Psicoanlisis aplicado

Rev. Soc. Col. Psicoanlisis (2012) 37:1

Fantasa, Realidad y Creatividad: A propsito de

Media Noche en Pars de Woody Allen
Ariel Alarcn Prada1
Andrea Escobar Altare 2
A la Memoria de Simn Brainsky Lerer
La vida humana qu digo, la vida en general- es poesa. Sin darnos cuenta la vivimos, da a da,
trozo a trozo. Pero, en su inviolable totalidad, es ella la que nos vive, la que nos inventa. Lejos, muy
lejos de la vieja frase hacer de la vida una obra de arte; no somos nuestra obra de arte.
(Lou Andreas-Salom, Mirada Retrospectiva)

Objetivo: Realizar una comprensin de la pelcula Media Noche en Pars, del director de cine Woody Allen, desde la perspectiva del psicoanlisis aplicado, teniendo en
cuenta los conceptos tericos de diferentes autores que trabajan en torno a la fantasa, la
realidad y la creatividad. Desarrollo: Se describi el contexto general de las colaboraciones entre cine y psicoanlisis, se delimit el campo de la comprensin del psicoanlisis
aplicado a partir de los ejercicios encontrados en la obra de Freud al respecto, y a partir
de estos elementos, se analiz la estructura y el contenido de la pelcula. Conclusin: a
partir de Media Noche en Pars, es posible profundizar en la manera en como fantasa,
realidad y creatividad no son planos excluyentes de la vida de un individuo, sino que se
encuentran inextricablemente unidos para el advenimiento de la creacin y el logro de la
autenticidad del ser.
Palabras clave: creatividad, (01.05.06 / 08.02.01) fantasa (01.05.05), realidad
(01.01.01), Self (01.05.04)

I
Gay (2007) explora las races de la colaboracin entre el cine y el psicoanlisis,
y resalta una coincidencia cronolgica: las dos disciplinas tienen casi la misma
1. Mdico Psiquiatra, Psicoanalista, Miembro Titular, Sociedad Colombiana de Psicoanlisis
2. Psicloga, Especialista en Psicologa Clnica, Magister en Psicologa, Psicoanalista, Miembro
Asociado, Sociedad Colombiana de Psicoanlisis

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edad; 1895 es el ao del avance determinante para los Lumire, y el ao anterior a este, Freud emplea la denominacin Psychoanalyse para llamar as a su
campo de exploracin. Los surrealistas y los cineastas han sido quienes ms han
intentando articular sus intereses con el psicoanlisis, para juntos, unir esfuerzos en pro del descubrimiento de la naturaleza humana. El avance del cine ha
posibilitado el uso de recursos tcnicos para plasmar en la pantalla la mente del
sujeto y los conflictos que padece y en distintas ocasiones, los psicoanalistas han
intentado aprehender una parte de la complejidad de los personajes. En otras
incluso, de los conflictos del realizador-director.
Con qu otros recursos ha contado el cine para constituirse en un medio de
expresin del conflicto humano? Desde el principio, el cine recurri a los libros
y a los escritores como material bsico de sus guiones (Faulkner y Hemingway,
entre otros). El impacto de la pintura del siglo XX en el cine fue limitado: a
menos que se tratara de una pelcula concretamente de vanguardia, algn atisbo
de expresionismo, la ambientacin de algunos lugares que evocan las pinturas
de Edward Hooper, esta colaboracin ha sido menos frecuente. Adems de
la literatura, la msica, en particular la msica clsica, y los compositores, han
tenido un sello personal, una presencia ms claramente identificada en el cine
(Hobsbawm, 1998).
Es el director Francs FrancoisTruffaut quien se refiri por primera vez, en
1954, a la llamada Teora del Autor en cine. Su idea central, era la reivindicacin
del papel fundamental del autor director en el proceso creativo del cine: su
creatividad y su tendencia solitaria, su sentido esttico, su huella, produca una
pelcula en la que poda reconocerse su marca personal. Los detractores de esta
teora resaltaron que una pelcula es una empresa cooperativa, en donde directores, guionistas, cmaras, compositores, diseadores de vestuario, ambientacin,
maquilladores, publicistas y dueos del estudio son todos miembros indispensables implicados en la produccin final (Gay, 2007).
Aadiramos que adems de todos los participantes en la pelcula y su produccin final, la cinta afecta al espectador, quien as mismo la usa al asimilarla
de acuerdo con su propia historia de vida, con la manera en cmo su biografa
engrana para s mismo con las imgenes, las palabras y los sonidos que acaba de
presenciar. En otras palabras, el espectador tambin coopera con la cinta. Es as
que al hablar de cine, todos los participantes del proceso, desde la concepcin
de la idea hasta la afectacin de su presentacin en el espectador, se encuentran
involucrados. El psicoanlisis, retomando el tipo de colaboracin que particularmente y desde s mismo como disciplina, tiene para con el cine, diferencia
algunos elementos: a) aquellos que conciernen a su articulacin con la teora,

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elementos generales, y b) aquellos que afectan directamente al psicoanalista que

se expone ante la proyeccin del film. Este, desde s mismo: su historia, sus
conflictos, su capacidad creativa, su manera de entender, de sentir, en ltimas,
desde su manera de ser, comprende la pelcula. Y entonces se atreve a proponer una
manera de entenderla, que por supuesto no es acabada ni pretende serlo, y ms
bien se trata de la forma en cmo pudo aprehenderla. Se trata de una lectura,
guiada desde su mundo interno construido, acerca de lo que ha presenciado, ha
podido sentir y pensar.
Sin que ampliemos la discusin en torno a s su trabajo es cine de autor no,
Allen Stewart Konigsberg, ms tarde conocido como Woody Allen, se ha ocupado en cine, de los temas que ha pensado en una buena parte de sus aos de vida:
historias que tienen lugar en contextos urbanos, con personajes que cavilan en
torno a sus conflictos, en constante inquietud y desasosiego, con matrimonios
romnticos con una postura de rebelin contra sus relaciones, que se embarcan en otras experiencias amorosas sin que necesariamente el final sea feliz.
Aunque mantiene sus guiones en el contexto de lo que se podra denominar la
comedia anti-romntica, el cine que propone est invadido por subtextos y por
un humor refinado, fino (Schikel, 2003).
En cuanto a su relacin con el psicoanlisis, en este caso su vivencia personal,
Allen ha sealado que el viaje al interior de s mismo mediante la experiencia
analtica, y la articulacin de este en la cultura, amplan sin reducirlo a clichs
sobre la sexualidad, el camino de su propia comprensin y realizacin (Brainsky,
2003).
La fantasa, ms bien, la terrible disyuntiva de tener que escoger entra la fantasa y la realidad, es una de las tensiones que se hacen presentes en sus trabajos.
En sus propias palabras: La fantasa tiene certezas, y la fantasa es mucho
mejor que la realidad. Con ello quiero decir que desafortunadamente no podemos vivir en la fantasa, y en su defecto nos vemos obligados a vivir en esta cruda
e inexorable realidad en la que nos hallamos inmersos por razones que no somos
capaces de explicar. Con todo, uno de los muchos, muchos atractivos de la fantasa es que posee una regularidad tranquilizadora, como cuando vemos, digamos,
las pelculas que protagonizaba Fred Astaire, las comedias ms sofisticadas
(Schikel, 2003, p.76).
Ms adelante concluye: () cuando era ms joven e iba al cine, exista una
especie de regularidad asociada a la ecuacin global de la fantasa, y ciertamente
en el cine eso resulta tranquilizador y muy reconfortante. En ltima instancia
deseara que se fuera el modo de existencia dominante. Pero no lo es (Schikel,
2003, p.77).

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La msica es otro de los elementos presentes en sus pelculas, incluso en la

manera en cmo estn escritos sus guiones. Estas son las ltimas palabras del
guin de Hanna y sus Hermanas: En el espejo Mickey se aparta, ligeramente
sorprendido. Los dos se miran a cierta distancia, Holly sonriente, Mickey atnito.
Luego se abrazan y se besan apasionadamente, ms y ms, mientras la msica
sube de volumen (Allen, 1986).
Con esta presentacin en sus propias palabras, que ms bien parece el preludio de Media Noche en Pars, una de sus ltimas pelculas, nos atrevemos a
intentar una colaboracin ms entre cine y psicoanlisis.
II
Freud (1914) en El Moiss de Miguel ngel se declar como un profano y no
como un conocedor del arte. Notaba que el contenido de una obra de arte lo
atraa con mayor intensidad que sus propiedades formales tcnicas. La obra de
arte -escribi-, ejerca sobre l un poderoso influjo, que incluso lo haba llevado a permanecer ante ellas durante horas, intentando aprehender a su manera,
aquello a travs de lo cual obraban sobre s de un determinado modo. Repar en
el hecho paradjico, de que permanezcan oscuras para nuestro entendimiento,
justamente algunas de las creaciones artsticas ms grandiosas y avasalladoras del
ser humano: Uno las admira, se siente subyugado por ellas, pero no sabe decir
qu representan (p.217).
Ya lo haba dicho en su Leonardo (1910): Todos mostramos muy poco respeto por la Naturaleza, la cual, segn las oscuras palabras de Leonardo, que nos
recuerdan a las de Hamlet, est repleta de infinitas causas que nunca llegaron
a manifestarse. Cada uno de nosotros, seres humanos, responde a alguna de
las innumerables tentativas por las que estas ragioni de la Naturaleza pretenden
manifestarse (p.129).
A pesar de esto, plante lo siguiente: Y sin embargo, segn yo lo concibo,
lo que nos cautiva con tanto imperio no puede ser otra cosa que el propsito
del artista en la medida misma en que l ha conseguido expresarlo en la obra y
hacer que nosotros lo aprehendamos. S que no puede tratarse de una captacin
meramente intelectual; es preciso que en nosotros se reproduzca la situacin
afectiva, la constelacin psquica que prest al artista la fuerza pulsional para su
creacin () la obra misma habr de posibilitar ese anlisis si en verdad ella es
la expresin, sobre nosotros eficaz, de los propsitos y mociones del artista
(Freud, 1914, p. 218).
Ante una pelcula, podramos anotar los anteriores principios: no se trata de

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encasillarla en un anlisis terico de sus partes, pretendiendo captar un nico

significado, ni mucho menos llevar a su autor-director al divn: se trata de explorar la manera en cmo la pelcula nos impacta, nos afecta, en palabras de Freud
(1914) reproduce en nosotros una situacin afectiva, moviliza en nosotros las
pulsiones que nos permiten una comprensin, para nuestro psiquismo, de lo
que all aconteci: tanto en la pelcula que acabamos de ver, como en nosotros
mismos. Algo se movi, algo se moviliz en nosotros al encontrarnos afectados
por una pelcula, algo aprehendimos psquicamente. Por eso vamos una y otras
vez a verla a los teatros, intentando entender qu es lo que ms nos impact,
como si vindola de nuevo pudiramos entender ms () de nosotros mismos.
No aspiramos, mediante el psicoanlisis, tal como lo enunci Brainsky (2000)
elucidar todo en relacin con el arte, pero si se pretende aportar, a partir de los
elementos con que cuenta la disciplina, comprensiones que no menoscaban la
belleza de la obra, en este caso, la pelcula. Por otro lado y ms bien, la enriquecen al pensarla a la luz de lo inconsciente, la dimensin pulsional, la gnesis de
las relaciones objetales y la fantasa.
Al final, queda la incertidumbre compartida entre el artista y nosotros los intrpretes. No sabemos si estuvimos ante una pista falsa (Freud, 1914) al intentar
comprender aquello que el artista quera transmitir, pero algo logramos captar
de nosotros mismos.
III
Media Noche en Pars de Woody Allen, para algunos crticos es una carta
de amor a Pars3:
Se apagan las luces de la sala y comienza a proyectarse sobre la pantalla un
delicado poema de amor a Pars, en el que bellas imgenes de calles, edificios y
situaciones de la ciudad luz,van danzando rtmica y suavemente con el blues: Si
t ves a mi madre de SidneyBechet, meloda que acompaar al espectador incluso al salir de la sala de proyeccin de la pelcula, que conservar en su mente.
Las clidas notas que juegan con las imgenes, son al mismo tiempo nostlgicas, evocadoras y llenas de una esperanza melanclica. Expresan al unsono el
anhelo angustiante y la certeza que ese anhelo ser colmado, como el mensaje
en la botella lanzada al aire por el nufrago que est seguro que su clamor ser
escuchado, y entonces ser rescatado de su asfixiante soledad.
Woody Allen precipita esta msica sobre las ntidas postales de un bello Pars,
que surgen en la pantalla como una especie de tierra prometida, un escenario
donde la realizacin de los anhelos de Gil Pender, del director y de todos noso3. El director del Festival de Cannes, Thierry Fremaux, se refiri a ella como una carta de amor
a Pars. Revista Semana, Agosto 1, 2011.

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tros, se puede tocar y acariciar con las yemas de los dedos. Todo parece idlico.
Hace falta algo de tensin, de incomodidad: es en este momento cuando, sobre
la fotografa de las calles de Pars, cae una tenue llovizna, que se convierte rpidamente en un fuerte aguacero. Entendemos entonces que Pars es mucho ms
bello con lluvia y que no hay nada ms romntico que caminar por ella en esos
instantes.
El recorrido por la mgica ciudad nos lleva a las orillas del Sena, en donde se
dibujan ms claramente los protagonistas: Gil Pender, alter-ego de Woody Allen
en la pelcula, es un reconocido guionista de cine que ha alcanzado el xito con
sus trabajos, aunque este oficio no le causa alegra placer, e Inz su prometida,
con quien ha viajado a Pars. En un puente, smbolo de transicin, la pareja se detiene, y es entonces cuando Gil le expresa su mayor deseo: quisiera ser escritor y
llevar una vida sin lujos, dedicada a la reflexin y la inspiracin en la Ciudad Luz.
Se trata de dos personas que han emprendido un viaje a otro lugar, anhelado
y al mismo tiempo desconocido. Como seala McDougall (1989), en torno al
viaje analtico, emprenderlo implica el deseo de acceder a una mayor lucidez para
descubrir el significado inconsciente de las situaciones difciles de vivir. Implica
tambin, reconocer que las causas de los sntomas psicolgicos residen en el
fondo de uno mismo. Gil parece decidido a emprender el viaje, Inz se siente
incmoda e insegura.
Ella le insta a centrarse en la realidad, sus xitos como guionista, el tipo de
vida holgada que podrn llevar en Estados Unidos, de donde provienen, y las
expectativas del matrimonio que ya pronto tendr lugar. A eso podrn dedicarse
en Pars, a planear algunos detalles concernientes a su vida cuando vuelvan a la
casa que les espera. Inz piensa que Gil est enamorado de su fantasa de escritor
bohemio en Pars, l le recuerda que est enamorado de ella. Sin embargo, Gil
ha soado con haber estado all en los aos veinte, tiempo en que esta ciudad
fue uno de los escenarios ms importantes de la expresin de las artes: en donde
msicos, pintores, fotgrafos, crticos de arte y directores de cine confluyeron en
un intercambio magnfico de creatividad. El arte conviva con la vida cotidiana
sin mayores restricciones.
En efecto, as lo recuerda Luis Buuel (1982):
() una noche, ya restablecido, entr solo en el cabaret chino. Una de las
animadoras se sent a mi mesa y se puso a hablar conmigo, como era su obligacin. Segundo motivo de asombro para un espaol en Pars: aquella mujer se
expresaba admirablemente y posea un sentido de la conversacin sutil y natural.
Por supuesto, no hablaba de literatura ni de filosofa. Hablaba de vinos, de Pars

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y de las cosas de la vida diaria, pero con fina naturalidad, sin asomo de afectacin
ni pedantera. Yo estaba admirado; acababa de descubrir una relacin entre el
lenguaje y la vida, desconocida para m. No me acost con aquella mujer, de la
que no s ni el nombre y a la que no volv a ver; pero ella fue mi primer contacto
autntico con la cultura francesa. Otros motivos de asombro a los que me he
referido a menudo: las parejas se besaban en la calle. Semejante comportamiento
abra un abismo entre Francia y Espaa, lo mismo que la posibilidad de que un
hombre y una mujer vivieran juntos sin las bendiciones (p. 80).
La pareja de Gil e Inz no se encuentra en Pars sola: los acompaan en este
viaje sus futuros suegros; el padre de ella se encuentra all por negocios, sin que
logre sentirse cmodo en la ciudad. La madre planea salir de compras a algunas
joyeras y anticuarios con la hija. En una comida, durante las primeras noches en
la ciudad, Gil rivaliza con el padre en torno a sus posturas ideolgicas y polticas:
el padre es conservador y cuidadoso de sus costumbres, Gil ataca los sistemas
polticos cerrados. En estos momentos hace su aparicin Paul y su novia: l es un
antiguo conocido de Inz, que se encuentra en la ciudad porque ha sido invitado
como profesor a la Sorbona. Alardea en torno a esto y su novia demuestra su
veneracin y admiracin. Tambin conseguir la atencin de Inz.
Paul se presenta desde una postura de intelectual, pero pronto descubrimos
en l a un personaje arrogante, engredo, confiado en su conocimiento del arte
la mayora de las veces errado, sabihondo, pretencioso, incapaz de aceptar la correccin y la crtica, un personaje carente de autenticidad. Al respecto, es Winnicott (1954) quien se refiere al desarrollo de un falso self, como una organizacin
de defensa creada para la proteccin del ncleo del verdadero self, y su existencia
da por resultado el sentimiento de futilidad. Aquello que procede del verdadero
self se siente como real; aquello que sucede en el individuo como reaccin a los
ataques ambientales, se siente como irreal, ftil.
Un estilo particular que adopta el falso self, es la hipertrofia de la actividad
intelectual. Ante la disociacin entre la mente y el psique-soma, el cuadro que
se presenta se caracteriza por la racionalizacin, la desconexin de los afectos, y
est frecuentemente acompaado de trastornos psicosomticos. En las relaciones personales, dichos individuos se identifican con el aspecto ambiental, funcionando como soporte para otros. Al mismo tiempo y paradjicamente, viven con
la amenaza permanente del propio derrumbe, que a veces puede concretarse en
la realidad (Abadi, 1996).
Woody Allen nos presenta en Paul, al pseudo-intelectual, fantoche, exagerado en su expresin emocional teatral, incapaz de reconocer sus propias fallas.

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Al mismo tiempo podramos pensar, teniendo en cuenta el humor fino que lo

caracteriza, que con este personaje, nos ofrece una parodia de las poses intelectuales falsas, carentes de contenido afectivo4.
Si siguiramos a Brainsky (2003) e interpretramos la pelcula como si fuera
un sueo, no podramos concluir otra cosa que este odioso Paul, es un objeto
interno de Gil (y de Allen por supuesto); es decir, se trata de su propio rival interior. Constituye esa parte de s mismo que es falsa, y que hasta este punto del
film, tiende a someterse a los designios de los dems. Por otra parte, es de nuevo
Winnicott (1971) quien plantea que, lo que hace que el individuo sienta que la
vida vale la pena de vivirse, es la apercepcin creadora. Frente a esto, existe una
relacin con la realidad externa que es la relacin de acatamiento; se reconoce el
mundo y sus detalles, pero solo como algo en que es preciso encajar que exige
adaptacin. El acatamiento implica un sentimiento de inutilidad. Y es entonces
Gil quien vivencia una tensin entre su potencial creador y su postura de
subordinacin.
Los personajes recorren Pars, el Museo Rodin, sus calles. Inz pone en evidencia ante los dems, el deseo de su novio: ser escritor y vivir en Pars. El tema
de la novela que prepara Gil, encuentra como personaje central a un hombre que
vive en un lugar lleno de objetos-recuerdo, que siente nostalgia por la memoria.
Para los participantes de la conversacin, se trata de un tema pasado de moda,
que seguramente tendr poca acogida en su publicacin y venta.
Son invitados a una cata de vinos; toman, planean salir a visitar sitios de
moda. Y ocurre entonces el primer punto de giro de la trama: Gil se aparta del
grupo y decide caminar solo por las calles de Pars. Como suele suceder en estos
casos en que para ver la luz es necesario sumergirse un poco ms en la oscuridad, Gil se confunde, se pierde, no encuentra el camino de regreso al hotel. De
repente, las campanas de Notre Dame marcan la media noche, y aparece un vehculo Peugeot de los aos veinte, y abre su puerta para invitar a subir a Pender
y continuar hasta su destino.
Este vehculo transporta y contiene. Transporta a Pender hacia una poca,
para l deslumbrante de la historia, lo empuja desde su frustrante presente hacia
un pasado vital, festivo, desafiante, cargado de personajes admirados que no slo
lo acogen con cario, lo vinculan a sus vidas, lo aceptan, respetan y reconocen
sus bondades. Este vehculo representa el movimiento transformador hacia la historia, y brinda la acogida necesaria para pensar en soluciones creativas, teniendo
como material de base la fantasa. Una fantasa dentro de otra fantasa, que como
4. Esta idea y la reflexin al respecto, se la debemos a Ricardo Aponte, amigo y colega, con quien
tuvimos una grata conversacin en torno a este tipo de personajes intelectuales [Comunicacin
personal].

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un sueo dentro de otro sueo, lleva a ms fantasas creativas.

Entra a un saln, inicialmente se une al ambiente de diversin, pero poco a
poco se sorprende: Cole Porter interpreta el piano, y son Francis Scott y Zelda
Fitzgerald quienes le invitan a unirse a la fiesta. Gil les dice a sus nuevos amigos
que es escritor, y juntos recorren Pars por la noche, hasta encontrar a Ernest
Hemingway, para tornar ms intenso el asombro de Pender. Cada uno de los personajes juega un rol en el escenario: Francis Scott y Zelda Fitzgerald son pareja:
l reflexivo y capaz de contener y cuidar de ella, ms emocional e impulsiva, Porter es el compositor romntico y Hemingway el hroe de guerra, rudo, imponente, violento. Se trata de los personajes con los que Gil Pender ha soado, se ha
enamorado, ha estudiado, ledo, reflexionado. Todos se encuentran en los aos
veinte en Pars y ahora l se encuentra con ellos: all, ser escritor es bien recibido
en el escenario. Por eso los reconoce y se encanta con el encuentro. Pero los
temas sobre los que conversan no incluyen necesariamente literatura: se trata de
la vida misma, de las tensiones, las frustraciones, los temores y anhelos de cada
uno de los personajes. Con la promesa de traer su novela para mostrarla a sus
interlocutores, Gil sale a la calle para dirigirse a su hotel; al intentar volver, ya no
se encuentra con el saln y la celebracin de los aos veinte, sino con un local de
lavandera del ao 2010. Despierta en su cama, aterrado: Se trat de un sueo?.
Woody Allen decide que el encuentro entre Gil y sus personajes internos
ocurrir por la noche, en la soledad, en las calles de Pars, sugiriendo una frontera
dbil entre el sueo, la fantasa y la realidad. Otro director de cine admirado por
Allen, Ingmar Bergman (1988), se haba referido al encuentro del sujeto (y de
l mismo) con sus propios fantasmas: Fantasmas, diablos y demonios, buenos,
malos simplemente fastidiosos. Me han soplado en la cara, empujado, clavado
agujas, tirado del jersi. Me han hablado, a gritos en susurros, voces claras, no
particularmente comprensibles pero imposibles de ignorar (p. 217).
En una de sus pelculas, La hora del Lobo (1966), dice: La hora del lobo es el
momento entre la noche y la aurora cuando la mayora de la gente muere, cuando el sueo es ms profundo, cuando las pesadillas son ms reales, cuando los
insomnes se ven acosados por sus mayores temores, cuando los fantasmas y los
demonios son ms poderosos. Bergman (1992) opinaba que en particular este
trabajo, se desarrollaba en un mundo de fronteras imprecisas, en donde se juega
con la irona romntica y el cine de fantasmas; estos tienen un aspecto normal,
pasean por el parque, conversan, hacen teatro de marionetas, aparentemente
viven en un ambiente pacfico, pero se atacan unos a otros.
Si Bergman dibuj la noche como el momento del encuentro con los propios
demonios, Allen nos presenta la noche y con ella el ambiente propicio para el

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encuentro con los sueos y la creatividad, la posibilidad de entrar en contacto

con nuestro mundo inconsciente ms directamente. Es por esto que para el psicoanlisis, el sueo es considerado la va regia de acceso al inconsciente.
McDougall (1987) desde el psicoanlisis, y tomando el teatro como metfora
de la realidad psquica, plantea que cada uno de nosotros alberga en su universo
interno un determinado nmero de personajes que no son sino parte de nosotros mismos, que pueden actuar en completa contradiccin unos con otros, provocando conflictos y dolor mental. Nuestros personajes internos buscan constantemente un escenario donde representar sus tragedias y comedias, y aunque
raramente asumimos la responsabilidad de la escritura de los guiones de nuestras
obras de teatro, el director de la escena est instalado en nuestra mente. Es el
mundo interno, con su repertorio repetitivo (puesto que siempre y a lo largo de
nuestra vida nos estamos ocupando de los mismos temas) el que determina a la
vez, la mayor parte de lo que nos ocurre en el mundo externo.
Gil desea que este encuentro se repita de nuevo, e intenta seguir los mismos
pasos a manera de conjuro, que sigui la noche anterior. Esta vez arrastrando
consigo a Inz quien inicialmente no entiende el significado de esta caminata por
la noche en Pars de su novio, y que finalmente alcanza la desesperacin en el
momento en que decide dejarlo solo de nuevo esa noche. No haba pasado nada,
el vehculo no apareca, hasta que Gil se encuentra de nuevo solo y dispuesto a
esperar por unos instantes. Entonces el esperado automvil llega y Hemingway
lo invita a seguir.
Winnicott (1965), reflexion acerca de la capacidad para estar solo del individuo, mostrando que se trata de una capacidad relacionada con la madurez emocional. La capacidad para estar solo depende de la existencia de un objeto bueno
en la realidad psquica y demuestra que las buenas relaciones internas estn lo suficientemente interiorizadas como para que el individuo se sienta tranquilo acerca del presente y el futuro. La relacin de un individuo con sus objetos internos y
el sentimiento de confianza, proporciona una suficiencia de vida, de modo que el
individuo puede encontrarse satisfecho, incluso en ausencia de objetos externos.
Gil espera, est solo pero tranquilo, y se encuentra de nuevo consigo mismo.
Gil se refiere a la novela que escribe, y es entonces cuando el personaje de Hemingway adquiere toda la intensidad y protagonismo: Profundamente admirado
y querido por Gil, este alto, rudo, directo, y vital escritor, le dice en su cara de
un modo muy pragmtico y simple las tres cuatro verdades reveladoras que un
padre dice a su hijo: no puedes escribir (ni vivir) nada nuevo si no has mirado la
muerte a la cara; mi funcin no slo es apoyarte sino tambin competir contigo;
y, te voy a presentar quien te puede acoger a ti y a tu produccin creativa. Lo

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lleva a conocer a Gertrude Stein. Igualmente fuerte, preclara y acogedora, ella

recibe a Pender con cario, acepta leer su obra, que luego aprecia. En su casa Gil
conoce a Pablo Picasso, y a Adriana, su pareja en el momento, quien ha viajado
a Pars para estudiar diseo y confeccin de moda, y ha sido pareja de diferentes
artistas5.
Adriana escucha con atencin la exposicin que Gil hace del argumento de
su novela: se interesa, desea escuchar ms, acepta y admira al autor y a su obra,
al hombre y a los hechos y situaciones que l genera. Comparte con Gil sus
conflictos, lo que la hace al mismo tiempo, encantadora y peligrosa. Tambin
ella estaba inconforme con su presente y anhelaba un pasado: La Belle Epoque,
su lujo, su esttica. Juntos recorren caminando Pars, l le dice que ama caminar
con ella, Adriana se siente feliz con su compaa. Gil nuevamente se despierta:
se encuentra atnito, en su cama, con Inz pidindole que se arregle rpido, que
deben salir con los padres de ella, y Paul, a sus acostumbradas visitas recreacionales y de compras por Pars. Sigue siendo un sueo?.
Lo que ha ocurrido entre Adriana y Gil es un encuentro amoroso. Siguiendo
a Piera Aulagnier (1979) cuando dos yoes se encuentran, adems de hablar de su
cuerpo, de su placer, de sus sueos, de su espera y de su deseo, lo fundamental es
que puedan pronunciar palabras que sean para cada uno de ellos, fuente de placer y emocin. El amor del otro, lo que aporta con su presencia, son respuestas,
gestos, placeres que le permiten una satisfaccin real de sus demandas, ya sean
de placer, amor reconocimiento narcisista.
Es claro que a partir de estas experiencias, Gil ya no es el mismo: se distancia
de los planes familiares, expresa con vehemencia sus puntos de vista en torno a
la apreciacin de obras de arte, se siente ms confiado, seguro consigo mismo.
Camina tambin de da por Pars y contina con sus descubrimientos: la msica de Cole Porter que sale del tornamesa de Gabrielle, una mujer francesa que
vende objetos antiguos, lo invita a conversar acerca de sus gustos mientras su
novia y su suegra lo apuran. Los encuentros con Adriana en las noches de Pars
continan: caminan juntos, comparten sus conflictos y anhelos. Pronto Gil da
a conocer una parte de su realidad: se casar con Inz y entonces su vida de
fantasa terminar al volver a Estados Unidos. Adriana intuye, sin decirlo, que
no podrn estar juntos y en un intento por alejarse de Gil y de sus sentimientos,
huye. La realidad se impone en la vida de Gil y an, con dudas y resignacin, l
5. Se debe resaltar que Pablo Picasso retrat a Gertrude Stein en 1906, retrato que aparece en la
pelcula y que hoy en da se encuentra en el Metropolitan Museum de Nueva York. Una ancdota
en torno a este cuadro, dice que a Stein no le gust el resultado, y que la obra recibi muchas crticas. La respuesta de Picasso se hizo clebre: Todos creen que no se parece en nada a su retrato;
pero no os preocupis, al final lograr parecerse exactamente a l.

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se conforma con seguirla. En su vivencia psquica, fantasa y realidad parecen

excluyentes.
Y sin embargo, intenta viajar en contra de la resignacin: busca informacin
en torno a Adriana, la mujer que encontr en sus viajes a los aos veinte en Pars,
como si quisiera rastrear su vida y su pasado, saber si efectivamente la mujer de
sus sueos existe, si puede ser real. Y la encuentra en un texto que adquiere en
una venta de libros. En esta especie de diario de Adriana, ella escribe acerca de
l: ha pensado en l, lo ha deseado. Entonces Gil entiende que es preciso buscarla, expresarle que l tambin desea estar con ella. Fantasa, sueo y realidad se
alinean una vez ms.
Adriana y Gil de nuevo se cruzan en la noche: l termina por encontrarla,
despus de su ruptura definitiva con Picasso y un posterior viaje al frica con
Hemingway. En medio de una de las fiestas de los artistas surrealistas, Gil la encuentra. El ambiente surrealista ya ha sido reconocido antes por l al conversar
con ManRay, Salvador Dal y Luis Buuel una noche. Caminan por las calles de
Pars y l le declara su amor, l deseo de permanecer junto a ella. Un carruaje
recoge a la pareja y los transporta ahora al Maxims: viajan hasta la Belle Epoque
cumpliendo los sueos de Adriana. All se encuentran con Paul Gauguin y Edgar
Degas, con quienes visitan el Moulin Rouge y comparten una mesa con Toulouse Lautrec. Para ellos tambin hubo una poca dorada, anhelada, que no corresponde con la que ahora viven, pertenece al pasado que se evoca con nostalgia.
Adriana le propone que se queden all juntos, y de repente Gil recuerda un
sueo que le permite conectar sus anhelos y nostalgias del pasado, de los aos
veinte en Pars, con su presente, el 2010: van a practicarle un procedimiento
odontolgico sin anestesia, porque en su sueo, an no ha sido descubierta. Gracias al recuerdo de su sueo, Gil comprende el truco de su mente: volver al pasado para quedarse en l es evadir el presente y la posibilidad de transformarlo para
que se parezca ms a sus anhelos. Fantasa, sueo y realidad no son excluyentes,
ms bien, se alimentan y construyen el verdadero sentido del s mismo. Como lo
plantea Winnicott (1971), los sueos y la vida pertenecen al mismo orden.
En Psicoanlisis, recordar episodios de la vida, y poder repetirlos para reelaborarlos, es la apuesta que marca la posibilidad de cambiar el propio destino, tal
como lo seala Marucco (2011), pero no slo por la aparicin del recuerdo, de
fragmentos de vivencias, sino sobre todo por la construccin de lo nuevo, de lo
distinto: abrir puertas, derribar muros, trazar caminos para la pulsin en sus
posibilidades de transformacin(p.1).
Se despide de Adriana y contina viajando adentro de s mismo, conectando
cada vez ms el soar con su realidad psquica personal, con la esencia de s mis-

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Fantasa, Realidad y Creatividad: A propsito de Media Noche en Pars de Woody Allen

mo. Visita a Gertrude Stein quien generosamente aprueba su novela, aunque ha

percibido un detalle: Junto con Hemingway, la han discutido y ha hecho un descubrimiento: la novia del protagonista de la novela, le est siendo infiel con un
hombre antiptico y arrogante. Y es entonces cuando fantasa, sueo, realidad y
vivencia afectiva cobran un sentido total. Ocurre otro giro definitivo. Podramos
plantear entonces, que su conexin permite el advenimiento del descubrimiento,
diramos, de la heurstica en la investigacin de s mismo. Como lo plantea Bollas
(1987) se trata de lo sabido, antes no pensado.
Gil se dirige al encuentro con Inz, pero su postura ante la vida es diferente:
se siente decidido a emprender un cambio. Le pregunta si ella le ha sido infiel;
Inz inicialmente le reclama por el alegato y le dice que esta idea hace parte de
sus locuras. l se mantiene firme y seguro de su descubrimiento y de su verdad,
le dice que lo ha sabido gracias a Hemingway. Diramos entonces: lo supo gracias al encuentro consigo mismo y sus personajes internos, ahora explorando un
sentido que aunque proviene del campo de la fantasa, encuentra una conexin y
una respuesta creativa a algo sabido, incluso intuido pero no puesto en palabras.
Ella termina por aceptarlo y l de una vez por todas experimenta un sentimiento
de integridad y liberacin. No continuar con la parodia de la pareja feliz acomodada, que vive holgadamente en Estados Unidos. Con conviccin, enuncia
que se quedar en Pars e intentar ser escritor. Por supuesto que no hay ninguna
certeza de xito en su decisin, pero esta corresponde ms a lo que l es.
Ahora camina solo por Pars, y llueve de nuevo. De repente un taxi se detiene
cerca de l y baja Gabrielle, la mujer de la msica de Porter, la mujer de la msica.
Ya no corresponde al retrato de la mujer idealizada proveniente de otra poca;
tampoco se trata de la mujer con la que se siente resignado a vivir una vida que
no corresponde con su deseo. Se trata de una mujer con la que desea estar, en
todo caso comenzar a emprender una nueva caminata por Pars, un nuevo viaje.
Sin ms certezas.
IV
Ser o no ser? El dilema de Hamlet, el de Shakespeare, el del escritor Gil
Pender, el de Woody Allen su creador, el de todos nosotros. Ser un ser humano
autntico, cargado de vitalidad, amor y creatividad, ser su sombra sombra
de futilidad, vaco, repeticin mecnica e inautenticidad. Gil estuvo a punto de
ceder a la tentacin de la comodidad, renunciar a s mismo y encapsularse en un
self falso y famlico, pero tuvo el valor de romper el muro que escinda la fantasa de la realidad, su self falso del verdadero. Cmo lo logr?.

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Recapitulemos. Tal como lo hemos mostrado, destacamos que en esta historia de Media Noche en Pars de Woody Allen, se entretejen por lo menos cuatro
lneas argumentativas, las cuales, vistas desde el psicoanlisis, son cuatro ejes
polaridades conflictuales que le imprimen movimiento y dramatismo a la pelcula: el conflicto entre la fantasa y la realidad; la tensin entre el self verdadero y
el falso; la lucha entre el pasado y el presente; y la oposicin entre ser creativo
ser repetitivo. Invoc a los fantasmas de su mundo interno.
Observamos que, cansado de una vida vaca, Gil Pender busca la manera
de internarse en su fantstica vida interior donde encuentra todo lo contrario
de su vida real: acogida, aprecio, emocin, reconocimiento, al lado de figuras
idealizadas: padre, madre, hermanos que le devuelven su identidad y su valor. Al
principio de la trama fantasa y realidad son opuestas y estn enfrentadas entre s.
Poco a poco se van integrando, entrecruzando e influyendo mutuamente. Esta
integracin le da a Gil no slo una comprensin enriquecida de s mismo, sino
tambin la fuerza necesaria para transformar su presente.
Si Pender hubiera seguido el propsito de Inz se habra negado a s mismo.
El encuentro con su mundo interno rico y acogedor, le da un sentido vital, reconoce las posibilidades de goce, crecimiento y creatividad de su self verdadero
(Winnicott, 1964). Si se vive bajo el dominio del falso self, el pasado cobra una
importancia inusitada, la fantasa y la emocin carecen de sentido, y el individuo
(Gil Pender o cualquiera de nosotros) se ve constreido a repetir montonamente clichs dictados por el entorno, de un modo sumiso y empobrecedor. No hay
lugar para la creatividad. Esta tensin se muestra claramente en el rechazo que
tiene la novela de Gil en el mundo real, en contraste con la acogida que recibe
de los admirados objetos de su fantasa. La tensin se alimenta del deseo creador de Gil expresado en su anhelo de quedarse a vivir en Pars siendo novelista
y no regresar a Estados Unidos a la comodidad de un trabajo desapasionado y
repetitivo. Vimos que Gil rompe ese molde, y su creatividad se expresa con autenticidad, fortalecindose por la acogida que su obra tuvo en los equivalentes
a sus padres (Ernest Hemingway y Gertrude Stein), en el aprecio que sta tuvo
en Adriana (pareja idealizada de su fantasa) y en el ambiente facilitador que propicia la cuidad de Pars y el entrono en el pasado y el presente que esta cuidad
significa para el creador.
El conflicto entre el pasado y el presente dibuja una doble paradoja: por un
lado, si Gil quiere transformar su presente debe regresar para tomar la fuerza
de su pasado acogedor; pero al viajar a un pasado y a un mundo fantstico tan
idealizado, corre el peligro de preferir quedarse en l, como le ocurre a Adriana,
quien desea quedarse all. Un sueo le presta el material necesario para enfrentar

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Fantasa, Realidad y Creatividad: A propsito de Media Noche en Pars de Woody Allen

la situacin: a travs de l, Allen hala el hilo que desenreda la madeja. El pasado

y la fantasa son puntos de apoyo para comprender y transformar el presente, tal
como se les utiliza en la indagacin psicoanaltica; y no son fines en s mismos
defensas para eludir la realidad.
Ahora, la protagonista tambin es Pars: teln de fondo, pantalla de proyeccin, continente de esta historia. Pero no es la ciudad en la que la pelcula se ha
rodado, es una Pars mostrada y hecha explcita conscientemente con su belleza,
su esplendor y su carcter romntico y aventurero, lo cual, entre otras cosas, es
una tendencia en la obra de Allen, quien confiere al lugar donde la accin ocurre,
el estatus de un protagonista central: El Cairo, Broadway, Manhattan, Barcelona,
Pars, Roma. La ciudad Luz configura en este caso el ambiente facilitador que
influye de un modo determinante en el curso de la trama, la ilumina, la facilita y
la causa. Todos necesitamos de un lugar donde realizar nuestros sueos.
Y destacamos finalmente el papel del momento, el timming, el momentum, el
Kairos, la circunstancia temporal en la que los hechos decisivos ocurren. Suenan
las campanas de Notre Dame, que anuncian que es la media noche, punto de
transicin entre un da y otro, cuando la noche empieza a morir y el nuevo da a
nacer. Y es en ese preciso instante, cuando Gil Pender se encuentra ms confundido y desesperado, que crea ante sus ojos la fantasa que dar lugar al encuentro
consigo mismo y con su potencial creativo y amoroso. Pero no es cualquier medianoche. Es Media Noche en Pars.

Translation of summary
Fantasy, Reality and Creativity: A report of Midnight in Paris by Woody Allen
Objective: To understand the movie Midnight in Paris, film director Woody Allen,
from the perspective of psychoanalysis, taking into account the theoretical concepts
of different authors working around fantasy, reality and creativity. Development: Described the general context of collaborations between film and psychoanalysis, defined
the field of understanding of psychoanalysis from the exercises found in Freuds work
on the matter, and from these elements, analyzed the structure and the content of the
film. Conclusion: from Midnight in Paris, you can delve into the way in which fantasy,
reality and creativity are not mutually exclusive levels of the life of an individual, but are
inextricably linked to the advent of the establishment and
achievementof the authenticity of being.
Key words: (01.05.06 / 08.02.01), fantasy (01.05.05), reality (01.01.01), Self (01.05.04)

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Ariel Alarcn Prada - Andrea Escobar Altare

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Correspondencia
Ariel Alarcn Prada
Calle 50 No. 9 76, Consultorio 321
Bogot - Colombia
arielaracon@hotmail.com
Andrea Escobar Altare
Carrera 14 A No. 102-50
Bogot - Colombia
escobaraltare@gmail.com

Recibido para evaluacin: 3 de abril del 2012.

Aceptado para publicacin: 2 de mayo del 2012

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