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Resumo: Neste artigo buscamos tecer algumas consideraes acerca do teatro sensacionista
de Almada Negreiros, com destaque para as peas Antes de Comear e O Pblico em
Cena. Buscamos demonstrar as caractersticas que determinam o Sensacionismo,
conquanto conceito literrio-artstico desenvolvido por Fernando Pessoa, e o modo como
Almada Negreiros se apropria deste conceito e o aplica na construo de suas peas.
Demonstramos ainda os aspectos metateatrais das duas peas em questo. Apontamos as
relaes do teatro sensacionista com o teatro simbolista e destacamos os aspectos de
experimenatalismo do teatro almadiano que o caracterizaria na condio da modernidade e
da vanguarda do incio do sculo XX.
Palavras-chave: Almada Negreiros, Sensacionismo, Teoria do Teatro, Metateatro.
Abstract: This article tries to make some considerations about the sensationalist theater
Almada Negreiros, especially the pieces "Antes de Comear" and "O Pblico em Cena".
We demonstrate the characteristics that determine the sensationalism, although literaryartistic concept developed by Fernando Pessoa, and how Almada Negreiros appropriates
this concept and applies it in the construction of its parts. Also demonstrated the
metatheatre aspects of the two pieces in question. We point out the relations of sensationist
theater with the symbolist theater and we highlight aspects of experimentalism of
almadiano theater that characterize the condition of modernity and avant-garde of the
early twentieth century.
Keywords: Almada Negreiros, sensationalism, Theatre Theory, Metatheatre.
1.INTRODUO:
A escolha dessas duas peas deve-se mais a casualidade de minhas leituras do que
propriamente a um projeto de abordagem do teatro almadiano. Pode-se, apesar da
casualidade, observar que as peas so de duas fases distintas e subsequentes da obra de
Almada. Antes de Comear de 1919, ano em que viaja para Paris, em que escreve
tambm Histoire du Portugal par coeur. o fim da dcada em que o futurismo esteve a
ressoar, fortemente, nos escritos do grupo da gerao de Orfeu. Em 1915, quatro anos
antes, Almada publicara o Manifesto Anti-Dantas, e boa parte do poema A Cena do dio
em que o autor se autodenominava Poeta Sensacionista e Narciso do Egypto, em 1918
publicado numa poca completamente diversa, no s da poca em que fora escrita, como
propondo, enquanto texto dramtico, abordagens bem diversas s que estavam em voga
ento. Seria um exemplo de texto acrnico? Apenas til para compor o panorama da obra
de um autor cuja fora e esplendor mximos pareciam estar pertencendo mais ao passado e
historiografia literria do que ao momento presente?
Por sua vez, a pea O Pblico em Cena de 1931, poca em que para Almada as
distines entre Futurismo e Sensacionismo j esto bem assentadas Mas a pea
publicada na edio de suas Obras Completas em 1970, pstuma, embora tenha tido tempo
de participar do projeto da composio das Obras Completas para a Editorial Estampa.
Essas duas peas, portanto, relacionam-se a pocas diferentes no s com referncia
s pocas em que foram escritas, como tambm s pocas em que foram publicadas. Da,
abordaremos primeiro as caractersticas sensacionistas, que em princpio, parecem estar
latentes nos dois textos, depois abriremos um pouco a discusso sobre as caractersticas de
um teatro sensacionista e a relao dessa viso de teatro com o teatro portugus, para ento
passarmos a uma parte final, em que abordaremos esses textos em relao ao teatro que se
fazia na poca em que foram publicados, de modo a perceber se eles estavam mesmo presos
poca em que foram escritos ou se poderiam sinalizar para uma proposta do autor em
relao poca em que se decidira por sua publicao.
2. O TEATRO SENSACIONISTA DE ALMADA.
2.1. Antes de Comear
O texto dramtico Antes de Comear apresenta como personagens dois bonecos
de teatro de marionetes, sendo um deles um menino e o outro, uma menina. Esto num
palco, por detrs de um pano abaixado, quando comeam a conversar e a primeira vez que
se conversam e que descobrem que ambos tm as capacidades de gesticular, falar e
movimentar. Dulio Colombini observa que a os dois bonecos representariam os estados de
animus e anima.
Julgamos lcito encarar os bonecos como valores psquicos:
o Boneco, o animus, e a boneca, a anima, os dois princpios do ser
integral. A individualizao de ambos os componentes da psique,
tratada como o sistema completo do animus e da anima, teria sido o
que motivou o A. trat-los como bonecos, ou seja, corpos,
concretizaes de vida prpria no conjunto igualmente dual de
esprito e matria no Homem.
(COLOMBINI. p.119-120) 1
Conclui Colombini que a pea de Almada-Negreiros, em questo, um exemplo
notvel de Teatro potico e de idias(Op.Cit., p.122). Sobre as idias, suponho, Colombini
refere-se a metfora que os bonecos representam enquanto concretizaes dos estados de
animus e anima. Quanto ao potico, refere-se, creio, ao modo como os dois bonecos
buscam entender a realidade sua volta, bem como entender suas capacidades de sentir e
perceber o mundo sua volta. Tal capacidade s se torna importante para ambos na medida
em que descobrem que podem se comunicar, ainda que s escondidas dos seres humanos.
O BONECO Tu tambm te mexes como as pessoas?!
1
Dulio Colombini esclarece na pgina 118 de seu trabalho o sentido que pretende utilizar de animus e anima,
buscado em Schelling (Introduction la Philosophie de la Mythologie, apud Gaston Bachelard, La Potique
de La Reverie, Paris, PUF, 1971). Comenta Colombini: No que se refere constituio do homem, para
marcar a bipresena, nele, de animus e anima, afirma ser o homem psiquicamente andrgino. Por animus
entende ele a disposio anmica ligada ao Logos, tendente ao raciocnio, ao domnio, fora, enquanto
anima a disposio divinatria que predispe ao sonho, ao repouso, profundidade do ser(COLOMBINI.
Op.Cit. p.118).
p.ex., a beleza da boneca resultado de sua interioridade, que por sua vez, reflexo da
beleza da menina que dona da boneca:
A BONECA - (...) Se ao menos soubessem como eu fui
feita!...Ah! Lembro-me to bem!...Fui feita com o corao!...se o que sai
do corao fosse igual ao que est por dentro... no era uma simples
boneca vestida de seda...era outra coisa! Era o prprio corao por dentro!
Nunca viste o corao por dentro?
O BONECO (Devagar). Vi! uma boneca vestida de
seda!
(Antes de Comear)
A pea Antes de Comear talvez um dos melhores exemplos do questionamento
caracterstico da esttica sensacionista sobre a funo e o sentido das sensaes, e
tambm um exemplo modelar de como Almada-Negreiros faz a
passagem do
suficiente sbio para recusar o que no lhe agrada, mesmo desconhecendo o que
efetivamente lhe agrade, pois o que lhe importa no o que, mas seja l o que for, seja
capaz de agradar.
Possui curiosidade de descortinar o espetculo do mundo
proporcional ao agrado provocado pelas coisas vistas: quanto mais
estas lhe sejam agradveis, tanto mais aquela cresce. O que v,
portanto, constitui-se em acicate da curiosidade. Da ter somente
conscincia de que se diverte ou aborrece.
(COLOMBINI, p.88)
Para Luciana Stegnano Picchio o teatro de Almada traz a marca da ingenuidade,
ingenuidade essa que fruto no de um primitivismo avesso intelectualismos, mas, antes,
fruto de um exerccio intelectual. O teatro de Almada seria coerente com sua pintura,
destacando-se elementos visuais em detrimento de uma profundidade psicolgica em seus
personagens.
Antes de ser poeta e dramaturgo, Almada Negreiros um
artista plstico, e o seu teatro, linear como a sua pintura, foge de
todo e qualquer intelectualismo, atingindo uma expresso ingnua e
elementar mediante a depurao e reinveno de cada palavra.
Douanier Rousseau da prosa na feliz expresso de Vitorino
Nemsio, sente o teatro como Arte figurativa que se deve seguir
com todos os sentidos e cria espetculos divertidos
(PICCHIO, Luciana Stegagno. p.319)
Essa expresso ingnua e elementar reflete-se no fato de suas peas serem curtas e
seus personagens tenderem para o alegrico. So personagens tipificadas ao mximo e
frequentemente sem nome: o boneco e a boneca (Antes de Comear), ele e ela (Desejase Mulher), homem e mulher (Galileu, Leonardo e Eu), a diretora, o pblico, a atriz (O
Pblico em Cena). Como observa Celina Silva, a voz torna-se o elemento mais importante
do drama, restando alm dela apenas elementos essenciais de um cenrio estilizado ao
mximo, bem como raras e curtas rubricas.
O Pblico em Cena, escrito no incio dos anos 30, manifesta
a influncia de Pirandello, enquanto que os textos do final dos anos
20 so marcados por Vitrac.
A voz torna-se dialogante, prescindindo-se de todas as
contextualizaes espcio-temporais explcitas no corpo do texto,
Chamo Teatro Esttico quele cujo enredo dramtico no constitui ao isto , onde as figuras no s no
agem, porque nem se deslocam nem dialogam sobre deslocarem-se, mas nem sequer tm sentidos capazes de
produzir uma ao; onde no h conflito nem perfeito enredo(PESSOA, Fernando. O Teatro Esttico em:
Obras em Prosa. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1986. p.283).
3
O teatro de Grotowski, assim como o de Artaud, valorizam um espetculo ritual, em que a relao ator e
pblico decisiva para a realizao deste espetculo, essa relao de tal modo destacada, que at mesmo o
texto deixa de ser decisivo para a existncia do teatro, basta haver um ator e um espectador, o local pode ser
qualquer um, inclusive a rua.
Doutra parte, o teatro neo-realista, iniciado com Alves Redol (Forja, 1945 e
Maria Emlia, 1946) antes um romance para o palco. A narrativa se desenvolve de forma
extensa e analtica. Teatro preocupado com a denncia e com a participao poltica, vinha
a reboque da literatura neo-realista e caracterizaria boa parte da produo artstica da
gerao de ps-guerra. Na dcada de 50, Pedro Serdio firmava-se como um autor de teatro
neo-realista, bem como tambm Romeu Correia. Mas, de uma forma um pouco
independente da tnica neo-realista, Pedro Bom, desenvolvia um teatro de carter
experimentalista mas que tinha a capacidade de ser do agrado do pblico em geral.
(...) no concebe o experimentalismo como justa de idias ou
palco de ideologias, mas sim como meio de aperfeioamento de um
teatro que fim de si prprio, de um teatro feito para agradar ao
pblico, que no lhe para de corrigir os defeitos. Tem-se dito serem
comerciais os seus exerccios dramticos (...), qualificao todavia
injusta, pois o ofcio que este experimentalismo implica faz parte de
uma legtima pesquisa artstica.
(PICCHIO, p.339)
Nesse panorama, genrico mas suficiente para dar uma idia do teatro portugus
daquela poca, a publicao de Antes de Comear apontava para uma soluo dramtica
que era ao mesmo tempo a negao de tudo o que se fazia e a afirmao de que era preciso
continuar fazendo teatro. Em Antes de Comear os dois bonecos esto prximos do tipo
de personagem surrealista pela sua fantasia inusitada, pela sua relao com os sentidos, pela
sua busca de entendimento da realidade no atravs da razo mas apenas e to somente,
atravs dos sentidos. Por outro lado, no surrealista, falta-lhe a agressividade e as cores
fortes, falta-lhe o conflito dramtico-existencial, e falta-lhe o onrico com ares de pesadelo.
Antes de Comear uma pea em que dois bonecos de um teatro de marionetes dialogam
por de trs do pano, momentos antes de iniciar um espetculo para crianas. Eis a a ironia
de Almada. como se o autor quisesse demonstrar que antes de comear qualquer proposta
ideolgica de revoluo atravs da arte preciso revolucionar o modo como o ser humano
sente e percebe essa realidade, da Antes de Comear focalizar dois bonecos que gostam
das crianas. Gostam o suficiente para deixarem-se serem manipulados por cordes durante
o espetculo e fingirem que no possuem vida para imitarem a vida atravs do engenho das
marionetes. Afinal, seria com o olhar das crianas, o olhar da ingenuidade, que se poderia
Luciana Stegagno Picchio termina o seu volumoso estudo sobre a histria do teatro
portugus com uma ponta de desconfiana sobre o teatro que se fazia na dcada de 60:
Luiz Francisco Rebello escrevera acerca do teatro de Almada, apontando sua raiz
simbolista, mas tambm, demonstrando como essa raiz no significava uma separao do
teatro com o pblico, mas sim, um teatro que buscava no smbolo a possibilidade de falar a
todos.
razo tiveram os gregos ao pr mscaras nas caras dos seus
actores: as caras so realidade e esta est simbolizada nas mscaras:
o smbolo realidade imaginada, e com smbolos que se expressa
a arte transcrio que nos vem confirmar a raiz simbolista da
esttica subjacente s vrias correntes do modernismo. E Almada,
que por caminhos muito diferentes dos de um Copeau, um Gnier,
um Jean Vilar, perseguia tambm sua maneira o sonho de um
teatro comunitrio (atravs da intuio, abstracta embora, de que
nenhuma arte tem de falar para todos a no ser o teatro), conclua
pela condenao sem apelo do naturalismo: A decadncia do teatro
est na razo direta das toneladas de realismo importado para cima
das tbuas.
(REBELLO, p.58)
Rebello apresenta-nos Almada como quem decididamente transps os limites da
esttica finissecular e por isso representa (...) o esprito vanguardista do movimento
rfico(Op.Cit., p.54-55). Da pintura Almada pareceu extrair um sentido de que o teatro
fosse uma arte que articulasse todos os sentidos, notadamente os visuais, que a arte do
teatro estava, portanto, ligada pintura, pois combinava, como esta, a luz, as cores e o
movimento, e ainda, acrescentava-lhes, a voz, os sons e a msica. Assim, conclua Almada
que em pintura e nas artes plsticas a ao s vendo, e na msica s ouvindo, no Teatro
com todos os sentidos. O teatro almadiano concebe a arte dramtica como uma
complexa combinao de palavras e gestos, sons e movimentos, cor e luz. Assim em seus
textos a fala das personagens est diretamente ligada sua ao, no existe muito espao
para o discurso em que a personagem rememora e faz narraes de coisas que o pblico no
pode ver ou pelo menos perceber atravs de algum dos sentidos. Em Antes de Comear,
p.ex., a presena da menina e do homem j sentida pelo som do tambor que vai se
afastando, e ao final, alm do som do tambor retornando indicar a proximidade de tais
personagens, a abertura do pano para um teatro repleto de crianas e pais o final que
transforma o estmulo auditivo em uma revelao que engloba todos os sentidos. Em O
Pblico em Cena, todos os personagens esto envolvidos na discusso sobre o papel do
teatro e sua relao com o pblico, e, ao final, chega-se concluso que a parte principal de
responsabilidade sobre a qualidade das peas recai sobre o autor dramtico, que no se faz
presente como personagem na pea, ndice de sua ausncia naquele momento da histria do
teatro portugus, pois curiosamente vrios dos principais autores dramticos portugueses,
notadamente durante a vigncia da ditadura salazarista escreveram peas para serem lidas e
no propriamente representadas, tendo em vista a atuao da censura que impedia a
realizao de espetculos que de forma indireta ou velada, articulassem um discurso de
oposio represso. Assim, Bernardo Santareno, Sttau Monteiro, entre outros, apenas
esporadicamente tinham seus textos a realizao efetiva dum espetculo teatral. A pea O
Pblico em Cena de Almada, portanto, publicada e no encenada num momento em
que o teatro portugus sentia um fosso entre o teatro que era escrito e o teatro que era
encenado. Da, supomos, que o teatro de Almada, alm de ter, de forma significativa, uma
expressividade sensacionista, caracterstica ligada a um determinado momento da literatura
e das artes portuguesas as dcadas de 20 e 30 apresenta, em algumas produes, como
no caso das duas peas aqui comentadas, um dilogo renovador sobre a realidade
historicamente posterior ao perodo da gerao de Orpheu.
REFERNCIAS
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Vernculas. So Paulo, 1978.
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1973.
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