Jorge Fernandez Chiti ceramica esotérica iE fe ht 7 2 v curso de Filosofia ceramica‘Cerdmica Fsctérica curso de filosofia cerémica Segunda Edicion La vibracién sonora, 0 sonido interior de una vasija, nos indica que pulsa en un nivel energético superior. Pero ese nivel de energia superior o sutil se halla en comunica- cién con Ja Fuente o Alma del ceramista que la hizo, y es su reflejo mas fiel. Desconfiemos de la vasija que no tiene vibra- cidn sonora interior. HAGO CLARO LO OSCURO CONDORHUASILIBROS DE JORGE FERNANDEZ CHITI: CERAMICA Y ESMALTES (1969). Agotado, ESMALTES CERAMICOS (1970). Agotado, CURSO PRACTICO DE CERAMICA. TOMO 1 (1971). 1° Edicion. CURSO PRACTICO DE CERAMICA. TOMO 2 (1973). 1° E CURSO PRACTICO DE CERAMICA. TOMO 3 (1974). 1’ Ed CURSO PRACTICO DE CERAMICA. TOMO 4 (1982), 1° Edicion. COMO ESMALTAR EN CERAMICA (1973). Agotado. CERAMICA PARA NINOS (1972). 1° Edicién POEMAS DE UN CERAMISTA (1975). MANUAL DE ESMALTES CERAMICOS. TOMO 1 (1976). 1° Edicién. MANUAL DE ESMALTES CERAMICOS. TOMO 2 (1977). 1° Edicion. MANUAL DE ESMALTES CERAMICOS. TOMO 3 (1977). 1° Edicién, "EL MUNDO DE LOS CRISTALES", Pelicula en colores, 1978. EL LIBRO DEL CERAMISTA (1978). 1° Edicién EL ALFARERO (POEMAS). (1978). 1° Edicion. CURSO DE ESCULTURA CERAMICA MODERNA (1978), 1° Edicién. LAREVISTA DEL CERAMISTA (1980) HISTORIA DE LA CERAMICA, TOMO 1 (1975). Agotado. LAS HUELLAS DEL ALFARERO (Cuentos y poemas), 1982, LACERAMICA ARTISTICA ACTUAL (1983). DICCIONARIO DE CERAMICA, TOMO 1 (1984). DICCIONARIO DE CERAMICA, TOMO 2 (1985). DICCIONARIO DE CERAMICA, TOMO 3 (1986). CERAMICAARTISTICA: LAS 200 PIEZAS MAS REPRESENTATIVAS. DIAGNOSTICO DE MATERIALES CERAMICOS (1986). POEMAS TREMENDOS (1987). CURSO DE ESCULTURA CERAMICA Y MURAL (1989). ESTETICA DE LA NUEVAIMAGEN CERAMICA Y ESCULTORICA (1991), QUE ES LA CERAMOLOGIA (1992). HORNOS CERAMICOS (1992). BOLETIN INFORMATIVO DE CONDORHUAS! (1993). LA CERAMICA ESOTERICA (1993). ULTIMAS INVESTIGACIONES SOBRE LAS FIBRAS CERAMICAS. Folleto 1993. HIERBAS Y PLANTAS CURATIVAS (1995). CURSO PRACTICO DE CERAMICA, TOMO 2, 6° Edicisn (1995) CERAMICA INDIGENA ARQUEOLOGICA ARGENTINA (1997). DICCIONARIO INDIGENA ARGENTINO (1997). DECORACION CERAMICA (1998). LA SIMBOLICA EN LA CERAMICA INDIGENA ARGENTINA (2 tomos). 1998. HIERBAS Y PLANTAS CURATIVAS. 3° Edicién ampliada. (2007), TOXICOS CERAMICOS (2000). DICCIONARIO DE ESTETICA DE LAS ARTES PLASTICAS (2003). ARTESANIA, FOLKLORE Y ARTE POPULAR (2003), CURSO PRACTICO DE CERAMICA, TOMO 4, 3° Edicién (2003). MANUAL DE ESMALTES CERAMICOS (3 TOMOS). 4° Edicién (2004), CURSO DE ESCULTURA Y MURAL CERAMICOS, TOMO 1 (2004), HORNOS CERAMICOS. 2° Edicién (2005). CULTURA ARQUEOLOGICA SAN FRANCISCO (2005). CULTURA ARQUEOLOGICA CANDELARIA (2005), FILTRO CERAMICO GONDORHUASI (2005). DICCIONARIO DE CERAMICA (3 T.). Edicién actualizada y muy ampliada, (2007). CURSO PRACTICO DE CERAMICA. TOMO 1. 7° Edicidn (2006) BOLETIN INFORMATIVO CONDORHUASI: www.sinectis.com.ar/u/condorhuasi CURSO DE CERAMICA PARA NINOS Y JOVENES. 2007.JorGe FERNANDEZ CHITI ‘Gerémica Fesctérica curse de » Filosofia cerdmnica Segunda Edicion EDICIONES CONDORHUASICONDORHUASI INSTITUTO DE CERAMOLOGIA Consagrado a la difusién del Arte Ceraémico, en las ramas de Investigacion, Ensefianza, Editorial y Museo Arqueoldgico. Medrano 1335 CP 1179, Buenos Aires (Republica Argentina) Teléfono: (011) 4827-1070 condorhuasi@sinectis.com.ar Pagina y boletin informativo: www.sinectis.com.ar/u/condorhuasi FOTO DE TAPA: Tortero o muyuna de la cultura arqueolégica Sunchituyoc (Sgo. del Estero), Argentina: afio 900 a 1000 d.C. (Periodo Reciente).- Lleva grabados alusivos a la profunda cosmovisién andina y a su sentido esotérico de la vida. Obsérvese que el grabado deARRIBA IZQUIERDA se desenrolla hacia la izquierda; y el de ARRIBA DERECHA se desenvuelve hacia la derecha.- El de ABAJO IZQUIERDA se desenrolla hacia la derecha; y el de ABAJO DERECHA hacia la izquierda.- Estos pares de contraposiciones reflejan que la mente indigena trabajaba sobre la base de OPUESTOS BINARIOS, al igual que la nuestra.-Cada mitograma o grabado se integra en un par de opuestos con sus vecinos tanto en sentido horizontal como vertical (pero no se opone sino que se equipara con el ‘puesto oblicuo 0 diagonal).- La Mistica del Tawa o Numero 4 rige este mitograma, que era la forma de ESCRITURA INDIGENA.- FOTO DE CONTRATAPA: Figura de arcilla (Waqanki) de la cultura arqueolégica argentina Aguada (aio 500 d.C.). Perido Culminativo. Se refiere a una postura de meditacién, con las manos apoyadas en el plexo solar. Induce un estado de conciencia superior acompafiado por respiracion abdominal. Fernandez Chiti, Jorge La ceramica esotérica : curso de filosofia ceramica. - 2a ed, - Buenos Aires ; Condorhuasi, 2008. 448 p. : il. ; 20x14 cm. ISBN 978-987-1372-03-4 1. Filosofia. |. Titulo CDD 190 Fotocopiar libros es un delito penado por Ley 11723. Incurren en él quien encarga, autoriza o realiza el fotocopiado. No defraudemos el derecho de autor. Apoyemos al libro argentino. © 2008. Ediciones Condorhuasi. Hecho el depésito de ley. Impreso en la Republica Argentina. ISBN: 978-987-1372-03-4PROLOGO Este libro nacié porque él mismo asi lo quiso: no porque nosotros hayamos decidido escribirlo, Un dia nos sentamos a la maquina para redactar la reedicidn de otro libro nuestro que se hallaba agotado, pero improvisamente y sin pensarlo escribimos en el papel "La CERAMICA Esorerica", libro que de ningtin modo pensdbamos redactar. Y asi, sucesivamente cada Capitulo fue hilvanandosetrasel anterior, demanera espontanea, no explicable por los mecanismos de la raz6n ordinaria. Nosotros simplemente obedecimos. En el Interior de nuestro Ser se concentran los flitidos energéticos mas sutiles y etéreos, y, -desde ese punto central- surgié y mané este nuevo hijo nuestro. Cuando la Obra ha madurado en el Interior se pare a si misma, y ella sola anuncia cuando ha llegado la hora del nacimiento. Un libro auténtico no es escrito: "se scribe”. Y el verdadero autor no redacta: trasmite, recepta meditimnicamente. A la manera de una Cadena misteriosa y circular, el presente libro puede leerse comenzando por cualquiera de sus Capitulos o eslabones. No es preciso seguir el orden numérico. Y recomendamos leerlo de esa manera, guiandose por el titulo o temas capitulares que mds despierten el interés del lector. Luego, gradualmente, cada Capitulo lo levard a otro, y asi lo ira conduciendo a través del Laberinto. Nuestra comprension deberd ensancharse, para lo cual en casos ser preciso leer y releer varias veces ciertos temas, hasta compenetrarnos y hacernos Uno con ellos. La Ceramica Esotérica es la Cerdmica Secreta, la que s6lo muy pocos seres iluminados han llegado a conocer. Su decurso es milenario, muy anterior a la época de las Piramides de Egipto (5000 afios atras) o de las Piramides misticas de los Mayas. Una larga Cadena Inicidtica enlaz6 y mantuvo unidos a los ceramistas de hace milenios desde el surgimiento de nuestro Arte, cuyos inicios fueron misticos y no utilitarios, pues las cerdmicas més antiguas que revelan los hallazgos arqueolégicos fueron amuletos o figurillas de evidente cardcter magico y esotérico. De ninguna manera se halla en los comienzos ceramica funcional utilitaria (Vasos), la que aparece milenios después. Ello demuestra claramente que el hombre primigenio era un ser supradimensional, cuyo nivel de intuicién era infinitamente superior al nuestro. El esoterismo cerémico fue profundo en todas las culturas antiguas. Para dar un solo ejemplo, el esmalte rojo Sangre de Buey se relacionacon el culto de Amida o Amithaba, el Buda de la Luz Infinita, del Trance y de la Longevidad. Su color era el Rojo. Quien tuviera en casa un Vaso esmaltado con Rojo Sangre, renaceria en el Paraiso de la Liberacién y la Luz,acondicién de invocar ynombrarcadadiaa Amithabacon el coraz6npuro. Eso justificaba el tener un Vaso rojo en casa, no un simple afan decorativo. Hasta se fund6 la Secta dela Tierra Pura, cuyo culto se basaba en la repeticion diaria de la Palabra: Namu Amithaba ("en nombre del Buda") en presencia de un Vaso esmaltado de Rojo. Esta sola invocacién aseguraba la [luminacién y la Salvaci6n. Este culto cundié durante los primeros siglos de nuestra Era y perdur6 hasta después del afio 1300, uniendo en una concatenacién mistica a los ceramistas y a los poseedores de un esmalte "de Poder". Esta Cadena Aurea no se ha quebrado jamés. Si bien en la actualidad decursa secreta y subrepticia, al alcance de unos pocos ceramistas- alquimicos, éstos existen de verdad, trabajan para la Humanidad, investigan y crean en otras dimensiones de la Entidad total. No se hallan ala vista del publico ni se muestran en cartelera, pero se conocen entre si a través de muy diversos paises, y los mancomuna la Mistica que alienta su trabajo deraiz milenaria. Es tarea de la vida el contactar con alguno de dichos Espiritus. Quiza uno pas6 a tu lado sin reconacerlo. Quiza lo has rechazado o no has comprendido su Mensaji La Misi6n de estos ceramistas-alquimistas es lograr el Despertar o la Tuminaci6n para todos: ellos conocen el Gran Secreto que se halla detras del esoterismo ceramico milenario. Porque el Secreto Inicidtico existe y éste no ha sido quebrado ni obnubilado por el actual materialismo arribista, basado en el poder, la represi6n y la planificacién mental. Pero debemos advertir que no existe carga mds pesada que convivir con un Gran Secreto a cuestas. Gritarlo a viva voz 0 anunciarlo es imposible: la propia naturaleza del Secreto lo impide. Sélo por grados 0 Iniciacién es dable reencender su vislumbre en otras mentes c4ndidas. Quienes han Negado a conocer la naturaleza del Gran Secreto deberian morirse: asi pensamosa veces, cuando el rastrerismo deloslucrativoso delosquesélo se buscan asi mismos en todo nos pone piedras en el Camino. Pero tampoco "eso" lo podemos decidir egoisticamente, ya que no podemos cerrar las puertas de la Iluminacién a los limpios de coraz6n,alosj6venes, a los que presienten las Entidades infinitas en la cotidianidad banal. El transito por esta vida y esta profesién de ceramélogos sélo se justifica como Via para el Despertar. Todo lo demas es rastrerismo: ir al trabajo, a la escuela, obedecer, vender, exponer, autoadorarse: todo eso es rastrero. Para quienes anhelan "zafar" hemos escrito este libro, que sera “piedra de contradiccién" para los no iluminados, y esperanza para los puros. Pero hay Secreto. Hay Valor. Hay Mision. Hay Obra. Existe la [huminacion posible para todos. El tinico pecado budista es la "ausencia del Despertar": todo lo demés es banalidad, juego de poder mundano. Animate; te esperamos; construye tu propio Atanor.CAPITULO 1 LA CERAMICA COMO “ARS MUTA” (ARTE MUDA) Pasa los antiguos, las mutae artes eran aquellas que procedian “sin palabras ni sonidos”; por tanto, la poesia y la musica quedaban excluidas de esa categoria de tipo artesana. Tanto la poiésis (poesia) como la musikhé (tékhne = arte) — poesia y mtisica— eran artes consideradas superiores, pues su materia eran los sonidos, arménicos para el oido, mientras que el arte alfarero, como todos los otros oficios (carpinteria, herreria, tejido, etc.) eran artes subalternas 0 “mudas”. Al menos ésta fue la tesitura heredada de la filosofia griega, desde los tiempos de Platén, la que perduré hasta bien concluida la Edad Media y siglos después. La Iglesia por supuesto acentué el menosprecio por las artes manuales 0 artesanas, pues servian a los hombres (vasijas, mesas, herramientas, ropas), mientras que acepté hasta cierto grado las artes que dialogaban con Dios, como la misica, usada para recitar sus horas canénicas, y la poesia, que era un arte métrica, que se escandia segtin estrictas normas de versificacion, y servia para componer salmos, himnos y secciones recitadas de la misa. Tal era el menosprecio que los teGlogos sentfan por la ceramica, que esta ni siquiera tenia un nombre, o denominacién propia. Hasta los tiempos de Cipriano Piccolpasso, que se ocupé de cerdmica hacia el afio 1550, en que escribié “Los Tres Libros del Arte del Vasijero” (I Tre Libri dell’Arte del Vasaio), la ceramica atin erainnominada, pues simplemente se la llamaba” arte del vasero”, o “del vasijero”. La palabra “ceramica” proviene del griego: keramiké (tékhine), que no difiere mucho en su connotaci6n peyorativa puesto que traducida significa “arcillosa” (arte). El vocablo“ceramica”, extraido del griego muy posteriormente y que en realidad es un cultismo o término del lenguaje literario, proviene de la arqueologia, la historia y la historiografia artistica modernas; es, por tanto, una palabra cientifica, no del lenguaje popular. No refleja, pues, cabalmente la verdadera connotacién que, dentro de una escala de valores, todo vocablo expresa, cuando lo analizamos dentro del contexto de su tiempo y siempre que el término sea el usual y difundido a lo largo de toda una época. La filologia es la ciencia consagrada a explicitar los sentidos y connotaciones que encierran los términos © vocablos, considerados dentro de un contexto histérico. Lo mismo sucede con la voz “alfareria”, de origen arabe, derivada del material madre (alfar en arabe antiguo significa “barro oarcilla”). Pero dicho término no permite denominar el resultado de la obra hecha con arcilla o “alfar”, por lo cual enespafiol se tuvo que usar la palabra latina vas (vaso). De alli proviene la constante fluctuacién,no decidida atin, entre las voces alfareriay cerdmica. Sin embargo, la segunda no oculta su origen culto, mientras que la primera delata su procedencia popular. Al hablar de esmaltes, por ejemplo, jamas se diria “esmaltes alfareros”, pues esa diccién seria un disparate semantico. Se debe decir: “esmaltes ceramicos”. Si bien se superponen parcialmente los significados de ambas pala- bras, su semantica no coincide totalmente. “Alfareria” se refiere més bien a la labor de hacer una vasija; y ceramica a los estudios respectivos, 0a las creaciones consideradas superiores. Por ejemplo, nadie osaria hablar de “escultura alfarera”, pero si todos dicen “escultura ceramica”, “mural ceramico”. Al hacer referencia al que hace u oficia las piezas, si se trata de vasijas se lo llamara “alfarero”,o también “ceramista” sies que esmaltao hace “ceramica fina”, aunque sea de uso decorativo u ornamental. Pero a un rtistico hacedor de piezas que viva en medio del campo, recogiendo su barro en las sierras 0 en los pantanos, y hornee en un horno a lena elemental, nadie lo llamara “ceramista” sino “alfarero de campo”, enel mejor de los casos. Existe, pues, un evidente sentido clasista en los dos términos. En latin al alfarero se le decfa figulus, y a su arte figulina ars, vocablos que no provienen ciertamente ni del material ni de la pieza fabricada, sino del verbo fingere: “hacer con las manos", que tampoco es exclusivo de la ceramica pues es extensivo a otrosmateriales, como piedra, etc. Rota figulina se llamaba a la rueda o torno del alfarero. Segtin el diccionario de la Real Academia, la “ceramica” es el: “ Arte de fabricar vasijas y otros objetos de barro, loza y porcelana, de todas clases y calidades”. Y, como segunda acepci6n, agrega: “Conocimiento cientifico de los mismos objetos, desde el punto de vista arqueolégico”. La misma distinci6n se da en inglés (y otras lenguas germanicas) entre los términos pottery (vasijeria), y ce- ramics (ceramica). Es un disparate, pues, traducir potter por “ceramista", como ha hecho una espanola recientemente. “El Diablo aborrece la musica”, decia Lutero, que es grata a Dios, expresando el sentir de su época y el de los tedlogos escolasticos. Por tanto, a contrario sensi, a Lucifer le agradan las “artes mudas”, que trabajan con materias inferiores 0 carnales. De alli la desconfianza que siempre manifesto la Iglesia por todas aquellas artes y conocimientos que requerian investigaci6n y, sobre todo, fuego. Se pensaba que los herreros y los que usaban fuego tenian trato con el Diablo, y miles de ellos fueron a la hoguera por el delito de poseer un simple hornillo de alquimista. El papa Inocencio VIII, muerto en 1492, persiguié a muerte a los alquimistas con sus Inquisidores de Brujerias: un poco de olor a azufre en una casa (usado para hacer reducciones y reflejos) bastaba para asesinar en el acto a un alquimista que tuviera un hornillo: se le partia el craneo con el “mazo de las brujas”, que era una porra de hierro con pinchos. En casos, a fin de que hablara y revelara sus “secretos”, se le daba tormento lentamente hasta que moria. Si era judio o judaizante, el tormento era mucho peor. Cientos de miles de supuestos alquimistas (muchos de los cuales eran s6lo ceramistas deseosos de obtener los reflejos arabes en el atanor) fueron a la hoguera. Por tal causa el secretismo fue un obligado recurso para poder salvar la vida. Y, sobre todo, el obtener oro a toda costa, ya que los “inquisidores” eran venales y corruptos, pues ante una vasija llena de monedas de oro o plata “hacian la vista gorda”. El oro que tanto procuraban los judios y arabes, no era sino la mejor posibilidad de salvarse, a si y a sus hijos. De no hallarlo, los inquisidores se apoderaban de todo lo valioso que encontraban en la casa del alquimista, para lo cual ahorcaban a los familiares, tnicos testigos de las fechoriasordenadas por el Santo Oficio, 0 las Santas Hermandades de asesinos y ladrones que en Espafia se amparaban en la religion para robar y medrar (en nuestro pais sucedié algo similar, y también durante la Alemania y la Italia nazifascistas). Alquimista en el suplicio. Clérigos de! Santo Oficio intentan arrancarle los ‘secretos" mediante espantosas torturas. Entre las artes mudas hubo, sinembargo, una clara distincién.Se diferenciaba claramente entre el ars regia y el ars térrea (“arte aurea ode oro”, y “arte de la tierra o la arcilla”). El “arte regia” fundia metales preciosos en el atanor, por tanto, como se fabricaba objetos para la Iglesia, los Papas y las clases dominantes, no existia desconfianza hacia el orfebre, a quien raramente se perseguia, siempre que lamiera los pies de los poderosos y obedeciera sus vanos caprichos. Contrariando las ensenanzas del primitivo cristianismo (que era esoterismo auténtico), la Iglesia se convirtié en un monstruo exhibicionista de riquezas mundanas. Por el otro lado, los pobres alfareros, constrenidos a fabricar humildes objetos de “arte térrea o de barro”, para hacer rusticos platos, cuencos y ollas de terracota (los nobles los usaban de plata u oro), jarras, 10aguamaniles, escupideras y vasos de noche, eran los artesanos mis despreciados de este mundo , cuyos servicios y productos se pagabana misero precio, yademas se les cobraba peajee impuestos cuando acarreaban sus mercancias con destino a feriaso mercados. Si carecian de dinero para pagar las cargas impositivas, se les volcaba el carro con sus productos y se los “cachaba”: de alli proviene la maldita palabra “cacharro”, oriunda de las esferas del poder, el parasitismo, la rapina disimulada. No seamos ingenuos: los esbirros que aplicaban “la ley” obedecfan instrucciones de reyes y obispos, nobles y autoridades, quienes recibian parte del botin. Si el alfarero protestaba, simplemente se lo azotaba con el culo al aire, para humillarlo y ridiculizarlo ante los presentes que debian reir a carcajadas para no sufrir la misma suerte. Nada de esto figura en las “historias de ceramica” oficiales. Ningtinsabio ha ensefiado el Gran Secreto de la teurgiaceramica a quien todavia no ha demostrado ser digno de la Doctrina: de alli que los menos adoren a su Maestro, y que los mas lo denigren. Quienes no son capaces de aprender; quienes buscan la via del facilismo; quienes intentan sacar provecho vil de la Doctrina; quienes piensan que en poco tiempo llegaran a crecer en su nivel de apreciacién césmica total, dentro de la cual se halla la estética y la alquimica, fracasaran estrepitosamente y no creceran. Losmalvados y los hipécritas no entenderan la Clave: para ellos estan las escuelas de ceramica, de donde saldran tal cual entraron, o mas bien en peor estado, pues ademas de las propias recibiran todas las deformaciones de los ensenantes “no iniciados”, quesonla enorme mayoria, aunque reconocemos que hay algunas minimas excepciones. Como en todo, predominan los “sopladores” (souffleurs, los llamaban los alquimistas franceses): son los “copiones” sin doctrina propia metidos a docentes. Las “artes mudas” como laceramicason artes sin palabras,o artes simbGlicas. Si, por un lado, es cierto que carecen del sonido vulgar, por el otro sus vasos se hallan cubiertos de jeroglificos y simbolos cuya memoria y cuyo sentido se ha perdido ya, al menos para la mirada desatenta y frivola del ceramista o del critico no iniciado. Para ellos, se trata solamente de meros ornamentos decorativos, cuyo sentido no va mas alla del adorno banal ysuperfluo. Nada de 11eso es cierto: para los antiguos, y tanto mas en las culturas milenarias, toda guarda, dibujo, esquema, greca, simbolo realizado generalmente en negro, a veces esgrafiado y otras a color, en casos grabado o formando simples texturas cuyo recuerdo significante se ha perdido, poseia un claro y evidente simbolismo inteligible para ellos, que funcionaba dentro de la estructura de su sistema cosmogénico, de su cosmovisién. El mutismo de la ceramica es s6lo aparente: nada mas elocuente para el quesabe Ver, para el que posee “el tercer ojo”, el Prajna o auténtica sabiduria, la iniciatica, que procede “de mialmaa tualma”, sin intermediarios. Noes facil comprender todo esto para quien ya ha sido arruinado porafios de ensefianza vacua, adaptadiza: la ensenanza del “sistema”, la de nuestras escuelas. El maestro Rinzai (budista Zen) ensehaba una “doctrina de poder”. Consistia en “ver sin ser enganado por el colornila forma” (que interfieren); “oir sin ser engafiado por los sonidos” (perturban)...; y “pensar sin ser engaftado por configuraciones mentales”: estas tiltimas son las que impone la ensefianza oficial, lade las escuelas programadas para fabricar chorizos de choricera, vendedores de piecitas, en vez de visionarios del Arte, de la Otra Dimensién vital, que es la tinica que importa. Oir sin sonidos; ver sin percibir formas...jqué cosa es sino la ensefianza muda?, jel libro mudo del Saber? Si aspiras al Zen, a hacer de tu vida un “libro mudo”, un lenguaje sin palabras pero pleno de sentido en vez de una “vejiga inflada”, en ese caso te repetimos las preciosas pala- bras del maestro budista Gasan: “abandona como initil todo lo que has aprendido y experimentado”. No es facil desembarazarse de la borra escolar, de los prejuicios de tu propio Yo; pero lucha, acepta a tu Maestro si lo tienes: con los afios podras llegar a Ser-ta- mismo. Resignate a esperar mientras estudias. Al principio no podras “ver”. Poco a poco se encendera gradualmente la Luz. Las personas dominantes, exigentes y posesivas, que se acercan a la ensefanza con intenciones infimas,no puedenesperar;no aceptan estudiar; pretenden anticiparse a su tiempo césmnico. Estrujan al Maestro en vez de penetrar en su aura. Un monje ingenuo pregunt6 a su maestro: —jCual es la ensefanza final del budismo? —wNo la poseerds antes de comprenderla totalmente... —respondié el Maestro. 12Esta claro que la nada, el “vacio interior”, la espera, ‘la concentraci6n, la autorrelegaci6n, el silencio y el mutisino sonetapas necesarias para llegar a la Luz. Este es el sentido profundo del Mutus Liber (“libro sin palabras”), y éste es el sentido total de la ceramica auténtica, la milenaria, la astral, la que habla al ser mistico y dotado, no al vulgar comprador o hacedor de chucherias vendibles. Estos no son capaces de tolerar el mutismo, quieren hacerse escuchar, no aceptan al sabio ni al Maestro. Son subproductos del “sistema” decadente y prostituto que impera en laactualidad, que ha subalternizado los valores culturales hasta lo denigrante. El mutismo mistico es propio de todos los “primitivos”, en especial de los indigenas americanos. Largas horas en posicién de meditaci6n y aparente reposo es su tipica actitud. Dejar la “mente enblanco” es para ellos algo no aprendido sino natural. Es el mejor modo de energizacién. Dejar en blanco los vasos, sin decorados, sin esmalte, sin color (como los celadones 0 los blancos de porcelana), son concreciones de esta filosofia y sabiduria ances- tral. Una buena ceramica no precisa “palabras”: esmaltes, dibujos, colores, ornamentos, atractivos rastreros motivadores delacompra. Los antiguos no hacian ceramica “para” (vender), sino “porque” (necesitaban discurrir o manifestar la Otra Dimension de la realidad total, universal, césmica). Los animales igualmente reposan la mente, pasan horas en actitud contemplativa. Para ello esnecesario un cambio radical en nuestro modo de ver y de asir el mundo. Los interesados y los mercachifles se reiran de esta filosofia. Su inferioridad moral y su negacién para el Saber supremo es tal que jamas comprenderan. La mejor ensefianza procede sin palabras (sdlo las necesarias). Un discipulo ansioso llegé a un monasterio Zen. Requirié ensefianza rapida al Maestro. Este le pregunté: —jHas tomado tu desayuno o no? —Si, lo he hecho, sefior... —respondi el discipulo. —Entonces lava tus vasijas... —repuso el Maestro. Segtin la tradicién, como resultado de esta respuesta tan sabia del Maestro Chao-chou el discipulo recibié la Iluminacion o Despertar. En forma instantanea. Y nos preguntamos, ;qué sucede actualmente cuando a un alumno inicial le pedimos que lave los 13morteros, piso, mesa y herramientas queensuci6...? Surepugnancia mal disimulada a veces marca la diferencia entre un verdadero Discipulo, que acepta y espera (posee Silencio Interior) y respeta asu Maestro, y el que lo estruja como a un estropajo. Huelgan las palabras. Abramos el Mutus Liber. Inhacsanctaet verissima scientia, in nocturnis versatur tenebris, cut Sol non lucet; in densa umbra est cui de nocte non apparet Luna, dice el Cosmopolita (“en estasanta y muy verdadera ciencia, queda enlas tinieblas de la noche aquel para quien no sale el Sol; y en sombra densa aquel para quien no sale la Luna”). El Sol y la Luna para la alquimia medieval; el Yang y el Yin para la china, son los dos principios mudos que alimentan todo Arte. Pero ab omnibus instpientibus celate... (“cuidate de todos los ignorantes...”), dice el libro de Saint Didier publicado en 1561. La Gran Obra descubre los misterios de la Alquimia a los Hijos del Sol... El sentido cabalistico es claro y evidente: “Solis filiis Artis dedicatus”. Scribendum est per ambages et aenigmata...:“‘se debe escribir con ambages y enigmas...” para que quien no es digno de la Palabra no entienda. Si asi lo hiciera, haria mal uso de ella, prostituyéndola para fines gananciosos, egoistas y exhibicionistas. Y desbarataria el Mensaje milenario. Y ati te preguntamos, lector amigo: ;quiénes son los Hijos del Sol? En tus manos embarradas esta la gran Respuesta. 14CAPITULO 2 LA ARCILLA: LO MINIMO MAXIMO Baaha naci6 hacia el ano 560 a.C. en el Norte de la India. Su madre se Ilamaba Maia. Al concebirlo no conocié varén. Emba- razada, tuvo la Anunciacién de un angel durante el suefio, que fue interpretado por los Brahmanes con estas palabras: “de ti ha de nacer un hijo que no reinara sobre la tierra, sino sobre las almas, y sera el Sefor maximo del mundo”. “El hijo que levas en tus entrafias sera el Sol de la Verdad”. El parto la sorprendié en una aldea por la que estaba de paso. Al nacer, recibié la visita de los Brahmanes, quienes dijeron: “Este recién nacido salvaraal mundo”. Como Cristo, en su vida de predicacién caminé sobre las aguas. Pronuncié el “sermén de la montana” y sud6 en un huerto antes de morir. Es innegable que la mitologia cristiana se inspir6 en la egipcia y en la hindi al relatar la historia y la vida de Jestis, un ser btidico que vivid, ensend y fuecondenadoa muerte porel “sistema” de su época, cuyas bases contrariaba. Los Brahmanes respecto de Budha predijeron: “Viene para liberar de la esclavitud a los pobres, a los miserables y a los desesperados, a los que se ahogan en su riqueza y a los que nada poseen’”’. Segtin cuenta la tradicion milenaria, Budha recibié la Tuminaci6n 0 el Despertar una noche debajo de una higuer it ha derrumbado el techo del edificio, mi corazén es libre... Permanecié alli sentado siete dias en estado contemplativo. Se marché luego de alli y medit6 bajo otro arbol, donde (como Cristo), fue tentado por el Diablo. Superada la prueba, decidié tener discipulos, propagar su doctrina y ensefiar por todas partes, sobre todo a los menesterosos y a los despreciados de este mundo. 15Pero esta decision le llevé tiempo y largas reflexiones. “;Por qué entregar al mundo lo que conquisté con dura lucha? La verdad seguira oculta para quienes se dejan arrastrar por deseos y ansiedades. Es dificil, misteriosa, profunda y huidiza”, cavilaba. Recogi6 entonces trapos de mortajas, pafios tirados por las mujeres menstruantes y telas que buscaba entre las basuras. El mismo lav6 esos trapos, los cosié unos con otros, y luego los tihG ylesdiocolorsumergiéndolos enarcilladecolorocre, queensanscrito se Ilamaba Kesa. Secé luego el vestido al Sol, y lo vistié cubriendo el hombro izquierdo y dejando libre el derecho. Desde entonces se denomin6 “Kesa” a esta especie de toga que visten los budistas. En seguida buscé un cuenco de mendigo, también de arcilla, y salié a los caminos para predicar la doctrina. Lo mis sucio e inmundo, lo que todos rechazan, lo que nadie se atreveria a tocar siquiera, eso usé el Budha para confeccionar con sus propias manos su habito monacal. Arcilla y telas sucias, de basural: las materias mas menospreciadas en el caso de Budha; el nifio que nacié entre la bofiga de las vacas en el caso de Cristo; lo cierto es que a través de la tradicién milenaria se cumplié la sentencia del Tao Te King: “El Sabio viste ropa modesta, pero lleva una piedra preciosa en su corazon.” Desde entonces el Kesa y el cuenco se convirtieron en los emblemas visibles del Budista. Como es l6gico suponer, esta doctrina tan opuesta a los dictados y ambiciones del “sistema” imperante, despert6 con el correr del tiempo gran oposicién por parte de las castas dominantes y su sacerdocio (los Brahmanes). Siglos después los monasterios budistas fueron cerrados, sus monjes perseguidos, y ya hacia el siglo VII d.C. (hacia el afto 650 de nuestra Era) el budismo estaba totalmente desalojado y restituidas las castas de los brahmanes, que todavia gobiernan la India, manteniendo al pueblo en una sumisién y miseria crueles. Desde la India el Budismo pasé a China, donde arraig6 profundamente en la forma modificada y perfeccionada denominada budismo Zen. Siglos después el Zen chino pasé a Japén, donde perdura. Junto con el renacer del budismo en todo Occidente, cuyas doctrinas religiosas y filos6ficas se han desgastado, pues han fracasado al no poder perfeccionar el mundo ni el hombre después de dos mil afios de dominacién cristiana, como légico efecto las 16artes manuales y corporales cobran una difusién nunca vista durante dos milenios. La ceramica renace junto con las otras artes btidicas y orientales, y la reverencia por los materiales humildes y antes menospreciados se impone a través de las orientaciones de caracter ecolégico, que han demostrado la fragilidad esttipida dentro de la cual se desarrollé el industrialismo y el cientificismo de los tiltimos dos siglos. El consumismo, que es consecuencia ineludible dela industrializacién inatajable, ha deteriorado lo mas sagrado y precioso que hace posible la vida animal y vegetal: el agua, elaire,la tierra. El renacimiento de las “artes artesanas” tiene asi una raiz natural, que va de acuerdo con el desarrollo del sentir de los hombres mas Iticidos de la Humanidad actual. Lamen- tablemente, la mayoria de los industriales, seres miopes que se interesan exclusivamente en maximizar sus ganancias, contintan contaminando aguas, aire y tierra, y con ello los alimentos y todo nuestro cuerpo. Si se compara el analisis cuantitativo de un cadaver actual con el de otro de hace apenas unas décadas, a finde determinar el porcentaje de elementos metilicos en el cuerpo, nos horrorizariamos al comprobar el alarmante aumento de plomo, bario, cadmio, selenio, mercurio, y de otros elementos igualmente letales como el azufre, fltior, bromo, sin contar cientos de sustancias nuevas, de caracter orgdnico, como los materiales plasticos, derivados de pesticidas y otros contaminantes de la Naturaleza, a la cual hemos de volver, necesariamente, si es que realmente deseamos salvar a la Humanidad. Y nos preguntamos: si la ecologia es “contrasistema”; si el budismo es “contrasistema”; si la filosofia y la poesia son “contrasistema”; si el entregar la vida en aras de un ideal es “contrasistema’”... ;qué clase de sistema tan maligno es éste que nos domina? jHay salida? ;Hay posibilidad de salvacién? El Espiritu ya ha sido aniquilado en la cultura actual, dominada por yuppies ignorantes, inmorales y baratos. Pero ahora le ha tocado el turno a la Naturaleza mineral, vegetal y animal, tan agredida por el sistema productivo que no repara en medios para conseguir sus fines, la que se halla en vias de irreversible extincion. La situaci6n es diez veces mas grave de lo que podemos expresar, y para evitar el alarmismo no se dice todavia toda la verdad. Hacia el afio 2020 62025 no quedaran zonas verdes sobre el Planeta. ;Habra entonces Humanidad? gO su extincién implacable quiza sea lo mejor que 7pueda acontecer al mundo? Ya no es la conflagraci6n nuclear sino el desastre ecolégico lo que amenaza a la Humanidad. Seguin refiere una tradicion del budismo chino Zen, el maestro Chuang Tsé fue preguntado por un discipulo: —Eso que Ilaman Tao, jd6nde esta? —En todas partes —respondié el maestro. —No entiendo, puede aclararlo mejor? —repuso el discipulo. —En una hormiga —responde Chuang Tsé. —jCémo es posible en algo tan bajo? —dijo el discipulo. —En un grano de mijo...—agreg6 el maestro. —Es increible, en algo tan bajo... —repuso el discipulo. —En un adobén de barro... —responde el maestro. — En esa cosa atin mas baja? —interroga el discipulo. —También en la mierda yen los orines...—contesta el maestro. Como se ve, el barro y la arcilla fueron y son los materiales mas menospreciados por los mortales. No tienen precio y se hallan en todas partes. Cuando alguien se ensucia con ellos, prestamente corre a limpiarse los pies o los zapatos. Y, sin embargo, ya los budistas que vivieron hace 2500 afios conocian el poder que emana de un material aparentemente tan innoble. Es la teoria del Yang que se vuelve Yin, ley y clave eterna. “Lo de abajo es igual a lo de arriba”; y “lo de arriba es igual a lo de abajo”, dice el Tao Te King de Lao Tsé. La Serpiente se muerde la propia cola y los opuestos 0 pares de contrarios se reconvierten el uno en el otro. Hornear con bosta; orinar las arcillas para volverlas mds plasticas; mezclarlas con excrementos para el mismo fin (la proliferacién bacteriana liberara enzimas acidas que efectivamente la plastificaran mucho); todo ello no es sino residuo cultural de una vieja tradicién mistica, consistente en aunar y mezclar lo maximo con lo minimo. Pero, entiéndase bien, no es para rebajar la categoria del hecho artistico a la inferior, sino, al contrario, para elevar ambos opuestos hasta el campo sublime del auténtico Arte. ~Cuando un arte es sublime? Cuando posee 0 encierra “filosofia”, podemos afirmarlo sin temor a equivocarnos. Hoy como ayer, la arcilla, el barro, el ensuciarse con ellos, el embadurnarse al hacer arte corporal, puede ser un Camino para la vida, para llegar a la Huminaci6n. Si para el budismo amor y conocimiento son aceptaci6n, amar la ceramica esunirsealaarcilla, 18hacerse barro. S6lo desde dentro mismo del material, es posible iniciar una Via o Sendero. Por eso es redondamente infame la “ceramica del sistema”, consistente en comprar materiales ya preparados, arcilla acondicionada y amasada, humedecida y esclavizada para satisfacer las apetencias e intereses del que no la ama ni se une con ella: sélo la usa. "On ménon": "El Ser es Uno" (lema de la alquimia greco-alejandrina), La Serpiente que muerde su propia cola, es la Clave mistica del cambio y de /a entidad. El Yang se reconvierte en Yin, y recomienza el ciclo eterno de las mutaciones. El individualismo nos des-integra del mundo, nos aliena y sumerge en la llusién, centrando la Vida en el Yo egocéntrico. 19CAPITULO 3 LOS VASOS TIENEN AURA Siempre supimos que, por un proceso no racionalizable pero real, el creador de una obra de arte, un vaso, una escultura, de alguna manera se introyecta en su creaci6n, late dentro de ella, le comunica 0 la hace participe de sus vibraciones animicas. No otra es la explicacién del fenémeno consistente en que ciertas obras artisticas perduren a través del tiempo movilizando energias espirituales en el ptiblico que las contempla, al paso que otras obras o vasijas pasan desapercibidas, por mas cuidadosamente elaboradas que hayan sido. No es el perfecto acabado ni la terminaci6n de un vaso, ni siquiera su elaborada estructura, su forma ni su originalidad lo que haran de é1 una obra de arte perdurable. Otraes la dimensi6n sobre la cual se desplaza el poder energético comunicativo de una obra artistica. Es sabido que las personas poseen un “cuerpo sutil”, formado por un tipo de sustancia levisima, que en ciertos momentos especiales se hace visible para algunos seres humanos dotados de poderes o capacidades poco comunes. Este tipo deenergia luminica iridiscente,al modo deun halo difuso pero real, hasido denominado “aura” por los muchos estudiosos que se han ocupado de tratar de desentranar el misterio. Muchos cientificos se han especializado en estudiar esta clase de experiencias, desde los tiempos del famoso doctor Kilner, que en 1911 publicé al respecto un libro titulado The Human Atmo- sphere: “La Atmésfera Humana” (denominacién que él daba al fenémeno). Posteriormente causd furor la experiencia de los esposos Kirlian, cuando en la URSS lograron fotografiar el aura 20mediante una camara especial, capaz de obtener loquesedenomin6 “kirliograma”. En otros paises muchos estudiosos del tema comprobaron la veracidad de la existencia del fenémeno “aura”, respecto del cual se propusieron diversas teorfas tendientes a explicar dicha incégnita.Segtin unos, el “aura” individual seria un tipo especial de energia material, que emanaria por causas muy especificas. Segtin otros, no existe explicacién material posible, por lo cual habria que inferir que se trata de un fendmeno de naturaleza inmaterial. La vieja teoria egipcia del Ka, espectro 0 “sombra” que cada persona posee (su “Doble”), volvié a ponerse de actualidad. Cada estudioso tiene su propia teoria al respecto y atin no existe consenso universal en favor de ninguna explicacion. Todo es dubitativo cuando se refieren a este tema. En Condorhuasi analizamos todas las posibilidaes estéticas, cientificas, filos6ficas que hagan posible profundizar en la esencia de una concrecién u objetivacién ceramica. No podemos dejar de lado, pues, el andlisis de las “claves misticas” que han dado nacimiento a nuestro arte, y que atin hoy lo siguen alentando. Pasaremos a detallar las comprobaciones a que hemos arribado con relaci6n al tema que nos ocupa. Todo comenzé hace afios usando el alambre de platino. Es sabido que, seg tin lo aclaramos detalladamente en nuestro libro Diagnéstico de Materiales Cerémicos, es posible diagnosticar ciertas sustancias de uso ceramico mediante el alambre de platino, cuando se lo acercaa la [lama de un mechero Bunsen (u otro), portando en elextremo del alambre una cantidad mintscula de lasustancia por diagnosticar, previamente disuelta en acido clorhidrico (a veces fluorhidrico 0 sulftirico, segtin los casos). Pues bien, haciendo la observaciéna través de un vidrio azul de cobalto, que se consigue tnicamente en buenas vidrierias (usados también para lentes de soldadura aut6gena),sienlasustanciase halla presente el elemento potasio, se producira inmediatamente a la llama una luz violeta, ante la cual siempre hemos experimentado sensaciones especiales. Si usamos carbonato de potasio, por ejemplo, al extremo del alambre de platino (disuelto antes en un poco deacido clorhidrico), veremoslacoloracién deese atomo, cuyo color violetase manifiesta plenamente cuando hacemos la observacién acercando a los ojos un trozo del vidrio azul (de cobalto auténtico: no celeste, ni negro). Esta luz violeta siempre nos ha inquietado, pero positivamente, ya 21que cuando aparecia al hacer un andlisis quimico cualitativo de un material ceramico, la emocién que acompanaba a la observacion era de un cardcter especial, inexplicable. Posteriormente recibi una carta de un vidente de la ciudad de Rosario (Argentina), a quien nunca conoci personalmente, pero con el cual nos escribimos desde hace afios. Nunca supe a través de cual conducto me escribid, hace de esto unos diez afios, poco mas 0 menos. Este ser dotado me advierte cada afio acerca de las peculiaridades relativas a la Obra alquimica de Condorhuasi, riesgos personales, negatividades que emanan de algunos seres inferioresa incapaces, materialistas einteresados en sacar provecho rastrero del Arte milenario, en lugar de entregarse a él con la totalidad de las posibilidades personales y césmicas. Este vidente (Antonio Romero Moran), que a la vez es pariente lejano segtin é1 descubrié después de conocernos epistolarmente, me interes6 en una de sus lticidas cartas en el libro “La Llama Violeta”, del conde de Saint Germain, escrito hacia el ano 1750. Este libro esotérico nos confirm6 en el camino ascensional ya iniciado cuando, por azar alquimico, intuimos el poder energético de la Llama Violeta. Experimentaciones con diversos vasos ceramicos, hechos por seres iluminados, 0 por los mas sencillos y desarrapados alfareros que viven ocultos entre los cerros del norte, 0 en los montes santiaguenos, horneando con los recursos mas elementales y naturales, y viviendo bajo chozas miseras que un amaricado ceramista de ciudad no aceptaria jamas, han demostrado poseer aura, un halo evanescente de unos milimetros a medio centimetro, formado por una luminosidad cuasi iridiscente, que a veces es violeta, otras verdosa, en casos aparece azulada, en ocasiones es grisoblancuzca grisacea. Hemos llegadoa la convicciondequelos seres puros e iluminados, que se acercaron a nuestro arte con generosidad, y para perfeccionar la Obra interior, ya sea que vivan en la ciudad 0 en el campo, dejan o manifiestan en sus vasijas una porcidn sutil de su energia interior, la cual, cuando es positiva y considerable, busca manifestarse y lo hace a través de la luminiscencia que se denomina “aura”. Carecen de ella los vasos confeccionados porseres interesados y egoistas, que usana nuestro arte en vez de dejarse usar por él como medio de humanizaci6n. Por tanto, sdlo los ceramistas con potencialidad meditimnica, 0 sea, capaces de ser medios 0 médiums para trasmitir energizaciones 22que se ven en forma de corporizaciones Opticas, trasmiten sin saberlo un aura a sus piezas. Por el contrario, las vasijas u obras ceramicas hechas por gentes inferiores, que buscan el personal Jucimiento 0 el dinero, cuya vida no esta alentada por la busqueda de los Valores, éstos seres producen “obra muerta”, piezas mudas, incapaces de expresar el misterio césmico, a través de emanaciones Opticas visibles o perceptibles. Las vasijas arqueolégicas, en especial, presentan un aura nitida, claramente perceptible apenas las colocamos contra una pared blanca o clara y las observamos mediante el vidrio azul. Muchos vasos esmaltados también lo presentan, en especial cuando el esmalte ha sido preparado a mano por el mismo ceramista, 0 sea creado por él, no comprado como entidad muerta. Estos no pulsan, no laten. Sucesivas observaciones y comprobaciones nos han convencido de que el aura que poseen ciertas vasijas no es tampoco visible por todos: capacidades y potencialidades especiales son necesarias para percibirla. Inclusive las personas dotadas, pasan a veces por momentos “bajos” en los cuales no alcanzana “ver”. Eso esnormal y todos los videntes sabena qué atenerseen esos casos. Elignorante, el que se considera sabio sin serlo, el petulante, el rastrero (el que se sirve de la ceramica en vez de servirla), no entendera ni vera absolutamente nada. De éstos, los peores son los peleles que se creencientificos... cuando precisamente los mas grandes sabios de la Humanidad se acercan cada vez mas al saber alquimico. Estos incrédulos lo son por ignorancia, la que, cuando va unida a la petulancia, hace “corto circuito”. Pero dejemos de lado a los seres infimos, ocupados solo enel dineroy en enganar inocentes alumnos iniciales de nuestras escuelas de ceramica, tancarentes de formacion realmente seria. En realidad la experiencia de distinguir el aura en un vaso ceramico es de caracter personal. No es posible dar unanormativa al respecto, solamente orientaciones generales. Nosotros, personalmente, utilizamos el vidrio azul ya que ese sendero lo venimos intuyendo desde hace afios, nos ha sido “dado” primero y confirmado después. Pero ello no significa que otros dotados deban necesariamente proseguir por ese mismo camino (el del vidrio azul y la llama violeta). Habra quienes ni precisen del vidrio; y habra quienes operen en otra gama. Es preciso ante todo 23sentir internamente “algo”; luego,en unsegundo momento mistico, se procedera a investigar 0 experimentar por diversas vias, personales unas (internalizadas) o por influjo de maestros. Muchos se decepcionaran: éstos casi siempre son espiritus débiles, poco dotados. Otros atin deben crecer, y después de afios de profundizaci6n con ahinco, tal vez lleguen a descubrir su camino. Otros son negados para siempre, al menos en esta vida mortal. Otros, debido a su rastrerismo interesado exclusivamente en la venta, se cierran las puertas a lo mas sublime de nuestro arte. Los “egos”, los “narcisos”, los “yoistas”, tampoco deben esperar absolutamentenada: el universo de lo Grande yla vision del Poder césmico es negada para ellos. Si lograr crecer, tal vez algunos de ellos “zafaran”. Anochenosacostamos escribiendo el comienzo de este Capitulo. Hoy, a las 6 de la mafana, nos despertamos sofando estas pala- bras en latin: “expone abyssa uinbra, abyssa secreta” (“declara los abismos oscuros, los abismos secretos”). Las anotamos en seguida por temor a olvidarlas. Hoy es dia 18: en realidad 9, que es nuestro Numero mistico. Los “abismos sombrios” son insondables, a ellos s6lo por acercamientos podemos aproximarnos, siempre que la intencién sea recta. “El ignorante se reira de mi, pero el sabio me comprendera”, dice el proverbio Zen.(*) (El uso del adjetivo “umbra” como neutro plural, revela que se trata de latin decadente o “bajo latin”. En latin clasico no existe ese adjetivo. Posiblemente se trate delatin medieval, por lo que inferimos que el “dictado” mientras dormiamos surgi6 0 provino de un espiritu iluminado que vivi6 durante la baja Edad Media 0 en épocas posteriores. Sabemos que el latin sigutié siendo usado como lengua culta para libros de ciencia y alquimia hasta el siglo XVII. 24CAPITULO 4 EL VASO MISTICO En casi todos los vasos de ceraémica arqueolégica argentina, observaremos una constante de caracter mistico: la superposicién de una cosmovisi6n vertical tripartita, junto con una visi6n hori- zontal cuatriparticional. En efecto, si observamos cualquier urna arqueolégica dela cultura Belén, por ejemplo (Noroeste argentino), comprobaremos que, de abajo arriba, el campo o espacio vertical de la vasija se halla claramente dividido en tres partes 0 zonas, todas ellas trapezoidales: una inferior, otra media y otra superior. Generalmente estas tres partes césmicas son portadoras de disefios cuyo simbolismo alude a la mistica de la cultura en cuyo seno nacieron. La zona inferior simboliza el mundo subterraneo o ct6nico (infernis), cuyos motivos casi siempre se hallan dispuestos en sentido vertical (hacia abajo). La zona media simboliza el mundo terrestre (orbis terrarum), y es portadora de dibujos negros dispuestos en sentido horizontal pero orientados “hacia arriba”, es decir, “uraypajcha” (Ver Capitulo “El Vaso Mitico”). Lazona que corresponde a la triparticién superior representa el mundo mas elevado (coelum) 0 cielo, y también es portadora de esquemas 0 dibujos desplegados en sentido horizontal, pero “anaj pajcha” (“hacia abajo”). Ello explicita que la divisén del campo ceramico obedecia a un concepto de caracter mistico, que -al igual que las culturas egipcias y orientales- reconocia seres elementales u objetivaciones en tres zonas: la “nuestra” o el mundo terrestre; el mundo subterraneo; y el mundo supranatural o cielo. De modo simultaneo, en el sentido espacial horizontal, el campo ceramico 0 el contorno del vaso, se halla dividido en cuatro partes, equivalentes artisticas de los cuatro puntos cardinales, y 25EL TERNARIO CERAMICOINDIGENA ARGENTINO. Triparticién del Vaso mistico en tres trapecios superpuestos. El inferior simboliza el Mundo Subierréneo o cténico (origen y destino de hombres y animales). El central alude al Mundo Terrestre (bipartito: superior @ inferior). El trapecio superior simboliza el cielo con la Gran Serpiente (afo cdsmico solar). Obsérvese al medio el Yang-Yin como serpiente bicétala. El felino (asas laterales) alude al trance inicidtico y rechaza el dafio. Cultura Belén (afio 1300 d..C.). Coleccién Fundacién Condorhuasi. correlativas de la ancestral y universal teoria de los Cuatro Elementos, quea su vez se implica con los Cuatro Colores; Cuatro Divinidades, etc. Los indigenas americanos, poseedores de una cultura elaboradisima y en extremo profunda desde el punto de vista mitografico, se equiparan y asemejan asombrosamente con las més arcaicas culturas mundiales, como la egipcia y otras orientales. EI Numero 4 es el Ntimero Magico y sagrado de las culturas indigenas, simbolo césmico universal, al igual que el 3. Ello se da 26tanto en la simbologia y ceramica arqueolégica mexicana, comoen la argentina. Interrelacionado con los cultos agrarios, este simbolismo se funda en los Cuatro Tipos de Maiz: Negro, Ama- rillo, Rojo y Blanco. Cada uno de ellos corresponde a uno de los cuatro puntos cardinales, y a los cuatro principios 0 elementos, como se ha explicado en el Capitulo “El Vaso Mitico” con ejemplificaciones. En toda la América precolombina los numerales de signo mistico son cuatro: el 3, el 4, el 5 y el 7. Los dos primeros son los més usuales en cerdmica arqueolégica, aunque el 5 suele aparecer con frecuencia (cinco masas, 0 trazos, 0 esquemas, 0 lineas). El Focon es el lugar privilegiado de la casa, pues es a la vez hornalla para cocer alimentos y horno elemental para vasijas domésticas. Ningtin pueblo en el mundo reverencié tanto al fog6n como el indio americano. Dondequiera hay un fog6n, alli hay cultura, asentamientos, dioses tutelares. En el fog6n doméstico arde la llama, simbolo solar por excelencia, intrincado con el arte del fuego: la ceramica. Vasijas destinadas a servir como ofrendas a los principios elementales; 0 receptaculo de agua u ofrendas propiciatorias; figurillas toscamente modeladas que se encuentran al fondo oen torno al fog6n doméstico, custodian la llama, simbolo de la vida y de la perennidad. Cada manana, al apuntar la luz del Sol, se removian las brasas para que la llama renaciera, y, con ello, resurgia toda manifestacién de vida, humana, vegetal y animal. {Como no relacionar al astro solar con la vida césmica y c6mo no considerarlo como el principio de energia positiva necesario y universal! La actividad ceramica toda ella no es sino un fantastico ritual de simbologia solar: recoger barro del suelo a través de una correcta inclinacién corporal, reverenciadora de la tierra y del cosmos; amasarlo y mezclarlo con arenillas 0 tiestos machacados en morteros; hacer la pieza con las propias manos, dotandola de un sentido, emanacién de la interioridad del hacedor ceramico; dejarla absorber “luz solar”, es decir, dejarla secar al sol a fin de que no explote en la hornalla, signo de negatividad y desgracia, y de oscuridad interior; luego su muerte sacrificial arrojandola a la lama hasta que deviene nuevamente vida a través del mas formi- dable ritual de la vida-muerte que es la coccién. Asi era el mundo espiritual del indigena americano, tan similar al egipcio, oriental, chino, hindu: espiritualidad pura, desasimiento y oidos sutiles 27para detectar los clamores de nuestro interior, a través de una actitud corporal sana dictada por posturas fisicas adecuadas. Cada paso correspondientea la facturacin y coccidn ceramica, desde su preciso amasado, obedece a una posicién corporal adecuada, de lo contrario no se desatan las fuerzas positivas sino las negativas. La pieza fracasa y, con ella, nuestro propio ser interior se autodestruye. El fuego es asi o Yang 0 Yin: posee o bien una energia de caracter Yang (positiva) 0, por el contrario, de caracter Yin (negativa), segtin cual sea nuestra actitud interior, nuestra postura corporal, nuestro poder para distinguiryalejarlas influencias negativas que siempre nos acechan, pues la vida no es ni buena ni mala, sino un eterno transcurrir donde lo negativo- positivo (Yang-Yin) se alternan, se piden, se siguen, se postulan mutuamente. Lo neutro, o lo eternamente positivo, sin macula, tal como lo promete el cielo cristiano, es inexistente, falaz, quimérico, ilusorio. En nuestra Historia de la Cerémica, Tomo 1, pagina 56, aparece el dibujo de un bajorrelieve egipcio en el cual se ve al dios Khnemu (0 “Jnum”) modelando a un hombre con arcilla, sobre una torneta Jnum (divinidad egipcia con cabeza de camero) modela en la torneta un nifio y su Ka o Doble. Luego, con el semen, lo introducfa en el cuerpo de la madre. El torno alfarero, con sus ciclos (giros) representa la creacién etemamente renovada. Egipto faraénico. 28giratoria. No se halla acuclillado, como siempre lo estan los alfareros egipcios, pues se trata de una divinidad, sino sentado. Tiene cabeza de carnero y lleva sobre ella las “cobras sagradas” (uraeus). Detras de él Thot (0 el Verbum del primitivo cristianismo esotérico) marca sobre una palma los anos que vivird el nuevo hombre. Khnemu siempre aparece asociado con Prax, el dios de los artesanos y de los alfareros, formando asi una pareja sagrada, hecho habitual en mitologia egipcia. Ptah fue posteriormente asociado por los griegos con Hefesto, y por los romanos con Vulcano, detentador del Fuego. Fue reverenciado en Menfis, y era llamado: “padre de los padres y poder de los poderes”. También “cre6 sobre la tierra una justicia y una verdad interminables e invariables”. Era la divinidad solar de Menfis: “Disco del cielo, que ilumina al mundo con el fuego de sus ojos”. Su simbolo era el Escarasajo: por tanto el escarabajo turquesa es el emblema de todo alfarero, desde la época de las Piramides hasta nuestros dias. No es facil dilucidar su relacién con su acompanante Khnemu EL TERNARIO EN LA CERAMICA ORIENTAL. La Triparticion del vaso en tres Zonas alude claramente a: 1) Zona inferior 0 mundo subterraneo (Cténico). 2) Zona media o mundo terrestre visible. 3) Zona superior o trascendencia (invisible). Cubierta turquesa. Ziwije (Irak), afio 800 a. C. 29(o“Jnum”), palabra que significa “modelador” y “modelar con barro”. La diada PTAH-KHNeEMU es, pues, la dualidad-divinidad alfarera, y como tal debemos aceptarla. A Khnemu se le decia: “padre de los padres y madre de las madres”. Sostenia el cielo con Cuatro Pilares. En una excavacion bastante reciente, en el Cacaso, se encontré su Escarasajo emblematico y varios collares, todos confeccionados con pasta egipcia de color turquesa. Lo mistico, lo que atin no comprendemos, se halla sin embargo presente y actuante en todos nosotros. Milenarias incrustaciones en nuestro inconsciente colectivo hacen que compartamos y sintamos, a sabiendas ono, loselementos misticos presentes en nuestra cultura, cuyas pautas venimos arrastando desde hace mas de cinco mil anos. Perctbimos mistica en algunas cosas, porque la mistica est en algunas cosas. Vaso hecho mezclando arcilla con asfalto: Uruk (Irak), afio 3200 a.C. Lleva incrustaciones de piedras y pintura en frio. Sin coccién (equivale a nuestra pasta autofraguante) 30CAPITULO 5 EL VASO MITICO Para todas las culturas primitivas, de tradici6n arcaica, los vasos del difunto eran morada desu Kao Doble(o “espectro”). Por esa razOn depositaban esas pertenencias en torno al muerto, en sus enterramientos. Al ser horneada una vasija, un Ka inmaterial entraba en ella, cuyo sonido no era sino el lenguaje criptico de ese Ka o espectro. De alli la ancestral costumbre de acercar la oreja a la boca de los vasos, 0 de hacerlos sonar con un golpe de una: los diferentes sones que emitia cada vaso eran interpretados como quejidos, advertencias, admoniciones o previsiones para el futuro. Sonidos suaves y musicales como “positivos”, y turbulentos, secos, 0 muy fuertes como “negativos” o de mal agiiero. El ajuar funerario de los indigenas americanos tenia el mismo origen. Cuando en una urna funeraria aparecen alimentos en su interior, era, precisamente, para alimentar al Ka (éste dejaba de sufrir y se aplacaba alimentandolo). Los términos “vaso funerario” o “urna funeraria” significan, precisamente, que pertenecen al ajuar de un difunto, de ningtin modo que en su interior se halle el muerto. Las ofrendas sepulcrales que existen en todas las culturas no tienen otro origen, ya sea que se las destine a la Madre Tierra como al difunto en determinadas fechas. Las personas vivas, igualmente, para esas culturas poseen una intima relacién con sus vasos, los que simbolizan su casa, su alma. “Tr a sus vasos”, “volver a sus vasos”, en Egipto significaba “volver a casa”. De ahi que se recelaba el vaso 0 las vasijas mas usuales de un personaje, pues se pensaba que poseian parte de su energia vital: su Ka o su Sombra durante el suefio entraba a los vasos, por lo cual eran considerados como algo sacro que un extrano no osaria tocar. 31El difunto y su Doble o Ka, con forma de pdjaro androcéfalo (cabeza humana). Vaga en tomo al muerto hasta hallar su morada. Egipto faradnico. La doctrina de los Cuatro Elementos, originaria de Egipto, se relaciona con los Cuatro Vasos, y alude a los Cuatro Puntos. Cardinales, alos Cuatro Organos del cuerpo humano, a las Cuatro Divinidades, a los Cuatro Numeros sapienciales. En efecto, a partir de la Dinastia XVIII se adopté la costumbre de embalsamar separadamente los diferentes Organos esenciales del cuerpo humano, colocandolos dentro de Cuatro Vasos misticos de barro cocido(Ilamados "Vasos Canopes"). El vaso que se colocaba en la tumba hacia el Norte contenia la cabeza; simbolizaba el principio Aire, y estaba consagrado a Thot. Ademas, se relacionaba con el Numero 1 y con el 6. Por su parte, la vasija que se orientaba hacia el Sur, contenia embalsamados los pies, estsmago e intestinos; simbolizaba el principio Tierra, y estaba consagrada a Osiris (infernis). Se relacionaba con el Namero 2 y con el 7. El vaso que se colocaba al Este, contenia el coraz6n embalsamado y los pulmones del muerto; simbolizaba el principio Fusco y Luz, y estaba consagrado a Ra. Se lo relacionaba con el Numero mistico 3 y con el 8. Por ultimo, el vaso colocado al Oeste del difunto, contenia el higado embalsamado, con la vesicula; simbolizaba el principio Acua, y estaba consagrado a Isis (Luna). Se lo relacionaba con el 32Numero 4 y con el 9. Esta ubicacion se establece considerando al difunto boca arriba y con la cabeza hacia el Norte (de ahi la tradicién de dormir con la cabeza asi orientada). Pero la numerologia egipcia no era simple ni antojadiza, y ha pasado al cristianismo esotérico 0 primitivo sin que los mismos cristianos conocieran ese origen. La “serial de la cruz” 0 acto de persignarse reproduce el orden numérico que hemos referido, pues al decir “en el nombre del Padre (Ra), del Hijo (Osiris) y del Espiritu Santo (Thot)...” va precisamente de acuerdo al recorrido 1,2,3 y4en un orden numérico parcialmente alterado, pues, por haberseeliminadoa Isis enel cristianismo primitivo de Alejandria, se la reemplaz6 por un socorrido “amén”, derivado del culto al dios egipcio AmGn (ello para consagrar el dogma de la Trinidad, de origen egipcio). El Namero sapiencial 5 se hallaba al Centro de la momia, de manera que, al recomenzar el recorrido ciclico de simbologia solar, el 1 coincide con el 6, el 2 con el 7, el3 conel 8, y el 4 con el 9. (En el cristianismo primitivo esotérico la sefal de la Cruz se la repetia dos veces, y en la iglesia ortodoxa griega se invierte la prioridad izquierda-derecha usual en Occidente). Los Cuatro Vasos simbélicos de los Cuatro Principios egipcios, y sus Cuatro deidades correlativas, asi como de los Cuatro puntos cardinales y Cuatro 6rganos corporales, asiento de las Cuatro sacralidades y elementalidades, se hallan inextricablemente y misticamente enlazados dentro de un sistema con toda la doctrina esotérica de esta milenaria cultura, cuna de la espiritualidad posterior, asombrosamente similar en todas las culturas antiguas. Recomendamos observar detenidamente los cuadros quese hallan al final del siguiente Capitulo. En la América pre-europea, los maya-quichés alcanzaron el grado de cultura mas elevado entre todas las altas culturas de este Continente, cuya definicion es la mistica, y cuyo arte la ceramica. Los rasgos culturales indigenistas que a los europeos les impresionan no son precisamente los de caracter mistico, sino cientifico. Pues, atin desde ese punto de vista, su desarrollo fue asombroso: conocieron el nimero cero 900 afios antes que en Europa; el calendario de 365 dias diez siglos antes que en Europa se aprobara el calendario llamado Gregoriano; tuvieron una escriturajeroglifica,unsistema denotacion numérica y asombro- sos conocimientos astrondmicos. Su foco de difusién se ubica enel 33area maya de la zona del Pacifico. En su libro sagrado, el Popol- Vuh, Gnico que pudo salvarse de la quemaz6n ordenada por los conquistadores, se relata la historia mitica de este pueblo, cuna de la civilacion y cultura centroandina. Ellos utilizaban los “tres colores esenciales”: rojo, negro, blanco (a veces amarillento), tanto para sus pinturas corporales como para decorar su ceramica. Entre ellos reaparece el mito universal dela creacién del primer hombre a partir del barro. Su vieja divinidad lunar y acuatica (Ixmucané) es identificada por un cantaro Ileno de agua que siempre lleva entresus manos, cuyocontenido viertesobrela tierra fertilizandola. Este cantaro es perforado por un rayo solar (Hunahpw), para que asi nunca pueda llenarse y el precioso liquido caiga siempre sobre las plantas. Esta pareja de divinidades del cielo acttian asi benéficamente sobre la tierra, a través del “Cantaro Lunar”. La Serpiente Emplumada, que a partir de alli se difunde en toda la iconografia indigena americana, representa a las divinidades creadoras, “coraz6n del cielo y de la tierra’; simbolo de lo uno y multiple a la vez; perfecta equivalencia del yang-yin chino. la Serpiente Emplumada es la duplicacién zoomorfa y alter ego de la divinidad, algo asi como la Sombra o el Spectrum entre los egipcios. Posee un evidente caracter solar ambivalente, por tanto, factor del Saber: Quetzalcoatl es su denominacién prevaleciente Ixmucané, vieja diosa lunar y del agua, madre de las plantas, derrama el agua del cantaro de arcilla sobre Ja Tierra. El *cantaro lunar’ es simbolo del Cuarto Menguante. El rayo solar (serpiente) perfora el cantaro e impide que se Ilene (origen de la agricultura entre los machas quiché).enlaregion, y aparece en toda la ceramica paleoamericana, incluso argentina. Al igual que las divinidades, los hombres, segtin los mayas, también tienen su Doble 0 Sombra, personificada en un animal. Los hechiceros, por ejemplo, se convierten en bitho. Los collares y otros adornos de ceramica protegen al portador contra las fuerzas malignas o negativas, creencia que ha persistido, e incluso se ha revigorizado en la actualidad. El ideograma césmico de los Maya-quiché, 0 Cuadrangulo Universal, tiene enorme semejanza con la mistica de los Cuatro Elementos y los Cuatro Vasos del antiguo Egipto, prueba de que la “verdadera realidad es originalmente una sola...” Refleja una cosmovisi6n que esta presente y sirve como clave paracomprender toda la ceramica indigena americana, en el uso de sus colores y otros sentidos afines 0 conexos. Cada uno de los colores esenciales: rojo, negro, blanco, amarillo, se relaciona con uno de los cuatro puntos cardinales; con una sacralidad; un ntimero; y ademas posee implicancias de tipo mistico. Este ideograma constituye un esquema que fue ampliamente usado por losindigenasamericanos en todas sus artes, desde ceramica hasta arquitectura. En ese esquema se basa, por ejemplo, el “altar de las cinco piedras”, que se forma disponiendo en un cuadrado cuatro piedras segtin la orientaci6n de los cuatro puntos cardinales, mas uno al centro. Asi, el Norte se relaciona con el color rojo (tan usual en toda laceramica indigena) y representa el namero 1. El Sur se refiere al color negro, queasuvezsimboliza las fuerzas malignas y representa elntimero 2. El Oeste se relaciona con el color blanco y el ntimero3, ya lavez es simbolo de laenergia positiva. El Este es relacionado conel color amarillo tierra y con el nimero 4. Al centro del Cuadrangulo se halla el ntimero 5 (la estabilidad en giro) y se relaciona con el color verde. Al mismo tiempo, cada ntimero corresponde a entidades calendaricas, que, como sabemos, se basaban en los ciclos lunares entre los antiguos mayas. Segtin los gnésticos mayas, el centro 0 ntimero 5 indica el Arbol de la Vida. Como se echa de ver, el sentido de la distribucion o recorrido numérico 0 astrolégico es contrario al de las agujas del reloj.(*) (*) Ver tablas al final del Capitulo siguiente,Asombrosamente, en nuestro pais, se da una gnosis esotérica entre los indigenas del Norte, que ha perdurado inconscientemente en la cerdmica,a través dela cual seha transmitido practicamente el mismo ideograma césmico, con leves diferencias, pero referido a los “Cuatro Vientos” que equivalen a los respectivos puntos cardinales. Asi, el Wayrapuca (“viento rojo” en quechua) representa al Norte como punto cardinal, al Furco como principio elemental (uno de los Cuatro Elementos egipcios), al color rojo y al ntimero 1. El Wayra yana (“viento negro” en quechua) representa el Sur y el principio Tierra: es el “viento de la muerte” y, como entre los mayas quichés, posee un sentido negativo. Simboliza el ntimero 2 yalcolornegro. El Wayrariti (“vientonieve” en quechua) representa el Oeste (la Cordillera) como punto cardinal, el color blanco, el numero 3 y el principio Acua. El Wayra muyu (“viento circular” en quechua), representa al Este, al color amarillo, al ntimero 4 y al principio Aire, al que alude pues es circular 0 redondo. Toda esta mistica representada en nuestras vasijas arqueoldgicas, cuyo recuerdo y sentido se ha perdido, reaparece y vuelve a la luz en raras ocasiones, cuando alguien detecta una tradicién supérstite en alfareros 0 “conocedores” populares. Este es el camino para poder reconstruir el intrincado y complicado labertinto de la simbologia cerémica, tanto en sus colores como en sus dibujos. Es indudable que, cuanto mas retrocedemos en lo profundo de los tiempos, tanto mas se asemejan entre si las cosmogonias y la cosmovisin de las culturas de paises y regiones en extremo alejadas. El vaso siempre ha sido relacionado con el agua, la lluvia, la abundancia. Su redondez se interpret como imagen césmica del universo circular o en giro. Es, por tanto, repeticion orbital del movimiento del Sol, ya que al hacerlo en la rueda giratoria no se traslada (al igual que el astro), sino que tiene su centro en si: tan s6lo la periferia experimenta traslacion. La hechura de un vaso es asi unacto 0 rito de creaci6n; repite el origen del mundo; hace del alfarero un demiurgo que oficia de creador: mueve sin ser movido; describe Grbitas concéntricas cuyo radio es mayora medida quese alejan del centro de irradiacién energética, punto de origen, inmovilidad actuante y dinamica. En las culturas andinas de la América indigena pre-europea subsiste una versiGn esotérica que es portadora de connotaciones cosmolégicas, y la persistencia en lengua quechua delata su 36antigiiedad. Probablemente se trata de una tradicién muy ante- rior al incanato, que, como sabemos, fue receptivo del saber tradicional propio de los pueblos predecesores en todo su Imperio. Seguin esta tradicién, el mundo era considerado como formado por dos enormes vasos, uno superior (el cielo) y otro inferior (la tierra). Dichos vasos eran pucos, 0 vasijas trapezoidales de amplia boca. La palabra dnaj, en quechua, significa “de arriba”; y pajcha “boca abajo”. Anaj pajcha significa, pues, “la vasija de arriba que esta boca abajo”, y representa al cielo, que, en esa posicién de verter, es causa de las benéficas lluvias. La palabra tiray, en lamisma lengua quechua, quiere decir “de abajo”. Uray pajcha significa, entonces, “la vasija de abajo" (se sobreentiende: “boca arriba”, en posicién contenedora de las aguas). Hartas veces, en los enterramientos del Noroeste argentino aparecen urnas funerarias (como las de la cultura Belén, por ejemplo) tapadas por un puco colocado “boca abajo”. Evidentemente se trata de una alusién mitica al cielo y la tierra, prueba concluyente de que el mundo de ideas y pensamientos de los indigenas, al igual que el de todos los pueblos arcaicos, estaba atraido hacia las grandes elucubraciones 0 conceptualizaciones universales. Sus ocupaciones y sus preocupaciones eran de otro tipo, muy diferentes de las nuestras, encadenados como estamos a ataduras de toda clase, impuestas desde fuera, por el “sistema” maligno que nos ha atrapado. Dealli que nuestra civilizacién sea vacua e intrascendente, incapaz de sustraerse a los apelativos subalternos, materialistas, de los cuales se nutre, cuyo efecto es un tipo de ser humano obligado a desplazarse dentro de un espantoso rastrerismo cotidiano, que lo inferioriza como tal y le impide reconocer y vivir para los Valores. Mayor esclavitud creemos no ha existido jams, ni en los regimenes mas crueles. Lo mas tragico es que el lavaje cerebral con quese nos bombardea en forma continuada por TV y todos los medios propagandisticos del “sistema”, es de tal magnitud, que cualquier persona se hallara plenamente convencida de que realmente es “libre” y de que vive bajo un sistema “democratico”, respetuoso de sus derechos individuales. 37CAPITULO 6 LOS CUATRO ELEMENTOS Y LA MISTICA La Doctrina de los Cuatro Elementos: Tierra, Fuego, Aire, Agua, es probablemente la de mas antigua data entre todos las “escuelas” filos6ficas, empehadas en buscar laClaveno-aparencial de la realidad aparencial. Al igual que la filosofia del Yang y del Yin, surgida en la antigua China hacia el 3000 a.C. como minimo, y que se refiere a la dinamica de la Entidad, la Doctrina de los Cuatro Elementos mas bien indaga en la estatica de la Realidad césmica. Ambas se complementan mutuamente, pues lo mas probable es que su origen sea comtin. En efecto, la Doctrina de los Cuatro Elementos se halla en todas las grandes culturas originarias: Egipcia, China, India, Indigena americana. Igualmente, la Escuela del Yang y del Yin también se halla en todas ellas, con diferentes denominaciones o en forma innominada, lo cual constituye una prueba de que el origen de la cultura humana es comin, pese a la enorme distancia existente entre Continentes tan alejados entre si, tales como Egipto y Pert, para dar un solo ejemplo. Logicamente que nos debemos situar dentro de la perspectiva historica de cinco 0 seis milenios atras, y no dentro de un mundo cuyas comunicaciones son las de hoy. Esta Doctrina se enlaza con la Numerologia Mistica tradicional y esotérica, ya estudiada en otros Capitulos de este libro, al igual que la Filosofia del Yang y del Yin. Las Piramides de Egipto son Manifestacién numerolégica evidente para el que sabe “ver”. Su base es cuadrada, alusiva al Cuatro como Numero Mistico funda- mental. Pero sus lados son triangulares, lo que se refiere al Tres considerado también como Nu&mero Mistico que “todo lo conduce 38al Uno”, ya que su vértice se dirige a la Unidad, otro Namero Mistico de sacra esencialidad, simbolo de la Transcedencia y de la Confluencia de todos los seres. El Uno, el Tres, el Cuatro, lo impar y lo par (Yang-Yin), subyacen como determinantes ideolégicos de la filosofia de la Piramide, que por cierto no es una construccién arquitect6nica antojadiza ni banal, sino que responde a concepciones esotéricas complicadisimas, propias de seres iluminados que vivian en un mundo o en una dimensién que ciertamente no es la nuestra. Segtin la Doctrina del Yang y del Yin (compartida, repetimos, por todas las culturas arcaicas, en forma implicita o explicita), el Uno se convierte en Dos, ya que todo ente se descompone en un aspecto Yang y en otro aspecto Yin de su propio ser. Pero ambas polaridades a su vez se equilibran o estabilizan en un sistema dinamico quees de tipo Yang-Yin, osea anfotero, lo cual evidencia que el Uno, a través de un desarrollo de si, deviene en Tres, Nutimero Mistico Universal, Ternario, Trinidad, Triada, etc. Ya hemos dicho que los Cuatro Elementos fisicos son: Tierra, Fuego, Airey Agua. Pero los chinosagregarona éstos dos elementos mas: Metal y Madera. Sin embargo, pensamos que ellos eran considerados emanaciones de otros dos principios elementales. Por ejemplo: esta claro que el elemento Madera es emanacién 0 conjugacion de otros dos elementos basicos: Tierra mas Agua. Y que el Metal es emanaci6n del elemento Fuego mas Tierra. Estas “emanaciones” eran comunes en todo el pensamiento antiguo, tanto en el plano fisico como en lo trascendente. En la India, y en la Indonesia actual, se considera un Quinto Elemento, que se ubica en el Centro del Cuadrado Mistico: es el Eter, que alude al mundo inmaterial. El Numero Cinco en la antigua China expresa también este Quinto Principio. Cada Elemento, a su vez, se relaciona con un Punto Cardinal; con unColor;con un Numero;con una Estacién; con una Sacralidad; con un Organo corporal; con un animal o “Doble”. Todo ello constituye una cosimologia esotérica, muy poco conocida, pero cuyo conocimiento e interpretaci6n es esencial para poder interpretar la simbologia existente en los dibujos que tradicionalmente se han puesto sobre los vasos deceramica arqueol6gica. Tanto los animales que aparecen pintados sobre engobes, como su colorido, aluden a esa cosmologia y carecerian de sentido sin ese conocimiento. No 39reco /\ wn V7 or ap enon br cate euros oe Eee oe aie ge isa, Sate ae ee Se ame Far oes Se Iwidngulo negro: Yin), que a su ver ‘es ol SIMBOLO DEL ARTE CERAMICO, pees eines Soe fet eee ee Sense eae aren pis mee TIERRA forman ei Hexagono; dos cuadrados giro contorman el Oo- tOgono esotérico. Le estrella hexago- nal o el Doble Tridngulo entrelazado tradicién egipcia. mistica pues ya aparece desde el jomada posteriormente por del cercano Oriente y luego por Ia cultura drabe (tan alecta 3} arte ceramic y sus misterios ak uimicos) CERAMICA ESOTERICA es posible analizar la ceramica arqueologica de ninguna cultura antigua desde un punto de vista meramente estético, sinidentificar dichos relacionamientos esotéricos. A continuacién proporcionamos unos cuadros referentes a las correspondencias existentes dentro de las culturas arcaicas y sabias, entre los Cuatro Elementosy otras categorias culturalmente basicas como determinantes de su vision del mundo, que, légicamente, es reflejada en el arte, y muy especialmente en la ceramica, dado su caracter funerario, ritual y cultico, que lleva a aplicar sobre los vasos dibujos y pinturas alusivas a la mitologia, festividad 0 rito alusivo. No se debe buscar en estos esquemas sino una Clave general, a modo de guia apta para entender mejor el sentido de dichos dibujos, sus colores, esquemas y ubicaciones dentro del campo que la superficie de todo Vaso representa. Podemos resumir en tres grandes culturas los patrones basicos que permitiran establecer una clave esotérica para interpretar sus disenos. Por un lado la china, ancestral y antiquisima, cuyos comienzos en lo que a ceramica se refiere ya se dan desde casi 40cuatro milenios antes de nuestra Era, 0 sea seis mil afios atras. Por elotro lado, la maravillosa cultura egipcia, dela misma antigiiedad y data, con su esoterismo profundisimo. El patron cultural egipcio se hace extensible a todo el cercano y medio Oriente, pues las semejanzas son abrumadoras. Por tltimo, las culturas indigenas americanas, cuyo patrén sustentador de la ideologia artistica es aproximadamente el mismo en todo el Continente, sibien poseemos muy pocos datos al respecto, ya que los “Conquistadores” se encargaron muy bien de hacer desaparecer todo rastro de cultura superior durante los primeros cien afios posteriores a su llegada. Las cronicas mayas y aztecas, por ejemplo, fueron quemadas por orden del primer Obispo designado para controlar México. Las tumbas andinas, desde Colombia hasta el Sur del Perti fueron saqueadas para destruir todo aquello que olia a “idolatria” (para usar palabras hispanas), perono desdenaron los pios “extirpadores de idolatrias” el oro ni la plata que proporcionaron esas mismas tumbas, metales que fundieron y amonedaron para mandar a Espana (al parecer dicho oro no olia a paganismo idGlatra). Se vera que unos cuadros son mas completos que otros. Es que las referencias antiguas chinas son mas explicitas en torno a su filosofia, ya que el budismo procuraba adeptos y dirigia sus “misioneros” hacia todo el mundo a fin de expandir la Doctrina, quienes muy posiblemente llegaron hasta la América precolombina. Egipto, en cambio, conservé6 su férreo mutismo, ya que su Esoterismo exige mayor reconcentraci6n e Interioridad, recela contra el vulgo y no admite la curiosidad banal. De la América precolombina, penosamente podemos reconstruir algun soporte ideolégico generalizado, aunque se debe comprender que cada regiOn poseia sus propias pautas y adaptaciones sobre la base de un patrén comin, cuya existencia esté atestiguada, por ejemplo, con la Piramide, cuyos vestigios se hallan a lo largo de toda América, y llegaron hasta el Noroeste argentino. Para mejor comprensién de los cuadros que siguen, aclaramos que cuando nos referimos a las Mansiones (en China), se alude a “Ja morada de los bienaventurados” 0 el Cielo. Eno referentea las culturas indigenas americanas, cuya Mistica profundisima atin esta por ser sacada a luz, lo cténico alude al “mundo subterraneo” o “los infiernos”, segtin terminologia cristiana, morada de los antepasados visitada cada noche por el Sol. Del griego cthénios: “lo 41que se halla bajo tierra”, alude a la triparticién del cosmos en un mundo subterraneo o de ultratumba, simbolizado porla Serpiente, pues mora y se traslada bajo tierra. Otro segundo mundo supremo y olimpico, en el cual reina el Sol o Astro Rey (Cielo). Y un tercer mundo Mistico, gobernado por la Luna y Venus, la Noche y el Felino. Por supuesto, ese es el Ternario Mistico Indigena, aparte de la Cuarta Mansion (terrena) en la que moramos nosotros en esta etapaactual de nuestra existencia. Notese también quela inversién del Norte como Punto Cardinal asociado con el Sol se debe a que, en Egipto, el calor viene desde el Sur (el ecuador terrestre), mientras que en Sudamérica sucede lo contrario. El hecho de que en México exista el mismo concepto cosmoldégico, permite suponer el origen andino central de su vision religiosa y filos6fica. Laenumeraci6n de animales tipicos en las Tablas 0 Cuadros no pretende ser exhaustiva: nombramos los més caracteristicos 0 usuales en la ceramica arqueolégica. Otros animales cuyos dibujos se hallen en otras culturas arqueolégicas, se relacionaran segtin su caraécter lunar (habitos y visi6n nocturna); terrestre; acuatico; aéreo; etc. 42(49q/1 Syn) “seuor: A ugieypaw ‘ugioesjueouos elqosesd eeuey|Ww -QIA JeIquIeoJe}U! eed ‘UID e| BPO} BJUeANP OLUOY |e 9}USy) ,Je}S9,, JW e7 *JouRe, O e}SIWINbje ap OWOY Ns e aJUeJ SOOLIg}OSe sopeloiu) 43CORRESPONDENCIAS CULTURALES CHINAS. NUMEROS MISTICOS: 4 - 5-8 Elemento Astro Color Ntimeros Cualidad Estacion Organo Animal Pto Cardinal Madera Estrellas Verde 3-8 Yang Primavera Pies Dragén Verde Este Fuego Sol Rojo 2-7 Yang Verano Cabeza Ave Fénix Sur Tierra Cielo Ama 5-10 Yang-Yin Ciclo Anual Corazén Buho Centro Metal Mansiones Blanco 4-9 = Yin Otofio Manos Felino Oeste Agua Luna Negro 1-6 Yin Invierno Vientre Serpiente Norte GORRESPONDENCIAS CULTURALES EGIPCIAS. NUMEROS MISTICOS: 3 - 6 Elemento Astro Color Sacralidad Organo — Punto Némeros Cardinal Fuego Sol Rojo Ra (cielo) Corazén Este 3-8 Agua Sirio, Luna Menguante Blanco __Isis Higado Oeste 4-9 Aire Luna Creciente Azul Thot (Espiritu) | Cabeza Norte 1-6 Tierra Tierra Ocre Osiris (Infernis) Pies Sur 2-7 44CAPITULO 7 EL TERNARIO CERAMICO UNIVERSAL Segin las milenarias tradiciones ceramicas que hemos podido rastrear, tanto en el Oriente lejano (China 0 “La Fuente”), como en el Proximo (Irak, Iran), y, mas importante atin, en Egipto (“El Inicio”), asombrosamente corroboradas y confirmadas también en la ceramica arqueolégica indigena americana, el Universo, es decir, el Cosmos Total, era considerado y simbolizado por una vasija del tipo mas standard, cuya forma puede visualizarse en las ilustraciones adjuntas a este Capitulo, aunque esas formas pueden variar en funci6n de las costumbres y tradiciones locales, del ritual en que cada vaso era usado, ete. Cuando un hombre de cultura europea, o racionalista, 0 “moderno”, usa 0 mira una vasija, ni repara ni sospecha siquiera ladimensi6n de profundidad que ese formato encarna. A tal punto de ceguera nos ha Ilevado la frivolidad tipica de la cultura occidental actual, en la que incurren, por supuesto, las escuelas de ceramica “del sistema”, dirigidas a adaptar el individuo a la maquinaria imperante, nunca a liberarlo. La vaciedad de este modelo cultural “occidental” es espantoso. La vasija que simboliza el gran Ternario Cosmico, al igual que las Piramides de Egipto, se basa en la Triplicidad (“triangulacion” enlas Piramides), es decir, en latriparticion del espacio césmico, reflejo lejano de lo cual es la doctrina cristiana de la Trinidad. El Cosmos total era asi considerado como compuesto en su parte inferior por una vasija “boca arriba”, la que simbolizaba la Tierra o el mundo material, con sus mares y todo lo que contiene. Sobre una linea ecuatorial que es determinada por el horizonte, se 45EL TERNARIO EN LA CERAMICA INDIGENA ClELO ESPIRITU ALMA 0 MUNDO TERRESTRE PRINCIPIO VITAL MUNDO SUBTERRANEO ocTonico cuERPO 46halla otra vasija, del mismo diametro, pero dispuesta “boca abajo”: simboliza el cielo material, con los astros, Luna, Sol, planetas. Esta parte Superior del Gran Vaso universal “derrama” en vez de contener, 0 sea que brinda el agua, la Luz, el calor. Ambas vasijas inferiores corresponden al mundo material, conformado por la tierra y el cielo visibles con los ojos fisicos. Asentandose sobre ambos vasos materiales, se halla lo que denominamos “cuello” de la vasija, que es un misterioso conducto sombrio ensu interior (a la manera de las Piramides), cuya funci6n es la de conducir hacia las alturas, elevar, sublimar, aspirar los espiritus (spiritus significa “viento” en latin) hacia arriba, a la manera de una chimenea, que es un aparato de clave mistica desconocida por nuestra civilizacion europea racionalista. Ese “cuello” o chimenea es un ducto hacia la Trascendencia, que eleva todas las formas sutiles de la materia, como las auras y la energia metapsiquica, hacia regiones cuya verdadera dimensi6n no po- demos columbrar mientras nos hallamos en “los vasos de abajo”. Todo cuello de vaso, al abrirse levemente hacia su parte superior, induce vibraciones volatiles ascendentes cuyo diémetro se amplifica en sucesivos giros y cuyo tracto es infinito (sin limite ni terminaci6n ascensional). La Trascendencia, con todo lo que ello implica, esta clarisimamente simbolizada mediante el cuello del Vaso mistico. Esta zona de la vasija, por consiguiente, representa elmundo delo Inmaterial, de los entes. liberados de! surevestimiento matérico. Ver Capitulosiguiente: “El Vasocomo Arbol del Despertar”, donde ampliaremos el tema. En funci6n del ritual, destino funerario o templario, uso para ritos de iniciacién, sahumadores, etc., cada vaso tenia una forma diferente; un formato mas vertical 0 alargado, o, al contrario, apaisado. Elaboradas correlaciones entre las medidas respectivas del diametro del pie, del cuerpo del vaso y del de su cuello, asi como delasalturas respectivas, componian una especie de libro en imagenes que los primitivos sabian “leer” y descifrar, memoria perdida para nosotros, hombres de la “civilizacién industrial”, pautada por la produccién seriada, la venta y la ganancia. Los colores usados para engobar 0 dibujar sobre los vasos, mas tarde la coloracién del esmaltado, todo ello también tenia un valor esotérico desentrafiable para los “Iniciados”. Sabemos que en la ceramica indigena americana, los Tres Colores basicos para dibujar 47o engobar ceramica fueron el Negro, el Blanco (0 crema), y el Rojo, simbolo mistico triplice hallado en toda la alquimia egipcia y universal (nigredo, albedo, rubedo...). Los formatos del cuello y boca también poseian un “sentido”. Elcuello estrecho o cerrado simbolizaba hermetismo y misterio. El cuello abierto o ancho Manifestaci6n y Revelacion. El cuello: pequeno, corto y de gran anchura era simbolo de la gran Dacién universal. Los vasos indigenas eran usados también para quemar alucinégenos, en sus ceremonias de iniciacion, pautadas segtin las fases lunares.Sahumerios aromaticos y “visionarios” eran arrojados al interior del vaso ceremonial, y éste a su vez colocado al Fuego. Las inhalaciones y las formas y direccién de los humos sefalaban al vidente comunicaciones premonitorias, conocimientos del pasado, reviviscencias de otras vidas o de otros entes cuya interpretaciOn realizaban los “dotados”. Como vemos, una ceramica no es solamente wma cerémica; algo mucho mas profundo “late” y se revela a través de una humilde vasija. Segtin tradiciones etnograficas, cuando una vasija se termina de hacer, una Fuerza o,Entidad ronda en torno a ella buscando entrar y hacer del vaso su templo o recinto. El Ente capta la vibracion del hacedor o alfarero: si ésta es negativa no entrara; si es positiva, Entidades poderosas o Elementales ingresaran al templo que todo Vaso representa. La positividad o negatividad energéticas del ceramista son un factor poderoso y determinante del destino o tipo de actividad del vaso que haya hecho con sus propias manos. Existen vasijas que nos acompanan en nuestra vida, y delas cuales no nos podemos separar. El autor deeste libro, no puede escribir (en esta etapa de su vida) si no tienea la vista un vaso con esmalte rojo de humo, de tonalidad y visos violaceos. Recibimos inspiraci6n y Visi6n de su numen. Cuando el Vaso entra al horno, al aumentar el calor el Ente sale de su templo provisorio y ronda en torno al instrumento de la coccién. Tanto el color de la Hama, como la existencia 0 no de humos, sus vortices, olores, hora en que se haga la hornada (siempre se debe encender el horno al atardecer para apagarlo con Luna), fases del astro lunar, estados de animo y del cuerpo del alfarero hornero, todo ello influira positivamenteo negativamente enel resultado. Cuando la hornada se termina y el horno se apaga, 48OANVUNALANS O Oduand ODINOLD OGNAW ‘TVIMALVI O ATAISIA OGNAW “TVIAS.LVNI O ATAISIANI OGNOAW ALISA (VIDdI9d-ONIHD) TV.LNAIAO VOINVYAD VINA ORIVNUAL Ta 49las entidades Elementales rondan en torno buscando entrar. Si se dan las condiciones de positividad y nobleza, y si la coccién ha sido ritual y mistica, con suficiente concentracién mental y correcta postura corporal acuclillada, entes poderosos entrarana los vasos y haran de ellos su templo. De alli lanecesidad de seleccionar bien qué vasos se compra 0 se tiene en casa, esencialmente quién ha sido el autor, cual es su vibracién u onda. Se debe tener mucho cuidado con poner en la propia casa vasijas o floreros confeccionados por gentes interesadas y rastreras, cuya vida se basa en la mentira, en la rapacidad, en el lucro. Estos, junto consus vasos, entregan negatividad y desgracia. Los Elementales 0 Entidades ceramicas por las noches salen afuera de los vasos, recorren la casa, los jardines, velan nuestro suefio. Cuando son demoniacos 0 negativos nos perturban y son causa de todo tipo de enfermedades y desgracias. Los Entes no obedecen a la moral del “sistema”, basada en prejuicios hipécritas 0 en normas represi- vistas. Ellos, como el Tao, carecen de moral, pues cada ser humano es artifice de su vida y puede escoger su Camino, y nadie tiene el derecho de decidir por él, menos que nadie el Estado y las “instituciones” del “sistema” (iglesia). Eso si, las Entidades se rebelan y se irritan enérgicamente contra toda persona carente de ideal, ques6lo vaen pos de vanidades, materialidades y desconoce los Valores de la Trascendencia. Estos Entes, ademas, aman al que respeta su propio vaso, que es el cuerpo, cuyo buen uso y sana alimentaci6n es esencial para lograr una buena vibraci6n espiritual y comunicacién con las esferas de lo Trascendente. Si algo desprecian estas entidades, es el valor del dinero; y sialgo castigan, es la mentira lucrativa, el engano interesado. Cuando se coloca flores dentro de una vasija -milenaria costumbre cuyo origen es también esotérico y arcaico-, lo que hacemoses tratar benévolamentea los Entes que se hallanalojados en su interior. Con lo cual inmediatamente intuimos que las “ondas” viran y se positivizan. El aroma de las flores, por su parte, ademas de equilibrar la energia corporal y psiquica, nos induce una elevacién espiritual catartica. De ahi que no se deba permitir la putrefaccién maloliente en los floreros. Como se comprendera, vemos mistica en todo, porque hay mistica en todo... Segun los arabes, creadores de una cultura tal vez de las mas elevadas y nobles por su conocimiento y modo de relacionarse con 50,el mundo de la Trascendencia, dentro de cada vasija habia un Genio, tipo de energia inmaterial que algunas personas dotadas eran capaces de vislumbrar, de invocar y de convocar, al punto de que en ocasiones dicho Genio salia al exterior del Vaso y actuaba en consonancia con la vibracién imperante. Algunos de estos genios eran servidores del duefio del Vaso, en cuyo caso sélo salian al ser convocados (estos vasos requerian tapa). Algunos tipos de vasos precisaban ser frotados para que el Genio apareciera y se presentara: Ver la” Lampara de Aladin”, en Las mil nochesyuna noche (versi6n sin censura), maravilloso libro escrito hacia el aio 1100 de nuestra Era. Ciertos vasos eran cofres 0 receptaculos de sustancias alucinégenas, que se guardaban para usarlas en horas y ceremonias especiales. A ello alude el mencionado libro cuando Gerezada se refiere al “divan de los faciles donaires y de la alegre sabiduria...” Brebajes especiales eran muy usados con el mismo fin. En dicho libro sacro, se cuenta que un joven hered6 grandes riquezas desu padre. No sabiendo qué hacer con ellas, recurrié al consejo de un jeque sabio. Este le respondié: “distribuir a manos llenas el oro y la plata a los necesitados, sin duda alguna, es una accion de las mas meritorias... pero tal accién esta al alcance de cualquier rico. Y no se necesita tener una virtud muy grande para dar las sobras de lo que se posee... Pero hay una generosidad perfumada de otro modo y es la generosidad del Espiritu. Porque el que puede sembrar los beneficios de su espiritu entre los seres desprovistos del saber es el mas benemérito. Y para tener un espiritu asi, slo un medio esta en nuestras manos: la lectura de lo escrito por las gentes muy cultas y la meditacién acerca de estos escritos. Por tanto, cultiva tu espiritu y sé generoso en lo que al espiritu respecta. Este es mi consejo.” Un libro sabio es un vaso pleno de Entes Energéticos positivos. La Humanidad, hasta ahora, no descubrié mejor Camino de Liberacion. Por algo los represores, quienes manejan escuelas para la adaptacién y no para la liberacién del alumno, lo primero que hacen es prohibir libros... El Ternario Césmico posee también una clara referencia al ser humano, considerado como persona fisica. El “vaso de abajo” representa su cuerpo. El “vaso de arriba” alude y simboliza su alma. Y el cuello 0 chimenea es el Camino de la Trascendencia, por cuyo 51conducto nos podemos aproximar hasta ella, aspirando hacia la infinitud. Asuvez, lamilenaria tradicién oriental de colocar flores dentro de vasijas que nosotros llamamos “floreros”, encierra una memoria ancestral de clara raigamble filosfica, una prueba mas de la profundidad de las culturas hoy desplazadas del poder mundial por los “déspotas” de turno. Pocas personas conocen en todo el mundo el sentido oculto que encierra dicha costumbre, y la poética esotérica que las flores expresan. Es sabido, si, que el colocar flores o plantas en la casa, lugar de estudio, o donde se come o descansa, convierte la energia negativa en positiva. En especial, si se las coloca en los angulos rectos de nuestros malditos espacios arquitect6nicos, promueven una recirculacion positiva de la energia, lo cual nos mejora en nuestro estado fisico y psiquico. Pero lo que nadie sabe es el sentido que la flor encarna cuando se la coloca en un vaso “sacro”, y decimos sacro justamente por lo elevado de su simbologia, de alli que los antiguos se esmeraran en EL TERNARIO ENLA CERAMICA ARABE antigua (afio 1300 a.C.) Tres trapecios superpuestos aluden a la Triparticion Césmica. 52realizar maravillosos vasos de porcelana, 0 de buenas pastas cubiertas con nobles esmaltes. La simbologia a que aludimos es la siguiente. Siendo el cuello o chimenea de un vaso (florero, jarro, etc.) un ducto ascensional, que conduce la energia de abajo hacia arriba, las flores que se coloquen en su interior son SfMBOLO DE LA GRAN TRASCENDENCIA UNIveRSAL, 0 sea de todo aquello que no vemos, ni tocamos, ni oimos, pero intuimos como las grandes verdades supremas, que cada religioninterpreta y concretaasu manera, deacuerdo con sus creencias ancestrales. Un simple florero, pues, no es tan simple ni tan banal como a nosotros, occidentales “barbaros” modernitos nos parece, segtin nuestra insensibilidad consabida. Un florero es, metaf6ricamente, un Templo Mistico del Cosmos. La parte infe- rior del florero simboliza el cuerpo (materia fisica vital); su parte superior aludeal alma (Sustanciao materia perceptiva y sensitiva); la parte del cuello tiende y nos conduce hacia la Trascendencia Total, que las flores significan. Estas son, pues, simbolo mistico de lo trascendental. De alli que en el lejano Oriente haya toda una cultura floral, consusnormasy rituales, segtin el colory disposicién de las flores, su tipo, aroma, concordancia con las fases lunares 0 dias de la semana. Una flor es, pues, algo dignisimo, no un simple adorno casero. 53CAPITULO 8 , EL VASO COMO “ARBOL DEL DESPERTAR” Casi toda la ceramica china antigua, y la de sus culturas influenciadas como la islamica, portan dibujos y decorados bajo cubierta con el motivo de un arbol, 0 de sus partes y ramajes. En la porcelana de la tradici6n “azul sobre blanco”, de la dinastia Ming (anos 1368 a 1644 d.C. aproximadamente), es frecuente la estilizacion del tronco de ese arbol, que se retuerce hasta adquirir la forma de un jeroglifico, 0 dos, cuyo significado en casos es EI Arbol como sitio de meditacién e Numinacidn, Su tronco describe la palabra china ‘larga vida’. Las flores son un mandala: simbolo de la Vision Interior. Porcelana: afio 1500, 54“longevidad 0 larga vida”, y otros alusivos al destino de la pieza que se obsequiaba. Otros motivos muy frecuentes son ramajes con pajaros (pajaro=sonido=canto=llamado=vocacién=soplo=levedad), alusivos igualmente al “Despertar” que experimenté la persona de Buda debajo de una higuera, cuando obtuvo la “Iluminacién” después de siete anos de infructuosa busqueda. Alli realmente se convirtid en un verdadero Budha, es decir, un Iluminado, ycomenz6 su vida consagrada a “despertar 0 iluminar” a los otros hombres, de todas las clases sociales. Con el transcurso de los siglos, y al llegar la porcelana china a Europa, los motivos de arboles, ramajes y pajaros pasaron a ser aceptadosya estar presentes en toda vajilla, pero ya materializados y carentes de todo sentido de profundidad y de mistica. Mas que enel Despertar, la cultura europease hallaba interesada en rapifar las riquezas de los arabes, judios, de los turcos, de los reinosnegros africanos, y, posteriormente, de los indigenas americanos, cuyas culturas, de raiz y filosofia tan similara la china, fueroncruelmente avasalladas y sus riquezas saqueadas, sin reparos morales ni religiosos de ninguna especie ante el genocidio. Todo vaso 0 vasija proveniente de una cultura sana, anterior al predominio de las culturas europeas materialistas, simbolizaba y representaba, pues, para el alfarero esoterista que la hacia y decoraba, un rbol, y, como éste, tenia tres partes en el sentido de laverticalidad: raiz, troncoy ramas;o,sialudimosal cuerpo humano, del cual todo vaso también es imagen y semejanza, base o pie; panza o cuerpo; y cuello. La semejanza o asimilacion al cuerpo humano que toda vasija posee no precisa ser demostrada, es tan evidente queel mismo vocabulario alfarero lo explicita cuando, al referirnos a un vaso de ceramica, hablamos de pie, cuerpo, panza, culo, brazos, cuello, boca, labios, para no entrar en otras objetivaciones antropomorficas que el psicoanalisis utiliza para hacer sus deducciones, tales como orificio (abierto 0 cerrado); cuello (largo © corto); pico (grande o pequefio); barriga o vientre (generosa 0 delgada). Esta triparticién del Vaso eterno alude, desde otro punto de vista, a los Tres Principios Elementales que son componentes del ser humano. El primer principio constituyente del hombre es el Cuervo HuMaNno (con su raiz en la tierra que es su simbolo), y esta 55representado por la base de toda vasija. Elsegundo de esos principios esel Aima (equivalente del tronco en elarbol), sededelasensibilidad y de la energia vital, simbolizada por el agua que precisamente se aloja en la parte abultada del vaso (panza). El tercer principio es el Espiritu, simbolizado por el aire (en latin spiritus significa “aire”), cuyo correlato en todo vaso es su cuello o parte mas elevada, y cuyo equivalente en el arbol es el ramaje, donde los Devas del aire suenan 0 dejan oir su mensaje a quienes son capaces de captarlo. Comose ve en el dibujo y tabla adjuntos, se trata de tres triadas perfectamente correlacionadas con los principios elementales del Ser. Falta el Fuego, que es el Cuarto Principio universal, pero éste simboliza lo Trascendente, o el Jardin de la Esencia, que se halla més alla de la experiencia humana o artistica. El Fuego, sin embargo, acta exteriormente a fin de efectuar la transformaci6n de Ia arcilla, su trasmutaci6n en vaso, envolviéndolo durante las horas que perdure la coccién. Luego se retira, dejando su Obra terminada. Queda asi integrada en un sistema filos6fico-artistico la teoria milenaria de los Cuatro Elementos: Tierra-AGUA-AIRE- Fusco, este tiltimo en calidad de involucro universal, simbolo perfecto de la Trascendencia inexplicable, inefable e inasible. EI Arbol del Despertar 0 Numinaci6n inicidtica: simbolo dela trascendencia. Obsérvese al centro el simbolo Yang-Yin y el botén de Ja Planta de los Dioses. India meridional (afio 1108 d.C.).Cabe destacar que el Alma, como Principio vital, es natura animans, 0 sea que es sustancia no inmaterial, aunque fuente de vida y energia; no se la debe confundir con la sustancia animata (“vivificada’) 0 corporal, pero tampoco con la sustancia espiritual 0 inmaterial de la cual se compone el Espiritu, que es universal y el mismo en todos los hombres. El Alma es individual, pero el Espiritu no lo es. Los antiguos egipcios llamaban “corazon” a lo que nosotros denominamos Alma; y lo diferenciaban muy bien del Espiritu, que es “esencia trascendente” y etérea, no individual. Alguna persona de mentalidad materialista o mecanicista, adoctrinada por las escuelas del “sistema” dentro de la medio- cridad y superficialidad de miras, dira que todo esto es “criptico” eininteligible. A él le respondemos que, precisamente, segtin se dice en los Upanishads: “los dioses aman lo criptico y no gustan de lo obvio”. Un autor anénimo publicé en Paris, en el afio 1623, una obra titulada Arcanuin Hermeticae Philosophiae Opus (“Obra Secretadela Filosofia Hermética”). Alli aparecen estas sublimes palabras, ininteligibles para una mente no iniciada: “Vas autem triplex est; in triplici enim vase coquitur arcanum’ (“El vaso es triple; porque enel vaso triple se cuece el arcano”. El “arcano” es el misterio, 0 sea lo Del interior del Vaso Mistico emana la Iuminaci6n, simbolizada por la Planta def Conocimiento y ef Despertar. La diosa de la Tierra lo sostiene. india medieval. 57secreto. Y la referencia hermética a lo “triple”, alude ni mas ni menos a la triparticion que venimos explicando en este mismo Capitulo, basada a su vez en la milenaria doctrina de los Tres Elementos, mas el Cuarto que es lo Inenarrable 0 lo Inefable (el Fuego). Segtin vemos, el vaso eterno es fuente de Iluminacién, 0 “ Arbol del Despertar” para quienes buscan espiritualidad. Ocasion de lucimiento personal, 0 medio para escalar y recibir dinero y premios para los rastreros que ignoran la Luz (los no-iluminados). La ausencia del Despertar es el tinico pecado budista, pues no hay otro para este Camino de vida. Y esta carencia de Iluminaci6n es fuente del dolor, de la enfermedad, de la angustia. La falta de Vision, osea la ignorancia, desaparece ante la mirada de Budha, pues éste es “despertador” de hombres. Un vaso 0 vasija, por otra parte, puede ser causa del Despertar de multiples modos. El mds simple es a través de un brebaje adecuado, 0 también gracias a la inhalacién de humos apropiados que porsu medio lleguenal interior denuestro cuerpo,alcanzando lo subliminal de nuestro sistema perceptivo. Otro camino, es por medio del arte (artis), 0 sea usando la sensibilidad estética como motivaci6n para llegar a las esferas supremas del Ser. Esta es la via predilecta delos auténticos artistas, quesoncontemplativos natos, capaces de experimentar sensaciones eidéticas ante una obra de arte, vaso artistico, etc. La mayoria de los ceramistas de hoy, por desgracia, ni son capaces de “contemplar” estéticamente nada, ni de ir mas alla de su propia obra, con la cual se implican narcisisticamente. La simbologia que de todo vaso emana a través de fldidas ondas o vibraciones misticas, que llegan a nosotros por vias ignotas, inexplicablesy no racionalizables, es rica, honda, milenaria: deella hemos dado un atisbo al referirnos a la “triparticion” que todo vaso porta para el Ojo Profundo, no asi ciertamente para el vulgar. Incluso hay videntes que son capaces de distinguir y reconocer el “aura” de un vaso, si es que lo tiene, es decir, si su autor ha sido capaz de trasfundirselo a través del magico mecanismo de la creaci6n, que consiste en un puente, en un “ir de un alma a otra alma”: el vaso es el Camino concreto para unir creador y contem- plador o usuario. 58,El material usado para la facturacién de la vasija (naturae) es también posible fuente del Despertar, equivalente a la salida de la senda infima dela Iusi6n (maia). Enla materia modeladaes posible hallar sensaciones implicadas con verdades, tanto tactiles como visuales, aunque para ser receptivo de ellas es preciso antes haber sosegado el animo interior: “el agua se decanta en el reposo”, dice un viejo proverbio Zen. La coccién u hornada, por su parte, puede ser también oportunidad valiosa y no despreciable para Iluminarse, siempre que ella se haga con fuego directo, no con irradiacién eléctrica. La Llamainterior, el Fuego eterno, es simbolo universal tanadentrado ennuestro inconsciente colectivo que pocos son quienes no lleguen a emocionarse ante el encendido y manejo de un horno a lena, a través de las sucesivas etapas de la cocci6n (simbolo del Samsara, o devenir universal). El estado de contemplacién a que obliga la coccién en un horno a lena, las horas que es preciso estar en posicién sedente ante el hogar, son ocasiones inapreciables para acercarse al Despertar. No otra es la causa de que siempre, invariablemente, todo ceramista, atin el mas negado o el mas arruinado por los hornos eléctricos, experimenten emociones intensas cuando presencian 0 comparten una coccién en nuestro hornito Condorhuasi. “Algo” hay en su interior que es profundamente tocado y removido. La continua actitud de biisqueda e indagacion en las técnicas y en la estética, también es fuente de [luminaci6n para el que se halla capacitado ysensibilizado para recibirla. Nuestro arte vasificativo, ademas, exige al ceramista la muerte dest: le pide su vida entera, su dedicacién, lo mejor de sus fuerzas y sentimientos, aparte de su fortuna. Si bien pocos son los que se acercan a él con esta actitud de entrega, y muchos los interesados que abandonan “cuando no se vende”... con todo, el modo de vida alfarero, que debe utilizar tanto sus fuerzas fisicas como mentales, lleva en si la semilla de la Tluminaci6n, que si cae en tierra fértil fructificara. Toda la filosofia del mundo y de la vida puede descubrirse en las entrafias de una humilde vasija. “Ayer vi a unalfarero sentado al torno. Modelaba las paredes y asas de un cantaro. El barro que amasaba habia sido anteriormente craneos de sultanes y manos de mendigos”... (Rubaiyat, de Omar Khayyam, afio 1100 d.C.). Todo vaso hecho 59CORRELACION ENTRE LOS CUATRO ELEMENTOS, EL VASO, EL SER HUMANO, EL ARBOL, EL COSMOS Y SU NATURALEZA Elemento en el Ser Humano en el Vaso en el Arbol enelCosmos = Naturaleza Fuego Trascendencia Flores-Aroma Pajaros-Soplo Trascendencia_Inmaterial Aire Espiritu Universal Ductoo cuello Ramas Energéticos 0 Inmaterial Elementales Agua Alma individual Recipienteo — Tronco Cielo fisico Material (animans) panza o mixta Tierra Cuerpo Base 0 pie Raiz Tierra Material (Planeta) 60con profundidad y sentido expresa al Cosmos, es pues un Enigma descifrable sdlo para quienes se hallan capacitados para ello. Quienes se acercan al Vaso Eterno y mistico con una actitud interesada y vendedora, son indignos de heredar la Tradici6n milenaria. Ademas, no la entenderian, pues su propio vaso inte- rior esta fallado desde la raiz. Interpretaci6n del cuadro anterior E] Elemento Tigra se corresponde con el cuerpo del hombre; con la base o pie de la vasija; con Ia raiz del arbol; y con el planeta “Tierra”: su naturaleza es material. El elemento Acua se corresponde con el alina de cada individuo; con la panza 0 recipiente del vaso, a veces llamado “cuerpo”; con el tronco del arbol; con el cielo fisico 0 visible: su naturaleza es material aunque mixta, pues es un principio vital 0 energético (psicofisico). Azulejos en una mezquita de Afganistan (afio 1100 d,C.), Del interior de un Vaso Mistico (apoyado sobre una mesa) emerge la lluminaci6n o Trascendencia, simbolizada por una planta sagrada.El Elemento Aire se corresponde con el espiritu universal (cada hombre posee espiritu, pero su naturaleza no es individual sino compartida). A dicho Elemento corresponde el cuello o ducto de la vasija; las ramas en el arbol; el mundo de los Energéticos 0 Elementales (cielo psiquico): su naturaleza es inmaterial. _ El Elemento Fusco se corresponde con la Trascendencia. Esta se halla simbolizada en la vasija por las flores y su aroma, que precisamente desde hace milenios son “simbolo de todo lo Trascedente” y por ello se las ha usado en cada templo, casa, tumba. En el arbol dicho Elemento se halla representado por los pajaros y el soplo 0 sonido del viento, que también aluden a la Trascendencia universal césmica: su naturaleza, por supuesto, es inmaterial e innominada. Mistica profundisima: esta cerdmica alude a las tres etapas del trance, o Temario def Despertar. La primera (central) es el asombro. La segunda la captacién de la Dualidad universal. La tercera la anulacién del Yo individual y la extincién. México precolombino (300 a.C. aproximadamente). 62CAPITULO 9 ETIMOLOGIA DEL VASO En idiomas latinos, la palabra mas usada para aludir al recipiente para liquidos 0 s6lidos proviene de la raiz latina vas (genitivo: vasis). Esta se relaciona con vastus (“vasto”), 0 sea alude a la anchura, vastedad, espacio interno. Su diminutivo vasija, igualmente es usado en castellano y portugés, al igual que el término correcto “vaso” (en ambos idiomas). Las palabras que tuvieron su origen en el alto o el bajo latin pasaron a todos los idiomas romances, 0 sea derivados de la lengua que Roma impuso en todos los territorios que ocup6. Es asi que la palabra “vaso” es la misma en castellano, italiano, portugués, francés (vase) y ruso (bass), mientras que del diminutivo latino “vdsculus” derivaron la palabra castellana “vasija”, la portuguesa “vasilha”, y la inglesa “vessel”. Del bajo latin potus: “recipiente para beber” (potare significa “beber”) derivé la versién francesa e inglesa “pot”, que equivale a vaso, usada en la actualidad en ambas lenguas. De ahi que potter (en inglés) deba traducirse como “vasijero”, no como ceramista, pues esta misma palabra existe en inglés: “ceramist”. La palabra alemana “Gefiass” presenta la misma raiz que “vaso”, pues es sabido que la “f” antigua pas6 a “v” en tiempos mas modernos de la filiacion léxica. En lenguas arias, pues, el término “vaso” es el mas antiguo y general, cuya raiz proviene del sanscrito. Del acto de beber, tan caro para los antiguos romanos, deriv la version posterior “pot” y “pote”, mas vulgares. El término o denominacién culta alusiva es, pues, “vaso”, en todos los idiomas europeos. 63En lengua inglesa, la palabra vase se refiere a un vaso artistico; mientras que el término pot alude a una vasija utilitariao deadorno (“artesania de arte”). Vemos pues que el uso de las palabras vaso, vas, vase, es universal. Acabamos de recibir de EEUU el catalogo de una exposicién de un ceramista aleman titulada “King-size vases“(que traducido es: “vasos de tamaiio gigante”). Luego los denomina “clay vases” en vez de pots. Al parecer, debido al bajo nivel cultural de nuestro medio ceramico, somos el tinico pais que utiliza la prostituida palabra “cacharro” para aludir tanto a una vasija tosca y quebradiza, debaja calidad, comoa un vasoartistico, que amerita una clara diferenciaci6n por su nivel cualitativo. Los griegos utilizaron dos palabras comunes para aludir al vaso 0 vasija. Por un lado se sirvieron del término kéramon (vaso), derivado de kéramos (arcilla roja, barro). Esta palabra cobré un uso generalizado, al punto de que determiné su léxico ceramico usual. Porejemplokerainéus significa al farero; keramiké (tékhine): “ceramica”’ (arte). La otra palabra muy usual entre los griegos ha sido skéuos, que significa “vaso” y también “cosa”. Su etimologia es incierta. Los griegos usaron nombres especiales para cada tipo de vaso, de los cuales dos fueron los mas comunes: kratér (cratéra), que era un gran vaso de boca muy ancha, con dos asas laterales y forma trapezoidal abriéndose hacia arriba. Su etimologia proviene del verbo kratéo (agarrar, sostener). La otra palabra archiconocida usada por los griegos ha sido amforéus (anfora), de origen egipcio y cretense, de cuello corto y boca estrecha, con asas laterales. Su etimologia alude a “llevar”: forétio y amfo (con dos asas). Resulta claro, pues, que si dejamos de lado las etimologias vulgares (del bajo latin), como “pote”, que alude a “bebida” o sea al uso; 0 las etimologias que se refieren al material empleado en la confeccién, como sucede con la palabra griega kéramon; o las que se derivan de la redondez de la forma de los vasos, como sucede con la voz griega “anfora”, solamente queda como original y antiquisima la raiz vas, 0 fas (sanscrito), cuyo sentido hace alusion al espacio interior 0 “vastedad” del vaso. Evidentemente, la etimologia de una palabra explicita mucho acerca del grado o nivel alcanzado por una cultura determinada, y eso lo saben muy bien los fildlogos. Desde un punto de vista estrictamente filolégico, pues, la filiacion del término mas apropiado y sano para designar a la vasija hace menciOn explicita a un aspecto interior del vaso: su 64espacialidad u orbe recéndito e interno, no al uso ni a las caracteristicas de la forma externa. Ello deja en claro que en los tiemposen quesurgi6 por vez primera el términoariaco o sanscrito de la raiz que mencionamos, predominaba una visién interior acerca de las cosas de uso cotidiano, la que se convirtid cada vez en mas aparencial a medida que las civilizaciones “progresaban”, y la cultura decaia (correlato ineludible). La espacializacién inherente a todo vaso circular; la mistica inextricablemente ligada a la redondez y al circulo como forma elementalisima y perfecta, se hallan en el origen de la noble palabra Vaso, que no debe ser desmerecida ni sustituida por otros vocablos de origen rastrero como el habitual en Buenos Aires, que ciertos ceramistas anosos y mal formados utilizan pese a que ya conocen su etimologia atroz. Ver ennuestro libro Qué es la Ceramologia mas datos acerca del mal uso de la palabra “cacharro” (pagina 33). En ningtin idioma del mundo, ni en ningtin pais del mundo, se designa a la objetivacion maxima de nuestro arte (el “vaso”), con un término tan peyorativo, tan innoble. Pero la arrogancia de ciertos ceramistas ignorantes hace que no acepten corregirse. El peor destino que pueda sufrir un ser humano es precisamente ese: la ignorancia unida a la arrogancia. Ello les cierra las puertas de la vision, del cambio, del progreso auténtico en el campo de los valores morales, pues les impide el asumir la necesidad de corregirse, de aceptar una reconvenci6n genuina ttil para la generalidad.CAP{TULO 10 LA CERAMICA: gEVOLUTIVA O INVOLUTIVA? E. te Capitulo también podria titularse: ;La ceramica evoluciona o involuciona? O también: jdecadentismo o progresismo? En efecto, como todo fenémeno cultural, laceramica se desarrolla en el tiempo, o sea en la historia, y se objetiva 0 se realiza en el espacio, dimension también necesaria e ineludible para su concreci6n. Nuestra tesis es que el Arte ceramico se halla en una continua e implacable involucién, desde lo mas remoto de los tiempos, en que naci6, culminé, y luego entré en un persistente retroceso 0 autoimitacién, para pasar, en la actualidad, a una etapa de superdecadencia, tipificada por la creacién o produccién para el consumismo, no para la autorrealizaci6n interior. Las mas antiguas manifestaciones de ceramica propiamente dicha, como lo hemos demostrado en nuestro libro Historia de la Cerdimica, Los Origenes, datan de finales del Paleolitico Superior, desde el Magdaleniense en adelante (21.000 afios atras aproximadamente). La ceramica no nacié como “arte de hacer vasijas”, sino como escultura, pese a la opinién vulgarizada al respecto. Hace unos 18.000 anos, en la Europa central (Vestonice, Checoslovaquia), se dio una cultura de cazadores, que vivian en viviendas comunales, con fogones ensu interior. En varios de esos fogonesse hall6 ceramica horneada, datada por radio carbono. No se encontré cerdamica de vasos, ciertamente, sino figurillas de arcilla, mamuts, renos, bisontes, y, ya en periodos mas recientes, figuras de maternidades (“madre-tierra”). Dichas figurillas ya aparecen confeccionadas con arcilla mezclada con grueso antiplastico, lo cual evidencia una previa tradicién alfarera en 66edades tan tempranas, pues es sabido que las invenciones culturales no surgen de la nada, sino de elementos culturales preexistentes. La cocci6n se realiz6 a temperaturas muy bajas, alrededor de los 650 gradosal principio, 850 grados después. Estas figuras sin duda han sido precedidas por otras similares pero crudas, las que dificilmente se han conservado por ser deleznables. En la cueva de Tuc d’Audoubert (sur de Francia), hacia el 13.000 a.C. (finales del Magdaleniense), aparecen los famosos bisontes modelados con arcilla roja cruda (sin coccién), al fondo de una caverna. El perfecto tratamiento dela figura revela también una larga tradicién, cuyos origenes nos son desconocidos. No existe atin ceramica de vasos, ni por asomo, en todo el mundo. Los primeros vasos o vasijas hornedas se dan en el cercano oriente hacia el 6000 a.C. (Asia Menor), y en Tailandia, Sudeste asiatico, hacia la misma fecha. En Egipto se hallan vasos también desde el 6000 a.C. Segiin los tltimos fechados, como vemos, la eclosién esqueyomé6rfica (vasos utilitarios de uso cotidiano) es aproximadamente simultanea en todo el Continente eurasiatico y Norte de Africa. {Qué explicacién racional, de acuerdo con nuestros limitados medios analiticos, pueden tener estas imagenes escultéricas, perfectamente modeladas en el fondo de recintos cavernarios, para llegara los cuales es necesario arrastrarse por pasadizos casi impracticables, con estrechamientos de 50 cm de ancho, por los que apenas puede pasar un cuerpo humano? gQué método de iluminaci6n se utiliz6 para poder realizar estos modelados ceramicos, al fondo de cuevas absolutamente oscuras, que requeririan muchas horas y tal vez dias para su elaboracién? Antorchas de pelo embreadas, oembadurnadas con grasa o resinas, sin duda pueden proporcionar luz, ;pero durante cuantas horas? Muchisimos interrogantes atin no resueltos quedan por ser investigados, mas atin si pensamos que no se han encontrado restos de dichas antorchas. jEs queesos seres veianen laoscuridad? Geolégicamentenosehacomprobado ninguna abertura nioclusion en las gruesas rocas que sellan herméticamente la caverna. Sin duda se trataba de seres humanos; pero en tal caso, ise hallaban en nuestra dimension? Tan poco sabemos de todo esto que no es posible aventurar ninguna teoria al respecto, por falta de fundamentos corroborados por restos arqueologicos. 67Las pinturas de las cuevas de Altamira (Espana), que datan de hace 15.000a 13.000 afios atras, plantean los mismos interrogantes. No hay duda que se trata de figuras realistas, aunque estilizadas en el caso de Altamira. Los bisontes de Tuc d’ Audoubert son mas realistas, casi naturistas, y se hallan en posici6n coital. ;Ritos erOticos inicidticos se celebraban al fondo de estas cavernas, débilmente iluminadas? ;Brujos y shamanes eran los encargados de celebrar rituales propiciatorios? La caza del bisonte, de la que subsistian estos hombres, ;motivaba la reproducci6n realistica de eseanimalenlas paredes y techos de las cavernas? {Se trataba pues de inducir una buena caza?; jde adentrarse en el espiritu del animal para incorporarlo ritualmente, anaforicamente? Tratesede rituales ceremoniales de intencién magica, referentes a la propiciacion de una abundante reproduccién del animal que era labasedesusubsistencia (atinno existiani porasomo laagricultura, aunque si la recoleccién de frutos, raices, miel, huevos); de apelaciones a los manes 0 animus de los animales cazados 0 por cazar por lograr su nueva reencarnaci6n (costumbre ritual de los esquimales);de mimetismo, shamanismo,enmascaramiento ritual, erotismo practicado por los clanes de shamanes especializados en este tipo de arte, de danzas grupales erdtico-magicistas, lo cierto es que este tipo de hombre se desplazaba dentro de otra dimension espiritual y animica, muy diferente de la nuestra. No racionalizaba: intufa. Poseia una dimension de espiritualidad infinitamente su- perior a la nuestra, que se ha convertido en materializada y rastrera. El nivel de piel y la inexistencia de factores represivos se evidencia en las escenas eréticas y en las danzas miméticas. Existen indicios que llevan a pensar que se trataba de clanes shamdanicos de hombres artistas, de los cuales se excluia a las mujeres. Tatuaje y pintura corporal con ocres y 6xidos de hierro (rojo), o con manganeso (negro) u hollin, a veces el uso de caolines oarcillas blancas, acompananal shaman ensu misi6n propiciatoria e integradora dentro de la comunidad. Pero, sobre todo, nos asombra el comprobar la dimension de profundidad y la intuicién propia de estos seres humanos, que era tanto més abarcadora y certera cuanto més antigua es su huella o sus restos culturales. El ser humano ha sido siempre el mismo, a través de la edades? Esto lo afirman no pocos antropélogos, pero se trata de una tesis 68insostenible. Los restos culturales, cuanto mas antiguos son, son tanto mas inabarcables para nuestra limitada mente mecanicista moderna, signada por el materialismo vulgar propio del “cientificismo” del siglo XX, el evolucionismo y el mecanicismo positivista del siglo pasado. No ha existido evolucién en sentido progresista a través de los siglos, sino, por el contrario, una constante decadencia e involuciénen lo quea cultura y dimensi6n de Interioridad se refiere. Si ha habido, por cierto, un “avance” en las condiciones materiales de vida (fendmeno denominado “civilizaci6n”’), pero ello sin duda vaen desmedro delascondiciones espirituales y de la aprehensi6n intuitiva y profunda de la vida césmica total: prueba de ello es el fracaso estrepitoso e irreversible que la actual “civilizacién” ha sufrido, pues ha depredado el medio ambiente, ha diezmado especies animales y el 80 por ciento de los bosques existentes en el planeta desde hace siglos, con lo cual atent6 estipidamente contra su principal fuente de oxigeno, que -como sabemos- es producido en su totalidad por las plantas. Mares, rios y aguas fredticas (napas) estan contaminadas con venenos superpotentes (pesticidas), resid uos radiactivos, metales toxicos como el plomo, bario, cadmio, etc., que causan enorme mortandad de peces y hacen cada vez mas improba la subsistencia de la fauna marina y terrestre. La atmésfera (el “aire” sagrado para los llamados “primitivos”) se halla no menos contaminada por causa del industrialismo, que se crey6 iba a ser la panacea univer- sal y resulto ser la ruina del planeta. La atmdsfera, lo mas sagrado que la Naturaleza nos proporciona, se halla tan polucionada que los rayos csmicos y ultravioletas provenientes del Sol causaran en breve tiempo todo tipo de afecciones dérmicas (cancer por desaparicién de la capa protectora de ozono). La lluvia acida, los residuos de 3.000.000.000 de toneladas de acido carb6nico que solamente los EEUU arrojan cada ano a la atmosfera terrestre; las 100.000 toneladas de azufre que las centrales térmicas de Buenos Aires lanzan a la atmésfera, todo ello haré que sea muy improba la posibilidad de que la especie humana sobreviva, tal vez para salvacién de las especies animales y vegetales, que han sido agredidas por el hombre desde que aparecié la maldicién del industrialismo. El “cientificismo”, tan decantado como fase supe- rior de la evolucién de la vida sobre la Tierra, demostr6 ser absolutamente esttipido y obcecado, pues sdlo sirvié para la 69industria bélica y consumista, 0 sea para apuntalar el interés rastrero e individualista de las élites que acabara con toda la Humanidad. éCual tipo de hombre, pues, era mas humano? ;Cual era mas inteligente? ;Cual sabia mas acerca de cémo manejar sus relacionamientos con el medio ambiente? jEra superior la cultura racionalista europea, tinica responsable de este desastre mundial, 0, por el contrario, fue la mas estuipida y depredadora, ademas de cruel y explotadora contra los cinco Continentes, que fueron avasallados impunemente, practicando el genocidio mas barbaro en la América precolombina, Africa, Oriente, Asia, seguido del saqueo y depredaci6n de todos sus recursos naturales? ;EI mundo ha progresado realmente, o -al contrario- ha decaido en forma lastimosa, estipida eirreversible? La ultima enfermedad, 0 flagelo mundial queamenaza con acabar conlahumanidad, el Sipao Aips, ino salié acaso de los tubos de ensayo de los laboratorios de la Nasa, en Eguu? Sirve entonces la “ciencia”, 0, mas bien, es la implacable ruina mundial? Cuando se toca y manipula la Naturaleza, tanto vegetal, animal o mineral, no se lo hace impunemente y sin riesgos. Lo demuestra la preocupaciOn actual por sanear las bases ecolégicas que hagan posible la subsistencia de la especie humana sobre la Tierra, pero no nos hagamos ilusiones, ello no ha sucedido por una desapasionada visién del problema global y del desastre que se avecina, sino por un crudo interés materialista, por el afan de sobrevivir. En su absoluta falta de escrtipulos morales, ahora los paises “centrales” tratan de exportar su ruina inminente: es asi como envian a los “subdesarrollados” sus residuos industriales t6xicos, basura nuclear y productos radiactivos sumamente peligrosos y contaminantes. Nuevamente aplican la vieja politica caracteristica de Europa: la ley del mas fuerte contra el mas débil; la hiprocresia 0 doble prédica consistente en presentarse como adalides del espiritu cristiano, cuando en realidad se trata de la cultura mas cruel, inescrupulosa y avasalladora que haya existido jamas. Por eso no sobrevivira a su ruina. El gran arte parietal de las cavernas revela un tipo de hombre superdotado, poseedor de un poder de captacién y penetracion que no precisaba de la ciencia para discurrir porque “intuia’”. 70“Sabia” cémo debia relacionarse con otros hombres, por ello vivia comunitariamente y actuaba en forma grupal. Poseia las claves de c6mo relacionarse con los animales sin depredarlos; al contrario: los reverenciaba. Los bisontes modelados en las cavernas de Tuc d’Audoubert asi lo demuestran. Sus conocimientos de las propiedades de las plantas, flores, frutos y raices del bosque provenian de milenios de experiencia y de relacionamiento integrador con todos los elementos naturales. Sus conocimientos de astrologia, medicién del tiempo y de los ciclos astrales atin nos asombran.Sin embargo, todo esebagaje cultural ha sido cruelmente reprimido y ocultado por la cultura “occidental y cristiana”, que entr6 a saco en la Biblioteca de Alejandria quemando la mayor parte de sus cien mil manuscritos donde se encerraba toda la sabiduria antigua. Se calcula que sdlo un diez por ciento de la literatura griega se salvo de las llamas que provoco el incendio que las hordas de cristianos causaron en Alejandria hacia el ano 415 de nuestra Era, comandados por el obispo de Alejandria San Cirilo. El saber estotérico transcurrié oculto y perseguido durante dos mil afos, y todavia lo es. Piénsese que incluso hoy, cuando hablamos del Yang y del Yin (que en quimica es rigurosamente lo alcalino y lo acido, o lo electropositivo y lo electronegativo), patanes hay enalgunas escuelas de ceramica que afirman que “eso no es cientifico”... como si ellos fFueran dignos de usar esa palabra o si hubieran llegado a ese nivel. Cientos de miles de estudiosos, judios y judaizantes, arabes, cristianos no conformistas, fueron a la hoguera bajo las garras de la Inquisicién, cuando los Papas prohibieron los estudios cientificos y la posesién de azufre y el atanor... Acusaciones de brujeria sirvieron para reprimir en forma inhumana y espantosa a los que deseaban escudrifiar en la “otra” ciencia, la no oficial, la que se oponia a los intereses dominantes y represivos del “sistema” (situaci6n que atin perdura). Piénsese que hace muy poco (en 1992), el Papa se permitié “rehabilitar” a Galileo Galilei, a los 359 aiios de su muerte, y luego de un proceso que duré 13 afos, pero sin avergonzarse ni pedir perdon por el error einjusta condena, sino disculpando alos censoresy represores y apelando a la filosofia de la época. Esto es monstruoso que haya ocurrido en 1992, en forma arrogante y petulante, como si Galileo y laciencia sana precisaran de la “rehabilitacién” eclesiastica para ser meritorios. valEn 1991, enel Sur de los Alpes fue hallado el cuerpo congelado de un shaman que vivi6 hace casi 6000 aos atras. Su anatomia fue estudiada minuciosamente en la Universidad de Innsbruck (Aus- tria), Llevaba vestimenta de cuero y zapatos de lo mismo. Su cuerpo estaba cubierto por una capa de yute y calzén de cuero de ante (ciervo 0 venado). Es el primer cadaver de un hombre prehist6rico cuya perfecta conservacién entre los hielos (en los que muri6 por congelamiento) ha podido ser detalladamente estudia- do. Su pelo era moreno, tenia barba y media apenas 1,60 metros de altura. Tiene su dentadura en perfecta conservacion y se deduce quese trataba de un shaman porque usaba aros uorejeras, amuletos de piedra, y tenia su cuerpo cubierto por tatuajes y pintura ritual. Consumia hongos alucinégenos, ya que se los hallé ensu mochila, que estaba junto al cadaver. Ademas se comprob6 que practicaba la homosexualidad, cosa por lo demas muy frecuente entre los shamanes de todos los tiempos. Llevaba un enorme arco de madera dura de tejo, que pesaba 45 kgs. No mucho podemos inferir por este hallazgo acerca de la vida mental y animica de este humano. Pero al menos si podemos inferir por su tatuaje y pintura corporal, sus amuletos y orejeras, que vivia inmerso en una “realidad” que no era la nuestra, que conocia las dimensiones profundas de la entidad césmica y que trataba de comunicarse y de relacionarse con ella. No era un "yuppie” trepador, por cierto, maquiavélico y ostentador de riquezas, como es el modelo de “humanoide” que nos inculca el sistema televisivo actual. Su afan no era “vender” y ganar, ni la eficiencia ejecutiva era su meta ni su criterio de valor. Era otro tipo de hombre, perdido tal vez para siempre por la cultura humana. Tan s6lo atisbos 0 aproximaciones asu mundo espiritual nos podemos permitir, y, sobre esa base, en concomitancia con otras manifestaciones de la cultura de hace milenios, quiza podamos reconstruir un nuevo tipo deserhumano, o al menos intentarlo. Un poderoso enemigo se opondra, y es el “sistema” dominante de la actualidad, moderno despotismo avasallador cuyas bases son la fuerza y el poder, no las dimensio- nes culturales ciertamente, ni menos atin la indagacién en las esferas mas profundas del Ser total. Pasaremos ahora revista a las diversas esferas 0 aspectos que constituyen la ceramica general, y haremos una comparacién 72hist6rica cualitativa, que nos permitiré aclarar el tema referente al progresismo o involucién de nuestro Arte. En lo quese refiere a las pastas cerdmicas, éstas nacieron como terracota de muy baja temperatura de cocci6n, la que se estabiliz6 en torno alos 900-950 grados C en el proximo Oriente y Egipto, temperatura que se ha mantenido hasta la actualidad para ese tipo de pastas rojas. Los chinos crearon el gres y la porcelana, en los primeros siglos de nuestra Era, con las que lograron una cumbre no igualada posteriormente, si imitada por doquier. Estas pastas vitreas son uno de los optatums del ceramista, pero jamas se ha podido igualar el “sabor”, la calidez ni la textura que alcanzaron con ellas los antiguos chinos. Modernamente, se trabaja por cierto con pastas de gres duro, o de porcelana, para fines artesanales o artisticos, pero el dechado y modelo continuansiendo las antiguas, cuya translucidez y blancura (porcelana) dificilmentese ha podido igualar. Esta pastas ceramicas, pues, nacen y luego culminan en la antigua China, hacia los siglos 9 a 12 d.C. A partir de entonces, su cualidad ni de lejos fue igualada durante unos mil anos, hasta que las altas temperaturas ingresan en Europa cuando se logra la primera imitacién europea de la porcelana china, gracias a los trabajos del alquimista Bottger, quien trabajé en Meissen (Alemania). Primeramente logr6 un gres rojo duro, y posteriormente la verdadera porcelana, quese mantuvoensecreto riguroso. Fue la actividad de espionaje que los jesuitas realizaron en China la responsable de que se pudiera sustraer asus artesanos tanto las formulas como las técnicas de esa famosa pasta, que ya era conocida y admirada en Europa desde los tiempos de Marco Polo. Dejamos de lado las modernas pastas industriales, las que poseen propiedades especificas, pues ellas tienen un destino cuantitativo, a fin de multiplicar la producci6én. Al decir “cuantitativo” queremos significar a la vez “carente de vida y de expresién humana”. Con los esinaltes sucede algo muy similar. Nacen en el antiguo Egipto hacia el 5000 a.C. (misticos esmaltes turquesas de cobre y sodio). Luego reaparecen en el proximo Oriente (Mesopotamia), hacia el 1700 a.C., a bajas temperaturas, hasta que culminan en la antigua China bajo las dinastias Tang y Sung (desde el 650 hasta e1 1250 d.C. aproximadamente), cuando se los hornea entre 1230 y 1280°C. Durante esas fechas culminan y llegan a su perfecci6n los 73rojos Sangre de Buey, los Celadones, los Tenmokis, los blancos de porcelana, las venturinas, etc. Esas cumbres del esmalte ceramico universal no han sido igualadas jamas, y todo el saber y habilidad de un buen ceramista bien puede medirse segiin cual sea su capacidad 0 ineptutid frente a dichos tipos de esmaltes. Subtipos diversos han sido elaborados, efectivamente, en Europa hasta la actualidad, pero ellos no son sino variaciones en torno a una mismaancestral cuerda. Lasaltas temperaturas que fueron capaces de desarrollar los ceramistas chinos (alrededor de 1280 grados C, no més) fueron consecuencia, no causa, de su elevado nivel humano, ya la vez de su optimizaci6n esmaltologica. Pesando con simples piedras (pero pesando), yrelacionandose intimamente con las materias usadas (minerales de la zona), aquellos videntes imbuidos de la estética Zen crearon tipos culturales de esmaltes que han pasado a la historia del arte universal, como lo son los rojos Sangre de Buey, los Tenmokis, etc., tan ligados a la mistica de la meditaci6n y a la vision de la Nada que esa filosofia ensena. Despreciar al estudio de esos esmaltes clasicos, y usar esmaltes comprados, disefiados para tazas 0 inodoros, sélo revela la ignorancia y el nivel rastrero que impera en casi todas nuestras escuelas de ceramica. En algunas, dirigidas por gente inculta e inepta, se ha llegado a desdefar en clase a estos venerandos esmaltes ancestrales, pero ello sucede precisamente a causa de su ignorancia para dominarlos, y su falta de humildad y amor al arte ceramico, que son condiciones necesarias para poder llegar a ser un buen ceramista. “Hacerse roca; hacerse arcilla; hacerse piedra; hacerse esmalte; hacerse horno”: es la base de la estética Zen, que predominéen todas las artes chinas de esa época. Cuando elartista se introyecta la materia y la técnica, entonces surge la creacién “desde su ombligo”, con naturalidad, sin forzarla, sin saquearla. El ceramista tan slo da paso o salida a lo que ya estaba dentro de Si. Con los engobes sucedié un proceso semejante. Surgieron como cubiertas hechas con arcillas de colores contrastantes para incluir elementos de simbologia esotérica sobre las piezas, alla por el Neolitico, Llegaron a su perfeccién maxima en casi todas las culturas del lejano (China) y cercano Oriente (Mesopotamia), asi como en Egipto, para entrar luego en una irrevesible decadencia quese perpetué hasta laactualidad, cuando apenas algtinceramista 74domina y expresa hondamente mediante esta técnica, que ha sido la primera forma de aplicar cubiertas sobre ceramios. En las culturas indigenas dela América pre-euro pea sucedié exactamente lo mismo. Sugieron con una técnica rustica en las mas antiguas manifestaciones de toda la cultura arqueol6gica americana, hasta culminar en dos cumbres maéximas del engobe universal: las culturas peruanas precolombinas de Nazca y la Mochica, cuyos periodos de maximoesplendor se dan entre el 500 a.C. y comienzos de nuestra Era, 0 pocos siglos después. Estos momentos. culminantes del arte universal, quese produjeronenambas culturas de la Costa peruana, no han sido igualados jamés ni en esa region ni en ninguna otra. A partir de entonces el decadentismo es implacable, y el golpe mortal lo propinaron los espafioles con su despiadada “Conquista”, a partir de la cual laceramica americana desaparece en forma brutal, al menos la digna de llevar ese nombre (apenas repta un atisbo minimo del arte ancestral, que jams dio al Conquistador unsolo vaso noble). Imitadores actuales tratan de igualar sin éxito los ejemplares maravillosos que se hallan en museos o colecciones, pero ello es imposible, porque el artesurge de una interioridad, de la cual emana;no puede provenir dela copia, imitacin o inspiracién en modelos externos. Noes arte el que procede “desde fuera hacia dentro”, por encomiables que hayan sido las intenciones. En el disefio de hornos sucede exactamente lo mismo: desde el fogén o la hornalla primitiva surgen en el Neolitico modelos rudimentarios, los que culminan en la antigua China con sus disenios horizontales de tiraje cruzado, aunque también los habia porcelaneros de tiraje ascendente o directo, a juzgar por los dibujos que envié a Europa el jesuita D’Entrecolles (quien sustrajo el secreto de la porcelana china y lo trasmitié a un principe de Alemania). Estos hornos chinos antiguos son insuperables, tanto por la calidad como por la cantidad de produccién que permitian lograr. Su manejo de atmésferas y tiraje eran perfectos, sin duda debido a su diserio que las més modernas computadoras compro- baron que era 6ptimo. Las medidas correlativas de sus camaras de combusti6n y cocci6n, asi como las de sus aberturas y chimenea, eran perfectas, y queda por investigar el problema referente a como estos ceramistas chinos primitivos pudieron elaborarbalan- ces térmicos y calculos de rendimiento calorico tan dificiles sin 75disponer de la moderna informatica. ;O es que acaso la dimension mental de esos hombres era tan superior a la nuestra que no requerian como nosotros de adminiculos auxiliares? Su capacidad de intuicién jestaba acaso cultivada a un grado tal quea nosostros nos resultarfa inconcebible? Creemos que asi es, ya que dichos hornos permitian un aprovechamiento del calor tal que la hornada resultaba en extremo econémica, pues permitian alcanzar la maxima temperatura posible con un consumo minimo de lena. {Cuales eran sus secretos? Familias de alfareros eran “iniciados” en el oficio ceramico desde pequefios, derivacién de los clanes de especialistas en “Tierra” y “Fuego” que durante el Neolitico elaboraron la ceramica tal como la entendemos hoy. Ignoramos, sin embargo, casi todo su saber esotérico, que se desmemoriz6 a través de los siglos, aunque residuos de dicho “lore” (saber popular) existen atin en ambitos rurales del oriente chino, coreano, vietnamita, asiatico del sudeste, afganistano, tibetano, iranio, etc. El evolucionismo y la prepotencia europeos han menospreciado siempre dicho “saber”, lo cual ha sido causa de su desaparicién de la superficie. Digase lo mismo de la ancestral sabiduria y tradiciones alfareras del Islam, del Africa negra, de la América pre-europea. Pero lo importante es que todavia existe; subrepticio pero persiste. Nuestro cometido es rescatarlo. Después de las dinastias Tang y Sung, comienza una lenta declinacién tanto en las técnicas como en los materiales, y -l6gicamente- en el diseno de los hornos. Los arabes, herederos de los chinos en el saber y en las artes, quea través de la llamada “ruta de la seda” eran vehiculo de un intercambio cultural agil y determinantedel surgimiento decentros de cultura en todo Oriente, Norte de Africa y Sur de Espana, levaron a Europa un modelo simplificado de horno ceramico, circular, de tiraje ascendente, apto solo para bajas temperaturas (hasta 1050°C 0 poco mas). Sus cocciones eran excesivamente prolongadas, y el gasto de combus- tible exagerado (prueba de ello son los paramos grises que han quedado en Espana en lugar desusantiguos bosques). Nunca mas la Humanidad logr6é aparatos de hornear tan eficientes como los chinos, capaces de alcanzar temperaturas de 1300 grados (aunque su porcelana se horned a 1280°, no més). El industrialismo, por cierto, a fin de maximizar y diversificar la produccion europea, logré durante los siglos 19 y 20altas temperaturas, pero -repetimos- 76se trataba ya de “otra objetivacién”, cuantitativa y no cualitativa. No podemos comparar fendmenos culturales que son dispares desde su misma base. El moderno horno tiinel se ha inspirado también en los modelos chinos de cémaras sucesivas, que permiten un 6ptimo aprovechamiento del calor al pasar este fluido sucesivamente desde una camara a su vecina, con gran ahorro de combustible (por eso China jams dejé de ser un vergel, pues su cultura nunca depred6 la Naturaleza, al contrario, la reverenci6 siempre). La filosoffa Zen ha sido promotora de una visién del mundoy desu manera de relacionarse con él tan sanas que dio por resultado un maximo respeto por todo lo natural, en sus tres reinos, mineral, vegetal y animal (el Ternario Universal). La ceramica arquitectonica lleg6 a su culminaci6n también en siglos pasados, bajo la dinastia Sung china (1200 d.C.) y bajo el Islam. Durante la cultura isl4mica, los revestimientos hechos a mano, uno por uno, cubrian palacios y templos, con esmaltes policromos. Nada semejante puede ofrecer la industria moderna del azulejo, fria y deshumanizada, sin valor espiritual, interesada tan sélo en la cuantificaci6n productiva. La vajilla igualmente culmin6 bajo los chinos, consu finisima einigualada porcelana, de factura manual. Sus pastas vitreas y translticidas, asi como sus esmaltes que hablan al que sabe “ver”, ni de lejos los podra ofrecer laindustria actual de loza de hotel, maquinizada y computarizada, incapaz de superar la barrera de lo horrible y repelente. Nuestra loza hogarefia de supermercado apenas llega al nivel del peor Kitsch. Respecto del Arte cerdmico (escultura, mural, vaso artistico), la decadencia es total si analizamos las actitudes, reveladoras de la filosofia de que estaba imbuido el ceramista arcaico. Este no trabajaba individualmente, por cierto, como en la actualidad, ya que la producci6n ceramica era de caracter grupal, comunitario, nunca unipersonal. El “saber” ceramico antiguo provenia de una larga tradicién, es decir, arrastraba pau tas culturales no seculares sino milenarias, que lo hacian estable y, a la vez, sostenian la endeblez e inseguridad que sufre un individuo cuando debe enfrentarse con la experiencia creadora a través de una obra de arte. Esta siempre ha sido portadora de un profundo simbolismo esotérico, tanto en sus formas y modelos cuanto en sus grafismos y ornamentos, campos de color, distribucién espacial, tipo de 77esmalte usado, etc. El decadentismo moderno, por el contrario, ha “vaciado” de contenidos misticos 0 filos6ficos a la obra de arte, ya sea ella vaso o figura. En la actualidad el artista trabaja “para”, corre tras un objetivo, que generalmente es la venta, la exposicion 0 el sustento econdmico. Ello ahueca el sentido de su obra, que resulta asi vacua, calculada, egoista, desplazandose dentro de un microcosmos individualista, al contrario de lo que sucedia con la ceramica y el arte de la Antigiiedad, que se objetivaba dentro de un macrocosmos tradicionalista y universalista. La comunidad proporcionaba las pautas y el “sentido” de la obra; el artista no trabajaba “para si” sino para la revelacién de claves, (apokdlypsisen griego: manifestacién, descubrimiento, revelaci6n, desenmasca- ramiento).. Existen por cierto seres misticos y césmicamente “revela- dores” dentro de la escultura cerémica actual, 0 dentro de la muralistica y la vasijeria de arte, pero esos ceramistas son rari- simos y de excepcién. En la enorme mayoria de los casos, se trabaja con un equipamiento mental anodino, paupérrimo. El artista profesional se incumbe solamente con la exhibicion de piezas; ya en las escuelas se le inculca el falso camino consistente en exponer, hacerse un curriculum, darse a conocer a través del periodismo u otros medios (pagando casi siempre) para asi hacerse un nombre y apuntalar un cachet que le permitan vender, maximo galardon del medio artistico actual culturalmente carenciado. La carrera en pos de premios y medallas; la autopromocién en concursos y salones armados precisamente “para eso”, induce una competitividad alocadaen cuya trampacaen casi todos los espiritus endebles, narcisistas y exhibicionistas, cuya filosofia no pasa mas alla del infantil yoismo y autocoprofagismo. La manipulaci6n de influencias de todo tipo, politicas y personales; el arrastrarse ante los “factores de poder” (politico, econdmico, empresarial, televisivo);el adular, sobornar 0 seducira quienes poseen influencia burocratica dentro del medio artistico, todo ello esta ala orden del dia y ya parece normal, a tal punto ha decaido el espiritu y el nivel cultural del artista. A este trepadurismo se lo denomina “competitividad”, palabra rastrera que evidencia cuan falta de sentido profundo se halla la actividad artistica de nuestra época. El artista como persona (salvo rarisimas excepciones) se ha converitdo en un mero vendedor de piezas, que mas que oficiar en 78su taller anda desempefiandose en el aparencial e infimo mundo de las “relaciones piiblicas”. Ellos sonreiran si les hablamos de la “clave mistica” de una obra, pues han sido arrastrados por la ideologia barata que apuntala el actual sistema europeo culturalmente tan deficiente. Vender, vender; exponer, exponer; hacerse nombrar; armarse de un catalogo; es lo que todo aprendiz de artista ansia ya a los pocos meses de comenzar su “carrera” (otra maldita palabra tan cara para el sistema). Tratar de profundizar en el Saber, o hablarle dela necesidad de emprender estudios filos6ficos para que su obra no carezca de Valores, en casi todos los casos significa perder el tiempo o el alumno. A tal punto la ideologia imperante ha inficionado las mentes mismas de los educandos. Observemos cualquier revista de arte. Los articulos estan centrados en la persona del supuesto “artista”, jamas en “el mensaje”. Fotografias del escultor o del ceramista aparecen en las tapas (pagadasa buen precio por cierto), ya que no interesa la obra-en-si, sino el apuntalar un cachet. Toda esta marafia maldita ha vaciado absolutamente de filosofia al arte de la actualidad, y el artista, que otrora fue el profeta y el vate del futuro, ha llegado a ser un mero apéndice de la venta, al servicio deintereses empresarios, politicos u otros igualmente subalternos. Vulgaridad, superficialidad, publicidad, mentalidad Kitsch, son las caracteristicas sobresalientes de la enorme mayoria de los llamados “artistas” en la actualidad. Lo mas repugnante de ellos es su servilismo ante los reclamos del “sistema”, del cual, por otra parte, no son sino un subproducto. La decadencia cultural actual es pavorosa. Nadie ya quiere estudiar; todos ansian “salir a la palestra”, prematuramente, a ganar premios, a tomar parte en salones, concursos, exposiciones, Mayor decadencia que ésta, no la ha habido jams. Hasta hace apenas unas cuantas décadas el artista serio era a la vez filosofo. Frecuentaba poetas y escritores (Picasso, Rodin). Poseia claves del saber esencial que le permitian conocer y vaticinar acerca de los mas importantes problemas desu tiempo. Se comprometia politica y coherentemente. A la version artistica del “yuppie” de hoy jqué le podriamos pedir, si ni siquiera es capaz de declarar el sentido de su propia obra? Casi todos ellos proceden “desde fuera hacia dentro”: es decir que copian, imitan, plagian, absorben del medio lo que les conviene, conuna falta de escrtipulos y de ética nunca vista. Este vaciamiento 79intelectual es coherente con la etapa que vive la Humanidad decadente de hoy. Es el correlato en arte del “sdlvese quien pueda”. Lo demas: Valores, Principios, Ideas, todo eso es rubbish para ellos. El decadentismo en cuanto a los Valores que experimenta la ceramica actuales innegable y causa pavor. Las mentes obcecadas y estrechamente inmersas en su mar de intereses dinerarios 0 “yoistas” no lo perciben: esto es comprensible, pues si percibieran en su real magnitud esta transgresién césmica, ese uso subalterno de los Valores, bienes y categorias culturales que nos legé la Humanidad después de cincuenta y mas siglos de lento trabajo ascendente, duramente conquistado, si asi lo percibieran (repetimos) ipso facto se sustraerian de su inmersién y subalternismo. Los primitivos ceramistas, y los antiguos (chinos, orientales, africanos, hindues, indigenas americanos), “oficiaban” al hacer y atin hoy a orillas del Orinoco, 0 en las selvas del Matto Grosso, 0 en las margenes del Amazonas, los pocos supérstites culturales que no han sido diezmados por la voracidad del explotador y depredador, ofician cuando hacen un vaso; ofician y contemplan cuando hornean; ofician y reverencian cuando destapan la hornallay extraen la maravilla. El asombro (thaumathia aristotélica) acompaiia al mas humilde vaso, que surge a la vida, limpido, de manos sanas, en su sublime sencillez,en medio de una total carencia de comodidades y recursos econémicos, pero con el alma y lamenteimbuidas de dimensionalidades que el rastrerismo de la cotidianidad “occidental” no puede siquiera sospechar. 80CAP{TULO 11 LA CERAMICA ESCULTORICA O DE FIGURAS En el Capitulo “La Cerdinica: ;Evolutiva o Involutiva?”, ya se habl6 de los origenes precisos de nuestro arte escult6rico, en barro crudo, a fines del Paleolitico Superior, hacia el 18.000 a.C. Posteriormente, aproximadamente desde el 6000 a.C., retomamos contacto nuevamente con la ceramica de figuras, en el Egipto predinastico. Pero aqui ya se da el arte ceramico del modelado sobre otras bases, aunque nose pierde del todo el cord6n umbilical que enlaza ambos hitos histéricos arqueolégicos, pues un mismo hilo conductor en lo técnico y en las formas permite deducir derivaciones y filiaciones: ya sabemos que la ceramica no se descubre sino que se inventa, lo cual permite suponer que esta maravillosa invenci6n surgié en un solo centro de irradiacién cultural desde el cual se difundié hacia muy diversos territorios (aunque no descartamos la posibilidad de varios focos de convergencia cultural). Las nuevas bases sobre las que ya se asienta la escultura ceramica arcaica del 6000 y 5000 a.C. en el antiguo Egipto son la profesionalidad por un lado, que presuponia la coccién en un horno ceramico (ya no dentro del fogén u hornalla doméstica), y la dedicaci6n de un grupo de hombres a este tipo de actividad, tan compleja por cierto, pues requeria busqueda y prospeccién de arcillas aptas, amasado, mezcla con adecuados antiplasticos, fabricacion de hornos aptos para alcanzar temperaturas de unos 900°C, anejado del combustible (lena), y, en periodos mas recientes, conocimientos y experimentaci6n con engobes y pigmentos hasta Hegar, hacia el 5000 a.C., a las primeras cubiertas vitreas de color 81turquesa. Ademias, este tipo de actividad ceramica requeria de un intrincado y bastante complejo sistema social y religioso, pues la demanda se dirigia a suplir necesidades de ese caracter. Nunca insistiremos bastante hasta que se comprenda la verdad arqueolégicamente confirmada de la preexistencia de la ceramica esotérica y mistica con respecto a la utilitaria, que surgié mucho después. Es probable que los primeros ceramistas-escultores que suplian los encargos de los templos integraran clanes de artesanos- sacerdotes adscriptos a esos templos, pues para realizar sus obras se exigia todo un complejo ritual de iniciacién y purificacién previa. Dificilmente un artesano lego pudiera consagrarse a este tipo de actividad. La artesania alfarera funcional surge muchos siglos después, cuando el aumento de la poblacién en las ciudades capitales de los Imperios y cierto relativo bienestar derivado dela agricultura plante6 la necesidad de disponer de vasijas de todo tipo, ya sea para guardar s6lidos como liquidos (granos, semillas, agua, vino, aceite, etc.). Esta laicizacion de la ceramica se da aproximadamente hacia el 3000 a.C., es decir, en fechas. relativamenterecientes. Alrededor de esa fecha ya existenalfareros “no iniciados”, al igual que también aparecen escribas de oficio pero sin iniciacién, cuyos errores y descuidos al confeccionar los. papiros revelan su ignorancia respecto del sentido profundo de los textos que transcribian mecanicamente. La ceramica de intencién magica se da desde milenios antes: amuletos, collares, pendientes, brazaletes, anillos. Al hablar de figuras nos referimos concretamente a los modelajes que, por su tamano y elaboracién, ya meceren el apelativo de escultura. Para que ésta pueda denominarse de ese modo, es preciso—ademas— que preexista un uso publico y colectivo de la figura cerémica, y que ya se halle aceptado e integrado con las pautas de la sociedad dentro de la cual se da, ya se trate de un uso para el templo o bien de caracter funerario, o también un uso urbano, laico, como se dio en épocas posteriores (la escultura griega por ejemplo). Tratemos ahora de profundizar dentro de los origenes precisos de la escultura egipcia, a fin de dilucidar su sentido y horizonte referencial, pues no son los aspectos hist6ricos sino los mistico- esotéricos los que nos preocupan en este libro. En el Libro de los Muertos, cuyas primeras redacciones en jeroglificos egipcios datan desde el 4500 a.C. aproximadamente, y 82su versién mas 0 menos definitiva del ano 3333 a.C., hallamos abundantes elementos que nos permitiran deducir una teoria bien fundamentada acerca del origen de la actividad escult6ricaenesos remotos tiempos. Representacién egipcia de Jnum (divinidad alfarera acompanante de Ptah). Modela a un hombre sobre la torneta junto con su Doble o Ka. Hathor a su Jado le da vida meaiante e] Lazo de Vida o Ankh (simbolo del que surgié la cruz cristiana), Segtin la mistica egipcia reflejada en dicho libro sacro y venerando, todo hombre posee un doble o Ka, en latin spectrum y en griego éidolor. Este Ka se halla constuituido por una sustancia tenue y casi incorpérea, que podria denominarse “personalidad abstracta”, poseedora de todos los atributos del sujeto del que es emanaciOn. Este “Doble” era capaz de desintegrarse del cuerpo del individuo que reproducia, trasladarse de un sitio a otro, y luego volver al mismo sujeto. Pero el Ka no desaparecia con la muerte, ni abandonaba al difunto, pues en un texto se dice que “el difunto se halla feliz con su Ka”, el que se une con su cuerpo en la camara sepulcral y lo acompafia siempre. Este Ka moraba en la estatua 0 efigie del muerto, por cuya raz6n se reproducia la figura del difunto en arcilla 0 piedra, a fin de que el Ka no sealejara de él. El Ka era capaz de recibir alimentos y ofrendas: una de las que le eran mas gratas era el incienso, que se quemaba en adecuados incensarios de terracota.Existia adscriptoa los templos un clan denominado “sacerdotes de Ka”, encargado de recibir y encaminar las ofrendas que en realidad se destinaban al Doble del difunto (Ka). Los servicios religiosos que se celebraban en capillas especiales tenian por destino agradar al Ka. Resabios de todas estas costumbres sepulcrales 0 funerarias egipcias persisten atin en la religion catolica (misa de cuerpo presente; incensario; funeral; flores sepulcrales en los aniversarios). Los dibujos o pinturas que existian en las paredes de las camaras sepulcrales también tenian por destino aplacar al Ka, para que el difunto no sufriera. Laescultura, tal como se la entendiéa partir de entonces, como reproducci6n de la imagen, efigie o cuerpo del muerto, tuvo asi un origen esotérico, basado enel culto delos muertos. Posteriormente, cuando advieneel cristianismo, el anterior Ka benéfico que habitaba la tumba pero podia salir de ellay regresar, pasa a ser considerado y denominado “demonio”, y asume un sentido maligno y condenable el trato con Un texto de la Dinastia XVIII (hacia el 1580 a.C.) pone en boca de un Ka las siguientes palabras: “Que los dioses me concedan el entrar y salir de mi tumba...; que yo beba agua cada dia...; que me den pan y flores de la estacién...; que mi alma se pose sobre las ramas...; que yo tenga mi boca y pueda hablar con ella...; que me dirija al cielo, descienda en la tierra; que jamdas se me cierre el camino y nunca me hagan lo que mi alina aborrece, que mi alma no esté aprisionada...; que are mis tierras, que llegue al campo de paz, que alguien acuda a imi con vasijas de cerveza, tortas y pan...; yo soy el Ka del profeta Amst”. Como se echa de ver, toda la estatuaria egipcia (de la cual deriv6 luego la cretense, la griega y, a través de ella, la romana y al fin la nuestra) se basaba en la idea de que el Ka moraba o habitaba en la estatua del difunto, y esa es la raz6n de la proliferacion y abundancia de estatuas de todo tipo, reproduciendo la imagen de personajes histéricos reales, obien sus alegorias animales, totémicas y dinasticas. Esas figuras eran asiento del Doble 0 Ka, por lo cual se las cuidaba y reverenciaba escrupulosamente. Las familias pobres mandaban hacer efigies 0 estuillas de sus difuntos pero de tamafio mas pequeno, de acuerdo con sus posibilidades. Se las hacia de terracota, en casos también de piedra. Esotéricamente, y desde hace por lo menos 5000 afos, tal vez mas, una escultura era el “Doble” de un difunto, asiento desu Espectro, que los antiguos 84denominaban Ka. La costumbre cristiana de los cementerios actuales, de colocar fotografias del difunto en su tumba, 0 (hasta hace pocas décadas) estatuas alusivas, no tiene otro origen. Como vemos, todas las religiones, atin las mas disimiles en apariencia, tienen un origen y un sentido comtin y compartido, ya sea que lo reconozcan 0 no sus ministros. De alli la propensién a modelar cabezas, cuerpos y figura humana a lo largo de toda la historia de Ja escultura. La escultura griega, que no fue sino derivacin de la egipcia, demuestra su filiacién precisamente en el hecho de que se ocup6 casi exclusivamente de modelar la figura humana y la animal, al igual que en Egipto. Cabezas, torsos, miembros, médulos escultéricos fueron copiados de los existentes en el gran pais del Nilo, pero ignorando su profundo sentido esotérico, situacion que perdura hasta la actualidad en la escultura mundial. Taller de escultura: Egipto, afio 2600 a.C. Relieve en piedra. Obsérvense las posturas corporales de los escultores,Una escultura era, pues, el sprectruin del difunto (en griego éidolon), y era reverenciada al igual que él puesto que “algo” suyo entraba y permanecia en ella. Destruir una escultura o figurilla constituia un sacrilegio, pues perturbaba la paz y el silencio que eran atributos de la vida en el “mas alla”. La idea de la muerte como duplicado de la vida late detras de toda obra de tipo escult6rico, y es su causa explicativa. La paz que atin reina en los cementerios no tiene otra raz6n ni origen. Seguin la filosofia indigena americana, nuestro Doble o Sombra se presenta con la apariencia deun animal, visible en estados especiales de nuestra conciencia. Terracota de Tiatilco (México precolombi- no): afio 300 aC. 86CAPITULO 12 POETICA-ESTETICA: LOS “CUATRO JARDINES” Eftistamcreé una cultura profunda y poética, soberanamente naturista y, sobre todo, humana, que perdur6 ocho y mas siglos, y que, en sus secuelas rec6nditas, se halla todavia actuante en enorme cantidad de “arrastres” desconocidos por la mayoria de nosotros, denegados por el “sistema” actual represivista, declaradamente antidrabe, pero no por ello menos vigentes, Hasta las “bombachas” camperas que usaba el gaucho de nuestras Evidente alusién a la Mistica del Numero Cuatro. Plato con lustres rabes (afio 1400 @.C,), cultura istémica (Valencia)pampas son de indudable origen arabe, asi como su sombrero, aficion al caballo, arneses, costumbres er6ticas, anhelos de vacio y de espacios abiertos, de cielo, noche y -sobre todo- de libertad sin ataduras. Para los arabes, el campo circular que describe un vaso 0 vasija se halla en ciernes dividido en cuatro partes, denominadas Los Cuatro JARDINEs. Estos describen una continuidad sin fin, una sucesi6n mistica altamente significante y simb6licamente riquisima. Su profundidad se enraiza en la teoria de los “cuatro principios esenciales o filos6ficos”, de arcaica tradicién, cuyos fundamentos ya se establecieron originalmente en la cultura criptica de las Piramides, pasando luego desde alli a las posteriores zonas de influencia greco-egipcia. Los Cuatro Jardines son: el Jardin del Coraz6n; el Jardin del Alma; el Jardin del Espiritu; y el Jardin de la Esencia. La circularidad del vaso ceramico representa y simboliza esa sucesin mistica: cualquiera de dichos Jardines comienza en cual- quier punto del campo rotundo de la base, o en el espacio lateral de todo vaso circular, en su cuello 0 en su boca. Todo vaso 0 espacio cuadrado equivaleal circulo, pues no es sino suinscripci6n geométrica. El JARDIN DEL Corazon representa el cuerpo, materia mistica que es base o sede de diversos tipos de sustancia 0 tropos energéticos que constituyen nuestra personalidad fisica 0 visible. Este Jardin es sede y simbolo de los 6rganos vitales, de los sentidos, de los afectos, del nivel de piel, de la sensibilidad corporal y sus bienes, compartidos con la Naturaleza vegetal y animal. Representa el principio Tierra de los antiguos filésofos. El JARDIN DEL ALMA se refiere a un tipo de sustancia leve que anima el cuerpo y le da la necesaria energia vital y sensitiva. Esta compuesto por un tipo de emanaci6n tenue pero densa, espectral, que deja su senal evasiva en el aura 0 espectro individual, visible para algunos seres dotados 0 especializados. Es sede de la vida o energia animans. Simboliza el principio Acua, dela filosofia antigua. El Jarpin pet Esrizitu representa las facultades superiores del ser humano, concretadas en la intuicién genérica, en la capacidad de “ver” con el Ojo profundo (el Tercer Ojo), de “leer dentro de ” (intuslegere). Constituye un campo energético invisible, formado por un tipo de energia sutilisima extremadamente leve e inasible. 88El espiritu “ve” y al mismo tiempo “tiende” o intenta: es ambivalente. Ademés, se halla conectado por vias misteriosas con otros espiritus, con los que puede comunicarse universalmente. Representa el principio Aire de la eterna filosofia. EI JARDIN DELA EseNcia aludea lo trascendente, a las entidades, ideaciones causales, universales 0 no inmanentes que exceden nuestra capacidad de abarcar 0 “comprehender”. Sdélo por sucesivas y lentas aproximaciones graduales y pasos iniciaticos podremos reconocer a la distancia algtin leve reflejo de dichas Superrealidades: es la “Forma que se refleja en multiples espejos” (Geber). Esta simbolizado por el principio FuEco de los antiguos sapientes. La costumbre de colocar flores en un “vaso para flores” 0 florero tuvo su origen en esta mistica: las flores son el mejor simbolo de la Esencia, y constituyen un Jardin espiritual reminiscente. La flor de la Rosa, por ejemplo, para los orientales, era un mandala (diagrama simb6lico que se usa para concentrarse durante la meditacién y como ayuda para la Iluminacién). La contemplacién serena y prolongada de una rosa provoca el Despertar, de alli su uso y presencia en toda casa. En toda la ceramica islamica vemos representacionesrealizadas mediante dibujos coloreados con 6xidoso pigmentos, generalmente bajo esmalte transparente, a veces con lustres, referentes a escenas quealudena losavatares de la vida cotidiana, los quecon frecuencia transcurren precisamente en jardines floridos, junto a fuentes, rios, manantiales 0 vertederos del mas precioso don del cielo: el Agua. Momentos bucdlicos, 0 amorosos, 0 escenas de viajes, instrumentos musicales ojuglares, cancioneros, palacios, animales retozando, aves, florituras, parejas de amantes, alusiones al suefio oalensueno, paisajes, todo ello surge del Jardin del Coraz6n, 0 del mundo delosensible, que constituye el paso inicial en el Despertar, 0 sea en el largo proceso de antropomorfizacién, 0 ascenso en las gradaciones de lo numinoso. Frases del Coran, o de otros libros sacros, dibujadas primorosamente con oro, ocon lustres dorados de nitrato de plata, 0 cobrizos de sulfato de cobre, aluden a los otros Jardines, a las otras trascendencias mas sutiles, comprensibles tan s6lo por otras mentes que se hallan en estadios superiores de la videncia. El pueblo, en general, no se hallaba capacitado para poder leer dichas escrituras, inteligibles sdlo para los letrados (el 99 por 89ciento de la poblaci6n era analfabeta, pero vivia felizy sin poluci6n ambiental ni alimenticia). Pesea no hallarse capacitada para poder leer las escrituras sacras, la poblacién sin embargo las aceptada y acataba en caracter de “arabescos” ornamentales. Todo decorado ceramico, en general, ha sufrido un largo proceso descendente o involutivo: tuvo su punto de partida en una lectura sapiencial, en una frase sacra, de escritura jeroglifica o bien alfabética. Con el transcurso del tiempo se pierde la memoria originaria, se olvida la clave, el sentido profundo de esa frase, que pasa asia la categoria de simple guarda, greca u ornamento estereotipado (“arabesco” en la cultura islamica). Ello ha sucedido en todas las culturas, incluidas las indigenas americanas. Esta division cuatripartita del espacio esqueyomorficose refleja en toda la decoracién arabe: mosaicos, muebles, arquitectura, relieves, frentes, frisos, artesonados, ornamentos, a través del octégono, simbolo mistico basado en el giro de dos cuadrados perfectos. Dichos cuadrados, precisamente, aluden a los cuatro Tetramistica drabe, El Cuatro en giro pasa a Ocho, y luego a sus miiltiplos: 16, 20, 32, etc. Dos Iniciados 0 Adeptos platicando en ef Jardin de la Videncia. Afio 1200.C. (Kashan, antiguo Irén). 90Jardines Esotéricos, que al girar describen la forma perfecta, que es el Circulo, simbolo del cosmos donde coinciden el espacio y el tiempo. Demas esta decir que el vaso y el circulo representan la misma entidad césmica universal. Mucho distaban los decoradores arabes de entender esta clave mistica en forma dogmatica. Al contrario, si bien en los vasos predomina la reparticién cuddruple del espacio, y la cuatripartita enel esquema subyacente, con todo, abundan esquemas unitarios (unsolo motivo ornamental), o duales (dos motivos), aunque para una mirada de “entendido” siempre se percibe la cuatriparticion espacial latente. Debemos aclarar que, con el tiempo, y a través de la evoluci6n interna de la cultura, segtin las épocas y los paises, 0 las influencias externas debidas al peso cultural de otros focos potentes (como el chino, o el hindu, por ejemplo), esta cuatriparticién espacial se desmemoriza; en casos el mismo decorador o artista desconocia su sentido mistico, ya que al oficiar o hacer se recurria frecuentemente a mano de obra contratada, no iniciada, lo cual a su vez ha sido determinado por la necesidad de suplir demandas de mercados crecientes: la cantidad siempre conspira contra la cualidad. Pensemos que, mientras la ceramica islamica llegaba a su apogeo y al colmo de sus técnicas, hacia los siglos 11, 12 y 13 de nuestra era, nada similar existia todavia en Europa, ni por asomo, donde practicamente no habia ceramica salvoburda terracota utilitaria. Precisamente la poderosa influencia cultural islamica, que entré en Europa procedente del Sur de Espafia,a través de los califatos florecientes de Cordoba y Granada, fue la encargada de hacer renaceren toda Europa el Arte Ceramico, que habia llegado a cumbres elevadas en la época griega y romana, pero que bajo la cultura cristiana fue relegado a un plano inferior, ya que el cristianismo primitivo de la baja Edad Media menospreciaba la tierra, el barro, como un elemento inferior (ab infernis), digno dealmas innobles y oficio de menesterosos (de esta lacra 0 estigma impuesto por los primitivos cristianos, nuestro arte atin no ha podido desembarazarse del todo, pues tanto pintura como escultura atin hoy son consideradas de mas elevado nivel). Los arabes, por el contrario, si algo adoraban era el trabajo con barro, 0 el rodearse de vasijas, anforas, baldosas y relieves ceramicos, con los que revestian los frentes de sus palacios, sus fuentes, mezquitas y minaretes. Toda su cultura fue “terrestre” 91