EL RENACIMIENTO EN ITALIA

1 CONTEXTO HISTRICO
2 BREVE RESEA DE CADA FASE DEL RENACIMIENTO
3 LA ARQUITECTURA EN EL RENACIMIENTO

3.1 Caractersticas generales

3.2 La arquitectura del Quattrocento (siglo XV)
3.3 La madurez del Cinquecento (siglo XVI)
3.3.1 Primera mitad del XVI
3.3.2 Segunda mitad del XVI: el Manierismo
4 LA ESCULTURA EN EL RENACIMIENTO

4.1 Caractersticas generales

4.2 La escultura en el Quattrocento
4.3 La escultura en el Cinquecento
4.4 Los escultores manieristas
5 LA PINTURA EN EL RENACIMIENTO

5.1 Caractersticas generales

5.2 Antecedentes del Renacimiento: el Trecento (los primitivos italianos)
5.3 La transicin del XIV al XV: Fra Anglico
5.4 La pintura en el Quattrocento
a)la escuela de Florencia
b)la escuela de Umbra
c)la escuela de Padua
5.5 La pintura en el Cinquecento
a)la escuela florentino-romana
b)la escuela veneciana
5.6 La pintura manierista

El trmino Renacimiento fue acuado por Vasari para designar un movimiento artstico pero,
sobre todo, una corriente de pensamiento, que aparece en Italia y se desarrolla durante los siglos
XIV al XVI. Le dio ese nombre porque hizo renacer los ideales que imperaron siglos atrs,
en la antigedad clsica, entendiendo como tal las culturas griega y romana.

1 CONTEXTO HISTRICO

Entramos en una poca caracterizada por el fuerte desarrollo del comercio y la artesana, lo que
conllevar el ascenso econmico y social de la burguesa. De esta forma, la burguesa se
convertir en uno de los mecenas fundamentales para los artistas, junto con la Iglesia y la
nobleza. Para explicar el desarrollo y afianzamiento de este nuevo estilo hay que contar con la
figura del Mecenas, como protector de artistas. Los mecenas generalmente eran miembros de
familias adineradas: los Medicis, los Uffizi, los Rucellai, etc. Solan ser coleccionistas de obras de
arte.
Es tambin poca de origen e impulso de numerosas universidades, en las que el pensamiento
burgus, disconforme con la sociedad que le ha tocado vivir (ya que estn relegados a un segundo
plano por la Iglesia y la nobleza), propiciar la aparicin del pensamiento crtico. Desde esta
actitud se terminar desarrollando una nueva filosofa, el humanismo racional: en ella el hombre
se convierte en el protagonista principal, en el centro del Universo (antropocentrismo frente al
teocentrismo de la Edad Media). El hombre est en el centro de la Creacin y comienza a emplear
la razn, en oposicin al conocimiento medieval que se mova en el mbito de la fe. Se tratar de
conseguir lo que es el ideal del Humanismo: la formacin del hombre perfecto; y de ah una de sus
caractersticas principales, la exaltacin del individuo.
Esta actitud se reflejar en las manifestaciones artsticas, dando lugar a la creacin de una nueva
esttica, un nuevo estilo que conocemos como Renacimiento. Sin renunciar a todo aquello que
conlleva la mentalidad cristiana, el hombre del Renacimiento vuelve los ojos a la Antigedad
grecolatina, ya que considera que en aquella poca, el hombre y la bsqueda racional de la
verdad eran los ejes fundamentales en torno a los que giraba todo. Estos dos aspectos son
precisamente los que se desea rescatar para colocar al ser humano en el centro de la Creacin, lugar
que fue ocupado por Dios a lo largo de toda la Edad Media. Esto llevar a una secularizacin de la
cultura (y por lo tanto del Arte), que pierde en este estilo gran parte de la carga religiosa que
habamos encontrado en pocas anteriores (aunque en algunos pases, como Espaa, el arte seguir
siendo eminentemente religioso).
Por todo lo anterior, los artistas del Renacimiento utilizarn el periodo clsico como modelo,
aunque no ser una mera copia, sino que adaptarn aquellas formas antiguas al nuevo espritu
moderno. Tomarn del arte clsico sus principios fundamentales: el equilibrio y la serenidad.
Ser un nuevo lenguaje artstico adaptado a las necesidades humanas:
La arquitectura estar pensada en funcin del ser humano, por lo que se retorna a edificios
de proporciones sencillas, en los que prevalecer lo horizontal sobre lo vertical.
Se trata de ofrecer una visin unitaria de la obra: en arquitectura se traduce en el predominio
de las plantas centrales.
Se produce un redescubrimiento de la Naturaleza que rodea al hombre, con lo que el
naturalismo ser una de las caractersticas principales del nuevo estilo.
La belleza fsica interesa ms que la espiritual; de ah el culto que en la escultura y pintura se
da a la belleza humana. Y por ello la reaparicin del desnudo, resucitando a travs de l los
principios bsicos de la escultura clsica (simetra, proporcin, armona, etc.).
La importancia que se otorgar al ser humano no slo podemos apreciarla a travs de las obras de
arte, sino tambin en el papel que van a jugar los artistas. Hasta este momento eran considerados
como simples artesanos. Sin embargo, durante el Renacimiento desaparecer el anonimato artstico,
y se comienza a valorar al autor, al genio. Simultneamente, el Arte deja de considerarse un
simple oficio, una mera labor mecnica, para pasar a convertirse en una autntica ciencia. El
autor de las obras pasa de ser considerado artesano a ser considerado artista (a partir del siglo
XVI).
La bsqueda de la perfeccin en los individuos llevar a la aparicin de artistas polifacticos que
plasman su genialidad en mltiples facetas: Miguel Angel, Brunelleschi, Bramante, Alberti, etc.

Este movimiento nacer en Italia, en los siglos XIV y XV, llegando a su apogeo al iniciarse el
XVI (el Renacimiento es, ante todo, un movimiento italiano). Desde all se extender al resto de
Europa, para pasar ms tarde a Amrica. No ser uniforme, ya que en cada pas adquirir matices
particulares. Las causas de que este nuevo estilo naciera en Italia son varias:
en este pas nunca se perdi del todo el espritu clasicista, como demuestra incluso el
escaso arraigo que el Gtico tuvo en Italia.
adems, toda la geografa italiana estaba salpicada de innumerables restos de la
antigedad clsica, y de ellos supo sacar el hombre humanista las mejores enseanzas.
2 BREVE RESEA DE CADA FASE DEL RENACIMIENTO
1)

Trecento

(Finales XIV)

Pisa

Comienza el Renacimiento, aunque lo que se desarrolla principalmente es la pintura. A esta

pintura del Trecento se le conoce tambin como pintura de los primitivos italianos:
Giotto, Duccio y Simone Martini.
2)

Cuattrocento

(Siglo XV)

Florencia

Se desarrolla el Renacimiento, presentando ya sus caractersticas principales en las tres

artes:
Arquitectura: Brunelleschi y Alberti
Escultura: Ghioberti y Donatello
Pintura:
Escuela de Florencia: Massacio, Fra Filippo Lippi y Sandro Botticelli
Escuela de Umbra: Perugino y Signorelli
Escuela de Padua: Mantegna
3)

Cinquecento

(Siglo XVI)

Roma

Es el momento del pleno Renacimiento. Los artistas, mimados por los mecenas, son ya
valorados en su plenitud. Tanto que pasarn incluso al otro extremo, a supervalorarse, a
creerse enviados de Dios (concepto platnico de genio), lo que les llevar a aislarse.
Incluso llegarn a sentirse angustiados, frustrados, ante la incapacidad para acabar unas
obras demasiado ambiciosas.
Otra caracterstica del XVI, en contraposicin del XV, es que es un arte eminentemente
idealista, es decir, no pretende reflejar la realidad de las cosas, sino el modelo a que
deberan ajustarse para que el mundo fuese bello. Se parece, ahora ms que nunca, al arte
griego de la poca clsica.
Otro rasgo de la poca es que las grandes figuras de este siglo no permiten a su lado artistas
de menor categora. Por consiguiente, no tienen colaboradores ni tampoco escuela.
De todos los artistas de este siglo destaca la personalidad polifactica de Miguel Angel.
Arquitectura: Miguel Angel, Bramante, Sangallo, Vignola, Palladio
Escultura: Miguel Angel, Cellini, Juan de Bolonia, los Hermanos Leoni
Pintura: Miguel Angel, Leonardo da Vinci, Rafael, y la Escuela de Venecia
(Giorgione, Tiziano, Tintoretto, Verons)

3 LA ARQUITECTURA EN EL RENACIMIENTO
La arquitectura renacentista, lo mismo que otros campos del saber y de la cultura, parte de una
fuerte revalorizacin de lo clsico, de tal modo que muchos de los elementos constructivos que se
emplean los conocemos ya gracias al estudio del arte en Grecia y Roma.
3.1 Caractersticas generales

1) Se inspira en las normas clsicas de la arquitectura griega y romana, recuperndose elementos

constructivos y decorativos de la poca clsica:
arcos de medio punto.
como elemento bsico de soporte, la columna: sola o adosada al pilar.
los diferentes rdenes: drico, jnico, corintio, toscano y compuesto.
con sus correspondientes entablamentos (arquitrabe, friso y cornisa).
frontones triangulares y curvos de remate.
2) Por primera vez desde la antigedad, el hombre se siente centro del Universo y reclamar una
arquitectura a su medida, el retorno a la medida humana. Si en el Gtico las dimensiones del
edificio poseen al hombre, ahora en el Renacimiento ser el hombre quien domine al edificio al
establecer unas proporciones sencillas, acordes con la medida humana.
3) El muro recupera su funcin tectnica (de soporte, casi perdida durante el Gtico), aunque
revestido vistosamente en su decoracin, con mrmoles de colores, rsticos aparejos, etc.
4) En cuanto a las cubiertas, encontramos grandes y variados abovedamientos (predominan las
cpula sobre pechinas y las bvedas de can decoradas con casetones).
Tambin techos planos, a veces en madera con casetones (artesonado, formado por los
casetones, es decir, piezas cuadradas o poligonales, cncavas, con el fondo decorado en relieve).
5) La arquitectura de carcter religioso sigue siendo el hilo conductor, aunque ahora no de forma
tan exclusiva como en la Edad Media. Como ya veremos, tanto el Urbanismo como la
arquitectura civil tambin juegan un papel importante en el Renacimiento.
6) A la hora de proyectar un templo se tratar de alcanzar una concepcin espacial unitaria: un
espacio nico, desde el centro del cual el hombre pueda acapararlo todo en su totalidad. Para
conseguir este objetivo ninguna tipologa ms apropiada que los esquemas centralizados en las
plantas de los edificios: un crculo, un cuadrado, una cruz griega, un polgono, o un permetro
estrellado. De todas ellas la ms perfecta es el crculo, porque todos sus puntos se encuentran a
la misma distancia del centro, y no tiene ni un principio ni un fin (como Dios). Como vemos no
est exenta de cierto simbolismo. El espacio de los edificios renacentistas es difano y unitario y
estn iluminados por una luz limpia y blanca.
7) Dentro del afn racionalizador vemos como hay una bsqueda de la geometrizacin y la
armona (proporciones). Por ejemplo, hay plantas basilicales en las que se hace patente esto
tanto en su planta como en su alzado: se escoge como mdulo el cuadrado que define el espacio
central del crucero, y se repiten sus proporciones en el trazado del templo:
la capilla mayor ser igual al cuadrado
la nave principal ser la suma de cuatro cuadrados
las laterales igual a un cuarto del cuadrado
el alzado de la nave principal ser el doble que el de las laterales
8) Plena libertad ornamental, en la que predomina la fantasa con motivos de medallones,
guirnaldas1 y grutescos2: decoracin tpica del Renacimiento donde se funden formas vegetales,
animales y humanas.
9) Los tipos de planta que encontramos son principalmente tres: centrales, basilicales y jesutica
(modelo de la contrarreforma).
Guirnaldas: motivo ornamental constituido por frutas, flores y follaje, unidos con cintas, formando una banda
abultada colgada por los extremos
2
Grutescos: tema decorativo propio del Renacimiento, de carcter hbrido. Est constituido por una mitad superior
formada por una cabeza y tronco de hombre o de animal, y una mitad inferior que consiste generalmente en un tallo
enroscado. El nombre de grutesco se debe a que este tipo de decoracin fue hallado en la casa de Nern, la Domus
Aurea, que se hallaba en muy mal estado de conservacin, tanto que se asemejaba a una gruta (grotta en italiano)
1


Las plantas centrales persiguen un afn centralizador: de cruz griega, circulares,
etc. Ejemplos son la Iglesia de San Sebastin de Mantua, obra de Alberti, de cruz griega; San
Pietro in Montorio, de Bramante, y el proyecto original de San Pedro de Roma.

Las plantas basilicales mantendrn su esquema tradicional de desarrollo

longitudinal a lo largo de estos dos siglos. Conserva las ideas ya desarrolladas en las antiguas
baslicas romanas, paleocristianas e incluso medievales: tres largas naves, la central ms alta
y ancha, y una ms de crucero ante la cabecera.

Las plantas jesuticas, son el modelo de la contrarreforma. Es una tercera forma de

concebir el espacio, fruto de la fusin de las dos tipologas anteriores. La Iglesia del Ges en
Roma, obra de Vignola, se convertir en modelo de todas las fundaciones jesuticas del
mundo. Surgen tras el Concilio de Trento, atendiendo a las necesidades que all se fijaron:
nave nica, corta y ancha, acercando as a los fieles al oficiante.
nave abovedada: facilita la resonancia de la voz del predicador.
flanqueando la nave se dispondrn una serie de capillas para facilitar la celebracin de
actos litrgicos a diferentes clrigos a la vez.
a este cuerpo se aade un amplio crucero coronado por una gran cpula central y
cabecera semicircular.
Este tipo de iglesias sern muy imitadas en el Barroco
10)La arquitectura civil se desarrollar enormemente, centrndose en palacios urbanos y en
Villas:
a) Los palacios urbanos tendrn como principales caractersticas:
volmenes sencillos .
de forma ms o menos cuadrada o rectangular.
de estructura maciza de, generalmente tres pisos, en cuyo exterior se emplea el
almohadillado (se denomina de esta manera al aparejo en el que las juntas estn
rehundidas).
encierran en su interior un patio en torno al cual se desarrollan las estancias.
estancias no demasiado amplias: al hombre del Renacimiento no le gusta sentirse
dominado por la arquitectura que le rodea.
Ejemplos son el Palacio Pitti en Roma (Brunelleschi),el Palacio Rucellai en Florencia
(Alberti) y el Palacio Farnesio en Roma (Sangallo lo inicia, lo concluye Miguel Angel).
b) el otro tipo de palacio es la villa, de carcter rural. Responde a ese descubrimiento de la
naturaleza por el hombre del Renacimiento, con lo que se crea la necesidad de entrar en
contacto directo con ella. Son edificios abiertos al paisaje, conviviendo con l. Ejemplos
son la Villa Rotonda de Palladio, la Villa Farnesia de Peruzzi, etc.
11)Gran desarrollo del Urbanismo como consecuencia del crecimiento de la ciudad, lo que
provoca una necesidad de ordenamiento. Se realizarn mltiples proyectos, aunque hay que
matizar que la mayor parte de ellos no se llevaron a cabo (ms utopa que teora). Las
remodelaciones urbanas que se llevan a cabo sern solo puntuales: una plaza, algunas calles, etc.
3.2 La arquitectura del Quattrocento en Italia (siglo XV)
En el siglo XV, artistas e intelectuales florentinos determinan la concrecin de los ideales
renacentistas, que no suponen una ruptura total con el inmediato pasado medieval, sino un evidente
sincretismo entre algunos aspectos de las ideas medievales y la inspiracin en los modelos de
la Antigedad clsica, que ahora se revalorizan. Esta labor se inicia en Florencia merced al
mecenazgo de importantes familias, entre las que se distinguen los Medici, que son los grandes
mecenas del Renacimiento.
FILIPPO BRUNELLESCHI
Es uno de los artistas polifacticos del Renacimiento (fue tambin pintor y escultor). Creador de un
nuevo estilo, sus obras son proporcionadas, medidas desde la arquitectura clsica, desde la que
partir para crear una arquitectura original y ligera.

CPULA DE SANTA MARA DE LAS FLORES DE FLORENCIA: Entre las obras realizadas por

Brunelleschi destaca por su importancia tcnica e histrica la cpula que haba de cubrir
la Catedral de Florencia, edificio ya terminado (de estilo gtico). Brunelleschi construir
una cpula de perfil apuntado que se eleva sobre un tambor octogonal en el
crucero de la catedral florentina, a la manera de los cimborrios gticos. Tiene dimensiones
colosales y un sistema de dos cpulas unidas, la interior semiesfrica y la exterior
apuntada que contrarresta los empujes de la primera. Las dos cpulas estn separados
entre s por un espacio hueco, que alivia el peso de la obra sobre el tambor. Sostenida
mediante las costillas o arcos que le dan un perfil gtico y que enlazan su base con el
anillo superior, que, a su vez, es el asiento de la linterna. El espacio entre estas costillas
se cubre con livianas tejas. Sobre el anillo, un bello cupuln de remate con esbelto
cuerpo de ventanas y remate piramidal, que cobija otra pequea cpula. Esta linterna
contribuye a la iluminacin cenital del crucero del templo. La decoracin se fundamenta
en arcos de medio punto, hornacinas aveneradas, entablamentos clsicos, y
mrmoles de diversos colores, mientras que un el tambor presenta ventanas
circulares (de ojo de buey) y planchas de mrmol coloreadas. Es importante destacar
como novedad su riqueza cromtica exterior, al conjugar el blanco y verde de las
planchas de mrmol con el rojo de las tejas, lo que anima el exterior arquitectnico
desterrando la imagen ptrea de la arquitectura medieval. Esta cpula tiene como claras
referencias la del Panten de Agripa y los modelos bizantinos, siendo a su vez la
inspiradora de otras cpulas posteriores como la de San Pedro del Vaticano.
IGLESIA DE SAN LORENZO DE FLORENCIA: est inspirada en las baslicas paleocristianas (a

su vez inspiradas en las baslicas romanas). Presenta una planta basilical con tres
naves separadas por columnas. En estas columnas, rematadas por capiteles de
orden compuesto, se apoyan arcos de medio punto con su intrads ornamentado. Entre
el capitel y el arco hay un elemento cbico (imitando un segmento de entablamento)
para darle mayor altura. Esta es una de las caractersticas del Renacimiento, la utilizacin
de elementos constructivos como decorativos. En la nave central coloca una cubierta
plana de madera con casetones formando un artesonado de tipo clsico, mientras que en
las naves laterales dispone bvedas badas, es decir, de segmento esfrico.

Dentro de la arquitectura civil destaca el PALACIO PITTI EN FLORENCIA, una de las residencias
oficiales de los Mdicis. Destaca el edificio por su horizontalidad, eliminando la torre tpica
de los palacios gticos italianos. Lo podemos tomar como modelo del palacio renacentista
del Quattrocento. El palacio tiene tres plantas, con fachadas almohadilladas. Cada cuerpo
se separa con una moldura saliente llamada alero.

LEN BAUTISTA ALBERTI

Sus obras son racionales, basando su belleza en las medidas y proporciones. Destacan por el
carcter robusto y el seguimiento de los cnones clsicos.
IGLESIA DE SANTA MARA LA NOVELLA EN FLORENCIA: en su fachada se refleja el concepto

arquitectnico de Alberti, basado en el nmero y las proporciones, con la consiguiente

armona. Todo el conjunto de la fachada puede ser inscrito en un cuadrado. El cuerpo
principal se compone de otros dos cuadrados, cuyo lado es la mitad del general. En otro
cuadrado como stos puede ser encerrado el cuerpo superior. El resultado es el de dos
cuerpos unidos por volutas y coronados por un frontn.
Alberti respeta el caracterstico
tratamiento bicromo del romnico toscano, pero utilizando una unidad modular
cuadrada. Se trata de una fachada-teln que oculta tras ella un edificio gtico. Los
aletones que sirven de transicin entre los cuerpos inferior y superior fueron retomados
en otros edificios religiosos del siglo XVI.
TEMPLO DE MALATESTA EN RMINI: se pone de manifiesto el conocimiento de Alberti de la

arquitectura clsica, ya que su fachada recuerda la estructura de un gran arco de

triunfo romano, y en los laterales Alberti proyect una sobria arquera sobre pilares
inspirada en los acueductos romanos. De ahora en adelante ser normal que las fachadas
de los templos cristianos se constituyan, en este primer cuerpo, como un arco de triunfo
romano.

Dentro de la arquitectura civil destacamos el PALACIO RUCELLAI EN FLORENCIA: de clara

inspiracin clsica, con pilastras en la fachada. Superpone los tres rdenes clsicos en
altura. Caracterstico de Alberti sern aleros bastantes destacados en la fachada.

3.3

La arquitectura del Cinquecento en Italia

En el siglo XVI, es decir, en el cinquecento, Florencia deja de ser la capital artstica de Italia
debido a la crisis provocada por las guerras contra franceses y espaoles por el control de la
pennsula itlica. El centro fundamental se desplaza a Roma, donde se levantarn las obras ms
importantes, debido fundamentalmente al considerable aumento del poder papal que atrae a los
ms importantes artistas del momento. En la arquitectura de este siglo podemos distinguir dos
fases:
en realidad, cuando hablamos de CINQUECENTO nos
estamos refiriendo a la primera mitad del siglo XVI,
un perodo de apogeo en las novedades introducidas por
el Quattrocento.
ya que en la segunda mitad del siglo se produce el
triunfo del MANIERISMO, que seguirn unos autores,
mientras que otros continan fieles al ms estricto
clasicismo del cinquecento.
3.3.1 Primera mitad del siglo XVI
DONATO BRAMANTE
Es el iniciador de una nueva arquitectura, ya que hace radicar la belleza arquitectnica en la
grandiosidad de las proporciones (mayor monumentalidad de las obras) y en la correcta
utilizacin de los rdenes clsicos, como vemos en su proyecto de San Pedro del Vaticano. Se
produce as un profundo giro en la evolucin de la arquitectura italiana del Renacimiento,
caracterizada por una sobria robustez.
Aunque se forma y comienza trabajando en el norte de Italia, se trasladar a Roma ante la llamada
del Papa Julio II. All fijar su atencin en la grandiosidad de la arquitectura romana clsica.
Monumentos como el coliseo debieron impresionarle por su sencillez, por lo que en su obra
predomina el carcter constructivo sobre el decorativo.
TEMPLETE DE SAN PIETRO IN MONTORIO EN ROMA : obra ejecutada en 1503 es uno de los

monumentos ms representativos del Renacimiento romano. Recibe ese nombre porque

se levanta en el lugar donde segn la tradicin fue sacrificado San Pedro. Este
monumento-capilla fue costeado por los Reyes Catlicos, aprecindose en l una gran
influencia de la arquitectura clsica. Se trata de un pequeo templo circular
(construido a imagen de los templos monpteros clsicos), con columnas toscanas en
el cuerpo inferior sobre podium con escalinata tambin circular y entablamento
correspondiente a este orden arquitectnico con triglifos y metopas. El cuerpo superior
est cubierto con cpula elevada sobre alto tambor con nichos para estatuas,
anticipo de la gran cpula vaticana e inspirada en modelos romanos. Hay una clara
aportacin del Renacimiento en la balaustrada o balconcillo que remata el primer cuerpo,
que recibe el nombre de balaustre (compuesto por columnillas estranguladas en el
centro).
PROYECTO PARA LA CONSTRUCCIN DE LA BASLICA DE SAN PEDRO DEL VATICANO: Elegido

pontfice Julio II, no

para dar comienzo
convirtindose en
desmedidas. Traza

duda en ordenar la eliminacin de la primitiva baslica de San Pedro

a las obras de la actual. Julio II encargar el proyecto a Bramante,
su obra ms importante, y al que aplicar unas proporciones
una construccin en planta de cruz griega, inscrita en un

cuadrado, rompiendo con el modelo de planta basilical de la iglesia paleocristiana de

Constantino. Esta planta la concibe con una gran cpula en el centro, jalonada por
otras cuatro situadas en los ngulos del cuadrado en el que se inscribe la cruz griega.
Todo ello enmarcado por abundantes torres y torrecillas. Y es esta planta la que
subsiste, a pesar de las reformas que ha sufrido, entre las que hemos de destacar la gran
cpula elevada por Miguel Angel y la ampliacin con una nave y la fachada, de Maderno.
Una de las novedades que introduce es el empleo del cemento, ms barato y resistente.
Pero Bramante fallece cuando las obras acaban de empezar, de modo que stas sern
continuadas por Rafael y posteriormente por Sangallo, hasta que en 1546 el Papa Paulo
II se las encomienda a Miguel ngel.

MIGUEL ANGEL
Es, sin duda alguna, el artista ms significativo del Renacimiento italiano, destacando por su
carcter polifactico. Un genio, en toda la extensin de la palabra, que vivi convencido de sus
genialidades cualidades, y atormentado al mismo tiempo por esa idea. Concibi el arte como el
mayor designio que Dios puede conceder al hombre. Su labor como arquitecto es variada y notable.
Destaca por los volmenes clsicos aunque en su etapa final preludiar el manierismo.
SAN PEDRO DEL VATICANO: El genial Miguel Angel tena ya 70 aos cuando el Papa le

encarga la direccin de San Pedro (1546). Se resiste, pero ante la insistencia del pontfice
acepta, aunque con la condicin de introducir en el proyecto de Bramante las novedades
que estimara convenientes.
De esta forma, mantendr la planta centralizada de cruz griega, aunque ahora abre
una sola entrada principal, y no una en cada brazo como ideara Bramante. Tambin
eliminar las torres y torrecillas, convirtiendo en protagonista indiscutible a la gran
cpula, que en su proyecto ser ms alta y elegante que la diseada por Bramante.
La levantar sobre un doble tambor, cerrando el ciclo de experiencias comenzado por
el Panten de Agripa en Roma, seguido en Santa Sofa de Constantinopla y en Santa
Mara de las Flores de Brunelleschi en Florencia. Se crear as definitivamente el tipo de
cpula occidental y todas las que le sigan, hasta el siglo XIX, sern imitacin de sta.
Decora el tambor inferior de la cpula con columnas pareadas y ventanas
rematadas con frontones tringulares y curvos. Sobre ste eleva un sobrecuerpo o
segundo tambor, con decoracin de guirnaldas. Encima coloca la cpula en s,
apuntada, de nervios destacados que proporcionan un interesante juego de luces y
sombras. Sobre ella dispondr una linterna abierta a la luz, tambin entre pares de
columnas. Este juego de masas, tensiones y rupturas de una riqueza extraordinaria nos
estn hablando de un lenguaje claramente manierista.
Destaca tambin por su simbolismo como centro de la cristiandad, donde la planta
cuadrada representara el mundo, la cpula simboliza a Dios y la cruz griega representara
la accin mediadora de Cristo y su Iglesia entre Dios y los hombres.
ESCALERA DEL VESTBULO DE LA BIBLIOTECA LAURENTINA: Es una obra llena de ritmo y

movimiento, en la que se anticipa claramente al manierismo y a la arquitectura

barroca del XVII. En la parte inferior proyecta tres accesos, para acabar en la
parte superior en uno solo delante de la nica puerta (adoptando as forma de
tridente). En un reducido espacio Miguel ngel resuelve el problema al acceso a la gran
sala de lectura de la biblioteca, combinando las lneas rectas de los tramos laterales de la escalera, con las curvas del tramo central. Las diversas alturas de las
huellas de los peldaos, las lneas convergentes de la balaustrada, los efectos
derivados de la movilidad de la traza, la ubicacin de las columnas que dan la
impresin de estar aprisionadas en hornacinas y de haber perdido su funcin
sustentante, y las mnsulas bajo las columnas que parecen sobresalir por la presin de
stas, anticipan la esttica del Manierismo

3.3.2

Segunda mitad del siglo XVI: EL MANIERISMO

El Manierismo es una modalidad artstica de la segunda mitad del siglo XVI, que se desarrolla
dentro del Renacimiento, pero que rompe con el Clasicismo. De ah que haya que considerar el
Manierismo como la definicin de una actitud frente al Clasicismo, entendido ste como una
suma armnica de principios y normas inmutables. Lo que defiende el Manierismo frente al
Clasicismo es que la representacin de la realidad ya no estar sometida a normas y
principios. Es decir, se pierde la idea de estilo basado en el valor absoluto de las normas, de los
principios numricos de proporcin y composicin, de la armona compositiva y cromtica, y es
sustituido por el estilo o la maniera exclusivamente individual. Lo cierto es que el Manierismo,
lejos de poder definirse como un estilo, fue el soporte, precisamente, de una diversidad de
comportamientos individuales, pero que tienen en comn su actitud contraria a la aplicacin
constante y reiterada de la norma.
As pues, Manierismo y Clasicismo forman parte de un mismo proceso, el Renacimiento, cuyas
realizaciones con frecuencia se interpenetran.
Cronolgicamente, el Manierismo convive en la segunda mitad del XVI con el Clasicismo
Renacentista, y durante los primeros aos del XVII con el Arte Barroco. Aunque hay tericos del
arte que defienden que el Manierismo nace a partir de 1520, con las ltimas obras de Rafael
y las primeras de Miguel ngel.
Hablar de arquitectura manierista es hablar de la influencia que Miguel ngel ejerci sobre
arquitectos como Palladio o Vignolla. Se caracteriza por crear diferencias de tensin, rompiendo
as la disciplina del clasicismo. El manierismo se aficiona a lo complicado. Es frecuente hallar
rasgos manieristas en una fbrica de corte clasicista, como ya vimos en la escalera de la Biblioteca
Laurentina de Miguel ngel. Caractersticas esenciales de la arquitectura manierista son:
a) Utilizacin del lenguaje clsico con absoluta libertad, empleando los elementos tradicionales
pero sin respetar las reglas que los rigen y su distribucin original:
La decoracin se extiende por todas las superficies del edifico, basndose en una
decoracin yuxtapuesta, alternando elementos de distinto tamao, incluso mediante la
convivencia de rdenes de grandes dimensiones con otros pequeos.
Empleo de los elementos arquitectnicos con funcin decorativa (enfrentamiento entre
la funcin y la forma). Ya lo vimos en las columnas que Miguel ngel incrusta en los
laterales de la Biblioteca Laurentina. O en el PATIO INTERIOR DEL PALACIO PITTI DE
FLORENCIA de BARTOLOMEO AMMANNATI, en el que el almohadillado recubre las
bandas de las columnas, desdibujando su funcin estructural.
O, por el contrario, empleo de elementos puramente decorativos con funcin estructural
(como los triglifos destinados a soportar los balcones de la Logia de Vicenza).
b) Con todo ello se persigue la sorpresa, la originalidad y el movimiento. El arquitecto se est
separando de los ideales de belleza clsicos basados en el orden, la proporcin y la medida.
c) Preferencia por los espacios longitudinales y estrechos, que favorecen la perspectiva y
generan angustias espaciales, conforme a la tensin manierista (como podemos ver en el PATIO
CENTRAL DEL MUSEO DE LOS UFFIZI, obra de VASARI).
d) Utilizacin de intencionadas rudezas o errores (sillares enteros extrados del conjunto,
claves muy salientes que parecen a punto de caer, como en el Palacio del T en Mantua, obra de
Giulio Romano).
Los arquitectos ms importantes del manierismo, Palladio y
tratadistas.

Vignolla, son adems notables

ANDREA PALLADIO
Trabaja sobre todo en el norte de Italia, centrndose en la arquitectura civil. Destaca por sus villas
o casas de campo, tratadas a veces como verdaderos templos; en ellas consigue integrar como

nunca se haba conseguido la arquitectura y el paisaje.

VILLA CAPRA, tambin llamada Villa Rotonda (porque presenta en el centro una sala

circular, la rotonda, cubierta por una cpula). Tiene planta de cruz griega con cuatro
fachadas tratadas de forma igual, sin predominio de ninguna, al igual que en los
templos griegos. Se eleva sobre un alto basamento, con acceso mediante una amplia
escalera, que conduce a un prtico exstilo de orden jnico, rematado en frontn
recto con unos culos.
El modelo de estas casas palaciegas que combinan la elegancia formal y la sencillez
monumental triunfar en el Neoclsico, pasando desde Italia a Inglaterra, y desde all a
Estados Unidos, concretamente a los estados sureos.

VIGNOLA
Discpulo de Miguel Angel, es el creador de la arquitectura religiosa ms importante de esta
segunda mitad del XVI.
PLANTA DE LA IGLESIA DE IL GES, en Roma, de 1568. La construy por encargo de los

jesuitas. Es la iglesia que crear el prototipo de las llamadas iglesias jesuticas, que
ser muy imitado en el barroco, ya que su concepcin es plenamente coherente con los
principios que inspirarn la Contrarreforma.
Es una iglesia de planta de cruz latina, con una sola nave, aunque muy ancha, y en
los laterales, en vez de naves separadas por columnas, dispone entre los
contrafuertes capillas bastantes bajas y pequeas, comunicadas entre s, y muy
profundas, aptas para el rezo particular, mientras la nave central facilita el culto
comunitario y la predicacin. Sobre ellas unas tribunas que servan para que la
comunidad religiosa asistiese a los actos litrgicos sin necesidad de bajar a la planta
inferior. Cpula en el crucero y cabecera ligeramente a mayor altura, lo que favorece la
visibilidad desde la nave central. La distribucin de luces y penumbras est ms cerca del
gtico del siglo XIII que de la luminosidad del Renacimiento.

La portada es de GIACOMO DELLA PORTA, que incorpora mnsulas invertidas para unir el
cuerpo tico con el resto, siendo esta solucin tema de inspiracin de numerosas obras barrocas.
4 LA ESCULTURA EN EL RENACIMIENTO
4.1 Caractersticas generales
1) Se buscarn tambin las formas clsicas, y si cabe el proceso de imitacin de la antigedad se
iniciar antes. Hay que tener en cuenta que los restos de estatuas y relieves de la antigedad
abundaban en Italia, utilizndose como modelos de inspiracin, e incluso en algunos casos se
copian e imitan casi literalmente. Hasta el punto de que algunos retratos recogen actitudes e
indumentarias ms propias de emperadores romanos, con mantos y laureles coronndolos.
Las caractersticas de esta escultura sern las de la escultura clsica, con los matices
propios que cada artista aporte: simetra (relacin armoniosa de unas partes con otras),
dominio de las proporciones, dominio de la anatoma y armona de los movimientos. Se
busca la belleza, el equilibrio y el tratamiento anatmico se ajusta a un canon.
2) El material preferido ser el mrmol, rememorando el esplendor griego y romano. Junto a l,
el bronce con idnticas tcnicas de vaciados que en tiempos pasados, aunque alcanzando una
perfeccin magistral. Tambin el barro vidridado, aunque excepcionalmente.
La esculturas en mrmol no se policromarn, debido a que los artistas del Renacimiento crean
que los escultores de la antigedad clsica tampoco lo hacan.

En Espaa ser la madera el material preferido, generalmente policromada, con abundancia de

dorados segn la tcnica del estofado3. As, cuando encontramos en nuestro pas piezas de
bronce o mrmol sern siempre debidos a artistas italianos.
3) En lo que se refiere a la temtica, compartirn el protagonismo la religiosa y la profana. En
esta ltima destaca la de carcter mitolgico, resucitando los bellos dioses del Olimpo griego y
del Panten romano.
4) En cuanto a los gneros, sern variados los que podamos encontrar a lo largo de todo el
Renacimiento:

El retrato aparecer en todas sus variedades: busto, cuerpo entero, ecuestres, etc.
Mostrarn variedad de expresiones. Se reflejarn gran variedad de gestos y actitudes, los
diferentes estados de nimo, las diferentes etapas de la vida.

La figura humana al desnudo tendr gran relevancia, alcanzando un perfecto

conocimiento anatmico. Se realizar fundamentalmente a travs de los temas mitolgicos.
Con l se pretende una exaltacin del cuerpo humano, del ser humano en definitiva, situado
ya en el centro de la creacin.

Se realizarn imgenes de culto, aunque en menor medida de lo que se hace en

Espaa, donde los motivos religiosos ostentan el protagonismo temtico. Un ejemplo en
Italia sern las Piedades de Miguel ngel.

La escultura funeraria ser otro de los gneros destacados, ntimamente relacionada

con la idea humanista de la muerte. En la Edad Media la muerte triunfaba sobre el hombre;
ahora, en el Renacimiento, el hombre triunfa sobre la muerte, y lo hace a travs de la
fama: del hombre queda vivo su recuerdo, a travs de sus obras. As, el sepulcro tratar
de expresar las razones, sean del tipo que fueran, por las cuales aquella persona all
enterrada merece fama pstuma. Lo que ocurre es que a veces estas razones se expresan
de manera simblica, de un modo un tanto complejo de interpretar. Adems, estos
monumentos son privativos de clases sociales muy concretas: burgueses, nobles, y altos
cargos de la Iglesia.
5) Alcanza una total independencia de la arquitectura y se desarrolla de un modo
absolutamente libre, en contraposicin a los siglos de la Edad Media en los que la escultura
haba sido un complemento de la arquitectura y haba permanecido subyugada a ella.
6) El relieve alcanza un extraordinario desarrollo, sobre todo por la utilizacin del schiacciato
(bajo relieve esbozado, en el que el resalte es de muy escasa profundidad, pareciendo algunos
sectores del relieve una superficie grabada), con el que se consiguen efectos sorprendentes en
la perspectiva. Se le denomina tambin relieve pictrico, ya que lo que est ms prximo al
espectador posee ms volumen que aquello que est ms alejado, que aparece en relieve muy
bajo.

4.2 La escultura italiana del Quattrocento

Ya hemos sealado antes como Florencia es el centro artstico fundamental del Quattrocento
italiano. En la escultura florentina de este perodo se funde:
la influencia del arte gtico (retratos realistas, perfiles suaves y naturalismo narrativo)
con los principios estticos de la Antigedad (estudio de las proporciones de la
anatoma humana e intento de dar vida a las figuras mediante el anlisis de los gestos y
actitudes).
Tcnica del estofado: sobre la madera se aplica una capa dorada; sobre esta se pintan los colores, y a continuacin se
practican incisiones en estos, en forma de rayas o lneas, de manera que se descubra el oro, apareciendo entre los
colores.
3

LORENZO GHIBERTI
Participar en un concurso que se desarrollar en la ciudad de Florencia para escoger al artista
que realizar las dos puertas que quedaban por realizar del Baptisterio de la Catedral. Ghiberti
ser el elegido, en dura competencia con Brunelleschi, e invertir veinte aos en su realizacin.
RELIEVE CON EL SACRIFICIO DE ISAAC: El tema oficial del concurso consista en

representar una historia del sacrificio de Isaac. Ghiberti realiza un magnfico relieve en
diversos planos, desde los criados en primer trmino a la escena con el sacrificio de Isaac
en la parte superior. Paralelamente a la gradacin del relieve, en planos, la definicin de
los contornos de las figuras, elementos de pasaje, etc., se va perdiendo a medida que se
alejan del espectador. De marcado carcter pictrico, esta obra ejercer gran influencia
en la escultura florentina del Quattrocento, y le servir Ghiberti para ganar el concurso.
PANEL DE LA PUERTA DE LA GLORIA DEL BAPTISTERIO DE FLORENCIA : Se trata de relieves

en bronce, realizados en compartimentos cuadrados. En ellos representar escenas del

antiguo y nuevo testamento. Lo ms impresionante es el efecto pictrico de
perspectiva que consigue, junto a los juegos de luces y sombras, al combinar figuras
casi exentas en primer plano con otras en bajo relieve al fondo. As mismo, es destacada
la introduccin del paisaje en la escultura.

DONATELLO
Es sin duda la figura ms sobresaliente del Quattrocento florentino, que nace y muere en Florencia
(1386-1466). Lo ms importante para l ser la figura humana, creando los arquetipos
escultricos del hombre en sus distintas edades.
CANTORA DE SANTAN MARA DE LAS FLORES EN LA CATEDRAL DE FLORENCIA. En el cuerpo

central, por detrs de las columnas, nios que corren, saltan y bailan con una expresiva
alegra, imprimiendo al conjunto un sentido optimista tanto por el movimiento
como por la representacin alegre de la infancia.
DAVID: el smbolo de David es siempre el de la victoria de la inteligencia sobre la fuerza

bruta. El joven adolescente

vencedor tiene a sus pies la cabeza de Goliat e
indolentemente se apoya sobre su pierna derecha, mientras incurva su cuerpo hacia la
izquierda, conforme al modelo clsico de Praxiteles. El cuerpo, suavemente modelado,
como corresponde a la anatoma en formacin (blanda) de un adolescente, permite
que la luz resbale por la superficie prestando fluidez a la figura, acentuando las calidades
del bronce. El tratamiento sensual del cuerpo contrasta con la determinacin de la mirada
fija y reflexiva, de un espritu victorioso. En la mano izquierda lleva una piedra alusiva al
combate y, en la derecha, la espada, sujeta con una ligera torsin en el brazo para
acomodarlo a la accin. Se cubre con un casco con pmpanos, remedando en su forma el
petaso romano.
ESTATUA ECUESTRE DE ERASMO DE NARNI, llamado el CONDOTTIERO GATTAMELATA, en

Pauda. Fue concebida en principio como monumento funerario. Como en otros ejemplos
italianos medievales, se inspira en la estatua de Marco Aurelio en Roma. Con esta
obra se inicia la gran serie de monumentos ecuestres que desde el Renacimiento llega
hasta nuestros das. Destacan el idealismo de la figura en perfecto equilibrio, la
ejecucin en bronce, el estudio anatmico del caballo, as como el del jinete, en cuya
armadura se prodigan temas decorativos inspirados en el mundo clsico. Una vez ms,
Donatello es capaz de trazar un verdadero anlisis psicolgico, en este caso del guerrero.
(adulto)
EL PROFETA HABACUC: tanto el cuerpo como el rostro refleja el paso de los aos, aunque

sin perder la nobleza. Destaca por su tremenda expresividad. (vejez)

ANDREA VERROCHIO

Es un gran admirador e imitador de Donatello, aunque consigue en sus obras mayor expresividad.
EL CANDOTTIERO BARTOLOMEO COLLEONI, situado en la plaza de San Juan y San Pablo de

Venecia. El jefe militar muestra su carcter enrgico con su figura slidamente asentada
de pie en los estribos del caballo y el bastn de mando, o bengala, en su mano derecha.
Destaca el magnfico estudio de la anatoma del caballo.

4.3 La escultura italiana del Cinquecento

Contina el sentido clasicista del Quattrocento, equilibrado y armnico, y cuya temtica conserva
la perfecta simbiosis entre motivos sacros y mitologa. En todo caso se puede hablar de una
creciente tendencia a la agitacin compositiva, a la bsqueda constante del movimiento y a la
monumentalidad, que encuentra su sntesis final en las primeras obras de Miguel ngel.
MIGUEL NGEL
Es el ms importante artista del siglo XVI, y aunque practic todas las artes, l siempre se
consider como escultor. Ello provoc su angustia vital, pues estimaba que tanto la pintura como
la arquitectura le distraan de su verdadera vocacin escultrica.
Sus figuras no son reales sino modelos supremos a los que slo se puede llegar por la
imaginacin del hombre. El mundo soado por Miguel Angel es un mundo de actitudes
grandiosas, acciones perfectas y gestos terribles. Esto concuerda con la terribilit de la que
ya hablaban sus contemporneos y que es una de sus ms destacadas caractersticas.
Como ya hemos sealado antes, Miguel ngel se sinti antes que nada escultor, ya que su mxima
ambicin es extraer de un montn de piedras un cuerpo humano. Prueba de ello es que cuando
pinta lo hace imitando a la escultura. Las caractersticas ms importantes de sus obras sern:
Fuerte expresividad, a la que antes aludamos como terribilit, que hace que sus figuras
muestren un carcter terrible, amenazador, con unos gestos dramticos, que son reflejo de unos
sentimientos contenidos, que provocan una intensa sensacin de vida interior, mediante una
total tensin en las figuras.
Amplias anatomas (cuerpos muy musculosos), tratadas de un modo analtico. Revelan un gran
conocimiento del cuerpo humano
Como escultor se forma en Florencia, aunque con slo veinte aos tiene que abandonar esta
ciudad debido a la cada de los Mdicis, y se traslada a Roma, donde los Papas sern sus
mecenas el resto de su vida. En Roma, sus cuerpos tendrn cada vez ms musculatura. Ello
puede ser debido a la impresin que recibi por el descubrimiento en aquella poca del grupo
helenstico del Laocoonte. Sus desnudos estn dotados de una fuerza en tensin sin igual. Los
msculos luchan por acusarse bajo la piel, estando sus figuras dominadas por un dinamismo
contenido.
1) Etapa de juventud
LA PIEDAD DEL VATICANO, en la Baslica de San Pedro del Vaticano (1499). La Virgen tiene

en su regazo el cuerpo muerto de Cristo. El idealismo simblico de la representacin se

advierte en que la Virgen es ms joven que su Hijo, como smbolo de la virginidad
eterna y sin edad. Mientras que el hijo, incorporado a nuestra naturaleza humana,
aparece como un hombre cualquiera en sus despojos mortales. El grupo se concibe
inserto en una pirmide, destacando, junto a la belleza y el cuidado tratamiento del
cuerpo de Cristo, su magnfico estudio anatmico, as como la belleza perfecta de la
Virgen, que no expresa ningn sufrimiento, y que sostiene a Cristo con su mano derecha,
mientras extiende su izquierda como para ofrecerlo al mundo. El estudio de las telas,
cuidadosamente trabajadas con abundantes efectos de claroscuro, se ajustan a las
formas anatmicas de la Virgen. Se insina una diagonal en el manto de la Virgen, por lo
que la mirada se detiene en el torso de Cristo, para seguir por su brazo muerto hacia la
parte inferior izquierda.
DAVID,

ejemplo de la perfeccin majestuosa del Cinquecento italiano. Es su obra

culminante de esta poca, destinada en principio a ser uno de los contrafuertes del

Duomo, aunque despus de ver culminada la obra, y debido a su perfeccin, el pueblo de

Florencia presion para que se colocara en otro lugar, emplazndose delante del Palacio
Viejo en la plaza de la Signora de Florencia. De tamao colosal, refleja ya en su rostro esa
vida interior apasionada que se califica como terribilit. El hroe se apoya en su pierna
derecha mientras que con la izquierda inicia el giro para lanzar la honda que apoya en su
hombro; en su mano derecha sujeta una piedra y con la mirada sigue atento los
movimientos de Goliat, buscando el momento oportuno para lanzar el proyectil. Magnfico
estudio anatmico de un cuerpo en reposo, pero en el que est implcito el inmediato
movimiento (movimiento en potencia), caracterstica muy personal en la escultura de
Miguel ngel. Su potente musculatura, su expresin firme y segura, y un vigor
resaltado especialmente por sus manos enormes, en cierto modo estn anunciando ya
la tensin manierista y la grandilocuencia miguelangelesca.
A travs de esta obra podemos descubrir el genio de Miguel ngel, as como sus
extraordinarios conocimientos tanto en el campo de las artes como de las
ciencias:
por mantener de pie una figura tan desproporcionada en relacin a su altura (la
esculpi sobre un bloque de piedra muy alto y estrecho, del cual otro escultor dijo
que no se poda obtener nada por eso mismo), Miguel ngel demuestra sus
conocimientos de fsica, reforzndola con un tronco que dispone detrs de una
de las piernas
tambin demuestra sus conocimientos de anatoma, por la fidelidad en el
comportamiento de los msculos e incluso de las venas (parece probado que
diseccionaba cadveres para comprender el funcionamiento del cuerpo humano y
reflejarlo en sus esculturas, pese a que esa prctica estaba perseguida por los
tribunales eclesisticos)
y, por su puesto, queda patente su dominio del arte de la escultura.
Otro aspecto a destacar es el simbolismo de esta escultura. No podemos olvidar que
estaba destinada a un lugar pblico de Florencia, para ser contemplada por todos los
florentinos. Se esculpe por encargo del gobierno de la ciudad, en un momento en el que
Florencia, una pequea ciudad-estado (reflejada en el David), est disputando el
comercio del Mediterrneo a otras ciudades italianas mucho ms potentes (que seran el
Goliat contra el que luchaban). Precisamente este simbolismo es el que nos permite
explicar dos defectos de la escultura: la desproporcin de la mano y de la cabeza, en
comparacin con el resto del cuerpo (son mucho ms grandes de lo que corresponde).
Pero es que a travs de esa desproporcin Miguel ngel pretende mostrar a los
florentinos, el camino para derrotar a las otras ciudades: mediante la cabeza (la
inteligencia) y mediante la mano (la fuerza). (Iconografa- Iconologa)

2) Etapa de madurez
En Roma inicia por encargo del propio Papa el gran SEPULCRO DE JULIO II, origen de su tragedia
y obsesin, ya que fue concebido como un monumento colosal exento de cuatro frentes y con ms
de cuarenta figuras. Sin embargo, tuvo que reducirlo hasta limitarse a un modesto monumento en
forma de fachada, por sucesivos encargos que recibi, incluida la ejecucin de las pinturas de la
Capilla Sixtina. A este sepulcro pertenece el grandioso Moiss y un buen nmero de los llamados
esclavos, obras muy representativas, en las que las formas escultricas surgen de la piedra, como si
estuvieran escondidas en la materia inerte.
MOISS, en la iglesia de San Pietro in Vincoli (San Pedro encadenado o En Cadenas) de

Roma. Realizado entre 1513-1516, para la tumba del Papa Julio II, en principio proyectada
para la Baslica de San Pedro, y tras sucesivos proyectos, finalmente fue colocada en su
emplazamiento actual. La obra estaba ideada para colocarse en el segundo escaln de la
inmensa tumba, razn por la cual est realizada para ser vista desde abajo, aspecto ste
que se anula en su localizacin actual. Ser el nico profeta que lleg a terminar, y
representa el momento en el que Moiss al bajar del Monte Sina sorprende a
su pueblo adorando el becerro de oro. Por ello, Moiss contempla con furia
contenida al pueblo de Israel, y sus dedos nerviosos se enredan en sus barbas,

dispuesto a romper las Tablas de la Ley. Todo ello expresa de manera perfecta el
movimiento contenido, la agitacin interna, la accin en potencia que, se contrapesa
con su monumentalismo. Su anatoma es de una robustez sobrenatural; vigor tambin
manifestado a travs de la tensin compositiva, con juegos de lneas verticales y
horizontales; y la ruptura ya de toda armona renacentista a travs de la dislocacin del
contraposto, con la cabeza muy girada, contrabalanceo de las piernas, y las
lneas de los brazos entrecruzados. La grandeza de la figura la hace sobresalir sobre
las del Pontfice y la Virgen en el segundo cuerpo del monumento y sobre las de La y
Raquel, que encarnan la vida activa y la vida contemplativa, situadas a los lados del
cuerpo inferior.
LOS ESCLAVOS:

Pertenecientes tambin al sepulcro de Julio II, son esculturas

inconclusas, buenos ejemplos de la tcnica del no finito, es decir, del no acabado, a travs de las que pretende representar las virtudes, expresando el esfuerzo del
hombre renacentista por liberarse de las cadenas de su tradicin (y personalmente, su
lucha por liberarse de los diversos encargos para centrarse en su verdadera pasin: la
escultura).

3) Etapa manierista
Miguel ngel recibe el encargo de realizar los SEPULCROS DE LOS DUQUES de Nemours y de
Urbino, JULIANO Y LORENZO DE MDICI. Inicia el trabajo a partir de 1520 en su capilla funeraria
en San Lorenzo de Florencia, preludiando a travs de estas obras el Manierismo. En las
magistrales representaciones de los duques, pretende reflejar dos temperamentos completamente
distintos. De forma alegrica nos ofrece a Julin como smbolo de la vida activa, presentndolo
con todo el empaque de un general romano (el guerrero). Al contrario, Lorenzo sostiene la
cabeza con la mano, en actitud pensativa, smbolo de la vida contemplativa (el pensativo, Il
pensieroso). Recostadas sobre las urnas cinerarias, aparecen cuatro figuras desnudas,
smbolo de los cuatro momentos principales del da, verdaderas obras maestras por su tcnica y
muy expresivas del angustiado espritu del artista:
La Aurora est representada por una mujer, que est desperezndose (Lorenzo)
El Da es un joven lleno de vigor, de acusados msculos, que expresa la plenitud diurna (Julin)
El viejo decrpito, de carnes flcidas, es el smbolo decadente del Crepsculo (Lorenzo)
Otra mujer representa a la Noche, figura pletrica de fuerzas, que anuncia nuevas auroras
(Julin)
Todo el grupo refleja el manierismo en las formas retorcidas sobre s mismas y en los rostros del
Crepsculo y el Da, que estn sin terminar.
Las figuras sepulcrales se ofrecen sentadas, segn el tipo creado en el primer Renacimiento
(figuras sepulcrales sedentes). Los sepulcros se sitan en la capilla uno frente al otro,
mientras que las miradas de las figuras que representan a los dos hermanos se dirigen hacia uno
de los laterales de la capilla, donde Miguel ngel dispone la escultura de una Virgen con nio, de
extraordinaria belleza manerista. El simbolismo de esta disposicin es, para algunos autores, muy
claro: tras la vida, con su principio y fin en la tierra (para los que utiliza las alegoras del da y
la noche, de la aurora y el crepsculo), espera la vida celestial.
SEPULTURA DE LORENZO DE MDIC:

las pilastras estriadas, los frontones curvos, las

guirnaldas y los efectos de valorizar las sombras para destacar el efecto monumental de
la arquitectura, son caractersticas definidas de esta fase manierista del renacimiento
italiano. En el centro, de un nicho rectangular, se representa a Lorenzo de Mdici, en
actitud pensativa, con una mano en la barbilla y la otra, la derecha, apoyada en su
pierna, con una forzada postura del brazo, que dar pbulo a los
rebuscamientos manieristas. En primer plano la urna funeraria, con frontn roto en
cuyo trasds curvo se apoyan las representaciones del Crepsculo y la Aurora, que
muestran en el magnfico estudio de sus anatomas la grandiosidad del estilo de Miguel
Angel.

LA PIEDAD RONDANINI: en sus ltimos aos Miguel ngel se deja llevar por la pasin

religiosa, volviendo al tema de la Piedad, aunque desde una visin completamente

distinta, ya que ahora se interesa ms por la expresin del dolor y no por la
belleza corporal. Esa intensidad dolorosa se acrecienta con el tiempo en los sucesivos
grupos que realiza sobre este tema. Lo podemos ver en el ltimo, el encargado por la
familia Rondanini, en el que concibe a las figuras lejos ya de la composicin clsica,
mostrndonos a la madre y al hijo indisolublemente unidos, muestra de una
terrible soledad dramtica, acentuada por el hecho de ser una obra inconclusa.
Estamos en un momento de su carrera en el que predomina la bsqueda de un modo
plstico que permita canalizar su situacin personal de desaliento y soledad. Esta nueva
forma de entender la escultura, de jugar con las diferentes texturas del material, tendr
un gran peso en artistas posteriores como Rodin. Es la culminacin de la
interpretacin manierista: el alargamiento de las figuras es extremo, hasta el punto
que parecen ahora ingrvidas en el espacio, ligeras y flotantes, lejos ya de aquella
terribilit que caracteriz toda su obra.

4.4 Los escultores manieristas

Miguel ngel dio, en los ltimos momentos de su obra, las pautas del Manierismo, rompiendo la
armona y el equilibrio que caracterizan al arte clsico. Como en arquitectura, el quebranto del ideal
clsico es la nota significativa de las obras pertenecientes al perodo manierista. Las principales
caractersticas de la escultura manierista son:
a) Preferencia por la figura serpentinata, que reduce la obra a un puro arabesco de
lneas onduladas, de forma que las figuras aparecen contorsionadas dibujando las formas un
movimiento helicoidal.
b) Esto exige una contemplacin de la escultura desde varios puntos de vista, ya que no se
limitan a ofrecer una perspectiva principal.
c) Notas fundamentales son la tensin, el dinamismo, el desgarramiento que reflejan las
figuras, las exageradas musculaturas, pero sin alcanzar el dramatismo.
La sensacin que se obtiene al observar una escultura manierista es de desequilibrio e inestabilidad.
Uno de los ms destacados escultores manieristas fue BENVENUTO CELLINI. Fue
fundamentalmente un gran orfebre, un extraordinario ornamentista. Sus propias esculturas de
bronce pueden considerarse como obras de orfebrera. El duque Cosme de Mdicis le encarg
el PERSEO CON LA CABEZA DE LA MEDUSA, obra que tiene esencialmente un sentido
pictrico. No hay ms que ver como chorrea la sangre por la parte seccionada. La tensin
y el desgarramiento propios del Manierismo son fcilmente apreciables en la exagerada
musculatura del Perseo.

El franco-flamenco JUAN DE BOLONIA permanece slidamente unido a la escultura italiana.

Realiz el RAPTO DE LAS SABINAS, cuyas tres figuras se conjuntan en un original esquema
vertical, de acuerdo con la tendencia manierista al alargamiento. Tambin abre el
contorno disparando el brazo de la sabina. Todo ello dominado por la lnea serpentinata.
Pero que es esencialmente una obra manierista lo manifiesta el significado de la pugna,
carente de todo dramatismo hasta el punto de que parece una escena circense.

En el MERCURIO son notas caractersticas: la gran elegancia de la figura, de estilizada

anatoma, la contraposicin de los miembros, que avanzan y retroceden, y la maestra
tcnica mostrada por el escultor en la fundicin, al apoyar la figura, en difcil equilibrio,
sobre la punta de un pie.

5 LA PINTURA EN EL RENACIMIENTO
Durante el Renacimiento, el arte de la pintura conoce una importante evolucin que tiene su punto
de partida en la obra gtica de Giotto. Las peculiaridades de cada autor dificultan en sobremanera
establecer, con carcter general, los elementos definitorios de la pintura renacentista. No obstante,
se pueden sealar algunos aspectos comunes.
5.1 Caractersticas generales
1) La temtica predominante sigue siendo la de carcter religioso, incluso de forma exclusiva en
algunos autores, como Fray Anglico. Se alternarn con los temas profanos, dependiendo
siempre del mecenas.
La mitologa, que haba acaparado prcticamente toda la iconografa grecorromana vuelve ahora
a recuperar su inters. Muy importante entre los coleccionistas, debido bien a un afn cultural,
bien a seguir simplemente la moda. El mejor ejemplo lo tenemos en Boticelli: La Primavera y El
Nacimiento de Venus.
La importancia que tiene ahora el retrato es comparable a lo visto en la escultura. A menudo,
estos retratos se aprovechan par reflejar la situacin social del personaje y su propia
personalidad. Aunque muchos fueron sus cultivadores, pocos comparables con la maestra de
Rafael, el retratista por excelencia del XVI. Varios tipos: de medio cuerpo, de cuerpo entero, etc.
Un tema de especial trascendencia fue el desnudo. Su cultivo se har a travs de las narraciones
mitolgicas, como tambin se hiciera en la antigedad clsica. Ser sobre todo femenino. Pero
no ser en una obra de carcter mitolgico donde tenga lugar el triunfo absoluto del desnudo,
sino curiosamente en un tema religioso, de la mano de Miguel Angel: hablamos de los frescos
que ocupan el testero de la Capilla Sixtina (El Juicio Final).
2) Se busca la perfeccin de las formas, la belleza, aunque cada uno crear su propio canon
esttico. Poco tienen que ver entre s las cndidas y dulces Madonnas de Rafael con las potentes
y robustas Sibilas de Miguel ngel. En cualquier caso, el cuerpo humano se convierte en una
de las grandes preocupaciones de la plstica renacentista, como tambin lo haba sido en el
mundo grecorromano. Se analiza desde todos los puntos de vista posibles y se emplea
frecuentemente el escorzo (modo de representar un objeto, una figura que se halla dispuesta
perpendicularmente al plano del cuadro)
3) Las tcnicas empleadas son el fresco, que alcanza su culminacin en la Capilla Sixtina de
Miguel ngel, y el leo, que hasta el siglo XV era absolutamente desconocido (en su lugar se
empleaba el temple). En este mismo siglo los venecianos introducen otro gran invento, el
lienzo, que se convertir a partir de ahora en el principal soporte para la pintura.
4) En lo que se refiere al dibujo y al color, durante el siglo XV sigue mantenindose la importancia
del dibujo, que ser ms intenso, ms ntido, ms firme. Mientras que en el XVI pierde parte de
su vigor a favor del color, que ser rico y suelto, imponindose a la lnea.
5) La composicin es ms compleja durante el Quattrocento, con un claro afn narrativo,
acumulando en una misma obra diferente escenas. En el Cinquecento ser una composicin
ms clara y simple, por lo general de escena nica, adoptando con frecuencia un esquema
triangular. El mundo est regido por el orden y las matemticas, por lo que los pintores buscan
en la geometra un auxilio para agrupas las figuras de sus cuadros.
6) La profundidad ser la gran obsesin del XV, ya que hay una gran preocupacin por crear
volumen, por dar sensacin de espacio en el cuadro. Para ello emplearn todos los recursos a su
alcancen: la luz, los escorzos (como el que muestra Mantegna en su Cristo Muerto) y la
perspectiva (como veremos despus). Durante el XVI no obsesiona tanto la profundidad al
tenerse ya dominada la perspectiva.
7) La perspectiva es la gran conquista del pintor renacentista, que descubre la posibilidad de
representar en un plano, es decir en un elemento bidimensional, una tercera dimensin: la

profundidad. En un primer momento este efecto se consigue a travs de la perspectiva lineal;

luego llegar la perspectiva area:

en la primera mitad del Quattrocento Brunelleschi descubre (haba sido utilizada

ya en la antigedad) y aplica la perspectiva lineal o artificial, basada en una rigurosa
exactitud matemtica. Toma como punto de partida la idea de que cuanto ms lejos estn los
objetos ms pequeos se han de representar. Se basa en un punto de fuga nico e inmovil, en
el que confluyen todas las lneas de la representacin, construyendo a partir de l una
pirmide visual. Su punto de partida es una nueva concepcin del espacio, homogneo y
constante. La causa ser el dominio ideolgico de una clase social (la burguesa) que basaba
su ascensin en la valoracin concreta de la realidad.

La perspectiva area, sin embargo, surge de las teoras de Leonardo da Vinci.

Segn l, cuanto ms lejos estn los objetos mayor es la cantidad de aire que se interpone
entre estos y nosotros; la lejana desdibuja los contornos originando el SFUMATO. Plantea,
adems, que las cosas toman un color azulado, pues este es color del elemento que las rodea,
el aire. Se dan as los primeros pasos hacia lo que ms tarde ser la perspectiva area, que
dominar la pintura barroca.
8) En cuanto a la luz, en el Quattrocento es conceptual, es decir, no podemos adivinar la
procedencia ni el foco que la genera e ilumina todo el espacio por igual. En el XVI surge la
idea de la luz dirigida que ilumina selectivamente (podemos averiguar el foco o focos de luz y
apreciamos como no toda la superficie se ilumina por igual). Se produce una nueva valoracin
de la luz con el sfumato que es tan caracterstico de Leonardo: es el efecto conseguido
mediante el paso de la luz a la sombra y de un color a otro de forma muy suave, difuminando los
contornos. Con ello se consigue que los perfiles se desdibujen y el paisaje del fondo se haga
vaporoso, de formas indeterminadas.
9) En los fondos de las obras se utilizarn paisajes naturales, cada vez mejor interpretados, as
como escenarios arquitectnicos, cada vez ms perfectos y admirables, conectados con el tipo
de arquitectura que se estaba realizando entonces. Aunque habr autores, como Rafael, que
harn desaparecer los paisajes del fondo, centrando toda su atencin en el retratado.
5.2 Antecedentes del Renacimiento: el Trecento ( los primitivos italianos)
Sirva este pequeo apartado para recordar que los orgenes de la pintura del Renacimiento tenemos
que buscarlos en GIOTTO, el gran maestro del siglo XIV, introductor de tres grandes novedades
que supusieron los fundamentos de la pintura renacentista:
a) En primer lugar, la representacin espacial, el paisaje, que dar origen a los estudios de
perspectiva.
b) en segundo lugar, la representacin de la figura humana conforme a estudios
anatmicos, tanto en su realidad esttica como en la expresin dinmica de sus actitudes y
gestos.
c) y, en ltimo lugar, los estudios del color en relacin con la luz, creando as el tono
cromtico.
Estos aspectos tcnicos e intelectuales de la pintura justifican que el Giotto sea considerado como el
padre de la pintura moderna, anticipando de esta forma el Renacimiento.
5.3 Pintura de transicin al Renacimiento (del XIV al XV)
El mximo ejemplo de la pintura de transicin de la Edad Media al Renacimiento es la obra de
FRA ANGLICO, por lo que en su pintura podemos ver caractersticas del Trecento (Gtico) y
del Quattrocento (Renacimiento):
a) del Trecento, la importancia que da a los fondos dorados, el alargamiento de las
figuras y las lneas ondulantes y suaves.
b)
del Quattrocento, el volumen de las figuras y la soltura en la composicin.

Pintor devoto, prefiere los temas gozosos a los trgicos, por lo que en sus composiciones no se
refleja el dolor.
LA ANUNCIACIN. La escena principal se sita en un prtico, en el que la Virgen, sentada e

interrumpiendo la lectura del texto proftico, recibe el mensaje anglico, al mismo tiempo
que un rayo de luz divino con la paloma del Espritu Santo cae sobre ella. En la actitud
respetuosa del ngel que inicia la genuflexin y el gesto de la aceptacin de Mara se
simboliza el momento de la Encarnacin. Al fondo, a la izquierda, Adn y Eva son
expulsados del paraso, que ofrece un magnfico estudio de la vegetacin. La presencia de
Adn y Eva alude a que, con el nacimiento de Cristo, el hombre va a ser redimido del
pecado original. Domina el sentido lineal y la belleza del colorido, en el que el
azul es tono dominante. En segundo trmino, la celda o dormitorio de la Virgen. Es muy
caracterstico el pelo rubio de sta. Dios Padre est presente en el medalln central. La
obra de este artista supone el enlace de la tradicin gtica con los nuevos ideales
renacentistas. Tiene un evidente recuerdo de la Escuela de Siena en la utilizacin de los
dorados, la suavidad de las formas y la delicadeza de las figuras.

5.4 La pintura del Quattrocento

La pintura renacentista del Quattrocento (siglo XV) tiene su centro en Florencia. El pintor del
Quattrocento rompe con los convencionalismos medievales y se apoya en:
la observacin de la realidad, a la que idealiza.
el estudio de la anatoma.
la representacin del espacio.
la valoracin de la luz en el color, con inmensa
variabilidad de tonos (aunque con colores armoniosos,
sin estridencia alguna).
una luz difana y repartida de forma homognea en
la obra (luz normalmente cenital).
Todo ello partiendo de un predominio del dibujo
sobre el color.

SANDRO BOTTICELLI
Entre los pintores italianos del Renacimiento quattrocentista sobresale el florentino, por el sentido
rtmico de las lneas fluyentes y la belleza e idealismo de sus representaciones. Caractersticas
formales son un dibujo dinmico, con lneas deliciosas, que oscilan como ondas que se
desvanecen. Utiliza la perspectiva central, aunque con escasa sensacin de profundidad. Nacido en
1445, fue uno de los artistas preferidos de los Mdici, aunque muere en la pobreza en 1510. Es
fundamentalmente famoso por sus temas profanos de carcter mitolgico y alegrico, como El
Nacimiento de Venus y La Primavera.
NACIMIENTO DE VENUS. Quizs un retrato de Simonetta Vespucci. Tema mitolgico, en

la que la diosa nace del mar, tratado con el carcter suave y melanclico que caracteriza
la obra del maestro florentino. No le interesa el fondo sino el estudio del cuerpo de
Venus, a la que representa a la vez como una diosa y como una virgen: en una concha,
surge del mar impulsada por el soplo de los Cfiros, recibindola Flora (diosa de la
vegetacin y la Naturaleza), que esparce flores. Son muy caractersticos los rasgos
delicados y el ondulado cuerpo de Venus, con su revuelta cabellera agitada por el viento.
La creacin de esta obra supone la inspiracin en temas clsicos de un arte profano
inspirado en la mitologa, que ha de tener gran desarrollo en el Renacimiento.
LA PRIMAVERA,

realizada entre 1477 y 1478. Este tema ha tenido diferentes

interpretaciones, bien como alegora del amor entre Simonetta Cataneo, que sirve de
modelo a la Primavera, y Giuliano de Medici, retratado en la figura de Mercurio; o bien
como emblema mitolgico del amor platnico, segn ha sugerido Ponciano: en el
centro aparece Venus, flanqueada a la derecha por Cfiro que persigue a la ninfa de la

Tierra, Cloris, que en ese momento al ser tocada por l se transforma en Flora (diosa de
la vegetacin y las flores). Sobre Venus, cupido dirige sus flechas a las Tres Gracias
(servidoras de Venus), y ms concretamente hacia una de ellas, Castitas, colocada en el
centro de las tres. A su vez, Castitas mira al Dios Mercurio, mensajero de los dioses y
por ello tambin, nexo de unin entre la Tierra y el Cielo. De esta forma, por medio de
este complejo relato temtico, se crea un crculo neoplatnico del Amor: el Amor que
surge de la Tierra como Pasin (la de Cfiro), regresa al Cielo como Contemplacin (la de
Castitas hacia Mercurio, que mira hacia lo alto meditabundo) Es decir, que el amor
sensual y carnal, que no es el verdadero (de hecho desaparece al tocarlo como ocurre con
la metamorfosis de Cloris) debe convertirse para ser real en un amor contemplativo,
espiritual, profundo, idealizado en fin, y por tanto platnico.
Elementos formales
destacados son la luz blanquecina y homognea, y el color suave con predominio de
tonos complementarios, verde y rojo. Las tres Gracias, que bailan a la izquierda,
componen una danza de insuperable ritmo. Es caracterstico el estilo bello y melanclico
basado en la gracia rtmica de las lneas.

ANDREA MANTEGNA
Dibujante maravilloso, se distingue por la energa escultrica con que construye sus figuras, de
suerte que las superficies parecen cinceladas ms que pintadas (predominio del dibujo sobre el
color = predominio de los valores escultricos). Un ansia de monumentalidad le lleva a emplear
severas arquitecturas clsicas como marco de sus figuras. Utiliza un punto de vista bajo, creando
as maravillosos escorzos. Ello permite una visin en profundo de los edificios, que nos muestran
sus bvedas, y sobre todo el cielo.
EL TRNSITO DE LA VIRGEN. Es nota distintiva la importancia que se concede al dibujo, al

que se somete el cromatismo. Destaca la aplicacin del concepto de perspectiva clsica,

en la que confluyen las lneas de fondo, con lo que se consigue una perfecta
representacin de las tres dimensiones. La escena se encuadra con las figuras
monumentales de los Apstoles, a un lado y otro, con lo que se acenta el verticalismo,
mientras que la horizontalidad se marca con el lecho de la Virgen, las lneas del enlosado,
el fondo del paisaje y las nubes blancas del cielo. Es tambin nota destacable la
majestuosa monumentalidad de las figuras, de slidos volmenes, la limpieza del cielo y
los tonos cromticos.
CRISTO YACENTE: Su voluntad de crear escorzos culmina en esta obra, con uno

espectacular, ya que la figura est pintada de tal manera que parece que avanza hacia
el espectador. Supone un estudio soberbio de anatoma, y su dominio de la
perspectiva.

PIERO DELLA FRANCESCA

Su preocupacin se centra en los problemas cromticos ,simblicos y en la interpretacin de la
luz. Crea un mundo de figuras corpulentas, voluminosas y redondeadas, rodendolas
de una suave atmsfera luminosa.
LA VIRGEN, LOS SANTOS Y FEDERICO DE MONTEFELTRO : esta obra fue encargada por

Federico de Montefeltro, duque de Urbino, que aparece retratado de rodillas. Este tipo de
cuadros tiene sus races en el mundo tardomedieval, donde el donante comenz a
retratarse frecuentemente en los cuadros religiosos. La composicin aparece marcada
por un eje de simetra formado por el grupo de la Virgen y el Nio dormido sobre sus
rodillas. A ambos lados de la Virgen se disponen sendos grupos de tres santos. Un grupo
de ngeles se coloca al fondo, con expresiones ms idealizadas. La luz lateral tiene
mucha influencia en la construccin del cuadro y acenta el volumen. La escena
transcurre en el interior de un edificio que expresa los nuevos postulados
renacentistas en todos sus elementos constructivos. El cuadro es adems un

ejercicio de perspectiva, que se pretende acentuar con esa forma oval que cuelga de una
cadena en el extremo de la venera. Su disposicin ayuda a lograr una impresin de mayor
profundidad en la escena.
SUEO DE CONSTANTINO. Destaca por el empleo de la luz nocturna, artificial (se trata

de uno de los primeros nocturnos en la historia de la pintura del

Quattrocento), creando sutiles efectos en el rostro y vestimenta y en el yelmo y
peto del guerrero, iluminados por detrs. La tienda de Constantino parece ella
misma una lmpara que irradia luz dentro del cuadro. Por esto se considera a
este cuadro precursor del tenebrismo. Este fresco representa el momento
previo a la Batalla de Puente Milvio en la que Constantino vencer a Majencio
despus de serle revelada la clave de su triunfo, cuando en lo alto del cielo
surge la leyenda, in hoc signo vinces, que le conducir despus de la batalla a
la conversin de la religin cristiana.

MASACCIO
Representa mucho en la conquista de los valores tctiles, destacando la monumentalidad de sus
figuras por su peso y su volumen, desconocidos hasta ahora en la pintura, que les confieren un
aspecto majestuoso. Por eso se le considera un precursor de Miguel ngel.
EL TRIBUTO DE LA MONEDA (AL CSAR): Adems de la fuerza y del aplomo, hay que

destacar el valor que da a las figuras, la profundidad a travs del modelado, y la

iluminacin central. A pesar de hallarse las cabezas a igual altura, observamos que se
disponen en el espacio en planos distintos (los pies estn en distinto nivel). En primer
trmino hay un personaje vuelto de espaldas, cuyas arqueadas piernas dan movimiento a
todo el cuadro. Los personajes proyectan su sombra en el suelo ligndose a la tierra que
pisan; son figuras consistentes aunque carecen de fuerza expresiva. La obra narra el
episodio evanglico en el que Cristo, rodeado de los apstoles, y convencido de que hay
que dar al Csar lo que es del Csar, manda a Pedro que cumpla esta obligacin [escena
central], primero recogiendo el bolo que hay que pagar de la boca de un pez (ah el
milagro) [escena de la izquierda] y despus pagndolo al recaudador [escena de la
derecha]. Como vemos, las tres escenas no siguen un orden cronolgico (la primera en el
tiempo se dispone en el centro), porque lo que le interesa a Masaccio no es resaltar el
milagro (que de hecho desplaza marginalmente a la izquierda) sino exaltar una actitud,
una postura tica, en este caso la de Cristo, que manda pagar el impuesto y cumplir as
con las obligaciones cvicas de manera decidida. Es sta una pintura humana y no
divina.
LA TRINIDAD, pintura quatocentista al fresco realizada para la iglesia de Santa Mara

Novella, en Florencia, hacia 1420-1425. Destaca el efecto de claroscuro, el estudio

anatmico del Cristo y la grandiosidad de las figuras, as como el estudio de la
perspectiva que acenta la monumentalidad del conjunto, lo que supone una novedad
caracterstica de este perodo de iniciacin del Renacimiento.
El escenario de la
composicin est formado por arquitecturas clsicas: bveda de can con casetones y
en el frente un arco de medio punto sobre columnas flanqueado por pilastras. La trinidad
est flanqueada por la Virgen y San Juan, y a ambos lados, arrodillados, los donantes.

EXPULSIN DE ADN Y EVA DEL PARASO TERRENAL. Pintura al fresco de la iglesia del
Carmine en Florencia, en la capilla Brancacci, realizada a fines de 1424 o comienzos de
1425. Supuso una revolucin en el campo del tratamiento de la pintura y del
desnudo, al igual que las restantes figuras que realiz para esta capilla. En todas ellas el
sentido de monumentalidad y solemnidad son notas caractersticas.

5.5 La pintura del Cinquecento

La primera mitad del XVI supone en el mbito de la pintura la conquista plena del clasicismo. La
pintura alcanza un nivel de plenitud incomparable, gracias a la coincidencia generacional de
algunos talentos universales, entre los que destacaran con luz propia, Leonardo Da Vinci, Rafael y

Miguel ngel. Algunos rasgos peculiares de la pintura del Cinquecento son:

dominada ya la perspectiva desaparece el inters por los amplios escenarios, reducindose
las arquitecturas al mnimo.
se destaca el tema principal de la obra mediante composiciones sencillas que frecuentemente
pueden inscribirse en sencillas formas geomtricas, eliminando los detalles anecdticos.
objetivo fundamental del artista ser la representacin de tipos humanos de belleza eterna y
atemporal, el cuerpo humano desnudo, como en el clasicismo griego. Es la gran poca del
desnudo femenino, rindindose culto a la belleza.
la luz no servir slo para la creacin de volmenes, sino que difuminar los contornos de las
figuras, ablandando las formas (sfumato).
se mantiene el inters por la representacin del movimiento.
Para el artista, lo fundamental ser la concepcin de la obra, que es tarea mental, y no su ejecucin,
lo que explica que existan obras inacabadas. La pintura se hace propiamente pintura, lo que indica
que los pintores no se acuerdan ya de los escultores. Adems de los pintores de la escuela
florentino-romana (Leonardo da Vinci, Miguel Angel, Rafael), destacarn los de la escuela
veneciana ( Tiziano, Verons y Tintoretto), que aadirn una fuerza colorista al clasicismo.
A) ESCUELA FLORENTINO-ROMANA
LEONARDO DA VINCI
Sin duda el genio ms representativo del Renacimiento junto con Miguel ngel. Profundamente
intelectual, busca en su obra una base cientfica, ya que considera toda actividad artstica como
una labor del intelecto, que se expresa mediante la obra realizada. Sus actividades no se limitan al
arte, sino que se ocupa de otras ramas del saber, desde las matemticas hasta la anatoma.
En pintura introduce el concepto de la valoracin del medio atmosfrico, que envuelve las
figuras y que es la base de la perspectiva area, es decir, la transformacin que sufre la visin de
las figuras en funcin del medio atmosfrico, tanto en su cromatismo como en sus perfiles. Todo
ello le conduce a la riqueza en la tonalidad cromtica y al sfumato de los contornos (realizando el
paso de la luz a la sombra con una extraordinaria suavidad, difuminando esos contornos). Con ello
logra una superficie suavemente aterciopelada, que funde figuras y ambiente, como si una gasa
cubriese el cuadro. Estticamente supone que una oleada de misterio inunde las obras.
Se interesar tambin por el movimiento, lo que le lleva a preocuparse especialmente por el arte
de enlazar unas figuras con otras. Otra de sus caractersticas es la melancola de sus figuras, sin
una expresin precisa.
(Louvre). Es un perfecto ejemplo de armona renacentista, con
su equilibrada composicin englobando a las figuras en un tringulo equiltero,
cuyo vrtice lgicamente es la Virgen, mientras los lados vienen dados por Jess y San
Juan nio, y por un ngel al otro lado. Desarrolla tambin en esta obra el sfumato, lo que
unido a la luz tenebrosa surgida de la cueva, crea ese ambiente caracterstico de luces
difusas y entornos ambiguos, que aparte de ganar profundidad, le otorga al cuadro un
aire extrao y misterioso. Al efecto de perspectiva area comentado hay que aadir
algunos detalles de un primoroso virtuosismo, caso del magistral trabajo de la mano
de Mara, en un escorzo prodigioso.
LA VIRGEN DE LAS ROCAS

LA LTIMA CENA de Santa Mara delle Grazie, en Miln. Obra capital donde introduce

procedimientos tcnicos originales, que han estropeado buena parte de la pintura: es una
pintura mural en la que combina una mezcla de leo y temple. Es importante tanto la
composicin como la interpretacin psicolgica de los apstoles al or las palabras de
Cristo. Precisamente el tratamiento del tema es una gran novedad, ya que Leonardo
elige el momento en el que Jess comunica a sus discpulos que uno de ellos le va a
traicionar, lo que aprovecha para reflejar las diferentes expresiones que provocan las
reacciones de cada uno de sus apstoles, mientras que en el centro destaca la figura de
Cristo quieto y en silencio.
Adems se puede apreciar el dominio en la composicin, en este caso cerrada: la figura
de Cristo en el centro destacando su cabeza sobre el fondo de la ventana, mientras que

los apstoles se agrupan de tres en tres, nmero preferido por los maestros del
Renacimiento. La geometra, bella en s misma, es en el siglo XVI tambin un adecuado
procedimiento para expresar el orden divino.
El cuadro representa la propia habitacin donde se pint, un refectorio autntico,
fingiendo sobre el muro la continuacin de dicho refectorio. De esta manera la mesa del
cuadro estara emplazada ilusoriamente hacia el centro del refectorio total. Este
procedimiento de ampliacin fingida del espacio fue usual en el Renacimiento y
Barroco.
LA GIOCONDA (Museo del Louvre). Tal vez el retrato ms famoso de la Historia de la

pintura. Modelo de retrato renacentista del Cinquecento, es decir, de busto prolongado en

los brazos. Destacan aspectos fundamentales, como el idealismo de la mujer
representada, embellecida por la suave y enigmtica sonrisa que aflora a sus labios y
la indolente mirada de acuerdo con la postura de sus manos, en primer trmino. Leonardo
demuestra su dominio de la expresin, mediante el trabajo preciso de claroscuro en los
ojos y la comisura de los labios, elementos bsicos de la expresin, que de esta forma
quedan imprecisos en su ambigedad, como si el tiempo ciertamente se hubiera detenido
en su mirada. De ah su eterna universalidad. Es muy caracterstico el esfumato, que
difumina los contornos y acenta las tonalidades cromticas en este concepto de arte
idealizado en el que los valores atmosfricos tienen una gran importancia, en el
precedente de lo que ser la perspectiva area.

RAFAEL DE URBINO
Es el pintor que mejor define las caractersticas ideales del Renacimiento del siglo XVI. Nacido en
Urbino, muere en Roma en 1520, a los 37 aos de edad. Fija en sus obras la asimilacin de las
enseanzas del Quattrocento, por lo que no destaca por ser un innovador, sino que su obra sobresale
porque concili armoniosamente las conquistas de pintores anteriores:
de Miguel ngel tom la grandiosidad de sus figuras
y la bsqueda de la perfeccin del cuerpo,
mientras que de Leonardo imitar el esfumato.
Se distingue sobre todo en el dibujo y la organizacin de las composiciones perfectamente
clsicas en sus fundamentos geomtricos, y a cuya belleza contribuye poderosamente la suavidad
del colorido, creando un estilo presidido por la armona. Seala desde un principio su predileccin
por el tema de la Virgen y el Nio. Obra fundamental de Rafael es el gran conjunto de frescos
de las Estancias Vaticanas, que constituye uno de los ejemplos ms bellos del Renacimiento
cinquecentista romano, entre los que se destaca la Escuela de Atenas.
LA ESCUELA DE ATENAS. Se desarrolla en un escenario de monumental grandiosidad,

cuyo motivo central es el dilogo o disputa intelectual entre los dos grandes filsofos
de la antigedad, Platn (que seala a la Tierra) y Aristteles (sealando al cielo). En
primer y segundo planos, grupos de filsofos y sabios dialogan entre ellos.
El monumentalismo de la arquitectura, el dibujo perfecto de las figuras, con sus
contornos y dintornos que valorizan la luz, as como el magnfico estudio de la
perspectiva con sus lneas confluyentes, tanto las del suelo como las de las cornisas, son
notas distintivas. Es importante resaltar los estudios anatmicos de las figuras en primer
plano y la majestuosidad de las dos figuras centrales. Es evidente el carcter intelectual
de la pintura, referente a las fuentes del conocimiento y la contraposicin entre
idealismo y realismo. Los sabios de la Antigedad vienen representados por los artistas del
presente (reivindicacin del artista como intelectual). As Platn aparece con el rostro de
Leonardo Da Vinci.
LAS DESPOSORIOS DE LA VIRGEN, obra juvenil de Rafael (1504), expuesta en la Pinacoteca

de Brera, en Miln. Magnfico estudio de la perspectiva, en el que las figuras se

escalonan en profundidad. Al fondo, el gran templo, modelo de la arquitectura clsica.
Son muy caractersticas la disposicin en crculo de los personajes, su actitud, con
las cabezas inclinadas, y la suavidad de rasgos que recuerdan a su maestro Perugino.

LA MADONNA DEL GRAN DUQUE: en

esta obra recoge influencias de Perugino

(ensimismamiento e indolencia de las figuras), Leonardo (gradacin suave de las luces y
ligera torsin de los cuerpos) y Miguel Angel (volumen de los cuerpos).

MIGUEL NGEL
Est fuertemente influido en su pintura por los conceptos escultricos, en tanto que la plasticidad y
el relieve son aspectos fundamentales de su obra: destaca por su dibujo, con el que crea
amplias anatomas llenas de expresin y vida, que rompen el equilibrio clsico, creando
angustia espacial. Elimina el paisaje y concentra toda su energa en el modelado. Sus figuras
reflejan una fuerza titnica: levanta montaas de msculos, sin supeditarse a la realidad, crendose
un gigantismo sobrehumano, claramente inspirado en el Laocoonte. Pero no slo son cuerpos
robustos, sino que tambin albergan espritus slidos, almas impetuosas, de manera que fuerza
fsica y moral se equilibran. Su estilo se opone al sentido cromtico de los venecianos y de
Leonardo, as como la impetuosidad de sus figuras supone un contrapunto al arte reposado de
Rafael.
Precisamente su estilo y su color preconizan el Manierismo, con esas figuras gigantescas que
carecen del suficiente espacio, con esa atmsfera angustiada, ya que nos muestra un mundo
dramtico, bien diferente del equilibrio y optimismo del hombre del primer Renacimiento.
Tambin el color es manierista. Si el clasicismo pleno pintaba con colores suaves en bsqueda de la
armona, el Manierismo pretende todo lo contrario: colores estridentes, fuertes y chillones que
agudicen la sensacin de escndalo y zozobra. Lo mismo ocurre con la luz, de bruscos y violentos
contrastes de claroscuro que dinamizan todava ms unas composiciones, ya de por s movidas y
agitadas.
Su labor fundamental es la que desarrolla entre 1508 y 1512 en los frescos de la Capilla Sixtina,
cuando Julio II le encarga la pintura de la bveda, desarrollando un amplsimo programa
iconogrfico del Antiguo Testamento, adems de profetas, sibilas y alegoras. En la gran superficie
de la bveda rene un conjunto de casi 350 figuras de tamao mayor que el natural. Fingi una
arquitectura de arcos, pilastras y medallones, para no mezclar escenas y para juntar diestramente
la arquitectura y la pintura. Se trata, por tanto, de una quatratura, o arquitectura fingida, con lo
que produce efectos ilusorios.
FRAGMENTO DE LA BVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA: LA CREACIN DE ADN. Representa el

momento en el que Dios Padre, mediante el contacto de su ndice, insufla el espritu en el

cuerpo de Adn, que an yace indolente sobre la tierra.
El magnfico estudio de la anatoma del cuerpo de Adn, en su grandiosa perfeccin,
es un ejemplo del carcter exaltador de la figura humana en el cinquecento italiano y, en
particular, del estilo de Miguel ngel. Asimismo, es de sealar el contraste entre la
luminosidad del sector izquierdo y los tonos ms oscuros del Creador y sus ngeles.
EL JUICIO FINAL (TESTERO DE LA CAPILLA SIXTINA), pintado por Miguel ngel entre 1536 y

1541 por encargo del Papa Paulo III. Aqu irrumpe incontenible la terribilit del maestro.
El momento que atravesaba la Iglesia Catlica era especialmente crtico, ya que el
protestantismo estaba cobrando fuerza. Haba que reflejar una pintura con un mensaje
claro para toda la cristiandad: el dios apocalptico, justiciero castiga con fuerza a
los herejes (su figura tiene ms de Jpiter vengador que del Dios misericordioso). Ese
gesto contrasta con la suavidad y recato de la Virgen, que parece acobardada ante su ira.
Alrededor de Cristo hay una masa humana que se mueve con dramatismo dispuesta en
diversos planos. En la mitad superior tendramos a las personas que despus de ser
juzgadas suben al cielo, mientras que en la parte inferior las personas se hunden en el
infierno retorcidas en violentos escorzos. Destaca la monumentalidad y fuerza
expresiva de las figuras, as como el desnudo limpio propio de Miguel ngel, que le
lleva hasta un cuerpo de Cristo hercleo, gigantesco y sobrehumano. Al igual que
las pinturas de la bveda, ha ejercido gran influencia como prototipo del concepto heroico
del hombre.

Este fresco, adems, puede considerarse en vanguardia del arte barroco: las figuras
se inclinan, buscando posiciones diagonales, y se agrupan en pequeos ncleos,
formando unidades mltiples. Todo est sometido a un acorde general.

B) ESCUELA VENECIANA
La pintura veneciana del Renacimiento se caracteriza fundamentalmente por:
la importancia que se le concede al color. El dibujo
pierde importancia ante el empuje de la pincelada,
ancha y decidida.
Escuela de grandes contrastes en sus temas: de
bacanales y bellos desnudos, pero tambin de temas
patticos.
Pintan los artistas ante el modelo vivo; por eso tienen
tanta vivacidad sus cuadros.
Dan gran importancia a los elementos anecdticos,
al paisaje.
TIZIANO
Es el gran pintor del Renacimiento veneciano y uno de los artistas que ms influencia ha ejercido
en la historia de la pintura. Para Tiziano el color es luz y, por tanto, hay que valorizar el tono
cromtico, determinado por la mayor o menor intensidad de sta. Evoluciona hacia una pincelada
suelta que transmite sensacin de suavidad. En sus magnficas pinturas mitolgicas exalta el
desnudo como expresin de la belleza. En los retratos idealiza al personaje representado.
LA BACANAL, Se inspira en un tema mitolgico: Dionisio llega por mar a la isla de Andros,

en la que le esperan ebrios los habitantes, que bailan y festejan. En primer trmino varios
jvenes charlan y duermen. Uno de ellos levanta su crtera para que le escancien ms
vino, pues como se lee en una leyenda en su escote: Quien bebe y no vuelve a beber, no
sabe lo que es beber. Tiziano aprovecha el tema para reflejar los distintos efectos de
la bebida sobre los mortales: mientras que a unos les da sueo, a otros les incita al
baile. En primer trmino, magnfico desnudo de una joven dormida y recortndose
sobre el cielo, una jarra de vino.
CARLOS V EN LA BATALLA DE MHLBERG , pintado en 1548 (Museo del Prado). La figura

majestuosa del emperador, con magnfica armadura y lanza, as como la del caballo,
destacan sobre un fondo crepuscular, con el ro Elba, que valoriza la riqueza de las
tonalidades cromticas. Obra magistral, que ha ejercido gran influencia tanto como
modelo iconogrfico como por la belleza de la armona cromtica e, inclusive, por la
idealizacin del retrato.

VERONS

Magnifico colorista (con predominio de los grises-azulados), crea un arte de gran belleza basado
tanto en la riqueza de tonalidades como en los rasgos de lo representado, en lo que se aparta de la
realidad sensorial. Sus composiciones estn dominadas por abundantes personajes y objetos,
que relegan el tema principal a un segundo plano.
BODAS DE CAN: gigantesca composicin al aire libre, enmarcada por aquitectura

palladiana, aglomerndose los asistentes alrededor de las mesas.

JACOBO TINTORETTO
La obra de este autor (1518-1594) supone un giro en la evolucin artstica veneciana. Emplea
luces artificiales (contrastes de luz), prodiga los escorzos, las posturas inestables, y en las
composiciones introduce dos focos de atencin (la llamada diopsia), que provoca el movimiento

de los ojos del espectador. Sus amplias perspectivas suelen estar dominadas por un punto de vista
bajo. Su estilo est muy cercano al manierismo. Su obra influy grandemente en el estilo de El
Greco.
LA LTIMA CENA, de 1594, en la iglesia de San Giorgio Maggiore de Venecia. Buen

ejemplo del Maniersmo de Tintoretto, en el que dominan las diagonales escorzadas y

la fusin de varios temas en la composicin. En una amplia sala iluminada por una
lmpara que despide humos en los que se diluyen figuras anglicas, se sita una mesa
escorzada, en la que Cristo, fuertemente iluminado, se dispone a dar la comunin a los
apstoles, mientras al lado opuesto Judas se agazapa y seala con el dedo. Fuertes
constrastes de luces y sombras que prestan a la obra un profundo sentido mstico.
Mientras, en primer plano se advierten los preparativos para la cena, e, incluso, un perro.

GIORGIONE
Es el iniciador de la gran escuela del siglo XVI, con obras de gran belleza, en las que destaca su
carcter alegrico, reflejo de una formacin intelectual cuyo significado a veces se nos escapa.
Destaca porque se sirve de las tonalidades para expresar el claroscuro (a travs de los distintos
tonos realiza el paso de la luz a la sombra). Ya no es el blanco y el negro el elemento claroscurista
del cuadro, sino el mismo color.
CONCIERTO CAMPESTRE Realizada probablemente entre 1508 y 1510. Atribuido en

ocasiones a Tiziano, que quiz pudo intervenir en la terminacin del cuadro (aunque hay
autores que siguen defendiendo la autora de Tiziano). Representa a dos caballeros que se
entregan a la msica, acompaados de unas jvenes desnudas, una de las cuales toca un
instrumento musical, mientras la otra vierte agua en un brocal de mrmol. El tema es
inslito desde el punto de vista iconogrfico, ya que lo que realmente interesa al
pintor es la riqueza cromtica y los efectos de esfumato que diluyen los
contornos, todo ello realizado con una tcnica suelta.
LA TEMPESTAD: Vemos la inversin de papeles entre el hombre y la naturaleza, ya que no

es sta un complemento del cuadro, sino su esencia: las figuras estn viviendo bajo la
amenaza de la tempestad. Supone la representacin de un fenmeno atmosfrico
en pintura, incluso pintando un rayo.

5.6 La pintura del Manierismo

El manierismo pictrico comparte muchas de sus rasgos con la escultura. Las caractersticas
fundamentales son:
a) Las proporciones anatmicas se alteran a voluntad del artista, rompiendo con los parmetros
clsicos. Dan lugar a un marcado alargamiento de las figuras, que se hacen ms irreales.
b) Predominan las lneas serpentiformes, los violentos escorzos, las actitudes incmodas y
rebuscadas, las posturas inestables, los dislocamientos y las distorsiones, asomando cabezas,
brazos y piernas por donde menos se espera.
c) Pero ocurre que este despliegue de fuerzas es puramente retrico, sin dramatismo, de suerte que
las figuras no manifiestan el vigor espiritual que justifique tal colosalismo. As, pues, el
manierismo extraa esta paradoja: su antivitalismo.
d) Las figuras, como en la escultura, estn constreidas por marcos estrechos, lo que acenta las
expresiones angustiadas (angustias espaciales). Parece, en muchos casos, que los personajes van a
salirse de su marco espacial para abalanzarse sobre el espectador.
e) Ya hemos sealado que el ritmo preferido por los manieristas es el curvo y ondulante (lnea
serpentinata). Pero tales ritmos cubren un solo plano, negando todo profundismo al cuadro.
Oposicin flagrante a los principios del Renacimiento, tan aficionado a la perspectiva.
f) Uso arbitrario del color, con un enriquecimiento de la paleta.
g) Por el contrario, otros hbitos nos ponen en las puertas del Barroco, como es la utilizacin de
los fondos negros, en los que resaltan las figuras como autnticos objetos-luz que preludian el
tenebrismo.

Los testimonios ms interesantes de este tipo de pintura los encontraremos en Florencia, Parma y
Venecia.
EL PARMIGIANINO es el ms tpico manierista. Su MADONNA DEL CUELLO LARGO es todo un
cdigo de Manierismo. Se ve como las nobles proporciones se alargan desmesuradamente. Este
alargamiento es propio del manierismo y en el Parmigianino parece tener por causa los
experimentos del pintor de reformar la realidad vindola a travs de lentes aberrantes.
BRONZINO. Va a destacar como retratista, apareciendo sus figuras retorcidas en forzadas
actitudes. No es lo que ocurre en su retrato de LUCRECIA PANCIATICHI, a la que pinta desde la
abstraccin y el distanciamiento, poniendo el nfasis en el tratamiento fro, casi escultrico, de
joyas y vestido y en la elegancia de las manos.
Por ltimo, en la escuela veneciana pueden comprobarse algunos trazos manieristas, especialmente
en TINTORETTO en su TRASLADO DEL CADVER DE SAN MARCOS, ejemplo de composicin, en
la que el fondo arquitectnico es slo insinuado en trazos esquemticos.

EL RENACIMIENTO EN ITALIA (I)

ARQUITECTURA
SIGLO

AUTOR

OBRA
Cpula de Santa Mara de las Flores en Florencia
Iglesia de San Lorenzo en Florencia
Brunelleschi
Capilla Pazzi en Florencia
XV
Palacio Pitti en Florencia
Fachada del Hospital de los Inocentes en Florencia
QUATTROCENTO
Iglesia de Santa Mara la Novella en Florencia
Alberti
Templo de Malatesta en Rmini
Templo de San Andrs en Mantua
Palacio Rucellai en Florencia
Michelozzo
Palacio Medici-Ricardi
Templete de San Pietro in Montorio en Roma
Bramante
Proyecto de la Baslica de San Pedro del Vaticano
1 mitad del XVI
San Pedro del Vaticano
Miguel ngel
Escalera de la biblioteca Laurentina
CINQUECENTO
Regularizacin urbanstica de la Plaza del Capitolio en Roma
Sangallo el Joven
Palacio Farnesio
Palladio
Villa Capra (la Rotonda)
2 mitad del XVI
Vignola
Iglesia del Ges en Roma
Bartolomeo
Ammannati
Patio interior del Palacio Pitti en Florencia
MANIERISMO
Vasari
Patio central del Museo de los Uffuzi

ESCULTURA
SIGLO

AUTOR
Ghiberti

XV
QUATTROCENTO

Donatello
Lucca della Robbia
Andrea del Verrochio

1 mitad del XVI

MIGUEL NGEL

CINQUECENTO

2 mitad del XVI

MANIERISMO

Benvenutto Cellini
Juan de Bolonia

OBRA
Relieve con el sacrificio de Isaac
Puerta de la Puerta de la Gloria del Baptisterio en Florencia
Relieve para la Cantora de Sta. M de las Flores en Florencia
David
Retrato ecuestre del condottiero Gattamelata
El Profeta Habacuc
San Jorge
Relieve para la Cantora de Sta. M de las Flores en Florencia
El condotiero Colleoni
Virgen de la Escalera
La Piedad del Vaticano
David
Moiss (del sepulcro del Papa Julio II)
Los esclavos (del sepulcro del Papa Julio II)
Sepulcro de Lorenzo de Mdicis
Sepulcro de Julin de Mdicis
La Piedad Rondanini
Perseo con la cabeza de la Medusa
El Rapto de las Sabinas
Mercurio

EL RENACIMIENTO EN ITALIA (II)

PINTURA
SIGLO
XIV-XV

ESCUELA
Florencia

AUTOR
Fra Anglico

OBRA
La Anunciacin
El Tributo de la moneda al Cesar
Massacio
La Santsima Trinidad
Expulsin de Adn y Eva del Paraso
Florencia
El sueo de Constantino
Piero della Francesca
XV
La Virgen, los Santos y Federico de Montefeltro
Nacimiento de Venus
Sandro Botticelli
QUATTROCENTO
Alegora de la Primavera
Fra Filippo Lippi La Virgen y el Nio
Perugino
Entrega de las llaves a San Pedro
Umbra
Signorelli
Los condenados
El Trnsito de la Virgen
Padua
Mantegna
El Cristo Yacente
La Virgen de las Rocas
Leonardo da Vinci La ltima Cena
La Gioconda
FlorentinoLa Escuela de Atenas
romana
Rafael
Los desposorios de la Virgen
Madonna del Gran Duque
1 mitad del XVI
La Creacin de Adn (techo de la Capilla Sixtina)
Miguel ngel
El Juicio Final (testero de la Capilla Sixtina)
CINQUECENTO
Concierto Campestre
Giorgione
La Tempestad
La Bacanal
Tiziano
Veneciana
Carlos V en la batalla de Mhlberg
Verons
Las Bodas de Can
Tintoretto
La ltima Cena
Parmigianino
La Virgen del cuello largo
2 mitad del XVI
Bronzino
Lucrecia Panciatichi
MANIERISMO
Tintoretto
Traslado del cadver de San Marcos

EL MANIERISMO
(2 mitad del siglo XVI)
ARTE
Arquitectura
Escultura

Pintura

AUTOR
Vasari
Bartolomeo Ammannati
Benvenutto Cellini
Juan de Bolonia

Jacobo Pontormo
Bronzino
Corregio

Parmigianino

OBRA
Patio central del Museo de los Uffuzi
Patio interior del Palacio Pitti
Perseo con la cabeza de la Medusa
El Rapto de las Sabinas
Mercurio
La vida de Jos
Lucrecia Panciatichi
La Virgen del cesto
Ganimedes
La Virgen del cuello largo