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A Importncia da Imagem no
Ensino da Arte: Diferentes
Metodologias
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fica.
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A IM AG EM NO EN SINO DA ARTE
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aprese nta, necessita no ape nas d o pen sam ento l gico, mas ta mb m da intuio
e da imagina02
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paradoxal que ao mesmo tempo em que a sociedade moderna coloca na hierarquia cultural a arte como uma das mais altas realizaes do ser humano, construindo "verdadeiros palcios
que chamamos museus para expor os frutos da produo artstica
e construindo salas de concerto para atingir as mais altas experincias estticas a que podemos chegar atravs da msica'", despreza a arte na escola.
Reconhecemos que a arte representa a apoteose cultural de
uma sociedade, mas reservamos um espao bem pequeno para
ela na escola.
Por qu?
Lembra Elliot Eisner que os resultados da negligncia da ar-
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3. Elliot W. Eisne r, "Why Art in Edu cation and Why Art Edu cati on", in
Beyon Creating: lhe Place f or An in America's Scho ols, USA , 1. Pa ul G ctt y Trust,
]985, p. 5.
4. h lrrn, tbulrrn ,
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5. Richard Ycornans, " Basic Design and lhe Ped agogy of Richard Hamillon" , I ournal ofArt and Design Education, volume 7, nO2, p. 155 Lo nd res, 1988.
c.
Idem, p. 15(,.
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X. Hli ol W . Eisncr, "St ru ctu rc an d M a gic in Di sci plin cd Ba se d Art E d uca uon", Journul o jA n (i II ii I Je.\i}; 1I Education , volum e 7, n" 2, p . l RlJ, Londres , j')RX.
7. Idem, p. 170.
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O que Be ll esta va crit icando em 1976 era j um desvio maniquesta da aprecia o artstica que no poderia sub stituir mesmo
a histria da arte, um a vez que par a dominar a histria temos, s
vezes, que entender, ver e an alisar muita obra de qualidade duvidosa, como O caso dos retratos do sculo XVI II, essenciais para
se conhecer a pintura inglesa daque la p oca .
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William Hare!', dois ano s antes do texto de Quentin Bell, escreveu um artigo iluminador do sentido da apreciao artstica.
Comeava o artigo pr ocurando distinguir os sentidos, em linguagem cotidiana, da palavra " apre ciao" .
Lembrava ele que o mai s comum, embutido na fras e: "E u
apreciei o que voc fez por mim", o de gratido , seguindo-se o
de admirao, encontrado na fra se: "Ele deu uma olhada apreciativa para a garota". Outro se ntido com que usamos a palavra
apreciao o de entendiment o. Em: "Eu ap reciei seus ar gumentos" , algum analisou e entendeu os argumentos de outro .
No so diferentes significados ma s diferentes implicaes ou
significaes.
As difer enas esto relacionadas com a espcie de estim ao
feita. Eu posso admirar seu ar gumento sem ser grato a voc por
ele. Eu posso no admirar o argumento e ser grato a voc por ele.
E u posso no adm irar o ar gum ento porque o estim ei com o trivial.
mais difcil separar admirao de en tendim en to. Admira o pressupe entendimen to, entretan to podem os admirar
Einstein sem entender sua teoria da re lat ivida de por que entende mos sua significao para o mundo , para as conquis tas modernas. Admirao pressupe en tendimento, gratido pr essup e estim a, portanto adm irao e entendimento.
D e acordo com dife rentes impli caes, nos impomos diferen tes espcies de avalia o, ma s a estim a do valor cap ta o significado essencial do que se pretendia com a apreciao esttica dos
anos sessenta. De acordo com este sen tido, para en tender a histria da arte do sculo XVI II na Inglaterra er a imp ortan te fazer
uma estimativa do valor cultural dos retratistas daquela po ca,
era importante "apreciar " os retratos que abundaram naquele
pcrodo histrico, embora no gost ssemos deles, embora no seja m esteticamente bons.
A apreciao arts tica no pr etendia subs tituir a histria da
arte , como disse Bell, ma s complement-Ia. E ntret anto, a crtica
de Bcll se justifica porque, na pr tica da sala de aula, apreciao
artstica passou a te r o sentido de enjoym ent, de gozo apenas.
Aquela idia de apreciao, com o a possibilidade de ler, analisar e at recon hecer a ob ra com o um bom exemplo de um estil o
ou tcnica em bora no goste dela, passo u a se chamar, criticaI
stu dies, an tes de ser dividida em est tica e crt ica, como o fizeram
os te ricos da G etty Foundati on atravs do DBAE .
I nu rna l of/1I's t}/Iti.. r:d llco tio n , Il li no is, vo lume R, nO2, Ah ril 1')74, pr . (,7 .
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Dois congressos, ambos na Inglaterra, foram importantes para determinar a importncia dos estudos crticos da arte (criticai
studies), ao lado do fazer artstico e da histria da arte nas estruturas de ensino da arte.
Trata-se do congresso sobre "Art History, Criticism an d The
Teacher", na Universidade de Manchester, em outubro de 1972, e
de outro sobre "Filosofia e o Ensino das Artes", org anizado pela
seo de Filosofia da Associao de Professores em Escolas e
Departamentos de Educao no Madely College of E ducation,
em julho de 1973.
Em ambos os congressos se reforou a idia de que " o estudo da arte contempornea, da arte do passado, do tra balho de socilogos, fil sofos, psiclogos etc. e as atividades dos estudantes
de arte hoj e no podem ser reas de estudos mutuame nte exclusivas':".
Um problema real se colocou pa ra os par ticipantes destas
conferncias: o fato de que teoria e histria da arte tinham se
tornado, por seu papel descritivo e especulat ivo e sua pr eocupao em fazer julgamentos est ticos objetivos, num a funo a
posteriori. Apresentavam aos jovens artistas um conju nto de regras e o jogo artstico mudava, mas as regras continuavam imu tveis.
Por outro lado, o fazer artstico contemporneo, que no tem
"produto final", veio provocar uma crise da teo ria e da histri a.
Fazer julgamentos obje tivos de qu?
Esta abordagem da contemporaneidade acerca do fazer artstico obrigou a histria a refazer alguns dos critrios com os quais
julgava obras anteriores.
O niilismo da era ps-Duchamp exigia outra for ma de interrelacionamento teoria-prtica-histria apontan do para a simultaneidade do julgamento e no para a seqncia classificatria que
era possvel apenas depois do objeto artstico terminado.
"Um entendimento crtico de como conceitos visuais e formais apareceram na arte, como eles tm sido percebidos, redefinidos, redesenhados, distorcidos, descartados, reapropriados, reformulados, justificados e criticados em seu processo formativo?!', necessita da contribuio simultnea da histria e de teorias
da arte que iluminem a leitura da obra de arte assim como de
12. Adler Mortimer, "What Sort of Art H istory?", The New Era, volume 55,
nO 2, Cambridge, Mar ch 1974.
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uma prtica problematizadora. A pr tica sozinha te m se mos trado impotente para for mar o apreciador e fruidor da arte.
Nos Estados Unidos, o ensino livre expressivo da arte existe
nas escolas pblicas, portanto par a todas as classes sociais, desde
os anos trinta, nem por isso os amer icanos so apreciad or es mais
argu tos da arte . P elo contrr io, a livre expresso, sem desenvolvimento da capacidade crti ca para avaliar a produo, tem formado nos E stados U nidos um consumido r vido e acrtico de
imagens.
A ausncia de con tato com pad r es avaliativos da arte,
atravs da sua histria, im pede que aquele que apenas realiza sua
catarse emocional atravs da arte seja capaz de ser um consumidor crtico da arte no s6 de agora m as da arte do futuro
tambm.
O conhecimento do relativismo dos padres avalia tivos
atr avs do tempo flexibiliza o indivduo para criar padres apropriados para avaliar o novo , o que ele ainda no conhece. Os defensore s da arte na escola pa ra a liberao das em oes devem
lembrar que as emoes podem se revelar em mltiplas expresses catrticas e reativas, ma s pouco aprendemos de nossas
emo es se no somos levados a refletir acerca de nossas prprias re spostas.
O subj etivo, a vida int eri or , a vida em ocional deve navegar
mas n o ao acaso.
Se a arte no trata da como fo rma de conhe cimen to m as
como "um grit o da alma" no esta mo s fazendo nem ed uca o
cognitiva ne m educao emocio nal.
Lem bro Wordswor th que disse: "As artes t m que ver com as
em oes mas no to profundamente para levar s lgrimas".
Por outro lado, bom lem brar que o desenvolvimento da capacidade criadora, to caro aos defenso res do que se convencionou chamar de livre expresso no ensino da arte, isto , aos cultuadorcs do deixar fazer, tambm se d no ato do ent endimento,
da compreenso, da de codificao das mltiplas significaes de
uma obra de ar te.
Flexibilid ade , fluncia, elaborao, todos estes processos
men tais envolvidos na criatividade so mob ilizados no ato de de codi ficao da ob ra de ar te.
Al is as pr prias teor ias da criati vidade, ainda nos anos sesse nta, defe ndiam a necessidade do desenvolvime nto da capacida de criadora, pro pon do que o objcto criado fosse analisa do em
fUIII.;;il1 de crit rios hcrn definidos, Samu el Mcssick c Phili p Jackxun, 11< 'r exemplo. propunham que diante do ohjcto inquirissimos
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II C("()lII i ll l:
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1' 01 11 .
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Este programa desenhado para orientar no uso de reprodues como instrumento de ensino que vise a educa o esttica da criana, a percepo visual, a
acuidade espacial, a simbologia visual e verbal, as mudanas hist6ricas e a auto-
Voc pode pensar em exemplos de literatura nos quais o heri feio? C0pie as passagens nas quais a feira descrita. O av na pintu ra de Ghirlandaio se
encaixaria em uma destas descries? O que faz uma pessoa ser feia? Alm disso, como as pessoas decidem o que feio e bonito? Escreva um ensa io sobre este
assunto e ilustre-o com fotos de revistas.
Em conexo com a pin tura de Cassat, escreva um dilogo imaginrio entre
a me e a criana e leia para a classe. Ento rena propagandas de produtos para
bebs . Agora , reescreva seu dilogo, substituindo a mensagem da propaganda
pelas falas da me. Leia para a classe depois deles tere m ouvido seu dilogo originaI.
identificaol,
V, numa viagem de fim de semana, fazendo esboos basead os na observao de pais e filhos fazendo coisas juntos. Limite-se a pa res - me e filho ou
filha, pai e filho ou filha. Se voc pre ferir, use uma mquina fotogr fica. Em seguida, amplie seus exemp los mais inte ressantes e os compare s quatro obras de
arte mostradas aq ui. Pea ao seu professor pa ra voc conta r classe onde voc
coletou seu mate rial, como voc trabalhou com ele e o que voc acha que ele significa. Most re seus primeiros esboos ou fotos assim como (li; resu ltados finais.
No hesite em incluir algumas citaes ou alguma coisa que voc mesmo tenha
escrito para explicar o materi al visual ou contar como voc se sente em rela o a
ele.
M TODO D E MULTIPROPSITO
Trata-se da srie Teaching Through Art de Robert Saunders.
Constitui-se de tr s livros par a o professor acompanhados de uma
srie de excelentes reprodues de obras de arte em pin tur a e de senho.
O au tor considera os slides um recurso meno s poderoso que
a boa rep roduo em papel. A homogeneiza o das dimenses de
todas as ob ras operadas pelos slides qu e devem ser vistos de luz
apagada diminui ndo a intensida de da relao pr ofessor/al uno so
seus argumento s pa ra pr efer ir as reprodues, o mais prximo
possvel ao tamanho e textura das obras originais.
Saunders foi aluno de Viktor Lowenfeld , que orientou seu
doutoramento.
So dele prprio as palavras que definem seu mtodo, denominado Abordagem Multipropsito:
Torna claro que as reprodues podem ser usadas para difere ntes propsitos em diferentes sries. Isto , o Vermelho Pesado
de Kandinsky pode ser usado a partir da quarta e da quinta sries
e da em diante, em outras s ries, no have ndo nenhum problema
em fazer uma criana analisar a mesma imagem dois anos em seguida. Se ela amadureceu, a leitura ser diferente de um ano para
o outro.
Recomenda que para o mtodo ser usado com adultos interessan te que seja completado com leitura de outras imagens e obje tos do meio ambiente construdo. Acredito que ele deve ser
sempre completado com a leitura arquitetnica, e do design
mesm o com crianas (como o faz Eileen Adams) .
E m seu livro Srie A , Saunders apresenta vinte rep rodues
cuja leitur a mais apropriada para as classes de jardim de infncia sexta srie, mas repit o, cada uma pode se r aprese nta da novamente s mesmas crian as ao longo de seu desenvolvim ento.
Entre as imagens esto pinturas das cavernas de Lascaux, da
tu mba de Nakht no Eg ito - , 1425 a.c., mo saico de Ravenna do
105.
Robert Saund ers , Teaching T ho ugh An, Srie A, Ncw Yor k, Ame rican
n, p. 1.
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T udo isto pod er ser explor ado segundo o autor relacionando-se com unidad es de estud o de histria da arte mas ta mbm
com estudos de lngu a, litera tur a, matem tica, geo me tria, ecologia, histr ia etc.
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Os livros Srie B e Srie C ap resentam cada um , tamb m, vinte reprodu es de obras que devem se r lidas seguindo ori entao
semelhan te descrita no livro Srie A.
A Srie C destina-se a estudantes a partir da quarta srie e o
livro Srie B apresenta repro dues par a sere m usa das desde o
ja rdim da infncia at a terceir a srie. Par a cada reprodu o h
nos livros do pr ofessor sugestes para trabalhos e exerccios dentro das quatro categorias de aprend izagem j enu nciadas.
U ma radicaI diferena de discurso dccodificado r se estabelece quando analisam os um quadro isoladamente. A difer en a mais
evidente que a anlis e isolada se prende mai s aos detalhes re pre senta dos que a significao metafrica ou metonmica da repre sentao.
Isto fica claro quando examinamos a leitura de O Banho de
Mary Cassat (fig. 6) feita por Saunders e a leitura de sta mesm a
obra cm comparao com outras obras de outros te mpos feita
por Feldm an .
Na an lise da obra isolad a a informa o histrica fica verbalmente sobreposta imagem enquanto na an lise comparativa
o olho capta as dife renas histricas, isto , a prpria anlise visual organiza a info rm ao histrica.
No livro Srie B, pginas 27 e 29, Robert Saunders analisa O
Banho de Mary Cassat com os seguintes propsitos: levar os alunos a:
1. Identificar detalhes na pintura.
2. Discutir a atividade domstica representada na arte.
Prope a extenso da aula para levar os alun os a:
1. Examinar detalhes decorativos em suas casas.
2. Fazer um desenho "Minha me me ajudando a pentear os cabelos".
O autor propicia ao professor um a descrio detalhada da
pintur a, um a interpreta o e informaes histricas acerca da artista que podero ser usadas pelo professor para ajudar as crianas a res ponderem questes como estas que ele prope.
1. Exe rccios de ver:
A nlise global: O q ue voc v na pintura?
Ra st rea mcnto a nalt ico : Q ue espcie de desenhos voc v no tapete , na cmoda c na pared e? So os mesmos ou dife re ntes ? Olmo as listas do vestido da
me muda m de pos io de aco rd o com a dirc o do seu co rp o?
O qu e aco ntece r qu a ndo ela se lcn van ta r?
Acuidad e vis ual: Q ual a orde m de co res nas listas do vest ido da me ?
2. Exe rccio de ap re nd izage m:
Co mo difer e este ha nho do q ue to ma mos usu alm ente?
Voc pensa qu e '0"" pint ura te m algum se nt ido p o r I r{" de ape nas um ban ho?
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D ESCRI O
Est a um a das duas p inturas que Pi cass o realizo u sim ulta nea me nte no
vero de 1921.
Ambas cha ma m-se Trs Msicos e me de m apro ximadamente 1,80 m. Es ta
pin tura co ntm figu ras q ue freq en te me nte aparecem na ob ra de Picasso: o a rlequim co m ro upas e motivos de losa ngo ( esq ue rda , com violino), o pie rr em
traje bra nco (ao ce ntro co m c1arineta) , e o mon ge co m manto ma rrom e pre to (
dire ita, com sa nfona). Os ms icos est o se ntados nu ma mesa marrom on de es t
um livro de m sica com urna escal a musica l simbo lizada . O arleq uim descansa
seu brao esq ue rd o na mesa e segura o arc o de seu violino. Form as sim ples este ndem as ela boraes geo m tricas das figu ras centrais at ravs do espao e m volIa delas. As co res so az uis suaves, marrons e prelos co m co nt rastes de bra nco
azul p lido e os losangos vermelhos e amarelos da roupa d o arlequim. Os con to rn os de algumas fo rm as e texturas indica m q ue esta um a colagem e t cnica
mista feita co m combinaes de pa pel cort ad o e formas e deta lhes pi ntados. Esta
pint ura tambm cha mada, Os Trs Msicos Mascarado s, es t expo sta na A.E.
G al la tin Co llet ion no Mu seu de Arte, Fi lad lfia, Pe nsilvnia.
INTERPRETAO
A ela bo rao com plexa dos Trs Msicos, o uso de fo rm as an gulares e circulares , a toma uma pintura cubista. E ntre ta nto, nesta poc a, Picasso j estava de ixand o a escola do Cub ismo . Como G ris (Unidade 78 ) e Braque, ele n unca tra balhou com abstra o pura o u formas geomtricas no obje tivas. E les insistia m em
ma nte r alguns vestgios de representao da figu ra . O qu adro Trs Msicos est
to prximo da s form as geo m tricas p uras , no objctivas, quanto foi possvel para Picasso.
SO B RE O ARTISfA
Picasso, nasc ido em 1881, foi o art ista mais produ tivo e mais constante revo lucio nrio do sculo XX. E le progrediu do tratamento clss ico e represe ntacional dos tem as para as abstra es do cubismo, e do cubismo para as tcnicas de
colagem mais ta rd e util izadas no Dad, Picasso tambm usa fo rt es eleme ntos da
fa ntasia e ima gina o em suas cermicas e esculturas.
ra r
Exe rccios int rod ut rios de a p reciao: os alunos iro descrever e idc nti fide l;i1 hes vixu.u C I1l '/r.' , Msicos pa ra p rop sito inte rp ret at ivo co m rela o
,JS
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ao ttulo . O professor compe a imagem e grupos de alunos prximos o sufi ciente para que cada um possa ver os detalhes clar amente.
QUESTES SUGERIDAS
"O que voc v nest a pintura?"
Exe rccio 1: Os alunos vo anali sar as formas, cores, texturas e padres, e ca tegoriz-los como colados ou pintad os.
QUESTES SUG ERIDAS
"O lhe cuid ado sa me nte . Qu e cores o u formas tm texturas o u p adres que
p arecem com pedaos de p apel ? Quais formas pa recem coladas? Q uais formas
ou cor es parecem p intadas? Est e ca nta ta com Picasso, o que diz a voc para a
criao de uma colagem?"
Exe rccio 2: Os alunos vo anal isar a pintura relacion a ndo abstra es com a figura hum ana.
Q U EST ES SU G ERI DI\ S
"Q ue art ifcio usou p ara dar a cad a face um desenh o similar? T odas as faces pa recem ter mscaras ? Co mo ele ao mesm o te mpo fez cada fa ce d iferente ?
Com o ele fez os bra os de cada figura diferent es da o utra? O qu e os tr ajes acrescent am p intura? Com o Picasso manteve as pernas dos ho mens e as pe rnas da
mesa sep arados sem mist ur-los ou par ecer mo ntono? Por qu e vo c acha q ue
Picasso adiciono u as for mas em torno dos tr s hom ens?"
L \IENS ES DA LI O
Extenso 1: Os alunos o lharo um para o Outro e para o pr o fessor , afim de observ ar aq uelas caractersticas da figura hu ma na e vest uri o q ue sugere m formas e
desenh os geo mtricos.
Q UEST ES SU GE RIDAS
"Olhar um para o ou tro . Qu ais s o os primeiros tip os de ngulo s e for mas
q ue voc not a? Mova se us bra os e pern as e m difer ent es posies par a p rod uzir
outros n gulo s e formas. Quais roupas tm padres, cor es, ou o utros deta lhes
que poderiam fazer uma boa pi ntura abs traia o u colagem ? Qu ais ngulos so
mais importantes? M enos importantes? "
Extenso 2: (q uinta e sex ta sries) Os alun os anal isa ro um mod elo que posa pa ra eles para en contrar ng ulos e formas abstraias e geom tricas que utilizaro
numa colage m.
Processo: Cola gem o processo de util izao de obj ctos, papel, o u texturas junto
com o desenh o c pin tura p a ra esta be lecer uma relao visual qu e result e em repr esenta o sim blica , o u desenh o puro.
Materiais: U ma fo lha de pap el-mad eri a (30 cm x 45 cm) dever se r p rov ide nciada
p ara cada aluno. Pap is sort idos (re talhos colori dos, p ape l de pr esente dec ora do ,
pap el de seda , pape l de pa red e, tecidos, p apis texturados e tc.).
A desivo s; Past a, cola, cola de am ido, cola branca, cola de casena, ou uma cola
acr lica transpar ente mdi a. Ma te riais secos de desenh o, assim como ca rv o , paslei , crayon, g iz de ce ra oleoso, gi/. e tc . E,t es m.u c r ia is s,jo nCl'css,r'ios.
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Procedimento: Primeiro passo - Esboce o desenho bsico na tolha de pap el antes de fazer a eolagem.
Segundo passo - Distribua os materiais de colagem para complementao da
pintura.
Motivao : O exerccio de des enho da figura poderia ser usado como mo tivao.
Tanto o professor com o um aluno poderia posar para a class e. Um a fantasia improvisada com chap u, m scara ete., ad iciona r possibil idade ao desenho.
Prim eiro Passo - O modelo dever se nta r-se sobre uma mesa , banquinho o u objeto semelhante para que a pose oferea ngul os. Elementos adi cion ais tais co mo
instru mentos musicais, livros et c., acrescentariam detalh es ao desenho.
Segundo pass o - Os alunos de vero discutir as formas e ngul os que so nota dos na pose. O fundo, mesa, cadeiras dever o ser considerados parte da p int ura .
(Observe na ob ra Trs Msicos o dese nho de parede e a disp osio do mobilirio.)
T erceiro passo - Os alunos dever o es boar a figu ra bs ica e as form as nas
q uais eles iro acrescentar seus materiais de colagem. O mode lo temporrio
pa ra q ue as idi as possam ser despe rta das. Os al unos no de vem restringir su a
liberdade de des enho.
Dem onstrao - Quando os des enhos estiver e m pron tos , distribu a os materia is e
demo nstre os m tod os de colagem. J unte os alunos vol ta para que possam obse rvar detalhes e tcnicas .
Prim eiro passo - Expe rimente cores , tecidos, texturas e desenhos para cada rea
do esboo pe lo mtodo de tenta tiva e erro.
Segundo passo - Cort e form as dos materiais selecio nadas e mova-os em volta
para um melh or efeito; perm ita sob reposies.
Te rceiro passo - ap lique pa sta o u cola no verso dos mate riais. Caso for utilizado
pape l de seda, apliq ue o ad esivo na superfcie o nde se r colado.
Q uart o passo - Cubra a colagem co m uma folha de papel limpa para esfregar
facilitan do a fixao .
Q uinto passo - Q uando se co , desenhe o u esboce os detalh es finais, n gulos , texturas etc.
AVALIA O
Os al unas dever o dispor os proj etas pa ra discusso cm grupo o u mant-los
nas suas mesa s para anlise individ ua l.
Pergunte: "O que voc apre ndeu sob re a figura human a durante este pr ojeto ? O
que voc descobriu so bre as possibilidades do dese nho na figura ? O qu e voc
descobri u sobre os difere nte s tipos de pa stas e colas e difere nas no papel e te cidos? Em qual parte do projeto voc en con trou mais dificuldade? Mais sati sfao?"
Considere: As pe as esto bem colocadas? As forma s evid enc iam a ap licao
bcm-sucedida dos alun os da anl ise geomtrica ? Existe vari edade e balano na
seleo de materiais, colagem e form as? O dese nho e a pintura co ntribuem o u
pr ejudicam o efeito total? As part es bs icas do corp o est o ainda reconh ecveis?
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As orientaes prticas referentes ao fazer artstico tm pouco interesse. Podemos encontr-Ias em qualquer livro de tcnicas,
sempre convencionais, para arte-educadores medocres.
O que representou grande avano nestes livros didticos de
Saunders foi a nfase na leitura da obra de arte e na sua associao com o fazer artstico.
Em geral o conjunto de perguntas se dirige percepo de
elementos pr-identificados, mas podem inspirar ao professor
uma investigao mais interpretativa e mais analtica.
Estas sugestes as vejo apenas como estmulo para que outras perguntas possam ser construdas pelo professor a fim de
alimentar comentrios individuais dos estudantes.
Acredito que, em vez de livros e/ou vdeos s de propostas
de leitura de obras de arte, precisamos de ma terial visual que
mostre tambm como reagem a esta proposta diferentes grupos e
como a interpretao individual diversificada da proposta pode
ser est endida pela ao do professor.
Enfim, alm de propostas de leitura devemos mostrar operacionalizaes desta proposta e estimular o professor e os alunos a
enriquecer a leitura da obra diversificando a problematizao e
criando os seus prprios exerccios de extenso.
Um professor que orientasse seus alunos para a leitur a dos
Trs Msicos exatamente como sugere o texto de Saunders estar ia
usando uma receita nica, empobrecendo a riqueza de leituras
possveis e cometendo o mesmo engano que ele cometeu ao afirmar que h partes do quadro que so colagens. Certamente no
viu o original da obra e partiu para a anlise ap enas atravs da
observao de suas reprodues. Picasso foi bem-sucedido na
provocao da iluso de colagens atravs da pin tur a, confundindo
O professor. Posteriormente o autor corrigiu este erro, em conversa pessoal.
Se o mtodo de anlise fosse mais aberto, as crianas chegariam interrogao: ser tudo pintura ou h partes coladas?, e a
evidncia de que s vendo o original ou escrevendo ao museu onde est a obra poderiam obter informao que a visualizao de
reprodues incapaz de dar, mas o professor direcionou a anlise dos alunos a partir de sua anlise visual.
Acho imprescindvel que em se tratando da leitura de Trs
Msicos de Picasso, embora concentrados no quadro que est na
Filadlfia, devamos mostrar tambm reproduo da outra verso
que dele fez o prprio Picasso e que est no Museu de Arte Moderna de Nova York (Fig. 9), levando as crianas a identificarem,
cm ambos, as difer ena s de textur a visual , de tr atam ento da irna-
61
p.lr" u().
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Isto verdade mas raramente relevante. O que relevante que a seqncia de projees de formas variadas que surgem med ida que mudamos nossa
posio, matematicamente, corresponde forma retangular invariante do tampo
da mesa e isto o que percebemos ao nos movemos pel a sala 19 onde est a mesa.
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20. Mo niq ue Brire, Art Image 5, New Yo rk, Art Image P ublicatio ns Inc.,
1988, pp. 101-104.
21. Paul Jcnkins tem ob ra no Museu de Art e Co ntem po rnea da Univcrsi dad c de So Paul o ,
64
A srie Art Image primorosamente editada, traz a localizao dos museus e colees pblicas onde se podem ver os originais das obras usadas em reprodues. H uma parte terica
coerente e bem explicitada que ocupa um tero do livro e que
precede as sugestes dos modos de operacionalizar a leitura de
obras de arte reproduzidas de maneira a explorar o fazer artstico,produzir conhecimentos de histria da arte e de esttica, e
provocar o amadurecimento crtico. O primeiro captulo defende
a arte como disciplina na escola e .no apenas como atividade,
demonstrando que como todas as outras disciplinas ou matrias
de instruo, a arte tem um especfico domnio, uma especfica
linguagem e um especfico contexto histrico.
O domnio especfico compreende o ver e o fazer arte. Ao
contrrio da maioria dos livros que orientam em relao ao uso
da metodologia do DBAE, o de Monique Brire d importncia
primordial ao fazer artstico, afirmando que a primeira coisa que
um professor precisa conhecer a fase de desenvolvimento grfico das crianas da classe com a qual vai trabalhar. Neste volume
que estou tentando resenh ar , o qual se destina quinta srie, ela
faz um estudo dos perodos: esquemtico e ps-esquemtico, nos
quais em geral se insere o pr ocesso de construo de imagem das
crian as desta srie.
Por outro lado, inicia a aula, quase sempre, atrav s da atividade artstica da criana para dep ois introduzir propostas que levam leitura crtica, ao julgam ento est tico e compreenso
histrica das imagens produzidas por ar tistas. A produo da
criana antecede as inda gaes sobre a produo de artistas, numa dem onstrao da prioridade de imp ortn cia ao faze r artstico.
Na leitura das imagens criadas por ar tistas, esttica, crti ca e
histria so aspectos integrados de uma aula e n o partes separadas como vem os comumente acontecer na utilizao da metodologia do Getty Center.
O importante no ensinar esttica, histr ia e cr tica da arte,
mas, desenvolver a capacidade de formular hipteses, julgar, j ustificar e contextualizar julgamentos acerca de imagens e de arte.
Para isso usa-se conhecimentos de histria, de esttica e de crtica
de arte.
Para se entender melhor o livro de Brire transcreverei o
captulo onze da parte dedicada s atividades prticas e que
presidido pela leitura de dua s obras; um a de James E nsor, Masks
Conjronting Death (Fig. 10) e a outra j nossa conhecida, os Trs
Msicos de P icasso, analisada por Robert Saunders cm seu livro,
dczessete anos atrs. Co ntu do, enqua nto Sau nders usou os Trs
Msicos do Museu de Arte de Filadllia (F ig. 8), Mo nique Brirc
fJ g. 10. [ NS O R, Jame s, Ostcntlc, 13l glca, 1860 - 194 9 . Mas ks Confro nting
[ X ~ ~. Ca l. T he i\ l ll se ll m a r Mo dem Ar! New Y o r k ,
/.) ('(1(11,
"
.,
......
66
AllVlDADE D E A RTE; VE R
A IMA G EM DA CRIAN A
As mscaras esto dispostas nas par edes e os alunos so solicitados a disc utir a origi nalidad e de seu proj eto , o u seu estilo e a funo das core s escolhidas
par a realar a personagem de suas mscaras etc. O professo r encoraja a crtica
positiva.
67
A IMAG EM DE ARTE
O professor posici on a as duas reprodues de arte na fre nte da classe e pede aos alunos para se reunirem em tomo delas a fim de discut i-Ias e analis-Ias.
68
sam ser boas? Ns discutiremos como nos sentimos sobre esta imagem depois da
anlise, est bem?
Q: Descreva as cores, Roderich. Existem muitos contrastes? Texturas?
Q: E sobre a composio? Sim, Rachel, existem figuras justapostas na fila
da frente, e h pessoas logo atrs. Existe bastante profundidade nesta figura?
Voc acha que no, Denis? Todas estas pessoas parecem amontoadas juntas?
Sim, lesse, as pessoas preenchem o espao nesta imagem assim como na de Picasso. Verdade, Katleen, existe uma grande diferena : na figura de Picasso, as
trs pessoas so mostradas dos ps cabea. Aqui, ns vemos apenas a partir do
dorso .
Q : Agora, quais os seus sentimentos sobre as duas figuras? Sim, Lucy, o
trabalho de Picasso mais decorativo o de Ensor mais realista . H alguma coisa
triste no trabalho de Picasso, voc acha Angela? George no acha que parece
triste, ele acha que animado. Gary, voc sente que o trabalho de Ensor assustador? Estas mscaras no parecem agradveis, afinal vocs consideram o trabalho de Picasso mais sereno que o de Ensor? Qual pintura vocs preferem, a de
Picasso ou Ensor? Stewart? Graeme? Claire? Por qu?
69
posteriore e Saunders a priori. Supe-se que Brire trabalha primeiro com crianas suas hipteses e depois como se descrevesse o que j aconteceu em alguma aula. J Robert Saunders parece sugerir o questionamento a partir de suas prprias hipteses
que se convertero cm aula sem deixar antever ao leitor se a experincia foi realizada an teriorm ente com crianas. Outro livro
recente baseado no DBAE, Arttalk de Rosalind Ragans (1988)22,
d a mesma impresso que o de M onique Briere de se tratar de
uma srie de experincias j exploradas em sala de aula e que deram certo. Por isto, estes dois livros do mais segur ana ao leitor
que os de Feldman e Saunders.
Pode ser at uma estratgia de marketing aperfeioada nos
ltimos dezessete anos que separam a publicao dos quatro livros, dois a dois.
OBJETIVOS
Os estudantes iro:
22. Rosalind Ragan s , Arttalk ; Miss io n Il ill, Calif rnia , Glenco c I' ublishing
C:omrany,I')<;R.
70
das por escolas e no pelos professores individualmente, acompanhado por livros de ori entao didtica para o professor, enquanto o de Ragans, compreende dois volumes, um do aluno e outro
do professor, como os convencionais livros didticos que temos
no Brasil.
Entretanto seu contedo n o nada convencional e o aspecto
visual do livro do aluno, uma verdadeira obra de arte grfica com
todas as reprodues em cores.
A diagramao do livro estabelece duas narrat ivas, que embora integradas, po dem se r lidas se paradamente: a narrativa ver bal e a narrativa visual . E sta ltima cria um dilogo esttico que
inter-rela ciona a obra de arte consagr ada e bons tr abalh os de
alunos, entre meados de algu mas ima gens de arte popular e arte
comercial de alta qualidade esttica. U ma da s possfveis interpretaes desta narrativa visual a afirmao da arte como ar tefato
de alta qualidade est tica, no importa se feito na escola, para a
TV, para o uso cotidiano ou para a contemplao em mus eus.
Quanto narrativa verbal, Feldman afir ma no prefcio que
"reflete um segu ro conhecimento do que os estu dantes podem
entender, do que administradores podem aprender (se eles tentarem) e do que os professores precisam?" .
O livro organizado de maneira que os estudantes entendam
o que esto aprendendo e por qu.
E m primeiro lugar, defe nde a idia da arte como uma forma
de comunica o que transpe as barreiras de diferentes pases e
que pode falar de modo a ultr apassar o simp les at o de descrever
alguma coisa ou con tar uma est r ia, " arte expressa idias e se ntimentos que as palavras usuais no podem explicar"?'.
Eu diria que o ncleo central do livro a leitura ou ent en dimento das artes visuais e da ima gem. Para isto a autora seg ue a
metodologia do Disciplined Based Art Education do G etty Center mais ao p da letra que M onique Bri re se m entretanto deixar
de imp rimir sua marca pessoal a est a metodologia que pr ecisamente fazer da crtica o elemento pr incipal e mais importante no
estudo da arte. En fatiza, portanto, ao longo de to do o livro, a crtica, tornando-a prepon derante em rela o histria, ao fazer arte e esttica, que se tornam instrumentos im por tantes mas subsidiri os para o e nte ndimento crtico. Trata-se de um livro que
no simplifica o entendimento da arte mas de monstr a a comple-
71
Para desenvolver a capacidade crtica segue os mesmos passos que Feldman. Pri mei ro a descrio e anlise da obra, quando
23. Ed mund Bu rke r Feldman, "For cword" , in Ro sa lind Ra gan s, op . cit.,
p .
24. Rosa lind R;Jga n." op . cito - I .I '!'O c/o l'm j eI .m r , p. .
2~ .
72
H um esforo de, em cada aula, pr em discusso problemas de crtica e esttica atravs da leitura da obra de arte, de dar
infor maes histricas e de propor trabalhos prticos de criao
artstica, mas o objetivo de desenvolver a capacidade crtica para
entender e fruir arte a dominante do livro.
H um captulo especial sobre os empregos e carreiras pro fissionais que existem no campo da arte como: desenho grfico,
desenho editori al, ilustrao, computao grfica, desenho grfico
para televiso, o desenho industri al, des enh o de mod a, arquitetura, planej amen to urbano, paisagismo arquitetnico, desenho de
interiores, desenho de exposies, desenho de vitrin es, fotografia,
dese nho de animao e story bords, dir eo de ar te para as artes
cnicas, televiso e cinem a, planejamento de locao, efeitos especiais e cenografia, e, por ltimo, arte-educao ou ensino da ar te, Paradoxalmente, para um livro que valoriza a crtica acima das
outras reas do DBAE falta a demonstrao do quanto importante ler imagem e desenvolver a capacidade de julgamento esttico, atravs da compreenso da arte, para ser um consumidor ou
fruidor de toda esta gama de produo e produtos que resultam
da atuao dos profissionais destas difer en tes r eas das ar tes visuais.
Entretant o insiste na ap licao dos princpios da crtica de ar -
Contudo, na fase de interpretaes, afuma que devemos aceitar interpretaes, mesmo as mai s metafricas como de "solido
de algum separado da famlia"28 para O Banho de Mary Cassat,
dada por um de seus alunos.
Conta tambm que em uma de suas aulas um estudante interpretou a Guemica de Picasso como um protesto contra a destruio nuclear e justificava a interpretao atravs da lmpada
no meio de um olho centrado no alto da composio.
Cada pessoa em cada poca tem direito sua interpretao,
desde que justificvel formalmente; portanto, necessrio ler claramente os elementos formais e de composio prim eiro, parece
dizer a autora.
A melhor proposta de aula do livro a sobre ritmo e movimento que obviamente no pode ser desenvolvida em um dia,
mas, pelo menos em quatro encontros.
Comea analisando ritmo na natureza e no mundo manufaturado do objeto de uso cotidiano (um banco de jardim, um quilt,
uma porta de elevador de Louis Sullivan ctc.), chegando aos trabalhos de artistas que constituem o ncleo de histria da arte desta aula . So eles Calder, Andy Warhol, os futuristas como Baila e
Boccioni, sem esquecer o Nu Descendo a Escada de Marcel Duchamp, posto em destaque. Regularidade, repetio, deslocamento e acaso so classificaes do discurso rtmico, trabalhadas na
prtica de atelier assim como mdulo, padro, cintica etc.,
atrav s de carimbos, desenhos e esculturas.
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"0/'m/'.or ,
(l.
57-
74
Fin aliza a lio corno o faz com todas as outras do livro, pro pondo urna obra para ser lida criticamente seguindo-se os passos
determinados pelo mtodo que tornou de emprstimo a Feldman.
A obra escolhida para ser analis ada como pice da aula sobre
ritmo e movimento A Noite Estrelada de Vincent Van Gogh>,
(Fig. 11).
Vamos transcrever esta aula*.
APRECIA O A Rl i s ll CA
Aperfeio ando sua habilidade cr tico-re flexiva
Descrio: O qu e voc v ?
O bse rve os cr di tos de A N oite Estrelada por Vincent V a n Gogh (os crd itos ac ima da ilustrao de Vin cen t Van G ogh so: A Noite Estrelada. le o sobre
tel a 73,7 x 92,1 cm. Co le o do Mu sc u de A rt e Modema de Nova Y ork . A dqui rida atravs da do ao de Lillie P. Bliss). Q ual mist ura fo i usa da para cria r es ta
pint ura? Q ual o ta ma nho desta pintura? O bse rve a ma neira como a tin ta foi
aplicada te la. O qu e voc v ?
Ag ora de scr eva tudo o q ue voc v na pi ntura. Para aj ud-lo a or gan iza r
se us pensa me ntos, comece lista ndo as co isas qu e voc re conhece no p rim eiro
plan o. E nto liste as co isas q ue voc v no plano do meio , ao fundo e no cu .
An lise: co mo a ob ra organi zada?
A ntes de voc estudar a ma nei ra que Va n Gogh utiliz a o rit mo, obse rve os
dife rentes elem en tos art sticos q ue e le usa .
A gora olhe a maneira com o o a rt ista a rran jou as so mb ras , formas e esp ao.
Ex iste algum esp ao nega tivo tota lment e vazio ? Qual o e feit o expressi vo das
som b ras maiores?
A~ co res nest e trabalho so impo rt antes . Onde voc e nco ntra as core s mai s
bri lhante s?
A seguir est ud e as textu ra s. Van Gogh est te n ta ndo imit a r as textu ras rea is
do s obje tos? A textura da s pince lada s mos trad a?
lada.
A gora voc est p ro nto para o bserva r os ri tmos visuais em A N oite Estre-
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diz bastante a respeito de seu s sentimentos. Que parte da pintura est mais viva,
com ritmos danantes? Qual a parte mais calma ? O que ela diz a vo c?
Coloque-se na po si o do artista - imagine os pensam entos que estavam
corr endo atravs de sua mente enquanto ele pintava. Escreva palavras ou frases
que ele devia es ta r pensando.
Escreva um pargrafo explica ndo sua interpretao.
Em seguida crie um novo ttulo que expresse seu sentimento sobre A Noite
Estrelada .
Julgam ento: O que vo c pensa acerca da pintura ?
Voc gosta do assunto de sta pintura ?
Voc gosta da maneira pela qual o a rt ista o rga n izou os e le me ntos de arte ?
Como o artista usou o princpio do ritmo ? Esta pintura toca seus se ntime ntos?
Use uma o u ma is te orias da arte para defender suas rea es a este trabalho3.
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lc () na ~ :
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mente pintar uma cena. Ele tinha que expressar seus sentimentos mais profundos. A pintura e ra quase uma exp ress o religiosa para ele.
Ele estava fascinad o pelos c us cintilantes das noites do Sul. A primeira
noite estrelada que ele pint ou foi pintada ao natural. Isto foi muit o antes da eletricidade e dos postes de luz. A soluo de Van Gogh para o problema de enxergar suas tin tas no escuro foi fixar velas ao red or da aba do seu cha pu. Ele fIXOU ,
tambm, velas em tomo da tela .
Ele deve ter tido uma estra nha viso com sua cabea in flamada num crculo
de fogo.
A Noite Estrelada des te ca p tulo, foi pintad a de memria, mais tarde en q uanto ele est ava num asilo pa ra doe ntes me ntais.
Ningum rea lme nte sabe porque Va n Go gh fico u doente.
O qu e imp orta nte o t ra balho e as idias que ele deixou pa ra os artistas
que o segu iram.
Fi g . 11. VA N GOG H, Vi ncc nr - Z urulcrt (Brabant), Hol a nd a, 1853 - A u ver ssur - O isc , Fr ana, 1 ~ 9 0 . The Sta rry Niglu (A N oite Estr elada}, 1889. Cal. T hc
Muscum o f Mod em Ar! Ne w York.
Fi g. 12. HOKUSAI , Kat su shi ka. Yed o , T 6quio, 1760 -1 849. The Greal
K anaguwa, s.d. CoI. V ir ria & Alber t M uscurn L ondo n.
wave o]
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79
LEflU RA COM PA RA DA
1. As obras
As obras escol hidas fo ra m: A Noite Estrelada de V an Gogh (Sa int Remy,
junh o de 1889) e Grande Onda de Ho kusa i (m ais ou me nos 1830). ( Figu ras 14 e
15).
Logo primeira vista as du as obras parece m semelh a ntes, mas primeiro
necessrio olh a r cada uma ind ividu alme nte.
2. Descri o
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C?
/\
Van Gogh
Ho kusai
Existe uma diagona l que cria uma tenso entre o cipreste escuro e a grand e
claridade da lua e, se fizermos a mesma diagonal no Hokusa i, existe um contraste
entre a riqueza de deta lhes esquerda e uma nuvem quase inexistente dire ita .
Mas com cert eza o que mais chama ateno que tambm h uma onda no cu
de Van Go gh [at aqui descrio e an lise )' .
Podemos comparar tamb m, a fora de expresso dessa onda e desse c u
em contraste com o barco e a cidade represen tados , que na verdade se tomam
subtemas, se ndo mais impo rt ante a represe ntao dest a fora, des ta tenso de
um cu com ventos fort es e uma o nda que est pa ra qu ebrar [interpre tao].
Tanto um quadro como o outro so fortes e criam um clima de qu e algo
est para acon tecer [julgamento].
CONCLUSO
Talvez Van Gogh nunca tenha visto esta gravura, ou quem sabe viu. No
podemos te r cert eza disso, mas sabemos, com o disse Gom brich na sua int roduo Histria da Arte , que todo artista aprende com outros artis tas. De qualque r mane ira a pergunta "Ser que ele viu a Grande Onda? int rigante, no?
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importante ressaltar a importncia do projeto Arte na Escola, financiado pela Fundao Iochpe. Uma atenta pesquisa de
vdeos sobre arte produzidos no Brasil possibilitou a organizao
de uma valiosa videoteca, disponvel para emprstimos aos professores de arte, de incio apenas em Porto Alegre, mas a se localizar tambm em outras cidades do Brasil. Acredito ser necessrio um outro livro, no qual os participantes deste projeto descrevam e analisem a pesquisa sobre a utilizao destes vdeos sobre
arte com crianas em sala de aula, que envolveu professores da
rede particular e da rede pblica atravs de um trabalho conveniado entre a Prefeitura Municipal de Porto Alegre (Secretaria
de Educao), a Universidade Federal de Porto Alegre (Pr-Reitoria de Extenso) e Fundao Iochpe. A pesquisa realizada por
Denyse Alcalde Vieira e Analice Dutra Pillar sob a coordenao
de Evelyn Berg, mostrou a maior desenvoltura das crianas que
viram, comentaram e discutiram os vdeos em sala de aula, uma
desenvoltura no s da expresso plstica mas tambm na compreenso da arte ao nvel da expresso apreciativa verbal.
O nvel de entendimento das obras de arte foi mais aprofundado e demonstrado atravs de conceitos visuais por aqueles alunos que passaram pela experincia de ver e analisar vdeos sobre
arte e/ou sobre artistas.
Tambm os professores de arte que participaram da pesquisa
mostraram um crescimento muito grande na sua capacidade de
ver e interpretar obras de arte. Antes operavam com clichs acerca de arte, passando depois da experincia no projeto Arte na Escola (Iochpe) a fazer anlises mais pessoais, descortinando entretanto os elementos objetivados visualmente na obra.
4. Arte-Educao no Museu de
Arte Contempornea da USP:
um Estudo de Caso