II.

L a p r c t i c a de la s o c io lo g a del arte

La sociologa religiosa ha hallado sus conceptos y de

limitado su objeto; la sociologa poltica ha definido al
gunos de los elementos que le permitan aseverarse; la
sociologa del arte se halla plantada o se rezaga en la bs
queda de falsos problemas...
Cierto, que una de las motivaciones ms sencillas est
en que quienes se preocupan por este tipo de bsquedas
ignoran completamente los problemas de la creacin ar
tstica bajo todas sus formas y, con mayor motivo aun,
las formas de experiencia que tales problemas implican.
Ni C. Lalo, que sentaba unas relaciones mecnicas y abs
tractas entre el arte y la vida,19 ni P. Sorokin, que pro
pone una correlacin artificial entre ciertos tipos de
cultura y una intuicin del absoluto que encierra a la
experiencia creadora dentro de un marco intelectual y
osificado/ 0 no se percatan de lo especfico de la expe
riencia imaginaria.21
Con verdad sea dicho, porque no son bajo ningn
sentido unos artistas, ni tan siquiera aficionados, hablan
de las obras de arte con una incompetencia de filisteos,
se hallan dominados por unos prejuicios que fueron los
de sus maestros, encerrados en una imagen acadmica
de la creacin, prisioneros de un ideal anticuado de lo
Bello, y, en fin de cuentas, incapaces de evocar la crea
tividad permanente de lo imaginario, por cuanto no se
mantienen al corriente de los cambios contemporneos.
19. C. L alo, LArt et la Vie sociale, A lean.
20. Social and Cultural dynamics.
21. No hablemos aqu del libro de Arnold H a u s e r , The Social
History of art, Londres, que es una nomenclatura bastante trivial
y no evoca nunca las relaciones autnticas del arte y de la expe
riencia social.

25

En cuanto al aspecto sociolgico de sus bsquedas,

es ms pobre si cabe... Salvo Sorokin, el cual por razo
nes que nos llevara demasiado tiempo analizar en este
trabajo, no logra hallar una correlacin concreta entre
el dinamismo social por l postulado y la creatividad de
las formas, el conocimiento sociolgico de los autores de
esos ensayos es ce una tremenda pobreza: para casi to
dos ellos, se trata de reducir la experiencia artstica a
un medio o bien de analizar las inmediaciones del arte
(los pblicos, los elementos segundes pero positivos),
como si de ese modo fuera posible aprehender la reali
dad sustancial de la creacin.
Ahora bien, cuando evocamos lo especfico de la ex
periencia artstica, no nos referimos a una experiencia
autnoma del arte, cuyas distintas fases corresponde
ran a las etapas de una actividad espiritual desprendi
da del mundo y privilegiada, como lo piensa H. Wolfflin.22 Por ricos que sean los anlisis del gran crtico, to
dos arrancan del supuesto que la creacin, sobre todo la
creacin pictrica, dimana de una actividad puramente
especulativa del espritu, sin intuir que el arraigo de las
artes en la trama de la existencia colectiva, lejos de de
bilitar su potencia, aumenta la significacin comunica
tiva de las mismas y puede hasta prolongar su sentido.
Benedetto Croce ha definido, l tambin, una filosofa
del arte que se halla vinculada a unos principios an
logos, puesto que negaba la existencia del ms nimio
lazo entre la esttica y lo social, considerando que nica
mente la descripcin de la gnesis histrica de la obra
en la mente de un individuo poda ser asumida con efi
cacia: cuando una cultura se expresa a travs de una
obra, significa que dicha obra alcanza un nivel especfi
co tan elevado, que se vuelve irreductible a cualquier
otro orden de realidad que no sea el absoluto que trata
de alcanzar.23 Imagen a buen seguro noble de la crea22. Principes fondamentaux de lHistoire de Vart, trad., Gallim ard (Ides/A rts); Renaissance ttnd Barok, Munich.
23. Nuovi saggi d'estetica, Bar.

26

cn, cuya justificacin hay que buscar indudablemente .

en las desventuras del idealismo crociano y el deseo del
filsofo, acaso legtimo en su tiempo, de proteger el es
pritu ante las intervenciones de lo poltico.
Cuando aludimos al carcter especfico de la creacin,
pensamos en la prctica artstica, tal y como se define
en el rico y confuso entrelazamiento de las relaciones hu
manas, las oposiciones de los grupos y sus recprocas fu
siones, al nivel de los mltiples dramas de la experien
cia cotidiana en la cual se juega, a fin de cuentas, esa
apuesta que una obra de arte autntica representa. Si se
nos pregunta a qu responde esa nocin de autenticidad 24
diremos que corresponde, en el marco que definimos, a
una doble preocupacin: ia de medir la fuerza de con
viccin de una obra (tenida cuenta de su objetivo ex
preso) y su alejamiento respecto de las preocupaciones
polticas, financieras o ideolgicas inmediatas, el hecho,
en suma, de que no ' pueda servir como justificacin a
otra actividad que no sea a s misma.
Veamos pues que tal definicin debera perm itir eli
minar del campo de la sociologa del arte, las diversas
filosofas del arte, incluso las estticas en la medida
en que estas ltimas se sitan aquende de toda otra ex
periencia que no sea la de la bsqueda de una autonoma
absoluta de la creacin.25
De hecho, las dos nicas tentativas que parecen respon
der a las exigencias de una autntica sociologa del arte,
24. Esta nocin ha sido empleada repetidas veces por los
crticos de la Nouvelle Revue franaise. La definicin que aqu
proponemos es, claro est, diferente de la que propona Cides,
quien vea en ella una afirmacin intuitiva de la sinceridad.
Vase: Y. B el a b a l , Le dsir de sincrit, Gallimard.
25. La esttica como tal es susceptible de plantear algunos
problemas fundamentales de una Sociologa del arte: E. Sour i a u , L'Art et la Vie sociale, Cahiers internationaux de sociolo
gie, V, 1948; y sobre todo M. Dui r e m m e , Phnomnologie de l'ex
prience esthtique, Presses Universitaires de France. Ambos es
tudios constituyen las bases de una reflexin que rebasa el mar
co de las costumbres adquiridas o de Jos prejuicios de una est
tica tradicional.

27

son la de G. Lukcs, prolongada ms o menos fielmente

por Walter Benjamin,26 Th. W. Adorno y L. Goldmann, y
la del Institut Warburg, en el que E. Panofsky ha pu
blicado los estudios fundamentales a los cuales P. Francastel dio un desarrollo de una riqueza excepcional.27
El principio fundamental de la reflexin de Lukcs es
sin duda como lo recuerda G. Gurvitch 28 el hallar
los puntos de imputacin (Zurechnungspunkt) de las
obras de civilizacin dentro de los marcos sociales, lo
que presupone el encuentro, a veces contingente, de dos
series diferentes, la de la espiritualidad creadora y la de
la vida social. En la encrucijada de esta sntesis de la
fenomenologa hegeliana, del pensamiento de Dilthey y
de la dialctica marxista, Lukcs opina que es posible
establecer correlaciones entre la experiencia social en su
conjunto y la expresin que un individuo propone acer
ca de su poca a travs de una representacin imagi
naria.
Rompiendo con una interpretacin ingenua del mar
xismo pero no con la esencia de los textos de Marx, Lu-~
kcs estima que no es posible transportar las categoras
propias de la sociedad capitalista a no importa qu cua
dro social (salvo si estas categoras fuesen eternas) y que
es preciso hallar el punto de impacto y de encuentro,
26. Essais, trad. francesa, I, ed. Julliard (Les Lettres nou
velles).
27. L u k c s , Classes et conscience de classe, trad. ditions de
Minuit, Le Roman Historique, trad. Pavot; Le ralisme moderne,
trad. Gallimard; Goethe et son temps, trad. Nagel; La thorie du
roman, trad., Mdiation; Th. A d o r n o , Philosophie der neueen
Musik, Tbingen, trad. francesa: Philosophie de la nouvelle mu
sique, Gallimard; Essai sur Wagner, trad. francesa, Gallimard;
G o l d m a n n , Le Dieu cach, Gallimard; trad. castellana: El hombre
y lo Absoluto, Edicions 62; Sociologie du roman, Gallimard.
Los trabajos de W a r b u r g han sido publicados en: Vortrge
der Bibliotek Warburg (1921-1931); Erwin P a n o f s k y , Essais d'iconologie, trad. francesa, Gallimard; P . F r a n c a s t e l , Peinture et so
cit, Audin y Gallimard (Ides/Art); Art et technique, Editions
de Minuit.
28. Trait de sociologie, Presses Universitaires de France, II,
pp. 111 y 112.

28

cada vez diferente, de las posibilidades espirituales y de

las apercepciones individuales de los valores absolutos
en la vida concreta.29
Ah se sita esa nocin de visin del mundo: al ex
teriorizar y materializar las formas que concibe, una gran
obra se encuentra con otras formulaciones que, aparente
mente, le son diferentes, pero que, sin embargo, se vin
culan a la misma lgica e implican comportamientos
comparables ante la vida, la muerte, el ms all. Por lo
menos, la obra de arte ms importante de una poca
desempea el papel de filtro de la experiencia comn,
pues encarna a travs de la coherencia de un sistema y
de un estilo, los problemas posibles que sus coetneos
pueden hallar y a veces resolver en la vida prctica.
Al establecer un vnculo entre obras diferentes, la no
cin de visin del mundo deviene un modelo de vida
y de existencia, al religar unos postulados estticos in
coherentes a una inspiracin comn. Al contrario de un
materialismo vulgar, que coloca unos conceptos arbitra
rios sobre una realidad previamente inmovilizada y osi
ficada por una interpretacin dogmtica, esta nocin nos
permite situar una obra en sus perspectivas humanas
cotidianas y existenciales. De esta misma manera es po
sible yuxtaponer diferentes visiones del mundo agru
pando a varios artistas dentro de la trama de una misma
poca.
L. Goldmann ha dado, en su Dieu cach y en su Racine 30 una imagen sorprendente de esa representacin dra
mtica de la historia literaria, al contraponer la visin
29. H. Lefebvre ha impugnado al marxismo vulgar con otros
datos inspirados por una amplia teora de la alienacin, es
decir, de ese estado de frustracin en el que se halla el hombre
individual privado de su realizarse a s mismo. Es lstima que
L e f e b v r e no haya precisado su mtodo en unas obras sistem
ticas sobre el paso iniciado por su Musset, LArche (Les grands
dramaturges), y acerca del cual hallamos indicaciones en La
somme et le reste, Presses de la Cit: habra merecido ser abor
dado como tal. Por otra parte, le debemos mucho: una interpre
tacin substancialista de Marx.
30. Gallimard et lArche (Les grands dramaturges).

29

del mundo casustica y oficial del Gran Siglo a la de

los jansenistas franceses que se alejan del servicio del
rey y rechazan todo compromiso con el mundo para
poder asumir en la soledad una aventura humana que
se desarrolla bajo la mirada de Dios. Goldmann trans
porta esa oposicin a los distintos registros de la crea
cin espiritual del siglo xvn al conjuntar las posturas
aparentemente dispersas de Barcos, Pascal o Racine y
contrastndolas con la actitud preponderante de compro
miso con el mundo social y poltico que requiere, de una
moral prctica, zanje sus asuntos con Dios y que aleje
al hombre de lo absoluto.
Se concibe fcilmente el inters que tales anlisis en
cierran: permiten Ja redistribucin de los temas de tal
o cual poca dada y vuelven a imprimir a dichos pero
dos, una vida dramtica que la crtica tradicional haba
desatendido. Faculta incluso el definir, como lo intentara
L. Goldmann en sus Recherches Dialectiques,31 una visin
del mundo marxista cierto que fuertemente intelectualizada y que en realidad no se expresa en ninguna obra
de arte, a no ser de una forma parcial en la de Malraux
o la de Brecht en las que emerge bajo forma de ideolo
gas apasionadas.
En cuanto al alcance de tal teora, para una sociolo
ga del arte parece ms discutible y pudieran formularse
las objeciones que imponen a un tiempo una dialctica
viva y una experiencia concreta de la creacin:
1.
La cohesin interna de una obra de arte, que pa
rece necesaria para justificar la vinculacin de formas
imaginarias a unos modelos generales y establecer una
ligazn entre el estilo de una obra y una visin del mun
do, es ms problemtica que evidente. La cohesin de
una obra o de un estilo no son sino las caractersticas
particulares de un temperamento o de una diligencia;
sera absurdo buscar semejante preocupacin en Hlder
lin o en Rimbaud, sin hablar ya de los msicos o los pin
tores.
31. Gallimard.

30

A dem s, la a p a re n te s u p e rio rid a d q u e L u k cs o Goldm a n n les c o n c ed en a las a r te s lite ra r ia s c o n stitu y e u n

a u t n tic o p elig ro p a r a la in te rp re ta c i n g en e ral: la v alo
ra c i n del d is c u rs o e s c rito es u n a p ro y e c c i n in te le c tu a l
y ta n slo en la e s c ritu r a es d a d o s itu a r esa co h e ren c ia .
2.
A sim ism o no d e ja de s e r p ro b le m tic o q u e u n in
d iv id u o sea te stig o de to d a u n a p o ca: el q u e u n g ra n
a r tis ta sea el c ris ta liz a d o r de los d ifu so s p ro b le m a s de
s u tie m p o y e n c a rn e u n a civilizacin, c o rre s p o n d e a u n a
im ag en ro m n tic a q u e n o to m a en c u e n ta la re a lid a d
de los h ech o s. N o c a b ra im a g in a r q u e el a r tis ta y el
c o n o c im ie n to a rts tic o re b a s a n los m a rc o s so ciales y los
m ed io s, las lu c h a s de los g ru p o s o de los clan es e n los
cu ales u n e s c rito r o u n c re a d o r se h a lla sie m p re in m e rso ?
P o r o tr a p a r te , esa in te rp re ta c i n d e sc u id a o ig n o ra
los m ltip le s a s p e c to s de la e x p e rie n c ia c o n c re ta , q u e no
sie m p re so n lo caliza b le s p o r u n in d iv id u o , c u a lq u ie ra q u e
sea su niv el de elev aci n en la je r a r q u a social. P o r lo
d em s, el h ec h o de q u e se t r a te de u n m o d elo v lid o p a ra
v ario s in d iv id u o s d e sta c a d o s p o r su ta le n to h a c e q u e di
cho m o d elo c o rre s p o n d a , o d e b a c o rre s p o n d e r, a u n a
n o rm a lid a d , o sea a u n c o m p o rta m ie n to h u m a n o ge
n eralizad o . A h o ra b ien , en c u a n to al a r te se re fie re cabe
p re g u n ta rs e si so n esos m ism o s m o d elo s o b je tiv a m e n te
g en e rales los q u e c a ra c te riz a n la tra s c e n d e n c ia d e u n a
o b ra .
As te n e m o s q u e c u a n d o L u k c s e s tu d ia a G oethe,
hace del e s c rito r a le m n el re p re s e n ta n te de to d o c u a n
to en su p o c a se e n c e rra b a , de to d a s las p o sib ilid a d e s
e x p e rim e n ta le s q u e su p o ca co n te n a . N o es ta n to com o
e s c a m o te a r lo q u e la p o s tu ra del in te le c tu a l q u e c o rre s
p o n d e c o n los in te le c tu a le s de su tie m p o , p e ro p ris io n e
ro de su p o s tu ra de m in is tro de W eim a r, p o d a im p o n e r
a G o eth e? N o es ta n to co m o o lv id a r lo q u e las o b ra s
d e Lenz, B c h n e r, K leist, H ld e rlin (q u e G o eth e a le j o
d esp reci ) p u e d e n a b r ir co m o p e rs p e c tiv a s n o g oethian a s? P o rq u e esos a r tis ta s no h a lla ro n , co m o G oethe, el
ca m in o del x ito so cial y a p a re n te m e n te est tic o . C abe
re le g a rlo s en la n a d a , o in te g ra rlo s en el p e n s a m ie n to d e

31

Goethe que ellos rechazaban? Sera tanto como mezclar

la prescripcin y el juicio, incluir una preferencia sub
jetiva (postulando la superioridad de un tipo de expre
sin) en el anlisis aparentemente objetivo, el hacer de
Goethe el modelo de la humanidad posible y normal.32
Acaso no volveramos a reencontrar en este trance la
influencia de la consternadora teora de un Hegel de cara
a la vejez, que identifica el xito y la objetividad, la ra
zn y el triunfo social o poltico? En La Novela hist
rica, Lukcs da el paso que lo separa de ese absurdo. Lo
vemos oponer Shakespeare a los dems dramaturgos
elisabetianos so pretexto que el primero, en Romeo y Ju
lieta, brinda la representacin de un amor normal,
mientras que los segundos hacen del incesto o del adul
terio el motor de sus dramas! Como si Hamlet o Ricar
do II fueran unos modelos de normalidad o respon
diesen a una tendencia latente de la experiencia almace
nada, o posible, de los contemporneos de aquellos dra
mas...
3.
Finalmente, Lukcs y sus discpulos hacen de la
obra de arte un conocimiento en s, conocimiento del
mundo y conocimiento del hombre (en el sentido del
humanismo arcaico del siglo pasado). Mas de otra ma
nera no puede ser respecto de una teora que considera
al artista como el receptor momentneo de los proble
mas preexistentes a su persona, intelectualizados ya en
su mundo, bien por la accin de los hombres, bien por la
crtica de una poca posterior. As pues, todo transcurre
como si la obra tradujese y reconstituyese en un todo
ilustrado, los temas que anteriormente se le plantearon.33
32. Bajo este punto de vista, es realmente ms fcil de pre
sentar al novelista oficial sovitico de la poca staliniana como
el nico modelo artstico valedero, a exclusin de los poetas o
artistas aberracionistas o inconformistas, de los cuales, em
pero, slo retenemos hoy los nombres. Esta teora del triunfadorpoltico est condenada por toda la inspiracin marxista...
33. Bien sea esta visin del mundo explcita o subyacen
te como lo dice L u k c s en La signification prsente du ralisme
critique (trad. francesa), Gallimard.

32

Esto es tanto como olvidarse de dos cosas. Y en pri

mer lugar de una y es que la tram a de las relaciones hu
manas mltiples, contradictorias, concordantes o para
lelas abarca al modo de conocimiento artstico pero
como una de las direcciones factibles que pueden tomar
el siquismo y la inteligencia humana y de ninguna ma
nera como un autoconocimiento acerca de un medio.
Dentro de esta tram a compleja pero viva y a menudo
confusa, el artista trata de establecer una comunicacin
a despecho de toda definicin a priori de lo que ha de
ser el mundo o Dios (y con frecuencia oponindose a las
ideologas que est abocado a profesar). Fuera de esta
comunicacin constantemente diferida (y que slo es co
nocimiento en la medida del poder que tiene que suscitar
una respuesta a su proposicin), el artista no sera ms
q u e un hacedor o un acadmico.
A un academismo, es asimismo a lo que conduce
la idea del artista reflejando y cristalizando los temas
fundamentales de su poca. Es tanto como omitir volun
tariamente el poder anticipador de la creacin artstica
y desentenderse de la capacidad de la imaginacin en
cuanto a anticipar sobre la experiencia autntica de los
hombres de una poca: tras una lenta y difcil especu
lacin creadora respecto del espacio es cuando se ha
comenzado a hablar de perspectiva; la novela y la poe
sa del siglo xix han modelado profundamente el siquis
mo colectivo de los hombres y de las mujeres de la clase
media y de las capas privilegiadas; la imagen del espacio,
paulatinamente elaborada y utilizada por los pintores cu
bistas, los surrealistas y los dadaistas, se ha impuesto en
nuestra vida cotidiana, desde los carteles publicitarios
del metro hasta los escaparates de las tiendas y hasta el
Pop Art.
En verdad, la experiencia artstica de creacin de las
formas es, en cada caso, un nuevo echamiento que sin
duda se apodera de los elementos constitutivos del pai
saje humano habitado por el artista (siendo este paisaje
mental o anecdtico), pero que sugiere un acoplamiento
nuevo, indito, propone una redistribucin del sistema
H.C.S. 36. 3

33

constituido. El arte slo raras veces suele ser la repre

sentacin de un orden. Es ms bien su permanente y an
siosa imputacin. El mismo Goethe no se salva de esta
regla. A no ser as lo leeramos hoy?
Por todas esas motivaciones, la tentativa de Lukcs
y de sus discpulos se nos antoja abortada: no pudo si
tuar a la obra en las perspectivas vivas del arte actual
ni de todo cuanto los aficionados p el pblico contem
porneo lee y relee, admira o escucha. Cuantas veces in
tent comprender la creacin moderna, desemboc en
insuficiencias o inopias parecidas a las que Lukcs es
cribe sobre Joyces o Beckett. Realmente, no se trata ya
de arte, sino de una traduccin en imagen en los pro
blemas filosficos. Esto nada tiene que ver con la ex
periencia concreta.
Por el contrario, la insigne importancia de la Escuela
de Warburgo radica en haber situado el problema de las
relaciones del arte y de la vida colectiva en el meollo
mismo de la creacin: all donde coinciden con ms o
menos fortuna, las andaduras de la especulacin intelec
tual aplicada a la experiencia socializada, la conciencia
positiva de la invencin en el momento de la gnesis de
las formas y la aprehensin intencional de la eficacia de
esa creacin con su capacidad de comunicar y proponer
significaciones susceptibles de cimentar la experiencia
colectiva de unos grupos diferentes y hasta de la socie
dad global en su totalidad. Cierto, reunimos en este en
sayo de definicin sinttica, elementos propios de E. Panofsky y otros, procedente de P. Francastel, sensible a su
vez al espritu de Marcel Mauss. Ello caracteriza sobre
todo lo que el uno y el otro hubiesen podido denominar
como una arqueologa de las estructuras fundamenta
les de la vida imaginaria.
Al tomar el espacio (hubiese sido preferible hablar de
extensin, para evocar el carcter afectivo y experimental
de este criterio), como tema de reflexin, E. Panofsky
sita al problema del arte plstico dentro de su verda
dera ptica, al arrancarlo a una definicin dogmtica
exclusiva de un espacio elaborado con las tres dimen
34

siones y la perspectiva con profundidad de campo; l re

cuerda muy oportunamente que lo que denominamos es
pacio no es un dato inmediato de toda experiencia hu
mana, sino el resultado de una lenta gnesis cuyos efec
tos se han impuesto sobre la vida diaria de Europa.
Es a P. Francastel a quien pertenece el haber sumi
nistrado de esas intuiciones un desarrollo original. P.
Francastel deshace los datos convencionales del anlisis
de Panofsky, quien define el trnsito del espacio-agre
gado al espacio-sistema, resultado de una combina
cin en la que el arte se mezcla con la especulacin ma
temtica; el espacio que P. Francastel analiza es un es
pacio creado que hubiera podido no existir y que no tie
ne nada de necesario, al igual que nuestra representacin
del hombre no es, en s misma, la nica racional ni la
nica posible.
No es, como se cree, de una mayor precisin en la
visin de las cosas, de un incremento de realismo o de
verdad en el anlisis de lo real, que nace tal transfor
macin, puesto que lo que llamamos realidad slo exis
te transpuesta dentro de la estructura mental que ela
boramos con tal de sugerir una imagen de aqulla. El
pintor construye y fabrica su naturaleza. Fabrica hasta
la imagen de la ciudad en que reside y la Florencia de
los arquitectos ha vivido primero en la Florencia de los
pintores, en los lienzos. La especulacin del perodo que
llamamos Renacimiento, arranca de una evaluacin de
las relaciones posibles entre los objetos y las cosas, de
semboca en la figuracin de un espacio cbico en el que
las lneas de fuga se renen en un punto nico en el in
terior del lienzo, descubrimiento que obliga al artista a
hallar una relacin entre la figuracin de las cosas a tra
vs del color y la figuracin lineal; vasta tentativa por
transform ar en signo lo que le es sugerido a la experiencia
como un dato. Y que no asume la responsabilidad de
las intelectualizaciones ulteriores efectuadas por unos
pintores, que sin elaborar una nueva gnesis del espacio,
parten de lo ya conquistado antes que ellos y que, con el
tiempo, se ha convertido en dato fijo. Hay que esperar
35

el siglo xix para ver elaborarse una nueva especulacin

sobre el espacio y para que, nuevamente, el pintor y
el sabio consideren como signos hipotticos los signos
del Trecento, los cuales se han vuelto a su vez unos da
tos positivos.34
Al examinar la obra de arte en su naciente creativi
dad en tanto que una especulacin (intelectualizada o no)
sobre los elementos constitutivos de nuestra experiencia
vivida y socializada dentro de sus elementos ms senci
llos, P. Francastel se coloca en el centro de una sociolo
ga del arte y le suministra uno de sus mtodos funda
mentales. Se sita en el punto mismo en que la obra no
es an una obra muerta, una obra de museo, sino en su
gnesis, su dinamismo creador. Sin atribuirle a las desig
naciones anecdticas un valor en s, por tanto sin evo
car ningn falso problema del realismo, sin reducir la
creacin a una de las mitologas que la pervierten, P.
Francastel hace de la creacin una accin colectiva e in
dividual que se ejercita sobre la experiencia misma del
hombre y le permite definirse en un mundo que, paula
tinamente, logra dominar.
En ese sentido, su anlisis es una de las contribucio
nes ms importantes a una concepcin marxista de la
sociologa del arte, suponiendo que este trmino tenga
algn sentido. En uno de los estudios ms profundos
que han sido publicados acerca de la dmarche existencial y filosfica de Marx, Henri Lefebvre, al comentar el
Manuscrito econmico-poltico de 1844, escribe: El ojo
se vuelve humano cuando su objeto se convierte en un
objeto social y humano, provinente del hombre y desti
nado al hombre. Los sentidos devienen as "directamente
y en la prctica de los tericos", unos sentidos transfor
mados, impregnados de vida social, de razn de pode
res sobre el objeto.3j Si es dado pensar que nos encon
tramos en este caso en el meollo del marxismo (en la
34. Encontramos una excelente exposicin crtica de esta ten
tativa en el estudio de I. M e y e r s o n , Les mtamorphoses de l'espace en peinture, en Journal de psychologie, IV, 1953.
35. Marx, Ginebra, Les trois-collines, p. 42.

36

medida en que no se confundan, como en Hegel, exterio' rizacin y alienacin), la bsqueda de Francastel pro
longa esa direccin y le da un sentido. El espacio de
viene un problema porque el hombre se apodera, a tra
vs suyo, de una sustancia social que no depende de esa
intuicin mstica cte lo real que los materialistas preten
den imponer. La genealoga de la creacin es la genea
loga de la vida social, y la vida social vuelve a encontrar,
en la especulacin individual, el principio y el motor de
su transformacin.
Sin que ello sea verdaderamente una crtica, es fcil
empero observar que esa tentativa queda limitada al es
tudio de las estructuras mentales. Cierto, Francastel plan
tea el problema de la relatividad, pero en tanto que uno
de los componentes de la nueva puesta en tela de juicio
del espacio en el siglo xiv y en el siglo xix; no hace de
ese relativismo la norma de su dialctica y no examina
ms que un tipo solamente de espacio cuando el anli
sis sociolgico hace emerger a varias experiencias socia
les de la extensin.36 Esta pluralidad no anula su descrip
cin pero limita su alcance, en el sentido de que es fac
tible hallar, en otros registros de la creacin de la poca
misma a la cual Francastel se refiere, varias elaboracio
nes de la extensin que no coordinan con la que l tien
de a menudo a privilegiar.; As tenemos, pongamos por
caso, que en la poca analizada por Francastel, slo el
teatro cerrado que va a convertirse en teatro a la italia
na (Teatro mgico o barroco), corresponde a la especula
cin de los pintores. Ni la bsqueda dramtica de los
elisabethianos, ni la de los espaoles, ni el teatro de fe
ria, ni las dramatizaciones ms o menos espontneas vi
ven sobre esas premisas sino sobre otras experiencias de
la extensin viva.37 Sin hablar ya de las figuraciones ba
rrocas, en s tan diversas, hasta el extremo de que la ex
periencia de la extensin que el barroco de la Amrica
36. G. G u r v i t c h , La multiplicit des temps sociaux, Pars,
Centre de Documentation Universitaire.
37. Vase nuestra Sociologie du thtre, pp. 131-145.

37

Latina sugiere, parece radicalmente diferente de la que

nos propone el barroco de la Europa central.
Esta relatividad de las extensiones vividas debiera
guardarse de concederle una importancia exclusiva al es
pacio elaborado y ultimado por los pintores. Asimismo
debiera recordar que el espacio no es slo un elemento
de la experiencia: tan pronto como est considerado
como un signo (lo que Francastel subraya con mucha
fuerza), deviene una proyeccin sobre la experiencia po
sible, una aventura del espritu que anticipa sobre las
emociones actuales. Y no slo en el sentido de que la fi
guracin de los pintores o de los artistas puede volverse
real, sino porque el presupuesto experimental se convier
te en la matriz de emociones desconocidas.
Por otra parte, si admitimos que el espacio aborda
do y repensado por los artistas implica una apropiacin
suplementaria de la sustancia humana y social por un pe
rodo de la Historia, cabe situar dentro de unos marcos
sociales precisos el punto de imputacin de dicha apro
piacin y reaprehender a sta en la trama de una reivin
dicacin continua de la autoridad que implica la coexis
tencia agresiva de las agrupaciones y de las solidarida
des dentro de la trama de la vida colectiva. La posesin
de la sustancia social, del man, requiere un anlisis
polmico de las formas que tienden a representarlo, aun
siendo imaginarias.
Finalmente, otro peligro se cierne sobre esa acome
tida en sociologa del arte y es que corre el riesgo de res
tablecer la vieja y estril distincin entre la forma y los
contenidos: al situarse al nivel de las estructuras nacien
tes y de los elementos constitutivos de la experiencia, si
guiendo quizs en esto los presupuestos kantianos, Panofsky y Francastel slo analizan un momento del de
sarrollo creacional, dejando de lado el elemento de co
municacin y de significacin que implica necesariamen
te, siempre y cuando se quiera describir a este ltimo
dentro de las perspectivas de la experiencia concreta.
Esto puede resultar peligroso si uno se conforma con de
finir la sociologa de la creacin a travs de sus aspectos
38

arqueolgicos en lugar de sus aspectos efectivos: el

sentido de una creacin no se halla nicamente en la g
nesis de la misma, sino tambin en lo que dicha obra de
signa, en lo que pretende alcanzar y que prolonga ms
o menos completamente la percepcin del pblico.
De todas maneras, conviene recordar que P. Francastel, consciente de esa limitacin, ha rebasado el marco
demasiado estrecho de la genealoga estructura] al ela
borar su teora del objeto figurativo, objeto de civili
zacin.38 Al rechazar con vigor la reduccin de la socio
loga del arte a la lingstica o las matemticas, conside
ra que slo se crear una sociologa del arte tomando
en cuenta la experiencia artstica del presente. No cabe
duda de que es en esa direccin en la que es preciso si
tuar los conceptos operacionales que permiten compren
der la totalidad de la experiencia artstica en la totalidad
de la experiencia social...39
*

La prctica de la sociologa del arte radica, pues, en

precisar unos conceptos operacionales que no sean ni
unos presupuestos intelectuales ni unas definiciones dog
mticas,'sino unos instrumentos capaces de servir al an
lisis sin previa necesidad de definir los trminos o los
contenidos. No se trata aqu de recortar la creacin
artstica en elementos parciales que luego es imposible
38. Trait de Sociologie, Presses Universitaires de France, II,
pp. 286-296.
39. Cabe citar a este respecto otra tentativa de explicacin
de la obra de arte: la que se inspira de una cierta lingstica
para analizar a la obra de arte al nivel de las formas de expre
sin, olvidndose de lo que Maurice Merlau-Ponty recordaba unos
das antes de su muerte, a saber, que el lenguaje est menos
relacionado con el inconsciente bajo todos sus aspectos que con
la percepcin orientada hacia las cosas (en L'fnconscient, colo
quio de Bonneval editado por el doctor Ey, Descle de Brouwer).
Estas tentativas formalizadoras, las cuales avanzan a golpe de
trminos tomados al buen tuntn de los diccionarios de retrica,
traducen la obra destinada a ser comprendida al metalenguaje, o sea, menos en funcin de las realidades vivas de la
experiencia realmente domeada por el creador que de las mo-

39

recomponer en un todo dinmico, sino de examinar las

direcciones que hubiera de seguir una descripcin que ni
falsificara a la sociologa ni pervirtiera a la obra de arte.
Como se nos antoja que una de las ilusiones que han
desviado a la sociologa del arte de su autntico camino
consiste en descomponer la gnesis de la obra contrapo
niendo unas categoras tan especiosas como lo subje
tivo y lo objetivo, la interioridad y la aparien
cia, etc., el primero de los conceptos operacionales que
proponemos es el de drama.
Empleamos este trmino en el sentido que le da Georges Politzer en sus Fondements de la psychologie,w o sea
en el de una situacin concreta, viniendo el adjetivo a
corregir en este caso lo que la palabra situacin tiene
de 'demasiado afectivo; por otra parte, el drama supo
ne un recorte de la experiencia individual en tanto que
esta ltima se halla metida en un conflicto, una accin
deliberada, una intriga en la cual toman parte la mayo
ra de los actores que definen su puesto en la trama
colectiva.
Se trata de comportamientos reunidos en un todo en
movimiento, un proceso que ofrece los aspectos de una
exteriorizacin real durante la cual jugamos un papel, lu
chamos contra un obstculo, renunciamos, salimos ven
cedores o vencidos: es en el interior de este marco que
como lo dice muy justamente G. Politzer asumen
su validez las significaciones humanas. Pero no se trata
solamente de una Praktische Menschenkenntnis, puesto
que el proceso que describe una accin dada lleva con
sigo un sentido que rebasa (cuando menos para el obser
vador) lo que el ser actuante espera de su accin o de
dalidades de su expresin, las cuales devienen as unos signos
mutilados, despojados de su poder significante. Bajo el punto
de vista sociolgico esta tentativa caracteriza (nueva o no) el
consolarles de una cierta impotencia y, ms generalmente, se
sujeta a lo que Nietzsche denominaba el juicio del resent
miento. Ayuda asimismo a definir la actual degradacin de la
imaginacin en los pases occidentales.
40. Estudio de la Revue de psychologie concrte, n. 1, 1929,

40

su pasin. Es entonces cuando cabe afirmar que hay en

la experiencia dramtica una percepcin doblada de una
comprensin, la cual, a travs del anlisis, la esceni
ficacin del drama y sus componentes efectivos vuelve
a colocar el todo en la conexin de las cosas humanas.
En sociologa del arte, llamamos drama el conjunto
de las conductas, emociones, posturas, ideologas, accio
nes, creaciones, que, al nivel del individuo creador, cris
talizan a la sociedad entera e introducen la gnesis de
la obra en el engranaje de las formas contradictorias que
componen la vida colectiva. As, el drama que podemos
definir en torno a la creacin shakespeariana afecta la
situacin del poeta en una sociedad afectada por unos
cambios autnticos y poco susceptibles de emerger en la
conciencia, las ideologas que una burguesa dada se for
maba sobre el poder, la educacin latina e italianizante
del artista, mas asimismo su peculiaridad personal en
tanto que artista, la relacin entre los temas sicolgicos
(que un sicoanlisis puede, si lo desea, detectar, a con
dicin de reintegrarlos en el proceso de conjunto), y las
formas de creacin, en una palabra, todo responde a la
pregunta de saber lo que Shakespeare esperaba del arte
dramtico y lo que quera alcanzar a travs de la exalta
cin figurada y significante de ciertos temas obsesina
les, es decir, representables.
As cuando menos evitamos el reducir la obra a la
biografa o la biografa a la obra, puesto que tratamos
de situar la significacin latente de los temas en tanto
que una tentativa de exteriorizacin y de objetivizacin
lograda o no, cuyo verdadero alcance dimana del deseo
de eficacia que lleva consigo. Los temas shakespearianos,
al igual que no se reducen a las representaciones colecti
vas de una poca, tampoco se limitan a las solicitacio
nes sicolgicas personales: si uno los quiere descifrar,
es preciso reintegrarlos en el sistema de signos dinmi
cos que el poeta constituye y de los cuales debemos
aprehender lo que designan, por encima de su origen
anecdtico.
.y
Otra de las ventajas de este concepto es que pfmite
41

situar la obra en un todo viviente del cual el individuo

es el cristalizador momentneo. Y esto evita igualmente
el distinguir entre los puntos de vista subjetivos y ob
jetivos, puesto que as podemos m irar los aspectos dife
rentes de la prctica real como las diferentes direcciones
tomadas por la experiencia squica y social a partir de
la situacin real, como la insercin de un creador en su
creacin y de esta creacin en un horizonte colectivo en
el cual debe imponerse.
Esto evita asimismo separar la forma del contenido,
en el que slo podemos ver una distincin arbitraria y
segunda hecha por unos idelogos ignorantes de la natu
raleza mixta y global de toda experiencia creadora. A tra
vs de la palabra drama, podemos m irar la forma como
un cierto estado de tensin de lo imaginario orientado
hacia la gnesis comn de ciertos elementos de la sensi
bilidad global (las estructuras genticas de Francastel),
y a travs del contenido, una tensin de ese mismo ima
ginario dirigido esta vez hacia unas significaciones inme
diatas que requieren una adhesin squica, espontnea
mente realizable por un pblico.
Este concepto autoriza finalmente al crtico a hablar
de una obra de arte como de un esfuerzo que tiende a
superar un obstculo, obstculo de la receptividad des
falleciente en recibir un mensaje inesperado o mal enten
dido, obstculo del alejamiento y de la dispersin o de
la separacin irreductible en castas, en clases, en grupos,
obstculo del cambio de sentido de los signos. Obstcu
lo de todo cuanto frena la comunicacin total de la cual
el artista, cualquiera que sea la materia que utiliza, no
puede dejar de intentar la realizacin.41 f
Volvemos a encontrar algo de este concepto en el se
gundo concepto operacional que proponemos, o sea el
de signo polmico. Y uno de los motivos que nos mueven
a considerar el signo como un paquete de actividades,
41.
Esta distincin que Alain afeccionaba entre los diversos
materiales del arte (piedra, escritura, color, etc...) no aporta
nada ms a nuestro anlisis sino una descripcin, a menudo v
lida, del artesanado.

42

una conducta sicosocial, es el hecho de oponernos a la ex

tremada pobreza de esa nocin en sus acepciones actuales,
para las cuales ya no se trata ms que de una conno
tacin abstracta orientada hacia un discurso coherente
que ordena los elementos incoherentes dentro de un sis
tema contestable por ser subjetivo, pese a sus preten
siones a la objetividad.
Sin embargo, si tomamos el signo en su acepcin
concreta, nos aparece como una actividad doble (y no
como una cosa o una simple denominacin): la presupo
sicin de un obstculo por superar (participacin o ex
presin) y la tentativa real o imaginaria por superar di
cho obstculo.42 Esta tensin hacia lo comunicable rea
lizado, esta indagacin tcnica de la comunicacin a tra
vs de un elemento parcial designando una totalidad
pero sin constituir sta, hacen de la obra de arte un sis
tema ms o menos coherente de actividades, iniciadas o
explcitas, enfiladas hacia la comunicacin real. Es esto
lo que le imparte a la obra un valor dinmico, el cual,
evidentemente, puede ser desconocido del propio crea
dor.
Esta definicin polmica permite igualmente el de
signar el obstculo real con el cual choca la actividad
imaginaria del artista. Obstculo que, a veces, puede re
ducirse a un sufrimiento o una enfermedad fisiolgica
superada o transpuesta (falta de visin del Greco, sorde
ra de Goya, de Beethoven, enfermedad nerviosa de Nietzsche, etc.), pero sin identificarse nunca totalmente en ella,
por cuanto ese obstculo carnal no es a menudo sino el
smbolo de otro smbolo, el de un cierre momentneo
a la comunicacin libre de las conciencias. Por eso mis
mo, ese obstculo puede ser tambin el muy consciente
42.
Son los smbolos los que presuponen (a los) obstculos,
por cuanto cada especie de simbolismo, cualquiera que sea, pre
supone un combate contra unos obstculos: obstculos de par
ticipacin y obstculos de expresin: Georges G t j r v i t c h , en
Discussion, de Signification et fonction des mythes dans la vie
et la connaissance politiques, en Cahiers Internationaux de sociologie, XXXIII, 1962, p. 137.

aunque enmascarado, de las clases sociales a la llegada

de un Jean Racine que se sirve de la poesa como de un
medio de transferencia de clase, como lo ha recordado
J. Picard,43 o el de la sociedad estratificada en el floreci
miento del individuo, cuando ese florecimiento le ha sido
explcitamente prometido a cualquier hombre por los
acontecimientos histricos y polticos (la situacin del
intelectual despus de la Revolucin Francesa, inventan
do a los hroes cesreos destrozados por la sociedad
como Julien Sorel, Frdric Moreau o Rubempr). Puede
ser asimismo el obstculo de los obstculos, el obstcu
lo en s, cuando menos transpuesto y sublimado por
la metafsica, el de la no comunicacin absoluta, el del
absurdo y de la soledad (Hlderlin, Kafka).
Por lo menos y cualquiera que sea la definicin anec
dtica que demos de ese obstculo, nos permite compren
der que toda actividad significante imaginaria es una co
municacin a distancia que no se resigna nunca a esa
distancia; decimos bien a distancia, ya que si el hom
bre no tuviera que alcanzar un otro, alejado de l, en el
espacio o el tiempo, ms all de los grupos o de las cla
ses no tendra ninguna necesidad de recurrir a unos sig
nos como tampoco a lo imaginario... El hombre partici
para con el hombre en el consumo comn de la sustan
cia social. A lo menos, no podemos desear esa realiza
cin, al igual que la paloma a que se refiere Kant no pue
de desear lanzarse a la atmsfera vaca en la cual ya no
existiera la gravidez, por cuanto ya no volara sino que
caera.
Se ve la ventaja de semejante concepto operacional:
reintegra lo imaginario, bajo todas sus formas creado
ras, en la vida interhumana, confiere a lo que la sico
loga tradicional y demasiado a menudo la sociolo
ga denomina una funcin la realidad de una con
ducta, de una actividad orientada. Cuando tomamos por
costumbre el tratar a la imaginacin significante como
una accin entrometida en la existencia y constantemen
43. La carrire de Jean Racine, Gallimard.

44

te amenazada, la obra de arte cobra una nueva dimen

sin. Y, ya no nos est permitido afortunadamente el
descomponerla en tomos abstractos...
Otro de los conceptos operacionales que debiera uti
lizar una sociologa concreta del arte sera el del encuen
tro de los sistemas de clasificaciones csmicas y de los
sistemas de clasificaciones sociales. Ahora bien, esta es
tructura de las clasificaciones requiere una explicacin
sociolgica.
En un texto conocido de las Formas elementales de
la vida religiosa, Durkheim alude a los gneros, las no
ciones de gneros y de clase, que constituyen los elemen
tos primeros del pensamiento conceptual o, por lo me
nos, el material sobre el que ms tarde se ejercer el pen
samiento conceptual individual; Durkeim piensa poder
probar que esas primeras jerarquas nomenclaturales
responden a las formas de la organizacin social, o sea
al ordenamiento de los grupos y de los individuos den
tro de una misma solidaridad. Es porque los hombres
se hallaban agrupados dice que pudieron agrupar a
las cosas y esto aclara la razn por la cual los primeros
sistemas mentales llegan a cruzarse con los sistemas de
organizacin social, aproximndose el modelo de inter
cambio de las palabras, al modelo de intercambio de los
servicios, de los bienes o de las mujeres.44
Si opinamos que es la sociedad la que ha suminis
trado el caamazo sobre el cual ha trabajado el pensa
miento lgico, es porque los ordenamientos que presi
den a las clasificaciones obedecen a un doble esfuerzo
de integracin social del cosmos y de comprensin del
cosmos por las categoras sociales as ultimadas.
Doble actividad ligando indisolublemente lo mental
y lo social, en la que se reconocera uno de los elemen
tos fundamentales de la experiencia colectiva e indivi
dual del hombre.45
44. Presses Universitaires de France, p. 205-222.
45. Durkheim no ha demostrado siempre un monismo, tan
riguroso. Muy pronto, hizo de la consciencia colectiva una rea

45

Si dejamos aparte el hecho que Durkheim le asign

al hecho totmico una importancia que hoy le dispu
ta la etnologa, por cuanto l estima que el contenido
de esas clasificaciones se asienta en prim er lugar, primi
tiva y necesariamente, sobre los segmentos definidos por
el reconocimiento de un mismo emblema,46 parece que
nos hallemos ante un anlisis de una gran trascendencia
y del que Marcel Mauss ha reasumido ciertos elementos
en su Essai sur le don. Acaso dicho anlisis no nos ayu
da a distinguir, en el esfuerzo de clasificacin, a una de
las formas del dinamismo de las sociedades puesto que
esta clasificacin aparece como una tentativa de recupe
racin social del cosmos?
Tentativa porfiada de los grupos, casi alucinatoria en
su principio, para transform ar en signos de clasificacin
y, por tanto, en signos o en smbolos, unas fuerzas natu
rales, en s mismas inaprehensibles o que lo son nica
mente por los efectos siempre negativos que ejercen so
bre una comunidad. Desde el momento en que medimos
la vida de esas comunidades de acuerdo con su grado de
sometimiento a los determinismos externos (ecolgicos,
geogrficos o climticos), cada una de estas figuras (las
cuales pueden cristalizarse en los mitos), no aparece
como el resultado de un esfuerzo (abortado o logrado)
tendente a oponer a la naturaleza la actividad de una
sociedad. Prometesmo primitivo an y cuya toma de
conciencia individual es siempre exaltadora.
Veramos entonces cmo estas clasificaciones repre
sentan el grado de vitalidad de las sociedades, sobre todo
cuando stas exteriorizan mediante los ritos o las esce
nificaciones de la pantomima o de la danza una existencia
que es arrancada penosamente a la espontaneidad agresi
va de la naturaleza. As se concibe que estas clasifica
ciones, cuando se las aborda por s mismas y desligadas
lidad sublimada y en s que volva incomprensibles sus prime
ros y fecundos anlisis.
4 6.
Cf. C. L v i - S t r a u s s , Le Totmisme aujourdhui, Presses
Universitaires de France.

46

de la tram a existencial que las soporta, sugieren debido

a su encuentro con el sistema de las clasificaciones so
ciales, nuevos smbolos, que no son recuperados en el
acto por la adhesin del grupo.
En la mayora de los casos, en efecto, el encuentro
dentro de una misma estructura de clasificacin, de ele
mentos csmicos y de elementos sociales, constituye un
nuevo sistema que corresponde a lo que nosotros llama
mos arte en las sociedades primitivas y en ciertas
sociedades desarrolladas. Cierto, la regla no es uniforme
y resultara imposible atestiguar que tales fenmenos de
encuentro se dan en todas las suertes de sociedades. A lo
menos puede afirmarse que all donde ese encuentro se
produce con cierta intensidad, surgen unas simbolizacio
nes imaginarias que se traducen mediante diversas acti
vidades, relacionadas con los diversos materiales: ms
caras, danzas, msica de tam bor selvtico, y as como
tambin con la pintura mural rupestre y la pintura tout
court o la msica.
Todo transcurre como si el signo artstico apareciese
en el preciso momento en que se encuentran los signos
de clasificacin integrantes del cosmos en la sociedad
por una parte y los signos que designan la actividad so
cial en s por otra parte, en el punto de interseccin de
los sistemas que jerarquizan a las fuerzas naturales di
solventes y de los sistemas reguladores de las relaciones
interhumanas. Encuentro que rebasa a un tiempo a am
bos sistemas cuya funcin slo radica en la integracin,
y asimismo el marco experimental en el cual dichos sis
temas se sitan. Se trata de un paquete de significacio
nes tanto ms turbador que suele ser siempre el pro
ducto de un individuo atpico y que se aleja de la rea
lidad inmediata al postular un orden y una configuracin
nuevos, definiendo otra imagen del hombre, distinta de
la que se halla exteriorizada por los ritos y las represen
taciones colectivas ya existentes.
Vemos hasta qu punto un concepto semejante es
capaz de dar al traste con las interpretaciones del arte
a travs del retorno a los orgenes o a las fuentes.
47

con las mitologas del primitivismo, puesto que, as ei

las sociedades primitivas como en las nuestras, puede
ocurrir que los signos artsticos correspondan al encuen
tro, dentro de una misma estructura, de las clasificacio
nes relativas a la naturaleza y de las clasificaciones
que se aplican a la sociedad.
Lo que las aproxima es una homologa y no una con
tinuidad inscrita en la duracin de una historia de la
cual el arte pudiera superar mgicamente la irreversibilidad...
Esas estructuras de significaciones aunando a las cla
sificaciones de series diferentes, vuelven a encontrarse
en los diversos escalones de la creacin artstica. A qu
viene el discutir para saber si Siou Tao-ning un pintor
chino de la poca Song representa a la naturaleza en
el desenrollo de unas largas hojas en las cuales repre
senta cordilleras de montaas, nubes y cristales de agua,
en los que habitan unos personajes minsculos? Combi
na de un modo original dos tipos de clasificaciones, las
cuales, al mezclarse, forman un mundo de perspectiva
movediza, materia inmensa de ensueo para el especta
dor. En el Japn, las tradiciones del Ikebana, arte de or
denamiento floral de los ramos, brindan con una desta
cada intensidad el logro de parecidos encuentros de es
tructuras mixtas. Como lo afirma Tadao Yama-moto: 47
La flor existe no slo para ser amada, sino para iden
tificarse con la vida humana. Identificacin fundada en
el encuentro de dos seres de signos ordenados. Tambin
en este caso, ante esta combinacin abstracta, es consi
derable el poder de ensueo.
Una mscara africana es asimismo el resultado de una
sntesis parecida de signos divergentes. Una mscara
peine de Mali, pongamos por caso, combina el rostro
humano y los signos csmicos o sencillamente extranje
ros, un viejo espejo de pacotilla pegado sobre la mejilla
izquierda, unos cauris, una llave enrobinada. Como si
47.
Vase: Catalogue de lExposition du Muse des Arts dcoratifs, Pars, 1966.

48

Ja imagen del hombre hubiera de resultar del encuentro

de esas series divergentes, como si la mscara fijase mo
mentneamente una convergencia de elementos, tomados
de varios reinos.
Pero esas estructuras de encuentro no son lo propio
ni de las artes de Oriente ni de las sociedades arcaicas.
Uno de los motivos por los cuales los crticos han habla
do tan mal de la pintura no figurativa, desde Klee, es de
bido a que su lenguaje, adaptado a la situacin de un
arte impresionista y hasta cubista, no ha podido hallar
las palabras necesarias para hablar del juego de los sig
nos al estado puro y que se ha reemplazado el anlisis
por una serie de fantasas metafsicas. Sin embargo y
muy al contrario, la pintura no figurativa ha sido un
esfuerzo a lo menos para los mejores encaminado
a reunir unas clasificaciones tomadas en estado de sig
nificantes y pertenecientes a rdenes diferentes. Esto es
muy caracterstico en Klee, sobre todo en el momento
de sus dos viajes a Oriente, cuando descubre no solamen
te la descomposicin de las formas y del color por la
intensidad del sol y de la luz, sino tambin cuando se
apodera de unos ideogramas pertenecientes a su vez a
los sistemas de clasificaciones sociales de los beduinos
de la alta estepa tunecina. Lo que Klee elabora a partir
de estos encuentros se integra en su universo de los colo
res. Lo importante no estriba ciertamente en el origen
anecdtico de esas clasificaciones, sino en el hecho que
se renan en la inteligencia del gran artista.48
En otros pintores figurativos, los encuentros de estos
dos rdenes alcanzan asimismo una gran intensidad: to
mando los elementos de una clasificacin, de las formas
movedizas y bailadas que vuelven a reunirse con otros
signos extrados de la simblica cabilo-bereber, Atlan,
pongamos por caso, crea un lenguaje original cuya fuer
za anida en la frgil complejidad de la combinatoria.49
48. Vase nuestro Kle en Tunisie, en Carthage, n. 2, 1965.
49. Vase: Michel R a g on , L'aventure de lari abstrait, R. Laffont; Naissance d'uti art nouveau, Albin Michel.
H.C.S. 36. 4

49

En lo que a la msica respecta, las modernas inves

tigaciones de Pierre Schaeffer estn enfiladas en la mis
ma direccin. En este sentido, la pieza musical de Xe
nakis, Terrtektorh,50 es altamente aclaratoria, sobre todo
tratndose de un msico que supo apoderarse siempre de
los signos pertenecientes a los modos de expresin tra
dicionales de su pas. La dispersin del pblico en la
orquesta, brindando la posibilidad de una accin musi
cal cinemtica que no resolvera ninguna instalacin elec
tro-acstica, la utilizacin de sonidos secos producidos
con silbatos-sirena, las maracas, los ltigos y los wood
blocks, propone un espacio musical en el que se orde
nan unos sonidos csmicos (lluvia de granizo, canto de
la cigarra poco importa!).
Es sin duda con Boulez y Nono que el msico moder
no sugiere el grado ms elevado de esas estructuras mez
cladas con clasificaciones de orgenes diversos y aparen
temente incoherentes.
En el campo de la coreografa, es en Maurice Bjart
que encontramos sobre todo esas estructuras mixtas,
cuando el artista combina, como en rotica, Vnusberg
o Le bolero, unos elementos sacados de los signos er
ticos humanos que entreteje con unos movimientos pro
venientes de la danza arcaica y con los signos jeroglfi
cos designadores de los gestores puros. Esto le permite
desmentir a travs de la coreografa, el alcance pasado
de moda de una msica, como ocurre con el Adagio de
la IX Sinfona de Beethoven: el pas de deux que com
pone, es una crtica viva del sentimentalismo evanglico
del msico.51
En fin, los dos ltimos conceptos operatorios que pro
ponemos para la elaboracin de una sociologa de lo ima
ginario, son los de anoma y de atipismo, complementa
rios el uno del otro y no obstante distintos por su punto
de aplicacin. Digamos en el acto que debieran darle a
la sociologa la facultad de aclarar hechos individuales
50. Creada en el Festival de Royan, en 1965.
51. Bailado por Tania Bar y Jorge Lefvre.

50

contrariamente a la tradicin de un positivismo anti

cuado.
Este concepto de anoma permite tender la mano a
la sociologa clsica y de reim partirle una significacin
nueva a uno de los trminos ms fecundos propuestos
por Durkheim, durante la andadura la dmarche me
diante la cual fund la sociologa contempornea. En
efecto, para Durkheim, toda sociedad realiza un equili
brio precario pero positivo entre los grupos, las tenden
cias, las mentalidades y las exigencias particulares, al con
seguir satisfacer ciertas necesidades; esto ocurre dentro
de las sociedades en las que la gloria militar, la religin
o la magia bastan para aplacar todas las exigencias hu
manas. El sistema de reglamentaciones sociales, la plas
ticidad de los modos de agrupamientos favorecen los cam
bios internos de poca amplitud y bastan para domear
a esas fuerzas o canalizarlas, integrndolas.
En este estado de calma estructural, el hombre no in
tenta romper las barreras que el grupo le ha fijado y que
encontrara al nacer. Slo ansia lo que su situacin en
el grupo le imparte ansiar, lo que responde a los mo
delos o al sistema de valores ya establecidos. Su sacie
dad se halla medida rigurosamente por el ideal implci
tamente aceptado por todos y existe una jerarqua de los
deseos al igual que existe una jerarqua de los rangos y
las castas. Bajo esta presin, cada cual en su esfera se
percata vagamente del punto extremo hasta donde pue
den alcanzar sus ambiciones y no aspira a nada de ms
all. 52
Sin embargo, cuando las estructuras se hallan modi
ficadas, bien bajo el efecto de una guerra o del enfrenta
miento pacfico con otro grupo, bien porque el dinamis
mo interno de la sociedad, al actuar sobre sus propias
formas establecidas, las trastorna sin por ello haber con
seguido crear un nuevo orden social para reemplazarlas,
52.
Le suicide, Presses Universitaires de France, pp. 272-282.
Vase tambin n u estro: Durkheim, Presses Universitaires de
France.

51

la efervescencia triunfa del equilibrio, el prestigio del

ideal disminuye y la escala segn la cual se regulaban
las necesidades ya no puede seguir siendo la misma.
Esto lleva consigo un estado de desarreglo que provoca
una exaltacin de las necesidades o los deseos.
En este punto es donde asume todo su sentido el con
cepto de anoma, que designa al conjunto de los hechos
de desarreglo resultantes del cambio de estructura so
cial dentro de una misma duracin continua. Bien sean
rpidos o lentos, que se extiendan sobre dos o tres siglos
o se realicen en unas dcadas, lo importante de estos
cambios es que los hombres, desligados de las normas
que, hasta entonces, controlaban y ordenaban sus deseos,
se encuentren enfrentados con unas aspiraciones infi
nitas.
No obstante, en este punto nos alejamos de Durkheim cuyo moralismo empedernido busca una armona
social, la cual es una disfrazada versin del orden mo
ral, por cuanto ese estado de eretismo que l descri
be como una causa de padecimiento y de angustia se
nos antoja un elemento destacado en la invencin de nue
vas posibilidades humanas. Durante esos perodos de
trastorno o de anoma la libertad colectiva e individual
se manifiesta a lo largo de dramas parciales o genera
les y puede incluso engendrar unas conductas hasta en
tonces desconocidas, generadoras de relaciones estables
y de florecimientos verdaderos.
En todo caso, durante estos trnsitos de una estructu
ra social a otra, la vida squica, la cual se volvi ms
intensa debido a no agotarse en el respeto de los mode
los, hace que el hombre se vea condenado a la libertad
proyectado ms all de s mismo en el marco de una in
vencin que puede cobrar una forma negativa, pero que
no deja de ser un smbolo de integracin ulterior por
realizar. Y esta vida squica individual o colectiva, que
no puede encontrar ya su expresin y su florecimiento en
los marcos de una sociedad en vas de disolucin, halla
su camino hacia lo imaginario y la invencin de las for
mas.
52

Claro, sera absurdo m irar el cambio de estructura

social y el trastorno que lleva consigo como las nicas
causas y condiciones de la creacin artstica. Cuando me
nos es preciso constatar que los grandes perodos crea
dores se sitan casi todos en el momento de aquellas
rupturas: la creatividad dramtica griega se halla en su
ms alto nivel en el momento en que los efectos de la
lenta transicin de la vida rural patriarcal, impregnada
de residuos de feudalismo, a la vida urbana, se hacen
sentir con la mxima intensidad.53 La creatividad dram
tica europea se encuentra en su ms alta cspide cuan
do el mundo del Medioevo, al cabo de dos siglos, bascu
la en el mundo premoderno de las monarquas centralizadoras y estatizadas, as en Espaa como en Inglaterra.
La pintura moderna de la Escuela de Pars se sita en
el punto de fractura entre las sociedades liberales o mer
cantiles y las sociedades industriales modernas.
Medimos Ja importancia de ese concepto de anoma,
puesto que, con ello, podemos rendir cuenta de los fen
menos de creacin individuales y colectivos, los cuales,
a no ser as, pareceran simplemente errneos o inlocalizables. Que el crimen y el asesinato, constituyan,
pongamos por caso, la tram a de todos los primeros dra
mas griegos o elisabethianos, no constituye el marchamo
de una poca agitada o brbara, sino el signo o el sm
bolo de una ansiedad, la de una imposibilidad de seguir
viviendo conforme a las normas antiguas: el valor de
provocacin de aquellos crmenes representados es tan
to mayor que lleva consigo el deseo de un nuevo orden
humano, segn una dialctica que se repite frecuentemen
te en la historia.54
53. Si Grecia hubiese seguido siendo rural, nunca hubiera re
sistido victoriosamente a los persas. Esta constatacin latente y
confusa forma parte de ese quebrantamiento nervioso que la
victoria de Salamina provoca y cuyas consecuencias son directa
mente eficaces sobre el arte dramtico.
54. Es lo que limita el alcance de las notas de A r t a u d en
Le Thtre et son double. Artaud habla bastante nebulosamente
de violencia pura, mientras que esta violencia es el smbolo de

53

Toda una serie de hechos (y no slo en el terreno

de la creacin artstica) se aclara tan pronto como se re
curre a ese concepto, el cual proyecta nueva luz sobre
los hechos, permitiendo a la vez un anlisis que no re
duzca los citados hechos a una arrebujada representacin
colectiva.
El alcance del concepto de atipismo es ms limitado,
pero cobra su pleno sentido en las sociedades donde slo
existe un sistema nico de valores, en las que la homo
geneidad de la sociedad es completa bien sea como sue
le ocurrir en las sociedades arcaicas, bien como suele
darse en una sociedad en la que la homogeneidad social
se halla casi completamente realizada, tal y como ocu
rre con la moderna civilizacin tcnica en EE.UU. Y no
es sin duda casual si los antroplogos americanos han
adelantado ese concepto para el anlisis de los hechos
primitivos.
En el sentido que nosotros lo entendemos, se trata de
comprender el punto de imputacin de las formas arts
ticas en la vida individual, encuentro sin el cual la al
teracin de las representaciones comunes a travs de una
intervencin personal y arbitraria (lo que se denomina
estilo) sera imposible. Este punto de imputacin,
es determinante en la medida en que permite aprehen
der las perspectivas concretas de los comportamientos
creadores que los historiadores o los filsofos reducen a
unas simples frmulas.
Es sabido que Margaret Mead le ha impartido a ese
concepto de atipismo una significacin cientfica tanto
ms grande que tiende a hacer de la cultura una reali
dad especfica y con demasiada frecuencia esencial, en
perjuicio de la propia sociedad. Es as como ella evoca
en Moeurs et Sexualit en Ocanie,55 el ideal humano de
finido por el grupo de los Arapesh y los individuos que
de l se desprenden para asumir una soledad que pudie
una impugnacin del orden humano y de la recomposicin de este
ltimo.
55. Plon (Terre humaine).

54

ra ser una participacin activa si estos individuos fuesen

transportados adonde viven' los Mundugumor. El com
portamiento excepcional o desviante dentro de un grupo
deviene un comportamiento normal en otro y viceversa.
Por lo dems esto sera tanto como decir que un simple
desplazamiento zanjara los problemas de desviacionismo.
Pero Margaret Mead no parece percatarse del alcance
de los trminos que utiliza: evoca esas desviaciones que
ella denomina atpicas, sin ver que el atipismo no pue
de reducirse a una definicin exclusivamente negativa o
parcial: este mecanismo algo primitivo no toma en cuen
ta el dinamismo contenido en la desviacin que se ha
vuelto consciente. Pese a sealar en la mayora de los
grupos que ella estudia, que el individualismo resulta de
una eleccin sociocultural al nivel de las configuraciones
fisiolgicas (el cojo de nacimiento o el albino tienen ma
yores posibilidades de resultar elegidos, hablando esta
dsticamente, que los dems), Margaret Mead no parece
comprender ni medir las consecuencias de ese descubri
miento.
En efecto, la designacin por parte de la sociedad, de
un individuo, como debiendo ser separado necesariamen
te del resto de los dems hombres, o el reconocimiento
(a menudo doloroso y penoso) por un miembro del gru
po que le es imposible integrarse en los estereotipos co
munes, es decir, en el ideal cultural definidor de la per
sonalidad de base, proyecta sobre dicho individuo la
sustancia social de la colectividad, su man. Sustan
cia por la cual puede ser aplastado y de la que asimismo
puede sacar ventaja en la bsqueda de nuevas participa
ciones.
Finalmente, Margaret Mead no concibe absolutamen
te que una cultura pueda agrupar a tantos elementos
eventuales y posibles como elementos reales y, en su c
lebre captulo sobre el individuo atpico; no parece
comprender que las formas de hereja pueden ser otra
cosa que las variaciones o las interversiones de la dico
toma entre los sexos, dicotoma que tiende a valorar
55

tan fuertemente que hace de las formas de sexualidad

dos esencias.
A lo menos, Margaret Mead indica con precisin que
el individuo atpico exige y halla a veces en la pintura,
la confeccin de las mscaras, la msica o la danza el
medio de expresar su sentimiento de aislamiento.56 Aho
ra bien, este sentimiento de aislamiento no es sino el
ndice de una participacin virtual no realizada an, de
la cual el individuo, a pesar suyo, es la fuente y la ma
triz.
Esto debiera permitirnos, si asumisemos sin limitar
lo a una simple dicotoma de lo normal o de lo no nor
mal, el ver en los objetos producidos por esos individuos
annimos (mscaras, tapa, msica de tambor de la selva,
etctera), las diversas representaciones concebidas por
unas individualidades que asumen la expresin imagina
ria, el esbozo de relaciones eventuales, de posibles par
ticipaciones.
En este punto, el arte no se sita a] nivel de la vida
colectiva de las ideas comunes o de un inconsciente co
lectivo, mas impone un reexamen de las relaciones hu
manas por parte de una individualidad devenida, en ra
zn de su aislamiento, generadora de relaciones inditas
y de reagrupamientos no realizados.
Por mnimo que sea el alcance de ese concepto de atipismo respecto del de anoma, permite no obstante com
prender la creacin de los signos imaginarios dentro de
las sociedades en las que el arte no tiene sentido y en
las cuales la representacin de elementos no reales re
sulta de una violenta necesidad de participacin no sa
ciada que utiliza ora la religin, ora la magia y a veces,
la poltica para manifestarse. As pues, es ilusorio suje
tar las artes a lo sacro o a la magia, puesto que se trata
de las formas nacientes las cuales, a travs de los domi
nios ms importantes de la experiencia colectiva, buscan
de hallar unas participaciones que todo les niega.
El drama, el signo intencional, las estructuras de cla
56. Op. cit., p. 263.
56

sificaciones diferentes, la anoma y el atipismo no son

sino conceptos operacionales. Sirven a acometer un an
lisis y a recortar dentro de la experiencia total de los
conjuntos significantes que es posible interpretar. Est
claro que esos trminos slo tienen un sentido en rela
cin con una sociedad viva que sirve de trasfondo a toda
descripcin. Trasfondo que es asimismo el principio di
nmico y motor del conjunto, por cuanto cada uno de
esos aspectos slo tiene una significacin en ese movi
miento de incesante transformacin cual es una socie
dad. Para comprender la significacin de la creacin ar
tstica, es preciso postular una imagen coherente de la
creacin social...

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