A Cultura Visual como Universo de Significados

Hugo Miguel Medeiros Estvo 1, n 6193

FBAUL, 2011
Resumo. Este artigo 2, realizado no mbito da disciplina de Cultura Visual 3, pretende desenvolver
alguns conceitos essenciais deste universo, sob um ponto de vista semiolgico. O texto Cultura visual
como Universo de Significados de Fernando Hernndez (2003) 4, que prope uma educao para a
cultura visual fundamentada na semiologia, abre caminho a outras narrativas, apoiadas na cincia
dos signos, que ajudam a evidenciar os conceitos utilizados pelo autor e, a compreender a
profundidade do seu alcance.
Palavras chave: cultura visual, semiologia, signo, significado, significante.

Introduo
Fernando Hernndez professor de Psicologia, de Histria da Educao Artstica e de
Formao Inicial de Professores do Ensino Secundrio na Faculdade de Belas Artes da
Universidade de Barcelona. membro do grupo CUVINEA (Cultura Visual e Novos
Encontros de Aprendizagem) que investiga, do ponto de vista da cultura o papel de mediao
do universo visual, dentro e fora da escola, enquanto criador de formas de interpretao da
realidade e das representaes da identidade do sujeito. Ele escreveu, quase sempre
acompanhado, os seguintes livros: Para ensear no basta con saber la asignatura
(1989,1993); La organizacin del curriculum por proyectos de trabajo (1992) (com Montse
Ventura); Encuentros del arte com la antropologia, la psicologa y la pedagoga (1997) (com
Alberto Lpez e Jos M. Barragn); Curriculum, Culture and Art Education (1998) (com
Kerry Freedman); e Transgresso e Mudana na Educao (1998).
Educacin y Cultura Visual (2003), aborda o papel das Artes Visuais na educao,
como um mediador privilegiado para enfrentar muitas das questes que atualmente
preocupam os que esto interessados em repensar a educao. Qual o papel do universo
visual para a construo de identidades e representaes sociais? Esta e outras perguntas
surgem neste livro de Hernndez, em torno das quais apresenta algumas das respostas, mas
no apresenta solues. Apenas fornece um convite a transgredir, abertos a uma curiosidade
de continuar a lutar por uma educao que favorea os indivduos, e no os interesses
empresariais, classistas ou econmicos.
Pretende-se tecer algumas malhas semiolgicas, baseadas em autores como Ferdinand
de Saussure, Roland Barthes, e Umberto Eco, de forma a compreender em que medida
contribuem para as concees atuais ligadas Cultura Visual e Educao, tal como
Hernndez defende no seu livro com o mesmo nome.
1

hugoestevao@campus.ul.pt ;
Texto escrito conforme o Acordo Ortogrfico.
3
Disciplina semestral do primeiro ano do curso de Mestrado em Educao Artstica da Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa,
lecionada em 2011 pelo Prof. Dr. Joo Paulo Queiroz.
4
Hernndez, F. (2003) Educacin y Cultura Visual. Barcelona: Ed. Octaedro, pp. 48-49.
2

1. Signo, significado, significante

Los signos y los smbolos son el vehculo del significado, y juegan un papel en la vida de la
sociedade, en una parte de esta sociedad, que es la que de hecho les da vida. El significado es
utilizado, o emerge, a partir de su uso (Hernndez, 2003, p.48).

A doutrina de Ferdinand De Saussure (1857-1913) teve um impacto extraordinrio,

inesperado poca da primeira edio do Curso de Lingstica geral (1916), considerado pelo
meio universitrio o fundador da Lingustica Cientfica. O seu Cours de linguistique gnrale
(CLG), resultou da compilao por dois discpulos seus dos trs cursos de Lingustica Geral
que ministrara de 1907 a 1911 na Universidade de Genebra, onde era titular desde 1896. Esses
dois alunos foram Charles Bally e Albert Sechehaye, com a colaborao de outro discpulo,
Albert Riedlinger. Trata-se, portanto, de obra pstuma e inacabada, baseada em anotaes
colhidas em aula pelos seus alunos.
Na sua teoria sobre o Signo Lingustico, Saussure considera a lngua como um sistema
de signos formados pela unio entre um conceito e uma imagem acstica (1999, p. 80).
Antes de desenvolver este aspeto, parece importante apontar uma breve definio de
Semiologia (ou Semitica) 5 embora exista alguma divergncia entre autores nesta matria.
Segundo Saussure, uma cincia com direito a existir, embora no se possa dizer que
exista e, estuda a vida dos signos no seio da vida social, definindo as leis que os regem e o
que constitui o signo. A lngua como sistema de signos exprime ideias, e por isso pode ser
comparada escrita, ao alfabeto dos surdos-mudos, aos ritos simblicos, s formas de
cortesia, aos sinais militares, etc. Esta cincia constituiria uma parte da Psicologia Social e por
consequncia, da Psicologia Geral. A Lingustica apenas uma parte dessa cincia geral; as
leis que a Semiologia descobrir sero aplicveis Lingustica e esta se achar destarte
vinculada a um domnio bem definido no conjunto dos fatos humanos (p. 24).
Todavia, Barthes (2007) argumenta que a Semiologia que uma parte da Lingustica:
mais precisamente, a parte que toma a seu cargo as grandes unidades significantes do
discurso (p. 9).
Eco acrescenta que (2005) a Semiologia ainda se apresenta como uma disciplina no s
em progresso mas em vias de definio no que concerne ao campo especfico e autonomia
dos mtodos (p. 385). Sugere uma teoria geral da pesquisa sobre fenmenos de comunicao
vistos como elaborao de mensagens com base em cdigos convencionados como sistemas
de signos (p. 386).
Retomando o CLG (1999, p. 82), Saussure explica o uso do termo signo:
5

Segundo Eco (2005, p. 386) Semiologia e Semitica so termos permutveis. A primeira surgiu na Europa, com Saussure, e a segunda, nos
Estados Unidos, com o filsofo Charles Sanders Peirce e Charles William Morris.

Utilizou-se a palavra smbolo para designar o signo ou, mais exatamente, o que chamamos
significante. H inconvenientes em admiti-lo, justamente por causa do nosso primeiro
princpio. O smbolo tem como caracterstica no ser completamente arbitrrio; ele no est
vazio, existe um rudimento de vnculo natural entre o significante e o significado. O smbolo da
justia, a balana, no poderia ser substitudo por um objeto qualquer, um carro, por exemplo.

Voltando definio de signo como a unio entre um conceito e uma imagem acstica
(p. 80), confirma-se que Saussure atribui ao conceito o significado, sendo a parte espiritual da
palavra, e imagem acstica atribui a funo de significante, parte sensorial da palavra, que
arbitrria pelas caractersticas intrnsecas prpria lngua, de uma determinada cultura. Como
prova disso, temos as diferenas entre as lnguas e a prpria existncia de lnguas diferentes:
o significado da palavra francesa boeuf (boi) tem por significante b--f de um lado da
fronteira franco-germnica, e o-k-s (Ochs) do outro (p. 80).
Por outro lado, a imagem acstica, no o som material, coisa puramente fsica, mas a
impresso psquica desse som (p. 80). Conforme Saussure, o signo lingustico uma
entidade psquica de duas faces, que o autor representa com a Figura 1:

Figura 1. Signo lingstico (Saussure, 1999, p. 80).

Os dois elementos, significante e significado, que constituem o signo esto intimamente

unidos e um reclama o outro (p.80). So interdependentes e inseparveis. Exemplificando, e
recorrendo ao exemplo dado por Saussure, podemos dizer que quando um locutor de
portugus recebe a impresso psquica que lhe transmitida pela imagem acstica
(significante) /arbor/, graas qual se manifesta foneticamente o signo rvore, essa imagem
acstica, de imediato, evoca-lhe psiquicamente a ideia de qualquer representao ou
esquematizao que, pelas suas ramificaes, lembra essa planta. Destarte podemos supor que
o locutor associa o significante /arbor/ ao significado rvore que representa o conceito e a
imagem que ele tem de uma rvore (s.f. vegetal de tronco lenhoso cujos ramos s saem a certa
altura do solo) (Figura 2).

Figura 2. Significado e significante (Saussure, 1999, p. 81).

Podemos designar, portanto, o significante como a parte percetvel do signo e o

significado como a sua contraparte inteligvel. Segundo Barthes (2007) o significante o
mediador material do significado. Esta mediao entre o significante e a coisa significada
(entre o som boi e o animal boi) arbitrria, mas, como vimos, para o prprio Saussure:
() o significado no a coisa, mas sim a representao psquica da coisa (conceito); a
associao do som e da representao fruto de uma educao coletiva (por exemplo, da
aprendizagem da lngua portuguesa); essa associao que a significao no arbitrria
(nenhum portugus a pode modificar), pelo contrrio necessria (Barthes, p. 46).

O significante e o significado, a imagem acstica e a representao mental, so portanto,

os dois lados da mesma conceo. O significante a traduo fontica de um conceito; o
significado, o correspondente mental do significante. Esta inseparabilidade entre significante
e significado garante unidade estrutural do signo lingustico.
Depois de aflorarmos estes conceitos saussureanos, e voltando frase de Hernndez,
conseguimos perceber que o autor fala da prpria cultura, que convenciona e d vida aos
signos (ex. lngua) e aos smbolos (ex. balana) como importantes veculo do significado, e
desempenham um papel na vida da sociedade, que na verdade lhes d vida. O significado
utilizado ou emerge, a partir do seu uso e deve ser investigado no seu ambiente natural, para
conhecer o mundo no qual seres humanos olham, designam, ouvem e fazem.
O que est em questo no tanto encontrar as razes da forma, mas de contribuir para a
histria social da imaginao, que envolve a construo e desconstruo de sistemas
simblicos, que tanto os indivduos como os grupos tentam conferir o mesmo significado para
a abundncia de coisas e de acontecimentos que ocorrem em seu redor.
2. Os sistemas de signos
El estudio del Arte, de la cultura visual, se ha de plantear no tanto como plantea la semitica,
como signos de los que se han de identificar sus significados comunicativos, o cdigos que se
han de descifrar, a modo de un nueva criptografia. Se trataria de de considerar al Arte, a los
artefactos que integran la cultura visual, como modos de pensamento, como un idioma que h
de ser interpretado, como una cincia, o un processo diagnstico, que h de tratar de encontrar
los significados de las cosas a partir de la vida que los rodea (Hernndez, 2003, p. 42).

A Semitica, segundo Eco (2005), estuda os fenmenos culturais como se fossem

sistemas de signos partindo da hiptese de que na verdade todos os fenmenos de cultura
so sistemas de signos, isto , fenmenos de comunicao (p. 3).
Esta prtica compreende uma exigncia disseminada nas vrias disciplinas cientficas
contemporneas, que procuram, traduzir os fenmenos que estudam a fatos comunicacionais.
A Psicologia estuda a perceo como fato de comunicao, a Gentica ocupa-se com a
transmisso em cdigo dos carateres hereditrios, a Neurofisiologia explica os fenmenos
sensrios como passagens de sinais das terminaes nervosas perifricas zona cortical; e
4

essas disciplinas valem-se dos instrumentos fornecidos pela teoria matemtica da informao,
que nasceu para explicar fenmenos de transmisso de sinais no campo das mquinas, mas
baseou-se em princpios comuns s outras disciplinas, fsico-matemticas; (Eco, 2005, p. 3).

Gradativamente outras cincias, como a Ciberntica, juntaram-se s pesquisas

biolgicas e neurolgicas. Da mesma forma, a Lingstica Estrutural encontrou pontos de
contato com a Teoria da Informao, e os modelos comunicacionais passam a ser aplicados
tambm aos fatos socais. Da surgiu a aplicao de modelos estruturais e informacionais ao
estudo das culturas humanas, e simultaneamente, tambm a Esttica acolhia as sugestes das
vrias teorias da comunicao, categorias que aplicava ao seu prprio campo.
Segundo Argan (1998) depois de ter alargado o campo da sua pesquisa do mbito da
forma ao da imagem, a crtica mais recente concentra a ateno sobre aquele que considera o
fator comum, o elemento no ulteriormente redutvel que se pode isolar em todas as
manifestaes artsticas: o signo (p.157).
O discurso que procura no signo o princpio estrutural do fato artstico afirma-se como
cincia dos signos, semiologia, e j no deduz as suas metodologias de uma filosofia da arte
ou de uma esttica, mas da Lingustica. Teoricamente, a questo refere-se sobretudo
redutibilidade ou irredutibilidade da arte ao sistema de comunicao e possibilidade de
distinguir um nvel esttico no mbito da comunicao. Analisando a arte sob um ponto de
vista semiolgico, Eco argumenta:
A mensagem com funo esttica , antes de mais nada, estruturada de modo ambguo em
relao ao sistema de expectativas que o cdigo (2005, p. 52).

Segundo Eco, uma mensagem inteiramente ambgua manifesta-se como informativa

porque concilia uma diversidade de escolhas interpretativas, mas pode traduzir-se em pura
desordem. Uma ambiguidade produtiva a que desperta ateno e solicita um esforo
interpretativo, mas que permite encontrar hipteses de decodificao, isto , permite encontrar
no meio da possvel desordem, da no-obviedade, uma ordem bem mais afinada do que a que
governa as mensagens comuns, confinadas redundncia.
Todavia, no meio do improvvel, a tenso informativa deve ser mediada por faixas de
redundncia, ou seja, requer bases de normalidade, de obviedade. Assim, a mensagem
ambgua pede para ser intencionada como fim primeiro da comunicao.
Por outro lado, uma mensagem que permite oscilar entre informao e redundncia, que
coloque em questo o seu significado, enquanto nela vislumbro, por entre as brumas da
ambiguidade, algo que, na base, dirige a minha descodificao, uma mensagem que comeo
a observar para ver como est feita (Eco, p. 54).

Que outra coisa significa a afirmao esttica da unidade de contedo e forma numa obra bem
acabada, se no que o mesmo diagrama estrutural preside aos seus vrios nveis de
organizao? Estabelece-se uma espcie de rede de formas homlogas que constitui como que
o cdigo particular daquela obra, e que nos surge como medida calibradssima das operaes
efetuadas no sentido de destruir o cdigo preexistente para tornar ambguos os nveis da
mensagem (Eco, 2005, p. 58).

Tendo em conta que uma mensagem esttica pode assumir vrias configuraes e vrios
nveis de informao6, ela realiza-se ao transgredir a norma e, se essa transgresso da norma
no outra coisa seno a estruturao ambgua em relao ao cdigo, todos os nveis da
mensagem transgridem a norma segundo a mesma regra. Esse cdigo da obra, essa regra gera
um cdigo privado, individual e nico, um idioleto, de fato gera imitao, modos, estilos e,
novas normas, como nos ensina toda a Histria da Arte e da Cultura.
Assim, a mensagem esttica, estruturada de modo ambguo, informa vrias
possibilidades de interpretao, onde cada significante assume novos significados e, no faz
justia ao cdigo de base, mas do idioleto, que cria uma conjuno que o cdigo transgredido
no mais oferece. Deste modo, a obra transforma continuamente suas denotaes em
conotaes, e seus significados em significantes de outros significados (Eco, 2005, p. 59).
Contudo, Eco refere que a Semiologia s conjetura a obra enquanto mensagem-fonte, e
logo enquanto idioleto-cdigo, como ponto de partida para uma srie de livres escolhas
interpretativas possveis: a obra como experincia individual teorizvel, mas no
mensurvel (2005, p. 60).
Portanto, o que Eco tentou chamar de informao esttica7 constitui uma srie de
possibilidades que nenhuma Teoria da Comunicao pode dominar em pleno. A Semiologia e
uma esttica de fundamentao semiolgica podem dizer-nos o que uma obra poder tornarse, nunca o se tornou, funo atribuda somente a uma crtica de fundamentao esttica.
Porm, no momento em que a mensagem esttica submetida pesquisa semiolgica,
cumpre traduzir artifcios de certo modo expressivos (signos) em artifcios de comunicao
traduzidos em cdigos.
Assim, uma investigao semiolgica sobre a mensagem esttica dever tender, por um lado,
para a identificao dos sistemas de convenes que regulam o tratamento dos diversos nveis e
de outro, para a anlise das descargas informativas, dos tratamentos originais a que so
submetidas as convenes iniciais, e que agem a cada um dos nveis da mensagem, instituindo6

a) nvel dos suportes fsicos: na linguagem verbal, os tons, as inflexes, as emisses fonticas; nas linguagens visuais, as cores, os
fenmenos matricos; na musical, os timbres, as frequncias, as duraes temporais, etc.;
b) nvel dos elementos diferenciais no eixo de seleo: fonemas; semelhanas e dessemelhanas; ritmos; comprimentos mtricos; relaes
de posio; formas acessveis em linguagem topolgica, etc.;
c) nvel das relaes sintagmticas: gramticas; relaes de proporo; perspetivas; escalas e intervalos musicais, etc.;
d) nvel dos significados denotados (cdigos e lxicos especficos);
e) nvel dos significados conotados: sistemas retricos, lxicos estilsticos; repertrios iconogrficos; grande blocos sintagmticos, etc.;
f) nvel das expectativas ideolgicas como connotatum global das informaes precedentes (Eco, 2005, p. 57).
7
Mensagem esttica, que informa vrios caminhos de interpretao.

lhes o valor esttico atravs da atuao daquele isomorfismo global que o idioleto esttico
(Eco, 2005, p.67).

Voltando narrativa de Hernndez, o autor fala da importncia de partir do particular

para o geral, por meio de um processo diagnstico que permita estudar a obra de arte, nos seus
contornos naturais, e compreender tudo o que as rodeia. Para Eco, estes artefactos
criptografados e elementos da cultura visual, portadoras de uma ambiguidade produtiva, e um
idioleto, geram imitao e novos estilos artsticos, que transformam a Histria da Arte e da
Cultura.
Eco refora ainda que, sendo a experincia de descodificao dos idioletos de tal
maneira aberta e processual, tudo o que fazemos convergir para a mensagem esttica, parece
de fato estar nela contido, levando-nos a crer que a mensagem exprime o universo das
conotaes semnticas, das associaes emotivas, das reaes fisiolgicas que a sua estrutura
ambgua e autorreflexiva suscitou (2005, p. 59).
A Semitica, segundo Hernndez, tendo vindo a aumentar conjuntamente com o estudo
da Arte e da Cultura Visual, desde que, segundo Argan, a Arte excedeu o campo da sua
pesquisa do mbito da forma ao da imagem, cruzando a crtica mais recente com a pesquisa
semiolgica sobre a mensagem esttica.
Contudo, Hernndez intensifica que a uma educao baseada na Cultura Visual, no
procura qualquer idealismo esttico, nem pretende aproximar as produes visuais de
diferentes culturas e pocas, mas sim conhecer a cultura de onde vieram e que histrias
contam ou ho contado tais obras a outros indivduos de diferentes pocas e lugares, sob um
ponto de vista semiolgico, considerando a arte e os artefactos que compem a cultura visual,
como modos de pensamento e um idioma que tem de ser interpretado.
Certas atividades, nos seus vrios nveis de informao, em todos os lugares e tempos,
demonstram que as ideias so visveis, audveis e tteis e podem refletir emoes. A
variedade de expresses artsticas est relacionada com a variedade de concees que os
indivduos tm sobre o que so (o significado de) as coisas.
No entanto, a validade de um discurso semiolgico ter de ser medida justamente pela
possibilidade de operar essa reduo do motivado, do contnuo, do expressivo, ao arbitrrio,
ao discreto, ao convencional (Eco, p.64).
Segundo Eco, para poder reportar a linguagem expressiva aos cdigos, devia dissolver a
mensagem esttica num sistema de diferenas exprimveis num desenho racional, a isso
suavizando o mecanismo que em seguida podia gerar as conotaes e toda a riqueza
significativa da mensagem que informa vrias interpretaes, e portanto dos cdigos em
7

relao dialtica com as mensagens. Este conceito remete para as dualidades saussureanas.
Importa abordar a oposio fundamental Lngua/Fala por se colocar no campo sociolgico e
pela sua oposio social/individual.
Segundo Saussure, a linguagem redutvel a cinco ou seis pares de coisas ou
dualidades, duas faces que se correspondem e das quais uma no vale seno pela outra. Por
outro lado, a linguagem implica um sistema institudo e um avano, ou seja, a cada instante,
ela uma instituio atual e um produto do passado. Para Saussure, necessrio colocar-se
primeiramente no terreno da lngua e tom-la como norma de todas as outras manifestaes
da linguagem (1999, p. 15). Importa dizer tambm que, apesar de a lngua ser algo
convencional e adquirido e a linguagem poder parecer algo natural ao homem, no a
linguagem que natural ao homem, mas a faculdade de constituir uma lngua, ou seja, um
sistema de signos distintos que correspondem a ideias distintas.
De fato, a lngua uma verdade psquica elaborada de significados e imagens acsticas,
fundada num sistema de signos, onde existe essencialmente, a juno do sentido e da imagem
acstica, sendo as duas partes do signo, representaes psquicas. A lngua um capital
transmitido pela prtica da fala (parole), em todos os indivduos pertencentes mesma
comunidade, um sistema gramatical que existe virtualmente em cada crebro ou, mais
exatamente, nos crebros dum conjunto de indivduos, pois a lngua (langue), no est
completa em nenhum, e s na massa ela existe de modo completo (p. 21). A lngua como
instituio histrico-social um conjunto de hbitos lingusticos, sistema objetivo e unitrio
de signos verbais, que permitem o sujeito falante compreender e ser compreendido e, constitui
um elemento de coeso e organizao social.
Relativamente fala, apesar de ser um fato individual e de ser constituda por atos
individuais no sistemticos, e por isso no ser objeto de estudo da lingustica, lngua e fala
esto estreitamente ligados, sendo que a lngua necessria para que a fala seja inteligvel e
produza todos os seus efeitos, mas a fala necessria para que a lngua se estabelea e, a
fala que faz evoluir a lngua: so as impresses recebidas ao ouvir os outros que modificam
nossos hbitos lingusticos (Saussure, 1999, p. 27). J que a lngua/fala a primeira
bifurcao que se encontra quando se procura estabelecer a teoria da linguagem (ibidem, p.
28), e sendo a lngua um fato social e a fala um fato individual, e se a fala faz evoluir a
lngua, ento pode-se dizer que o individual faz evoluir o social.
Surge saber, segundo Eco (2005), se tambm possvel individuar elementos
normativos, histricos e sociais ao nvel daqueles signos expressivos que, de outro modo,

interviriam pesadamente para determinar a comunicao () sem que, no entanto, uma

Teoria da Comunicao possa consider-los (p.65).
3. Obras de Arte e a Cultura Visual
Las obras artsticas, los elementos de la cultura visual son, por tanto, objetos que ilevan a
reflexionar sobre las formas de pensamento de la cultura en la que se producen. Por esta razn
mirar una manifestacin artstica de outro tiempo u otra cultura, supone una penetracin ms
profunda de la que aparece en lo meramente visual: es una mirada en la vida de la sociedad, y
en la vida de la sociedad representada en esos objetos. Esta perspetiva de mirar los hechos
artsticos, es una mirada cultural (Hernndez, 2003, p. 49).

Sem perder o raciocnio anterior, estes argumentos de Hernndez, apontam para a

segunda bifurcao de Saussure, uma encruzilhada de caminhos que conduzem, um
diacronia, outro sincronia (1999, p. 114).
Saussure d primazia investigao sincrnica em detrimento da diacrnica. Em
sincronia o linguista opera a partir da perspetiva do sujeito eloquente e o mtodo observarlhe o testemunho. Em diacronia o linguista opera segundo duas perspetivas: uma prospetiva,
que acompanhe o curso do tempo, e outra retrospetiva, que faa o mesmo em sentido
contrrio; (1999, p. 106). A sincronia corresponde a uma pesquisa descritiva, enquanto a
diacronia corresponde a uma pesquisa histrica. As duas partes da lingustica so delimitadas
da seguinte forma:
A lingustica sincrnica se ocupar das relaes lgicas e psicolgicas que unem os termos
coexistentes e que formam sistemas, tais que so percebidos pela conscincia coletiva.
A lingustica diacrnica estudar, ao contrrio, as relaes que unem termos sucessivos no
percebidos por uma mesma conscincia coletiva e que se substituem uns aos outros sem formar
sistema entre si (1999, p. 116).

Saussure estava mais preocupado em saber o modo como as lnguas funcionam e menos
em saber como elas se modificam, embora as modificaes da lngua no esto ligadas
sucesso de geraes que, longe de se sobrepor umas s outras, como as gavetas de um mvel,
se mesclam e interpenetram e contm cada uma indivduos de todas as idades, (p.86) ou seja,
a pesquisa sincrnica nem sempre esttica, podendo apresentar uma fase em que a lngua,
em transformao, apresenta formas atuais, outras obsoletas e outras em crescimento.
Assim, parece-nos que langue ser sempre sincronia/diacronia em qualquer
circunstncia da sua existncia e sendo a lngua a norma para todas a manifestaes e
linguagem, o olhar cultural de Hernndez pode ser considerado um olhar sincrnico sobre os
elementos da cultura visual, que tenta descrever como eles funcionam isolados ou entre si.
Conforme Eco (2005), uma pesquisa sobre os modelos de comunicao leva-nos a
empregar grades estruturais para definirmos tanto a forma das mensagens quanto a natureza
sistemtica dos cdigos (p. 251). Esta pesquisa utiliza sincronia e diacronia, sendo a primeira
9

til para encaixar o cdigo considerado e remet-lo para outros que se opem ou
complementam, e a segunda para explicar a evoluo desses cdigos sob a influncia dos
processos de descodificao e das mensagens que ocorrem ao longo da histria. A elaborao
de grades estruturais torna-se uma necessidade, desde que queiramos descobrir homologias
formais entre mensagens, cdigos, contextos culturais onde as mensagens funcionam.
Os objetos da cultura visual, concebidos num idioleto, informam vrias hipteses de
descodificao e constituem uma experincia que oscila entre novidade e redundncia, mas
que foge norma, tm tudo para informar sob uma pesquisa sincronia/diacrnica, como
Hernndez afirmou, sobre a vida em sociedade representada nesses objetos.
Contudo, o argumento de Hernndez parece-nos transmitir uma mudana no paradigma
educativo, quando cita Geertz (1983), dizendo o que chamamos cultura seria a construo e
participao dos indivduos num sistema geral de formas simblicas, e o que denominamos
Arte seria uma parte dessa cultura.8
Hernndez acrescenta que deve ser tido em considerao que a Arte e a Cultura Visual
ao atuarem como mediadores de significados, o significado pode ser interpretado e
construdo. Assim os objetos artsticos so produzidos num contexto de relao de quem os
produz e o mundo e estes artefatos visuais podem informar a quem os v sobre si mesmos, e
sobre temas relevantes no mundo.
Concluso
A Educao para a Compreenso da Cultura Visual no deve ser o estudo dos processos
individuais relacionados com o entendimento destes significados, mas com a dinmica social
da linguagem que clarifica e estabiliza a multiplicidade de significaes atravs das quais o
mundo se apreende e representa.
Essa elaborao da realidade no meramente individual. As inseres do indivduo em
diversas categorias sociais e culturais, e atribuio de diferentes grupos (idade, formao
educacional, profissional...) constituem fontes determinantes que afetam o desenvolvimento
individual de cada realidade social, criam vises "compartilhadas " da dita realidade e
interpretaes similares dos acontecimentos. Este , segundo Hernndez, o primeiro passo
para colocar o conceito de Cultura Visual.
Referncias
Argan, G. C. (1988) Arte e Crtica de Arte. 2 Edio 1 reimpresso, Lisboa: Editorial Estampa, 2010.
Barthes, R. (1964) Elementos de Semiologia. Lisboa: Ed. 70, 2007.
Eco, U. (1932) A Estrutura Ausente. 7 Edio 2 reimpresso, So Paulo: Perspetiva, 2005.
Hernndez, F. (2003) Educacin y Cultura Visual. 2 Edio, Barcelona: Ed. Octaedro.
Saussure, F. (1916) Curso de Lingustica Geral. 3 Edio, So Paulo: Ed. Cultrix, 1999.
8

Geertz, 1983, apud Hernndez, 2003, p. 49. Traduo livre do autor.

10