ANLISIS COMPARATIVO DE LOS

MTODOS MUSICALES TRADICIONALES

EN RELACIN CON EL MTODO ASCHERO

1. Introduccin
Empecemos por analizar los mtodos modales de Rousseau y Galin:
Se trata de propuestas de escritura que utilizaban un nico lenguaje para representar
los sonidos sin que fuera necesario distinguir entre tonalidades o modalidades.
El mtodo atribuido al gran pedagogo Jean-Jacques Rousseau (1712 -1778),
aunque, es poco probable que lo desarrollase l mismo, utilizaba series de siete
nmeros a distintas alturas para representar las siete notas en cinco octavas distintas.

Las alteraciones se representaban cruzando diagonalmente, en forma ascendente o

descendente el nmero correspondiente. El silencio se expresaba con un cero.
Los valores de las notas se obtenan simplemente dividiendo el comps entre los
nmeros que aparecieran en cada uno. Un solo nmero entre las barras de comps
indicaba que lo ocupaba totalmente, fuera cual fuera el valor del comps. Si haba ms
nmeros, se divida en partes iguales y, si stas tenan que ser desiguales, se indicaba
cubriendo los valores ms breves con una lnea y otras convenciones similares.
Pierre Galin (1786-1818), pedagogo francs, retom y modific el sistema de
Rousseau, a partir de su propia experiencia de dificultad al estudiar el solfeo
tradicional. Expuso su sistema en el libro Exposicin de un nuevo mtodo para la
enseanza de la msica, en el que se presentaba el meloplasto, un mecanismo para
poder expresar simplemente todas las tonalidades con un mismo sistema de escritura
que quera ser ms sencillo que el habitual. Su base era evitar el uso de claves. Para
ello, las notas se deben sustituir por nmeros, como en el caso de Rousseau,
indicando las octavas superiores mediante un punto sobre el nmero y la inferior con
un punto bajo l. As, todas las tonalidades mayores tienen una misma forma y todas
las menores, otra:

De esta manera, se puede cantar cualquier tonalidad mayor o menor segn el modelo
nico correspondiente. Hay que indicar en qu tonalidad estamos nombrando la tnica
con una letra (como en el sistema alemn) y ubicndola, segn la tonalidad sea mayor
o menor, en el nmero 1 o en el 6, respectivamente. A partir de ah, se pueden utilizar
los nmeros.
2

La idea subyacente al mtodo de Galin es que "no hay ms que una nota, pero es
mutable; de igual manera, solo hay una clave, pero es mutable tambin". Por eso no
se da un nombre fijo a la nota que se sita sobre un punto concreto (lnea o espacio)
del pentagrama, que se convierte en una pauta muda (sin clave), en la que, en cada
ocasin, el maestro seala la posicin de la nota de referencia: el do, en este sistema
modal, es decir, el 1, segn la numeracin que hemos sealado ms arriba.
Galin introdujo tambin un sistema muy similar al de las mutaciones en la solmisacin
de Guido DArezzo. Recordemos que este sistema exiga que todos los semitonos se
llamasen mi-fa y todos los hexacordos se llamasen ut, re, mi, fa, sol, la; lo que
obligaba a cambiar de hexacordo cuando la extensin del canto exceda la amplitud de
una sexta (la amplitud del hexacordo mismo).
De modo similar, Galin quera evitar el uso de alteraciones accidentales, por
considerarlas dificultosas, de modo que se cantase siempre en do mayor o la menor.
Para ello, haba que cambiar el nombre de las notas cuando aparecan alteraciones: si
se encontraba una alteracin ascendente haba que llamarla s y pasar a la clave
adecuada; si la alteracin era descendente, haba que llamar a la nota fa y pasar a la
clave correcta. En realidad, resulta bastante ms difcil entrar en este continuo cambio
de claves que aprender a modular utilizando las alteraciones accidentales, de modo
que este sistema resulta, visto desde la distancia, poco til pedaggicamente.
En efecto, si observamos estos sistemas modales de Rousseau y Galin, vemos que
presentan algunas dificultades. La simplificacin indudable que representan es til
para representar y ensear melodas sencillas, que pueden resultar ms fciles de
aprender que en el solfeo tradicional. Sin embargo, pierden la orientacin grfica de la
escritura habitual, que puede ser de ayuda al escribir y ensear melodas ms
complejas. Quiere esto decir que la manera normalizada de escribir la msica tiene
cierta plasticidad que dibuja el sentido de la msica y ayuda intuitivamente a seguirla,
cosa que no sucede con los sistemas modales.
Este problema lo detect ya el gran msico francs Jean-Philippe Rameau (1683176), contemporneo de Rousseau, a quien escribi diciendo:
"Vuestra escritura es mala porque exige para cada intervalo una operacin mental; y
sta no puede siempre seguir la rapidez de la ejecucin. Si suponemos que dos notas,
una muy alta y otra muy grave, estn unidas por una escala intermedia, una simple
ojeada demuestra al lector que las dos notas estn unidas por grados conjuntos; pero
en vuestra escritura se har necesario que recuerde todas las cifras, una a una".
El inconveniente fue admitido por el propio Rousseau. Y ms adelante, ya opinando
sobre la actualizacin de Galin, Maurice Chevais, un pedagogo musical francs,
sealaba otro problema: "Hay una simplificacin indudable, mas, a qu precio? Al
transportar el nombre de la nota y no el sonido se atenta contra la educacin auditiva".
Lo que Chevais indica es que la escritura de Galin iguala todas las tonalidades,
evitando que el odo pueda trabajar el reconocimiento del color peculiar de cada una
de ellas, ya que todas se escriben del mismo modo.

Finalmente, existe el inconveniente de que la escritura de este tipo, siendo apta para el
canto y el aprendizaje inicial escolar, no lo es para la prctica instrumental, puesto
que, fuera de las tonalidades sin alteraciones, Do mayor o la menor, se hace imposible
transportar a otras. Por ejemplo, el pianista solo podra tocar fcilmente las teclas
blancas del piano.
El pedagogo musical francs Guillaume Wilhem (1781-1842) realiz una labor
importante que dara algunas pautas para sistemas pedaggicos posteriores.
Su punto de partida, es intelectual y pretende hacer progresiva la enseanza musical a
partir del conocimiento terico, para que se vayan comprendiendo en la teora los
hechos musicales que se aprenden. Se trata de educar primero el odo, pasar despus
a la lectura de los signos y, en ltimo trmino, cantar o tocar instrumentos. Etapas
posteriores, ya fuera del mbito escolar, seran el estudio de las formas meldicas,
armnicas y rtmicas y, en ltimo trmino, la composicin.
Como en los mtodos anteriores, la iniciacin exclua los signos habituales de la
escritura musical y se cantaban las escalas con nmeros, partiendo de cualquier nota
tomada como tnica. La novedad que incluye este mtodo es la intervencin de
algunas ayudas para los ejercicios preparatorios, como dibujos y gestos manuales. Por
ejemplo, una escala musical representada como una escalera en la que los peldaos
varan de tamao segn representen distancias de tono o de semitono o un segmento
vertical dividido en tramos ms o menos amplios segn el mismo criterio. Sealando
los puntos del segmento o los peldaos de la escalera con una batuta, el profesor
situaba las notas de la escala que deban cantarse, mientras con la otra mano hace
ciertos gestos que apoyan didcticamente el proceso: la mano se mueve hacia arriba o
hacia abajo segn si el intervalo es ascendente o descendente y est abierta o
semicerrada dependiendo de si es de tono o de semitono.
Es interesante que el mtodo Wilhem emplease estos gestos manuales, pues resulta
un precedente de otros mtodos posteriores que veremos ms adelante, como el de
Kodaly. Tambin otros pedagogos contemporneos de Wilhem que seguan el
mtodo de Galin, antes explicado, haban creado una dactilologa galinista, que
consista en signos manuales que correspondan a las notas (abriendo o cerrando ms
o menos dedos de la mano; elevndola ms o menos para indicar los cambios de
octava; acercndola ms o menos al cuerpo para indicar ms o menos intensidad del
sonido, etc.).
Otros medios pedaggicos auxiliares eran la representacin numrica de los sonidos
de la escala, un tablero perforado con los 12 sonidos posibles que se podan marcar
mediante clavijas para situar los grados de la escala a cualquier altura o pautas mudas
(similares al pentagrama pero sin clave, para poder variar la altura de la escala
situando la nota de referencia en la altura deseada en cada ocasin).
Para poder marcar el ritmo, Wilhem parte del comps de cuatro tiempos y utiliza un
sistema didctico basado en el nombre en francs de las diferentes figuras que
pueden llenar el comps: una redonda (rond), dos blancas (blanche) o cuatro negras
(noir), de modo que las palabras o las slabas ejemplifican el nmero de figuras
correspondiente:

Ron on on ond (Una redonda).

Blan anche / blan anche (Dos blancas).
Noir / noir / noir / noir (Cuatro negras).
Wilhem introdujo tambin la lectura rtmica, es decir, hacer leer figuras rtmicas
independientes de su entonacin o, en este caso, con una entonacin continua de
escalas que van ascendiendo un grado cada comps. El mtodo de Wilhem tuvo gran
aceptacin y le llev a ocupar cargos educativos importantes, as como a tener
bastantes continuadores de su mtodo.
El mtodo modal Tonic-Sol-Fa lo desarroll la pedagoga inglesa Sarah Glover (17851867) y se utiliz sobre todo en su pas. Su objetivo, como en los casos anteriores es
simplificar el modo de escribir la msica respecto a la manera tradicional. Como en los
mtodos modales anteriores, no hay una altura absoluta de los sonidos, sino que se
indica para cada caso sealando la nota que se toma como tnica. Por ejemplo, Clave
G indica que se toma como referencia el sol (segn los nombres alfabticos de las
notas en ingls: A, B, C, etc.), pero, a partir de aqu, las notas de la escala mayor se
escriben mediante sus iniciales en el sistema guidoniano (do, re, mi, etc.):
d r m f s l t (Octava superior).
d r m f s l t (Octava intermedia).
d. r. m. f. s. l. t. (Octava inferior).
(Recordemos que en la denominacin inglesa, el si se denomina ti) Las alteraciones
se indican aadiendo una vocal a la inicial: la e para los sostenidos, la a para los
bemoles; por ejemplo:
De = do sostenido.
Ra = re bemol.
El ritmo se representa dividiendo cada comps mediante lneas verticales y cada parte
del comps mediante dos puntos. Si entre punto y punto hay una sola nota, sta llena
toda la parte. Si hay dos, se separan por puntos y se reparten a partes iguales. Si una
de ellas ha de prolongarse, se sigue mediante una lnea. Si no hay nota ni
prolongacin, se entiende que corresponde un silencio del valor adecuado. Un
fragmento musical poda tener este aspecto:
| m: re. m | s. la: s | d --------- r | d: ||
Como curiosidad, se puede sealar que el mtodo Tonic-Sol-Fa fue empleado por los
misioneros que acudieron a China durante el siglo XIX, en el convencimiento de que, a
travs de las canciones piadosas que se podan ensear a travs de este mtodo,
podran hacer ms eficaz su tarea religiosa.
En todo caso, y como en las ocasiones anteriores, la simplificacin pedaggica que
busca el mtodo produce nuevas dificultades. Como en los anteriores mtodos
modales (Rousseau, Galin y Wilhem), al prescindirse de los signos tradicionales se
5

hizo necesario crear unos nuevos que, como muestra el ejemplo anterior, no
resultaban realmente ms simples y, adems, eran mucho menos precisos que el
sistema del pentagrama.
Sigamos con los mtodos directos:
Para tratar de resolver la aridez del estudio del solfeo pero sin crear un sistema nuevo,
se crearon mtodos didcticos basados en el canto, debido a que se trata de un
ejercicio agradable, y comenzando por canciones escolares muy simples a travs de
las cuales se enseaban los diferentes elementos que componan la msica:
entonacin, compases, valores rtmicos, tonalidades, etc.
Despus de comenzar a cantar no con los nombres de las notas, sino sobre un texto
(es decir, como cualquiera aprende a cantar cualquier cancin), se introducen los
nombres de las notas poco a poco como si formasen parte del texto de la cancin y,
poco a poco se van enseando, se ejecutan escalas y se van ampliando
paulatinamente las dificultades, la extensin de las canciones, etc. Una vez que se
reconocen los sonidos, se empieza a practicar el dictado, se pasa a ejercitar sobre
cuestiones ms complejas como los acordes perfectos (con el fin de acostumbrar el
odo al sistema tonal) y se termina por aprender el sistema de notacin tradicional
completo.
Es fcil ver que estos sistemas estn en la base de los mtodos que hoy en da se
siguen utilizando para ensear msica en la escuela: se trata de pasar poco a poco del
canto al solfeo. Entre los inconvenientes que se pueden sealar est la dificultad de
encontrar al principio canciones lo suficientemente interesantes por s mismas, ya que,
por deber resultar simples, son a veces pobres y montonas. Este debate sigue
abierto: si los recursos que suponen las canciones infantiles son suficientemente
interesantes como para formar el gusto musical o ms bien pueden ser
contraproducentes en este sentido.
A partir de este punto, pasaremos a considerar los mtodos principales que surgieron
para tratar de facilitar el aprendizaje de la msica y para lograr mejores resultados
pedaggicos a partir de sus propuestas.
Los rasgos esenciales de los mtodos musicales ms utilizados son:
- Mtodo Tonic- Sol - Fa: se basa en la existencia de un Do mvil y a cada sonido le
adjudica un signo quironmico diferente.
- Mtodo Chevais: Sus tres pilares fundamentales son la educacin del odo, la
educacin del gesto y la educacin vocal.
- Mtodo Montessori: El mtodo Montessori se basa en las tendencias naturales del
ser humano y en las caractersticas cambiantes de los nios y nias a cada edad. As
el objetivo de la educacin es que los nios y nias alcancen el mayor grado posible
de independencia fsica y mental.
- Mtodo Dalcroze: Se basa en la aprehensin del fenmeno musical a travs de la
experiencia fsica de los elementos aislados de la msica mediante el movimiento del
cuerpo.
6

- Mtodo Willems: considera que toda accin musical es un hecho humano,

estableciendo relaciones entre los elementos fundamentales de la msica y los de la
naturaleza humana, relacionando el ritmo con la vida fsica, la meloda con la vida
afectiva y la armona con la vida intelectual.
- Mtodo Martenot: inspirado en las Escuelas Nuevas de educacin activa,
basndose en las caractersticas psicofisiolgicas del nio y de la nia.
- Mtodo Orff Schulwerk: Una de las bases de esta obra pedaggica es el desprecio
por la teorizacin excesiva, y el uso de la "trinidad" compuesta por la palabra, la
msica y el movimiento.
- Mtodo Kodaly: La base del mtodo de este gran msico fue el folklore hngaro
tomando esta msica para la enseanza del solfeo y los primeros aos de enseanza
instrumental. El mtodo recoge a travs de las melodas populares una interesante
sistematizacin de estructuras rtmicas y meldicas y una posterior graduacin en
dificultades, para todas las edades del alumnado en la etapa escolar.
- Mtodo Suzuki: Se trata de un procedimiento de enseanza individual dirigida a la
formacin instrumental para pasar posteriormente al conocimiento del lenguaje
musical.
- Mtodo Paynter: Su estudio est principalmente dedicado al trabajo con
adolescentes desde su propia msica.
- Mtodo Schafer: Schafer atiende a la necesidad de dotar a la enseanza de un
carcter prctico, activo, creador y dinmico.
- Mtodo Integral: El mtodo integral se centra fundamentalmente en la lectoescritura
no musical.
- Mtodo Wuytack: Jos Wuytack es discpulo de Orff y continuador de su
metodologa. Una de sus aportaciones ms novedosas han sido los "musicogramas",
sin olvidar la importancia que concede a la voz como medio de expresin, al
movimiento, a la improvisacin y a la instrumentacin Orff.
- Mtodo Tomatis: El Mtodo Tomatis, ha ayudado a miles de nios con problemas
de procesamiento auditivo, dislexia, dificultades de aprendizaje, dficit de atencin
(ADD) y con dificultades motoras y de integracin sensorial.
- Mtodos Electroacsticos: aqullos que usan las nuevas tecnologas en la
enseanza.
Dejo aparte al Mtodo Aschero por ser el nico que no se basa en el sistema
Tradicional de Notacin y s en un nuevo lenguaje denominado Numerofona.
Empezaremos entonces por el mtodo que he creado y que significa el inicio de una
nueva forma de encarar la educacin musical.

2. Mtodo Aschero
La Numerofona de Aschero, creada por el musiclogo Sergio Aschero (1945), se
basa en las ciencias matemticas (geometra y aritmtica), en la ptica, en la acstica
y en la lingstica, lo que lo hace muy claro y comprensible hasta para nios desde los
tres aos de edad, en absoluta contraposicin con el sistema tradicional de notacin
musical. Es un sistema lgico que permite que todos, pero todos sin excepciones,
puedan leer, escribir, interpretar y crear msica, culta o popular, incluyendo a adultos,
adolescentes, nios y personas con capacidades especiales, sin tener que caer en el
absurdo de los bemoles, sostenidos, claves, o tantos otros signos anacrnicos que
integran el sistema de notacin, para que todos aquellos que aman la msica, puedan
disfrutarla activa y participativamente, y no tan slo el 5% de la humanidad, que es lo
que ocurre estadsticamente, lo que demuestra el altsimo nivel de analfabetismo
existente.
Se debe hacer todo lo necesario para que perdure lo verdaderamente profundo, como
es la msica creada en todas las pocas y en todas las culturas, y no jerarquizar lo
superficial, como es atarse a formas vetustas y a signos obsoletos, que se han
demostrado absolutamente ineficientes en la alfabetizacin musical de la mayora de
las personas.
El problema no es metodolgico, es sistemtico y si se toma un mejor sistema como
referente, por supuesto los distintos mtodos tambin (no me cabe duda) cambiaran.
3. Campos Logofnicos
a) Sonido percibido = escuchar
ste es el primer Campo Logofnico.
En l se plantea la diferencia entre or (funcin natural del odo) y escuchar (funcin
selectiva del odo), que permite otorgar un sentido a la percepcin.
En este campo se deben identificar sonidos de acuerdo a su
Ubicacin: intracorprea / extracorprea
Nombre: concreto / abstracto
Densidad: simple / complejo
Emisin: nica / mltiple
Articulacin: continua/ discontinua
Localizacin: fija / mvil
Espacialidad: arriba / abajo / adelante / atrs / derecha / izquierda

Ubicacin: (intracorprea y extracorprea)

Nombre: (concreto y abstracto)

Densidad: (simple y complejo)

Emisin: (nica y mltiple)

Articulacin: (continua y discontinua)

Localizacin: (fija y mvil)

Espacialidad: (arriba / abajo adelante / atrs derecha / izquierda)

b) Sonido analizado = reconocer

ste es el segundo Campo Logofnico.
En este campo se deben determinar sonidos de acuerdo a su
Carcter: estable / impulsivo / repetido / azaroso
10

Tonicidad: alta / media / baja / nula

Evolucin: ataque / desarrollo / extincin (ataque: duro y blando) (desarrollo: creciente
y decreciente) (extincin: abrupta y gradual)
Carcter: estable / impulsivo / repetido / azaroso

Tonicidad: alta / media / baja / nula

Evolucin: ataque / desarrollo / extincin (ataque: duro y blando) (desarrollo: creciente

y decreciente) (extincin: abrupta y gradual)

(campana: ataque duro) (ventilador: ataque blando)

(ventilador: desarrollo creciente) (campana: desarrollo decreciente)

(ventilador: extincin abrupta) (campana: extincin gradual)

11

c) Sonido producido = experimentar

ste es el tercer Campo Logofnico.
En este campo se deben materializar sonidos a travs de un
Vibrador: materia
Excitador: medio
Accionador: movimiento
Resonador: amplificador

Vibrador: materia

Excitador: medio

Accionador: movimiento

Resonador: amplificador

12

d) Sonido ordenado = clasificar

ste es el cuarto Campo Logofnico.
En este campo se deben aparear sonidos en razn de ser
Idifonos:
Entrechocados
Golpeados
Sacudidos
Raspados
Punteados
Frotados
Soplados
Membranfonos:
Percutidos
Frotados
Soplados
Aerfonos:
Bisel
Lengeta
Acolchado labial
Girado
Cordfonos:
Punteados
Frotados
Percutidos
Electrfonos:
Fonocaptados
Sintetizados
Digitalizados

13

Idifonos:

Entrechocados

Golpeados

Sacudidos

Raspados

Punteados

Frotados

14

Soplados

Membranfonos:

Percutidos

Frotados

Soplados
Aerfonos:

Bisel

15

Lengeta

Acolchado labial

Girado
Cordfonos:

Punteados

Frotados

16

Percutidos
Electrfonos:

Fonocaptados

Sintetizados

Digitalizados
e) Sonido expresado = jugar
Este es el quinto Campo Logofnico.
En este campo se deben recrear sonidos a partir de
Descripciones (analogas)
Correspondencias (lingsticas)
Reglas (operatorias)

17

f) Sonido registrado = fijar

ste es el sexto Campo Logofnico.
En este campo se deben grabar sonidos teniendo en cuenta su
Captacin: registro / filtrado
Modificacin: efectos / montaje
Reproduccin: tiempo real / tiempo virtual

g) Sonido escrito = graficar

ste es el sptimo Campo Logofnico.
En este campo se deben simbolizar sonidos en relacin a su
Duracin: tiempo
Altura: frecuencia
Intensidad: potencia
Timbre: duracin, altura e intensidad

h) Sonido imaginado = crear

ste es el octavo Campo Logofnico.
En este campo se deben componer sonidos mediante la
18

Proyeccin: idea
Generacin: medios
Estructuracin: contenidos
Sntesis: obra

i) Sonido descifrado = transmitir

ste es el noveno Campo Logofnico.
En este campo se deben ejecutar sonidos desde una
Respuesta visual: descifrar un cdigo
Respuesta material: determinar sus efectos
Respuesta neuromuscular: interpretar sus resultados

j) Sonido compartido = integrar

ste es el dcimo Campo Logofnico.
En este campo se deben relacionar sonidos con otros lenguajes:
Movimiento: danza
Palabra: canto
Imagen: cine

19

k) Sonido motivado = sensibilizar

ste es el undcimo Campo Logofnico.
En este campo se deben sentir sonidos en sus aspectos
Inductivos: estimulacin / formacin / reflexin

l) Sonido transformado = cambiar

ste es el duodcimo Campo Logofnico.
En este campo se deben convertir sonidos en otros cdigos
Semitica: signos / significados

Doce Campos Logofnicos

1. Sonido percibido (escuchar) identificar sonidos.
2. Sonido analizado (reconocer) determinar sonidos.
3. Sonido producido (experimentar) materializar sonidos.
4. Sonido ordenado (clasificar) aparear sonidos.
5. Sonido expresado (jugar) recrear sonidos.
6. Sonido registrado (fijar) grabar sonidos.
7. Sonido escrito (graficar) simbolizar sonidos.
8. Sonido imaginado (crear) componer sonidos.
9. Sonido descifrado (transmitir) ejecutar sonidos.
20

10. Sonido compartido (integrar) relacionar sonidos.

11. Sonido motivado (sensibilizar) sentir sonidos.
12. Sonido transformado (cambiar) convertir sonidos.
Nuestra vista, conjuntamente con el odo, es la relacin ms importante con nuestro
mundo exterior. Cmo puede ser, por ejemplo, que en el mismo instante en que llega
a nuestros odos algn suceso sonoro, ya sabemos que: es un cochepor ah pasan
personasllama la madreuna puerta se cierra de golpesuena el telfonoun perro
ladra?
Es posible, porque nosotros hemos aprendido a reconocer e interpretar todos esos
sonidos desde la ms temprana edad, en relacin muy estrecha con sus propias
imgenes.
La memoria retiene con mayor facilidad lo que ve, que lo que oye o lee. Nuestra
memoria, a una misma capacidad de atencin y concentracin, es capaz de retener un
83% de lo que ve, y slo un 11% de lo que oye.
La posibilidad para conectar todo ello, nos la proporciona en primer lugar nuestra
experiencia. En una situacin determinada, ante cualquier acontecimiento sonoro,
sabemos de qu fuente proviene y cul es la causa del sonido percibido. La
experiencia es fundamental para la accin conjunta de la vista, el odo, el tacto, el
movimiento y los otros sentidos. Si ms tarde se nos aparece el mismo acontecimiento
nicamente por la va auditiva, lo podremos identificar gracias a nuestra experiencia.
El sonido as, se convierte en un signo. Descifrar los signos, comprender lo odo y lo
visto, lo olido, lo tocado y lo gustado; adquirir experiencia y transformarla: a todo esto
lo llamamos aprender.

canal auditivo externo ---tmpano ---huesecillos ---ventana oval ---linfa --membrana basilar ---rgano de Corti ---nervio acstico ---ncleos enceflicos --corteza cerebral
Los sonidos son polismicos, tienen diversos significados y dependen de la intencin
de la escucha. Pueden ser:
identificables o no identificables
manipulables o no manipulables
rememorables o no rememorables

21

En la experiencia cotidiana, ocupados en percibir, perdemos la conciencia de la propia

percepcin, el objeto exterior nos aparecer como la causa, o al menos la fuente de
donde provienen nuestras impresiones subjetivas. Lo que yo veo rojo, no es que sea
rojo, ni verde, ni azul. Esos colores resultan de la accin de determinadas vibraciones
electromagnticas de cierta frecuencia en mi sistema perceptivo de la visin.
A cada dominio de sonidos le corresponde as un tipo de "intencionalidad". Cada una
de sus propiedades apunta a las actividades conscientes que le son constitutivas y el
objeto percibido ya no es ms la causa de mi percepcin, es su correlato.
Cuando escucho el sonido de un llanto, el objeto que percibo, es el llanto de un nio.
Es en relacin a l que oigo el sonido como signo, alrededor de esta unidad
intencional en la que se ordenan mis diversas impresiones auditivas. Un sonido puede
estar compuesto de otros: en la medida en que est compuesto de otras unidades
identificables, puede decirse que es ms o menos complejo.
4. Del smbolo a la escritura

Petroglifos (9.000 a.C)

Mesopotamia (3.500 a.C)

Egipto (3.000 a.C)

India (3.000 a.C)

22

Grecia (2.500 a.C)

China (2.500 a.C)

Palestina (1.500a.C)

Roma (1.000 a.C)

Amrica (100 a.C)

Maya

rabe

23

Japonesa

Banderas

Canto gregoriano

Notacin tradicional

Numerofona
5. Sntesis de la escritura musical
Orgenes / Notacin neumtica
Entre las notaciones fonticas se hallan: la India (la ms antigua), que consiste en
cinco consonantes y dos vocales que representan los nombres de los grados de la
escala, en tanto que el aadido de otras vocales dobla en valor de las notas; la de los
rabes, que divide la escala en tercios de tono y escribe la escala en grupos de tres
letras; la griega antigua, con letras y signos; las tablaturas, en que las letras o figuras
24

representan las teclas o digitacin de los instrumentos y otras de ms reciente

aparicin. En Grecia, la notacin alfabtica instrumental se refera a las cuerdas y
segua el orden de los sonidos del instrumento, mientras la notacin alfabtica vocal
se refera al orden de los sonidos de la escala. Es importante destacar que desde la
concepcin pitagrica del nmero como esencia de lo musical (entre otras cosas), se
estableci que los acusmticos eran los aprendices que todava no tenan la
capacidad para opinar sobre el contenido de las enseanzas de su maestro y que al
superar las pruebas, se transformaban en matemticos.
Tambin es importante recordar que el discpulo de Pitgoras, Platn; en la Academia
de Atenas, dio a la msica la categora de ciencia, junto a la aritmtica, la geometra y
la astronoma. Eso fue hasta la Edad Media e inclusive durante el Barroco Temprano,
y se denomin quadrivium. La msica se estudiaba en las Universidades de toda
Europa como ciencia, no como arte. Otro discpulo, esta vez de Platn, Aristteles; se
opuso a esta idea y trat de encuadrar la msica dentro de las artes. Al fin lo logr mil
aos despus: la acstica reemplaz a la msica como parte de la mecnica, y la
msica pas a ser un arte, pero con una prdida importante: dej de tener el rigor que
estableca su concepcin pitagrica, y perdi -a partir de una escritura confusa teida
por el oscurantismo de la Iglesia -la lgica de sus comienzos. Los signos mismos
sufrieron una modificacin de acuerdo a cada nacin y poca. Decisiva fue la
introduccin del pautado con la clave, de donde deriv el tetragrama. Cuando a la
nica voz cantante se uni la segunda voz (rgano y discanto), surgi la necesidad de
medir exactamente el valor de las notas; y como la antigua medida potica de las
slabas haba sugerido la divisin regular de las largas y de las breves, as se
conservaron en la misma los trminos anteriores.

Notacin cuadrada
La notacin cuadrada, que sucedi a la neumtica, se form lenta y trabajosamente de
sta, conservando algunos de los puntos esenciales. El signo de la virga se convirti
en longa, el del punctum en breve (con el mltiplo dplex longa y el submltiplo
semibreve). El valor convencional de la longa era de tres breves, el de la breve de tres
semibreves. Se conservaron los valores del podatus, del climacus, etc. La
representacin se haca siempre con notas cuadradas, diversamente unidas por medio
de rasgos sutiles.

25

Notacin redonda
En el siglo XIV aparecieron otros valores de duracin, como la mnima y la
semimnima; hacia la mitad del siguiente siglo se introdujo el uso de las notas blancas,
de mayor valor que las negras. La forma redondeada de las notas actuales se remonta
al 1.400, poca en que se halla ya en la escritura corriente, pero en la impresin no
apareci hasta 1.700.
Notacin bizantina
De igual modo que la msica misma, la notacin bizantina haba de ejercer influencia
sobre la occidental, aunque cada pueblo la desarrollase a su modo. Los elementos
bsicos iguales a los que hallaremos en los neumas latinos son: el punto, el acento
agudo, el acento grave, la coma y el apstrofo.
La notacin bizantina ms antigua se llamaba "ekfontica" o "recitativa". Ms que
representacin de sonidos, sus signos parecan ser puntuacin del texto cantado,
comenz en el siglo V, quiz en el III y se extendi hasta el XIII. Desde el siglo XI
aparece la tendencia a la notacin diastemtica que se generaliz algo despus, con
dos especies principales de signos: los fonticos, que representan sonidos, ya
repetidos, ya diversos (sin que los intervalos se hallen claramente indicados); y los
fonos (sin sonido), complemento de los anteriores para expresar duraciones, es decir
de cierto carcter rtmico. Los maistores, es decir los maestros y tericos bizantinos,
consideraban hasta una cincuentena de signos fonos. Los signos de esta notacin
llevaban nombres caractersticos que a veces se dirigan a la imaginacin, como "aple"
(simple), "klasma" (roto), "gorgn" (vivo), "argn" (brillante), "bareja" (grave), "homaln"
(con calma). Puede citarse tambin el "isn" (unsono).
Lo mismo se llamaba un procedimiento muy usado en Bizancio y en Oriente: sonido
repetido constantemente como pedal, sobre el que se apoya otra voz. Entre los
tericos bizantinos es digno de mencin Juan Kukuzeles, monje del Monte Athos (siglo
XIII), quien compuso una nueva teora de la notacin, que procuraba simplificar ciertos
aspectos de la paleo bizantina. Adems, al mismo tiempo que en Occidente, a partir
del siglo VI, se sustituy la antigua notacin griega por letras del alfabeto latino. A las
quince notas del sistema hipolidio griego, se le aplicaron otras tantas letras con
caracteres maysculos. Dicha notacin fue llamada boeciana. Despus sigui un largo
perodo de oscuridad. A partir del siglo VIII aparece la notacin neumtica, que al
descubrirse, en poca muy posterior como escritura de la msica de Occidente,
pareci misteriosa e ininteligible.
Los neumas alargados, puntiagudos, se llamaron sajones; otros gruesos, cuadrados,
fueron denominados lombardos. Ha habido muy diversas opiniones sobre su origen:
germnico, oriental, judaico (signos rabnicos). Hoy ven algunos su procedencia en la
cheironomia egipcia. Los elementos principales de los neumas son: el punto, la coma
o acento agudo, el grave, el circunflejo y el apstrofo. Vemos pues, simplemente como
elementos secundarios de la escritura, reemplazaron a las letras, elementos primarios
de la misma. Hacia fines del siglo XI, el flexa se denomin clivis. Su inversin pes o
podatus. Y aparecen nuevas combinaciones: Torculus, intervalo ascendente, seguido
de otro igual descendente. Resupina, inversin del anterior. Scandicus, dos intervalos

26

ascendentes. Climacus, inversin del anterior. Pressus, trino. Quilisma, trmolo. Y an

otros, porrectus, cephalicus, epiphonus...
Guido D'Arezzo
La fijacin de la altura de los sonidos y, por lo tanto, su entonacin, era absolutamente
emprica. Se indicaba nicamente por la mayor o menor separacin del texto a que se
hallaban colocados los neumas. Tan poca precisin originara, probablemente, no
pocos errores. Algunos tericos tuvieron la idea de trazar lneas como punto de
referencia. Primero una, luego dos. Todos los signos que coincidieran con ellas
corresponderan a igual sonido. La innovacin era, pues, trascendental. Tal invencin
se atribuye a Guido DArezzo. Sin embargo, las dos primeras lneas datan del siglo X y
algunos creen que es de Hucbaldo la invencin de la primera. Guido DArezzo agreg
dos lneas ms a las ya existentes, dndoles a cada una un color diferente.
Esta pauta de cuatro lneas, tetragrama, estuvo siempre en uso para el canto
gregoriano, que a veces se escribi en tres lneas solamente. Despus se agreg la
quinta lnea superior, definindose el pentagrama, que tuvo preferencia en la msica
profana y, al fin, generalizada desde el siglo XVI. Si se recuerda que, en la antigua
notacin, las notas eran letras, se comprender que las claves nacieron con las lneas.

La invencin de las claves se atribuye tambin, como tantas cosas, a Guido DArezzo.
Sin embargo, ya en las dos primeras lneas se fijaron las letras F (fa) y C (do) como
claves signatae, que correspondan a los semitonos mi fa y si do. Las combinaciones
sobre el tetragrama de Guido corresponden as a diversas claves, segn la colocacin
de las notas. En el siglo XIII se fij la clave de G (sol).Las lentas deformaciones que a
travs de los tiempos presentan la F, la C y la G determinaron la forma actual de esas
claves. En los siglos XII y XIII se generaliz la notacin cuadrada, derivacin de los
neumas que acabaron adquiriendo formas de cuadrado y de rombo. Al mismo tiempo
el ritmo observado en la msica profana entraba igualmente en la religiosa, a
excepcin del canto llano, y se combin con tal notacin cuadrada, que casi dio origen
a la denominada proporcional.
Esta fijaba el valor de cada signo proporcionalmente al de los dems. Pero al principio
fue confusa y arbitraria. Sus convenciones tardaron mucho en simplificarse y
aclararse, segn demuestra la paleografa musical.

27

Evolucin
La forma de las primitivas figuras provino de una lenta evolucin a travs de las
deformaciones sufridas por los neumas en su escritura. El cuadrado con apndice
vertical descendente a la derecha se denomin longa; el cuadrado sin apndice fue
brevis; el rombo, semibrevis.
Adems, el cuadrado de la longa se alarg en rectngulo y fue la mxima, triple o
doble longa. Segn el ritmo, en la divisin perfecta (ternaria), una figura vala tres de la
inmediata inferior; en la imperfecta (binaria), dos. En el siglo XIV la semibreve con
apndice fue mnima, y esta con corchete, semimnima.
Por entonces las notas eran negras o rojas. En la siguiente centuria, blancas o negras,
como hoy. A estas opciones de color respondan las denominaciones de notula rubra,
notula alba, notula nigra. Asimismo en el siglo XV se establecieron ms subdivisiones:
fusa y semifusa. Posteriormente la fusa fue corchea; la semifusa, semicorchea, y sus
respectivas divisiones determinaron a su vez la fusa y semifusa modernas. An se
agregaron la garrapatea y la semigarrapatea. Al mismo tiempo se establecieron todos
los valores de los silencios. La notacin proporcional obedece, como acabamos de
ver, a un concepto rtmico, al renacimiento del ritmo. Los griegos, segn sabemos,
posean considerable variedad de ritmos. Este elemento fue conservado todava en el
canto ambrosiano. Dentro del ideal de pureza y elevacin cada vez mayores, el ritmo
se diluy, se fundi en la palabra misma.
Tal ritmo libre era de naturaleza prosdica y no mtrica. Lo mismo que, al hablar, unas
slabas son largas y otras cortas, las notas eran desiguales en su duracin, sin que
una larga valiera dos cortas. As, fuera de toda simetra y proporcin, el primitivo canto
gregoriano se adaptaba al ritmo natural del lenguaje, y la libertad de ste era tanto
mayor cuando al principio se cantaba en prosa. Tal declamacin era ya silbica, ya
vocalizada o melismtica. Pero dicha fluctuacin rtmica asimtrica desapareci ms
tarde, hacindose entonces la duracin de todas las notas absolutamente iguales, con
perjuicio de la expresin a causa de la gran monotona que dominaba. Esto fue el
canto llano (planus cantus), es decir, canto aplanado de toda saliente o depresin
rtmica. El rigor en tal sentido fue cada vez ms severo.
El canto perdi as toda flexibilidad y expresin y se volvi pesado, cual un
estancamiento de la meloda.
Como dijimos, en tiempos recientes la Iglesia reform el canto llano para restaurar su
ms artstica tradicin gregoriana. En el siglo XIII -segn hemos explicado a propsito
de la notacin y como consecuencia de la polifona -renaci el ritmo. Primeramente
slo se admiti el ritmo ternario, smbolo de la trinidad y de la perfeccin. Se lo llam
perfecto. A partir del siglo XIV se estableci tambin el binario o imperfecto. El primero
se representaba con una circunferencia, el segundo se indicaba con una
semicircunferencia, de la que proceden nuestros signos de los compases binarios 2/2
y 4/4. Estas prolaciones, de prolatio, o relaciones de valores, eran el fundamento del
arte mensurable, que restableca la medida. El ritmo tuvo tambin sus modos, que
aqu significaban esquemas o frmulas rtmicas tomadas a los griegos, como el
troqueo: valores largo y breve; el yambo: breve y largo; el dctilo: largo, breve y breve;
el anapesto: breve, breve y largo.
28

El solfeo medieval, entonacin de las notas pronunciando al mismo tiempo el nombre

correspondiente, se denomin solmisacin.
El solfeo medieval, entonacin de las notas pronunciando al mismo tiempo el nombre
correspondiente, se denomin solmisacin. Odn de Cluny, el primero de los dos as
llamados, intent crear una nomenclatura; los siete nombres que propona eran: buc,
re, scembs, caemar, neth, uiche, asel. En Oriente ya se haban intentado otras
nomenclaturas. Difciles y raras las denominaciones de Odn, no tuvieron xito. En
cambio se adopt pronto la nomenclatura propuesta por Guido basada en
monoslabos procedentes del himno a San Juan Bautista que reza as:
Ut queant laxis / Resonare fibris / Mira gestorum / Famuli tuorum / Solve polluti /
Labii reatum / Sancte Ioannes /
La primera slaba de cada verso corresponde a las notas; ut, re, mi, fa, sol, la. En
cuanto a la sptima nota se qued sin nombre hasta el siglo XVI, en que se denomin
si, monoslabo formado por las iniciales SI, de Sancte Ioannes.

El himno a San Juan, aproximadamente significa: "para que resuenen con entusiasmo
en las fibras de tus ciervos las maravillas de tus hechos, limpia de pecado el labio
culpable, San Juan". El bemol, como careca de nombre, para designarlo aisladamente
era preciso llamarlo be, de acuerdo a la letra que lo representaba anteriormente (B) =
(si). Por consiguiente, el B era mollis, blando, es decir, B mollis, de donde deriva
bemol.
El bemol aparece en la msica para evitar la aparicin de tritono (diabolus in musica),
intervalo prohibido y temido. A partir del si bemol surgen los dems bemoles. De igual
modo el si natural, considerado duro por oposicin al blando, fue representado por el
cuadrado, smbolo de la rigidez y dureza de sus cuatro ngulos. Por tanto, fue B
quadrum. As se origin la voz becuadro. El uso del bemol fue un primer paso hacia la
destruccin de los antiguos modos y una aproximacin inicial hacia los modos mayor y
menor, que en la msica profana, desarrollada a partir de los siglos XII Y XIII, se
generaliz rpidamente. Por otra parte, ya lo haban usado los griegos en el sistema
perfecto. Para los cantores populares eran difciles los modos eclesisticos. El odo
acepta ms fcilmente la divisin de la escala en dos tetracordios simtricos con
reposo, ley atractiva, en el cuarto grado de cada uno: o sea cuarto y octavo dentro de
la octava. Es el concepto de la sensible, con el semitono atrado por la tnica.
Adoptado el tono de do mayor en el canto popular, los tonos gregorianos deban ser
asimilados al mismo, como simples transposiciones. En una palabra, se destruan. El
sostenido se llam diesis, que en griego significa elevacin. Es probable que al
29

principio esta alteracin no fuera todava de medio tono, pero cuando adquiri tal valor,
el sistema tonal empez a construirse. El uso de las ligaduras aparece en la notacin
mensural y se resuelve con ciertas reglas complicadas. Fue desapareciendo
rpidamente durante el siglo XVI, generndose nuestra notacin actual mediante la
introduccin de la barra divisoria de comps en el siglo XVII y la transformacin de las
notas cuadradas en redondas. Tanto las tablaturas de rgano como las del lad
desaparecen en el siglo XVIII. Sin embargo, existen todava diferentes escrituras por
cifras en la msica folklrica y popular.
Otras grafas
Tambin en tiempos ms cercanos a nosotros fueron propuestos otros sistemas de
notacin que no tuvieron xito. Hacia 1.818 surgi en Francia el mtodo Galin-Paris Chev, basado en la notacin cifrada inventada por J. J. Rousseau. Los valores
rtmicos estn representados por la nota (un tiempo), el punto (dos tiempos), las
corcheas por una barra encima de las notas, las semicorcheas por dos barras, los
silencios por ceros. En 1.907 Jean Haustont dio a conocer su "Notation Musicale
Autonome", de la que Debussy dijo en 1.908: "Si usted hubiera venido diez aos
antes, yo habra escrito toda mi obra en su notacin". Pasemos por alto los detalles
concernientes a la altura de los sonidos y destaquemos desde el punto de vista
rtmico, que la negra est reemplazada por una negra sin plica, la corchea por una
negra, etc.
Los silencios sufren una modificacin ms grande. En "Das Tonwort", Frank Bennedik
expone un nuevo sistema de nombres de notas inventado por Carl Eitz, pero se juzga
incapaz de abordar el problema de la escritura que demuestra, sin embargo, que es
ilgica y no responde a las necesidades del momento. Desde 1.915, Nicols
Obouchov propuso una notacin simplificada, suprimiendo los sostenidos y los
bemoles, pero dejando los valores rtmicos sin modificaciones. En 1.920 apareci por
primera vez en un artculo la escritura nueva de Walter Howard: "Notenschrift". La
nica diferencia se produce en el aspecto rtmico. En 1.931 apareci una nueva
escritura, ms revolucionaria, pues es vertical en lugar de ser horizontal. Es la
"Klavarscribo" de C. Pot (Holanda). Las lneas de un pentagrama vertical representan
las notas negras del teclado. El comps est indicado con longitudes siempre
idnticas, y cada tiempo tiene un espacio proporcional al comps.
Una redonda ocupa pues cuatro veces ms lugar que una negra, una corchea la mitad
de una negra, etc. Existe otro ejemplo de simplificacin de la escritura que se inspira,
ms que en el anterior, en los rollos de las partituras para piano u rgano mecnicos.
No solamente la escritura es vertical y se lee de abajo hacia arriba, sino que imita las
perforaciones de los rollos. Se trata del "Systeme Musical Marcel Leyat", que data de
1.927. Una mencin aparte debe hacerse del sistema "Tonic-Sol -Fa" inventado en los
primeros aos del siglo pasado por Miss Sarah Glover y perfeccionado por el
reverendo John Curwen. (El mtodo Kodly se basa en el). El mismo consiste en una
especie de tablatura vocal, la cual no indica el ascenso o descenso de la lnea
meldica, pero reconoce la serie completa de los signos usados en la notacin del
pentagrama. Este sistema tuvo buen xito en Inglaterra y en sus colonias, y favoreci
la cultura musical, haciendo posible la formacin de grupos corales integrados por
elementos de escasa cultura musical.
30

Otros mtodos alternativos como el Dalcroze, el Suzuki, el Orff o el Willems ocupan

tambin un espacio limitado en la pedagoga musical contempornea. Actualmente
existen mltiples tentativas de renovacin en la escritura musical, pero estas
experiencias estn limitadas a los procedimientos excluyentes de cada compositor, sin
preocuparse ni de actualizar todo el pasado de la notacin musical hacindolo
accesible y lgico, ni de trascender su sistema particular de expresin en vas de la
comprensin y necesidad generales. Existe un grupo de investigadores nucleados en
la Music Notation Modernization Association (MNMA) que busca mejorar la escritura
musical tradicional pero sus intentos son totalmente ineficaces ya que el sistema los
rechaza y sus propuestas no tienen la capacidad de cuestionamiento y superacin del
modelo tradicional. Son hbridos sin futuro.
De los mtodos alternativos me ocupar ms adelante.

6. Investigacin de Aschero
Mi aventura se inicia en 1.965, por la dificultad generada en la representacin grfica
de la msica de una comunidad aborigen (los chahuancos), ya que por su atpico
comportamiento sonoro, fueron vanos todos mis intentos de una escritura exacta, lo
que signific para mi supuesta erudicin un duro golpe. Antes de esta experiencia, yo
era un compositor normal, mis preocupaciones se limitaban a los problemas que
tienen la mayora de los compositores, y nada perturbaba la elaboracin de mis obras,
salvo las situaciones comunes de insatisfaccin, esfuerzo y rigor lgicos de todo
proceso creativo. Lentamente, mi estabilidad comenz a desaparecer: el primer indicio
del cambio lo marc el deseo de ampliar el campo de trabajo. Los tamaos
estandarizados del papel pentagramado me resultaban poco aptos.
Sus dimensiones limitaban mi capacidad de desarrollo musical y pensaba que
cambiando esas medidas, me sucedera algo similar al pintor que abandona el cuadro
por el mural, para alterar los propios mecanismos sensitivos. Visit muchas casas de
msica y en todas encontr pentagramas con dimensiones parecidas a las que haban
motivado mi rechazo. No haba otra solucin que ir a una tipografa y encargar una
carpeta de hojas con las medidas y caractersticas que mi deseo impona: 2m x 1m y
pautado azul. El cambio de tamao no supona slo una diversa actitud ante el nuevo
marco, significaba sobre todo un corte entre el pasado y el presente. La sola
consecuencia de ampliar el plano de la escritura no ofreca ninguna perspectiva de
cambio a nivel sonoro. El contorno grfico y formal no se alteraba sustancialmente,
pero la nueva dimensin mejoraba la evaluacin de los distintos elementos. Slo luego
de haber finalizado la composicin de La Tierra (Jujuy, 1.965), pude percibir la real
proyeccin de mi nueva identidad.
31

No slo era necesaria la transformacin exterior de los elementos, sino

fundamentalmente, deba construir una nueva realidad coherente con mi ansiedad,
que necesitaba satisfacer para poder expresarme. Sin la bsqueda de una nueva
forma de representacin sonora, no tena sentido el cambio. La incorporacin de una
constante diferente de la tradicional me preocupaba mucho. No era la primera vez que
senta la necesidad de utilizar una nueva forma grfica, y un estudio profundo de los
elementos plsticos en relacin a las estructuras musicales, me daba la posibilidad de
constatarlo. Inici la composicin de Plektrn (Jujuy, 1.965), obra que refleja esta
interdependencia grfico-sonora.

Cada pgina es una microforma totalmente relacionada con el conjunto, pero con un
carcter grfico -musical distinto. Todas las conclusiones de Plektrn me fueron muy
tiles. Era la primera vez que incorporaba elementos plsticos, como sonidos. Quedar
apresado a una escritura ortodoxa que detestaba y a la sujecin gramatical que esto
comportaba, me haca sentir demasiado dependiente de una realidad que ya no me
perteneca. Cmo hacer para liberar la escritura musical de mis ataduras? Prob
varias formas de combinaciones, pero retornaba siempre al mismo punto: la necesidad
del pentagrama frenaba todos los intentos de evolucin. Ya no importaba la necesidad
expresiva, esta era una lucha entre dos comportamientos antagnicos. El pentagrama
era una crcel que no me permita ver el sonido en libertad.
La contundente realidad de una escritura que consideraba caduca me impona una
actitud no contemporizadora. Dej de lado el pentagrama. Qu suceda? La escritura
flotaba en el espacio blanco de la hoja. Era ste el primer paso? En La Vida (Buenos
Aires, 1.967), el desarrollo estaba determinado por la utilizacin de una escala
32

semicrmatica, que tena la funcin de unificar la altura del sonido. La duracin estaba
dada por una medida cronomtrica que superaba la escritura tradicional. Cada
instrumento tena lneas de continuidad diferenciadas. La respuesta a mi lucha era
positiva; una escritura poda ser reemplazada por otra ms simple, anulando una
cantidad de signos intiles. Pero este cambio se daba de un modo no muy original. No
exista un pasaje claro que motivara una actitud diversa frente al problema sonoro.
La imagen que surga no era demasiado diferente de la que proponan otros creadores
contemporneos. Todo esto pasaba por mi mente mientras analizaba la partitura de La
Vida. Dentro de m luchaban dos fuerzas opuestas, y esto no haca otra cosa que
frenar mi capacidad creativa y mi evolucin. La tendencia conservadora lograba, a
veces, imponerse ms de lo que yo deseaba, y no saba qu hacer. Haber encontrado
la medida cronomtrica, no representaba para m un xito, pero en la prctica era til.
Investigu distintas equivalencias para sustituir la escala, pero no lograba anular la
imagen precedente.

Pero al fin, la angustia se transform en un extraordinario descubrimiento: el color

poda ser un medio para representar la altura del sonido. Por qu no unirlo a la medida
y tratar de trabajar con los dos elementos conjuntamente. As naci la idea central de
mi propuesta. El Hombre (Buenos Aires, 1.967), obra concebida para un grupo
instrumental y vocal, fue el inicio del cambio.

Comenc a trabajar sobre una hoja de cinco metros de largo por un metro de ancho.
La impresin causada por este espacio vaco, llen mi mente de las ms fantsticas

33

ideas sonoras: la aventura comenzaba. Tambin Mi Piel (Buenos Aires, 1.967), dentro
de un concepto camarstico, ampli el camino.

Revis meticulosamente la obra y not que el concepto temporal desequilibraba la

estructura, creando una tensin entre la libertad del color y la mtrica involutiva. Prob
una nueva relacin: forma-duracin, a travs de unidades interdependientes con
valores predeterminados. Desarroll una escala geomtrica partiendo de una forma
ovoidal, hasta arribar al punto. Comenc una composicin para un cuarteto de
instrumentos de cuerda, combinando los bloques de modo que cada pgina de la obra
fuera visual y musicalmente diferente. La idea de la microforma como ncleo expresivo
haba surgido en Plektrn, pero recin ahora tena un verdadero sentido. Una
aproximacin espacial libre de ataduras y la liberacin expresiva que el propio
desarrollo del cdigo impona, permitieron que redescubriendo la microforma como
elemento esencial, se lograra sintetizar lo que hasta ayer era un producto prximo al
caos.
Redes (Buenos Aires, 1.968),
Victimario (Buenos Aires, 1.969),
Canon a tres (Buenos Aires, 1.970)
Estas tres obras marcaron el comienzo de una profunda interaccin entre mi
conciencia creativa y mi postura intransigente. Comenc a proyectar un modelo muy
simple con formas y colores suspendidos, incorporando el movimiento y buscando un
equilibrio entre tres elementos diversos: la forma, el color y el espacio.

34

Con esta nueva relacin la escritura asuma una nueva dimensin y esto significaba
tambin un cambio fsico en su evolucin. Inici la construccin de un mvil: Espacios
(Madrid, 1.971), compuesto de varios niveles de lectura situados en el espacio. Cada
una de sus partes mviles era una imagen que deba corresponderse con todas las
dems. A cada descubrimiento se oponan mil problemas, a cada logro una mayor
sensacin de inestabilidad por la falta de referencias externas. La absoluta ausencia
de rigidez, que en el plano era inevitable, me permita una gran riqueza de imgenes,
a travs de la proyeccin de un concepto plstico y sonoro en permanente evolucin.
Una actitud rigurosa fruto de la continuidad, me condujo a un importante resultado: el
espacio se haba transformado en un nuevo campo para la creacin musical.

35

Dejando de lado todos los preconceptos sobre la utilizacin de las formas, orden
varios grupos de figuras, tratando siempre de llegar a una identidad lgica, algo muy
difcil en ese mundo tan diversificado y complejo. Luego de varias experiencias pude
sintetizar siete matrices que se correspondan con un principio de cierta organicidad
bien construida. No slo la tentacin de una llegada ficticia, sino tambin la sensacin
de hasto provocada por el agotador trabajo de tantos aos y la incomprensin
reiterada de mis supuestos colegas, hacan que las cadas fueran cada vez ms
dolorosas. Sin embargo continu. Sensibilidad (Madrid, 1.972) fue el paso siguiente;
doce instrumentos se dividan la escala cromtica con un sonido tmbrica y
dinmicamente contrastado para cada uno.

Era una paleta de colores variados y de gran riqueza estructural, que no pretenda otra
cosa que jugar libremente con el sonido. La temporalidad sufra transformaciones
constantes otorgando un carcter discontinuo a las relaciones instrumentales. Me
preocupaba determinar los grados relacionales y de jerarqua entre el color y la forma.
El color como representacin de la altura era una conquista inobjetable, y lo mismo
ocurra con la forma, pero, era sta la mejor manera de simbolizar el tiempo? Aqu
resida el verdadero centro del problema y el enigma no era fcil de resolver; ms an,
la representacin de la forma significaba un tcito reconocimiento de su valor como
elemento temporal segn la disposicin acordada, pero sta imposibilitaba una
relacin espacial ms categrica. Como primer paso decid que era necesario probar
el cambio de los signos de altura y duracin. Con esta finalidad compuse una obra
extremadamente simple, Estaciones (Madrid, 1.973), para cuatro instrumentos.

36

En esta etapa cada obra era un paso hacia adelante, cumpla la funcin de enriquecer
parcialmente el nuevo lenguaje, convirtindose generalmente en material de archivo.
Renunci a la forma perimetrada, y esta renuncia me oblig a un rigor extremo en la
eleccin del elemento temporal. A la escala de colores opuse una escala de valores.
La escala de valores deba estar determinada por una gama de grises. Con este
concepto comenc a preparar una nueva obra: Coral (Pars, 1.974).Un pequeo tema
tonal para tres voces mixtas serva de base para una conjuncin armnica de gran
austeridad. Toda la obra se desarrolla con belleza y escasez de medios virtuossticos,
consiguiendo un equilibrio sin concesiones. La necesidad de establecer una
nomenclatura an ms precisa, me oblig a crear una nueva obra. Canon (Pars,
37

1.975) reduca notoriamente algunos caracteres confusos de Coral, otorgando mayor

claridad a su imagen.

Otro proceso de sntesis sonogrfica se resolvi con la bsqueda de nuevos signos:

As (Pars, 1.976), o con la introduccin de otros lenguajes tratando de definir lmites
comunes: Musilenguaje (Madrid, 1.977), o tambin a travs del juego: Ludfono
(Madrid, 1.978). Otro paso imprescindible tena que ver con la aplicacin de los
cdigos en la educacin musical. Las formas, los colores y las dimensiones nos
rodean: son las fonoimgenes de la vida que estn esperando ser descubiertas. Otros
compositores fueron atrados por esta nueva escritura: Mikrokosmos (Bartk, Madrid,
1.979), y yo con Rondas (Madrid, 1.979) un ciclo de treinta obras.

38

39

Y es en el ao 1.980, en Buenos Aires, luego de 15 aos de investigacin

ininterrumpida, donde descubro uno de los errores ms importantes de mi propuesta:
el mejor signo para representar la duracin es el nmero. Todos los valores
temporales son nmeros una vez convertidos en su mnima expresin simblica. La
matemtica lo sabe. La fsica tambin. El nmero se explica por s mismo y no tiene
necesidad de ser comparado con ningn otro signo ms importante. Pero lo esencial
como casi siempre se percibe tardamente. Y as, dolorido y angustiado, reinici
nuevamente mis trabajos de investigacin desde el comienzo. Reconoc ante los
alumnos mis errores. Algunos me pidieron no cambiar, aferrndose con fuerza a las
viejas reglas (eran los conservadores de un sistema que ya no poda admitirlos), otros
se alejaron porque no podan aceptar mi error (un maestro jams debe equivocarse), y
con el grupo restante, (no s si los ms libres o los ms prisioneros), continu
experimentando con los errores y los aciertos propios de toda bsqueda verdadera.
Comenc por pintar una obra de Mussorgsky: Cuadros de una Exposicin (Buenos
Aires, 1.981), inspirada en los cuadros de un amigo, pasando a travs de un ciclo de
monografas de varios compositores como La Primavera (Vivaldi, 1.981).Con estos
antecedentes y la experiencia acumulada, sent la necesidad de desarrollar una nueva
teora (1.981-1.991) de exitosa aplicacin en Espaa: el Sistema Musical Aschero.
Este cdigo posee muchas de las contradicciones del lenguaje musical tradicional y no
tiene la cientificidad suficiente para suplantarlo. El ltimo paso, de carcter indiscutible
y testeado epistemolgicamente para representar un sonido con todos sus
parmetros, se produce con la invencin de la Numerofona de Aschero (Buenos
Aires, 1.998), que sin lugar a dudas es el lenguaje ms poderoso para la semitica del
sonido hasta hoy inventado.

40

7. Crtica del Sistema Tradicional de Notacin

Todos los cdigos normativos estn constituidos por su propia funcin y son un
instrumento convencional no originado en la naturaleza. Para cambiarlos hace falta
tener en cuenta los siguientes requisitos:
Constatacin de la necesidad del cambio.
Explicacin de la finalidad por la cual se quiere cambiar.
Anlisis crtico y comparativo del viejo y del nuevo cdigo.
Sustitucin del cdigo que presenta mayores deficiencias.
Veamos:
Los sonidos se representan por medio de siete notas. La octava nota es repeticin de
la primera.
Faltan cinco nombres o sobran cinco sonidos: las teclas de un piano son doce.
Existe discrepancia entre el sonido y su imagen.
Una sola nota, con todas sus variables (siete claves y cinco alteraciones) tiene
cuarenta y dos lecturas diferentes.
Clave es la idea que permite comprender un enigma.
Una clave es imprescindible en todo cdigo, siete no.
Se aceptan varias escrituras para representar la misma altura del sonido (enarmona)
y sin embargo no se contemplan nombres diferentes para lo que no suena igual
(homonimia).
Si no se responde a este principio: para cada sonido un signo, para cada signo
un nombre, se dificulta la utilizacin racional del cdigo.
Las notas se representan temporalmente por medio de siete figuras.
Surge nuevamente en la teora la falsa supeditacin a un nmero errneo. El
siete no contiene la realidad temporal del sonido. La cbala sigue ocupando el
lugar de la razn.
Los silencios se representan temporalmente por medio de siete signos.
41

Se observa una representacin redundante: si figuras y silencios comparten el

mismo tiempo qu les impide compartir, con alguna variable, el mismo signo?
El puntillo es una confusa imagen de absurda explicacin que representa ciertas
modificaciones en la duracin.
Es tan errneo el exceso como la carencia de signos claros para definir, en este
caso, todos los atributos temporales.
Aire es el grado de lentitud o rapidez con que se ha de ejecutar una obra musical. El
aire se expresa por medio de trminos generalmente italianos, que se colocan en la
parte superior del pentagrama.
No se puede depender de trminos arbitrarios para definir parmetros concretos
del sonido.
Carcter es la expresin especial de una obra musical o fragmento. El carcter de una
obra musical se determina por medio de trminos generalmente italianos que pueden
presentarse unidos con los trminos del aire.
Si el carcter de un sonido no est en la estructura del propio sonido, no est en
ninguna parte: la verbalizacin de los fenmenos de un lenguaje no verbal,
adems de ser innecesaria, lo subordina.
Tambin las abreviaturas musicales son en muchos casos el residuo de la
italianizacin del lenguaje musical. Los valores irregulares determinan la
incapacidad del sistema para afrontar la realidad de lo temporal, que va ms all
de las siete figuras oficiales.
Notas de adorno son notas pequeas, o signos que las expresan, que se intercalan en
la meloda y no tienen valor propio.
Los adornos del sonido son sonidos, y no por empequeecer su tamao,
dejarn de ser lo que son. Prolongar, acelerar, retardar, dejar a voluntad del
intrprete lo que se podra fijar con exactitud, seala otra de las tantas
ineficiencias del sistema.
Y con respecto a la altura, en lugar de seguir insistiendo sobre las siete notas,
habra que pensar que con doce sonidos, la realidad combinatoria nos seala
que existen veinticuatro mil quinientas sesenta y cuatro escalas y otros tantos
acordes posibles.
La intensidad tambin se puede medir, tal como sucede con la duracin y la
altura.
La tecnologa al servicio del arte, lo har menos abierto a la interpretacin
caprichosa. Y de eso tambin se trata.
Un piano tocado por diez pianistas genera diez timbres diferentes. La realidad
del timbre queda muy lejos del pentagrama.
Veamos:
42

La altura del sonido se fija correctamente a travs de tres signos:

Pentagrama
Clave
Nota
Una nota do (central) tiene una frecuencia de 261,625 Hz.
La duracin se fija aproximadamente a travs de dos signos:
Figura
Silencio
Una negra (o silencio equivalente), tiene una duracin mayor o menor de
acuerdo a la indicacin literal del movimiento: rpido, tranquilo o lento. La ayuda
opcional del metrnomo, mecanismo que precisa un nmero de oscilaciones por
minuto, puede servir para medir mejor a la negra, pero forma parte de un
instrumento ajeno a la escritura.
La intensidad se fija deficientemente a travs de signos diversos.
Fuerte expresa una sensacin subjetiva de intensidad, que el msico debe
transformar en una potencia sonora determinada, siguiendo su particular
criterio.
El timbre no se fija en absoluto.
Un violn no representa el timbre, como no lo representa en verdad ningn
instrumento acstico. Es ms, cada violinista genera un timbre distinto an
tocando en el mismo violn, y si bien existe un timbre bsico al que nosotros
llamamos violn, hay que entender tambin que no es menos cierto que el timbre
se forma a partir de una mezcla de sonidos armnicos e inarmnicos en
constante transicin, a los que hay que sumarles una forma dinmica
determinada.
Recordemos que todos los parmetros del sonido tienen la misma importancia.
A veces, dos notas en sucesin, pueden representar simultaneidad (un solo
pentagrama).
Un signo que no represente claramente su funcin, debe cambiarse por otro.
Existen instrumentos que leyendo la misma nota, producen sonidos distintos
(transposicin).
Todo cdigo de nica lectura y resultado polivalente, genera contradicciones en
su sentido.
Para representar los lmites del sonido, se necesitan veintitrs lneas adicionales y dos
claves.
43

Los cdigos con excesivos signos secundarios, son poco efectivos ya que
dificultan la comprensin y la lectura.
La necesidad de adjetivar los intervalos surge por partir de una base matemtica
errnea (siete notas).
El nmero es el mejor signo para representar las magnitudes ya que no necesita
adjetivarse.
La discrepancia entre cromtico y diatnico, consecuencia de la no aplicacin rigurosa
de la base doce, as como el agregado de nuevas alteraciones para expandir el cdigo
a cuartos y octavos de tono, hacen todava ms complejo el lenguaje.
El sistema general de quintas (Pitgoras Barberau), es errneo e inaplicable,
ya que por un lado no puede explicar cientficamente la serie armnica (fsica) y
por otro es inoperante en instrumentos temperados (doce sonidos en lugar de
treinta y cinco), por lo cual, si todo el aparato terico se basa en l, el sistema
tradicional de notacin est construido sobre principios falsos. Cualquier
sistema musical que no contemple la serie armnica y su representacin
precisa, es un sistema con deficiencia acstica (la Numerofona Armnica,
permite la escritura de cualquiera de las frecuencias de la Serie Armnica).
Tal como acontece con las cinco alteraciones, lo mismo ocurre con los sonidos
de altura indeterminada, otra realidad no prevista por la teora tradicional de la
msica. Al invertir la serie armnica (slo desde el punto de vista terico ya que
fsicamente es imposible), Rameau intent explicar el modo menor que es
inexistente en la naturaleza del sonido. La ley de monovalencia, no acepta
discrepancia alguna entre signos y sonidos, siendo la partitura orquestal la
evidencia ms concreta de esta contradiccin.

44

8. Numerofona de Aschero
Cdigo interactivo de las reas fsico-matemticas, de origen platnico - aristotlico,
que se ha desarrollado con un criterio cientfico, integrando la ptica, la acstica, la
geometra, la aritmtica y la lingstica, en un modelo nico de representacin
simblica y perceptiva que se traduce en una escritura denominada Numerofona.
Parte de un sistema referencial ms poderoso que rene en un solo modelo terico
todos los cdigos de carcter cientfico y artstico creados hasta el momento por el
musiclogo Sergio Aschero: Numerofona, Literofona, Pictofona, Ludofona,
Sensofona, Tactofona, Calculofona y Naturofona.
Forma y color cumplen las dos funciones ms caractersticas del acto visual: nos
permiten obtener la informacin ms importante para el reconocimiento de los objetos.
La identidad perceptiva depende relativamente poco de la dimensin. La forma, el
color y la orientacin de un objeto no se alteran con el cambio de dimensin. Un objeto
es siempre reconocible an si la dimensin se altera.
El valor secundario de la dimensin respecto a la forma y al color se observa en
aquello que normalmente no advertimos: el cambio constante de la dimensin que la
perspectiva provoca entre nuestra visin y los objetos que nos rodean.
Analgicamente podemos afirmar que duracin y altura son las componentes
primarias del mensaje sonoro, siendo la intensidad (y el timbre), secundarias respecto
a ellas.
Sin tiempo no existe frecuencia, ni potencia, ni espectro armnico o inarmnico. Es la
magnitud fsica ms importante.
45

Los medios fonadores operan con las cualidades fsicas, mientras stas son
escuchadas subjetivamente.
La sensacin subjetiva de la duracin se corresponde con el cambio fsico del
tiempo.
La sensacin subjetiva de la altura se corresponde con el cambio fsico de la
frecuencia.
La sensacin subjetiva de la intensidad se corresponde con el cambio fsico de
la potencia.
La sensacin subjetiva del timbre se corresponde con el cambio fsico de los
espectros armnico e inarmnico.
Entre la luz y el sonido se pueden establecer desde un punto de vista fsico, las
siguientes correspondencias, teniendo en comn los fenmenos de produccin,
propagacin y percepcin:
a)

luz (fenmeno electromagntico ptica -)

b)

sonido (fenmeno mecnico acstica -)

a) lo que distingue un color de otro es su diferente frecuencia

b)

lo que distingue un sonido de otro es su diferente frecuencia

a)

el espectro se repite: infrarrojo ultravioleta

b)

el espectro se repite: infrasonido ultrasonido

a)

el espectro es continuo

b)

el espectro es continuo

a)

la divisin en "n" colores es solamente prctica

b)

la divisin en "n" sonidos es solamente prctica

a)

el color blanco es la suma de las frecuencias

b)

el ruido blanco es la suma de las frecuencias

a)

el color negro es la resta de las frecuencias

b)

el silencio es la resta de las frecuencias

a)

un extremo del espectro tiene el doble de vibraciones que el anterior

b)

un extremo del espectro tiene el doble de vibraciones que el anterior

3 x 104 Hz

3 x 1014 Hz (onda radio e infrarrojo)

3 x 1014 Hz

3 x 1015 Hz (luz visible)

46

3 x 1015 Hz
csmicos)

3 x 1023 Hz (rayos ultravioleta, rayos X, rayos gamma y rayos

1 Hz

16 Hz (infrasonido)

16 Hz

20.000 Hz (sonido)

20.000 Hz

500.000.000 Hz (ultrasonido)

11. Duracin
El lenguaje numerofnico representa la duracin mediante el permetro de figuras
geomtricas, nmeros enteros y fraccionarios.
La norma indica que el nmero uno equivale a un segundo, siendo la variable
cualquier otra duracin.
Se comprende que hablando del nmero uno, se habla tambin de su representacin
geomtrica: una unidad (crculo, cuadrado).
Una escritura lgica para la representacin del sonido debe considerar la espacialidad
derivante de la cantidad que cada nmero determina: un cuarto no dura lo mismo que
un medio y tampoco puede ocupar el mismo espacio.

47

Considerando esta tabla que presenta la numeracin (nmeros racionales), en

relacin con la duracin (segundos), se pueden definir algunas opciones.
Recordamos que estamos hablando de la forma (permetro) en relacin a la
duracin.
Una unidad igual a un segundo (norma)
Cinco unidades igual a cinco segundos (norma)
O cualquier otra posibilidad como:
Una unidad igual a dos segundos (variable)
Cinco unidades igual a diez segundos (variable)
Se admiten submltiplos:
Una unidad igual a medio segundo (variable)
Cinco unidades igual a dos segundos y medio (variable)
La norma no se indica en la escritura, la variable s.
48

12. Altura
El lenguaje numerofnico representa la altura mediante la coloracin interna de figuras
geomtricas, nmeros enteros y fraccionarios. La menor frecuencia visible se equipara
con la menor frecuencia audible, estableciendo as el primer cromfono (de croma:
color, y fono: sonido) correspondiente, en este caso, a una serie de alturas
determinadas, de base 12 y afinacin temperada (musical). El primero que se ve, el
primero que se oye. La norma indica que el color rojo (428 x 1012 Hz) grado 1 de la
serie equivale al primer cromfono (16 Hz), siendo la variable cualquier otro
cromfono de la serie. La base cambia de acuerdo al modelo a representar.

Tambin de la analoga entre los fenmenos pticos y acsticos, el color blanco

representa la suma (altura indeterminada) y el negro, la sustraccin (silencio).
Los doce cromfonos del modelo numerofnico temperado estn en concordancia con
los tres primarios aditivos y los tres primarios sustractivos:

49

La escritura (figura) se recorta desde una superficie que la contiene (fondo). El fondo
ideal es el de color negro (silencio absoluto), pero est ms all de la capacidad
perceptiva del ser humano, porque el odo est permanentemente recibiendo
estmulos acsticos. Por lo tanto el fondo real tiene que estar comprendido entre el
color blanco y el gris oscuro por un lado, entre el marrn claro y el marrn oscuro por
otro, o en la eleccin de algn cromfono. Es importante destacar que de acuerdo a la
intencin de la escucha el fondo puede transformarse en figura y viceversa. Este
lenguaje usa como fondo normativo el color blanco.
La escritura (figura) se recorta desde una superficie que la contiene (fondo). El fondo
ideal es el de color negro (silencio absoluto), pero est ms all de la capacidad
perceptiva del ser humano, porque el odo est permanentemente recibiendo
estmulos acsticos. Por lo tanto el fondo real tiene que estar comprendido entre el
color blanco y el gris oscuro por un lado, entre el marrn claro y el marrn oscuro por
otro, o en la eleccin de algn cromfono. Es importante destacar que de acuerdo a la
intencin de la escucha el fondo puede transformarse en figura y viceversa. Este
lenguaje usa como fondo normativo el color blanco.

50

Los ndices acsticos se indican mediante dgitos colocados bajo o sobre los nmeros
principales:

Las frecuencias respectivas de la imagen anterior son: 130,812Hz., 261,625Hz. y

523,250Hz.
Que se transforman en cuadrados o crculos pequeos en las figuras geomtricas:

Considerando esta tabla que presenta los grados de la serie dodecafnica (nmeros
naturales), en relacin con la altura de los cromfonos (nmeros ordinales), se pueden
definir algunas opciones.
Recordamos que estamos hablando del color (interno) en relacin a la altura:
grado uno igual a primero (norma)
grado cinco igual a quinto (norma)
O cualquier otra posibilidad como:
grado uno igual a sexto (variable)
grado cinco igual a dcimo (variable)
Se admiten grados positivos y negativos.
La norma no se indica en la escritura, la variable s.

51

13. Intensidad
El lenguaje numerofnico representa la intensidad mediante la longitud del dimetro
del crculo, la altura del cuadrado y la del rectngulo. En el interior de esta ltima
figura, que se toma como referencia no visible, se inscriben los nmeros enteros y
fraccionarios sin su ndice acstico.

Existe concordancia entre la altura de las tres figuras y la amplitud de una onda
sinusoidal.
La norma indica que un milmetro equivale a un decibel, siendo la variable cualquier
otra intensidad. Lo invisible es inaudible.
Las medidas indicadas en la tabla de intensidad son la del rectngulo de inscripcin
numeral, (para nmeros enteros o fraccionarios) consideradas sin la inscripcin de
ningn signo auxiliar.
La longitud de las tres figuras geomtricas que se contemplan bsicamente son:
crculo:

d 1 mm = 1 dB

cuadrado:

h 1 mm = 1 dB

rectngulo: h 1 mm = 1 dB
Dentro de las figuras geomtricas, la mejor (por tener la posibilidad de incorporar los
cambios de intensidad sin prdida de organicidad en su imagen, es el cuadrado;
siendo el crculo (por su simplicidad), la figura indicada para un primer acceso al
cdigo numerofnico por parte de los ms pequeos.
Sin embargo es importante sealar que en el nmero fraccionario se sintetiza la mayor
perfeccin en la determinacin de variables de intensidad, unida al poder infinito de su
simbologa temporal.

52

Teniendo presente esta tabla que presenta la longitud (milmetros), en relacin con la
potencia (decibeles), se pueden definir algunas opciones.
Recordamos que estamos hablando del tamao (longitud) en relacin a la
intensidad:
1 mm = 1 dB

(norma)

5 mm = 5 dB

(norma)

O cualquier otra posibilidad como:

1 mm = 10 dB

(variable)

5 mm = 50 dB

(variable)

La norma no se indica en la escritura, la variable s.

El cambio de posicin de ciertas figuras (geometra), modifica la intensidad del
sonido en relacin con el concepto de amplitud de la onda (potencia).

53

Acentos (Alfabeto Fontico Internacional)

La Numerofona de Aschero incorpora tambin la ciencia de la lingstica en la

eleccin de los siete tipos de acentos utilizados por la fontica.
14. Timbre
El timbre est constituido por sonidos armnicos e inarmnicos que contienen
envolventes primarias y secundarias, vale decir por duraciones, alturas e intensidades
variables, ubicadas en diversos subplanos bajo la superficie de la escritura
bidimensional, que slo puede contener duraciones, alturas e intensidades, nunca
timbres con lo cual se configura la tercera dimensin de la grafa y la construccin
obligada de un cuerpo sonogrfico concreto de longitudes, latitudes y profundidades
exactas.

54

La escritura habitual es la relativa (variable); la absoluta (norma), necesita otra

dimensin y medios fonadores de lectura disjunta y emisin conjunta.
El odo no separa el sonido fundamental de los otros sonidos (inaudibles) que lo
acompaan, sin embargo si se modifica la estructura de lo inaudible (profundidad), el
sonido percibido (superficie) cambia.
La escritura tmbrica requiere la utilizacin de escalas para visualizar lo
inaudible.

Cuerpo sonogrfico

Escalas
La expresin escalar 20:1 corresponde a 20mm cada 1 mm (*). Se representa la
relacin como una fraccin a/b, entendindose por a el valor de la longitud de la figura
o nmero considerada en la escritura y b su valor normativo. Al aplicarse una escala
no se ve afectada la intensidad de los sonidos.

(*) Se puede utilizar todo tipo de unidades de medida de longitud.

55

9. Mtodos tradicionales vinculados al Sistema Tradicional de Notacin

a) Mtodo Dalcroze
Emile-Jacques Dalcroze (Viena 1865 - Ginebra 1950), soaba con una educacin
musical en la que el cuerpo fuese el intermediario entre el sonido y nuestro
pensamiento, ya que el ser humano, y desde los primeros momentos de vida,
comienza el descubrimiento del mundo exterior a travs del movimiento. Como
novedad y por primera vez en la historia de la pedagoga musical, se utiliza la
sensorialidad y la motricidad, como elementos previos a la experiencia directa con la
teora y con la escritura musical. La intencin de este mtodo, es propiciar en el
alumnado conexiones reales, eficientes, rpidas y precisas entre nuestros odos que
oyen, nuestra mente que analiza y nuestro cuerpo que a travs del movimiento
interpreta los mensajes musicales codificados. Este proceso es denominado por
Dalcroze como automatismos. Estos automatismos son conocidos con el nombre de
incitacin e inhibicin. En referencia a la puesta en prctica de esta metodologa en el
aula, debemos utilizar todo el espacio que rodea al alumno/a en el aula. La finalidad es
que los movimientos se lleven a cabo por nuestro alumnado en un tiempo, y en una
dimensin espacial que necesita de una energa determinada. En el aula de educacin
musical debemos trabajar la elasticidad muscular, la relajacin y contraccin muscular,
el dominio del gesto y la creatividad personal. Es muy tpica de esta metodologa la
utilizacin de aros, varas y pelotas. Se trata que el alumnado vaya interiorizando
mediante el gesto y su realizacin, los diferentes parmetros musicales elementales,
tales como alturas, dinmicas, texturas, energas y procesos armnicos, aspecto
bsico de la Rtmica de Dalcroze. Todo esto antes de abordar el cdigo musical
convencional, -lectura y escritura-, es decir, la conceptualizacin. A continuacin
expondremos con ms detalle, el mtodo creado por Dalcroze, conocido con el
nombre de la Rtmica. Es un mtodo activo de educacin musical, mediante el cual el
sentido y conocimiento de la msica se desarrollan a travs de la participacin
corporal. Es un solfeo corporal que permite una mejor comprensin del lenguaje
musical, de nuestra personalidad y de la de los dems. Se trata de una educacin
mltiple, abierta a todas las experiencias que se inclinan al desarrollo de la
psicomoricidad y de la creatividad. Las materias bsicas del mtodo son la rtmica, el
solfeo y la improvisacin. Estas tres materias corresponden a tres principios de trabajo
fundamentales. La experiencia sensorial y motriz, o primera forma de comprensin. El
cuerpo se pone en accin conducido por la msica. El alumno realiza corporalmente
todas las variaciones de tempo, de ritmo, de matiz, etc. Segn su comprensin
inicialmente instintiva. Se trata de una educacin musical de base y, al mismo tiempo,
de una educacin de la sensibilidad y de la motricidad. Esta es una de las facetas ms
extraordinarias de la rtmica, ya que permite iniciar su prctica en la primera edad alrededor de los 2 3 aos-. El conocimiento intelectual -segunda forma de
comprensin-, se introduce una vez adquirida la experiencia sensorial y motora. El
solfeo se apoya en el canto y en el movimiento corporal para desarrollar las cualidades
musicales de base -el desarrollo auditivo, el sentido rtmico, la sensibilidad nerviosa, y
la facultad para expresar espontneamente las sensaciones emotivas-, cualidades
necesarias y suficientes para asegurar un buen desarrollo musical de quien las posea.
La educacin rtmica y musical es una educacin de la persona, a la que le
proporciona una coordinacin mayor de sus facultades corporales y mentales y facilita
56

sus posibilidades de conciencia y accin. La improvisacin -tercera forma de

comprensin- est consagrada a esta conciencia personal y a sus medios de
expresin. Como vemos La Rtmica no se ocupa especialmente de la tcnica musical,
ni tampoco de la tcnica corporal. Se ocupa de la relacin entre la msica y el
individuo. Los ejercicios bsicos que podemos trabajar en el aula son: andar a ritmo de
negras, correr a ritmo de corcheas, saltar a ritmo de corchea con puntillo y
semicorchea. As, el alumno/a diferencia y reconoce auditivamente las diferentes
figuras, que son interiorizadas mediante el movimiento, lo que les permite reconocer
visualmente la grafa musical convencional. Tambin se llevan a cabo actividades
musicales de asociacin de diferentes alturas de sonidos con movimientos corporales.
Las influencias de esta metodologa son enormes, constituyendo un punto de partida
para un posterior desarrollo de la pedagoga musical en el siglo XX.

57

b) Mtodo Kodaly
A la figura del gran msico y pedagogo Zoltan Kodaly (Kecskemt 1882 - Budapest
1967), debe su nombre, y su creacin, este mtodo, que es la base de la educacin
musical hngara, y toma como punto de partida el canto, y ms concretamente la
cancin popular. La msica segn Kodaly, ayuda a los hombres a comprenderse
mejor, y a enriquecer su mundo interior, y a gozar de la belleza. Sin msica no hay
vida espiritual completa. La educacin musical debe comenzar lo antes posible;
primero en la familia y despus en la escuela. Sostiene Kodaly, que la cancin popular
es la lengua materna del nio/a y que debe aprenderla de la misma manera que
aprende a hablar, es decir, desde los primeros meses de vida. En el mtodo Kodaly,
las bases de la msica son aprendidas ldicamente, lo que no es obstculo para un
desarrollo al mximo de la sensibilidad auditiva, es decir, del odo interno. En un
primer momento de manera sensitiva y en un segundo momento de manera
intelectual. Tambin propone un sistemtico desarrollo de la lectura y de la escritura
musicales, que tambin comienza a muy temprana edad. El orden en que se aprenden
los intervalos musicales en el sistema Kodaly es muy importante: sol-mi, la-sol-mi, solmi-do, la-sol-mi-do, mi-re-do, sol-mi-re-do, la-sol-mi-re-do, mi-re-do-la, mi-re-do-la-sol,
la-sol-mi-re-do-la, do-la-sol-mi-re-do, sol-fa-mi-re-do, do-la-sol-fa-mi-re-do-la-sol, mire-do-t(si)-la, (si)t-la-sol-fa-mi-re-do. Estos intervalos son ampliados hasta conseguir
una escala pentatnica. En cuanto a los recursos que podemos utilizar en el aula
destacamos las slabas rtmicas. Esto consiste en utilizar determinadas slabas
58

rtmicas para la lectura del ritmo "ta" -negras- "ti-ti" -corcheas-, "ti-ri-ti-ri" semicorcheas- que podemos trabajar en pizarra, cartones, cartulinas, vocalmente y/o
con instrumentos corporales, y con percusin de altura indeterminada. Todo ello con
ejercicios de lectura, lectura contrarrtmica, lectura cannica, juegos de discriminacin,
etc. El ritmo se presenta con plicas sin cabeza. As, se escriben las notas con las
iniciales de sus nombres debajo de las figuras rtmicas representadas sin pentagrama.
En esta metodologa se utilizan bsicamente dos sistemas para la lectura de las notas
musicales. En primer lugar, la lectura relativa, que consiste en utilizar los nombres de
las notas latinos: do, re, mi, etc. En segundo lugar, la lectura absoluta que consiste en
utilizar para las notas musicales, el sistema griego que se utiliza en pases de la
Sajonia, es decir, A, B, C, etc. Este sistema presenta ms dificultad cuando se aaden
las desinencias "is" y "es", para los sostenidos y para los bemoles respectivamente.
Tambin es caracterstico de este mtodo el empleo de la "solmisacion", solfeo relativo
o do mvil, base de la enseanza del solfeo en el mtodo Kodaly. La nota do, se sita
inicialmente en dos posiciones, do=fa, do=sol y do=do. As, es lgico utilizar la lectura
relativa desde el comienzo, ya que siempre se utilizan los grados de la escala de do
mayor, aunque se cante en otra tonalidad. Este mtodo, tampoco olvida el trabajo de
las canciones a dos voces, y busca tambin el desarrollo armnico. Tambin utiliza la
voz y el piano. As la primera toma de contacto con los sonidos armnicos, podemos
llevarla a cabo con el canto a varias voces y aadiendo otros instrumentos. Tambin
es caracterstico, el empleo de la fononimia, o representacin del dibujo del sonido con
el gesto de la mano en el espacio. Este es un sistema idneo para el solfeo relativo, ya
que, cada nota -grado- tiene su gesto preciso. Algunos ejercicios elementales de
fononimia pueden ser: el nio/a canta la meloda a la vez que el profesor/a muestra los
gestos fononmicos, el profesor/a realiza los gestos, el nio/a los memoriza y despus
canta, el profesor/a canta -solfea- una meloda, y los nios/as hacen el gesto y
posteriormente la cantan. Para los inicios de la lecto-escritura el mtodo Kodaly utiliza
dibujos, tanto para representar las figuras, como para las alturas. Dibujos que tambin
pueden estar sobre bigramas, trigramas, tetragramas, pentagramas. Para finalizar este
apartado, podemos utilizar la mano como pentagrama. Este recurso consiste en la
utilizacin de la mano para que los alumnos-as se familiaricen con el pentagrama,
donde cada dedo representa las lneas y entre los dedos los espacios.

59

60

c) Mtodo Orff
Este mtodo es debido al gran compositor y pedagogo Carl Orff (Munich 1895 Munich 1982), que toma como base el ritmo del lenguaje y da gran importancia al rico
patrimonio tradicional lingstico: rimas, refranes, trabalenguas, retahlas, etc. El ritmo
nace del lenguaje y va musicalizndose utilizando progresiva y sistemticamente
melodas de dos, tres y cuatro notas. El mtodo Orff-Sculwerk, fue ideado por Carl Orff
durante tres aos. Ms concretamente entre 1930 y 1933. La intencin era el
desarrollo de un nuevo enfoque en el aprendizaje musical. As, buscaba la unin del
movimiento libre, la gimnasia, la msica y la danza. De forma anloga a Dalcroze, Orff
sostiene que la vivencia musical involucra toda nuestra expresin corporal. El
aprendizaje musical est relacionado con la palabra, el movimiento y la danza. La
metodologa es claramente grupal y activa, hecho que implica que el profesor/a tenga
un dominio adecuado de la dinmica de grupo. Las ideas del mtodo Orff quedan
reflejadas en cinco libros -Musik Fr Kinder-. El punto de partida son las canciones
infantiles propias de cada comunidad y el folclore popular cantado y hablado. En un
esfuerzo de sntesis y simplificando al mximo, cada uno de los libros trata los
siguientes aspectos. El vol. I trabaja la escala pentatnica. El modo mayor es
trabajado en el vol. II y III, el modo menor, es trabajado en el vol. IV y V. El punto de
partida es la tercera menor descendente hasta completar la escala pentatnica. El
orden de las notas introducidas es: sol, mi, la, do y re. Con posterioridad se aade la
nota fa y si. Los nios/as de cinco aos no conocen las notas escritas en el
pentagrama y utilizan, hasta los ocho aos, melodas de dos a cinco notas. Las
canciones son trabajadas en clase con la ayuda de gestos, percusin corporal y/o
algn instrumento de pequea percusin. La parte rtmica es desarrollada a partir de la
61

expresin verbal: recitado de palabras, retahlas y rimas. Todo ello acompaado de

movimiento y percusin corporal: palmas, golpes de las manos en diferentes partes del
cuerpo, golpes de los pies, chasquidos de dedos y mmica. Este mtodo, tambin da
importancia al uso de las escalas. Se utilizan las escalas pentatnicas, ya que son
pentatnicas diatnicas, que resultan de quitar las notas de atraccin a las diatnicas.
Las ms usadas son las de fa, sol y do mayores, y sus relativas menores: re, mi y la
respectivamente. Tambin se utilizan las escalas modales, ms concretamente la
jnica -do-, drica -re-, frigia -mi-, lidia -fa-, mixolidia -sol-, y elica -la-. Tambin las
heptatnicas mayores -do, fa y sol- y menores -la, re y mi-. Como decamos
anteriormente, el cuerpo como instrumento de percusin es muy utilizado, con cuatro
planos sonoros: dedos pitos, manos -palmas-, rodillas -manos sobre rodillas- y pies golpes en el suelo-. Esto con ejercicios de imitacin, lectura, improvisacin y
creatividad. Tambin participando en instrumentaciones solo con instrumentos
corporales, y tambin mezclados con otros instrumentos -voz, instrumentos de
construccin propia, percusin de altura de altura indeterminada y determinada, flauta,
etc-. En el aprendizaje ms elemental, aunque no solo en l desde luego, es
importantsima la utilizacin de la imitacin. As, los alumnos-as imitan propuestas del
profesor/a, como por ejemplo, los ecos rtmicos. Este mtodo concede especial
atencin a la creatividad e improvisacin, que comienza desde la temprana iniciacin
musical. En un primer momento, utilizando los elementos ms simples: instrumentos
corporales, voz, pequea percusin, etc. Y todo esto, a travs de sencillos obstinatos,
preguntas y respuestas, y utilizando ya desde los inicios las formas musicales
elementales -canon, lied, rond-. Tambin utiliza desde el principio la cuadratura
rtmica. sta consiste en la utilizacin de frases musicales con ocho pulsos -cuatro
compases de dos pulsos, por ejemplo, si hablamos de un 2 por 4- el ritmo, la
instrumentacin, el movimiento y el lenguaje -en su doble vertiente de canto y
dramatizacin- como actividades integradas, son inseparables en el Orff-Schulwerk.
No nos resistimos a finalizar este apartado, sin hacer referencia al instrumentarium
Orff. Es caracterstico del mtodo Orff, la utilizacin de un importante material
instrumental ideado por el propio autor para la prctica educativa musical. Podemos
considerar este material como el ms til para la instrumentacin escolar colectiva,
tanto por la atraccin que ejerce sobre el nio/a, como por las caractersticas que
rene. En cuanto a las caractersticas de este instrumental, podemos aseverar que
son instrumentos de calidad, es decir, no son juguetes. La calidad es importantsima,
sobre todo pensando en los instrumentos de percusin de altura determinada y flauta
dulce soprano fundamentalmente. La afinacin es una exigencia fundamental, porque
estos instrumentos van destinados a personas en formacin, fcilmente moldeables,
fcilmente deformables e influir en la educacin de su odo. El tamao es el
adecuado al nio/a -no muy grandes- a destacar aqu la importancia de la pequea
percusin, sobre todo en los comienzos. Estos instrumentos son sencillos de manejar,
de manera que son asequibles a todos, no solo a los ms dotados. Adems son
instrumentos variados. Esto es importante para proporcionar experiencias diversas de
timbres, de alturas, etc. Son instrumentos verstiles, ya que se pueden utilizar a travs
de ejercicios-guin, juegos de imitacin, lectura, improvisacin, creatividad, etc.
Tambin se pueden utilizar solos, es decir, para expresar ideas musicales en sencillas
instrumentaciones de muy variado tipo. Tambin como acompaamiento de danzas,
de prosodias, de canciones, de dramatizaciones. Para finalizar, estos instrumentos
permiten acompaamientos sencillos, a base de obstinatos con elementales bordones,
62

utilizando una sencilla armona a base de acordes fundamentales. En referencia a la

clasificacin organolgica de estos instrumentos podemos destacar la siguiente
clasificacin. De percusin de altura indeterminada: de madera -maracas, giro, caja
china-, de metal -cascabeles, triangulo, crtalos- de membrana o parche -pandero,
bongos, congas-. De percusin de altura determinada: de madera -xilfonos
(sopranos, contraltos y bajos)-, de metal -metalfonos (sopranos, contraltos y bajos) y
carillones (sopranos y contraltos)-. De membranas o parches -timbales- y la flauta
dulce soprano. Para finalizar este apartado, y en referencia al trabajo en el aula con
los instrumentos Orff, debemos tener claro que el fin ltimo que perseguimos, no es la
adquisicin de destrezas tcnicas sino la expresividad y el desarrollo de la creatividad.
Segn Wuytack (1992), podemos afirmar que este instrumental, proporciona una
oportunidad fantstica, para desarrollar una consciencia en las reas del
descubrimiento musical: hacer msica en grupo, crear nuevas formas, tomar
consciencia de los diferentes elementos musicales, trabajar la improvisacin vocal,
instrumental y corporal, y la expresin corporal y la danza. Para finalizar este apartado
aadiremos que tambin se utiliza el musicograma, que pretende plasmar de forma
grfica y sinttica el hecho musical.

63

d) Mtodo Willems
Este mtodo es debido a Edwar Willems (Blgica 1890 - Ginebra 1978). La msica es
la actividad humana ms global y armoniosa que cualquier persona puede llevar a
cabo (Willems, 1981). Gracias a ella, desarrollamos las variables de temporalidad,
materialidad, espiritualidad, sensorialidad, afectividad, desarrollo mental, afectivo e
idealista. Mediante la msica se conjugan de manera equilibrada estas fuerzas vitales.
Segn el citado autor, y sin perder de vista la idea que la msica es por naturaleza un
hecho humano, el ritmo estara relacionado con la vida filolgica, la meloda con el
mundo afectivo y la armona, con la vida intelectual. Willems recomienda que la
educacin musical, comience a los tres o cuatro aos. Aunque este mtodo se dirige
particularmente a los comienzos de la educacin musical, los principios adoptados
deben ser vlidos para toda la educacin musical. En la primera etapa se apoya, tanto
en el desarrollo auditivo y rtmico, como en el automatismo del nombre de las notas,
as, el punto de partida ser la meloda. La base es la cancin, de un modo global, y
agregndole la educacin auditiva -sensorial, afectiva y mental-. En cuanto al ritmo, es
practicado corporalmente y basado en el sentido del tiempo. Por ltimo, debemos
dejar claro que las bases concretas deben ser aseguradas antes de comenzar el
estudio del solfeo. Si el desarrollo musical es conducido de manera coherente -orden
de los sonidos, orden de los nombres, orden de las notas escritas, todo basado en un
sentido musical- puede pasarse entonces a las experiencias abstractas, sin recurrir a
medios extramusicales. Es peligroso utilizar medios marginales y crear falsas
asociaciones en el subconsciente. En cuanto a nuestro "quehacer diario" en el aula de
educacin musical, es caracterstico de esta metodologa, la utilizacin de una enorme
variedad de materiales para el trabajo auditivo, con actividades de discriminar, seriar
y/o clasificar. Podemos utilizar en el aula campanas, cencerros, cascabeles. Tambin
tarros sonoros, martillos, cualquier objeto. Tambin la flauta de mbolo, sirenas,
reclamos, carilln intratonal, tubos armnicos, e incluso instrumentos formales.
Tambin podemos utilizar los golpes para el desarrollo de la audiomotricidad y del
64

instinto rtmico. Tambin es interesante la eleccin de canciones con fines

pedaggicos, por ejemplo, las canciones de notas, las de intervalos, etc. Tambin
debemos trabajar en el aula, un vocabulario de trminos musicales para denominar los
elementos concretos, pero sin teora. En cuanto al uso de las escalas, este mtodo
difiere del mtodo Kodaly, ya que trabaja la escala diatnica en primer lugar, y
posteriormente las pentatnicas y las modales. En cuanto al aprendizaje del ritmo, se
trabaja con el palmeo natural de los compases, sugiriendo la naturaleza pendular de
los de dos tiempos y rotatoria de los de tres. Tambin se utilizan movimientos
corporales naturales y caractersticos que parten de la misma msica, es decir,
marchas, carrera con saltos, balanceos, galopes, giros, etc.

65

e) Mtodo Ward
A Justine Bayard Ward (New Jersey 1878 - Washington 1975), le vino la inspiracin al
escuchar en una iglesia catlica a un coro de nios/as cantando gregoriano. Segn
Ward (1964), el objetivo es dar una slida formacin a todos los nios/as de los grados
elementales. La formacin musical estara dirigida a la msica clsica, a la msica
moderna, y en particular, al canto gregoriano. A este autor, le interesa el aspecto
auditivo, el control de la voz y una buena afinacin. Hay clasificacin de voces, pero no
seleccin. Utiliza el do mvil: todas las escalas mayores igual a do mayor, y todas las
menores igual a la menor. Este mtodo vocal pretende que los nios/as sean capaces
de cantar correctamente y expresarse a travs de la msica, de manera que trabaja el
control de la voz, la afinacin y el ritmo. Emplea una notacin numrica entre
parntesis 1=do, 2=re, 3=mi, 4=fa, 5=sol, 6=la, 7=si. As, en un primer momento se
emplea una notacin cifrada, como preparacin a la notacin convencional: las cifras
del 1 al 7 corresponden a las 7 notas a partir del do. Estos nmeros llevarn un punto
debajo o encima si sobrepasan esta serie principal. Ms tarde se transcribirn las
cifras en el pentagrama. Para el estudio de la altura se realizan ejercicios progresivos
de entonacin con la silaba "nu". Para ello, podemos utilizar bsicamente tres
recursos: gestos, diagramas y/o dibujos en la pizarra. Esta metodologa da importancia
a la imitacin de los modelos propuestos por el maestro/a. Tambin se realizan
dictados meldicos, tanto oralmente, como de manera escrita, con vistas a mejorar la
entonacin. Con respecto al ritmo, Ward lo considera como el alma de la composicin
musical, y afirma que el ritmo no existe ms que al poner dos elementos: un impulso y
una cada - arsis y tesis-. Este mtodo, tambin tiene un espacio reservado para la
creacin musical, a travs de la pregunta-respuesta, conversaciones improvisadas
sobre una formula meldica, improvisacin oral y composiciones escritas.

66

f) Lenguaje Musical de Seas

Butch Morris es uno de los principales innovadores en la confluencia del jazz, la
nueva msica y la msica clsica contempornea. Su trabajo se caracteriza por una
renovada definicin de los roles del compositor, del director y el intrprete y establece
una conexin en el vnculo existente entre el compositor-improvisador y el msico
67

perteneciente a un contexto ms clsico. En sus veintisiete aos de carrera musical se

ha destacado por su trabajo en teatro, danza, cine, video, televisin, proyectos
interdisciplinarios como tambin conciertos y registros en los Estados Unidos y
muchos otros pases. Morris es conocido por sus composiciones as como por ser
pionero en la "conduccin" (direccin de msica improvisada). Es el creador de la
Percusin con Seas que es una nueva forma hacer percusin, basada en la
improvisacin grupal en la que, mediante un lenguaje de alrededor de ciento cincuenta
seas realizadas con las manos y el cuerpo, un director puede coordinar el flujo de la
improvisacin convirtiendo a la suma de las ideas individuales en una composicin
colectiva a veces interesante y a veces intrascendente. En este modelo no hay
pentagrama que valga. La notacin musical nunca se ver escrita. Ninguno de sus
integrantes que son percusionistas conoce de antemano las piezas antes de tocarlas.
La incertidumbre es su estado natural y la improvisacin es su esencia. Dos manos
son las encargadas de hacer sonar ritmos hurfanos de repertorios. Nunca ha pasado
que se toquen dos temas iguales. En esta orquesta la msica nunca suena igual. Es
algo as como armonizar un caos controlado. El equivalente a lo que haca Jackson
Pollock sobre el lienzo. Detrs de cada ademn hay un concepto musical. Quitarle
tiempo a un ritmo o cambiarle su subdivisin son tecnicismos que se aprenden a leer a
travs de un lenguaje parecido al de los sordos. En otras palabras, ensayan para
reaccionar. Y prcticamente todo lo que hacen les sale con espontaneidad.
Algunos crticos del modelo piensan que se pierde el tiempo enseando seas, porque
se debera centrar la enseanza en las nociones, las seas sin nociones nada
significan e, incluso, resultan altamente limitantes para la creacin, al condicionar el
pensamiento musical desde las seas y no desde sus nociones, resultando en un tipo
de constriccin diferente a las de uso creativo. Con esto se refiere a la restriccin de
materiales y/o de procedimientos, restriccin que si, en cambio, puede ser sumamente
importante en el acto creativo. Estos enunciados nos alertan sobre la diferencia que
habra entre seleccionar materiales dentro del lenguaje para su uso creativo y ser
forzados al uso de determinados materiales por el condicionamiento del metalenguaje.
Dicho de otro modo, que elija el creador los materiales, librado de los
condicionamientos de un metalenguaje reductor, cuya verdadera y nica finalidad es,
en su calidad de sistema significante -y al decir de Saussure-, representar al
significado. Por tanto, resulta pretensioso definir a esto como un "sistema", ya que las
seas son cuanto mucho un recurso, a lo sumo extensiones tiles pero desde la
competencias de las nociones y de los lenguajes. Habra que definirlo como
manifestaciones gestuales de un sistema de nociones, como algo simplemente
instrumental.
En realidad es un mtodo ms con cierto grado de originalidad en su planteo.
g) Mtodo Martenot
Maurice Martenot (Paris 1898 - Clichy 1980) no considera la enseanza musical como
un fin en s mismo ni la mera adquisicin de conocimiento como una prioridad, sino
que piensa a la educacin musical es parte esencial de la formacin global de la
persona.

68

En este mtodo se pretende producir un amor profundo por la msica, proporcionar los
medos para integrarla a la vida, poner al servicio de la educacin la formacin musical,
transmitir los conocimientos tericos de una forma vivida que se concretan en juegos
musicales adems de fomentar oyentes; dentro de los principios de esta metodologa
nos encontramos los siguientes:
1. La msica como liberadora de energas, capaz de diluir tristezas y desechar
complejos, siendo esta un importante factor de equilibrio que posibilita al nio
expresarse con libertad.
2. El ambiente musical: referido al maestro desde la personalidad del mismo como al
mtodo que emplea, el profesor debe ser suave, firme, activo, inspirador de confianza
y respeto que motive a los estudiantes y adems de crear en el aula una atmsfera de
confianza de atencin y amor por la msica.
3. Los ejercicios fsico-fisiolgicos: procuran tener una adecuada relajacin y
descanso tanto fsicos como mentales, necesarios para la salud y para la
interpretacin musical.
4. El silencio: este debe ser tanto exterior como interior y se llega a este mediante
relajacin.
5. Alternancia entre la actividad y la relajacin: segn esta metodologa en las
primeras clases se realizaran juegos de ritmos y creatividad y en la segunda ejercicios
de atencin auditiva y firmeza de las emociones.
Por ltimo Martenot propone una ruta pedaggica en la implementacin de su
metodologa enmarcado en los siguientes aspectos: el desarrollo del sentido del ritmo,
la relajacin, la audicin, la entonacin, Creacin y desarrollo del equilibrio tonal,
iniciacin al solfeo: lectura rtmica y lectura de notas y armona y transporte.
Es pues un mtodo de solfeo, aunque roza elementos globales de la educacin
musical.
Martenot descubre un cierto antagonismo entre ritmo y entonacin: por una parte, si el
grado de lentitud es demasiado grande, el ritmo pierde toda su vida; y por otra parte el
rgano vocal infantil no est preparado para pasar directamente de un sonido a otro.
De esto dedujo Martenot la conveniencia de separar en el aprendizaje de la lectura
musical el ritmo y la entonacin, obtenindose as desde los comienzos un
entrenamiento de gran importancia para la repentizacin. Por otro lado, coincide con
otros pedagogos en afirmar la necesidad de partir de vivencias vitales para luego
llegar al concepto. Teniendo presente los estudios de la Psicologa, busca que durante
el aprendizaje los esfuerzos sean cortos e intensos, en vez de largos y superficiales.
Despus de la accin viene la relajacin. A Martenot le interesa perfeccionar el
instrumento humano a travs del gesto y del control muscular.
El mtodo sigue el desarrollo psicolgico evolutivo del nio, comenzando por el primer
elemento, el ritmo. A continuacin el gesto, representado por pequeos y exactos
movimientos de la mano, representar los ritmos y los pulsos. Hace observar
rigurosamente que no se pase a la lectura hasta que el alumno no es apto para repetir
por imitacin frmulas rtmicas asimiladas previamente.
69

El entrenamiento rtmico consiste en la prctica de frmulas rtmicas habladas,

intercalando la lectura de sonidos con la misma duracin (redondas o cabezas de
notas sin comps), que los alumnos y alumnas van leyendo en el pentagrama. Cuando
los alumnos sean capaces de reproducir con exactitud a determinadas velocidades,
disociando perfectamente las pulsaciones rtmicas golpeadas con las dos manos
simultneamente o dando golpecitos sobre la mesa, se les presentarn en el
pentagrama las frmulas rtmicas ya interiorizadas.
Ejemplos de estas frmulas rtmicas habladas, son: tresillos de corcheas (tr-o-let),
corchea con puntillo y semicorchea (sau-te), dos corcheas (deux-croches), negra
(noire), etc.

h) Tonic-Sol-Fa
John Curwen, (West Yorkshire 1816 - Heaton Mersey 1880) conocido como "el
reverendo Curwen", debido a su confesin protestante, y su oficio como ministro de su
corriente cristiana congregacionalista, dedic su vida a la educacin musical y a la
investigacin de metodologas para la enseanza del solfeo.
A partir de sistemas musicales anteriores, por nombrar alguno, el mtodo de sol-fa
(que ms tarde se llamara solfeo) de Norwich, implementado por Sara Anna Glover,
Curwen dise una signografa especial para la enseanza del Tonic-Sol-Fa.
Bsicamente, y lo que hoy en da se articula con la metodologa de enseanza
musical del educador hngaro Kodaly, Curwen propuso unos signos con las manos
para representar las notas musicales (fononimia), y desde ah trabajar la entonacin,
interiorizacin de grados meldicos tonales y la audicin interior hasta llegar a la
70

lectura musical concreta, dicho de otra manera, la decodificacin entonada de la

msica.
Los signos manuales son una manera de indicar las distintas alturas para remarcar la
correcta entonacin. Funcionan como seales visuales cada grado de la escala con
su propio signo en el canto dirigido por la mano. Hace que el sonido sea visual, factor
de suma importancia en el aprendizaje meldico y auditivo.
El arte de ensear melodas con la ayuda de signos manuales (fononimia) lleg a ser
particularmente desarrollado en las tradiciones en las que faltaba una equivalente
notacin escrita musical, tal como fue el caso de la mayora de las antiguas culturas
musicales occidentales y orientales. Encontramos en la Mano Guidoniana, as como
en la msica antigua de China, Japn y la cultura Hind, la conversin de la mano en
un tipo de tabla, utilizando la palma y los dedos para representar intervalos meldicos.
El Tonic-Sol -Fa, sistema utilizado por John Curwen, combina los dos mtodos
antiguos; las slabas de solfeo de Guido DArezzo junto con los signos manuales
egipcios que representan los grados de la escala. En la actualidad, aparte del Mtodo
de Kodly, hay una renovacin de la fononimia en la enseanza del canto gregoriano.
Los signos manuales acompaan al uso de los grados relativos, pero no al canto del
solfeo absoluto. El 5 grado con su correspondiente signo manual representa la
dominante de cualquier escala Mayor y no una altura especfica dentro del
pentagrama. Por esta razn no tiene lgica utilizar los signos manuales al cantar con
slabas de solfeo absolutas. La enorme ventaja de los signos manuales es que debido
a su aspecto relativo, se adapta a la entonacin en cualquier escala absoluta.
Es interesante comprender cmo los signos manuales resean la interrelacin de los
grados principales y secundarios de la escala en cuanto a sus funciones meldicas y
armnicas. El Lenguaje Musical de Seas toma elementos del cdigo de Curwen.

71

i) Chevais
Maurice Chevais (Rennes 1880 - Paris 1943). Msico y pedagogo francs, escribe
una obra pionera, en tres tomos donde propone una serie de conceptos y prcticas
bsicas, muchos de los cuales continan vigentes. Trabaja con la Dactiloritmia, la cual
es un sistema gestual estandarizado pero no convencional, que sirve para la
representacin de ritmos elementales gracias a los dedos de la mano derecha. Este
sistema fue perfeccionado por Chevais a partir de los planteamientos propuestos por
Dsirier a finales del siglo XIX. Dsirier utilizaba los dedos de la mano para
representar los submltiplos de negra: cada dedo simboliza una semicorchea; juntos
unen su valor. Por su parte, Chevais transform este sistema: un dedo representa un
sonido de tiempo, varios dedos, separados, representan varios sonidos de un tiempo;
para los silencios se repliega el dedo correspondiente mientras que el puo cerrado
indica un silencio de comps. Podemos comprobar que este sistema slo permite
utilizar estructuras sencillas con unidad de tiempo y sus mltiples, pero nunca
fracciones. (Una vez ms el modelo de Chevais es copiado por el Lenguaje Musical de
Seas como parte de su cdigo). Adems del canto, Chevais tambin cre un mtodo
de "Fononimia Elemental", partiendo de la nota sol a la altura de la frente con la mano
extendida apoyando el ndice en la frente, y el mi a la altura del cuello.

72

j) Suzuki
Shin'ichi Suzuki (Nagoya 1898 - Matsumoto 1998) Este mtodo est centrado en el
aprendizaje especfico del violn, su lema es "aprender escuchando". Suzuki se basa
en cuatro principios:

73

-El ser humano es producto del ambiente que le rodea.

-Cuanto antes, mejor; no slo en msica, sino en todo el aprendizaje.
-La repeticin de la experiencia es importante para el aprendizaje.
-Tanto los maestros como los padres deben continuar desarrollndose para que el
nio pueda encontrarse en un ambiente cada vez ms favorable para su aprendizaje y
su propio desarrollo.
El estudio del violn debe comenzar alrededor de los 3 4 aos, ya que el violn educa
el odo y el nio aprende por imitacin. Su inicio se lleva a cabo con sencillos motivos
rtmicos sobre las cuerdas primera y segunda al aire. Posteriormente abordar un
conjunto de piezas adecuadas a sus necesidades y seleccionadas por Suzuki, en las
que se cuida mucho la sonoridad pura, su expresividad y su musicalidad.
Es un mtodo individual, por lo que el nio recibe una clase individual semanal. No
obstante es importante sealar que los nios aprenden mejor viendo a otros nios de
su edad realizar los mismos ejercicios; los ms adelantados ayudan a los ms
rezagados, por lo que se convierte en un mtodo de incidencia grupal, potenciando la
cohesin y la camaradera. Igualmente, cada quince das se renen formando
pequeos conjuntos.
La escritura musical se iniciar una vez que el nio haya adquirido un cierto dominio
del instrumento. Suzuki considera indispensable la importancia de la familia en la
educacin musical, y por ello compromete activamente a los padres antes de iniciar el
aprendizaje y durante todo su proceso.

74

10. Conclusin
Mtodo: del griego metha (ms all) y odos (camino), significa literalmente camino o
va para llegar ms lejos; hace referencia al medio para llegar a un fin. En su
significado original esta palabra nos indica que el camino conduce a un lugar.
Un mtodo es una serie de pasos sucesivos, conducen a una meta. El objetivo del
profesional es llegar a tomar las decisiones y una teora que permita generalizar y
resolver de la misma forma problemas semejantes en el futuro. Por ende es necesario
que siga el mtodo ms apropiado a su problema, lo que equivale a decir que debe
seguir el camino que lo conduzca a su objetivo.
Algunos mtodos son comunes a muchas ciencias, pero cada ciencia tiene sus
propios problemas y por ende sus propias necesidades en donde ser preciso emplear
aquellas modalidades de los mtodos generales ms adecuados a la solucin de los
problemas especficos.
El mtodo es un orden que debe imponer a los diferentes procesos necesarios apara
lograr un fin dado o resultados. En la ciencia se entiende por mtodo, conjunto de
procesos que el hombre debe emprender en la investigacin y demostracin de la
verdad.
El mtodo no se inventa depende del objeto de la investigacin. Los sabios cuyas
investigaciones fueron coronadas con xito tuvieron el cuidado de denotar los pasos
recorridos y los medios que llevaron a los resultados. Otros despus de ellos
analizaron tales procesos y justificaron su eficacia en sus propios procesos.
75

Se entiende por mtodo a la accin general que se aplicar al momento de una

actividad. El mtodo hace que el aprendizaje se d ms fcil o eficientemente; el
mtodo de enseanza es el conjunto de tcnicas que van dirigidas hacia el
aprendizaje de los estudiantes, es l quien da sentido a la elaboracin o presentacin
del objetivo a lograr. Se indican ahora una clasificacin de los mtodos de la
enseanza teniendo en cuenta la posicin del profesor, estudiante, de la disciplina y la
organizacin escolar.
Los Mtodos en cuanto a la forma de razonamiento: tenemos el mtodo deductivo
(cuando se procede de lo particular a lo general); el mtodo inductivo (cuando se
estudian casos particulares, esperando descubrir el principio general que los rige); y el
mtodo analgico y comparativo (cuando las caractersticas particulares llevan a una
conclusin por semejanza).
Los Mtodos en cuanto a la coordinacin de la materia: ac se presentan el mtodo
lgico (cuando los hechos se estructuran de menor a mayor complejidad) y el mtodo
psicolgico (amoldado a las exigencias del educando).
Los Mtodos en cuanto a la concretizacin de la enseanza: presentamos el mtodo
simblico (a travs de la palabra) y el mtodo intuitivo (la clase se desarrolla teniendo
a la vista las cosas tratadas o su sustituto).
Los Mtodos en cuanto a la sistematizacin de la materia: enunciamos los mtodos de
sistematizacin rgida (la clase es llevada a cabo a travs de una frrea estructura); y
semirrgida (el esquema de la leccin permite flexibilidad para adaptarlo a las
condiciones particulares).
Los Mtodos en cuanto al trabajo del estudiante: clasificado en tres partes, a) se
procura conciliar las diferencias individuales y su trabajo es adecuado al estudiante por
medio de trabajos diferenciados, quedando el profesor con libertad y capacidad de
orientarlos en sus debilidades; b) el colectivo se apoya en la enseanza en grupo
hacindolo responsable del todo que tambin es llamado enseanza socializada; y c)
el mtodo mixto, que es cuando las actividades son socializadas e individuales, que es
considerada aconsejable por la accin socializadora.
En cuanto a la aceptacin de lo enseado el mtodo diagnstico es el que impone al
estudiante a observar; el mtodo heurstico es cuando el profesor insiste en que el
estudiante comprenda antes de fijar su conocimiento en cuanto al abordaje del tema
de estudio; el mtodo analtico es el que se conoce porque se caracteriza por
descomponer las partes; el mtodo sinttico que es la unin de los elementos para
formar un todo; y el mtodo ocasional es el que aprovecha la motivacin del momento.
En cuanto a las actividades de los alumnos existen el mtodo pasivo y activo, as
como tambin los mtodos globalizados, los especficos, el mtodo de concentracin y
los mtodos que se relacionan con la interaccin entre el estudiante y el profesor.

76

El pensamiento mtico en los primeros tiempos fue uno de los primeros mtodos
utilizado por hombre para explicar los misterios, la comprensin de nuestro entorno y
los fenmenos que existen en el. Dando con esto al nacimiento en las primeras
culturas de un sistema de creencias, rituales y formas de conductas basado en el
pensamiento mtico. Las explicaciones absurdas que aportaba el mito, fueron una de
las causas que contribuy a su decadencia, por esta razn fue incapaz de satisfacer
las incgnitas que alguien pudiese tener.
El ser humano desde su inicio ha estado sumergido en el anlisis, bsqueda o
explicacin de los hechos y fenmenos que lo rodean a travs del uso del
pensamiento filosfico y los mtodos cientficos llegando a conclusiones razonables
pero tambin extraas y oscuras que "podran o no" dar explicaciones a todo aquello
que satisface nuestra curiosidad por el conocimiento y disminuye al mismo tiempo
nuestro niveles de ansiedad frente a estos fenmenos y hechos considerados por
nosotros como desconocidos.
El pensamiento mtico-religioso busca las causas de los fenmenos ms all de la
naturaleza. Estos fenmenos ocurren porque fuerzas sobrenaturales deciden que sea
as. El pensamiento racional por el contrario es una explicacin cientfica basada en el
anlisis crtico o pruebas que explican las causas de los fenmenos que ocurren
desde la propia naturaleza.
La palabra "mito" deriva del griego mythos, que significa "palabra" o "historia". Un mito,
tendr un significado diferente para el creyente, para el antroplogo, o para el fillogo.
Esa es precisamente una de las funciones del mito: consagrar la ambigedad y la
contradiccin. Un mito no tiene por qu transmitir un mensaje nico, claro y coherente.
Un mito es un relato sobre dioses, un relato que pretende explicar el principio de la
vida.
El pensamiento racional "logos" se caracteriza por situarse en un plano de racionalidad
lgica, es decir, sus afirmaciones se pueden constatar o refutar. Es algo compartible
77

por la razn de toda la humanidad, frente al particularismo del logos. El logos es un

discurso abierto a la discusin y la crtica, es el intento de no quedarse en la mera
superficialidad de los asuntos (sean los que sean).
Pero si bien la mayora de los autores estn de acuerdo en sealar en los milesios el
origen del pensamiento filosfico y cientfico-racional, no hay una interpretacin nica
de las causas que produjeron tal paso del mito a la razn (logos). Esto supone un
logro extraordinario ya que, en el contexto de la poca en que se produjo, lo normal y
ms probable eran las explicaciones de orden sagrado, religioso y mtico que apelaban
a seres personales y sobrenaturales con poderes extraordinarios.
En el siglo VI a.C, en Mileto o Asia Menor (Grecia), comienza a desarrollarse el
pensamiento racional. El hombre griego, primero en toda la cultura occidental, entra en
contacto con nuevas culturas, nuevas formas de pensamiento y de entender el mundo,
lo que le provoca una crisis de valores. Este hombre es el primero en preguntarse qu
sentido tiene todo, qu pensamiento es el acertado y cmo podemos explicar la
realidad. Influencias de otras posibilidades de vida hacen que Grecia comience a
plantearse nuevos retos, nuevas formas de ver la vida y de explicarla. Este momento
se conoce como el paso del mito al logos.
Como fruto de estos procesos surgi un pensamiento que excluye la presencia de
dioses como explicacin de la naturaleza, y la presencia de un pensamiento abstracto
que se constituir en el fundamento de la inteligibilidad de los procesos naturales
sometidos al cambio: la razn, o idea, o ley universal. Aristteles fue el que comenz a
emplear el trmino logos definindolo como "El arte de la argumentacin correcta y
verdadera".

La filosofa solo era aceptada por un grupo de personas mientras que el mito, sigui
desempeando su rol en la concepcin cotidiana de la mayora. Ahora bien, el
movimiento inicial de explicacin filosfica conserv muchas de las caractersticas que
suelen encontrarse en el mito, por lo tanto, el cambio ocurrido, no desech del todo
muchas caractersticas del pensamiento antiguo, las cuales perduraron en la gente.
El paso del pensamiento mitolgico al pensamiento racional hace referencia al origen
de la filosofa como superacin de las formas mticas y religiosas de pensamiento y al
78

advenimiento de un pensamiento racional que incluye tanto la filosofa como la ciencia.

Se podra decir que tal paso, se produjo cuando empez a cobrar forma en las mentes
de los hombres la conviccin de que el caos aparente de los acontecimientos tiene
que ocultar un orden subyacente, y que este orden es el producto de fuerzas
impersonales.
El mundo griego anterior a la aparicin de la filosofa viva instalado en la actitud
mtica. A travs de los mitos el hombre consegua dar una explicacin de los
fenmenos naturales y de las instituciones sociales. El gran acontecimiento espiritual
que inician los griegos entre los siglos VII y VI a. C. consisti en intentar superar esta
manera de pensar el mundo con otra manera revolucionaria que apuesta por la razn
como el instrumento de conocimiento y de dominio de la realidad.
Claro, no puede aceptarse que la filosofa sea simplemente una racionalizacin de los
mitos. Para Hesodo los orgenes de la tierra, del cielo, del ocano y de todo cuanto
contienen, todava es fruto de matrimonios y de la procreacin entre personajes
sobrenaturales, y todava manifiesta una excesiva proyeccin de la estructura social
misma en los relatos mticos.
Por que repetir hasta el cansancio el relato de la historia de la ciencia como un
desarrollo progresivo. Lo que queda claro es que el mito es parte fundamental de la
ciencia, ya que sin esa etapa supuestamente oscura que es la infancia no existir la
etapa posterior de la razn que es la madurez.
El determinismo teolgico hoy es remplazado por el determinismo cientfico. Hasta que
la ciencia no combata, no nos libere de los oscurantistas, ser solo otro relato mas.
Lamentablemente este tipo de relatos solo generan ms desconfianza en la ciencia,
que solo disputa la centralidad de la realidad con la religin.
La ciencia nos da una manera revolucionaria de mirar al mundo. Gracias a ella,
nuestra visin del cosmos ha cambiado de forma abismal, y poco a poco aprendemos
que la realidad, el Universo, es un mar apasionante de conocimiento, experiencias y
admiracin, en el que apenas hemos comenzado a navegar.
El hombre ms primitivo, el que menos piensa, necesita algo que integre todas sus
acciones, sus ideas y su vida. Necesita integracin. La religin le proporciona eso, listo
para consumir.
La filosofa, correctamente, hace lo mismo pero le ofrece una idea, con contexto , para
su mente, y le exige que el lo juzgue , que el use su propia inteligencia para entender y
as poder aceptar el tipo de premisas bsicas por las cuales el vivir su vida.
La filosofa es la ciencia que estudia la naturaleza bsica de la existencia. La
racionalidad es la capacidad que permite pensar, evaluar, entender y actuar de
acuerdo a ciertos principios. Religin es una forma primitiva de filosofa. La
imaginacin (del latn imaginatio-onis) es un proceso superior que permite al individuo
manipular informacin generada intrnsecamente con el fin de crear una
representacin percibida por los sentidos de la mente.
Hablando en sentido figurado, la ciencia se asemeja ms a la mente humana, mientras
que la filosofa se podra comparar al corazn humano. La ciencia, en general, trata de
79

comprender y explicar los fenmenos naturales. Se preocupa ms por las evidencias

empricas e hiptesis comprobables. Por "empricas", se entiende "que pueden ser
observadas o experimentadas". Por el contrario, la filosofa es ms abstracta. Sin
embargo, en trminos generales, la filosofa es una rama del pensamiento que utiliza
el razonamiento para analizar los problemas relativos a la metafsica, la lgica, la
epistemologa, el lenguaje, la tica, la esttica, y otras disciplinas.
La ciencia se vale de mtodos para lograr comprender y explicar los fenmenos. Est
orientada a predecir (a partir de sus descubrimientos) cmo se comportarn los
fenmenos en un futuro y cmo eran en el pasado. La ciencia es por dems objetiva,
se centra en la realidad inmediata del ser humano y exige mucho ms rigor que la
filosofa.
En la ciencia, las teoras se van sucediendo o cambiando por otras, conforme se
realizan nuevos descubrimientos; contrario a la filosofa, en donde esto no siempre
ocurre.
Comparemos Filosofa y Ciencia:
1. La filosofa es concepcin racional sobre el universo y la vida.
2. La filosofa aspira a la verdad total, a la sntesis universal y total del
conocimiento.
3. La filosofa problematiza todo. Sus preguntas son ms esenciales que sus
respuestas y toda respuesta se convierte en nueva pregunta.
4. La filosofa no tiene resultados universalmente vlidos, no hay unanimidad en
cuanto a la explicacin de los problemas filosficos. Son muchas las
concepciones filosficas.
5. La filosofa estudia los fundamentos de la ciencia.
6. La filosofa es amor a la sabidura y no tiene utilidad prctica.
7. Las teoras filosficas no son controladas mediante observaciones y son
neutrales respecto a hechos particulares.
8. El objeto de investigacin de la Filosofa es infinito. Ninguna investigacin
humana es tan universal y perenne como la reflexin filosfica.
9. La filosofa quiere decir "ir de camino". Es la bsqueda de la verdad; esta
verdad es la meta que la trasciende y gua.
10. La filosofa aspira a realizar la unidad ltima del conocimiento humano; es,
por lo tanto, un saber incondicional y universal.
1. La ciencia es el estudio de un sector de la realidad.
2. Las ciencias son conocimientos especiales, se diferencian por el tipo de
objetos que estudian.

80

3. La ciencia describe y explica sus objetos de estudio. Lo importante en la

ciencia son las leyes o conclusiones obtenidas.
4. La ciencia tiene resultados universalmente aceptados. En la ciencia tiene que
haber unanimidad en torno a las leyes generales que permiten explicar los
hechos que estudia. La ciencia es nica.
5. La ciencia consiste en la descripcin y explicacin de los fenmenos o
agrupaciones de hechos.
6. La ciencia tiene dos aspectos: la parte terica o descubrimiento de la verdad;
y la parte prctica o la utilidad de dichos conocimientos. As el descubrimiento
de la penicilina, permiti su aplicacin inmediata al campo de la medicina en el
tratamiento de las infecciones. El conocimiento cientfico es instrumento de
prediccin.
7. La ciencia prueba sus conclusiones recurriendo a la experimentacin.
8. El objeto de la investigacin de la ciencia es concreto. As la Fsica se
concentra en la investigacin de los fenmenos de la naturaleza.
9. Por la ciencia alcanzamos no solamente la verdad que explica los fenmenos,
sino tambin tenemos seguridad en lo que conocemos.
10. La ciencia es especializada. Est limitada por el campo de objetos que
estudia.
CIENCIA
FILOSOFA
RELIGIN
A. Se ocupan de responder a problemas que se plantea el hombre en forma reiterada y
para los cuales es insuficiente el conocimiento vulgar.
B. Incluyen conceptos de un alto nivel de abstraccin, por ejemplo: Dios, alma, Universo,
eternidad, etc. (Filosofa y Religin), tiempo, espacio, vida (Filosofa y Ciencia).
C. Son racionales y buscan fundamentar sus afirmaciones C. Su fundamento responde a
exclusivamente por medio de la razn.
la fe, creencias.
D.
D. Utiliza preferente-mente
D. A veces utiliza el mtodo
el mtodo demostrativo.
demostrativo (teologa).
E.
E. Se ocupa de temas
E.
metafsicos (Dios, alma,
Universo) y ticos (bien,
justicia, etc.). Respecto de
los primeros lo hace con
una actitud terica
buscando adquirir
conocimientos- y respecto a
los segundos puede hacerlo
con una finalidad tambin
prctica: la de proponer un
ideal de vida.
F. Su problemtica conduce F. Se ocupa de temas
F.
en ltima instancia a temas
epistemolgicos (problemas
espistemolgicos.
de fundamentos y mtodos
de las ciencias) y
gnoseolgicos (problemas
del conocimiento en
general).

81

G. Ningn libro tiene, en principio, ms valor o autoridad G.

que otro en trminos absolutos (puede tener ms valor, en
un momento dado, en virtud de los datos de que se
dispone o del rigor o la profundidad de pensamiento su
autor, lo que supone criterios relativos.
H. Cualquier teora dentro de ella, cualquier enunciado- es H.
refutable.
I.
I. Para cada interrogante
I.
central hay varias
respuestas posibles, a
veces contradictorias que,
inclusive, coexisten
temporalmente (anarqua de
sistemas filosficos).
J.
J. Evoluciona en forma
J. Evoluciona en forma
recurrente, retomando
recurrente excepto en lo que
problemas planteados en
se refiere a su ncleo
pocas anteriores.
doctrinario.
K.
K. Es subjetiva en el sentido K.
que cada sistema filosfico
depende de quin lo
formula.
L.
L. Los interrogantes filosficos y religiosos son generales y
sus respuestas tienen cierto grado de vaguedad.
M.
Tienen
como
origen
comn
el
asombro.
N.
No
son
dogmticas
M. Es dogmtica.

Evidentemente el Sistema Tradicional de Notacin con todas sus aplicaciones

metodolgicas tiene un origen absolutamente vinculado a la Religin.
En contraposicin la Numerofona de Aschero con sus metodologas asociadas se
nutre de los principios de la Ciencia.

82

Y estas son las caractersticas de la Ciencia:

Objetividad: Esta caracterstica est relacionada con el objeto que se desea conocer.
La objetividad significa el intento por obtener un conocimiento que concuerde con la
realidad del objeto que lo describa tal cual es y no como nosotros desearamos que
fuese.
Racionalidad: Para definir la actividad cientfica, que se refiere al hecho de que la
ciencia utiliza la razn como alma esencial para llegar a sus resultados. Por eso los
cientficos trabajan siempre con conceptos, juicios y razonamientos y no con
sensaciones, imgenes o impresiones. La racionalidad aleja a la ciencia de la religin,
y de todos los sistemas donde aparecen elementos no racionales y donde se apela a
principios explicativos extra o sobre naturales.
Sistematicidad: La ciencia es organizada en sus bsquedas y en sus resultados. Se
preocupa por construir sistemas de ideas organizadas racionalmente y de incluir todo
conocimiento parcial en totalidad cada vez ms amplias.
Generalidad: Trata de llegar a lo general no dando importancia exclusivamente a lo
particular. Se encaminan preponderantemente a establecer las leyes y normas
generales que nos describen la totalidad de nuestro mundo.
Falibilidad: Esta caracterstica lo que muestra es que ninguna ley o teora es absoluta
sino que puede estar sujeta a revisiones, correcciones que permiten perfeccionarla y
modificarla para hacerla cada vez ms objetiva, racionales, sistemticas y generales.
Y estas leyes del funcionamiento cientfico son la base de la Numerofona de Aschero
que sin lugar a dudas es el mejor sistema de representacin simblica creado hasta
hoy para representar el sonido y hacer posible su lectura, su creacin, su vinculacin
con otras reas de la naturaleza, del arte, de otras ciencias, facilitando un aprendizaje
sin exclusiones.

83

11. Videos Numerofnicos (links)

http://www.youtube.com/watch?v=4LB37iHBol8
(TED X Buenos Aires)
http://www.youtube.com/watch?v=3jl2IgO2-48
(Numerofona Solar)
http://www.youtube.com/watch?v=p7zq_r_cqNU
(Numerofona Botnica)
http://www.youtube.com/watch?v=R9YC4X9J0n0
(Mandalas Numerofnicos)
http://www.youtube.com/watch?v=8sWBHdzAmuQ
(Numerofona Terrestre)
http://www.youtube.com/watch?v=HpRsMc21kso
(Pentagrama Numerofnico)
http://www.youtube.com/watch?v=UZ4d1-FRK-U&feature=youtu.be
(Cumpleaos Numerofnico)
http://www.youtube.com/watch?v=ACrVUYJtZzk&feature=youtu.be
(Homenaje Numerofnico a Ingres y Man Ray)
http://www.youtube.com/watch?v=OSF6HuZoE6Y&feature=youtu.be
(Mapa Mundi Numerofnico)
http://www.youtube.com/watch?v=KT0mi0Ir7_I
(Semforo Numerofnico)
http://www.youtube.com/watch?v=47m41Uu1Z4
(Aves Numerofnicas)
http://www.youtube.com/watch?v=cYoQJkf45sA&feature=youtu.be
(Globos Numerofnicos)
http://www.youtube.com/watch?v=Fs7yspZczC8&feature=youtu.be
(Paletas Numerofnicas)

84

http://www.youtube.com/watch?v=k5b_EDlyXlE
(I Ching Numerofnico)
http://www.youtube.com/watch?v=DyZn3qQAbso&feature=youtu.be
(Piso Numerofnico)
http://www.youtube.com/watch?v=Hp8KsUVm4cI&feature=youtu.be
(Mural Numerofnico)
https://www.youtube.com/watch?v=Up1ZQ7tmVF0&feature=youtu.be
(Homenaje Numerofnico a Mandela)
https://www.youtube.com/watch?v=G3n1a1ITT3w&feature=emupload_owner
(Pinturas Numerofnicas)
https://www.youtube.com/watch?v=sQ4D4Lk9SPg&feature=youtu.be
(Progresin Numerofnica)
https://www.youtube.com/watch?v=R_z1Kxeaaps&feature=youtu.be
(Cubos Numerofnicos)
https://www.youtube.com/watch?v=BNdk2T19wD4&feature=youtu.be
(Banderas Numerofnicas)
https://www.youtube.com/watch?v=OajlN4ZRLiQ&feature=youtu.be
(Tringulos Numerofnicos)
https://www.youtube.com/watch?v=_PLWJyR996k&feature=youtu.be
(Pared Numerofnica)
https://www.youtube.com/watch?v=8WsZF8s2GWM&feature=youtu.be
(Fractales Numerofnicos)
https://www.youtube.com/watch?v=1FCxtsEsJnA&feature=youtu.be
(Manos Numerofnicas)
https://www.youtube.com/watch?v=XYPXFm6sL6g
(Bicicletas Numerofnicas)
https://www.youtube.com/watch?v=y_-8PAvs6KM&feature=youtu.be
(Ajedrez Numerofnico)

85

https://www.youtube.com/watch?v=jIjFicqlE78&feature=youtu.be
(Galletitas Numerofnicas)
https://www.youtube.com/watch?v=lvUg3M_BQPQ&feature=youtu.be
(Construccin Numerofnica)
https://www.youtube.com/watch?v=1T1DSyYDI-w&feature=youtu.be
(Numerofona Solar y Paisaje)
https://www.youtube.com/watch?v=_mMirWkCbxU&feature=youtu.be
(Numerofona Geomtrica)
https://www.youtube.com/watch?v=f9Wbtk6EvC4&feature=youtu.be
(Hormigas Numerofnicas)
https://www.youtube.com/watch?v=jBFjOrAug6o&feature=youtu.be
(Reloj Numerofnico)
https://www.youtube.com/watch?v=KHiuwuPKHDw&feature=youtu.be
(Almanaque Numerofnico)
https://www.youtube.com/watch?v=VbVKDOFCppQ&feature=youtu.be
(Crculos Numerofnicos)
https://www.youtube.com/watch?v=-qexkM_GD5M
(ADN Numerofnico)
https://www.youtube.com/watch?v=KgwKVazGWlw&feature=youtu.be
(Cerebros Numerofnicos)
https://www.youtube.com/watch?v=yGWsfTrn7nE&feature=youtu.be
(Caramelos Numerofnicos)
https://www.youtube.com/watch?v=XGJ2SV1WiIQ&feature=youtu.be
(Colores Numerofnicos)
https://www.youtube.com/watch?v=Ffo37A7edxM&feature=youtu.be
(Libros Numerofnicos)
https://www.youtube.com/watch?v=iP2bHVPZii0&feature=youtu.be
(Subtes Numerofnicos)

86

12. Obras tericas (links)

https://es.scribd.com/doc/316289113/Numerofonia-Natural-Armonica-de-Aschero

(Numerofona Natural Armnica de Aschero)

https://es.scribd.com/doc/69055208/Numeros-Primos-la-descomposicion-numerica-de-Sergio-Aschero

(Nmeros Primos: la descomposicin numrica de Sergio Aschero)

https://es.scribd.com/doc/314711443/Aplicacion-Alfanumerica-Inicial-Aschero

(Aplicacin Alfanumrica Inicial de Aschero)

https://es.scribd.com/document/292776988/Del-Circulo-de-Quintas-de-Pitagoras-a-La-Espiral-Armonica-deAschero

(Del Crculo de Quintas de Pitgoras a la Espiral Armnica de Aschero)

https://es.scribd.com/doc/292377469/Series-Armonicas-Naturales

(Series Armnicas Naturales)

https://es.scribd.com/doc/292375287/Grupos-Armonicos-Naturales

(Grupos Armnicos Naturales)

https://es.scribd.com/doc/292375270/Serie-Armonica-Natural-Para-Todas-Las-Escalas

(Serie Armnica Natural para todas las Escalas)

https://es.scribd.com/doc/279632937/Cultura-Versus-Naturaleza-1

(Cultura versus Naturaleza 1)

https://es.scribd.com/doc/279632899/Cultura-versus-Naturaleza-2-pdf

(Cultura versus Naturaleza 2)

https://es.scribd.com/doc/272607884/Sinestesia-Metodos-con-colores-y-Numerofonia

(Sinestesia, Mtodos con colores y Numerofona)

https://es.scribd.com/doc/270863715/Teclado-Simetrico-de-Aschero

(Teclado Simtrico de Aschero)

https://es.scribd.com/doc/270863698/Bach-El-Temperamento-Igual-y-Una-Oportunidad-Perdida-en-LaEvolucion-de-La-Notacion-y-Del-Teclado-Musical

(Bach, el Temperamento Igual y una oportunidad perdida en la evolucin

de la Notacin y del Teclado Musical)
https://es.scribd.com/doc/267670050/Jaquematematica-de-Aschero

(Jaquematemtica de Aschero)
https://es.scribd.com/doc/260822642/Diapason-Numerofonico

(Diapasn Numerofnico)
87

https://es.scribd.com/doc/243355083/Codigos-de-la-Luz-Sergio-Ascheropdf

(Cdigos de la Luz)
https://es.scribd.com/doc/242106266/Los-Numeros-Primos-abordados-desiete-formas-distintas-SergioAschero-pdf

(Los Nmeros Primos abordados de siete formas distintas)

https://es.scribd.com/doc/242106122/Numeros-Armonicos-Inmanentes-de-Aschero-pdf

(Nmeros Armnicos Inmanentes)

https://es.scribd.com/doc/69055208/Numeros-Primos-la-descomposicionnumerica-de-Sergio-Aschero

(Nmeros Armnicos: la descomposicin numrica de Sergio Aschero)

https://es.scribd.com/doc/56420671/Polisuma-entrecruzada-Sergio-Aschero

(Polisuma entrecruzada de Sergio Aschero)

https://es.scribd.com/document/54102443/Matematicambio-Sergio-Aschero

(Matematicambio)
https://es.scribd.com/doc/54011401/Numeros-Primos-la-concatenacionde-Sergio-Aschero

(Nmeros Primos: la concatenacin de Sergio Aschero)

https://es.scribd.com/doc/44378938/Numeros-Primos-de-la-Criba-de-Eratostenes-a-la-de-Aschero

(Nmeros Primos: de la Criba de Eratstenes a la de Aschero)

https://es.scribd.com/doc/39960545/Sergio-Aschero-la-nada-tambien-semide

(Sergio Aschero: la nada tambin se mide)

https://es.scribd.com/doc/37105871/Econumero

(Econmero)
https://es.scribd.com/document/36353039/Teoria-Comparativa-de-la-Musica

(Teora Comparativa de la Msica)

https://es.scribd.com/doc/32920705/Los-numeros-de-factoriales-enterosy-su-relacion-con-el-numero-9

(Los nmeros factoriales enteros y su relacin con el nmero 9)

https://es.scribd.com/document/26374973/Prime-Numbers-Sergio-Aschero-s-Clock

(Prime Numbers: Sergio Ascheros Clock)

https://es.scribd.com/document/26374698/Numeros-Primos-el-reloj-de-Sergio-Aschero

(Nmeros Primos: el Reloj de Sergio Aschero)

https://es.scribd.com/doc/20354624/Saber-o-No-Saber

(Saber o no saber)

88

https://es.scribd.com/doc/20354320/Pensamiento-magico-y-religioso

(Pensamiento mgico y religioso)

https://es.scribd.com/doc/20354184/Ondas-y-percepcion

(Ondas y percepcin)
https://es.scribd.com/doc/20354044/Mito-y-Ciencia

(Mito y Ciencia)
https://es.scribd.com/doc/20353902/La-Estructura-Del-Arte

(La estructura del Arte)

https://es.scribd.com/document/20353560/La-mala-educacion-musical

(La mala educacin musical)

https://es.scribd.com/doc/20353379/La-musica-primigenia

(La msica primigenia)

https://es.scribd.com/doc/20317345/Arte-y-representacion

(Arte y representacin)
https://es.scribd.com/doc/12080672/Matecinesis-de-Aschero

(Matecinesis de Aschero)
https://es.scribd.com/doc/11818481/Vision-y-audicion

(Visin y Audicin)
https://es.scribd.com/document/11818282/Del-sonido-al-signo

(Del sonido al signo)

https://es.scribd.com/doc/11818182/Cruce-de-lenguajes

(Cruce de lenguajes)
https://es.scribd.com/doc/11817983/Realidad-magia-y-religion

(Realidad, Magia y Religin)

https://es.scribd.com/doc/9698697/Caracteristicas-y-problemas-de-lanotacion-musical

(Caractersticas y problemas de la notacin musical)

https://es.scribd.com/document/7651184/Historia-e-Investigacion-Numerofonia

(Historia e Investigacin de la Numerofona)

89

NDICE
1. Introduccin (pgina 2)
2. Mtodo Aschero (pgina 8)
3. Campos Logofnicos (pgina 8)
4. Del smbolo a la escritura (pgina 22)
5. Sntesis de la escritura musical (pgina 24)
6. Investigacin de Aschero (pgina 31)
7. Crtica del Sistema Tradicional de Notacin (pgina 41)
8. Numerofona de Aschero (pgina 45)
9. Mtodos tradicionales vinculados al Sistema Tradicional de Notacin (pgina
56)
10. Conclusin (pgina 75)
11. Videos Numerofnicos (links) (pgina 84)
12. Obras tericas (links) (pgina 87)

sergioaschero@gmail.com
http://www.sergioaschero.com.ar
90