configura
a construo narrativa apresentada. Funciona como texto, onde so alinhavados
os aspectos que se quer contar, e que pode ser decodificado a partir de uma leitura
crtica da exposio5. Para exemplificar esta situao recorre-se ao exemplo das duas
fundamentadas num posicionamento diante da histria. Nas duas edies, a XVI e a XVIII,
4 Ampliando o significado de cenografia, dentro do contexto das exposies de arte, tem-se que:
a cenografia no uma ao meramente acessria, pois implica contedos culturais de ordem diversa e aes
complexas no processo de recepo da mostra de arte. A cenografia o lugar da exposio; ela a colocao da
obra em situao de ser vista e apreciada pelo visitante, a mise em situation da mostra, como no teatro existe a
mise em scne. E no uma ao neutra, porque ultrapassa os limites da concretizao material. (GONALVES,
2004, p. 150)
5 Para Ferguson (1996, p. 179), Exhibitions can be considered to be like texts, if the linguistic model is invoked,
but they are also intertexts situated as moments of articulation within systems of signification of which they are
but one, a material moment in which extra-aesthetic forces impinge and can be revealed as competing systems of
strategic representation.
parte I
finais. Atendendo a posicionamentos diversos, so propostas narrativas especficas
Bienais da dcada de 1980, antecipando a discusso apresentada nos dois captulos
respectivamente em 1981 e 1985, so alinhavadas as produes contemporneas com

referenciais histricos tambm apresentados na exposio. Desta forma, encontramse justificativas para legitimar as produes que so consideradas relevantes naquele
perodo. fato na histria das Bienais, a necessidade de trazer, alm das novas realizaes
artsticas, um considervel grupo de artistas e suas respectivas produes que contriburam
para as transformaes no campo da arte, para que ela chegasse onde est agora. A partir
da dcada de 1980, este retorno histria tornava-se artifcio da curadoria como ponto de
partida do seu discurso, o que determinava sua narrativa. Partia-se de alguns pontos de
referncia na histria, evocados atravs de alguns artistas e seus trabalhos, e chegava-se
a complexidade contempornea, quando aproximaes e conflitos entre trabalhos eram
revelados pelas associaes realizadas pela curadoria e amparadas pela arquitetura.
Pode-se falar de uma reconstruo de valores estticos que se quer acentuar em
detrimento de outros. O artista e seu trabalho se revelam instrumentos poderosos de
persuaso do pblico. A exposio acaba por ser identificada como um fato esttico, o que
lhe confere a forma artstica. Na exposio o visitante envolvido em interpretaes como
numa grande encenao teatral. Os objetos, agora reificados, so postos a disposio
de um discurso que d significado a um processo denominado de espetculo. Portanto,
o eixo do processo, (...), pode ser o espetculo, a experincia de um ritual, onde signos e
34
significados so reificados como se houvesse a reiterao das bases, dos funda-mentos

valorativos da produo e da sua recepo (GONALVES, 2006, p. 147).
A narrativa construda o instrumento necessrio para que a exposio se defina como
mdia da arte contempornea. Esta ltima interpretada atravs da intertextualidade
que apresentada com a organizao espacial dos trabalhos artsticos. Esta formatao
espacial provm do dilogo entre curador e arquiteto.
Exhibitions, seen as a medium, expose this kind of tension between unconscious and
conscious and between known and unknown, between silence and sound. They often are
used to act out a normality, in spite of the desires of the work of art on view. They contain
and control through nomination, hierarchy and textuality the undependable nature of art
(FERGUSON, 1996, p. 183).
Deste modo, o espao expositivo se faz como narrativa, lugar de convergncia entre
curadoria e arquitetura. A arte, que antes era elemento modificador dos modos de expor,
torna-se produto de sua prpria exposio ao ser reinstitucionalizado. Este processo
ser melhor compreendido no captulo seguinte. Nele so traados alguns aspectos que
identificam parte desta produo procurando contextualiz-la historicamente em sua
relao ntima com as prprias transformaes no campo das exposies.
1.3
Um ponto de partida: a Bienal como lugar de dilogo entre curadoria e arquitetura
Entre os dois e trs meses em que dura, a Bienal de So Paulo rene

uma parte substantiva da expresso humana mais atual, no fosse ela
um frum consagrado arte contempornea, zona de fronteira onde o
ser se reinventa. L comparece gente de todos os quadrantes do mundo
com suas contribuies para o avano da expresso e, por extenso, da
sensibilidade. Nenhum outro evento desse porte funciona assim, nem
sequer tem essa pretenso. Mesmo a Bienal de Veneza, a centenria
Bienal de Veneza, fonte de inspirao de todas as bienais, se dispe a
tanto.
FARIAS, 2001, p. 32
1.3.1
Os objetos em questo: um momento de inflexo para os anos de 1980
35
A Bienal Internacional de Arte de So Paulo o lugar onde se pressupe que todos os

aspectos que envolvem o entendimento de exposio se concretizam, especialmente
na sua condio de mdia por onde a arte contempornea revelada e consagrada.
Caracteriza-se, primeiramente, como um formato de exposio que segue um modelo
iniciado pela Bienal de Veneza, mas que se demonstra bastante singular em funo do
contexto em que se realiza e da forma como se estrutura espacialmente dentro de nico
bloco arquitetnico de grande peso simblico.
de um determinado olhar sobre esta produo, criava na Amrica Latina um novo ponto
irradiador e receptor das discusses artsticas verificadas em mbito internacional. A
construo deste lugar estava ambientada nos idos de 1950, sendo sua primeira a edio
em 1951. Passados trinta anos desde este primeiro evento, abria-se espao para um novo
momento de inflexo em sua histria, na virada para os anos de 1980.
Longe de pretender abordar a Bienal em toda sua existncia, foramescolhidas edies
acontecidas na primeira metade da dcada de 80. So elas:
parte I
enquanto regentes do fluxo da produo contempornea no que diz respeito promoo
Ao se deslocar do eixo geopoltico estabelecido pelos europeus e norte-americanos,
16 Bienal Internacional de Arte de So Paulo (1981)

Curadoria: Walter Zanini
Arquitetura: Jos Aristides de Sousa Carvajal
18 Bienal Internacional de Arte de So Paulo (1985)
Curadoria: Sheila Leirner
Arquitetura: Haron Cohen
Optou-se por essas duas edies por se julgar que nelas seria possvel vislumbrar um novo
momento na instituio, expresso inclusive nos desenhos de seus espaos expositivos,
coerentes com as transformaes no campo das artes plsticas e no seu dilogo com
instituies desta natureza.
No caso especial das duas exposies a serem analisadas, so marcadas por questes
diversas e entrelaadas. Em primeiro lugar, elas, ao contrrio das edies organizadas
anteriormente, passaram a ter uma unidade maior, resultado de um pensamento curatorial
mais bem definido. Ainda que sejam discrepantes umas das outras, sobretudo aps a troca
de seus curadores Walter Zanini, responsvel pelas edies de 81 e 83, em 85 sucedido
por Sheila Leirner todas as trs acusam, como denominador comum, uma presena
36
maior dessa figura.

No tocante relao entre o evento e o tipo de produo artstica que apresentava,
enquanto a edio de 81 aconteceu sob o signo da arte conceitual e de verses do psminimalismo, a edio de 85, deu lugar volta da pintura, um dos fenmenos mais
associados produo ps-moderna, a ponto de ser confundida com ela prpria. Segundo
a grande parte dos autores citados, ps-modernos eram todos, a novidade residia na
retomada de uma linguagem que se pressupunha ultrapassada e a partir do jogo de
citaes, semelhante ao que estava ocorrendo na frao de arquitetura interessada na
histria da disciplina.
Outro aspecto a ser salientado, e que diz respeito ao carter ps-moderno do evento, tem
a ver com a modalidade de curadoria realizada por Walter Zanini em 1981. A estruturao
da mostra a partir de analogias de linguagens e, mais ainda, a organizao em seu interior
de mostras como Arte Incomum, revelavam uso de categorias estticas longe da agenda
moderna.
Ainda em relao ao perodo analisado, cabe salientar que possui algumas
particularidades quanto ao seu contexto. Trata-se do momento em que a Bienal, aps
uma dcada em que foi boicotada nacional e internacionalmente, passou, em razo da

abertura poltica, a receber o apoio do meio, o que, na prtica, significou um relativo
renascimento. Ao final da dcada de 1970 o pas iniciava um processo de abertura poltica,
o que abriria espao para a redemocratizao de suas instituies. No ano de 1979 este
processo foi oficializado com a extino do AI-5, ferramenta poltica de poder que havia
desencadeado o boicote internacional contra a Bienal. Neste ano, o General Figueiredo
assumiu a Presidncia da Repblica, substituindo a figura do General Ernesto Geisel. Este
novo presidente punha em prtica uma poltica conciliadora com as questes liberais j
iniciadas no governo anterior, o que faria a transio para um futuro governo democrtico
com a extino do regime militar6.
Outro ponto digno de nota, ainda referente ao contexto scio-poltico, diz respeito
progressiva mudana de gesto da instituio, de tal modo que enquanto a edio de 1981,
presidida por Luis Villares, ainda era quase que integralmente apoiada pelo setor pblico
em suas diversas esferas municipal, estadual e federal, a Bienal de 1985, sob a direo
do jornalista e publicitrio Roberto Muylaert, comeava a estabelecer aproximaes
efetivas com a iniciativa privada.
Ainda ao final da dcada de 1970, novas medidas adotadas num momento de transio
poltica no pas e na prpria Fundao Bienal de So Paulo contriburam para mudar a
37
forma organizacional da mostra, especialmente no que concerne a sua esfera burocrtica.

Primeiro, a destituio do poder pleno do Conselho de Arte e Cultura abriria espao
para o aparecimento da figura do Curador. Mesmo com o retorno do Conselho na edio
seguinte, seus poderes ficariam limitados, como colocado anteriormente, e no teria no
futuro o mesmo papel curatorial de edies anteriores. Em segundo lugar, formou-se uma
Comisso de Honra em substituio da Presidncia de Honra, o que afrouxava os laos com
a esfera pblica administrativa diretamente vinculada ditadura militar e aos modelos
arcaicos de gesto ainda muito fortes no Brasil, contribuindo para alterar paulatinamente
ainda na edio de 1977, mas s ter condies plenas de existncia e atuao em 1981.
Portanto, vale ainda revelar um pouco do posicionamento de seus gestores, antecipando
a anlise dos aspectos que singularizam aquele momento. Ao falar do momento em que
assumiu a direo da Bienal, Villares ponderava:
6 Para melhor compreenso destas complexas transformaes polticas indica-se a seguinte referncia:
GASPARI, Elio; HOLLANDA, Heloisa Buarque de; VENTURA, Zuenir. Cultura em trnsito: da represso abertura. Rio
de Janeiro: Aeroplano Editora, 2000.
parte I
Como ser visto no terceiro captulo, a formao de uma curadoria comeara a se delinear
a postura poltica adotada no evento.
A diretoria que assumiu em 1980 tinha planos para uma completa renovao da
Fundao Bienal de So Paulo, tanto do ponto de vista cultural como administrativo.
Do ponto de vista cultural achvamos que a maneira tradicional de fazer as bienais, em
que cada pais enviava as obras que quisesse, no resultaria para o pblico num evento
to representativo das melhores tendncias existentes no mundo das artes plsticas
naquele momento. Procurava-se criar um conjunto mais abrangente de significados
pela justaposio de obras escolhidas dentro de determinado critrio (2001, p. 310).
Neste depoimento claramente ressaltada a importncia da adoo da analogia de

linguagem como mudana paradigmtica na forma de organizao da exposio. Portanto,
tendo plena conscincia da relevncia desta mudana interna, que, diga-se de passagem,
s foi possvel pela alterao de um cenrio poltico externo a Instituio, pretendese aqui analisar criticamente essas edies da Bienal Internacional de Arte de So
Paulo, investigando o que concerne aos seus espaos expositivos, isto , com a ateno
voltada para seus projetos expogrficos determinados pela curadoria e pelo trabalho de
arquitetura. Com esta anlise entende-se ser possvel compreender o porqu da expografia
ganhar uma relevncia progressivamente maior, elaborada com a finalidade de apresentar
as obras de arte atravs de uma lgica narrativa determinada pelos profissionais
responsveis. Como se pretende demonstrar, a exposio de arte passa a configurar-se
38
como espao de construo de valores, determinados no apenas por valores estticos

como tambm por condicionantes poltico-ideolgicos, conformando o que Guy Debord
chamou de sociedade do espetculo e que antecipou consideravelmente uma srie de
aspectos da lgica ps-moderna.
1.3.2
Uma apresentao visual do lugar das exposies
Como o objetivo primeiro deste estudo reside na anlise espacial de duas edies
especficas da Bienal, entende-se como necessrio uma apresentao visual do lugar
onde foram ambientadas estas exposies. No se trata de uma investigao histrica e
projetual do edifcio, muito menos do complexo arquitetnico do qual faz parte, o Parque
do Ibirapuera. A ateno est voltada para um dos pavilhes do conjunto do parque, aquele
que abriga a Fundao Bienal de So Paulo e que mantm, ainda em seu terceiro piso,
parte do Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo.
Estruturado em quatro pavimentos principais, permanece, em boa parte do seu tempo
com grande rea til desocupada, intercalando-se eventos expositivos de naturezas
variadas. O edifcio, hoje comumente conhecido como Pavilho Cicillo Matarazzo ou

Pavilho da Bienal, foi projetado pelo arquiteto Oscar Niemeyer e equipe como o
Pavilho das Indstrias, destinado a abrigar justamente os eventos de grande porte
que demandavam espaos amplos e estruturas robustas de sustentao, aliadas a uma
flexibilidade espacial generosa. Compunha o conjunto arquitetnico do Parque criado para
as comemoraes do IV Centenrio da Cidade de So Paulo.
Entretanto, logo assumiu a condio de espao da Bienal, pois reunia todas as
caractersticas necessrias para a realizao de uma exposio daquele porte com a
finalidade de expor a produo de ponta das artes visuais. Deste modo, apresentava-se
como lugar indito em termos espaciais na cidade de So Paulo, conveniente a realizao
do maior evento artstico da Amrica Latina. Desde sua inaugurao passou a ser ocupado
pela Bienal, a partir de 1957 na IV edio da mostra. A Fundao s viria a ser criada em
1962 passando a ser alojada no prprio Pavilho.
A estrutura retangular e modular do edifcio ocupa uma rea til de aproximadamente 34
mil m, o que, por suas grandes dimenses, ao longo dos anos, sempre representou um
desafio para aqueles que organizavam as exposies. Atravs de um conjunto transversal
de quatro pilares repetidos vinte e seis vezes no seu sentido longitudinal definia sua malha
estrutural modular, dando-lhe um alto grau de versatilidade em termos de ocupao.
39
Seus dois pavimentos superiores se projetavam em balano por sobre o pavimento

trreo conjugado ao primeiro piso. Estavam unidos por uma rampa que compatibilizava
a diferena de nvel. A seguir, seguem os trs pavimentos apresentados em planta com
todos os seus elementos arquitetnicos mais evidentes. Destaca-se de imediato a rampa
escultrica que demarca o espao fisicamente e simbolicamente. A prpria arquitetura do
parte I
lugar viria a contribuir para as construes expositivas apresentadas.
ACESSO
SERVIO
10 20
30m
3
2
CIRCULAO
VERTICAL
ACESSO 1 PAVIMENTO
RAMPA EXTERNA
ACESSO AO MAC USP
FIGURA 02 Pavilho Cicillo Matarazzo

Planta do pavimento trreo e do primeiro pavimento. Implantao e acessos.
Fonte: Cortesia Fundao Bienal de So Paulo, Arquivo Histrico Wanda Svevo.
ACESSO
FUNDAO BIENAL
40
ACESSO
PRINCIPAL
parte I
10 20
30m
VAZIO
CIRCULAO
VERTICAL
RAMPA EXTERNA
ACESSO AO MAC USP

Planta do segundo pavimento. Pavimento de maior extenso e rea til.
SERVIO
BIENAL
41
10 20
30m
7
8
CIRCULAO
VERTICAL
RAMPA EXTERNA
ACESSO AO MAC USP

Planta do terceiro pavimento. Segunda metade ocupada pelo MAC USP.
SERVIO
BIENAL
42
MAC USP
FIGURA 06 Vista 02: Primeiro pavimento e mezanino.

Foto: Diego Matos.
FIGURA 07 Vista 03: Panorama do primeiro pavimento e

rampa escultrica. Foto: Diego Matos.
FIGURA 08 Vista 04: Primeiro pavimento com o acesso

ao segundo piso. Foto: Diego Matos.
FIGURA 09 Vista 05: Chegada ao segundo pavimento

pela rampa. Foto: Diego Matos.
FIGURA 10 Vista 06: Chegada ao terceiro pavimento

pela rampa. Foto: Diego Matos.
FIGURA 11 Vista 07: A partir do terceiro pavimento,

perspectiva central do espao. Foto: Diego Matos.
FIGURA 12 Vista 08: Panorama dos trs pavimentos

atravs do vazio. Foto: Diego Matos.
43
parte I
FIGURA 05 Vista 01: Panorama do pavimento trreo.

Foto: Diego Matos.
2
Uma nova condio cultural:
a crise moderna e a lgica do ps-modernismo na arte
e na difuso da cultura
The crisis of modernity was felt radically in the late 1950s and early `60s,
the moment often cited as the postmodernist break and still the site of
ideological conflict (mostly disavowal) today. If this crisis was experienced
as a revolt of cultures without, it was no less marked by a rupture of
culture within - even in its rarer realms, for example, in sculpture.
FOSTER, 1985, p. xiii
2.1
Sobre uma nova lgica cultural
45
Uma das peculiaridades das bienais analisadas consiste na modalidade de produo

artstica que elas representam, cuja multiplicidade de suportes utilizados exigiu novos
parmetros expositivos. Estas novas exigncias estavam conformadas com a realidade
cultural que se sedimentou a partir de uma srie de rupturas empreendidas no campo
da cultura, o que incluiu o amplo espectro de transformaes nas artes plsticas,
preocupao inerente a esta investigao. Entende-se, portanto, a existncia de uma
nova lgica cultural que se encontra subjacente a toda uma conjuntura scio-econmica
e respectivo campo de atuao poltica. Esta lgica frequentemente identificada como
modernismo no apenas como um movimento, tendncia ou estilo nas artes, mas como
uma conjuntura cultural atrelada a um novo contexto scio-econmico nascido de uma
crise do mundo moderno, onde, portanto, incluiria-se a crise de sua produo artstica
associada a um contexto cultural mais abrangente. Tal crise representa um foco de
interesse, conquanto trar elementos fundamentais para que se entendam os significados
impressos nas duas edies da Bienal Internacional de Artes de So Paulo.
parte I
Encontra-se aqui, inevitavelmente, o desafio de compreender o significado do ps-
ps-modernismo dentro de um amplo lastro de significaes.
Um dos pontos primordiais de sustentao argumentativa desta leitura crtica est na obra
de Frdric Jameson, terico que, na virada para a dcada de 1980, foi capaz de sistematizar,
num corpo nico de bases materialistas, uma teoria do ps-moderno, justificando-a, dentro
de um novo ciclo do capital pertinente a uma nova sociedade. dele a condio de que o
ps-modernismo seria identificado como a lgica cultural do capitalismo tardio, premissa
da qual se parte para abrir a discusso. Entende-se que esta interpretao e sua base
argumentativa sinttica consolidaram a compreenso da cultura do sculo XX em toda a
esfera da produo material, pelo menos no que diz respeito ao que prprio da cultura.
Parte-se ento da definio de Jameson (2006) em que o ps-modernismo se faz como
a lgica cultural do capitalismo tardio1. Esta afirmao j estava presente nos aspectos
desenvolvidos em seu artigo Postmodernism and Consumer Society publicado na
coletnea de Hal Foster2, publicao essa que serviu de parmetro para definir onde
estariam localizadas as bases tericas de uma condio ps-moderna. De imediato foi
identificado que tal condio estava vinculada as noes de sociedade ps-industrial,
capitalismo multinacional, sociedade de consumo e sociedade miditica. Como bem
colocou Jameson (1985, p. 125) em seu artigo, a emergncia do ps-modernismo era
intimamente relacionada a um novo momento de um capitalismo tardio ou multinacional.
Em seu discurso, ia muito alm do paralelo entre o sistema social e o ps-modernismo,
46
ao identificar que as caractersticas formais deste ltimo expressavam profundamente a

lgica particular desta nova conjuntura scio-econmica. Se havia uma mudana cultural
considervel, inevitavelmente teramos uma sociedade diferenciada e fundamentada na
nova funo social assumida pela cultura.
1 Ao aplicar uma viso marxista ao entendimento do ps-modernismo, Frdric Jameson o associava a numa nova
fase do capital determinada por um desenvolvimento tecnolgico especfico, a produo de motores eletrnicos e
nucleares a partir do ps-guerra, o que definiria o nascimento do terceiro estgio do capitalismo. Para estabelecer
este enquadramento histrico, ele adapta em seu livro as formulaes de Ernest Mandel, quanto s definies
do capitalismo tardio. Tomando emprestadas estas formulaes, Jameson postula que houve trs momentos
fundamentais no capitalismo, cada um marcando uma expanso dialtica com relao ao estgio anterior.
O capitalismo de mercado, o estgio do monoplio ou do imperialismo, e o nosso, erroneamente chamado de
ps-industrial envolve a proposio de que o capitalismo tardio, ou multinacional ou de consumo, longe de ser
inconsciente com a grande anlise do sculo XIX de Marx, constitui ao contrrio, a mais pura forma de capital que
jamais existiu, uma prodigiosa expanso do capital que atinge ento as reas at ento fora do mercado. Assim,
esse capitalismo mais puro de nosso tempo elimina os enclaves de organizao pr-capitalista que ele at agora
tinha tolerado e explorado de modo tributrio (JAMESON, 2006, p. 61).
2 Vale indicar as referncias aos demais trabalhos do autor, que de algum modo, contriburam para o
desenvolvimento do seu pensamento de bases materialistas. Em 1972, atravs de sua obra Marxism and Form,
antecipa algumas idias que estavam presentes no seu ensaio seminal, intitulado Postmodernism the Cultural
Logic of Late Capitalism, publicado na New Left Review, no ano de 1984. Este ensaio j representava uma leitura
mais bem elaborada das idias apresentadas no livro de Hal Foster. Os desdobramentos da leitura empreendida
por Jameson daria origem ao seu livro Ps-modernismo, a lgica cultural do capitalismo tardio. O artigo ao qual
se refere est presente na seguinte publicao: FOSTER, HAL (org.). Postmodern Culture. London: Pluto Press,
1985.
sobre esta ruptura cultural que se sustentava a suposio pronunciada por Foster
(1985) e transcrita logo acima. Como crtico das artes visuais, foi buscar em suas
particularidades os elementos que identificassem a ruptura determinada naquele perodo
histrico, especialmente no entender da produo artstica como fator de transformao
da lgica expositiva, ponto crucial na investigao aqui proposta. A transformao
no se dava apenas nas questes internas da arte, como no uso de novas mdias e na
linguagem expressiva eventualmente adotada, mas tambm em relao interface com
as instituies que compem o meio. desta interface que parte a discusso proposta.
Portanto, atesta-se que a arte contempornea exposta nas edies de 1981 e 1985 da
Bienal de Arte de So Paulo era o elemento que lhes concedia uma possvel identidade
ps-moderna.
Convm explicar que o ps-modernismo em artes plsticas, maneira do que aconteceu
com a arquitetura, ficou conhecido e associado com as tendncias revivalistas as
pinturas de Transvanguarda e Neo-expressionismo. Contudo, o termo j era empregado
muito antes e sem relao com essa retomada da histria. importante reforar a escolha
daquelas duas edies da Bienal, pois cada uma delas caracterizada por uma percepo
diferenciada do ps-moderno. A primeira, em 1981, tem haver com o ps-modernismo
no que ele diz respeito a quebra do cnone moderno. J a segunda, de 1985, frtil em
apresentar a verso comumente conhecida.
47
Para situar historicamente os desdobramentos das artes visuais que foram mencionados,
seria necessrio identificar brevemente onde incidiram as primeiras acepes do termo
ps-modernismo no campo da cultura3. A palavra em si evoca diversas abstraes
conceituais a respeito de diferentes fenmenos e objetos de interesse, sendo utilizada num
abrangente universo de artigos e livros especializados. Portanto, tomam-se emprestadas
as palavras iniciais de Hans Bertens: Postmodernism, then, is several things at once. It
refers, first of all, to a complex of anti-modernist artistic strategies which emerged in the
problematical almost right from the start (1996, p. 03).

Na dcada de 1950, algumas declaraes do poeta e crtico Charles Olson (em suas
correspondncias para Robert Creeley), dentro do contexto literrio norte-americano,
3 Segundo Perry Anderson (1999), assim como o termo modernismo, o primeiro uso da noo de psmodernismo surgiu fora do sistema cultural central. Foi cunhado na dcada de 1930, quando Federico Onis
publicou uma compilao de poesia que considerava ultramoderna (como uma nova categoria esttica), e com
intenes contrrias ao conservadorismo existente. O termo ps-modernismo s foi surgir no mundo anglosaxo, num contexto bem diferente como categoria de poca e no de esttica.
parte I
for diametrically opposed practices in different artistic disciplines, the term was deeply
1950s and developed momentum in the course of the 1960s. However, because it was used
definiam uma nova situao a qual chamou de ps-moderna, ps-humanista e pshistrica. Foi na produo literria de Olson, que se reuniram pela primeira vez os
elementos para uma concepo afirmativa do ps-moderno. Com Olson, uma teoria
esttica ligou-se a uma histria proftica, com uma agenda que aliava a inovao potica
revoluo poltica na tradio clssica das vanguardas europias do perodo anterior
guerra (ANDERSON, 1999, p. 18).
importante lembrar que Olson foi o ltimo diretor da Black Mountain College, cujas
atividades se encerraram em 1954. neste lugar, que tanto para Anderson e Bertens,
assim como para a crtica especializada dedicada s artes, estaria criada a conjuntura
para as primeiras experimentaes artsticas que permitiram as rupturas empreendidas
nos vrios campos da artes plsticas. Com relao s transformaes nas artes visuais,
que aqui nos interessa, fundamental observar que esta escola possibilitou o encontro de
artistas como John Cage, Merce Cunnigham, Robert Rauschenberg e Buckminster Fuller.
do trabalho desenvolvido por estes artistas relacionados indiretamente com a produo
efetivada pelos movimentos da arte pop, do minimalismo e do novo realismo, que afloraram
na dcada de 1960 as mais diversas rupturas nas categorias artsticas.
O trabalho dos artistas minimalistas teve uma participao crucial na definio das novas
48
relaes espaciais da arte com o ambiente, contribuindo para que se extrapolassem

e transformassem os parmetros modernos. O minimalismo se faz importante para
demonstrar a nova produo, sua posio fronteiria entre escultura e pintura, sua relao
com a arquitetura e com a fenomenologia. Vale dizer tambm, no que ele demanda do
espectador, que se v estimulado sinestesicamente. Entretanto, ele no contempla a arte
do processo, a imaterialidade e a crtica a instituio, elementos tambm importantes para
a compreenso das artes que se quer mostrar atravs das Bienais em estudo. Sem falar
tambm, de uma realidade local atrelado as transformaes vivenciadas no movimento
neoconcreto que para Pedrosa (1975), configurava uma arte ps-moderna de apelo
ambiental. neste amplo espectro de possveis manifestaes, que aflorava tambm o
trabalho de Robert Rauschenberg, enquanto subversor da lgica da pintura moderna, ao
trabalhar o plano pictrico transformando-o naquilo que Leo Steinberg (1972) denominou
de flatbed. Trouxe conseqncias que se estenderam alm das fronteiras da pintura, em
estreita relao com as transformaes em outros meios, contribuindo para deflagrar um
processo de desmaterializao da arte.
The all-purpose picture plane underlying this post-modernist painting has made the
course of art once again non-linear and unpredictable. What I have called the flatbed
is more than a surface distinction if it is understood as a change within painting that
changed the relationship between artist and image, image and viewer. Yet this internal
change is no more than a symptom of changes which go far beyond questions of

picture planes, or of painting as such. It is part of a shakeup which contaminates all
purified categories. The deepening inroads of art into non-art continue to alienate the
connoisseur as art defects and departs into strange territories leaving the old stand-by
criteria to rule an eroding plain (STEINBERG, 1972, p. 91).
Munido do reconhecimento dessa nova produo, que se desdobrou ao longo da dcada de

1960 abrindo campo para os experimentalismos da dcada seguinte, Walter Zanini (1981,
p. 11), como curador da bienal em 1981, havia compreendido historicamente muito dos
trabalhos realizados at ento. Aproximava, portanto,seu recorte para Bienal deste estado
momentneo da arte que vinha sendo divulgada como ps-moderna. Tinha em especial
uma ateno para as artes do processo e do fenmeno da desmaterializao. Segundo
ele, tinha ao seu dispor uma arte que conjugava uma situao proteiforme da linguagem
artstica (1981). Esta condio processual e pluralista da arte, sobre a qual ser discutida
ao longo deste estudo, evocava a destituio de arte enquanto lugar solene da esttica.
Encaminhava suas preocupaes para o amplo campo da cultura. pelo vis desta
complexa conjuntura artstica que se quer entender o ps-modernismo.
2.2
49
A crise da arte moderna e a crise de seus parmetros expositivos

Percebe-se na retrica ps-moderna, presente nos discursos elaborados por tericos dos
mais diversos campos de estudo, uma necessidade de adjetivar a nova condio como uma
conjuntura plural que se disseminava claramente nas manifestaes artsticas atravs dos
seus mais variados meios e linguagens. Averigua-se que muito desta pluralidade vinha de
um anseio nascido do esfacelamento das utopias modernas distanciadas de uma realidade
imediata, em nome da construo de um futuro inabalvel e sobre slidas bases materiais.
modernismo chegavam a um possvel ponto de saturamento, o que veio a se confirmar nas

artes plsticas com os novos desdobramentos artsticos ainda na dcada de 1950 com a
formao, por exemplo, de uma conjuntura para a deflagrao da Arte Pop. Abraavam a
interdisciplinaridade e combatiam a pretensa autonomia da arte determinando-lhe um
estatuto mais incerto.
Seria o fim das grandes narrativas modernas, em nome da diversidade dos particularismos
sempre em busca de uma aproximao com a realidade do presente e conseqentemente
parte I
artsticas que minguaram aps a Segunda Guerra Mundial. As possibilidades do alto
No campo das artes visuais, tais utopias tinham seus alicerces no discurso das vanguardas
das coisas mundanas. Sobre a questo das narrativas incide-se diretamente no discurso
de Lyotard (1996) que, ao final dos anos de 1970, decretava o fim do que chamou de
metanarrativas, o que marcaria o pensamento ps-moderno. Este discurso foi amplamente
empregado quando se quis justificar a nova condio ps-moderna, emprestando seu uso
inclusive para compreender o pluralismo e as multiplicidades da nova arte.
No seria a toa que se localiza os primrdios de uma arte ps-moderna na dcada de 1950,
por se tratar de um perodo em que se deram as transformaes mais evidentes no campo
da pintura e da escultura. A conformao de uma visualidade moderna, que incorporava
a supremacia do plano pictrico e da escultura associada ao seu pedestal, cercando a
arte de artifcios que a manteria inabalvel. Alm disso, contabiliza-se entre os preceitos
modernos sua crena numa autonomia da arte, sua adeso s expresses clssicas
escultura, pintura, desenho e gravura - entre outros pontos dignos de nota. Para Greenberg
(1997), havia uma sensibilidade moderna desvinculada da iluso e da fico, temas que
no caberiam nas possveis interpretaes literais da arte moderna conferindo-lhe um
carter de pureza dissociada do peso de uma tradio figurativa j distante de seu carter
imitativo. Havia em seu discurso, principalmente para o entendimento da escultura, um
raciocnio histrico linear, que tinha no cubismo as razes de suas manifestaes modernas.
Partindo de Rodin e passando por Brancusi, Greenberg entendia a arte, no caso da
50
escultura, como um distanciamento do meio, como se ela bastasse por si s e no criando

relaes de dependncia com o exterior, ou seja, o universo da cultura. Havia aqui uma
busca evidente por uma pretensa autonomia, o que punha a arte como problemtica da
esttica4.
dentro desta conformao, que foram estabelecidos os parmetros da arte no alto
modernismo, a exemplo no s da nova escultura, como da pintura expressionista abstrata
norte-americana representada por seu expoente maior, Jackson Pollock. no contexto da
pintura norte-americana realizada ao longo da dcada de 1940 at meados da dcada de
1950 que, segundo o crtico, formou-se um cenrio representativo para suas definies
formais da arte. Pode-se ento enumerar alguns artistas como: Gorky, Hans Hofmann,
Milton Avery, De Kooning, Klee, Tobey, Philip Guston, Clyfford Still, Franz Kline, Barnett
Newman, Rothko, Adolph Gottlieb e Robert Motherwell (GREENBERG, 1979, p. 190).
tambm neste momento que a explorao dos limites da pintura, especialmente pelos
4 Ainda segundo Greenberg, Y es esta independencia fisica, sobretudo, lo que contribuye a dar a la nueva escultura
ese statu de arte visual representativo de la modernidad. Una obra de escultura, al contrrio que un edificio, slo
tiene que sostener su proprio peso, y tampoco ha de estar sobre otra casa, como um cuadro; existe por y para s
misma, tanto literal como conceptualmente. Le aspecto positivista de la esttica moderna encuentra su realizacin
ms plena en esta autosuficiencia de la escultura, en la cual cada elemento concebible y perceptible pertence
completamente a la obra de arte (1979, p. 173).
neodadas como Jasper Johns e Rauschenberg, bem como pelos desvios daqueles artistas
para o minimalismo, ganharia corpo e daria incio aos movimentos da arte que refutavam
aquela pretensa autonomia.
Foi nessa produo artstica, da qual se listou alguns nomes, que incidira a crtica
realizada por Clement Greenberg (1979) ao propor um formalismo modernista de carter
universal, que se mantinha preso s preocupaes estticas. Saa em defesa desta arte
que resguardava em seu escopo um carter de pureza. A arte moderna atuava como uma
recusa ao apelo da realidade exterior, distante de qualquer contgio. O museu moderno era
o instrumento ou meio que resguardava seus valores. Havia em tal compreenso uma base
de construo histrica que partia do cubismo analtico. A partir dessa herana nascia
a pintura all-over de Pollock, que na viso greenbergiana parecia triunfar justamente
em virtude de sua uniformidade, de sua pura monotonia (GREENBERG, 1979, p. 148). Era
chegado a uma espcie de limite que aparentemente no poderia ser mais desconstrudo.
O projeto de museu moderno nasceu da tentativa de suprir as deficincias das instituies
do sculo XIX, que atendiam a uma arte acadmica subjugada aos cnones clssicos
e funcionavam como receptculos indiferenciados do colecionismo, trabalhando na
organizao uniformizadora das obras. No nasceu apenas de um progresso material,
mas de uma srie de transformaes scio-culturais, especialmente no fazer artstico.
51
FIGURA 01 O projeto para o museu de crescimento ilimitado de Le Corbusier, realizado em 1938. Fonte: PAPADAKI,
1948. p.74
parte I
Era a poca da tradio racionalista dos modelos de crescimento ilimitado e do museu
FIGURA 02 Um exemplo de projeto de museu seguindo os

princpios da planta livre. A nova Galeria Nacional de Berlim
realizada entre os anos 1962 1968. Fonte: CARTER, 1999 p.
95 e p. 97
52
de planta livre, respectivamente de Le Corbusier e Mies Van der Rohe. Segundo Krauss
(1996, p. 144), o museu de planta livre seria a definio do espao universal onde se
combinavam neutralidade e imensido, descrito como: a massive, neutral enclosure, the
place is a function of its structure the universal space frame which is to say a modular
roof construction (a three way truss) that, due to its aggregate nature is expandable in any
direction and can thus grow to infinite dimensions. Tal infinitude se aproximava da proposta
corbusiana e tambm com as formulaes de Frank Lloyd Wright que definia um modelo
em funo de sua rampa espiralada. Estes trs modelos em confluncia determinavam os
parmetros de um espao unitrio que caracterizariam as definies do cubo branco em
termos espaciais.
Os modelos representavam espaos consagrados tecnologia da esttica. Logo, na
perspectiva de um lugar de consagrao do moderno, foi na dcada de 1930 que se
inaugurou sua instituio mxima, o MoMA-NI (Museu de Arte Moderna de Nova Iorque).
A fundao deste museu caracterizava o momento crucial da oficializao da produo
moderna, seja no campo da arte, da arquitetura e do urbanismo. Os museus modernos
assumiam seus postos de templos da civilizao cultural moderna, exercendo sua funo
dentro do mbito da metrpole industrial. Mesmo se tratando de uma discusso inicial

sobre museu, a sua representatividade cultural se fez atravs da atividade ali abrigada:
as exposies de arte. Portanto, seria dentro do seu espao que se realizariam estas
construes histricas, as quais o MoMA-NI se dedicava e legitimava. Como define
Staniszewski (1998), ao partir para uma anlise crtica daquele museu, a montagem
expositiva seria ento o inconsciente das exposies de arte. Revelava ento o seu poder
de atuao poltica enquanto lugar de legitimao de determinados discursos. O MoMANI, como representao simblica de uma maneira de pensar arte, seria um ponto de
referncia para a compreenso das questes paradigmticas do museu moderno e
conseqentemente dos seus espaos.
53
parte I
FIGURA 04 Registro do encontro entre Jackson

Pollock e Peter Blake na Galeria Betty Parsons
em 1949. Observam a maquete do o projeto para
o museu ideal idealizado por Blake. Fonte:
MARTN, 2006, p. s/n.
FIGURA 03 Imagem da exposio Czanne, Gauguin, Seurat e Van Gogh que inaugurava o MoMA em Nova
Iorque, no ano de 1929. A instalao desta exposio foi concebida pelo Alfred H. Barr Jr., responsvel por uma
nova leitura paradigmtica do movimento moderno no que diz respeito a este museu como instituio. Fonte:
STANISZEWSKI, 2001, p. xxiv.
sobre esta grande caixa expositiva que reside a sntese de uma crtica nascida nas
artes e que hoje encontra resposta nas vrias formas de interpretao dos espaos
museolgicos. Brian ODoherty, atravs do seu olhar de artista ativo nas discusses acerca
das questes institucionais, que, ao criticar a ideologia do espao da arte, descreveu com
perspiccia o espao do museu, ou melhor, da galeria de arte moderna, que ele chamou de
cubo branco. O autor coloca:
A galeria construda de acordo com preceitos to rigorosos quanto os da construo
de uma igreja medieval. O mundo exterior no deve entrar, de modo que as janelas
geralmente so lacradas. As paredes so pintadas de branco. O teto torna-se a fonte de
luz. O cho de madeira polido, para que voc provoque estalidos austeros ao andar, ou
acarpetado, para que voc ande sem rudo (ODOHERTY, 2002,p. 4).
Sob a gide deste lugar supremo da arte se formalizavam as condies expositivas para
a exibio de uma produo artstica pretensamente autnoma e desvinculada de uma
realidade cultural externa as paredes da galeria. dentro deste contexto que se faziam
sentido as definies de Clement Greenberg, ao estabelecer todo um escopo para um
modernismo tardio ao fim dos anos de 1940. Formava-se um amplo aparato ideolgico
definidor de um perfil cultural de grande erudio que serviria de modelo em mbito
54
internacional. A galeria ideal definida, por exemplo, pelo projetista Peter Blake, dedicada
produo do expressionismo abstrato, era a concretizao efetiva do cubo branco.
Resguardava-se a frontalidade do quadro reduzindo ao extremo qualquer interferncia
espacial possvel, mantendo uma distncia simblica entre o olho do espectador e o plano
da pintura. Era a consagrao dos valores formais determinantes de um dado padro
esttico pertencente a uma ambincia prpria e intimamente integrada a uma idia de
funo ideologicamente concebida.
A arte livre, como se dizia, para assumir vida prpria. Uma mesa discreta talvez seja
a nica moblia. Nesse ambiente, um cinzeiro de p torna-se quase um objeto sagrado,
da mesma maneira que uma mangueira de incndio num museu moderno no se
parece com uma mangueira de incndio, mas como uma charada artstica. Completase a transposio modernista da percepo, da vida para os valores formais. Esta,
claro, uma das doenas fatais do modernismo (ODOHERTY, 2002, p .4).
No ps-guerra, a produo artstica do alto modernismo praticou exausto a

transferncia da percepo para os valores formais. Paradoxalmente, esta situao
passava a esgotar as suas possibilidades artsticas, na medida em que estabelecia
padres de tcnica produtiva e um instrumental terico de apreciao esttica, o que
fatalmente terminaria por estabelecer uma ruptura, ou melhor, um momento de inflexo,
como se ver logo a seguir. Havia um impasse entre a autonomia da arte enquanto meio
de expresso livre e este meio restritivo que a caracterizava e a restringia at ento.

Ao se dissociar o moderno de toda a sua inconstncia, caracterizada por sua condio
libertria, em favorecimento de uma esttica formalista, revelava-se naquele momento sua
inerente masculinidade e autoritarismo (GREENBERG, R., 1996, p. 352). Um embate a esta
condio masculina ser sentida com os desdobramentos de uma produo artstica com
referncias no feminismo.
A arte moderna, grosso modo, confinada a uma cultura dominante e oficial, era destituda,
por conseguinte, de qualquer condio subversiva, caracterstica primordial que sempre
lhe foi imprescindvel, ao mesmo tempo em que novos domnios da tcnica, como a
fotografia, reivindicavam o seu lugar como meio de realizao artstica. Estes fatores, como
a prpria necessidade do homem contemporneo em se aproximar da vida e do acaso,
propiciavam uma forte conjuntura para a transgresso dos oficialismos modernistas,
dentre os quais o formalismo tornou-se ponto essencial de discusso na definio de uma
esttica ps-moderna. Ao partir de uma leitura restritiva, cuja matriz seria o cubismo, a
prpria produo dadasta seria posta a margem desta arte mais restritiva, s retornando
com o novo experimentalismo na dcada de 1950.
A produo artstica, especialmente no campo pictrico, passaria por uma radical
transformao com a insero da tcnica fotogrfica e da subverso dos limites do
55
plano do quadro e da moldura, gerando trabalhos hbridos e distanciados das categorias

rgidas das artes plsticas. Segundo Douglas Crimp (2005), a antecipao deste ponto
de vista veio da posio visionria definida por Walter Benjamin, no seu ensaio A obra
de arte na era da reprodutibilidade tcnica, quando tratava da importncia das novas
tcnicas de reproduo advindas dos princpios da fotografia, meio expressivo que afetaria
drasticamente a pintura e toda a produo das artes visuais, delineadores de uma arte
ps-moderna.
de suas inovadoras formas de expresso, atingia em cheio o modo de se observar o objeto

posto na parede subvertendo a condio de obras de arte contemplativas. A sua pintura
adquiria um carter muito alm do contemplativo, ao estabelecer um meio de aproximao
maior com o pblico por intermdio de materiais impressos e fotogrficos. Verifica-se que
no se tratava apenas de uma mera insero de novas tcnicas na composio artstica.
Havia um novo compromisso em estabelecer uma continua aproximao do real. Segundo
o crtico Pierre Restany (1979, p. 112), no caso do contexto artstico europeu, observava-se
uma mudana clara e evidente, da arte abstrata intocvel a uma nova linguagem na arte
parte I
Jasper Johns e Robert Rauschenberg. Este ltimo exemplo consensual da crtica: atravs
Pode-se exemplificar esta situao ao se examinar alguns artistas como Andy Warhol,
tributria do esprito da colagem cubista e da assemblage schwitteriana. Esta mudana se

dava num contexto internacional j no incio da dcada de 1960, ao se realizar um dilogo
intenso entre a arte pop norte-americana e o novo realismo europeu.
No ensaio intitulado Sobre as runas do museu, Crimp (2005), identificou em outro ensaio o
Other Criteria5, de Leo Steinberg, uma das primeiras aplicaes do termo ps-modernismo
quando este fez uso de uma anlise crtica das superfcies pictricas de Rauschenberg
produzidas ainda na dcada de 1950. Estas superfcies no mais apresentavam a condio
de estruturas verticais, mas como denominou Steinberg (1972, p. 84), formulavam flatbeds,
superfcies heterogneas trabalhadas com variadas aplicaes tcnicas capazes, portanto,
de uma possvel revoluo no campo da tela, subvertendo sua lgica instituda6. O crtico
norte-americano foi alm ao detectar a superfcie pictrica no como anloga de uma
experincia visual da natureza, mas de processos operacionais voltando o olhar para
prximo da cultura. Retornava-se vida, outra hora, separada dos valores formais da arte.
Encontra-se neste ponto, uma das premissas bsicas que identificavam uma nova arte
em construo, confluindo tambm para gerar os alicerces de uma produo processual,
cujo ponto de partida estaria no plano das idias. notvel a aproximao crtica com as
formulaes de Mrio Pedrosa (1998), que ser visto a seguir, ao definir o escopo de uma
arte ambiental, ancorada na idia de um processo que transbordava as fronteiras do objeto
56
de arte acabado. Para melhor compreender a sujeio da arte a um hibridismo fomentado

por discusses artsticas mais plurais e descategorizadas, destaca-se um trecho do ensaio
Sobre as runas do museu, acerca do esfacelamento das categorias e meios de expresso
modernos. neste momento que se identificava o rompimento dos limites entre as
categorias da escultura e da pintura. A pintura em Rauschenberg permeava os elementos
da escultura moderna. Agora a arte se fazia por contgio.
Embora houvesse apenas um leve incomodo em chamar Rauschenberg de
pintor durante a primeira dcada de sua carreira, quando ele passou a abraar
sistematicamente as imagens fotogrficas no inicio da dcada de 1960 tornou-se cada
vez menos possvel considerar sua obra como pintura. Ela era, ao invs disso, uma obra
hibrida de impresso. Rauschenberg trocara definitivamente as tcnicas de produo
(combinaes e assemblages) por tcnicas de reproduo (silkscreen e transposio de
desenhos). E essa mudana exige de ns que pensemos na arte de Rauschenberg como
5 Nesta pesquisa teve-se como referncia a publicao norte-americana, mas recentemente foi lanada uma
edio brasileira. Segue a referncia brasileira: STEINBERG, Leo. Outros Critrios: confrontos com a arte do sculo
XX. So Paulo: Cosac & Naify, 2008.
6 Yet these pictures no longer simulate vertical fields, but opaque flatbed horizontals. They no more depend on
a head-to-toe correspondence with human posture than a newspaper does. The flatbed picture plane makes its
symbolic allusion to hard surfaces such as tabletops, studio floor, charts, bulletin boards any entered, on which
objects are scattered, on which data is entered, on which information may be received, printed, impressed whether
coherently or in confusion (STEINBERG, 1972, p. 84).
ps-moderna. Feita por meio de tecnologia reprodutora, a arte ps-moderna dispensa

aura (CRIMP, 2005, p. 54).
Prescindir da aura na obra de arte vai ao encontro do que Walter Benjamin anteviu ao
observar o seu declnio no que concerne a produo nas artes visuais. Coincidiu com a
insero da fotografia como meio de reprodutibilidade tcnica, capaz de alterar, como foi
dito, a maneira de perceber as formas clssicas de expresso nas artes plsticas. Ocorria
aqui a necessidade inequvoca de romper com o carter de unicidade entrando a cpia
como elemento perturbador, capaz de ganhar relevncia como quesito de consumo vital
para as massas numa nova condio de realidade. Fazer as coisas ficarem mais prximas
uma preocupao to apaixonada das massas modernas como sua tendncia a superar o
carter nico de todos os fatos atravs de sua reprodutibilidade (BENJAMIN, 1994, p. 170,
grifo do autor).
57
seu estado de confinamento dentro do recinto expositivo, aproximando-se do espectador e

alterando as condies de unicidade da obra.
No cenrio brasileiro os trabalhos de Hlio Oiticica e Lygia Clark haviam rompido tambm
com o plano pictrico estabelecendo uma interface com a escultura e revelando a idia de
um campo ampliado de percepo e atuao da obra de arte. Esta arte, tanto nos artistas
brasileiros como na figura de Robert Rauschenberg, nos artistas pop e nos novos realistas,
que se quer aqui denotar, deixavam de ser estanques e passavam a atuar no lugar,
conferindo-lhe um carter diferenciado. No significa, entretanto, que fosse este o nico
parte I
Um dos caminhos atestados na produo artstica estava na possibilidade da arte sair do
FIGURA 05 Uma Combine-painting de Robert

Rauschenberg denominada Persimmon (1964). Fonte:
ARGAN, 1992.
vis transformador. Havia tambm outras manifestaes, tanto no cenrio europeu como
no norte-americano, que trouxeram novos caminhos para arte atravs da performance,
do happening ou das poticas do processo. Merece meno, por exemplo, a atuao
do Grupo internacional Fluxus, que procurou constantemente investigar novos meios de
realizao artstica em detrimento da distino de um objeto palatvel. Assim como na
arte ambiental dos brasileiros, o movimento e a questo do tempo tornavam-se essenciais,
manipulados por uma atitude manifesta em seus corpos.
Esta reaproximao da arte com vida, a par da realidade de uma sociedade urbana
definia seu carter social dentro do processo produtivo capitalista. Ao estabelecer as
bases tericas do novo realismo, Restany (1979, p. 112) formulava a noo de uma arte
da segunda revoluo industrial, qual associamos as noes de um capitalismo tardio
posto anteriormente. Dava a entender que o caminho natural consistia em liquidar os
valores culturais tradicionais em nome de uma arte de comunicao de massa e popular
por necessidade histrica. Conseqentemente, a crise afetava diretamente os museus, ou
qualquer outra instituio que se propunha a resguardar esses valores e que estabelecia
ordens de poder no meio scio-cultural.
58
2.3
Ps-modernidade na arte e a contribuio particular do Minimalismo
Para dar seqncia ao entendimento de uma arte ps-moderna, toma-se emprestado
o posicionamento crtico de Susan Gablik e recai-se na questo de que, se de fato, o
modernismo havia chegado a um estado de falncia. Ao iniciar sua discusso sob o ttulo
de Has modernism failed?, Gablik (1984) tentava confrontar as premissas modernas ao
perceber em anos anteriores o quadro de mal-estar geral no que concerne ao possvel
falecimento das estruturas modernas fruto da descrena em seu projeto, o qual j havia
sido decretado nos vrios campos da cultura permeando a literatura, a arquitetura e as
artes plsticas. A esta falncia contrapunha-se um campo vasto e instigante de atuao
no que concernem as novas formas de expresso e visualidade, mas, que ao mesmo tempo,
representava um perigoso e tolerante lugar de liberdades desmedidas. As observaes de
Gablik, realizadas em meados dos anos de 1980, manifestam uma interpretao ancorada
numa retrospectiva das transformaes ocorridas ao longo das dcadas de 1960 e 1970.
Era o preo que se pagava em nome da diversidade que, no entanto, abria espao para
um amplo debate crtico trazendo uma nova condio para a crtica de arte. Nascia uma
aproximao entre o fazer artstico e a crtica especializada, fruto da nova atitude artstica,
a qual se iniciara com maior evidncia no minimalismo, fato notado pela crtica Glria
Ferreira7 (2006). Transcreve-se um trecho das suas observaes:
Parafraseando Battcock, poderamos dizer que essa atitude artstica forou o crtico
a uma compreenso mais intuitiva, e que as transformaes de linguagem foram
inseparveis da crescente participao do artista nas definies e maneiras de
circulao da arte. Da opo por formas experimentais de conhecimento, coletivas e
no-conformes com as orientaes normativas, derivam novos modelos, identidades e
redefinies da idia de obra de arte, do que constitui a arte e de seu lugar. (FERREIRA,
2006, p. 22, grifo do autor)
Notabiliza-se esta passagem pelo fato de que o artista teve seu papel ampliado no que
diz respeito ao circuito das artes, interferindo e transformando as suas mais diversas
instituies. Como foi dito anteriormente, a nova atitude artstica subvertia a lgica das
relaes sociais no campo das artes. Talvez residissem ai as mudanas mais significativas
que circunscreviam a condio de uma nova arte. Existe um consenso dentro da crtica
e da historiografia da arte que, aps as rupturas empreendidas pelo movimento pop na
dcada de 1950 e pelo movimento minimalista, teram-se mudanas significativas no
entendimento do objeto de arte, objeto com clara aproximao cotidiana e intimamente
vinculada lgica produtiva.
59
As j abaladas fronteiras entre os diversos meios e suportes so paulatinamente

destitudas em nome de um entrelaamento de linguagens e do fim da noo de objeto
de arte acabado. Era o que Lucy Lippard (1973) se referia ao colocar a problemtica
da desmaterializao da arte. Punha-se fim aos formalismos estabelecidos para arte
moderna, insistindo numa pluralidade da produo identificada com as questes
cotidianas do seu tempo, e como diria Gregory Battcock, Today the artist is more
immediately involved in daily concerns. Vietnam, technological development, sociology, and
philosophy are all subjects of immediate importance (1968, p. 26). A crtica empreendida
presente nas artes visuais. Ao mapear diversos textos que ampliavam esta discusso,
o crtico punha em pauta na poca todas as possveis interpretaes de um complexo
emaranhado do frtil campo produtivo, cuja leitura remonta aos crticos, historiadores e
artistas indistintamente.
7 Teve-se como uma das referncias para relatar a complexa conjuntura das mudanas entre as dcadas de 60/70
a nota introdutria da crtica Glria Ferreira, ao formular uma concisa viso crtica da produo artstica e com
especial ateno aos prprios escritos dos artistas. Estes escritos representavam um novo campo de atuao do
artista em confluncia com a contempornea crtica de arte. FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia (org.). Escritos de
artistas Anos 60/70. So Paulo: Jorge Zahar Editor, 2006.
parte I
entendimento do movimento minimalista como parte de uma nova realidade cultural
por Battcock remonta ao final dos anos de 1960 contribuindo de sobremaneira para o
Atesta-se que, na arte minimalista, o artista reavaliava os parmetros da arte moderna,

cuja representao maior estivera no expressionismo abstrato, posicionando-se na lgica
de uma clara estrutura produtiva. A nova lgica, expressa no minimalismo, tinha como
inteno maior subverter esta estrutura ao mudar a relao obra, pblico e lugar. Segundo
Foster, minimalism thus contradicts the two dominant models of the abstract expressionist,
the artist as existential creator (advanced by Harold Rosenberg) and the artist as formal
critic (advanced by Greenberg) (1996, p. 40). Excedia, no caso, o propsito do modernismo
tardio ao estabelecer uma transgresso dos limites institucionais desta arte, assumindo
um carter de elemento contraposto ao modelo moderno, sobre o qual foi discutido
anteriormente. As galerias ou museus de arte eram vistos como aparatos ideolgicos.
Ento o minimalismo, subvertia a lgica expositiva ao transferir sua razo de ser para a sua
relao com o sujeito, no mais distanciado pelo olhar. Em ltima instncia era a morte do
autor em nome do nascimento do novo espectador.
Minimal style is extremely complex. The artist has to create new notions of scale, space,
containment, shape and object. He must reconstruct the relationship between art as
object and between object and man. Negative space, architectural enclosure, nature, and
the mechanical are all concerns of the Minimal artist, and so such become some of the
characteristics that unify the movement. (BATTCOCK, 1968, p. 26)
60
As observaes do crtico vo ao encontro das intenes dos prprios artistas do movimento

que possuam claro engajamento no campo terico, permeando assim o espao da crtica.
Tendo por base as palavras de Donald Judd, artista seminal de sua gerao e responsvel
por alguns escritos de grande relevncia, compreensvel que uma das caractersticas
fundamentais desta arte incidia na sua condio de trabalho tridimensional que partia em
direo ao espao real distanciando-se do espao ilusionista, este ltimo definido por grande
parte da pintura corrente a poca, ou mesmo pelas esculturas tradicionais, muitas vezes
centradas num pedestal e distanciadas do espectador. Para Judd (2006), a idia de objeto de
arte se desfaz, cedendo lugar a objetos estruturais, onde esto indissociveis a forma, a cor e
a superfcie, formando aquilo que ele denominava de singles. Libertava a arte a estabelecer
relaes com o ambiente e com o espectador, o que claramente proposto nas palavras de
Battcock ao sugerir a atuao do artista como extensiva da fronteira da mera realizao de
um objeto artstico. Em tom de manifesto, em seu artigo Objetos especficos, abria mo das
formas tradicionais da pintura e da escultura. Elas so formas particulares circunscritas,
enfim, produzindo qualidades razoavelmente definidas. Grande parte da motivao
subjacente aos novos trabalhos livrar-se de tais formas. O uso de trs dimenses uma
alternativa bvia. Abre espao para qualquer coisa (JUDD, 2006, p. 97). De imediato supese que na semntica daquela nova arte no cabia a acepo da palavra tradio, enquanto
discurso definidor da forma artstica muito bem costurada por um passado pr-delineado.
FIGURA 06 Um exemplo de trabalho realizado por Donald Judd na dcada de 1960 seguindo as condies
narradas em Objetos Especficos. Untitled (1966). Fonte: MEYER, 2005, p. 89.
61
FIGURA 07 Um exemplo de instalao

realizada por Robert Morris na Green Gallery
de Nova Iorque em 1964. Fonte: MEYER, 2005,
p.80.
A idia de qualquer coisa vinculava-se a proposta de ampliao das fronteiras de trabalho

do artista envolvendo novos materiais, uma grande variedade de produtos industriais
trabalho intelectual. Esta dimenso ganhava relevncia ao estabelecer uma nova liberdade,
visvel no abandono do plano pictrico para a elaborao posterior da essncia da arte
conceitual. Podemos nos referir ento a Piero Manzoni8, que anos antes em seu texto a
arte no verdadeira criao sentenciava a concepo habitual de quadro como obra de
arte, em nome de uma nova liberdade intelectual. na virada para a dcada de 1960, que
tais anseios se concretizam como bem sintetizou Judd, homem de frente do minimalismo.
8 Para mais informaes, consultar: MANZONI, Piero. A arte no verdadeira criao. In: FERREIRA, Glria;
COTRIM, Ceclia (org.). Escritos de artistas Anos 60/70. So Paulo: Jorge Zahar Editor, 2006.
parte I
produzida em massa, sem ao menos passar pela mo do artista, figura empenhada com o
e inclusive dos prprios processos industriais, trazendo para arte a condio de ser
Os diversos limites da pintura j no esto mais presentes. Um trabalho pode ser

to potente quanto em pensamento. O espao real intrinsecamente mais potente e
especfico do que a pintura sobre uma superfcie plana. Obviamente, qualquer coisa
em trs dimenses pode ter qualquer forma, regular ou irregular, e pode ter qualquer
relao com a parede, o cho, o teto, a sala, as salas e o exterior, ou absolutamente
nenhuma. Qualquer material pode ser usado como ou pintado (JUDD, 2006, p. 103).
Alm da concepo deste trabalho tridimensional, insiste-se no carter da

intelectualizao do artista que incide na sua capacidade de reflexo e leitura crtica,
extenses de seu prprio trabalho9. Chegamos aqui ao ponto crucial do minimalismo, ao
corromper a autonomia formalista da arte abrindo precedentes para uma diversidade
artstica, onde idia, forma e lugar se intercalavam na definio do novo objeto, que, por
sua vez, s se distinguia a partir da interao do espectador que o ativava. A arte assumia
a posio de crtica a lgica produtiva, ao trazer para seu universo o uso da indstria
moderna. Portanto, seria interessante apresentar alguns exemplos que so suscitados
correntemente no mbito da histria da arte, no necessariamente trabalhos de puro
carter minimalista mas tributrios destas transformaes.
Logo de partida, exemplifica-se, como caso claro desta situao, a obra Respingos
62
de Serra, realizada em 1968 na Galeria Leo Castelli. Segundo Crimp (2005), nenhuma
obra desafiava mais o sentido de objeto esttico do que ela. No espao da galeria, Serra
espalhou chumbo com movimentos bruscos no encontro entre a parede e o piso. Aquele
chumbo endurecido permaneceu ali sem dar forma a objeto algum; objeto entendido
como obra de arte transportvel ou com real valor de troca. A remoo da obra provocaria
sua destruio inevitvel. Assim como Duchamp fez com os 1200 sacos de carvo no
teto de uma galeria de arte em 1938, Serra tinha como inteno subverter o olhar do
espectador acostumado a obra de arte fixada na parede, imvel, distante e recoberta pela
aura que a distinguia. Era proposital causar uma real desorientao no espao interno
expositivo. Muito da produo artstica realizada na dcada de 1960 era herdeira direta do
experimentalismo duchampiano e das produes dadastas.
Outro exemplo notvel, dentro da produo de Richard Serra, merece destaque dentro do
problema que se quer aqui trazer a luz. No ano seguinte ao trabalho Respingos, o artista
props o trabalho One Ton Trop (House of Cards). Consistia em quatro placas de metal com
9 Deve-se ressaltar a importncia da confrontao de idias que apontam para os novos rumos na arte. Da
a importncia de relatar um pouco dos movimentos artsticos que se interpolavam na construo de um arte
divergente, mesmo que apresentasse conflitos de idias, os quais no iremos pormenorizar. Caso contrrio
fugiria-se dos objetivos centrais da pesquisa e distanciando-se do objeto de estudo, fruto de uma complexa
realidade histrica das ltimas dcadas na arte contempornea.
espessura considervel, apoiadas diretamente no cho e sustentadas unicamente pelo

escoramento de umas nas outras formando um cubo imperfeito, instvel e, aparentemente,
desequilibrado. Tal estrutura, ao promover o desequilbrio e a instabilidade, insinuava a
prpria destituio da escultura moderna como forma inabalvel. Era o esfacelamento
das certezas anteriores, onde o senso de transtorno ali impregnado representava
simbolicamente o abalo da noo de objeto de arte. Aquela pea retirava a condio
aurtica da escultura moderna, ao ser apoiada no cho, rompendo qualquer limite entre o
lugar de exposio, o indivduo e o objeto de arte.

Nos casos aos quais se faz referncia ao minimalismo, anunciado no incio da dcada
de 1960, chegava-se a um ponto limtrofe definidor de novas perspectivas no campo de
atuao artstica, o que trazia para o trabalho de arte a possibilidade de atuar numa
fronteira entre a obra e o espao de exibio, traando assim a idia de instalao atravs
de um desvio para a montagem expositiva.

A prpria concepo de um objeto de arte tangvel se desfazia e, sob uma tica marxista,
tornava-se trabalho, sendo o esforo laborioso, tanto em termos intelectuais como
materiais, o novo valor da arte. A insero do artista na lgica cultural o tornava sujeito
atuante no sistema produtivo, sendo sua prxis necessria num processo desalienante
frente a esse sistema. O uso do termo trabalho passava a substituir a idia de objeto
63
isolado e autnomo da arte, sendo recorrente no discurso de artistas, crticos e curadores.

O prprio Steinberg (1972) trazia em seus escritos esta mudana de linguagem.
Entende-se o trabalho de Serra como uma crtica materialista s instituies da arte,
assim como defendia Benjamin (1994); uma arte modificadora do aparelho produtivo,
portanto, contestadora das instituies legitimadoras do poder que rege esse aparelho.
parte I
10 A necessidade de romper com a mercantilizao da obra de arte moderna como mercadoria de luxo e
desmascarar a sua pretenso ao universalismo s foi possvel com artistas que foram alm do trabalho dos
minimalistas. Estes j haviam subvertido a questo do mito do artista como nico produtor, o que antes
mascarava a questo da diviso social do trabalho. Essa tarefa foi assumida pela obra dos artistas que
radicalizaram a especificidade da localizao, artistas to diversos como Daniel Buren e Hans Haacke, Michael
Ascher e Lawrence Weiner, Robert Smithson e Richard Serra. A contribuio que eles trouxeram critica
materialista da arte e a resistncia que opuseram dissoluo da cultura em mercadoria foram fragmentrias
e provisrias, tiveram conseqncias limitadas, viram-se submetidas sistematicamente oposio ou a
mistificao e, finalmente, foram sobrepujadas (CRIMP, 2005, p. 138).
Pode-se falar de uma atuao poltica do artista como produtor ao investigarmos as colocaes de Benjamin
em seu ensaio O artista como produtor. No caso a analogia adotada refere-se relao obra literria e autor,
mas aqui a adotamos para a produo nas artes prticas na medida em que este meio de expresso artstico
encontra-se em dilogo com a literatura e compartilha bases materiais semelhantes no tocante a sociedade
capitalista. O autor agora est sujeito a um sistema produtivo na medida em que sua atividade penetra nas
relaes sociais, onde essas j se encontram condicionadas pelas relaes de produo. O autor incorpora e
um trabalho de carter eminentemente poltico10, o que permitia sua aproximao das
investidas dos artistas conceitualistas. Como lembrou Crimp (2005), no h como separar
a obra Respingos das condies sociais e polticas existentes na poca de sua execuo
em 1968. Abria pressupostos para a desmaterializao da arte, o que, por outro lado, punha
em discusso o prprio minimalismo ao propor uma valorizao da atitude artstica em
detrimento da materialidade de um objeto.
FIGURA 08 Trabalho de Richard Serra derivado da srie

Respingos denominado de Casting, de 1969. Fonte:
FOSTER, Hal; KRAUSS; BOIS; BUCHLOH, 2004. p. 536.
FIGURA 09 Trabalho de Richard Serra denominado On

the Ton Prop (House of Cards) de 1969. Fonte: FOSTER,
Hal; KRAUSS; BOIS; BUCHLOH, 2004. p. 536.
Cabe aqui identificar um marco histrico em termos didticos. Seguindo as formulaes

da historiadora da arte Anna Maria Gausch (2000), pode-se dizer que, o ano de 1968
64
representou um ponto simblico de inflexo conduzindo ao que se supe como incio da

ps-modernidade no campo das artes visuais. Havia no contexto artstico norte-americano
a superao dos resqucios formalistas do minimalismo, o que abriria caminho para o
amplo espectro ps-minimalista. J no continente europeu era perceptvel a deflagrao
de uma revoluo scio-cultural que gerou um distanciamento das prticas artsticas
no-objetuais. no calor dessas realizaes artsticas, ainda no contexto daquele
ano simblico, que eclodiram uma srie de exposies, algumas de carter alternativo
ao circuito oficial (GREENBERG, R., 1996). Acabaram por legitimar estes trabalhos,
introduzindo uma nova linguagem expositiva no mbito do espao da galeria. Por um
lado, concedia a produo uma reinstitucionalizao. No entanto, a prpria exposio
tornava-se instrumento de realizao artstica, como por exemplo, a interveno de
Marcel Broodthaers que culminou com seu Muse dArt Moderne, Dpartement des Aigles,
Section des Figures no Kunsthalle de Dsseldorf em 1972. Tal realizao provinha dos
desdobramentos da arte conceitual por hora aqui introduzida.
usufrui de novas tcnicas na realizao de seu trabalho, amalgamando, como mencionado, os diversos meios
de expresso. Ao mesmo tempo em que a tcnica surge como forma de auxilio, o prprio artista perde o controle
sobre o domnio da tcnica, e usufrui tambm de uma indstria, da qual se utiliza como ferramenta de trabalho. A
obra de arte assume um carter industrial, no entanto, o autor, mantendo sua condio poltica consciente dentro
do meio social, mantm sua compreenso de todo o processo de criao. o que Benjamin, antecipava anos antes
ao denominar de intelectual ou autor como produtor.
Sol Le Witt, um dos difusores do conceitualismo, ao elaborar Pargrafos sobre arte

conceitual, entendia que a idia de arte presidia a mente do artista, mesmo que ela
no viesse a ser concretizada materialmente, o que de certo modo confrontava a forma
fsica buscada no caso do minimalismo de Judd e demais artistas, sempre com graves
implicaes reducionistas ao serem institucionalizadas11. Ao concluir seu texto crtico,
Sol Le Witt (2006, p. 181) sentencia: a arte conceitual s boa quando a idia boa. Na
tentativa de justificar esta sentena do artista, encontramos coerncia na sua prpria
produo prtica. Em 1968, ano onde tambm foram realizados aqueles dois trabalhos de
Richard Serra, LeWitt props o trabalho Buried cube containing an object of importance but
little value. Foi apresentado no espao de uma galeria de arte atravs de um mero registro
fotogrfico, onde se identificava o artista executando aparentemente a proposta. No caso
o artista excedia a questo da presena do objeto de arte, colocando a proposta frente.
Todos os exemplos citados aqui se inseriam nos seis anos de desmaterializao da arte
mapeados por Lucy Lippard (1973) em sua publicao, num perodo que ia de 1966 a 197212.
Segundo a prpria autora, desde que escreveu a primeira vez o termo desmaterializao
em 1967, vem considerando o emprego dessa palavra inadequado, pois de imediato
entende que um pedao de papel ou uma fotografia pode ser considerado um objeto,
independente de representar uma obra de arte objetual. Mas pela falta de um termo
melhor continuava se referindo a idia de um processo de desmaterializao ou numa no
65
nfase nos aspectos do material. Tal definio permaneceu, o que se pode constatar no
discurso do professor Walter Zanini, curador da XVI Bienal. Segundo este curador: Sob o
signo de Duchamp, a crise do objeto tornara-se visvel na dcada de 60. A arte conceitual
firmara seus princpios desmaterializantes desde meados dessa dcada em Nova York
e Beuys enriqueceu-a da idia de arte ampliada. Sua difuso no conheceu fronteiras.
12 Segundo Lippard (1973), na nota introdutria do livro objetiva seu trabalho: Trata-se de um livro de referencias
cruzadas com informaes sobre algumas fronteiras estticas. Consiste numa bibliografia onde esto inseridas
fragmentos de textos, trabalhos de arte, documentos, entrevistas e simpsios organizados cronologicamente e
focados naquilo que ficou conhecido como arte conceitual, arte da informao ou arte da idia. Inclui tambm
menes a reas de entendimento vago como minimal, antiforma, sistemas, earth ou arte processual. So levados
em considerao os aspectos apresentados hoje nos mais diversos continentes passando pelas Amricas,
Europa, Inglaterra, Austrlia e sia, com algumas implicaes polticas (traduo nossa).
parte I
11 Ao questionar as limitaes da arte minimalista que enfatizava os aspectos fsicos da obra e ao favorecer a
nfase do conceito, fruto de trabalho intelectual, Sol LeWitt dizia: O artista conceitual desejaria aperfeioar essa
nfase na materialidade tanto quanto possivel ou usa-la de um modo paradoxal. (Converte-la em uma idia.)
Esse tipo de arte deve, ento, ser apresentada com o mximo de economia de recursos. Qualquer idia que se
encaminhe melhorem duas dimenses no deveria ser realizada em trs dimenses. As idias tambm podem
ser apresentadas por meio de nmeros, fotografias ou palavras, ou qualquer modo que o artista escolha, sendo a
forma sem importncia (LeWitt, 2006, p. 181).
(ZANINI, 1994, p. 316).
Ficava claro, no posicionamento de Lippard, o interesse em se distanciar de uma nfase

nos campos da escultura ou da pintura. De forma deliberdada, desenvolvia uma ateno
maior nos trabalhos relacionados com texto e fotografia, o que tirava a questo presencial
do objeto de arte. Por exemplo, a forma do livro retirava qualquer possibilidade de se avaliar
individualmente a obra de um artista pondo-o em contato com um determinado contexto.
Enfatizava, portanto, o tempo, a variedade, a fragmentao e as interelaes. Tratava, no
caso, de uma abordagem fenomenolgica e no histrica da arte, o que era salutar ante os
desdobramentos no campo da arte a partir da pop e do minimalismo.

Nota-se que, ao se exceder questo do objeto de arte e aos seus antigos confinamentos
baseados numa pretensa neutralidade da prpria arte, caminhava-se tambm em direo
a questo do pensamento como mote de um trabalho, ou seja, a valorao da idia.
Uma nascente politizao da arte tendia a crescer disseminando-se no campo social,
confrontando relaes de poder e questionando as prprias instncias da arte. Uma
vez inserida a questo poltica na arte, o trabalho artstico tornava-se uma ferramenta
estratgica de forte apelo ideolgico na construo de aes polticas tanto liberais como
conservadoras. Sua atuao transfere-se para a esfera pblica. Poderamos exemplificar
esta situao por intermdio de um artista brasileiro que esteve presente na XVI Bienal,
Cildo Meireles. Atuava em dilogo constante com a realidade cultural local e trabalhava em
66
sincronia com as realizaes nos grandes centros artsticos. Tal atuao era a prova cabal
de uma maior internacionalizao do circuito das artes que alastrava suas fronteiras, na
medida em que se manifestava por meio de novos veculos divergentes das instituies
oficiais da arte e vinculados a um contexto prprio. O fazer artstico se aproximava agora do
campo da cultura, o que a tornava obrigatoriamente uma interferncia poltica, segundo o
prprio Cildo Meireles13.
Pode-se tambm exemplificar esta produo conceitual politizada atravs do trabalho
do artista francs Daniel Buren, por ser ele capaz de revelar exaustivamente o carter
poltico de todas as esferas da arte, inclusive questionando o prprio processo de
institucionalizao da arte conceitual. A execuo dos trabalhos em campo e o uso da
palavra escrita estabeleciam uma relao de dependncia, como bem frisou Buren (2006)
13 As observaes feitas por Cildo Meireles provm do seu posicionamento crtico no trabalho Inseres em
circuitos ideolgicos, que partia de um texto no qual desenvolvia uma linha de raciocnio que se completava com
a realizao de uma proposta material O artista finalizava seu texto com a seguinte justificativa: Porque se a
Esttica fundamenta a Arte, a poltica que fundamenta a Cultura (MEIRELES, 2006, p. 265).
Tendo como referencia o trabalho desenvolvido por Duchamp, que reavaliava o papel da arte eminentemente
como fenmeno esttico, Cildo Meireles percebia que um novo caminho a ser seguido estaria na possibilidade
de levar o debate para o campo da cultura, onde o fazer artstico havia se tornado um fenmeno do pensamento.
partir desta reflexo crtica que o artista prope duas intervenes principais: o projeto Coca-Cola e o projeto
Cdula. A arte, no caso, assumia uma funo social e tendia a se aproximar do real sendo ento tangvel a cultura.
ao comprometer a prtica por intermdio de formulaes tericas14. No caso a prtica

era eminentemente terica. O comportamento do artista era dirigido por sua postura
tica o que comprometia seu comportamento esttico. Para enfatizar as caractersticas
essenciais do exemplo citado, e por conseqncia, a importncia poltica de trabalhos onde
a idia o mote central, nada mais conveniente do que colocar em pauta o posicionamento
crtico do brasileiro Mrio Pedrosa, que introduziu a discusso ps-moderna no cenrio
cultural local em carter, de certo modo, seminal e visionrio. Como ponto de partida das
suas precises crticas, pode-se apropriar da sua afirmao de que na arte ps-moderna,
a idia, a atitude por trs do artista decisiva15(PEDROSA, 1975, p. 236).
67
14 As colocaes de Daniel Buren aqui citadas foram retiradas de seu texto initulado de Advertencia, publicado
no ano de 1969.
15 Esta sentena provinha de uma leitura conclusiva realizada por Mrio Pedrosa, da polmica empreendida
por Nelson Leirner ao enviar um porco empalhado para o jri do Salo de Braslia, pondo em situao delicada a
lgica da crtica de arte. O prprio trabalho assumia sua condio de objeto crtico das estruturas legitimadoras
da arte contempornea.
parte I
FIGURA 11 Exemplo do trabalho de Cildo Meireles intitulado Inseres em circuitos ideolgicos: Projeto Coca-Cola,
de 1970. Fonte: Herkenhoff; Mosquera; Cameron, 2000. p. 108.
FIGURA 10 Imagens do trabalho de So LeWitt,

intitulado Buried cube containing na object
of importance but little value, de 1968. Fonte:
MARTN, 2006. p. s/n.
Para entender melhor esta sua compreenso do ps-moderno, procurou-se identificar

sob que circunstncias o fizeram enxergar uma nova lgica artstica fomentadora de
uma crise no cenrio artstico nacional, intimamente relacionado s novas conotaes
da arte naquele tempo. Estava ligado obviamente a um determinado momento histrico
concernente aos limites aqui j apresentados.
Como suas observaes provm de seu trabalho como crtico de arte seria interessante
introduzir brevemente sua discusso atravs do trabalho de dois artistas brasileiros, Hlio
Oiticica e Lygia Clark, responsveis pela ruptura de alguns paradigmas modernos na arte
brasileira. A produo de Oiticica, por exemplo, estava intimamente ligada ao movimento
neoconcreto brasileiro, do qual fez parte. Este movimento, surgido na segunda metade
da dcada de 1950, assinalava uma crise do prprio projeto construtivo brasileiro, este
como forte paradigma local incapaz de lidar com uma necessidade criativa mais plural e
malevel na produo brasileira. Esta necessidade de ruptura estava presente no trabalho
dos demais artistas do grupo.
Seria aqui o prenncio de uma arte ambiental capaz de abraar o cotidiano e desestruturar
o espao institucional da arte. Dois trabalhos parecem seminais no que concerne
a toda esta ruptura: os penetrveis do prprio Hlio Oiticica e os bichos de Lygia
68
Clark16. Nascia na produo artstica brasileira espao para uma possvel crtica da sua
institucionalizao, adequando-se a novas razes de vivncia com o pblico e a crtica.
Ao observar o florescimento desta produo no Brasil antevendo profundas
transformaes na arte e no contexto scio-cultural em compasso com as mudanas
enfrentadas em mbito internacional, o crtico de arte Mrio Pedrosa, com a inteno
de diferenciar esta nova produo artstica, cunhou o termo ps-moderno, aplicando-o
a nova arte. A leitura crtica ampliava a discusso no campo das artes para alm do
formalismo figurativo ou abstracionista, discusso comum no circuito local na poca tendo
no neoconcretismo brasileiro a exemplificao local de uma movimentao crtica incisiva
16 Com os penetrveis, segundo PEDROSA, rompeu-se com a moldura do quadro, procura do espao real,
libertou-se do retngulo tradicional, tentou suprimir os ltimos vestgios de qualquer suporte para a obra de arte
e criou as placas coloridas suspensas, numa tentaiva de chegar ao ideal absoluto, descrito por Ferreira Goulart
como no-objeto. Ainda segundo o mesmo, nos bichos est a origem da famosa participao do espectador
na obra de arte. Neste trabalho a artista chega ao movimento por meio de objetos manipulveis em suas partes
metlicas articuladas por dobradias. O espectador agora assume novo papel, discusso que no contexto
global nasce ainda nos trabalhos de Kurt Schwitters no seu Merzbau. Representa um ponto de referncia
nas discusses dentro do campo da historiografia da arte. Muito da produo surgida nestes anos em que
enquadramos a questo ps-moderna
Estas obras do movimento neoconcreto podem ser melhor compreendidas atravs da seguinte referncia: BRITO,
Ronaldo. Neoconcretismo: Vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify Edies,
1999.
tambm em um plano internacional, no qual vrias das problemticas nas artes plsticas
tinham vindo tona, como o esfacelamento das categorias da pintura e da escultura e nas
redefinies da espacialidade da arte, dentre outras. no seio do movimento neoconcreto,
dentro do contexto nacional, que aqui mapeamos o marco referencial do ps-modernismo
no Brasil.
Mas, no resta dvida que uma ao residual intensa, decisiva, mesmo para um
setor de produo contempornea. possvel at situ-lo como um corte, um ponto
de ruptura da arte moderna no pas. Depois dele, ou melhor, com ele estavam lanadas
as bases de uma produo que Mrio Pedrosa chamou de arte ps-moderna, para
distinguir da arte moderna ps-impressionista e ps-cubista. Tanto pelas questes
que levantou como pelo seu prprio modo de insero na instituio-arte, e pela
maneira como evoluiu enquanto estratgia de grupo, o neoconcretismo marcou um tipo
de indagao nova e diferente no campo cultural brasileiro do final dos anos 50. (BRITO,
1999, p. 97)
As obras citadas, pertencente a um setor da produo contempornea como bem

colocou Ronaldo Brito, abriram espao para o objeto como uma construo no espao real,
conturbando os meios expressivos da pintura e da escultura. Seria o fim da escultura
moderna, e o inicio do que Rosalind Krauss (1986) identificou como a escultura no campo
ampliado. Este conceito era aplicvel ao trabalho de Richard Serra descrito anteriormente.
69
Percebe-se uma aproximao das definies tericas externas a produo brasileira, mas
que, na verdade, encontram-se bem rebatidas no cenrio nacional, da a aproximao com
os trabalhos dos artistas brasileiros iniciados no movimento neoconcreto. Para Krauss
(1997), o conceito de escultura tornava-se malevel e desdobrvel, onde a prpria idia da
escultura conseguia incorporar quase tudo o que concerne aos meios expressivos de arte.
Esta falta de definio poderia ser identificada com a crise da arte, a qual aqui se est em
defesa, abrindo espao para a ampla produo contempornea. Caberia, ento, qualquer
aspecto referente arte minimalista, a questo da relao do espectador responsvel

por fazer valer a proposta de trabalho ativando-o. Para tanto, traz-se a luz da discusso
as formulaes do artista Robert Morris que juntamente com as proposies de Donald
Judd definiram os propsitos do minimalismo. Para Morris havia uma clara alterao
da relao espao-tempo, fruto do tipo de experincia que se obtinha na percepo do
trabalho de arte. Para ele, o tempo est no trabalho mais recente de um modo como nunca
esteve antes na escultura do passado. (...). Talvez o que esteja sendo discutido nesse caso
seja mais uma mudana na avaliao da experincia. E, apesar de a arte em questo no
parte I
necessrio fazer um parntese na presente discusso para que se avalie melhor um
coisa como bem identificou Judd.
abandonar sua cognoscibilidade ou sofisticao nesse deslocamento, ela se abre mais

do que as outras formas de arte recentes para um carter surpreendentemente direto da
experincia. Essa experincia est impregnada na prpria natureza da percepo espacial.
(MORRIS, 2006, p. 402)
FIGURA 12 Imagem dos Bichos de Lygia Clark sendo manipulados. Fonte: BRITO, 1999, p. 90.
70
FIGURA 13 A arte ambiental de

Hlio Oiticica apresentada atravs
de dois exemplos subseqentes da
sua experincia artstica. direita, a
vista do Penetrvel (1961) e abaixo,
a vista do Grande Ncleo (1960-63).
Fonte: RAMREZ, 2007, p. 258, 259,
253.
Esta nova experincia s seria possvel em tempo real dentro de um modelo, o qual
denominou de presentidade. Seria uma forma de distinguir um parmetro de tempo para
uma situao momentnea que no poderia ser revelada via outros meios de observao
do objeto que lidassem com a memria, por exemplo. H ento uma distino entre
a experincia percebida pelo eu e a percebida pelo mim. A primeira dizia respeito
aquela vivencia de tempo em presente continuo e no registrvel. A segunda trazia uma
caracterstica de retrospecto, uma espcie de experincia mental atravs da memria.
Tal distino fazia com que um trabalho observado em seu contexto atendesse a um
momento nico de vivncia, enquanto que a visualidade da imagem via registro fotogrfico
determinava a recriao mental da experincia que no pode ser mais vivida. Portanto,
problematizava a sada do trabalho de arte para o ambiente oferecendo um carter de
unicidade aos momentos de percepo do que se distinguia como arte. Ao se falar de uma
produo ambiental indispensvel entender as alteraes na relao espao-tempo,
que tambm estavam implicadas na experincia neoconcreta. H aqui uma aproximao
imediata da produo minimalista norte-americana para com a produo neovanguardista
no Brasil, especialmente no que diz respeito subverso da experincia escultrica.
O campo da escultura contempornea ganhava um carter ampliado, ou seja, bem mais
complexo, e imbricado com o lugar onde acontecia e com o pblico com o qual dialogava,
competncia essa atrelada ao trabalho de vrios artistas que permearam o movimento
71
minimalista, outros que dialogaram com as propostas conceitualistas (muitas delas

associadas ao que ficou posteriormente entendido como ps-minimalismo), e aqueles
que perseguiram um novo lugar para esta arte recebendo a designao de Land Art ou
Environmental Art.
Dentro deste amplo escopo, enumeram-se artistas como Donald Judd, Richard Serra,
Richard Long, Bruce Nauman, Michael Heizer, Robert Smithson, Walter de Maria, Dan
Graham, Sol LeWitt, dentre outros. Consciente de uma nova conjuntura cultural, a crtica
j no podem ser descritas como modernistas. Precisamos recorrer a um outro termo para
denominar essa ruptura histrica e a transformao no campo cultural que ela caracteriza.
Ps-modernismo o termo j em uso em outras reas da crtica. Parece no haver motivos
para no usa-lo. (KRAUSS, 1986, p. 92)
Como o prprio Hlio Oiticica defendia, era uma arte, em sua maioria, de carter
ambiental onde o conjunto perceptivo sensorial estava em evidncia, contrapondo-se
ao aspecto puro do esttico-formal. Fala-se novamente da perda da aura desta arte e no
parte I
esfacelamento da categoria escultura, assumiram uma posio cujas condies lgicas
de arte colocava de maneira precisa que, no momento em que os artistas permitiram o
fim de sua propensa autonomia (questes que permearam a histria da arte moderna
e que aqui so problematizadas). Da mesma forma, Lygia Clark por intermdio dos seus
bichos dispunha este trabalho como objetos tocveis e manipulveis nascidos a partir
do dilogo do observador com a matria valorando assim o momento presente. A obra
poderia se fazer agora no ato, numa performance em plena atuao entre o espectador
e o objeto artstico. Cabe colocar que a ruptura no se dava restritamente na instncia
da escultura. Tais transformaes vinham aliadas e intimamente relacionadas com as
transformaes no campo da pintura com o prprio esmaecimento da tela como suporte
limitador e autoritrio, a qual discutida anteriormente. Como veremos adiante, muito das
transformaes empreendidas em nome de uma nova arte provinham inicialmente das
manifestaes que subverteram a lgica da pintura em tela, emoldurada e bidimensional,
temtica trabalhada, por exemplo, na trajetria inicial de Lygia Clark. Como bem colocou
Mrio Pedrosa:
Estamos agora em outro ciclo, que no mais puramente artstico, mas cultural,
radicalmente diferente do anterior, e iniciado, digamos, pela pop art. A este novo ciclo
de vocao antiarte chamaria de arte ps-moderna. (De passagem, digamos aqui que
desta vez o Brasil participa dele no como modesto seguidor, mas como precursor. Os
jovens do antigo concretismo e, sobretudo do neoconcretismo, com Lygia Clark frente,
72
sob muitos aspectos anteciparam-se ao movimento do op e mesmo do pop. Hlio

Oiticica era o mais jovem do grupo.) (PEDROSA, 1998, p. 355).
Considerando o que foi exposto, ficava evidente um novo ciclo cultural, derivado, em parte,
por uma crise na produo artstica, o que acarretou o desenvolvimento de uma arte
contempornea sujeita aos condicionantes sociais presentes naquele dado momento
histrico. Muitas so os trabalhos que investigaram e determinaram as condies para
o advento deste contexto, especialmente no campo da arte. pertinente notar que a
produo artstica brasileira esteve, de certo modo, na ponta de lana dessa investigao.
Contudo, apesar do carter poltico saudvel desta nova arte, acabava por gerar a
posteriori uma condio pluralista nociva aos seus prprios desdobramentos e sua
possvel reinstitucionalizao. Como colocou Foster (1996, p. 36), o pluralismo que entrou
em voga na dcada de 1980 constituiu-se num projeto poltico-ideolgico de readequao
da arte instituio. O resultado uma excentricidade que conduz, tanto na arte como na
poltica, a um novo conformismo: o pluralismo como instituio.
2.3.1
Um olhar sobre a a arte ps-moderna na XVI Bienal
A XVI Bienal de So Paulo, 1981, que ser analisada no prximo captulo, revelou-se um
espao frtil para que se identificasse um pouco da produo artstica herdeira dos
desdobramentos ocorridos nas dcadas de 1960 e 1970. A pluralidade e heterogeneidade
da mostra eram sintomas dos reflexos culturais daquele tempo, tanto em mbito nacional
como internacional. A curadoria enquanto representante da Instituio e organizadora
de um projeto expositivo disps-se a realizar um trabalho que contemplasse os
desdobramentos das artes na dcada anterior a sua realizao, especialmente no que
diz respeito arte conceitual. Fizera-se presente em dois de seus desmembramentos,
a arte postal e a vdeo-arte, atentas a multiplicidade de linguagens e meios disponveis
para expor as intenes e atitudes artsticas. Portanto, vale analisar um pouco destas
manifestaes antecipando, conseqentemente alguns aspectos desta Bienal. Ademais,
torna-se possvel investigar com maior propriedade alguns dos caminhos pela qual a arte
havia enveredado.
O contexto brasileiro, que Walter Zanini (1994) muito bem descreveu, no esteve imune
a estes novos processos artsticos. Mesmo que no cenrio local as condies polticas
no fossem favorveis aps a implementao do AI-5, a condio repressiva de algum
73
modo forou uma produo preocupada em avanar nas manifestaes de ponta da arte
contempornea. A retrica constante de que naquele tempo houve um estado de vazio
cultural, se mostrava incua frente a produo artstica ali apresentada. O posicionamento
crtico do curador fez com que contemplasse uma produo artstica que, no contexto
brasileiro, no teria recebido a devida ateno e cujas questes abordadas ainda se
apresentavam nebulosas inclusive no que diz respeito s tecnologias utilizadas, como
o vdeo, ferramenta tecnolgica indispensvel as tendncias da vdeo arte e, naquele
momento, de pouco manuseio no Brasil.
na qual se podia incluir a Arte Postal ou Mail Art. No sei se caberia classific-la como
movimento artstico, mas sim como uma tendncia, ou melhor, uma linguagem dentro do
conceitualismo que dialogava com outros meios de produo artstica. Naquele momento
era evidente o crescimento desta vertente no circuito internacional das artes visuais, fato
perfeitamente compreendido pela curadoria, que quis aproxim-la do grande pblico.
Percebe-se que, no contexto daquela Bienal, a Arte Postal funcionava com mecanismo para
evidenciar criticamente as transformaes evidentes sofridas pela arte, especialmente no
parte I
De fato a curadoria estava disposta a por em discusso as variantes da arte conceitual,
que concerne ao seu processo de desmaterializao. Fenmeno muito bem interpretado

por Plaza em seu texto Mail Art: Arte em sincronia17, ao procurar dar uma significao a
arte contempornea. Portanto, pode-se entender a produo artstica como:
uma interveno sincrnica de eventos artsticos e a-artsticos que explodem
precisamente com a idia linear do tempo, tida tanto pela tradio como pela
vanguarda. (...). Pode-se pensar a arte contempornea como uma formidvel
bricolagem sincrnica da histria (passada, recente e presente) em contradio no
antagnica (PLAZA, 1981, p. 08).
A questo da ruptura da idia linear de tempo atravs de uma possvel bricolagem converge
para sua desmaterializao, ao retirar a condio perene da materialidade do trabalho
artstico, adquirindo, desse modo, um carter processual e informacional. Recorria-se
utilizao das mais diversas tcnicas de reproduo, at mesmo artesanais. O artista est
mais interessado no mundo dos signos e das linguagens como forma de ao, do que na
manipulao de objetos. Antecipando a discusso do espao da XVI Bienal, importante
ressaltar a natureza desta produo como fator predominante na soluo expositiva dada
pelo ento curador daquela seo especial, Julio Plaza. Procurava expressar naquele
espao determinadas caractersticas da Arte Postal. A maneira casual, quase displicente,
74
como os envelopes iam sendo fixados na parede atestava para a condio processual
daquela produo. Na virada para a dcada de 1980 foi evidenciado um explosivo
crescimento do nmero de participantes, o que formava um grande circuito internacional
de comunicao marginal. Esta rede foi paulatinamente sendo absorvida pelas exposies
internacionais, pela formao de arquivos e centros especializados (que estudam e
investigam este tipo de manifestao com frutfera produo terica). No contexto brasileiro
cabe salientar o trabalho realizado por Freire (2001), abrindo caminho para o conhecimento
das poticas do processo na histria recente da arte brasileira, especialmente no circuito
que orbitava as aes do MAC USP.
Alguns aspectos da natureza da Arte Processual merecem ser estudadas com maior
cuidado. Partindo do que sugere o prprio nome Arte Postal, seria ela a arte que usa o
correio como suporte, assim como as outras formas de arte usam a tela, papel, ferro e
madeira (CARRIN, 1981, p. 12). O sistema postal o suporte desta arte, mas o correio no
o meio, no havendo interesse de saber como se d seu funcionamento. No se trata da
produo de cartes postais. Os artistas que a vem com tal acreditam que o correio um
meio que permite a produo de obras de arte em formato de carto postal. Esta postura
acaba por desvirtuar o papel central desta manifestao artstica.
17 O texto encontra-se integralmente publicado no Catlogo de arte postal da XVI Bienal de Arte de So Paulo.
De sada, ao abusar de uma ferramenta oficial do sistema, seria inevitvel defini-la como
uma expresso paralela e alternativa aos sistemas oficiais da cultura, o que a confere a
caracterstica de uma atividade organizada de forma espontnea em mbito internacional.
Por correr quase que livremente entre todas as fronteiras geopolticas internacionais
representava um processo descentralizado e democrtico de manifestao. E ainda, por
no distinguir estas fronteiras, colocava-se como uma atividade multicultural em nome
da destituio de outras fronteiras, as da prpria arte. Era o pressuposto para que se
manifestasse de maneira fragmentria e processual, dando espao ao fluxo da informao
artstica, e no de sua acumulao em objetos estticos. Destitua-se o prprio o estatuto
da propriedade da arte, conferindo-lhe forte apelo poltico. A Arte Correio assumia,
portanto, uma dimenso poltica. Segundo Paulo Bruscky (2006, p. 374), Na Arte Correio, a
arte retoma suas principais funes: a informao, o protesto e a denncia.
Por intermdio dos mecanismos de reproduo, dos quais os artistas usufruam
exaustivamente, encontravam no seio da sociedade capitalista contempornea
ferramentas que poderiam ser utilizadas de um forma mais subversiva. Para Plaza (1981, p.
8), Se a arte tradicional transformou-se no Museu Imaginrio (Malraux), pela reproduo
quadricrmica, a Mail Art trabalha diretamente com esses meios de reproduo (o que fora
previsto por Walter Benjamin), introduzindo no contexto da arte a multimdia e intermdia,
junto com as tcnicas operativas, no mais seqenciais, mas simultneas, sincrnicas.
75
Por intermdio dessa simultaneidade e sincronismo, segundo Plaza, podia-se explorar

outras funes da linguagem, no s potica ou esttica, como a referencial documentria,
a expressiva e tambm a impressiva (da propaganda), e o faz atravs da explorao de
outros meios que so por incorporados a esta arte. Contudo, para Ulises Carrin (1981, p.
12) poucos entendem que na Arte Postal os termos da equao foram invertidos: o que no
cotidiano funciona como sistema de comunicao, como meio de transmitir mensagens,
como meio, enfim, transformou-se nas mos de determinados artistas, no apoio para todos
prtica da arte, mas no consegue superar o impasse da dialtica quantidade-qualidade.

que arte, como j havia dito Marcel Duchamp, nada teria a ver com a democracia.
Conta-se, portanto, com um trabalho que se realiza fundamentalmente na atitude do
artista. Por intermdio de uma expresso comunicativa, estabelece um processo que
no termina na chegada de um documento postal, mas que continua a criar uma reao
encadeando um circuito de trocas. Observa-se uma aproximao para com que Umberto
parte I
observou Plaza (1981), a estrutura desta lgica produtiva no hierrquica e democratiza a
os diferentes meios de comunicao, produzindo trabalhos de Arte Postal. Como bem
FIGURA 14 Imagem do trabalho enviado por

Paulo Bruscky para o setor de Arte Postal. Fonte:
Fundao Bienal de So Paulo, 1981, p. s/n.
FIGURA 15 Imagem do trabalho enviado pelo artista

convidado Clemente Padin para o setor de Arte Postal.
Fonte: Fundao Bienal de So Paulo, 1981, p. s/n.
76
FIGURA 16 Imagem do trabalho enviado pelo crtico

francs Pierre Restany para o setor de Arte Postal.
FIGURA 17 Imagem do trabalho enviado pelo coletivo

3Nos3 para o setor de Arte Postal. Nos trs membros
do grupo - Rafael Frana, Mrio Ramiro e Hudinilson
Jr. tambm enviaram individualmente seus trabalhos.
Eco18 denominou de obra aberta, atuando por tanto na esfera deste conceito. Eco encontra
na ambigidade um valor para a nova arte que, ao no se limitar a uma nica e clara
significao, passa a incorporar elementos significativos provenientes da participao
mais direta do receptor. Deste modo, como proposto atravs dos dos trabalhos de Hlio
Oiticica, Lygia Clark, Robert Morris ou Richard Serra a interao passou a ser responsvel
por investir sentido ao objeto em uso. A Arte Correio ou Mail Art, ento, deve ser
entendida como uma produo de carter eminentemente conceitual estabelecendo uma
comunicao direta entre os artistas ficando a margem do complexo circuito das artes ao
criar alternativas aos espaos das galerias e dos museus.
Para Paulo Bruscky19, presente no setor de Are Postal na XVI Bienal, o significado de Arte
Correio ou Mail Art se aproximava de um manifesto contra as instituies que dirigem os
caminhos da arte contempornea, situao quase que inevitvel. Afora a participao
deste artista, ainda do cenrio nacional destacam-se alguns outros artistas como o
prprio Jlio Plaza via atividade cultural, os artistas Gilberto Prado, Leonhard Frank
Duch, Mrio Ramiro, Hudinilson Jr. e Rafael Frana. Recebiam destaque da crtica e da
imprensa local ao realizarem trabalhos destacados na rea atravs de tcnicas artesanais,
da bricolagem e das variadas possibilidades reprodutivas20. Os trs ltimos estavam
claramente engajados dentro do contexto poltico das artes visuais ao fundarem em 1979
o grupo 3ns3,que at 1982 realizava intervenes artsticas na paisagem urbana de So
77
Paulo. Os trs participaram do setor tanto com trabalhos individuais, como tambm por
intermdio de uma ao coletiva sob a denominao de 3ns3. Era um dos primeiros sinais
da formao de coletivos em arte, prtica comum e bastante em voga nos dias de hoje.
Ainda, provenientes do cenrio nacional, estavam artistas de extrao diversa como Alex
Flemming., Allex Vallauri, Artur Barrio e Regina Sliveira.
As ricas possibilidades comunicativas deste circuito artstico punha em destaque a variada
produo latino-americana, manifestada pela presena de dois artistas convidados para
19 A Arte Correio (Mail Art), Arte por Correspondncia, Arte a domicilio ou qualquer outra denominao que
receba no mais um ismo, e sim a sada mais vivel que existia para a arte nos ltimos anos e as razes so
simples: antiburguesa, anticomercial, anti-sistema etc (BRUSCKY, 2006, p. 374).
20 Tais informaes puderam ser aferidas atravs de uma extensa pesquisa em todo material publicado pela
imprensa sobre todos os aspectos que, direta ou indiretamente, definam e contextualizam as Bienais da primeira
metade da dcada de 1980. Encontra-se anexado ao final do trabalho uma seleo bibliogrfica fruto de uma
triagem prvia.
parte I
18 Adota-se como referncia o discurso empreendido por Umberto Eco no que tange as aplicaes do termo ao
campo das artes visuais. Para compreenso das definies preliminares de Obra Aberta, seria interessante
empreender a leitura da nota introdutria do livro homnimo do autor. Referncia: ECO, Umberto. Obra Aberta. So
Paulo: Perspectiva, 2005.
esta edio: o mexicano Ulises Carrin e o uruguaio Clemente Padn. Representavam
duas vozes ativas no contexto internacional das artes visuais enveredando inclusive, no
campo da crtica e da atuao poltica. Ao se analisar o leque imenso de artistas desta
seo comprovvamos seu dilogo estreito com a prpria crtica de arte, o que justifica a
presena do renomado crtico francs Pierre Restany.
Do cenrio internacional so citados tambm o uruguaio Jorge Caraballo; o mexicano
Manuel Marin; o americano Phil Bergman; os grupos americanos The Mail box is a
museum e studio le clair; a canadense Anna Banana; o portugus Emerenciano; o ingls
Rod Summers (VEC), o belga Guy Bleus; os italianos Vittore Baroni e Guglielmo Achille
Cavellini (GAC), dentre outros. curioso constar que, primeira vez que Israel possua
uma representao no evento, o artista Dov Ov Ner. Dentro da enorme quantidade de
artistas participantes foi notvel a presena feminina com destaque para o grupo italiano
comandado por Mirella Bentivoglio21. Antecipando a leitura daquela exposio, o resultado
comunicativo da exposio seria uma das conseqncias diretas da incorporao das
possibilidades tecnolgicas fruto do rpido avano das tcnicas de reprodutibilidade,
pondo a imagem como elemento central de investigao. Investigao essa recheada de
uma bricolagem indistinta, catica e truncada entre passado e presente. Para sintetizar
os complexos significados ensejados pela Arte Postal, bem como dos mais diversos meios
e linguagens adjacentes, pode-se expor um pouco mais das palavras do curador-geral da
78
exposio. Para Zanini (1981b, p.7), a arte postal seria uma: Atividade de clara mobilizao
internacional, marcada pelo quantitativismo, com a dinmica de seus gestos-signos
e mais raramente com seus objetos-signos, a Arte Postal espraiou-se num espectro
extremamente vasto de contedos, utilizando todo e qualquer veculo de comunicao
disponvel na sociedade de consumo. Se esse conglomerado anrquico de mensagens
irreverentes transtorna, porque a civilizao est transtornada.
Esta capacidade de transtornar, no qualidade exclusiva da arte postal, mas presente
tambm no que diz respeito vdeo-arte, que adota o vdeo como mdia, um forte veculo de
comunicao com amplas possibilidades de subverso. A produo nestes dois segmentos
da arte contempornea caracterizada por sua capacidade de estabelecer passagens
do mundo das coisas para o mundo dos signos. o que Plaza22 (2006, p. 396), ao definir
21 Com intuito de demonstrar a importncia da insero feminina no circuito das artes visuais segue um trecho
do texto O quadrado do poder, escrito pela artista e curadora italiana Mirella Bentivoglio: Essas pginas so
produzidas por mulheres italianas, numa rea de experimentao intermediria entre a expresso verbal-potica
e grfico-icnica. A mulher tem profundos motivos para atua nessa zona de fronteira. ai que ela encontra o
contexto mais adequado para uma transgresso disciplinada dos cdigos fundados pelo homem, na longa histria
da criatividade masculina. Historicamente excluda do uso de palavras em pblico e da prtica da manipulao
das cores, toda interao de cdigos que lhe permita comunicar-se fora dos esquemas existentes representa para
ela um bom terreno (Fundao Bienal de So Paulo, 1981, p. 17).
22 Este texto foi originalmente publicado no catlogo da exposio Poticas Visuais no MAC USP em 1977.
parmetros para as poticas visuais, as caracterizou como linguagens permeadas pela

intersemioticidade, intermediao e interdisciplinariedade.
Na integrao a um novo contexto cultural, ou melhor, dominante cultural designada
de ps-modernismo por Jameson (2006, p. 29), acontecia a interferncia de uma nova
mdia, identificada como o mais rico dos veculos alegricos e hermenuticos de uma
nova descrio do prprio sistema (2006, p. 93). Aplicava-se tal caracterstica ao vdeo,
fruto de inovao tecnolgica correlata ao capitalismo tardio. por intermdio desta
tecnologia e de suas derivaes na televiso comercial e no vdeo experimental ou vdeoarte que Jameson observava a clarividncia de uma condio ps-moderna da sociedade
contempornea. Esta manifestao artstica foi iniciada na dcada de 1960, que dentro da
historiografia da arte determinada pelos experimentos do coreano Nam June Paik (artista
inovador e um dos percussores da vdeo-arte) e pelos trabalhos do alemo Wolf Vostell
(integrante do grupo Fluxus).
Antes de entrar nos mritos do espao dedicado vdeo-arte na XVI Bienal cabvel trazer
alguns aspectos desta manifestao artstica. Primeiramente, possvel afirmar que, em
sua lgica, dialoga constantemente com outros meios, no intuito de estabelecer possveis
canais de comunicao. Para Dick Higgins do grupo Fluxus, esta seria a abordagem da
intermdia no intuito de enfatizar a dialtica entre as mdias (HIGGINS, 2006, p. 139) na
79
qual se pode enquadrar no s a vdeo-arte, mas todas as manifestaes que de algum

modo usufruem de meios hbridos na composio de suas asseres artsticas. As mdias
perderam gradativamente seus graus de pureza. A idia da intermdia era conseqncia
direta da libertao dos artistas em relao s categorias tradicionais da arte e do usufruto
do audiovisual como uma forma de expresso potica (MORAIS, 2006, p. 391). O vdeo
talvez representasse nesta situao a emancipao do artista dos resqucios formalistas
modernos. Seria uma nova maneira de olhar as coisas, onde a experincia da produo
e recepo de imagens estabelece cdigos de uma nova linguagem. Trata-se de um novo
Visuais.
A vdeo-arte trabalha com a possibilidade direta e veloz de comunicao da TV, irrompendo
as fronteias espaos-temporais. Atua condicionada a uma idia de universalidade sendo,
no entanto, realizada dentro de particularismos do lugar onde produzida. Funciona
muitas vezes como uma crtica a realidade social. definida da seguinte forma:
parte I
de consumo em massa. Esta ampla definio se insere no que Plaza definiu como Poticas
meio de expresso potico capaz de captar uma nova sensibilidade presente na sociedade
A videoarte pertence ao universo multimdia, ou seja, s mltiplas produes

de linguagem que se comportam em nveis completamente distintos daqueles
que identificam a obra nica, inserida nos contextos de cotao de mercado, no
significando que um videocassete ou um livro-de-artista no tenham um preo. claro
que eles o tm, mas nenhum paralelo poderia ser traado aproximando a distncia que
separa essas duas realidades profundamente divergentes. (ZANINI, 2006, p. 400)
A idia de unicidade da obra de arte sobrepujada por um trabalho de carter processual

tangveis aos conceitos de Umberto Eco para obra aberta. Zanini, em seu texto Videoarte:
uma potica aberta 23 realiza um mapeamento desta produo artstica dentro de
uma ampla contextualizao histrica do cenrio nacional. O amadurecimento das
realizaes nesse campo, inclusive das melhorias empreendidas para o uso deste meio,
abriu precedentes para a realizao de um setor especial na XVI Bienal. A curadoria de
Cacilda Teixeira da Costa se mostrava pertinente por ter sido ela, responsvel por variadas
atividades relacionadas vdeo-arte desenvolvidas no MAC/USP.
Do cenrio internacional, presentes nesta edio da Bienal, destaca-se o trabalho do
espanhol Antonio Muntadas, os iugoslavos Radomir Damnjam, Ivan Ladislav, Sanja
Ivekovic, Nesa Paripovic, Goran Trbuljak, Rasa Tudosijevic e Dalibor Martinis. Percebe-se
80
que, ao contrrio do pouco acesso a esta mdia na Amrica latina, no incio dos anos de
1980, j era forte meio de expresso no continente europeu inclusive no leste europeu. No
se pode deixar de mencionar a presena da dupla Marina Abramovic e Ulay. Trabalhavam
conjuntamente naquela poca e haviam realizado trabalhos nos campos da performance
e da Body Art. O vdeo ganhava o status de documento ao registrar aes momentneas e
efmeras.
Tanto a arte postal como a vdeo-arte, aqui destacadas, contriburam para que a XVI
Bienal tivesse sua organizao dependente do uso da analogia de linguagem. A opo por
esta forma de organizao uma prova contundente do carter polimrfico da produo
daquele momento, conseqentes das transformaes vivenciadas nas duas dcadas
anteriores.
23 Este texto, publicado originalmente no ano de 1978 e est presente na seguinte coletnea: FERREIRA, Glria
(org.). Crtica de arte no Brasil: Temticas Contemporneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006.
2.4
As implicaes do ps-modernismo no campo da cultura:
o caso dos espaos institucionais da arte
Ao se trazer, em mbito geral, um quadro das feies que a arte demonstrava possuir ao
final da dcada de 1960, revela-se necessrio mencionar alguns dos seus rebatimentos
no amplo espectro da cultura, especialmente de suas instituies legitimadoras, galerias,
museus e os novos centros culturais. Quando Lippard (1973, p. 8), ao conceder entrevista
a Ursula Meyer, em dezembro de 1969, atestava para o fato de que as noes de centro e
periferia, lugar (tanto em relao ao lugar de exposio como no ponto de referncia do
artista) e circulao da arte passavam a se extinguir no campo das produes conceituais.
diante da irreversibilidade de tal situao, e no calor da realizao das mais variadas
produes, que o discurso potico passava ser incorporado ao espao das exibies. Como
sugerido anteriormente, o prprio artista se apropriava da exposio como meio ou mdia.
Partindo do ano de 1968, a fim de relatar um pouco de como os desdobramentos da
arte eram compreendidos e tornados inteligveis para um pblico, algumas exposies
merecem ser aqui enumeradas. Tendo como referncia o mapeamento de Lippard (1973) e
a anlise de Klser e Hegewisch (1998), selecionaram-se quatro eventos daquele ano:
81
- Walter de Maria na galeria Heiner Friedrich em Munique no perodo de setembro

outubro de 1968. 50 m3 (1,600 Cubic feet) Level dirt/ The land show: Pure Dirt/ Pure Earth/
Pure Land.
- Earthworks na Dwan Gallery em Nova Iorque no ms de outubro. Com Andre, de Maria,
Heizer, Morris, Oldenburg, Oppenheim, Le Witt, Kaltenbach e Herbert Bayer.
- Anti-form na John Gibson Gallery em Nova Iorque no perodo de outubro novembro de
1968. Com Hesse, Panamarenko, Ryman, Serra, Saret, Sonnier e Tuttle.
- Nine at Leo Castelli organizada por Robert Morris em dezembro de 1968. Com Anselmo,
entre arte e crtica, que se encontravam por intermdio da linguagem. A materializao

desta conversa convergia para a organizao de exposies condicionadas a discursos
polticos referendados pelo conjunto arte, texto e espao expositivo. Abria-se espao para
exposies de cunho autoral, onde aquele que a concebia procurava determinar uma
leitura coerente do recorte a que se propunha.
Fora de um contexto norte-americano, algumas exposies j antecipavam estas
transformaes no que diz respeito maneira de organizar o espao expositivo. Ainda no
parte I
A realizao destas exposies vinha atrelada ao contnuo processo de aproximao
Bollinger, Hesse, Kaltenbach, Nauman, Saret, Serra, Sonnier e Zorio.
ano de 1956, merc destacar a exposio This is Tomorrow, realizada na Whitechapel

Gallery de Londres. Sob curadoria de Stephan SchmidtWulffen, procurava mapear
toda uma produo que anunciava muito das trnasformaes que vinham sendo
vivenciadas nas artes plsticas, valorizando assim uma viso mais plural de crtica ao
purismo moderno anterior (Hegewisch; Klser, 1998, p. 228). Ao mesmo tempo em que o
minimalismo tomava corpo nos EUA e o pop ganhava projeo internacional, na Europa
determinados artistas projetavam-se na linha de frente da produo contempornea. Yves
Klein, em 1958 apresentou a exposio Le Vide (o vazio), na galeria parisiense Iris Clert.
Sob curadoria de Pierre Restany, discutia-se a significao do espao como elemento
determinante da sensiblidade esttica. importante tambm salientar as realizaes
tambm no contexto brasileiro. No esteio daquele momento vivenciado ao final dos anos de
1960, ainda no ano de 1967, pode-se destacar a exposio Nova Objetividade Brasileira,
realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, onde se configuravam os mais
diversos desdobramentos da arte ambiental mencionada anteriormente. Eram fundadas
tambm as bases do movimento tropicalista. J no contexto paulistano pode-se considerar
a atuao da Galeria Rex, sob o comando do artista Wesley Duke Lee, que promovia os
primeiros happenings no Brasil.
82
De exposies individuais ou coletivas, organizadas por sob uma determinada categoria

esttica ou sem determinaes temticas centrais, todas distinguiam a idia de exposio
como mdia da arte contempornea (FERGUSON, 1996). A pluralidade de representaes
definia o escopo da realidade cultural contempornea e determinavam claros
posicionamentos polticos legitimadores. Ainda na entrevista concedida por Lippard:
It becomes clear that today everything, even art, exists in a political situation. I dont
mean that art itself has to be seen in political terms or look political, but the way artists
handle their art, where they make it, the chances they get to make it, how they are going
to let it out, and to whom its all part of a life style and a political situation (1973, p. 8).
a partir deste tipo de condicionamento, que novas exposies se desdobravam ao longo

do ano de 1969. Em termos espaciais, a sada daquela produo artstica dos museus
tradicionais ou de um circuito domestico em direo as galerias perifricas, galpes
ou centros culturais que surgiam na Europa, definiam-se parmetros para enquadrar
aquela produo que nascia de uma dada atitude intelectualmente elaborada. Eram elas:
as exposies Prospect 68 e Prospect 69 no Kunsthalle de Dusserldorf; a exposio
Anti-llusion: Procedures and Materials; a exposio When attitudes become form no
Kunsthalle de Bern; dentre outras.
relevante destacar a exposio When attitudes become form organizada por Harald
Szeeman em 1969, pois punha de forma aparentemente arbitrria um nmero significativo
de artistas e trabalhos que vinham enfrentando as novas possibilidades de realizao que
se vislumbrava ao final da dcada de 1960. Segundo Poinsot (1996, p. 48), esta exposio
punha em relao e conflito trabalhos que nos anos anteriores haviam sido categorizados
como Minimalismo, Anti-Forma, Arte Conceitual, Arte Povera e Earth Art, distribuindo em
contraste diversos materiais, pondo os trabalhos diretamente no cho daquele espao de
caractersticas neo-clssicas.
Seezman, ao trabalhar com a idia de uma analogia de linguagem forava a autonomia do

trabalho de arte daquele que o havia concebido, pondo-se temporariamente como parte
daquele evento. Abria-se espao para que o trabalho intelectual e subjetivo do curador
entrasse em cena regendo um lugar onde se caracterizava uma segunda autoria, tanto em
relao arquitetura do edifcio como aos trabalhos artsticos apresentados. Como bem
salientou Reesa Greenberg (1996, p. 357), havia uma cisma forte entre o iderio ao qual se
remetia o edifcio e apropriao do espao interno naquele momento.
Tal situao trazia para o campo das exposies de arte um caminho para domesticao
de uma produo que se anunciava num primeiro momento como divergente. E a
concretizao de uma reinstitucionalizao no tardaria a acontecer. Em 1972 a
83
Documenta 5, organizada por Rudi Fuchs, inaugurava a aceitao institucional da arte

conceitual na Europa dentro da lgica de uma grande exposio de arte.
Encontra-se aqui um ponto de partida para se compreender a lgica das Bienais de
So Paulo que viriam a florescer aps os conturbados anos de 1970. No apenas por
intermdio desta produo derivativa das transformaes nas artes descritas anteriormente
que alimentaro essas Bienais, mas tambm uma onda neoconservadora nas artes visuais
que tomar corpo na segunda metade daquela mesma dcada de 1970. no simulacro do
Entende-se o pluralismo da arte, grosso modo, como condio de legitimao de uma

movimentao cultural filiada grande indstria cultural, na qual a produo acaba por
se adequar aos anseios de um mercado, fomentando uma arte reacionria diversa dos
mecanismos de resistncia artstica. Associava-se a idia de uma tirania da liberdade,
definio arbitrada por Suzi Gablik (1984) ao compreender um cenrio cultural propcio
para o nascimento de uma onda neoconservadora capaz de suplantar em parte as
transformaes vivenciadas ao final da dcada de 1950. A exemplo do crtico Hilton
parte I
responsvel por moldar a maneira de atuar das mais diversas instituies artsticas.
pluralismo artstico e no seu jogo poltico que se volta aqui para investigar o ps-moderno,
Kramer, figura fortemente combatida por Crimp (2006), uma srie de tericos e crticos
conservadores amparava a retomada de uma postura artstica voltada para os problemas
da arte em si, aparentemente distanciados de uma atitude politizada.
Fundada nesta bipolaridade, a ps-modernidade para Foster (1996) se distinguia em dois
grupos opostos: os neoconservadores e os ps-estruturalistas. Esta separao j havia
sido proposta por ele ao avaliar o vasto campo de abordagem da teoria ps-moderna, onde
segmentava o pensamento tambm em dois grupos claramente atrelados classificao
anterior: um ps-modernismo de reao e, no outro plo, um ps-modernismo de
resistncia24. Associa-se o primeiro grupo a um historicismo ecltico partidrio do
pluralismo cultural, tolerante e apartado do campo social. na verdade um oponente
ideolgico que resgatava as condies para uma arte institucionalizada. Exemplificase este grupo pelo retorno da pintura como fenmeno de reao, apto a se adaptar aos
espaos das galerias. Espao este que havia sido corrompido pela produo artstica nas
dcadas de 1960 e 1970.
das possibilidades abertas por um pluralismo artstico conformista, identificado como

uma nova instituio, que nasceram vises reacionrias no campo da cultura, abrindo-se
84
espao, portanto, para o retorno da pintura, o que simbolicamente representava a volta

de um suporte considerado por muitos como meio opressor e limitado. Contudo, num
movimento de reapropriao deste meio e na tentativa de explor-lo por intermdio de
outra abordagem, uma leva de artistas despontava no mundo reivindicando o retorno a
aspectos pouco investigados no modernismo e em outros tempos histricos. Elaboravam
uma produo pictrica sobrecarregada de referncias advindas do excesso de imagens
produzidas por uma sociedade de caractersticas urbanas. Tinham a inteno de retratar
nesta pintura os novos valores desta sociedade ps-moderna, de vises no utpicas,
tolerante, pluralista e miditica.
Tendo como mote duas tendncias artsticas surgidas na Europa ocidental, a
transvanguardia italiana e o neoexpressionismo alemo, a nova pintura ganhou ares
de movimento internacional, sendo inicialmente absorvido no meio norte-americano
alimentando seu circuito fortemente atrelado ao mercado das artes. Por se tratar de uma
produo artstica de forte apelo visual, teve grande aceitao pelo pblico consumidor,
24 Sobre o ps-modernismo de resistncia: A postmodernism of resistance, then, arises as a counter-practice

not only to the official culture of modernism but also to the false normativity of a reactionary postmodernism. In
opposition (but not only in opposition), a resistant postmodernism is concerned with a critical deconstruction of
tradition, not an instrumental pastiche of pop- or pseudo- historical forms, with a critique of origins, not a return
to them. In short, it seeks to question rather than exploit cultural codes, to explore rather than conceal social and
political affiliations (FOSTER, 1985, p. xii).
distante dos conceitualismos provenientes da dcada anterior. Compreendia a idia de

uma arte desprovida de originalidade, em alguns casos aberta a cultura popular, fazendo
constantes referncias ao mundo cotidiano com seus mais diversos temas culturais.
Permeava a produo artstica a idia de que tudo j havia sido realizado, bastando para
realizar um trabalho a combinao de fragmentos das produes artsticas anteriores,
tanto com relao ao meio utilizado como da linguagem e dos referenciais estticos. Era
uma arte que se fazia por meio de emprstimos, onde as citaes seriam ferramentas da
construo de simulacros.
A transvanguarda e o neo-expressionismo faziam parte de um amplo espectro da
diversidade artstica encontrada na nova figurao. Entretanto, compactuavam com a
idia comum, a prtica artstica precisava se desfazer das certezas da idia, impondo uma
atividade que flertasse com o acaso e reaproximasse o artista do objeto. Responsvel por
definir a transvanguardia italiana, Achille Bonito Oliva mapeava esta nova figurao nos
seguintes termos:
Artistas como Chia, Clemente, Cucchi, De Maria y Paladino operan en el campo mvil de
la trans-vanguardia, entendida como transito de la nocin experimental de vanguardia
segn la idea de que toda obra presupone una manualidad experimental, la sorpresa
del artista que tiende a una obra que se construye no como la certeza anticipada de
85
un proyecto y una ideologia, sino que se forma bajo sus ojos y la pulsin de um mano
inmersa em la materia del arte, en el imaginrio hecho de la encarnacin entre idea y
sensibilidad (OLIVA, 1986, p. 32).
Tinha como inteno uma simbiose entre a idia e a sensibilidade do artista manifestada
no fazer e na materializao de uma obra. Combatiam-se claramente as questes
textuais da linguagem artstica de outra hora, e punham em evidncia o dilogo com seu
antepassado vanguardista de tradio inconteste. Era caracterstica tambm presente no
distinguir esta nova linguagem. So eles: Julian Schnabel, Philip Guston, Markus Lpertz,
Georg Baselitz, Anselmo Kiefer, Jonathan Borofsky, David Salle, Enzo Cucchi, Francesco
Clemente, H.K. Hodicke e Mimmo Paladino. No representavam de forma alguma um grupo
homogneo de artistas contemporneos, mas recaam constantemente nos significados
ambguos de suas imagens produzidas, que por vezes manifestavam as ironias da condio
humana intimamente ligada a noo de uma sociedade de consumo. Esta gerao de
artistas, em sua maioria, contribuiria para dar feio a XVIII Bienal, 1985, segunda edio a
ser analisada.
parte I
Alguns artistas, dentro de uma ampla conjuntura das artes, poderiam ser elencados para
Neo-expressionismo alemo.
FIGURA 18 Reproduo do trabalho

colaborativo entre dois grandes expoentes da
Transvanguardia Sandto Chia e Enzo Cucchi -,
legitimados no discurso do crtico Achille Bonito
Oliva. Sem ttulo, 1981. Fonte: OLIVA, 1982.
86
FIGURA 19 Reproduo da obra La Rastreadora

(1979) de Sandro Chia. Este artista esteve
presente na XVII Bienal. Fonte: OLIVA, 1982.
FIGURA 20 Reproduo da obra Casa

Mediterrnea (1979) de Enzo Cucchi. Este
artista esteve presente na XVIII Bienal. Fonte:
OLIVA, 1982.
2.4.1
O ps-moderno institudo: o neoconservadorismo e a XVIII Bienal
sobre esta nova condio cultural que Sheila Leirner, curadora da XVIII Bienal, direcionou
seu olhar crtico sobre os novos rumos da arte atrelando-os ao espetculo da cultura.
Relatando estas novas manifestaes e objetivando seu trabalho curatorial, propunha:
O objetivo trazer ao pblico um novo conjunto de valores desenvolvidos a partir dos
problemas sociais, movimentos da mulher, importncia da personalidade (vida, biologia,
antropomorfismo), autobiografia (onde persona, psique, condio humana e arte esto
entrelaados de alguma forma), culto teatral e temporalidade. O que se pretende, em
ltima anlise, avaliar tambm as manifestaes ps-modernas, que certamente
tendem junto com a nova pintura para o ontolgico. (LEIRNER, 1985, p. 14)
Percebe-se que a exposio, em ltima anlise, teria seu olhar voltado para as mltiplas
linguagens artsticas apoiadas por meios diversos, mas com evidente destaque para a
pintura. Antecipando alguns aspectos deste evento que sero estudados posteriormente,
ao invs de segmentar o ncleo dos contemporneos em vrios setores por intermdio de
seus meios, a cruadoria o separava apenas em dois grupos, sendo o segundo destacado
pela presena das novas tendncias artsticas. A criao dos corredores da Grande
87
Tela, insinuava uma representao crtica da nova e multifacetada tendncia artstica

na pintura. Este espetculo do contemporneo se colocava frontalmente contra o rgido
cultivo da linguagem, conceitos e conscincia tica e esttica (LEIRNER, 1985, p. 15), muito
abordadas no passado recente das artes visuais.
A representatividade desta Grande Tela, que alm de se caracterizar com elemento
significativo do trabalho curatorial e expogrfico, era marcada pela produo artstica
que a compunha, muito bem descrita nas palavras de Leirner. No cabe neste momento
analisar as especificidades desta exposio, no entanto, seria interessante confrontar um
Na dcada de 1980 aflorava uma conjuntura cultural plenamente aberta e tolerante,

j bem adequada a mdia e absorvida pelo consumo de massa. Entende-se como um
momento de ajuste de uma realidade cultural pluralista, mencionada anteriormente,
onde ganhavam notoriedade as produes artsticas enquadradas mais facilmente na
construo de uma imagem ps-moderna bem mais simplria e simulada, que se fazia
distanciar do hermetismo conceitualista da dcada anterior. sobre esta situao que se
tentado a aproximar de uma questo poltica mais ampla, a se ver nascer uma arte ps-
parte I
uma produo local.
pouco mais de uma arte que despontava ao final da dcada de 1970 influenciando toda
moderna reativa que, de certo modo, se alinha com o conservadorismo relatado em pginas
anteriores.
Contudo, a questo poltica no to simplria ao ponto de se segmentar o ps-moderno
em dois caminhos restritivos da produo contempornea. O artista Milton Machado
(2006), com relao ao cenrio nacional, identificava o choque inevitvel de duas
tendncias, sem, no entanto, estabelecer fronteiras precisas perante um cenrio artstico
hbrido e plural. J de partida notabiliza-se que o nascimento de uma nova onda focada no
retorno da pintura tinha razes prprias de existir em cenrios culturais distintos.

Nos cenrios europeus, a transvanguarda italiana e o neo-expressionismo alemo nasciam
fortemente amparados por uma tradio artstica secular. O mesmo no se pode falar da
realidade artstica de pases latino-americanos como o Brasil e a Argentina. Entretanto, no
esteio de uma cultura globalizante, havia um consenso de que a nova pintura se fazia mais
apropriada para representar uma nova gerao de artistas. Como bem observou Frederico
Morais, ao abordar o retorno da pintura no panorama da arte brasileira ainda ao final da
dcada de 1970, havia um movimento de redescoberta do campo pictrico sem uma nica
matriz clara de origem.
88
E na raiz desses novos comportamentos pictricos pode estar o cansao das

tendncias conceituais vigentes nos ltimos dez ou quinze anos, a aridez de uma
arte hermtica, o tdio provocado por linguagens cifradas, quase cabalsticas, que
necessitam de explicaes, de uma arte paravisual que no se dirige aos olhos ou ao
corao, mas mente: a arte como idia (MORAIS, 2006, p. 322).
O que Morais identificava rapidamente ocuparia os espaos da Bienal de Arte de So

Paulo j na XVI edio. No cenrio internacional esta pintura j tomava sua condio de
arte oficial do ps-modernismo. A pintura tornava-se, por vezes, uma atividade de extremo
virtuosismo e esmero grfico. Alinhado a questo compositiva, num jogo embaralhado
de codificaes, determinava um cnico disfarce em nome de uma falsa falta de sentido.
Recorria-se, portanto, a pardia histria da arte.
O trabalho do artista no consiste, ento na pesquisa de novas formas, mas no arranjo
que ele promove de signos emprestados de linguagens j constitudas. A identidade
da obra, e por conseqncia da arte e do prprio artista, no surge pelas formas que
o artista arrancaria ou traria ao mundo, mas do emprego de sucessivas mscaras e
simulacros (TASSINARI, 2006, p. 334).
A nova pintura buscava extrair do passado uma solidez destituda pelos conceitualismos da
arte, o que a conferia um carter de sobrevivncia (Tassinari, 2006). O artista achava na fora
do gesto e no desregramento um tom evocativo para trazer tona as formas destrudas
com o processo de desmaterializao da arte. A bricolagem de referncias da nova pintura
abre precedentes para uma perigosa padronizao de imagens. De certo modo torna-a de
fcil apropriao para o consumo ao se multiplicar por padres institudos e disfarar uma
ausncia de significados. nesta situao que o ecletismo ps-moderno se configurava
como uma virada reacionria aos experimentalismos na arte contempornea. No incio
dos anos de 1980, antes da realizao da XVIII Bienal, Leirner (1982, p. 31) assinalava que
a nova vanguarda naquele momento substitua a f e a ideologia (ferramentas de cunho
poltico) pelo o que ela chamou de o prazer incuo da experincia esttica.
Contudo, a caracterizao desta nova pintura no se aplicava de maneira generalista em

todos os seus circuitos produtivos. No Brasil, por exemplo, a produo dos jovens artistas
brasileiros do grupo paulistano Casa 7 era destituda do peso da tradio europia.
sob esta condio que Tassinari (2006) via de maneira positiva a movimentao de
jovens artistas em compreender as tendncias passadas da arte na constituio de
uma postura artstica diferenciada da produo conceitual anterior. Entretanto, no
legitimava em termos qualitativos esta produo, que ainda passaria por um processo
de amadurecimento. A pluralidade artstica de um grupo que continha Rodrigo Andrade,
89
Carlito Carvalhosa, Fabio Miguez, Paulo Monteiro e Nuno Ramos poderia trazer para o
plano pictrico o frescor da vida urbana cotidiana truncada de referncias. Esta virtude
no era exclusiva daquele grupo, fazendo se presente no trabalho do artista carioca Daniel
Senise. Logo, esta no era uma caracterstica exclusiva dos paulistanos, mas de uma
realidade da arte brasileira definida pelo o que foi conhecido como Gerao 80. Contudo,
o circuito era concentrado no eixo Rio - So Paulo, o que revelava a disparidade cultural
no Brasil. bom lembrar que os artistas desta gerao, em grande parte, eram alunos ou
discpulos de todo um grupo de artistas que descendiam do Pop e dos conceitualismos de
realidade por eles vivenciada.

Era natural a aproximao imediata do novo momento da arte brasileira com o que ocorria
no cenrio internacional das artes, conquanto, esta identificao no rendesse aos artistas
locais uma anacrnica interpretao de suas realizaes como mera extenso daquilo
que era feito alm das fronteiras do pas. Como observou Marcus de Lontra Costa (2006),
parte I
longo dos anos de ditadura militar. Entretanto, estavam interessados em reproduzir uma
outra hora. No h, portanto, como separ-los de toda uma herana artstica construda ao
um dos responsveis pela exposio Como vai voc, gerao 80?25, estes artistas em sua
maioria detinham quase nenhum conhecimento sobre os movimentos de revalorizao da
figura no exterior. Para ele:
O retorno figurao pela ideologia da valorizao do corpo: na impossibilidade de agir
no contexto sociocultural, subvertendo valores coletivos, prtica impensvel nos anos
da ditadura, o corpo passou a representar a ltima cidadela da liberdade, ela passou a
ser a imagem da resistncia; a prpria expresso nele se contm (COSTA, 2006, p. 351).
A nova gerao de artistas brasileiros abdicava um pouco dos processos industriais ao

revalorizar a questo artesanal do trabalho artstico na busca por uma variedade de imagens
contudentes e vibrantes intimamente vinculadas ao cotidiano. No tinham perspectivas
futuras e no se reconheciam no passado, portanto, produziam na tentativa de desvendar
um novo caminho. Investiam fortemente na sensibilidade e no corpo, lugar onde foram
buscar sentido para todo o hedonismo aparente na procura continua pelo prazer individual.
Este novo cenrio que se configurava no Brasil, estava, mesmo que de forma indireta,
atrelado ao contexto cultural internacional, num movimento de sincronia, parte do esprito
daquele tempo. No se deve distanciar esta sincronia de seu entendimento como produto
90
dos condicionantes scio-culturais e polticos. Esta produo artstica que foi descrita em
termos gerais, dentro do seu carter internacionalizante, ser mais bem compreendida na
medida em que for proposta a anlise da XVIII Bienal. Por hora, se faz necessrio retomar
com mais amplitude a discusso ps-moderna.
Distingue-se, portanto, previamente a existncia de duas leituras diferentes do psmodernismo presentes nas Bienais que se quer analisar. O evento realizado em 1985
propunha um olhar crtico sobre a diversidade artstica que aflorava, agora, de forma
contrria a postura libertria dos movimentos artsticos de anos anteriores. Portanto,
entendida como lugar para materializao de um avano conservador.
Do outro lado, como herana poltico-cultural daquelas transformaes dos anos de 1960,
a tendncia ps-estruturalista estava intimamente ligada a um caminho da filosofia
contempornea responsvel pelo delineamento de novos parmetros para a compreenso
25 Foi uma exposio de arte realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage em julho de 1984 reunindo, sob
a curadoria de Marcus de Lontra Costa, 123 artistas das vrias partes do Brasil. Estava representada ali, segundo
Costa, a gerao que no mais acreditava na modernidade. Entende-se aqui esta modernidade como um projeto
social mais amplo e bem propagado pelo discurso poltico militar. O Brasil vivenciava um novo momento na sua
histria poltica, ao abrir caminho para um processo de redemocratizao. Uma forte crise econmica assolava
o pas, atrelada em grande parte ao projeto de modernizao que havia sido institudo como finalidade ltima do
governo militar.
da prpria arte contempornea. O ps-modernismo ps-estruturalista vai de encontro aos

paradigmas discursivos do moderno. Grosso modo, este grupo sobrepunha o pensamento
historicista moderno por meio de conceitos como descontinuidade, ruptura, limiar, limite e
transformao.26
Portanto, tanto para Crimp como para Foster27, se fazia notar a exacerbao de uma
corrente reacionria, seja ela interpretado como idealizadora de uma ordem pluralista
e defensora das tradies da expresso artstica. O museu ps-moderno seria uma das
instituies de legitimao dos mecanismos conservadores nas artes. Com o retorno
da pintura s galerias, o discurso conservador procurava sucumbir uma crtica efetiva
ao modernismo, na medida em que se punha de forma reativa e anti-moderna. Esta
nova galeria tratava-se de um recinto acolhedor capaz de enquadrar a nova produo
artstica, uma arte conservadora aberta a um festival ecltico historicista, que resvalava
na escultura e na produo espacial urbana. Havia uma clara inteno de subverter e
escamotear o discurso poltico agregado s artes visuais. Uma tentativa de distanciar a
arte da cultura, como colocado anteriormente.
no bojo deste contexto que o ps-modernismo tornava-se popular e assumia papel
essencial na sociedade de consumo, sendo rapidamente incorporado pela indstria
cultural. A produo artstica torna-se acrtica, diametralmente oposta s intenes da
91
arte transformadora das dcadas de 1960 e 1970.

Enquanto a verso deles [conservadores] depende do obscurecimento das praticas
politizadas, a minha dependera da ateno que se dava a elas. A arte ps-moderna,
para mim, eram essas praticas, praticas como as de Daniel Buren e Marcel
Broodthaers, Richard Serra e Hans Haacke, Cindy Sherman, Sherrie Levine e Louise
Lawler. Empregando estratgias variadas, esses artistas tm trabalhado para revelar
as condies sociais e materiais da produo e da recepo artstica condies cuja
27 Segundo Bertens (1996), estes tericos definiam um posicionamento poltico perante a cultura ao procurar
uma desconstruo do ps-moderno. Dois grupos se solidificam dentro do campo de estudo e produo terica a
respeito das artes plsticas, o que gera um amplo campo de discusso nos EUA.
1 grupo: Rosalind Krauss e Douglas Crimp/ Com a publicao da revista October. Assumem uma posio poltica
forte concatenada com os preceitos do materialismo histrico.
2 grupo: Hal Foster e Craig Owens/ Com a publicao da revista Art in America. Teve forte influncia do
pensamento ps-estruturalista nascido na Frana.
28 No amplo espectro de artistas delineado por Crimp, no trecho transcrito acima, percebe-se um possvel
parte I
26 Para CRIMP, Foucault analisou as modernas instituies de confinamento o hospcio, a clinica e a priso e
suas estruturas discursivas respectivas - loucura, doena e criminalidade. Existe uma outra instituio similar de
confinamento espera de uma analise arqueolgica o museu - , e uma outra disciplina a histria da arte. Elas
so a pr-condio do discurso que conhecemos como arte moderna. E o prprio Foucault sugeriu como comear
a pensar essa analise (2005, p. 45).
dissimulao tem sido a funo do museu(CRIMP, 2005, p. 254).28
Como previu Pedrosa (1995), seria uma poca terrivelmente aberta a uma disponibilidade
total, e, em conseqncia, terrivelmente ameaadora e fascinante. Evidentemente era dada
margem a distintas leituras ps-modernas. A XVI e a XVIII Bienal, tomando pra si suas condies
de espaos legitimadores das manifestaes culturais contemporneas traro para seus
corredores esta inconteste diversidade ps-moderna, promovendo o universal espetculo da
arte contempornea. No amplo espectro de artistas delineado por Crimp, no trecho transcrito
acima, percebe-se um possvel eixo unitrio de artistas. Independente da ao em forma de
crtica institucional, nas mais variadas formas de apropriao espacial ou nas realizaes no
campo da fotografia, onde o simulacro ganha status de realidade, verificamos uma necessidade
irrestrita de se apropriar de parmetros estticos ligados a uma atitude iminentemente poltica.

Como bem intuiu Brain ODoherty (2002, p. 89): com o ps-modernismo, o recinto da galeria
no mais neutro. A parede torna-se uma membrana atravs da qual os valores estticos e
comerciais permutam-se por osmose. Agora no importa de que tendncia se fala, o lugar da
arte adapta-se. Atravs do trabalho curatorial as instituies apropriam-se de determinados
discursos crticos e estabelecem leituras especficas da produo contempornea. Tal
mecanismo insere-se no mbito de polticas culturais fortemente vinculadas ao contexto no
qual se insere a instituio.
92
Enquanto a Bienal de 1981 trazia uma viso do ps-moderno atravs de uma produo
artstica polimfica, o que abria espao para uma organizao espacial por meio da
analogia de linguagem gerando um espao heterogneo e variado, a edio de 1985 era
caracterizada por uma produo com nfase na histria, o que levava a hegemonia da
pintura estabelecendo uma expografia baseada em paredes. Realizava-se naquela ocasio
uma crtica a homgenizao caracterstica do processo de globalizao ao se propor um
espao corredor.
Portanto, a Bienal Internacional de Arte de So Paulo comporta-se como tal, dentro das
conjunturas que se prope a analisar aqui. As duas Bienais selecionadas trouxeram
em seus espaos duas facetas diversas do ps-modernismo, as quais ficaro em maior
evidncia na anlise dos dois eventos em si.
eixo unitrio de artistas. independente da ao em forma de crtica institucional, nas mais variadas formas
de apropriao espacial ou nas realizaes no campo da fotografia, onde o simulacro ganha status de
realidade, verifica-se uma necessidade irrestrita de se apropriar de parmetros estticos ligados a uma atitude
eminentemente poltica. Esta atuao artstica no campo da imagem poderia ser entendida como um processo de
construo de uma imagem ps-moderna calcada fortemente numa crtica originalidade e na concepo desta
imagem como uma palimpsesto de representaes (FOSTER, [et. al]., 2004, p. 580).
3
A XVI Bienal Internacional de Arte de So Paulo em 1981
3.1
Anotaes acerca da XVI Bienal Internacional de Arte de So Paulo:
95
Intentou-se na formulao do ncleo 1, como por outras palavras se

disse, salientar valores marcantes da situao proteiforme da linguagem
artstica de hoje, herdeira das profundas transformaes culturais e
polticas ocorridas desde o fim dos anos 60 e na dcada de 70, com sua
conscincia de uma realidade sem iluses.
Consideraes iniciais
Como analisado anteriormente, a reestruturao da Bienal se processava, a passos lentos,
no final da dcada de 1970. A nova postura adotada nas instncias administrativas e
estruturais da Bienal abriria caminho para que a arte mencionada logo acima ganhasse
maior respaldo no processo de sua reestruturao, especialmente na XIV edio, em 1977,
e da emergncia natural de uma nova produo artstica em mbito global, distante cada
vez mais dos condicionantes estabelecidos pelas instituies oficiais da arte. A primeira
parte II
3.1.1
ZANINI, 1981a, p. 19
mudana significativa surgiu nos momentos prvios realizao da XIV Bienal, quando
o Conselho de Arte e Cultura assumiu um grau de autonomia capaz de gerir e organizar
um evento do porte da Bienal sem a interferncia centralizadora da diretoria, que havia
perdido sua figura principal, Ciccillo Matarazzo. No se tem interesse aqui em detalhar a
participao do criador da Bienal Internacional de So Paulo e de sua Fundao; precisase, no entanto, frisar que a sua sada inaugurava um novo momento da histria das Bienais,
at ento gerida dentro dos moldes, em sua maioria, estabelecidos desde seu surgimento
no incio dos anos de 1950.
O recm-criado Conselho de Arte e Cultura adquiriu funes com poderes deliberativos
dentro de um regime de gesto mais dinmico e democrtico, que se aproximavam das
curadorias contemporneas, e que se manifestaram a partir da dcada de 1980. Segundo
Alambert (2001), institua-se uma nova posio democrtica (mesmo que a conjuntura do
Pas ainda no fosse propcia por conta do regime militar), um sopro de vida na instituio
que vinha em franco definhamento. O Conselho desejava tornar o espao da Bienal em
local de experimentao e no de consagrao da arte j legitimada. Essa necessidade,
no entanto, no dialogava com a postura adotada pelas representaes nacionais no que
concerne a escolha e exposio dos seus artistas.
96
Nascia naquele momento parte dos parmetros adotados para a organizao da Bienal de
1981, o que a tornaria uma exposio bem mais dinmica que as anteriores ao guardar em
si as transformaes evidenciadas nos anos anteriores. Ainda sobre a XIV Bienal, segundo
Alambert (2004, p. 146), a grande inovao daquele momento era que, aps mais de vinte
anos de Bienal, pela primeira vez as propostas contemporneas podiam ser apresentadas
independentemente do suporte utilizado ou da modalidade expressiva a que pertencesse.
Tais condies seriam levadas at as ultimas conseqncias nas edies que ocorreriam
ao longo da dcada de 1980.
Primeiro preciso deixar claro que a postura adotada na dcada de 1970 vai ao encontro
dos direcionamentos elaborados para a XVI Bienal, os quais sero aqui discutidos.
Findas as Bienais da dcada de 1970 com o fracasso da XV, em 1979, um retrocesso
aps as conquistas da anterior, abria-se espao para uma edio renovada onde a
idia de curadoria tomaria corpo. Por exemplo, como foi exposto no discurso do curador
apresentado no incio, a curadoria tinha como inteno maior expor questes da arte
presentes na ordem do dia, e, portanto adotar uma nova maneira de realizar uma exposio
de arte, no mais por intermdio da segmentao das representaes nacionais, mas por
analogias de linguagem, o que daria maior respaldo ao trabalho curatorial e permitira uma
leitura crtica da produo contempornea atravs de sua construo narrativa. E ainda,
tais proposies definidas sob a tica de um curador especfico, no mais do Conselho

de Arte e Cultura que havia perdido parte do seu poder ao transferir algumas de suas
responsabilidades para a figura do curador, no caso Walter Zanini. Nascia concretamente
uma nova fase nas Bienais, sntese das mudanas ensaiadas na difcil dcada que se
acabava, os anos de 1970. A Bienal havia passado por quase trinta anos e quatorze edies
sob uma mesma forma de organizao por pases. Este modelo histrico de estruturao
do evento acontecia em funo do envio das naes, sendo elas segregadas espacialmente.
O convite era realizado via embaixadas, o que retirava a possibilidade de se estabelecer
um posicionamento autnomo. Ademais, deve-se mencionar o poder hegemnico das
representaes nacionais levando para a exposio uma disputa do campo geopoltico.
Adjetivar a dcada de 1970 como difcil advinha de dois condicionantes externos a
Instituio Bienal, mas que interferiram de sobre maneira na forma de se pensar a
exposio. Retomando questes discutidas no primeiro captulo, o primeiro condicionante
est ligado conjuntura poltica do pas, subjugado a uma ditadura militar interferindo
diretamente em todas as esferas da cultura brasileira, conseqentemente na Bienal. O
segundo reflexo direto do primeiro. Ao aferir a falta de liberdade expressiva no Brasil
fruto de um governo no-democrtico, o circuito internacional das artes havia ento
estabelecido um boicote internacional.
97
Foi apenas com o processo de abertura poltica iniciado no final dos anos de 1970
que o boicote internacional foi extinto, sendo a XVI Bienal a primeira a ser realizada
com as liberdades reconsideradas e, conseqentemente, aprovadas pela comunidade
internacional. Esta nova situao ser tambm fundamental para o papel adquirido pela
curadoria, que atuar com um grau de autonomia nunca antes imaginado, reflexo direto na
adoo das analogias de linguagem. A idia no era exatamente nova muito embora sua
aplicao no evento evitou que ele mais uma vez ostentasse uma aparncia de festa das
responsveis pelo convite.

Tal evento no se fez ainda sob a gide de um empreendimento privado, embora tenha
aberto caminho para um processo de injeo de capital privado via patrocnio, no
entanto, ainda nfimo ante a realidade que se encontraria em meados dos anos de 1980.
A participao da iniciativa privada tornava-se recorrente no mbito das instituies
culturais com forte ligao com o estado, que se esfacelavam no correr do tempo em
funo da inabilidade do poder pblico em geri-las dentro das condies de uma nova
lgica do capital que se anunciava em contexto global. Antecipando as mudanas
parte II
representaes nacionais, pois em 1981 ainda eram os pases participantes os principais
naes. (ALAMBERT, 2004, p. 192) Muito embora ainda fosse enormemente apoiado nas
que diziam respeito exposio em si, a prpria administrao da Fundao tinha em

sua diretoria a figura de um empreendedor hbil, Luis Villares, capaz de equilibrar as
questes financeiras de uma instituio como a Bienal, a qual conhecia muito bem
como conselheiro. H que se acrescentar que o projeto de uma nova Bienal inclua
outras instncias que caracterizavam uma ao cultural mais complexa e extensa com
preocupaes com relao ao prprio papel da Fundao1.
A curadoria adquiria uma nova postura conceitual e crtica, o que corroborava com as
palavras de Maria Alice Milliet ao enxergar o propsito central da organizao de um
evento do porte da Bienal, em que a arte contempornea apresentada era a somatria da
pluralidade experimentada nas duas dcadas anteriores.
Rompeu com a tirania da escolha diplomtica quando no simplesmente burocrtica
e desconstruiu o mapa cultural (relao centro/periferia) ao eleger conceitos e no a
geografia poltica como critrio de montagem. Essa deciso polmica na poca recebeu
logo o apoio do crtico francs Pierre Restany, que viu na iniciativa um marco histrico.
Um modelo a ser seguido por outras mostras internacionais. (MILLIET, 2001, p. 98)
Apesar de uma modesta exposio em termos financeiros, era preciso exaltar seu rigor
98
crtico diante do cenrio nacional e internacional das artes, o que chamou a ateno
do crtico de renome internacional, Pierre Restany. Ressalta-se novamente a analogia
de linguagem como prova contundente do carter polimrfico da produo artstica
apresentada, sendo ela soluo vivel para compreenso deste contexto especfico do
inicio da dcada de 1980. Em contrapartida, a crtica de arte Aracy Amaral, influente no
1 Para sua gesto, segundo Villares (1981, p. 11), foram propostos, alm do evento de 1981, sete projetos distintos:
1) Reforma do edifcio, que viabilizaria a instalao de um centro de arte e cultura prevendo atividades de
exposies, teatro, msica, dana, oficinas e biblioteca; 2) o chamado Projeto Um, que daria possibilidades
para atividades permanentes no pavilho, nas reas de artes plsticas, teatro, dana, musica, cinema, poesia e
fotografia.; 3) o Projeto Utopia, que em trs diferentes ncleos simpsios, cursos e exposio pretendia ser
uma atividade de investigao constante de novos caminhos; o Projeto Ludoteca, que abriria um espao infantojuvenil, desdobrando-se numa atividade em arte e educao; 5) o Projeto de Reorganizao e Revitalizao do
Arquivo, que recuperaria o passado da instituio, visando uma recuperao e renovao da mesma; o Projeto
Reciclagem, que pretendia a abertura de um espao para o desenvolvimento de tcnicas de reaproveitamento e
integrao do material de refugo, ressaltando seus aspectos econmicos, sociais e estticos, e 7) o Projeto Parque
Ibiriapuera, que recuperaria, atravs de reformulao deste espao, a inteno original do fundador da Bienal
e de seu arquiteto de transformar o parque em um grande centro cultural e cvico. Todos esses projetos, devido
s dificuldades que encontraram para a sua execuo, passam ao acervo da Fundao com como anteprojetos
detalhados. notrio que aps mais de 25 anos da realizao destas propostas, as realizaes efetivadas foram
pfias, o que permite perceber que os trabalhos da fundao nunca tiveram um carter seqencial e que as
disputas polticas e os interesses pessoais atravessaram constantemente o crescimento daquela Instituio.
Prova relevante dos fracassos administrativos, das operaes ilcitas e por fim da falta de um projeto cultural
coerente e unificado, foi realizao da 28 Bienal ao final do ano de 2008. O problema maior no residia apenas
no trabalho curatorial, mas na falta de condies econmicas e estruturais necessrias para a realizao de um
evento que se diz relevante no cenrio global.
meio local, considerava a analogia de linguagem uma nomenclatura novidadeira, reflexo,

na verdade, da realidade das grandes exposies no exterior, onde o curador tinha se
tornado figura proeminente. Entretanto, apesar de se colocar criticamente diante desta
questo, veria, a partir de um retrospecto seu, com bons olhos, a nomeao de Zanini como
curador, cargo esse que ela teria presidido, mas desistiu em funo de suas divergncias
com relao aos rumos da Bienal. Contudo, reconhecia o processo de recuperao do
evento na virada para os anos 19802, segundo a prpria Aracy Amaral:
Luis Villares convidou ento para esse evento Walter Zanini, que organizou uma Bienal,
com mltiplas curadorias, um colegiado internacional que repartiu entre si as diversas
reas de ao, postura que seria seguida nas edies seguintes da Bienal nos anos 90,
em franca recuperao enquanto evento vivo. (2006, p. 96)
As transformaes evidenciadas na Bienal repercutiram tambm em mbito internacional.

Tal fato no era apenas notvel dentro do meio artstico internacional, como ser
demonstrado adiante. A prpria crtica especializada emitia sinais de reconhecimento do
papel da Bienal de So Paulo enquanto importante evento de artes latino-americano, mas
de respaldo global. Por exemplo, o crtico norte-americano John Perreault, da revista Art
in America, apesar do seu discurso cauteloso, reconheceu as boas intenes do evento
em mostrar o possvel nascimento de um contexto realmente internacional nas artes
99
apresentando uma verdadeira produo global, resultado do esfacelamento das fronteiras

nacionais, o que de alguma forma, justificava a to falada analogia de linguagem. Seriam
os ecos do multiculturalismo que se tornava objeto de discurso poltico. Muito desta
necessidade de integrao ao cenrio internacional provinha de questes de natureza
poltica, diretamente atreladas aos anseios de democracia postos em prtica no Brasil
atravs do seu processo de abertura poltica com a desestruturao do regime militar. No
entanto, para este correspondente internacional, o evento s teria suas condies ideais
passo para a concretizao de um processo de inovao, vontade recorrente no discurso do

curador Walter Zanini.
In fairness to the Bienal Foundation and the countries (incluiding the U.S) that did not
send ther most adventurous work to Brazil, it will take more than one transitional Bienal
to convince the internacional art community that this exposition can be once again a
2 A leitura crtica Bienais ou da impossibilidade de reter o tempo realizada por Aracy Amaral encontra-se em
duas das publicaes consultadas. So elas: Revista USP n. 52. Cinqenta anos de bienal internacional de So
Paulo. Dez, jan, fev. 2001-2002 e AMARAL, Aracy. Textos do Trpico de Capricrnio: Artigos e ensaios (1980 2005)/
Vol.3: Bienais e artistas contemporneos brasileiros. So Paulo: Editora 34, 2006.
parte II
estivessem mais amadurecidas. A Bienal de 1981, que aqui se investiga, foi um primeiro
de realizao numa produo expositiva subseqente onde as intenes e liberdades
frum for innovative art. If some continuity between the commissioners responsible for
this Bienal and the ones planning the next can be maintained and if the much desired
aberatura in Brazil is continued the 17th So Paulo Bienal (scheduled for 1983) may be
something to celebrate (PERREAULT, 1982).
Com este posicionamento crtico externo a realidade cultural brasileira, identificamos que
a Bienal, mesmo que com algumas reticncias, abria espao para a realizao de uma
mostra inovadora, diferentemente do modelo tradicional de um grande salo de arte. O
modelo tradicional da Bienal de Veneza no cabia mais como principal ponto de referncia
para o evento em So Paulo. Aps trinta anos, uma exposio como representao cultural
de uma forte estratgia poltica havia se esvaziado. So Paulo almejava sua insero no
circuito internacional das artes compactuado com a nova realidade scio-econmica
mundial, no lugar onde o capital no mais reconhecia fronteiras, a arte deveria tambm
extingui-las.
Para tal faanha, dentro da conjuntura em que a Bienal era reorientada, a curadoria
ganhava posio estratgica dentro do sistema produtivo da exposio. Walter Zanini
assumiu a Curadoria-Geral da exposio sendo sua figura naquela poca uma referncia
para grande parte do meio artstico e acadmico no que se refere ao envolvimento com os
100
problemas e desafios da arte brasileira diante da realidade internacional.

Teremos a primeira figura representativa da curadoria na Bienal, o crtico Walter Zanini,
com trajetria consolidada na direo do MAC USP. Nesse primeiro momento, Zanini
dividiu a tarefa de selecionar os trabalhos com um novo Conselho eleito, mas em pouco
tempo a figura do curador se tornaria central, e cada um a ocupar o cargo imprimiria
a sua assinatura s vezes uma assinatura discreta, e outras vezes to presente a
ponto de desequilibrar a composio do quadro, o que tornava comum a reclamao de
artistas quanto ao curador assumir o lugar dos criadores na marca Bienal. (ALAMBERT,
2004, p. 161)
Zanini inaugurava o que foi chamado por Alambert de A Era dos Curadores, o que na
histria das Bienais de Arte de So Paulo representava um marco significativo na maneira
de se empreender a organizao da mostra. Distante de se colocar como isentos, o curador
e sua equipe se dispunham como mediadores entre as vrias esferas participantes
organizadores, patrocinadores, artistas e seus respectivos trabalhos, musegrafos
imbricadas numa exposio. A montagem proposta resultado de uma sntese
empreendida pela curadoria e materializada na sua montagem. A insurgncia da figura do
curador est relacionada em muito as transformaes nas partes constituintes do fomento
e da organizao das grandes exposies. dentro de uma realidade internacional, onde
as prticas expositivas atreladas a uma indstria cultural ganharam forte terreno, que
floresceram as Bienais da dcada de 1980 e em seu seio, um lugar para a realizao das
prticas curatoriais. Segundo Luiz Diederichsen Villares (1981, p. 14), o presidente da
Bienal poca do evento de 1981, respeito do curador escolhido: ele, portanto, que tem
a palavra para apresentar a configurao final desta bienal3.
FIGURA 01 Panorama geral dos trs pavimentos da XVI

Bienal visto a partir da rampa principal. Em destaque, o
painel expositivo central do Ncleo I/ Vetor B1, situado no
primeiro pavimento. Este setor expositivo ser explicado
na leitura proposta a seguir. Fonte: Cortesia Fundao
Bienal de So Paulo, Arquivo Histrico Wanda Svevo.
101
3.1.2
Um panorama informativo
demanda: um planejamento operacional; uma especializao dos profissionais envolvidos

na sua realizao; uma estrutura expositiva intimamente ligada os profissionais atuantes;
a formao de uma estrutura hierrquica de trabalho que flutuava de acordo com o
interesse de sua direo e curadoria.
3 Pode-se ainda ampliar um pouco do discurso da direo da Fundao atravs das palavras do diretor presentes
no Catlogo Geral: Dentro desse esprito, abandonou-se a idia de uma exposio temtica em favor da
concepo que ora apresentamos. Afim de concretizar a XVI Bienal de So Paulo, a atual diretoria achou por bem
delegar ao professor Doutor Walter Zanini a funo de curador geral do evento. Walter Zanini foi escolhido por sua
grande experincia junto ao Museu de Arte Contempornea e Universidade. (VILLARES, 1981, p. 14).
parte II
So Paulo, necessrio traar um panorama de sua organizao enquanto evento que
Ao se analisar uma exposio de grande porte como a Bienal Internacional de Arte de
Para que esta organizao se realize, preciso observar quatro instncias que definem
as relaes de trabalho e poder mencionadas anteriormente. Primeiro, tem-se o publico
que se pretende atingir. Ento se faz necessrio a definio de um objetivo comum que
v reger a linha de produo daquele evento. Em segundo lugar, esto os artistas que
se apresentam atravs dos seus trabalhos, geralmente em sintonia com o discurso da
curadoria. Em terceiro lugar, a curadoria que fornece o escopo-terico crtico e fundamenta
a organizao da exposio, funcionando como mediador entre a Fundao e os artistas e
arte por eles apresentada. Para tanto, monta-se uma equipe de curadoria capaz de atender
a um planejamento prvio e delega-se uma equipe de arquitetura e montagem responsvel
pela materializao da exposio. Por fim, a direo da Instituio delega as atividades
administrativas necessrias para o funcionamento de todos os mecanismos de apoio
necessrios para que a Bienal seja operacionalizada.
Alm das figuras do diretor Luiz Villares, representante maior da Fundao, e do CuradorGeral e presidente do conselho,0 Walter Zanini, deve-se destacar o trabalho do arquiteto
Jorge Aristides de Souza Carvajal, responsvel pela expografia, que aqui ganha maior
relevncia. do dilogo dos dois ltimos que se realiza a leitura espacial final desta edio
da Bienal.
102
Segue um panorama grfico e informativo desta edio, onde constam todas as

informaes que distingue a estrutura de sua organizao atendendo a todas as suas
demandas.
Curadoria Geral Walter Zanini
QUADRO INFORMATIVO
Assistente Gabriela Suzana Wilder
XVI Bienal Internacional de Arte de So Paulo
Curadoria da Exposio de Arte Postal Julio Plaza; Gabriela Suzana Wilder Assistente; Cida Galvo Auxiliar
Curadoria da Exposio Internacional de Arte Incomum Victor Musgrave
Curadoria da Exposio Nacional de Arte Incomum Annateresa Fabris
A idia de expor por parmetros essenciais e ordenadamente aspectos significativos da
Curadoria de Vdeo-Arte Cacilda Teixeira da Costa
pluralidade artstica, caracterizadora desde o inicio da dcada 80, regeu as principais intenes
Assistentes Marlia Saboya, Renata Barros e Roberto Sandoval
da XVI Bienal de So Paulo, determinada segundo trs ncleos de manifestaes.
Curadoria de Cinema Agnaldo Farias, Petronio Frana e Samuel Eduardo Leon

Walter Zanini
Observao
Existncia de um comit internacional para a organizao da exposio presidida por Walter Zanini.
Membros do Comit Donald Goodall (EUA), Milan Ivelic (Chile), Bruno Matura (Itlia), Toshiaki
Minemura (Japo), Helen Escobedo (Mxico) e o curador geral da Bienal Walter Zanini
Projeto de Montagem (Museografia/ Expografia) Jorge Aristides de Souza Carvajal arquiteto; Cida Galvo Assistente
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Comunicao Visual Jorge Aristides de Souza Carvajal arquiteto

Equipe Cida Galvo, Maria Anglica dos Santos e Maria Eliza dos Santos
Diretoria Executiva/ Presidente Luiz Diederichsen Villares
em
a
ent
103
Conselho de Arte e Cultura Walter Zanini Presidente
Ulpiano Bezerra de Menezes, Paulo Srgio Duarte, Esther Emlio Carlos,
a pluralidade artstica, dando destaque produo

contempornea que usufrui de novos meios e linguagens.
Caracterizao Geral
A presena da figura do curador, personagem responsvel pela definio da Bienal;

Adoo do sistema de analogia de linguagem na organizao da exposio;
Fim da organizao da exposio segundo a diviso geopoltica das representaes nacionais;
A arquitetura ganhava maior relevncia por representar materialmente o projeto curatorial;
Um olhar voltado para as questes culturais da ordem do dia;
Destaque para as produes no campo da Arte Conceitual;
Valorizao da produo artstica realizada com as novas mdias;
O fim do boicote internacional com o retorno significativo de algumas representaes.
Sem uma temtica definida. Optou-se por valorizar
parte II
rea Temtica
Autor do cartaz da Bienal: Cludio Moschella.

Cortesia Fundao Bienal de So Paulo, Arquivo Wanda Svevo
Donato Ferrari, Luiz Diederichsen Villares, Casemiro Xavier de Mendona
3.2
Uma leitura da exposio: seu projeto curatorial, sua estrutura e sua arte
3.2.1
Entendendo o discurso da curadoria
A curadoria proposta para XVI Bienal partia do trabalho intelectual do Prof. Walter Zanini,
que assumia, dentro da conjuntura apresentada anteriormente, um posicionamento
particular e autoral na realizao do evento. Dentro de uma estrutura hierrquica de poder,
tinha como responsabilidade maior definir um projeto curatorial a ser implementado,
em que fossem contemplados os anseios do corpo diretivo e em que a Bienal exercesse
sua funo primordial ao trazer para o pblico uma ampla leitura da produo artstica
contempornea, independente das escolhas temticas que fossem realizadas. No entanto,
admitindo um posicionamento poltico, o curador se pronunciaria por intermdio de um
discurso terico-crtico capaz de definir um projeto de exposio.
Para compreender tal discurso e chegar s definies projetuais, nada melhor do que
comear com as palavras do prprio Zanini ao definir a magnitude de sua profisso. Para
ele, ser curador significava sair do sistema, inovar, partir para uma organizao crtica do
105
evento, que vinha arrastando-se por conta da perda de prestgio, muito por causa do perodo
em que foi manipulado pelo regime militar (2001, p. 330). Este depoimento, realizado
vinte anos aps a realizao das duas edies que foram organizadas por ele no incio da
dcada de 1980, atesta para a sua vontade subjetiva, seu posicionamento crtico diante
das condies que lhe foram apresentadas ao ser convocado para trabalhar na Bienal. Ao
estabelecer um dilogo com a Fundao, especialmente por intermdio do Conselho de Arte
e Cultura e em consonncia com a nova poltica adotada pelo presidente Luiz Villares, se
inovao, alm de um novo programa de planejamento institucional e a adoo de um

curador responsvel, era necessrio que a instituio se posicionasse criticamente. Tal
posicionamento se materializava a partir da proposta curatorial em organizar criticamente
o evento, pondo em evidncia um discurso previamente elaborado. Ao realizar a proposta
daquela exposio sobressaia um objetivo comum, ponto de partida para o planejamento
da edio.
Para tanto, acha-se relevante trazer o discurso da prpria Fundao Bienal de So Paulo,
cujo texto nasce das novas definies de sua estrutura organizacional elaborada pela
parte II
Portanto, para conseguir conciliar o interesse de sair do sistema e realizar alguma
propunha a desenvolver um trabalho que trilhasse um novo caminho para a Bienal.
sua direo, pelo seu Conselho de Arte e Cultura e pela sua curadoria, esta ltima como
maior responsvel pelas determinaes empreendidas na idealizao da mostra. No
h como no admitir a figura do curador como porta-voz da Bienal, especialmente com
relao s escolhas artsticas. Segue a transcrio do primeiro trecho documento oficial da
Fundao4 a respeito da mostra, que define os principais objetivos e o planejamento geral:
A XVI Bienal tem como principal objetivo apresentar organizadamente aspectos
importantes da produo artstica e visual da atualidade, alm de exposies de vrios
enfoques, querendo dessa maneira a melhor informao para o pblico e a mxima
participao dos artistas. (Fundao Bienal de So Paulo, 18/08/81)
A partir desse objetivo comum, foi possvel definir um projeto inicial, onde a voz do curador
acaba por ganhar fora maior, ao implantar como especialista, um discurso sobre a arte
contempornea definido por determinadas matrizes histricas e amplamente ligado aos
novos rumos tomados pelas artes a partir do final dos anos de 1970. aqui que Zanini
passaria a assumir de forma mais evidente seu carter de curador, ao trazer para o evento
sua experincia pessoal e as impresses de quem possua uma ampla viso da produo
cultural, consciente de suas origens brasileiras e latinas.
106
Como foi explicado anteriormente, a partir de Ferguson (1996, p. 180), dentro de uma
conjuntura complexa da mdia expositiva que no deixava de refletir inclusive valores
pessoais, que o curador realizava seu planejamento resultando naquela edio da Bienal,
uma grande mdia para a arte escolhida. Segue, ento, o planejamento da exposio, trecho
seqencial do documento retratado anteriormente.
Planejamento da XVI Bienal
A XVI Bienal estar organizada em ncleos e eventos paralelos.
Ncleo 1
Ser organizado por analogias de linguagem com artistas de diversas procedncias,
reforando dessa forma o objetivo principal de ordenar os aspectos mais significativos
da produo artstica atual. Este ncleo conter dois roteiros de apresentao e um
espao especial:
- o primeiro se refere produo artstica que tem como linguagem os novos meios de
comunicao/ arte realizada com vdeo, xrox, fotografias, performances, serigrafias,
livros de artistas, textos, diapositivos, etc.
- o segundo se refere a trabalhos que revelem uma nova investigao atravs do meios
tradicionais de expresso: pintura, escultura, etc.
4 Os originais deste documento encontram-se na Fundao Bienal de So Paulo em seu Arquivo Wanda Svevo
conjuntamente com outras referncias que sero aqui utilizadas. Este material foi coletado em pesquisa de
campo realizada previamente, sendo copiado posteriormente para uso acadmico.
- o espao especial apresenta uma mostra mundial de arte postal (mail art).
Ncleo 2
Tem a presena de exposies de vrios enfoques, mas de valor histrico para a arte
contempornea internacional com mostras, inclusive de carter retrospectivo.
Eventos Paralelos
- exposio de Arte Incomum.

- simpsios.
(Fundao Bienal de So Paulo, 18/08/81)
Apesar de se tratar de um documento institucional, no significava, entretanto, que a

figura de Zanini no tivesse representatividade, enquanto idealizador e mentor de um
projeto intelectual. Ao observar com ateno as definies do Ncleo 1, fica evidente o
peso do curador sendo revelado um pouco como, atravs de sua trajetria de acadmico
e diretor do MAC USP, conseguia transpor seu discurso num conjunto de proposies
preliminares apresentadas no documento. Ao longo de toda a dcada de 1970, Zanini em
particular, viu-se diante da formao de uma conjuntura cultural diversa, a qual o museu
onde trabalhava deveria se adaptar. Ao cooptar o meio artstico, em princpio de So Paulo,
mas logo se estendendo para os demais centros urbanos brasileiros, conseguiu fomentar
um circuito complexo de relaes sociais que tinham como fruto maior a realizao de
exposies de carter experimental, o que atualizava o seu prprio discurso acadmico e
institucional. Era inevitvel que tal circuito se prolongasse alm das fronteiras nacionais,
107
sendo interpelado por redes externas. Conseguir algum tipo de projeo s seria possvel
no momento em que confrontasse a realidade local com aquilo que havia de mais novo
em termos de linguagem e tcnica. Era a oportunidade de realocar o perifrico como parte
efetiva do internacional (FREIRE, 1999, p. 170). esse objetivo que a Bienal tentar realizar,
basta para tanto verificar o que estava latente na fala, por exemplo, dos curadores que
concretizariam a Bienal em 1981.
exposies realizadas que perpassavam, por exemplo, a JAC (Jovem Arte Contempornea),
a Prospectiva ou a Poticas Visuais, notava-se sua preocupao em demonstrar
uma produo internacionalizada fruto do desenvolvimento tcnico e da adoo de
novas linguagens visuais comuns a nova realidade cultural. No se tratava de um
internacionalismo alienante, mas da necessidade ltima de fazer com que a Instituio
contribusse para a sada do sistema de mercado j estabelecido e dos possveis entraves
causados pelo regime poltico do Pas. A experimentao de outra ora chegava para
inovar um estado de estagnao na Bienal, porque talvez a soluo mais plausvel seria
fazer circular a informao, premissa bsica para a definio do ncleo dedicado aos
parte II
por uma atuao dinamizadora e a par do seu tempo. Ao consultar a trajetria das
Ao se percorrer a histria de um museu como o MAC, destaca-se as marcas deixadas
novos mdia. Como propunha Walter Zanini e Julio Plaza na exposio Prospectiva 74,
seria interessante redirecionar o olhar, ou melhor, ver adiante ou distancia5. No seria
demais julgar a realizao da Bienal como a concretizao final de um percurso trabalhado
marginalmente maior instituio de arte no Pas, a prpria Bienal de So Paulo. Como
primeira caracterstica desta curadoria, ter-se-ia este evento como a consagrao de um
trabalho de cunho poltico, resistente ao conservadorismo do sistema das artes.
Entendendo o documento anterior como prova material do discurso curatorial, algumas
caractersticas podem ser aqui discutidas. Primeiro fato, que j foi introduzido, diz
respeito vontade da Bienal reassumir seu papel de espao voltado para a mediao
da produo contempornea relevante, mapeando e compreendendo os mais variados
caminhos assumidos na arte daquele tempo. Esta vontade est claramente expressa na
documentao oficial da Fundao. Ademais, ao ser revelada a necessidade de uma maior
participao do pblico no evento, e especialmente do artista, atentando para o fato de que
a arte naquele momento possua dentro de um novo contexto histrico, um entendimento
pelo seu processo, o que compreendia a realizao do trabalho pelo prprio artista, sua
montagem no espao expositivo, e finalmente a recepo pelo pblico no apenas como
mero espectador, mas como sujeito ativo contribuindo para o processo instaurado pela
idia do artista. Partia-se assim para um novo modelo de organizao expositiva, pelo
108
menos na histria das bienais brasileiras.

A adoo da analogia de linguagem, presente no planejamento da exposio, foi o
primeiro passo para uma organizao crtica do evento. Significava a segmentao dos
trabalhos artsticos em grupos com relao linguagem, tanto em relao aos meios
utilizados para a realizao das obras como pelos seus interesses investigativos, sem, no
entanto, estabelecer uma leitura hierrquica com juzo de valor qualitativo determinado.
O uso desse recurso vinha atrelado ao desejo de requalificar um dado ordenamento
internacional. Dava-se a largada para o fim de uma compreenso da histria da arte em
termos geopolticos.
Esta postura foi adotada com rigor na estruturao do Ncleo 1 da exposio dentro
das condies postas no regulamento pela curadoria. Para a realizao de um trabalho
adequado adotou um Comit Internacional convidado pelo Conselho e pela prpria
Curadoria, cujo curador-geral tambm fazia parte como presidente, para definir toda a
5 Ao se estudar os catlogos daquelas exposies, especialmente da Prospectiva 74, havia um carter de urgncia
em estimular novas experincias que no lidavam mais com a lgica da tradio moderna. Ao usar a expresso
ver adiante ou distancia, j estavam lanada a base para o discurso curatorial como atividade de interpretao
crtica do seu tempo.
estrutura da exposio que tinha como premissa no mais distino e separao fsica dos
trabalhos em funo do local de origem. A prpria produo nacional encontrava-se sujeita
a esta nova condio. Tal medida, no anunciada naquele documento preliminar, deve
ser computada como mais uma inovao presente na Bienal. A seguir, o documento que
descreve as atividades deste comit internacional:
Comit de Curadores
A dinamizao da XVI Bienal j tem seus primeiros efeitos atravs do Comit de
Curadores de Museus, que est reunido aqui em So Paulo, para determinar os
critrios que nortearo a sua montagem.
Esta equipe de trabalho est compondo a nova estrutura que tem como principio
fornecer ao pblico uma analogia de linguagem da arte contempornea.
So eles Donald Goodall (EUA), Milan Ivelic (Chile), Bruno Matura (Itlia), Toshiaki
Minemura (Japo), Helen Escobedo (Mxico) e o curador geral da Bienal Walter Zanini.
(Fundao Bienal de So Paulo, sem datao)
O documento divulgado pela Fundao refora mais uma vez os objetivos iniciais propostos
para a Bienal e confere de maneira clara as atribuies do Comit, representado por
membros dos mais diversos continentes e realidades culturais, com especial ateno
para o contexto latino-americano, que naquela altura na histria das bienais, comeava
a receber uma ateno diferenciada e merecida, mas nem sempre congratulada, grande
109
parte devido a uma viso eurocntrica do que deveria se configurar como uma mostra
internacional de arte. Os convidados atuaram como embaixadores da bienal brasileira
contribuindo para a revitalizao de uma das mais importantes instituies de arte
contempornea do mundo.
Seguindo rigorosamente o regulamento estabelecido para esta Bienal, o comit
internacional dividiu o Ncleo 1 em dois vetores principais. O primeiro, designado de
parte II
FIGURA 02 Reunio do Comit internacional

presidido por Walter Zanini. Em sentido
horrio, identifica-se Walter Zanini, Donald
Goodall, Milan Ivelic, Ellen Escobedo e
Bruno Mantura. Na imagem observado
o trabalho de equipe nos preparativos
de uma exposio, cuja organizao era
fundamentada pelo mtodo da analogia de
linguagem. Fonte: Cortesia Fundao Bienal
de So Paulo, Arquivo Histrico Wanda
Svevo.
Vetor A, abrangia os trabalhos que se utilizavam de novos meios de produo de arte ou,
como denominado, de novos mdia e um segundo segmento, o Vetor B, que apresentava

os trabalhos realizados por intermdio de meios ou mdias tradicionais como pintura,
escultura, etc.
importante notar que os trabalhos do Vetor B, apesar do uso de uma linguagem
tradicional traziam em seu escopo uma produo que revelava novas pesquisas. Tal
classificao no se encerra meramente na diviso em dois vetores, mas apresentam
refraes que abrigam um pouco da pluralidade dos vrios caminhos e descaminhos da
atuao artstica, aps os vrios anos de mudanas sofridas nas Artes Plsticas a partir
dos anos de 1950.6
Para averiguar melhor o que regeu as definies curatoriais encontra-se anexado ao
trabalho o regulamento da Bienal referente a todos os documentos oficiais publicados
preliminarmente pela Fundao. Das intenes assinaladas pelo comit, que justificam os
parmetros adotados para a exposio, transcrevemos o seguinte:
A anlise das obras levou o Comit a articular os dois vetores a fim de estabelecer
distines operativas tendo em vista uma maior coerncia na ordem definitiva.
Essas distines no tem por objetivo estabelecer uma hierarquia da valores, e
110
consequentemente, no do lugar a uma ordem hierrquica de exposio. O que se

procurou fazer foi fixar uma ordem que pusesse em realce a pluralidade das pesquisas,
considerando a multiplicidade da situao artstica atual, visvel nas varveis culturais
da produo de diferentes paises. (Fundao Bienal de So Paulo, Relatrio do Comit
Internacional, 1981)
E ainda, coerente com as definies do comit, acrescenta-se para essa compreenso as

palavras do prprio curador-geral, participante e coordenador do Comit Internacional:
Cabe particularizar as linhas de fora do Ncleo I, planejado de sorte a acolher as
recentes investigaes na arte, seja em suas manifestaes comunicolgicas a partir
dos novos meios (Vetor A), seja enquanto criticamente recorrentes s modalidades
operativas tradicionais (Vetor B). Considerou-se, ainda, que haveria agrupamentos dos
envios segundo sua natureza (obra como projeto, obra como processo, e obra como
objeto propriamente dito). (ZANINI, 1981, p. 19)
6 Este recorte histrico que mapeia as eventuais mudanas no campo das artes plsticas, a qual hoje em dia
se designa como artes visuais, advm das mais variadas leituras crticas a respeito de uma nascente produo
ps-moderna realizadas no segundo captulo. Cabe aqui transcrever uma leitura do prprio curador Walter
Zanini: Para alm da pintura e de outras categorias da expresso plstica contestadas com energia crescente na
dcada passada e ao lado das motivaes conscientizadoras da arte corporal, a explorao de mltiplos canais
da comunicao tecnolgica caracterstica fundamental da arte dos anos 70, sua forma lcida e coerente de
integrao aos demais vetores prospectivos da sociedade do presente. (Zanini, 1974).
Fundamentado a segmentao do ncleo contemporneo (Ncleo 1) em dois vetores,

pode-se analisar as subdivises possveis desta exposio em face aos problemas
enfrentados pela Curadoria. O vetor A, em funo das formas como foram utilizadas as
mdias, foi segmentado em trs subvetores: o subvetor A1 com o olhar voltado para o uso
exclusivo de novos mdias; o subvetor A2 onde as obras apresentavam uma simbiose
entre os novos mdias e os tradicionais; o subvetor A3 que configurava um espao
especial para as instalaes realizadas no to somente com mdias novas, mas com
a mescla de meios tradicionais convivendo com as novas tecnologias numa relao de
dilogo. Ainda neste vetor A, abria-se um espao especfico para a Arte Postal. Nos anos
anteriores havia crescido substancialmente o nmero de artistas que utilizavam o correio
como suporte ou mdia para a produo da arte.
Para compreender as subdivises do vetor B, recorre-se novamente as palavras daquele
grupo de curadores internacionais:
Diante da complexidade apresentada pelo vetor B, o Comit reuniu as obras em trs
itens: obras realizadas com ajuda de mdias tradicionais, cujo uso provocou reaes
subjetivas dando lugar a pesquisas especficas e bem diferenciadas (B1); obras que,
utilizando meios tradicionais, os questionam em outro contexto (B2); finalmente um
conjunto de obras que no apresentando os dados correspondentes aos itens B1 e B2
111
que esto no esprito do regulamento, foram consideradas divergentes do regulamento

em si (B3). (Fundao Bienal de So Paulo, Relatrio do Comit Internacional, sem
datao)
de fundamental importncia frisar o respeito dado pelo Conselho de Arte e Cultura e pela
Curadoria-Geral s decises adotadas pelo Comit Internacional que, por sua vez, seguira
o regulamento o qual j continha em si a segmentao da exposio em trs ncleos
principais: o Ncleo 1 (j discutido); o Ncleo 2 com enfoque numa produo variada, mas
Por conta dos problemas de ordem financeira, fato que abordado em texto introdutrio
do Catlogo Geral8 reconhece-se que no foi possvel atingir plenamente os objetivos
estabelecidos para o Ncleo 1, 2 e 39. Mas tais problemas serviriam de experincia para a
7 Estas informaes descritas seguem as proposies definidas no Regulamento da XVI Bienal de So Paulo
especificamente do seu Captulo I Das manifestaes, nos seus artigos 1, 2, 3, 4 e 5. O regulamento
encontra-se anexado ao final do trabalho.
8 Como ponto de partida para toda a leitura crtica empreendida neste trabalho, utilizou-se os textos que abrem o
Catlogo Geral, material essencial para o desenvolvimento da pesquisa.
9 O ncleo 3 foi denominado inicialmente de Eventos Paralelos por no ser considerado to relevante como
os demais. Nas proposies do texto introdutrio do curador e no regulamento oficial h uma padronizao da
parte II
para a cultura artstica latino-americana7.
ancorada no carter de valor histrico e o Ncleo 3 com suas mostras especiais voltadas
organizao da Bienal posterior. Estes trs ncleos refletiram em parte as significativas

interpretaes e decises dos delegados dos paises participantes. A proposta oferecida
pela curadoria ampliou sua responsabilidade de ordem crtica, tendo em vista a
possibilidade de transmitir uma percepo mais particularizada de um momento da
histria da arte, o qual havia ficado de lado em sua ltima edio no ano de 1979, quando
fora realizada uma exposio retrospectiva e revisionista. Faltava ainda curadoria um
maior grau de autonomia.
3.2.2
A estrutura expositiva: as segmentaes e seus artistas
Para revelar de forma mais clara a estrutura expositiva seria interessante retomar mais
uma vez s palavras do prprio curador, que ao abrir o catlogo geral da exposio, em
sua nota introdutria, retratava literalmente o principio bsico que conduziu a concepo
daquela exposio. Segundo Zanini, A idia de expor por parmetros essenciais e
ordenadamente aspectos significativos da pluralidade artstica, caracterizadora desde o
inicio da dcada 80, regeu as principais intenes da XVI Bienal de So Paulo, determinada
segundo trs ncleos de manifestaes (1981, p. 19).
112
Ao propor a organizao em trs ncleos expositivos, a curadoria contemplava trs

funes bsicas da Bienal, a saber: a apresentao de um quadro da produo artstica
contempornea que atendia a viso da curadoria, a estruturao de um ncleo histrico
que seguia a tradio da Bienal em contribuir para formao de um pblico de arte e a
adequao daquela exposio realidade cultural latino-americana margem da histria
ocidental da arte.
Com a determinao destas trs funes principais foram organizados, respectivamente
os trs ncleos da exposio: Ncleo 1 com a arte contempornea e o uso dos novos
mdia; Ncleo 2 com a produo histrica; Ncleo 3 com referncias da tradio cultural
latino-americana. Segue ento um relato com as mais diversas segmentaes e trabalhos
ali enquadrados, os quais j foram mencionados ao longo do trabalho10.
nomenclatura. O ncleo 3, portanto, corresponde as exposies que aconteceram dentro do contexto da Bienal,
mas espacialmente distintas da exposio geral e com temticas prprias.
10 Para melhor compreender a estrutura desta exposio foi anexado ao final desta pesquisa um anexo com a
transcrio de um filme realizado em 8mm, do qual se teve acesso a sua fita cassete com o udio editado. Foi
realizado ao longo de uma visitao ao pavilho na poca daquela exposio. Realizado pela IDART, Sob direo de
Alberto Roger Hensi, apresentada ainda uma entrevista concedida pelo curador onde so esclarecidos alguns
aspectos da estrutura daquela edio da Bienal.
A estrutura da exposio
Descrevendo os trs ncleos principais:
Ncleo I
Dedicado produo contempornea, especialmente da produo realizada com uso de
novos meios. Foi organizada segundo critrios de relao e analogia de linguagem. Possua
espaos especiais dedicados a Arte Postal, a Vdeo Arte e os Livros de Artista. As duas
primeiras possuam curadorias especficas dado amplo nmero de artistas e trabalhos
enviados.
Este ncleo, por sua vez, encontravase segmentado em dois vetores principais, o Vetor
A e o Vetor B. Como um desmembramento no Vetor A abriu-se uma sala especial para a
produo em Arte Postal.
Ncleo II
Dedicado aos artistas de valor histrico que contriburam para o quadro da arte
contempornea a poca. Havia uma preocupao de aproxim-los da produo
contempornea identificando diferentes matrizes produtivas no mbito da histria da arte.
Ncleo III
113
Dedicado ao aporte da cultura dos pases latino-americanos seguindo as recomendaes

da Reunio de Consulta aos crticos deste continente realizada aps o final da I Bienal
Latino-Americana. Era necessrio contemplar aspectos culturais que indiretamente
contriburam para a formao das identidades locais regendo assim o imaginrio social.
O ncleo III foi representado pela exposio Msica e dana no antigo Peru.
margem dos repertrios conhecidos dentro da produo contempornea e no redutveis a

repertrios culturais pr-estabelecidos. Era tambm conhecida como Art Brut11 ou Outsider
Art.
11 O termo Art Brut a acepo de Jean Dubuffet para uma produo artstica diferenciada daquela
apresentada no circuito oficial da arte ocidental. A escolha do termo Arte Incomum foi a soluo encontrada para
identificar um campo mais amplo de produes artsticas, no qual poderiam ser includas os trabalhos realizados
dentro da experincia do Engenho de Dentro e da Escola Livre de Artes Plsticas do Juqueri com indivduos
marginalizados socialmente por apresentarem doenas mentais nos mais diversos nveis. Inclusive o uso do
termo Art Brut no foi permitido pelo prprio Dubuffet, aparentemente por questes tericas.
parte II
Arte Incomum exposio parte dos trs ncleos com a apresentao de artistas a
Sobre as exposies especiais e atividades complementares:
Cinema Uma mostra internacional de filmes em pelcula que apresentava um nmero

considervel de produes a margem do circuito comercial de cinema e que, em muitos
dos casos, representavam parte de uma produo artstica contempornea com linguagem
semelhante s proposies do Vetor A.
Conferncias A realizao de um ciclo de conferncias fazia parte das preocupaes da
Fundao e de sua representao curatorial. O evento era repensado e avaliado levando-se
em conta o contexto internacional das grandes exposies.
As particularidades do Ncleo I:
Vetor A Apresentava todas as produes contemporneas que faziam uso dos novos
meios de realizao artstica. Encontrava-se segmentado em trs sub-vetores: Vetor A1,
Vetor A2 e Vetor A3.
Vetor A1 Agregava os trabalhos realizados exclusivamente pelo uso dos chamados novos
mdia.
Vetor A2 Agregava os trabalhos que combinavam o uso dos novos mdia com os meios
114
tradicionais. Entretanto, representavam trabalhos que fomentavam novas poticas visuais

distanciadas das produes por meios tradicionais.
Vetor A3 Seo dedicada aos trabalhos classificados como instalao, onde as produes
resultavam em solues hbridas divergentes das categorizaes tradicionais.
Vetor B Apresentava todas as produes contemporneas realizadas com o uso de meios
exclusivamente tradicionais. Encontrava-se segmentado em trs sub-vetores: Vetor B1,
Vetor B2 e Vetor B3 ou Divergentes.
Vetor B1 Agregava os trabalhos que se utilizavam dos meios tradicionais, mas com
reaes subjetivas atravs de pesquisas especficas e diferenciadas que, em alguns casos,
se aproximavam de parmetros artsticos tradicionais renovados.
Vetor B2 Agregava os trabalhos que se utilizavam dos meios tradicionais, mas os

questionam em outro contexto. Estavam em sua maioria na fronteira entre a Instalao e
objeto pictrico ou escultrico.
Vetor B3 ou Divergentes Soluo encontrada para agrupar toda a produo

contempornea que no se enquadrava dentro dos parmetros estabelecidos pela
curadoria e avaliados pelo comit internacional.
Observao 1: Os divergentes eram conseqncia direta do modelo de representao

nacional ainda em voga. Os envios ainda eram realizados por via diplomtica que nem
sempre estabeleciam um dilogo com a Curadoria. Outro fato importante diz respeito aos
aspectos qualitativos destes trabalhos avaliados pelo comit internacional.
Observao 2: O setor de Arte Postal aproximava-se das novas linguagens do vetor A, mas
dado a sua natureza espontnea e processual acabou por merecer um espao especial
capaz de abrigar aquele numero significativo de trabalhos.
Observao 3: O projeto expogrfico realizado tinha como ponto de partida esta estrutura
didtica da exposio, mas o rebatimento espacial estava atrelado as analogias de
linguagem estabelecidas, o que fazia com que os vetores e sub-vetores se integrassem e
se confundissem. A aparente simplicidade didtica tornava-se complexa na medida em
que era rebatida no espao fsico da exposio. Trata-se de um ponto central da discusso
apresentada a seguir.
115
Observao 4: importante verificar como foram agrupados os artistas e seus trabalhos

nos vrios ncleos e vetores expositivos. Portanto, encontra-se anexada a listagem
dos artistas tendo por base a publicao em catlogo. Privilegiou-se a sua organizao
em funo dos seus grupos de afinidades em detrimento de uma organizao por
representao nacional. A mesma coerncia foi mantida na organizao das plantas com a
possvel averiguar que com esta estrutura expositiva respeitavam-se as consideraes

iniciais da Fundao e das suas disposies a respeito das intenes que gostaria de
seguir. Como comentado anteriormente, enxergava-se um privilgio dado aos aspectos
experimentais da arte contempornea assim como tambm s produes artsticas muitas
vezes colocadas a margem do cenrio oficial, que sempre primou pela segmentao,
elitismo e tradio de uma alta cultura. Esta aos poucos deixava de ser a nica cabvel
na acepo de arte, ao abrir-se espao para o espectro popular e aos meios de massa, os
quais j dominavam o campo da cultura contempornea.
parte II
situao dos artistas ali instalados.
A alta cultura mesclava-se aos poucos a uma produo miditica e popular rompendo por
completo as fronteiras antes estabelecidas. No esteio destas mudanas pode-se justificar
a presena de uma exposio de Arte Incomum12, que traria a tona uma produo distante
do academicismo e do circuito internacional da arte. Tnhamos agora a presena dos
outsiders, no caso, indivduos colocados a margem de uma tradio cultural, inclusive
alguns com problemas mentais, o que nunca significou empecilhos para uma produo
extremamente criativa, independente e vinculada s particularidades do sujeito e de seu
mundo interior.
Tal exposio assim como suas motivaes vinculava-se a um contexto maior de
transformaes culturais, o qual ficou conhecido como ps-modernismo, transformaes
discutidas anteriormente, alterando de maneira substancial as fronteiras da cultura e
suas vrias esferas de manifestao. Por intermdio deste mesmo contexto podemos
notar as razes determinadas para se destacar a Arte Postal e da existncia de um ncleo
especfico voltado para a apresentao das peculiaridades da cultura latino-americana.
Contudo, este terceiro segmento expositivo esteve aqum das intenes da Instituio
pr-determinadas em seu passado recente. Contemplava um pouco dos anseios de se por
em destaque, numa Bienal realizada no hemisfrio sul, um espao de produo e crtica
voltadas para o contexto local, em dilogo constante com a realidade externa ao continente
116
latino. Desde a dcada de 1970 tinha-se em mente a necessidade de buscar as identidades

e origens latino-americanas. Tal conjectura era parte do que se conformou chamar de
multiculturalismo13, conseqncia direta do esfacelamento das fronteiras e da abertura de
novos fluxos culturais.
12 Referncias a esta exposio podem ser encontradas nos seguintes catlogos: Fundao Bienal de So
Paulo. 16 Bienal internacional de So Paulo 1981/ Catlogo Geral, Volume 1. So Paulo: Fundao Bienal de So
Paulo, 1981 e Fundao Bienal de So Paulo. 16 Bienal internacional de So Paulo 1981/ Catlogo Geral,
Volume III Arte Incomum. So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 1981.
13 Este termo engloba variantes de significado, que podem ser observadas com maior afinco em outras leituras
que no sero aqui discutidas. Este termo, de certo modo considerado politicamente correto, recorrente nas
colocaes de Nestor Garcia Canclini acerca da cultura latino-americana, herdeira de uma condio de excolnia, no mbito da chamada cultura ocidental. Entretanto, trata-se aqui do termo dentro do contexto das
culturas ps-modernas como resultado do processo de embate das fronteiras culturais, fruto do movimento
do capital avanado. Canclini ao falar do consumo cultural procura associ-lo como elemento identitrio do
cidado que, dentro das circunstncias de um mercado global, se v contaminado por uma imagem a qual
precisa consumir. E arte internacional seria um dos aspectos determinantes desta imagem. Como contraponto,
acrescenta-se ai a formao de uma movimentao intelectual na Amrica Latina, ao final dos anos de 1970,
que procurava particularizar determinadas heranas culturais numa preocupao em resguardar uma tradio
local. Para tal discusso sugere-se a seguinte referncia: CANCLINI, Nstor Garcia. Consumidores e cidados:
conflitos culturais da globalizao. Rio de Janeiro: UFRJ, 1999 e AMARAL, Aracy. Multiculturalismo, nomadismo,
desterritorializao: novo para quem? In: AMARAL, Aracy. Textos do Trpico de Capricrnio: Artigos e ensaios (1980
2005)/ Vol.2: Circuitos de Arte na Amrica Latina e no Brasil. So Paulo: Editora 34, 2006.
Levando em considerao as observaes realizadas acerca da estrutura da exposio,

algumas consideraes merecem ser destacadas. Na organizao destes mais variados
trabalhos artsticos, a montagem teve sua realizao sob a competncia do arquiteto
Jorge Aristides de Sousa Carvajal que adequou o espao do pavilho em funo da arte.
Segundo ele, cada obra selecionada para o evento, ao ser apresentada ia alm da sua
simples exposio material, pois sua disposio a interpretava criticamente. Com o
dilogo proposto nos espaos concebidos atravs da analogia de linguagem, o arquiteto
materializava as definies da curadoria partindo da premissa de que toda obra concebe
um espao, criando, portanto, para cada uma delas, uma articulao de espao de certo
modo didtica, possibilitando suas leituras. Estabelecera um circuito de arte fluido que
partia de pressupostos mais simples em direo a produes espaciais e miditicas mais
complexas na organizao dos trs pavimentos da exposio.
O didatismo proposto por Carvajal prende-se tambm ao fluxograma, que apresenta
entrada um nvel de simplicidade das obras. Este nvel vai crescendo, at tornar-se
complexo medida em que se percorre todo o espao do prdio. O bidimensional que
se apresenta e se repete por todo o andar trreo e primeiro, praticamente deixa de
acontecer quando se atinge os segundo e terceiro andares. (A Construo, 1981, p. 13)
Articulado com as intenes curatoriais ficava claro que a montagem representou um
117
dos assuntos de maior relevncia quando se tratava da XVI Bienal de So Paulo, o que a
denotava tambm como um aspecto de mudana e transio na histria daquela exposio
ao completar trinta anos de existncia. Pelo menos esta metodologia se apresentava com
mais proeminncia naquela edio, na medida em que a curadoria atuava com maior
autonomia e aplicava a analogia de linguagem.
Era interesse tambm da curadoria, no intuito de justificar um dado discurso, reduzir
os convites atravs das embaixadas realizando assim um contato mais direto com a
exposio s foi possvel escolher diretamente quatro artistas: os franceses Louis Bec e
Herv Fisher, o uruguaio Clement Padin e o mexicano Ulisses Carrin. Todos eles tiveram
papel de destaque na mostra enquadrando-se perfeitamente s intenes da organizao.
E ainda, a escolha dos artistas brasileiros aconteceu sob o controle da curadoria geral de
Zanini contribuindo tambm para uma melhor adequao do seu projeto. A participao
destes artistas ser mais bem analisada na terceira parte deste captulo.
parte II
o prprio regulamento j abria espao para esta deciso da curadoria. No caso desta
comunidade artstica. Apesar da impossibilidade de se realizar convites em larga escala,
3.2.2.1
O caso do ncleo brasileiro
Ademais de ser aqui privilegiada a apresentao dos artistas em funo dos ncleos e
vetores aos quais pertenciam, existia uma notvel representao brasileira escolhida
de maneira a agregar as mais diversas realizaes dentro das linguagens artsticas
contemporneas contempladas naquela Bienal. Ao se observar um pouco mais da
trajetria daquele curador frente ao MAC USP, possvel compreender as suas escolhas.
Ao longo das mais diversas exposies realizadas naquele museu, Zanini procurava trazer
um pouco do que havia de mais relevante no cenrio artstico nacional privilegiando, no
entanto, determinadas poticas que estariam bem representadas nesta Bienal. Fora
aquelas exposies j mencionadas anteriormente, no ano de 1976, organizou a mostra 15
Brasileiros em Michigan que consistia na apresentao de um grupo relevante de artistas
trabalhando na dianteira do cenrio artstico contemporneo. Destes selecionados, alguns
voltariam a se apresentar na XVI Bienal. So eles: Anna Bella Geiger, Jlio Plaza, Regina
Silveira (Arte Postal), Cildo Meireles, Artur Matuck (Arte Postal) e Ivens Machado. Portanto,
tratava-se de uma projeo internacional que na compreenso daquela curadoria se
fazia necessria14. Mesmo com o retorno da pintura e a formao de uma nova gerao de
118
artistas, a Bienal de 1983, tambm sob sua curadoria, apresentou artistas do mesmo grupo
como Artur Barrio, presente em Michigan.
No a toa que o grupo enxuto de artistas brasileiros convidados, em nmero de
treze, foi elogiado em boa parte do meio de crticos brasileiros e internacionais, o que
legitimava aquela produo nascida na emergncia dos conceitualismos derivados da
desmaterializao do objeto de arte. Era um grupo onde se mesclavam duas geraes
distintas, mas com preocupaes intelectuais semelhantes.
Foram destacadas as telas de Antonio Dias, Carmela Gross, a instalao, ou melhor, uma
nova proposta de pintura e escultura de Carlos Fajardo e a instalao de Ivens Machado.
Merece meno especial o trabalho de Cildo Meireles, a La Bruja (trabalho que ser
analisado posteriormente). Este conjunto revelava um jogo emaranhado e interligado
de linguagens proposto pela curadoria. A prpria produo dos artistas brasileiros
refletia a pluralidade de linguagens apresentadas na Bienal. A produo destes artistas,
especialmente daqueles de menor apelo internacional, receberam ateno especial da
crtica internacional. Para comprovar tal afirmativa transcreve-se um trecho da revista Art
in America:
14 Tais informaes encontram-se em documento oficial publicado pelo MAC USP, sob a assinatura de Walter
Zanini. Foi publicado como boletim informativo N 273 no dia 24 de dezembro de 1975.
Several younger Brazilians were also outstanding, not only within their national group
but within the Bienal as a whole. Ivens Machado offered a spectacular installation in
which a pod, made of cement and encrusted with glass and nails, was suspended by
guy-wires from metal armatures creating an image both high-tech and insectoid.
Cildo Meireles spun a piece called The Broom, which seemingly involved miles of
thread originating from a discreetly placed broom; the thread formed, at least during
the opening a Dunchampian web throughout the entire exhibition space (PERREAULT,
1982).
Segue a listagem deste grupo de treze artistas com seus respectivos trabalhos.
importante salientar que a representao brasileira no se limitava a este grupo, estando
dispersa na seo de Arte Postal.
13 artistas brasileiros e seus trabalhos de arte.
Mira Schendel Hexagrama vetor B1.
Anna Bella Geiger Frisos, mesa e vdeos macios vetor A3.
Eduardo Sued Preto azul, Cinza cinza, Vermelho vermelho vetor B1.
Antonio Dias Mundo, Cabea, Corpo, Criana vetor B1.
Ivald Granato Eu tambm tenho o direito de ser feliz, Novo oriente, Nova americana,
119
Desenrolar da pintura, Glauber, Rasguei voc vetor B1.

M.C. Katie Van Scherpenberg Srie Cronus vetor B1.
Yole de Freitas Cacos de vidro, fatias de vida vetor A3.
Carlos Fajardo 4 trabalhos sem nome e com a marcao das datas. Telas apoiadas no
cho. vetor B2.
Carmela Gross Projeto para a construo de um cu vetor B1.
Jlio Plaza Semelhana contm diferena vetor A3.
Cildo Meireles La Bruja vetor A3.
Tunga O vetor A3.
parte II
vidro vetor A3.
Ivens Machado Estrutura de metal, madeira, fios elsticos, cimento armado e cacos de
3.2.3
Uma apresentao visual do projeto expogrfico
Antes de iniciar a leitura crtica do espao expositivo, apresentam-se aqui as plantas do
projeto expogrfico. Seguindo as determinaes da Curadoria e do Comit internacional,
Carvajal porps uma expografia que permitisse uma leitura narrativa ampla e nem sempre
linear. Adotou um partido que estabelecia, grosso modo, um percurso que partia de uma
apresentao histrica e didtica em direo a complexa produo contempornea do
vetor A. Tal percurso partia do pavimento trreo e culminava no setor de Arte Postal situado
ao final do segundo pavimento. Tendo por base a estrutura apresentada, pode-se distinguir
nos pavimentos do pavilho os vrios ncleos e vetores da exposio.
A organizao dos pavimentos
Trreo e primeiro pavimento
Ncleo II Histrico
Ncleo I - Vetor B3 Divergentes/ Vetor B1
Segundo pavimento
120
Ncleo I Vetor B1/ Vetor B2/ Vetor A3/ Vetor A2/ Vetor A1/ Vdeo-Arte e Arte Postal
Terceiro pavimento
Exposio especial: Arte Incomum
Ncleo III Msica e dana do antigo Peru
Sala de Cinema e Sala de Conferncias
30m
3
26
15 12
17
36
14. Granato, Ivald

15. Guimares, Jos de
16. Han, Man-Young
17. Han, Un-Sung
18. Kang, Kuk-Jin
19. Mainolfi, Luigi
20. Mazzei, Ana Maria
21. M. C. Van ScherpenbergKatie
22. Migliorisi, Ricardo
23. Pascual, Jos Luiz
24. Perez Villalta, Guillermo
25. Pinheiro, Jorge
26. Piruca, Franco
27. Salvo
28. Testoni
29. Vargas, Patrcia
3. Barbatre, Franois
4. Barelier, Andr
5. Barthlmy, Gerard
6. Bassan, Nessin
7. Cho, Sung-Mook
8. Chol, Sang-Chul
9. Cobo, Chema
10. De Marzianl, Hugo
11. Dorrego, Rolando
12. Franco, Carlos
13. Gailiani, Omar
2 NCLEO l Vetor B1
1 NCLEO l Vetor A3
1.Modiano, Sara
2. Uribe, Alberto
parte II
10 20
30
18
25
29
11 6
16
24
8
22
23
21
14
28
3 30. Zerpa, Carlos

NCLEO II
31. Burri, Alberto
32. Delvaux, Paul
33. Grupo Gorgona
34. Grupo Oho
35. Guccione, Piero
36. Guston, Philip
37. Guttuso, Renato
38. Kounellis, Janis
39. Mariani, Carlo M.
40.Pfahler, Georg Karl
41. Svoboda, Josef
42. Turcato, Giulio
4 Artistas Divergentes
43. Aguilar Ponce
44. Barreis, Csar
33
41
45. Barrios, Moiss

46. Baik, Kum-Nam
47. Batista, Domingo
48. Bido, Candido
49. Biscardi, Campos
50. Brunovsky, Albn
51. Cabrera, Vitico
52. Castern, Jorge
53. Cepeda, Ender
54. Choi, Boong-Hyun
55. Choi, Wook-Kyung
56. Chon, Joon
57. Court, Francisco Javier
58. Dabova
59. Dobkowski, Jan
60. Dueas, Olga
61. Caldos Rivas, Enrique
FIGURA 03 PLANTA DO PAVIMENTO TRREO E DO PRIMEIRO PAVIMENTO

Fonte: Desenho do autor tendo como base a planta do pavilho, gentilmente cedida pela
Fundao Bienal de So paulo. Referncias consultadas no catlogo da XVI Bienal.
20
10
121
62. Ghenea, Silvia

63. Gonzlez, Jlio
64. Guillermo, Erwin
65. HaIas
66. Herrebarra, Adriano
67. Hloznik, Vincent
68. Javier Cabrera, Raul
69. Jvor, Piroska
70. Kim, Chung-Jung
71. Kim, Joung-Soo
72. Kim, Sang-Ku
73. Krebs, Ella
74. Lara, Clever
75. Lechev
76. Martincek, Martin
77. Martino, Federico
78. Morei, Marcel
34
37/38/39/42
35
3
32
31
40
1
1
79. Mytaras, Dimitris

80. Nino, C.
81. Panayatov
82. Panayatova
83. Park, Ki-Ok
84. Pena, A.
85. Piscoya, Herman
86. Quiones, Azalea
87. Qulntero, Jose Antonio
88. Ri, Nam-Kyu
89. Rivas, Pacheco
90. Rmer, Margot
91. Sin, Hak-Chul
92. Sorogas, Sotiris
93. Stefaniai, Edit
94. Stoev
95. Stollov
96. Stoyanov, Stoyan

97. Suarez, Pablo
98. Susnik, Tugo
99. Toral, Tabo
100. Torres, Emlio
101. Tzanev, Stoyan
102. Valbuena, R., Lilia
103. Vassilev, Atanas
104. Viteri, Alicia
105. Xicar, Ixquiac
106. Wong, Jos Huerto
107. Yanev
108. Zabaleta, Wladimir
10 20
30m
104
93
99
82
89
100
83
103
98
78
91
84/ 88/ 94/ 85/ 92
86
105
80
68
77
95
30
73
37
63
71
39
59
61
19
72
79
65
97
70
17
67
Vdeo-Arte.
1 NCLEO l Vetor A1
1.Abramovic/Ulay
2 NCLEO l Vetor A2
2. Ars Natura
3. Bagnoli, Marco
16. Ackling, Roger
4. Balcells/Bonet
17. Alexanco
5. Bufill, Juan
18. Barcelo, Miguel19. Bitan, lon
6. Damnjan
20. Breakwell, lan
7. Gad, Julia
21. Bustamante, Maris
8. Galeta, Ivan Ladislav
22. Chaimowicz, Marc Camille
9. Huerga, Manuel
23. Coen, Lavista, Serrano
10. Ivekovic, Sanja
24. Crumplin, Colln
11. Paripovic, Nesa
25. Ehrenberg, Filipe
12. Pujol, Carles
26. Estrada, Enrique
13. Trbuljak, Goran
27. Finlay, lan Hamilton
14. Todosijevic, Rasa
28. Fulton, Hamish
15. Zulueta, Ivan
29. Gette. Paul-Armand
Artistas do Vetor A1 cujos
30. Grigorescu, lon
nmeros no constam da planta
31. Guerrero. Maurcio
esto includos no Centro de
32. Hamilton, Richard
33. Hellion/Hendrix
34. Hillard, John
35. Ismael
36. Kurtycz, Marcos
37. Krasnianski, Bernardo
38. Lara, Magali
39. Le Gac
40. Long, Richard
41. Macotela, Gabriel
42. Marin, Manuel
43. McKever, lan
44. Nash, David
45. Nicolson, Annabel
46. Nissen, Brian
47. ODonnel, Michael
48. Onwin. Glen
49. Peyote y Ia Compaia
50. Phillips, Tom
51. Posada, Antonio
29
3 NCLEO l Vetor A3
61. Bec, Louis
62. Bouteas, Yannis
63. Broniatowski
62
76
81
52. Riestra, Adolfo

53. Santiago
54. Taller de Experimentacin
Grfica
55. Tremlett, David
56. Valencia, Ruben
57.57. Wakely, Shelagh
58. Zavala, Manuel
59. Zervou, Cristina
60. Zush
nmeros no constam da planta
esto Includos no espao de
Livros de Artistas.
FIGURA 04 PLANTA DO SEGUNDO PAVIMENTO

90
75
87
96
102
122
69
54
2 LIVROS DE
ARTISTA
66
74
10
64
4 NCLEO l Vetor B1
82. Boero, Renata
83. Ceccobelli, Bruno
84. De Maria, Nicola
85. Dessi, Gianni
86. Dias, Antonio
87. Farfan, Jaime
88. Fortuna, Pietro
89. Fukuoka, Michio
90. Gross, Carmela
91. Jurkiewcz
92. Longobardi, Nino
93. Murakaml, Tomoharu
94. Piffero, Luca Maria
95. Sapija, Andrezy
96. Schendel, Mira
97. Schieferdecker, Jrgen
98. Schoofs, Rudolf
99. Sena, Antnio
ARTE POSTAL
1
VDEO-ARTE
ARTE POSTAL
64. Carrin, Ulises

65. Castles, John
66. Chira, Alexandre
67. Fischer, Herv
68. Freitas, Yole de
69. Geiger, Anna Bella
70. Gilbert & George
71. Guerrero, Myrna
72. Hernandez, Gilda
73. Machado, Ivens
74. Martinis, Dalbor
75. Meireles, Cildo
76. Muntadas
77. Plaza, Jlio
78. Rojas, Miguel Angel
79. Sina, Alejandro
80. Stone, William
81. Tunga
6 Exposio ARTE POSTAL
5 NCLEO l Vetor B2
103. Bijelic, Milivoj
104. Fajardo, Carlos
105. Suga, Kishio
100. Sued,Eduardo
101. Sezwczyk
102. Urkom. Gera
parte II
10 20
30m
15
20
17
29
28 32
6
18
14/ 3/ 19
2
12
31
10/ 11/ 22
34
23
9
26
5
16
12
25
30
4/ 13/ 27
21
7/ 8
12
33
1
9. Carles-Tolr, Ignacio
10. Carlos
11. Emygdio
12. Facteur Cheval
13. Farid
14. Fernando
15. Gill, Madge
16. G. T. O.
17. Hauser, Johann
18. Heil, Eli
19. Isaac
NCLEO III
1 1. Exposio MUSICA E
DANA NO ANTIGO PERU
2 2. CINEMA
3 Exposio ARTE INCOMUM
3. Adelina
4. Albino
5. Alose
6. Antnio Roteiro
7. Antnio Srgio
8. Aurora
20. Jaime
21. Mller, Heinrich Anton
22. Octvio Igncio
23. Periphimous, A. G.
24. Raphael
25. Santos, Gabriel dos
26. Scharer, Hans
27. Sebastio
28. Tatin, Robert
29. Tschirtner, Oswald
30. Volanhuk, Jakim
MAC
31. Walla, August

32. Wilson, Scottie
33. Wlfli, Adolf
34. Zemnkov, Anna
35. SALA DE CONFERNCIAS
FIGURA 05 PLANTA DO TERCEIRO PAVIMENTO

35
24
123
3.3
Um olhar crtico sobre o espao expositivo, lugar do dilogo curador arquiteto
3.3.1
Uma trajetria espacial em direo a 1981
No decorrer da leitura que se vem apresentando a respeito da XVI edio da Bienal j
foram claramente expostos todos os elementos que definem e caracterizam a exposio,
tendo como ponto de partida o projeto curatorial. Da leitura formal da exposio, a qual foi
proposta anteriormente, retiram-se os argumentos necessrios para o desenvolvimento
de uma percepo crtica do espao expositivo, lugar pressupostamente definido como
a materializao de um trabalho intelectual que se torna espacial pelo dilogo curadorarquiteto.
De imediato, no se pode ficar imune, ou mesmo deixar a margem da discusso as relaes
possveis da exposio realizada com o espao arquitetnico do edifcio da Fundao
Bienal de So Paulo. Como exposto anteriormente trata-se de um dos pavilhes, o antigo
palcio das indstrias, concebido por Oscar Niemeyer e equipe para o complexo do
124
Parque Ibirapuera. importante lembrar, que tal edifcio nunca fora pensado como espao
destinado produo artstica moderna e contempornea, no entanto, reunia em seu
espao condies operacionais e tcnicas para a realizao de uma exposio do porte
da Bienal. Partindo de uma leitura de fora para dentro, do ambiente ao espao expositivo
e, no caso, em relao a uma exposio especfica, fica clara a relao da exposio com
o espao urbano. Relao que acontece em uma segunda instncia, na medida em que
aquele pavilho modernista situa-se num parque, por sua vez, tambm moderno, produto
de um tempo especfico da cidade de So Paulo. Portanto, existe a uma zona de transio
possvel entre o ambiente expositivo e o ambiente urbano onde os mais diversos rudos se
interpem e comungam na formao de um amlgama cultural, que a expografia tenta, de
certa maneira, reproduzir internamente, pelo menos no que concerne aos espaos destas
Bienais em estudo.
Entretanto, este olhar sobre a cultura aparece interpretado atravs de uma fruio da
prpria exposio de arte muito bem delimitada, bem distante daqueles rudos que se
processam externamente s paredes e aos painis envidraados do edifcio. Esta cortina
transparente transporta visualmente o parque para dentro do pavilho, s que de forma
controlada, de interesse mais contemplativo do que extensivo do espao que o circunda.
Alis, esse foi, pelo menos em discurso, o que parece ser um dos interesses, pelo menos
em projeto, mais explorados na histria curatorial das Bienais com suas respectivas
expografias. H uma clara ambio, no mnimo em termos do discurso, de manter um

dilogo da exposio com seu entorno imediato.
Para delimitar tais divagaes, elege-se como ponto de partida, um problema que nasce
a partir de uma viso panormica dos mais diversos espaos expositivos das bienais, e
que, portanto, traz a luz uma motivao mais do que justificvel para analisar o espao
desta Bienal de 1981. Tal problema surge no momento evidente em que a mostra perde
traos tpicos de uma grande exposio caracterizada pela compartimentao excessiva
de seus espaos em funo da estruturao determinada pelas mais variadas exposies
nacionais fisicamente independentes. Poder-se-ia avaliar as exposies anteriores como
formas anlogas a uma espcie de feira das naes, ou mesmo a semelhana das grandes
exposies internacionais onde uma disputa implcita de foras poltico-sociais era posta
em voga.
No momento em que convive no espao da Bienal uma demarcao geopoltica rebatida no
espao, pressupe-se que tal ambiente se organiza preliminarmente pela distribuio das
mais diversas sees dos paises participantes, o que demarca territrios prprios dentro
de um grande pavilho. Ento, de imediato, a arquitetura que se delineia internamente
atende mais a uma lgica hierrquica de valores atribudos a determinadas produes
e seus respectivos pases, assim como no reflete um projeto expositivo articulado em
125
termos de um discurso prprio da curadoria. As representaes nacionais possuem pesos

especficos e respondem espacialmente a uma lgica interna prpria, o que elimina de
imediato um dilogo espacial possvel das obras por afinidades estticas. No significa
que no tinha critrio, pois nos espaos das vrias representaes eram adotados critrios
prprios e especficos. Porm, no havia como estabelecer analogias entre artistas de
representaes distintas num dado espao projetado. De certo modo, o pavilho, torna-se
um espao depositrio das obras de arte, que se organizam em torno de painis e caixas
em 1981 possvel traar uma breve leitura histrica do espao destas exposies. A
partir da quarta edio, em 1957, a exposio passa a ser materializada no pavilho
das indstrias, mas no perde as caractersticas espaciais das anteriores15. Percebe-se
15 Ao se investigar as informaes nos catlogos acerca das mais diversas bienais, algumas concluses
podem ser elucidadas. No catlogo da I Bienal, sem a espacializao da exposio atravs de suas plantas no
catlogo, no se permite compreender de que forma a exposio se delineava no espao do pavilho temporrio
construdo naquela edio. Nas duas edies subseqentes em 1953 e 1955, h uma apresentao das plantas
da exposio nos seus respectivos catlogos, entretanto, trata-se de exposies realizadas no pavilho das
naes tambm no Parque Ibirapuera. Contudo, em termos preliminares, j se distinguia claramente a existncia
parte II
Ao observar e estudar espacialmente as quinze edies que precedem o evento realizado
muitas vezes opacas.
FIGURA 06 As plantas do primeiro e do segundo pavimentos da III Bienal. Pode ser visualizada a diviso
geopoltica do espao em funo das representaes nacionais. importante ressaltar que esta exposio foi
realizada ainda no Pavilho das Naes. Fonte: Museu de Arte Moderna de So Paulo, 1955.
126
ao observar as plantas destes eventos que o desenho arquitetnico no prescinde de

um projeto curatorial, ou melhor, de um trabalho intelectual centralizador e unificador
de leituras histricas da produo artstica. Tais leituras ficam confinadas aos
espaos internos de cada representao nacional, os quais se assemelham a nichos
demasiadamente hermticos, que se comunicam atravs de circulaes, que em alguns
momentos criam labirintos e em todo o percurso da exposio delimitam os paises
participantes, consequentemente resguardando a produo dos seus artistas.
Da IV XII Bienal as definies espaciais permanecem, dentro de suas lgicas internas,
inalteradas, o que por um lado delimita um segundo momento na histria das bienais.
de uma segmentao geopoltica da exposio, o que daria um carter aparente de uma grande feira de naes,
cujos espaos hermticos continham micro exposies no mbito da prpria Bienal como exposio geral por
pases. necessrio que fique bem claro que no se discute aqui a qualidade dos trabalhos ali apresentados,
muito menos das diretrizes e concepes intelectuais trabalhadas pelos seus diretores artsticos. sabida
consensualmente da importncia destas Bienais como responsveis em trazer para So Paulo o que havia de
mais significante em termos de produo artstica contempornea a poca, bem como das produes de valor
histrico representativas da primeira metade do sculo XX. A discusso de maior interesse sobre a qual se
discorre fica mais evidente a partir da IV Bienal de So Paulo em 1957. H ttulo de exemplo fica registrado que na
XII Bienal, realizada no ano de 1973 e sob forte boicote internacional, a fora geopoltica ganhava uma espcie de
pice em termos espaciais, graficamente oficializado em seu catlogo. As imagens das plantas que se encontram
reproduzidas ao longo desta leitura trazem objetivamente todas as observaes preliminarmente descritas. Para
informaes adicionais consultar os catlogos das edies citadas. Suas referncias bibliogrficas encontram-se
nas referncias gerais.
Na visualizao das plantas da edio de 1973 (XII) estava refletida, de forma indireta,
uma realidade externa da Bienal, mapeando o mundo das artes, setor de ampla disputa
ideolgica agravada ainda pelo auge do boicote. Seria, portanto, tal condio um paradoxo
diante do perfil ldico da exposio em funo dos trabalhos de arte ali apresentados,
que convidavam a participao do pblico, contrrios ao ato de simples contemplao.
Como proposto no segundo captulo, era o prenncio da manifestao de uma arte na
Bienal que Mrio Pedrosa descrevia como ambiental16, grande parte fruto de uma herana
neoconcreta que estimulava a interatividade, a possibilidade de co-autoria com uma
valorizao especial a questo processual (FARIAS (org.), 2001). Esta produo artstica
pedia um espao expositivo pelo menos mais convidativo, amplo e verstil. A produo
artstica abria-se aos rudos externos que antes deveriam estar distanciados do lugar de
exposio, no entanto, o espao da Bienal se via organizado segundo rgidas formulaes
espaciais dependentes dos mesmos condicionantes que ditavam a tnica das exposies
desde o incio da dcada de 1950.
127
A idia de cubo branco se impunha, mesmo diante de sua prpria condio de debilidade
perante as profundas transformaes nas artes presenciadas nos quinze anos anteriores
com ateno especial no cenrio nacional. Havia um claro anacronismo na distribuio
dos mais diversos nichos ou galerias que, grosso modo, se configuravam como espaos
16 Para mais informaes seria interessante consultar a seguinte referncia: PEDROSA, Mrio. Mundo, Homem,
Arte em Crise. Organizao de Aracy Amaral. So Paulo: Perspectiva, 1975.
parte II
realizada no Pavilho das Indstrias manteve a hierrquica diviso geopoltica de seu espao. Atravs de sua
organizao espacial verifica-se a importncia do segundo pavimento como lugar de destaque da exposio.
Dada a grandeza desta exposio, o terceiro pavimento tambm era lugar das disputas geopolticas. Fonte:
Museu de Arte Moderna de So Paulo, 1957.
FIGURA 07 As plantas do segundo e do terceiro pavimentos da IV Bienal realizada em 1957. Primeira edio
FIGURA 08 Panorama da sala do artista Jackson Pollock presente no espao reservado a representao norteamericana na IV Bienal. Situava-se em posio de destaque no centro do segundo pavimento da exposio.
Fonte: FARIAS, 2001.
que negavam a prpria natureza das poticas propostas pelos artistas interpondo-se as
suas subverses. A arte exposta deveria ser a base primordial para a definio espacial
expositiva.
128
ainda mais evidente nas edies de 1975 e 1977, respectivamente a XIII e a XIV, a
presena de uma produo artstica vinculada s transformaes da arte na poca
que passavam a exigir uma nova espacializao ao incorporar as grandes instalaes,
as aplicaes de novas mdias e dos trabalhos de cunho conceitual. Como comentado
anteriormente, a exposio se faz de acordo com seu tempo e reflete no mais das vezes
um contexto especfico da histria da arte. Considera-se aqui, a XIV Bienal como um marco
transitrio para uma nova fase enfrentada pela Bienal na virada para a dcada de 1980. J
em 1975 dava-se uma ateno especial a vdeo-arte que ganhava destaque na montagem
da exposio ao pr o visitante imediatamente em confronto com aquela produo17. Afora
uma maior visualidade dada aos conceitualismos na arte e o uso de novos meios, estes
eventos j traziam um projeto de exposio com montagem.
Abria-se caminho para uma nova mediao possvel entre equipe de montagem e o
Conselho de Arte Cultura, que naquele momento exercia papel semelhante ao de uma
curadoria. relevante notar que a edio de 1977 foi a primeira a romper com uma das
17 No catlogo da XIII Bienal em 1975 encontram-se editadas as plantas do projeto de montagem ainda
condicionadas as representaes nacionais, que veriam a perder peso decisrio com o passar dos anos,
compartilhando de um dilogo frutfero entre corpo curatorial e comissrios internacionais.
caractersticas marcantes do evento: deixar aos pases convidados a deciso de escolher

com quais artistas eles se fariam representar. (FARIAS (org.), 2001). A Bienal por intermdio
das suas diretrizes conceituais passava a estabelecer parmetros para a escolha dos
artistas e, com os comissariados mais prximos, sugeria determinados nomes que
contribuiriam melhor para a mostra em termos de linguagem. No se tratava da adoo
de uma analogia de linguagem j que a mostra ainda se dispunha de forma a contemplar
a questo geopoltica. Havia, entretanto, um trabalho colaborativo embrionrio entre
quem concebia e quem propunha espacialmente a exposio18. Os destinos visuais da
Bienal eram alterados segundo uma forma de compreender a expresso contempornea
(BONOMI, 2001).
dentro destas condies que se vislumbrava uma mudana processual em direo
ao modelo expositivo adotado por Walter Zanini em 1981. A figura do curador ter papel
relevante para que as mudanas sugeridas ao longo da segunda metade da dcada de
1970, como a formao do conselho assumindo funes curatoriais, cheguem a um efeito
desejado.
Antes de partir para uma descrio crtica da expografia da edio que se quer destacar,
parece importante fazer um parntese e trazer para a discusso dois exemplos
sugestivos da Bienal na dcada de 1960, quanto problemtica expositiva. Ao se
129
generalizar o entendimento espacial por intermdio de uma simples periodizao,

alguns particularismos interessantes so deixados de lado oferecendo uma percepo
mope. Portanto, as Bienais de 1961 e 1963, respectivamente a VI e a VII, sob a direo de
Mrio Pedrosa, conduzem o espectador num circuito delineado de forma mais evidente
conjugando os trs pavimentos expositivos, estabelecendo hierarquias e criando zonas
intermedirias que aqui se denominam de zonas de respiro. Estes espaos que se
articulam por entre a organizao espacial das representaes nacionais mais se
permitindo uma maior visibilidade do lugar. Configura-se como uma grande alameda de
passagem que, por mais que componha um espao interno, estabelece clara relao com
18 A edio realizada em 1977, que rompia inicialmente com a questo dos envios dos trabalhos pelos pases
participantes, curiosamente no dispunha no seu catlogo da organizao espacial da sua exposio. Entendese, de certo modo, como um retrocesso na medida em que no dispunha de forma evidente como se encaixam e
se organizam os trabalhos de arte em suas representaes nacionais e como se distribuam em funo dos sete
temas centrais concebidos pelo Conselho de Arte Cultura. Os temas seriam: Arqueologia do urbano, O muro como
suporte de obras, Grandes Confrontos, Proposies Contemporneas, A vdeo arte, Poesia espacial e Arte
no catalogada. Para mais informaes a respeito desta exposio consultar o seu catlogo: Fundao Bienal
de So Paulo. 14 Bienal internacional de So Paulo 1977/ Catlogo Geral. So Paulo: Fundao Bienal de So
Paulo, 1977.
parte II
partir de um corredor central de circulao, o que amplia o espao longitudinal do pavilho
assemelham a interstcios, locais de descanso visual e de contemplao. Acontecem a
o pavilho pertencente a uma ambincia do parque. Decorre da a possibilidade de se

estabelecer aberturas para o espao externo ao pavilho, mesmo que em muitos casos no
sejam intencionais. Ao observar a planta expositiva destas duas edies, em particular,
verifica-se uma distribuio espacial que tomou como pressuposto a forma e estrutura do
edifcio onde se materializa.
Aliam-se a esse pressuposto as proposies de Pedrosa, que trouxe para o evento
um compromisso efetivo com a produo contempornea experimental. Entretanto, a
130
FIGURA 09 A planta do segundo pavimento da VI Bienal, onde podem ser visualizadas as zonas de respiro e a
criao de uma circulao central, que organiza as vrias representaes nacionais. Fonte: Museu de Arte
Moderna de So Paulo, 1961.
FIGURA 10 As plantas do segundo e do terceiro pavimento da VII Bienal. Verifica-se uma acentuao das
caractersticas apresentadas na edio anterior, particularizando as edies sob direo de Mrio Pedrosa. Fonte:
Fundao Bienal de So Paulo, 1963.
concepo de uma exposio de carter museolgico funcionava como elemento de

contrapartida19. No lugar de maior visibilidade da exposio, o segundo piso do edifcio,
foram distribudas as principais representaes nacionais por intermdio daquele grande
corredor central, ocupando assim a principal rea til da bienal. dessa interpretao
espacial que ao se observar o espao das mais diversas edies desde 1957 pode-se
deduzir que certos mecanismos ditaram as escolhas espaciais das representaes.
Portanto, no s pela integridade fsica daquele pavimento ao dispor de um amplo espao
para atrair um numero significativo de salas e trabalhos de arte, mas tambm como
espelho de uma disputa de foras culturais sujeitas aos mecanismos da geopoltica
internacional. As solues espaciais apresentadas nestas edies no devem servir de
modelo para avaliar de maneira totalizadora uma situao anterior a edio de 1981.
Mas certamente, dentro da histria das Bienais, contriburam para impor uma tomada de
partido, ainda que dependente de um modelo histrico.
O segundo pavimento seria ento o lugar de maior visibilidade dentro do pavilho. a
partir da chegada atravs da rampa que, ao longo dos mais de cinqenta anos de bienal,
se confrontaram o que de certo modo foi considerado relevante na histria da arte
ocidental. Os pases tinham seus prprios pavilhes em posio de destaque, seja na
alameda criada por Mrio Pedrosa, ou at mesmo nas edies da dcada de 1970 que
antecederam a dissoluo das fronteiras nacionais no espao interno da exposio no ano
131
de 1981. Interessante notar que a representao brasileira era, em muitos casos, alocada
no primeiro piso, uma espcie de hall de entrada com a apresentao do pas anfitrio.
O trreo com a chegada pela marquise, sempre foi palco dos equipamentos necessrios
para operacionalizar a exposio. No entanto, tambm foi lugar para diversas exposies
pertinentes a Bienal. O lugar do Brasil na exposio era sempre distinto e fisicamente
separado, mas sem mais destaque do que as representaes norte-americanas, francesas,
italianas e inglesas, s para citar algumas de maior distino. importante colocar que tais
anos. plausvel, em funo destas constataes, reafirmar a importncia do segundo piso

como lugar estratgico na organizao da exposio e como espao simblico agregador
de uma cultura universal contempornea.
19 Estas duas edies, sob curadoria de Mrio Pedrosa, trouxeram para o espao da Bienal uma exposio
preocupada em seguir definies museolgicas que dispunham das possibilidades em trazer para o espao da
produo contempornea elementos externos a histria oficial da arte ocidental. Rompeu-se com as categorias
do tempo histrico aproximando dos trabalhos de arte mais recentes das manifestaes distantes do mundo
moderno, muitas vezes prximas da cultura popular, rompendo assim, com os parmetros estticos que j no
mais cabiam na interpretao de tais trabalhos. No entanto, tal investigao sobre a cultura no se realizava num
propsito de pensar a histria material do homem como um caminho linear e evolutivo. Havia tambm uma clara
preocupao educativa na organizao da mostra o que inerente a museologia.
parte II
de uma cultura visual presente no espao expositivo que se descortinou de dois em dois
observaes no partem apenas de uma leitura de sua histria oficial, mas especialmente
132
FIGURA 11 So apresentadas as trs plantas da XII edio em 1973. Ao se observar a organizao da exposio
ao longo do pavilho, notvel a relevncia do segundo pavimento como lugar de destaque das principais
representaes nacionais. Esta Bienal exemplifica o modelo de organizao da mostra ao longo da dcada de
1970, caracterizada pelo boicote internacional. Fonte: Fundao Bienal de So Paulo, 1973.
O espao deste piso intermedirio da Bienal um dos focos de ateno na leitura do

evento realizado em 1981, na sua XVI edio. nele em que a curadoria estabeleceria as
principais relaes de analogia de linguagem, j no mais fazendo distino entre pases.
Sob a curadoria de Walter Zanini e de uma comisso internacional a mostra se organizava
no espao do pavilho, como j mencionado anteriormente, por se tratar de uma exposio
com a definio de um curador especfico, inexistente nas edies anteriores. Mais
relevante do que categorizar o responsvel pela mostra, seria enfatizar o importante
trabalho intelectual na formulao do projeto curatorial. a partir dele que se dispe
das ferramentas para realizao do projeto expogrfico, entendido como resultado do
dilogo entre o curador e o arquiteto. Jorge Carvajal propunha a materializao do projeto
curatorial e da aplicao das analogias de linguagem sugeridas. Tal espacializao s
acontecia ao se flexibilizar as possibilidades projetuais, que nem sempre funcionavam ao
se dispor tais solues espacialmente.
Alterava-se inclusive as escolhas artsticas especificadas por analogia de linguagem,
o que corroborava com a idia de que o espao da montagem se configurava como um
lugar de experimentao. Havia, portanto, uma aproximao da produo artstica
apresentada com a nova condio de uma exposio tambm experimental, na medida

em que estabelecia novas poticas visuais no campo da arquitetura de exposies. Estas
experimentaes cabiam muito bem num evento efmero prprio do seu tempo. O campo
de atuao da arquitetura transbordava em direo a realizao de cenrios prprios, o
que particularizariam cada uma das bienais.
Estavam ento fundadas as condies para a realizao desta bienal, um marco
fundamental na histria daquele espetculo, como j havia sido suposto. sob estes
motivos expostos que se caminha aqui para o entendimento das condies internas desta
exposio no isenta de todo o peso de uma histria visual da instituio em si, a qual foi
aqui abordada panoramicamente como ponto de partida da discusso acerca do espao
arquitetnico de 1981.
3.3.2
A construo do espao narrativo na XVI Bienal
De imediato, a observao da planta do pavimento trreo daquela edio, assim como da
implantao do pavilho no parque, j traz claramente expressa sua relao com o exterior,
ao propor como acesso principal a chegada por intermdio da marquise. Tal condio j
133
pressupe um ponto de partida em torno do longo caminho estabelecido na leitura daquela

exposio, o que no significava que devesse ser realizado de forma linear. A prpria
demarcao da entrada j desmembrava o pavimento trreo em dois setores, um situado
direita, correspondente ao lado oeste do edifcio, e uma esquerda, onde se dava a
transio para o conjunto formado pelo primeiro pavimento e pelo mezanino.
Estabelecia tambm uma circulao transversal planta do edifcio atravs da
A prpria organizao interna daquele grande monlito, a partir do acesso estabelecido,

sugeria uma subdiviso e encaminhava o usurio ou espectador em direo a rampa
de acesso ao primeiro piso. Logo na chegada, do lado esquerdo, situava-se o bloco de
apoio da exposio, onde certamente se teriam as orientaes necessrias para todos os
visitantes. Ainda na chegada era possvel estabelecer um panorama geral do mezanino do
edifcio, bem como da estrutura demarcada por uma composio rtmica de quatro pilares
eqidistantes que j pressupunham um espao necessrio para organizar a circulao e
amparar os suportes expositivos temporrios. A viso parcial do espao interno criava uma
rea de respiro entre dois setores, o contemporneo, rea de maior destaque, e o histrico,
parte II
Contempornea e parte constituinte do pavilho compondo o panorama da fachada sul.
possibilidade de se circular por meio de uma rampa externa que leva ao Museu de Arte
como elemento de suporte para o entendimento de uma construo histrica da produo

contempornea. No se tratava de um setor amplo, mas de um conjunto de breves
referncias histrico-conceituais fundamentais para compreender o trabalho da curadoria.
1 NCLEO l Vetor A3
1.Modiano, Sara
2. Uribe, Alberto
3 NCLEO II
31. Burri, Alberto
32. Delvaux, Paul
33. Grupo Gorgona
34. Grupo Oho
35. Guccione, Piero
36. Guston, Philip
37. Guttuso, Renato
38. Kounellis, Janis
39. Mariani, Carlo M.
40.Pfahler, Georg Karl
41. Svoboda, Josef
42. Turcato, Giulio
4 Artistas Divergentes
40
35
33
41
37/38/39/42
3
31
34
32
1
1
10 20
30m
134
FIGURA 12 PLANTA DO PAVIMENTO TRREO. Ncleo histrico e divergentes.
Ao se observar logo no inicio do percurso, a presena do ncleo histrico, denominado de

Ncleo II, ficava evidente a necessidade de se construir uma narrativa histrica capaz de
criar vnculos com a produo contempornea ali apresentada no Ncleo I. No se tratava
de um distanciamento temporal muito grande das produes presentes, mas procurava
aproximar as transformaes vivenciadas no campo da arte como herana das vanguardas
artsticas histricas das produes consolidadas na dcada de 1970 e das novas vertentes
na virada para os anos de 1980. Em funo ainda da existncia das representaes
nacionais, alguns convites foram dirigidos para artistas que pudessem contribuir para o
escopo daquela exposio, tanto no ncleo histrico quanto no panorama contemporneo
a apresentar. Nem sempre vinham especificadas.
importante colocar que o ncleo histrico no se distribua num conjunto homogneo
e distanciado das produes recentes. Havia, no entanto, uma segmentao um pouco
mais clara no primeiro piso logo ao se adentrar a exposio, o que j traava, de antemo,
as prerrogativas desta bienal. De imediato o espectador era confrontado com dois grupos
experimentais iugoslavos, o Gorgona e o Oho20, que tiveram a contribuir para a produo

contempornea daquele tempo na prpria Iugoslvia e na sua relao com a comunidade
artstica internacional no mbito da arte conceitual e do uso de novas mdias. Como
sabido, houve uma participao considervel de pases do leste europeu nessa bienal e
de um nmero significante de seus artistas. a partir deles que a curadoria passava a
manifestar seu interesse em trazer para o espao expositivo um leque de produes que
deram seqncia ao processo de desmaterializao do objeto de arte trazendo para a
fruio do pblico trabalhos de carter cerebral e em consonncia com as possibilidades
tecnolgicas da poca21. Fica compreensvel como a imprensa especializada na poca e
toda produo terica acerca deste evento retrata de forma peculiar a edio realizada em
1981, como um evento de forte trnsito no campo experimental e com especial ateno as
tendncias ps-minimalistas. Como mencionado anteriormente, destes grupos iugoslavos,
merecem destaque as documentaes e fotos apresentadas, que traziam para aquela
exposio uma considervel referncia aos seus materiais impressos como a anti-revista
Gorgona que punha em debate a questo da obra de arte e sua reproduo trazendo para
a esfera da arte a mdia impressa como meio produtivo de objetos com valor artstico.
No seria a toa que no segundo piso estavam expostos os livros de artista, linguagem
j fortemente em voga no final da dcada de 1970. Expressava-se, portanto, o carter
didtico da curadoria de Walter Zanini j habituado com as transformaes vivenciadas
21 importante salientar que o grupo OHO estabeleceu considervel vinculo com o circuito internacional
estando presente nas discusses no campo das artes que ocorreram a partir da segunda metade da dcada de
1960, tendo inclusive participado de uma exposio no MoMa chamada Information Show, o que o punha em
consonncia com as produes ps-minimalistas norte-americanas. Como informa Davo Maticevic em texto
publicado no catlogo da 16 Bienal, teve divulgao por meio do livro da crtica de arte Lucy Lippard, Six Years:
The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972.
Lippard relata em sua documentao e mapeamento a atuao do grupo no ano de 1970, o qual descreve como
uma produo preocupada em estabelecer sistemas de relao entre localidades, tempo e estruturas. Alm da
exposio realizada no MoMA, menciona a sua presena na trienal iugoslava em Belgrado. Pe em destaque a
questo do trabalho em grupo dos seus quatro membros (Andras Salamun, Dvid Nez, Milenko Matanovic, Marco
Pogacnik) descrevendo a seguinte performance: The four members of the OHO group, two of them in Ljubljana,
Yugoslavia, and two in New York, simultaneously looked at the sun and dropped from the height of 10 cm one
matchstick on a piece of paper combining the results. (LIPPARD, 1973, p. 153)
20 Seguem algumas informaes sobre os dois grupos iugoslavos.

Grupo Gorgona - Tratava-se de um grupo de artistas reunidos na cidade de Zagreb, formado em 1959 e que atuou
at 1966. So eles: Dimitrije Basicevic, Julije Knifer, Ivan Kozaric, Radoslav Putar, Djuro Seder, Joslip Vanista,
Miljenko Horvat, Matko Mestrovic.
Grupo OHO Tratava-se tambm de um grupo que, ao contario do Gorgona, se apresentava enquanto um coletivo
de idias e propostas pensadas em conjunto, no sendo apenas um grupo aberto de preocupaes semelhantes
como se definia o anterior. Foi formado em 1966 e atuou at 1971. So eles: Milenco Metanovic, David Nez, Marko
Pogacnik, Andraz Salamun e Tomaz Salamun.
No cabe aqui discutir a produo desses dois grupos que se demonstra demasiadamente complexa e cujas
questes mais gerais encontram-se j apresentadas no segundo capitulo e sumariamente citadas ao longo
deste terceiro captulo. Para mais informaes sugere-se verificar os textos que acompanham o catlogo desta
bienal na seco dedicada ao ncleo histrico.
135
parte II
na arte ao longo da dcada anterior e criando naquela exposio a possibilidade de
confrontao do visitante por intermdio de duas paredes lineares onde foram distribudos
separadamente os trabalhos dos dois grupos.
Em seguida, estava composta a representao italiana no ncleo histrico, que transitava
de uma produo figurativa tradicional em direo a uma abstrao maior permeadas por
um novo figurativismo. Como se pode visualizar na planta do projeto expositivo tal como
se encontra visualmente expresso, em um espao central conformado, onde se desenvolve
um percurso que se inicia por Renato Guttuso, o mais figurativo de todos, passando pelo
Janis Kounellis, Carlo M. Mariani e pro fim chegando ao Giulio Turcato com maior grau de
abstrao. Logo ao lado estava organizado um espao fsico prprio para o trabalho de
Piero Guccione. Nota-se que este ltimo encontra-se em separado por no trazer para
o espao pictrico, como bem acentua Bruno Mantura crtico e comissrio italiano,
uma narrativa menos explcita e destituda de uma dramaticidade realista presente, por
exemplo, em Mariani. H tambm a questo das citaes histricas que permeavam
muito desta produo pictrica, o que, de certo modo, estava em sintonia com a nova
produo italiana no Ncleo 1, que propunha um o retorno aos meios tradicionais nunca
abandonados pela gerao anterior.
A prpria seleo do ncleo histrico trazia para o espao da Bienal, produes
136
contemporneas daqueles artistas aproximando-os de uma gerao posterior tributria

do percurso definido pelo grupo citado acima. Todos estes trabalhos do ncleo histrico
datavam da virada da dcada de 1970 para a de 1980 trazendo uma atualizao das
conquistas estticas empreendidas a partir da segunda metade do sculo XX, o que
repercute num complexo de produes pluralistas22. Ao se observar o discurso do
comissrio italiano e as analogias pretendidas entre o novo e o velho, antecipam-se no que
se tornaria o foco principal de ateno da XVIII Bienal, que ser analisada posteriormente.
22 No texto presente no catlogo da 16 Bienal o comissrio italiano realiza uma leitura crtica da produo
italiana selecionada para aquela exposio demonstrando consonncia com a curadoria da bienal, que seria
posteriormente adequada espacialmente pelo comit internacional. Cabe transcrever um trecho das palavras de
Mantura:
Estes artistas aqui descritos esto presentes na situao italiana atual com extrema fora. No podendo
apresentar, por motivos de organizao, uma seleo antolgica de obras de cada um deles, documentando
da melhor forma sua trajetria para alguns mais longa, para outros mais curta -, pareceu nos mais incisivo
apresenta-los atravs de sua obra mais recente. E por que? Porque a alta qualidade de seus trabalhos nos
mostra como confirmam e desenvolvem de forma vital suas pesquisas, estando sempre atualizados tanto
com sua prpria cultura quanto com seu prprio tempo; porque a qualidade de suas obras , de fato, o que
prestigiosamente os coloca no estritamente contemporneo, o qual, no conhecendo mais as durezas
programticas da vanguarda e cultivando, ao contrrio, uma cultura pluralista liberal, parece reconhecer
precisamente na qualidade o significado primeiro da pesquisa atual. (Fundao Bienal de So Paulo, 1981, p.
55)
Dentro desse grupo de artistas italianos, merece destaque a figura de Alberto Burri, que
desde a dcada de 1950 vinha contribuindo para inovar o campo da pintura ao trabalhar
no limite do espao da tela, subvertendo sua bidimensionalidade e suas tcnicas. Trouxe
para o espao do quadro materiais antes no utilizados e desconsiderados dentro de
uma tradio tcnica. Nas suas composies abstratas, as quais eram tachadas de arte
informal, trabalhava com rudos do mundo material extremamente real, mas por muito
tempo distanciado. Poderia-se sugerir aproximaes possveis com artistas de extrao
diversa como o espanhol Antoni Tapies, o norte-americano Robert Rauschenberg ou at
mesmo dos novos realistas franceses. Trata-se na verdade de uma aproximao por
contexto, onde o paradigma da pintura moderna se via em processo de desintegrao
em nome de um conjunto de novas respostas para os novos problemas da esttica
no suportados pela pintura abstrata daquela poca. desta conjuntura, j descrita
no captulo dois, que emerge o trabalho de Burri23, naquele momento com feies
diferenciadas. Naquele ncleo histrico sua figura apresentada por meio de um nico
trabalho escultural realizado em ao envernizado. Dentro das condies tcnicas do
material, propunha uma forma cncava que se contorcia em duas partes formando na base
um ngulo de noventa graus. Conjuntamente com a necessidade de extrapolar a dimenso
do quadro havia na forma proposta uma clareza construtiva que aparentemente no seria
a premissa do trabalho compositivo deste artista.
137
Seguindo com o ncleo histrico, ao lado deste conjunto de italianos encontra-se uma
sala especial dedicada ao artista surrealista belga Paul Delvaux. A figura deste pintor no
ncleo destoava de todo o resto por se tratar de um pintor ainda ligado s referncias das
vanguardas artsticas do comeo do sculo XX. No entanto, no destoava da proposta para
aquela bienal, ao trazer para uma exposio de acento mais contemporneo uma das suas
filiaes no campo do surrealismo que muito contribuiu para a arte que se quis enfatizar
no ncleo contemporneo, seja nas tendncias conceituais com alguma aproximao
Com heranas bem distintas das provenientes de Delvaux, da antiga Repblica Federal
da Alemanha vinha o pintor George Karl Pfahler, alojado do outro lado do espao central
dos italianos. Representava um pouco da matriz construtiva que floresceu tardiamente
na dcada de 1950 com fortes investigaes cromticas e uma preocupao com as
23 Alberto Burri foi presena constante nas Bienais Internacionais de Arte de So Paulo, o que permite realizar
uma leitura considervel de sua trajetria como artista. Segundo pesquisa realizada nos dados oficiais da
Fundao Bienal de So Paulo esteve presente nas seguintes edies: II(1953), III (1955), V (1959), VIII (1965), X
(1969), XV (1979) e XVI (1981). Fonte: Site oficial da Fundao Bienal de So Paulo e Arquivo Wanda Svevo.
parte II
1, tambm influenciado pelos artistas italianos.
mtica ou na nova subjetividade da pintura, a qual j comeava a se manifestar no Ncleo
FIGURA 13 Vista parcial da sala

dedicada ao artista Paul Delvaux,
pertencente ao ncleo II/ Histrico
da XVI Bienal. Fonte: Cortesia
Fundao Bienal de So Paulo,
Arquivo Histrico Wanda Svevo.
combinaes possveis destas combinaes em relao ao espao tridimensional da

arquitetura, grosso modo, uma forma de realizar uma aproximao com a idia de sntese
das artes que permeou muito da produo moderna dentro de um objetivo artstico e
social.
Ao percorrer todo o conjunto do ncleo histrico configurado a partir da entrada do evento,
defronta-se na sada destas salas com a parede de suporte da produo do grupo Gorgona
138
e traz para o espectador em sua face oposta o trabalho do artista Josef Svoboda da antiga
Tchecoslovquia. Num grande painel foram apresentadas imagens fotogrficas dos seus
mais diversos trabalhos, o que tinha como destaque suas produes cenogrficas. Estas
cenografias compuseram as mais diversas formaes teatrais com forte preocupao no
seu dinamismo. O cenrio funcionava como roteiro prtico que integrava o texto dramtico
com expressiva direo de palco e cenografia dramaticamente funcional, ao emergir de
um trabalho conjunto de cenografia e direo. curioso notar que tanto os dois grupos
conceituais apresentados, como o Svoboda eram expostos por meio dos seus registros
fotogrficos alterando significativamente a relao espao-temporal que se pode
estabelecer com aqueles trabalhos de arte. Traduzem no espao expositivo as experincias
de outro tempo, mas que podem estabelecer determinada comunicabilidade com o pblico
no momento em que se insere num circuito expositivo como a Bienal.
Ao sair do ncleo histrico uma zona de respiro se organiza naturalmente, encaminhando
o visitante em direo a rampa de acesso ao primeiro pavimento. Percebe-se um pouco
da extenso desse piso ao se observar o mezanino que se insinua por sobre o pavimento
trreo. nessa zona de transio onde se distribuem os servios e apoios desta exposio,
aproveitando a configurao do edifcio que j era dada. Da chegada no primeiro piso ao
final do segundo, desdobra-se a montagem do Ncleo 1 previamente segmentado em
vetores especficos.
10
18
5
20
4
30
2
7
17
10 20
30m
11 6
29
16
8
22
24
21
26
15 12
14
36
25
23
28
2 NCLEO l Vetor B1
3. Barbatre, Franois
4. Barelier, Andr
5. Barthlmy, Gerard
6. Bassan, Nessin
7. Cho, Sung-Mook
8. Chol, Sang-Chul
9. Cobo, Chema
10. De Marzianl, Hugo
11. Dorrego, Rolando
12. Franco, Carlos
13. Gailiani, Omar
14. Granato, Ivald
15. Guimares,
Jos de
16. Han, Man-Young
17. Han, Un-Sung
18. Kang, Kuk-Jin
19. Mainolfi, Luigi
20. Mazzei, Ana Maria

21. M. C. Van
Scherpenberg-Katie
22. Migliorisi, Ricardo
23. Pascual, Jos Luiz
24. Perez Villalta,
Guillermo
25. Pinheiro, Jorge
26. Piruca, Franco
27. Salvo
28. Testoni
29. Vargas, Patrcia
30. Zerpa, Carlos
3 NCLEO II
36. Guston, Philip
FIGURA 03 PLANTA DO PRIMEIRO PAVIMENTO. Ncleo 1/ Vetor b1 e Ncleo Histrico/ Phillip Guston
Fonte: Desenho do autor tendo como base a planta do pavilho, gentilmente cedida pela Fundao
Bienal de So paulo. Referncias consultadas no catlogo da XVI Bienal.
No primeiro pavimento, a rea do mezanino no era ocupada por trabalhos de arte,

que se concentravam na rea subseqente ao acesso da rampa. Devido s escolhas
curatoriais conjugadas com os interesses do comit internacional, foi concebido no
primeiro pavimento o espao expogrfico do Vetor B1. Como j foi descrito, esse segmento
era dedicado s produes realizadas atravs de mdias tradicionais que revelassem
139
novas pesquisas, mas com preocupaes subjetivas e com pesquisas mais especficas
e diferenciadas. dentro destas condies prvias que se organizava por intermdio da
analogia de linguagem o espao expositivo concebido pela equipe comandada por Carvajal.
importante salientar que essa segmentao expositiva no era de maneira alguma
engessada na exposio, sendo em parte fragmentada em locais diversos, obedecendo
analogia de linguagem estabelecida e as questes de ordem tcnico-operacionais.
clara vontade de explorar meios tradicionais como a pintura e escultura. Ao verificar os

artistas que naquele lugar eram confrontados repara-se que um novo figurativismo
permeava os trabalhos que ali caminhavam da pintura para a escultura, ou vice-versa.
No entanto, no se tratava de um mero resgate de um valor pr-moderno, ou mesmo das
vanguardas histricas, mas, especialmente na pintura, de uma necessidade de trazer para
o campo da arte a imagem de um mundo agora mais diverso e distante daquele modelo
representado pela pintura contempornea ao longo da primeira metade do sculo XX.
Tendo em vista essa nova produo que ali se apresentava, esta bienal j anunciava o
retorno da pintura, o que de alguma forma desmistifica a idia inicial de que esta exposio
contemplaria apenas os mais diversos conceitualismos. Como colocou o crtico e professor
parte II
nmero significativo de produes s vezes de interesse comum que indicavam uma
Ao se investigar o grupo de artistas desse vetor da exposio era possvel averiguar um
Agnaldo Farias24, houve uma preocupao da curadoria em deixar evidente uma produo
dissonante daquela arte ps-minimalista de interesse maior por parte dos idealizadores
do evento, especialmente do Walter Zanini. No se tratava obviamente de uma escolha
arbitrria, pois havia, por principio, a necessidade de se trazer para o pblico em geral, uma
leitura histrica e crtica dos anos recentes da produo contempornea, no contemplada
na edio anterior da bienal em 1979.
O primeiro problema enfrentado pela curadoria provinha da dificuldade de estabelecer
uma total sintonia com as representaes nacionais, que em muitos casos enviavam
trabalhos de seu interesse e em consonncia com outros caminhos produtivos dentro
do campo das artes visuais. No significava de maneira alguma que estes trabalhos no
lidassem com questes de ordem estticas e sociais contemporneas. Portanto, era em
meio a esta pluralidade artstica sobre a qual se discutiu em captulo anterior, que o comit
internacional trabalhava na definio dos ncleos e vetores da exposio. Entretanto,
mesmo com uma ateno aos trabalhos que no se encaixavam nas novas mdias, havia
um nmero considervel de artistas que estava muito distante em termos de linguagem
dos interesses estabelecidos pelo corpo curatorial.
Como colocado anteriormente, criou-se uma dissidncia no Vetor B, que ficou conhecido
140
como o grupo dos divergentes. Seria na verdade o Vetor B3, mas que em sua falta de
sintonia com a mostra e na sua heterogeneidade com relao s abordagens estticas e de
suas leituras subjetivas, ficaram confinadas numa sala hermtica definida pela expografia.
Era evidente a distino de uma rea segregada situada direita do ncleo histrico.
Dissociava-se, portanto, este segmento de uma composio de coerncias de linguagem,
trabalho determinante naquela traduo composta pela montagem. O espao definido
para os divergentes formava um circuito interno prprio, por intermdio de um circuito
circular em torno de uma estrutura retangular central interceptado por algumas paredes
transversais necessrias para apoiar determinados trabalhos. Ocupando cinco intervalos
24 Como membro da equipe curatorial e orientador desta pesquisa de mestrado, Agnaldo Farias trouxe
contribuies efetivas para uma compreenso particular de sua lgica interna, permeando assim situaes
peculiares do trabalho realizado pela curadoria. Como curador de cinema nessa edio da bienal, em contato
com o curador Walter Zanini, podendo, portanto, reavaliar quais eram as premissas que definiam a lgica daquele
espao. Em depoimento pronunciado no seminrio A Bienal de So Paulo e o meio artstico brasileiro: memria e
projeo do dia 07/08/2008, realizado dentro da programao da 28 Bienal de So Paulo, Farias revelou, alm
das intenes de se realizar uma exposio de carter conceitual em termos da arte que a li seria apresentada,
que havia uma reserva da curadoria com relao ao nmero de pinturas que chegavam das mais variadas
representaes nacionais. Tal fato trazia para a curadoria o desafio de reconhecer que o retorno da pintura era
uma situao latente no circuito internacional das artes e mereceria uma ateno especial independente do
juzo de valor que se pudesse assumir criticamente. Entretanto, a prpria segmentao dos vetores e a criao do
setor dos divergentes era o sinal de que a curadoria no abria mo dos seus propsitos assumindo uma evidente
posio crtico-subjetiva, mas coerente em termos de discurso e prtica.
determinados pela modulao dos pilares, formava-se uma caixa retangular maior que
estabelecia uma separao fsica para com o ncleo histrico. Era tambm intercalado por
arestas transversais que delimitavam os espaos fsicos de alguns desses artistas.
Neste espao expogrfico foi distribudo um grupo formado pelas mais diversas
nacionalidades de artistas, muitos de locais considerados perifricos do principal circuito
internacional das artes, no s fora de uma tradio ocidental nas artes visuais, como
tambm fora de uma lgica de mercado. No se intui aqui que as escolhas curatoriais
estivessem comprometidas com a lgica de uma indstria cultural promovida pelo circuito
internacional das grandes exposies e fomentadora de um mercado das artes. Contudo,
no h como excluir por completo a influncia de uma fora econmica que de algum modo
conduzia ao estabelecimento de uma dicotomia forma/ imagem inteligvel em mbito
internacional. No entanto, apresentavam, muitas vezes, uma variao quando se referia a
determinados regionalismos presentes em imagens socialmente construdas, o que era
o caso da Amrica Latina. Havia um grupo extenso neste setor de trabalhos de artistas
provenientes dos mais diversos paises latinos, como Venezuela, Equador, Peru, Panam,
Guatemala, dentre outros. Distinguia-se tambm a existncia de dois outros grupos, o
do leste europeu e o asitico (formado por alguns artistas coreanos). No se trata de um
trabalho segregatrio ou de atuao geopoltica, at porque havia uma forte participao
dos latino-americanos tanto no Vetor A como no Vetor B, bem como dos europeus do leste
141
com forte engajamento na produo por intermdio de novas mdias.

Como bem frisou Regina Silveira25, Zanini possua uma viso crtica bem construda da
produo contempornea, o que lhe permitia estabelecer uma viso prpria e coerente,
excluindo uma parte daquela produo enviada para a bienal que no atendia aos
requisitos estabelecidos no projeto curatorial e publicados no regulamento. No entender
da artista, a criao dos divergentes representava explicitamente aquilo que no caberia
25 Artista e professora que esteve presente no s com trabalhos, mas atuando tambm nos bastidores da
exposio pela sua proximidade acadmica e profissional para com os curadores Walter Zanini e Jlio Plaza. No
fazia parte do ncleo principal de artistas brasileiros daquela bienal, mas esteve presente no setor de Arte Postal
e de Vdeo Arte, dois meios que mereceram ateno especial em contrapartida aos meios tradicionais. Suas
colocaes acerca desta edio em 1981, bem como de sua participao em 1983, encontra-se no depoimento
proferido no seminrio A Bienal de So Paulo e o meio artstico brasileiro: memria e projeo do dia 06/11/2008,
realizado dentro da programao da 28 Bienal de So Paulo, que tinha como tema especfico a 16 e a 17
Bienais, respectivamente nos anos mencionados.
Segundo dados fornecidos pela Fundao Bienal de So Paulo, Regina Silveira esteve presente em cinco edies
diversas da bienal: 4 bienal em 1957, 16 Bienal em 1981, 17 Bienal em 1983, Bienal Brasil Sculo XX em 1994 e
24 Bienal em 1998.
parte II
desacordo com uma dada realidade cultural daquele tempo.
naquela bienal, o que os configurava como propostas de investigao artstica em
Ficavam em evidncia as prerrogativas que separavam este grupo do restante do Vetor B,

que estava abrigado inicialmente no primeiro piso, como mencionado antes. Dentro das
circunstncias ali apresentadas com a evidncia do retorno da pintura, coube organizar
um espao fisicamente adequado para expor um numero considervel daqueles trabalhos
do Ncleo 1 por analogias de linguagem. Ao se observar o desenho da planta sugerida para
aquele espao, notvel a conformao de dois corredores principais configurados entre o
espao delimitado pela rampa escultrica de Niemeyer e a zona de transio estabelecida
entre o mezanino pertencente aquele pavimento e o seu prprio espao delimitado pela
chegada da rampa de acesso. Estes corredores eram insinuados pelas duas linhas de
pilastras que conformam as linhas estruturais do edifcio.
Ao redor e delimitando os espaos configurados, este setor expositivo formava uma rea
que se voltava para dentro do edifcio, fechando-se para o parque por intermdio de
paredes que isolavam e criavam uma rea til considervel, necessria para a colocao
de pinturas com dimenses variveis. Observando as duas faces mais extensas deste setor,
duas alas laterais alongadas foram dispostas criando duas faces quase que simtricas
naquele espao do pavilho. Estas duas alas eram dedicadas a artistas em condies
especiais definidas pelos propsitos da curadoria. A primeira, que merece uma ateno
especial, empresta seu espao disposio de uma sala exclusiva dedicada ao artista
142
norte-americano Philip Guston.
FIGURA 15 Vista parcial da

sala dedicada ao artista norteamericano Philip Guston. Mesmo
pertencendo ao ncleo histrico,
situava-se no primeiro pavimento,
prximo da nova figurao
presente no ncleo I/ Vetor B1.
Fonte: Cortesia Fundao Bienal
de So Paulo, Arquivo Histrico
Wanda Svevo.
Na verdade, ocorre neste lugar um deslocamento do ncleo histrico, colocando esse

artista em contato mais direto com uma produo em parte tributria do seu legado, ou
melhor, de uma gerao de artistas que mantiveram o interesse pela pintura e exploraram
suas possibilidades estticas, estabelecendo novos caminhos de investigao, abrindo
assim, espao para o forte retorno da pintura na segunda metade da dcada de 1970.
Esta sala de Guston26 trazia para a Bienal uma retrospectiva de sua ltima produo,
de certo modo, necessria para que se demonstrasse na histria recente da arte
contempornea um vnculo pictrico em meio a um predomnio da produo de herana
conceitual e processual. Como consta no catlogo da exposio, as dezessete pinturas
e quarenta litografias retratavam um forte retorno a pintura figurativa em sua carreira,
por volta de 1969, onde deixava de lado as preocupaes estticas do expressionismo
abstrato de outra hora. Era perceptvel a influncia da pintura figurativa moderna de
cunho social, bem como de sua formao expressionista, comum na Amrica dos anos
de 1940. Traduzia na bidimensionalidade da pintura uma leitura do seu prprio mundo
catico em contato com aquele mundo externo em evidente transformao nos anos de
1970, onde uma nova cultura urbana emergia nos centros urbanos norte-americanos.
Aquelas imagens representadas vibrantemente eram familiares a uma gerao de novos
pintores norte-americanos interessados naquela nova arte apresentada com arrojo e
despretenso atravs de formas agigantadas ou disformes, sublinhadas por contrastes de
cor empregados.
curioso notar a influncia daquela sala expositiva, na produo de uma gerao de
artistas que ali emergia, particularmente dos artistas brasileiros que num futuro prximo
estariam em destaque no cenrio da Bienal. No se trata apenas da produo especfica
de Guston e de sua instalao expositiva para aquela Bienal, mas do contexto expositivo
143
criado pela equipe de montagem em funo dos interesses da curadoria e do comit

internacional que recriavam em um setor daquela grande exposio um ncleo de dilogo
para os trabalhos expostos por intermdio de um permanente confronto de linguagens.
Enxerga-se como conseqncia imediata, a criao de uma leitura histrica atrelada a
um claro comentrio crtico de um momento que se construa e se anunciava no cenrio
27 perceptvel a influncia de Guston na formao de uma nova gerao de artistas brasileiros que visitaram esta
edio da Bienal. Tal fato pode ser comprovado no apenas pelos aspectos formais apresentados pela nova pintura
brasileira no eixo Rio -So Paulo, mas tambm no prprio discurso dos artistas que de fato se dizem tocados por
aquela produo inserida naquele setor, naquela exposio e parte de um contexto cultural especfico que viria
reunir suas caractersticas mais evidentes nas edies subseqentes em 1983 e 1985. Ao se observar a crtica
realizada pela imprensa nacional a poca possvel constatar que a sala de Philip Guston foi um dos grandes
atrativos desta exposio, inclusive em depoimentos realizados por artistas e crticos brasileiros nas principais
publicaes do pas. Em fala concedida pelo artista Rodrigo Andrade no seminrio A Bienal de So Paulo e o meio
parte II
26 Philip Guston havia falecido no dia 7 de junho de 1980, ou seja, pouco mais de um ano antes desta sua
exposio. No se tratava de uma leitura de toda sua trajetria bastante heterognea, mas tinha o propsito de
pr em questo sua produo mais recente muito bem integrada a realidade de uma pintura no moderna, mais
visceral e imaginativa. importante mencionar que tal sala possua curadoria prpria ligada representao
norte-americana, sob superviso do Henry T. Hopkins, diretor do Museu de Arte Moderna de So Francisco e
co-comissrio da representao dos EUA. No entanto, o comit internacional resolveu integrar tal exposio
em convivncia com aquele setor dedicado a explorao do campo da pintura. Estabelecia-se assim um dilogo
possvel entre geraes distintas de artistas, mas que carregavam intenes prximas na explorao de suas
subjetividades sujeitas s condies de seus tempos prprios.
artstico internacional27.
Diametralmente oposta quela sala, na segunda ala lateral criada, estavam distribudos,
da direita para a esquerda, os artistas Guillermo Perez Villalta, Carlos Franco e Chema
Cobo. Os trs eram representantes da pintura espanhola figurativa de alto carter
expressivo que registravam cenas da vida cotidiana. No seria descabido colocar que tais
artistas traziam um pouco de sua herana surrealista reinterpretada em novos cenrios
urbanos. Era, no caso, uma exemplificao clara do retorno a explorao das possibilidades
do campo pictrico por uma nova gerao nascida no ps-guerra. importante salientar
que no se tratava de uma sala especfica de representao nacional, mas a ordenao dos
trs em uma mesma sala, punha em evidncia um dos caminhos da nova arte na Espanha,
que vinha tambm representada pelo experimentalismo das novas mdias como suporte28.
Um outro aspecto a ser salientado na configurao daquele espao estava na percepo
de dois de dois eixos transversais, que no necessariamente estabeleciam naquela
seqncia de trabalhos um analogia de linguagem estabelecida. O primeiro segmento
era representado pelos brasileiros Ivald Granato e M.C. Katie Van Scherpenberg e pelo
espanhol Jose Luiz Pascual, locado logo na entrada daquele pavimento. Antecipando a
chegada deste segmento transversal tinha-se a presena do artista uruguaio Alfredo
Testoni, que dividia juntamente com o Pascual a ateno inicial do espectador que
adentrava o pavimento pela rampa de acesso proveniente do trreo. A proximidade
144
entre os dois parece claramente definida pelo carter das imagens ali apresentadas em
seus trabalhos bidimensionais. O trabalho caricato de Pascual j antecipa o que se quis
demonstrar a respeito da pintura espanhola na ala lateral apresentada anteriormente, de
certo modo, em plena sintonia com as imagens apresentadas pelos pintores latinos como
as do uruguaio Testoni. Este ltimo trouxe em sua abstrao pictrica realizada por meio de
tcnicas reprodutivas um comentrio sobre a sociedade de consumo, matriz da produo
cultural contempornea29. Talvez seja este o motivo da escolha deste trabalho como abrealas daquele setor expositivo.
artstico brasileiro: memria e projeo do dia 30/10/2008 realizado dentro da programao da 28 Bienal de So
Paulo, contou um pouco de como se deu o seu primeiro contato com a obra deste artista e das coisas marcantes
das edies que precederam a sua participao na Bienal. Relatou a sua consulta ao catlogo daquela exposio
em conjunto com o tambm artista Paulo Monteiro como lembrana viva da sua formao visual. importante
lembrar que os dois faziam parte do Grupo Casa 7 em So Paulo, e representariam em parte a cara daquela nova
gerao interessada na pintura como suporte de suas poticas visuais. Portanto, compreensvel que quatro anos
depois os dois estariam presentes na XVIII edio da Bienal. Inclusive o artista Paulo Monteiro em conversa breve
ao final desse seminrio, confessou um pouco da importncia daquela edio em sua formao como porta para
um caminho expressivo divergente daquele apresentado pela gerao de artistas brasileiros que o antecedia.
28 Sobre este possvel carter pluralista da nova arte advinda da Espanha, apresenta-se aqui um trecho do texto
do comissrio Ceferino Moreno: Assistimos, certamente sintese surgida da oposio entre intelecto e emoo,
entre a supertecnificao e o instinto criador do homem. (Fundao Bienal de So Paulo, 1981, p. 45)
29 Como consta no prprio catlogo da Bienal, os trabalhos em forma de mural, realizados por intermdio de
grandes impresses em offset, so denominados de Sociedade de Consumo. (Fundao Bienal de So
Paulo, 1981, p. 153).
O eixo transversal mencionado representa trs artistas bem distintos, dos quais dois so
brasileiros. O primeiro, Ivald Granato, trabalha a pintura por meio de materiais no to
usuais, provocando a prpria violao do suporte por ele utilizado. Esta violao insinua o
prprio extravasamento da rigidez da moldura tradicional da pintura ou do desenho, extinta
em seus trabalhos fixados diretamente na parede. H um carter de investigao pessoal,
comum em grande parte dos trabalhos apresentados neste vetor, onde o artista trava um
dilogo continuo com sua obra30. No centro deste eixo encontra-se uma sala retangular
conformada para a artista M.C. Katie Van Scherpenberg, que em sua pintura estabelece
uma forma de enfrentamento crtico da tela onde embute a idia de processo, e relativiza,
como consta em suas prprias palavras mencionadas no catlogo, a figura do artista
classificando-o como espectador. Este ltimo conduzido pelo campo visual sob o qual se
depara e, neste momento, passa a atuar criticamente alterando, por exemplo, os padres
da perspectiva. Como ser visto adiante, o grupo de artistas brasileiros encontra-se
distribudo nos diversos segmentos expositivos sendo confrontados com as mais diversas
produes do cenrio internacional.
Dois artistas italianos situados logo na sada da ala dos pintores espanhis, mencionada
anteriormente, Franco Piruca e Salvo seguem um caminho figurativo na pintura que,
aparentemente se conecta com a produo presente no ncleo histrico, influente para
a nova pintura, e conversam com os artistas dispostos no grande painel central. Este,
145
situado no eixo central do vo da rampa e na abertura dos rasgos sinuosos das lajes dos
pavimentos estabelecidos pelo projeto original, demarca o lugar de contato visual entre
os trs pisos do edifcio. Estabelecem uma possvel zona de transio entre aquela sala
lateral e os artistas dispostos naquela face do painel voltada para o corredor.
O grande painel central configura-se de modo a estabelecer nichos de artistas, necessrios
para a disposio de seus trabalhos bidimensionais. materializado por uma grande
dos trabalhos ali apresentados. Na face voltada para a ala lateral dos trs pintores, em
sentido horrio, a disposio dos artistas comea com Ricardo Migliorisi, Young-Man Han,
Patrcia Vargas, Franois Barbatre e no extremo, fazendo parte da segunda circulao
transversal, foi colocado Un-Sung Han. Seguindo na face oposta, ainda em sentido horrio,
30 Sobre este dilogo com sua obra, no texto oficial da representao nacional, Zanini coloca: Estabelece
uma sucesso de indagaes sobre a raison d tre da pintura e de seu prprio trabalho, medida que, num
vaivm contnuo, passa de um quadro ao seguinte, questionando-os, admitindo uma frmula consagrada (como
a paisagem) para rejeita-la ao ir ao encontro do novo-impressionismo norte-americano, uma situao logo
abandonada pelo retorno ao branco, o que, por sua vez, o leva reao na tela seguinte, ao retomar todas as cores
do arco-ris... (Fundao Bienal de So Paulo, 1981, p. 32).
parte II
se segmentado por duas partes principais que foram divididas irregularmente em funo
parede central recortada por vrias paredes transversais. Observando-o de topo, encontra-
foram dispostos Rolando Dorrego, Nessin Bassan e Sang-Chul Choi. A disposio dos
trabalhos desses artistas denota uma alternncia entre a abstrao e a representao
pictrica do real interpretado subjetivamente, onde foram representados elementos que
discutem questes que perpassam a transitoriedade do mundo contemporneo e que
confluem para a interpretao de uma sociedade de consumo. A figura humana est
constantemente interpretada, como no trabalho da chilena Patrcia Vargas. importante
notar que, dentro da natureza cclica deste painel, a passagem da abstrao para a
representao do real por intermdio do ilusionismo da construo em perspectiva se d
por intermdio da obra da artista brasileira M.C. Katie Van Scherpenberg.
Na segunda circulao transversal que se pode aferir, esto dispostos os artistas Jorge
Pinheiro, Un-Sung Han (mencionado anteriormente) e Jos de Guimares. Define-se,
portanto, uma pequena zona de transio que delimita o espao fisicamente pelo quinto
eixo vertical de pilares do pavilho, o que, de antemo j permite uma segmentao interna
daquele espao do Setor B1. curioso notar que os dois artistas portugueses encontramse intercalados por um artista sul-coreano, e apresentam em suas respectivas salas,
formas diferentes de interpretar elementos que procedem da cultura popular. O primeiro
parte para composies onde o gesto abstrato e geomtrico trabalhado com intenso uso
da cor, e o segundo, com um trabalho mais figurativo, busca compreender melhor valores
146
simblicos de uma cultura popular e cotidiana. Ademais, interessante perceber que este
ltimo encontra-se disposto ao lado dos pintores espanhis outrora descritos.
Ao chegar ao entorno da rampa perceptvel um afunilamento da rea til ocupada
do pavilho. Visualiza-se um espao recortado com paredes ortogonais que perfazem
um desenho escalonado em direo rea de servio e acesso de carga e descarga do
pavilho, situado naquele nvel do edifcio. Este escalonamento do espao segue o curso
natural da estrutura ortogonal de pilares. trabalhando a seqncia modular em funo
do espao de instalao das obras que se pretendia abrigar, que se chegava reduo
do campo de viso em um nico segmento de parede onde foi estabelecido o acesso de
servio. nesse espao negativo criado pelo recorte realizado pelo desenho expositivo
onde se processava a logstica de apoio tcnico da exposio como grande bastidor de
cena da grande caixa cnica da Bienal. E deste espao de apoio partia um vnculo fsico de
circulao para com as instalaes da prpria Fundao Bienal de So Paulo.
Observando a disposio dos suportes projetados para a exposio verifica-se a definio
de um eixo de simetria que se desfaz no espao da rampa, onde dada a conformao
do espao expositivo escalonado. Uma srie de artistas ocupavam esta rea circundante
da rampa. Em sentido horrio, a partir do eixo transversal descrito, visualizavam-se os
artistas Jos de Guimares (mencionado anteriormente), Carlos Zerpa, Ana Maria Mazzei,
Gerard Barthlmy, Kuk-Jin Kang e Hugo de Marziani. Supe-se que estes artistas citados
caminham, grosso modo, na formao de um caminho da figurao a abstrao e tambm
em direo a uma possvel projeo de elementos do quadro em direo ao ambiente
atravs das tcnicas de representao trabalhadas, o que extrapola a visualidade
bidimensional do quadro.
necessrio observar que o percurso aqui descrito no representa de forma alguma a
escolha ideal da curadoria, mas nasce de um processo natural e emprico de leitura da
planta proposta. Nem sempre a analogia de linguagem se sobressai, pois as imposies
do espao estabelecem limitaes fsicas para o trabalho crtico e subjetivo da curadoria.
Alguns dos artistas apresentados neste espao compareceram com um nmero
significativo de trabalhos que, no entender da curadoria, deveriam ser apresentados em
conjunto, facilitando o entendimento de suas poticas. Em alguns casos, devido ao grande
porte dos planos pictricos, surgia a necessidade de paredes expositivas prprias, o que
permitia a criao de zonas de respiro entre artistas ou trabalhos. Portanto, como podemos
visualizar na planta, existiam espaos mais isolados que abrigavam justamente os casos
aqui mencionados. No entanto, talvez houvesse um simples interesse em dedicar espao
mais generoso em termos de dimenso e visualidade para alguns artistas considerados
mais relevantes dentro do contexto desta Bienal.
147
H ainda dois artistas colocados no vazio central da rampa, que completam aquele grupo
situado no primeiro piso. Supor no final desse trajeto que h um o deslocamento do campo
bidimensional para o tridimensional, conectava-se indubitavelmente com a apresentao
dos trabalhos escultricos do francs Andr Barelier e do sul-coreano Sung-Mook Cho,
locados no vazio central da rampa. Ao se defrontar com o acesso ao segundo piso se via em
perspectiva os dois trabalhos em planos distintos destes artistas. Era, no mbito daquele
espao, o local adequado para a disposio das esculturas, o que j insinuava a seqncia
instalao. No passa despercebido que no Vetor B desta exposio h uma pluralidade

de nacionalidades presentes entre os artistas selecionados especialmente de paises
que no jogo geopoltico sempre estiveram margem do circuito internacional das artes.
E relevante para a compreenso daquele tempo, dentro da tradio da histria da arte
ocidental, averiguar, mesmo que superficialmente, a manifestao do fenmeno cultural
designado de multiculturalismo. A aproximao por analogia de linguagem dos trabalhos
enviados pelas representaes nacionais e a investigao de elementos da cultura popular
distantes da tradio esttica ocidental ressoava anteriormente no movimento moderno.
Era espantosa a participao dos pases considerados perifricos que se manifestavam
parte II
trabalhar no campo tridimensional sugerindo as mais variadas apropriaes do recurso da
da exposio, tanto com artistas do mesmo vetor como daqueles que se dispunham a
como intrpretes de uma produo artstica dos grandes centros, ou como ficou claro
especilamente no Vetor A, a subverso do sistema das artes por meio de uma produo
inovadora interessada em discutir as novas fronteiras da cultura contempornea.
3.3.3
O segundo pavimento: a concretizao de um espao expositivo adequado experincia
artstica contempornea
O acesso rampa desloca o visitante em direo ao segundo piso atravs de uma
caminhada sinuosa que o permitia visualizar, em termos panormicos, grande parte
do pavimento que ficou para trs e tambm, preliminarmente, sem se descortinar
por completo, a continuao de um percurso em direo ao restante do Vetor B1 em
confluncia com o pequeno grupo de artistas do Vetor B2. Mais uma vez importante frisar
que no se trata de um percurso pr-estabelecido, mas de certo modo, induzido segundo
os interesses daqueles que idealizaram a exposio. Inclusive, deve-se contar com a
possibilidade de se acessar o segundo piso via escada rolante situada quase que no centro
do pavilho, o que cria, a partir da chegada ao primeiro, uma circulao vertical que reduz o
tempo de percurso dentro do edifcio e um acesso mais rpido aos pavimentos superiores.
148
Do primeiro pavimento, naquela exposio, seria possvel acessar o segundo andar onde
estava situada grande parte do ncleo contemporneo que, em sua maioria, estavam em
sintonia com as elucubraes terico-estticas da curadoria.
Este outro aporte importante provm da possibilidade de se realizar um circuito
inverso pela exposio, sem ter que se preocupar com uma equivocada linearidade no
entendimento da exposio. O espao expositivo a imagem espelhada de um trabalho
conjunto entre a curadoria e a arquitetura. Portanto, a organizao espacial no se
encontrava engessada em funo dos vetores utilizados para classificar os trabalhos
de arte em funo das mdias e linguagens abordadas. H uma clara necessidade de
organizar e fundamentar os pressupostos que determinam um discurso narrado ao longo
daquele espao. A prpria maneira como se encara o complexo contexto proteirforme
(como menciona Zanini no texto introdutrio do catlogo e aqui transcrito como epgrafe
do captulo) da produo contempornea na poca, pressupe uma versatilidade espacial,
que permita um dilogo entre artistas, que ultrapassa no s as fronteiras geopolticas
como tambm as categorias artsticas estabelecidas pelos meios de realizao dos
trabalhos. Seria aqui, no espao dessa Bienal, o laboratrio de experimentao das
conseqncias do processo de desmaterializao do objeto de arte, enquanto elemento
culturalmente reconhecvel.
A prpria compreenso que se estabelece da histria recente da arte contempornea

pressupe um caminhar no-linear, fragmentrio que compe e decompe todas as
possveis aproximaes e distanciamentos entre maneiras de se fazer arte e estabelecer
heranas produtivas na arte. alimentada por esse pressuposto que a curadoria permite
um livre fluxo do espectador, contudo, adequado a algumas restries estabelecidas pelo
jogo de circulao pelo pavilho. Portanto, tm-se, de antemo duas possibilidades de
circuito pelo segundo pavimento: uma que mantm uma aproximao com a segmentao
expositiva pr-estabelecida e a segunda aproxima o visitante, de forma abrupta, com as
fronteiras da produo artstica. A primeira segue uma leitura pelo Vetor B atravs de um
caminho mais evidente sugerido pela arquitetura do pavilho, o segundo faz com que o
visitante de defronte com o Vetor A atravs de suas mais variadas instalaes.
necessrio retomar o entendimento desses segmentos para que se entendam as
analogias possveis estabelecidas naquele espao. O Vetor B segue ainda com mais uma
subdiviso denominada de Vetor B2, onde esto alocados os artistas que continuam a
trabalhar os meios tradicionais, mas os subvertem para trabalh-los em outro contexto.
H no caso uma aproximao com o Vetor A, especialmente com a segmentao A3
dedicada s instalaes (com ou sem uso de novos mdia), portanto um setor hbrido
que no permite uma simples distino por meio de trabalho adotado. J os vetores A1
e A2 abordam as denominados novos mdia. No entanto, o Vetor A2 integra os meios
149
tradicionais com mdia novos.

Essa segmentao expositiva tambm contribui para facilitar a montagem, mesmo que
essa ltima no obedea rigidamente seus agrupamentos. Atravs da leitura espacial do
segundo pavimento, percebe-se uma aproximao dos vetores A e B, por intermdio de
seus subvetores A3 e B2, onde as fronteiras de distino entre os objetos ou trabalhos
realizados corrompem as limitaes classificatrias da crtica instituda. Da que se
naquele ponto, mais aberto as experimentaes que possivelmente levaram as abordagens

apresentadas no Vetor A.
Com o intuito de tornar mais evidente a leitura e o entendimento da complexidade espacial
e artstica apresentados naquele espao arquitetnico, pode-se segmentar o bloco em trs
momentos diversos que coadunam com as consideraes j realizadas acerca da trajetria
pelo espao daquela Bienal. O primeiro diz respeito rea de influncia da rampa e do
vazio criado pelo recorte da laje, onde esto distribudas as demais obras do Vetor B1 e os
trs trabalhos do Vetor B2. Neste mesmo lugar, acontece a interseo com os trabalhos
parte II
torno da rampa, que em sua maioria encontra-se ainda permeado pelas obras do Vetor B1,
misturam e se confundem os mais diversos trabalhos do Ncleo 1, inclusive no setor em
93
102
105
100
89
96
91
77
86
87
68
82
10 20
61
65
79
59
39
19
72
71
84/ 88/ 94/ 85/ 92
80
30
73
63
104
99
83
97
78
103
75
90
95
98
37
30m
2 NCLEO l Vetor A2
19. Bitan, lon
30. Grigorescu, lon
37. Krasnianski, Bernardo
39. Le Gac
59. Zervou, Cristina
nmeros no constam
da planta esto Includos
no espao de Livros de
Artistas.
3 NCLEO l Vetor A3
61. Bec, Louis
63. Broniatowski
65. Castles, John
68. Freitas, Yole de
71. Guerrero, Myrna
72. Hernandez, Gilda
73. Machado, Ivens
75. Meireles, Cildo
77. Plaza, Jlio
78. Rojas, Miguel Angel
79. Sina, Alejandro

80. Stone, William
4 NCLEO l Vetor B1
82. Boero, Renata
83. Ceccobelli, Bruno
84. De Maria, Nicola
85. Dessi, Gianni
86. Dias, Antonio
87. Farfan, Jaime
88. Fortuna, Pietro
89. Fukuoka, Michio
90. Gross, Carmela

91. Jurkiewcz
92. Longobardi, Nino
93. Murakaml, Tomoharu
94. Piffero, Luca Maria
95. Sapija, Andrezy
96. Schendel, Mira
97. Schieferdecker, Jrgen
98. Schoofs, Rudolf
99. Sena, Antnio
100. Sued,Eduardo
101. Sezwczyk
102. Urkom. Gera
5 NCLEO l Vetor B2
103. Bijelic, Milivoj
104. Fajardo, Carlos
105. Suga, Kishio
FIGURA 16 Primeiro trecho PLANTA DO SEGUNDO PAVIMENTO. Ncleo 1/ Vetores B1, B2, A3 e A2.
Fonte: Desenho do autor tendo como base a planta do pavilho, gentilmente cedida pela Fundao Bienal de So
paulo. Referncias consultadas no catlogo da XVI Bienal.
150
do Vetor A3. O segundo trecho seria visualmente mais complexo, pois funciona como
uma grande rea de transio, dilogo e interseo entre os segmentos expositivos do
Vetor A. Encontra-se recortado pela circulao vertical estabelecida pela rampa. Ao final
deste lugar, esto os espaos especiais dedicados aos artistas que se utilizam de meios
especficos como a Vdeo-Arte e os Livros de Artista. Neste momento h uma segmentao
determinada para cada tipo de mdia utilizada, o que abre espao para o setor especial de
Arte Postal. Este ltimo setor expositivo cria espacialmente o terceiro momento da mostra.
Delimita-se fisicamente com o trecho anterior a partir do eixo de pilares que prossegue em
direo a rampa externa do edifcio.
O primeiro trecho mencionado coincide com a chegada do visitante por intermdio da
rampa de acesso, deparando-se com a seqncia de artistas do Setor B1. Dois caminhos
possveis surgem a partir daquela chegada. Defronte a rampa, depara-se com o trabalho
do artista chileno Jaime Farfan, cercado por dois nichos dedicados a artistas brasileiros,
direita, Mira Schendel e esquerda, Cildo Meireles. O primeiro d-se em sentido horrio
seguindo em direo as experimentaes no campo pictrico confrontados com o processo
de desmaterializao da arte e da tentativa de compreenso de valores distanciados de um
racionalismo puramente abstrato-geomtrico e associados a signos mais distantes de um
entendimento dentro da lgica da cultura ocidental. Do movimento sutil e da incorporao
do jogo de luz das composies bidimensionais de Jaime Farfan passa-se a obra de Mira
Schendel, os doze Hexagramas. O segundo caminho d-se em sentido contrrio trazendo

para aquela rea o trabalho de Cildo Meireles La Bruja, pertencente ao Vetor A1. um
trabalho de caractersticas escultricas, mas que altera o signo de um objeto culturalmente
reconhecvel, a vassoura, e a torna ponto de partida de uma instalao que se projeta
no espao do pavilho. Deixando de lado, por enquanto, a La Bruja, na seqncia, foram
locados os trabalhos de mais dois brasileiros, Carmela Gross do Vetor B1 e Carlos Fajardo
do Vetor B2, que possuam espaos prprios. Os dois caminhos sugeridos trazem ao redor
da rampa perfis diferentes de trabalhos apoiados ainda no suporte da pintura.
151
parte II
FIGURA 18 Vista da sala dedicada ao

artista brasileiro Carlos Fajardo, com
seus trabalhos que desconstroem o
suporte da pintura. Estava inserido
no vetor B2. Fonte: Cortesia Fundao
Bienal de So Paulo, Arquivo Histrico
Wanda Svevo.
FIGURA 17 Vista do espao dedicado ao artista brasileiro

Cildo Meireles, em que apresentava o trabalho La Bruja.
Este trabalho encontrava-se inserido no vetor A3 do
ncleo I. A disposio do trabalho de particular interesse
na forma em que dialoga com espao expositivo. Fonte:
Cortesia Fundao Bienal de So Paulo, Arquivo Histrico
Wanda Svevo.
Entre as paredes envidraadas e o grande rasgo da laje, formam-se nos dois lados dos
pavimentos duas grandes circulaes que se bifurcam cada uma em dois trajetos. A
interna lindeira ao guarda-corpo que percorre todo o vazio, o que livra o acesso visual
daquele grande vo e cria uma circulao entre os dois caminhos possveis, unificando
os dois trajetos internos de cada lado. Tanto em sentido horrio como em anti-horrio,
os caminhos foram bifurcados pela presena de painis expositivos que atendem as
necessidades de apoio dos trabalhos selecionados para aqueles espaos. Criam-se ento
os trajetos externos que permitem acessar os trabalhos situados prximos da fachada
do edifcio, mas que, em sua maioria, esto voltados para o espao interno do pavilho,
reduzindo o acesso visual para o exterior. importante perceber, atravs da planta, que
nesse primeiro trecho do segundo pavimento, o espao expositivo se fecha para o exterior
ao criar nichos e paredes destinadas apresentao dos trabalhos ao longo dos primeiros
oito mdulos segmentados pelos pilares do edifcio. Assim como no primeiro pavimento, tal
situao se deve a natureza dos trabalhos apresentados que necessitavam de rea til e
espao trabalhado com luz artificial. Na medida em que se caminha para o segundo trecho
aqui definido, o espao torna-se mais confuso em termos de circulao ao criar entre o
rasgo na laje e a escada rolante um conjunto de nichos dedicados s instalaes do Vetor
A3, gerando pequenas zonas de passagem entre os trabalhos.
152
Se retornarmos ao percurso aqui narrado, em sentido horrio, tem-se as duas

possibilidades de trajeto. A primeira traz, em suportes e anteparos diferenciados, os
trabalhos escultricos do japons Michio Fukuoka e os painis circulares do brasileiro
Antnio Dias enquadrados no Vetor B1. Em seguida, visualiza-se o acesso ao espao
dedicado instalao do tambm brasileiro Jlio Plaza, pertencente ao Vetor A3.
FIGURA 19 Vista dos painis expositivos que davam suporte aos trabalhos do artista brasileiro Antnio Dias. Ao
fundo, perceptvel o nicho dedicado ao artista japons Kishio Suga. Fonte: Cortesia Fundao Bienal de So
Paulo, Arquivo Histrico Wanda Svevo.
O segundo trajeto volta-se para os trabalhos que seguem os nichos de trabalhos voltados
para o interior do edifcio e que dialogam de algum modo com os trabalhos mencionados
logo acima. A partir de Mira Schendel tem-se no canto o artista iugoslavo Gera Urkom
conjugado em um mesmo espao com o japons Tomoharu Murakami, todos dois
pertencentes ao Vetor B1. Na seqncia, um espao semelhante se configura apenas para
o trabalho de Eduardo Sued, artista brasileiro j respeitado no cenrio nacional e que,
segundo Zanini, estabelece um dilogo direto com a obra de Mira Schendel. Um terceiro
nicho se forma para adequar o trabalho do japons Kishio Suga, pertencente ao Vetor B2,
onde h uma vontade de extrapolar o limite da tela.
Aps as vrias salas, descritas anteriormente, o espao do Vetor B1 se prolongava e
reorientava a posio do espectador, o qual agora visualizava o parque do seu lado
esquerdo e uma extenso considervel de um painel dedicado ainda aos trabalhos daquele
vetor. Primeiro, as experimentaes geomtricas dos poloneses Zdzislaw Jurkiewicz
e Andrzej Sapija. No mesmo painel estavam dispostas as gravuras do alemo Jrgen
Schieferdecker. Naquele momento havia trs opes distintas de observao: a simples
distrao com a paisagem do parque descortinada pelo painel envidraado do pavilho,
o trabalho escultrico de construo abstrato-geomtrica do colombiano John Castles,
situado ao fundo desse corredor ou o acesso sala do artista francs convidado Louis Bec.
Os trabalhos por eles apresentados, pertencente ao conjunto de instalaes do Vetor A3,
153
estabeleciam uma clara passagem para a preponderncia do Vetor A da exposio. Castles,

de forte tradio construtivista, no abria mo de um trabalho realizado por intermdio
da experimentao dos materiais na busca por uma clareza construtiva. evidente que,
com seu trabalho escultural realizado com lminas industriais de ferro, prope para
o contexto da arte latino-americana, a transposio das discusses evidenciadas no
plano internacional. No se trata aqui de uma mera aproximao pelo material e tcnica
empregada, mas da urgncia de se refletir a questo da ativao do espao e da co-
Ainda no percurso pelo pavimento, j em sentido anti-horrio, aps os trabalhos dos

brasileiros Carmela Gross e Carlos Fajardo, dois trajetos se insinuavam. O trajeto lindeiro
ao caminho em volta do vazio dava ao visitante duas perspectivas distintas do espao
expositivo. A primeira punha-o em contato direto com o restante da exposio, tendo ao
fundo o trabalho do iugoslavo Milivoj Bijelic, que trazia para bienal um conjunto de painis
de plstico coloridos que se projetavam no espao modificando, inclusive, a percepo dos
elementos que se alteravam na medida em que se instalavam num campo tridimensional. A
segunda deslocava o espectador prendendo sua ateno para um grande painel expositivo
parte II
ampliado que insurgiram as propostas do grupo de artistas colombianos desta Bienal.
dependncia com o espectador das proposies advindas da experincia do campo
onde foi perfilado um conjunto de artistas italianos, um aps o outro, demonstrando uma
tendncia contempornea de retorno pintura, explorando e experimentando tcnicas
que exigiam a atividade manual. Portanto, o gesto solto tornava-se novamente atitude
primordial no fazer artstico. Observando a planta, tinha-se em seqncia Renata Boero,
Bruno Ceccobelli, Nicola de Maria, Pietro Fortuna, Luca Maria Piffero, Gianni Dessi e Nino
Longobardi. Seria inevitvel associ-los aos demais artistas italianos presentes naquela
Bienal, que trazia em sua representao uma leitura histrica de uma tradio pictrica
que agora ganhava proeminncia com a classificao generalista de Transvanguarda. Era,
naquele espao da Bienal, o anncio do pluralismo institudo da ps-modernidade nas
artes visuais.
O segundo trajeto, que surgia aps as salas dos brasileiros citados anteriormente, trazia
para o espectador o trabalho do portugus Antonio Sena, e, com um intervalo modular que
permitia a vista do parque, eram apresentados os desenhos de grande porte do alemo
Rodolf Schoofs. Logo esquerda, abria-se uma sala dedicada ao trabalho do venezuelano
William Stone, o que j passava a distinguir um segundo setor dentro daquele pavimento
dedicado inicialmente maioria dos trabalhos do Vetor A3. Como se pode observar, o
mesmo acontecia no lado oposto do pavilho. interessante notar que o espao expositivo
agora se descortinava para o parque, o que se fazia necessrio, na medida em que surgia
154
um nmero considervel de instalaes. Havia ali a possibilidade de um descanso visual.

neste lugar mais desafogado que foram postos os trabalhos de Ion Gigorescu e do
brasileiro Ivens Machado31.
tanto atravs do caminho delineado pelos trabalhos de John Castles e Cristina Zervou,
como o de Ivens Machado, que se tem acesso a escada rolante. Esta, por sua vez,
representa a possibilidade de um terceiro caminho, diferente dos trajetos provenientes
da rampa, que, para quem sobe, traz a vista frontal do trabalho de Myrna Guerrero da
Repblica Dominicana e, logo direita, o trabalho da polonesa Karol Broniatowski.
31 Ao se estudar a planta que foi apresentada no catlogo da exposio percebe-se um erro na numerao dos
artistas na planta, o que exclua a instalao do artista brasileiro, ao passo que a representao do artista chileno
Alejandro Sia aparecia duplamente na planta do pavimento impressa. Portanto, observando as poucas imagens
as quais se teve acesso ao longo da pesquisa foi possvel reconhecer o local que havia sido destinado ao trabalho
do Ivens Machado. Por se tratar aqui tambm de um estudo que se projeta numa analise crtica das possveis
analogias de linguagem estabelecidas, percebe-se pelas condies espaciais e nas relaes de vizinhana entre
determinados artistas e os seus trabalhos, que a obra de Alejandro Sia se adequava melhor a sala em separado
do que no grande salo ocupado pelo Ivens Machado. Ademais, as obras cinticas e de aparncia leve do chileno
estavam mais em sintonia com as proposies de Cristina Zervou enquanto que Ivens Machado dialogava
diretamente com a explorao de materiais e seus contrastes, a concepo projetual que partia do desenho
comum aos artistas dispostos me seu redor.
FIGURA 20 Vista da instalao

proposta por Ivens Machado
situada no trecho de transio do
segundo pavimento. Este trabalho
foi classificado dentro do vetor A3 do
ncleo I. Fonte: Cortesia Fundao
Bienal de So Paulo, Arquivo Histrico
Wanda Svevo.
Contornando a mesma escada esto os trabalhos da chilena Gilda Hernandez, do romeno

Ion Bitan e um nicho dedicado a artista brasileira Yole de Freitas. O acesso a esse grupo de
artistas teria sido possvel por intermdio da passagem criada atravs do espao do artista
Jlio Plaza. A prpria pea exposta por esse artista sugere um canal de comunicao, e sua
forma alongada se adapta aquela extenso de espao dedicada ao seu trabalho.
O Vetor A3 agregava um nmero considervel de trabalhos, o que permitia abordagens
diversas das linguagens artsticas. Algumas vezes eram propostas que no se adequariam
155
as condies do espao expositivo como as propostas dos colombianos Sara Modiano e

Alberto Uribe. Seus trabalhos situavam-se fora da rea interna do pavilho dialogando com
as cercanias do edifcio no Parque do Ibirapuera. Trata como uma iniciativa interessante,
na medida em que amplia o espao de influncia da Bienal, aproximando-a da cidade de
So Paulo. Juntamente com John Castles e Miguel Angel Rojas, representavam a escultura
ambiental colombiana naquela bienal, apropriando-se das possibilidades do site-specific
a partir da interao com o lugar, inclusive na realizao dos trabalhos32. Percebia-se, como
foi comentado a partir do trabalho de John Castles, a busca por desmistificar o objeto de
o ambiente. A materializao dos trabalhos perpassava a busca por solues alternativas

aos suportes tradicionais como a pintura e a escultura. Portanto, cabiam adequadamente
no Vetor A3.
32 Como bem esclarece o curador da representao colombiana Eduardo Serrano, em seu texto de apresentao
para o catlogo: Alm do valor particular dos trabalhos que devero se apresentar, o mais significativo da
participao colombiana na XVI Bienal de So Paulo que, precisamente por sua nfase na presena e na
interveno dos artistas, ela corresponde s genunas aspiraes do evento, ao mesmo tempo que acentua
e torna claros conceitos e valores hoje fundamentais para uma aproximao no-preconceituosa dos mais
inovadores trabalhos criativos que se produzem na Colmbia. (Fundao Bienal de So Paulo, 1981, p. 41)
parte II
o fazer artstico para o campo da idia que se projeta materialmente na experincia com
arte, enquanto sua condio aurtica (o que foi reportado em captulo anterior), trazendo
Como so perceptveis na planta do pavimento trreo, os trabalhos de Alberto Uribe e

Sara Modiano adequam-se ao espao circundante do pavilho, o que, de certa maneira,
estabelecem variadas formas de dilogo com o ambiente. H nos dois a preocupao em
explorar as possibilidades do material em funo do desenvolvimento de um trabalho
intelectual racional e construtivo. O acaso no descartado, mas no representa condio
primordial para a concepo do trabalho. O primeiro trabalha com madeiras de origem
tropical e a segunda com tijolos furados. Ao mesmo tempo em que a estrutura se desnuda,
h embutido um interesse de demonstrar as relaes espaciais possveis por meio da
percepo dos cheios e vazios, negativo e positivo, dentro e fora. So, portanto, relaes
coerentes aos processos arquitetnicos que se matizavam nas vanguardas histricas
do comeo do sculo, e foram exploradas ao limite nas realizaes minimalistas de
meados da dcada de 1960. neste ponto em que os aparentes monolitos apresentados
dialogavam com a forma pura e retangular do pavilho da Bienal. Seria essa tambm a
realizao de um processo arquitetnico, mas de tradio moderna, que por ora se via
questionado e desconstrudo nas obras desses artistas. H naquela situao proposta
pela Bienal a condio de se confrontar a produo artstica e arquitetnica, encontrando
elementos para a compreenso do espao atravs de trs instancias de dilogo: a primeira
com o edifcio no imune ao ambiente que o cerca, a segunda com o ambiente do parque e
a terceira entre os prprios trabalhos.
156
Procedendo com essas discusses acerca do espao, cabe mencionar a obra de um

quarto colombiano, Miguel Rojas. Faz uso de intervenes espaciais de carter urbano,
levando, agora para o espao interior do edifcio, representaes construtivas da vida
urbana, especialmente vinculadas as memrias do artista que aqui dizem respeito a uma
identidade cultural latino-americana. O trabalho apresentado, dentro do espao expositivo
realiza uma conexo fsica entre os dois caminhos traados a partir do trecho inicial da
exposio. A combinao verstil das tcnicas empregadas, inclusive de diversos recursos
experimentados em plano bidimensional na realizao de um trabalho construtivo
permeado por representaes do real, o que conecta duplamente as propostas do Vetor
B. Tanto pelo caminho que se projeta a partir de Mira Schendel como do caminho que
prossegue seguinte a sala de Carmela Gross.
Os anseios que norteavam os trabalhos dessa gerao de artistas latino-americanos,
especialmente dos colombianos, estavam em confluncia com a postura reflexiva de uma
gerao de artistas brasileiros que emergiram no cenrio transformador da dcada de
1970 e que ali estavam representados em peso. A prpria seleo de artistas do cenrio
nacional era coesa e coerente com o pensamento crtico da curadoria acerca das questes
de ordem do dia no cenrio artstico contemporneo, sem, no entanto, esquecer de forma
alguma de uma representao do cenrio cultural latino-americano tributrio a toda

uma produo cultural moderna. H uma matriz construtiva evidente na formao destes
artistas, mas que desconstruda em nome de uma produo de carter experimental,
tanto no que diz respeito ao conceito e a linguagem, quanto no usufruto das mais variadas
tcnicas, especialmente do que foi identificado como novos mdia. A tradio moderna
era retrabalhada, por exemplo, na medida em que se extrapolavam os limites dos suportes
tradicionais gerando trabalhos onde o processo experimental ganhava gradativo valor
em detrimento formatao de um objeto autnomo e independente. No caso brasileiro,
mesmo com toda a influncia da arte pop e dos conceitualismos em mbito internacional,
havia ainda uma presena marcante das rupturas esttico-formais do movimento
neoconcreto, que bem propunha Mrio Pedrosa, ao falar de uma arte ambiental que se
projetava para o campo cultural.
67
76
64
10
69
62
17
70
ARTE POSTAL
74
1
VDEO-ARTE
3
66
81
2 LIVROS DE
ARTISTA
29
157
ARTE POSTAL
54
30m
1 NCLEO l Vetor A1
1.Abramovic/Ulay
2. Ars Natura
3. Bagnoli, Marco
4. Balcells/Bonet
5. Bufill, Juan
6. Damnjan
7. Gad, Julia
8. Galeta, Ivan Ladislav
9. Huerga, Manuel
10. Ivekovic, Sanja
11. Paripovic, Nesa
12. Pujol, Carles
13. Trbuljak, Goran
14. Todosijevic, Rasa
15. Zulueta, Ivan
nmeros no constam da
planta esto includos no
Centro de Vdeo-Arte.
2 NCLEO l Vetor A2
16. Ackling, Roger
17. Alexanco
18. Barcelo, Miguel
20. Breakwell, lan
21. Bustamante, Maris
22. Chaimowicz, Marc Camille
23. Coen, Lavista, Serrano
24. Crumplin, Colln
25. Ehrenberg, Filipe
26. Estrada, Enrique
27. Finlay, lan Hamilton
28. Fulton, Hamish
29. Gette. Paul-Armand
31. Guerrero. Maurcio
32. Hamilton, Richard
33. Hellion/Hendrix
34. Hillard, John
35. Ismael
36. Kurtycz, Marcos
38. Lara, Magali

40. Long, Richard
41. Macotela, Gabriel
42. Marin, Manuel
43. McKever, lan
44. Nash, David
45. Nicolson, Annabel
46. Nissen, Brian
47. ODonnel, Michael
48. Onwin. Glen
49. Peyote y Ia Compaia
50. Phillips, Tom
51. Posada, Antonio
52. Riestra, Adolfo
53. Santiago
54. Taller de Experimentacin
Grfica
55. Tremlett, David
56. Valencia, Ruben
57. Wakely, Shelagh
58. Zavala, Manuel

60. Zush
Artistas do Vetor A2 cujos nmeros no constam da planta
esto Includos no espao de
Livros de Artistas.
3 NCLEO l Vetor A3
62. Bouteas, Yannis
64. Carrin, Ulises
66. Chira, Alexandre
67. Fischer, Herv
69. Geiger, Anna Bella
70. Gilbert & George
74. Martinis, Dalbor
75. Meireles, Cildo
76. Muntadas
81. Tunga
6 Exposio ARTE POSTAL
FIGURA 21 Segundo trecho PLANTA DO SEGUNDO PAVIMENTO. Ncleo 1/ Vetores A3, A2, A1 e Arte Postal
10 20
parte II
A complexa estrutura expositiva neste trecho do segundo pavimento era reflexo direto da
produo ali exposta como tambm dos interesses da curadoria e do comit internacional
em transpor para a Bienal uma leitura particular da arte daquele tempo. Mesmo com
aquela abertura espacial que permitia um livre fluxo pela exposio havia notadamente
dois caminhos laterais principais e que se conectavam com os demais trajetos escritos
anteriormente. Um primeiro seguia o fluxo das obras a partir da sala do venezuelano
William Stone, em sentido longitudinal, onde se contrapunha a paisagem do parque e
da cidade de um lado e do outro, o seguinte, os vrios trabalhos do Vetor A. Direcionavase para a grande sala dos ingleses Gilbert & George, locada estrategicamente no centro
do pavilho, e terminava na seo dedicada aos trabalhos classificados como livro de
artistas. Eram, em sua maioria, pertencentes ao Vetor A2 e representavam uma clara carga
de explorao de novos mdia, experimentaes com a linguagem e uma forte carga de
crtica institucional. Neste trecho da exposio ficavam evidentes as vrias consideraes
sobre a desmaterializao do objeto de arte e a conseqente crise de suas instituies
legitimadoras.
158
FIGURA 22 Primeira vista da

grande sala retangular dedicada
dupla de artistas britnicos
Gilbert & George. Neste registro
encontrava-se ainda em fase
de montagem. Fonte: Cortesia
FIGURA 23 Segunda vista da sala

dedicada dupla inglesa Gilbert
& George. Ao contrrio dos seus
trabalhos seminais voltados para
a performance, trouxeram para
a Bienal um trabalho de valor
pictrico. Foto: Agncia Estado.
de So Paulo, Arquivo Wanda
Svevo.
Este percurso passa pelos trabalhos do Ivens Machado, Bernardo Krasnianski,

Borniatowski, alcana a sala de Gilbert &George e em seguida a seo dos Livros de
Artistas. Naquele grande salo dois artistas esto voltados para os expositores dos livros
estabelecendo um dilogo entre os trabalhos. O primeiro trata-se do francs Paul-Armand
Gette com sua instalao Miscellanea Botanica, composta de 30 painis de fotografias,
fotocpias e vdeo. O segundo , na verdade, o grupo mexicano Taller de Experimentacin
Grfica com seu trabalho Ambiente, composto por 14 folhas impressas, em mimegrafo,
palmilhas e colagens.
O segundo caminho principal, que logo de sada permitia o acesso aquele ncleo que
circunscrevia a escada rolante, seguia linearmente permitindo o acesso as mais variadas
instalaes, reportando o olhar ora para direita ora para esquerda. Partia do trabalho da
grega Cristina Zervou e seguia pelo nicho do francs Le Gac, pela sala do chileno Alejandro
Sia, pelo espanhol Alexanco, pelo francs Herv Fischer e pelo grego Yannis Bouteas.
Neste ponto surge uma bifurcao, onde o caminho mais natural encaminha o visitante
em direo aos espaos, em seqncia, do espanhol Antoni Muntadas, pelos iugoslavos
Dalibor Martinis, Ivan Ladislav Galeta e Sanja Ivekovic. Era uma miscelnea de trabalhos
pertencentes ao Vetor A, que eram abraados pela instalao da brasileira Anna Bella Geiger.
Na bifurcao mencionada, a partir da instalao de Yannis Bouteas, alcanavam-se as
159
salas do brasileiro Tunga ou o ncleo composto pelos italianos Alexandro Chira33 e Marco
Bagnoli. Neste momento os dois percursos principais se encontravam anunciando a sala
onde conviviam algumas instalaes, o ncleo dos Livros de Artista e os acessos para as
salas de vdeo-arte e o grande setor de Arte Postal. Este ltimo setor punha em confronto
os novos mdia, recorrente no discurso da curadoria em mbito geral. curioso notar que
havia, naquele lugar, a presena de trs formas de explorar as novas possibilidades da
arte contempornea o uso do vdeo, do livro ou do suporte via recurso postal mas que,
artistas do Vetor A1 se utilizassem apenas das novas linguagens, havia tambm uma
condio de novidade e ruptura muito evidente nos trabalhos apresentados no Vetor A2
preocupados em explorar o livro como meio de comunicao artstica. Acontecia, no caso,
a explorao de formas cotidianas abertas a reproduo e, conseqentemente, a uma
distribuio e uma acessibilidade maiores a produo contempornea.
33 No foi possvel comprovar a real participao deste artista nesta bienal. O seu nome consta apenas da planta
impressa no catlogo mas no aparece na listagem das obras por vetor e nem na listagem final dos artistas
presentes no catlogo. Inclusive, a Fundao Bienal de So Paulo mantm em seu site oficial a listagem de todos
os artistas participantes das 28 edies realizadas at ento e no h meno ao nome deste artista.
parte II
e muitas vezes dependentes de uma ampla interlocuo. Apesar da condio de que os
inevitavelmente, confluam para a realizao de trabalhos hbridos de carter processual,
Do Vetor A2, que representavam a seo dos Livros de Artistas, tem-se um numero
significativo de representantes. No apenas pelo aspecto quantitativo, mas, sobretudo,
pela qualidade dos trabalhos e reconhecimento internacional. Tinha-se a representao
britnica formada por Roger Ackling, Ian Breakwell, Colin Crumplin, Ian Hamilton, Hamish
Fulton, Richard Hamilton, John Hilliard, Richard Long, Ian McKeever, David Nash, Annabel
Nicholson, Michael ODonnel, Glen Onwin, Tom Phillips, David Tremlett e Shelagh Wakely34.
Proveniente da Amrica Latina, os mexicanos se apresentavam em peso com Maris
Bustamante, o grupo formado por Coen, Lavista e Serrano, Felipe Ehrenberg, Enrique
Estrada, Mauricio Guerrero, Helion/ Hendrix, Ismael, Brian Nissen, Peyote y La Compaia,
Adolfo Riestra, Santiago, Rubem Valencia, Manuel Zavala Alonso e Gabriel Macotela. Este
vasto grupo de artistas, formado em sua ampla maioria pelos britnicos e mexicanos se
completava com a francesa Marc Camille Chaimowicz, o polons Marcos Kurtycz e os
espanhis Miguel Barcelo, Antonio Posada e Zush. A realizao por intermdio de um
suporte como o livro fazia da mobilidade e do manuseio mecanismos mais importantes
do que o carter expositivo esttico. Havia, portanto, uma necessidade comunicativa que
aproximava mais o espectador e estabelecia um possvel meio de contato na comunidade
artstica no sujeito aos imperativos das tradicionais instituies de arte, da qual a prpria
Bienal fazia parte. Mesmo sem a necessidade de uma espacializao fsica do trabalho,
a curadoria se viu condicionada em interpretar tal produo e enquadr-la numa grande
160
narrativa discursiva. Tal atitude dizia respeito produo dos vetores A1 e A2.
notrio para os trabalhos apresentados no vetor A1 o desinteresse em ocupar
materialmente um dado espao do pavilho. A linguagem empregada se valia do uso
de tecnologias, como o vdeo, para manifestar determinadas elaboraes conceituais a
partir do trabalho com imagem, seja por intermdio de experimentaes iconogrficas e
textuais ou pelo registro de performances das mais variadas temticas, onde, por exemplo,
eram investigadas questes relacionadas com a natureza humana e da sua relao com
o espao, muitas vezes como registros documentais. Portanto, foi projetado um centro de
vdeo-arte dedicado aos trabalhos que no necessitavam de condies outras que no
fossem as de exibio. Dois espaos hermticos, postos lado a lado, funcionavam como
34 Como designou Judith Collins, curadora desta parte da representao britnica, tratava-se de uma produo
enquadrada historicamente entre os anos de 1974 e 1981. Particulariza, em texto publicado no catlogo, um dado
momento da produo de vanguarda e de vocao experimental britnica, particularizada pelo uso hbrido dos
mais variados meios e tcnicas de realizao do trabalho de arte, especialmente na confeco dos livros. Segundo
Collins: Nos ltimos dez anos, houve na Gr-Bretanha um amplo e saudvel campo de atividades criativas nessa
rea. A seleo apresentada aqui refora essa afirmao e revela como so variadas as reaes. Os trabalhos
vo desde a anlise documental do envelhecimento de uma mesa num jardim, de Shelagh Wakely, at o livro
altamente decorativo, autobiogrfico, com ilustraes gravadas e colagens, de Annabel Nicholson, passando por
John Hilliard e sua utilizao de truques fotogrficos. comum definir-se a arte britnica pelo amor ao retrato e a
lugares isolados ou histricos, pelo vigoroso emprego da ilustrao de natureza nitidamente literria. (Fundao
Bienal de So Paulo, 1981, p. 48)
salas para a projeo dos vdeos ou dos filmes realizados em pelcula de 8 ou 16 mm. Como
perceptvel na planta, alguns artistas receberam espaos conjugados ou em separado,
sendo pelas suas condies espaciais adequadas na categoria de vdeo-instalao.
Os iugoslavos Ivan Ladislav Galeta e Sanja Ivekovic foram alojados numa mesma sala
provavelmente pela natureza dos seus trabalhos e da analogia encontrada pela curadoria.
Esta forma de expresso artstica, no era uma novidade no que compete a sua visibilidade
na histria das bienais, mas apresentava-se pela primeira vez em condies materiais
mnimas e adequadas a sua apreciao. Sob a curadoria de Cacilda Teixeira da Costa,
a exposio trouxe para So Paulo um razovel espectro de uma produo em franco
crescimento nos grandes centros urbanos, mas pouco explorada e divulgada no Brasil.
O prprio insucesso de suas fracassadas tentativas de aproximao e divulgao desta
linguagem em eventos anteriores desde a edio de 197335, fez com que a organizao
da mostra operacionalizasse uma estrutura adequada a exibio dos vdeos, mesmo que
ainda em condies modestas.
O acesso ao vdeo no Brasil ainda era bem restritivo na virada da dcada, no sendo ainda
um bem de consumo domstico como se tornaria nos anos seguintes. Demonstrava a clara
dependncia cultural de um Pas margem das transformaes tecnolgicas de ponta
pertinentes ao contexto scio-econmico dos pases que poca configuravam o Primeiro
161
Mundo. Nestas condies nefastas a Bienal assumia uma posio cultural estratgica,
que a colocava como ferramenta de insero da realidade local em mbito global. Era uma
atuao de forte apelo poltico, explicitada pelo prprio trabalho curatorial, ao abrir espao
para manifestaes de carter experimental institucionalizando esta nova produo.
Do Vetor A1 seria importante destacar os artistas, que aparentemente no constam na
planta da exposio, mas que estavam representados nas salas de projeo. Eram eles:
Buffill, Ivan Zulueta, Manuel Huerga, Carles Pujol e a uruguaia Julia Gad. Era evidente a
ampla maioria de artistas procedentes da Iugoslvia36 e da Espanha que trouxeram um
35 Para tais Informaes ver: ALAMBERT, Francisco; CANHTE, Polyana Lopes. As Bienais de So Paulo: da era do
museu era dos curadores, (1951 2001). So Paulo: Boitempo, 2004.
36 Sobre a participao iugoslava seria interessante recorrer ao discurso do curador iugoslavo Davor Maticevic,
justificando as suas escolhas e atribuindo valores a um grupo que estava claramente em confluncia com as
vontades sugeridas pela curadoria da XVI ao voltar seu olhar para a produo artstica que tomou corpo a partir da
dcada de 1970. Portanto, Maticevic escreve:
De qualquer maneira, parece-me que as obras realizadas em vdeo so as que melhor representam as
preocupaes e idias dos artistas iugoslavos na dcada de 70. A produo, dada a reduzida disponibilidade de
equipamento, relativamente pequena, mas foi precisamente esse fator que contribuiu para eliminar os artistas
parte II
Rasa Todosijevic; o grupo panamenho Ars Natura; os espanhis Balcells e Bonet, Juan
os iugoslavos Marina Abramovic e Ulay, Radomir Damnjan, Nesa Paripovic, Goran Trbuljak,
nmero considervel de trabalhos interessados em investigar as fronteiras artsticas

possveis com o uso do vdeo, o que os enquadrava perfeitamente nas intenes iniciais
da curadoria37. Tendo-se em conta a classificao dos trabalhos em vdeo realizada pela
representao iugoslava, seria interessante transpor esta diviso didtica para entender
melhor o conjunto de artistas presentes no Vetor A1 dada as condies comuns de
realizao dos trabalhos. Assim, so descritas aqui as quatro categorias determinadas
pelo curador Iugoslavo Davor Maticevic, que seriam: aes realizadas diante da cmera;
performances condicionadas pela natureza especfica do vdeo enquanto meio de
comunicao; instalaes ou representaes de vdeo e obras que abordam problemas
tpicos do meio.
Os dois espaos dedicados ao vdeo localizavam-se no eixo central do pavilho
antecipando a rea dedicada a arte postal. A conformao das salas induzia a criao
de duas alas de acesso ao setor de Arte Postal. A primeira sala tinha seu acesso voltado
para o salo do pavilho e a segunda acontecia j dentro do setor de Arte Postal. Tal
configurao permitia o estabelecimento de vias de dilogo entre as salas de vdeo e as
suas ambincias externas, tanto pela via dos trabalhos instalados prximos a primeira sala
ou por intermdio da Arte Postal, que tambm se apropriava do vdeo para a conjuno de
seu trabalho, conquanto no se tratava apenas de um formato limitado ao signo da carta,
162
do telegrama e do postal tradicional.

No caso dessa necessidade comunicativa, no se pode deixar de mencionar a presena
do artista mexicano Ulisses Carrin que ocupava um canto do pavilho, logo ao lado de
um dos acessos a exposio de arte postal e por trs da instalao de Anna Bella Geiger.
pertinente a escolha do lugar para o artista mexicano, na medida em que traz em seu
trabalho a idia clara de circuito e de possveis canais de comunicao por intermdio
do trabalho intitulado Fofocas, escndalos e boas maneiras, onde se evidenciava uma
proposta hbrida, como mencionado anteriormente.
que no estavam verdadeiramente interessados pelo novo meio. A seleo realizada para a Bienal de So Paulo
no inclui aqueles artistas que realizaram apenas alguns poucos trabalhos com vdeo, mesmo que tenham
demonstrado elevada compreenso da natureza do meio, o que constitui a caracterstica mais marcante da
produo iugoslava de vdeos. (Fundao Bienal de So Paulo, 1981, p. 58)
37 preciso constar que o trabalho desenvolvido para essa Bienal remonta as atividades realizadas no MAC USP,
sob a curadoria de Cacilda Teixeira da Costa e a superviso do diretor Walter Zanini a poca. Este trabalho em
equipe foi transposto para a realizao da XVI Bienal, o que seria necessrio frente ampla especializao no
modo de fazer arte e trabalhar um suporte como o vdeo. Como sabido, a vdeo-arte em meados da dcada de
1970, j havia recebido ateno na Bienal de So Paulo, mas pela primeira vez recebia condies operacionais
adequadas e, naquele momento em 1981, a Bienal reunia melhores condies de organizar aquela produo
agrupando os trabalhos enviados estabelecendo possveis conversas entre trabalhos e artistas. Infelizmente,
dentro da documentao primria consultada no foi possvel verificar as intenes especificas da equipe
curatorial. Contudo, acredita-se que a segmentao dos trabalhos em dois grupos, um como registro documental
e outro como um meio de comunicao artstico, pode ter influenciado na organizao das salas de projeo.
Para finalizar o Ncleo 1 desta grande exposio a curadoria punha em evidncia a grande
sala dedicada a Arte Postal. Fechava-se, portanto, a trade das produes artsticas
com os novos mdia, ou melhor, com a proposta da intermdia comum por exemplo no
discurso de artistas como Dick Higgins, formada pelos Livros de Artista, a Vdeo-Arte e a
Arte Postal. Representavam trs meios de se fazer arte que, a princpio, no precisariam
da exposio de arte como mecanismo legitimador de seus trabalhos. A sala dedicada
Arte Postal surgia de um trabalho processual desenvolvido pela curadoria, como exposto
anteriormente. Talvez seja nela que se encontrava a realizao mais experimental, tanto
no plano individual como no conjunto apresentado. E, de fato, tal condio era evidenciada
pela construo de seu espao expositivo, que por si s j representava um grupo
simblico, resultado de um processo iniciado desde a primeira iniciativa da curadoria em
enviar a carta convite, seguido do prprio trabalho processual de organizao e leitura
deste material realizado pelo curador e artista Jlio Plaza, pela assistente Gabriela Suzana
Wilder e pelo curador geral Walter Zanini38. A iniciativa de se trazer para o mbito de
uma Bienal uma produo marginal ao circuito internacional das artes visuais revelava a
necessidade de se transpor para o publico um posicionamento poltico em consonncia
com os movimentos de resistncia a retomada conservadora em meados dos anos de 1970.
Paradoxalmente, a exposio em si subvertia o carter da Instituio Bienal de So Paulo,
e, ao mesmo tempo, reinstitucionalizava uma produo que havia se distanciado dos seus
38 Para uma compreenso sinttica da proposio de uma seo especial de Arte Postal faz-se uso das palavras
do curador Walter Zanini: Este projeto da Bienal, sem preocupaes de informao seletiva, visa essencialmente
levar ao conhecimento publico os atuais estgios dessa ao que intenta a marginalidade apesar de mostrar
flancos abertos s contradies. Quase quinhentos artistas do mundo inteiro aceitaram o convite para a
exposio. Atividade de clara mobilizao internacional, marcada pelo quantitativismo, com a dinmica de seus
gestos-signos e mais raramente com seus objetos-signos, a Arte Postal espraiou-se num espectro extremamente
vasto de contedos, utilizando todo e qualquer veculo de comunicao disponvel na sociedade de consumo.
(ZANINI, 1981b, p. 7)
parte II
FIGURA 24 Vista da sala

dedicada Arte Postal.
Segmento pertencente
ao Ncleo I que recebeu
ateno especial da
Curadoria interessada
em divulgar as prticas
conceituais na arte
contempornea, trazendo
para o espao da Bienal
uma manifestao
alternativa as instituies
da arte. Fonte: Cortesia
Fundao Bienal de So
Paulo, Arquivo Wanda
Svevo.
163
mecanismos de reconhecimento, interpretao e domesticao.
Ao se observar a montagem da sala, o que aqui o ponto de partida para a anlise, no se

estabelecia uma distino hierrquica entre os trabalhos, nem mesmo a busca por uma
identificao das obras que desse aos vrios trabalhos enviados um status quo de sua
representao e distino. H nas diversas acepes da intermdia uma vontade de se
desprender e caminhar para o anonimato, diferentemente da codificao estabelecida no
momento em que o objeto etiquetado e enquadrado fisicamente no circuito expositivo.
Portanto, mesmo com o trabalho de seleo e mapeamento da produo recebida, a sala
se delineava como uma forma anloga ao processo embutido na Arte Postal e na sua
identificao pela curadoria39. Havia tambm uma leitura potica por parte do curador em
reinterpretar o circuito interrompido pelo aprisionamento da produo postal.
A conformao da sala era dada em funo da circulao estabelecida pelos dois
acessos laterais. Naquele espao identificavam-se cinco corredores longitudinais e um
transversal que interligava os demais no mdulo estrutural final daquele pavimento. Um
corredor central interligava o acesso a uma das salas de vdeo-arte para com a circulao
transversal. Ao longo desses corredores distribuam-se os painis expositivos, no como
grandes paredes lineares, mas um conjunto de nichos adequados s necessidades da
leitura realizada pelos seus organizadores. Obviamente, por conta do nmero significante
de trabalhos, o espao expositivo foi construdo em funo objetivamente de uma rea
164
til mnima necessria, o que se revelava no aparente labirinto visto em planta. Os

caminhos discriminados no eram contnuos pela prpria fragmentao dos painis,
criando circulaes intermedirias e descontnuas. Aparentemente os trabalhos eram
segmentados e agrupados em funo dos meios abordados pelo artista e pela linguagem
potica adotada como recurso de manifesto poltico, ao documental, registro fotogrfico,
trabalho artesanal figurativo, trabalho grfico, texto literrio, dentre outras realizaes. No
entanto, a exposio primava pela sua condio no-hierrquica e democrtica. O espao
expositivo soava como uma grande bricolagem (uma analogia ao processo de trabalho em
Arte Postal) explorada e realizada a partir das decises curatoriais.
39 Em conversa realizada com a assistente de curadoria Gabriela Suzana Wilder, alguns aspectos podem ser
registrados de um depoimento pessoal respeito das relaes de trabalho nos bastidores desta Bienal. Segundo
ela, o trabalho desenvolvido conjuntamente com o Zanini seqncia natural do dilogo estabelecido por ambos
no meio acadmico. A participao de Wilder na Bienal se dava como apoio direto as realizaes do curador.
Havia por parte dele o interesse de trazer para aquela exposio condies para a apresentao ao grande
publico das tendncias artsticas observadas por ele em constante contato com o circuito internacional. Logo
ao dar inicio ao trabalho de organizao do setor de Arte Postal, delegou a sua assistente, como ela mesmo
relatou a responsabilidade por catalogar e organizar a produo que chegava. No havia naquele momento um
conhecimento real de que conseqncias acarretariam a realizao de uma exposio de Arte Postal de livre
acesso artstico. na medida em que os trabalhos chegavam a organizao compreendia um trabalho complexo
de analogia e entendimento do meio de produo artstica. Portanto, Zanini se encarregou de convidar o artista e
professor Julio Plaza para organizar e tomar a dianteira deste projeto ambicioso e alternativo naquela Bienal.
O percurso pelo ncleo contemporneo revelou, em primeiro plano, uma narrativa

que ao partir de um discurso histrico aparentemente coerente, se demonstrava
inconclusa e aberta, reflexo direto da produo artstica apresentada. A formao de um
conjunto contemporneo s seria entendida pela forma ruidosa em que os espaos se
interpenetravam e dialogavam. O rudo era visto como necessrio na medida em que as
fronteiras da produo contempornea encontravam-se nebulosas e abertas redefinio
do entendimento da arte como produo cultural moderna. Tal condio se encaminhava
para uma zona de turbulncia ou transtorno da qual a Arte Postal, por exemplo, seria
reflexo imediato, como bem mencionou Zanini (1981b, p. 7). No seria por demais enfatizar
a deflagrao de uma realidade cultural ps-moderna que se estendia materialmente para
o espao expositivo, agora diverso da aparente neutralidade do espao moderno expositivo.
3.3.4
O terceiro pavimento: a bienal como lugar da cultura contempornea
Finalizado o percurso pelo segundo pavimento d-se partida para o terceiro piso, onde a
exposio se via limitada at o centro do pavilho, pois na metade seguinte estava alojado
o Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo. O acesso ao terceiro
pavimento se dava via rampa ou pela escada rolante. Havia ainda a possibilidade de se
165
alcanar o pavimento via rampa externa, que servia de acesso ao MAC. justamente no
espao de confluncia entre a Bienal e o museu que estava organizada a sala dedicada
ao Ncleo III do evento, o qual era representado pela exposio Msica e Dana no
Antigo Peru. Neste ponto a Bienal se distanciava do seu objetivo maior que tratava do
mapeamento de uma dada percepo da realidade contempornea. Entretanto, como
sabido, andava agora em maior aproximao para com a produo artstica daquele tempo,
tornando-se fonte, especialmente para os latino-americanos, de referncias culturais
nesta mesma condio de diferena que se descortinava a partir da rampa a exposio

de Arte Incomum. Em sentido horrio uma grande sala linear se desdobrava por
intermdio da conjuno de um conjunto de losangos criando painis oblquos de
exposio. Ao final deste grande corredor, tinha-se a esquerda o acesso exposio do
Ncleo III e a direita o acesso a uma sala mais ampla recortada pela escada rolante.
importante notar que, tanto no Ncleo III como na exposio de Arte Incomum foram
edificadas ambincias especiais permeadas por recursos cenogrficos que trabalhavam
em favor do interesse dos responsveis por essas exposies. Como perceptvel atravs
parte II
particular e representativa das identidades que se diferenciavam da tradio ocidental.
necessrias para a realizao de trabalhos que espelhassem uma postura poltica
35
20
15
3
29
17
28 32
24
6
18
14/ 3/ 19
10/ 11/ 22
16
26
5
31
9
25
30
4/ 13/ 27
34
21
23
9
12
10 20
33
12
7/ 8
12
30m
NCLEO III
1 1. Exposio MUSICA E
DANA NO ANTIGO PERU
2 2. CINEMA
3 Exposio ARTE INCOMUM
3. Adelina
4. Albino
5. Alose
6. Antnio Roteiro
7. Antnio Srgio
8. Aurora
9. Carles-Tolr, Ignacio
10. Carlos
11. Emygdio
12. Facteur Cheval
13. Farid
14. Fernando
15. Gill, Madge
16. G. T. O.
17. Hauser, Johann
18. Heil, Eli
19. Isaac
20. Jaime
21. Mller, Heinrich Anton
22. Octvio Igncio
23. Periphimous, A. G.
24. Raphael
25. Santos, Gabriel dos
26. Scharer, Hans
27. Sebastio
28. Tatin, Robert
29. Tschirtner, Oswald
30. Volanhuk, Jakim
31. Walla, August

32. Wilson, Scottie
33. Wlfli, Adolf
34. Zemnkov, Anna
35. SALA DE CONFERNCIAS
FIGURA 25 PLANTA DO TERCEIRO PAVIMENTO da exposio. Arte Incomum, Cinema e Ncleo 3.

166
de registros fotogrficos, o espao dedicado a Arte Incomum se apresentava de forma

fechada, estando seu espao condicionado cor negra das paredes, o que designava
juntamente com o recurso da luz, a realidade de uma manifestao marginal, oblqua e
distinta da tradio esttica apresentada nos demais pavimentos. A ambincia intimista
era anloga s subjetividades singulares daqueles artistas ali apresentados. Num trabalho
conjunto do curador Internacional Victor Musgrave e da curadora nacional Annateresa
Fabris foram organizados naquele espao uma exposio que agregava em constante
dilogo a produo estrangeira e o grupo de brasileiros selecionados. No cabe nesta
leitura deliberar sobre os vrios aspectos que definiram essa complexa exposio chamada
polemicamente de Arte Incomum, mas insistir no poder discursivo do espao proposto.
Um exemplo interessante refere-se colocao do trabalho do francs Facteur Cheval em
destaque numa rea ampla ao final do circuito daquela exposio. Percebe-se, neste caso,
uma maior valorizao esttica do seu trabalho dentro de um grupo de 34 artistas.
O acesso via escada rolante dava ao espectador duas possibilidades de visitao. A
primeira se encaminhava a sala de Cheval e a segunda permitia, em sentido anti-horrio,
percorrer o corredor linear de paredes oblquas. Por trs da escada rolante havia um
terceiro acesso, que na verdade se configurava como a sada desta exposio. Neste ponto
o visitante vislumbrava um caminho de retorno ao percurso da rampa e conseqentemente
o punha em contato novamente com o restante da Bienal.
FIGURA 26 Vista parcial da exposio especial Arte Incomum, a qual foi montada em
torno de um tema pr-estabelecido exigindo alguns recursos cenogrficos, o que pode ser
percebido pelo uso dos tecidos e da cor. Fonte: Cortesia Fundao Bienal de So Paulo,
Arquivo Wanda Svevo.
Ao seguir o caminho inverso pela rampa de acesso, o visitante se deparava com uma grande
rea vazia que, ao ser percorrida, o levava a um ambiente especial dedicado ao cinema
naquela Bienal. Sob curadoria de Agnaldo Farias e Samuel Eduardo Leon40, o pblico tinha
167
acesso a uma gama de produes em pelcula, muitas de carter experimental. Assim

como, surpreendentemente, aquela Bienal atestava o retorno da pintura com as produes
apresentadas pelo Vetor B, a curadoria se viu obrigada a organizar um espao para as
produes de curta, mdia e longa-metragem que se distanciavam da linguagem da VideoArte e se aproximavam da esttica cinematogrfica. Ademais, a Bienal era lugar oportuno
para que o pblico em geral pudesse apreciar uma produo distante do circuito comercial.
Atendia-se as especificidades que nem sempre a Mostra Internacional de Cinema de So
da Bienal descritos anteriormente, nada mais conveniente que se dedicasse uma sala s
conferncias que aconteceram durante todo o tempo de durao da Bienal, o que punha
em debate o prprio evento, no apenas pela sua proposta curatorial, mas, especialmente,
pela sua nova condio de espetculo da cultura de seu tempo. Dava-se continuidade aos
debates abertos desde a realizao da I Bienal Latino-Americana em 1978.
40 A curadoria de cinema, como consta no catlogo, inclua o nome de Petronio Frana, que no participou
efetivamente deste trabalho.
parte II
Assim como foi pensada uma sala para o cinema, atentando para os propsitos iniciais
Paulo em toda sua abrangncia poderia abarcar.
3.3.5
Sobre alguns artistas e seus trabalhos em dilogo com o espao
Ao investigar a Bienal Internacional de Arte de So Paulo em termos espaciais, o ponto de
partida advm do entendimento dos artistas e seus trabalhos em conjunto, advogando em
ampla maioria em nome dos interesses do jogo terico-crtico implementado atravs do
discurso narrativo de sua curadoria. No seria demais constatar que muitas das escolhas
para um evento deste porte esto em sintonia no apenas com o contexto cultural em
que se realiza, mas com os interesses do grupo que a organiza. A exposio realizada em
1981 trouxe uma gama bem diversa de apropriaes espaciais pelos artistas. Nada mais
do que um reflexo direto da conjuntura histrica da arte naquele momento de virada para
a arte contempornea. Ento, seria interessante trazer para a discusso a potica de
determinados artistas especialmente no que concerne as investigaes propostas para
aquela exposio.
Por se tratar de uma bienal brasileira, em que a representao do pas em nmero de treze
revelava um grupo equilibrado de posicionamentos diversos no mbito das produes da
dcada de 1970, optou-se por retomar questes anteriores por intermdio da analise da
produo de dois artistas, Carmela Gross e Cildo Meireles. A escolha foi motivada pela
168
forma como seus trabalhos apresentados estabeleciam relaes espaciais impondo

orientaes em termos projetuais em favorecimento de suas propostas. Portanto, so
dois casos distintos de apropriao espacial que muito identificava espacialmente aquela
edio.
A artista Carmela Gross props para aquela edio um trabalho intitulado Projeto para
a construo de um cu, que consistia em 32 pranchas de desenho realizadas em lpis
de cor e nanquim cada uma com a dimenso padro de 1,00m x 0,70m, onde faz uso de
uma experimentao pictrica da imagem do cu como ele se apresenta, realizando uma
metfora em cima do que realmente se v ou imagina dentro dos limites reais da viso41.
Prope-se a discutir o desenho como forma de representao de um projeto questionando
a prpria relao imutvel entre representao e projeto, o que a faz resignificar a idia de
desenho. Segundo Ana Maria Beluzzo:
O projeto para a construo de um cu nega enfim a unidade ideal da percepo
configuradora. Revela diferenas entre a idealizao do projeto e prtica da
41 Na dissertao de mestrado foram apresentadas 32 pranchas, o que difere do nmero de pranchas indicadas
no seu livro monogrfico organizado por Beluzzo (2000), onde foram computadas 33. No entanto, tal informao
no interfere diretamente na organizao espacial da sua sala.
representao. Ope os registros imediatos da viso e os cdigos da construo visual.

No interior do campo de papel, apenas a mancha visual constitui o corpo real da
imagem. (2000, p. 28)
Portanto, prope de imediato a ampliao do seu sentido, o que j deturpa a noo

representativa que nele est embutida proveniente de uma tradio moderna construda
a partir do renascimento, que agora parece se desmaterializar. interessante notar que
este trabalho proposto para a Bienal nasce de uma reflexo terico-critica, onde do plano
das idias se projeta uma representao material que acaba por receber a condio de
objeto de arte. Este trabalho advm, na verdade, de sua investigao sobre o desenho
e resultado do dilogo terico-prtico desenvolvido no curso de mestrado, sendo o
Projeto para a construo de um cu a concretizao de um trabalho acadmico sob
a orientao do ento professor Walter Zanini42. O trabalho em si d titulo a dissertao
de mestrado a qual, nas palavras da prpria artista, definida como um pensamento
crtico sobre a representao, articulado atravs do prprio desenho, ou seja, o desenho
como metalinguagem. Entendo ser este procedimento a questo central de Projeto para a
construo de um cu (NITSCHE, 1981, p. 2).
A proposio de trabalho que parte de um conceito preliminar antepunha-se a uma
realizao meramente gestual, o que a distanciava, mesmo com uso do suporte do
169
quadro bidimensional, do processo de renovao da pintura internacional propondo,

mesmo com tcnicas tradicionais, a realizao de um trabalho de matriz conceitual. Tal
condio permite aproximar sua atividade artstica ao pensamento de So LeWitt, sobre
o qual foi mencionado anteriormente, ao propor a valorizao da elaborao intelectual
em detrimento do trabalho artstico impulsivo. Carmela Gross no prope o abandono do
trabalho de investigao plstica da forma. Apresenta, ento, um trabalho que tambm
visualmente sedutor. Tal necessidade estava presente tambm na obra do artista Cildo
preocupao do artista, mas ainda assim, sua materialidade era imprescindvel para
o estabelecimento de um canal comunicativo com o possvel espectador-interlocutor.
Parte-se do pressuposto de que essa gerao de artistas brasileiros desdobrava o caminho
aberto pelo conceitualismo.
Era dentro destas circunstncias em que a arte era deliberada na virada para a dcada
de 1970, ou seja, no calor da hora daquelas discusses, que, dez anos antes da XVI Bienal,
42 Referncia da dissertao de mestrado: NITSCHE, Maria do Carmo Gross. Projeto para a construo de um cu:
Apresentao. So Paulo: USP, 1981.
parte II
ser primordialmente sedutor. importante notar que a forma no seria mais a principal
Meireles, alojado a poucos metros de distncia da sala, para o qual o objeto de arte deve
170
FIGURA 27 Um conjunto de seis pranchas do trabalho Projeto para a construo de um cu (1980-81),

apresentadas na XVI Bienal (6 de 33). A composio apresentada na sala daquela exposio integrava 33
desenhos distribudos ao longo da sala dedicada artista. As pranchas apresentavam individualmente desenhos
feitos a lpis de cor e nanquim sobre papel Fonte: BELLUZZO, 2000.
Cildo Meireles desenvolveu a sua proposta para Inseres em circuitos Ideogicos, muito
em sintonia com o momento, ao mesmo tempo em que, estabelecia uma atuao crtica
para com as definies dessa arte conceitual que proliferava e era arregimentada dentro
de enquadramentos estilsticos. Havia uma clara necessidade de atingir um patamar de
liberdade, especialmente da relao trabalho e espao.
Tal relao acontecia evidentemente na proposta da Carmela Gross, o que a permitia
pensar no seu trabalho inserido no contexto de uma sala semi-fechada, onde as quatro
paredes que delimitavam aquele ambiente retangular voltavam-se para o espao interno,
sendo a condio de uma montagem quase fechada parte do trabalho da artista. As
pranchas de desenho foram agrupadas nas paredes evidenciando uma leitura rtmica
do trabalho que sugere uma totalidade a ser apreendida mais distante de um rudo
visual externo. A proposta nasceu da conversa com o curador e o arquiteto responsvel.
As determinaes espaciais definidas por Carvajal instalavam o trabalho de forma a
materializar uma idia. Tal situao pode ser assim sintetizada:
Pela unio fsica das unidades in situ, faz com que o observador se entregue s
variaes e nuances dentro de nova totalidade. Os desenhos rodeiam o observador na
continuidade de sua linha de horizonte, e essa transparente relao visual constitui o
prprio espao expositivo. Aqui, tudo reverberao luminosa, reflexo da luz colorida
e sombra, sem desenho de limites definidos. Ganha presena o corpo vazio da sala.
(BELLUZZO, 2000, p. 29)
Da unidade pictrica chegava-se a uma instalao compositiva limitada a um determinado

espao. A liberdade era manifesta pela condio da artista de transpor o plano
bidimensional tornando o trabalho atuante numa ambiente adequado ao espao da Bienal
e a conjuno dos demais artistas ali aproximados. A apropriao espacial era limitada
pela necessidade de apreenso totalizadora do trabalho. Diferentemente, atuando atravs
de uma outra forma de liberdade espacial, Cildo Meireles props o seu trabalho La Bruja.
171
Consistia numa vassoura alojada no encontro entre duas paredes que compunham o nicho
criado para aquele trabalho. A vassoura projetava-se no espao em diagonal, e na sua
extremidade, ao invs de manter a composio de fios de nylon rgidos e curtos comum a
esse objeto, Cildo afixava um nmero significante de linhas que se espalhavam ao longo do
espao expositivo atravs do desenrolar e entrelaamento dos seus novelos. Partia de um
espao de aproximadamente 16m2 e se desdobrava atravs dos seus 100 km de fio txtil
interferindo no espao expositivo e conseqentemente nos demais trabalhos que alcanava.
pea em nome de uma investigao da prpria linguagem escultrica. Assim, a categoria

artstica retrabalhada atravs daquele objeto que se prolonga pelo espao. A investigao
da linguagem proposta depende da percepo do espao como lugar de dilogo possvel
com tudo aquilo que no prprio do objeto. Deste modo o artista desloca seu interesse
do objeto para as relaes espaciais que estabelece ao interferir na dinmica expositiva,
penetrando nas mais diversas segmentaes espaciais e se deslocando inclusive para
o primeiro pavimento da exposio. um trabalho que j nasce com uma relao de
co-dependncia com o espao para o qual pensado. O lugar deve ser entendido como
elemento fundamental para que o trabalho se realize.
parte II
neste ponto que o artista trabalha na tentativa de romper com a rigidez categrica da
Tal trabalho poderia ser classificado como uma escultura-instalao, mas justamente
172
FIGURA 28 Documento original com a descrio do trabalho proposto pelo prprio artista Cildo Meireles. Pode ser
observada a importncia do projeto como ponto de partida para a produo artstica. Este texto foi apresentado
Fundao Bienal como proposta de execuo. Fonte: Cortesia Fundao Bienal de So Paulo, Arquivo Hiistrico
Wanda Svevo.
Por intermdio de uma vassoura, apropriada a principio como um readymade, desenvolve

um trabalho em que agrega elementos capazes de alterar a prpria significao da
vassoura, que ao invs de limpar e ordenar desorganiza as circulaes e interfere na
prpria leitura do circuito estabelecido pela curadoria. Seria talvez uma tentativa de criar
um circuito capaz de chamar ateno para idia de que o espao encontra-se sob controle
do projeto expositivo, portanto, subverte-se a condio imposta pela montagem alternando
inclusive as proposies prvias em vetores. Uma tentativa de burlar um circuito
pr-estabelecido, que havia sido criado atravs de um olhar crtico sobre a produo
contempornea pela curadoria. Ia de encontro a uma pretensa linearidade expositiva
ao sugerir circuitos diversos formulando teias de relao e comunicao, acentuando
assim diferenas visveis que naquele pavilho parecem unificadas. Sai de uma situao
ordenada, significado embutido na vassoura e socialmente reconhecvel, para uma nova
condio, agora catica percebida materialmente nos seus fios dispersos.
FIGURA 29 Dois desenhos que compem o projeto original do trabalho La Bruja apresentado por Cildo Meireles
curadoria do evento. Da mesma forma que no documento anterior, a autoria comprovada pela prpria assinatura
do artista. Fonte: Cortesia Fundao Bienal de So Paulo, Arquivo Hiistrico Wanda Svevo.
parte II
173
Levando o trabalho para o espao expositivo estabelecia um dialogo diferente do proposto

por Carmela, criando ento situaes de confronto com os demais trabalhos. Adentrava
assim na esfera da cultura para qual o espao expositivo seria lugar de sua representao.
Como indicou Ferguson (1996), as exposies de arte so mecanismos derivativos das
relaes de poder e que estabelecem controles diversos permanentemente compactuados
com o sistema produtivo ao qual pertence. Da o desvio da arte para o campo da cultura
e sua realizao como atuao poltica. Como bem coloca Farias, no se trata apenas da
absoro de um discurso panfletrio de fcil inteligibilidade (2007, p. 43). Introduz tambm
em seu texto o entendimento de espao poltico, o qual Cildo Meireles se apropria.
Em exposio individual realizada recentemente na Tate Modern, ao final do ano de 2008,
Cildo declarava no folder a seguinte afirmao: My Work aspires to a condition of density,
great simplicity, directness, openness of language and interaction43. Tais caractersticas
do seu trabalho se faziam presentes naquela Bienal, especialmente no que diz respeito
abertura da linguagem e as possibilidades interativas, o que justifica o particular interesse
por esta proposta. bom lembrar que a La Bruja no esteve presente nesta retrospectiva
do museu britnico, mas foi remontada no projeto itinerante Arte para Crianas na verso
realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro ao final do ano de 2007. A realizao
do trabalho em novas circunstncias fazia com que fosse resignificado, na medida em
174
que o espao onde se implantava era distinto, o que comprovava sua relao de codependncia para com o ambiente expositivo.
Apesar da ampla leitura espacial realizada at ento e da anlise de dois casos especficos
do grupo de artistas brasileiros, seria interessante exemplificar algumas relaes
espaciais estabelecidas por artistas estrangeiros presentes naquela edio da Bienal. Para
tanto, foram escolhidos trs dos artistas convidados: o francs Herv Fischer, o mexicano
Ulisses Carrin e o uruguaio Clemente Padn. Ao passo em que no Vetor A3 a maioria dos
trabalhos apresentados estabelecia relaes espaciais para com o edifcio da Bienal
e com os artistas adjacentes, j os trs estabeleciam em seus trabalhos relaes que
ultrapassavam o espao fsico do pavilho, penetrando em espaos simblicos que no
podiam ser mapeados apenas em cima de um projeto de montagem A escolha destes trs
artistas aconteceu em total sintonia com o projeto curatorial apresentado anteriormente,
43 A exposio realizada no museu Tate Modern em Londres consagra Cildo Meireles como um dos mais
importantes e singulares artistas de uma gerao que se defrontou com a dematerializao do objeto de arte e a
conseqente abertura do campo produtivo da arte moderna. A exposio foi realizada no perodo de outubro de
2008 a Janeiro de 2009, sob curadoria de Guy Brett e Vicente Todol, trazendo uma panormica sobre os 40 anos
de produo deste artista. do folder distribudo na ocasio daquela exposio que foi extrada a afirmao: O
meu trabalho almeja uma condio de densidade, grande simplicidade, direo e aberta linguagem e interao
(traduo nossa).
que ao abrir para os chamados novos mdia e para as prticas artsticas processuais,
deixava transparecer o interesse por uma arte que, a princpio, no necessitaria de uma
legitimao atravs do espao de exposio.
FIGURA 30 Imagem de uma das intervenes do artista canadense

Herv Fischer. Denominava o seu trabalho de Signaltica Urbana
Imaginria. Confeccionaram-se diversas placas de sinalizao
que foram distribudas em vrios pontos da cidade de So Paulo,
alterando momentaneamente os sentidos de orientao na cidade.
O trabalho artstico saia do confinamento do espao expositivo e se
integrava ao ambiente adquirindo um carter processual, fruto de
uma elaborao terica anterior. Cortesia Fonte: Fundao Bienal de
So Paulo, Arquivo Wanda Svevo.
parte II
FIGURA 31 Uma segunda imagem das intervenes do artista canadense Herv Fisher. Neste caso, apresenta-se
sua interveno no Ptio do Colgio, situado no centro antigo da cidade de So Paulo. Cortesia Fonte: Fundao
Bienal de So Paulo, Arquivo Wanda Svevo.
175
Fischer punha em prtica a sua produo por ele definida como uma Arte Sociolgica44,
ao propor o trabalho Signaltica Urbana Imaginria. Este trabalho consistiu na confeco
de diversas placas de sinalizao que foram distribudas em vrios pontos da cidade de
So Paulo, alterando momentaneamente os sentidos de orientao na cidade. Se Cildo
Meireles, atravs da La Bruja, desorientava espacialmente o lugar fsico da Bienal, Herv
Fischer intervia no espao urbano causando perturbaes momentneas. No estava
interessado na obteno de um resultado objetivo, mas na sucesso de conseqncias
que o processo estabeleceria em constante comunicao com o ambiente. Desta forma
prolongava o espao daquele evento fazendo assim um deslocamento espao-temporal
daquela exposio.
Ainda dentro do grupo de artistas convidados, para os dois latino-americanos
mencionados anteriormente, havia novas tentativas de criar relaes espaciais distintas
das mencionadas at ento. Tanto Ulisses Carrin com Fofocas, Escndalos e Boas
Maneiras como Clemente Padn com O artista a servio da comunidade propunham
a ativao do espao expositivo por intermdio da participao efetiva do espectador,
ganhava a condio de crtico e receptor das mensagens embutidas por aqueles
trabalhos. Ademais, tais produes respondiam diretamente aos interesses daqueles
que propuseram a exposio estando vinculados aos circuitos alternativos da arte
176
contempornea.
No demais retomar o espao do segundo pavimento da Bienal, pois a prpria situao
em que estavam inseridos estes dois trabalhos em conjuno com o setor de Arte
Postal, justificava o interesse por essas produes. Contrapunham ao carter esttico
de uma exibio de arte, onde os trabalhos j realizados eram ordenados pelo espao e
submetidos a um discurso pr-existente. Assim como Cildo, desviavam-se do caminho
da esttica para interferir no campo da cultura. Tal condio tornava-se principio para
uma arte comunicativa como a Postal, que segundo Carrin, partia do pressuposto de que
podemos julgar a beleza da resposta, claro. Mas no que se refere ao trabalho de Arte
Postal, s o que conta a chegada das respostas (1981, p. 15). Mais uma vez a obra de
arte se fazia de maneira aberta condicionada ao seu carter processual, a qual Zanini
enquadrou adequadamente numa situao proteiforme da linguagem artstica.
44 A Arte Sociolgica resultado das formulaes tericas realizadas pelos artistas Fred Forest, Jean-Paul
Thnot e Herv Fischer.
Este grupo esteve bem representado por Fischer ao participar de uma exposio realizada no MAC-USP em 1975.
Naquela poca j havia proposto um trabalho experimental de carter urbano ao propor no espao urbano de
So Paulo a realizao da Farmcia Fischer & Cia, ao propor medicamentos que contribussem para ativar o
interesse pelos aspectos cotidianos da vida.
Todas as informaes mencionadas foram extradas de material grfico publicado pelo museu poca da
exposio. Tal material encontra-se sistematizado no Arquivo Multimeios do Centro Cultural So Paulo.
4
A XVIII Bienal Internacional de Arte de So Paulo em 1985
4.1
Anotaes acerca XVIII Bienal Internacional de Arte de So Paulo: informaes e contexto
177
Ela um acontecimento que transcende seu espao fsico, seu tempo

de durao, sua organizao interna, suas qualificaes e categorias.
A Bienal deve ser vista como um momento, uma frao, o fragmento
de uma totalidade que, circunstancialmente ou no, se equivale a essa
totalidade a arte universal. Um estado anlogo ao estado das coisas
que se do nesse campo vastssimo que o da arte.
Consideraes iniciais
Inicialmente, para que seja entendido em que contexto se deu a realizao da XVIII Bienal,
faz-se necessrio retroceder um pouco na histria da exposio, especialmente nas
edies que estiveram sob controle de um projeto artstico capitaneado por Walter Zanini e
que estavam ancoradas num novo modelo de gesto. O empreendedorismo e a vontade de
trazer a pblico novos pontos de vista acerca da contemporaneidade artstica fizeram com
parte II
4.1.1
LEIRNER, 2001, p. 42
que, em meados da dcada de 1980, surgissem condies para um projeto expositivo com
as caractersticas da XVIII Bienal em 1985.
Portanto, para realizar o formato proposto em 1985, foi preciso um processo de
amadurecimento e aperfeioamento de um partido de exposio que veio a ser trabalhado
nas administraes de Luis Villares e Roberto Muylaert, amparadas pela posio mais
ativa dos seus Conselhos de Arte e Cultura. A produo de mais uma Bienal de estrutura
e qualidade semelhantes realizada em 1981 foi um passo largo para que a Instituio
reunisse condies de propor a edio de 1985. Promoveram-se algumas mudanas
qualitativas aperfeioando alguns aspectos do evento anterior que, por si s, j trouxe a tona
uma srie questes relevantes que singularizavam a Bienal na virada para a dcada de 1980.
A XVII Bienal realizada em 1983, portanto, refletiu, a partir do trabalho de sua direo e
curadoria, um bom grau de aperfeioamento trazendo para o cenrio local um evento
mais bem organizado e de qualidade criteriosa. Ainda sem uma efetiva participao do
capital privado, que forneceria melhores condies materiais para a realizao de uma
mostra daquele porte, e tambm de uma presena maior de pases que haviam boicotado
o evento na dcada anterior, a Bienal ampliava suas ambies dentro do cenrio artstico
internacional. De certo modo, naqueles anos se construam as condies para o espetculo
178
de 1985. Estas observaes vo ao encontro do prprio discurso do curador Walter Zanini

que, logo na abertura do Catlogo Geral da exposio, afirmava:
A 17 Bienal procura consolidar os objetivos traados em 1981. Novamente a exposio
dividida em ncleos articulados: o primeiro deles, estruturado por analogias de
linguagem, visa a captar aspectos relevantes da produo artstica atual em suas
mltiplas condies tcnicas e expressivas. O outro destina-se a exposies de
artistas e movimentos inseridos historicamente no processo criador do sculo XX. A
mudana foi fundamental na caracterizao da mostra passada que selava o fim dos
compartimentos nacionais e abria instncia decisiva para uma leitura comparativa da
arte que se desenvolve em diferentes reas culturais. (ZANINI, 1983, p. 5)
De imediato, percebe-se neste trecho da nota introdutria do curador a relevncia de duas

caractersticas que prevaleceram na organizao da exposio, a adoo da analogia de
linguagem em sua organizao e a presena do curador como regente desta organizao.
Em relao montagem, ponto que se tem maior interesse, tais caractersticas interferiam
diretamente em sua realizao. Assim, como na XVI edio, a XVII foi realizada sob os
cuidados do mesmo curador, Walter Zanini, que aprimorou, junto com o conselho e a
direo, o formato anteriormente adotado, tornando o evento bem mais dinmico e fluido.
Num trabalho conjunto entre Zanini e o arquiteto Jorge Carvajal exploraram-se mais as
possibilidades espaciais a fim de corresponder na exposio os objetivos da curadoria. A

proposta espacial merecer mais observaes em item posterior.
A organizao primava pela reduo dos nmeros de sees com a simplificao dos
critrios, o que reduzia, at certo ponto, a diviso mais confusa do evento anterior. A
adoo novamente da analogia de linguagem selava, nas palavras do curador, o fim
das segregaes especiais em funo das representaes nacionais. Para os futuros
organizadores da edio seguinte em 1985, que aqui se tem maior interesse, o respaldo
das edies do Zanini e a viabilidade de uma organizao por analogias de linguagem
imprimiram a certeza de que tal lgica de trabalho era a opo mais assertiva naquele
momento. Ao se observar os Conselhos de Arte e Cultura que compunham o corpo diretivo
destas bienais, percebe-se que, pelos nomes de seus membros, houve naquele inicio de
dcada um esforo em manter uma continuidade de trabalho, mesmo que a figura do
curador, tambm presidente do Conselho, tivesse um grau de autonomia razovel. Cabialhe a funo de apresentar uma proposta de trabalho que dependia em grande parte de
uma aprovao no Conselho. Tratava-se de um jogo poltico que refletiria diretamente no
espao da Bienal. importante notar que Sheila Leirner, curadora da edio de 1985, j era
parte do Conselho na edio de 1983. Portanto, estava a par, e participou das discusses
conceituais em voga.
179
A diviso em dois ncleos principais da mostra em 1983 revelava as preocupaes da

organizao do evento que iam ao encontro do que fora proposto em evento anterior.
Tinha-se um olhar voltado para o contemporneo, desde que estivesse amarrado a
algumas referncias na histria da arte. A presena do Grupo Fluxus, no ncleo histrico,
atestava inclusive o interesse que se tinha de concluir um projeto inacabado de trazer
para a Bienal um amplo panorama de uma arte de carter experimental, que permeou a
arte contempornea desde meados da dcada de 1950. Na verdade, arrisca-se dizer que
evidncia nos anos de 1980 pondo a nova pintura, movimento j percebido na edio de
1981, em posio de igual destaque das produes em intermdia que, como ser visto,
interferiram inclusive na forma da expografia.
Ao observar o contexto internacional, tanto a Bienal de Veneza como a Documenta de
Kassel, exposies de natureza semelhante, se caracterizavam, grosso modo, em suas
ltimas edies daquela poca, tambm por uma dicotomia entre as artes experimentais
do vdeo e da performance, e as realizaes das novas tendncias da pintura. Entretanto,
esta ultima viria a prevalecer com o decorrer da dcada. Como colocou Radha Abramo
(1982, p. 68), ainda no contexto da Bienal de 1981, a Bienal de Veneza realizada um pouco
parte II
conceituais. Primavam tambm pela pluralidade das linguagens artsticas em franca
as duas Bienais de Zanini eram complementares no que diz respeito as suas formulaes
antes j havia trazido uma exposio de arranjo conceitual de referncias histricas ao

propor uma mostra do pintor figurativo Balthus, o que contribua para legitimar, pelo
menos no contexto europeu, uma onda geral intitulada de Nova Iamgem. Tal movimento
conseguiria seu pice aqui no Brasil com a XVIII Bienal. E ainda, com relao Veneza,
a organizao tambm naquela Bienal de uma mostra intitulada Aperto 80 atravs da
analogia de linguagem, onde se procurou realizar uma leitura das possveis tendncias
artsticas da dcada de 1980. Portanto, havia um percurso histrico que conduzia a
realizao de uma Bienal da Grande Tela.
Finda a gesto de Luis Villares, no ano seguinte a XVII Bienal, foi realizada, a encargo da
Fundao Bienal de So Paulo, a exposio Tradio e Ruptura, um caso particular de
exibio temtica que j trazia em seu bojo a estrutura de um espetculo tematizado,
uma das principais caractersticas da XVIII Bienal. Sob a curadoria geral de Joo Marino,
membro da diretoria executiva da Instituio, e a participao de um vasto grupo de
curadores para os diversos segmentos da exibio, mostrava traos significativos da lgica
de uma curadoria autoral. Revisitava num amplo espectro cultural, toda uma tradio
artstica brasileira, que tinha como intuito permitir mudanas desejadas num momento de
clara transio para o Pas em todas as esferas, como apresentado no primeiro captulo.
180
Realmente, a mostra se organizava de maneira inteligente e muito original. Um

princpio dialtico provocativo j se expressava em seu ttulo, no qual a tradio e a
ruptura os ps no passado e o desejo de um futuro outro eram designados como a
situao brasileira, como o motor-perptuo de nossa criao (ALAMBERT, 2004, p. 170).
A inteno era dar a entender de que era fruto de um Brasil eufrico em franco processo
de redemocratizao. Este euforismo vinha atrelado a um projeto de marketing proposto
pelo presidente da Fundao, Roberto Muylaert. Era ntido o propsito de atrair a ateno
da sociedade para a Bienal, preparando as condies necessrias para a realizao
da megaexposio em 1985. A espetacularizao e a globalizao eram vistas como
efeitos fundamentalmente positivos, portanto, precisava-se investir neste novo vis, no
entender daqueles que detinham o poder sobre a instituio. H talvez um desvio de
posicionamento ideolgico que com certeza viria a interferir na nova proposta curatorial.
Mesmo mantendo as principais caractersticas das duas Bienais anteriores, a tnica do
discurso se diferenciava ao propor um olhar sobre o novo, deixando para trs o peso do
experimentalismo e fazer poltico da dcada anterior. Leirner (1985) recorria a idia de um
ps-humanismo representado nas novas manifestaes artsticas.
Afora as exposies realizadas pela Fundao, algumas exposies que foram realizadas
no pas circunscreveram o contexto da XVIII Bienal, trazendo um amplo espectro da arte
brasileira manifestada em sua condio pluralista. De incio, chamam ateno duas

exposies de referncia que, em momentos diferentes, traaram um conjunto significativo
de artistas da nova gerao. Estas exposies, entretanto, no conseguiram definir uma
tendncia majoritria, a no ser pela explorao do suporte da pintura. Juntamente com a
prpria XVIII Bienal, segundo Chaimovich (2003), compunham uma base de compreenso
para o que aconteceu nos anos de 1980, definindo assim a heterognea e ambgua
Gerao 801.
FIGURA 01 Panorama geral do dia de abertura da XVIII

Bienal de So Paulo com uma performance musical
ambientada na praa central do primeiro pavimento. Tinha
como cenrio o trabalho apresentado pelo artista norteamericano Jonathan Borofsky. Tal registro captava muito
bem a celebrao do espetculo ali encenado. Fonte:
Cortesia Fundao Bienal de So Paulo, Arquivo Histrico
Wanda Svevo.
181
Seguindo uma ordem cronolgica, tem-se a exposio Pintura como meio, uma das
primeiras exposies em que a problemtica da pintura foi retratada com o intuito de
afirmar uma produo que retrabalhava o suporte da pintura. Realizada em 1983, mesmo
ano da XVII Bienal, trouxe para o MAC USP uma mostra coletiva organizada pelo ento
aps a negao programtica dessa tcnica na arte contempornea brasileira desde

os anos sessenta. O novo experimentalismo pictrico foi considerado uma modificao
do cenrio nacional pela arte jovem, rompendo uma situao anterior de excluso da
pintura (CHAIMOVICH, 2003, p. 12).
1 Como j se sabe a produo artstica da dcada est associada ao nome Gerao 80, mas o seu sentido no
consensual ou at mesmo unificador. No intuito de realizar um panorama do que foi parte desta produo,
Felipe Chaimovich organizou a exposio 2080 no MAM So Paulo, em 2003. As quatro exposies apresentadas
conformaram o modelo historiogrfico para a proposta de 2080. No entender da curadoria, era uma viso
democrtica da dcada de 1980, na medida em que se apropria da multiplicidade de pontos de vista integrantes
do conceito de Gerao 80.
parte II
Pintura como meio mostrou cinco artistas entre 23 e 26 anos, retornando pintura
jovem artista Srgio Romagnolo com o apoio da diretora Aracy Amaral. Em resumo:
O grupo era formado por cinco artistas: Ciro Cozzolino, Srgio Romagnolo, Ana Maria
Tavares, Leda Catunda e Sergio Niculitcheff. A prpria realizao da mostra em um museu
universitrio conferia quela exposio um carter experimental e de estudo, antecipando
determinadas discusses ao tematizar o suporte da pintura. Ao mesmo tempo em que a
Bienal apresentava a exploso pictrica no cenrio internacional, aquela exposio trazia a
publico uma nascente gerao de novos pintores em So Paulo. Este fato no era exclusivo
da realidade cultural paulistana, mas ganhava peso tambm no Rio de Janeiro, onde outros
aspectos da construo de uma nova imagem eram retratados. No a toa que a segunda
mostra coletiva que merece ateno foi a Como vai voc, Gerao 80?.
Realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage no Rio de Janeiro, no ano de 1984,
Como vai voc, Gerao 80? trouxe um amplo espectro das produes artsticas do
cenrio nacional primando pela anarquia e o prazer, sem carregar, conscientemente, o
peso da tradio. Organizada por Marcos Lontra Costa, Paulo Roberto Leal e Sandra Mager,
deveria ser entendida com uma grande mostra coletiva sem critrios curatoriais seletivos,
que se apresentava de forma bem heterognea, privilegiando uma maneira espontnea
de organizao dos 123 participantes. No havia sees temticas, prevalecendo uma
liberdade criativa aparentemente isenta de qualquer herana conceitual. Para Marcos da
Lontra Costa:
182
Eles se interessavam pelos processos artesanais da arte e se comprometiam com

uma figurao contundente, bem livre, sem preocupaes formais e conceituais
desnecessrias, conforme um deles me declarou em 1983. Em sua imensa maioria
desconheciam por completo os movimentos europeus de revalorizao da pintura,
como a transvanguarda italiana. (COSTA, 2003, p. 27)
Desta forma, de inicio, no se associavam essas produes como rebatimentos de

tendncias externas a realidade cultural brasileira. As referencias externas eram
paulatinamente incorporadas por alguns, no sendo, assim, regra geral. Portanto, a XVIII
Bienal com sua Grande Tela apareceu como lugar de consagrao desta nova pintura ao
realizar um panorama internacionalizante entendido como neo-expressionista. Marcava,
ento, uma vontade de fazer valer a idia de um universalismo dentro da Bienal.
Ainda no ano de 1984, duas outras exposies merecem ser aqui reportadas ao refletirem
um pouco mais do cenrio cultural brasileiro. A primeira, o Salo Nacional de Arte
Contempornea no Rio de Janeiro, apresentava um pouco da pintura dos jovens artistas
na nova figurao gestual. A segunda revelava o potencial de um dos maiores artistas
do cenrio nacional, Cildo Meireles, ao apresentar a instalao Desvio para o Vermelho,
no MAM do Rio de Janeiro e no MAC de So Paulo. No ano de realizao da XVIII Bienal
aconteceu tambm uma exposio coletiva do Grupo Casa 7 no MACUSP, e mais uma vez as
atenes se voltavam para a nova pintura.
dentro deste contexto que o principal evento de artes do pas tomava flego para sua
consagrao em 1985. em torno de uma nova realidade artstica que a curadoria iria
promov-la, atravs do espetculo dos seus corredores expositivos. Como props a
curadora Sheila Leirner, a Bienal representaria um fragmento de uma totalidade, a arte
universal. Tinha, portanto, como objetivo central, encenar esta totalidade como ser visto
no discurso da prpria curadoria.
4.1.2
Um panorama informativo
Da mesma forma que na edio anteriormente analisada, vrias instncias de trabalho
estavam presentes para que se organizasse esta Bienal. Seguia as mesmas definies das
duas Bienais de trabalho embora possusse diferenas significativas quanto maneira que
se realizavam, estando mais acentuadas as especificidades de cada um. Neste evento, a
arte tornava-se objeto manipulvel para a definio de uma determinada idia sugerida
pela curadoria.
183
A Fundao Bienal de So Paulo, na figura de sua presidncia e demais membros diretivos,

definia politicamente os rumos da Instituio. Atravs de seu Conselho de Arte e Cultura
punha em pauta as definies do evento, ficando a cargo deste e sob superviso de
seus gestores, a escolha do curador. Para tal cargo, Sheila Leirner, participante daquele
Conselho, apresentou um projeto curatorial de exposio que, naquele momento, se
encaixava ou, pelo menos, se adaptaria aos interesses definidos por seus dirigentes. A
trazendo, num trabalho conjunto com a arquitetura, o espao miditico da exposio.

O conjunto narrativo ali proposto corroborava, em ltima instncia, ao posicionamento
poltico da instituio.
Para melhor compreender as relaes de trabalho que se apresentavam de forma evidente
na estrutura expositiva, cabe aqui tambm apresentar um panorama grfico e informativo,
em que estejam contempladas todas as informaes que forneam dados para que se
avalie a estrutura de sua organizao. Tm-se a inteno de se contemplar sinteticamente
todas as caractersticas que singularizavam aquela exposio.
parte II
inicial a Bienal, cuja imagem seria muito bem trabalhada pelo conselho e corpo curatorial
sua direo, incorporada na figura de seu presidente Roberto Muylaert, dava uma feio
Curadoria Geral Sheila Leirner
QUADRO INFORMATIVO
Curadoria da Exposio Expressionismo no Brasil: Heranas e Afinidades Stella Teixeira de Barros e Ivo Mesquita
XVIII Bienal Internacional de Arte de So Paulo.
Curadoria da Exposio O Turista Aprendiz Maureen Bisilliat e Antnio Marcos da Silva

Curadoria da Exposio Mscaras da Bolvia Peter Mc Fareen; Museu Nacional de Arte e Museu de Etnografia
e Folclore da Bolvia
Um olhar capaz de carregar a exposio de significados relativos ao nosso presente, tanto por meio
Curadoria da Exposio Movimento Cobra Karel Van Stuijvenberg
da arte que ela apresentasse quanto por meio da maneira que os trabalhos foram apresentados.
Curadoria da Exposio Entre a Cincia e a Fico Berta Sichel e Robert Atkins

O que se pretende, em ltima anlise, avaliar tambm as manifestaes chamadas ps-
Curadoria da Exposio de Vdeo Arte Jorge Glusberg

Curadoria da Exposio Vdeo Arte na Alemanha 1960/1982 Instituto Goethe; Instituto para Relaes Exteriores Stuttgart
Curadoria da Exposio Xilogravuras Contemporneas na Literatura de Cordel anos 60 e 70 Zuleide Martins de Menezes;
Museu de Arte da Universidade Federal do Cear
modernas, que certamente tendem junto com a nova pintura para o ontolgico.
Sheila Leirner
Curadoria da Exposio Cabichu Ticio Escobar

Curadoria da Exposio Litografias do Ateli Vienense Peter Baum
Curadoria de Eventos Musicais Anna Maria Kieffer; Ana Amlia Guimares assistente de montagem;
Atlio Marsiglia assistente de produo; Conrado Silva consultoria eletro-acstica; Csar Castanho apoio tcnico
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167
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Monitoria Infanto-Juvenil com o espao A criana e o jovem na Bienal

Organizadores Ana Crisitina Pereira de Almeida, Chak Ekisian Costa, Marcia Ferreira Matias e Paulo Von Poser
Comisso de Montagem Roberto Muylaert; Sheila Leirner; Luiz Norberto Collazzi Loureiro; Haron Cohen; Felippe Crescenti.
em
185
Projeto de Montagem (Museografia/ Expografia) Haron Cohen arquiteto; Felippe Crescenti arquiteto;
Carlos Jos Dantas Dias; Helosa Iverssen; Llian Ayako Shimizu

Comunicao Visual Claudia Scatamacchia
Representante da 18 BISP na Europa Pieter Tjabbes
rea Temtica
Caracterizao Geral
O homem e a vida
Organizao empresarial do evento com participao do capital privado;

Voltada para o visitante annimo, ou seja, o grande pblico;
Presena efetiva do curador e dos demais profissionais envolvidos numa grande exposio;
Organizao dos ncleos por meio da analogia de linguagem;
Destituio dos limites geopolticos tradicionais;
Uma viso universalista;
Claro vis ps-moderno no discurso de quem organizou e na arte apresentada;
A Bienal como espetculo;
Destaque para a pintura, organizada, em sua maioria, no espao da Grande Tela.
Diretoria Executiva/ Presidente Roberto Muylaert

Comisso de Arte e Cultura Sbato Antonio Magaldi Presidente
Joo Marino, Casimiro Xavier de Mendona, Fbio Luis

Pereira de Magalhes, Glauco Pinto de Moraes, Luiz
Diederichsen Villares, Renina Katz, Sheila Leirner e Ulpiano
Bezerra de Meneses.
2 Grupo de Qualificao e Sistematizao, sob coordenao da Sheila Leirner.
parte II
1 Departamento de Assessoria de Planejamento e Execuo de Eventos (DAPEE), sob direo de Gabriela Suzana Wilder.
Autor do cartaz da Bienal: Cludia Scatamacchia

Cortesia Fundao Bienal de So Paulo, Arquivo Wanda Svevo.
Observao Existncia de dois organismos que contriburam para a organizao:
4.2
Uma leitura da exposio: o projeto curatorial, sua estrutura e sua arte
4.2.1
Entendendo o discurso da curadoria
Vale repetir que a XVIII Bienal de Arte de So Paulo, em 1985, confluiu muito bem com as
idias propostas pela sua direo, pelo seu Conselho de Arte e Cultura e pela curadoria.
Sendo esta ltima, responsvel pelas suas caractersticas mais marcantes, impondo-se
como autoridade maior do evento. Parte-se, como j foi feito anteriormente respeito XVI
Bienal, do material impresso divulgado pela Fundao onde so encontrados os objetivos e
principais caractersticas desta exposio. Atravs de um documento sob o ttulo de o que,
quando, onde, como e porque, a produo divulgava a instituio e aquela edio:
Criada em 1951, a Bienal chega sua 18 verso com uma proposta que procura refletir
O homem e a vida, apresentando o que h de mais significativo na produo plstica
contempornea de artistas brasileiros e estrangeiros, complementada por exposies
museogrficas sobre a histria da modernidade recente. Desta forma, proporciona-se
ao grande pblico e aos artistas e intelectuais, em particular, oportunidade nica em
toda Amrica Latina de conhecimento e experimentao das questes que compem
187
as artes visuais nos dias de hoje (Fundao Bienal de So Paulo, 1985).
Em seu quesito sobre o que, do qual se transcreveu um trecho, descreveram-se os

significados principais desta Bienal. Manteve-se seu objetivo geral de apresentar a
produo contempornea de maior relevncia no entender da curadoria, fundada no
propsito de atender a idia de uma viso universalista. Para tanto, adotava uma temtica
de cunho generalista - O homem e a vida tema este, que procurou grosso modo englobar
dos sentimentos e do inconsciente, valores de carter universal. Numa outra instncia,

intentava-se tornar o pblico prximo arte, na idia de que o leigo visitante encontrasse
ali uma aproximao com sua condio cultural. Como bem estava definido pela curadora
no Catlogo Geral da exposio, havia um raciocnio evidente na definio de seus
propsitos. Partia-se de uma apresentao entusiasta do evento com um breve comentrio
de como se processaram os preparativos. Em seguida era apresentada a proposta de
uma viso universalista, que fundamentava conceitualmente o projeto curatorial. Para
que tal compreenso pudesse ser enquadrada, foi definido um tema de grande amplitude
denominado de O homem e a Vida, onde caberiam as mais diversas produes artsticas,
revelando o esprito de uma poca ou, como escreveu Leirner (1985, p. 3), um pensamento
parte II
arte que se voltava para uma nova subjetividade, aproximando em termos da emoo,
uma a produo plstica que desviava o olhar das linguagens da dcada anterior, uma
metafrico que revelasse o contemporneo. Tematizada a exposio, era aberto

precedente para a criao naquela Bienal de um cenrio, uma grande caixa teatral, a
Bienal como espetculo. Para que tal definio fosse concretizada alinhavou-se um projeto
de exposio, fundado nas trs referncias anteriores, cuja estrutura se materializava na
arquitetura proposta2.
Preocupaes tericas a parte, o evento propunha-se pragmaticamente como um
espetculo direcionado as massas assumindo a pecha de lugar democrtico, o ponto
de convergncia cultural na Amrica Latina. Portanto, nas palavras de seus dirigentes,
configurava-se como uma oportunidade nica para todas as esferas sociais envolvidas
que de algum modo estariam interessadas, ou mesmo curiosas, em saber o que provinha
das artes na ordem do dia. No seria a toa que o discurso iniciava-se com a frase: Tratase do maior evento internacional produzido no Brasil, em qualquer campo de atividade.
Sua publicidade, em torno de um discurso oficial apropriado pela Instituio, tinha como
mote central a grandeza do evento em termos quantitativos, o que margeava em alto grau a
lgica do capital empreendida naquele momento.
A pluralidade exibida nos corredores daquele pavilho era tpica da realidade cultural
ps-moderna e estava de comum acordo com o discurso da diretoria, representada pelo
188
presidente da Fundao, Roberto Muylaert. Nas suas palavras, a Bienal demonstra uma
pujana que promete vida longa pra instituio (1985, p. 11). Levando em considerao
o contexto scio-econmico em que foi realizada, nota-se que sua organizao seguiu a
tnica geral dos grandes eventos culturais pelo mundo, onde parte dos recursos provinha
do setor privado. E com a Bienal no foi diferente, a prpria presena de Muylaert,
empresrio e publicitrio, frente instituio revelava a necessidade de integrao do
maior evento cultural do pas na lgica de uma indstria cultural nascente. Ainda segundo
seu presidente, a Bienal seria primordialmente definida por uma frase - a Bienal uma
festa - afirmao que nortearia o evento baseado nas premissas da prpria Fundao.
Esta festa tinha endereamento certo, um pblico genrico e annimo3.
2 Esta caracterizao seguia as definies conceituais propostas no Catlogo Geral da exposio.

3 Dois vdeos produzidos a poca da XVIII Bienal enfatizavam as caractersticas empreendedoras da exposio,
ao trazer em primeiro plano a fala de seu presidente que a ressaltava como uma grande festa, um espetculo
direcionado as massas. O primeiro, produo da TV Cultura, ressaltava seu aspecto de maior visibilidade
miditica, a Grande Tela. O segundo, produzido pela TV Nacional, tambm distinguia sua montagem como uma
grande encenao cultural aproximando-a de outros eventos ldicos. A prpria fala da curadora Sheila Leirner
corroborava com o entendimento de uma grande festa como havia sido proposto por Roberto Muyalert. Ia ainda
alm, ao aproximar tal grandiosidade do evento como entretenimento a moda de um grande parque de diverses.
A Bienal era agora palco de um grande espao ldico capaz de abrigar todo tipo de visitante.
Foi pensando primordialmente nesse pblico, batizado genericamente por ns a

partir da exposio Tradio e Ruptura , como visitante annimo, que organizamos
a 18 Bienal Internacional. So esperadas duzentas mil pessoas, na maioria sem
conhecimentos profundos sobre arte, mas que prestigiam e por isso justificam por si s
a existncia da Bienal Internacional de So Paulo (MUYLAERT, 1985, p. 11).
O esprito empreendedor posto em pratica colocava a XVIII Bienal em outro patamar,

prximo agora da realidade especfica do mercado cultural, que ainda nas palavras de seu
presidente, atuava no como mecenato, mas como investimento com retorno institucional
para as empresas (MUYLAERT, 1985, p. 10). Retomando aspectos anteriormente
apresentados, muito deste distanciamento do Estado vinha em funo das mudanas
tambm no cenrio poltico do pas. importante ressaltar que no ano de 1985, j
tnhamos no Brasil uma nova Repblica aps a extino do regime militar. O processo de
abertura poltica iniciado no final da dcada de 1970 tinha aberto precedentes fortes para
que a Fundao Bienal de So Paulo adquirisse uma nova postura j ensaiada desde a
edio de 1981, tambm objeto de analise deste trabalho. Simbolicamente, o fato da XVIII
ser a primeira da nova Repblica lhe habilitava como um lugar de trocas culturais livres,
onde imperavam os valores individuais tpicos das vises pluralistas da cultura, muitas
vezes atreladas ao multiculturalismo, que citamos anteriormente. E sem esquecer claro
de se tratar de uma produo cultural vinculada a uma indstria cultural em construo no
189
Brasil. No campo da crtica brasileira, a postura de sua direo, foi tema recorrente, sendo
ponto de referncia positiva na histria das bienais:
Um saldo positivo resulta da observao desta Bienal para com Roberto Muylaert:
nunca uma Bienal de So Paulo foi to bem organizada quanto esta XVIII Bienal, em
detalhes que no escapam, em sua complexidade como empreendimento, aos que
militam na rea das iniciativas culturais. Somente um homem de empresas, com sua
experincia, capaz de projetar, cobrindo tantas reas, todas as mincias que fizeram,
A crtica de arte Aracy Amaral alertava para um ponto fundamental ao falar da importncia
do empreendedorismo de sua direo, condio necessria para o sucesso da Bienal.
Reforando esta questo, o discurso curatorial seria o ponto de partida para legitimar sua
organizao, o que j pode ser compreendido no encadeamento das principais caractersticas
da Bienal. Nas prprias palavras de Sheila Leirner, o discurso era calcado em nome de uma
organizao empresarial (1985, p. 13) sob a regncia do seu trabalho de curadoria.
Ainda, no documento inicialmente apresentado, outro quesito que pareceu relevante
provm do ponto intitulado como, que contava do modo pelo qual a Instituio se habilitou
parte II
de sua direo (AMARAL, 2006, p. 33).
para o pblico e visitantes convidados, sentir que a Bienal era um evento sob controle
para a realizao deste evento. Seguia as mesmas determinaes posteriormente

apresentadas na nota introdutria da curadora, apresentada no catlogo.
A 18 Bienal comeou a ser organizada em fevereiro de 1984 com a aprovao, pela
diretoria executiva, de projeto elaborado pela curadoria de arte e enriquecido por
sugestes da Comisso de Arte e Cultura da Fundao. Iniciou-se, ento, a gigantesca
operao que envolve desde contatos permanentes no Exterior ao trabalho de uma
Comisso Interdisciplinar de montagem integrada por especialistas de diversas
reas sob o comando da diretoria executiva. Para viabilizar um empreendimento de
tal dimenso, a Fundao Bienal mobiliza todo seu corpo de funcionrios, contrata
profissionais especializados e ainda conta com a participao de colaboradores
ligados a outras instituies culturais. (Fundao Bienal de So Paulo, 1985)
Naquela Bienal, para que se garantisse a proposta inicial quase em sua totalidade,
foi preciso estabelecer uma estrutura e cronograma de trabalho que atendessem aos
requisitos de uma empresa da cultura. Mesmo que a curadoria estivesse ainda mais
individualizada na figura de Sheila Leirner, a sua marca s pode ser implementada pela
existncia de uma equipe considervel de profissionais especializados, diferentemente
do grupo de profissionais que fizeram as Bienais de Zanini. A diferena no era apenas em
relao ao nmero de assistentes, mas da prpria segmentao dos vrios departamentos
190
de trabalho que passavam pelo planejamento expositivo, a monitoria, a comisso de

montagem, dentre outros aspectos. Havia ainda uma curadoria diluda nas vrias
exposies satlites, onde equipes haviam executado exposies paralelas a grande
mostra internacional. Entretanto, estavam forosamente ligadas ao projeto curatorial de
Sheila Leirner que dizia prestigiar uma ampla viso do pluralismo artstico daquela dcada
de 1980. Assim como nas duas primeiras bienais da dcada, a produo contempornea
internacional e nacional se encontravam confrontadas nos espaos do pavilho, sem,
entretanto, mais reservas quanto as suas origens, num esforo em manter a percepo
universalista da arte.
O grande ncleo contemporneo era o foco de ateno maior do evento. Contudo, no se
poderia deixar de atentar para a importncia do ncleo histrico responsvel por manter
o carter educativo e doutrinrio da Instituio. O primeiro encontrava-se segmentado em
dois grandes grupos: o Contemporneos 1 e o Contemporneos 2. O fato de apontar para
novos caminhos em termos de linguagem era o que os diferenciavam. Segundo a curadoria,
no grupo Contemporneos 2, mesmo que fossem utilizados meios tradicionais, havia uma
preocupao em revelar novas formas de produo ligadas a um cenrio internacional das
artes. No havia, no caso, uma preocupao em vetorizar os grupos em funo dos meios
utilizados como ocorrera nas bienais comandas por Zanini.
Por outro lado, seguindo a tradio das Bienais anteriores, um ncleo histrico era
estruturado com inteno de contribuir para a leitura critica proposta, e manter ainda
o carter doutrinrio da Instituio que, de certo modo, carregava notoriamente em seu
bojo um discurso ideolgico na tentativa de trazer verses crticas da histria da arte, na
tentativa de construir uma narrativa prpria. A Bienal, segundo seus dirigentes, devia se
propor a trazer para o grande pblico recortes historiogrficos, funcionando assim como
subsdio para a compreenso do contexto contemporneo. A formao destes dois ncleos
era parte das disposies do regulamento da XVIII Bienal:
Artigo 3./A 18 Bienal prope-se organizar dois ncleos de exposies.
Ncleo I/ Este ncleo destinado a confrontar aspectos importantes da arte na
pluralidade dos media e linguagens que a caracterizam no presente. A apresentao
das obras deste ncleo obedecer ao critrio de analogias de linguagem, ao invs da
montagem por representaes nacionais.
Ncleo II/ O ncleo II dedicado apresentao de artistas ou movimentos que
trouxeram uma contribuio significativa ao desenvolvimento da arte contempornea
dentro do conceito proposto no artigo 1. (Regulamento da 18 Bienal Internacional de
So Paulo)
Alm destes dois segmentos principais, uma srie de exposies especiais, algumas de
olhar histrico, outras com interesse nas questes contemporneas da arte, davam um
191
carter bem diverso mostra. Havia ainda aquelas que representavam vises de variados
elementos da cultura popular. So elas: Movimento Cobra, O Expressionismo no Brasil:
Herana e Afinidades, Entre a Cincia e a Fico, Vdeo Arte: Uma Comunicao Criativa,
o Turista Aprendiz, Mscaras da Bolvia, Gravuras Cabichu, Xilogravuras Populares
Contemporneas e A Criana e o Jovem na Bienal. Completando o espetculo vinham os
Eventos Paralelos, onde se destacavam as atividades musicais que contribuam para a
Instituio, que a munia de uma responsabilidade didtica muito forte, numa tentativa de
aproximar um pblico em potencial para um evento de grande porte. A popularidade desta
edio foi construda em grande parte pelo volume e fluxo de visitantes que estiveram
presentes ao longo dos 73 dias de evento. As mdias publicitrias tambm foram utilizadas
para viabilizar a mostra, fornecendo tambm uma presena em TV aberta o que levaria a
uma visibilidade ainda maior.
4 Seria totalizante no sentido de que no se restringia as novas vanguardas artsticas, abrangendo diversos
elementos da cultura popular. A produo contempornea era tambm justificada pela presena de um ncleo
histrico que contribuam para uma leitura histrica do evento.
parte II
A ltima exposio especial mencionada vai ao encontro de um dos anseios principais da
condio totalizante daquela megaexposio4.
A Bienal em nmeros era significante, podendo o grande espetculo ser constatado pelo
gigantismo da exposio, pois foram 2400 obras representando 400 artistas de 46 pases
dos mais diversos continentes. Segue um trecho onde fica visvel essa preocupao:
Uma das inovaes da 18 Bienal ser o seu aspecto didtico. Sem prejuzo da
qualidade e da sua condio de acontecimento de vanguarda, a Bienal deste ano
oferecer ao grande pblico todas as inovaes e facilidades, com o objetivo de tornar
mais proveitosa e agradvel sua permanncia na exposio. (Fundao Bienal de
So Paulo, 1985)
Quando no discurso curatorial definiam-se as linhas gerais da montagem, voltava-se

para os seus principais objetivos, dentre os quais se procurou imprimir um olhar bem
particular sobre a realidade da produo cultural contempornea. Nas palavras da
curadora, seria um olhar capaz de carregar a exposio de significados relativos ao nosso
presente, tanto por meio da arte que ela apresentasse quanto por meio da maneira que
os trabalhos foram apresentados (LEIRNER, 1985, p. 14). Estas palavras no divergiram
das proposies postas em documentao oficial da Fundao, alguns meses antes da
abertura da exposio. Percebe-se, por exemplo, que o trabalho de planejamento foi levado
a cabo, permitindo o gigantismo da mostra que se encontra registrado na histria destas
192
exposies. Portanto, dispe-se aqui tambm de trecho de documento oficial em que

notoriamente comprovavam-se as origens do discurso da curadora, que convergia com as
seguintes proposies divulgadas pela Fundao:
O objetivo do projeto da montagem da 18 Bienal Internacional de So Paulo a criao
de um espao variado e dinmico onde o espectador a cada momento seja conduzido a
novas sensaes. A arquitetura, neste projeto, o elemento que d forma aos conceitos
desenvolvidos para a Bienal como um todo, seguindo a orientao de se reunirem
os artistas por analogia de linguagem e no por pases. (Fundao Bienal de So
Paulo, 1985)
Para a realizao da expografia, dois arquitetos foram responsveis pelo projeto: Haron
Cohen e Felippe Crescenti. Luiz Loureiro, secretrio geral executivo da Bienal, foi supervisor
de montagem. Para coordenar os trabalhos de intenso dilogo entre a curadoria e
arquitetura foi formada para esta Bienal em particular uma comisso de montagem, da
qual faziam parte os arquitetos e o supervisor citados. Completando a comisso estavam
presentes a Curadora-Geral da exposio Sheila Leirner e o muselogo alemo Jurgen
Harten, diretor da Kunsthalle de Dusseldorf, ambos membros da Associao Internacional
de crticos de Arte. Ainda como parte da comisso contava-se com a assistncia de
Gabriela Wilder, assessora de Planejamento e Execuo de Eventos da Bienal e Afonso
Champi Jr., gerente de planejamento da Bienal5. Percebeu-se, de maneira bem definida,

a reunio de um grupo de trabalho focado na expografia, cuja ferramenta maior provinha
do exerccio da arquitetura. Era uma atividade dependente da curadoria e conseqncia
direta do dilogo aqui focado.
FIGURA 02 Equipe de montagem

trabalhando em conjunto na
realizao da exposio. Da
esquerda para direita, Felippe
Crescenti, Haron Cohen e Luiz
Loureiro. Foto: Jorge Meditsch.
de So Paulo, Arquivo Histrico
Wanda Svevo.
Com o intuito de melhor entender o significado e a relevncia da montagem, retorna-se as

palavras da prpria curadora. Ao interpretar as palavras de Leirner, encontra-se a lgica de
que, por trs da necessidade da Bienal se fazer valer como o maior espao de divulgao
das artes visuais em territrio latino, pondo-se em p de igualdade com as outras
5 Todas estas referencias foram extradas do Catlogo Geral da exposio e de toda a documentao adquirida
em campo frente Fundao. As especificidades dos profissionais encontram-se descrita no quadro informativo
disponibilizado anteriormente.
parte II
FIGURA 03 Visita de Oscar Niemeyer Bienal em 26/09/1985.

Em tal ocasio lhe foi apresentada a expografia para aquele
evento. Como pode ser visto, estava acompanhado do arquiteto
Haron Cohen. Fonte: Cortesia Fundao Bienal de So Paulo,
193
grandes exposies internacionais, havia um segundo anseio ainda maior, que perpassava
o objetivo geral da exposio: a de imprimir uma marca indelvel da Curadoria, tanto na
escolha das obras a serem expostas como na maneira de exp-las, ou seja, a montagem
assumia ento maior relevncia perante o artista e a obra de arte. Desta observao
captura-se, neste raciocnio, o objetivo central da mostra:
fazer com que o evento no apenas refletisse desta vez, com toda a realidade possvel,
a situao contempornea da arte, mas que ele fosse tambm considerado luz do
olhar crtico contemporneo. Um olhar capaz de carregar a exposio de significados
relativos ao nosso presente, tanto por meio da arte que ela apresentasse quanto por
meio da maneira com que os trabalhos fossem apresentados (LEIRNER, 1985, p.13).
preciso que fique explcito o fato de que a montagem por si s no seria a caracterstica
de maior relevncia, mas sim, o seu resultado como legitimao espacial da leitura crtica
imprimida pela Curadoria. E para fazer valer uma viso prpria, capaz de capitanear
a pluralidade da produo anteriormente mencionada, enxergava-se na montagem a
alternativa possvel para fazer valer os interesses por ora apresentados. A construo
proposta para o evento nascia como uma grande narrativa crtica condicionada a uma
realidade histrica temporria e adequada a uma viso particular da curadoria. Tratava194
se da grande obra cultural contempornea (na tica de quem propunha), sintetizada

em apenas um lugar, onde se desdobravam os mais variados lugares de uma arte que
em conjunto se apresentava catica, diversa e multifacetada, mas, que organizada num
espao de exibio, imprimia uma viso crtica e, em ltima instncia, poltica de um
momento scio - cultural.
FIGURA 04 Imagem da equipe de montagem em ao, organizando o espao de chegada no primeiro pavimento.
perceptvel a figura da curadora Sheila Leirner ao centro, e logo atrs o arquiteto Haron Cohen. Dupla de trabalho
que se quer destacar. Foto: Rafael Frana. Fonte: Cortesia Fundao Bienal de So Paulo, Arquivo Histrico
Wanda Svevo.
Esta grande exposio, que ora se apresenta como grande festa de um internacionalismo
cultural contemporneo e num dado momento como um olhar histrico para a produo
nas artes visuais, ao mesmo tempo em que aproxima realidades culturais distantes, s
pode ser entendida como um lugar, segundo a prpria curadora, de abolio das fronteiras
no tempo e no espao (LEIRNER, 1985, p. 15). E esta ruptura pode ainda ser transferida
no mbito da condio histrica da prpria Bienal, por se tratar de um evento efmero em
sua durao, mas que almejava uma posio perene na histria, o que de algum modo se
aproximava de um carter museolgico que ela, na verdade, sempre deteve.
4.2.2
A estrutura expositiva: as segmentaes e seus artistas
Com base nesta anlise das caractersticas do evento, foi possvel compreender a
organizao da mostra definida pelo complexo dilogo entre a curadoria e os responsveis
pela montagem. A proposta de organizao segmentava a mostra em quatro partes
fundamentais, cada uma com seu espao fsico de exposio e com seus possveis
desdobramentos: o ncleo histrico, o ncleo contemporneo, as exposies especiais e
os eventos paralelos. De certo modo, esta setorizao se dispunha de maneira mais flexvel
estabelecendo dilogos mais constantes, a partir de interesses determinados por todo o
195
grupo curatorial. Primava por uma pluralidade de manifestaes com o uso de diversos
meios de linguagem e abarcavam uma grande variedade de nomes e tendncias.
Tendo em mente que a Bienal propunha-se a manter os objetivos apresentados em
edies anteriores, ao propor a organizao nesta edio em dois ncleos expositivos
e um agrupamento de exposies especiais, a curadoria continuava a contemplar suas
trs funes bsicas, que so aqui repetidas: a apresentao de um quadro da produo
arte e a adequao daquela exposio realidade cultural latino-americana margem da

histria ocidental da arte. Este ltima funo podia ser ampliada nesta edio, na medida
em que a preocupao agora tinha um carter internacionalista.
Por trabalhar com o processo de analogia de linguagem, o ncleo contemporneo era
segmentado de maneira semelhante estabelecida nas bienais anteriores. Entretanto,
deparava-se com a dificuldade em classificar a produo contempornea em funo dos
meios, j que a pintura tornava-se suporte recorrente nas novas tendncias artsticas
e a escultura se confundia nas mais diversas composies de instalaes. Parte desta
parte II
histrico que seguia a tradio da Bienal em contribuir para formao de um pblico de
artstica contempornea que atendia a viso da curadoria, a estruturao de um ncleo
produo encontrava-se fragmentada em alguma das exposies especiais. Portanto, com

evidente papel de destaque, diferentemente dos dois eventos anteriores, abria-se espao
para a nova pintura representante de um fenmeno mundial, alm de uma maior infraestrutura para as instalaes artsticas, devido ao aumento destas proposies. A gora
em destaque, cujas origens provinham do neoexpressionismo alemo e da transvanguarda
italiana, ocupava trs grandes corredores que configuravam a Grande Tela. Este espao,
segundo a curadora, seria um bloco simblico real, de grande impacto, que agrupa a
produo atual da nova pintura e termina em si mesmo. Com aberturas prospectivas a
novos caminhos (LEIRNER, 1985, p. 15).
A estrutura da exposio
Descrevendo os dois ncleos principais:
Ncleo I
Dedicado produo contempornea e organizado por analogia de linguagem. Os
trabalhos ali apresentados, a principio, obedeciam ordem temtica proposta pela
curadoria. No distinguiam-se as produes por meios, valendo-se da idia de que o
pluralismo artstico se sobressaia dos particularismos estabelecidos, por exemplo, pelos
196
meios utilizados. Dava uma ateno especial nova pintura e as instalaes onde se fazia
uso das mais variadas tcnicas.
Este ncleo encontrava-se segmentado em dois setores, que obedeciam as determinaes
da curadoria quanto natureza da linguagem adotada: Contemporneos 1 e
Contemporneos 2.
Observao 1: As exposies de Vdeo-Arte eram extenses deste ncleo expositivo.
Ncleo II
Dedicado aos artistas de valor histrico que contriburam para o quadro da arte
contempornea a poca. Dava uma considerao especial pintura, mostrando algumas
de suas tendncias aps a Segunda Guerra, com ateno especial a Amrica Latina, o que
no impedia a presena de artistas com matriz construtiva. Para reforar aquele conjunto,
podia-se incluir a exposio especial dedicada ao Grupo Cobra, principal extenso daquele
ncleo.
Observao 2: Como conta o catlogo, a exposio de Litografias do Ateli Vienense estava
incorporada conceitualmente a este ncleo.
Observao 3: Poder-se-ia incluir neste grupo as exposies especiais Movimento Cobra e
Expressionismo no Brasil: Herana e Afinidades.
Exposies Especiais
Foram aqui classificadas em quatro grupos:
De valor histrico
1 - Movimento Cobra
Trazia para a Bienal uma exposio especial e com curadoria prpria que apresentava um
generoso panorama histrico e esttico das produes que determinaram a atuao do
Grupo Cobra, mostrando inclusive valores individuais dentro da conjuntura internacional
em que se configurava. Surgido no ps-guerra teve grande influncia na Europa atravs de
seu engajamento via aportes estticos.
2 - Expressionismo no Brasil: Herana e Afinidades
Exposio que dedicava um espao considervel para uma produo expressionista
brasileira ainda ao longo da dcada de 1920, sob influencia dos movimentos vanguardistas,
mas com resultado de uma antropofagia cultural. Fazia-se, atravs do discurso de seus
curadores Ivo Mesquita e Stella Teixeira de Barros, uma leitura histrica e crtica desta
produo apresentando filiaes nas geraes subseqentes, especialmente naquela que
viria a ter maior ateno na primeira metade da dcada de 1980. Criava-se uma narrativa
histrica na busca por razes que fizessem compreensvel o retorno pintura. Alguns
artistas participantes: Lvio Abramo, Aguilar-Vigyan, Antnio Bandeira, Iber Camargo,
197
Flvio de Carvalho, Rubens Gerchman, Oswald Goeldi, Marcelo Grassmann, Jorge Guinle
Filho, Wesley Duke Lee, Anita Malfatti, Nuno Ramos, Lasar Segall, Fabio Miguez.
Sobre alguns aspectos contemporneos
3 Vdeo-Arte: Uma Comunicao Criativa
Apresentava, sob curadoria de Jorge Glusberg, uma mostra considervel de vdeo-arte de
quatro procedncias distintas: norte-americana, britnica, latino-americana e francesa.
mostra, Vdeo-Arte na Repblica Federal da Alemanha, apresentando trabalhos de

um perodo entre 1960 e 1982. No se pode deixar de mencionar alguns nomes destas
duas exposies como: Joan Jonas, Antoni Muntadas, Nam June Paik, Bill Viola, Marina
Abramovic e Ulay, Joseph Beuys, Rebecca Horn, Wolf Vostell, dentre outros.
4- Entre a Cincia e a Fico
Apresentava um grupo heterogneo de artistas que produziram, a partir da dcada
de 1960, trabalhos que, atravs de um vis artstico, investigavam a dubiedade entre
o progresso cientifico e o mundo ficcional. Eram fortemente amparados pelo rpido
parte II
da linguagem ps-moderna. Anexada a esta exposio especial vinha uma segunda
Demonstrava a importncia deste meio que, de certo modo, havia se tornado porta-voz
desenvolvimento tecnolgico percebido j na dcada de 1950 com os mecanismos de

comunicao de massa. Estava sob curadoria de Berta Sichel e Robert Atkins.
Sobre a cultura brasileira e latino-americana
5 - O Turista Aprendiz e Mscaras da Bolvia
Tratavam-se de duas exposies distintas que foram apresentadas na Bienal conjuntamente.
A primeira, sob curadoria de Maureen Bisiliat, apresentava uma rica documentao
iconogrfica das viagens do intelectual Mario de Andrade na busca por compreender a
cultura brasileira e no contato com as demais culturas latinas. A segunda, mostrava um
conjunto de mscaras bolivianas, expresso de peso na cultura popular do pas. Havia nesta
exposio a necessidade de acentuar o carter esttico e plstico da produo.
6 - Gravuras Cabichu do Paraguai
Exposio das gravuras produzidas como ilustrao do peridico paraguaio Cabichu,
publicado no ano de 1867 poca da Guerra do Paraguai. Apresentavam uma certa
unidade determinada em parte pela forma de emprego da tcnica da xilogravura.
7 - Xilogravuras Populares Contemporneas na Literatura de Cordel, 60/70
Exposio de xilogravuras de natureza popular presentes no nordeste do Brasil que
198
apresentava um recorte bem especfico dentro da literatura de cordel cearense,

enfatizando a forte carga de cultura popular e de tradies locais ainda intactas.
O papel educativo e ldico da Bienal
8 - A criana e o jovem na Bienal
Espao dedicado as geraes mais novas, que tinha como intuito ver, fazer e pensar a
arte contempornea. Oferecia a oportunidade de desenvolver experincias de fruio e
produo em Artes Plsticas. Fazia parte do amplo projeto de evento da Bienal de So
Paulo, calcada na valorizao do visitante annimo.
Eventos Paralelos: Msica e Outros eventos
Com relao msica, trouxe uma vasta programao que procurava atender a relao
Msica e Vida, adaptada aos interesses gerais da curadoria. Sob curadoria de Anna
Maria Kieffer, apresentou um considervel nmero de artistas, dentre eles John Cage, fato
louvvel dentro de uma Bienal que no se dedicava com cuidado a outras produes que
no fossem plsticas e visuais.
Dentro da noo de outros eventos, agrupavam-se atividades como cinema, debates
e conferncias. Estava sob orientao da Curadoria e do Conselho de Arte e Cultura,
oferecendo um leque de eventos paralelos caracterizados como um panorama intelectual

do pensamento contemporneo em relao s artes plsticas.
As particularidades do Ncleo I
Segmentado em dois grandes grupos:
Contemporneos 1 Agrupavam as produes que mantinham meios, tcnicas e
linguagens tradicionais que, no entender da curadoria, no revelavam aspectos inovadores
dentro do contexto das novas produes.
Contemporneos 2 Agrupavam os artistas que enveredavam por novos caminhos da linguagem, no entender da curadoria.
Observao 4: No havia uma distino nestes grupos por intermdio da identificao do
tipo de mdia utilizada. A nova pintura convivia com as novas proposies no campo das
instalaes.
Observao 5: No havia um grupo de artistas divergentes como na XVI Bienal.
Observao 6: A forma de organizao por analogia de linguagem era nesta Bienal
mais complexa na medida em que no dependia de uma distino por meio ou suporte
utilizado naquelas produes. As distines aconteciam em nvel da proposta do
projeto expogrfico. A Grande Tela e suas adjacncias distinguiam a Grande Obra
199
Contempornea, definida pela curadoria.

O nmero de artistas enviados pelas representaes nacionais era realmente significativo,
o que dificultava ainda mais a organizao daquela heterogeneidade de trabalhos por
intermdio de uma complexa segmentao expositiva. A adoo de uma viso universalista
da arte era sinal de que no havia uma vontade de setorizar a exposio, o que poderia
ocasionar uma fragmentao daquele carter de totalidade que se queria implementar.
Bienal. Afora o envio por representaes nacionais, nesta edio do evento o leque de
convidados havia sido ampliado. A presena deste grupo de artistas contribua para
legitimar o discurso da curadoria fundado no entendimento de um pluralismo internacional
nas artes visuais. O grupo era formado por: Marina Abramovic e Ulay, Carlos Aguirre,
Alejandro Arango, Jonathan Borofsky, Manuel Alvrez Bravo, John Cage, Alberto Gironella,
Bernd Koberling, Hirokazu Kosaka, Ellen Lampert, Helmut Middendorf, Ricardo Rocha,
Osvaldo Romberg, Salom, Duba Sambolec e Hella Santarossa.

Observando este leque de artistas, por mais heterogneo que fosse, percebia-se uma
vontade de privilegiar um olhar sobre a nova pintura com as suas formas figurativas.
parte II
Uma das conquistas da curadoria estava no grupo de artistas convidados para aquela
De certo modo, construiu-se um caminho para a caracterizao do espetculo de 1985.

Segundo a prpria curadora, o grande pensamento metafrico que revela desta vez o
contemporneo, por outro lado, no literrio como est to em voga nas exposies
internacionais europias. simplesmente o espetculo (LEIRNER, 1985, p. 15). A
construo de uma totalidade devia-se a necessidade de, atravs de sua estrutura, dar
forma a um pensamento metafrico desenvolvido pela curadoria que culminava com a
espetacularizao.
4.2.3
Uma apresentao visual do projeto expogrfico
Assim como no terceiro captulo, dedica-se aqui espao para a apresentao visual do
projeto expogrfico concebido para a XVIII edio em 1985. Esta apresentao se faz
necessria para uma melhor compreenso da trajetria que se far pelo espao da mesma.
Esta leitura crtica estar fundamentada pela caracterizao realizada at o presente
momento. O percurso acontece em torno de uma narrativa que alinhavava valores do
passado com os novos desdobramentos da arte na tentativa de estabelecer naquele espao
uma representao metafrica de um dado estado da arte. Nascia no pavimento trreo,
200
apresentando referncias histricas, e culminava na encenao teatral da Grande Tela.

A organizao dos pavimentos
Trreo e primeiro pavimento
Servios
Ncleo II - Histrico
Exposio Especial: Movimento Cobra
Ncleo I - Contemporneos 1
Segundo pavimento
Terceiro pavimento
Exposies Especiais: Expressionismo no Brasil: Herana e Afinidades, Entre a Cincia e a
Fico, O Turista Aprendiz, Mscaras da Bolvia, A Criana e o Jovem na Bienal, VideoArte na Repblica Federal da Alemanha, Video-Arte: Uma Comunicao Criativa, Gravuras
do Cabichu, Xilogravuras Contemporneas na Literatura de Cordel, Litografias do Ateli
Vienense.
10 20
62
63
64
69 74 76 80
68
70 73 75 77
94
46
45
43
82
83 92 91
71 78 79 84 85 86 87 88 89 90
67
65
66 72
38. VANEGAS, Leonel

39. AGUIRRE, Carlos
40. RUEDA, Francisco
41. MORSELLI, Margarida
42. PUENTE, Alejandro
43 .OSIPOW, Paul
44. DICANCRO, Agueda
45. STASSINOPOULOS, Aspa
46. RAMOS, Nelson
47. STENDL, Teodoro e lon
48. SZIKORA, Tamas
49. SUP, Ham
50. PARK, Kwang-Jean
51. CHON,Joon
52. CHANG, Hwa-Jin
53. LEE.Tae-Hyun
1 Ncleo I Contemporneos 1
24. VITAL, Maias
25. EGENAU, Juan
26. HOYOS, Ana Mercedes
27. RIVAS, Juan
28. KOKKINOU, Maria
29. AZAZY, Abd El Fatah El
30. NUNEZ, Elsa
31.TOSARI, Rene
32. SAISHINY, Natma El
33. RIAD, Mohamed
34. PENA, Marta Arrenade de
Vargas
35. SOBALVARO, Orlando
36. LORA, Silvano
37. CRUZ, Luiz Hernandez
parte II
30m
61
58
47
48
54
50
53 52 49
51
110
1
97
56 55
96
95
42
44
39
41
40
38
37
36
35
34 33
54. LEE, Jeong-Su

55. GRUSEVSKI.Daniela
56. KELEMEN, Ana Tamas
57. SILVEIRA E ABBONDANZA
58. MARTINS, Jorge
59. ESPINOZA, Eugnio
60. BRAUN-VEGA, Herman
61. SANCHEZ,Thomas
62. MADLENER, Jrg
63. REI D, Alejandro
64. DIMITREAS, Evangelos
65. GRILO, Rubem
66. MENIS, Renata
67. QUEVEDO, Nuna
68. YORDANOV, Liubomir
69. PANAYOTOV, Todor
30 29
28
27
26 8
9 25
10
24
11
2 Servios
1. Monitoria
2. Secretaria Municipal da
86. KAHN.M.S.
87. DE GRACIA, Adonai Rivera
88. BLANCO, D.
89. MONTENEGRO, Carlos
90. VOGL, Hilda
91. ROMERO, Suzana
92. LOOCHKARTT, Angel
93. PANG, Tan Oe
94. MARTINS, Carlos
95. VALDEZ, Wifredo Diaz
96. NANTES, Gugo
97. Praa
1 2 3 4 56 7
32 31
70. HAMPEL, Angela

71. ALCNTARA, Pedro
72. HEYN, Miguel
73. STOEV, Borislav
74. TZANEV, Stoyan
75. RESTREPO, Jaime R. M.
76. MONTILLA, Manuel
77. BRAYKON, Pelar
78. BICARD, Licry
79. NEGRA ALVAREZ
80. STEPLING,Amable
81. MACIEL, Leonel
82. DELA FUENTE. Manuel
83. GONGORA, Leonel
84. SOLIMAN, Ahmed Nabil
85. ARARGI, Fatma
FIGURA 05 PLANTA DO PAVIMENTO TRREO E DO PRIMEIRO PAVIMENTO

Fundao Bienal de So paulo. Referncias consultadas no catlogo da XVIII Bienal.
60
59
57
201
13
14
15
12
16
17
18
3 Ncleo II
10. LAM, Wifredo
11. BOTERO, Fernando
12. DACOSTA, Antonio
19
22
Cultura
3. Ministrio da Cultura /
Funarte
4. Loja Bienal
5. Informaes
6. BOVESPA / Gradiente Eventos Musicais
7. Comind / Vendas de Obras
8. Secretaria de Estado da
Cultura
9. Projeto Releitura
13
10
23
20
20
23. Exposio especial

Movimento Cobra
13. DELAVEGA,Jorge
14. NOE, Luis Felipe
15. MACCI, Romulo
16. DEI RA, Ernesto
17. VEDOVA, Emlio
18. OUBORG, Pieter
19. DALAHAUT, Jo
20. CAULIFLD, Patrick
21. BRAVO, Manuel Alvzrez
22. SAITO, Yoshishige
21
10 20
30m
109
69
70
67
108
71
107
106
1 a 13
72
73
110
74
105
66
104
112
75
65
76
103
64
77
111
102
78
79
53
80
101
100
37
81
Grande Tela
14. ZOLTAN, Adam
1. GIRONELLA, Alberto
2. ARANGO, Alejandro
3. BLOM,Ansuya
4. WATKINS, Dick
5. EGAN, Felim
6. POMAR, Jlio
7. FITZGERALD, Mary
8. ROCHA, Ricardo
9. SUOMI, Risto
10. SCHOLTE, Rob
11. HERNANDEZ, Srgio
12. POMBO, Vasso
13. KYRIAKI, Vasso
15. PRIOR, Alfredo

16. ECKELL. Ana
17. CARLISLE, Anne
18. REARTE, Armando
19. KOBERLING, Bernd
20. CARVALHOSA, Carlito
21. FONSECA, Cludio
22. SENISE, Daniel
23. VERKERK, Emo
24.CUCCHI,Enzo
25. MIGUEZ, Fbio
26. BARATA, Fernando
27. FAZZOLARI, Fernando
28. LEIRO, Francisco
29. PIZZICANNELLA, Franco
30. KUITCA, Guilherme
31. GUNNARSSON, Gunnar rn
32. DAMISCH,Gunter
33. MIDDENDORF, Helmut

34. SCHEIBL, Hubert
35. MAZZAG, Istvan
36. DOKOUPILJiriGeorg
37. DAVIES, John
38. BULIAS, Jozsef
39. CAMBRE, JuanJos
40. BALDEWEG, Juan Navarro
41.RENZI,JuanPablo
42. USLE,Juan
43. KJARTANSSON, Magnus
44. DUMAS, Marlene
45. LAMAS, Menchu
46. YOSHIZAWA, Mika
47. RAMOS, Nuno
48. SPORRING, Ole
49. GIRLING, Oliver
50. ROMBERG, Osvaldo
Instalaes
63. BUREN, Daniel
64. GORDILLO, Luis
65. DISLER, Martin
66. PIZZANI, Jorge
51. SUAREZ, Pablo

52. REGO, Paula
53. MONTEIRO, Paulo
54. BMMELS, Peter
55. ANDRADE, Rodrigo de
56. MIRRI, Sabina
57. SALOME
58. SHIN, Seang-Hyi
59. PRADO, Srgio
60. DI STASIO, Stefano
61. GEVA, Tsibi
62. DAVIDSSON,Kristjan
FIGURA 06 PLANTA DO SEGUNDO PAVIMENTO

68
202
99
48
82
97
96
Grande Tela
84
89
93
32
54
92
91
90
85. LEONILSON
86.OCONNELL, Eilis
87. HUKKANEN, Reijo
88. ORAA, Flavio Garciandia de
89. DUARTE, Jorge
90. LAMPERT, Ellen
91. ZAIDLER, Waldemar
92. MATUCK, Carlos
93. VALLAURI.Alex
94. LACAZ, Guto
95. BOLTANSKI, Christian
96. MORAES, Jos Eduardo
Garcia de
97. GARCEZ, Paulo
98. KOSAKA, Hirokazu
99. ABRAMOVIC e ULAY
100. BRISLEY, Stuart
101.ALLEN, Terry
94
14 a 62
95
85
67. SANTAROSSA, Hella

68. WERY, Marthe
69. VERMEIREN, Didier
70. ALEXANDER,Shelagh
71. DAMMBECK, Lutz
72. FRANA, Rafael
73. GORLITZ, Will
74. KALKSMA, Gea
75. LAVIER, B.
76. SARKIS
77. CLARKSON, David
78. CHARLIER, Jacques
79. CATUNDA, Leda
80. YANO, Michiko
81. KREMER, Nair
82. BERTRAN D, Jean Pierre
83.SAMBOLEC, Duba
84. MARIE, Dyan
98
83
88
87
86
37
102. BJORLO, Per Inge

103. HIEN, AIbert
104. MAYER, Edward
105. KARAVAN, Dani
106. LUPAS, Ana
107. TERAN, Pedro
108. LUCCHESI, Fernando
109. THEK, Paul
110. BOROFSKY, Jonathan
111. Revolues por minuto /
Pisco Arte
112 . Praa
parte II
10 20
30m
11
8
7
Exposies Especiais e Grupos

1. Expressionismo no Brasil: Heranas e Afinidades
2. Entre a Cincia e a Fico
3. O Turista Aprendiz / Mscaras da Bolvia
4. A Criana e o Jovem na Bienal
5. Vdeo Arte na Repblica Federal da Alemanha
6. Vdeo Arte: Uma Comunicao Criativa
7. WakaTjopu
8. Gravuras do Cabichu
9. Xilogravuras Contemporneas na Literatura de Cordel
10. Litografias do Ateli Vienense
11. Praa
12. Auditrio
FIGURA 07 PLANTA DO TERCEIRO PAVIMENTO

10
203
12
4.3
Um olhar crtico sobre o espao expositivo, lugar do dilogo curador - arquiteto
4.3.1
A herana das edies anteriores
A XVIII edio da Bienal de So Paulo s pode ser entendida integralmente se forem
observadas suas heranas das edies anteriores. inegvel seu vnculo, no apenas
em termos administrativos, operacionais e organizacionais, mas tambm com relao
maneira como se concretiza materialmente. Como foi visto anteriormente, duas mudanas
que permitiram a realizao da XVI Bienal, a presena de um curador e adoo de uma
organizao via analogia de linguagem, alteraram de forma singular a natureza daquela
exposio concebida anteriormente segundo moldes tradicionais de uma grande feira das
naes.
No se pode esquecer que tais condicionantes trabalhavam em funo da arte ali exposta,
que ao longo da primeira metade da dcada de 1980 se demonstrou bastante heterognea,
o que a caracterizava como uma produo pluralista, mas, de certo modo, distinta em sua
204
ampla maioria, daquelas propostas processuais dos anos de 1970. A Bienal virava a dcada
com intuito de avaliar toda uma produo nova tributria das transformaes das duas
dcadas anteriores, bem como dos movimentos de reao ao hermetismo da produo
conceitual.
Outro aspecto que no pode ser esquecido diz respeito aos rumos da instituio enquanto
idealizadora e administradora de uma mquina produtiva que entrava em sintonia com a
realidade do cenrio mercadolgico e cultural contemporneo. Como pode ser percebido
na anlise anterior este novo vis administrativo contribuiria para feio espacial da
Bienal, tanto das mudanas empreendidas por Luis Villares nas edies de 1981 e 1983,
como nas realizaes de Roberto Muylaert para a concretizao da edio de 1985. A
aproximao da instituio a um empreendimento privado trouxe uma dinmica diferente
s relaes de trabalho entre ela prpria, a curadoria e o arquiteto responsvel.
Entretanto, antes de se realizar um percurso analtico sobre o espao da XVIII Bienal em
confluncia com a produo ali presente, se faz necessrio uma abordagem a cerca da XVII
edio que antecedeu esta ltima e representou um trabalho seqencial da XVI Bienal,
aqui j analisada. Como mencionado anteriormente, Walter Zanini permaneceu como
curador encarregado em fornecer um vis intelectual no que concerne a arte a ser exposta.
Com a experincia da edio anterior, uma condio de tempo razovel para sua realizao
e por intermdio de um trabalho curatorial cada vez mais autnomo, aquela edio se
configurava como evento, em seu todo, mais bem acabado, inclusive no dilogo curadorarquiteto, que se refletia na sua estrutura espacial. O prprio curador relatava:
H dois anos, a preparao da mostra fizera-se em prazo demasiadamente curto para
o dilogo necessrio com os responsveis das numerosas delegaes estrangeiras.
Desta vez, orientao explcita do regulamento juntaram-se com maior freqncia
recomendaes particularizadas da curadoria, tendo em vista a lgica orgnica da
exposio em seus Ncleos I e II. Este empenho crtico, que se estende ao convite
direto a artistas, no deixou de trazer resultados. evidente que se trata de processo
ainda no patamar inicial e que dever exigir muita criatividade e aplicao das futuras
curadorias. (ZANINI, 1983, p. 5)

A realizao de um evento do porte da Bienal demandava um tempo significante para as

mais diversas intermediaes profissionais, inclusive na realizao do projeto expositivo e
sua materializao. bvio que a prpria manuteno do corpo de curadores, assistentes,
arquitetos e montadores contribuiria para que o trabalho realizado fosse mais bem
acabado, evidenciando de forma clara os objetivos iniciais da curadoria ao propor uma
consolidao de vontades passadas. A autonomia maior da curadoria permitia com que
suas escolhas artsticas tivessem lugar garantido no espao da bienal estabelecendo
analogias mais precisas e definidoras de um percurso histrico-narrativo desejado. Tal
205
situao facilitava o trabalho do arquiteto Jorge Carvajal, que j tendo trabalhado com o
Zanini na edio anterior, trazia como soluo espacial, uma leitura mais precisa do projeto
curatorial. Relacionava, por exemplo, o ncleo I e II de forma a propor uma compreenso
mais didtica de uma arte herdeira de uma srie de produes surgidas aps a segunda
guerra mundial. Portanto, dentro dos vrios caminhos da produo artstica da segunda
metade do sculo XX, soube privilegiar o vis de maior interesse da curadoria.
seus interesses por uma seo temtica, ia ao encontro do que havia sido proposto
anteriormente ousando ainda mais na no limitao dos suportes escolhidos e que, de
certo modo, influenciariam na organizao espacial do evento. Tal situao ocorrera na
Bienal de 1981, quando uma separao por meios se fez em mbito geral na organizao
dos espaos. Claro que no se tratou de um total enrijecimento do espao em funo dos
setores para cada forma de se trabalhar os suportes ou meios selecionados. No seria a
toa que em 1981, no segundo pavimento daquela exposio, houve uma confluncia entre
os diversos vetores da exposio.
parte II
dos relacionamentos entre a arte e as tcnicas (ZANINI, 1983, p. 5), nem delimitava
Tal vis de abordagem que no assumiu atitudes de restrio esttica no universo
Contudo, a prpria curadoria no se demonstrava to enftica quanto segmentao da

arte do seu ncleo contemporneo (ncleo I) em funo da tcnica. Mantinha-se, todavia,
a existncia de dois vetores principais A e B que seguiam determinaes semelhantes
ao projeto da edio anterior, sem, no entanto, ter uma preocupao em definir subsegmentaes admitindo assim o entrelaamento das mais diversas linguagens e o
reconhecimento de um carter hbrido na arte contempornea. Tal segmentao se fazia
coerente, pois como sabido, houve um crescente alargamento das fronteiras artsticas
atravs dos trabalhos realizados via novos media6, bem como de um retorno visvel tanto
da explorao da pintura como das realizaes via escultura. O uso do vdeo, do vdeo texto,
do computador, da TV cabo, do livro e da fotografia estava bem representado naquela
Bienal e, naquele momento, se incorporavam ao universo das artes visuais deixando de
lado sua condio de novidade ou elemento estranho ao espectador. Estas linguagens j
estavam muito bem reproduzidas nos meios de comunicao de massa, em que se poderia
incluir a exposio de arte tambm como grande meio.
No havia nesta edio, portanto, um carter experimental to evidente quanto na anterior,
tanto em funo do ali exposto como da maneira de se organizar uma exposio daquele
porte. Entretanto, a necessidade de se manter um carter prioritrio aos novos meios, alm
de uma posio poltica da curadoria, provinha da gradativa importncia das produes
206
que insurgiram na dcada de 1980. Segundo Zanini:

Na parte das linguagens emergidas dos novos media, que a prpria crtica mais
conservadora comea enfim a reconhecer, os esforos foram redobrados para que
a exposio contivesse elementos de uma produo vlida. Trata-se da saga de um
mundo movido pelas correntes informacionais, da mais alta significao para os
destinos da arte (1983, p. 5).
Este interesse da curadoria se refletia espacialmente nos trs pavimentos do pavilho

onde se realizava a exposio. Para entender melhor como se rebatiam os interesses
curatoriais no espao proposto por Carvajal seria interessante realizar um percurso breve
sobre aquele espao, trazendo para a discusso algumas exemplificaes de artistas
presentes. Desta leitura estaro lanadas as bases hereditrias da edio que se quer dar
ateno maior, a XVIII Bienal.
Observando a planta do pavimento trreo, assim como na XVI Bienal, do lado direito de
quem chega, via marquise do Parque Ibirapuera, foi designado um espao ao Ncleo II da
exposio onde estavam os artistas de carter histrico que, na viso da curadoria tinham
6 O termo novos media foi aqui adotado em referncia ao discurso apresentado no catlogo geral da XVII edio.
parte II
FIGURA 08 Planta do pavimento trreo:

acesso, servios e ncleo II. Planta do primeiro
pavimento: ncleo I (vetor B). Mezzanino: ncleo
II (Flvio de Carvalho). Observao: Listagem dos
artistas presentes em cada um dos segmentos
apresentados. Fonte: Fundao Bienal de So
Paulo, 1983, p. 400, 401.
207
208
FIGURA 09 Planta do segundo pavimento: ncleo

I (vetor A e vetor B). Observao: Listagem dos
Paulo, 1983, p. 402, 403.
parte II
FIGURA 10 Planta do terceiro pavimento: ncleo

I (vetor A e vetor B) e exposies satlites
(Arte plumria do Brasil e Pintura aborgene
da Austrlia). Observao: Listagem dos
Paulo, 1983, p. 404, 405.
209
muito a contribuir para a compreenso do Ncleo I. Configurava-se numa sala retangular

de circulaes generosas que se dispunha aberta para a rea central do pavilho.
Atendendo as necessidades espaciais dos trabalhos que seriam ali apresentados, o
arquiteto props um espao mais amplo com trs circulaes principais. No centro disps
um espao para o grupo Fluxus Internacional & Co.. Tal escolha como destaque daquele
setor tinha sua razo de ser, por se tratar de um dos coletivos mais importantes em termos
de neovanguarda, sendo responsvel, atravs das intervenes dos seus artistas, pela
insero dos novos meios no fazer artstico e, em termos estticos, uma reapropiao
do vis subversivo dos dadas. Fica ento evidente a importncia de se apresentar um
grupo que representava parte da pedra fundamental daquela produo que Walter Zanini
tanto zelava desde seus anos no MAC USP. Juntamente com o italiano Piero Manzoni e
o brasileiro Flvio de Carvalho compunham uma boa trade para compreender a leitura
que se queria empreender. Assim, diminua-se a distancia temporal entre as produes
mais recentes e aquela do ncleo histrico que no se limitava a estes artistas. Havia uma
coeso naquele grupo selecionado o que refletia na sobriedade e simplicidade do espao
proposto, necessrio para uma produo de cunho experimental.
Portanto, comungava-se no espao daquela bienal uma concordncia entre a proposta
inicial do curador e as representaes nacionais convidadas. Tanto verdade, que no
210
havia nesta exposio um espao dedicado a uma produo dissidente e qualitativamente

tida como irrelevante para as discusses a que se propunha. Na Bienal anterior foi preciso
segmentar o ncleo contemporneo, criando um lugar a parte da leitura que iria se
concretizar. Este setor divergente era fruto da no compreenso de um projeto curatorial
proposto e da baixa autonomia do profissional em realizar suas afirmaes intelectuais. A
ausncia de um grupo destas caractersticas eliminava do projeto as subdivises espaciais
que prejudicavam a unicidade espacial da Bienal. importante notar que o artista Flvio de
Carvalho teria um espao especial situado no mezzanino, e, cuja proximidade para com o
vetor B, sugeria uma filiao entre a nova pintura figurativa e a liberdade artstica daquele
artista brasileiro, que muito influenciaria nas produes seguintes do cenrio local.
Nota-se no primeiro pavimento o mesmo fechamento do setor expositivo para o exterior do
edifcio aproveitando uma quantidade significativa de metro linear de parede para expor
a nova pintura de grandes propores. No entanto, o espao interno aquele conjunto
era mais verstil permitindo uma viso mais ampla do lugar e uma ampla possibilidade
de circulao pelo pavilho. Por entre os coreanos, chineses, latinos, europeus e norteamericanos, o artista francs Daniel Buren realizava suas intervenes, o que perturbava a
ortogonalidade e rigidez expositiva necessria em termos para a pintura.
FIGURA 11
Pavimento trreo da XVII Bienal.
Montagem do ncleo II tendo em
destaque a grande sala dedicada
ao Grupo Fluxus. Sem autor. Fonte:
Cortesia Fundao Bienal de So
Paulo, Arquivo Histrico Wanda
Svevo.
Os dois acessos possveis ao segundo piso eram mantidos pela montagem. importante
perceber que, na organizao do espao, a analogia de linguagem adotada ganhava
maior autonomia quanto interpretao dos trabalhos via suporte, o que permitia
mesclar bem mais os artistas dos vetores A e B. Entretanto, o percurso narrativo em
funo da complexidade permanecia nesta Bienal permeando o fluxo da esquerda para
direita, atravs do acesso via rampa. A chegada pela escada rolante trazia o espectador
diretamente em confronto com aquela nova pintura de grandes dimenses. curioso notar
que h nesta Bienal uma tentativa de reduzir o numero de paredes expositivas a fim de
permitir a formao de reas mais generosas de circulao e respiro.
211
Neste segundo pavimento foram distribudos nomes considerveis da produo

contempornea nacional como: Artur Barrio, Regina Silveira, Amlia Toledo, Waltercio
Caldas, Artur Matuck, Jos Resende, Luiz Aquila, Aloisio Carvo, Genilson Soares e Jorge
Guinle. Ao se confrontar este grupo com o selecionado para a edio anterior possvel
perceber que Walter Zanini buscava completar inicialmente o panorama, por assim dizer,
da produo mais prolfica do pas ao longo da dcada de 1970. Contemplava, em sua
maioria, artistas das cenas carioca e paulistana, mantendo-se atento, inclusive, com os
duas ticas diversas, a da arte ali selecionada e a forma como era exposta. Ao se observar
a listagem dos nomes participantes, que se encontra nas trs plantas apresentadas,
percebe-se uma ligao em via de mo-dupla com o passado e o futuro.
Era evidente o poder das novas realizaes no campo da escultura e da pintura. A nova
escultura britnica vinha representada por Tony Cragg. O neo-expressionismo alemo
marcava presena com A.R. Penck e Markus Lpertz, dois expoentes de grande projeo
internacional (ARCHER, 2001). E a transvanguarda italiana que se manifestava atravs da
obra de Sandro Chia, artista pertencente ao grupo determinado por Oliva (1979). No se
parte II
despontar na Bienal seguinte. Portanto, se tratava de uma exposio transitria sobre
rumos da retomada pictrica. H aqui um carter transitivo para a gerao que viria a
pode deixar de mencionar a participao do grafite, que vinha representado pelas figuras
de Kenny Scharf e Keith Haring, agora muito bem acomodados no espao expositivo. Tudo
parecia confabular para o rompante espetacular da Grande Tela na bienal seguinte, objeto
de maior interesse nesta anlise.
Como foi visto anteriormente, a idia de espetculo foi aqui associado noo de um
produto econmico, que adivinha de uma maximizao do consumo da produo cultural
contempornea. Diante de tal situao no seria por demais expor em que circunstncias
se colocava a curadoria, centrada na figura de Walter Zanini.
Walter Zanini, curador das edies de 81 e 83 da Bienal Internacional de So
Paulo, assistia a chegadas das pinturas com grande desconfiana. No era para
menos, durante sua longa passagem frente do Museu de Arte Contempornea
da Universidade de So Paulo MACUSP, 1963-1978, (...).Visitando junto comigo a
exposio de 81, ainda em processo de montagem, Zanini, admirando-se das pinturas
alems e italianas que estavam sendo desencaixotadas, todas elas de feitio dramtico
e grandes dimenses, segredava-me em tom alarmado: Veja, Farias, as pinturas esto
voltando! o mercado! (FARIAS, 2008, em fase de elaborao)7
212
No seria a toa, que dentro destas novas condies, a Bienal, instituio que ao longo dos
anos se via incorporada aos caminhos e descaminhos da arte, mais uma vez sob a fora
do mercado, abraava a nova produo contempornea assumindo a posio de mdia
para divulgao da arte daquele tempo. Cabe, entretanto, relativizar o poder econmico,
conquanto esta Bienal era marcada fundamentalmente pelas suas intenes curatoriais
e tambm pelas suas estruturas que determinavam o envio de trabalhos ainda por meio
representaes nacionais. Tais condicionantes delineavam as feies espaciais que a
exposio tomava, na medida em que era acertado o grupo de artistas participantes.
Portanto, a organizao espacial de uma bienal dependia em primeira instncia da
produo artstica selecionada. O comprometimento de Zanini, por exemplo, para com a
produo conceitual, era, naquele momento, confrontada com uma vontade externa aquela
que objetivava seu plano de trabalho.
Paradoxalmente, a edio de 1983, em seu ncleo contemporneo, via-se tomado pelas
evidncias do ps-moderno, sendo ali criticamente confrontadas no espao expositivo
proposto. Havia, na verdade, o interesse de confrontar as mais variadas posturas artsticas,
sem que a curadoria ganhasse a ateno maior dos holofotes. Fato esse, como sabido,
7 Este texto, realizado pelo professor orientador Agnaldo Farias, ainda no foi publicado e constar do Catlogo
da exposio 80/90 modernos, ps-modernos, etc. Teve curadoria do prprio Agnaldo Farias, e foi realizada no
Instituto Tomie Ohtake, de 25 de maio a 15 de julho de 2007.
FIGURA 12 Segundo pavimento da XVII Bienal.

Montagem do ncleo I tendo em destaque a
escultura de Tony Cragg e as pinturas de A.R.
Penck. Sem autor. Fonte: Cortesia Fundao
Bienal de So Paulo, Arquivo Histrico Wanda
Svevo.
que marcaria a edio de 1985. Haveria um deslocamento de relevncia dos vrios

elementos que compem uma exposio, o que provocaria uma nova perspectiva de
espao regida pelo processo criativo do curador e do arquiteto. A crtica internacional era
recorrente no que diz respeito validade de uma exposio de arte contempornea em
to grandes propores que, pela sua heterogeneidade, acabava por diluir as produes
mais significativas, muitas delas entendidas dentro de uma viso eurocntrica. Apesar
de ter se reerguido no inicio da dcada de 1980, a Bienal acontecia em realidade cultural
diversa, onde o popular e o pitoresco (numa viso eurocntrica), conviviam em conflito
no espao arquitetnico. Tambm pela natureza daquela exposio que no possua uma
autonomia considervel, algumas tendncias acabavam por ser privilegiadas atendendo
213
a determinados interesses no circuito das artes, condio essa atestada pelo evento
mais tradicional naqueles moldes, a Bienal de Veneza. Portanto, cabe trazer um pouco do
posicionamento crtico eurocntrico da poca.
I wouldnt say that this 17th Biennial is so disastrous (in my opinion its still better than
several Venice Biennials), but its certainly frightening to see this enormous space,
undoubtedly the biggest in the world devoted to a contemporary art exhibition, and the
kilometers of walls studded with paintings. And how many of these thousands of works
Entretanto, um posicionamento crtico e subjetivo mais engajado levaria a negligncia de

um amplo espectro cultural, do qual uma Bienal latino-americana no poderia se abster. A
questo quantitativa, em termos de produo, era diretamente rebatida naquele espao.
Outro aspecto que deve ser salientado provm da observao do terceiro pavimento da XVII
Bienal. Alm da continuao dos vetores A e B, o evento reforava seu carter de grande
vitrine da cultura global, ao trazer, ao mesmo tempo, elementos da cultura popular latina e
australiana, demonstrando algumas de suas particularidades. medida que a instituio
permanecia comprometida em dar voz margem da cultura oficial, imbricava-se cada vez
mais na lgica do multiculturalismo, idia em formao em meados da dcada de 1980.
parte II
1984, p. 72).
were the least bit interesting for a sophisticated visitor. Perhaps ten, even five (POITI,
Portanto, analisados todos os aspectos que caracterizavam a XVIII edio, e aps o relato
da trajetria espacial da Bienal no incio da dcada, parte-se para a leitura de seu espao.
Tem-se como pressuposto a realizao de uma construo narrativa que ir explicitar o
discurso curatorial descrito anteriormente.
4.3.2
A construo do espao narrativo na XVIII Bienal
Antes de se adentrar no espao ali proposto, efetuando assim uma narrativa contada pela
curadoria, cabe comentar um pouco sobre algumas caractersticas que ficam evidenciadas
logo quando so analisadas as plantas da exposio. Partindo do ponto de chegada
no pavilho atravs da marquise, duas passagens se anunciam, demarcando o acesso
estabelecido pela exposio. Independentemente de qual dos dois acessos representavam a
entrada e a sada, ficava evidente que, naquele trio central, estariam definidas as principais
indicaes de fluxo e um princpio de hierarquia espacial. Em termos organizacionais, toda
exposio do porte da Bienal precisava de um setor dedicado a operacionalizar o evento.
Tratava-se, no mais das vezes, de uma forma de materializar as foras atuantes dentro de
uma exposio, indicando suas mais variadas responsabilidades e interesses.
214

nessas condies que entre as duas passagens e na rea defronte se configuravam estes
espaos. Na verdade, na entrada, havia um controle de acesso e sada, onde se realizava
supostamente a logstica de segurana daquele empreendimento. Poder-se-ia falar de
uma recepo, que identificava um determinado poder institudo e delimitava de forma
clara o que era externo do que era interno e, portanto, sob controle das vrias instncias
que organizavam o evento. Assim como distinguia o espao sob o poder crtico da
curadoria, a arquitetura de exposio se fazia evidente na delimitao espacial. Como no
h indicao em planta, supe-se que naquele canto haveria este entreposto de controle, o
que pde ser confirmado em conversa com o arquiteto responsvel8.
Defronte aquele espao um ncleo de servios se perfilava paralelamente ao eixo
longitudinal dos pilares, o que oferecia um espao para as mais diversas instncias
representativas daquela bienal. Seguindo a numerao da planta, da esquerda para direita,
sete espaos retangulares se conformavam. Eram eles: a monitoria, a Secretria Municipal
da Cultura, o Ministrio da Cultura e a FUNARTE, a loja Bienal, um centro de Informaes,
8 Em conversa concedida no dia 28/11/08, o arquiteto responsvel pela expografia, Haron Cohen, exps o papel
marcante da expografia como elemento determinante na configurao daquele espao, sendo a organizao da
chegada estratgica para cumprir as determinaes da curadoria. Separava-se claramente dos espaos que no
eram dedicados exclusivamente produo artstica.
um stand da Bovespa/ Gradiente eventos musicais e um espao dedicado ao Comind com

um local de venda de obras. Nota-se, portanto, a presena de todas as foras atuantes na
materializao daquele espao. No toa que estavam alocados num ponto de maior
visibilidade para o espectador e, conjuntamente com o setor de segurana, formavam um
trio central de passagem. Mais uma vez a arquitetura estabelecia parmetros espaciais
criando uma zona de transio entre o parque e a exposio propriamente dita.

Analisando melhor a existncia de cada um daqueles espaos, pode-se distinguir
quais eram as principais foras ali representadas, o que definiria a exposio como
grande espetculo, evento cultural encenado como mdia dos produtos da cultura.
importante que se diga que nas duas edies anteriores, XVI e XVII respectivamente,
tais representaes se faziam presentes, mas no com o mesmo foco de ateno e
especificidade. Inclusive, o capital privado no era destaque no financiamento daquelas
exposies. Seguindo a ordem natural daqueles expositores, a monitoria funcionava como
canal comunicativo entre a curadoria e o pblico ali presente. O setor educativo estava
intimamente ligado aos interesses crticos e investigativos da Fundao e da curadora da
exposio. Havia um esboo muito bem elaborado de interpretao do percurso proposto
para a exposio, ensejando o entendimento da construo histrico-narrativa ali
realizada. Em segundo e terceiro lugar vinham representados os poderes pblicos em suas
instancias municipal e federal, o que denotava ainda o vis pblico da Bienal, como uma
215
das mais importantes instituies culturais do Pas. O Governo do Estado de So Paulo

vinha representado por sua Secretria de Estado da Cultura, entretanto, alocada num
setor especial embaixo da marquise.

Ainda naquele ncleo retangular central estavam instaladas a loja da Bienal e, ao centro,
um balco de informaes. A proximidade entre estes dois elementos fazia alertar para
a questo da privatizao da informao e da relevncia do consumo cultural. Mesmo
catlogos daquela exposio. E, por sua condio mercadolgica, o evento poderia se

consumido atravs da compra de uma dada recordao ou legitimao da estada do
espectador naquele lugar. Remete-se aos aspectos mercadolgicos e publicitrios como
condio regente daquele lugar. Como visto anteriormente, a Bienal, em sua natureza psmoderna, se realizava segundo determinantes de um sistema produtivo (KRAUSS, 1990),
uma grande linha de produo da cultura. O espetculo organizado tornava-se medida
daquele empreendimento. Como fora visto, o prprio discurso do presidente da Fundao,
Roberto Muylaert, defendia uma natureza empresarial da Bienal acomodada aos novos
tempos. As grandes exposies de arte se apresentavam como elementos estratgicos de
parte II
determinados conhecimentos especficos s seria possvel por meio do consumo dos
que a Instituio fornecesse um apoio informacional, a possibilidade de consumir
uma indstria cultural, e tal conjuntura era rebatida espacialmente. Ainda compunham
aquele setor dois bancos, o Banespa (Banco do Estado de So Paulo) e o Comind (Banco
de Comrcio e Indstria do Estado de So Paulo), que patrocinavam o evento. O primeiro
associava-se a empresa de eletro-eletrnicos Gradiente, j o segundo estava vinculado
ao setor de vendas de obras. Portanto, outra caracterstica que se fazia notar advinha
da associao imediata e visvel com o mercado, na medida em que grande nmero dos
trabalhos era negocivel. Outro vis que perceptvel, diz respeito a sua aproximao da
noo de feira ou salo de arte global, o qual Robert Storr (2006) se props a questionar.
O centro daquele grande negcio da cultura foi projetado a fim de permitir uma ampla
visibilidade daquele espao. A estrutura do edifcio no se encontrava camuflada e o
contato visual com o exterior era notvel. Por de trs deste espao de chegada e de baixo
do mezanino foi montado um espao especial da Secretaria de Estado da Cultura, que
propunha o Projeto Releitura. Este projeto propunha a apresentao do legado artstico de
alguns artistas brasileiros de geraes diversas. Ao seu lado descortinava-se o ncleo II da
exposio.

Antes de iniciar propriamente a anlise do espao expositivo necessrio retomar alguns
aspectos do planejamento desta Bienal, que propunha diretrizes especficas para a
216
montagem. O primeiro aspecto diz respeito especializao do trabalho ali realizado, ao

se propor uma comisso interdisciplinar de montagem comandada pelo curador. Segue um
trecho do documento oficial, apresentado poca da concepo da Bienal.
A comisso Interdisciplinar ser constituda de: arquiteto; cengrafo; iluminador;
e/ ou Diretor teatral que englobe estas duas ltimas funes. Esta Comisso ser
presidida pelo Curador de Arte. Cabe comisso: Estabelecer os critrios para a diviso
e apropriao do espao do Pavilho; Distribuir os trabalhos segundo o sistema de
analogias de linguagem; Acompanhar o planejamento e a montagem da exposio
(Fundao Bienal de So Paulo, sem datao)9.
Como mencionado anteriormente, uma comisso de montagem foi realmente organizada,

e seu trabalho centrava-se no dilogo entre Sheila Leirner e o arquiteto Haron Cohen.
O arquiteto Felippe Crescenti auxiliava na proposta de montagem fazendo s vezes de
cengrafo, papel na verdade dividido com o prprio arquiteto responsvel10. Havia todo
9 Documento publicado pela Fundao Bienal de So Paulo, onde estava discriminado todo o planejamento
daquela edio de 1985. Os trechos transcritos dizem respeito montagem em si, objeto aqui analisado. Apesar
de constar como diretriz para a organizao do Ncleo I da exposio, as determinaes so aplicadas de maneira
geral na estruturao dos trs pavimentos da Bienal.
10 Tais consideraes a respeito das especificidades de cada profissional podem ser confirmadas em conversas
com a Curadora Sheila Leirner e com o arquiteto Haron Cohen. Em seus depoimentos, respectivamente nos dias
34 33
35
1
32 31
30 29
28
27
26 8
9 25
12
10
10
11
10 20
21
1 2 3 4 56 7
2
22
23
24
13
19
13
14
15
16
17
18
20
20
30m
24. VITAL, Maias
25. EGENAU, Juan
26. HOYOS, Ana Mercedes
27. RIVAS, Juan
28. KOKKINOU, Maria
29. AZAZY, Abd El Fatah El
30. NUNEZ, Elsa
31.TOSARI, Rene
32. SAISHINY, Natma El
33. RIAD, Mohamed
34. PENA, Marta Arrenade de
Vargas
35. SOBALVARO, Orlando
2 Servios
1. Monitoria
2. Secretaria Municipal da
Cultura
3. Ministrio da Cultura /
Funarte
4. Loja Bienal
5. Informaes
6. BOVESPA / Gradiente Eventos Musicais
7. Comind / Vendas de Obras
8. Secretaria de Estado da
Cultura
9. Projeto Releitura
3 Ncleo II
10. LAM, Wifredo
11. BOTERO, Fernando
12. DACOSTA, Antonio
13. DELAVEGA,Jorge
14. NOE, Luis Felipe
15. MACCI, Romulo
16. DEI RA, Ernesto
17. VEDOVA, Emlio
18. OUBORG, Pieter
19. DALAHAUT, Jo
20. CAULIFLD, Patrick
21. BRAVO, Manuel Alvzrez
22. SAITO, Yoshishige
23. Exposio especial

Movimento Cobra
217
FIGURA 13 PLANTA DO PAVIMENTO TRREO. Servios, Ncleo 2/ Histrico, Exposio Movimento Cobra.
Fonte: Desenho do autor tendo como base a planta do pavilho, gentilmente cedida pela Fundao
Bienal de So paulo. Referncias consultadas no catlogo da XVIII Bienal.
um cuidado inicial em planejar a exposio, mesmo que ainda dependesse do envio das
Jorge Caravajal. O perfil de trabalho realizado era muito bem definido pelos atores
responsveis, o que, no caso da XVIII Bienal, distinguia-se em um carter autoral nas
propostas espaciais.
03/11/08 e 28/11/08, ambos alertaram para a questo do reconhecimento da autoria particular de cada um e
da importncia da formao de uma comisso de montagem. Felippe Crescenti, em conversa concedida no dia
12/11/08, admitiu que a atribuio profissional que lhe cabia seria a de um cengrafo assistente do Haron Cohen,
mas que em sua atuao se confundia com a condio de arquiteto que vinha contribuir para as definies do
arquiteto principal. Pode-se concluir que na realizao daquela Bienal, a arquitetura e cenografia se confundiam
na concepo daquele espao teatralizado.
parte II
da expografia proposta, divergente do trabalho realizado pelo curador Zanini e o arquiteto
representaes nacionais. Tais consideraes so necessrias pois definem a natureza
Para dar incio a leitura dos mais diversos setores se tem como ponto de partida alguns
objetivos iniciais da montagem. Estas diretrizes acabaram por definir parte da organizao
espacial proposta. Segue mais um trecho do mesmo documento referido anteriormente.
Objetivo da montagem:
Promover uma encenao pica e dinmica, operstica, com todos os elementos
articulados em funo do efeito, nitidez e compreenso tranqila do grande espetculo.
A sinalizao ostensiva, a orientao para o percurso, na nfase no nome dos pases e
artistas, so prerrogativas bsicas para o perfeito entendimento do evento.
De acordo com este objetivo, a construo de um anfiteatro em rea central do Pavilho
tem duas conotaes na montagem geral da exposio:
Conotao conceitual: O anfiteatro substitui a Piazza ou o Pulmo, como era
chamada a rea central da 17 BISP (que conglomerava as diversas tendncias
pictricas contemporneas internacionais) por um centro polarizador de ao, que
simboliza o carter do espetculo do evento, a teatralidade de grande parte das
manifestaes contemporneas e a interdisciplinariedade que as caracteriza neste
momento.
Conotao prtica: O Anfiteatro um ponto de convergncia e referncia espacial, e
uma necessidade bsica para se acolher desde as manifestaes contemporneas de
arte, at conferncias, debates, simpsio, projeo de filmes, slides, etc. (...). (Fundao
218
Bienal de So Paulo, sem datao).
Mais uma vez, percebe-se a importncia de associar a exposio idia de espetculo.

Para tanto seria preciso propor um espao dinmico, sem deixar de articular suas partes
e deixando visvel a condio de lugar propicio a encenao da conjuntura cultural
contempornea. Em segundo lugar, aprimorando aspectos dos eventos anteriores,
propunha-se um espao entendido como praa, que recebia determinadas manifestaes
de cunho artstico. Era necessrio um espao de aglomerao em forma de platia.
Distribuam-se os circuitos possveis dentro de uma estrutura principal fundada na
leitura crtica da curadoria, configurados em cada um dos trs pavimentos. Estas praas
se responsabilizariam por receber a pluralidade artstica daqueles tempos, muitas delas
fundadas no carter do espetculo.
Com intuito de promover o dinamismo proposto e articular a leitura histrico-crtica da
curadoria seria necessrio orientar eficazmente o espectador. Tal recurso corroborava com
a idia de que, diferentemente das duas edies anteriores, a narrativa deveria aparecer
de forma mais evidente, limitando assim o prprio percurso do visitante na exposio.
A prpria escolha de uma seo temtica, O Homem e a Vida contribua para esta
realizao. No seria por demais verificar que a prpria amplitude do espao denotava a
necessidade de se falar em um todo complexo mesmo com a exacerbao cada vez maior
do pluralismo nas artes.
Da mesma forma que Carvajal projetara o espao das duas Bienais anteriores, Haron
Cohen tambm props uma organizao espacial que partia de configuraes mais
simples para as relaes mais complexas nas artes. No pavimento trreo, direita,
estava organizado o ncleo II da exposio com toda uma produo de carter histrico.
esquerda, abria-se caminho para o ncleo contemporneo. Na medida em que se
percorria o ncleo I as analogias tornavam-se mais complexas e passavam a lidar com uma
produo preocupada com questes da ordem do dia, ou seja, a explorao dos recursos
das instalaes artsticas e a exploso da nova pintura figurativa e expressionista. Neste
caso, a montagem tomaria uma importncia que antes no era lhe atribuda, o que
elevava seu patamar de relevncia frente a produo artstica ali presente. O discurso da
curadoria, com intuito de fornecer uma resposta objetiva para uma dada problemtica no
universo das artes, instrumentaliza a arte e a utiliza como legitimadora de um pressuposto
crtico. A complexidade das novas poticas visuais, independentemente do meio ou mdia
utilizada, eram enquadradas no espao do segundo pavimento do pavilho da Bienal.
Paradoxalmente, a emergncia de um cenrio de farto apelo crtico e de confrontaes
artsticas no seio do pluralismo eram reinterpretadas de forma simplificada e redutvel,
seja nas naves laterais dedicadas s instalaes ou nos corredores da Grande Tela.
Portanto, a curadoria ganhava maior importncia e a montagem se sobressaia a fim de
simplificar e enquadrar a produo artstica.
219
A tnica geral do projeto, ou melhor, a configurao espacial da exposio ia ao encontro

do que Krauss (1996) definiu como a museum without walls, discutido anteriormente.
Greenberg (1996, p. 362) retoma as definies de Rosalind Krauss com o intuito de
descrever espacialmente o espao do novo museu. Tal descrio cabe perfeitamente para
caracterizar o que acontece naquele espao da Bienal, onde num grande pavilho, uma
nova arquitetura em seu interior, simula a feio, grosso modo, de um museu, no caso,
are chopped or rounded. Walls are curved and opened up. The arrangement of spaces is
eccentric with galleries aligned on their corner axes or placed on different levels. Often,
areas flow into each other in an open, almost organic pattern that permits views into
spaces to come or spaces just passed through (GREENBERG, R., 1996, p. 362).
Esta variao espacial onde se mesclavam as mais diversas solues formais era evidente
na proposta de Haron Cohen. As mais diversas salas se abriam de forma a convidar o
espectador colocando-o num fluxo contnuo de vivncia naquele espao. Para tanto,
abandonava solues espaciais que engessariam o lugar e recursos expositivos que
parte II
Unlike most art museums, these rooms vary tremendously in shape and size. Corners
temporrio.
reduzissem o contato com a ambincia do parque. Props, no mais das vezes, livrar as
fachadas envidraadas do edifcio na medida do possvel. Com a quantidade de trabalhos
de natureza pictrica havia uma necessidade ampla de obter rea til para o suporte desta
produo, o que de certo modo limitava esta inteno inicial. Como bem frisou Cohen11,
manter a estrutura do edifcio aparente e livre de toda sorte de recursos expositivos foi
prerrogativa bsica na concepo daquela exposio. Por mais que se constitusse de uma
arquitetura criada sob os condicionantes de um edifcio j existente, a aparncia majestosa
e plstica daquele prdio moderno deveria ser incorporada ao espetculo proposto.
Mantinha-se a integridade visual do edifcio, especialmente nos seus pontos de atrao, a
rampa e a escada rolante.
Destes dois elementos de circulao vertical, atravs da observao das plantas,
anunciavam um eixo central, que era apenas interrompido pelas prprias circulaes ou
alteraes de nvel. Pelo menos em termos visuais, um eixo longitudinal era perceptvel
no mdulo central entre as pilastras. Esta centralidade permitia um caminhar menos
disperso de onde partiam as mais diversas aberturas os diversos espaos individuais ou
no de exposio. A rampa sinuosa permanecia descortinada, o que acentuava seu carter
simblico, e o vazio por ela estabelecido a partir dos rasgos nas lajes, determinava um dos
pontos de convergncia para os inmeros eventos desta edio. A prpria rampa de acesso
220
ao primeiro piso tambm possua um valor simblico ao estabelecer uma zona de transio
entre o passado e o presente, entre a histria como memria e uma nova histria sendo
construda criticamente.
Daquele trio central da chegada, dois caminhos principais eram perceptveis. Um se
direcionava para o ncleo II da exposio e o segundo encaminhava o espectador para o
ncleo I dos contemporneos avanando em direo ao primeiro piso. Como sabido, o
ncleo II comportava, no espao do pavimento trreo a ele dedicado, um numero significante
de treze artistas e um grupo especfico que, dentro de suas peculiaridades, contriburam
para os desdobramentos da linguagem contempornea apresentada no ncleo I. Este, por
sua vez, era estruturado em dois grandes grupos principais, contemporneos 1 e 2, que,
respectivamente, representavam os artistas que mantinham meios, tcnicas e linguagens
tradicionais e os que partiam para outras solues. Destes dois ncleos principais e da
segmentao do ncleo 1 partiam as principais divises espaciais.
11 Na sua conversa concedida no dia 28/11/08, Haron Cohen relatou um pouco de alguns aspectos gerais do
projeto, tirando o foco de ateno da Grande Tela. Tais consideraes, como mencionadas no texto, corroboravam
para a idia de espetculo que se quis apresentar. Estas solues de mbito geral conferem, num espao
arquitetnico to heterogneo, uma coerncia projetual que se mantm ao longo de todos os pavimentos.
O ncleo poderia ainda ser ampliado, segundo determinaes da curadora Sheila

Leirner (1985, p. 16), pela presena do artista norte-americano John Cage e pela seo
de litografias do Ateli Vienense. O trabalho de Cage foi o carro-chefe do setor musical
daquela Bienal e a exposio fechada de litografias mereceu uma sala especial. Cabe
tambm salientar a importncia da exposio especial Expressionismo no Brasil: Herana
e Afinidades que, de certo modo, configurava a contribuio brasileira para o ncleo
histrico. Todas estas trs expresses sero melhor analisadas posteriormente.
O acesso ao setor do ncleo histrico era bem generoso, no havendo uma segregao
espacial mais ostensiva como havia no espao projetado para a XVI Bienal. Inclusive, a
rea externa se fazia visualmente presente. A chegada era anunciada por um pequeno
desvio no corredor estabelecido pelo eixo central. Atravs de um percurso sinuoso, no
linear e orgnico determinado pela parede sinuosa da sala especial do Grupo Cobra e das
extremidades das paredes oblquas e convergentes que compunham o espao dos treze
artistas selecionados, o espectador alcanava o extremo do pavilho e, ao girar o corpo,
de uma perspectiva angular percebia os espaos entre paredes que configuravam zonas
de confronto e dilogo entre trabalhos. Observando em planta o desenho daquele espao
possvel perceber que das arestas daquelas paredes seria possvel traar um segmento
curvo e sinuoso que desenhava com a parede oposta a circulao central.

221
Do lado direito de quem caminhava por aquele corredor central o trabalho de doze artistas
eram descortinados tendo ao fundo a viso do Parque do Ibirapuera e sua marquise. Nos
sete interstcios entre as paredes foram distribudos os trabalhos destes artistas. Estas
paredes convergiam todas para um ponto de interseco onde estavam alocadas as
esculturas do artista japons Yoshishige Saito. Ao se percorrer todo o corredor chegavase ao espao dedicado a este artista. Daquele grupo de artistas era o nico a trabalhar
o suporte da escultura, o que singularizava j de partida seu trabalho naquele contexto
Como tomada de partido arquitetnico, segundo o prprio Haron Cohen, a configurao

deste espao partia de uma idia concebida a partir das analogias determinadas pela
curadoria. Entretanto, antes mesmo das aproximaes de linguagem entre os pintores
presentes, a distino pelo suporte condicionou a organizao do espao12. A partir das
12 As solues espaciais eram efetivamente realizadas pelo grupo de arquitetos centrado na figura de Haron
Cohen. A prpria curadora, Sheila Leirner, em conversa concedida no dia 03/11/08, reconhecia a autonomia
do trabalho autoral do arquiteto. A soluo dada tanto para o ncleo histrico como para o sala dedicada ao
Grupo Cobra era assumida pelo prprio Haron Cohen em conversa do dia 28/11/08 e nas demais visitas ao seu
escritrio, onde alguns aspectos projetuais foram esclarecidos. Visualmente as observaes aqui realizadas
puderam ser confirmadas atravs de dois filmes documentais realizados poca. No primeiro filme, produzido
parte II
especfico. Tinha-se ento o ponto de partida para avaliar a soluo espacial escolhida.
esculturas, o leque de abertura formado pelas oito paredes convergentes conduzia o

olhar do espectador para a paisagem do parque. Ainda segundo o arquiteto responsvel,
a posio estratgica da escultura de Saito estabelecia um ponto cego onde todas as
arestas pareciam formar um nico segmento de reta. Na medida em que se retornava
aquela circulao central sinuosa, os sete interstcios reapareciam com os demais
trabalhos apresentados.

A apresentao destas esculturas denominadas de Fukugo-tai, corpos complexos e
compostos, h uma explicita preocupao em lidar com o movimento por intermdio de
sua disposio no espao expositivo, opondo as placas e pedaos de pau em madeira,
todos na cor preta. A forma plstica do objeto diz muito da sua necessidade em exercer
uma liberdade espacial estabelecendo relaes com seu entorno. Tal considerao seria
precedente para que, naquele ncleo histrico, fosse recebido um foco de ateno gerando
o movimento do olhar em direo aos espaos entre paredes. Caminhando em sentido
horrio a partir do trabalho de Saito, caminho inverso ao de entrada no espao, pode-se
verificar a disposio de alguns artistas nos sete interstcios. Entre as duas primeiras
paredes convergentes foram alojados os trabalhos do artista mexicano Manuel Alvares
Bravo. Fazia parte do grupo de artistas convidados pela Fundao, independentemente
de suas representaes nacionais. Como de consenso, este artista foi um dos maiores
222
fotgrafos latino-americanos, responsvel, atravs de sua potica visual, por traar uma
percepo poltica da vida mexicana. Fica perceptvel o motivo pelo qual foi escolhido
um espao em separado para o seu trabalho. Era o nico que se utilizava do suporte
fotogrfico trazendo para a Bienal uma imagtica forte da identidade latino-americana.
As imagens registradas aproximavam-se de um realismo figurativo na pintura, o que
singularizava o trabalho.

Na parede oposta estavam dispostas as pinturas do britnico Patrick Caulfield, que
tambm ocupavam a outra face da parede. Registrava a sua maneira cenas da vida urbana
calcadas em suas experincias particulares. Trazia de forma viva figuraes coloridas e
precisas da vida boemia. Suas escolhas temticas contrastavam com o abstracionismo
de influncias construtivas do artista belga Jo Delahaut. Colocados um de frente para
outro criavam uma tenso conflitante que, de certo modo, caracterizaria a amplitude de
linguagens da nova pintura tributria desta nova gerao de artistas. Na sala seguinte,
dois artistas herdeiros da produo vanguardista do comeo do sculo eram confrontados.
pela TV Nacional, o projeto expogrfico encontra-se em destaque permitindo um rico panorama das solues
concebidas. O segundo filme, produzido pela TV Cultura e intitulado A Grande Tela, novas imagens encadeadas
pela leitura curatorial daquela exposio permitiu compreender melhor como ocorreu o trabalho entre a curadoria
e a arquitetura. Os dois filmes mencionados esto devidamente registrados nos anexos apresentados ao final.
Primeiro o holands Pieter Ourborg e na seqncia o italiano Emilio Vedova. Tanto um como
o outro traziam um pouco de uma pintura afiliada a tradio expressionista europia e,
pelo momento em que tiveram uma produo profcua, existe uma aproximao possvel
com o expressionismo abstrato. A obra do holands Pieter Ourborg parece ter um apelo
figurativo, o que o colocava mais prximo da produo expressionista latino-americana no
contexto daquele ncleo histrico.
No quarto interstcio as duas faces de paredes eram ocupadas por trabalhos de artistas
argentinos. Ao todo, no ncleo histrico, eram dispostos quatro artistas argentinos. Os
dois primeiros que conviviam no mesmo espao eram Ernesto Deira e Romulo Macci.
Em seguida eram confrontados os trabalhos de Luis Felipe No e Jorge de La Vega. Este
grupo foi escolhido pelo comissrio argentino Jorge Glusberg como antecessores da Nova
Imagem, representando o que chamava de Nova Figurao. Segundo ele, estes artistas
se agruparam na dcada de 1960 em torno da postura terica de No, que escreveu o livro
Antiesttica, sntese de sua ruptura revolucionria (GLUSBERG, 1985, p. 214). Ao compor a
representao argentina, procurou estabelecer uma leitura histrica e crtica da produo
pictrica e construiu uma aparente unidade que se filiava s transformaes no contexto
internacional. importante notar que o curador argentino tentou montar uma exposio
prpria dentro da Bienal, o que ia ao encontro dos mesmos interesses na montagem da
exposio especial Expressionismo no Brasil: Heranas e Afinidades. Havia naquele
223
momento um claro anseio de reconhecer, grosso modo, um transvanguardismo latinoamericano calcado em subjetividades locais profundamente influenciadas pelo meio.
Entretanto, o poder da curadoria-geral se sobressaiu e fragmentou aquela representao,
distribuindo seus artistas nos dois ncleos principais. Reconhecia o carter universalista
da arte13.
Na penltima sala, entre paredes, trs artistas foram dispostos: novamente o argentino
especialmente da figura humana como sujeito de uma dada realidade cultural interpretada
13 Mesmo com as divergncias com relao a forma de expor, havia uma aproximao em termos intelectuais
entre aqueles que organizaram a Bienal e o comissrio argentino. Observando o discurso de Glusberg, percebese uma reafirmao do carter universalista explorado pela curadoria de Sheila Leirner, o que foi comentado
anteriormente. Para tal constatao, segue um trecho do texto de Glusberg: Na Europa, essa nova subjetividade
e afirma sobre a tradio expressionsita; em todo o mundo, por um efeito que poderamos chamar de magia
artstica contaminadora, seguindo a terminologia de Fraser, surgem os fluxos da mar do transvanguardismo.
Ela invade o universo, , sem dvida, maioria quantitativa em todas as manifestaes atuais (na Documenta
de Kassel, na Bienal de Veneza, na Bienal de Sydney e no Museu Municipal de Amsterdam). E no h razo de
estar ausente na Amrica Latina, j que no mais do que uma conseqncia da linguagem da arte, que ,
indiscutivelmente internacional (1985, p. 214).
parte II
pintores, que tendem para o figurativismo, h em comum o interesse em depurar a forma
Jorge de La Vega, o colombiano Fernando Botero e o portugus Antonio da Costa. Nestes trs
subjetivamente. Muito da produo de origem latina se funda sob fortes referncias de

temas polticos, muito em voga, por exemplo, na gerao anterior de artistas muralistas e nos
seus sucessores mais prximos. No era possvel ignorar no ps-guerra as conseqncias da
geopoltica internacional, outro problema a ser enfrentado no espao da Bienal.
Finalizando este grupo de artistas, merece destaque a presena do artista cubano Wifredo
Lam. Alm de se considerar relevante o fato de que a representao cubana retornava a
Bienal, em termos artsticos, Lam era apresentado numa generosa amostragem de sua
produo em termos quantitativos e qualitativos nunca antes vistos. Assim como no Brasil,
a cultura cubana era realizao de uma sntese entre o secular europeu e as razes de
origem africanas, o que foi amplamente representado por este artista ao longo de sua
carreira e agora muito bem representado naquela sala. Num total de quarenta trabalhos
foi apresentado um panorama rico onde perfilavam as mais diversas influncias do artista,
como a sua inevitvel aproximao com o cubismo de Picasso. Para Nelson Herrera Ysla,
conservador do centro Wifredo Lam, h uma importncia significativa na obra do artista em
contexto internacional.
Wifredo Lam a expresso fiel de um caminho de buscas e descobertas, aberto s
profundas conquistas da arte contempornea e seiva nutritiva que todo verdadeiro
224
artista encontra na completa e mutante realidade de seu tempo. Somente assim,

dotado de tais qualidades no artstico e no humano, Lam descobre uma original viso
do mundo em que vive. Raras vezes uma vontade to grande de sntese e unidade
conseguiram criar algo realmente prximo das cosmogonias fundamentais que regem
nosso ser (Fundao Bienal de So Paulo, 1985, p. 225).
Ao mesmo tempo em que a pintura cresceu amplamente no cenrio latino do ps-guerra,

na Europa, implicaes tambm se fizeram sentir, surgindo diversas manifestaes
artsticas que trouxeram para as novas geraes uma srie de implicaes manifestas
inclusive em suas produes. Portanto, a presena de uma exposio do Grupo Cobra
veio a calhar, representando, como extenso do ncleo histrico parte significante de
uma contribuio europia. Tratava-se do primeiro movimento artstico internacional a
aparecer na Europa no ps-guerra. Para melhor entender do que se tratava cabe distinguir
uma definio apresentada pelo crtico Sylvain Lecombe. Grupo Cobra a designao
de uma corrente artstica que continuou a se desenvolver e a exercer uma influncia bem
depois da disperso do movimento, no fim de 1951, pela fora e coerncia com as quais
alguns de seus artistas mantiveram, na sua obra, as orientaes estticas e temticas dela
originadas (Fundao Bienal de So Paulo, 1985, p. 122). O termo provm da juno
das iniciais dos trs principais centros difusores: Copenhague, Bruxelas e Amsterd.
Estendia seu raio de influncia por sobre a Escandinvia, e se fazia repercutir no grande
centro parisiense onde ganhou maior visibilidade. Seus primrdios e razes remontam
ainda aos anos anteriores da segunda guerra, mas desponta num internacionalismo
intencional no ps-guerra, estabelecendo uma rede de comunicao entre os artistas
atuantes. Assumia assim um carter politizado que procurava resgatar elementos do
primitivo, do annimo e do popular, ou seja, daquilo que se tinha como marginal.
Nesta exposio especial era representado por um grupo significante de artistas dos
quais se podem destacar: os dinamarqueses Asger Jorn e Henry Heerup; o alemo Karl
Otto Gtz; os belgas Corneille, Pol Bury e Pierre Alechinsky; os holandeses Karel Appel e
Constant; dentre outros. No cabe aqui descrever a produo de cada um destes artistas,
mas entender como dadas particularidades daquele grupo se aproximavam do discurso
curatorial e, conseqentemente, interferiam na soluo espacial da sala.
Como mencionado anteriormente, no grupo primava-se pelo internacionalismo permitindo
o contato entre os artistas que criavam uma farta rede de trocas. A questo do coletivo
em vrios momentos se sobressaia em detrimento aos valores individuais. Buscava
na arte uma leitura do local, lidando, ao mesmo tempo, com as heranas populares e
as da arte moderna. O interesse pelo primitivo e popular fundamentava sua prtica na
espontaneidade. Expresso preferida do automatismo, ter esta clara conscincia
de que, no ato de pintar, o corpo inteiro est implicado e uma via de direo deste
225
primitivismo almejado (Fundao Bienal de So Paulo, 1985, p. 123). Representava

desta forma uma pintura violenta e espontnea aberta ao bestirio vivo. Observava-se
ainda uma aproximao com a arte abstrata lrica que possua convergncias com o
surrealismo. Procuravam exercer uma prtica de liberdade e multiforme que, apesar de
sua aproximao com o materialismo, propunha uma interpretao na arte em seu plano
plstico divergente da postura do realismo socialista.
naturalmente, se configurasse um espao prprio para aquele grupo artstico. Em funo

de suas especificidades e por consideraes de seus realizadores foi-lhe concedida uma
rea mais hermtica. A exposio organizada segundo parmetros especficos acontecia
por trs daquela parede sinuosa, mas o seu acesso acontecia no outro extremo, em rea
lindeira a fachada do edifcio. O acesso acontecia por dois caminhos distintos, o que criava
uma circulao natural em volta da parede central da sala expositiva. Um dos acessos se
dava por debaixo da marquise do mezanino, o que representava uma bifurcao no percurso
natural em direo ao ncleo histrico. J o segundo acesso ocorria nas proximidades
das esculturas de Saito. Os trabalhos estavam dispostos em sua maioria nas duas faces
parte II
estrutura da exposio. Ao considerar a sua condio de exposio especial, fazia com que,
atravs destas suas caractersticas que se pode contextualizar o Grupo Cobra dentro da
da parede central da sala. Dois grandes painis lineares de pintura eram formados, o que
se opunha a curva sinuosa da parede externa. Talvez fosse possvel associar a vontade
libertria daquela produo distanciada da rigidez construtiva com a soluo espacial
concebida para sua sala expositiva. Mesmo com a realizao estrangeira daquela mostra, a
criao de um cenrio propcio ficou a cargo do arquiteto Haron Cohen e de sua equipe14.
Findo o percurso pelo ncleo II, estavam expostos alguns referenciais histricos
arregimentados para legitimar a produo contempornea que tomaria conta da ampla
maioria do espao daquela Bienal. Um fato que se deve acrescentar a no existncia de
um setor que abrigasse os trabalhos divergentes da proposta curatorial e que estivessem
em desacordo com o regulamento proposto. A curadoria, em seu prprio discurso, abria
espao para as mais diversas manifestaes, legitimando o pluralismo como caracterstica
identitria de uma realidade cultural contempornea. A escolha de uma rea temtica
generalista como O Homem e a Vida trazia para o ncleo I da exposio uma variedade
infindvel de referncias, o que no criava objees explcitas a dadas produes. Ao se
iniciar a leitura do ncleo contemporneo importante notar que algumas tendncias
foram privilegiadas, muito em funo do espao escolhido para dados segmentos
expositivos. Seguem as palavras do prprio arquiteto:
226
Localizamos o ncleo histrico no trreo. Localizamos o ncleo 1, que so

contemporneos que usam uma linguagem mais tradicional no primeiro andar e
colocamos no segundo andar o grande ncleo 2 que so os contemporneos que usam
linguagens contemporneas da dcada de 80. E finalmente no terceiro andar a gente
deixou para as salas especiais, a criana e o jovem na bienal, a exposio entre a
cincia e a fico e toda a rea de TV, vdeos artsticos.15
Com o sabido, o ncleo I era segmentado em dois grandes grupos principais. O

Contemporneos 1 agrupava as produes que mantinham meios, tcnicas e linguagens
tradicionais. Para tal grupo foi destinado o espao do primeiro pavimento e do mezanino,
se estendendo tambm para a chegada do segundo pavimento. J o Contemporneos
2 agrupava os artistas que enveredavam por novos caminhos, segundo a interpretao
curatorial. No havia a separao por meio, valendo-se do uso tambm de meios
tradicionais. Esta distino estrutural da exposio se fez valer em sua organizao
14 importante lembrar que tais consideraes acerca do projeto s foram possveis com o dilogo estabelecido
pelo arquiteto responsvel. O prprio Haron Cohen mencionava constantemente a sua conversa para com os
demais curadores das exposies especiais. Este dilogo permitia com que propusesse, por exemplo, uma sala
de feies bem particulares para o Grupo Cobra. A aproximao para com os artistas tambm era excessiva na
realizao do Ncleo I.
15 Esta fala do arquiteto Haron Cohen, que foi aqui transcrita, consta do filme produzido pela TV Nacional, que se
encontra integralmente nos anexos.
espacial, o que atestava para a prioridade dada ao segundo grande grupo, situado no
segundo pavimento. Portanto, dentro de um percurso espacial pelas Bienais, a funo
estratgica do segundo piso permanecia inalterada. E o percurso histrico, permanecia
como prerrogativa para entender o grande percurso narrado daquele evento.
Assim como na XVI edio, o primeiro pavimento era destinado s manifestaes que,
de certo modo, teriam menos a contribuir, em termos de ruptura, para os novos rumos
da produo contempornea mesmo que representassem realizaes alinhadas
ao seu tempo. Portanto, possvel realizar aproximaes entre o vetor B e o grupo
Contemporneos 1, especialmente no que diz respeito ao uso de suportes tradicionais
como a pintura e a escultura. Ainda ousa-se dizer que a condio de divergente estaria
ali diluda e sobrepujada pela leitura subjetiva e crtica da curadoria. Por mais que a
autonomia curatorial estivesse mais perceptvel, no havia controle efetivo sobre as
escolhas das representaes nacionais. dentro desta tica que os espaos do ncleo I
seriam definidos.
O primeiro pavimento se anuncia pelo seu acesso atravs de uma rampa que transpe
a diferena de nvel existente no pavilho. Simbolicamente separava o passado da
produo artstica do presente, representando uma imerso maior do espectador no
contexto da Bienal. Este pavimento era prolongado pelo mezanino que se projetava
227
por parte do pavimento trreo. Toda a sua extenso era ocupada pelos trabalhos do
setor Contemporneos 1. Na chegada, havia um desvio de percurso intencionalmente
proposto, o que punha o visitante de volta ao eixo central daquele espao. A conformao
do espao expositivo induzia o caminhar do espectador. Inclusive, aquela circulao
central, entendida aqui como uma possvel zona de respiro, se mantinha distante das
interferncias dos trabalhos apresentados. O espao expositivo, num primeiro momento, se
voltava de costas para o espectador e o conduzia em duas direes principais. A primeira
circulao vertical ganhava destaque, no sendo mascarado o seu carter escultural. Na

primeira direo determinada, o visitante se defrontava com a possibilidade de acessar
o segundo pavimento via escada rolante, ou poderia seguir por todo o prolongamento do
mezanino.
Havia nesse projeto expogrfico uma ntida preocupao em estabelecer uma transio
entre o espao de circulao e convvio do espao expositivo em que o foco de ateno
seria o trabalho artstico. Existiam, portanto, escalas gradativas dentro do espao
expositivo. Conferia-lhe maior complexidade do que o espao projetado por Carvajal
parte II
permetro era definido pela projeo do recorte da laje superior. Neste ponto, a rampa de
ia para o mezanino e segunda o levava praa central, situada no vazio do pavilho e cujo
nas Bienais anteriores. Os mais diversos artistas alojados naquele espao seguiam
uma organizao que se baseava, alm das analogias de linguagem, por uma ordem de
complexidade e natureza fsica do trabalho. Tais condies condicionaram a organizao
espacial do primeiro e do segundo pavimento.
56 55
57
58
59
97
47
48
54
50
53 52 49
51
110
1
45
44
46
43
60
64
61
62
228
10 20
63
67
65
66 72
94
82
83 92 91
71 78 79 84 85 86 87 88 89 90
69 74 76 80
68
70 73 75 77
42
41
39
40
37
38
36
95
96
30m
36. LORA, Silvano
37. CRUZ, Luiz Hernandez
38. VANEGAS, Leonel
39. AGUIRRE, Carlos
40. RUEDA, Francisco
41. MORSELLI, Margarida
42. PUENTE, Alejandro
43 .OSIPOW, Paul
44. DICANCRO, Agueda
45. STASSINOPOULOS, Aspa
46. RAMOS, Nelson
47. STENDL, Teodoro e lon
48. SZIKORA, Tamas
49. SUP, Ham
50. PARK, Kwang-Jean
51. CHON,Joon
52. CHANG, Hwa-Jin

53. LEE.Tae-Hyun
54. LEE, Jeong-Su
55. GRUSEVSKI.Daniela
56. KELEMEN, Ana Tamas
57. SILVEIRA E
ABBONDANZA
58. MARTINS, Jorge
59. ESPINOZA, Eugnio
60. BRAUN-VEGA, Herman
61. SANCHEZ,Thomas
62. MADLENER, Jrg
63. REI D, Alejandro
64. DIMITREAS, Evangelos
65. GRILO, Rubem
66. MENIS, Renata
67. QUEVEDO, Nuna
68. YORDANOV, Liubomir

69. PANAYOTOV, Todor
70. HAMPEL, Angela
71. ALCNTARA, Pedro
72. HEYN, Miguel
73. STOEV, Borislav
74. TZANEV, Stoyan
75. RESTREPO, Jaime R. M.
76. MONTILLA, Manuel
77. BRAYKON, Pelar
78. BICARD, Licry
79. NEGRA ALVAREZ
80. STEPLING,Amable
81. MACIEL, Leonel
82. DELA FUENTE. Manuel
83. GONGORA, Leonel
84. SOLIMAN, Ahmed Nabil
85. ARARGI, Fatma

86. KAHN.M.S.
87. DE GRACIA, Adonai
Rivera
88. BLANCO, D.
89. MONTENEGRO, Carlos
90. VOGL, Hilda
91. ROMERO, Suzana
92. LOOCHKARTT, Angel
93. PANG, Tan Oe
94. MARTINS, Carlos
95. VALDEZ, Wifredo Diaz
96. NANTES, Gugo
97. Praa
FIGURA 14 PLANTA DO PRIMEIRO PAVIMENTO. Ncleo 1/ Contemporneos 1.

Para efeito de fins didticos e com o intuito de evidenciar melhor as intenes curatoriais,
distinguem-se, no primeiro pavimento, quatro setores expositivos principais. Seguindo as
definies das plantas apresentadas no catlogo geral da exposio e tendo por base as
disposies gerais da curadoria, ser feita uma leitura que parte da faixa mais estreita do
mezanino em direo ao setor mais generoso organizado em funo da praa16.
16 No se teve acesso a todas as plantas em suas vrias verses de estudo. Em pesquisa realizada no Arquivo
Hitrico Wanda Svevo, encontravam-se apenas as verses em anteprojeto que sofreram alteraes ao serem
espacializadas. Ao conversar com o arquiteto responsvel foi confirmado que as plantas apresentadas no
catlogo geral seriam as que mais se aproximariam com fidelidade ao resultado final. Em todo caso, foi feito um
estudo comparativo entre as duas verses consultadas, optando-se por trabalhar com as verses do catlogo que
no apresentavam rasuras e possuam uma disposio mais completa dos artistas. Entretanto, no se ignorou
a questo da escala, sendo as plantas aqui apresentadas uma verso adequada ao levantamento arquitetnico
recente do pavilho, do qual se teve acesso.
A primeira parte segmentada corresponde ao trecho de menor rea til do mezanino,

comportando em torno de quinze artistas. J a segunda parte fazia a transio do trecho
anterior para com a rea do primeiro pavimento propriamente dita. Os dois outros setores
eram definidos pelas duas metades determinadas pelo eixo central do pavilho, pela
projeo do recorte da laje superior e pelo contorno da rampa escultural. A diferena de pdireito distinguia estas reas expositivas do espao livre criado. O acesso principal a estas
duas partes se dava pelo trio central ou praa, onde se chegava atravs daquela segunda
direo principal mencionada anteriormente. Estes dois ltimos setores se prolongavam
ao redor da rampa principal e se encontravam justamente no principal ponto de acesso
ao segundo pavimento. Neste mesmo lugar, aps um afunilamento do espao expositivo
em funo das reas de trabalho da Bienal, encontrava-se o acesso de servio interligado
com a zona de carga e descarga do pavilho. Naquele ponto criava-se uma zona de respiro
que induzia o percurso do visitante para uma segunda etapa do ncleo I. Assim como a
praa, estes pontos podiam ser entendidos como lugares de passagem, descanso do olhar,
percepo espacial, lugar de encontro ou espao para trabalhos efmeros e performticos.

O agrupamento dos artistas nestes setores revelava muito da natureza de suas produes
que compartilhavam de suas poticas visuais nos espaos a elas dedicadas. O primeiro
setor comportava em seu extremo dois artistas, os chilenos Matias Vial e Juan Egenau, que
trabalhavam a escultura-objeto distinguindo-se dos demais trabalhos ali apresentados na
229
forma de pintura17. Em seguida eram dispostas duas paredes oblquas que acompanhavam
o perfil do mezanino segmentando-o em duas partes. Na primeira, estavam de um lado
as pinturas figurativas e de natureza morta da colombiana Ana Mercedes Hoyos e do
nicaragense Juan Rivas. Na face oposta eram apresentadas as abstraes gestualistas
da grega Maria Kokkinou. Em seguida estavam as esculturas do egpcio Abd El Fatah El
Azazy que conduziam o espectador para a segunda parede. Numa fase estavam dispostas
as produes pictricas de Elza Nunes, de Tese Tosari, dos egpcios Natma El Saishiny
as abstraes do nicaragense Orlando Sobalvarro. Neste ponto, duas possibilidades
17 Neste setor do mezanino foi identificado um erro quanto ao lugar destinado ao artista venezuelano
Ernesto Leon. Na planta publicada no catlogo expositivo este artista aparece como pertencente ao ncleo
Contemporneos 1, mas na listagem do catlogo encontra-se includo no ncleo Contemporneos 2. Situao
inversa acontece com o tambm venezuelano Milton Becerra, que se encontra na listagem do catlogo, mas
no est situado nas plantas. O mesmo pode se dizer dos seguintes artistas: a israelense Menashe Kadishman;
o grupo Waka Tjopu do Suriname e o boliviano Roberto Valcarel. J os espanhis Luis Gordillo e Juan Navarro
Baldeweg encontram-se na listagem do grupo Contemporneos 1, mas alocados em planta do segundo
pavimento no ncleo Contemporneos 2, estando o primeiro na Grande Tela e o segundo em nicho ao lado da
escada rolante. E por fim, o grupo Waka Tjopu havia sido deslocado para o terceiro pavimento. Como sabido, no
havia um controle total prvio no projeto expositivo. Algumas mudanas ocorreram no prprio espao, o que
difcil de avaliar pela falta de registros documentais.
parte II
representao mstica e particular das origens de cada um. J na face oposta estavam
e Mohamed Riad e da paraguaia Marta Arrenade Pea. Em mbito geral havia uma
de percurso apareciam. A primeira conduzia diretamente ao espao dedicado s telas

abstratas de aplicao mista do artista dominicano Silvano Lora e retornava o visitante
circulao central. Na segunda opo, que levava ao setor de transio, o visitante
visualizava as pinturas do nicaragense Francisco Rueda. Deste ponto era possvel se
confrontar com os trabalhos, em sentido horrio, dos artistas latino-americanos, Luiz
Hernandez Cruz, Leonel Vanegas, Carlos Aguirre e Margarida Morselli, cada um com seu
espao prprio. Merece destacar a figura do mexicano Carlos Aguirre, artista convidado
especialmente para este evento. Apresentava a composio mista denominada Lineas
Paralelas, pondo-se a discutir o prprio suporte, desviando assim das discusses
regionalistas, tnica comum da produo artstica latina.
No segundo setor identificado, o visitante se deparava com um corredor com os
trabalhos do finlands Paul Osiprow e, em frente, do argentino Alejandro Puente. Eram ali
confrontadas as abstraes geomtricas destes dois artistas, formalmente semelhantes.
Mantendo-se direita podiam ser apreciados os trabalhos dos uruguaios Nelson Ramos
e Agueda Dicancro. O primeiro, utilizando-se de tcnica mista, apresentava peas
geomtricas em madeira e papel que se projetavam da parede. O segundo realizava
esculturas em vidro, alocadas numa sala prpria. Em seguida, na transio para o terceiro
setor, estava o trabalho de AspaStassinopolous. H neste momento uma dicotomia
230
entre o racional e o orgnico. Ao geometrizar elementos em suas tarascas, Ramos

conduzia a apropriao de elementos da natureza. Por outro lado, Dicancro usando a
forma geomtrica e plana do vidro compunha atravs do uso do fogo, a formao de peas
orgnicas que se moldam por cima de objetos selecionados pelo artista. H aqui uma
busca por depurar o uso do material, ponto de partida de suas poticas visuais.
Os dois ltimos setores se configuram a partir da chegada na praa central. O terceiro setor
situa-se direita de quem chega e o quarto esquerda. Estes dois agrupamentos, apesar
de solues formais distintas para os espaos dos mais diversos trabalhos, apresentavam
duas formas de circular, uma interna e outra externa. A primeira corria prxima as fachadas
do edifcio e a segunda fazia o contorno por estes espaos pondo-se em contato com
toda rea de convivncia daquele pavimento. Todas as duas formas, de cada setor, se
encontravam em um dado momento na medida em que passavam a circunscrever a rampa
principal.
O terceiro setor, formado por aqueles dois caminhos, tinha, no primeiro, uma seqencia
natural do percurso do segundo setor. Abria-se para o parque atravs de uma grande sala
ocupada inicialmente pela dupla romena Teodoro e Ion Stendl com suas peas txteis
dispostas no cho. A tcnica artesanal da tapearia comparecia em suas inmeras
variantes. Em seguida estavam instaladas as caixas do hngaro Tamas Szikora realizadas

em papel, que conviviam com a instalao da romena Daniela Grusevski, onde tambm era
apurada a tcnica da tapearia ao propor dilogos com o espao atravs de superfcies
trabalhadas. Ainda da Romnia vinha a artista Anna Tams Kelemen, mais uma que se
dedicava tapearia. Daquela grande sala, acessava-se uma sala menor dedicada a dupla
uruguaia Silveira e Abbondanza, em que o trabalho com a cermica imperava. Realizavam
composies de diversas peas, muitas delas desprovidas de uma funcionalidade, mas de
alta carga simblica ao se remeter aos mais diversos rituais coletivos (Fundao Bienal de
So Paulo, 1985, p. 246). Da sala dos uruguaios, uma passagem encaminha o visitante para
fora da rea interna e o direciona ao espao do venezuelano Eugenio Espinoza, lugar de
encontro dos dois caminhos. Percebe-se que a organizao espacial proposta punha em
contato as produes do leste europeu de carter artesanal deslocando-se posteriormente
aos latinos com fortes razes em suas culturas locais.
O segundo caminho do terceiro setor perpassava a produo coreana e depois, do mesmo
modo que no anterior, desviava-se para os latinos. Foram alocados inicialmente o trabalho
de seis coreanos: Ham Sup, Kwang-Jean Park, Joon Chon, Hwa-Jin Chang, Tae-Hyun
Lee e Jeong-Su Lee. Dentre as esculturas e as pinturas apresentadas havia uma clara
necessidade da curadoria de particularizar aquela produo. Havia em seguida um espao
de respiro, onde acontecia uma interseo espacial para com a sala dos artistas europeus
231
do leste. Em seguida vinham as gravuras do portugus Jorge Martins e, por fim, as pinturas
abstrato-geomtricas do venezuelano Eugenio Espinoza. Na organizao daquele espao
havia outras possibilidades de circulao, o que permitia uma maior fluidez no espao,
pondo o espectador em contato com uma produo heterognea e multicultural. Era visvel
uma preocupao constante da curadoria em trazer para o pblico uma certa leitura
particular de produes artsticas mais distantes dos grande centros do mundo ocidental e
pelos seus dois caminhos principais. O primeiro e mais complexo nascia de um acesso
lateral contornando esquerda, logo na chegada. Era marcado por uma longa parede linear
que segmentava o circuito em dois percursos menores. O primeiro, linear, corria ao lado da
fachada do edifcio e o segundo percorria a outra face da parede e estabelecia contato com
nichos de artistas dispostos de forma mais irregular. Enquanto no primeiro o grande painel
dividia a ateno do espectador com a paisagem do parque, no segundo dividia com os
nichos de artistas postos no lado oposto.
parte II
O quarto setor e ltimo daquele pavimento, situado esquerda, podia ser caracterizado
que, portanto, traziam em seu trabalho uma carga maior da cultura local.
O primeiro caminho principal se iniciava com a apresentao do uruguaio Wifredo Diaz

Valdez e com o acesso a sala do brasileiro Carlos Martins. A partir das dez esculturas em
madeira do uruguaio, aquele percurso se bifurcava. O primeiro percurso menor seguia
com o espao do tambm uruguaio Hugo Nantes com suas esculturas em sucata. Daquele
ponto seguia-se por um corredor linear com os artistas Hilda Vogl, Carlos Montenegro, D.
Blanco, Adonai Rivera de Garcia, M.S. Kahn, Fatma Arargi, Ahaned Nabil Soliman, Negra
Alvarez, Licry Bicard e Pedro Alcantara. A exceo dos egpcios Arargi e Soliman, todos
os demais eram de procedncia latino-americana e traziam uma pintura figurativa que
revelavam cenas da vida cotidiana da qual faziam parte. A abordagem temtica passava
do geral ao particular na medida em que no final eram apresentadas algumas naturezas
mortas. Ao final do corredor tinha-se acesso a sala do chileno Alejandro Reid ou ao nicho
expositivo dedicado ao artista brasileiro Rubem Grilo. Neste ponto, os dois caminhos que
haviam se segmentado com a parede linear voltavam a se encontrar.
O segundo percurso menor iniciava-se com os trabalhos da paraguaia Suzana Romero,
que tinha na sua frente o artista colombiano Angel Loochkartt. Com o olhar ora para a
esquerda e ora para a direita, o espectador percorre aquele espao de maneira no linear e
vai percorrendo os trabalhos, na seqencia, de Leonel Gongora, Manuel De La Fuente, Petar
Braykov, Amable Sterling, Manuel Montilla, Jaime R. M. Restrepo, Stoyan Tzanev, Borislav
232
Stoev, Angela Hampel, Todor Panayotov, Liubomir Yordanov e Nuria Quevedo. Por fim
chegava-se ao trabalho de Rubem Grilo, o qual j direcionava o espectador para a praa
central. importante notar que todas estas gravuras e pinturas apresentadas, inclusive
o trabalho de Rubem Grilo, traziam a representao da figura humana com fortes linhas
expressivas trabalhadas pelas mais variadas tcnicas de desenho ou gravura. O trabalho
de Grilo reflete a tradio da xilogravura brasileira que vem desde Oswald Goeldi e carrega,
alm da imagem do cotidiano brasileiro, um compromisso social, o que o aproximava de
grande parte da produo latino-americana daquele setor.
O compromisso, na obra grfica de R. Grilo, no se restringe s questes de linguagem
plstica embora estas sejam objeto de explicita ateno estendendo-se
preocupao tica. A tica, aqui, resgata o compromisso com o humano, com a dor.
este compromisso que estabelece a base poltico-social de um trabalho que, em
momento algum, deve ser tomado como panfletrio, a despeito de seu acentuado
carter crtico: a crtica do quotidiano (KORNIS, 1985, p. 221).
O trato com a questo tica recorrente no grupo de artistas presente neste pavimento
da exposio que, em sua maioria, retratavam aspectos de suas vidas profundamente
enraizadas nos seus lugares de origem, por meio da representao da gravura. recorrente
nos textos de apresentao dos artistas latino-americanos uma justificativa pautada num
compromisso tico vinculado s questes sociais que permeavam a realidade da Amrica
latina. A produo em gravura era ricamente apresentada atravs de variadas tcnicas.
Este tambm foi o meio escolhido por Carlos Martins para realizar seu trabalho, o segundo
artista brasileiro que aqui aparece. Como explicitado anteriormente, este grupo de artistas
brasileiros da XVIII Bienal era bem heterogneo, e trazia uma gama generosa da produo
pluralista daquele tempo.
O segundo caminho que configurava aquele quarto setor comeava justamente na sala de
Carlos Martins e que, ao seu lado, tinha o artista Tan Oe Pang procedente de Cingapura.
Seguindo a linha imaginria determinado pelo recorte na laje superior, o visitante ia
se deparando com alguns trabalhos. Na seqncia, estava o mexicano Leonel Maciel
e o paraguaio Miguel Heyn. Depois, formava-se o nicho da artista grega Renata Menis.
Eram todos, em sua maioria, pintores figurativos. Ao se passar por uma zona de respiro
semelhante a do setor trs, mais quatro artistas eram apresentados em torno da rampa
de acesso aos demais pisos. So eles: o grego Evangelos Dimitreas, o belga Jrg Madlener,
o cubano Thomas Sanches e o peruano Herman Braun-Vega. Naquele momento chegavase ao acesso do segundo piso, ponto de confluncia do terceiro e quarto setores aqui
distinguidos para anlise. A complexidade do circuito tornava-se naquele ponto menos
evidente, ao passo em que aqueles espaos escalonados definiam um caminhar gradativo
233
que isolavam aqueles poucos artistas que circunscreviam a rampa. O prprio percurso
poderia ter sido realizado em sentido inverso fazendo-se a ligao entre os setores trs e
quatro no espao dedicado as circulaes e na rea das telas de Braun-Vega.
Ao se finalizar este percurso pelo primeiro pavimento ficava evidente a fora da pintura
nesta Bienal, que no alimentava apenas a Grande Tela, mas se manifestava de forma a
abarcar um leque de tendncias que se renovavam no mundo todo. Inclusive, parte desta
naquelas produes grficas que apareciam em condio hegemnica no espao. Segundo

Amarante:
Nem s de neo-expressionismo se sustentou a 18 Bienal. Foi justamente fora da
Grande Tela que a pintura obteve sucesso de pblico, com as telas do peruano BraunVeja. Bem-humorado e irnico, apropriava-se de quadros de artistas famosos, como
Manet, e introduzia novas personagens. Em Djeuner sur LHerbe, do impressionista
francs, colocou Picasso acompanhado de Velasquez. Com a lio de anatomia, de
Rembrandt, seu discurso assumiu inusitada conotao poltica (1989, p. 333).
parte II
a exemplo do peruano Braun-Vega e suas metforas crticas. Recurso bastante explorado
produo recebeu destaque na mdia impressa local, especialmente os latino-americanos
Mesmo com discurso critico que se fazia valer perante toda aquela produo pictrica, em
muitos casos vinculada ao mercado ou embutidas de uma postura poltica conservadora,
havia uma fora naquele ncleo Contemporneos 1 em que a pintura estava envolvida
social e politicamente ultrapassando as questes estticas apresentadas em suas
telas. Mesmo no apresentando um novo caminho para a arte contempornea, segundo
critrios da curadoria, aquela produo ali exposta trazia um pouco da realidade cultural
contempornea. Havia, naquele momento, espao para a apresentao de outras linhas de
produo que se diferenciavam daquelas tendncias da moda perfeitamente institudas
no circuito oficial. A pintura e a escultura, mais uma vez, se faziam valer no cenrio artstico
internacional ocupando todos os espaos daquela XVIII Bienal.
Findo o percurso pelo primeiro piso, o ncleo Contemporneos 1 viria ainda a se
manifestar atravs de um grupo de treze artistas, realizando assim, uma transio para o
ncleo Contemporneos 2. O principal acesso ao segundo piso se dava atravs da rampa
projetada por Oscar Niemeyer. A promenade em direo ao pavimento seguinte revelava a
estrutura hierrquica da exposio, que privilegiava em seu centro, a encenao, como diria
Leirner (1982), da Grande Obra Contempornea.
234
10
11
12
13
235
15
FIGURA 15 Trata-se de um primeiro contato reproduzido, que ilustra o comeo do percurso pelo pavilho traado
nesta leitura. Podem ser vistos momentos diversos da montagem na primeira quinzena de setembro de 1985. Tem
em destaque o processo de montagem do Ncleo II, situado no pavimento trreo. 1, 2, 3 Vistas da montagem
do ncleo II/ histrico. 4 Vista geral da montagem. 5, 6 Vistas do espao da Grande Tela. 7, 8, 9, 10, 11 - Vistas
das montagens das alvenarias do ncleo II. 12 Vista da montagem da Grande Tela no segundo andar. 13, 14,
15 Mais trs vistas da montagem do ncleo II. Fonte: Cortesia Fundao Bienal de So Paulo, Arquivo Histrico
Wanda Svevo.
14
parte II
1
9
10
13
14
3
11
236
15
12
FIGURA 16 Trata-se da reproduo de um segundo contato, onde so apresentados diferentes momentos da

exposio. Todos os registros esto datados do dia 26/09/85, o que permitia um controle mais produtivo da
estrutura de trabalho. 1 Vista do trreo com montagem da entrada. 2, 3 Vista do segundo pavimento com
montagem do ncleo 1/ Contemporneos 1. 4 Vista da Grande Tela parcialmente montada. 5 Montagem das
instalaes do ncleo 1/Contemporneos 2. 6 Montagem da exposio especial Expressionismo no Brasil.
7 Panorama geral da montagem do ncleo 1/ Contemporneos 1. 8 Montagem do setor Contemporneos 2. 9
Montagem da instalao de Edward Mayer. 10 Montagem da exposio Expressionismo no Brasil, no terceiro
pavimento. 11 Contemporneos 1 no segundo pavimento. 12 Contemporneos 2 no segundo pavimento. 13, 14,
15 Evoluo da montagem do ncleo II. Fonte: Cortesia Fundao Bienal de So Paulo, Arquivo Histrico Wanda
Svevo.
4.3.3
O segundo pavimento: a encenao do espetculo
A chegada ao segundo pavimento acontecia de duas formas. O primeiro acesso,

mencionado anteriormente, conduzia o visitante para o ponto de partida da exposio
proposta. A leitura que ser realizada parte da esquerda para a direita, obedecendo a
uma suposta ordem de complexidade. Saia-se do peso da tradio presente no primeiro
pavimento para os caminhos e descaminhos da ps-modernidade. Naquele percurso
pela rampa, vislumbravam-se os trs pavimentos do edifcio, podendo-se compreender
algumas solues projetuais da equipe de arquitetos. Por exemplo, ao visualizar em
perspectiva o eixo central dos pavimentos o vazio das praas aparecia com evidncia.
A prpria viso do exterior do edifcio era resultado da soluo expositiva que tinha seus
espaos abertos para a fachada criando maiores condies de contemplao.
O segundo acesso acontecia atravs da escada rolante que acabava por demarcar o
espao da Bienal, sendo elemento delineador da exposio. A chegada por esta escada
acontecia no centro do pavimento funcionando como elemento fsico de passagem de
um setor para outro. Ao acessar o segundo piso pela escada rolante, o visitante chegava
diretamente na zona de turbulncia do pavimento, podendo contorn-la e alcanar a praa
237
que congregava as atividades efmeras e funcionava como grande rea de distribuio das
circulaes. Para quem acessava a exposio via escada rolante, deparava-se diretamente
com a sntese crtica proposta pela curadoria e arquitetura, materializada pelo conjunto
das instalaes e da Grande Tela.
Retornando a chegada pela rampa, o visitante era levado por dois percursos principais e
distintos, que aconteciam nas laterais do pavilho e se estendiam em sentido longitudinal.
uma rea de contorno, definindo assim dois percursos transitrios entre o mdulo central
e o segmento das instalaes laterais. Ao seguir em sentido anti-horrio um grande painel
expositivo se voltava para a rea central, apresentando um grupo de treze artistas do
ncleo Contemporneos 1. Acontecia naquele espao uma transio para as reas de
instalaes que percorriam as laterais do edifcio.

Em seqncia estabelecida pela curadoria, o grupo era formado pelos seguintes artistas:
os mexicanos Alberto Gironella e Alejandro Arango; o holands Ansuya Blom; o australiano
Dick Watkins; o irlands Felim Egan; o portugus Julio Pomar; a irlandesa Mary Fitzgerald;
o mexicano Ricardo Rocha; o finlands Risto Suomi; o holands Rob Scholte; o mexicano
parte II
um mdulo transversal da estrutura. Num extremo era ocupado pela rampa que criava
Estas naves laterais determinavam uma rea central linear que ocupava pouco mais de
70
73
68
71
69
79
74
66
72
75
76
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67
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1
78
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112
63
111
1 a 13
107
109
10 20
108
106
80
105
104
103
102
30m
1 Ncleo I
Contemporneos 1
1. GIRONELLA, Alberto
2. ARANGO, Alejandro
3. BLOM,Ansuya
4. WATKINS, Dick
5. EGAN, Felim
6. POMAR, Jlio
7. FITZGERALD, Mary
8. ROCHA, Ricardo
9. SUOMI, Risto
10. SCHOLTE, Rob

11. HERNANDEZ, Srgio
12. POMBO, Vasso
13. KYRIAKI, Vasso
2 Ncleo I
Contemporneos 2
Instalaes
63. BUREN, Daniel
64. GORDILLO, Luis
65. DISLER, Martin
66. PIZZANI, Jorge
67. SANTAROSSA, Hella

68. WERY, Marthe
69. VERMEIREN, Didier
70. ALEXANDER,Shelagh
71. DAMMBECK, Lutz
72. FRANA, Rafael
73. GORLITZ, Will
74. KALKSMA, Gea
75. LAVIER, B.
76. SARKIS
77. CLARKSON, David
78. CHARLIER, Jacques

79. CATUNDA, Leda
80. YANO, Michiko
102. BJORLO, Per Inge
103. HIEN, AIbert
104. MAYER, Edward
105. KARAVAN, Dani
106. LUPAS, Ana
107. TERAN, Pedro
108. LUCCHESI, Fernando
109. THEK, Paul
110. BOROFSKY,
Jonathan
111. Revolues por
minuto / Pisco Arte
112 . Praa
FIGURA 17 Primeiro trecho PLANTA DO SEGUNDO PAVIMENTO

Srio Hernandez; o portugus Srgio Pombo e o grego Vasso Kyriaki. Grande parte destas
238
produes de fora expressiva tinha como pesquisa questes antropomrficas, onde

a natureza humana aparecia de vrias maneiras. Entretanto, o artista australiano Dick
Watkins seguia uma tradio abstrato-expressionista, em que o ponto de partida na
realizao da pintura partia da intuio, sem projeto pr-definido. Um amplo espectro
da pintura contempornea era apresentado, revisitando referncias diversas da tradio
pictrica secular ocidental. Criava-se um espao de circulao intermediria, o que
permitia definir um lugar para a produo no pertencente ao grupo Contemporneos 2.
FIGURA 18 Processo de
montagem dos trabalhos do
Ncleo I Contemporneos 1,
tendo ao fundo as telas do grego
Vasso Kyriaki e, em primeiro
plano, o desempacotamento dos
demais artistas situados naquele
trecho do segundo pavimento.
Percebe-se como ocorria a
organizao dos trabalhos via
analogia de linguagem. Foto:
Rafael Frana. Fonte: Cortesia
Este percurso circulante se reduzia a uma circulao linear iniciada no extremo da laje
recortada. O eixo central permanecia como elemento estruturador, o que criava as duas
metades daquele setor da XVIII Bienal. Ento, dos dois lados do pavilho, ao voltar-se para
as fachadas do edifcio o espectador se deparava com dois blocos distintos de nichos e
instalaes expositivas que configuravam os espaos de um grande nmero de artistas
do ncleo Contemporneos 2. Os demais pertencentes a este grande grupo ocupavam os
corredores da Grande Tela. Estas naves laterais, denominao dada pela curadoria para
identificar os espaos adjacentes a rea central do pavimento, percorriam toda a extenso
do pavilho. Ao final, se encontravam por intermdio de uma circulao transversal que
conduzia o visitante para o eixo central do bloco linear da Grande Tela. Este espao ser
melhor analisado posteriormente, por enquanto, dedica-se a compreenso do primeiro
trecho do segundo piso.
FIGURA 19 Vista da parede

expositiva que abrigavam
os artistas do Ncleo I
Contemporneos 1, situados
no segundo pavimento. Em
destaque, o trabalho do artista
holands Rob Scholte com a
tela Gemeos Refletidos. Fonte:
Svevo.
239
Os blocos laterais estabeleciam dois circuitos principais, no-lineares, mas onde se

relacionavam as produes dos artistas selecionados e agrupados. O primeiro circuito
direita de quem chegava pela rampa e, por sua vez, podia ser percorrido em sentido
horrio, revelando mais uma seqncia de produes organizadas pelo critrio de analogia
de linguagem. Neste segundo circuito, algumas instalaes e paredes expositivas tinham
seus acessos e implantaes voltadas para a circulao sinuosa estabelecida pelo guardacorpo em torno do vazio interno daquele edifcio. Convidavam o espectador a penetrar nos
espaos internos que definiam o segundo circuito determinado.
Ainda neste bloco expositivo, vrios acessos intermedirios eram estabelecidos, tornando
a circulao mais flexvel, o que contribua para um melhor dilogo entre os trabalhos
apresentados. Um percurso linear acontecia na faixa lateral acompanhando a fachada
parte II
horrio, revelando uma seqncia heterognea de realizaes. O segundo circuito ficava
ficava esquerda de quem chegava pela rampa e podia ser percorrido em sentido anti-
e os vinte e cinco mdulos formados pelos pilares, que compunham a estrutura racional
do edifcio. O espectador, no caso, poderia interromper o percurso e avanar em direo
ao trio central conduzido a escada rolante ou a uma promenade que percorria o grande
palco, sntese das realizaes artsticas daquele tempo. De incio, neste circuito, se
identificava um trecho que chegava rea do artista canadense David Clarkson, e na face
oposta, s pinturas do espanhol Luis Gordillo.
No primeiro circuito, situado do outro lado do vazio e da rampa, o bloco expositivo se
configurava de forma mais hermtica, sendo caracterizado por um circuito fechado que
percorria paulatinamente os espaos propostos. Observando o projeto cuidadosamente,
notabiliza-se uma necessidade de separar fisicamente as instalaes situadas naquele
circuito das produes dos Contemprneos 1, dispostas no grande painel formado pelas
paredes externas daquele bloco. Num primeiro momento, identifica-se um grupo de
artistas que culminavam na instalao do noruegus Pier Inge Bjorlo.
Na verdade, eram dois circuitos ininterruptos, mas que aqui so interpretados por
segmentos, facilitando a compreenso espacial do setor expositivo. Na prpria chegada
pela rampa, o espectador se deparava com um grande painel frontal, que resguardava
os acessos de servio do pavimento e induzia a dois caminhos distintos. importante
240
observar que no se sabe ao certo se haveria naquela chegada a disposio de trabalho

de algum artista18. De certo modo, poderia representar um ponto de unio simblica entre
os circuitos apresentados. Tanto na fala da curadora Sheila Leirner como na do arquiteto
Haron Cohen, havia uma clara vontade de comungar uma dada percepo crtica de um
encadeamento histrico e formal das produes artsticas rebatendo-a espacialmente, o
que levava a determinao de um circuito em que as produes trabalhavam em funo da
atividade criativa destes dois profissionais19.
Ao seguir pelo primeiro circuito paulatinamente eram reveladas as salas generosas
daquele grupo de artistas. O circuito se iniciava com a sala do norte-americano Paul
Thek, com a instalao Peace Procession, realizada com areia, velas e banco de jardim,
18 Na planta do segundo pavimento presente no catlogo da exposio, supostamente o artista norte-americano

Jonathan Borofsky estaria alojado na parede situada em frente a chegada da rampa. Mas, ao se consultar
material iconogrfico daquela Bienal, percebeu-se que seu trabalho foi instalado no grande vazio determinado
pelos recortes nas lajes. No foi encontrada uma documentao prvia onde estivesse planejada a adequao
espacial dos seus dois trabalhos, Seven Chattering Men e Flying Figure.
19 Nas produes em vdeo mencionadas anteriormente, a questo da autoria sempre era reincidente quando
da leitura deste evento pelos seus dois principais realizadores, Sheila Leirner e Haron Cohen. Nas conversas
realizadas, respectivamente nos dias 03/11/08 e 28/11/08, os dois enfatizaram as relaes de trabalho que
possibilitaram as analogias de linguagem ao longo das naves laterais propostas para aquele pavimento, ocupado
pela produo contempornea mais relevante.
era carregada de uma teatralidade determinada pela natureza compositiva do trabalho,

j revelada no seu prprio titulo. Este rito de passagem levava o espectador sala do
brasileiro Fernando Lucchesi, terceiro artista da representao nacional que surge nesta
leitura. Mantinha o carter ritualstico deste setor expositivo apresentando uma srie
de composies realizadas a partir da interpretao de elementos caractersticos da
cultura popular brasileira, calcada nos seus mais diversos ritos religiosos. Em seguida,
esquerda de quem caminhava naquele espao, eram apresentadas as composies do
venezuelano Pedro Teran que tambm trazia uma forte carga simblica, remetendo-se s
crenas primitivas. Seguindo o fluxo das passagens, vinham as tapearias da romena Ana
Lupas, seguida da instalao Desenhando na Areia do artista Dani Karayan. Aps seguir
por instalaes que ocupavam grande parte dos pisos onde estavam situadas, novas
instalaes passavam a ocupar tambm verticalmente seus espaos. Em primeiro lugar
estava a escultura do americano Edward Meyer, seguido pelas peas do alemo Albert
Hien e, por ltimo, a instalao do noruegus Pier Inge Bjrlo. Um carter apocalptico
identificava aquelas produes que iam de Paul Thek Bjrlo. Para Kuspit, Thek and Bjrlo
may be the most explicit springboards for the postapocalyptic humanism Leirner desires, for
their works are horrendously apocalyptic (1985, p. 35).
Evocava-se nestas instalaes a fora dos materiais utilizados, tanto em relao ao seu
aspecto construtivo como pelo seu carter simblico. A construo de espaos fechados
241
por intermdio da investigao dos aspectos construtivos da madeira caracterizava a

estrutura proposta por Meyer. Em seguida estavam as estruturas gigantes do alemo Hien
que antecipavam o ambiente criado por Bjrlo. A sala, a forma como ela utilizada por
Per Inger Bjrlo, o meio adequado para expressar multiplicidade e complexidade. Restos
industriais, recolhidos de minas e de construes, ferramentas simples e rudimentares e
equipamento tecnolgico primitivo, so utilizados na montagem da instalao (Fundao
externo daquele bloco, que convidava o espectador atravs da parede dedicada artista
alem Hella Santarossa. Hella pertencia ao grupo de artistas convidados pela curadoria,
independentemente de suas representaes nacionais. Vinha como representante do
grupo chamado jovens-selavagens de Berlim. Trazia naquele ponto da bienal, uma
representao inequvoca da postura dos jovens artistas que despontavam naquela
dcada. A presena de Santarossa, naquele ponto da exposio, era o convite para
vivenciar o espetculo, j presente na fora expressiva daquela pintura. Esta nova gerao
comeava a perfilar a partir daquele ponto, ocupando toda a extenso do pavimento.
parte II
Retornando a chegada daquele pavimento, podia-se visualizar de imediato o trajeto
Bienal de So Paulo, 1985, p. 240).
A gerao mais jovem encontrou os seus prprios meios de expresso, na medida

em que, nesta pintura, foi recuperada a gestualidade desregrada do informal na
representao expressiva do ser humano e dos objetos, gestualidade esta to
denegrida pelos realistas crticos, conseguindo-se desta forma a reconciliao
de duas tendncias estilsticas que pareciam excluir-se mutuamente pelas suas
contradies (MEKRERT, 1985, p. 210).
A artista alem apresentava suas telas de grande dimenso carregadas por uma fora
expressiva alinhada a representao da vida de forma livre e informal. O grande mural
montado com suas pinturas indicava o caminho para que se acessassem os espaos
dos artistas belgas, Marthe Wery e Didier Vermeiren, preenchidos, respectivamente, por
suas pinturas e esculturas. Naquele ponto partia-se para o segundo bloco de artistas
que definiam um circuito ao longo deste lado do pavilho. Mantendo-se ainda na rea
externa, o visitante poderia percorrer o corredor configurado pela linha de pilares que
alcanava a parede curva disponibilizada para pintura performtica do venezuelano Jorge
Pizzani. Propunha numa pintura de gesto feroz para interferir espacialmente, incorporando
elementos arquitetnicos do lugar onde realizava a performance. Na Bienal, a presena
do pilar e o uso do piso ajudavam a compor o trabalho por ele concretizado, dependente
tambm das circunstncias do tempo em que foi concebido.
242
Ao continuar o percurso, que agora era desviado para o centro do edifcio, duas salas
dedicadas aos pintores Disler Martin e Luis Gordillo surgiam como prenncio do que viria
adiante. Chegava-se naquele momento ao centro do pavilho demarcado pela escada
rolante. Do outro lado desta circulao, adjacente ao primeiro bloco das instalaes, havia
um espao dedicado a msica, onde se oferecia um lbum de discos denominado de
Revolues por minuto (o disco de arte) com as mais variadas peas sonoras de diversos
artistas, produzido por Jef Gordon20.
Retornando ao espao de Santarossa, ao passar pela sala dos dois artistas belgas
mencionados, alcanava-se, esquerda, a sala da canadense Shelagh Alexander com
suas ampliaes fotogrficas. direita seguia-se a sala do alemo Lutz Dammbeck,
passagem para a sala do brasileiro Rafael Frana. Entretanto, o visitante poderia
prosseguir pelo corredor lateral visualizando o trabalho do canadense Will Gorlitz e, logo
adiante, as produes da Holandesa Gea Kalksma. interessante notar que a partir das
pinturas de Santarossa, cria-se um pequeno percurso pelas mais diversas realizaes
20 Continha nomes como: Vicenzo Agnitti, Leanor Antin, Ida Applebroog, Conrad Atkinson, Joseph Beuys, Chris
Burden, Douglas Davis, Jud File, Terry Fox, R. Buckminster Fuller, Margaret Harrinson, Helen and Newton
Harrinson, Komar and Melamid, Pioter Kowalski and William Burroughs, Les Levine, Edwin Schloss Berg, Thomas
Shannon, Todd Siler, Site, David Smyth e Hannah Wilke.
ps-modernas, que utilizam a fotografia como suporte manipulvel e retrabalhado com

o uso de outras tcnicas. Ao se observar o catlogo da exposio, percebia-se que esta
seqncia de trabalhos tratava de uma leitura heterognea da construo de uma imagem
contempornea da poca, preocupada em construir uma espcie de fantasia consciente
de uma realidade simulada. A fotografia aparece nas manipulaes de Alexander, nas
composies mistas de Dammbeck, no carter retratista de Gorlitz e nos painis de tcnica
mista de Kalksma. Reverberava, naquele momento da exposio, a consolidao de uma
imagem ps-moderna, fundamentada em captulo anterior. Pode ser compreendida dentro
de uma leitura ps-estruturalista, como descreve Foster (1996) no texto o Retorno do
Real, h aqui uma evocao do real via ilusionismo21.
Ao continuar o percurso, que agora se projetava em diagonal para o centro do pavilho, trs
salas contguas apareciam. A primeira era ocupada pelo francs Bertrand Lavier, a segunda
pelo tambm francs Zabunyan Sarkis e a terceira pelo canadense David Clarkson.
Daquele ponto, o espectador aproximava-se da instalao do tambm francs Daniel
Buren, revelando uma determinada conciso do grupo de quatro franceses selecionados,
que no se enquadravam, segundo o comissrio, num maneirismo minimalista e nem
mesmo numa profuso pictrica percebida no eixo talo-germnico ou no contexto norteamericano (Fundao Bienal de So Paulo, 1985, p. 230).
243
No trecho central do pavilho ainda se poderia destacar algumas instalaes laterais,

como as das brasileiras, Leda Catunda e Nair Kremer, de um lado, e o norte-americano
Terry Allen e o britnico Stuart Bisley, do outro. Leda Catunda apresentava trs trabalhos:
Cachoeira, Cortinas e Lagoa Preta. Apesar do destaque miditico e espetacular
da Grande Tela, as instalaes eram parte essencial daquela exposio, merecendo
repercusso tanto no entender do crtico Donald Kuspit (1986, p. 31)22, como nas palavras
da crtica Annelie Pholen:
21 Para melhor compreender este novo modo de percepo do real, que trs as questes discutidas pelo pop de
forma resignificada, seria apropriado consultar: FOSTER, Hal. The return of the real: the avant-garde at the end of
the century. Cambrige: MIT Press, 1996.
22 The physical and conceptual center of the show, however, was the great canvas section, curated by Leirner on
the second floor; here, the supposedly major contemporary were exhibited, although there were clearly important
examples elsewhere (KUSPIT, 1986, p. 31).
parte II
Beyond the Grande Tela installation, the rest of the exhibition did in fact do justice
to individual artists, partly by allowing generous space, in most cases, for each body
of work, and partly by a juxtaposition of works by artists from different regions and
countries. High points of this well-orchestrated dialogue included the gallery of
monumental paintings by Peter Bmmels, one of the West Germanys Neue Wilden; the
installation by British artist Stuart Brisley; the mixed-media collages by French artist
Christian Boltanski; the assemblage by the Brazilian Leonilson; and the installation of
freestanding figural sculptures by American artist Jonathan Borofsky (1986, p. 112).
Algumas instalaes destacadas por Pholen circunscreviam os trs corredores de pintura,

completando a viso esttica que queria se oferecer naquela grande exposio. Portanto,
a existncia dos circuitos laterais tinha relevncia proeminente nas definies do espao,
assim como a transio espacial que se fazia para chegada dos corredores da Grande Tela.
FIGURA 20 Vista da instalao da

artista Leda Catunda. direita e em
primeiro plano visualiza-se o trabalho
Cachoeira de 1985. Do lado esquerdo
em perspectiva todo o corredor lateral
de instalaes que permitia acessar
o parque visualmente. Fonte: Cortesia
Fundao Bienal de So Paulo, Arquivo
Histrico Wanda Svevo.
244
Na chegada ao centro do pavimento era formada uma rea de transio, onde se

dispunha a instalao de Daniel Buren, rodeada por outras instalaes pertencentes
aos dois circuitos mencionados anteriormente. naquele momento que a curadoria viria
a privilegiar uma dada leitura do contemporneo ao anunciar a composio da Grande
Tela e de suas naves laterais, que completavam o espetculo proposto ao final do ncleo
contemporneo.
Aquela rea central, ocupada pelo trabalho de Buren, denomiado A Room in a Room,
possua conotao simblica ao resguardar e, ao mesmo tempo, preparar o espectador
para o fechamento de uma leitura crtica empreendida pela curadoria. A instalao foi
estrategicamente colocada, o que a distinguia como um rito de passagem. O prprio
ttulo, j sugeria a disposio de uma sala dentro de uma sala maior, que poderia ser
entendida talvez como o espao expositivo projetado para aquela Bienal. O trabalho de
Buren sempre esteve prximo a uma necessidade de questionar o espao expositivo como
lugar de legitimao da produo artstica. Na Bienal anterior, em 1983, quando interveio
estrategicamente em vrios setores do pavilho interferindo na narrativa proposta,
segundo ele, estava contando um fragmento da histria que estava ali sendo feita. Para ele:
A histria que ainda est por ser feita deve considerar o local (a arquitetura) no qual
uma obra acaba sendo exposta (acontece) como parte integral da obra em questo
e tambm todas as conseqncias que tal pertena implica. No se trata de ornar

(enfear ou embelezar) o local (arquitetura) no qual o trabalho est inscrito, mas indicar
com toda preciso possvel a pertena do trabalho ao local e, inversamente, o prprio
instante em que o trabalho se estampa no local.23
Portanto, revela-se claramente o problema de espao, sob o qual interfere o trabalho

autoral da curadoria. Ao se propor determinada expografia, identificando-se uma forma
de contar uma histria, proposta a partir do dilogo entre o curador e o arquiteto. O espao
arquitetnico pensado para abrigar os trabalhos artsticos seria a traduo de um discurso
pr-estabelecido, como se ver na Grande Tela e em suas cercanias.
88
87
86
82
83
48
84
100
10 20
54
90
37
98
99
97
96
95
94
93
92
91
245
30m
Ncleo I Contemporneos 2
Grande Tela
14. ZOLTAN, Adam
15. PRIOR, Alfredo
16. ECKELL. Ana
17. CARLISLE, Anne
18. REARTE, Armando
19. KOBERLING, Bernd
20. CARVALHOSA, Carlito
21. FONSECA, Cludio
22. SENISE, Daniel
23. VERKERK, Emo
24.CUCCHI,Enzo
25. MIGUEZ, Fbio
26. BARATA, Fernando
27. FAZZOLARI, Fernando
28. LEIRO, Francisco
29. PIZZICANNELLA, Franco
30. KUITCA, Guilherme
31. GUNNARSSON, Gunnar rn
32. DAMISCH,Gunter
33. MIDDENDORF, Helmut
34. SCHEIBL, Hubert
35. MAZZAG, Istvan
36. DOKOUPILJiriGeorg
37. DAVIES, John
38. BULIAS, Jozsef
39. CAMBRE, JuanJos
40. BALDEWEG, Juan Navarro
41.RENZI,JuanPablo
42. USLE,Juan
43. KJARTANSSON, Magnus
44. DUMAS, Marlene
45. LAMAS, Menchu
46. YOSHIZAWA, Mika
47. RAMOS, Nuno
48. SPORRING, Ole
49. GIRLING, Oliver
50. ROMBERG, Osvaldo
51. SUAREZ, Pablo
52. REGO, Paula

53. MONTEIRO, Paulo
54. BMMELS, Peter
55. ANDRADE, Rodrigo de
56. MIRRI, Sabina
57. SALOME
58. SHIN, Seang-Hyi
59. PRADO, Srgio
60. DI STASIO, Stefano
61. GEVA, Tsibi
62. DAVIDSSON,Kristjan
Instalaes
81. KREMER, Nair
82. BERTRAN D, Jean Pierre
83.SAMBOLEC, Duba
84. MARIE, Dyan
85. LEONILSON
86.OCONNELL, Eilis
87. HUKKANEN, Reijo
88. ORAA, Flavio Garciandia de

89. DUARTE, Jorge
90. LAMPERT, Ellen
91. ZAIDLER, Waldemar
92. MATUCK, Carlos
93. VALLAURI.Alex
94. LACAZ, Guto
95. BOLTANSKI, Christian
96. MORAES, Jos Eduardo
Garcia de
97. GARCEZ, Paulo
98. KOSAKA, Hirokazu
99. ABRAMOVIC e ULAY
100. BRISLEY, Stuart
101.ALLEN, Terry
FIGURA 21 Segundo trecho PLANTA DO SEGUNDO PAVIMENTO

23 Este texto transcrito encontra-se no catlogo geral da XVII Bienal. Foi extrado originalmente da publicao
Points de Vue do prprio Daniel Buren.
32
Grande Tela 14 a 62
37
101
89
85
parte II
81
4.3.4
O caso da Grande Tela
Chegava-se, por fim, no espao expositivo de maior destaque desta Bienal. A representao
de uma Grande Obra Contempornea manifestava-se efetivamente naquilo que se
chamou de Grande Tela, abrangendo tambm as suas adjacncias. A Grande Tela em si
consistia num espao configurado em trs extensos corredores com cerca de cem metros
cada, onde foram distribudos os trabalhos em pintura de cinqenta artistas, segundo
consta no catlogo geral da exposio. O percurso central culminava com este espao, um
grande bloco simblico identificado pela curadora como uma grande zona de turbulncia.
Todos os trabalhos colocados lado a lado, afastados por apenas trinta centmetros, ou
face a face, fazia com que o carter coletivo do conjunto ganhasse maior relevncia do que
todos os particularismos presentes em cada uma das telas dispostas.
Na Grande Tela, os trabalhos so articulados entre si, num desenrolar ininterrupto,
narrativo e ruidoso. Porm, que no se espere dali um discurso coletivo fluente e
linear. Ao contrrio, a Grande Tela revela sobre tudo o atrito, choque e antagonismos
caractersticos, alis, de toda relao profunda e amorosa. Os seus significados
podem ser lidos luz da histria da arte, sociologia e filosofia. O que se pretende
246
mesmo criar um espao perturbador, uma zona de turbulncia, anloga quela que
encontramos na arte contempornea (LEIRNER, 1985, p. 15).
Os artistas ali representados pertenciam ao ncleo Contemporneos 2 que tinham como

suporte a pintura, expressando as mais diversas tendncias que haviam surgidos em
meados da dcada de 1970 e se consagrado na primeira metade dos anos de 1980. Esta
nova figurao era posta em destaque revelando toda a heterogeneidade de um aparente
internacionalismo. Era o lugar onde as fronteiras nacionais se rompiam em nome de um
bloco nico e representativo da produo artstica mundial.
FIGURA 22 Crqui da
Grande Tela proposto
pelo arquiteto Haron
Cohen. Fonte: Cortesia
Fundao Bienal de So
Paulo, Arquivo Histrico
Wanda Svevo.
FIGURA 23 Processo de montagem do corredor central da Grande Tela. De um lado a montagem j efetivada
e do outro os trabalhos ainda escorados na parede, dispostos e arranjados segundo um grande jogo de peas,
ordenadas atravs das analogias estabelecidas. Fonte: Cortesia Fundao Bienal de So Paulo, Arquivo Histrico
Wanda Svevo.
Para citar alguns dos artistas, podiam ser vistos os consagrados Enzo Cucchi, Jiri Dokoupil,
247
Helmut Middendorf, Martin Disler, os inexperientes brasileiros do grupo Casa 7 (Paulo

Monteiro, Nuno Ramos, Carlito Carvalhosa, Fabio Miguez e Rodrigo Andrade) e o carioca
Daniel Senise. Realizou-se, nas palavras de Chaimovich, um tradicional painel comparativo
da produo brasileira com a estrangeira, definindo internacionalmente e homogeneizando
um movimento designado de neo-expressionismo, apontando a impossibilidade de
traar fronteiras nacionais do estilo contemporneo (CHAIMOVICH, 2003, p. 11). No se
tratava apenas de uma ode neoexpressionista, na medida em que apresentava um leque
se acentuavam apenas com relao a um dado movimento a ser seguido, mas pelo prprio
embaralhamento de artistas de geraes distintas e subjetividades bem diversas. Para
reforar esta compreenso, vale destacar as palavras de Farias:
No caso em questo o desejo de Leirner era transpor para a arquitetura um comentrio
sobre a profuso de pinturas que estavam chegando ao prdio da Bienal, obras que
confirmavam o que ela j suspeitava: que a cena artstica mundial estava tomada
pela sndrome de uma modalidade muito particular de pintura; que em todos os
lugares, acompanhando a vaga do neo-expressionismo alemo e da transvanguarda
alem, produzia-se coisa muito semelhante: pinturas de grandes dimenses, de
parte II
alemo, a transvanguarda italiana e as tendncias norte-americanas. As diferenas no
abrangente dos movimentos da pintura vivenciados com o prprio neo-expressionismo
tnica fortemente expressiva, selvagem ou violenta, como eram denominados seus

protagonistas alemes, ou ainda aquelas, como a da escola italiana, que efetuavam
releituras de pinturas das vanguardas modernas. (2001, p. 208)
Atravs de um dilogo entre curador e arquiteto, subvertia-se o poder expressivo dos

prprios trabalhos propondo-se um bloco de poder expressivo superior, encenando um
comentrio crtico empreendido pela curadoria24. A mo do curador aparecia com grande
fora, destruindo todas as barreiras de um espao neutro dedicado s artes, exaltando
agora, uma leitura particular baseada numa ndole criativa, indita nas Bienais. Tanto a
questo do retorno da pintura expressa nos corredores lineares da Grande Tela, como
o papel do curador-autor foram postos em maior evidncia. Segundo Alambert (2004),
a Bienal de 1985 seria o exemplo maior do que convencionou chamar de A Era dos
Curadores, ou seja, a exacerbao maior do papel do curador. Ambas as problemticas,
tanto o retorno da pintura quanto o papel do curador como autor foram decisivas no
perodo. E em virtude delas, a XVIII Bienal ser lembrada como uma das mais significativas
e polmicas de todas as mostras (ALAMBERT, 2004, p. 176).
248
FIGURA 24 Uma vista geral de um dos corredores da Grande Tela em fase final de montagem.
24 Pode-se ainda, trazer a luz da discusso, as palavras da prpria curadora Sheila Leirner, que corroboravam
com a leitura crtica de Agnaldo Farias. Leirner falava enfaticamente sobre o significado e a representatividade
da Grande Tela : Em 1985, como se sabe, a pintura renascia de todas as maneiras. E no vamos rememor-las
aqui. Mas os seus filhotes cresciam como cogumelos, chegavam s centenas e se acumulavam de uma forma
assustadora no Pavilho da Bienal. Muitos deles com a tinta fresca. Tal fenmeno de multiplicao de imagens
impedia quase a viso individual e propunha uma abordagem radicalmente coletiva. O que era tanto possvel
quanto maior fosse a noo de que um verdadeiro crtico pode (e deve) ser tambm um artista e de que uma
Bienal no um museu. De que uma Bienal a plataforma de mais absoluta liberdade crtica e do mais integro e
categrico compromisso com o pblico (LEIRNER, p. 45).
Neste espetculo da pintura gestualista, cinqenta artistas, dentre eles oito brasileiros,
compunham aquele bloco simblico. So eles: Adam Zoltan, Alfredo Prior, Ana Eckell, Anne
Carlisle, Armando Rearte, Bernd Koberling, Carlito Carvalhosa (Brasil), Claudio Fonseca
(Brasil), Daniel Senise (Brasil), Emo Verkerk, Enzo Cucchi, Fabio Miguez (Brasil), Fernando
Barata (Brasil), Fernando Fazzolari, Francisco Leiro, Franco Pizzicanella, Guilhermo Kuitca,
Gunnar rn Gunnarsson, Gunter Damisch, Helmut Middendorf, Hubert Scheibl, Istvan
Mazzag, Jiri Georg Dokoupil, John Davies, Jozsef Bullas, Juan Jos Cambre, Juan Navarro
Baldeweg, Juan Pablo Renzi, Juan Usle, Magnus Kjartansson, Marlene Dumas, Menchu
Lamas, Mika Yoshizawa, Nuno Ramos (Brasil), Ole Sporring, Oliver Girling, Osvaldo Romberg,
Paulo Suarez, Paula Rego, Paulo Monteiro (Brasil), Peter Bmmels, Rodrigo de Andrade
(Brasil), Sabina Mirri, Salom, Seang-Hyi Shin, Srgio Prado (Brasil), Stefano Di Stasio, Tsibi
Geva, Kristjan Davidsson.
FIGURA 25 Perfil do corredor

lateral da Grande Tela, onde
estavam perfilados uma grande
heterogeneidade de trabalhos.
Percebe-se, do lado esquerdo da
imagem, um dos acessos laterais
s instalaes. A estrutura do
edifcio era mantida em sua
integridade, colaborando para
a indicao de percurso do
visitante pelo pavilho. Fonte:
Svevo.
249
No interessa aqui, pormenorizar o trabalho deste nmero significante de artistas,

mas chamar a ateno para o fato de que, mesmo com o aparente nivelamento destes
no conseguia sobrepujar determinados valores estticos expressos pelas mais diversas

individualidades. Para Kuspit:
This flow, however, did not in my view really undermine individuality: the integrity of
the works and artists seemed strengthened rather than weakened by association; the
shared expressionistic identity was reinforced. Leirners installation was a relatively
successful demonstration of an intricate unity achieved achieved by an intensification of
diversity (1986, p. 33).
parte II
termos qualitativos dos trabalhos. O fluxo ininterrupto nas trs promenades propostas
trabalhos em termos de hierarquia espacial no era eliminada a heterogeneidade em
Entretanto, mesmo com a possibilidade de se mapear determinados trabalhos de

qualidade, Farias (2008) alertava para uma cacofonia visual, que dificultava a apreenso
das individualidades, prejudicando assim a percepo do espectador comum, ou visitante
annimo como descrevera Muylaert. Tal situao levou a retirada das obras por parte
de alguns artistas alemes, atitude corroborada pelo curador e conservador de museus
Jurgen Haten, membro da comisso responsvel pela organizao da montagem em
funo da analogia de linguagem.
Mantendo-se irredutvel, a curadoria era fiel aos seus propsitos universalistas, descritos
anteriormente, em que a Grande Tela seria anloga aquela situao contempornea
observada. Conclamava tambm o retorno da arte ao Homem e a Vida, temtica generalista
do evento. Este pressuposto abria precedente para a realizao daquele imenso
patchwork, que acabou por deflagrar as mais iradas reaes (AMARANTE, 1989, p. 324). A
polmica gerada foi muito bem alimentada pela mdia, o que trazia um retorno publicitrio
para o evento, inclusive potencializava sua relevncia frente ao prprio contexto daquela
edio da Bienal e ao circuito artstico internacional. Talvez, mesmo que houvesse sinais
visveis de um universo artstico culturalmente globalizado, ou o mesmo em vias de
formao, as diferenas culturais ganhavam evidncia, estando claramente apresentadas
nos confrontos e aproximaes possveis. This section fully demonstrated the antagonisms
250
as well as affinities among contemporary painters again, primarily Latin American and
European, most with an expressionist bent (KUSPIT, 1986, p. 33).
FIGURA 26 Acima, reproduo de uma das quatro

pinturas apresentadas por Daniel Senise na
Grande Tela. Fonte: FARIAS, 2001, p.209.
FIGURA 27 Ao lado, registro de uma determinada
parte da instalao Les Ombres do francs
Christian Boltanski. Fonte: FARIAS, 2001, p. 215.
Aqueles corredores lineares abrigavam grande parte dos artistas convidados num esforo
da curadoria em trazer referncias significantes daquilo que mais se adequava ao projeto
curatorial, eram eles: Marina Abramovic e Ulay, Bernd Koberling, Hirokazu Kosaka, Ellen
Lampertz, Helmut Middendorf, Osvaldo Romberg, Salom e Duba Sambolec. Todos estavam
arranjados espacialmente na Grande Tela e em suas adjacncias participando do cenrio
ali criado. Dentro de tal encenao preciso notabilizar o dilogo a se desvendar entre
curador e arquiteto. Havia um claro projeto de construo narrativa que precisava ser
materializado. Segundo Leirner:
Olhei a avenida que percorria e imaginei grande tecido esticado em chassi cujas
imagens vistas em alta velocidade animavam-se em sua extenso. Esta instalao
imaginria praticamente nomeou-se por si mesma: Grande Tela. Em seguida, veio a
viso do anel de Moebius que Lacan chamava de Oito Interior e que nos mostra uma
superfcie para a qual as noes de lado direito e avesso no existem. Um anel infinito...
A Grande Tela seria um anel infinito! (2003, p. 44).
A partir da metfora estabelecida pela curadora, a idia de Grande Tela ganhava forma
com a ao projetual do arquiteto ao conceb-la como trs corredores lineares, onde a arte
selecionada seria sua medida. Como afirmou a prpria curadora25, Haron Cohen props
aquele espao, na medida em que no seria possvel executar o anel de Moebius. A autoria
251
de uma exposio como essa flutuava, portanto, no processo intelectual e criativo das duas
instncias: curador e arquiteto. Devido a prpria grandiosidade da exposio determinada
pela temtica generalista, pelo volume de trabalhos a serem expostos e as dimenses
grandiosas daquele espao, isto foi determinante para a soluo espacial encontrada.
As trs promenades da Grande Tela possuam, como rea de escape, sadas laterais
em direo s adjacncias, onde se dispunham trabalhos artsticos que mesmo no se
utilizando da pintura como meio de expresso trabalhavam em dilogo direto com a leitura
H tambm os espaos que circundam a Grande Tela e que foram chamados de Naves
Laterais, como se simbolicamente o grande conjunto de pinturas representasse
tambm a nave central de um templo, construdo para o culto litrgico de celebrao
da Arte, do Homem e Vida. Nestas naves irregulares esto s instalaes que mantm
estreita relao com a nova pintura ou com o carter da Grande Tela (LEIRNER, 1985,
p. 15).
25 Este dilogo entre a curadora e o arquiteto foi reafirmado e enfatizado em conversa concedida pelos dois,
nas situaes que mencionamos anteriormente. Tanto um como outro estavam bem conscientes de seus papis
profissionais na realizao daquele evento, que propunha, como foi visto anteriormente, o espetculo.
parte II
como uma procisso ritualstica.
que se quis dar na sucessiva repetio de pinturas. Aquele arranjo espacial funcionava
Aquele caminhar pelos corredores direcionava o espectador para a escultura de John

Davies ao final e ao centro do bloco linear. As figuras humanas de feies bem realistas
por ele realizadas representavam, naquele contexto, a celebrao do homem como
elemento central e idealizador daquela celebrao cultural. O espectador podia circular
tambm pelas naves laterais, proporcionando um amplo painel da arte daquele tempo.
Estavam agregadas, nos corredores laterais, as instalaes que se segmentavam em dois
corredores laterais, mencionados no item anterior. O primeiro seguia com os trabalhos da
dupla iugoslava Marina Abramovic e Ulay, nomes dos mais proeminentes e seminais da
arte performtica que ganhou notoriedade nos anos de 1970. Realizaram nesta Bienal a
performance pica Nightsea Crossing, onde os dois permaneciam sentados, numa mesa,
um defronte ao outro, por sete horas dirias. Era um trabalho em processo iniciados ainda
numa sesso em Sydney, no ano de 1981. Tal condio revelava um carter diametralmente
oposto atividade da pintura, foco de ateno principal da Bienal, onde o prprio corpo
tornava-se o principal instrumento de trabalho.
252
FIGURA 28 Registro da performance Nightsea Crossing da dupla iugoslava Marina Abramovic e Ulay.
Fonte: AMARANTE, 1989.
Em seqencia vinham as salas de dois artistas brasileiros, Paulo Garcez e Jos Eduardo
Garcia de Moraes. Atravs de outros meios de realizao, mantinham o interesse pela
coreografia que aludia a questo corporal. O primeiro se apropriava da partitura musical
e o segundo do registro grfico da performance. Logo ao lado estava a instalao do
francs Christian Boltanski com suas figuras em miniatura projetadas na parede dentro
de um jogo de luz e sombra. Mais quatro brasileiros completavam aquele percurso de
instalaes. Guto Lacaz apresentava sua Eletro Performance, a qual ele mesmo descrevia
como um espetculo multimdia, constitudo de 14 quadros, cada um tendo por base
um aparelho eltrico, uma idia e um clima determinado(Fundao Bienal de So
Paulo, 1985, p. 219). Ao lado vinha a instalao de Alex Vallauri denominada de Festa na
casa da rainha do frango assado. Num espetculo que misturava performance, pintura,
grafismos e elementos da cultura popular brasileira, registrava de modo irnico o excesso
de referncias do cotidiano urbano. Trazia para o espao da Bienal os signos da cidade.
Completando este percurso vinham os painis dedicados aos artistas Carlos Matuck e
Waldemar Zaidler. Naquele momento estabelecia-se contato fsico e visual com a Grande
Tela.
Do outro lado, dava-se seqencia ao segundo circuito de instalaes. Merece destacar
a artista iugoslava Duba Sambolec, convidada a participar do evento. Foi nome
constantemente mencionado na imprensa nacional e internacional, assim como o
brasileiro Leonilson, cuja sala se seguia a partir de um dos acessos laterais ao circuito.
Apresentou um dos trabalhos de maior destaque da representao nacional com seus
assemblages e desenhos nos quais aproximava a palavra escrita. Ao lado estavam
dispostas as instalaes do brasileiro Jorge Duarte, a sala do alemo Peter Bmmels e a
grande sala da norte-americana Ellen Lampert. A sala de Bmmels se configurava como
extenso de um dos corredores de pintura. Apresentava um conjunto de quadros de forte
entonao expressionista que exacerbava ainda mais os aspectos estticos ressaltados
pela curadoria. Ao final, estava a instalao Go! Action! Nightmare in the dream factory,
na qual Lampert questionava o papel da mdia como grande forma de poder sobre o
espetculo contemporneo. Propunha, portanto, uma grande encenao teatral formada
253
pelas peas escultricas, pelo grafismo nas paredes e pelos efeitos de luz propostos.
Utilizando o espetculo como forma de arte, Lampert expressa preocupao acerca do
atrito urbano, da violncia pessoal, e da habilidade da mdia em ditar absolutos eletrnicos
(Fundao Bienal de So Paulo, 1985, p. 209).
Estes dois percursos laterais corroboravam para a idia de que, apesar do destaque dado
a Grande Tela, sua percepo, dentro dos objetivos curatoriais, seria mais precisa ao se
peso autoritrio determinado por um trabalho autoral e subjetivo, enxergava de forma

otimista a relevncia daqueles trabalhos apresentados ao redor do fenmeno das trs
grandes paredes de pintura. O espetculo da Bienal, por sua diversidade, fatalmente
deveria proporcionar uma convivncia no espao de um espectro de produes que iam de
realizaes notveis, inclusive em termos reveladores, ao mesmo tempo em que reproduzia
um vasto conjunto medocre de meras cpias de um formalismo repetido a exausto. A
presena das instalaes funcionava como um contrapeso a uma monotonia temtica.
parte II
Aracy Amaral (2006), em seu posicionamento crtico perante aquela soluo de forte
entender aquele cenrio como um todo indivisvel da mesma encenao teatral.
Mas longe de afirmar que esta Bienal se constitui em apenas esses trs sombrios
corredores que no propiciaram a leitura adequada das obras expostas. fora
desse espao impositivo, e por isso mesmo to antiptico em seu autoritarismo, se
contraps, sem qualquer dvida, a diversidade das contribuies das ambientaes
nas instalaes de artistas de procedncias as mais diversas (AMARAL, 2006,p. 22).
Os dois percursos laterais corroboravam para a idia de que, apesar do destaque dado a
Grande Tela, sua percepo, dentro dos objetivos curatoriais, seria mais precisa ao se
compreendido aquele cenrio como um todo indivisvel, uma mesma encenao teatral.
Era de se supor que aquele bloco de pintura apontava para uma apoteose ou at mesmo
a morte do neo-expressionismo. Entretanto, salienta-se a vontade de se comentar, via
apropriao espacial, a traduo da existncia definitiva de uma nica cultura de base
para a produo dos artistas. Era, por fim, a consagrao do espetculo, elemento de
medida da cultura ps-moderna. E como foi demonstrado atravs de Debord (1997, p. 13),
tudo o que antes era vivido diretamente fatalmente viraria representao.
254
12
10
13
14
3
255
15
FIGURA 29 Trata-se de um terceiro contato reproduzido aqui fidedignamente, onde so apresentados diferentes
momentos da exposio ao longo do dia 27/09/85. Pe em destaque a montagem no segundo pavimento do
Ncleo I/ Contemporneos 2. 1 Montagem da instalao Nair Kromer. 2 Montagem do espao de Leda
Catunda. 3 Panorama geral do trreo e do mezanino. 4 Montagem dos trabalhos de Leonilson. 5 Montagem
da Grande Tela. 6 Montagem da Instalao de Albert Hien. 7 Montagem da instalao Per Inge Bjorlo. 8
Montagem do trabalho de Jorge Duarte. 9 Uma segunda vista da montagem da Grande Tela. 10 Montagem
da Instalao de Edward Mayer. 11 Montagem da instalao de Alex Vallauri. 12 Evoluo da montagem da
Instalao de Edward Mayer. 13 Evoluo da montagem da instalao Per Inge Bjorlo. 14 Instalao de Alex
Vallauri. Fonte: Cortesia Fundao Bienal de So Paulo, Arquivo Histrico Wanda Svevo.
11
parte II
5
1
12
13
2
6
256
10
14
11
15
FIGURA 30 Neste quarto contato apresenta-se um conjunto de imagens que destacam a montagem dos trabalhos
do artista norte-americano Jonathan Borofsky, situado no ponto de chegada do Ncleo I, e a performance do
artista venezuelano Jorge Pizzani, realizada antes da abertura oficial da Bienal. Todas as imagens encontram-se
datadas do dia 28/09/85. 1,2,3 Montagem da instalao de Jonathan Borofsky na praa central do pavimento
trreo. 4 Panorama dos trs pavimentos em processo de montagem. 5 Montagem dos trabalhos de Ernesto
Leon. 6 As esculturas de Jonathan Borofsky. 7 Panorama da praa com a montagem do trabalho do artista
anterior. 8 Ensaio de msica no terceiro andar. 9 Performance e instalao de Jorge Pizzani. 10, 11 Duas
vistas da montagem da instalao de Jonathan Borofsky. 12 - Ensaio de msica no terceiro andar. 13 Outra
imagem de Jorge Pizzani. 14, 15 Mais duas vistas da praa central/ Instalao de Jonathan Borofsky. Fonte:
Cortesia Fundao Bienal de So Paulo, Arquivo Histrico Wanda Svevo.
4.3.5
O terceiro pavimento: a bienal como megaexposio
Ao chegar ao terceiro pavimento, da mesma forma que na XVI Bienal, mas com maior
amplitude, o evento ampliava sua vocao ao trazer para seu espao, alm da produo
artstica contempornea, um cabedal de referncias culturais na tentativa de transpor
para aquele ambiente uma viso plural, anti-elitista e internacionalizante das realizaes
humanas. O comprometimento com aspectos da cultura local e do contexto latinoamericano ainda apareciam na agenda da instituio. O espetculo em sua forma mais
avanada, como definiu Debord (1997) era a forma derradeira de insero da cultura na
mercadoria, no havendo distino entre as mais diversas tradies culturais.
Encontrava-se uma justificativa plausvel para a realizao de uma megaexposio, que
assim como as grandes feiras mercadolgicas, as grandes exibies tecnolgicas, dentre
outras, eram apresentadas com um propsito implcito de retorno miditico, o que levaria
a futuros retornos financeiros. E como estratgia do empreendimento, trazer atrativos
perifricos a nem sempre inteligvel arte contempornea. De certo modo, as exposies
especiais cumpriam este papel contribuindo para o gigantismo da mostra. Segundo a
curadora, formavam uma ponte de ligao entre o presente e o passado histrico, o futuro
257
e o arcaico e primitivo (LEIRNER, 1985, p. 16).
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6
10 20
30m
Exposies Especiais e Grupos

1. Expressionismo no Brasil: Heranas e Afinidades
2. Entre a Cincia e a Fico
3. O Turista Aprendiz / Mscaras da Bolvia
4. A Criana e o Jovem na Bienal
5. Vdeo Arte na Repblica Federal da Alemanha
6. Vdeo Arte: Uma Comunicao Criativa
7. WakaTjopu
8. Gravuras do Cabichu
9. Xilogravuras Contemporneas na Literatura de Cordel
10. Litografias do Ateli Vienense
11. Praa
FIGURA 31 PLANTA DO TERCEIRO PAVIMENTO. Exposies especiais.

parte II
Das dez exposies especiais, nove ocorriam no terceiro pavimento. A natureza daquelas
exposies determinava as suas disposies espaciais e cenogrficas, inseridas na grande
narrativa proposta. A cenografia entrava com instrumento de distino contribuindo para
encenar propostas das mais heterogneas. Ainda segundo Leirner, eram dez exposies
especiais, estanques na sua disposio fsica, mas absolutamente entrelaadas com o
resto da mostra (LEIRNER, 1985, p. 16).
Haron Cohen mantinha naquele espao duas premissas bsicas de seu projeto: manter
a arquitetura do edifcio visvel e aproximar a exposio do parque, livrando as fachadas
envidraadas do pavilho. Mas no que diz respeito a cada uma das exposies, propunha
um espao expositivo bem menos flexvel, respondendo primordialmente aos interesses de
cada uma das sub-curadorias existentes. Isto no o eximia da responsabilidade de manter
o objetivo inicial de fazer valer o entendimento de um novo humanismo, como propunha
Sheila Leirner.
In general, the exhibition had a return-to-roots, taking-stock air. Its pluralism, which
has anti-elitist connotations, was not merely a reportorial celebration of the current
internationalism in art; it also seemed intended to consolidate no doubt in a partly
artificial and forced way past and present 20 th-century art in order to point art towards
258
(in Leirners words) a new humanism. It is as though pluralism were used here as a
pressure cooker in an attempt to generate, out of the great variety of historical and
contemporary styles, a new unit of artistic propose (KUSPIT, 1986, p. 33).
A vontade de uma unidade expositiva vinha refletida tambm ao longo do espao do

terceiro pavimento. Em termos de projeto, a criao de uma praa central, ao lado da
escada rolante, permanecia com sua funo de permitir o encontro, a acessibilidade e a
articulao dos vrias exposies especiais. esquerda de quem chegava pela rampa, em
sentido anti-horrio, um grande corredor linear se formava para abrigar trs exposies:
Litografias do Ateli Vienense, Xilogravuras Contemporneas na Literatura de Cordel
e Gravuras do Cabichu. A primeira, juntamente com a exposio do Grupo Cobra,
ampliavam o ncleo histrico da Bienal. As duas seguintes traziam, por meio do mesmo
suporte, as expresses distintas da cultura latino-americana.
J em sentido horrio, direita de quem chegava pela rampa, era apresentada a
exposio Expressionismo no Brasil: Herana e Afinidades. Dentro do discurso dos seus
curadores, Ivo Mesquita e Stella Teixeira de Barros, o seu objetivo principal era entender
o expressionismo como parte de um novo estado de esprito nacional, modelador do
modernismo brasileiro. Na distino entre duas vertentes, uma expressionista e outra
construtiva, a exposio pretendia identificar, a partir da primeira, a marca decisiva
dele na formao e no desenvolvimento das artes plsticas contemporneas no Brasil

(BARROS; MESQUITA, 1985, p. 13). Havia uma clara tentativa, dentro do revival da pintura,
encontrar dentro de uma perspectiva histrica nacional, parmetros para avaliar a
produo contempornea. Criava-se na Bienal uma narrativa prpria fazendo, sob uma
dada tica, uma leitura histrica do Expressionismo no Brasil.
Para entender melhor o leque de abrangncia se faz necessrio mencionar alguns dos
artistas participantes de geraes e tendncias distintas. Podem ser mencionados: Lvio
Abramo; Aguilar-Vigyan; Antnio Bandeira; Iber Camargo; Flvio de Carvalho; Emiliano
Di Cavalcanti; Rubens Gerchman; Oswald Goeldi; Marcelo Grassmann; Jorge Guinle Filho;
Wesley Duke Lee; Anita Malfatti; Cndido Portinari; Nuno Ramos; Lasar Segall; Fabio
Miguez; Ivan Serpa.
As devidas analogias entre artistas iam sendo apresentadas ao longo do espao
expogrfico, chegando-se ao que foi denominada de grau zero da pintura, a psmodernidade. Em acordo com o discurso da Curadora-Geral Sheila Leirner, apresentado
ainda no segundo captulo, os dois sub-curadores definiam:
A ps-modernidade pode ser entendida como uma srie de sintomas que, diversos
do perodo anterior, indicam uma produo outra, distante de um projeto de
259
transformao do mundo atravs da arte. Deste modo, a pintura enreda-se hoje

na malha da cor, e trabalha a superfcie transpondo para o espao pictrico o caos
circundante. Cria obras onde no h ponto de repouso para o olhar, pois obriga-o a
percorrer a tela incessantemente, qual redemoinho, devolvendo ao observador sua
situao: prope o grau zero da pintura(BARROS; MESQUITA, 1985, p. 13).
Este grau zero j havia sido representado na Grande Tela, e aqui, era particularizado
dentro do contexto brasileiro, interesse semelhante apresentado pelo curador e comissrio
curatoriais, e num processo de convencimento de um dado posicionamento crtico para

quem freqentaria o espao.
Ao seguir por aquele lado da exposio, o espectador alcanava a exibio especial Entre
a Cincia e a Fico, onde se procuravam discutir as relaes possveis entre a produo
artstica e a tecnologia como fruto de investigao cientfica. O espao era adequado ao
leque de artistas que foram selecionados pela curadoria de Berta Sichel e Robert Atkins.
Faziam-se presentes nomes de extrao diversa como Jo Babcock, Hans Haacke, Man
Ray, Robert Smithson, Juan S. Behr, Harriet Casdin-Silver, dentre outros. Esta exposio
parte II
e a cenografia trabalhavam em conjunto, no intuito de prevalecerem as disposies
argentino Jorge Glusberg. Na construo do espao do terceiro pavimento, a arquitetura
apresentava ainda uma segunda sala menor ao lado do setor dedicado ao grupo Waka
Tjopu e da mostra de vdeo-arte intitulada Video-Arte: Uma Comunicao Criativa. Havia
ainda, no centro do pavilho mais um espao dedicado ao vdeo, que trazia um panorama
da produo realizada na Alemanha Ocidental. Estas duas mostras satlites podiam ser
consideradas como extenso do ncleo contemporneo. Em meados dos anos oitenta,
o vdeo j havia se tornado uma ampla ferramenta de trabalho no meio artstico, o que
fazia com que merecesse a distino de um suporte legtimo, responsvel por fomentar a
produo de uma imagem ps-moderna, discutida no segundo captulo.
A exposio era finalizada ainda por duas exposies especiais, O Turista Aprendiz e
Mscaras da Bolvia numa sala e A Criana e o Jovem na Bienal. A primeira completava a
ateno dada a cultura popular, especialmente latino-americana. J a segunda trabalhava
em conjunto com o educativo da Bienal, dispondo de um amplo espao ldico aberto a
participao do espectador em formao escolar. Como o prprio Muylaert, presidente
da Fundao, apontava, tratava-se uma tentativa de instaurar na agenda do evento, uma
dedicao maior as geraes futuras que contribuiriam para o desenvolvimento do circuito
das artes no Pas, finalidade ltima da instituio.
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3
261
15
FIGURA 32 O quinto contato de imagens apresenta a montagem j avanada no mesmo dia, 28/09/85,
demonstrado no contato anterior. Ilustra a montagem do Ncleo I Contemporneos 1, da Grande Tela, da
instalao do norte-americano Edward Meyer e da praa central do primeiro pavimento. 1,2,3,4 Processo de
montagem do ncleo 1/Contemporneos 1 no segundo pavimento. 5 Montagem da Grande Tela. 6 Instalao
de Edward Meyer. 7 Instalao de Jonathan Borofsky. 8 Montagem do setor Contemporneos 1. 9 Montagem
da Grande Tela. 10, 11 Jonathan Borofsky. 12 Montagem das Instalaes da Grande Tela. 13 Finalizao da
instalao de Edward Mayer. 14 Jonathan Borofsky. 15 Panorama geral do pavimento trreo.Fonte: Cortesia
Fundao Bienal de So Paulo, Arquivo Histrico Wanda Svevo.
11
parte II
12
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FIGURA 33 O sexto e ltimo contato de imagens traz um conjunto de vistas mais gerais, onde so perceptveis
os mais diversos espaos daquela edio. Tem-se uma ateno especial para com o terceiro pavimento, onde
estavam situadas as exposies especiais. Tambm reproduzia imagens do dia 28/09/85. 1,2,3,4,5 Vistas
diversas da montagem da instalao de Jonathan Borofsky. 6 Vista geral a partir do terceiro pavimento. 7
Panorama parcial dos trs pavimentos. 8 Vista geral da rampa contemplando os trs pavimentos. 9 Vista da
montagem das exposies Gravuras do Cabichu e Xilogravuras da literatura de cordel. 10 Vista parcial da
montagem a partir do terceiro pavimento. 11 Praa central e rampa vistas do terceiro pavimento. 12 Rampa
vista do segundo pavimento. 13 Na chegada da rampa, vista do terceiro pavimento. 14 Trabalho de montagem
das exposies Gravuras do Cabichu e Xilogravuras da literatura de cordel. 15 Panorama geral visto do
terceiro pavimento com a rampa ao fundo. Fonte: Cortesia Fundao Bienal de So Paulo, Arquivo Histrico Wanda
Svevo.
4.4
Do espao da Bienal cultura ps-moderna: o espetculo como medida
O espetculo o momento em que a mercadoria ocupou totalmente a

vida social. No apenas a relao com a mercadoria visvel, mas no se
consegue ver nada alm dela: o mundo que se v o seu mundo.
DEBORD, 1997, p. 30
Ao analisar o processo histrico pelo qual passou a Bienal de So Paulo na primeira

metade da dcada de 1980, verificava-se que havia como avaliar as transformaes
ocorridas por intermdio da percepo de como se contemplava a cultura contempornea
atravs da mdia expositiva. Partindo de um raciocnio que nasce da percepo de um
novo contexto atravs da leitura do evento de 1981, constata-se que, dentro de um vis
ps-moderno, havia ali uma abertura para a deflagrao de um espetculo, que aqui se
pressupe como medida da nova lgica cultural.
Portanto, permeando a histria do evento na primeira metade da dcada de 1980,
263
enxergava-se a formao de bases materiais para a encenao deste espetculo da

cultura. Tal encenao ganhou espao integralmente na concepo da XVIII Bienal, em
1985. Desde os primeiros sinais de uma hegemonia do espao como imagem necessria
uma determinada viso de conjunto, embasada num discurso histrico especfico,
que se fez valer ainda na edio de 1981. Entretanto, a exacerbao de determinadas
caractersticas internas do evento, como a legitimao da figura do curador e adoo
da analogia de linguagem, aliado a um desvio para empreendedorismo privado, fruto da
daquela edio, levava a crer que estavam armadas as condies para que o espetculo
em si, se tornasse elemento de maior destaque, como parte da prpria natureza da
exposio.
Sendo assim, entender a Bienal dentro da conjuntura do capitalismo tardio, como
evento cultural que agrega as caractersticas de um empreendimento ou mercadoria, o
espetculo, tornava-se sua forma expressiva. Antepunha-se a uma condio autnoma
da cultura, na medida em que criava condies para que o espao da diferena fosse
eliminado, dando lugar a um todo, o qual a curadora descrevia como:
parte II
proposta no discurso curatorial, e mais ainda em seu rebatimento espacial, na expografia
adequao do evento a nova lgica do capital, levava aqui a crer que a noo de espetculo
O espetculo (a expresso) uma das muitas formas, afinal, que se colocam, na

maior parte das vezes, frontalmente contra o rgido cultivo da linguagem, conceitos e
conscincia tica e esttica caractersticos da dcada de 70, e que exigiam o rigor e a
neutralidade da caixa branca como espao de galeria, museu ou bienal, para poder se
desenvolver (LEIRNER, 1985, p. 14).
Esta forma de expresso vinha atrelada, portanto, a um dado posicionamento poltico, aqui
observado pela arte que se mobilizava para a constituio da exposio, e pela maneira
como se dispunha a demonstrar esta produo. Portanto, assume-se como pressuposto
que o espao da bienal se revelava como lugar de legitimao da cultura ps-moderna,
onde a idia de espetculo da cultura imagem reflexiva dos condicionantes scioeconmicos contemporneos.
Antes de se propor uma interpretao econmica, preciso retomar a filiao poltica
para a qual a Bienal havia sido conduzida. Ao assumir uma postura contra o rgido cultivo
da linguagem, conceitos e conscincia tica e esttica, a curadoria deixava de lado um
movimento de resistncia da arte, abria precedente para a instaurao daquilo que Foster
(1996) descrevia criticamente como o pluralismo. Acontecia agora uma inverso de valor,
a neutralidade que em um dado momento era espacial, tornava-se neutra no mbito do
264
campo artstico. Estabeleciam-se deste modo parmetros para a transgresso, que se via
agora condicionada a Instituio de arte e que, por meio da arquitetura, se manifestava
ativamente. Tendo em mente a proposio de uma onda neoconsercadora, como
apresentada no segundo captulo, o que se fazia anteriormente na arte pela diferena e
singularidade por ora se homogeneizava. neste ponto que se percebe uma mudana do
espao moderno afirmao de um lugar ps-moderno. O marginal se reinstitucionalizava.
Para melhor compreender este raciocnio, so utilizadas as observaes de Foster ao
propor uma compreenso de como se deu esta reinstitucionalizao.
Quando o museu moderno se afastou da prtica contempornea, transferiu em grande
escala sua funo para os espaos alternativos isto , a prpria funo contra a
qual esses espaos se estabeleceram. Hoje em dia, as obras de arte efmeras so
comuns, assim como os grupos e movimentos ad hoc. Todos procuram a marginalidade,
embora ela no possa ser preservada (da o pathos do empreendimento). Certamente,
a marginalidade agora no mais dada como crtica, pois com efeito o centro invadiu a
periferia e vice-versa. Aqui surge um estranho n duplo. Por exemplo, uma instituio
antes marginal prope o espetculo de um grupo marginal: o museu faz assim para re
(adquirir) pelo menos a aura de marginalidade, e o grupo marginal concorda... apenas
para perder sua marginalidade (FOSTER, 1986, p. 48).
De certa maneira, a Bienal de 1981, tratou de levar para seu espao aquilo que se fazia
marginal, a arte postal, por exemplo. medida que se absorviam essas manifestaes, a
Bienal assumia a tarefa de domestic-las, o que abria precedente para a plena aceitao
futura de um pluralismo, onde estas manifestaes se homogeneizariam. No entanto,
houve na edio de 1985 uma clara alterao de posicionamento poltico que vinha
atrelado ao favorecimento de determinadas manifestaes artsticas e ao favorecimento
de um carter empreendedor pelas suas instncias diretivas, como foi explicitado. Neste
raciocnio, ainda segundo Foster (1996, p. 45), o pluralismo funcionaria como biombo
econmico.
Dentro de uma viso materialista, Foster retomava Adorno ao definir que a cultura no
era apenas superestrutura. Assumia a condio de estrutura, ao se revelar atravs de
uma indstria cultural. Portanto, a cultura - por exemplo, na feio de uma Bienal de So
Paulo - tornava-se mercadoria qualquer, sendo a arte exposta absorvida como bem de
consumo mais seletivo. A antecipao visionria da condio da cultura como mercadoria,
naquilo que se convencionou chamar de lgica cultural do capitalismo tardio, j estava no
discurso de Debord acerca da sociedade do espetculo. A cultura, agora completamente
contaminada pela mercadoria, estava suscetvel ao espetculo.
No espao da XVIII Bienal a encenao do espetculo cria uma realidade simulada sob
265
o controle de variados efeitos, a exemplo da Grande Tela, o que escamoteava uma

heterogeneidade cultural em prol de um falso e pretenso universalismo cuja imagem
ficava reconhecvel naquele espao arquitetnico proposto. Mais uma vez reiterava-se a
condio do pluralismo como biombo econmico. No entanto, para que esta situao fosse
materializada no espao da Bienal preciso investigar qual seria a natureza da indstria
das exposies.
criao de uma linha produtiva semelhante a uma empresa responsvel pela criao de
determinados produtos. Fazendo a devida analogia, a exposio de arte constitua-se como
um produto, resultado de um processo de trabalho. Estava embutida dentro da lgica da
indstria da arte que, na dcada de 1980, demonstrava sinais de plena insero no ciclo do
capital.
Now from what we know from other industrializations, we can say that to produce this
product efficiently will require not only the break-up of older productive units as the
curator no longer operates as combined researcher, writer, director, and producer of an
exhibition but will be increasignly specialized into filling only one of theses functions
parte II
dcada de 1980, notada a formao de uma especializao profissional que aludia a
Ao se observar atentamente as relaes de trabalho estabelecidas na Bienal ao longo da
but will entail the increased technologization (through computer-based data systems)
and centralization of operations at every level (KRAUSS, 1990, p. 15).
No seria demais repetir que a presena de um curador com funes ntidas dentro do
processo produtivo acarretaria a formao de uma ampla cadeia de relao de trabalho
na qual entraria a participao do arquiteto; participao que ganhava notoriedade na
definio de um espao ps-moderno. Assim como na arte, especialmente no caso do
minimalismo, que havia promovido sua insero na lgica produtiva da indstria, a mdia
expositiva tambm tinha se tornado produto de sua indstria. Ainda segundo Krauss:
And it also does not stretch the imagination too much to realize that this industrialized
museum will have much more in common with other industrialized areas of leisure
Disneyland say than it will with the older, preindustrial museum. Thus it will be dealing
with mass markets, rather than art markets, and with simulacral experience rather than
aesthetic immediacy (KRAUSS, 1990, p.16).
desta forma que a XVIII Bienal era entendida como uma grande festa. O carter ldico
era acentuado em detrimento de uma abertura compreensiva das variadas articulaes
polticas que o campo da arte conseguisse sugerir, o que no exclua a escolha de um vis
266
poltico identificado pelo comentrio crtico da curadoria26. Devotava-se a construo de

uma imagem irreal, mas vendvel. Esse mundo simulado de mercadorias e espetculos
chega at mesmo a desafiar a representao, pois a representao est baseada num
princpio de equivalncia entre os signos e o real, enquanto na simulao os signos
precedem, posicionam o real (FOSTER, 1996, p. 128).
O espao daquela Bienal, especialmente do segundo pavimento da exposio, oferecia
uma simulao cristalizada no tempo de uma da viso da arte, deslocando-a de um vasto
campo crtico da histria. Portanto, o espetculo contribua para uma reificao da arte,
sendo a Grande Tela o anlogo desse processo no espao expositivo.
As formulaes de Krauss partiam da discusso e entendimento da Instituio
museolgica. Entretanto, como se lida aqui com um formato de Bienal, as suas funes
primordiais permaneciam a mesma: exibir objetos culturalmente reconhecveis, no
caso uma produo artstica contempornea. V-se ento a necessidade de aproximar
as definies do museu ps-moderno a uma instituio como a Bienal de So Paulo.
Esta aproximao acontecia com relao ao entendimento de seus espaos expositivos,
26 Segundo Ivan Karp (1996, p. 260), the process of making, appreciating, and exhibiting art, particularly in the
kind of institutions we call museums, it itself an intensely political process.
segundo a definio de O Doherty, j apresentada no segundo captulo, na qual em

suas paredes os valores estticos e comerciais eram permutados, no havendo mais
distino entre estes valores. A arquitetura, tanto do edifcio como da exposio, passava
a representar o que Krauss (1996, p. 347) denominou de Museum without walls, a
representao do museu ps-moderno. O projeto expogrfico de Cohen para a XVIII Bienal,
por exemplo, mesmo acontecendo dentro de um edifcio de fortes traos modernos,
representa a construo de um espao heterogneo e contnuo dentro de uma caixa e
configurava a proposta de um espao expositivo de um todo que interligava seus espaos
e suas solues cenogrficas, permitindo a percepo de um bloco simblico e coletivo, ao
invs de um olhar individual por sobre cada uma das produes artsticas.
A conformao deste espao convidava a participao do pblico, contribuindo para
construo daquele espetculo. Assim, in all its manifestations, this postmodern viewing
experience is linked to a museum architecture based on a spectacle where not Just the art
is on view but those who view the art as well (GREENBERG, R., 1996, p. 362). No entanto,
a imagem que se quer prevalecer provm de um dado discurso simulado espacialmente.
o que acontecia na zona de turbulncia da Grande Tela, que era plenamente realizada
com a presena de um pblico. Doravante esta situao, como procura esclarecer Salcedo
(2008), h uma possvel analogia da exposio para com a caixa preta cnica do teatro em
detrimento ao antigo cubo branco. Do complexo expositivo chegava-se a um raso patamar
267
de equivalncias estticas quando da supresso das mais diversas particularidades

culturais.
Neste estgio, a cultura tornada integralmente mercadoria deve tambm se tornar a
mercadoria vedete da sociedade espetacular (DEBORD, 1997, p. 126). Portanto, no que
diz respeito ao espao proposto na Bienal de So Paulo, concretizado em meados da
dcada de 1980, sugere-se o espetculo como medida da ps-modernidade, dentro dos
parte II
parmetros apresentados ao longo da discusso aqui evidenciada.
CONSIDERAES FINAIS
Antes de entrar nos mritos a respeito das duas edies da Bienal Internacional de Arte
269
de So Paulo analisadas, necessrio retomar a forma como foi estruturado o trabalho.

Deste modo, justifica-se a maneira escolhida para que se contemplasse o entendimento
da temtica e que, atravs do recorte escolhido as duas bienais da dcada de 1980,
fosse possvel contemplar de forma apropriada a idia de que as exposies de arte
contempornea se configuram a partir do dilogo entre o curador e o arquiteto. Foram
selecionadas ento a XVI Bienal de 1981 e a XVIII Bienal de 1985, trazendo para a discusso
dois exemplos significantes, no contexto brasileiro, onde se reconhece de maneira diversa a
configurao deste dilogo. Este reconhecimento s foi possvel atravs da leitura espacial
daquelas exposies, fundamentado no discurso da curadoria.
Entretanto, a observao deste dilogo em suas expografias se mostrou ferramenta
importante para caracterizao destas Bienais trazendo tona aspectos da cultura que
fogem ao universo restrito das exposies de arte. Ao mesmo tempo, demonstram que
foras regem o contexto social revelando a condio do espao como lugar de exerccio
lugar poltico por excelncia, anunciado, em ltima instncia, pela arte ali presente.
Para se ter esta percepo das exposies de arte contempornea foi preciso percorrer
uma trajetria investigativa como a que foi empreendida ao longo da dissertao. Foram de
CONSIDERAES FINAIS
do poder, afirmativa empreendida por Foucault (1984). Esta condio faz da exposio um
incio apresentados alguns aspectos que definem o carter da exposio, essencialmente

como mdia da prpria arte e narrativa contada a partir de sua organizao espacial.
Assim, foram estabelecidos dois parmetros conceituais utilizados para analisar as
Bienais selecionadas. preciso deixar claro que este entendimento s cabvel dentro
da observao de um momento histrico, cuja natureza derivativa das prprias
transformaes da arte. Portanto, as consideraes tecidas ao longo do primeiro captulo
serviram de suporte para a leitura das duas Bienais.
Aps a definio do que se quis dispor como exposio de arte, seguindo o recorte
histrico estabelecido, foi contada um pouco da histria das transformaes vivenciadas
pela arte a partir de meados dos anos de 1950. Estas transformaes passaram a exigir
outros parmetros expositivos alinhados com as novas formas da arte. Na medida em que
eram rompidas categorias tradicionais como a pintura e escultura em nome de formatos
hbridos e mltiplos a maneira de se fazer arte adaptava-se a novas tecnologias e,
conseqentemente, a novas formas de se expor. visvel tambm uma aproximao deste
contexto com a cultura de massa, capaz de absorver o popular e o erudito sem distino.
A titulo de exemplo, foi usado o minimalismo como cerne das transformaes da relao
entre o trabalho de arte e o ambiente que o cerca, trazendo conseqncias significativas
270
na forma de pensar o espao expositivo (FOSTER, 1996).

Mesmo que muito da produo contempornea tenha sido tributria desta tendncia,
seria um anacronismo consider-la como nico caminho investigativo. Ao mesmo tempo
e paulatinamente, o campo da pintura passava por considerveis transformaes e a
arte pop alterava a idia de objeto de arte. Ao final da dcada de 1960, a exploso da arte
processual e o progressivo processo de desmaterializao do objeto de arte levavam a
produo artstica para longe de suas instituies. No Brasil no era diferente, onde uma
produo herdeira de uma tradio construtiva se revelava na dianteira da produo
contempornea internacional.
Dentro de um quadro pluralista que se configurou em meados da dcada de 1970, abriuse precedente para a formao de uma conjuntura reacionria a liberdade dos anos
anteriores, o que trouxe uma produo que no s retornava aos suportes tradicionais
como cultivava uma tradio cultural do ocidente. No ambiente brasileiro, as novas
geraes tambm no ficaram imunes a este movimento internacional na arte.
Por conseguinte, as instituies como galerias, museus e centros culturais, foram ao
encontro do discurso ideolgico que fomentava esta produo. Entretanto, o espao
expositivo tambm se adaptava a outra produo oposta a este caminho reativo,
traduzindo ao espectador o amplo campo de atuao das novas produes. A exposio

tornava-se cenrio capaz de incorporar e diluir esta diversidade produtiva, acentuando
seu carter miditico. Na confluncia com o cenrio internacional, a Bienal de So Paulo
tambm faria jus a sua condio de vitrine da arte contempornea, situao que viria a se
tornar mais agravante.
As duas edies, cada uma ao seu modo, exerceram seus papis de mdia expositiva. Ao
fazer uma leitura histrica da produo artstica, aqui definida dentro do amplo espectro
da ps-modernidade, foi possvel realizar uma clara aproximao das duas tendncias no
mbito das Bienais analisadas. Na verdade, a compreenso desta histria recente da arte
foi pensada como instrumento investigativo da prpria produo encontrada nas duas
mostras. Portanto, a arte ali apresentada serviu de exemplo para compreender melhor
estas transformaes e por conseqncia, daria feio a estas Bienais.
A XVI Bienal procurou em seu espao contemplar toda uma produo herdeira do processo
de desmaterializao do objeto de arte e, em sua grande maioria, realizada com o suporte
de novos meios. Como contraponto, mas dentro do amplo espectro do ps-modernismo, a
XVIII Bienal revelou-se lugar apropriado para que um movimento reacionrio em grande
parte historicista tomasse conta do espao expositivo. A mostra, de certa maneira, se
configurava como uma exposio derivativa de uma realidade internacional.
271
A Bienal de Zanini, em 1981, no estava alheia ao contexto das grandes exposies

internacionais que, ao longo da dcada de 1970, se apropriaram dos experimentalismos da
arte conceitual e processual. J a edio sob curadoria de Leirner, em 1985, foi influenciada
pelas exposies do comeo da dcada de 1980 que afirmavam o retorno ao campo
pictrico na construo da imagem ps-moderna. Deste modo, os espaos construdos
pelos seus curadores e arquitetos se fizeram espelho do cenrio artstico de seu tempo
revelando inegavelmente o posicionamento poltico das instncias diretivas e da prpria
curadoria. A arte selecionada era o ponto de partida para a definio espacial da exposio.
Esta produo artstica acabava por definir, a princpio, o partido arquitetnico adotado, o
que j diferenciaria espacialmente as duas Bienais. Na primeira, a XVI edio, em funo
das escolhas curatoriais, os espaos se configuravam de forma heterognea, operando
necessidades artsticas e por intermdio da analogia de linguagem que o espao era
organizado. nessas condies que foi analisada esta Bienal, apresentada no terceiro
captulo, utilizando-se como instrumento investigativo os trabalhos de curadoria e
arquitetura.
CONSIDERAES FINAIS
condies para a apreciao das realizaes atravs de novos meios. Foi em funo das
Nota-se, no percurso que se fazia a partir do pavimento trreo, uma gradativa ampliao
da complexidade expositiva, na medida em que se chegava aos locais onde se
apresentavam as instalaes e os trabalhos hbridos, que usufruam das mais diversas
mdias e resignificavam o objeto de arte. Os trabalhos ao serem arranjados espacialmente
foram, em sua maioria, aproximados pelo suporte que utilizavam. No havia uma
temtica que unificasse toda aquela produo e nem mesmo uma pretenso em tornla artefato cenogrfico de um espetculo. No entanto, a curadoria se fazia ouvir atravs
da intertextualidade promovida pela expografia. Deste modo, o dilogo entre o curador
Zanini e o arquiteto Carvajal promovia uma traduo daquela produo para o pblico,
legitimando determinadas tendncias. Visualizava-se uma relao de dependncia entre a
arte e a instituio que a promovia.
Logo, abria-se precedente para a promoo de um mercado simblico do qual a Bienal no
poderia se eximir. Sob a responsabilidade dos mesmos profissionais atuantes na edio
de 1981, configurou-se o evento de 1983, que funcionou como abre alas edio de 1985.
No seria a toa que a Instituio mudaria seu vis ideolgico, com a organizao de uma
nova curadoria sob o comando de Leirner. Portanto, no quarto captulo foi analisada a
XVIII Bienal, evento entendido sob a lgica de um empreendimento privado onde foram
exacerbadas as caractersticas de um espetculo.
272
Estas caractersticas no so exclusivas da Bienal, mas de todas as instituies culturais

que tm como produto principal a exposio de arte. Para contemplar melhor este
entendimento podem-se estender Bienal as observaes de Belting (2006), Krauss
(1990) e Greenberg (1996) sobre o museu contemporneo, j que nas duas instituies,
a formao de um empreendimento privado na rea da cultura tem como finalidade
maior promover determinada produo que tragam-lhes algum tipo de retorno material e
simblico. Vale contemplar as consideraes de Belting:
No entanto o museu de hoje no se tornou uma loja de departamentos, embora
mobilize todas as tcnicas de advertising para por sob os holofotes uma arte h muito
tempo controversa. A encenao original tornou-se a tarefa central de uma instituio
que cada vez mais se equipara ao teatro com sua diversificada programao de
espetculos. Encontramos aqui, para empregar outra comparao, uma zona livre
de comrcio para gneros das mais variadas procedncias em que se pratica um
comrcio simblico pelo reconhecimento no cenrio artstico. Muitas vezes entra em
questo se a nova arte que procura seu contexto museolgico ou se o museu que
est em busca de uma arte nova. Sem o museu, a arte atual estaria no apenas sem
ptria, mas sem voz e mesmo invisvel (2006, p. 136).
Da mesma forma que nos museus, mesmo no sendo uma grande loja de departamentos,
a Bienal de 1985 exemplificava claramente o uso das tcnicas publicitrias em prol de
um evento que punha a vista do pblico uma produo artstica, alavancando assim um
comrcio simblico. Ampliava-se a co-dependncia entre a arte e o espao expositivo como
ferramenta representativa de uma instituio.
Neste evento o dilogo desenvolvido entre a curadora Sheila Leirner e o arquiteto Haron
Cohen tornou-se voz representativa da nova produo artstica ao encenar o espetculo
como principal mdia de divulgao destas manifestaes. A Bienal ao espelhar em seu
espao um dado recorte da arte contempornea, recorte esse que privilegiava no tema
Homem e a vida as manifestaes conhecidas como ps-modernas, apresentava um
espao expositivo diverso daquele vivenciado em 1981. A exploso pictrica daquela
poca era precedente para que se distinguisse um espao que privilegiasse vrios metros
lineares de paredes. Havia um amplo espao aberto s proposies arquitetnicas, fazendo
com que as determinaes espaciais se sobressassem.
Contudo, s foram possveis em funo das definies curatoriais que primavam pela
consagrao do espetculo atravs de uma traduo mais homognea da produo
apresentada. Havia uma necessidade de impor uma viso a respeito de um dado momento
nas artes plsticas. A execuo da Grande Tela foi a forma encontrada para que se
273
aliassem a vontade da curadoria em falar de uma Grande Obra Contempornea e o

interesse de se contemplar um amplo espectro da pintura. Mesmo com a heterogeneidade
de artistas e a afirmao do pluralismo cultural, o que se via compreendia um grande
painel homogneo que contemplava aparentemente pinturas de linguagens semelhantes.
Na verdade, a mo forte da curadoria, como explicitado no quarto captulo, no foi exclusiva
na realizao da Grande Tela, mas atuante em todo encadeamento da exposio.
O processo criativo da curadora e do arquiteto se sobrepunha aos particularismos dos
trabalhos de arte apresentados. Estes eram instrumentos necessrios a legitimao de
uma proposta intelectual que coordenava a encenao apresentada. Pode-se sugerir,
portanto, que o evento passava a ocupar o lugar da obra de arte (BELTING, 2006, p. 141). Tal
considerao coadunava com a formatao do espetculo, configurado pela caixa cnica
definida por Salcedo (2008). Neste ponto, ou seja, na formulao do espetculo, reside
diferena em funo, a principio, da produo artstica ali exposta.
Nestas edies, embora fosse encontrada a mesma finalidade de traduzir determinados
trabalhos artsticos dentro de um contexto privilegiado, a escolha das produes era
CONSIDERAES FINAIS
a principal diferena entre as duas Bienais estudadas, mas que s se configura como
distinta e a maneira de apresent-las era diversa, mesmo se tratando de um contexto

histrico que inevitavelmente as interligavam. O dilogo entre curador e arquiteto, revelouse ento instrumento valioso na percepo da diferena, esclarecendo a prpria dicotomia
entre as duas.
Ademais, a compreenso espacial, por mais truncada e codificada que possa parecer
aqui entendida, como lugar por excelncia da cultura material e, como Cildo Meireles
apropriadamente definiu em Inseres em circuitos ideolgicos, fundamentada pela
poltica. Deste modo cabe salientar enfaticamente as palavras de Faucault (1984), ponto de
partida que justifica a importncia do problema do espao. Para ele, space is fundamental
in any form of communal life; space is fundamental in any exercise of power.
No final deste estudo se faz necessrio tecer alguns comentrios acerca da 28 edio
da Bienal, realizada ao final do ano de 2008. Aps 23 anos da realizao da XVIII edio,
a Instituio parece passar um momento de crise, como divulgado pela imprensa local
e pelos profissionais da rea, o qual indissocivel dos demais momentos transitrios
vivenciados ao longo dos seus 58 anos de histria. Associada a uma crise institucional
permeada por graves problemas financeiros, a Bienal vivencia talvez uma crise tambm de
seu modelo expositivo, modelo esse formulado na primeira metade da dcada de 1980.
274
conveniente colocar que este formato estabelecido ao longo das edies da primeira
metade da dcada de oitenta, em que se incluiria a XVI e a XVIII Bienais, tenha alcanado
um ponto de saturamento enquanto lugar capaz de tornar visvel o complexo universo da
arte contempornea. No h como contemplar naquele pavilho um olhar que agregue
valor simblico de maneira totalizante a to ampla e plural produo atual.
A 28 edio, ao dar voz ao posicionamento de sua curadoria, trouxe em sua programao
um olhar sobre a reviso do seu modelo, o que contemplava a discusso de suas mais
diversas edies, dentre elas, as duas aqui apresentadas. Todavia, curiosamente, as
discusses acerca de seus espaos foram colocadas em segundo plano, o que aqui se
tem como elemento principal de investigao. Talvez fosse um sinal da dificuldade em por
em prtica uma atividade crtica que questionasse a sua estrutura e, portanto, limasse a
legitimidade do poder poltico j previamente estabelecido.
O destaque dado as Bienais de 1981 e 1985 nos seminrios promovidos nesta ltima
edio mais uma prova da urgncia de se discuti-las como peas-chave na compreenso,
no cenrio brasileiro, da importncia dos espaos expositivos, cuja funo social reside na
identificao e legitimao de uma cultura contempornea.
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Brasil: Temticas Contemporneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006.
290
ANEXOS
A
Sobre a XVI Bienal:
A1 Regulamento oficial da XVI Bienal
A2 Carta-convite para a exposio de Arte Postal
A3 Relao dos artistas participantes
A4 Transcrio de um filme sobre a XVI Bienal (produo da IDART)
B
Sobre a XVIII Bienal:
B1 Regulamento oficial da XVIII Bienal
B2 Relao dos artistas participantes
B3 Transcrio de um filme sobre a XVIII Bienal (produo da TV Nacional)
anexos
291
A1
Regulamento oficial da XVI Bienal
anexos
293
294
A2
Carta-convite para a exposio de Arte Postal
anexos
295
A3
Relao dos artistas participantes
296
VOLUME l
Artistas do Ncleo l - Vetor A1
Abramovic/Ulay
Ars Natura
Bagnoli, Marco
Balcells/Bonet
Bufill, Juan
Damnjan
Gad, Jlia
Galeta, Ivan Ladislav
Huerga, Manuel
Ivekovic, Sanja
Paripovic, Nessa
Pujol, Carles
Trbuljak, Goran
Todosijevic, Rasa
Zulueta, Ivan
Ackling, Roger
Alexanco
Barcelo, Miguel
Bitan, Iion
Breakwell, lan
Bustamante, Maris
Chaimowicz, Marc Camille
Coen, Lavista, Serrano
Crumplin, Colin
Ehrenberg, Felipe
Estrada, Enrique
Finlay, lan Hamilton
Fulton, Hamish
Gette, Paul-Armand
Guerrero, Mauricio
Hamilton, Richard
Hellion/Hendrix
Hilliard, John
Ismael
Kurtycz, Marcos
Krasnianski, Bernardo
Lara, Magali
Le Gac
Long, Richard
Macotela, Gabriel
Marin, Manuel
McKeever, lan
Nash, David
Nicolson, Annabel
Nissen, Brian
ODonnel, Michael
Onwin, Glen
Peyote y La Compaa
Phillips, Tom
Posada, Antnio
Riestra, Adolfo
Santiago
Taller de Experimentacin Grfica
Tremlett, David
Valncia, Ruben
Wakely, Shelagh
Zavala, Manuel
Zervou, Christina
Zush

Bouteas, Yannis
Broniatowski
Castles, John
Freitas, Yole de
Geiger, Anna Bella
Gilbert & George
Guerrero, Myrna
Hernandez, Gilda
Machado, Ivens
Martinis, Dalibor
Meireles, Cildo
Modiano, Sara
Muntadas
Plaza, Jlio
Rojas, Miguel Angel
Sia, Alejandro
Stone, William
Tunga
Uribe, Alberto
Artistas do Ncleo l - Vetor B1
Barbtre, Franois
Barelier, Andr
Barthlmy, Gerard
Bassan, Nessim
Boero, Renata
Ceccobelli, Bruno
Cho, Sung-Mook
Choi, Sang-Chul
Cobo, Chema
De Maria, Nicola
De Marziani, Hugo
Dessi, Gianni
Dias, Antonio
Dorrego, Rolando
Farfan, Jaime
Fortuna, Pietro
Franco, Carlos
Fukuoka, Michio
Galliani, Ornar
Granato, Ivald
Gross, Carmela
Guimares, Jos de
Han, Man-Young
Han, Un-Sung
Jurkiewicz
Kang, Kuk-Jin
Longobardi, Nino
Mainolfi, Luigi
Mazzei, Ana Maria
M. C. Van Scherpenfaerg-Katie
Migliorisi, Ricardo
Murakami, Tomoharu
Pascual, Jos Luiz
Perez Villalta, Guillermo
Piffero, Luca Maria
Pinheiro, Jorge
Piruca, Franco
Salvo
Sapija, Andrezy
Schendel, Mira
Schieferdecker, Jurgen
Schoofs, Rudolf
Sena, Antnio
Sued, Eduardo
Szewczyk
Testoni
Urkom, Gera
Vargas, Patrcia
Zerpa, Carlos
Artistas do Ncleo l - Vetor B2
Bijelic, Milivoj
Fajardo, Carlos
Suga, Kishio
Artistas divergentes
Aguillar Ponce
Barrios, Csar
Barrios, Moiss
Baik, Kum-Nam
Batista, Domingo
Bid, Cndido
Biscardi, Campos
Brunovsky, Albn
Cabrera, Vitico
Castern, Jorge
Cepeda, Ender
Choi, Boong-Hyun
Choi, Wook-Kyung
Chon, Joon
Court, Francisco Javier
Dabova
Dobkowski, Jan
Dueas, Olga
Caldos Rivas, Enrique
Ghenea, Silvia
Gonzlez, Jlio
Guillermo, Erwin
Halas
Herrebarra, Adriano
Hloznik, Vincent
Javier Cabrera, Raul
Jvor, Piroska
Kim, Chung-Jung
Kim, Joung-Soo
Kim, Sang-Ku
Krebs, Ella
Lara, Clever
Lechev
Martincek, Martin
Martino, Federico
Morel, Marcel
Mytaras, Dimitris
Nio, C.
Panayotov
Panayotova
Park, Ki-Ok
Pea, A.
Piscoya, Herman
Quiones, Azalea
Ouintero, Jos Antonio
Ri, Nam-Kyu
Rivas, Pacheco
Rmer, Margot
Sin, Hak-Chul
Sorogas. Sotiris
Stefaniai, Edit
VOLUME II
Artistas de Arte Postal
Abad, Francesc
Adolgiso, Armando
Albrechet/D,
Albuquerque Mendes
Alex Torrid Zone lgloo
Allen, Gary
Alvess, Manuel
Anderson, Frank J.
Andrade, Antnio Lus M.
Andrade, Paulo
Anna Banana
Annimo
Anselmo
Anthroart
Arajo, A. de
Arias-Mission, Alain
Arlandi, Gian Franco
ArnoId Jr., Charles A.
Arruda, Mrio da Piedade M.
Art Design Rehfeldt
Art Foot 81
Art Hopkins
Arte fora do eixo Rio-So Paulo
Arthur, Gustave
Artoni, Liliana
Ateli Bonanova
Ateli Rabascall
Auzerger, Pidder
Avau, Metallic
Azevedo, Armando
Baccelli, Vittorio
Baccino, Enrico
Bakhchanyan, Vagrich
Barbosa, Manoel
Barboza, Diego
Baroni, Vittore
Barrio, Artur
Barros, Antnio
Barros, Renata
Becciani, Gianni
Behr, Nicolas
Below, Peter
Bentivoglio, Mirella
Bentivoglio, Mirella
Savoi, Alba;
Esposito, Anna;
Oberto, Anna;
Paci, Anna;
Alloati, Annalisa;
Danon, Betty;
Diamantini, Chiara;
Kubisch, Christina;
Gut, Elisabeta;
Cataldi, Francesca;
Sandri, Giovanna;
Meo, Gisella;
Schdl, Greta;
Blank, Irma;
Marcussi, Lcia;
Gussago, Maria Ferrero;
Lal, Maria;
Izzo, Marilede;
Montalcini, Paola Levi;
Meija, Silvia;
Weller, Si mona;
Lanza, Sveva;
Binga, Tomaso;
Melandri, Valria;
Bento, Ktia
Bergman, Phil
Berry, Carolyn
Bianchi, Annibale C.
Biscotto, Laura
Blaine, Julien
Bleus, Guy
Blittersdorff, Tassilo
Boabald, Daisy
Boden, J.
Bonari, Adriano
Borba F., Gabriel
Borillo, Mrio
Branco,Joaquim
Braunstein, Jacques
Bruno, Chiarlone
Bruscky, Paulo
Buarque, Irene
Bucci, Nicola
Bureau de La Pose
Burmester, Gerardo
Bushmiller, Edgard Allen
Bustamante, Maris
Butler, Russell
Calapez, Pedro
Caminati, Aurlio
Caraballo, Jorge
Cardoso, Gilmar E.
Cardoso, Luiz C.
Caroca
Carreta, Anna
Carvalho, A.C.
Casimiro, Manuel
Castro, Lourdes
Catriel, Luis
Cavellini, Guglielmo Achille

Cechov, Zdenka
Chiarantini, Andrea
Chiaromonte, John
Chlanda, Marek
Christie, J.
Chuck Stake Enterprises
Ciani, Piermario
Ciullini, Daniele
Cludia
Cole, David A.
Conti, Viana
Cook, Geoffrey
Copie, Groupe
Crdula Filho, Raul
Corduva, Ralf
Corfou, Michel
Covelli, Nivio
Craag
Cristbal, Ricardo
Crozier, Robin
Cummins, Karla
Cuomo, Raffaele
Daley, Emil
Daligand
Damnjan, Radomir
Danowski, Mriam
Dantas, Chico
Deisler, Guillermo
Denis, Poniz
Diamantini, Chiara
Dias, Cristina
Dios, Remy
Diotallevi, MarcelIo
Dixo,Joo
Domingues, Diana Galicchio
Donasci, Otvio
Dorn, Gordon J.
Drabik Jacek
Drei, Lia
Dressler-Verfremder, Otto
Drltschel, Mary
Drummond-Milne, David
Duarte, Carlos
Duch, Leonhard Frank
Durland, Steven
Duro, Gianfranco
Edwards, Richard
Egyedi
Ehrenberg, Felipe
Elizabeth y Santiago
Emerenciano
Ermini, Flavio
Espao No
Evans, John
Faim
Faria, Luiz Faanha
Fawcett, John Stephan
Feather, B.
Fedj, Fernanda
Fekner, John
Ferlauto, Cludio A. Q.
Filla, Bettina de
Fiorentino, Alfio
Fish, Pat
Fisher, John
Flemming, Alex
Fletcher, Leland
Fonseca, Alben Nsio
297
anexos
Stoev Stoilov
Stoyanov, Stoyan
Suarez, Pablo
Susnik, Tugo
Toral, Tabo
Torres, Emlio
Tzanev, Stoyan
Valbuena R., Lilia
Vassiev, Atanas
Viteri, Alicia
Xicar, Ixquiac
Wong, Jos Huerto
Yanev
Zabaleta, Wladimir
Artistas convidados
Bec, Louis
Carrin, Ulises
Fischer, Herv
Padn, Clemente
Artistas do Ncleo II
Burri, Alberto
Delvaux, Paul
Guccione, Piero
Grupo Gorgona
Grupo Oho
Guston, Philip
Guttuso, Renato
Kounellis, Janis
Mariani, Carlo M.
Pfahler, Georg K.
Svoboda, Josef
Turcato, Giulio
298
Fontana, Giovanni
Fontanezi, Snia
Fonteles, Bene
Ford, Merrily
Forest, Fred
Forgione, Louis T.
Fortuna, Manuela
Foto III
Frana, Rafael
Franceschi, Kiki
Frangione, Nicola
Frank, Peter
Franzonl, Rag. Roberto
Fricer, Dietrich
Furrer, Rita
Caetano, Fiore
Gallingani, Alberto
Gaona, Enrique
Garage 103
Garcia, Jos Wagner
Gasowski Prod.
Gasowski, Pat
Gasser-Harun, Martin
Gelue, Johan van
Gerson Filho
Gianni, Tonoli
Gibbs, Michael
Gifreu
Gillingwater, Denis C.
Gini, Gino
Giuseppe, Mestrangelo
Glasmeier, Rolf
Glaz, Kazimir
Gleiser, Lus;
Vilhena, Bernardo;
Chacal;
Charles;
Mandaro, Guilherme;
Santos, Ronaldo;
Golkowska, Wanda &
Chwalczyk, Jan
Gomes, Cludio
Goulart, Cludio
Goulart, Guido
Larcio Costa
Gray, Lynn A.
Greenberger, David B.
Grobet, Lourdes
Groh, Klaus
Gruber, Hermann
Grupa Junis
Grupo Histria
Grupo Texto Potico
Gualtieri, Massino
Guardia Neto, Luis
Guderna, Lad.
Guerini, Giampaolo
Guido, Capuano
Gustafson, Lorraine
Hahn, Horst
Hale, William Bruce
Hltleov, Helena
Harley
Harrigan, Alberto
Hay, Garry D.
Hayakawa, Katsumi
Hemmerdinger, W.
Higgins III, E.F.
Horiike, Tohei
Horn, Stuart
House, Belca
Houser, Ivan
Hubaut, Joel
Huber, Joseph W.
Hubert, Pierre-Alaln
Hudinllson Jr.
lagulli, Srgio
Ickx, Hkaro
Identidade Zero
Ivan Maurcio
Jankovic
Jaramillo, Beatriz
Joan of Art
Jones, C. Hart
Jonge, Ko de
Jupiter-Larsen
KalIsen. T. J.
Kalman, Peter
Karlkow, Olga
Kawakami, Rikigo
Kent, Eleanor
Keppler, Roberto
Keulers, Hanny
Kid, Cracker Jack
Kim, Ku-Lim
Kimura, Masaaki
Klammer, Dislokate
Klimes, Svatopluk
Klivar, Miloslav
Knopp, Axel
Kopse, Mirjam
Kostelanetz, Richards
Kramule, Ak. Ma!. K.
Kratschmer, Renate e
Schwarzenberger, Jorg
Kushner, Robert
Kutera, Anna e Romuald
Lara, Magali
Larter, Pat
Laskn, Gary
Laufrov, Alena
Le Chippey, Jean Marc
Leon, Ana
Leon, Hernando
Lete, Hlio
Lipman, Joel
Lisboa, Unhandeijara
Llano, Rafael de
Llys Dana Star Club
Loebach, Bernd
Lomholt Formular Press
Lonidier, Fred
Luis
Lusignoli, Guglielmo
Machado, Edson
Machado, Marcelo R.;
Meireles, Fernando;
Marcondes, Ney;
Mourelli, Paulo;
Priori, Paulo;
Jungle.Ted;
Blackberry, Walt
Madam X Unlimited
Maekawa, Masaaki
Magalhes, Gasto
Magalhes, Odair
Maggi, Ruggero
Magni, Maria A.
Malloy, Judy
Mamablanca
Mancin, Enzo
Marcus do Rio
Marin, Jonier
Marin, Manuel
Marques de Oliveira, Fernando
Marroquin, Raul
Martini, Silvano
Martinou, Sofia
Marx, Graciela G.
Matsuzawa, Yutaka
Matuck, Arthur
Maurizio, Camerani
McAlpine, Bruce R.
McKee, Sandra
Medeiros, Aderson T.
Medeiros, J.
Meggison, Douglas C.
Mehrl, C./ Bennett, John M.
Melis, Juraj
Melo e Castro, E. M. de
Miccini, Eugnio
Mignani, Rolando
Miller, Gerry
Minatelli, Enzo
Minkoff, G.
Miranda, Paulo e
Fontanezi, Snia
Mitchell, Bill
Moenster, B. Jub
Mohammed. Plnio Mesciulam
Mollet, Michael
Monteiro, Lauro
Moraes Neto, J. Benedicto de
Moreira, Rita e
Leal, Maria Luiza
Motl, Ladislav
Murakami, Akira
Nannucci, Massimo
Nannucci, Maurizio
Nardini, Galeazzo
Nebeker, Royal
Nechvatal, Joseph
Ner, Dov Or
Neri, Eugnio
Newz, Short
Nicholson, Paul
Nicod-Urban, Jacqueline
No-Grupo
Norero, Francisco Copello
Novak, Vratislav
Novic-Toumin, Dean Joka
Nyst, Jacques Louis
Off Centre Centre
Ogaz, Damaso
Oisteneau, Valery
Ojda,Fredo
Olbrich.J.O.
Oliveira, Edson
Opal Louis Nations
Orfro, Rui
Ori, Luciano
Orni, Vivian
Orworks
Pack, Tom
Padn, Clemente
Parente, Letcia
Partenheimer, Jrgen
Schwarz, Martin
Schwerer, Andreas
Scott, Michel
Sedlcek, Z.
Severov, J. e Severa, J.
Shoemaker, Peter
Shoji, Satoru
Silva, Falves
Silva Jr., Francisco Pereira da
Silva, Jos de Santiago
Silva, Orlando P. D.
Silveira, Regina
Simkevicius, Anita
Simoni, Piero
Slepicka, Jos
Smith
Smith, Joel
Soares da Silva, Genilson
Soares, Janete
Sobral, Maynand
Solondz, Lor
Sorensen, William Louis
Sou, Vera Bonnema
Souza, Al
Souza, Luiz Antnio Loes de
Spatola, Adriano
Spiegelman, Lou
Splettstsser, Peter Jrg
Spray, John
Staeck, Klaus
Staeck, Rolf
Stagnaro, Umberto
Stein, Robyn L.
Stiff, Elena
Stolnitz, Dia
Strach, Andreas
Strakowski, Pat
Studio Leclair
Studio 79
Suei, Lucien
Sumi, Yasuo
Summers, Rod
Sur Rodnek (Sur) Artworks
Svendsen, Fred
Talpo, Bruno
Tane, Kllmorlie Cray
Terry, Alice
The Mailbox Is A Museum
Thenot, Jean-Paul
Tillier, Thierry
Todorovic, Miroljub
Tomasso, Ray
Tonacci, Andrea
Tora, Gianni de
Tt, Endre
Toth, Gabor
3Nose
Tress, Horst
Ulrichs, Tim
Urbach, Jos
Urban, Janos
Valesco, Francs
Vallauri, Alex
Varela, Cyble
Varney, Edwin
Vater, Regina
Veloni, Vagner Dartte
Velozo, Eliane
Vigo, E. Antonio
Vivell, Judith
Wagner, Joachim
Wanderman, Richard
Weichert, Peter
Whitson
Wielgosz, Andrjej
William, Xerra
Wimmer, Max
Winiarski
Wirth, Franz Milan
Wittels, Anne F.
Wolf-Rehfeldt, Ruth
Yamamoto, Kelgo
Yamamoto, Tasuo
Yost, AIlan R.
Yves, Kropf
Xavier, Alice
Xifra, Jaume
Zacariades, Marcus
Zanatta, Eduardo
Zanini, Gerson
Zanotto, Luigi
Zeller, Ludwig
Zolper Jr., Heinz
Zoubek, Olbram
VOLUME III
Artistas de Arte Incomum
Adelina
Albino
Alose
Antnio Poteiro
Antnio Srgio
Aurora
Carles-Tolr, Ignacio
Carlos
Emygdio
Facteur Cheval
Farid
Fernando
Gill, Madge
G.T.O.
Hauser, Johann
Heil. Eli
Isaac
Jaime
Mller, Heinrich Anton
Octvio Ignacio
Periphimous, A. G.
Raphael
Santos, Gabriel dos
Schrer, Hans
Sebastio
Tatin, Robert
Tschirtner, Oswald
Volanhuk, Jakim
WalIa, August
Wilson, Scottie
WIfli.Adolf
Zemnkov, Anna
299
anexos
Patela, Luca
Patrick, T.
Paulo KleinAssessorart
Pazos, Carlos
Pedro Osmar/ Paulo R
Peixoto, Miriam
Peli, Romano & Versaria,
Michaela
Pelieu-Washburn, Claude;
Beach-Pelieu Mary
Pereira, Maria Teresa
Pereira, Ramn
Perfetti, Michel
Pessoa, Vnia Lucila Valerio B.
Petasz, Pawel
Peticov, Antonio
PilIar, A.M.
Pinheiro, Olmpio
Pittore, Carlo
Pividori, Maria Rosa
Plotnicka, Anna
Potratz, Wayne E.
Poznanovic, Bogdanka
Prado, Gilberto
Pretolani, Angelo
Primoz, Nerima
Proteti, Joo
QOTBI
Radio, Roy
Ramiro, Mrio & Moraes, Nina
Rebolledo A., Santiago
Reichel, Lorna
Reis, Pedro Cabrita
Restany, Pierre
Rew, R.
Ribeiro, Maria Irene
Ribeiro, Pedro J. Branco
Richard, C.
Rimma & Gerlovin, Valery
Riz, Marisada
Robsession
Rocha, Adonai
Romero, J. C.
Ronchi, Demos
Ropiecki, Waclaw
Rosa, Salvatore de
Rosamilia, Enzo
Rosamilia, Nahdo
Rosamilia, Peppe
Rosenthal, Barbara
Rossi, Sever
Rudolf, Pavel
Rypson, Piotr
Saltes, Leila
Salt Lick Press
Sandoval, Roberto
Santo Leonardo Studio
Santos, Ablio Jos
Santos, Joo Batista dos
Santos, Rosa Maria
Sarmiento, Jos Antonio
Saudan, Olivier
Sauer, Michel
Saunders, R.
Saville, Ken
Schloss, Arleen
Schmiedekampf, Jrgen
Schraenen, Guy
Schroeck, R. D.
A4
Transcrio de um filme sobre a XVI Bienal (produo da IDART)
Informaes preliminares
Tema 16 Bienal Internacional de So Paulo - 1981. Entrevista com o curador da XVI Bienal
Internacional de So Paulo, Prof. Walter Zanini

Realizao IDART
Direo Alberto Roger Hensi
Roteiro Alberto Roger Hensi e Jos Carlos Ferreira
Elenco/Personagens Entrevista com o curador da XVI Bienal, prof. Walter Zanini.
Depoimentos de artistas plsticos brasileiros

Ano 1982
Durao aproximada19min 16seg
Arquivo Arquivo Multimeios Centro Cultural So Paulo
Pesquisadores Marcelo Nitsche supervisor, Jos Carlos Ferreira e Albert Roger Hensi
Data 10 de Junho de 1983
Referncia catalogao P0667/AP FL1080K (K7), FL0133 (8mm), FL0133/A (com som)
300
Sinpose fornecida Documentrio sobre os diversos ncleos da XVI Bienal, organizada pelo
critrio de analogia de linguagem

Observao Filme produzido posteriormente realizao do evento
Transcrio
Abertura Trilha Sonora
Texto narrado:
A XVI Bienal de So Paulo realizou-se de 16 de outubro a 20 de dezembro de 1981 e foi visitada por
mais de 120 mil pessoas. Esta importante exposio de arte que se realiza em So Paulo desde 1951
mostrou obras de artistas de 59 pases. Neste ano a Bienal adotou o critrio de apresentao das
obras por analogia de linguagem no dividindo o espao por representaes nacionais. Os trabalhos
foram dispostos em trs ncleos seguindo a determinao de um comit internacional.
O ncleo 1, o maior e o mais importante de todos, foi dividido em seis vetores: novos mdias,
multimdia (incluindo uma exposio de arte postal), instalaes, trabalhos que revelam novas
investigaes usando linguagens tradicionais, trabalhos que questionam as linguagens tradicionais e
trabalhos considerados divergentes das normas do regulamento.
O ncleo 2 foi dedicado a exposio de valor histrico para a arte contempornea internacional. E o
ncleo 3, reservado para exposies que acentuem aspectos da cultura artstica e visual dos paises
latino-americanos, mostrou a exposio msica e dana do antigo Peru. Paralelamente esta bienal
apresentou uma exposio de Arte Incomum.
Trilha Sonora. Texto Narrado:

Entre os artistas apresentados no ncleo histrico, destaca-se a obra do artista belga Paul Delavoux
pintor, aquarelista, gravador e desenhista.
As obras do norte-americano Philip Guston, realizadas na dcada de 60 e desaprovadas por quase
toda a crtica da poca, vieram com o passar do tempo a se tornarem importantes principalmente
para os jovens pintores.
Andar trreo e mezzanino: ncleo 1, ncleo 2, divergentes. Segundo andar: ncleo 1, vdeo-arte, arte
postal e livros de artista. Terceiro andar: ncleo 1, exposio msica e dana do antigo Peru, cinema
e exposio Arte Incomum.
Entre os artistas brasileiros encontramos o trabalho de Ivald Granato, onde o suporte submetido
uma srie de violaes.
Mira Schendel apresenta 12 hexagramas baseados no livro das mutaes, interpretados livremente.
Com relao ao seu trabalho Carlos Fajardo afirma Eu no estou interessado na discusso de
problemas de composio, de cor, de espao e de forma. Esto me interessando as imposies do
trabalho.
301
Eduardo Sued mostra-se determinado na busca do vazio fenomenolgico. Construir o nada um

trabalho, um esforo laborioso, ele afirma.
A instalao de Julio Plaza uma investigao sobre a linguagem, onde a semelhana e a diferena
criam um jogo de tenses.
La Bruja de Cildo Meireles, uma vassoura da qual partiriam uma infinidade de fios estendidos pelo
edifcio da mostra.
A tenso permeia a obra de Ivens Machado. O artista no representa, constri tensamente. A obra
vive em tenso, s existe se tensa.
A instalao de Ana Bella Geiger fuso, musa e vdeos macios recorre a vrios suportes.
Carmela Gross apresenta 36 desenhos, representaes do cu com registros grficos, textualidade e
solues puramente conceituais.
Falas de alguns personagens:
(?) Bienal no compreendo nada, o que est acontecendo?
Por favor, me diga! Porque no espera pelo agora?
Trilha Sonora.
anexos
Eu no sei! Eu quero recobrar a conscincia. Eu quero sair daqui.
Falas de alguns personagens:

Ai t cansada. Vou dar uma olhadinha na janela.
Trilha Sonora. (Rudo Automotor)
Fala Walter Zanini:
(?) Diz o comit internacional que eles estavam fora, so divergentes em relao ao que o
regulamento previa. Ento h um nmero relativamente considervel de artistas que foram
colocados naquele espao e considerados pelo comit como no tendo seguido as regras do jogo
estabelecido.
Trilha Sonora (Supe um passeio pela exposio de Arte Postal).
Fala Walter Zanini:
Eu acho que a arte postal s vai se entender daqui a 20 anos do jeito como as coisas vo. um
material carregadssimo de contedos de uma inventividade tremenda dentro deste conjunto
heterodoxo de proposies, que voc no consegue identificar pequenos envelopes, selos,
documentos, carimbos, cartazes, pequenos textos, imagens. a imagem do que est havendo no
mundo de hoje.
Trilha Sonora.
Fala Walter Zanini:
Vocs viram, por exemplo, aquela seo de livros de artistas. Um dos grandes momentos da dcada
302
de 70.
Sobre a Arte Incomum.
Fala do narrador interpretando fala de personagem:
Eu no queria ser Antonio Poteiro e fiquei com o nome de Poteiro, quer dizer, para mim tudo foi o
contrrio. Queria ser antonio porta, antonio cantor, antonio aviador. Acabei sendo Antonio Poteiro,
mas seu fosse, por exemplo, antonio cozinheiro ou antonio cisterneiro seria pior.
Eu queria ser um avio ou uma viso secreta para apanhar no ar o fantasma que me cerca. O
fantasma um anjo, brilha como brilha um avio. Os dois vivem no ar e eu sustentando um mundo no
cho. O avio me ajudaria a carregar o fantasma lindo das aviaes que so as entranhas das nuvens
recompondo nas minhas oraes. Avio avio leva e traz aquela esperana. Quero colocar meu
mundo na balana para saber que preo alcana, o preo do amor, o preo da loucura ou o preo da
alma pura que o mundo de hoje censura.
Fala do narrador:
Ferdinand Cheval, funcionrio dos correios na Frana, em sonho viu-se construir um palcio
ideal. 15 anos mais tarde iniciou o trabalho de construo do seu palcio de acordo com a imagem
sonhada. A imagem havia permanecido presente como vivida realidade e serviu-lhe de modelo por
mais de 30 anos.
Exposio Msica e Dana do Antigo Peru (Trilha temtica de fundo).
Crditos.
Agradecemos a Fundao Bienal de So Paulo. Fotografias de Jos Augusto Varela e Jos Roberto
Secato. Locuo de Marcos Favaretto. Ano: 1982.
b1
Regulamento oficial da XVIII Bienal
anexos
303
304
b2
Relao dos artistas participantes
47
POMAR, Jlio 47
POMBO, Srgio 48
PUENTE, Alejandro 48
QUEVEDO, Nuria 49
RAMOS, Nelson 49
REID, Aiejandro 50
RESTREPO, Jaime Moreno 50
RIAD, Mohamed 50
RI VAS, Juan 50
ROCHA, Ricardo 51
ROMBERG, Oswaldo 51
ROMERO, Susana 51
RUEDA, Francisco 52
SNCHEZ, Thomas 52
SCHOLTE, Rob 52
SILVEIRA, Henrique / ABONDANZA,
Jorge 53
SOBALVARRO, Orlando 53
SOLIMAN, Ahmed Nabil 53
STASSINOPOULOS, Aspa 54
STENDL, Teodora e lon 54
STERLING, Amable 54
STOEV, Borislav 55
SUOMI, Risto 55
SUP, Ham 56
SZIKORA,Tamas 56
TAMAS, Anna 57
TOSARI, Rene Darimin 57
TZANEV, Stoyan 57
VALCARCEL, Roberto 58
VALDEZ, Wilfredo Diaz 58
VANEGAS, Leonel 59
VIAL, Matias 59
VOGL, Hilda 60
WAKA TJOPU, (grupo) 62
WATKINS, Dick 60
NCLEO 1
Contemporneos 2
ABRAMOVIC, Marina / ULAY 64
ADAM, Zoltm 64
ALEXANDER, Shelagh 64
ALLEN, Terry 65
ANDRADE, Rodrigo de 65
BARATA, Fernando 66
BERTRAND, Jean Pierre 66
BJORLO, Per Inge 67
BOLTANSKI, Christian 67
BMMELS, Peter 68
BOROFSKY, Jonathan 66
BRISLEY, Stuart 69
BULLS, Jzsef 69
BUREN, Daniel 70
CAMBRE, Juan Jos 70
CARLISLE, Anne 74
CARVALHOSA, Carlito 71
CASTRO, Lourdes de (colaborao
de Manuel Zimbro) 72
CATUNDA, Leda 73
CHARLIER, Jacques 72
CLARKSON, Davidson 73
CUCCHI, Enzo 74
DAMISCH, Gunther 74
DAMMBECK, Lutz 75
DAVIDSSON, Kristjan 76
DAVIES, Jorin 75
DI STASIO, Stetano 76
DISLER, Martin 77
DOKOUPIL, George Jiri 77
DUARTE, Jorge 77
DUMAS, Marlene 78
DYAN, Marie 78
ECKELL, Anna 79
FAZZOLARI, Jorge Fernando 79
FONSECA, Cludio 80
FRANA, Rafael 80
GARCEZ, Paulo Gomes 81
GEVA, Tsibi 81
GIRLING, Oliver 81
GORLITZ, Will 82
GUNNARSSON, Gunnar rn 82
HIEN, Albert 82
HUKKANEM, Reijo 83
KALKSMA, Gea 83
KARAVAN, Dani 84
KJARTANSSON, Magnus 84
KOBERLING, Bernd 85
KOSAKA, Hirohazu 36
KREMER, Nair 85
KUITCA, Guillermo 86
LACAZ, Guto 87
LAMAS, Menchu 87
LAMPERT, Ellen 88
LAVIER, Bertland 88
LEIRO, Francisco 89
LEON, Ernesto 89
LEONILSON, 90
LUCCHESI, Fernando 90
LUPAS, Anna 91
MATUCK, Carlos 91
MAYER, Edward 92
MAZZAG, Istvn 92
MIDDENDORF, Helmut 93
MIGUEZ, Fbio 93
MIRRI, Sabina 94
MONTEIRO, Paulo 94
MORAES, Jos Eduardo Garcia de
95
OCONNELL, Eilis 95
ORAA. Flavio Garciandia de 96
PIZZANI, Jorge 96
PIZZI CANNELLA, Franco 97
PRADO, Srgio 97
PRIOR, Alfredo 98
RAMOS, Nuno 98
REARTE, Armando 99
REGO, Paula 99
RENZI, Juan Pablo 100
ROMBERG, Osvaldo 100
SALOM, 101
SANTAROSSA, Helia 101
SAMBOLEC, 102
SARKIS, Zabunyan 102
SCHEIBL, Hubert 102
SENISE, Daniel 103
305
anexos
NCLEO 1
Contemporneos 1
AGUIRRE, Carlos 22
ALCNTARA, Pedro 22
ARANGO, Alejandro 23
ARARGI, Fatma23
AZAZY, Abd El Fatah El 24
BALDEWEG, Juan Navarro 61
BECERRA, Millon 24
BICARD, Licry 25
BLANCO, D. 25
BLOM, Ansuya 26
BRAUN-VEGA, Herman 26
BRAYKOV, Pter 27
CHANG, Hwa-Jin 27
CHANG, Sik 28
CHON, Joon 28
CRUZ, Lus Hrnandez 29
DE LA FUENTE, Manuel 61
DEGRACIA, Adonai Rivera 29
DICANCRO, Agueda 30
DIMITREAS, V. 30
DHAGOESCU, Serbana 30
EGAN, Felim 31
EGENAU, Juan 31
EL-SAISHINY, Natma 32
ESPINOZA, Eugnio 32
FITZGERALD, Mary 32
GIRONELLA, Alberto 33
GNGORA, Leonel 33
GORDILLO, Luis 62
GRILO, Rubem 34
GRUSEVSCHI, Daniela 34
HAMPEL, Angela 35
HERNN DEZ, Sergio 35
HEYN, Miguel 36
HOYOS, Ana Mercedes 36
IORDANOV, Liubomir 37
KADISHMAN, Menashe 37
KAHN, Maria de 37
KOKKINOU, Maria 38
KYRIAKI, Vasso 38
LEE, Jeong-Su 38
LEE, Tae-Hyun 39
LOOCHKARTT, ngel 39
LORA, Silvano 40
MACIEL, Leonel 40
MADLENER, Jorg 41
MARTlNZ, Margarita Alvarez de
(Negra Alvarez) 41
MARTINS, Carlos 42
MARTINS, Jorge 42
MENIS, Renata 42
MONTENEGRO, Carlos 43
MONTILLA, Manuel E. 43
MORSELLI, Margarita 44
NANTES,Hugo 62
NUNEZ, Elza 44
OSIPOW, Paul 45
PANAYOTOV, Todor 45
PANG, Tan Oe 46
PARK, Kwang-Jean 46
PEA, Marta Arrenade de Vargas
SHIN, Seang-Hyi 103

SPORRING, Ole Hofman 103
SUAREZ, Pablo 104
TERAN, Pedro 104
THEK, Paul 105
USL, Juan 105
VALLAURI, Alex 106
VERKERK, Emo 106
VERMEIREN, Didier 106
WERY, Mharte 107
YANO, Michiko 107
YOKOO, Tadanori 108
YOSHIAWA,Mika108
ZAIDLER, Waldemar 109
REVOLUES POR MINUT0 109
NCLEO II
BOTERO, Fernando 112
BRAVO, Manuel Alvarez 113
CAULFIELD, Patrick 113
DACOSTA, Antnio 114
DE LA VEGA, Jorge 114
DEIRA, Ernesto 115
DELAHAUT, Jo 115
LAM, Wifredo 116
MACCI, Rmulo 117
NO, Luiz Felipe 117
OUBORG, Pieter 118
SAITO, Yosnishiga 119
VEDOVA, Emilio 119
ATELI VIENENSE, Litografias 110
306
EXPOSIO ESPECIAL
MOVIMENTO COBRA
ALECHINSKY, Pierre 132
APPEL, Karel 132
ATLAN, Jean Michel 133
BALLE, Mogens 133
BILLE, Ejler 133
BRANDS, Eugne 134
BURY, Pol 134
CONSTANT, 134
CORNEILLE, 135
DOTREMONT, Christian 135
DOUCET, Jacques 136
FERLOV, Snia 136
GEAR, William 137
GILBERT, Stephen 137
GTZ, Karl-Otto 137
GUDNASON, Svavar 137
HEERUP, Henry 138
HULTN, Carl-Otto 138
JACOBSEN, Egill 138
JORN, Asger 139
KEMENY, Madeleine Szemere 139
KEMENY, Zoltan 140
LUCEBERT, 140
ORTVAD, Erik 140
STERLIN, Andere 140
PEDEHSEN, Carl-Henning 140
REINHOUD, 141
ROOSKENS, Anton 141
TAJIRI, Shinkishi 141
UBAC, Raoul 142
VANDERCAM, Serge 142
WOLVECAMP, Theo 142
EXPOSIO ESPECIAL
EXPRESSIONISMO NO BRASIL:
HERANAS E AFINIDADES (146)

ABRAMO, Lvio
AGUILAR, Jos Roberto
AMARAL, Antnio Henrique
QUILA, Luiz
BABINSKI, Maciej
BAKUN, Miguel
BANDEIRA, Antonio
BARRIO, Arthur Alpio
BIANCHETT, Glnio
BOI
BRANNIGAN, Sheila
BRENNAND, Francisco
CABRAL, Antnio Hlio
CALASANS NETO
CMARA FILHO, Joo
CAMARGO, Iber
CARAM, Marina
CARVALHO, Flvio de Resende
CASTRO, Snia
CAVALCANTI, Newton
CRAVO JNIOR, Mrio
CUNHA, Francisco
DAREL, Valena Lins
DE FIORI, Ernesto
Dl CAVALCANTI, Emiliano
FONSECA, Cludio
FRANCO, Siron
GERCHMAN, Rubens
GOELDI, Oswaldo
GONALVES, Danbio
GRACIANO, CIvis
GRANATO, Filho, Ivald
GRASSMANN, Marcelo
GRILLO, Rubens
GRUBER, Mrio
GUINLE FILHO, Jorge
GUTLICH, Johann Keszy
HANSEN - BAHIA
HORA, Abelardo da
KATZ, Renina
KUTKA NETO, Vicente
LAMBRECHT, Karin
LEE, Wesley Duke,
LESKOSCHEK, Axi
LIMA, Jorge de
MAGLIANI, Maria Lidia
MALFATTI, Anita
MARCIER, Emeric
MARTINS, Manoel
MIGUEZ, Fbio
MOHALYI, Yolanda
MOUSSIA, Pinto Alves
NRI, Wega 146
NRY, Ismael
ODRIOZOLA, Fernando
OESTROEM, Rubens
PINHEIRO, Luciano
P1ZARRO, Luiz Antnio Ferreira
PORTINARI, Cndido
POTY,146
PRADO, Carlos
PRADO, Vasco
RAMOS, Nuno
RODRIGUES, Augusto
SCALDAFERRI, Sante
SEGALL, Lasar
SENISE, Daniel
SERPA, Ivan
SILVA, Jos Cludio da

STOCKINGER, Xico
SHIR, Flvio
VERGARA, Carlos
VIARO, Guido
VIRGOLINO, Wellington
WEISS, Louise
EXPOSIO ESPECIAL VDEO ARTE
UMA COMUNICAO CRIATIVA
VDEO ARTE ESTADOS UNIDOS
ALPERT, Jon 162
ATCHLEY, Dana / DARLING, Lowell
162
CAMPUS, Peter 163
DAGOSTINO, Peter 163
DOWNEY, Juan 163
EMSHWILLER, Ed 163
FITZGERALD, Kit / SANBORN, John
163
HALL, Doug 163
JONAS, Joan 163
LORD, Chip 163
METCALFE, Eric / BULL, Hank 163
MUNTADAS, Antonio 163
OURSLER, Tony 163
PAIK, Nam June 163
REEVES, Dan 163
SANBRON, John
WINKLER, Dean 163
SANDIN, Dan 163
SMITH, Michael 163
TANAKA, Janice 163
VANDERBECK, Stan 163
VASULKA, Steina 163
VELEZ, Edin 163
VIOLA, Bill 163
WEGMAN. William 163
YONEMOTO, Norman & BRUCE, 163
VDEO ARTE GR-BRETANHA
BARBER, George 163
DUVET, Brothers 163
FLITCROFT, Kim 163
GOLDBACHER, Sandra 163
HINTON, Jefrey 163
MAYBURY, John 163
SCARLETT-DAVIS, John 163
SANKOFA / JULIAN, Isaac 163
VDEO ARTE AMRICA LATINA
CAMIRUAGA. Gloria 163
DITTBORN, Ernesto 163
GEIGER, Anna Bella 163
ORENSANZ, Mane 163
PAKSA, Margarita 163
VDEO ARTE - FRANA
CAHEN, Robert / LONGUET, Alam
163
FARGIER, Jean Paul 163
GAUTREAU, Jean-Michael 163
MAILET, Eric 163
VDEO ARTE NA REPBLICA
FEDERAL DA ALEM ANHA
ABRAMOVIC, Marina / ULAY, 164
BEUYS, Joseph 164
FROESE, Diretor 164
EXPOSIO ESPECIAL ENTRE A

CINCIA E A FICO
ADAMS, Yura 168
ALMY, Max 168
AYCOCK, Alice 169
BABCOCK, Jo 169
BAILEY, Clayton 170
BARR, Perry Katherine 170
BEHR, Juan S.171
BELL, Bill 171
BERGER, Paul 172
BOYCE, Roger 172
BRI DGES, Marilyn 172
BURDEN, Chris 172
BURSON, Nancy 173
CASDIN-SILVER, Harriet / EYLATH,
Dov 173
EDGERTON, Harold 174
ELLSWORTH, Robert 174
EMSCHWILLER, Ed 175
FERGUSON, 175
FISCHER, R.M. 175
GARCIA, Jos Wagner 176
GREY, Alex 176
HAACKE, Hans 176
HALLEY, Peter 177
HOBERM AN, Perry 177
INSLEY, Will 178
JAAR, Alfredo 178
JENSEN, AIfred 179
KALIL, Michael 179
KEPES, Gyorgy 180
KESSLER, Jon 180
KLIER, Michael 181
KLORANIDES, Carole Anne / OWEN,
Michael 181
KOMAR & MELAMID 181
LAFFOLEY, Paul 181
LEBER, Titus 182
LISS, Carla 182
MAGALHES, Henrique Bernardo
183
MARROQUIM, Raul 184
MAYER, Helen / HARRISON, Newton
183
McADAMS, Dona Ann 184
MUYBHIDGE. Eadweard 184
MYERS, Rita 195
NELSON, Barry 185
PAUL, H.O. 186
PAULINE, M ark 186
PIENE, Otto / EARLES, Paul 187
PIERRE, Duilio 187
PRADA, Jos Miguel 187
PRATCHENKO, Paul 187
RAMIRO, Mrio 190
RAMMELLZEE, 188
RANKUS, Edward 188
RAY, Man 186

ROBERTS, Kent 189
ROGERS, Bryan 189
ROSENBERG, Terry 190
SHANNON, Thomas 190
SILER, Todd 190
SIMMONS, Laurie 191
SMITHSON, Robert 191
STELARC, 192
STURGEON, John 192
SUZUKI, Taro 192
TROTTI, Guilhermo 193
VICTORIA, Ted 193
WODICZKO, Krzysztot 193
WORTHINGTON, Nancy 193
ndice dos Artistas Participantes
por Pas
AUSTRLIA
CAMBRE, Juan Jos 70
DEIRA, Ernesto 115
DE LA VEGA, Jorge 114
ECKELL, Anna 79
FAZZOLARI, Fernando 79
KUITCA, Guillerrno 86
MACCI, Rmulo 117
NO, Luiz Felipe 117
PRIOR, Alfredo 98
PUENTE, Alejandro 48
REARTE, Armando 99
RENZI, Juan Pablo 100
SUREZ, Pablo 104
WATKINS, Dick 60
USTRIA
DAMISCH, Gunter 74
SCHEIBL, Huber 102
ATELI VIENENSE, Litografias 110
DIVEKY. Josef
HOFFMANN, Josef
HOPRE, Emil
JANKE, Urban
JUNG, Moriz
JUNGNICKEL, Ludwig Heinrich
KALMSTEINER, Hans
KALVACH, Rudolf
KOEHLER, Mela
KOKOSCHKA, Oskar
KRENEK, Carl
LEBISCH, Franz
LFFLER, Berthold
LIKARZ, Maria
ORLIK, Emil
SCHEILE, Egon
SCHWETZ, Karl
SINGER, Susi
ZEYMEH, Fritz
BLGICA
CHARLIER, Jacques 72
DELAHAUT, Jo 115
MADLENER, Jorg 41
VERMEIREN, Didier 106
WERY, Marthe 107
BRASIL
BARATA, Fernando 66
CATUNDA, Leda 73
DUARTE, Jorge 77
FONSECA, Claudio 80
FRANA, Rafael 80
GARCEZ, Paulo 81
GRILO, Rubem 34
GRUPO CASA 7
ANDRADE, Rodrigo de 65
CARVALHOSA, Carlito 71
MIGUEZ, Fbio 93
MONTEIRO, Paulo 94
RAMOS, Nuno 98
LACAZ, Guto 87
LEONILSON, 90
LUCCHESI, Fernando 90
MARTINS, Carlos 42
MATUCK, Carlos 91
MORAES, Jos Eduardo Garcia de
95
PRADO, Srgio 97
SENISE, Daniel 103
VALLAURI, Alex 106
ZAIDLER, Waldemar 109
BOLVIA
VAHCARCEL, Roberto 58
BULGRIA
BRAYKOV, Ptar 27
IORDANOV, Liubomir 37
PANAYOTOV, Todor 45
STOEV, Borislav 55
TZANEV, Stoyan 57
CANAD
ALEXANDER, Shelagh 64
CLARKSON. David 73
DYAN, Mane 78
GIRLING, Oliver 81
GORLITZ, Will 82
CHILE
EGENAU, Juan 31
REID, Alejandro 50
VIAL, Matas 59
CINGAPURA
PANG, Tan Oe 46
COLMBIA
ALCNTARA, Pedro 22
BOTERO, Fernando 112
GNGORA, Leonel 33
HOYOS, Ana Mercedes 36
LOOCHKARTT, ngel 39
CORIA DO SUL
CHANG, Hwa-Jin 27
CHANG, Ski 28
CHON, Joon 28
LEE, Jeong-Su 38
LEE, Tae Hyun 39
PARK, Kwang-Jean 46
SHIN, Seang-Hyi 103
SUP, Ham 56
CUBA
LAM, Wifredo 116
ORAA, Flavio Garciandia de 96
SANCHEZ, Thomas 52
DINAMARCA
SPORRING, Ole 103
EGITO
ARARGI, Fatma 23
AZAZY, Abd El Fatah El 24
ELSAAISHINY, Nalma32
RIAD, Mohamed 50
SOLIMAN, Ahmed Nabil 53
EL SALVADOR
BICARD, Licry 25
KAHN, Maria S. 37
MARTNEZ, Margarila Alvarez de
307
anexos
HORN, Rebecca 164

KAGE, Manfred 164
KNOEBEL, W.164
ODENBACH, Marcel 164
PAIK, Nam June 164
PEZOLD, Friederike 164
ROSENBACK, Ulrike 164
RUTHENBECK, Reiner 164
VOSTELL, Wolf 164
WENTSCHER, Herbert 164
308
(Negra Alvarez) 41
ESPANHA
BALDEWEG, Juan Navarro 61
GORDILLO. Luis 62
LAMAS, Menchu 87
LEIRO, Francisco 89
USL, Juan 105
ESTADOS UNIDOS
ALLEN, Terry 65
MAYER, Edward 92
THEK, Paul 105
FINLNDIA
HUKKANEN, Reijo 83
OSIPOW, Paul 45
SUOMI, Risto 55
FRANA
BERTRAND, Jean Pierre 66
BOLTANSKI, Christian 67
BUREN, Daniel 70
LAVIER, Bertrand 86
SARKIS, Zabunyan 102
GR - BRETANHA
BRISLEY, Stuart 69
CAULFIELD, Patrick 113
DAVIES, John 75
REGO, Paula 99
GRCIA
DIMITREAS, V. 30
KOKKINOU, Maria 38
KYRIAKI, Vasso 38
MENIS, Renata 42
STASSINOPOULOS, Aspa 54
HOLANDA
BLOM, Ansuya 26
DUMAS, Marlene 78
KALKSMA, Gea 83
OUBORG, Pieter 118
SCHOLTE, Rob 52
VERKERK., Emo 106
HUNGRIA
DM, Zoltn 64
BULLS, Jzsef 69
MAZZAG, lstvan 92
SZIKORA,Tams 56
IRLANDA DO NORTE
CARLISLE, Anne 71
EGAN, Felim 31
FITZGERALD, Mary 32
OCONNELL, Eilis 95
ISLNDIA
DAVDSSON, Kristjn 76
GUNNARSSON, Gunnar rn 82
KJARTANSSON, Magns 84
ISRAEL
GEVA, Tsibi 81
KADISHMAN, Menashe 37
KARAVAN, Dani 84
KREMER, Nair 85
ITLIA
CUCCHI, Enzo74
Dl STASIO, Stetano 76
MIRRI, Sabina 94
PIZZI CANNELLA, Franco 97
VEDOVA, Emlio 119
IUGOSLVIA
JAPO
SAITO, Yoshinaga 119
YANO, Michiko 107
YOKOO, Tadanori 108
YOSHIZAWA, Mika 108

MXICO
HERNNDEZ, Srgio 35
MACIEL, Leonel 40
NICARGUA
MONTENEGRO, Carlos 43
RIVAS, Juan 50
RUEDA, Francisco 52
SOBALVARRO, Orlando 53
VANEGAS, Leonel 59
VOGL, Hilda 60
NORUEGA
BJORLO, Per lnge 67
PANAM
DEGRACIA, Adonai Rivera 29
MONTILLA, Manuel E. 43
RESTREPO, Jaime R. Moreno 50
PARAGUAI
HEYN, Miguel 36
MORSELLI, Margarita 44
PENA, Marta Arreade de Vargas
47
ROMERO, Susana 51
PERU
BRAUN-VEGA, Herman 26
PORTO RICO
CRUZ, Luis Hernndez 29
PORTUGAL
CASTRO, Lourdes de (colaborao
de Manuel Zimbro) 72
DACOSTA, Antonio 114
MARTINS, Jorge 42
POMAR, Jlio 47
POMBO, Srgio 48
REPBLICA DEMOCRTICA DA
ALEMANHA
DAMMBECK, Lutz 75
HAMPEL, Angela 35
QUEVEDO, Nuria 49
REPBLICA DOMINICANA
BLANCO, D. 25
LORA, Silvano 40
NUEZ, Elsa 44
STERLING, Amable 54
REPBLICA FEDERAL DA
ALEMANHA
BMMELS, Peter 68
DOKOUPIL, Jiri Georg 77
HIEN, Albert 82
ROMNIA
DRAGOESCU, Serbana 30
GHUSEVSKI, Daniela 34
LUPAS, Ana 91
STENDL, Teodora e Ion 54
TAMAS, Anna 57
SUA
DISLER, Martin 77
SURINAME
WAKA TJOPU (grupo 62)
TOSRI, Rene Darimin 57
URUGUAI
DICANCRO, Agueda 30
NANTES, Hugo 62
RAMOS, Nelson 45
SILVEIRA, Henrique / ABONDANZA
Jorge 53
VALDEZ, Widredo Diaz 56
VENEZUELA
BECERRA, Milton 24
DE LA FUENTE, Manuel 61
ESPINOZA, Eugnio 32
LEON, Ernesto 89
PIZZANI, Jorge 96
TERAN, Pedro 104
ARTISTAS CONVIDADOS PELA
FUNDAO BIENAL DE SO PAULO
ABRAMOVIC, Marina / ULAY 6
AGUIRRE, Carlos 22
ARANGO, Alejandro 23
BOROFSKY, Jonalhan 66
BRAVO, Manuela Alvarez 113
CAGE, John
GIRONELLA, Alberto 33
KOBERLING, Bernd 85
KOSAKA, Hirokazu 86
LAMPERT, Ellen 88
MIODENDORF, Helmut 93
ROCHA, Ricardo 51
ROMBERG, Osvaldo 51
SALOM 101
SAMBOLEC, Duba 102
SANTAROSSA, Hella 101
B3
Transcrio de um filme sobre a XVIII Bienal (produo da TV Nacional)
Informaes preliminares
Tema 18 Bienal Internacional de So Paulo - 1985. Entrevista com a curadora Sheila
Leirner e o arquiteto Haron Cohen.

Realizao TV Nacional de Braslia
Direo no especificado
Elenco/Personagens Pietro Maria Bardi, Roberto Muylaert, Sheila Leirner, Haron Cohen e
alguns artistas
Ano 1985
Arquivo Arquivo pessoal do arquiteto Haron Cohen, gentilmente cedido por ele
Sinpose Documentrio realizado pela TV Nacional que apresenta e registra, por pouco
mais de 50 minutos, um pouco da edio da bienal realizada em 1985. Explica, por

intermdio do discurso de seus personagens principais, como foi concebida e montada.
Apresenta um passeio por todos os pavimentos do edifcio por onde estava disposta a
exposio atentando para os seus principais atrativos, tanto dos aspectos expogrficos
como da produo contempornea ali apresentada
309
Transcrio
1 PARTE
Incio (fundo musical e imagens editadas).
Fala Pietro Maria Bardi:
Espetculo sem duvida porque quando eu entrei e numa certa altura eu vi uma enorme parede
toda cheia de pichaes qualquer e no cho idem continuava a ver as pichaes, isso aqui no era
arte, isso aqui espetculo, fato teatral.
Gastaram l cerca de um bilho de cruzeiros em So Paulo, e pela arte brasileira se pode fazer
muita muita coisa muito mais importante do que uma bienal. Por outro lado, gastam aqui as verbas. A
preferncia sempre dada a palhaada, ao invs da coisa sria, entende?
Seqncia de imagens do evento.
Primeira fala Sheila Leirner:
Bom, eu fico muito contente em ouvir que a bienal se parece com um parque de diverses, por que
ela tem que parecer um parque de diverses tambm. Ela tem que ter todos os tipos de conotao. Ela
tem que ser entendida de todas as maneiras. Ento, um parque de diverses uma delas. E se a gente
olhar para as pessoas em volta a gente vai ver que elas esto com um sorriso nos lbios. Isso uma
coisa muito boa, inclusive porque eu acho que isso bem caracterstico do esprito da nossa poca.
pblico entende, quer dizer, nada do que est sendo mostrado um absurdo pra eles. Ento, eu tenho
a impresso de que a Bienal ser um parque de diverses, no bom sentido, uma coisa muito boa.
anexos
Nossa poca marcada por um entusiasmo com relao a arte. Ns estamos mostrando arte que o

Primeira fala Roberto Muylaert:
O Brasil um pas que tem problemas sociais agudos ento o investimento na rea de artes
plsticas considerado com justa razo uma coisa quase suprflua em termos de Brasil. Ento, no
momento em que levantamos 85% da verba junto a entidades privadas e ficamos com 15% apenas
da rea pblica, ns temos esta outra satisfao de no honerar os cofres pblicos em demasia.
Seqncia de imagens do evento. Destaque para o trabalho do artista norte-americano Jonathan
Borofsky.
Participao do pblico interagindo com o trabalho Five Hammering Men. Sobre este trabalho o
narrador pergunta para alguns visitantes: o que voc acha que ele est falando? Em seguida, seguem
as mais diversas respostas de espectadores.
Perspectivas da cidade de So Paulo e o contexto do Parque do Ibirapuera filmados, onde se cria um
percurso visual para apresentar o espao expositivo em funo da fala do arquiteto Haron Cohen,
responsvel pela expografia daquela Bienal.
Primeira fala Haron Cohen:
Veja, conforme os artistas iam chegando, eu j tinha um projeto bsico e eu conversava
praticamente com todos os artistas e a gente foi acertando esse espao. Ento, para mim, esse
relacionamento humano com os artistas foi talvez a melhor coisa dessa Bienal, mais do que o
projeto propriamente dito. E eu acho que por parte deles isso tambm aconteceu. Muitos deles
310
vieram falar comigo de que talvez a melhor coisa que eles tivessem conhecido aqui na Bienal tivesse
sido eu no caso. O relacionamento humano foi uma coisa muito interessante. Eu particularmente
nunca tinha tido, do ponto de vista de projeto, uma relao to humana e to prxima entre projeto e
relacionamento com as pessoas. Foi muito rico neste ponto de vista.
Seqncia de imagens com destaque para a montagem, apresentando os artistas, curriers,
montadores, etc. Imagens da performance do artista Jorge Pizzani.
Continuao fala Haron Cohen:
Localizamos o ncleo histrico no trreo. Localizamos o ncleo 1, que so contemporneos que
usam uma linguagem mais tradicional no primeiro andar e colocamos no segundo andar o grande
ncleo 2 que so os contemporneos que usam linguagens contemporneas da dcada de 80. E
finalmente no terceiro andar a gente deixou para as salas especiais, a criana e o jovem na bienal, a
exposio entre a cincia e a fico e toda a rea de TV, vdeos artsticos.
O ponto principal do projeto, evidentemente, o segundo andar. onde tem mais discusses, tudo
converge para mostrar o que arte ou qual o tipo de arte que se faz hoje no mundo todo e onde
ns temos aproximadamente 60 instalaes e temos no centro deste andar a Grande Tela que o
ponto mais discutvel desta Bienal. Eu particularmente acho que o ponto mais discutvel devessem
ser as instalaes , que eu acho que o grande corredor no o corredor da grande tela, mas o
grande corredor das instalaes.
Seqncia de imagens do evento com a apresentao de diversos trabalhos, dentre eles A Casa da
Rainha do Frango Assado de Alex Vallauri.
Fala Alex Vallauri:

Bom, pra mim foi fantstico ter feito este trabalho porque comeou tudo na rua com pichaes, com
mscaras e spray. E assim, aos poucos comecei a fazer espaos interiores em casas de amigos ou
clubes, lojas. E com essa chance da Bienal de ter dois meses para trabalhar 300m2 deu para realizar
essa instalao n, A Casa da Rainha do Frango Assado.
INTERVALO
2 PARTE
Segunda fala Roberto Muylaert:
Essa Bienal tem essa grande importncia, dificilmente algum passa pela Bienal sem ter ficado
uma sementinha, seja para que visite outras exposies , seja para que se interesse pela arte. E
finalmente, o objetivo que atinge menos gente, mas o mais nobre de todos a revelao de vocaes.
Para voc ter uma idia, 50% das pessoas que vieram para essa Bienal internacional nunca tinham
ido a uma bienal antes, uma renovao fantstica de pblico. E 97% do pblico disse na pesquisa
que pretende voltar na prxima Bienal.
Seqncia de imagens com destaque para a Grande Tela e o trabalho do monitores.
Segunda fala Sheila Leirner:
O pblico quando anda por essa exposio ele tem duas possibilidades. Ele tem duas possibilidades
de aproximao. A primeira fase com o evento, quer dizer, o primeiro nvel de leitura do evento. O
evento chama o pblico. O evento, ele tem uma caracterstica de atrao para depois esse mesmo
pblico se aprofundar e entrar dentro da arte. Ai a leitura outra. Uma coisa o evento, uma outra a
311
arte que ele apresenta.

Se a gente quiser entender bem o que significa a palavra ps-moderno na arte eu acho que ns
vamos chegar as seguintes concluses. Ns estamos diante de uma enorme fragmentao; de
um enorme desequilbrio; de uma enorme instabilidade; de uma enorme insegurana e ao mesmo
tempo a gente est diante de uma coisa que eu chamaria de renascimento. Eu acho que nossa
poca caracterizada por tudo isso, por toda essa crise que ns estamos vivendo no mundo com
esse holocausto nuclear que est aqui na nossa frente, mas ao mesmo tempo, ela marcada por um
entusiasmo e por uma fora vital que projeta toda essa energia para frente.
Essa analogia que estamos fazendo entre artistas e entre obras, ela permite que se configure essa
viso universal, porque afinal o artista o mesmo, um ser humano em todas as partes do mundo.
Ele s vezes mostra as mesmas preocupaes e as vezes ele usa as mesmas linguagens e discute
as vezes as mesmas questes. Ele pode t em Berlim, ele pode t em Tquio, ele pode ta em Belo
Horizonte, Braslia. E na verdade o que a Bienal ta querendo mostrar com esse universalismo isso. E
essa uma viso inclusive potica da arte, e eu acho que a Bienal ta deixando isso muito claro.
Apresentao dos corredores da Grande Tela com a escultura de John Davies ao final.
Segunda fala Haron Cohen:
A gente percebeu que o John Davies, o nico artista que est com a obra separada e ao mesmo
gente achou que ele era um smbolo do tema da Bienal, o homem e a vida, pela representabilidade,
pelo smbolo que ele representa na poca atual, essa coisa quase melanclica do mundo
anexos
tempo no est, que ele est num espao nico e ele liga praticamente o espao da grande tela. A
contemporneo, do sofrimento e das coisas. Ento eu acho que ele veio, ele est colocado numa
posio porque de fato ele fala sobre o homem e a vida. Ele fez essa ligao toda do segundo andar
principalmente.
O espao da Grande Tela foi fundamentalmente para se criar uma analogia de linguagem entre os
diversos artistas ali representados. A gente tentou fazer uma leitura da obra contempornea de
hoje coletivamente. Eu acho que existe capacidade humana para se ver individualmente cada obra
assim como existe uma nova leitura que eu acho que numa exposio de arte como a bienal, que a
leitura coletiva das obras. Ento, por essa analogia de linguagem que elas continham a gente colocar
nesse espao todos os neo-expressionismos representados na Bienal. E como a linguagem tinha
uma proximidade muito grande, resolvemos quase colar as telas umas as outras sem distinguir qual
artista do outro artista. Os artistas nessa Bienal de So Paulo no aceitaram muito esse processo
de se mostrar o que se faz na dcada de 80 atravs de uma exposio de leitura coletiva. Alguns
artistas resolveram tirar algumas obras de arte. Na verdade, o que eles estavam pretendendo de
que eles queriam o espao particular deles. Que a representao da obra deles estivesse num display
diferenciado ou separado dos outros artistas. Eu acho que existe o problema do artista no querer
competir com o outro, t certo? E existe uma forma tambm do artista achar que a obra dele muito
mais valorizada do que a obra do outro artista. O Goberling retira a obra de perto do Middendorf para
no competir com Middendorf. Do outro lado ele retira a obra pra no competir mercadologicamente
com o outro artista, t certo? Porque a obra do Nuno tem um valor relativamente baixo hoje, porque
um artista jovem. E o Goberling a obra gira em torno de 10/12 mil dlares cada obra. E a do Nuno
deve valer no mximo 10/15 milhes de cruzeiros uma obra. Ao menos antes da Bienal estava sendo
vendido a esse preo. Talvez o grande problema da Grande Tela, a critica que se fez muito a ela, que
ela tenta romper esse problema de mercado. O grande artista est colocado numa melhor posio
312
do que o pequeno artista, o artista que ainda no se fez, no se consolidou e no se consagrou. A

Grande Tela no tem esse problema. A Grande Tela coloca o grande artista com o artista em formao
praticamente. E isso causou algumas polmicas fortes principalmente por parte dos artistas. Agora
a inteno da curadoria, da equipe que faz a Bienal foi de fato transformar esse neoexpressionismo
numa coisa quase de enjo. De fato, pessoas que fizessem o caminho da Grande Tela inteirinho
chegariam no fim enjoadas e querendo ir embora praticamente da Bienal, t certo? Do ponto de vista
de ver que tudo praticamente igual, aparentemente parecem todas do mesmo artista.
Seqncia de imagens da Bienal e o interlocutor entrevistando espectadores.
INTERVALO
3 PARTE
Imagens da movimentao dos monitores pela Bienal. Entrevista com os monitores pelo interlocutor
estrangeiro.
Entrevista com um operrio da Bienal (mesmo interlocutor).
Terceira fala Haron Cohen:
Dizer o que a Bienal fala sobre o futuro? Eu acho que a Bienal fala do futuro do ponto de vista de
tentar uma transformao na linguagem da arte.
Terceira fala Sheila Leirner:
A Bienal est sendo chamada de uma Bienal expressionista n? Isso um grande erro. Essa Bienal
no uma Bienal expressionista s. Ela tem, ela formada por partes importantssimas, partes que
com o desenrolar da histria, o desenrolar do tempo ns vamos poder verificar. E ela pontua algumas
coisas que s o futuro mesmo vai poder dizer.
Artista Guto Lacaz:
(?) Ela v que os artistas esto produzindo para o futuro. Eu no sei se os artistas no esto
mostrando isso ou esses artistas que vieram no so artistas com a mente voltada para o futuro.
Artista Alex Vallauri:
Eu acho que essa coisa das instalaes est realmente tendo uma grande sada. E as pessoas esto
todas gostando desse tipo de trabalho onde no s a contemplao, se no a prpria participao
e a coisa vai aos poucos sendo desvendada n, num ambiente n. Eu acho que realmente pode ter um
futuro legal.
Quarta fala Haron Cohen:
Por isso que eu quis colocar o problema da instalao. Ele mexe com uma outra coisa para o
futuro que o espao. No s o espao bidimensional que o caso da pintura. No o campo
bidimensional, mas o tridimensional. Eu acho que isso veria a arte inclusive a se dissociar da elite,
t certo? O prprio espao urbano j comea a ser trabalhado como um espao cultural, quase que
artstico culturalmente eu acho.
anexos
313

Curador e Arquiteto em Dialogo

Caricato da

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Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo

Diego Moreira Matos

Curador e arquiteto em dilogo:

Diego Moreira Matos

Curador e arquiteto em dilogo:

Dissertao apresentada a Faculdade de

AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE TRABALHO, POR

Matos, Diego Moreira

Dissertao (Mestrado - rea de Concentrao: Projeto,

Palavras-Chave: Bienal Internacional de Arte de So Paulo, Expografia, Curadoria, Arte

Key-Words: Bienal Internacional de Arte de So Paulo, Expography, Curatorship,

1.1 A importncia da exposio de arte como objeto cultural: lugar de

1.2 Exposio como narrativa: o espao expositivo como lugar de

1.3 Um ponto de partida: a Bienal como lugar de dilogo entre curadoria e

1.3.1 Os objetos em questo: um momento de inflexo para os anos de

1.3.2 Uma apresentao visual do lugar das exposies

2.1 Sobre uma nova lgica cultural

2.2 A crise da arte moderna e a crise de seus parmetros expositivos

2.3 Ps-modernidade na arte e a contribuio particular do Minimalismo

2.3.1 Um olhar sobre a arte ps-moderna na XVI Bienal

2.4 As implicaes do ps-modernismo no campo da cultura

3.1 Anotaes acerca da XVI Bienal Internacional de Arte de So Paulo:

3.1.2 Um panorama informativo

3.2.1 Entendendo o discurso da curadoria

3.2.2 A estrutura expositiva: as segmentaes e seus artistas

3.2.2.1 O caso do ncleo brasileiro

3.3 Um olhar crtico sobre o espao expositivo, lugar do dilogo curador

3.3.1 Uma trajetria espacial em direo a 1981

3.3.2 A construo do espao narrativo na XVI Bienal

3.3.3 O segundo pavimento: a concretizao de um espao expositivo

3.3.4 O terceiro pavimento: a bienal como lugar da cultura

3.3.5 Sobre alguns artistas e seus trabalhos em dilogo com o espao

4.1.2 Um panorama informativo

4.2.1 Entendendo o discurso da curadoria

4.2.2 A estrutura expositiva: as segmentaes e seus artistas

4.2.3 Uma apresentao visual do projeto expogrfico

4.3.1 A herana das edies anteriores

4.3.2 A construo do espao narrativo na XVIII Bienal

4.3.3 O segundo pavimento: a encenao do espetculo

4.3.4 O caso da Grande Tela

4.3.5 O terceiro pavimento: a bienal como megaexposio

4.4 Do espao da Bienal cultura ps-moderna: o espetculo como

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS E OBRAS CONSULTADAS

A2 Carta-convite para a exposio de Arte Postal

A3 Relao dos artistas participantes

A4 Transcrio de um filme sobre a XVI Bienal (produo da IDART)

B2 Relao dos artistas participantes

B3 Transcrio de um filme sobre a XVIII Bienal (produo da TV Nacional)

O campo de conhecimento ao qual se quer enveredar, que mora no binmio arte e

as condies necessrias para identificar o contexto a ser estudado, e, por conseguinte,

Do ponto de vista do arquiteto, enquanto profissional habilitado a compreender o espao

Acerca dos objetivos

Ao delimitar o objeto, as XVI e XVIII Bienais, respectivamente em 1981 e 1985, um recorte

foram evidenciadas no campo das artes plsticas em meados da dcada de 1950. No se

Logo, um terceiro e ltimo objetivo se apresenta. preciso observar que transformaes

um cenrio pluralista na dcada de 1980. No entanto, a partir da produo artstica

Um percurso pelo trabalho

No segundo captulo procura-se discutir a lgica cultural ps-moderna sob a tica de

de informaes levado em considerao, nascido atravs da leitura proposta dos

uma herana das produes anteriores. A exacerbao de determinadas caractersticas

guisa de concluso so elencadas algumas observaes que justificam a relevncia

envolvidos com o objeto de estudo.