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Percorsi tematici

del Novecento

Universit della Terza Et


Storia della Musica
Anno accademico 2016-2017
Docente: Riccardo Storti

Prefazione
Questo nuovo corso (il ventunesimo!!!) di Storia della Musica all'Unitre la ntaurale conseguenza
di quello dello scorso anno. Nel 2015-16, infatti, abbiamo affrontato una serie di tematiche
"linguistiche", espressive ed estetiche, relative al Novecento sonoro: normale che quest'anno si
approfondisca uno dei caposaldi della musica del secolo scorso, la colonna sonora.
Un excursus che non solo ha lo scopo di riportarvi (idealmente) in sala, ma di comprendere
ulteriormente il fondamentale apporto musicale.
La presente dispensa, per ragioni di (poco) tempo, vuole semplicemente offrirvi una guida di
contorno costruita su materiali tratti dalla rete.
Sar un'altra ricca e, speriamo, preziosa avventura.
Riccardo Storti

1. Breve storia del cinema (dall'Enciclopedia Treccani)


cinema Il complesso delle attivit artistiche, tecniche, industriali che concorrono alla realizzazione
di spettacoli cinematografici (film) e anche linsieme di questi, come opera complessiva, in quanto
concreta espressione darte nel campo della fantasia o strumento dinformazione, di
documentazione scientifica, a fini didattici, informativi, ricreativi.
Definizione
Non molto dopo linvenzione del nuovo mezzo si apr nel mondo della cultura un dibattito teorico,
molto vivace negli anni 1920, su come definire il c., su quali dovessero essere i suoi ambiti e le sue
prerogative. Si and consolidando una teoria del c. come espressione artistica, come un nuovo
linguaggio destinato a grandi risultati e sviluppi. La tentazione di molti, per, era di applicare al c.
le stesse teorie gi consolidate per altre arti piuttosto che indagare sulle sue caratteristiche autonome
e non mancarono polemiche da parte di quanti, invece, negavano al c. carattere di arte, o lo
consideravano una semplice tecnica di riproduzione. A riflessioni di carattere pi propriamente
estetico si accompagnavano considerazioni sugli ostacoli rappresentati dallapparato economico,
nonch pigre resistenze rispetto alla metafora cinematografica che troppo si discostava dai modi e
dalle forme gi consolidati per le altre arti. Cera chi sosteneva che i film potevano solo raccontare,
rappresentare il concatenarsi di eventi, ma il linguaggio cinematografico si espandeva in campi
sconosciuti alla parola, senza alcuna subalternit al teatro, alla letteratura o ad altre forme, con
unautonomia che port presto alla ricerca delle sue componenti stilistiche caratterizzanti: il
movimento, la particolare utilizzazione del tempo, la visivit (J. Epstein, L. Delluc), fino a
formulare ipotesi di c. puro, svincolato da ogni rapporto con il reale. Il concetto di montaggio,
soprattutto tra gli autori e teorici sovietici e poi anche francesi (per es., L.V. Kuleov, J. Mitry), fu
un altro argomento molto discusso, per gli effetti prodotti dallaccostamento delle inquadrature nella
fase di costruzione del film, attraverso la manipolazione del materiale girato.
La nascita del cinema
Le origini del c. vanno rintracciate nei numerosi esperimenti sulla visione degli oggetti in
movimento che si svilupparono nel corso del 19 sec. a partire dagli studi iniziati (1824) dal fisico
inglese P.M. Roget. Una svolta di rilievo si ebbe con ladozione del rotolo di pellicola trasparente e
sensibile (film), messa a punto da G. Eastman (1888), e soprattutto con le invenzioni di T.A.
Edison, che, spinto da interessi propriamente industriali, costru nel 1889 il cinetoscopio , che
consentiva la visione, attraverso una fessura protetta da una lente, di un film fotografico (alla
velocit di 48 immagini al secondo) e che in breve si diffuse nelle sale di spettacolo delle principali
citt americane ed europee. Negli anni successivi numerosi furono i tentativi di proiettare su
schermo i film del cinetoscopio: soprattutto in America dove C.F. Jenkins effettu nel 1894 il primo
spettacolo di proiezioni animate, seguito nel 1895 da W. Latham e T. Armat, che riportarono per
scarso favore di pubblico; in Germania nel frattempo vi furono le proiezioni dei fratelli Anschtz, di
M. Skladanowski e di O. Messter.
Un successo assai maggiore riport il cinematografo di Louis Lumire (coadiuvato dal fratello
Auguste), tanto che usualmente si fa cominciare la storia del c. proprio dalla sua prima proiezione di
fronte a un pubblico pagante, effettuata il 28 dicembre 1895 nel Salon Indien del Grand Caf del
Boulevard des Capucines a Parigi, di una serie di film-documentari di 16 o 17 m (della durata di un
paio di minuti ciascuno), la cui finalit preminente era quella di cogliere scene movimentate. Il
cinematografo, che in breve si diffuse in tutto il mondo (e il cui nome si estese pertanto a significare
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lintero campo di attivit), era contemporaneamente macchina da presa, proiettore e macchina da


stampa, capace di riprendere e proiettare le immagini fissate sul nastro sensibile mediante un
sistema ottico-meccanico a movimento intermittente; esso deve gran parte del suo successo alla
tecnica assai raffinata di L. Lumire, uno dei fotografi pi celebri del suo tempo, e alla sua scelta di
soggetti tratti dalla vita quotidiana, che ebbero la capacit di affascinare il pubblico, attratto
dallapparizione sullo schermo di ambienti e facce familiari o ingenuamente impaurito dal
progressivo ingrandirsi sullo schermo di una sopraggiungente locomotiva.
A questo tipo di c. dattualit si contrappose ben presto, in unantitesi mai definitivamente superata,
il c. fantastico di un altro pioniere francese, G. Mlis, volto al contrario a realizzare una sorta di
teatro filmato: a Mlis, soprannominato il Giulio Verne della cinematografia, che si deve
lideazione della maggior parte dei trucchi cinematografici (sostituzione per arresto,
sovrimpressioni, dissolvenze, composizioni fotografiche, esposizioni multiple, sdoppiamento dei
personaggi, modellini, riprese attraverso un acquario ecc.), e la costruzione nel 1897 del primo
teatro di posa, dove gir la quasi totalit dei suoi film e da cui non si stacc pi, fino a perdere i
contatti con le ulteriori evoluzioni, che si susseguivano peraltro senza sosta, dellancor giovanissima
settima arte, come fu soprannominato il cinema.
Fattore determinante di tale continua trasformazione dellarte cinematografica (fenomeno che si
protrae ancora ai giorni nostri) laspetto eminentemente industriale del c. (a causa dellalto costo
di un film), che spinge pertanto alla ricerca di tecniche e di risultati sempre nuovi, capaci di
conquistare il favore del pubblico; di conseguenza la storia del c. non pu prescindere dallanalisi
dei suoi aspetti industriali e quindi economici, tecnici, sociali.
A partire dal 1896 si costituirono le prime grandi case di produzione, dapprima in Francia e negli
Stati Uniti (Path, Gaumont, clair, Lumire, Edison, Biograph, Vitagraph), poi negli altri paesi,
favorendo cos il sorgere di cinematografie nazionali.
Dopo Mlis, la Francia continu a distinguersi con le opere dellabile e prolifico F. Zecca, il regista
della Path, di L. Feuillade, il regista della Gaumont, con i primi film darte, che tentavano di
nobilitare il c. avvicinandolo al teatro, e soprattutto con i suoi attori comici: Andr Deed, noto in
Italia con il nome di Cretinetti, e Max Linder, che alle complicate gag di Deed sostitu lassai pi
delicata comicit dellimprevisto e dellequivoco.
In Inghilterra si ebbero i film di W. Paul e quelli della scuola di Brighton (J. Williamson, G.A.
Smith, A. Collins), che, girati per lo pi in esterni, mostravano un particolare interesse verso la
realt sociale e adottavano tecniche davanguardia, quali lalternanza tra primi piani e piani generali
(nei celebri inseguimenti tra vittime, persecutori e salvatori), che diverranno poi patrimonio del
genere western.
Negli Stati Uniti E.S. Porter, riprendendo in gran parte gli insegnamenti della scuola di Brighton,
realizz film a evoluto impianto narrativo, mentre W. McCutcheon e J.S. Blackton girarono
numerose opere di tipo realistico.
Il c. danese fu caratterizzato dalla realizzazione di drammi mondani (diretti da A. Blom, U. Gad, H.
Madsen), nei quali si impose per la prima volta il divismo su scala internazionale (in particolare con
lattrice Asta Nielsen del film Abisso, 1910).
Il c. svedese fu dominato dalle figure dei due registi-attori V. Sjstrom e M. Stiller, entrambi volti
alla creazione di uno stile nazionale, nel quale grande importanza aveva il paesaggio, e presso i
quali si formarono attori che in breve raggiunsero una celebrit internazionale (G. Molander, E.
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Erastoff, L. Hanson, G. Ekman, G. Garbo); in Svezia si recarono nel 1920 anche i due principali
registi danesi, B. Christensen e C.T. Dreyer, che vi realizz solo un film prima di trasferirsi a
Berlino.
In Italia, dove si costituirono diverse case di produzione (Cines, Ambrosio, Itala, Pasquali), si
affermarono prevalentemente le realizzazioni di carattere storico, che culminarono nella produzione
di G. Pastrone con i primi colossal della storia del c.: La caduta di Troia (1910) e soprattutto Cabiria
(1914), in cui la complessit degli accorgimenti tecnici (specie nelluso della carrellata) e del
montaggio anticipano le successive evoluzioni del c. statunitense; maggiore autenticit raggiunse il
c. di N. Martoglio, attento prevalentemente ai problemi sociali, nel quale si speriment lefficacia
del montaggio a contrasto, mentre in seguito andarono progressivamente prevalendo i drammi
mondani (diretti da N. Oxilia, M. Caserini, E. Ghione, C. Gallone, A. Genina), che ben si
prestavano a esaltare le capacit spesso un po troppo enfatizzate dei divi del tempo: I. Almirante
Manzini, L. Borelli, F. Bertini, L. Cavalieri, A. Capozzi, M. Bonnard, E. Ghione, A. Novelli, per
ricordare solo alcuni dei pi celebri. La rapida fioritura del c. italiano decadde nel dopoguerra.
Negli Stati Uniti dominava il trust Edison-Biograph (la Motion Picture Patent Company) sotto la
guida di Jeremiah Kennedy; in questambito che si and formando D.W. Griffith, uno dei padri
del c.: dopo circa 400 film girati tra il 1908 e il 1912 come direttore artistico della Biograph (nei
quali scopr e form attori come M. Sennett, M. Pickford, L. Gish), pass alla Triangle Film insieme
a T.H. Ince e M. Sennett, ed grazie a questi tre nomi che la c. statunitense raggiunse il proprio
apogeo. Griffith realizz Nascita di una nazione (1915), film ispirato a una visione nettamente
razzista, che ebbe per il merito di rivoluzionare il quadro del c. statunitense, sia per la complessit
della trama narrativa, sia soprattutto per il gigantesco successo commerciale, che diede il via a
realizzazioni sfarzose, di costo elevatissimo. Nel film successivo, Intolerance (1916), il suo
capolavoro, Griffith perfezion la tecnica del montaggio alternato, ma riport un clamoroso
insuccesso di pubblico, forse per la tecnica troppo evoluta in rapporto ai tempi. Ince seppe dare
dimensione artistica al genere western, sia come regista, sia come supervisore dei suoi collaboratori
(in particolare R. Barker, nei cui film si afferm W.S. Hart, uno dei pi grandi attori del c. western).
Sennett cre un proprio stile comico, tra il grottesco e il nonsense (giovandosi inoltre di una
raffinata tecnica di montaggio), e fu un eccezionale scopritore di talenti, tra cui: M. Normand, R.
(Fatty) Arbuckle, L. Fazenda, B. Keaton, M. Swain, G. Swanson, H. Lloyd, H. Langdon, B. Crosby
e soprattutto un giovane mimo inglese in tourne negli Stati Uniti, C. Chaplin, che, scritturato nel
1914, seppe in breve conquistare, forse come nessun altro, il favore del pubblico. Sin dalle sue
prime prove Chaplin, anche per la formazione tipicamente teatrale, privilegi la funzione dellattore
e della recitazione nei confronti della gag: ci visibile gi nel ruolo di Charlie Chas (interpretato
nel periodo con Sennett), ma appare tanto pi evidente con la creazione nel 1915 del personaggio di
Charlot , la cui coerenza divenne una delle chiavi di lettura del succedersi degli avvenimenti
nellarco di oltre quarantanni: alla satira sociale dei primi cortometraggi seguirono opere di
maggiore complessit, in cui lesaltazione dellintelligenza e dei buoni sentimenti si fondeva con la
denuncia dellingiustizia sociale in una poetica del sentimento, quasi sempre priva di indulgenti
lacrimosit. In coincidenza con il primo conflitto mondiale e la conseguente crisi del c. europeo, la
cinematografia statunitense acquist unindiscussa supremazia commerciale: le case di produzione
si ampliarono e diedero vita a fenomeni di concentrazione, come la Paramount, la Fox, lUniversal,
e soprattutto la United Artists formata dai tre maggiori divi del tempo (M. Pickford, D. Fairbanks,
C. Chaplin), cui ader anche Griffith.
Al successo del c. statunitense, che si rifletteva nelleccezionale sviluppo di Hollywood, una
cittadina alle porte di Los Angeles destinata pressoch esclusivamente alla produzione dei film (nel
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1920 vi si produssero circa 800 lungometraggi), concorreva sia la superiorit tecnica dei prodotti
degli Stati Uniti, sia soprattutto la straordinaria fortuna che consegu lo star system, per il quale la
riuscita dei film era affidata non tanto al valore dei registi, quanto alla celebrit degli attori, che
incarnavano ruoli stereotipi: W. Hart e T. Mix erano gli eroici cow-boy, M. Pickford (la fidanzata
dAmerica) la giovinetta ingenua e sbarazzina, D. Fairbanks lo spadaccino atletico e acrobatico, R.
Valentino lamante fatale, Fatty il grassone un po tonto e bonaccione. Tra i giovani registi si
afferm in modo particolare C.B. De Mille, che nella sua produzione assai ampia e prevalentemente
commerciale seppe far uso del linguaggio cinematografico perfezionato da Griffith.
Il cinema tra le due guerre
Il c. espressionista In Europa si andava affermando il c. tedesco, anche per effetto del
raggruppamento nel 1917 dei maggiori produttori nel cartello dellUFA (Universum Film
Aktiengesellschaft ); inoltre lisolamento causato dalla guerra e il connesso sviluppo tecnico (delle
apparecchiature ottiche ed elettriche, della pellicola Agfa ecc.) favorirono la formazione di una
produzione nazionale. Si ebbero cos da un lato le commedie brillanti e le colossali ricostruzioni
storiche di E. Lubitsch, che riprese lo stile teatrale del suo maestro M. Reinhardt e che, passato in
seguito negli Stati Uniti (1923), sforn a getto continuo eleganti commedie cinematografiche, e
dallaltro le pi valide prove dellespressionismo e del Kammerspiel cinematografico, il teatro da
camera incentrato sui moti interiori dellanima e sulle dinamiche psicologiche: questi due filoni
fecero entrambi capo essenzialmente a uno sceneggiatore di notevole valore, C. Mayer, cui si
devono le sceneggiature dei principali film tedeschi tra il 1920 e il
1925. Il gabinetto del Dr. Caligari (1919) fu il primo film espressionista: diretto da R. Wiene, in
esso ebbero importanza determinante gli scenografi (i tre pittori espressionisti del gruppo Der
Sturm: H. Warm, W. Rhrig, W. Reimann); prospettiva, illuminazione, forme, architettura, tutto fu
piegato a descrivere linquietudine degli stati danimo, quasi che il film fosse una serie di disegni
vivi, dominati da una fantasia macabra e ossessiva e resi in forme estremamente stilizzate. Caligari
ebbe una forte influenza sulla produzione seguente: Il Golem (1920) di P. Wegener, Destino (1921)
di F. Lang, Nosferatu (1922) di F.W. Murnau, Ombre ammonitrici (1923) di A. Robison, Il
gabinetto delle figure di cera (1924) di P. Leni. Il Kammerspiel , pur conservando il simbolismo e
la stilizzazione propri dellespressionismo, si defin programmaticamente come un ritorno al
realismo, nel rispetto rigoroso delle tre unit della tragedia classica; esso si fondava sulla semplicit
della vicenda (ed era pertanto pressoch privo di didascalie), suoi temi ricorrenti erano
linesorabilit della sorte umana e il crimine. Tra le opere pi rappresentative: La rotaia (1921) e La
notte di S. Silvestro (1923) del regista di origine romena L. Pick, La scala di servizio (1921) di
Jessner e Leni, e in particolare Lultima risata (1924) di Murnau, sul tema dellinscindibile rapporto
tra luomo e la sua divisa, che segn lapogeo e la conclusione del Kammerspiel . Murnau nel
1927 si trasfer negli Stati Uniti, dove realizz Aurora (1927) e Tabu (1931, in collaborazione con
il documentarista R. Flaherty), mentre in Germania proseguiva (fino allavvento del nazismo)
lopera di F. Lang, volta soprattutto ad analizzare criticamente lingiustizia sociale.
Impressionismo e nuove avanguardie
Negli stessi anni in Francia si and formando una scuola di giovani registi intorno al romanziere,
critico e regista L. Delluc, comunemente nota come impressionismo o prima avanguardia: loro
intento preminente era quello di sviluppare laspetto tecnico-linguistico della cinematografia, oltre a
calare la vita nel c. e far penetrare pi profondamente il c. nella realt sociale (furono tra laltro i
primi fondatori di cineclub); tra di essi si ricordano: A. Gance, sperimentatore di tecniche assai
ardite e sofisticate; M. LHerbier, caratterizzato da uno stile assai raffinato e dalluso cospicuo di
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trucchi cinematografici; J. Epstein, in seguito autore di film improntati a un estremo


sperimentalismo; G. Dulac, nota soprattutto per La souriante Madame Beudet (1922). Alla prima
segu presto la seconda avanguardia, intimamente legata alle correnti davanguardia delle arti
figurative (in particolar modo al dadaismo): si ebbero cos parallelamente ad analoghe esperienze di
V. Eggeling in Svezia e di H. Richter in Germania, i film del pittore-fotografo dadaista Man Ray,
del pittore cubista F. Lger, e il celebre Intermezzo di R. Clair (1924, su sceneggiatura del dadaista
F. Picabia e musiche di E. Satie). nellambito dellavanguardia francese che prende le mosse la
produzione di tre registi di particolare interesse: J. Cocteau, lo spagnolo L. Buuel e lolandese J.
Ivens. Cocteau, che era anche poeta, pittore, paroliere, attore, realizz una serie di film
estremamente personali, che ben rispecchiavano gli aspetti pi tipici della cultura francese, anche se
talora appaiono appesantiti da un eccessivo estetismo. Buuel realizz i due pi importanti film
surrealisti (Un chien andalou , 1928, in collaborazione con il pittore S. Dal; L'ge dor , 1930).
Ivens, al contrario, dallavanguardia approd al documentario di impegno sociale, affrontando la
realt di molti paesi, dallURSS alla Spagna, dagli Stati Uniti a Cuba, al Cile, al Vietnam. Altro
esponente di rilievo del documentario fu lamericano di origine irlandese R. Flaherty,
soprannominato il J.-J. Rousseau del cinema.
Importanza decisiva nella storia del c. ebbe la produzione sovietica allindomani della rivoluzione
del 1917. Lenin nel 1919 aveva nazionalizzato lindustria cinematografica e aveva affermato la
priorit del c. rispetto alle altre arti, favorendo cos il formarsi su vasta scala di sperimentazioni e di
avanguardie. in questambito che si perfeziona il sistema del taglio del montaggio, per cui
loggetto acquista vita solo quando messo in relazione con altri oggetti, presentato come parte di
una sintesi dimmagini separate. A differenza del primo grande padre del cinema, Griffith, che
basava il proprio linguaggio in gran parte sui luoghi comuni dellAmerica del tempo e utilizzava il
montaggio essenzialmente per legare insieme una storia (spesso a effetto), il messaggio dei sovietici
fu fortemente innovatore e il loro montaggio assunse un valore ideologico. Tra le numerose
esperienze alcune conservano un valore paradigmatico: il kinoglaz (cine-occhio) di D. Vertov non
era una presa diretta della realt, ma diventava possibilit di rendere visibile linvisibile, di rendere
chiaro ci che oscuro; S.M. Ejzentejn firm capolavori quali Sciopero (1924), La corazzata
Potmkin (1925), Ottobre (1928) e in seguito film incentrati sul tema dei rapporti tra il potere e le
masse, fra la tirannide e la democrazia, caratterizzati da grande accuratezza formale (giovandosi
anche della musica di Prokofev, in quella che fu detta la sintesi audio-visiva); i film di V.I.
Pudovkin trattano essenzialmente il tema della progressiva acquisizione della coscienza di classe da
parte di personaggi accuratamente delineati nella loro psicologia; la lirica oggettivit dellucraino
A.P. Dovenko, ben rispecchiava le sue affermazioni teoriche, secondo cui la possibilit di
realizzare film autentici data quando il film cessa di essere il frutto di una precisa ideologia.
Negli ultimi anni del c. muto continu la supremazia dellindustria cinematografica hollywoodiana,
finanziata dal potere economico in ragione della celebre formula di W. Hays, presidente della
MPPDA (Motion Pictures Producers and Distributors of America ), secondo cui la merce segue il
film; ovunque penetra il film americano noi vendiamo una maggior quantit di prodotti americani.
Accanto a una produzione tipicamente di cassetta (che ebbe il principale esponente in C.B. De
Mille), maggior valore artistico raggiunsero le opere di alcuni registi europei trasferitisi negli Stati
Uniti, come E. von Stroheim e J. von Sternberg, che con Langelo azzurro (girato in Germania nel
1930) aveva creato il mito di M. Dietrich (una delle due grandi dive di questi anni, insieme a G.
Garbo). Continu inoltre il suo sviluppo la scuola comica americana, dove, a fianco della
produzione chapliniana, si andarono affermando le figure di H. Lloyd, ottimista e sentimentale, H.
Langdon, il goofer (diretto nei suoi film migliori dal giovane F. Capra), e soprattutto Buster
Keaton, luomo che non ride mai, impassibile di fronte alle bizzarre e complesse situazioni in cui si
caccia.
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Lavvento del sonoro


Fu segnato, nellautunno del 1927, dal film americano Il cantante di jazz , diretto da un regista di
scarsa notoriet, A. Crosland, e affidato soprattutto al virtuosismo di un celebre cantante di musichall, Al Jolson; lenorme successo di questo film favor la diffusione del sonoro e gi nel 1928 fu
prodotto il primo film interamente parlato, Lights of New York di B. Foy. Il sonoro, che nei primi
anni fu duramente avversato da gran parte del pubblico e dei cineasti, provoc profondi mutamenti
allinterno del c., aprendo le porte al repertorio e allo stile teatrale (e del melodramma) e favorendo
lo sviluppo e il sorgere di nuovi generi cinematografici. Nuovo impulso infatti ricevette il genere
gangster (si pensi, per es., a Scarface , 1932, di H. Hawks, in seguito autore di altri ottimi film),
come del pari si svilupp la sophisticated comedy , nella quale, a fianco dei successi che continuava
a produrre Lubitsch, si mise in luce un giovane regista siciliano, F. Capra, che con il suo ottimismo
fiducioso seppe ben interpretare il clima del New Deal rooseveltiano; si afferm inoltre un tipo di
comicit dellassurdo, in cui la parola aveva un ruolo di rilievo, con S. Laurel e O. Hardy (Stanlio e
Ollio) e soprattutto con i Fratelli Marx. Il sonoro favor inoltre la ripresa del c. nazionale europeo,
facendo diminuire la capacit di Hollywood di conquistare i mercati stranieri non essendo stata
ancora messa a punto la tecnica del doppiaggio.
In Germania, oltre a F. Lang, si segnalavano G.W. Pabst con Westfront 1918 (1930), sugli orrori
della guerra, e Lopera da tre soldi (1931), dallomonima opera di B. Brecht, L. Sagan con Ragazze
in uniforme (1931) e S. Dudow con Kuhle Wampe (1932), sulla disoccupazione giovanile, che fu
vietato dalla censura; in seguito la politica culturale del nazismo tronc del tutto levoluzione del c.
tedesco, ridotto a mera funzione di propaganda. In Francia si and formando la scuola detta del
realismo poetico : ne fecero parte R. Clair, J. Feyder, J. Vigo e J. Renoir, gi distintosi nellepoca
del muto. Soprattutto le opere di Renoir hanno influenzato in modo determinante il successivo
sviluppo del c. francese e in parte anche di quello italiano. Nellambito del realismo poetico si
formarono inoltre M. Carn e J. Becker. In Italia, negli anni 1930, a fianco dei film di pi o meno
esplicita propaganda del regime (diretti da C. Gallone, A. Genina, A. Palermi, G. Alessandrini), le
sole opere di un certo valore furono quelle di A. Blasetti e di M. Camerini, specializzatosi nella
commedia leggera. Caratteristico lo stile dei telefoni bianchi (1936-43), cos chiamato perch
spesso nellarredo di scena compariva un telefono bianco, status symbol del benessere sociale. In
Inghilterra vi furono gli interessanti esordi di A. Asquith e di A. Hitchcock e si and inoltre
affermando la scuola documentaristica di J. Grierson, nella quale si formarono numerosi registi (P.
Rotha, H. Jennings) e cui aderirono anche R. Flaherty e A. Cavalcanti.
Nel frattempo negli Stati Uniti si misero in evidenza tre registi particolarmente interessanti:
lirlandese J. Ford, che nella sua vastissima produzione (circa 130 film) si distinto in particolare
nel genere western , con film privi di retorica e capaci di mediare buona parte dei valori della
societ americana del tempo; lalsaziano W. Wyler, che diresse per lo pi film di derivazione
letteraria o teatrale, con una grande attenzione formale, compiendo nello stesso tempo una rigorosa
analisi della societ borghese; lattore-regista O. Welles, che si impose giovanissimo negli Stati
Uniti con film assai validi anche per loriginalit delle soluzioni formali (il campo lungo, flashback,
deformazioni fotografiche, inquadrature oblique), e che prosegu in Europa la sua attivit, incentrata
sulla contrapposizione tra il potere e legoismo da un lato e la libert e lautenticit dellesistenza
dallaltro.
Notevole sviluppo raggiunse inoltre il c. danimazione , soprattutto con W. Disney, che nel 1938
realizz il primo dei suoi numerosi lungometraggi (Biancaneve e i sette nani ). Questo genere
avrebbe avuto un percorso molto articolato trovando grandi espressioni tra gli anni 1990 e il nuovo
millennio. Grande considerazione merita lopera di C.T. Dreyer, maestro della cinematografia, per
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lisolamento in cui condusse la sua rigorosa ricerca di uno stile che fosse strumento di
interpretazione della natura umana, caratterizzato dai primi piani dei volti e dallestrema precisione
dei particolari.
Il cinema del dopoguerra
Il neorealismo
Se nel corso della Seconda guerra mondiale la c. dei paesi belligeranti ebbe prevalentemente finalit
propagandistiche, a partire dal 1942 si and formando in Italia una scuola, il neorealismo
cinematografico, destinata a esercitare una profonda influenza nella storia del cinema. Neorealismo
in quanto propugnava la creazione di un c. vero, popolare e nazionale. Nel 1943 L. Visconti
realizz Ossessione , dove faceva la sua prima comparsa la vita quotidiana delle classi popolari,
narrata in uno stile che aveva saputo far propria la lezione del realismo poetico (Visconti era stato a
lungo assistente di Renoir); nello stesso anno venivano realizzati (entrambi su sceneggiatura di C.
Zavattini) I bambini ci guardano di V. De Sica, che criticava lipocrisia della famiglia italiana, e
Quattro passi fra le nuvole di A. Blasetti, che, pur nellambito della commedia brillante, denotava
lassunzione di uno stile pi popolare e realistico. Di fondamentale importanza nella storia del
neorealismo fu Roma citt aperta (1945) di R. Rossellini, girato subito dopo la liberazione di Roma
sui luoghi stessi dellazione, che si impose proprio per la sua attualit e autenticit; a esso Rossellini
fece seguire Pais (1946), che descriveva sei episodi della guerra in Italia dal 1943 al 1945, per poi
prendere strade diverse, caratterizzate per sempre da un estremo rigore formale. De Sica e
Zavattini davano vita a un efficace quadro dellItalia del dopoguerra con film nei quali lautenticit
della descrizione e lincisivit della denuncia sociale venivano talora soppiantate da un facile
sentimentalismo e da un generico umanitarismo, mentre si affermava unabbondante produzione di
argomento resistenziale, dai toni epici e spettacolari (Il sole sorge ancora , 1946, di A. Vergano; Il
bandito , 1946, di A. Lattuada; Caccia tragica , 1947, di G. De Santis). Nel 1948 Visconti realizz
uno dei migliori film del neorealismo con La terra trema (1948), caratterizzato da un estremo
realismo e nello stesso tempo da una potente capacit plastica, cui fece seguire numerosi film, tutti
di ottimo livello (per lo pi trasposizioni di testi letterari), incentrati sul tema dei rapporti tra il
mondo degli affetti e dei legami familiari e la struttura sociale.
Nellambito del c. neorealista si formarono i due autori che, insieme a Visconti e Rossellini,
rappresentano le maggiori personalit del c. del dopoguerra: F. Fellini, che inizi a fianco di
Rossellini ma rivel immediatamente (da Lo sceicco bianco , 1952, a Le notti di Cabiria , 1957) un
immaginario personale, una notevole capacit di integrare onirismo e realismo, e M. Antonioni, che
nello stesso periodo (da Cronaca di un amore , 1950, a Il grido , 1956), apr il c. italiano ai temi
esistenziali della cultura europea e della societ industriale creando uno stile affatto personale. In
quegli stessi anni la spinta al rinnovamento emersa nellimmediato dopoguerra degrad nella
commedia di costume, nel bozzetto regionale e satirico (di cui Tot, creatore di un patrimonio
comico di eccezionali doti mimiche, fu il notevole protagonista), mentre crescevano nuovi generi
popolari, come il mitologico e il melodramma . Si ebbe al contempo un grande sviluppo del
mercato cinematografico che vide laffermarsi anche allestero di uno star system nazionale (S.
Loren, G. Lollobrigida, A. Magnani).
Panorama internazionale
Nel frattempo negli Stati Uniti proseguiva lopera dellinglese A. Hitchcock, che perfezion il
genere dei film a suspense secondo moduli di eleganza narrativa, anche se prevalentemente
commerciali, mentre si andava affermando una generazione di giovani registi, che propugnavano un
c. maggiormente aderente al reale e la cui attivit fu pertanto in un primo tempo duramente
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ostacolata dalla Commissione per le attivit anti-americane: J. Dassin, E. Kazan, J. Huston, J.


Losey, F. Zinnemann, N. Ray, R. Brooks, R. Aldrich, B. Wilder. Verso la met degli anni 1950, per
fronteggiare una grave crisi del c. statunitense, dovuta sia allo scadente livello medio della
produzione sia alla sempre crescente concorrenza della televisione, furono introdotte nuove tecniche
(3 D o cinema tridimensionale, cinerama, cinemascope, rilievo, triplo schermo, schermi panoramici
ecc.), che favorirono la realizzazione di kolossal (Vera Cruz , 1955; I dieci comandamenti , 1956;
Ben Hur , 1959; Lawrence dArabia , 1962; Questo pazzo, pazzo, pazzo, pazzo mondo, 1963; My
fair lady , 1964; Dottor Zivago , 1965).
In Francia, mentre proseguiva lattivit del realismo poetico, si affermavano R. Bresson e J. Tati. Il
primo, nelle sue realizzazioni caratterizzate da un estremo rigore stilistico ( sua la definizione che
il cinema non uno spettacolo, ma una scrittura), affronta essenzialmente la tematica dei rapporti
tra la realt e i valori individuali e religiosi; J. Tati il creatore dello stravagante Monsieur Hulot , la
cui delicata sensibilit viene messa a contrasto con una societ rozza e superficiale. Notevole
successo riscossero inoltre i film a suspense di H.-G. Clouzot. Gli anni 1950 videro anche
laffermazione internazionale del Giappone con il cinema (anchesso detto neorealistico) di K.
Mizoguchi, H. Gosho, A. Kurosawa e S. Yamamoto.
Anni Sessanta
Gli anni 1960 videro laffermazione, un po dappertutto, di quei movimenti, comunemente definiti
nuovo c. , che si contrapponevano in modo programmatico al c. tradizionale; loro caratteristiche
principali sono il rifiuto dei tradizionali canoni del racconto cinematografico, la sperimentazione di
tecniche nuove (per es., il piano-sequenza al posto del montaggio a stacchi brevi), un maggiore
impegno sociale e la ricerca di un sistema di diffusione alternativo, indipendente dai
condizionamenti commerciali.
In Francia si form (attorno al critico A. Bazin e alla rivista Cahiers du Cinma ) il movimento della
nouvelle vague. Comprendeva autori piuttosto diversi tra loro e che assai presto presero strade
divergenti, accomunati per dalla ricerca di uno stile pi cinematografico e meno letterario
(rifacendosi pertanto a Renoir, Rossellini, Bresson, Hitchcock); tra questi: C. Chabrol, F. Truffaut,
A. Resnais, J.-L. Godard, J. Rivette, L. Malle, E. Rohmer.
Contemporaneo alla nouvelle vague francese il movimento del free c. inglese (parallelo a quello
degli arrabbiati in letteratura), costituito da giovani registi che, continuando (e in parte criticando)
la scuola documentaristica di Grierson, realizzarono dapprima documentari sulla vita delle classi
popolari inglesi e quindi film pi o meno duramente polemici nei confronti del sistema; tra questi: il
critico e regista L. Anderson, K. Reisz, T. Richardson, J. Schlesinger. Risultati di maggior valore
conseguirono due registi americani trasferitisi a Londra: J. Losey, che analizza con uno stile
rigoroso e personale i rapporti umani allinterno di una societ profondamente divisa in classi, e S.
Kubrick, egualmente impegnato in unopera di riflessione sulla societ moderna.
In Svezia, I. Bergman nella sua produzione, in cui spazi da temi metafisici ai problemi della
coppia, a riflessioni sullarte, a temi schiettamente lirici, seppe dar vita a un raffinato stile personale.
Accanto a lui fermenti di novit comparvero nellattivit di registi maggiormente politicizzati, quali
B. Widerberg, V. Sjman, J. Troell.

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In Germania, lo slogan libert dalle esperienze convenzionali, dalle coercizioni dellindustria, dalle
influenze di gruppi esterni fu alla base dello Junger deutscher Film di cui A. Kluge, J.-M. Straub,
V. Schlndorff, P. Fleischmann appaiono le personalit pi interessanti.
Impegno, revisione di storiografie e valori ufficiali, coraggiosa sperimentazione di intrecci e
linguaggi contraddistinsero in Cecoslovacchia la nov vlna con V. Chytilova, J. Nmec, J. Jrs, J.
Menzel, E. Schorm, I. Passer, S. Uher e, soprattutto, M. Forman (in seguito trasferitosi negli Stati
Uniti).
Sulla liberazione da ogni forma di colonialismo, la denuncia sociale, un profondo legame con le
tradizioni nazionali si fond, in Brasile, il cinema nvo di N. Pereira, G. Rocha (il maggiore teorico
e autore), L. Hirszman, R. Guerra, P.C. Saraceni, C. Diegues.
Tutti questi movimenti furono fenomeni davanguardia, che si integrarono pi o meno rapidamente
nella logica del mercato. Globalmente rappresentano lultima significativa esplosione di ricerca
formale, produttiva, ideale e anche lultima grande reazione del mondo del c. in un sistema di
comunicazioni di massa segnato dallegemonia televisiva. Le acquisizioni, tuttavia, ebbero
profonda eco: per es. nellinflusso di una messa in scena basata sullunicit dellinquadratura senza
montaggio (il piano-sequenza ), che trov nel cinema dellungherese M. Jancs e del greco T.
Angelpulos unapplicazione ossessiva e rituale; nella continua sperimentazione percettiva e nella
ricerca documentaria del new american cinema e dellunderground di J. Mekas, R. Kramer, S.
Brakhage, A. Warhol, K. Anger; e soprattutto nella pratica di un c. dautore, capace di comunicare
conoscenze, emozioni e idee prima di annullarsi nella ricerca dellintrattenimento. Tutto ci crea le
condizioni di crescita o sviluppo di registi come i polacchi A. Wajda, R. Polaski, J. Skolimovski,
K. Zanussi, gli ungheresi A. Kovcs e I. Szab, i giapponesi N. Shima, S. Imamura, S. Terayama, Y.
Yoshida, gli svizzeri A. Tanner e C. Goretta, gli spagnoli C. Saura e L. Berlanga, il portoghese M.
de Oliveira, lo iugoslavo D. Makavejev, il canadese M. Snow, i cileni M. Littin e R. Ruiz, il
boliviano J. Sanjins, il messicano A. Ripstein, il filippino L. Brocka, gli iraniani D. Mehrjui e S.
Shadid-Saless e, infine, per il c. sovietico S. Pardzanov, T. Abuladze, V.M. ukin, M. Chuciev, L.
epitko, O. Ioseliani, E. e G. engelaja, A. Konalovskij e, in particolar modo, A. Tarkovskij.
In Italia, dove tali tendenze erano rappresentate da E. Olmi, M. Ferreri, P. P. Pasolini, M.
Bellocchio, B. Bertolucci, i fratelli P. e V. Taviani, si perfezion intanto la commedia di costume ,
ricco caleidoscopio grottesco e satirico in cui si rispecchiavano (grazie ad autori-attori come A.
Sordi, N. Manfredi, U. Tognazzi, V. Gassman) le rapide trasformazioni di una societ che da
contadina diventava industriale. Tra i pi versatili registi della commedia figurano M. Monicelli, D.
Risi, L. Comencini, oltre a P. Germi e A. Pietrangeli, in cui non mancano venature di scetticismo;
sul tracciato di un cinema di denuncia e indagine politica e sociale lavoravano invece G.
Pontecorvo, F. Rosi, E. Petri. Va inoltre ricordato il cinema di V. Zurlini ed E. Scola, F. Maselli e M.
Bolognini, V. De Seta e N. Loy; nellambito del cosiddetto western allitaliana , S. Leone, del
genere giallo , D. Argento.
Gli anni 1960 furono caratterizzati anche da un autentico interesse per lemergere di nuove
cinematografie, da quella indiana (che vantava autori come S. Ray e M. Sen), a quella cubana (con
registi come T.G. Alea e J.G. Espinosa), a quella cinese (dal vastissimo mercato sin dagli anni 1930
e 1940), mentre novit interessanti venivano dallAfrica, dove il c. sta compiendo i passi iniziali (il
primo lungometraggio del 1955 e del 1963 Borom Saret del senegalese U. Sembene). Tra i
paesi arabi si segnal soprattutto lEgitto con registi come Y. Chahine, S. Abu Seif, T. Salah, mentre
in Turchia, dove il c. era presente sin da prima della guerra, emerse A. Yilmaz.
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Anni Settanta
Negli anni 1970 il c. degli USA conobbe un profondo rinnovamento grazie alle produzioni
indipendenti e ad autori come J. Cassavetes, D. Hopper, R. Altman, W. Allen, P. Bogdanovich, F.F.
Coppola, B. De Palma, S. Peckinpah, A. Penn, A.J. Pakula, W. Friedkin, S. Pollack, B. Rafelson, M.
Scorsese, P. Kaufman, M. Cimino. Questi registi ricodificarono i modelli della finzione
cinematografica (ripensando e rielaborando inesauribilmente il c. classico) e misero a punto
complesse rappresentazioni della realt contemporanea che risentono dellinfluenza europea,
istituendo inoltre un nuovo star system (Al Pacino, R. De Niro, D. Hoffman, J. Fonda, R. Redford)
che integr con abilit i maggiori attori delle generazioni precedenti (M. Brando, P. Newman, R.
Mitchum).
In campo internazionale continu lopera di maestri delle generazioni passate come Hitchcock
(Frenzy , 1972), Buuel (Il fascino discreto della borghesia , 1972), Bergman (Scene da un
matrimonio , 1974), Kurosawa (Dersu Uzala , 1975). In Germania si faceva intanto largo una
generazione di registi (R.W. Fassbinder, W. Herzog, W. Wenders, M. von Trotta) che, nel solco dello
Junger deutscher Film , si impose sul mercato internazionale con film dallo stile raffinato e
metaforico e dal contenuto spesso duramente polemico nei confronti del sistema sociale tedesco. Un
gruppo di registi di solida professionalit (P. Noyce, B. Beresford, F. Schepisi e P. Weir) si mise in
luce in Australia.
In Italia gli anni 1970 videro i grandi autori del dopoguerra dare ancora salda testimonianza della
propria presenza: da V. De Sica (Il giardino dei Finzi Contini , 1971) a R. Rossellini che inizi a
sperimentare programmi storico-didattici per la televisione; da L. Visconti (Morte a Venezia , 1971)
a F. Fellini (Amarcord , 1973), ad Antonioni (Professione: reporter , 1975), mentre giungevano a
maturit espressiva, sulla scia delle utopie liberatorie del decennio precedente, registi come B.
Bertolucci (Ultimo tango a Parigi , 1972) e M. Ferreri (La grande abbuffata , 1973). Nella seconda
met del decennio esord una nuova generazione di registi quali P. Avati, N. Moretti, P. Del Monte,
G. Amelio, S. Piscicelli, e allinizio del decennio successivo un gruppo di autori-attori per lo pi
provenienti dal cabaret e dalla televisione, come R. Benigni, C. Verdone, M. Troisi, F. Nuti.
Caratteristica comune di questo nuovo c. italiano fu il trovarsi a operare in una realt
profondamente condizionata dalla proliferazione incontrollata dellemittenza televisiva liberalizzata
nel 1976, alla quale si dovettero sia la brusca contrazione del mercato, sia la notevole difficolt
degli spazi di sperimentazione. Anche negli Stati Uniti, dove nel corso degli anni 1970 si fissarono
strategie produttive che stabilivano su un piano di reciproca autonomia i rapporti tra c. e televisione,
la fine del decennio coincise con il prevalere di un interesse prettamente commerciale diretto in
particolare al mondo dei preadolescenti, la fascia di pubblico ormai pi consistente. I grandi
successi che ne seguirono (basati su effetti speciali e unabile sintesi di fiaba, avventura e
fantascienza: da Guerre stellari di G. Lucas, 1977, a E.T. lextraterrestre di S. Spielberg, 1982)
dimostrano come il grande schermo tendesse ad amplificare oltre misura/">misura le proprie risorse
spettacolari, semplificando al contempo i richiami narrativi.
Il c. dautore riusciva altrove a farsi portavoce di significative trasformazioni socio-culturali (come
nel caso del c. sovietico A. German, G. Panfilov, K. Muratova, E. Klimov, A. Sokurov legato
al nuovo corso politico di Gorbav) o testimone di dolorose realt (come nel caso di S. Ciss del
Mali e del turco Y. Gney).
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Ultime tendenze
Al compiersi dei primi 100 anni di vita del c., si delineavano dunque segnali contraddittori: da un
lato la crisi della grande sala appariva un fenomeno irreversibile (il rituale collettivo sostituito dal
consumo individuale della televisione), dallaltro laffermazione di un c. di dimensioni
internazionali, capace di produrre spettacoli come Lultimo imperatore di B. Bertolucci (1987, 9
premi Oscar) e Balla coi lupi di K. Costner (1990), cui faceva da contraltare laffermazione di opere
specchio di ambienti peculiari come Il tempo dei gitani di E. Kusturica (1988), Lanterne rosse di Z.
Yimou (1991), Il ladro di bambini di G. Amelio (1992), a volte premiate da Oscar come Nuovo
cinema Paradiso di G. Tornatore (1987) e Mediterraneo di G. Salvatores (1991). Accanto ai sempre
pi rari capolavori di stile e attualit epocale, come Il cielo sopra Berlino di W. Wenders (1987) e Il
decalogo di K. Kielovski (1989), si segnalavano, fra gli altri, i nuovi mondi di finzione del cinema
di D. Lynch, il cinema militante di K. Loach, lillustrazione raffinata delluniverso britannico di J.
Ivory.
Nello stesso periodo in Spagna si affermato lestro creativo di P. Almodvar, ideale continuatore
del cinema di L. Buuel. Fautrice di un cinema al femminile, centrato su personaggi di donne forti
la neozelandese J. Campion. Figura del tutto singolare anche quella del canadese D. Cronenberg,
autore di film sperimentali nello stile e audaci nei contenuti, ricchi di implicazioni filosofiche e
psicanalitiche. Sempre dal Canada proviene J. Cameron, lartefice di Titanic (1997), opera
colossale, maggiore incasso della storia del cinema, che ha stimolato la rinascita di forme di
divismo apparentemente sopite. Gi da alcuni anni negli Stati Uniti una casa di produzione
indipendente, la Miramax, gestita dai fratelli B. e H. Weinstein, aveva cominciato a proporre opere
di grande interesse e a lanciare una nuova generazione di autori, destinati a colonizzare in breve
tempo Hollywood: Q. Tarantino, K. Smith, A. Minghella, S. Soderbergh, T. Haynes e L. Hallstrm.
Il cinema afroamericano invece si sviluppato intorno alla personalit del suo rappresentante pi
significativo, Spike Lee; accanto a lui, a parte i casi isolati di due autori come Mario Van Peebles e
J. Singleton, sono stati alcuni attori ad aver reso sempre pi preminente la comunit afroamericana
allinterno di Hollywood; tra loro si segnalano D. Washington, S.L. Jackson, W. Smith, J. Foxx e H.
Berry.
Quella di Hong Kong e quella coreana sono state le altre due cinematografie pi vivaci del
continente asiatico: riuscita revisione in chiave postmoderna dei generi tradizionali, straordinaria
perizia tecnica e notevole sensibilit artistica sono stati gli elementi che hanno consentito a registi
come John Woo, Tsui Hark, Stanley Kwan, Wong Kar-Wai di rendere celebre la cinematografia di
Hong Kong e di raccogliere consensi in tutto il mondo. In Corea, invece, autori come Kim Ki Duk,
Im Kwon-Taek, Lee Chang Dong e Park Chan-wook hanno imposto il loro sguardo sapendo
proporre un cinema in cui tradizione, sperimentalismo, crudezza dei temi si fondono in una sintesi
al tempo stesso poetica e affascinante.

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2. La colonna sonora
La voce tratta dall'Enciclopedia del Cinema (2003) di Ermanno Comuzio (fonte: Treccani)
Si pu ragionevolmente parlare di c. s. (o traccia, o banda sonora: in inglese sound track o
soundtrack, termini diventati d'uso internazionale; in francese band son, in tedesco Tonspur, in
spagnolo banda sonora) a partire dall'invenzione del cinema sonoro. Si tratta dell'impressione di
segnali luminosi su un lato della pellicola cinematografica che, letti da un apparato apposito del
proiettore, si trasformano in suoni. La c. s. composta dai seguenti elementi: parola (dialogo),
rumori (effetti sonori), musica. Il dialogo (il cosiddetto parlato) pu consistere nelle battute che
pronunciano gli attori che interpretano il film, o in una voce off come quella degli stessi interpreti o
ridursi alla voce di uno speaker che illustra o commenta quanto accade sullo schermo, o a puri suoni
utilizzati come effetti. Questi ultimi (i rumori) possono a loro volta essere legati alle immagini, sia
che provengano da 'presa diretta' (captati dal microfono durante le riprese) sia che vengano prodotti
artificialmente in laboratorio in fase di postproduzione, oppure possono essere indipendenti
dall'aspetto visivo. Cos accade per la musica, che pu essere legata a fonti presenti
nell'inquadratura (uno strumento, un cantante in azione, un'orchestra, la radio, un disco ecc.) oppure
slegata dall'immagine. Nel primo caso, semplificando, si parla di musica incidentale, nel secondo di
musica di commento.
La colonna sonora nell'epoca del muto
Si pu parlare di c. s., per, anche per l'epoca del cinema muto (1895-1927), che tale in verit non
mai stato, accompagnato com'era dalla musica, o da voci, o da rumori prodotti in sala durante la
proiezione. un fatto che il cinema tendeva al sonoro fin dalla sua nascita: secondo Sergej M.
Ejzentejn, il cinema muto aveva gi al suo interno un impulso verso il suono; e del resto si sa che
l'esercizio del vedere ha cercato fin dall'antichit di coniugarsi con l'ascolto dei suoni. Gli stessi
antenati del cinema (le ombre cinesi, le lanterne magiche, il teatro ottico ecc.) proponevano
intrattenimenti accompagnati dalla musica. Per quanto riguarda il cinema vero e proprio, era
solitamente in azione un pianista accompagnatore, che lavorava di fantasia e di tempismo
improvvisando e inserendo citazioni di un repertorio conosciuto, oppure (soprattutto nei Paesi di
cultura anglosassone) un suonatore di organo, o un complesso di strumentisti, senza dire degli
strumenti automatici, come gli autopiani (la pianola meccanica) e altri che assumevano nomi
fantasiosi legati alla loro funzione specifica: Biokestra, Cinefonium, Cinechordeon, Orchestrion, e
altri. Fino ad arrivare, per i locali di lusso, all'orchestra sinfonica. Non si tratt per di
un'evoluzione storica progressiva, dal pianoforte alla grande orchestra: le soluzioni erano spesso
contemporanee o alternative. Il percorso della musica per film, insomma, fu tutt'altro che lineare e
segu l'evoluzione dell'opera cinematografica.Per ovviare agli inconvenienti del dilettantismo e delle
scelte personali da parte dei singoli esecutori, si diffuse a poco a poco la pratica del 'pacchetto' di
musiche che per contratto dovevano seguire le pellicole ed essere eseguite, quelle e non altre,
durante le proiezioni. Man mano che il cinema si sviluppava e il film assumeva la complessit di
uno spettacolo fatto di scene diverse, legate insieme da una successione logica di passaggi (e dal
montaggio), l'esigenza di fornire uno sfondo sonoro purchessia si tramut in quella di seguire il pi
possibile, con la musica, il carattere specifico del racconto. Gi nel 1906 in Italia la Cines, appena
costituita, cominci a vendere i suoi film pi importanti assieme a partiture musicali appositamente
composte da Romolo Bacchini, anche se poi questa politica non fu continuata negli anni successivi,
e nel 1910 la Ricordi pubblic partiture e indicazioni per i musicisti. Nel 1909 intanto la Edison
aveva pubblicato i primi Consigli sull'impiego del-la musica nei cinematografi. Le persone
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maggiormente impegnate in questo campo furono Max Winkler, James C. Bradfort, Bert Ennis:
quest'ultimo afferm di aver proposto nel 1910 alla casa di produzione Vitagraph una scaletta di
interventi strumentali chiamandola music cues, ossia "suggerimenti musicali", detti anche music
sheets, "fogli di musica".Sta di fatto che questa abitudine di fornire ai musicisti, a partire dalla
soglia degli anni Dieci e per tutti gli anni Venti, indicazioni musicali e guide per le esecuzioni
acquist una certa sistematicit e si diffuse dappertutto. La pi completa e la pi sistematica delle
raccolte di cue-sheets, poi abbondantemente imitata al di qua e al di l dell'oceano, fu pubblicata a
partire dal 1919, con il titolo Kinothek (abbreviazione di Kinobibliothek) e ne fu autore l'italiano
(operante in Germania) Giuseppe Becce. Insieme a Hans Erdmann, Becce fu autore anche di un
trattato apparso nel 1927 e intitolato Allgemeines Handbuch der Film-Musik.In generale, nella
pratica quotidiana, talvolta le musiche di repertorio non bastavano pi, e allora qualche musicista si
sent spinto a comporre lui stesso qualche pagina originale. Comunque anche quando gli spartiti in
circolazione erano definiti original scores, il pi delle volte risultavano promiscui (compilazione di
brani preesistenti, pi o meno arrangiati, e composizioni originali). Accanto a tali interventi
nacquero anche 'musiche d'autore', appositamente scritte per determinati film di prestigio. Il cinema
muto pot cos vantare, in qualche caso, composizioni di autori celebrati come Camille Saint-Sans,
Ildebrando Pizzetti, Pietro Mascagni, Luigi Mancinelli, Arthur Honegger, Erik Satie, Darius
Milhaud, Dmitrij D. ostakovi e altri.
Il sonoro
Numerosi, intanto, furono i tentativi, attuati in diversi Paesi, di sonorizzare le immagini. Gi nel
1909, in Italia, la Manifattura cinematografica Fratelli Pineschi mise a punto un sistema per
sincronizzare immagini e suoni con avviamento automatico di un grammofono, mentre nel 1921
l'inventore siciliano G. Rappazzo ide una 'pellicola a impressione contemporanea di immagine e
suoni' (sistema che non trov applicazione, ma che costitu poi la base del film sonoro). Negli Stati
Uniti, dopo la proiezione di alcuni test, la Warner Bros. propose nel 1926 il film Don Juan (Don
Juan Don Giovanni e Lucrezia Borgia) diretto da Alan Crosland, basato sul sistema Vitaphone,
ripreso dalla Western Electric e consistente nella sincronizzazione di dischi combinata con la
proiezione. Lo stesso accadde per The jazz singer (1927; Il cantante di jazz), ancora di Crosland,
film che costitu l'atto di battesimo del cinema sonoro, anche se era solo parzialmente sonorizzato.
Nel 1927, intanto, la Fox Film Corporation (seguita da Metro Goldwyn Mayer, Paramount e
Universal) adott il sistema Movietone, ricavato dalla combinazione del sistema americano
Phonofilm con il tedesco Triergon; ma nel 1928 la RCA, consociata della General Electric, brevett
il Photophone, sistema di sonorizzazione su pellicola. Il metodo (poi chiamato Vitaphone), fu
adottato non solo dalla Warner Bros. ma ben presto anche da tutte le altre case produttrici
statunitensi. E cos quando si afferm in modo definitivo il sistema di saldare alla colonna visiva
una traccia su cui era inciso il suono, tutti i numerosi tentativi fatti per dare una voce alle immagini
confluirono in un risultato che ha mantenuto la sua validit nel tempo. Il cinema fu invaso dai suoni,
e ci fu una levata di scudi contro questi eccessi, prima che la nuova dimensione acquistata dallo
schermo fosse piegata da sicuri talenti a fini espressivi. I registi russi Ejzen-tejn, Vsevolod I.
Pudovkin e Grigorij V. Aleksandrov pubblicarono verso la fine degli anni Venti un 'Manifesto del
film sonoro', detto anche il 'Manifesto dell'asincronismo' (v. sincronismo e asincronismo), in cui
venivano fissati alcuni principi teorici sull'uso creativo del sonoro. E molti altri teorici del cinema,
in seguito, dedicarono la loro attenzione ai problemi del sonoro, ormai accettato universalmente.
Elementi tecnici

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Diversi sono i metodi attraverso i quali si arriva alla registrazione dei suoni sulla traccia apposita.
Schematizzando, si ha la 'presa diretta' quando sono contemporaneamente in azione una macchina
da presa e un microfono; il processo di 'postsincronizzazione' quando le immagini vengono riprese
mute (o con un sonoro in funzione di guida provvisoria) e sonorizzate successivamente. Si tratter
in questo caso di incidere in sala di registrazione le voci degli interpreti (doppiaggio), di riprodurre
rumori ed effetti, sia preventivamente registrati dal vero sia prodotti in studio, di eseguire e
registrare le musiche. Queste operazioni avvengono a cura di tecnici del suono: attraverso apposite
apparecchiature, le vibrazioni dell'aria raccolte dal microfono sono convertite in corrente elettrica
variabile, a sua volta trasformata in flusso magnetico che viene registrato su nastri (perforati
magnetici), della stessa dimensione della pellicola su cui sono impresse le immagini. Ci perch, in
fase di missaggio, i suoni registrati sui diversi nastri sonori vengono fusi tra di loro e con le
immagini, ottenendo infine per essi una sola pista, una traccia ottica consistente in vibrazioni
luminose impressionate nello spazio apposito sul fianco della pellicola. Le variabili sono numerose.
C' chi, al suono 'pulito' ottenuto in laboratorio, preferisce quello d'effetto realistico, assicurato di
solito dalla presa diretta o manipolato appositamente proprio per ottenere un suono 'sporco'
(soprattutto nel caso del cinema indipendente, sperimentale, non professionale ecc.). Ma ci sono
registi di un cinema altamente professionale che perseguono volutamente determinati effetti, e c'
chi (il pioniere stato lo scozzese Norman McLaren, attivo in Canada) non ricorre a fonti sonore
ma incide direttamente i suoni sullo spazio apposito del negativo (suono sintetico). L'ultimo anello
dei procedimenti di sonorizzazione costituito dalla fase di presentazione al pubblico del risultato
completo. Pur con gli aggiornamenti tecnici succedutisi nel tempo, alla base c' sempre il sistema
originario: nel proiettore un raggio proveniente da una sorgente costante di luce attraversa la traccia
sonora e le modulazioni di luce colpiscono una cellula fotoelettrica (il lettore luminoso del suono)
in cui esse diventano modulazioni di corrente elettrica che riproducono l'andamento del segnale
fonico registrato. Queste passano in un complesso di amplificatori che si occupano del
raddrizzamento della corrente, del filtraggio (eliminazione delle distorsioni) e dell'amplificazione
finale di potenza. Il segnale viene cos trasmesso agli altoparlanti sistemati dietro lo schermo o
sparsi nella sala, nelle cui membrane le oscillazioni alternative provenienti dall'amplificatore sono
trasformate in vibrazioni meccaniche, dunque acustiche.Dall'epoca del Cinerama e del
Cinemascope (anni Cinquanta) si diffuso l'ascolto stereofonico, talvolta in una discutibile rincorsa
del 'reale' a ogni costo (fino ad arrivare al sensorround e derivati che, facendo vibrare in sala
colonne d'aria, oltre che le membrane degli altoparlanti, abbinano a quelle acustiche sensazioni
tattili). L'hi-fi (high fidelity, "alta fedelt") assicura una riproduzione di alta qualit del suono. Il
dolby stereo (e derivati) si basa su un dispositivo capace di selezionare i segnali presenti sulla c. s. e
di indirizzarli ad altoparlanti dislocati in punti diversi della sala. Il sistema detto digitale, applicabile
sia alla registrazione sia alla riproduzione dei suoni, appartiene a una tecnologia pi recente, e di
ben maggior efficacia pratica. Mentre il sistema tradizionale si chiama analogico in quanto i segnali
sonori vengono trasformati in segnali elettrici modulati, il cui andamento simile (cio analogo) a
quello del suono originario, quello 'digitale' si basa sul sistema numerico mediante il quale il suono
emesso viene trasformato in coppie di codici elementari (0 e 1) e inciso su un supporto ad alta
definizione capace di contenere oltre il doppio delle tracce possibili all'analogico. La registrazione
sul negativo-suono avviene mediante un raggio laser.
In sede di missaggio mediante ricorso a un procedimento informatico la correzione delle tracce
ottenute, la loro fusione, la ricerca dell'equilibrio tra i vari suoni (equalizzazione), la loro
manipolazione sono rese pi facili, con risultati pi alti e in minor tempo. Senza contare l'abolizione
dei fruscii, dei disturbi di fondo e delle distorsioni. Per quanto riguarda la riproduzione, ossia la
lettura del suono, il proiettore dotato di uno speciale sensore che decodifica i segnali numerici
memorizzati e li trasforma in segnali acustici. Risultati ottimali vengono ottenuti con il ricorso al
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suono digitale del sistema Dolby, capace di elevare ulteriormente la qualit del suono e mettere in
rilievo la presenza dei bassi. Il processo pi recente, e indubbiamente pi sofisticato, non impedisce
tuttavia l'uso, alternativo o complementare, di quello tradizionale.La parola (dialogo). Per quanto
riguarda le voci (colonna dialogo) c' la possibilit di selezionarle al fine di far ascoltare allo
spettatore solo ci che interessa; per convenzione, per es., si pu sentire il dialogo fra due
personaggi lontani e immersi nel brusio della folla. Si pu sentire quella di un personaggio assente,
o che non inquadrato in quel determinato momento (voce fuori campo), o addirittura di un
personaggio morto. Voce senza corpo, dunque. Il musicista e teorico francese Michel Chion chiama
acusmatico (termine di origine greca, ripreso da Pierre Schaeffer, apostolo della musica concreta)
un suono che si sente senza vedere la fonte da cui proviene. Si pu anche sopprimere la voce, nel
caso di personaggi che non si vogliono ascoltare, con tutte le varianti dell'uso irrealistico o
psicologico di tale elemento, compreso l'ascolto di voci immaginarie che nella realt fenomenica
riprodotta sullo schermo non esistono (un personaggio le pensa o le 'sente' nella mente o nella
coscienza). In diversi casi la voce manipolata e distorta per ottenere determinati effetti (voci
magiche, di esseri fantastici, di macchine: come per la 'morte' di Hal, il computer di 2001: a space
odissey, 1968, 2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick). Diverso, dunque, il rapporto della
voce con l'immagine di chi la emette. Alcuni compiono distinzioni tra voce in (si vede la fonte:
suono diegetico), off (non si vede la fonte: suono extradiegetico), over ( la voce in prima persona
di un personaggio, sia presente sia assente dall'inquadratura) e 'voce interiore'. Non
necessariamente, quindi, le voci debbono sempre essere 'avvitate' ai corpi, per usare un'espressione
della scrittrice e regista Marguerite Duras, la quale, insieme a Jean-Luc Godard e ad altri cineasti,
utilizza le voci in maniera anticonformista rispetto ai codici riconosciuti.Vasta comunque la
dialettica relativa a statuti misti, cio a presenze-assenze non rigorosamente definibili. Chion scrive:
"Proprio i suoni e le voci n completamente dentro, n palesemente fuori sono le cose che destano
maggiormente il nostro interesse di spettatori: infatti in situazioni simili, con quelle voci e quei
suoni vaganti in piena libert sulla superficie dello schermo, che probabilmente il cinema mostra
tutta la sua forza espressiva" (1982; trad. it. 1991, p. 15). Ci possono essere anche voci praticamente
senza immagini: nel caso del film Blue (1994) il suo autore, il regista Derek Jarman, parla di s
mentre sullo schermo scorre un'immagine fissa e costante di colore blu.La voce in s, nelle sue
caratteristiche fonetiche, importante quanto i significati che intende esprimere, in quanto prodotta
da strumenti di fonazione diversi per ciascun parlante (la phon); e alla specificit dell'individuo si
aggiunge quella della lingua, che non solo questione di durata e di accenti, ma di un intero modo
d'essere. Sono frequenti i casi in cui la ripresa delle voci non avviene contestualmente a quella delle
immagini (presa diretta), per cui si rende necessario far recitare o far ridire le battute del dialogo in
sala d'incisione, davanti a un microfono (doppiaggio). Pu occuparsi di ci sia lo stesso proprietario
della voce, che ha cos modo di enunciare e tornire meglio le battute che ha pronunciato in
condizioni disagevoli, durante la ripresa visiva, sia un altro attore, specializzato nel doppiaggio,
perch ritenuto pi fonogenico. Come si detto, queste operazioni appartengono pi propriamente
al processo detto postsincronizzazione. Soprattutto nel caso di esecuzioni musicali si ricorre al
playback, cio a una c. s. precedentemente registrata e seguita durante la ripresa visiva dagli attori o
esecutori. Di norma un film straniero, girato nella lingua del Paese d'origine e importato in Italia,
viene doppiato in italiano, cio integrato di un dialogo appositamente registrato in studio. Il
doppiaggio (v.) si affermato a partire dal 1932, favorito dall'atteggiamento nazionalista del regime
fascista, che non voleva che i linguaggi stranieri invadessero la Penisola, e dopo il fallimento di
alcuni tentativi, compiuti soprattutto a Hollywood, di provvedere direttamente al doppiaggio,
nonch di girare versioni dello stesso film in diverse lingue.Anche se non esclusivamente italiano
(all'estero il film offerto di solito in edizione originale con sottotitoli, o c' la possibilit di
scegliere fra una programmazione in lingua originale e una doppiata), il fenomeno del doppiaggio
soprattutto italiano, tanto da essere assurto a una forma piuttosto alta di artigianato, pur se molti
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ritengono che con l'affermarsi della televisione, che impone tempi di produzione assai pi ristretti,
la qualit di questa pratica sia alquanto decaduta. I doppiatori sono solitamente organizzati in
cooperative e hanno condotto diverse battaglie per veder riconosciuta la loro fatica, rendendo per es.
obbligatoria la citazione dei loro nomi nei titoli di coda di un film.
L'atteggiamento di fronte a questo fenomeno duplice: da una parte c' chi apprezza sommamente
il lavoro dei doppiatori, ritenendolo indispensabile per consentire l'apprezzamento del film, e chi
non ammette lo sdoppiamento voce/volto. Poi c' chi cerca di valutare quanto di buono si
accompagna a un male ritenuto necessario. E non si possono nemmeno ignorare le ripetute prese di
posizione di alcuni registi, anche italiani, contro il doppiaggio e a favore della sottotitolatura.
I rumori (effetti sonori)
La produzione dei rumori pu essere legata a una realt fenomenica (ripresa fonica contemporanea
a quella visiva, o applicazione di rumori 'naturali' registrati a parte), oppure 'sintetica' (utilizzo di
suoni registrati in archivi sonori o ricreati in studio a opera di tecnici, i 'rumoristi'). Con il
perfezionamento continuo della tecnologia che regge la produzione del suono (con apparati
stereofonici e multipiste, sistemi di potenziamento e di filtraggio, uso di suoni sintetici e
informatici) i risultati sono spesso assai sofisticati. Per es., la curiosa voce dell'alieno di E.T. the
extra-terrestrial (1982; E.T. l'extra-terrestre) di Steven Spielberg, nella versione originale, la
risultante di diciotto segnali sovrapposti, quali versi di animali e voci femminili. Anche in passato,
comunque, si ricorreva a procedimenti complessi: negli anni Trenta, per es., l'urlo di Tarzan era
ottenuto dalla fusione di vocalizzi di tenori e di suoni di sirene in azione.Pi interessante di quelli
usati per la definizione naturalistica (rumori d'ambiente), l'utilizzo degli effetti a fini espressivi e
'psicologici' (come quando un rumore 'innocente' evoca, nella mente di un personaggio, un altro
rumore, per es., di un'arma, di un motore ecc., udito in condizioni drammatiche e che ancora lo
sgomentano). In diversi casi il rumore assume un significato metaforico, sia usato nei suoi valori
naturali sia di-storto (l'amplificazione del battito del cuore, per es., o del respiro). Talvolta il
rumore a dominare la scena e a esprimere, senza bisogno di parole n di musica, la drammaticit di
una situazione, come nel finale di Lancelot du Lac (1974; Lancillotto e Ginevra) di Robert Bresson
in cui il rumore di corazze trafitte e di elmi che cadono rende 'tangibile' la tragedia di un'epoca che
si conclude sanguinosamente. In un altro finale, quello di Il processo di Verona (1963) di Carlo
Lizzani, lo stesso musicista, Mario Nascimbene, a rinunciare alla musica e a sopprimere ogni altro
suono per affidare al ronzio di una cinepresa in azione la definizione di un'esecuzione capitale
plurima. Ci sono cineasti (come il citato Bresson, Jacques Tati, Jean-Marie Straub, Danielle Huillet
e Franco Piavoli) che attribuiscono in tutta la loro produzione un'importanza rilevantissima ai
rumori, mettendoli sullo stesso piano delle immagini (talvolta anzi queste ultime sono meno
importanti del sonoro). L'uso in contrappunto, cio 'spostato', di determinati rumori pu produrre
effetti comici, come nel caso del film Le million (1931; Il milione) diretto da Ren Clair, in cui una
scena di lotta tra diverse persone per impadronirsi di una giacca scandita dai rumori caratteristici
di una partita di rugby.La musica. Con l'invenzione del sonoro, a parte il ricorso a musicisti gi
attivi pi che altro nel settore del teatro musicale e della canzone, nacque una nuova professionalit,
quella del compositore (v.) specializzato per il cinema. Tra i pionieri, si ricorda il viennese Max
Steiner, attivo negli Stati Uniti, il quale, pur nutrito della tradizione sinfonica europea, si adegu
perfettamente alle esigenze del cinema statunitense assicurando al 'commento musicale' funzionalit
spettacolare e puntualit di effetti. Fu lui il primo a creare all'interno di una casa di produzione
hollywoodiana (la RKO) un Music Department, struttura a piramide di compositori, arrangiatori,
orchestratori, specialisti, esecutori e tecnici in grado di assicurare lo svolgersi di un lavoro
rigorosamente organizzato, operazione subito imitata dalle altre majors. Sulla strada di un alto
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professionismo Steiner fu seguito ben presto da altri oriundi europei (Erich Wolfgang Korngold,
Miklos Rozsa, Franz Waxman, Frederick Hollander, Dimitri Tiomkin, Daniel A. Amfiteatrov,
Bronislaw Kaper e altri), nonch da com-positori di matrice statunitense (Alfred Newman, Herbert
Stothart, Hugo Friedhofer, Victor Young, David Raksin, Bernard Herrmann ecc.). Tutti questi artisti,
all'epoca del 'cinema classico', erano di regola alle dipendenze di una casa di produzione, ma
accanto a loro lavoravano anche i free lance, reclutati di volta in volta per un determinato
film.Accanto ai risultati di mestiere i musicisti attivi per il cinema, soprattutto in Europa, cercarono
qua e l di uscire dalla routine. In Francia compositori come Georges Auric (membro del 'Gruppo
dei sei'), Maurice Jaubert, Georges Van Parys, Jean Wiener, Maurice Thiriet, gettarono ponti, con un
uso scanzonato dei suoni, verso il cabaret, il jazz, e il gusto e i modi dell'avanguardia e del
Surrealismo. La Germania pot vantare una calda adesione al cinema da parte di musicisti
importanti come Paul Hindemith, Paul Dessau, Hanns Eisler, che applicarono al cinema gli
sperimentalismi della musica 'colta', spostandola verso la Gebrauchsmusik, o musica di consumo. In
Unione Sovietica la musica per film era considerata spesso allo stesso livello di quella da concerto e
da teatro. Furono attivi nel primo periodo del sonoro D.D. ostakovi, Dmitrij B. Kabalevskij,
Aram I. Chaaturjan, Isaak O. Dunaevskij, Isaak I. varc, Nicolaij N. Krjukov e Sergej S. Prokof
ev. La collaborazione di quest'ultimo con il regista Ejzentejn segn un vertice, per la raggiunta
sinestesia fra elementi visivi ed elementi sonori, nei risultati di Aleksandr Nevskij (1938) e di Ivan
Groznyj (la cui prima parte venne presentata al pubblico nel 1945, mentre la seconda, terminata nel
1946, usc solo nel 1958; Ivan il terribile e La congiura dei boiardi). In Gran Bretagna il direttore
d'orchestra Muir Mathieson, appoggiato dal produttore Alexander Korda, riusc ad attrarre al
cinema compositori importanti e famosi come Arthur Bliss, Ralph Vaughan Williams, Arnold Bax,
Benjamin Britten.
In Italia furono attivi nei primi anni del sonoro compositori-artigiani appartenenti soprattutto al
campo della radio, delle canzoni e della 'musica leggera', ma uomini di cultura come M. Labroca e
G. M. Gatti attirarono al cinema musicisti dell'area 'colta' come Giorgio Federico Ghedini, Felice
Lattuada, Gian Francesco Malipiero, Lorenzo Perosi, Riccardo Zandonai. Il primo che in Italia si
dedic come specialista a questo settore, formando con il suo insegnamento tutta una schiera di
allievi, fu Enzo Masetti, che antepose sempre a ogni preoccupazione la funzionalit e la
subordinazione della musica alle immagini. Altri compositori del periodo furono Alessandro
Cicognini (legato specialmente a Vittorio De Sica), Renzo Rossellini (attivo soprattutto per i film
del fratello Roberto), Giuseppe Rosati, Nino Rota (poi 'complice' insostituibile di Federico Fellini).
Soprattutto negli anni Trenta e Quaranta la musica da film rispose, in linea di massima, alle
esigenze del 'commento' o 'accompagnamento musicale' inteso ad aggiungere suggestione alle
immagini, a offrir loro una specie di risonanza psico-acustica attuata dalla cosiddetta orchestra
invisibile (una musica convenzionalmente accettata anche se non presente nelle immagini). Pur
recando talvolta con s un fatale automatismo di soluzioni stereotipate fissate a determinate
situazioni o a determinati generi, si continuato a utilizzare l'antica pratica intersecando altre
concezioni. Nei casi migliori il commento musicale non si limita ad 'appoggiare' ci che gi si vede
sullo schermo, ma riesce a esprimere ci che da sola l'immagine non esprime. Ne cerca l'anima
interiore, per cos dire, e ne restituisce il significato inespresso. Non importa la qualit musicale
intrinseca, non importa se si tratta di partiture originali, di citazioni di musica preesistente, 'classica'
o 'leggera'; cos come non importa se ci si basa sul tematismo o sulla ritmica, se si fa affidamento
allo strumento singolo o alla grande orchestra, agli strumenti acustici o all'elettronica. E neppure se
si tratta di musica tradizionale o contemporanea, tonale o atonale, dodecafonica o aleatoria, e cos
via, anche se Th.W. Adorno e H. Eisler, nel loro trattato (1969; trad. it. 1975), sostengono che la
musica atonale la pi adatta alle strutture linguistiche del racconto filmico, fatto di segmenti,
perch passa sopra all'obbligo della melodia a qualunque costo e non costretta come la musica
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tonale ad avvolgersi attorno a un nucleo centrale. Ci che importa la 'funzionalit' degli interventi,
il loro 'farsi cinema'.
Le possibilit di staccarsi dalle convenzioni codificate si fece strada quando (a partire dagli anni
Cinquanta) il cinema cambi direzione e ringiovan i suoi apporti. Fu nell'ambito delle varie 'nuove
ondate' e dell'affermarsi di cineasti indipendenti che venne 'asciugata' la presenza di una musica
troppo spesso debordante (particolarmente propensi all'asciuttezza dei suoni si sono rivelati registi
come Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman, R. Bresson, Luis Buuel, Andrej A. Tarkovskij,
Eric Rohmer), e sono quindi entrate a buon diritto nel territorio della musica da film la musica pop
(soprattutto il rock) e quella prodotta dai sintetizzatori. La prima ha apportato un modo di fare e
ascoltare musica condizionato dai gusti giovanili e retto da un flusso continuo basato
sull'appagamento un po' ipnotico del ritmo; la seconda si affidata ad apparecchiature elettroniche
(i synthesizers) dalle sbalorditive capacit creative e mimetiche (la campionatura dei suoni) fino ad
arrivare alla musica composta al computer. Il passaggio, in questo ambito, dalla sintesi analogica a
quella digitale, implica la possibilit non solo di ottenere soluzioni inaudite ma anche di organizzare
il lavoro del compositore e il processo di lavorazione della c.s. in modo del tutto nuovo rispetto ai
metodi della tradizione.
Accanto ai compositori di sicura preparazione, cos fiorita una generazione di musicisti
improvvisati, alcuni dei quali, pur non sapendo leggere le note, con l'aiuto dell'elettronica hanno
raggiunto risultati eccellenti (Vangelis, Giorgio Moroder). Tra i compositori di vaglia sono da citare,
fra gli altri: in Italia Roman Vlad, Mario Zafred, Franco Mannino, Carlo Rustichelli, Angelo
Francesco Lavagnino, Piero Piccioni, Piero Umiliani, Armando Trovajoli, Egisto Macchi, Luis
Enrique Bacalov, Nicola Piovani, Franco Piersanti, Carlo Crivelli, Pino Donaggio; in Francia Ren
Clorec, Michel Magne, Michel Legrand, Georges Delerue, Pierre Jansen; in Gran Bretagna
Malcom Arnold, John Addison, John Barry, Johnny Dankworth; in Russia Rodion K. edrin,
Michail P. Ziv, Alfred G. nitke, Eduard N. Artemev; in Germania Werner Eisbrenner, Hans
Werner Henze. Di particolare rilievo stato il ruolo di quei personaggi che, rinnovando la
situazione e avvalendosi delle nuove tecniche, hanno assicurato risultati innovativi: come, oltre ad
alcuni gi citati, Ennio Morricone, compositore di vasta fortuna in tutto il mondo, autore di partiture
anti-accademiche che accolgono tutti i suggerimenti e gli stili, dalla musica di consumo allo
sperimentalismo.La 'nuova spettacolarit hollywoodiana' ha tentato il ritorno a un neosinfonismo di
impronta tradizionale (affidandosi soprattutto a musicisti come John Williams, Jerry Goldsmith,
Hans Zimmer e altri). Negli Stati Uniti si sono imposti musicisti dalla sicura sensibilit per le
immagini, come Elmer Bernstein, Henry Mancini, Christopher Young, James Horner, Howard
Shore, Alan Silvestri, Michael Kamen, Danny Elfman, Angelo Badalamenti. Inoltre, se in passato i
registi preparati musicalmente erano abbastanza rari (King Vidor, Luchino Visconti, Clint
Eastwood, Alain Resnais, Gillo Pontecorvo), sorta una nuova generazione di registi che non
ritengono la musica qualcosa di separato, riservato agli specialisti del pentagramma, ma un
momento essenziale della costruzione di un film, da gestire senza soggezione. Il capofila stato J.L. Godard, nei cui film le presenze musicali sono 'materiali' da usare come i mattoni e le tegole di
una costruzione. Un altro regista che ha usato le musiche come elementi 'di regia' stato S.
Kubrick, che ai suoni originali ha sempre preferito musiche preesistenti (che del resto nel cinema
hanno gli stessi diritti di cittadinanza delle pagine composte ad hoc). Pier Paolo Pasolini e Carmelo
Bene sono arrivati al patchwork, al montaggio di materiali eterogenei (musica originale, classici,
musica moderna, canzoni ecc.). Cineasti come Wim Wenders, Martin Scorsese, Jonathan Demme,
John Landis, Alan Parker, Oliver Stone, David Cronenberg, Spike Lee, David Lynch, Quentin
Tarantino, Olivier Assayas sono cresciuti con il rock e hanno subito anche l'influenza dei videoclip,
un genere audiovisivo che ha spostato in avanti le frontiere delle possibilit combinatorie
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suono/immagine. Sono stati cos modificati gli equilibri tra suono e immagine, e qualcuno sostiene
"sempre pi spesso attraverso i propri lavori, e con sempre maggior convinzione, che la musica a
ispirare le immagini e a 'condurre' letteralmente il film", come scrive F. Minganti (2000, p. 114).
Sono attivi anche personaggi, come John Carpenter, registi ma anche musicisti.
Altri musicisti nel loro lavoro utilizzano musiche di diverso conio 'degradandole' in un uso
utilitaristico, come il tedesco Peer Raben, il compositore di Rainer Werner Fassbinder; altri
introducono nelle loro partiture il concetto di 'frammento' (brani che appaiono e scompaiono
improvvisamente), come il francese Philippe Sarde; e altri ancora sono propensi ad accettare le
suggestioni della 'musica d'ambiente' (che va da quella adatta a essere usata come sottofondo,
chiamata muzak, a quella di sperimentazione), e del 'minimalismo' (autorevoli esponenti, attivi
anche per il cinema, sono lo statunitense Philip Glass e l'inglese Michael Nyman). A sua volta il
cinema influenza la musica da concerto, come accade per i compositori statunitensi J. Zorn, D. Shea
e altri esponenti della 'musica cinematica'.Capitoli a parte andrebbero riservati ad alcuni generi
cine-musicali fortemente caratterizzati, come il film-opera (v. operistico, film), il cinema di canzoni
(v. canzone), il musical (v.), il rock movie (v.), l'opera-rock, le biografie filmate di musicisti ecc.
Qualcuno (come Lars von Trier e altri cineasti danesi, estensori del manifesto Dogme 95) nega la
legittimit della musica di commento, salvando solo quella "presente nel momento in cui il film
viene girato". Alcuni teorici postulano la possibilit di adeguare i 'suoni nuovi' prodotti dalla
moderna tecnologia a 'nuove immagini'. Sostengono cio che invece di utilizzare le tecniche sonore
innovative per narrazioni visive ancorate alla tradizione si potrebbe sintonizzare il visivo sulla
stessa lunghezza d'onda dell'audio attraverso immagini prodotte elettronicamente: "con
l'utilizzazione del copione elettronico e della visualizzazione immediata delle sequenze su video
possibile un diverso rapporto di collaborazione tra regista e compositore che diventano 'coautori' in
senso pieno del prodotto", scrive il teorico I. Franchi (1985, pp. 33-35). quanto accade, in qualche
misura, nei film nati dalla collaborazione di P. Glass con il regista Godfrey Reggio. Altri fattori
giocano un ruolo nei risultati finali, come la presenza di editori discografici, che impongono
determinate soluzioni quando le musiche di un film sono destinate contemporaneamente al mercato
dei dischi, delle videocassette, dei DVD ecc. Si pu affermare che la musica per film tende (e nei
casi migliori la realizza) all'utopia sinestetica di combinare due dimensioni diverse in un unico
risultato.
La colonna sonora come struttura audiovisiva
A proposito della c. s. in generale, il gi citato M. Chion sostiene che non si pu pi parlare di due
componenti distinte, immagine e suono, e in una conversazione (1991, p. 39) afferma: "Cinema non
vuol dire immagine, vuol dire movimento, e il movimento attiene sia al suono che all'immagine.
Liberandosi da un'impostazione dualistica ci si accorge che certi elementi del cinema non sono n
visivi n sonori, ma piuttosto transensoriali". E conia in questa occasione, per definire la
sollecitazione ricevuta da parte dello spettatore dalle immagini sonore, in cui il suono conferisce un
'valore aggiunto' alle immagini, il termine audiovisione. un fatto che il suono ci fa vedere, al
cinema, anche ci che sullo schermo non c'. Ancora Chion ribadisce il concetto quando scrive
(1990; trad. it. 1997, p. 12): "Con l'espressione valore aggiunto designiamo il valore espressivo e
informativo di cui un suono arricchisce un'immagine data, sino a far credere, nell'impressione
immediata che se ne ha o nel ricordo che se ne conserva, che quell'informazione o quell'espressione
derivino 'naturalmente' da ci che si vede, e siano gi contenute nella semplice immagine. E sino a
procurare l'impressione, eminentemente errata, che il suono sia inutile, e che esso riproduca un
senso che invece introduce e crea, sia di bel nuovo, sia tramite la sua differenza con ci che si
vede".Come i mezzi della visione, infine, anche il suono dentro il cerchio della creazione filmica,
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al centro del momento espressivo. La dialettica fra i due elementi costituisce il fulcro, la conditio
sine qua non della messinscena di un film, oggi pi di ieri, in quanto in molti casi si recuperata,
rispetto alla disattenzione del passato, la portata della colonna sonora. Senza dire delle aumentate
possibilit della tecnologia, che del prodotto basato sull'immagine fa sempre di pi un diffuso ibrido
multimediale. Si assiste sempre di pi, d'altronde, al fenomeno di immagini che sono addirittura
determinate dalla musica, incisa prima delle riprese. Della c. s., insomma, si riconosce sempre pi
spesso l'importanza basilare, costitutiva, ontologica nel racconto per immagini, cui viene
riconosciuto in effetti lo statuto di un'unitaria struttura audiovisiva.

23

Per una bibliografia ragionata sulla colonna sonora (da treccani.it)


G. Becce, H. Erdmann , Allgemeines Handbuch der Film-Musik, Berlin 1927.
S.M. Ejzentejn, V. Pudovkin, G. Aleksandrov , Buduee zvukovoj filmy. Zajavka, in "izn
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24

3. Protagonisti della colonna sonora

25

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Piero Scaruffi, Enciclopedia della musica new age, elettronica, ambientale, panetnica, Padova, Arcana, 1996.

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Indice

PREFAZIONE................................................................................................................................................ 2
1. BREVE STORIA DEL CINEMA (DALL'ENCICLOPEDIA TRECCANI)..........................................3
DEFINIZIONE....................................................................................................................................................3
LA NASCITA DEL CINEMA................................................................................................................................3
IL CINEMA TRA LE DUE GUERRE.....................................................................................................................6
IMPRESSIONISMO E NUOVE AVANGUARDIE........................................................................................................6
LAVVENTO DEL SONORO..................................................................................................................................7
IL CINEMA DEL DOPOGUERRA.........................................................................................................................8
IL NEOREALISMO...............................................................................................................................................8
PANORAMA INTERNAZIONALE...........................................................................................................................9
ANNI SESSANTA...............................................................................................................................................9
ANNI SETTANTA.............................................................................................................................................11
ULTIME TENDENZE........................................................................................................................................12
2. LA COLONNA SONORA........................................................................................................................ 14
LA VOCE TRATTA DALL'ENCICLOPEDIA DEL CINEMA (2003) DI ERMANNO COMUZIO (FONTE: TRECCANI)
........................................................................................................................................................................ 14
LA COLONNA SONORA NELL'EPOCA DEL MUTO...............................................................................................14
IL SONORO......................................................................................................................................................15
ELEMENTI TECNICI..........................................................................................................................................15
I RUMORI (EFFETTI SONORI)............................................................................................................................17
LA COLONNA SONORA COME STRUTTURA AUDIOVISIVA..................................................................................21
PER UNA BIBLIOGRAFIA RAGIONATA SULLA COLONNA SONORA (DA TRECCANI.IT)...................................22
3. PROTAGONISTI DELLA COLONNA SONORA................................................................................ 23
BIBLIOGRAFIA.......................................................................................................................................... 24

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