Cultura y posmodernidad:

la recepcin de El eterno femenino de Rosario Castellanos

Steven L. Torres
University of Nebraska at Omaha

El presente trabajo ofrece un estudio de la recepcin de El eterno femenino, uno de los aspectos que
menos atencin crtica ha recibido. Lo estudiaremos a partir de sus caractersticas culturales y
posmodernas, a fin de poder formular una descripcin aproximada de su lector/espectador virtual,
as como del tipo de pblico que ms fcilmente se pueda sentir atrado hacia la obra.
El propsito de este estudio adquiere mayor relevancia an al tener en cuenta las aseveraciones de
la autora misma. Segn Ral Ortiz, Castellanos expres en repetidas ocasiones su deseo porque su
obra de teatro llegara a todo pblico a fin de que pobres y ricos, cultos e ignorantes, hombres y
mujeres--todos sin excepcin--cobraran conciencia de las situaciones que se plantean en la obra (el
subrayado es mo) (Castellanos 16). Se trata, pues, de verificar a travs de este trabajo la medida en
que la descripcin del lector/espectador virtual puede llegar a coincidir con este amplio pblico al
cual pretende llegar la escritora.
Por otra parte, conviene tambin aadir que no son muchos los estudios realizados hasta el
momento que tratan lo que podra denominarse la esttica posmoderna del drama, si bien hay
algunas excepciones notables--v.g. el artculo de Rebecca Byron: Joking around with Mexican
History: Parody in Ibargengoitia, Castellanos and Sainz. Byron ya ha identificado algunas de las
caractersticas posmodernas de la obra, y las ha relacionado especialmente con el tema de la
identidad mexicana. Entre dichas cualidades, figuran principalmente el uso de la irona, la parodia y
la metaficcin historiogrfica. Por su parte, Sharon Sieber ha estudiado la deconstruccin del

gnero como arquetipo. No sera difcil prolongar esta creciente lista de caractersticas
posmodernas, sealando asimismo la combinacin de la alta cultura con la cultura popular y de
masas, la autorreferencialidad, la combinacin de ficcin y realidad, la inversin de jerarquas
tradicionales, el final abierto e irresuelto, el cuestionamiento de la coherencia de la subjetividad, el
hecho de no privilegiar ningn modelo de comportamiento femenino, as como la ruptura con la
linealidad aristotlica, extensin sta de la tradicin moderna.
Sin duda estas caractersticas conllevan consecuencias a nivel esttico, cultural e ideolgico, y
permiten la caracterizacin del lector/espectador virtual. Segn Gerald Prince, citado por Marchese
y Forradellas, el lector virtual es el que supone el escritor segn determinadas expectativas,
categoras culturales y de gusto, consonancias ideolgicas, etc. (277). Puesto que los tres actos que
componen El eterno femenino manifiestan diferencias significativas, ser necesario examinar cada
uno de ellos independientemente a fin de establecer las diferencias en cuanto a su recepcin.
El primer acto presupone que el lector/espectador posee cierta familiaridad con la cultura popular y
de masas en Mxico. Conviene, pues, hacer un breve recuento de algunas de las principales
intervenciones de dicha variante cultural, tanto al nivel explcito y actancial dentro de la digesis
como al nivel implcito, intertextual y pardico. Con este fin, los siguientes prrafos harn
referencia al texto, y posteriormente se profundizar en el anlisis.
Lupita ha ido a la peluquera para hacerse un peinado, puesto que est a punto de casarse. Ella es la
primera cliente que hace uso de una nueva mquina que hace soar a las mujeres mientras
mantienen la cabeza dentro del secador. El dispositivo inductor de sueos se convierte en el actante
que hace verosmil la siguiente yuxtaposicin de planos espaciales y temporales (Bundgard 13). La
joven desea soar sobre su futuro. A continuacin, se representa el sueo de Lupita a travs de una
serie de escenas o vietas cmicas estilo vodevil en las que se resaltan los momentos ms
importantes de su vida futura, llegando hasta su vejez. Dicho sueo se convierte en pesadilla en la
medida en que confronta a Lupita, desmitificando su realidad, todo por causa de una falla tcnica en
el dispositivo (13). La trama, telenovelesca e inverosmil por sus casualidades y comportamientos

extremos, muestra simultneamente una crtica y deuda (intertextual y pardica) hacia la cultura
popular y de masas, cuestionando sus valores y sus representaciones desde dentro, gracias
especialmente a la exageracin y a la irona.
Lupita se casa con un torero, arquetipo hispano por antonomasia del hombre valiente, fuerte y viril.
Sin embargo, a diferencia de las heronas de la novela rosa, la joven nunca llega a domesticar a su
hombre fuerte. Su marido es un machista y la engaa. Lupita, mujer celosa, mata a su marido y a la
amante de ste, acto que el espectador no descubre a travs de los personajes mismos, sino a travs
de la dramatizacin de la cultura popular y de masas: primero, el espectador oye un corrido en el
que se relata y justifica la violenta venganza de la esposa, a la vez que se proyecta una pelcula
muda sobre el teln de fondo para ilustrar lo cantado. Despus, un voceador grita los titulares de
peridico que recogen la noticia sensacionalista. Lupita sale por la televisin, impunemente
glamorosa, sofisticada y triunfante, siendo entrevistada por un locutor durante una escena en la
que se parodia los programas televisivos de entrevista (Castellanos 52). Poco despus, se descubre
que la vida de la protagonista ha sido incluso llevada al cine. En la ltima escena, Lupita, ya una
mujer mayor, es sorprendida en su casa misma por una horda de camargrafos, mariachis,
animadores, etc.. La intromisin se debe al deseo de anunciar en directo (a travs de los medios de
comunicacin) que la seora acaba de ganar una rifa hecha para celebrar el Da de las Madres.
Sin duda el primer acto presenta una visin irnica, distanciada y crtica de la cultura popular y de
masas, visin a la que deber poder acomodarse el lector/espectador, especialmente aqul que
disfrute de sta. Valga recordar cmo el agente de ventas del aparato de induccin de sueos intenta
avisarle a la duea de la peluquera de lo que podra pasarles a sus clientes durante la hora que
pasan con la cabeza en el secador, al no poder ni or el radio, ni ver la televisin, ni leer
(Castellanos, 26). El peligro consiste en que se pongan a pensar. Segn el agente, es importante que
las clientes se diviertan para evitarlo, siendo ste el propsitoirnicamente subvertidode su
dispositivo inductor. Queda claro, pues, que desde el comienzo mismo de la obra, la cultura masiva
(radio, televisin, lectura) es presentada como un instrumento hegemnico y homologador, que a su

vez desva la atencin de los problemas reales y materiales de las personas (especialmente las
mujeres), evitando as toda tendencia crtica. Sin duda ste es uno de los propsitos que cumple la
cultura masiva desde la perspectiva capitalista y patriarcal metonmicamente representada por el
agente de ventas, quien afirma: El mismo refrn lo dice: piensa mal y acertars. El pensamiento es,
en s mismo, un mal. Hay que evitarlo (28). As pues, mientras que los estudios culturales ms
optimistas de los ltimos aos reivindican un pblico mayoritario compuesto de astutos agentes
polticos, siempre dispuestos a reinscribir o transculturar o resistir los mandatos del discurso del
poder, el drama de Castellanos presenta una caracterizacin significativamente menos optimista
(Fernndez 135).
Por otra parte, el primer acto tambin resalta la complicidad existente entre la sociedad de consumo
y los medios de comunicacin masivos de la sociedad capitalista. Dichos medios muestran en la
obra una mayor preocupacin por la venta de productos (y por el cobro de cada mencin
publicitaria) que por la veracidad de sus premisas o por la validez y tica del contenido presentado.
Al nivel del lector/espectador emprico, es de suponer que este tipo de caracterizacin de los
medios, ya casi un tpico, resuene entre un amplio sector de la poblacin mexicana. Tampoco sobra
recordar que la crtica de dicha complicidad tiene una contrapartida metafrica y visual al final del
primer acto. En la escena final, Lupita, ya avanzada en edad, descubre que ha ganado toda una serie
de productos tpicos de aquellos que la publicidad suele orientar hacia el mercado femenino:
perfumes, latas con sopas, salsas, mermeladas, etc. La seora no tendr ms remedio que pedir
socorro al verse literalmente ahogada entre los productos que le ofrecen los patrocinadores de los
medios masivos, puesto que se descargan encima de ella licuadoras, lavadoras, estufas, pasteles
que forman una pirmide que la sepulta (69).
El primer acto problematiza tambin la creacin de necesidades artificiales a travs de los medios
masivos, especialmente en lo concerniente a las apariencias externas. Lupita lee una revista para
mujeres con tubos en la cabeza y con la cara embarrada de crema rejuvenecedora, justamente
despus de haber intentado limpiar los muebles para mantenerlos presentables (46). No

sorprende, pues, que la duea de la peluquera y el agente de ventas rechacen la posibilidad de hacer
los peinados ms sencillos, ms rpidos, ms baratos, puesto que esto perjudicara los intereses
de la iniciativa privada (28).
Hasta cierto punto, la obra de Castellanos ofrece una perspectiva cultural similar a la de Althusser,
quien consideraba que la cultura de masas funciona como correa de transmisin de la ideologa y
como vehculo para su reproduccin (154). En el prrafo anterior se advierte un ejemplo de ello,
puesto que la misma ideologa que contiene la revista para mujeres es la que interpela a Lupita
como sujeto (libre), para que sta se someta libremente a toda una serie de mandamientos: mantener
los muebles de un cierto modo, cuidar su cara con crema para verse joven, estilizar su pelo con
tubos para estar a la moda, aceptando as (libremente) su sujecin (Althusser 182).
Asimismo, el drama llama la atencin sobre la falta de modelos femeninos de comportamiento
deseables desde una perspectiva feminista dentro de la cultura popular y de masas. Por una parte,
los medios de comunicacin perpetan aquellos modelos ms tradicionales y conservadores de
comportamiento femenino, entre stos, el arquetipo de la mujer mexicana: sufrida, abnegada,
devota (52). Los medios tambin reafirman prejuicios sobre la importancia de la maternidad y la
identidad nacional, como los que propaga el animador, segn el cual: las madres mexicanas son
mejores que las que no son madres o que las que, sindolo, no son mexicanas (97). Por otra
parte, las canciones, los peridicos, la televisin, y el cine dramatizados reproducen los casos de
comportamiento femenino ms sensacionalistas y menos viables en la prctica, como el de la mujer
que asesina al marido adltero y a su amante, hacindose famosa despus por su venganza.
Frente a la visin althusseriana y pesimista de los medios de comunicacin como aparato ideolgico
(reflejada en la presente obra), Tony Bennett advierte que tambin existe otro tipo de cultura
popular y masiva que logra subvertir los discursos ideolgicos dominantes de clase, nacin,
sexismo y dems (250). Ejemplo de ello en el cine, la televisin y el teatro, sera el tipo de
actuaciones que representa el grupo Monty Python. Al igual que el grupo ingls, Castellanos emplea
el humor, la hiprbole, la irracionalidad, la irona, la parodia, y lo grotesco (basta pensar en la

discusin sobre la mancha roja en el vestido de boda de Lupita), para distanciar al pblico, no slo
de los personajes, sino tambin de aquellos aspectos de la ideologa dominante que la obra pretende
denunciar. Estas tcnicas de distanciamiento contribuyen a la desnaturalizacin de lo cotidiano, a
hacer visible lo invisible, a llamar la atencin sobre aquello que se da por sentado. En definitiva,
son tcnicas que ayudan a crear extraamiento, con el mismo propsito ulterior expresado por
Brecht de concientizar al pblico y posiblemente llevarlo a la accin. En este caso, ser el
espectador quien decida qu tipo de accin es la ms apropiada.
Tambin, al igual que Monty Python y Brecht, Castellanos emplea una sucesin de vietas
contrastantes, a veces con msica, las cuales son especialmente cmicas en este primer acto. stas
entroncan con una larga tradicin popular de vodevil, music hall, gnero chico y dems. La obra
presupone un lector/espectador virtual a quien le guste este gnero y a quien tambin le guste el
humor basado en la irona y en las tcnicas de distanciamiento descritas anteriormente.
Asimismo, el primer acto presupone un lector/espectador virtual que posea una mnima apertura
hacia la experimentacin teatral. Dicho receptor debe ser capaz de adaptarse a los rpidos y
sucesivos saltos temporales y espaciales entre escenas y al diametral cambio de personalidad que
experimenta la protagonista durante un tiempo de representacin relativamente corto, puesto que la
joven Lupita ms o menos sumisa y tradicional de las primeras escenas no se asemeja ni fsica ni
psicolgicamente a la Lupita mayor. Ideolgicamente, este primer acto tambin presupone un
lector/espectador que entienda y comparta la visin que ofrece la obra en cuanto a la cultura popular
y de masas y en cuanto a la crtica de las nociones mencionadas de ndole patriarcal, nacionalista,
tradicional y capitalista. Sin duda el uso del humor y de la exageracin ayudan a paliar los efectos
de esta perspectiva progresista entre quienes no la comparten plenamente. No resultara del todo
descabellado suponer que este primer acto pueda conectar con un amplio sector de la poblacin
mexicana, especialmente gracias al humor y a la presencia de referentes cotidianos.
Tambin conviene aadir que Castellanos logra reconciliar las posturas de Althusser y Bennett,
compartiendo el pesimismo del primero, pero empleando las tcnicas distanciadoras del segundo

para concebir una alternativa a la cultura popular y de masas dominante, una alternativa capaz
simultneamente de desafiar el status quo y de alcanzar un amplio pblico.
En el segundo acto, Lupita, recin despertada del primer sueo, vuelve a quedarse dormida. En esta
ocasin, suea que se pasea por una feria. Alentada por un merolico, la joven paga por tener acceso
al interior de una carpa donde se da un espectculo. Aqu asiste a la representacin de lo que Eva
considera la verdadera historia de la prdida del Paraso (Castellanos 74). A continuacin se
representa una parodia con tintes satricos de la historia de Adn y Eva. Lupita acude despus a un
museo de cera en el que se encuentran representadas de la manera ms convencional posible la
Malinche, sor Juana Ins de la Cruz, doa Josefa Ortiz de Domnguez, la Emperatriz Carlota,
Rosario de la Pea y la Adelita (85). Las cinco figuras histricas cobran vida, y cada una representa
una escena importante de su vida, combinando ficcin y realidad.
Parte de la irona de este segundo acto radica en su funcin, la cual consiste, entre otras cosas, en
subvertir los propsitos conservadores enunciados explcitamente por el merolico antes de la
representacin de feria: ensear a las hijas a ser dciles, presentar un espectculo recomendado por
las autoridades, tanto eclesisticas como civiles, divertir enseando los sagrados principios
morales, hacer patria a la vez que se preservan las sacrosantas tradiciones de las que se nutre
la idiosincrasia mexicana, y ofrecer proteccin contra las ideas exticas (72-73).
La parodia del texto bblico requiere un lector/espectador virtual capaz de adaptarse a un nivel
discursivo ms elevado que el que se dio en el primer acto. El humor en este caso ya no depende
estrictamente de los referentes de la cultura de masas (a no ser que se considere como tal la historia
bblica de Adn y Eva). Tambin se presupone aqu cierto capital cultural humanstico por parte del
pblico, as como una disposicin liberal en materia religiosa.
Eva considera que la historia verdadera de la prdida del Paraso es la que ella cuenta, mientras que
la otra es una versin para retrasados mentales que ha usurpado la verdad (74). Por su parte, la
serpiente asegura que la historia de la costilla de Adn no es ms que una fbula (la irona de que
una serpiente parlante califique dicha historia de fbula no hace sino poner de relieve la falta de

verosimilitud del relato original). El mismo Adn afirma que es Dios quien est hecho a su imagen
y semejanza (aqu la nocin de un dios antropomrfico inventado por el ser humano), mientras que
para Eva, Dios es vanidoso, egosta y cicatero (76, 81). Obviamente, todo ello presupone un
lector/espectador que no se ofenda ante semejantes aseveraciones, ni por la stira bblica en s
misma, la cual Lupita no duda en calificar de blasfemia y calumnia (85). Sin duda Castellanos
es consciente de que su adaptacin no ser del agrado de todo mexicano.
La parodia tambin pone de manifiesto la ideologa patriarcal y autoritaria inherente al texto
original. Dios es caracterizado ahora como un ser arbitrario, que no se digna en justificar sus
rdenes, mientras que Eva, a diferencia del relato bblico, es una mujer contestataria, desafiante,
fuerte y ambiciosa, que no se subordina ni a los deseos de Dios (religin) ni a los de Adn (marido).
Aqu, como en el resto del segundo acto, se exige un pblico abierto a un feminismo ms militante
que el del primero.
Por otra parte, la parodia hace uso de un lenguaje y unos conceptos que pertenecen claramente al
presente (la obra se public en 1975). La serpiente afirma ser un exiliado poltico que tuvo que
escapar por estar en desacuerdo con el rgimen, ya que la tirana no tolera la crtica (79). Por su
parte, Eva arguye a favor del progreso y del cambio, puesto que tiene planes para su futuro,
como el de poder renovar su vestuario con hojas de diferentes colores para diferentes pocas del ao
(84). Dichos anacronismos chocan con las expectativas del espectador, generando una doble
codificacin que, entre otras cosas, pone de relieve la antigedad y caducidad del relato tradicional
y su hermenutica. Todo ello contribuye a desnaturalizar y desdoxificar el texto bblico original
empleando aqu la palabra doxa en el sentido que le atribuye Roland Barthes de opinin pblica y
consenso (47).
Tambin en este acto se da una parodia en la cual participa sor Juana Ins de la Cruz. La escritora se
ofrece a relatar un incidente que le sucedi a los 15 aos y en el cual estuvo a punto de romper su
aislamiento, aunque al final todo se volviera agua de borrajas, comedia de enredo (99). A
continuacin, se oscurece el escenario, y se representa una pequea comedia de enredo, con

versos octoslabos de rima asonante a-a incluidos (99). Castellanos muestra aqu su virtuosismo
potico y su familiaridad con el teatro del siglo XVII, respetando muchas de sus convenciones, no
slo en cuanto a la trama, sino tambin su lenguaje (vocabulario, cultismos, expresiones, etc.), y sus
licencias poticas (repeticiones anafricas, construcciones paralelsticas, el uso de hiprbaton,
smiles, metforas, etc.).
Por otra parte, la obra presupone un lector/espectador que no se ofenda ante la insinuacin
representada de las posibles tendencias lsbicas reprimidas de la joven sor Juana (106-107). La
religiosa se viste de hombre y duda entre entregarse a Celia (quien se encuentra delante de ella con
brazos abiertos) y huir de ella. Segn las acotaciones, el imn que atrae a las dos debe ser sugerido
muy delicadamente (107).
La representacin de sor Juana es una de las cinco en las cuales participan mujeres famosas de la
historia de Mxico. Rebecca Byron ya ha relacionado estos cinco personajes con la metaficcin
historiogrfica, concepto que Linda Hutcheon resume como fictionalized history with a parodic
twist historia ficcionalizada con un giro pardico (Politics 53). En este sentido, la obra trata de
cuestionar la versin oficial de la historia, cosa que incluso los personajes mismos llegan a hacer de
modo explcito al final del segundo acto:
SOR JUANA: Pero los libros de historia dicen que la Revolucin triunf.
ADELITA (Sealando a Lupita): Si hubiera triunfado estara esta muchacha
aqu? Existiran an muchachas como ella, con padres como los de ella, con
novios como el de ella, con vida como la de ella? (136-137)

Para Hutcheon, la posmodernidad revela un deseo de entender la cultura presente como producto de
representaciones previas
(Politics 58). ste parece ser el deseo de Castellanos, para quien la representacin histrica de las
mujeres tiene mucho que
ver con su situacin presente. Es por ello que la escritora emplea la irona y la parodia a travs de
diferentes vietas a fin de
cuestionar la historia oficial, desmitificndola y rehuyendo los estereotipos femeninos al presentar
mujeres fuertes, inteligentes

(casi siempre ms que los hombres que las acompaan) e incluso ambiciosas. Esta representacin
alternativa de la historia
suscita toda una serie de preguntas de tipo epistemolgico sobre la naturaleza de nuestro
conocimiento histrico, no slo en
cuanto a la filtracin de los hechos que pasan a la historia, sino tambin en cuanto a quin los
selecciona e interpreta (Politics
71). Al subvertir la representacin tradicional de estas cinco mujeres, el segundo acto pone de
manifiesto el influjo masculino y
patriarcal en la creacin del discurso histrico, o dicho de otro modo, reclama la diferencia entre
History (la Historia) y his
story (la historia de l) (Poetics 158). La doble codificacin presupone un lector/espectador que
conozca a priori la historia
oficial de cada una de estas mujeres, y que a la vez est capacitado para entender el propsito de la
representacin alternativa
que ofrece la obra--la cual, como ya se ha visto, es algo ms que una mera invencin degradante y
ridiculizante, como piensa
la Lupita burguesa del final del tercer acto (183). Como suele suceder con numerosas obras
posmodernas, la parodia aqu
subvierte a la vez que refuerza la importancia social y cultural del objeto parodiado.
En el dilogo entre la Malinche y Hernn Corts, se advierte la problematizacin posmoderna de la
relacin entre el hecho histrico basado en la interpretacin y seleccin (el hecho histrico como
constructo), y los eventos que de hecho tuvieron lugar (Politics 57, 79). En la versin de
Castellanos, no es Corts quien quema sus naves, sino un marinero que se puso a fumar en la
bodega del barco y se qued dormido (88). La Malinche asegura que el fumador desapareci con
los barcos, y que ese hombre poda haber sido un testigo inoportuno (89). Acto seguido, le sugiere
a Corts que haga correr el rumor de que fue l quien quem las naves para eliminar la posibilidad
de una retirada a Cuba, puesto que en su ejrcito se hayan muchos cobardes y uno que otro traidor
que quera volver (89). La ausencia de testigos oculares facilita la construccin/invencin de
nuevos hechos (aquellos que ha difundido la historia oficial, presentados dentro de la digesis
como invencin) a partir de los eventos que realmente sucedieron (la quema de las naves).
Juan Jos Pulido Jimnez ha sealado asimismo la inversin irnica de los papeles tradicionales
desempeados por el hombre y la mujer en ste y otros pasajes, siendo la mujer la que encarna la
razn, la capacidad de anlisis, mientras que el hombre queda estancado en su instinto primario
(485). No sobra aadir que dicha inversin de papeles va acompaada tambin de una inversin en
la perspectiva histrica (de la masculina a la femenina), siendo sta la que posibilita en parte la
derivacin de nuevos hechos a partir de eventos reales (Hutcheon 57).

Otra parodia literaria incluida dentro de estas vietas histricas es la que identifica Kirsten Nigro en
el dilogo de Maximiliano y Carlota, a saber, la parodia de Corona de sombra de Rodolfo Usigli
(143). Nigro advierte la similitud que exhiben ambos textos en cuanto a los temas de discusin, el
tono, el lenguaje y las frases (143). Segn la estudiosa, la diferencia entre ambas versiones radica en
la caracterizacin de Carlota. En la versin de Castellanos, la emperatriz termina olvidndose de
Maximiliano, desmitificando as la visin de Carlota que presenta el drama de Usigli (143).
Esta intertextualidad literaria se relaciona estrechamente con el siguiente punto, a saber, que el
segundo acto no se puede reducir a un mero caso de metaficcin historiogrfica. Lo que est en
juego aqu no slo es la historia de Mxico, sino tambin su religin, su literatura, su teatro, e
incluso la interpretacin de los eventos biogrficos de sus literatos (v.g. la relacin entre Rosario de
la Pea y Manuel Acua, la sexualidad de sor Juana). En definitiva, el segundo acto problematiza la
funcin de toda la cultura oficial y legtima de Mxico, incluyendo la alta cultura o cultura de
lites, a la vez que cuestiona particularmente la representacin de la mujer.
Quizs lo mismo que Stephanie Sieburth ha concluido en cuanto a la crisis de identidad que se
vislumbra en la obra de ciertos escritores espaoles se pueda afirmar sobre la crisis de la identidad
femenina en el drama de Castellanos, a saber: la percepcin de la tradicin como algo que ya no es
viable (Castellanos rechaza la cultura oficial y reconocida del pasado), as como la imposibilidad de
encontrar en el presente los valores para reemplazarla (Castellanos tambin rechaza la cultura
popular y masiva de su momento) (233). ste es el motivo por el cual, al final de la obra, la Seora
4 rechaza la adaptacin y modernizacin de las tradiciones, as como la imitacin de los modelos
extranjeros de comportamiento femenino, asegurndoles a sus amigas que: No basta siquiera
descubrir lo que somos. Hay que inventarnos (Castellanos 194). Sin duda esta exhortacin se
dirige tambin hacia el pblico, el cual deber inventar las soluciones que el drama abierto nunca
llega a proponer.
Castellanos muestra aqu cmo la cultura en Mxico ya no constituye un mbito de consenso, sino
que ms bien se ha convertido en un terreno de conflicto, o dicho de otro modo, la cultura ha pasado

de formar parte de la solucin a formar parte del problema (Eagleton 38). Mientras que el
nacionalismo vuelve su mirada nostlgica hacia un pasado (generalmente ficticio) para avanzar
hacia un futuro imaginario (86), Castellanos recurre a una estrategia similar, solo que en su caso se
trata de desafiar el discurso nacionalista mexicano: reinventa el pasado irnicamente con el
propsito de reclamar un futuro mejor para la mujer en Mxico.
Por otra parte, en cuanto a la intertextualidad, no sobra aadir que tanto en el segundo acto como en
el tercero se advierten numerosas referencias intertextuales explcitas pertenecientes a diversos
mbitos de la alta cultura, no slo de Mxico, sino tambin de otros pases: el literario (referencias a
Goethe, a las brujas de Macbeth de Shakespeare, a la comedia griega Lisstrata), el musical (Tristn
e Isolde de Wagner), o incluso el filosfico y poltico (El origen de la familia, la propiedad privada
y el Estado de Engels, la mala fe en el sentido sartriano).
Otros intertextos, como ya se ha visto, aparecen ms camuflados, por lo que nadie se sentir
excluido al no reconocerlos. Valga como ejemplo el que aparece en el siguiente fragmento del
primer corrido al final de la obra:

Te voy a dar la receta,

dijo a Eva la serpiente,
y tambin otros secretos
para seducir imbciles
y para ganar amigos
e influir sobre la gente. (Castellanos 200)

Las dos ltimas lneas se refieren al famoso libro de autoayuda de Dale Carnegie (How to win
friends and influence people), cuyo verdadero propsito, segn se infiere a partir del texto, es
ensear a seducir imbciles. Una vez ms, se advierte aqu el rechazo de la cultura masiva del
presente. Tampoco la cultura popular ofrece grandes soluciones a juzgar por los refranes y dichos

que aparecen a travs de la obra, v.g.: la mujer es el reposo del guerrero (190), matrimonio y
mortaja () del cielo baja (186), al que quiera azul celeste, que le cueste (26), hay que sufrir
para merecer (26), etc.
El tercer acto pone de relieve las limitadas opciones que se les presentan a las mujeres solteras de
clase media en Mxico, especialmente en los entornos urbanos. Despus de un apagn elctrico, el
peinado de Lupita ya no tiene arreglo. La joven decide probarse una serie de pelucas con la
intencin de encontrar una que le sirva para su boda. Los nombres y estilos de cada una le sugieren
diferentes papeles sociales a travs de diversas escenas: profesora, secretaria, enfermera, prostituta,
amante de un hombre casado, periodista y mujer de la alta burguesa.
Pulido Jimnez ya ha indicado que todos los papeles estn caricaturizados, exagerados, como
corresponde al tono satrico del libro (488). Sin duda ello contribuye a que el pblico se mantenga
distanciado hasta el final. Ahora bien, a diferencia del primer acto, o incluso del segundo, conviene
aadir que el humor casi desaparece en estas ltimas vietas contrastantes, aproximndose ms en
este sentido al teatro experimental que al vodevil. A lo largo de este tercer acto, Lupita cambia
abrupta y constantemente de personalidad, nivel cultural, y registro socio-lingstico, segn
corresponde al papel que representa, (sea ste el de prostituta o el de burguesa). Al margen de que la
heteroglosia produzca cierto efecto polifnico, lo que logran estas escenas finales no es slo resaltar
las opciones disponibles para la mujer soltera, sino tambin cuestionar de un modo muy
posmoderno la coherencia de la subjetividad, al representar un sujeto inestable y cambiante (Politics
109). La obra ofrece aqu una visin constructivista de la identidad a travs de los cambios
extremos que experimenta la protagonista con cada peluca. Dichos cambios rompen con la
posibilidad de representar una personalidad ntegra y completa.
As pues, el tercer acto presupone un lector/espectador que no eche en falta el desarrollo de una
trama nica con personajes consistentes, que tampoco eche en falta el frecuente humor de los otros
actos, y que se muestre abierto ante la esttica e ideologa posmoderna que se presenta. Por otra

parte, el drama en s exige cierta paciencia en cuanto a su duracin, pues incluso estudiosas como
Amalia Gladhart lo consideran excesivamente largo (59).
Al final del tercer acto, Lupita, convertida en mujer de la alta burguesa, se rene con sus amigas
para discutir El eterno femenino y criticar a Rosario Castellanos, apareciendo aqu la escritora como
personaje. El dilogo de esta escena forma parte de la dimensin autoconsciente y metaficticia de la
obra, y es especialmente relevante para el estudio de su recepcin. En ella se problematiza
implcitamente la existencia de diferentes regmenes de valor. John Frow define el concepto como:

A semiotic institution generating evaluative regularities under certain conditions of use, and in
which particular empirical audiences or communities may be more or less fully imbricated (144).

Una institucin semitica que genera regularidades de evaluacin bajo ciertas condiciones de uso, y
en la cual pblicos o comunidades empricas particulares pueden estar ms o menos plenamente
imbricadas (traduccin propia).

Frow seala asimismo que diferentes grupos sociales emplean criterios de valor que bien pueden ser
incompatibles e irreconciliables (131). En este sentido, la aplicacin de un solo estndar a diversos
textos y prcticas de lectura desemboca en el desprecio de aquellas prcticas que no cumplen con
ciertas expectativas (132). La vieta final del tercer acto muestra cmo y por qu los regmenes de
valor entre los cuales se mueven Lupita y sus amigas son incompatibles con aquellos en los que
participa la obra de Castellanos.
Desde una perspectiva esttica, Lupita rechaza El eterno femenino por sus problemas tcnicos,
entre los cuales figuran la arbitrariedad de las secuencias, la inverosimilitud de las situaciones y
la nula consistencia de los personajes (Castellanos 183). Tambin crtica la mescolanza de
gneros, el abuso de recursos que no son teatrales y, sobre todo, el lenguaje, que cuando no es
vulgar pretende ser ingenioso o lrico y no alcanza ms que la categora de lo cursi (183). A partir
de estas aseveraciones, se infiere que la protagonista se mueve dentro de un rgimen de valor

esttico-literario de alta cultura muy tradicional.

Por otra parte, desde una perspectiva ideolgica, Lupita rechaza El eterno femenino por constituir
un ataque contra el papel que desempea la mujer en la sociedad tradicional mexicana, a saber, un
ataque contra la abnegacin de las madres; contra la virtud de las esposas; contra la castidad de las
novias (182). Tambin se muestra ofendida porque la obra conlleva una crtica en contra de las
instituciones ms slidas: la familia, la religin, la patria (182). Por ltimo, Lupita rechaza el
tratamiento que se hace en la obra de la historia mexicana, tachndolo de invencin para
ponernos en ridculo (183).
Sin duda Castellanos era consciente de que, por diversos motivos, su obra no sera bien recibida por
todo mexicano, e incluso da algunas claves del por qu a travs de la obra. En el segundo acto, se da
una escena metateatral en la que Lupita es la nica espectadora que asiste a la representacin
anunciada por el merolico. La falta de pblico se explica en las acotaciones: la gente () huye por
principio de todo lo que sea didctico (73). Tampoco sobra recordar que despus de la
representacin, Lupita exigir que se le devuelva el dinero, calificando lo que ha visto de
blasfemia y calumnia (85). Asimismo, antes de presenciar la representacin de las figuras
histricas, Lupita asegura que ha venido a ver un espectculo, no una clase (87). Sin duda la obra
misma problematiza de modo autoconsciente algunos de los posibles problemas de su recepcin.
Hasta ahora se ha visto cmo El eterno femenino presupone un lector/espectador virtual de ciertas
caractersticas ideolgicas, estticas, y de gusto. Rebecca Biron seala acertadamente que las
parodias consolidan las posiciones desde las cuales nos remos (636). Ahora bien, convendra
matizar que esta risa compartida quizs no sea meramente la causa de que aquellos que ren formen
una comunidad, sino que en otro sentido es tambin el sntoma, puesto que aquellos que captan el
humor de la obra realmente ya pertenecen a una misma comunidad de valoracin (Frow 154)
reafirmada sin duda a travs de la risa. Segn Pierre Bourdieu, el gusto es lo que une a las personas
y a las cosas que van juntas (241). Si bien sera un error establecer una relacin de expresividad
necesaria entre rgimen de valor y grupo social, tambin es cierto que no todo individuo comparte

las caractersticas del lector/espectador virtual mencionadas arriba, y tampoco cualquiera se

desenvuelve dentro de los regmenes de alta cultura y cultura popular en los que se inscribe la obra.
Segn John Frow, son los intelectuales culturales quienes pueden habitar distintos regmenes y
quienes pueden mediar entre ellos cuando son incompatibles, habiendo desarrollado la habilidad de
cambiar de cdigos y de moverse fcilmente entre diferentes prcticas de lectura y valoracin (154).
stas son habilidades necesarias para poder valorar plenamente una obra heterognea como la de
Castellanos, identificando y entendiendo la irona, la parodia, el humor y los intertextos, tanto de la
alta cultura como de la cultura popular y masiva.
Curiosamente, las teoras que plantea Bourdieu en cuanto al gusto teatral coinciden en lneas
generales con las conclusiones que se presentan en este trabajo. Bien es cierto que no conviene
esencializar a ningn grupo social, ni olvidar que el lector/espectador emprico se sale siempre del
control tanto del crtico como del escritor. Ahora bien, tampoco sera justo ignorar la existencia de
ciertas tendencias o patrones estadsticos en cuanto al tipo de pblico que suele asistir a los
diferentes tipos de teatro.
Segn Bourdieu, el teatro experimental que rompe con las frmulas y con las convenciones ticas y
estticas tiende a atraer a un pblico intelectual, mientras que el teatro de probada calidad basado en
frmulas fiables (adaptaciones de obras extranjeras, reestrenos de clsicos, etc.) se dirige ms bien
hacia un pblico burgus (234). En este sentido, cabe pensar que la obra de Castellanos se dirige
principalmente hacia el primero. Es de esperar que entre dicho pblico se encuentren representadas
las fracciones dominadas de las clases dominantes (profesores universitarios, artistas, intelectuales,
etc.), puesto que entre ellas se hallan, generalmente, las personas que poseen mayor capital cultural
(114-125). Bourdieu indica asimismo que profesores y estudiantes tienden a asistir a este tipo de
teatro (120). Esto no significa que otras personas no puedan asistir tambin (profesionales, gente de
clase media, etc.); se trata simplemente de resaltar ciertas tendencias, las cuales de algn modo
confirman lo que se propone aqu.
Por otra parte, Bourdieu advierte que los miembros de la clase obrera tienden a rechazar toda

experimentacin formal en el teatro y todo distanciamiento de las convenciones que pueda

obstaculizarles su involucramiento con la trama y con los personajes (4). Siguiendo esta idea,
puesto que en el tercer acto apenas hay humor, trama y personajes con los cuales identificarse, cabe
suponer que muchos miembros de la clase obrera podran fcilmente rechazarlo simplemente por
motivos estticos.
En lneas generales, el deseo expresado por Castellanos de que su obra de teatro le llegue a un
amplio pblico (ricos y pobres, cultos e ignorantes, etc.) resulta difcil de justificar plenamente con
base en las caractersticas mismas de la obra, tanto desde la perspectiva de la caracterizacin del
lector virtual, como desde la perspectiva sociolgica del gusto esttico. La obra misma problematiza
algunos de los posibles motivos de su rechazo entre ciertos sectores. Si bien es cierto que el primer
acto podra conectar con un pblico relativamente amplio gracias al humor y a los referentes
cotidianos, el segundo bien puede excluir a muchas personas, especialmente por sus exigencias
culturales e ideolgicas, mientras que el tercero puede hacerlo por sus caractersticas estticas
(aunque tambin, una vez ms, por motivos culturales e ideolgicos).
Finalmente, conviene resaltar que a travs de esta obra, Castellanos problematiza el tema de la
cultura y sus representaciones, rechazando tanto la cultura popular y masiva del presente como la
cultura oficial y reconocida del pasado. Si bien Castellanos demuestra su inconformismo frente a
estas dos variantes culturales, tambin es cierto que ofrece una tercera opcin a travs de la obra
misma, sin duda una obra comprometida, crtica, e inequvocamente feminista, que en ltima
instancia apunta hacia un tipo de intervencin que ya no es estrictamente cultural, sino hasta cierto
punto tambin poltica. En este sentido, Castellanos se aproxima a lo que Francis Mulhern ha
llamado cultural politics o poltica cultural, en este caso no desde una perspectiva marxista, sino
feminista (169-174). Por otra parte, quizs toda esta preocupacin en torno a la cultura pueda servir
tambin a modo de barmetro histrico en un sentido especfico. Terry Eagleton ha indicado que la
cultura como idea se vuelve importante en cuatro momentos diferentes de crisis (25). Entre ellos,
figura aqul en que la cultura llega a proveer los trminos a travs de los cuales un pueblo o un

grupo persigue su emancipacin poltica (25). De algn modo, El eterno femenino presenta la
cultura dominante mexicana de los aos setenta como un obstculo para la emancipacin social de
las mujeres. En este sentido, la obra es un sntoma de un importante momento de crisis histrica en
Mxico, en este caso para las mujeres.
Obras citadas
Althusser, Louis. Lenin and Philosophy and other Essays. Trans. Ben Brewster. New York: Monthly
Review Press, 1971.
Barthes, Roland. Roland Barthes by Roland Barthes. Trans. Richard Howard. New York: Hill &
Wang, 1977.
Bennett, Tony. Marxism and popular fiction. Popular Fictions. Ed. Peter Humm, Paul Stigant y
Peter Widdowson. London Methuen, 1986. 237-65.
Biron, Rebecca. Joking Around with Mexican History: Parody in Ibargengoitia, Castellanos, and
Sainz. Revista de Estudios Hispnicos 34, (2000): 625-44.
Bourdieu, Pierre. Distinction: a social critique of the judgement of taste. Trans. Richard Nice.
Cambridge: Harvard University Press, 1984.
Bundgard, Ana. Interdiscursividad y cultura popular en El eterno femenino de Rosario
Castellanos. Texto Crtico 5.10, (2002): 7-19.
Castellanos, Rosario. El eterno femenino. Mxico D.F.: Fondo de Cultura Econmica, 1975.
Eagleton, Terry. The Idea of Culture. Malden: Blackwell Publishing, 2000.
Fernndez, James D. Conmemoraciones para el olvido. Espaa, 1898-1998. Intransiciones:
Crtica de la cultura espaola. Ed. Eduardo Subirats. Madrid: Biblioteca Nueva, 2002. 133-142.
Frow, John. Cultural Studies and Cultural Value. New York: Oxford University Press, 1995.
Marchese, Angelo y Joaqun Forradellas. Narrador. Diccionario de retrica, critica y
terminologa literaria. 3 ed. Barcelona Ariel, 1991.
Gladhart, Amalia. Playing Gender. Latin American Literary Review 24, (1996): 59-89.
Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. New York: Routledge,
1988.
---. The Politics of Postmodernism. London: Routledge, 1989.

Mulhern, Francis. Culture/Metaculture. London: Routledge, 2000.

Nigro, Kirsten. Inventions and Transgressions: A Fractured Narrative on Femenist Theatre in
Mexico. Ed. Diana Taylor y Juan Villegas. Negotiating Performance: Gender, Sexuality, and
Theatricality in Latino America. Durham: Duke University Press, 1994. 137-158.
Pulido Jimnez, Juan Jos. El humor satrico en El eterno femenino, de Rosario Castellanos.
Revista Canadiense de Estudios Hispnicos 17, (1993): 483-94.
Sieber, Sharon. The Deconstruction of Gender as Archetype in Rosario Castellanos El eterno
femenino. Letras Femeninas 25, (1999): 39-48.
Sieburth, Stephanie. Inventing High and Low: Literature, Mass Culture, and Uneven Modernity in
Spain. Durham: Duke Universtiy Press, 1994.