Iffil TASCABILI

^ BOMPIANI

SAGGI
5AOUI

21

Di Umberto Eco, presso Bompiani:

11 nome della rosa
Il pendolo di Foucault
L'isola del giorno prima
Baudolino
Opera aperta
Apocalittici e integrati
Poetiche di Joyce
La struttura assente
1 problema estetico in Tommaso d'Aquino
Le forme del contenuto
11 costume di casa
Trattato di semiotica generale
Dalla periferia dell'impero
Come si fa una tesi di laurea
Il superuomo di massa
Lector in fabula
Sette anni di desiderio
Sugli specchi e altri saggi
Arte e bellezza nell'estetica medioevale
I limiti dell'interpretazione
Diario minimo
Il secondo diario minimo
Sei passeggiate nei boschi narrativi
Interpretazione e sovrainterpretazione
Kant e l'ornitorinco
Cinque scritti morali
Tra menzogna e ironia
La Bustina di Minerva
Sulla letteratura
Dire quasi la stessa cosa
Il segno dei tre

Umberto Eco
Opera aperta

i|)

TASCABILI
BOMPIANI

ISBN 88-452-4545-4
1962 Gruppo Editoriale Fabbri, Bompiani, Sonzogno, Etas S.p.A.
1995 R.C.S. Libri & Grandi Opere S.p.A.
2000/2004 RCS Libri S.p.A Via
Mecenate 91 - Milano
VI edizione Tascabili Bompiani febbraio 2004

OPERA APERTA: IL TEMPO, LA SOCIET'

Dalla parte dell'autore
"Tra il 1958 e il 1959 io lavoravo alla Rai di Milano. Due piani
sopra al mio ufficio c'era lo studio di fonologia musicale, allora
diretto da Luciano Berto. Ci passavano Maderna, Boulez, Pousseur, Stockhausen, era tutto un sibilare di frequenze, un rumore
di onde quadre e di suoni bianchi. In quei tempi io stavo lavorando su Joyce e si passava la sera a casa di Berto, mangiavamo
la cucina armena di Cathy Berberian e si leggeva Joyce. E di l
nato un esperimento sonoro il cui titolo originale era Omaggio
a Joyce, una sorta di trasmissione radiofonica di quaranta minuti in cui si iniziava leggendo il capitolo 11 dello Ulysses (quello
detto delle Sirene, un'orgia di onomatopee e allitterazioni), in
tre lingue, in inglese, nella versione francese e in quella italiana; ma poi, siccome Joyce stesso aveva detto che struttura del
capitolo era a fuga per canonem, Berto iniziava a sovrapporre i
testi a modo di fuga, prima l'incese sull'inglese, poi l'incese sul
francese e cos via, una specie di Fra Martino Campanaro
polilingue e rabelaisiano, con grandi effetti orchestrali (ma era
sempre e solo voce umana) e infine Berto lavorava-sul testo
inglese solo (lo diceva Cathy Berberian) filtrando certi fonemi,
sino a che ne venne fuori una composizione musicale vera e propria, quella che circola in disco sotto lo stesso titolo, Omaggio
a Joyce, ma non ha pi nulla a che vedere con la trasmissione,
che invece era critico-didascalica e commentava le operazioni
passo per passo. Bene, in questa atmosfera io mi accorgevo che
le esperienze dei musicisti elettronici, e della Neue Musik in
genere, rappresentavano il modello pi compiuto di una tendenza comune alle varie arti e scoprivo affinit con procedimenti delle scienze contemporanee... In breve, quando nel 1959
Berio mi chiese un articolo per la sua rivista Incontri musicali
(solo quattro numeri in tutto, ma storici), ripresi una comuV

nicazione che avevo fatto nel 1958 al Congresso Internazionale

di Filosofia e iniziai a scrivere il primo saggio di Opera aperta,
poi il secondo, pi una serie di noterelle polemiche (ci fu ura
violenta e appassionante discussione con Fedele D'Amico.. ).
Con tutto ci io non pensavo ancora al libro. Ci pens Italo Calvino che lesse il saggio di Incontri musicali e mi chiese se volevo tirarne fuori qualcosa per Einaudi. Io dissi di s, che ci
avrei riflettuto su, e da allora iniziai a pianificare un libro molto
complesso, una sorta di summa sistematica sul concetto di
apertura, e intanto pubblicavo altri saggi, sul Verri, sulla Rivista
di Estetica, eccetera. Iniziai nel '59, e nel 1962 ero ancora in
alto mare. In quell'anno Valentino Bompiani, con cui lavoravo,
mi disse che avrebbe pubblicato volentieri alcuni di questi saggi
che aveva letto, e io pensai che, in attesa del libro 'vero* potevo
cominciare a mettere insieme un libro esplorativo. Volevo
intitolarlo 'Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee' ma Bompiani, che ha sempre avuto fiuto per i titoli,
aprendo una pagina quasi a caso disse che si doveva chiamare
Opera Aperta. Io dissi di no, che semmai doveva essere L'opera
aperta e poi riservavo il titolo a un libro pi completo. Lui disse
che quando avessi fatto un libro pi completo avrei trovato un
altro titolo, ma per il momento il titolo giusto era Opera aperta,
senza articolo. Allora mi misi a completare il saggio su Joyce,
che prese poi una met del libro, a unificare gli scritti precedenti, a fare la prefazione... Breve, il libro usc e mi accorsi che
non avrei mai pi scritto l'altro, perch l'argomento non
consentiva un trattato, ma appunto un libro di saggi di proposta. Il titolo divenne slogan. E io ho nei cassetti centinaia di
schede per quel libro che non ho mai pi scritto. "Anche perch
quando poi Opera aperta usc mi trovai coinvolto in un lavoro di
attacco e difesa che si protrasse per qualche anno. Da un lato
gli amici del Verri, // nucleo del futuro 'Gruppo 63' che si
riconobbe in molte delle mie posizioni teoriche, dall'altro lato gli
altri. Non ho mai visto tanta gente offesa cos. Sembrava che
avessi insultato le loro mamme. Dicevano che non cos che si
parla dell'arte. Mi coprirono di contumelie. Furono anni di
grande divertimento.
"Questa edizione italiana per non riporta tutta la seconda met
di Opera aperta originale e cio il lungo saggio su Joyce, che in
seguito prese forma di volume a s. In compenso raccoglie anche
il lungo saggio 'Del modo di formare come impegno sulla realt'
che era uscito, a fine 1962, nel Menab numero cinque. Questo
saggio ha una lunga e avventurosa storia. Vittorini aveva fatto
il Menab numero quattro dedicandolo a 'industria e letteratura', ma nel senso che dei narratori non sperimentali raccontavano
storie di vita industriale. Poi Vittorini decise di affrontare il
VI

problema da un altro lato: come la situazione industriale influiva

sui modi stessi della scrittura o se si vuole il problema dello
sperimentalismo, ovvero letteratura e alienazione, o ancora come
il linguaggio reagisce alla realt capitalistica. Insomma, un bel
nodo di problemi affrontati proprio nel modo che a quei tempi
non piaceva alla sinistra 'ufficiale', ancora crociana e neorealista.
(Come annotazione marginale, ci si vedeva con Vittorini quasi
ogni sera nella libreria Aldrvandi, e Vittorini aveva sotto il
braccio la fonologia di Trubetcoij: vaghi sentori str ut tur alistici
nell'aria...). Bene, da un lato stavo mettendo Vittorini in contatto
con alcuni dei collaboratori del futuro numero di Menab
(Sanguinea, filippini, Colombo, per i cui testi avevo scritto
anche delle brevi introduzioni) e dall'altro preparavo il mio
intervento, passabilmente monstre. Non fu una operazione facile, non dico per me, ma per Vittorini, fu un atto di coraggio da
parte sua, e tutti i vecchi amici lo accusavano di tradimento, anzi
dovette scrivere alcune pagine di introduzione al numero in cui
metteva le mani avanti (non ricordo se lui o Calvino parlarono poi
ridendo di 'cordone sanitario' tndispensabile). Anche l fu una
gran polemica, c'erano poi dei dibattiti a Roma dove gli amici
'sperimentali', scrittori e pittori, intervenivano decisi a menare
le mani, ma non come ai tempi dei futuristi, per difesa, perch
eravamo guardati malissimo. Mi ricordo che Vittorio Saltini,
recensendo il mio intervento del Menab j#//'Espres-so
(V'Espresso allora era la roccaforte dell'antisperimentalismo), mi
becc su una frase in cui apprezzavo un verso di Cendrars dove
si paragonavano le donne amate a dei semafori sotto la pioggia,
e osservava pressapoco che io ero tipo da avere reazioni
erotiche solo sui semafori, per cui nel dibattito io gli rispondevo
che a una critica cos si poteva obbiettare solo invitandolo a
mandarmi sua sorella. Questo per dire il clima.
tt

Intanto sin dal 1960, Andr Boucourechliev aveva tradotto per

la Nouvelle Revue Francaise / saggi di Incontri musicali. Li
lessero quelli di Tel Quel, che stava nascendo in quegli anni e
guardavano con molto interesse all'avanguardia italiana, e cos
avemmo i primi rapporti. Nel 1962 Tel Quel mi pubblicava in
due puntate un condensato di quello che sarebbe diventato il
saggio su Joyce in Opera aperta. Dagli articoli sulla NRF
nacque anche l'interesse di Francois Wahl, delle Editions du
Seuil, che mi chiese di tradurre il libro prima ancora che fosse
apparso in Italia. Cos la traduzione inizi subito, ma prese tre
anni e fu rifatta tre volte, con Wahl che la seguiva riga per riga,
anzi per ogni riga mi mandava una lettera di tre pagine folta di
questioni, oppure io andavo a Parigi a discutere, e and avanti
cos sino al 1965. Fu una esperienza preziosa in vari sensi.
VII

"E ricordo che Wahl mi diceva che era curioso che i problemi che io
sviluppavo, partendo dalla teoria dell'informazione e dalla semantica
americana (Morris, Richards), erano gli stessi che interessavano ai
linguisti francesi, e agli strutturalisti, e mi chiese se conoscevo LviStrauss. Non ne avevo mai letto nulla, e persino Saussure lo avevo
leggiucchiato per curiosit (guarda caso, interessava pi a Berio, per
i suoi problemi di fonologia musicale anzi credo che la copia del
Cours che ho ancora in libreria sia quella che non gli ho mai
restituito). Bene, sollecitato da Wahl mi misi a studiare questi
'strutturalisti* (naturalmente conoscevo gi Barthes, come amico e
come autore, ma il Barthes semiologo e strutturalista viene fuori
definitivamente nel 1964, nel numero 4 di CommunicationsJ ed ebbi
tre shock, tutti pi o meno intorno al 1963: la Pense sauvage di LviStrauss, i saggi di Jakobson pubblicati da Minuit e i formalisti russi
(non c'era ancora la traduzione di Todorov, c'era solo il classico libro
dello Erlich che stavo facendo tradurre per Bompiani). E cos
l'edizione francese del 1965 (che poi la presente edizione italiana)
inseriva nelle note vari riferimenti ai problemi linguistici strutturali.
Ma Opera aperta, e lo si vede anche se nella revisione ho scritto
qualche volta 'significante e significato', nasceva in un ambito diverso.
La considero un lavoro pre-semiotico: e infatti si occupa di problemi a
cui mi sto riavvicinando solo ora, lentamente, dopo aver compiuto il
bagno teorico nella semiotica generale. E mentre sono riconoscente al
Barthes degli Elements de semiologie non mi entusiasmo per il
Barthes del Plaisir du texte perch (naturalmente con una scrittura
magistrale), mentre crede di superare la tematica semiotica, la riporta
al punto da cui io ero partito (e in cui si muoveva anche lui a quei
tempi): bello sforzo dire che un testo una macchina di godimento
(che poi come dire che una esperienza aperta), il problema di
smontare il congegno. E io in Opera aperta non lo facevo abbastanza.
Dicevo solo che c'era.
"Naturalmente adesso qualcuno potrebbe chiedermi se ora sarei in
grado di riscrivere Opera aperta alla luce delle mie esperienze
semiotiche, mostrando finalmente come funziona il congegno. Su
questo sar molto impudente, e deciso. L'ho gi fatto. Si tratta del
saggio 'Generazione di messaggi estetici in una lingua edenica' che
riportato nel mio libro Le forme del contenuto, 1971. Sono solo sedici
pagine, ma non credo ci sia altro da dire."

Vili

Dalla parte della critica

O.A. usc nel giugno '62. A sfogliare i ritagli stampa si vede
che, scartando le notizie sui libri in arrivo e le riproduzioni dei
comunicati editoriali, le prime sostanziose recensioni apparvero
tutte tra luglio e agosto: Eugenio Montale, Eugenio Battisti,
Angelo Guglielmi, Elio Pagliarani. Alla riapertura autunnale
fanno seguito Emilio Garroni, Renato Barilli, Gianfranco Corsini, Lamberto Pignotti, Paolo Milano, Bruno Zevi, eccetera.
Considerando che all'inizio degli anni Sessanta i quotidiani non
dedicavano ancora ai libri l'attenzione che dedicano oggi (il solo
supplemento settimanale era quello di Paese Sera,), valutando
che allora la notoriet dell'autore era limitata alla cerchia dei
lettori di una serie di riviste specializzate, questa rapidit di
intervento critico dimostra che il libro stava toccando un
qualche punto nevralgico. Se suddividiamo i primi interventi
critici in tre categorie (i riconoscimenti positivi, le ripulse violente e le discussioni ispirate a una inquieta dialettica), dobbiamo riconoscere che in tutti e tre i casi O.A. si imposto come
l'inizio di un dibattito che avrebbe investito la societ culturale
italiana degli anni Sessanta e avrebbe poi trovato i suoi momenti
pi caldi con l'uscita del Menab 5 e le prime sortite del
"Gruppo 63". Nelle brevi note che seguono non si potr dar
conto di tutti gli interventi e le discussioni su O.A., che formano un dossier di almeno un centinaio di articoli: ci si limiter
pertanto a scegliere alcune prese di posizione esemplari.
I consensi. Il record di tempestivit spetta a Eugenio Battisti
che con "Pittura e informazione" (Il Mondo, 17-7-62) annuncia
"uno dei volumi pi scottanti come impostazione degli ultimi
anni". Egli avverte che nella vita culturale, per una sorta di
compensazione interna "i problemi che non vengono sufficientemente trattati in una sede (in questo caso gli istituti di
storia dell'arte), suscitano discussione altrove". In questo caso
l'estetica che getta nuova luce sui fenomeni dell'arte contemporanea. Battisti integra con alcune acute osservazioni le nozioni di Eco, ed una caratteristica dei primi interventi di consenso proprio questa: si parte dal libro come stimolo per
allargare il discorso. Tipico in questo senso il lungo articolo di
Angelo Guglielmi ("L'arte d'oggi come opera aperta", Tempo
presente, luglio 1962) che inizia: "Se questo libro avessimo
avuto la fortuna, come avremmo desiderato, di scriverlo noi (se
cio avessimo potuto affrontare noi, con la stessa competenza e
ricchezza di informazione, gli argomenti nel volume trattati)
avremmo avvertito che 'oggetto di questi saggi sono... quei
fenomeni... in cui pi chiaramente traspare, attraverso le strutture dell'opera, il suggerimento dell'improbabilit di una strutIX

tura del mondo' ". La parola in corsivo era interpolata da

Guglielmi nel testo di Eco; e l'articolo continuava mettendo in
evidenza come la posizione di O.A. fosse ancora razionalistica e
classicistica e tentasse ancora di ricuperare, attraverso la lettura
delle opere d'arte d'avanguardia, una "visione" dell'universo, l
dove la caratteristica della cultura contemporanea, quale si
esprime attraverso l'arte di avanguardia, l'assenza di ogni "visione " strutturata, il non-modo di essere, il rifiuto di ogni
codice o regola. Non si tratta ora di affrontare tutti gli argomenti messi in gioco da Guglielmi: varr per la pena di notare
come la sua lettura di O.A. si pone al polo estremo di altre che
vedono nel libro una presa di posizione irrazionalistica, la
rinuncia a ogni giudizio e a ogni ordine, l'opposizione radicale
tra arte d'avanguardia (buona) e arte tradizionale (chiusa e
cattiva). Contro queste semplificazioni adirate, Guglielmi sia
pure in negativo coglie il nesso di continuit che il libro in
effetti si sforzava di porre tra i vari modi, elaborati nel corso dei
secoli, di intendere l'opera d'arte come messaggio aperto a
differenti interpretazioni ma sempre retto da leggi strutturali che
in qualche modo ponevano vincoli e direzioni alla lettura. Il
problema colto anche da Elio Pagliarani ("Davanti all'O.A. il
lettore diventa coautore", Il Giorno, 1-8-62) che nota subito
come "dare una forma al disordine, cio 'uniformare' il caos,
da sempre la massima funzione dell'intelletto", anche se "l'opera
ordinatrice che ne risulta ovviamente un prodotto storico".
Questo il tema di un libro che pu essere discutibile ma lo
"programmaticamente, provocatoriamente". Che il libro provocher delle discussioni avvertono subito Filiberto Menna (Film
selezione, settembre 1962), Giorgio De Maria (Il caff, ottobre
1962: "Prima che Bompiani pubblicasse l'O.A. di Umberto Eco,
il discorso sull'arte d'avanguardia era ancora un discorso in
parte nebuloso... Ma ora che l'O.A. c'... difficile sar per
l'artista di avanguardia chiudersi nel suo 'particulare' e dire: 'io
non c'entro' "), Emilio Servadio (Annali di Neuropsichiatria e
Psicoanalisi, I, 1963), Walter Mauro (Momento sera, agosto
1962: " un libro destinato per certi aspetti a fare epoca e a
rivoluzionare una buona parte delle poetiche contemporanee"),
Giuseppe Tarozzi (Cinema domani, novembre 1962: "e se i
soloni della filosofia nostrana torceranno la bocca a certi
accostamenti, a certe profanazioni, a certi melanges (come quello,
tanto per fare un esempio, della matematica quantistica e
dell'estetica), buon per loro"), Bruno Zevi (L'Architettura,
ottobre 1962), eccetera.
Un gruppo di studiosi individua infine il punto nodale, e cio la
novit dell'impostazione metodologica. Emilio Garroni (Paese
Sera - Libri, 16-10-62) nota che il libro parla di estetica in
termini inconsueti aprendo il discorso dell'arte a quello di varie
X

altre discipline e applicando un metodo "linguistico-comunicativo". Garroni polemizza invece con Vutilizzazione di certi
aspetti della teoria dell'informazione: tema che riprender in
modo pi argomentato nel 1964 in La crisi semantica delle arti,
inducendo Eco a introdurre nelle edizioni successive di O.A.
una postilla che tiene conto di queste critiche. All'intervento di
Garroni risponde, sempre su Paese Sera-Libri (il 6.11) G.B.
Zorzoli che, dal punto di vista dello scienziato, difende la
legittimit dell'uso dei concetti informazionali in campo estetico. Nello stesso periodo, sulla Fiera Letteraria del 16.9.62
Glauco Cambon, riprendendo la vasta recensione dedicata a
O.A. sullo stesso giornale da Gaetano Salveti (29.7.62) ribadisce che il nucleo metodologico di O.A. deve identificarsi nella
dialettica di forma e apertura, ordine e avventura, forma classica e forma ambigua, viste non come storicamente successive,
ma come dialetticamente opposte all'interno di ogni opera contemporanea: "la tensione dell'esigenza architettonica o 'classica'
e di quella dissolvitrice o 'informale' proprio al centro dell'opera di Joyce, e ravvisandovi un paradigma esemplare della
situazione in cui versa l'arte contemporanea da qualche decennio a questa parte, Umberto Eco ha semplicemente additato una
lampante verit."
In conclusione di questa prima fase della discussione su O.A.
interveniva Renato Barilli con un saggio sul Verri (4,1962) che
notava come Eco "si riaggancia a una impostazione di metodo
che fu gi della migliore cultura europea del mezzo secolo appena
trascorso, e the invece la cultura italiana del dopoguerra ha
ingiustamente ignorato. l'impostazione che porta tutto il suo
interesse sulle forme, sui modi di organizzare una materia, di
strutturarla, di darle un ordine." Tutto il contrario dell'attenzione
alla forma portata dall'idealismo, occupato dal problema
dell'individuale, dell'irripetibile, dell'umoim di cui non si pu
fare storia. Mentre nella nuova prospettiva "per forma si intende
un atteggiamento generale, intersoggettivo... una sorta di
istituzione comune a un tempo, a un ambiente, di cui si pu anzi
si deve fare la storia... Eco insomma intende impostare, come
egli stesso avverte, una 'storia dei modelli culturali'." La critica
di Barilli metteva insomma in luce alcuni aspetti di metodo che
si ritroveranno poi nel lavoro successivo di Eco: attenzione ai
fenomeni di istituzione socializzata, utilizzazione di strumenti
della cultura europea non idealistica, tematica della struttura,
interesse all'arte non come miracolo creativo ma come
organizzazione della materia. A ben vedere furono probabilmente
questi gli aspetti che scatenarono da altre parti delle reazioni
viscerali di rifiuto. O.A. si opponeva alla tradizione crociana
'che continuava a nutrire l'atteggiamento critico e filosofico
dell'idealista italiano che si ignora.
XI

I rifiuti. La cronaca del rifiuto di O.A. ha dei momenti gustosi.

Per trovare un libro che in quegli anni abbia accumulato tante
stroncature bisogna pensare a Capriccio italiano di Sanguinea.
Su Paese Sera Aldo Rossi annotava "mi viene in mente quanto
ha dichiarato all'inarca un autorevole poeta: dite a quel giovane saggista che apre e chiude le opere (quasi fossero usci,
giochi di carte o governi a sinistra) che andr a finire in cattedra, e che i suoi alunni, imparando a tenersi informati su una
decina di riviste, diventeranno in breve cos bravi da voler
prendere il suo posto" (29.3.63). Su II punto del 23.6.62 (poche
settimane dopo l'apparizione del libro) un corsivo anonimo
parlava di un "Enzo Paci dei piccoli" e annotava che "la scelta
del titolo Opera aperta stata una iniziativa propiziatoria, un
tentativo, da parte dell'autore, di mettere le mani avanti.
Doveva essergli balenato il sospetto (che gli auguriamo gli
venga smentito dai fatti) che ad aprire il volume un po' astruso,
in realt, sarebbero stati in pochi". Sullo stesso Punto
(15.12.62) riprendeva la polemica Giovanni Urbani che, nell'articolo "La causa della causa", osservava come ormai alla
"presenza" dell'opera d'arte si sostituisse il tentativo di farne
scienza, spiegando come l'opera voglia dire sempre qualcosa
d'altro, cos che sembra "che l'eventualit di un giudizio unanime significhi... la prova inconfutabile della non-artisticit dell'opera presa in esame." Preoccupato da questa prospettiva l'Urbani ammetteva sarcasticamente che essa aveva i propri vantaggi, primo tra tutti quello di rendere inutile la critica, perch
tanto ciascuno era autorizzato a dire una cosa diversa dall'altro:
"Di svantaggi per ora ce n' uno solo, ma di pochissimo conto.
Si tratta di un libro... che ha galvanizzato le pi torpide intelligenze critiche italiane, confortandole con la tesi che se tutti i
giudizi su un'opera d'arte sono sbagliati, la causa di questo deve
farsi risalire all'opera d'arte stessa, e non a un difetto di funzionamento delle testoline che sono incapaci di ragionare. L'opera insomma essendo in s causa (delle sciocchezze che se ne
dicono) inutile andarle a cercare altra ragion d'essere." In una
intervista sulla situazione della poesia Velso Mucci (/'Unit,
17.10.62) affermava che la poesia si trova in un'epoca di
passaggio da una poesia chiusa a una poesia "aperta" ma "non
nel senso decadentistico che del termine d Eco". ^//'Osservatore
Romano del 13.6.62 Fortunato Pasqualino (sotto il titolo
"Letteratura e scientismo") scriveva che "una volta disertato il
proprio giusto rapporto con la realt, gli scrittori si cacciano
nei sottoboschi della cultura scientifica e filosofica, e si totano
ad assurdi dilemmi e a compiti extra-estetici. La loro ragione
non pi quella dell'opera poeticamente o artisti-camerte
riuscita ma quella dell'opera che soddisfi alle esigenze del
'mondo moderno', della scienza, della tecnica; oppure delXII

Vopera aperta.'9 Interpretando il libro come testo in cui si condannassero come "chiuse" le opere di Raffaello ("almeno stando
al giudizio espresso dal noto critico d'arte Argan in occasione
di una presentazione del libro di Eco"), il recensore ammetteva
per che Eco aveva cercato di teorizzare "un'opera d'arte che
abbia la stessa apertura perenne della realt" ma rilevava che
questa intuizione era stata tratta "dal criterio gnoseologico
dell'adeguazione dell'intelligenza alle cose da altre fonti
tomistiche, cui (il nostro saggista) attinge sottomano il meglio
del suo pensiero, sia pure ripudiandone il significato teologico
e metafisico, che una volta condivideva." Dello stesso Pasqualino
era una pi lunga recensione in Leggere (agosto-settembre '62)
dove tuttavia la radice del discorso sui rapporti tra opera aperta
e realt non viene pi fatta risalire a San Tommaso, in quanto il
concetto "si riconduce a quello marxistico di arte come
rispecchiamento.n Infatti in questo testo tutta l'interpretazione
dell'arte medievale, che appare nel primo saggio di O.A., viene
imputata a "vecchi schemi storiografici marxisti" (Eco "giunge a
sostenere una apertura come pedagogia rivoluzionaria, tutte cose
che si comprenderebbero meglio nel contesto di un discorso e di
una societ marxista"). A O.A. viene negata per anche una
ortodossia marxista perch introduce la nozione di "ambiguit", e il
saggio continua conte-stando al libro una serie continua di
contraddizioni, lamentando che gli stessi concetti vengano usati
per spiegare sia la pittura informale che la Divina Commedia.
Dopo l'accusa di cripto-tomismo e quella di cripto-marxismo
segue quella di problematicismo alla Ugo Spirito. Accusando
infine l'autore come "ostinato antimetafisico", il Pasqualino
rileva che nella parte dedicata a Joyce "non difficile riscontrare
una autobiografia spirituale dell'autore di O.k.". E il saggio
conclude che "probabilmente in questo tratto autobiografico
l'aspetto pi significativo e convincente dell'opera di Eco: in
questo ricercare se stesso in Joyce; e, con se stesso, anche gli
altri e il senso delle cose. *
Il sospetto (peraltro fondato) di una autobiografia spirituale
condotta attraverso Joyce, e cio di una cronaca mediata di una
apostasia, quello che ha colpito di pi i recensori di parte cattolica: una nota analoga si trova nell'articolo di Virgilio Eagone
apparso in La civilt cattolica (1, 1963): ma questo articolo va
piuttosto classificato nei contributi ispirati a un approfondito e
rispettoso confronto polemico, che verranno classificati nel
paragrafo seguente.
La requisitoria pi furente contro il libro ad opera di tale
Elio Mercuri, sulla rivista Filmcritica (marzo 63) di cui allora
era influente collaboratore Armando Plebe. Il Mercuri nell'articolo "Opera aperta come opera assurda" iniziava riportando
XIII

alcuni versi di Hlderlin sul desiderio di ritornare all'Informe e li

dedicava "alla stanca 'Eco' di metafisiche volutt e non meno folli
smarrimenti nel mondo che attraverso Opera aperta ci giunge." A
questa "anima bella del neocapitalismo milanese" dedicava anche le
parole di Goethe: "Eolle colui che socchiude gli occhi per guardar
lontano, immaginando al di sopra delle nuvole qualcosa di uguale a
s" e osservava che "queste semplici verit, che pure costituiscono la
forza dell'uomo, mai vennero insidiate, come lo sono oggi."
Cercando citazioni di appoggio in Malcolm Lowry, Kafka, Pascal,
Kierkegaard, il Mercuri accusava il libro di proporsi come
accettazione passiva del Caos, del Disordine: "la prosa banale di
Eco... ci consiglia che la sola moralit, dell'uomo, 'unico', consiste
nell'accettare questa situazione, questa fondamentale irrazionalit."
Il saggio sullo Zen, che pure termina segnando la differenza tra
atteggiamento
razionalistico
occidentale
e
atteggiamento
orientalizzante, viene inteso come un appello alh nuova dottrina, le
utilizzazioni di Husserl o delle teorie scientifiche vengono definite
"insensate", nel concetto di apertura viene identificata "l'eredit
pesante del misticismo estetico", Eco viene accusato di dare "valore
di legge estetica oggettiva ad alcune poetiche romantico-decadenti,
che in quanto poetiche non hanno pi valore se non per quel tanto
che chi le formul in felice contraddizione con se stesso, riusc a
tradurle in poesia"; d'altra parte "convinti come siamo che
Finnegans Wake sia un fallimento artistico ci basta dire che le idee
che l Joyce esprime non ci appartengono pi." Quando infine a
O.A. fece seguito il saggio di Menab 5 (riportato in questa
edizione), la sindrome di rifiuto si fece pi intensa. Sull'Espresso
dell'11.11.62 Vittorio Saltini (Vice) accennando alle estetiche
"motorizzate" dell'avanguardia, cita Machado per cui "anche le pi
potenti perversioni del gusto avranno sempre dei sottili avvocati che
difendano le loro maggiori stravaganze." Dice Saltini, accennando a
"una progressivit da teddy boys" che "nell'O.A. Eco difende le
ultime trovate dell'avanguardia senz'altro vero argomento che la
giustificazione formalistica di tutto." Per Eco "l'arte non un modo
di conoscenza, 'un complemento del mondo' una 'forma autonoma,
cio un diversivo. Eco poi, commentando i versi di Cendrars, Toutes
les femmes que fai rencontres se dressent aux horizons / avec les
gestes piteux et les regards tristes des semaphores sous la pluie,
osserva che 'l'uso poetico del semaforo' legittimo quanto 'l'uso
poetico dello scudo di Achille', di cui Omero descrisse persino il
processo di produzione. Ed Eco si confessa incapace di amare senza
pensare ai semafori. Non so." Il culmine del rifiuto raggiunto
infine da Carlo Levi, in un pamphlet pubblicato su Rinascita
(23.2.63) dal titolo "San Babila, Babilonia", dove lo stirito dell'OA.
XIV

identificato con quello del neocapitalismo milanese: "Come ti

amo, giovane milanese (come vi amo! tanti, uguali). Come vi
amo, teneramente, usciti di casa al mattino presto, con la nebbia che esce (dietro ai tetti) dal naso, il fumo che esce dalla
bocca, la nebbia che avvolge.,. Come ti amo, Eco, mia eco milanese, coi problemi, che vuoi essere come tutti gli altri, mediocre, superbo del mediocre, come bello essere B, essere meno
che A, perch i C e i D, le zone sottosviluppate, ma Rocco non
va, troppo melodramma... Il motore romba, Vufficio vicino;
che cosa dice l'Eco? Installati in un linguaggio che ha gi tanto
parlato... (installati, chiusi nella stalla, nel letame troppo lieto
e letificante e consolatorio della parola e dei nomi), ci troviamo alienati alla situazione. ... Ma l'eco vuole troppo, vuole che
lo specchio (lo specchio retrovisivo, lo specchio per le allodole)
messo davanti alla situazione dissociata e disorganica senza nessi, ci dia una immagine 'organica', con tutte le sue 'connessioni
strutturali'. Per fare questo salto (che tutti hanno sempre fatto
prima dello specchio) per fare questo salto con lo specchio e oltre lo specchio ci vuole la Grazia, la Grazia di Dio!... Come ti
amo giovane milanese, la tua nebbia, il tuo grattacielo, il tuo impegno a essere in orario, i tuoi problemi, la tua alienazione, i
tuoi specchi, i tuoi echi, i tuoi labirinti. Tu hai bucato la tua
scheda a quest'ora, e io sono nel mio letto caldo... E anche tu
batti alla porta, vecchio giovane milanese, col tuo fascicolo, e
mi risvegli per dirmi che cuore non fa rima con amore e dolore, ma con orrore, professore, gonfiore, malore, furore, inventore, conduttore, traduttore, induttore, terrore, malfattore, conservatore, coltivatore, allenatore, allenatore, spore, ore, ore, ore.
E anche infine, confessore. la rima che cerchi."
Le inquietudini. Sulle riviste ufficiali del PCI il libro viene fatto
oggetto di un aperto interesse e d luogo a una serie di interventi. Non sono pi gli anni del fronte "realista" e tuttavia il
sospetto di formalismo e la naturale diffidenza verso le esperienze dell'avanguardia o verso le nuove metodologie non storicistiche sono ancora molto forti. Quando Luigi Pestalozza scrive
su Rinascita (22.9.62) un lungo intervento che prende spunto
da O.A. per affrontare la prassi e la teoria della musica contemporanea (con motivati rilievi critici nei confronti di Eco), la
redazione intitola il pezzo "L'opera aperta musicale e i sofismi
di Umberto Eco". Il 6.10.62 Giansiro Penata a ritornare in
argomento ("Romanzi, non romanzi e ancora l'Opera aperta")
riferendosi questa volta alla letteratura e in particolare agli sperimentalismi di Max Sa porta che aveva composto un'opera a fogli mobili; mediando il passaggio con un discorso sul pia pregevole Claude Simon, Ferrata discute tra l'interessato e il diffiXV

dente la nozione di opera aperta, lamentando che il libro di

Eco non verifichi il discorso sulla letteratura realistica. Sar
piuttosto dopo l'apparizione di Menab 5 (l dove Vitto-rini
pare introdurre nella cittadella della critica marxista i fermenti
dell' avanguardia e delle nuove metodologie critiche) che il
discorso si far pi rovente. Michele Rago (l'Unit, 1.8.62, col
titolo "La frenesia del neologismo") contesta il valore estetico
della maggior parte delle prove letterarie offerte da Menab
(crepuscolarismo, livello aneddotico, prosa d'arte) e nota come
(rispetto agli interventi teorici di Calvino, Fortini e Forti) "nel
senso delle avanguardie geometriche o viscerali si situano altre
posizioni come quelle di Eco e di Leonetti, le quali, pur muovendo da esigenze di 'libert' approdano a 'progettazione', a
forme unilateralmente 'aperte', a quella che noi diciamo l'ingegneria letteraria".
Paese Sera-Libri (7.8.62) in un fondo anonimo condanna in blocco l'operazione (testi poveri, diffidenza verso la tematica del
"linguaggio", pericolosa analogia tra le operazioni della musica
e delle arti figurative e quelle della letteratura). Sull' A vanti!
del 10.8.62 Walter Pedull con l'articolo "Avanguardia ad ogni
costo" rileva come Eco stia "a sostegno di pochi giovani inesperti e modestissimi narratori d'avanguardia" (Sanguineti, Filippini, Colombo, Di Marco) imponendo allo scrittore di non
affrontare temi politici o sociali, di fissare regole normative, di
sostituire il materialismo storico con la fenomenologia di Husserl,
di marciare a vele spiegate verso il formalismo, concludendo:
"Considereremo il progressismo di uno scrittore non dal suo atteggiamento ideologico ma dalla sua tecnica espressiva?" Alberto
Asor Rosa (Mondo nuovo, 11.11.62) rimprovera a Eco una
metafisica dell'alienazione permanente e di confondere la
specifica alienazione operaia con le molte altre possibili, e si
chiede se all'operazione artistica che evidenzia l'alienazione non
debba precedere una presa di coscienza della societ. La
polemica si riaccender alla fine del 1963 quando Eco pubblicher su Rinascita due lunghi articoli ("Per una indagine sulla situazione culturale" e "Modelli descrittivi e interpretazione
storica", Rinascita, 5 e 12 ottobre 1963) in cui, sulla base proprio della discussione intorno a O.A. e a Menab, imputer alla
cultura di sinistra di essere ancora ancorata a strumenti di indagine crociani, e spezzer una lancia in favore delle nuove metodologie strutturali, di una pi attenta considerazione delle scienze umane, di una attenzione scientifica ai problemi di una societ
delle comunicazioni di massa. Gli articoli saranno seguiti da una
serie di interventi polemici (Rossanda, Gruppi, Scabia, Pini, Vene,
De Maria e altri) tra cui si distinguer un saggio in due puntate
di un giovane e poco noto marxista francese il quale dir senza
mezzi termini che il pretendere di mettere insieme
XVI

strutturalismo e marxismo operazione reazionaria, trappola

neocapitalistica. Il nome di questo studioso era Louis Althusser. Ma
la polemica (e il rilievo che le viene dato) gi indice di una diversa
apertura del PCI nei confronti di questi problemi. Riferendosi a
quegli anni, nella sua recente "La cultura" (tomo II del voi. IV della
Storia d'Italia di Einaudi, 1975, pag. 1636) Alberto Asor Rosa
osserva che "il senso di questo mutamento di orizzonti, che pone al
movimento operaio problemi nuovi, ma nel senso soprattutto di
trovarsi a gestire una realt culturale pi complessa, ma anche pi
ricca, pu essere colto in un ampio intervento di Umberto Eco, uno
dei giovani protagonisti di questa trasformazione (Opera aperta,
1962; Apocalittici e integrati, 1964) apparso su Rinascita nel 1963,
nel quale si cerca di dimostrare la legittimit dell'uso di nuove
tecniche. Questo implica per il superamento di certi convincimenti
inveterati un certo razionalismo eurocentrico, lo storicismo
aristocratico, il vizio umanistico e la volont di tenere l'indagine,
almeno inizialmente, ad un livello rigorosamente avalutativo".
Accanto a queste inquietudini di pi aperta intonazione politica, altri
interventi pongono diverse questioni all'O.A. Citeremo la recensione
di Gilberto Finzi su II Ponte (VI, 1963), l'intervento in Nuove
dimensioni di Spartaco Gamberini (9.10.1962), le meditate
osservazioni da parte cattolica di Stefano Trovati in Letture
(dicembre 1962). Tra gli esempi di lettura inquieta merita un posto a
s l'articolo scritto da Eugenio Montale sul Corriere della Sera
(29.7.1962), "Opere aperte", nel quale il poeta oscilla tra l'interesse
per i nuovi fenomeni comunicativi e la diffidenza verso un mondo
che sente tutto sommato estraneo. un articolo onesto, e perci non
privo di ambiguit. Montale si pone alcune domande (se certi
contenuti debbano necessariamente corrispondere a certe forme
tecniche, se un'opera aperta a tutti i sensi si possa dire esteticamente
intenzionata) e rifiuta l'allineamento della letteratura alle avventure
sperimentali delle altre arti, ma in nome di una qualit anticipatrice
che la letteratura avrebbe in ogni caso: un grande artista deve
sapere rinnovare le vecchie forme dall'interno, senza che si debba
azzerare tutto. Paventa una generazione di giovani "pi o meno marxisti, anzi, chiedo scusa, marxiani", che "guardano con piena
fiducia all'avvento di una societ in cui scienza e industria, unite,
creino valori nuovi e distruggano per sempre l'arcadico volto della
natura".
Di tutte le manifestazioni di "inquietudine", di tutte le contestazioni
da parte marxista, di tutti i corpo a corpo problematici con O.., il
pi approfondito e fecondo probabilmente quello di Gianni Scalia,
"Apertura e progetto", apparso originalmente su Cratilo, 2, 1963 (e
ora in Critica, letteratura, ideologia, Marsilio, 1968). L'andamento del
saggio di Scalia ironico-dialettiXVII

,0. Si inizia con un falso elogio: "Non c' dubbio. L'Opera aperta
di Eco ha messo alle corde, da una parte quelli (per intenderci),
per cui l'opera letteraria prius, originalit originria, oggettivit
e soggettivit 'sublimi'; e dall'altra parte quelli (per intenderci) per
cui l'opera posterius, derivazione seconda, sovrastruttura
dialettica. Ha portato alle estreme conseguenze un discorso che,
nelle condizioni della cultura italiana, sembra oppresso da una
serie di 'complessi' mentali ed interessi costituiti, accademici,
partitici, aziendali... ha condotto al traguardo del fallimento, con
tenacia concettuale ed evidenza didascalica, l'autonomia e
l'eteronomia della letteratura. Si conclude forse in questa summa, il
periodo dell'ossessione dei corti circuiti scrittore-realt,
letteratura-societ, letteratura-cultura. Si apre (se ci concesso
un simile calembour) // periodo delle opere 'aperte', in cui
realt, societ, cultura, ecc., non sono distinti, e opposti, di un
circolo dialettico bens componenti, strati, patterns dell'opera
stessa; la quale non nega nessun rapporto con /'altro, perch
essa stessa, perpetuamente, /'altro". La prospettiva a Scalia,
chiaramente, non piace. N gli piace il fatto che "Eco,
esplicitamente, non vuole proporre un'estetica; non pensa di
battersi per una poetica; non fa il moralista 'reazionario' o il
disperato del marxismo a venire (con la sua letteratura a venire).
l'operatore, l'utente della presente vita della letteratura; cio
di tutte quelle forme che sono modi di formare l'informe". Rispetto a certe accuse di irrazionalismo, Scalia capovolge la prospettiva: in O.A. c' un eccesso di razionalismo ottimistico.
Salvo che a questo punto il richiamo di Scalia non a uno storicismo astratto, o alla realt, o ai buoni sentimenti; il rimprovero che egli muove a O.A. quello che l'autore negli anni che
seguono muover a se stesso: in O.A. non c' una linguistica,
non c' una semantica strutturale, non c' una semiologia, non
c' la prospettiva strutturalistica, che sola potrebbe dare coerenza
e consistenza alle tesi che il libro avanza. Solo su questa strada
Scalia vede la possibilit di avanzare il richiamo a una "responsabilit semantica ".
Le reazioni all'estero
O.A. stato tradotto in francese, tedesco, spagnolo, portoghese,
serbo-croato, rumeno, polacco e parzialmente in inglese. Nei vari
paesi ha suscitato reazioni e interessi diversi, a seconda anche
della situazione culturale locale. In alcuni paesi dalla situazione
politica arroventata, come nel brasile del 1968, il richiamo all'apertura stato letto in senso molto esteso, come trasparente
allegoria di un progetto rivoluzionario (vedi la prefazione di
XVIII

Giovanni Cutolo a Obra Aberta, Perspectiva, 1969): "Ci pare

possibile e lecita la tentazione, per esempio, di comprendere e
valorizzare prospetticamente il fermento che agita le universit e le
fabbriche di tutto il mondo e che, almeno per ora, ha avuto le sue
manifestazioni pi violente e complete in Francia, alla luce degli
strumenti interpretativi forniti da Eco. Non ci troviamo forse di
fronte alle prime scaramucce di una opera aperta nella sfera
dell'organizzazione sociale e politica?''
Come paese pilota varr la pena di considerare la Francia, dove il
libro apparve sul finire del 1965 suscitando un vivacissimo interesse.
Tra i primi interventi degni di nota quello di Michel Zeraffa sul
Nouvel Observateur (1.12.65) secondo cui Eco " pi profondo e
convincente di certi estetologhi che si potrebbero chiamare
operazionali e combinatorii... perch Mr. Eco considera il problema
dell'Opera Aperta nel suo insieme, e storicamente, e cio come un
fenomeno proprio alla nostra civilt occidentale". Il 17.1.66 Alain
Jouffroy nell'Express accentua "in questo saggio scintillante di idee
e prospettive affascinanti" l'aspetto del-l'apertura infinita dell'opera,
ma senza perdere di vista la natura dialettica del processo: di fronte
all'opera aperta "noi siamo allo stesso tempo e contraddittoriamente
nel suo pensiero e nel no-stro".
Bernard Pingaud nella Quinzaine Littraire (16.5.66) si pone da un
punto di vista sartriano e rimprovera al lavoro di non tenere conto del
rapporto tra forma artistica e le cose rispetto a cui trasparente, di
muoversi al livello dei processi di produzione dell'opera dando per
scontato, ma inanalizzato, il momento dell'esperienza vissuta che si
riverbera sull'opera. Su Le Monde del 5.3.66 Raymond Jean segnala
l'opera come importante per la comprensione dell'arte del nostro
tempo, G.B. M. sulla Gazette de Lausanne del 15.1.66 esordisce
dicendo che "poche opere critiche recano tanti soggetti di riflessione,
che si sia o no d'accordo con le tesi che sostengono, quanto questo libro". Jean-Paul Bier su La gauche del 23.4.66 parla di "opera
difficile ma importante che a nostra conoscenza uno dei primi
tentativi di analisi globale dell'arte contemporanea nei suoi progetti e
nei suoi metodi", dove si dimostra "con giustezza e chiarezza il ruolo
profondamente progressista dell'arte del nostro tempo". L'unica voce
di disdegnoso dissenso quella di Roger Judrin sulla Nouvelle Revue
Francese (1.6.66), che pure aveva pubblicato, prima dell'apparizione
dell'edizione francese, un lungo capitolo dell'opera: "che algebra
pedante per accendere delle lampade senza moggio! Le grand art n'est
ni ferme ni ouvert. Il accomplit le sourire dont l'apanage est d'tre
imparfait, puis-que il unit une moiti de rire une moiti
d'indiffrence". In ogni caso l'apprezzamento pi entusiastico del libro
viene aal
XIX

Belgio, con il saggio di Francois van Laere sulla Revue des lan-gues
vivantes (1,1967): "ai grandi crocevia del pensiero critico si trova
'talora un analista pi contemporaneo della propria epoca e dei
propri contemporanei che, quando tenta di definirla, scopre
attraverso le sue intuizioni generose, i prolegomeni di una critica
futura. Un Lessing ha giocato questo ruolo. Umberto Eco lo giocher per noi?".
Destino (aprile '66) accoglie l'edizione spagnola affermando che
O.A. "apre un nuovo umanesimo a partire dalla scienza e dall'estetica contemporanea". La rivista joyciana A Wake Newsletter
(giugno 1967) a opera di Jean Schoonbroodt, soffermandosi sulla
parte dedicata a Joyce, afferma che "non si pu che rallegrarsi di
questo importante contributo all'esegesi joyciana del filosofo Eco, le
cui vedute danno prova di stupefacente profondit e di una vastit
d'orizzonte poco comune''.
Le edizioni successive dell'opera in altre lingue hanno ampliato
questa rassegna di giudizi, ovviamente non sempre consenzienti. Ma
a questo punto si pu dire che il libro entrato a far parte di un
repertorio di citazioni obbligate, e che in seguito stato riletto anche
alla luce dei successivi contributi dell'autore nel campo della
semiotica.

Dopo la seconda edizione (1967)

Quando infine il libro riapparir in Italia nell'edizione economica,
nel 1967, il panorama sar ormai profondamente cambiato. I
recensori che "rileggono" O.A. la guardano in rapporto alle
polemiche culturali svoltesi nell'arco degli anni Sessanta. Gi nel
1966 Andrea Barbato, facendo una cronistoria delle origini del
"Gruppo 63" ("Appunti per una storia della neo-avanguardia
italiana", in AA.VV., Avanguardia e neo-avanguardia, Sugar),
dopo aver fissato le origini del movimento alla nascita del Verri e
all'apparizione dei Novissimi, scriveva: "Nel 1962 accadono due
fatti importanti. Il primo l'uscita di un numero di Menab aperto
alle prove degli sperimentali... Il secondo fatto l'uscita di O.A. di
Umberto Eco, che non solo fornisce all'avanguardia una serie di
strumenti critici indispensabili ma anche la mette finalmente in
contatto con le analoghe esperienze che si svolgono da tempo nel
resto del mondo".
Una scheda anonima sull'Espresso (Enzo Golino?) rileva che "a
distanza di cinque anni dalla prima edizione non si pu non
riconoscere alle idee di Eco una sicura funzione precorritrice delle
pi vivaci tendenze culturali che si sono succedute in Italia durante
gli anni Sessanta". Riferendosi a una intervista data da LviStrauss a Paolo Caruso ("Paese Sera-Libri, 20.1.1967) in

XX

cui l'etnologo francese difendeva la possibilit di considerare l'opera

nella sua assoluta autonomia strutturale, nella sua mineralogica
oggettivit di "cristallo", la nota rileva "come nuova istanza e futuro
programma di lavoro avanzati nell'introduzione a questa seconda
edizione riveduta e ampliata, l'autonomia che Eco dimostra rispetto
al dogmatismo strutturalista verso il quale le sue ricerche potevano
schematicamente dirigerlo fin da tempi non sospetti".
O.k. pu essere letta in molti modi e in riferimento ai discorsi successivi. Ma forse una delle letture pi stimolanti ancora quella che
la riconduca allo sfondo culturale in cui nata. Quando, prima che
si parlasse di immaginazione al potere, di letture trasversali e di testi
di godimento, di sovversione della scrittura e di uso non autoritario e
non repressivo degli oggetti estetici, si era verificata con questo libro
una operazione di disturbo che Nello Ajello, nel suo Lo scrittore e il
potere (Laterza, 1974) descrive pittorescamente cos:

"Quando comparve in libreria la prima edizione di O.A.... i pi

fatalisti tra i notabili della cultura trassero da tutti i discorsi che in
quel volume si intrattenevano una conclusione non gradita ma
sintetica; che si trattasse di un tentativo, presumibilmente destinato
al successo, di far scomparire nei letterati delle future generazioni
ogni sfumatura di giudizio estetico poniamo fra L'infinito di
Leopardi e un albo di Mandrake... Velate accuse di sacrilegio, corse
tattiche a precipizio sotto le ali protettive d'un Croce spesso poco letto
o mal digerito, oscuri pronostici espressi per il momento a bassa
voce sulle sorti dello Spirito, qualche rara esortazione a confidare
nell'efficacia terapeutica del Tempo e nella proverbiale deperibilit
delle mode... Ma in breve cosa c'era scritto in quest'Opera, aperta?
La scena che pi colpiva lo spettatore medio era quella della
'promozione sul campo'. Beneficiario di questa promozione il
lettore... Il suo posto non pi in platea: d'ora in poi egli viene
assunto anzi reclamato accanto all'artista... Neppure la
Scienza termine capace di incutere un certo sbigottimento al
letterato 'puro' e desideroso di conservarsi tale pu tenersi in
disparte dal gioco perch tra ricerche scientifiche e operazioni d'arte
si stanno lanciando dei ponti attraverso la 'teoria dell'informinone'.
E qui un diluvio di personaggi sulla cui vita e opera sembra
consigliabile aggiornarsi, in quanto rappresentano altrettanti pilastri
nel cantiere dello strutturalismo, della semantica e della teoria della
comunicazione... Di tutti questi nomi si era gi avuto qualche
sentore. Ora ignorarli sarebbe sacrilegio. A questo punto negli
XXI

intervalli fra un quiz mnemonico e l'altro, gli scrittori della generazione precedente si pongono una domanda: che fare?9.
I criteri di questa edizione
O.A. ha avuto sinora tre edizioni e varie ristampe. La prima edizione, del 1962, era nella collana "Portico"; la seconda, del 1967,
nella collana "Delfini Cultura"; la terza, del 1971 nella collana
"I satelliti". Mentre la terza edizione riproduce la seconda, tra
la seconda e la prima vi erano notevoli differenze. Anzitutto la
seconda edizione, economica, non comprendeva il saggio su
Joyce che, nel 1965, era stato pubblicato nella collana "Delfini
Cultura" come opera indipendente, col titolo Le poetiche di
Joyce. In secondo luogo alla seconda edizione era stato aggiunto
il saggio (gi apparso su Menab 5) "Del modo di formare come impegno sulla realt". Ma differenze pi sostanziali riguardavano sia l'introduzione che il testo dei saggi. Alla luce
dell'esperienza dell'edizione francese, di cui l'autore racconta nel
primo paragrafo di questa nota storica, variazioni terminologiche,
citazioni bibliografiche e ritocchi stilistici avevano parzialmente
mutato il testo. Inoltre l'introduzione era completamente
cambiata.
Nel 1962 il libro si presentava a un'udienza che si presumeva
diffidente o ostile: l'introduzione era polemica, da un lato, e
difensiva dall'altro. Quello che l'autore cercava di difendere era
il diritto a condurre un discorso sull'arte che fosse al tempo
stesso un discorso politico. Nel 1967 invece il libro presumeva
una udienza pi preparata, e il discorso introduttivo mirava
piuttosto a chiarire i fondamenti metodologici della ricerca. Nel
1962 l'introduzione si misurava con le estetiche storicistiche e
idealistiche, con le poetiche del realismo, con la critica dell'intuizione lirica, con una sinistra che vedeva ancora gli esperimenti
dell'avanguardia come divertimenti formalistici privi di connessione con la realt politica e sociale. Nel 1967, invece, l'introduzione si misurava con una societ culturale che aveva ormai riformulato in modo pi sfumato questi problemi, e con la metodologia strutturalistica che stava allora dominando la discussione
culturale. Inoltre l'introduzione del 1967 teneva conto delle
reazioni della critica del 1962 e, come appare chiaro dalla comparazione delle due introduzioni, attribuiva molti dei malintesi
e delle reazioni al tono concitato e provocatorio della prima introduzione. Pertanto l'introduzione 1967 appariva pi pacata e
"teorica", e non a caso si apriva con due citazioni di Valry e
Focillon dal tono "apollineo". Invece l'introduzione 1962 era
XXII

pi "dionisiaca", e non a caso si apriva con una patetica e sovraeccitata citazione da Apollinare.
Ora non si capirebbero gran parte delle reazioni a cui si fa cenno
nel secondo capitolo di questa nota se non si avesse sotto gli
occhi Vintroduzione 1962. Non solo, ma la comparazione tra le
due introduzioni mostra assai bene l'evoluzione del discorso
culturale a cinque anni di distanza (oltre che naturalmente lo
sviluppo problematico dell'autore) e ci pare un'interessante
occasione di confronto, se non in termini di storia almeno di
cronaca della cultura degli anni Sessanta. Si dunque deciso di
pubblicare qui entrambe le introduzioni, debitamente datate:
visto, inoltre, che esse possono essere lette, di fatto, come due
tra i saggi del libro, e forse come i pi significativi. Conservando
per il resto il corpo centrale dell'opera quale fu proposto nella
seconda edizione 1967, nelle edizioni successive stato aggiunto alla
fine, il saggio "Generazione di messaggi estetici in una lingua
edenica", del 1971, a cui l'autore fa cenno alla fine del primo
capitolo di questa nota.

XXIII

INTRODUZIONE ALLA I EDIZIONE

Vous, dont la bouche est faite l'irtiage de celle de Dieu
Bouche qui est Tordre mme
Soyez indulgents quand vous nous comparez
A ceux qui furent la perfection de l'ordrc
Nous qui qutons partout l'aventure
Pitie pour nous qui combattons toujours aux frontires
De l'illimit et de l'avenir
Pitie pour nos erreurs pitie pour nos pchs.
APOLLINAIRE

I saggi di questo volume sviluppano un tema proposto in

una comunicazione al XII Congresso Internazionale di
Filosofia, nel 1958, intitolata II problema dell'opera aperta.
Sviluppare un problema non vuol dire risolverlo: pu
significare soltanto chiarirne i termini in modo da rendere
possibile una discussione pi approfondita. Infatti i saggi
della prima parte rappresentano altrettanti modi di vedere
uno stesso fenomeno da diversi punti di vista, saggiandolo
volta a volta con diversi strumenti concettuali; lo studio
sulle poetiche di Joyce, che occupa la seconda parte, cerca
invece di mettere a fuoco il medesimo problema visto come
tema dominante della formazione estetica di un artista
particolare: ma si scelto Joyce perch si creduto di poter
individuare, nella storia del suo sviluppo, il modello di una
vicenda pi vasta che ha coinvolto la cultura occidentale
moderna.
Nel loro insieme questi saggi vogliono costituire una
proposta di discussione e come tali dovrebbero essere letti.
1

Per questo essi non tenteranno di dare delle definizioni

teoretiche valide per la comprensione dei fenomeni estetici
in generale, e neppure cercheranno di pronunciare un giudizio storico definitivo su quella situazione culturale da
cui prendono le mosse: essi costituiscono soltanto l'analisi
descrittiva di taluni fenomeni di particolare interesse e
attualit, un suggerimento delle ragioni che li giustificano
e una cauta anticipazione sulle prospettive che aprono.
Il tema comune a queste ricerche la reazione dell'arte
e degli artisti (delle strutture formali e dei programmi
poetici che vi presiedono) di fronte alla provocazione del
Caso, deirindeterminato, del Probabile, deirAmbiguo, del
Plurivalente; la reazione, quindi, della sensibilit contemporanea in risposta alle suggestioni della matematica, della
biologia, della fisica, della psicologia, della logica e del
nuovo orizzonte epistemologico che queste scienze hanno aperto.
Cosi i saggi sull'opera aperta, sull'informale, sullo Zen,
analizzano la situazione generale dell'arte d'oggi di fronte
a questi problemi; quello sulla teoria dell'informazione
esamina le possibilit di impiego di nuovi strumenti concettuali; il discorso sulla televisione mette a fuoco la presenza di processi casuali in una pratica comunicativa
quotidiana, per definizione aliena da sperimentalismi e
tentativi di avanguardia. Per chiarire infine come una
risposta personale, mai identica alla precedente, sia la
condizione comune di ogni fruizione estetica, indipendentemente da ogni intenzione di u apertura ", stato inserito il saggio Analisi del linguaggio poetico.
Nel complesso si propone una indagine di vari momenti
in cui l'arte contemporanea si trova a fare i conti col
Disordine. Che non il disordine cieco e insanabile, lo
scacco di ogni possibilit ordinatrice, ma il disordine fe->
condo di cui la cultura moderna ci ha mostrato la positivit; la rottura di un Ordine tradizionale, che l'uomo occidentale credeva immutabile e definitivo e identificava
con la struttura oggettiva del mondo.
Dovrebbe essere chiaro che quando si parla di Ordine
e di Disordine (o addirittura di una " forma " del mondo) non si pensa mai a una configurazione ontologica del
reale. In questi saggi vengono discussi alcuni u modi di
formare " progettati dall'arte contemporanea in connessione o in concomitanza con certi u modi di descrivere la
realt " elaborati da altre discipline. Sono in gioco le
relazioni di alcune poetiche con alcune epistemologie. Il
2

problema dell'Ordine e del Disordine viene dibattuto

dunque a livello di una storia delle idee, non di una ricerca metafisica. Pu darsi che gli elementi di indeterminazione, ambiguit, casualit che certe opere d'arte riflettono nella loro struttura non abbiano nulla a che fare
con delle possibili " strutture metafisiche " della realt,
posto che queste possano venire oggettivate e descritte .
in modo incontrovertibile; ci non toglie che queste nozioni permeino il nostro modo di vedere il mondo e ci/
basta perch la nozione di un Cosmo Ordinato, per la
cultura contemporanea, sia messa in crisi.
Ora, poich questa nozione si dissolta, attraverso un
secolare sviluppo problematico, nel dubbio metodico, nella
instaurazione delle dialettiche storicistiche, nelle ipotesi
deirindeterminazione, della probabilit statistica, dei
modelli esplicativi provvisori e variabili, l'arte non ha
fatto altro che accettare questa situazione e tentare
come sua vocazione di darle forma.
Ma accettare e cercare di dominare l'ambiguit in cui
siamo e in cui risolviamo le nostre definizioni del mondo,
non significa imprigionare l'ambiguit in un ordine che le
sia estraneo e a cui legata proprio quale opposizione
dialettica. Si tratta di elaborare modelli di rapporti in cui
l'ambiguit trovi una giustificazione e acquisti un valore
positivo. Non si risolve un fermento rivoluzionario con
un regime di polizia; l'errore di tutte le reazioni. Si
conferisce ordine a una rivoluzione costituendo comitati
rivoluzionari per poter elaborare nuove forme di azione
politica e di rapporti sociali che tengano conto dell'apparizione di nuovi valori. Cosf l'arte contemporanea sta tentando di trovare in anticipo sulle scienze e sulle strutture sociali una soluzione alla nostra crisi, e la trova
nell'unico modo che le sia possibile, sotto specie immaginativa, offrendoci delle immagini del mondo che valgono quali metafore epistemologiche: e costituiscono un
nuovo modo di vedere, di sentire, di capire e accettare
un universo in cui i rapporti tradizionali sono andati in
frantumi e in cui si stanno faticosamente delineando nuove
possibilit di rapporto. Questo l'arte fa rinunciando a
quegli schemi che l'abitudine psicologica e culturale
avevano reso talmente radicati da apparire " naturali "
e tuttavia rimettendo in gioco, senza rifiutarli, tutti i portati della cultura precedente e le sue esigenze ineliminabili.
Se queste spiegazioni possono sembrare astrazioni filo3

sofiche troppo sottili di fronte al lavoro concreto dell'artista,

spesso inconsapevole della portata teoretica delle sue
operazioni formative, vorremmo ricordare una frase di
Whitehead in Avventure di idee: " C' in ogni periodo una
forma generale delle forme di pensiero: e come l'aria che
respiriamo, tale forma cosi traslucida, cosi pervasiva, e
cosi evidentemente necessaria, che solo con uno sforzo
estremo riusciamo a divenirne coscienti. " Il che equivale a
dire, nel nostro caso, che un artista elabora un " modo di
formare " ed conscio solo di quello, ma attraverso questo
modo di formare si palesano (mediati da tradizioni
formative, influssi culturali remoti, abitudini di scuola,
esigenze imprescindibili di certe premesse tecniche) tutti gli
altri elementi di una civilt e di un'epoca. Di conseguenza
anche il concetto di Kunstwol-lent di quella u volont
artistica " che si manifesta attraverso caratteri comuni in
tutte le opere di un periodo, e in questi caratteri riflette una
tendenza propria a tutta la cultura del periodo, va tenuto
presente, quale chiave di queste ricerche.
Ma per rapportare pi decisamente e pi concretamente i
problemi dibattuti a una esperienza particolare, renderli
evidenti nel vivo di una biografia intellettuale, mostrare
come essi possano prendere la forma di esplicite intenzioni
poetiche, conscie delle loro implicanze ideologiche, abbiamo
dedicato molte pagine allo studio delle poetiche di Joyce,
allo sviluppo di una formazione culturale ed artistica che ha
preso le mosse dal Medioevo di San Tommaso per arrivare
alla configurazione di un mondo che, accettabile o meno che
sia, quello in cui viviamo. Il mondo delle grandi summae
medievali ha costituito un modello di Ordine che ha
permeato di s la cultura occidentale: la crisi di
quest'ordine e l'instaurazione di nuovi ordini, la ricerca di
moduli " aperti " capaci di garantire e fondare il
mutamento e l'avventura, la visione infine di un universo
fondato
sulla
possibilit,
quale
suggeriscono
all'immaginazione la scienza e la filosofia contemporanee,
trova forse la sua rappresentazione forse l'anticipazione
pi provocante e violenta nel Finnegans Wake. Joyce
arrivato a concepire questa nuova immagine dell'universo
partendo da una nozione di ordine e di forma suggeritagli
dalla sua educazione tomista e nella sua opera si pu notare
la dialettica continua tra queste due visioni del mondo, una
dialettica che trova le sue mediazioni e le sue aporie, indica
una soluzione e denuncia
4

una crisi, esprime infine il decorso drammatico di quel

processo di adattamento a nuovi valori a cui chiamata,
con la nostra intelligenza, la nostra sensibilit.
Il lettore che si avvicina a questi saggi pregato di non
pensare che si voglia con questo indicargli Tunica direzione
positiva dell'arte contemporanea. Se accanto alle strutture
astratte, che suggeriscono l'immagine di un mondo ambiguo
e pullulante di determinazioni possibili, esistono anche
strutture dall'impianto tradizionale, nel film come nella
narrala, che ci dicono ancora qualcosa sull'uomo concreto e
sul suo mondo immediato, questo significa che il panorama
dell'arte d'oggi complesso e ricco di possibilit: i fenomeni
che noi studiamo in particolare non lo esauriscono, ma al
massimo ne costituiscono l'aspetto pi provocatorio. D'altra
parte non escluso ma non in questa sede che si tenter
di dimostrarlo che tutti gli aspetti dell'arte odierna, dal
film alla poesia peroratoria e impegnata, sino al fumetto,
non possano rientrare sotto una tematica generale dell'opera
aperta; la nozione pi vasta di quanto non si possa pensare
ed esprime possibilit di opposizione e sviluppo molte delle
quali non sono che accennate in questi saggi. E in fondo non
scrivevano qualche anno fa Moravia e Calvino, l'uno, a
proposito de La dolce vita, l'altro dei propri romanzi, che
tali opere potevano definirsi u aperte " per la molteplicit e
la mobilit delle letture che consentivano allargando cosi
autorevolmente quella problematica che alcuni di questi
saggi gi avevano proposto?
Ma oggetto di questi saggi sono in particolare quei fenomeni della poesia, della nuova musica, della pittura informale in cui pili chiaramente traspare, attraverso le
strutture dell'opera, il suggerimento di una struttura del
mondo. Qualcuno potr cosi obbiettare che queste tecniche
artistiche e queste strutture formali sono proprio tra le pi
svincolate dai concreti bisogni dell'uomo d'oggi, intese come
sono a elaborare astratte possibilit di relazioni che non
hanno riferimento diretto ai problemi e ai conflitti di ogni
giorno. E che una indagine su questi aspetti dell'arte,
condotta alla luce dei problemi proposti, sia sterile come
quest'arte stessa, chiusa nel laboratorio privato delle
proprie autoverifiche, nel giro solipsistico di un linguaggio
che discute continuamente la propria grammatica mettendo
nel contempo in questione la propria morfologia.

La prima risposta che l'arte, in quanto strutturazione

di forme, ha modi propri di parlare sul mondo e sull'uomo; potr accadere che un'opera d'arte faccia affermazioni sul mondo attraverso il proprio argomento come accade nel soggetto di un romanzo o di un poema
ma di diritto, anzitutto, l'arte fa affermazioni sul mondo
attraverso il modo in cui un'opera si struttura, manifestando in quanto forma le tendenze storiche e personali
che vi hanno posto capo e l'implicita visione del mondo
che un certo modo di formare manifesta. Cos nel modo
di descrivere un oggetto, di spezzare una sequenza temporale, di stendere una macchia di colore, vi possono essere tante affermazioni sui nostri concreti rapporti di
vita quanto non se ne troveranno mai in un quadro celebrativo o in un romanzo a tesi. La pala di San Zeno del
Mantegna ha lo stesso soggetto di tante raffigurazioni
medievali e " dice " esteriormente le stesse cose: ma
rinascimentale per i nuovi moduli costruttivi, per il gusto
terreno delle forme e il gusto colto dell'archeologia, il
senso della materia, del peso, dei volumi. Il primo discorso che. un'opera fa, lo fa attraverso il modo in cui
fatta.
Ma un'altra giustificazione di queste indagini sta nel
fatto che esse prendono in esame una serie di fenomeni
per il fatto che esistono, e nel descriverli cercano di spiegarli, senza pretendere assolutamente che questa descrizione implichi, con un giudizio di valore, l'affermazione
che questi fenomeni costituiscono sempre e a ogni costo
l'unica, punta valida dell'arte contemporanea. Il fatto che
l'autore li abbia scelti a materia di indagine pu lasciare
sospettare una sua propensione, tradita qua e l da momenti di adesione emotiva al materiale trattato. Ma supplisca il lettore con la freddezza della sua lettura, pensando che queste descrizioni, non lo invitano a penetrare
un messaggio di salvezza e nemmeno ad anatomizzare
un morbo pericoloso ma a seguire piuttosto un grafico
statistico, il rapporto meteorologico su taluni spostamenti
di masse d'aria nel bacino mediterraneo, o lo schema dei
processi riproduttivi di una cellula. In questi saggi l'esistenza delle opere aperte viene assunta come un dato di
fatto che richiede una spiegazione: che l'arte prenda determinate direzioni non n bene n male, ma comunque non mai un fatto casuale, bens un fenomeno di
cui, con la struttura, si devono analizzare i presupposti
6

storici e le ripercussioni pratiche nella psicologia dei

consumatori.
Se nel corso della descrizione emerger la persuasione
che ogni volta che l'arte produce nuove forme questa
nuova apparizione sulla scena della cultura non mai negativa e ci apporta sempre qualche nuovo valore, tanto
meglio. Ma definire quando un'opera realizza pienamente un valore, portando ad attuazione delle premesse di
poetica, non compito dello studioso di estetica che analizza le possibilit generali delle strutture: compito del
critico e del consumatore comune, volta per volta.
Ora, il procedimento qui usato non quello del critico: piuttosto quello dello storico dei vari u modelli di
cultura " che, nell'ambito di una data civilt in un determinato momento storico, cerca di stabilire quale nozione
di forma guidi l'operazione degli artisti, come questi tipi
di forme si realizzano e quale genere di fruizione consentano, cio quali esperienze psicologiche e culturali promuovano. Solo in seguito si dovr stabilire se nel quadro
generale di quel modello di culture le esperienze promosse da queste forme costituiscano effettivamente un
valore o rappresentino un elemento equivoco privo di
rapporto con gli altri aspetti intellettuali e pratici di
quella civilt.
Se tale operazione descrittiva mancher del rigore auspicato ci dovuto al fatto che non si esercita su una
civilt scomparsa o su una cultura esotica, ma sul mondo
in cui vivono sia chi scrive che chi legge, e lo stesso
background culturale determina sia i fenomeni descritti
che gli strumenti di descrizione.
Il valore estetico si realizza secondo leggi di organizzazione interne alle forme ed perci " autonomo ". La descrizione delle strutture e dei loro possibili effetti comunicativi stabilisce le condizioni di realizzazione di tale
valore. Ma se l'estetica si arresta a questo punto, rimane
aperto un discorso pi ampio: rimane da stabilire se nel
quadro generale di una cultura e in una precisa situazione storica i valori estetici acquistino una primalit oppure debbano venire accantonati di fronte a pi urgenti richieste di azione e di impegno. Si realizzano cio delle
contingenze in cui il valore estetico non viene messo in
dubbio o negato come tale, ma rifiutato proprio perch
valore estetico, proprio perch discorso organico, persuasivo, suadente su problemi che tuttavia la contingenza
storica non riconosce come i pi urgenti.
7

Se in una casa in fiamme vi sono nostra madre e un

quadro di Czanne, salviamo prima nostra madre, senza
per questo affermare che il quadro di Czanne non sia
un'opera d'arte. La situazione contingente non diventa
parametro di giudizio, diventa discriminante di una scelta.
la situazione che denuncia appassionatamente Brecht
quando afferma:
Quali tempi sono questi, quando
un dialogo sugli alberi quasi un delitto,
perch su troppe stragi comporta il silenzio!
Brecht non dice che parlare degli alberi sia male. Vibra
anzi nei suoi versi una sorta di insopprimibile nostalgia per
quella dimensione lirica da cui attratto e che deve
rifiutare. Ma risolve la sua situazione nella congiuntura
storica, operando una scelta. Non rinnega un valore, lo
pospone.
L dove la descrizione delle strutture e delle loro possibilit provvede quindi un punto di riferimento da cui
partire, l'indagine storica dovrebbe proseguire il discorso in
altre e pi drammatiche direzioni. Quale significato
acquista per noi, oggi, nell'orizzonte generale della nostra
cultura, una certa situazione dell'arte? Quali fattori storici
e sociologici, determinando una evoluzione delle forme, le
caricano di implicazioni teoretiche e pratiche per cui esse
vanno giudicate come elementi di provocazione o di
evasione, nell'universo delle nostre scelte e delle nostre
decisioni personali? Da questo punto di vista qui si apprestano solo gli strumenti concettuali per un esame successivo. Si dice strumenti, dotati dunque della stessa neutralit di ogni utensile operativo.
A rigore, quindi, sulla base delle descrizioni contenute
nella prima parte del volume, potrebbero impostarsi due
opposte interpretazioni storiche dei fenomeni di apertura e
indeterminazione nell'arte contemporanea.
Si potrebbe concludere che queste proposte di autonomia
interpretativa valgono come sollecitazioni di libert e
responsabilit per un consumatore d'arte abituato a tutte le
soperchierie della comunicazione narcotica, della seduzione
psicologica, esercitate dal film commerciale, dalla
pubblicit, dalla televisione, dalla facile drammaturgia vO:i
catarsi compresa nel prezzo di ingresso (contro la quale si
battuto Brecht), del melodismo decadente suonato in Hi-Fi.
In tal caso le opere aperte diventano l'invi-

to a una libert che, esercitata a livello della fruizione

estetica, non potr che svilupparsi anche sul piano dei
comportamenti quotidiani, delle decisioni intellettuali,
dei rapporti sociali. Nessuno potr negare che lo spettatore de L'anne dernire Marienbad non venga di colpo
sradicato, con salutare violenza, da quella assuefazione fatalmente conservatrice cui la schematica consueta del
western o del giallo lo aveva piegato. Un'arte che dia allo
spettatore la persuasione di un universo in cui egli non
succubo ma responsabile perch nessun ordine acquisito
pu garantirgli la soluzione definitiva, ma egli deve
procedere con soluzioni ipotetiche e rivedibili, in una
continua negazione del gi acquisito e in una istituzione
di nuove proposte ha un valore positivo che supera il
campo dell'esperienza estetica pura (che poi esiste solo a
livello teorico, ma di fatto si complica sempre di una
serie di risposte pratiche e di decisioni conseguenti).
Ma sulla base degli strumenti apprestati parimenti
possibile concludere che le tecniche dell'opera aperta riproducono in fondo nelle strutture dell'arte la crisi stessa
della nostra visione del mondo; cosi che perdendosi nella
registrazione di queste aporie, e mimandole, rinunciano a
pronunciarsi sull'uomo, diventando una comoda forma di
evasione, la proposta di un gioco metafisico ad alto livello
intellettuale, nel quale l'uomo sensibile portato a divergere ogni propria energia e dimenticare cosi nell'esperire attraverso le forme dell'arte le forme possibili del
mondo la sua azione sulle cose. Quindi le forme che
riflettono quella ambiguit dell'universo che la cultura
occidentale ci propone, sarebbero esse stesse un prodotto
di questa ambiguit, un epifenomeno della crisi, a tal
punto legato a essa da non avere nessun potere liberatorio
nei suoi confronti, ma da apparire anzi per il consumatore
occasione di alienazione intellettuale.
Entrambe le conclusioni sono assolute e dogmatiche, e
perci ingenue. stupido, lo sappiamo, dire che il principio di indeterminazione " reazionario " o che tale un
quadro in cui si spezzano i rapporti figurativi e le connessioni formali che ne garantivano una certa immediata
comprensibilit; stupido perch in ambedue i casi abbiamo soltanto gli strumenti p^r definire concettualmente
o emotivamente una situazione reale*. Ma chi vorr negare che elaborare uno strumento piuttosto che un altro dipende da tutta una situazione storica e che uno strumento
pu gi essere alienato in partenza a una condizione
9

morbosa della cultura ed essere cos capace solo di riprodurre soluzioni gi tarate?
Ecco: gi il fatto che in questi saggi si operi una descrizione di strutture formali rimandando a un secondo
tempo la loro valutazione storica complessiva, un
procedimento determinato da una certa condizione della
cultura occidentale moderna.
Si sarebbe invece potuto dire: " Se l'arte un discorso
sull'uomo e sul modo in cui si deve impegnare attivamente
nella situazione storica, allora un'arte che riproduce
oggettivamente l'ambiguit del mondo quale la nostra
cultura lo vede e lo sente, non arte, ma evasione equivoca.
" Si sarebbe potuto dire: " Se l'arte deve instaurare un
linguaggio comune a tutta una societ, allora non pu
mettere in questione se stessa come linguaggio distruggendo
ogni volta i presupposti da cui parte. " Si sarebbe potuto
dire: " Se l'arte linguaggio che dice qualcosa al di fuori del
linguaggio, allora un'arte che dice solo mostrando la sua
struttura di linguaggio astratto, sterile e inutile. " Si
sarebbe potuto dire: " Se l'arte deve darci una Verit
positiva, allora deve smettere di compiacersi ad esprimere
una presunta crisi del concetto di verit. " Si sarebbe potuto
dire: u Se l'arte serve per stimolare un atteggiamento
rivoluzionario allora non pu soffermarsi a verificare le sue
possibilit formali e non pu sperimentare possibili
organizzazioni della percezione e possibili tirocini della
sensibilit, ma deve solo in chiare parole esprimere
l'indignazione dell'oppressione, la speranza e la tecnica
stessa della rivolta. n
Alcune di queste obbiezioni sono state di fatto mosse a
questi saggi quando sono apparsi, e in fondo hanno tutte una
loro validit. Ma ciascuna di esse presuppone che si analizzi
un fenomeno nuovo alla luce di una nozione di arte gi
preformata ed elaborata in altra situazione storicoculturale; quando proprio si esaminano questi fenomeni per
vedere se di fatto non si vada delineando nella nostra cultura
un concetto di arte difforme dai precedenti. L'uomo
maddaleniano, abituato a disegnare bisonti come atto rituale
che gli garantisse il dominio magico della preda e convinto
che questo fosse il fine primario dell'operazione artistica,
avrebbe rifiutato come opera d'arte la Madonna della
Seggiola.
Cosi se si dicesse a esempio che Pollock un fatto negativo
perch non serve a fare la rivoluzione, l'affermazione
implicherebbe un equivoco di base: in questo caso

10

la pittura persegue la sua polemica e le sue negazioni su

un livello che non ha contatti immediati con quello dell'azione pratica. Una analisi descrittiva vuole appunto
determinare l'esistenza di questi livelli di discorso e la
situazione dell'arte nella presente congiuntura culturale;
spetter poi a una pi comprensiva analisi storica stabilire come sia avvenuto che diversi aspetti dell'attivit
umana si siano stabilizzati su dimensioni diverse, spesso
estranee l'una all'altra, in modo che l'arte sia costretta
a proseguire un discorso sulle forme fortemente analogo
a quello che la filosofia conduce nel mondo dei concetti
o l'azione pratica in quello dei rapporti sociali, senza che
peraltro vi sia possibilit di una facile e comunicabile
trasposizione; che anzi spesso l'arte sviluppa un discorso
di negazione-ricostruzione serrando i tempi e arriva a
presentare i protocolli immaginativi di un processo che
invece sugli altri livelli non neppure iniziato. Ed questa la situazione che si tentato di definire nelle ultime
pagine dello studio su Joyce.
Ma a questo punto l'arte nel suo discorso astratto, disancorato dai vecchi punti di riferimento, ci parla di un
mondo possibile che ancora da venire, o riflette la scaltra adeguazione puramente formale di un mondo
vecchio che si traveste sotto spoglie nuove?
Rifiutare in musica la tonalit significa rifiutare, con
la tonalit, quei rapporti gerarchici e immobilistici che
vigevano nella societ autocratica e conservatrice che li
ha espressi, oppure significa solo trasportare a livello formale dei conflitti che invece dovrebbero svilupparsi sul
piano dei rapporti umani concreti? E questa trasposizione
assume valore di stimolo e di proposta immaginativa, oppure di alibi culturale e di diversione delle energie?
Avevano quindi ragione gli artisti dell'avanguardia sovietica che pensavano alla loro ricostruzione sul piano
delle forme come a un parallelo della ricostruzione politica che auspicavano, o avevano ragione coloro che li accusavano di essere quello che molti di loro sono diventati,
gli artisti celebrati di un altro tipo di societ?
Forse occorre ridurre la domanda ai suoi termini piti
brutali, perch si danno casi in cui essa assume anche questa forma: la cosiddetta avanguardia odierna e la rivoluzione delle forme che comporta non sar forse l'arte tipica di una societ neocapitalistica, e quindi lo strumento
di una conservazione illuminata che tende ad accontentare
le intelligenze con l'edificazione di un " miracolo cultu11

rale w che ci provoca le stesse apprensioni di quello economico?

La domanda rozza ma non stupida. I valori estetici
non sono qualcosa di assoluto privo di rapporti con la
situazione storica nel suo complesso e con le strutture
economiche di un'epoca. L'arte nasce da un contesto storico, lo riflette, ne promuove l'evoluzione. Chiarire la
presenza di questi nessi significa capire la situazione di un
dato valore estetico nel campo generale di una cultura e il
suo rapporto, possibile o impossibile, con altri valori.
Vi sono risposte per questi interrogativi? Certo un'arte
che lavori a dissociare le consuetudini psicologiche e culturali ha sempre e comunque un valore progressivo. Qui il
termine progressivo non ha ovviamente una connotazione
politica, eppure ci fu qualche tempo fa una autorevole
rivista ispirata da un autorevole- parlamentare che
accusava la musica seriale di u marxismo ". L dove in
riviste di altra ispirazione si tende invece a mettere sotto
processo ogni esperimento sonoro apparentemente estraniato dalla concretezza storica.
Mentre queste accuse di " conservatorismo " riflettono
gli interrogativi che ci ponevamo nelle pagine precedenti,
l'accusa di u marxismo " ci dice, nel suo tono scioccamente
maccartista, come il suo autore abbia intuito che la musica
seriale ha posto in crisi, ha distrutto qualcosa che, sia pure
sul piano musicale, collaborava a garantire l'inalterabilit
dell'ordine stabilito.
Forse questi due atteggiamenti, entrambi superficiali,
esprimono a meraviglia le contraddizioni interne allo sviluppo dell'arte contemporanea. Si pensi: ogni volta che
nell'arte moderna si dato un autentico moto di ribellione,
di negazione di un mondo sclerotizzato, di proposta di un
mondo nuovo, immediatamente seguita l'accademia di
coloro che assumevano le forme esteriori, le tecniche, gli
atteggiamenti e gli stilemi della protesta originaria per
costruire variazioni sul tema, innumerevoli, corrette,
scandalosissime, ma ormai innocue, veramente conservatrici
a ogni livello. Questo avviene per la letteratura, la pittura,
la musica, oggi come ieri. Ma la fecondit della situazione
sta proprio in questa sua dialetticit. Le sue possibilit
risiedono in quest'urto di proposte e regressioni, proteste e
acquiescenze.
Si pensi alla situazione dell'architetto nel mondo contemporaneo e alle relazioni cosf immediate tra il suo lavoro
e il mondp umano che lo circonda. E si pensi a una

12

figura come quella di Frank Lloyd Wright, alle sue opere

veramente aperte, inserite in un rapporto mobile e cangiante con l'ambiente circostante, capaci di mille adeguazioni prospettiche, stimoli al tempo stesso di una ispezione
estetica e di una ricca integrazione tra abitante casa e
ambiente naturale. Eppure queste costruzioni non riflettono
forse, in ultima istanza, un ideale individualistico e non si
offrono come soluzione aristocratica in un periodo storico
che chiedeva invece all'architetto la soluzione, attraverso la
sua arte, dei grandi problemi di convivenza? Allora Wright,
con le sue forme esemplari, stato l'artista di una societ
chiusa che non ha saputo avvertire i grandi problemi del
mondo che lo circondava? O piuttosto non ha dato, oggi,
soluzioni per il domani, lavorando in anticipo di un secolo
sul mondo in cui viveva, ideando la casa per una societ
perfetta in cui all'uomo venga riconosciuta tutta la sua
statura e l'architettura gli garantisca la libert dalla
riduzione a numero, un rapporto personale e inventivo col
proprio ambiente fisico? Le forme di Lloyd Wright sono
state allora l'ultimo fiore di una societ ormai impossibile o
la proposta profetica di una societ possibile per la quale
non lui, mentre lavorava a livello delle forme, ma gli altri
erano chiamati a operare nel piano dei rapporti pratici?
Pi che una risposta potremmo proporre un altro esempio. Schoenberg a un certo punto della sua vita, in una
precisa situazionr storica, esplode in un grido di dolore e di
indignazione di fronte alla barbarie nazista e scrive //
sopravvissuto di Varsavia. forse il momento in cui la
musica contemporanea ha raggiunto il suo livello pi alto di
impegno umano e civile dimostrando di poter parlare
sull'uomo e per l'uomo. Ma questa musica avrebbe potuto
esprimere la tragedia storica a cui si ispirata e la protesta
di cui era investita, se il musicista non avesse, prima di
allora, senza neppure sapere di cosa avrebbe cantato un
giorno, operato al puro livello delle strutture musicali,
ponendo in esse e solo in esse le basi per un nuovo modo di
parlare, un nuovo modo di pensare, un nuovo modo di
reagire? Sui binari di quella tonalit che aveva celebrato i
suoi tardi trionfi nella Rapsodia in blue, non saremmo mai
riusciti oggi a " dire " con la musica qualcosa sulla nostra
situazione.
Ancora una volta, dunque, se l'arte pu scegliersi quanti
soggetti di discorso desideri, l'unico contenuto che conta
un certo modo in cui l'uomo si mette in rapporto
13

col mondo e risolve questo suo atteggiamento a livello

delle strutture, in modo di formare. Il resto pu venire
cronologicamente prima o dopo, ma viene solo se mediato dalle strutture formali che viste nella loro autentica fisionomia sono la negazione di ogni formalismo.
Questo ci aiuta a pensare che la direzione in cui si muove
l'arte contemporanea abbia, con una sua " spiegazione "
storica, una sua " giustificazione ". Ma la risposta definitiva
da affidarsi forse a un'altra indagine, a cui quella che
presentiamo ora possa servire di introduzione.
Per finire, desidero ricordare che le ricerche sull'opera
aperta non avrebbero avuto inizio se non ne fossi stato
stimolato dalla consuetudine col lavoro creativo di Luciano Berio, e dalle discussioni su questi problemi con lui,
Henri Pousseur e Andr Boucourechliev. Quanto ai rapporti
tra le poetiche contemporanee e le metodologie
scientifiche, non mi sarei mai avventurato su di un terreno
cosi precario senza le conversazioni avute con G. B. Zorzoli
sui problemi della scienza contemporanea. Infine il lettore
si render conto, sia attraverso i riferimenti diretti che
quelli indiretti, del debito intellettuale che ho contratto
con Luigi Pareyson. La ricerca sulle strutture delle forme
contemporanee condotta sempre in riferimento a quella
nozione di " formativit " intorno alla quale lavora la
Scuola di Estetica di Torino. Anche se, come merito del
dialogo filosofico, le risposte che ci hanno formato
possono avere incontrato inquietudini personali ed essersi
integrate in un orizzonte di problemi di cui solo l'autore
pu assumersi la responsabilit.
(1962)

14

INTRODUZIONE ALLA II EDIZIONE

Se Ingres ha posto ordine alla quiete, io vorrei porre
ordine al movimento.
KLEE
Le relazioni formali in un'opera e tra le varie opere
costituiscono un ordine, una metafora dell'universo.
FOCILLON

I saggi di questo libro nascono da una comunicazione (27

problema dell'opera aperta) presentata al XII Congresso
Internazionale di Filosofia nel 1958. Apparvero poi col titolo di
Opera aperta nel 1962. In quella edizione essi erano completati
da un lungo studio dedicato allo sviluppo della poetica di Joyce,
che costituiva gi un tentativo personale di studiare lo sviluppo
di un artista in cui il progetto di un'opera aperta manifesta in
trasparenza, a livello dell'indagine sulle strutture operative, tutta
una avventura culturale, la soluzione di un problema ideologico,
la morte e la nascita di due universi morali e filosofici. Questo
studio ora pubblicato a parte, in questa stessa collana, col
titolo Le poetiche di Joyce\ cos che il presente volume raccoglie
solo la discussione teorica, in s autonoma, dei problemi citati.
Abbiamo per aggiunto un lungo saggio {"Del modo di formare
come impegno sulla realt"), apparso su "Menab" n. 5, pochi
mesi dopo la pubblicazione di Opera aperta e dunque scritto
nello stesso clima di discussione e di ricerca. Un saggio che
trova quindi in Opera aperta la sua giusta collocazione, perch,
come i saggi di questa raccolta, suscit in Italia opposizioni e
polemiche che
15

oggi parrebbero prive di senso: e non solo perch questi

saggi siano invecchiati, ma anche perch la cultura italiana ringiovanita.
Se dovessimo sintetizzare l'oggetto delle presenti ricerche, potremmo rifarci ad una nozione ormai acquisita da
molte estetiche contemporanee: l'opera d'arte un messaggio fondamentalmente ambiguo, una pluralit di significati che convivono in un solo significante. Che questa
condizione sia propria ad ogni opera d'arte, cerchiamo di
mostrare nel secondo saggio, "Analisi del linguaggio poetico"; ma il tema del primo, e dei saggi che seguono,
che tale ambiguit diventa nelle poetiche contemporanee una delle finalit esplicite dell'opera, un valore
da realizzare a preferenza di altri, secondo modalit per
caratterizzare le quali ci parso opportuno impiegare
strumenti fornitici dalla teoria dell'informazione.
Poich spesso, per realizzare tale valore, gli artisti contemporanei si rifanno a ideali di informalit, disordine,
alcatoriet, indeterminazione degli esiti, si tentato anche
di impostare il problema di una dialettica tra "forma" e
"apertura": di definire cio i limiti entro i quali una opera
possa realizzare la massima ambiguit e dipendere
dall'intervento attivo del consumatore, senza peraltro cessare di essere "opera". Intendendo per "opera" un oggetto
dotato di propriet strutturali definite, che permettano ma
coordinino l'avvicendarsi delle interpretazioni, lo
spostarsi delle prospettive.
Ma, proprio per comprendere di che natura sia l'ambiguit voluta dalle poetiche contemporanee, questi saggi
hanno dovuto affrontare una seconda prospettiva di ricerca, che per certi aspetti ha assunto un ruolo primario: si
cercato cio di vedere come i programmi operativi degli
artisti presentassero delle analogie con programmi operativi
elaborati nell'ambito della ricerca scientifica contemporanea. In altri termini si cercato di vedere come
una certa concezione dell'opera nascesse in concomitanza
o in esplicita relazione con impostazioni delle metodologie scientifiche, della psicologia o della logica contemporanea.
Nel presentare la prima edizione di questo libro si era
creduto opportuno sintetizzare questo problema in una
serie di formulazioni chiaramente metaforiche. Si era detto:
"Il tema comune a queste ricerche la reazione dell'arte e
degli artisti (delle strutture formali e dei programmi
poetici che vi presiedono) di fronte alla provoca-

lo

zione del Caso, dell'Indeterminato, del Probabile, dell'Ambiguo, del Plurivalente... Nel complesso ci si propone una
indagine sui vari momenti in cui l'arte contemporanea si
trova a fare i conti con il Disordine; che non il disordine
cieco e insanabile, lo scacco di ogni possibilit ordinatrice,
ma il disordine fecondo di cui la cultura moderna ci ha
mostrato la positivit: la rottura di un Ordine tradizionale,
che l'uomo occidentale credeva immutabile e identificava
con la struttura oggettiva del mondo... Ora, poich questa
nozione si dissolta, attraverso un secolare sviluppo
problematico, nel dubbio metodico, nella instaurazione
delle dialettiche storicistiche, nelle ipotesi dell'indeterminazione, della probabilit statistica, dei modelli
esplicativi provvisori e variabili, l'arte non ha fatto altro
che accettare questa situazione e tentare come sua
vocazione di darle forma."
Ma si deve ammettere che, in materia cosi delicata di
rapporti tra diversi universi disciplinari, di " analogie " tra
modi di operare, un discorso metaforico rischia di essere
inteso, malgrado ogni cautela, come un discorso metafisico.
Crediamo dunque utile definire pi a fondo e con maggior
rigore: 1) quale sia l'ambito della nostra ricerca; 2) che
valore abbia la nozione di opera aperta; 3) cosa significhi
parlare di w struttura di un'opera aperta " e raffrontare
questa struttura a quella di altri fenomeni culturali; 4)
infine, se una ricerca del genere debba essere fine a se stessa
o preludere a ulteriori correlazioni.
1. Anzitutto, questi non sono soltanto saggi d'estetica
teorica (non elaborano ma piuttosto presumono una serie di
definizioni sull'arte e i valori estetici): sono piuttosto saggi
di storia della cultura e pi precisamente di storia delle
poetiche. Cercano di illuminare un momento della storia
della cultura occidentale (il presente) scegliendo come punto
di vista e via di accesso (come approach) le poetiche
dell'opera aperta. Cosa si intende'per " poetica *? Il filone
che dai formalisti russi va agli attuali discendenti degli
strutturali-.ti di Praga intende per " poetica " lo studio
delle strutture linguistiche di un'opera letteraria. Valry,
nella Tremire Legon du Cours de Potique, allargando
l'accezione del termine a tutti i generi artistici, parlava di
uno studio del fare artistico, quel potein " qui s'achve en
quelque oeuvre ", u l'aotion qui fait ", le mo-

17

dalit di quelPatto di produzione che mira a costituire un

oggetto in vista di un atto di consumazione.
Noi intendiamo u poetica " in un senso pi legato all'accezione classica: non come un sistema di regole costrittive (PArs Poetica come norma assoluta), ma come il
programma operativo che volta a volta l'artista si propone,
il progetto di opera a farsi quale l'artista esplicitamente o
implicitamente lo intende. Esplicitamente o implicitamente:
infatti una ricerca sulle poetiche (e una storia delle poetiche;
e quindi una storia della cultura dal punto di vista delle
poetiche) si basa sia sulle dichiarazioni espresse degli artisti
(un esempio: YArt potique di Verlaine o la prefazione a
Pierre et Jean di Maupassant), sia su una analisi delle
strutture dell'opera, in modo che, dal modo in cui l'opera
fatta, si possa dedurre come voleva essere fatta. chiaro
dunque che, nella nostra accezione, la nozione di " poetica "
come progetto di formazione o strutturazione dell'opera,
viene a coprire anche il primo senso citato: la ricerca sul
progetto originario si perfeziona attraverso una analisi delle
strutture finali dell'oggetto artistico, viste come documento
di una intenzione operativa, tracce di una intenzione. Il fatto
che sia impossibile, in tale ricerca, non rilevare le disparit
tra progetto e risultato (un'opera al tempo stesso la traccia
di ci che voleva essere e di ci che di fatto , anche se i due
valori non coincidono), fa si che venga ricuperato anche il
significato che dava al termine Valry.
D'altra parte, in questa sede, lo studio delle poetiche non
ci interessa per rilevare se le varie opere abbiano o no
adeguato il progetto iniziale: questo compito del giudizio
critico. A noi interessa mettere in chiaro i progetti di poetica
per illuminare attraverso di essi (anche quando pongano
capo a opere sbagliate o discutibili dal punto di vista
estetico) una fase della storia della cultura. Anche se, nella
maggior parte dei casi, risulta certo pi facile individuare
una poetica riferendosi ad opere che, a parer nostro, ne
hanno adeguato le intenzioni.
2. La nozione di " opera aperta * non ha rilievo assiologia). Il senso di questi saggi non (qualcuno li ha intesi
cosi; poi ha virtuosamente sostenuto l'inattendibilit della
tesi) di dividere le opere d'arte in opere valide (" aperte ") e
opere non valide, sorpassate, brutte (a chiuse "); si
sostenuto abbastanza, crediamo, che l'apertura, intesa come
ambiguit fondamentale del messaggio arti18

stico, una costante di ogni opera in ogni tempo. E ad

alcuni pittori o romanzieri che, letto questo libro, ci presentavano le loro opere chiedendoci se erano a opere
aperte ", siamo stati costretti a rispondere, con evidente
irrigidimento polemico, che di " opere aperte " non ne
avevamo mai viste, e che in realt, probabilmente, non
ne esistono. Questo era un modo di dire, paradossalmente,
che la nozione di " opera aperta " non una categoria
critica, ma rappresenta un modello ipotetico, sia pure
elaborato sulla scorta di numerose analisi concrete, utilissimo per indicare, con formula maneggevole, una direzione dell'arte contemporanea.
In altri termini potremmo indicare il fenomeno dell'opera aperta come ci che Riegl chiamava Kunstwollen
e che Erwin Panofsky definisce meglio (spogliandolo di
certi sospetti idealistici) come u un senso ultimo e definitivo, riscontrabile in vari fenomeni artistici, indipendentemente dalle stesse decisioni coscienti e attitudini psicologiche dell'autore "; aggiungendo che tale nozione non
indica tanto come i problemi artistici vengano risolti,
ma come vengano posti. In senso pi empirico, diremo
che si tratta di una categoria esplicativa elaborata per
esemplificare una tendenza delle varie poetiche. Quindi,
poich si tratta di una tendenza operativa, essa sar riscontrabile in modi diversi, incorporata in molteplici contesti ideologici, realizzata in modo pi o meno esplicito;
tanto che per renderla esplicita stato necessario irrigidirla in una astrazione, che come tale non si ritrova concretamente da nessuna parte. E tale astrazione appunto
il modello dell'opera aperta.
Dicendo u modello " implichiamo gi una linea di discorso e una decisione metodologica. Riprendendo una risposta di Lvi-Strauss a Gurvitch, diremo che non ci si
riferisce a un modello se non nella misura in cui esso
pu essere manovrato: un procedimento artigianale e
operatorio. Si elabora un modello per indicare una forma comune a diversi fenomeni. Il fatto che si pensi all'opera aperta come a un modello significa che si ritenuto di poter individuare in diversi modi di operazione
una comune tendenza operativa, la tendenza a produrre
opere che, dal punto di vista del rapporto di consumazione, presentassero similarit strutturali. Proprio perch
astratto, questo modello appare applicabile a diverse opere che su altri piani (a livello dell'ideologia, delle materie
impiegate, del a genere n artistico realizzato, del tipo di
19

appello che rivolgono al consumatore) sono diversissime. E

qualcuno stato scandalizzato dal fatto che si suggerisse di
applicare il modello fruitivo dell'opera aperta sia a un
quadro informale che a un dramma di Brecht. parso
impossibile che un puro appello al godimento delle relazioni
tra eventi materici presentasse similarit di qualsiasi tipo
con l'appello " engag " a una razionale discussione di
problemi politici. In tal caso non si compreso che a
esempio l'analisi di un quadro informale non mirava ad
altro che a porre in luce un certo tipo di rapporto tra opera
e fruitore, il momento di una dialettica tra la struttura
dell'oggetto, come sistema fisso di relazioni, e la risposta del
consumatore come libera inserzione e attiva ricapitolazione
di quello stesso sistema. E nello stendere queste osservazioni
ci conforta rileggere una intervista rilasciata a u Tel Quel "
da Roland Barthes, dove la presenza di questo tipico
rapporto in Brecht viene lucidamente individuata: u au
moment mme o il liait ce thtre de la signification une
pense politique, Brecht, si l'on peut dire, affirmait le sens
mais ne le remplissait pas. Certes, son thtre est
idologique, plus franchement que beaucoup d'autres: il
prend parti sur la nature, le travail, le racisme, le fascisme,
l'histoire, la guerre, l'alination; cependant c'est un thtre
de la con-science, non de l'action, du problme, non de la
reponse: comme tout langage littraire, il sert formuler,
non faire; toutes les pices de Brecht se terminent
implicite-ment par un Cherchez l'issue adress au spectateur
au nom de ce dchiffrement auquel la matrialit du spectacle doit le conduire... le rle du systhme n'est pas ict de
transmettre un message positif (ce n'est pas un thtre des
signifis), mais de faire comprendre que le monde est un
object qui doit tre dchiffr (c'est un thtre des
signifiants) "
Il fatto che in questo libro si elabori un modello di opera
aperta rifacendosi, pi che ad opere del tipo Brecht, ad
opere dove la ricerca formale sulle strutture fini a se stesse
pi esplicita e decisa, dipende dal fatto che in queste pere
U modello appariva pi facile da individuarsi. E dipende
dal fatto che l'esempio di Brecht rimane ancora un esempio
piuttosto isolato di opera aperta risoltasi in appello
ideologico concreto; o meglio, l'unico chiaro esempio di
appello ideologico risoltosi in opera aperta, e dunque capace
di tradurre una nuova visione
20

del mondo non solo nell'ordine dei contenuti, ma in

quello delle strutture comunicative.
3. stato possibile avanzare l'ipotesi di un modello costante perch ci parso di rilevare che il rapporto produzione-opera-fruizione in casi diversi presentasse una
struttura similare. Vale forse la pena di chiarire meglio il
senso che vogliamo dare a una nozione come u struttura di
un'opera aperta ", dato che il termine di u struttura " si
presta a numerosi equivoci e viene usato (anche in questo
stesso libro) in accezioni non completamente univoche.
Noi parleremo dell'opera come di una * forma ": e cio
come di un tutto organico che nasce dalla fusione di
diversi livelli di esperienza precedente (idee, emozioni,
disposizioni ad operare, materie, moduli d'organizzazione,
temi, argomenti, stilemi prefissati e atti d'invenzione).
Una forma un'opera riuscita, il punto di arrivo di una
produzione e il punto di partenza di una consumazione
che articolandosi torna a dar vita sempre e di nuovo, da prospettive diverse, alla forma iniziale. . Useremo
per talora, come sinonimo di forma, anche il termine u
struttura ": ma una struttura una forma non in quanto
oggetto concreto bens in quanto sistema di relazioni,
relazioni tra i suoi diversi livelli (semantico, sintattico,
fisico, emotivo; livello dei temi e livello dei contenuti
ideologici; livello delle relazioni strutturali e della
risposta strutturata del ricettore; eccetera). Si parler cosi
di struttura anzich di forma quando si vorr mettere in
luce, dell'oggetto, non la sua consistenza fisica individuale,
bensf la sua analizzabilit, il suo poter essere scomposto in
relazioni, in modo da poter isolare tra queste il tipo di
rapporto fruitivo esemplificato nel modello astratto di
un'opera aperta.
Ma si riduce una forma a un sistema di relazioni proprio per mettere in luce la generalit e la trasponibilit di
questo sistema di relazioni: proprio cio per mostrare
nell'oggetto singolo la presenza di una u struttura * che lo
accomuna ad altri oggetti. Si ha come un progressivo
disossamento dell'oggetto, prima per ridurlo a uno scheletro strutturale, quindi per scegliere, in questo scheletro,
quelle relazioni che sono comuni ad altri scheletri. In
ultima analisi quindi la * struttura " vera e propria di
un'opera ci che essa ha in comune con altre opere, ci
in definitiva che viene messo in luce da un modello. Cosi
la u struttura di un'opera aperta " non sar la strut21

tura singola delle varie opere, ma il modello generale (su

cui gi si discusso) che descrive non solo un gruppo di
opere ma un gruppo di opere in quanto poste in una
determinata relazione fruitiva coi loro ricettori.
In conclusione andranno tenuti presenti due punti:
a) il modello di un'opera aperta non riproduce una
presunta struttura oggettiva delle opere, ma la struttura
di un rapporto fruitivo; una forma descrivibile solo in
quanto genera l'ordine delle proprie interpretazioni, ed
abbastanza chiaro come cos facendo il nostro procedi
mento si discosti dall'apparente rigore oggettivistico di
certo strutturalismo ortodosso, che presume di analizzare
delle forme significanti astraendo dal gioco mutevole dei
significati che la storia vi fa convergere. Se lo struttura
lismo avanza la pretesa di poter analizzare e descrivere
l'opera d'arte come un " cristallo ", pura struttura signi
ficante, al di qua della storia delle sue interpretazioni
allora ha ragione Lvi-Strauss quando polemizza con
Opera aperta (come ha fatto nell'intervista rilasciata a
Paolo Caruso per " Paese Sera-Libri ", 20-1-67): la nostra
ricerca non ha nulla a che vedere con lo strutturalismo.
Ma possibile astrarre cosi decisamente dalla nostra
situazione di interpreti, situati storicamente, e vedere
l'opera come un cristallo? Quando Lvi-Strauss e Jakobson analizzano Les cbats di Baudelaire mettono in luce
una struttura che sta al di qua delle sue letture possibili o
non ne danno invece una esecuzione, possibile solo oggi,
alla luce delle acquisizioni culturali del nostro secolo? Su
questo sospetto si basa tutta Opera aperta.
b) il modello di opera aperta che abbiamo cosf otte
nuto modello assolutamente teorico e indipendente dal
l'esistenza fattuale di opere definibili come " aperte ".
Poste queste premesse, resta ancora da ripetere che per
noi parlare di similarit di struttura tra diverse opere (nel
nostro caso: similarit dal punto di vista delle modalit
strutturali che consentono una consumazione pluri-voca),
non significa dire che esistono fatti oggettivi che presentino
caratteri simili. Significa dire che di fronte a una
molteplicit di messaggi appare possibile ed utile definire
ciascuno impiegando gli stessi strumenti, e quindi
riducendoli a parametri simili. Questa precisazione va fatta
per chiarire un secondo punto. Come si parlato di struttura di un oggetto (nella fattispecie l'opera d'arte) cosf
abbiamo gi parlato della struttura di una operazione e
22

di un procedimento: sia esso l'operazione produttiva di

un'opera (e il progetto di poetica che la definisce), sia
l'operazione di ricerca dello scienziato, che pone capo
a definizioni, oggetti ipotetici, realt assunte, almeno provvisoriamente, come definite e stabili. In questo senso si
parlato di opera aperta come metafora epistemologica
(usando naturalmente un'altra metafora): le poetiche dell'opera aperta presentano caratteri strutturali simili ad
altre operazioni culturali tese a definire fenomeni naturali o processi logici. Per mettere in luce queste similarit
strutturali si riduce l'operazione di poetica a un modello
(il progetto di opera aperta) onde rilevare se questo presenti caratteri similari con altri modelli di ricerca, con
modelli di organizzazione logica, con modelli di processi
percettivi. Stabilire dunque che l'artista contemporaneo
nel dar corpo a un'opera, prevede tra essa, se stesso e il
consumatore, un rapporto di non-univocit pari a quello
che lo scienziato prevede tra il fatto che descrive e la
descrizione che ne d, o tra la sua immagine dell'universo
e le prospettive che possibile realizzare su di esso
tutto questo non significa affatto voler ricercare ad ogni
costo una profonda e sostanziale unit tra le presunte
forme dell'arte e la presunta forma del reale. Significa che
si vuol stabilire se, per definire entrambi i rapporti (se nel
definire entrambi gli oggetti che derivano da questi
rapporti), sia possibile ricorrere a strumenti definitori
simili. E se, sia pure istintivamente o con confusa
coscienza, di fatto questo non si sia gi verificato. Il risultato non una rivelazione circa la natura delle cose:
una chiarificazione circa una situazione culturale in atto,
in cui si disegnano delle connessioni, da approfondire, tra
i vari rami del sapere e le varie attivit umane.
Giova comunque avvertire che i saggi di questo libro
non pretendono affatto di fornire i modelli definitivi che
consentano di compiere questa indagine in modo rigoroso (cosi come si fatto invece in altre sedi raffrontando
ad esempio le strutture sociali con quelle linguistiche).
In una certa misura, mentre i saggi venivano scritti, non
avevamo presenti tutte le possibilit e tutte le implicanze
metodologiche che ora andiamo esponendo. Ma riteniamo che questi saggi possano indicare una via lungo la
quale proseguire, noi o altri, una simile operazione. Ed
lungo questa direttrice di marcia che pensiamo pos
sano essere confutate certe obiezioni per cui ogni raf23

fronto tra procedimenti dell'arte e procedimenti della

scienza costituirebbe una gratuita analogia.
Si sono impiegate spesso categorie elaborate dalla scienza, traducendole con disinvoltura in altri contesti (morale,
estetico, metafisico, eccetera). E hanno fatto bene gli
scienziati ad avvertire che queste categorie erano semplici
strumenti empirici validi solo nel loro ristrettissimo ambito.
Ma una volta tenuto presente questo fatto, pensiamo che
sarebbe molto sterile rinunciare a chiedersi se tra diversi
atteggiamenti culturali non esista per caso un'unit di
comportamento. Stabilire questa unit significa da un lato
chiarire sino a che punto una cultura sia omogenea,
dall'altro cercare di realizzare su base interdisciplinare, a
livello dei comportamenti culturali, quell'unit del sapere
che a livello metafisico risultata illusoria ma che
purtuttavia va tentata in qualche modo, per rendere
omogenei e traducibili i nostri discorsi intorno al mondo.
Attraverso l'individuazione di strutture universali o
attraverso l'elaborazione di un metalinguaggio? Non che
la risposta a questo problema sia estranea alla nostra
ricerca, ma certo va oltre. Si impostano ricerche del genere
proprio per radunare elementi utili, un giorno, per una
risposta.
4. Ultimo problema, quello circa i limiti del nostro discorso. Elaborare una nozione di opera aperta risponde a
tutte le domande circa la natura e la funzione dell'arte
contemporanea o dell'arte in genere? Certo no. Ma condurre questo discorso sul particolarissimo rapporto di
fruizione attiva, non riduce la problematica dell'arte a uno
sterile discorso circa le strutture formali, lasciando in
ombra i rapporti di essa con la storia, la situazione concreta,
i valori che pi ci stanno a cuore? Pare impossibile, ma
questa obiezione stata giudicata fondamentale. Pare
impossibile perch nessuno rimproverebbe a un entomologo
di attardarsi ad analizzare le modalit del volo di un'ape
senza studiare subito la sua ontogenesi, la sua filogenesi e la
sua attitudine a dar miele, nonch il ruolo che gioca la
produzione del miele nell'economia mondiale. D'altra parte
vero che un'opera d'arte non un insetto, i suoi rapporti
col mondo della storia non sono accessori o casuali, ma
entrano a costituirla in tal modo che appare rischioso
ridurla a un gioco astratto di strutture comunicative e di
equilibri relazionali, in cui significati, riferimenti alla storia,
efficacia

24

pragmatica, entrino solo come elementi della relazione,

sigle tra le sigle, incognite di* una equazione. ancora
una volta la disputa sulla legittimit di una ricerca sin
cronica che preceda la ricerca diacronica e astragga da
essa.

Molti non sono stati soddisfatti dalla risposta che una

descrizione delle strutture comunicative non possa che costituire il primo passo indispensabile per ogni ricerca che
intenda poi porre queste in rapporto col pi ampio
background dell'opera come fatto inserito nella storia. E
tuttavia, a conti fatti, dopo aver tentato tutte le integrazioni
possibili, non ci pare di poter sostenere nessun'al-tra tesi,
pena la improvvisazione, il desiderio generoso di chiarire
tutto subito, e male.
L'opposizione tra processo e struttura costituisce un
problema assai dibattuto: nello studio dei gruppi umani,
osserva Lvi-Strauss, u si dovuto attendere gli antropologi
per scoprire che i fenomeni sociali obbedivano a degli
assestamenti strutturali. La ragione semplice: che le
strutture non appaiono che a una osservazione praticata da
fuori ".
In estetica, diremo, poich il rapporto tra interprete ed
opera sempre stato un rapporto di alterit, questa
constatazione assai pi antica. Nessuno dubita che l'arte
sia un modo di strutturare un certo materiale (intendendo
per materiale la personalit stessa dell'artista, la storia, un
linguaggio, una tradizione, un tema specifico, una ipotesi
formale, un mondo ideologico): ci che stato sempre detto,
ma viene sempre messo in dubbio, invece che l'arte possa
condurre il suo discorso sul mondo, e reagire alla storia da
cui nasce, interpretarla, giudicarla, farvi dei progetti, solo
attraverso questo modo di formare; mentre solo prendendo
in esame l'opera come modo di formare (diventato modo di
essere formata grazie al modo in cui noi, interpretandola, la
formiamo) possiamo ritrovare attraverso la sua fisionomia
specifica la storia da cui nasce.
Il mondo ideologico di Brecht comune a quello di tante
altre persone a cui ci possono legare uguali ipotesi politiche,
analoghi progetti d'azione: ma diventa l'universo Brecht
non appena si articola come un tipo di comunicazione
teatrale che assume caratteri propri, dotati di precise
caratteristiche strutturali. Solo a questo patto diventa
qualcosa di pi di quel mondo ideologico originario, diventa
un modo di giudicarlo e di renderlo

25

esemplare, permette di capirlo anche a chi non lo condivida,

ne mostra possibilit e ricchezze che il discorso del
dottrinario lasciava coperte; meglio, proprio grazie alla
struttura che assume, ci invita a una collaborazione che lo
arricchisca. Risoltosi in modo di formare e considerato come
tale, non ci occulta il resto: ci fornisce una chiave per
accedervi, sia sotto forma di adesione emotiva che di ricerca
critica. Ma bisogna passare attraverso l'or-dine dei valori
strutturali. Come sottolineavano Jakobson e Tynjanov, in
reazione a certi irrigidimenti tecnicistici del primo
formalismo russo, " la storia letteraria intimamente legata
ad altre ' serie ' storiche. Ciascuna di queste serie
caratterizzata da leggi strutturali proprie. Al di fuori dello
studio di queste leggi, impossibile stabilire connessioni tra
la serie letteraria e gli altri insiemi di fenomeni culturali.
Studiare il sistema dei sistemi, ignorando le leggi interne di
ogni sistema individuale, sarebbe commettere un grave
errore metodologico ".
chiaro come da una posizione del genere derivi una
dialettica: indagare le opere d'arte alla luce delle loro leggi
strutturali specifiche non significa rinunciare ad elaborare
un u sistema dei sistemi "; per cui potremmo dire che il
richiamo alle strutture delle opere, il richiamo ad una
comparazione di modelli strutturali tra vari campi del
sapere, costituisce il primo appello responsabile ad una
indagine di carattere storico pi complesso.
Certo i vari universi culturali nascono da un contesto
storico economico e sarebbe assai difficile riuscire a capire a
fondo i primi senza rapportarli al secondo: delle lezioni del
marxismo, una delle pi feconde il richiamo al rapporto
tra base e sovrastrutture, inteso naturalmente come
rapporto dialettico e non come rapporto deterministico a
senso unico. Ma un'opera d'arte, come un progetto
metodologico scientifico e un sistema filosofico, non si
riferisce immediatamente al contesto storico a meno che
si ricorra a deplorevoli interferenze biografiche (il tale
artista nasce in tale gruppo, o vive alle spalle di quest'altro
gruppo, dunque la sua arte esprime tale gruppo). Un'opera
d'arte o un sistema di pensiero nascono da una rete
complessa di influenze, la maggior parte delle quali si
svolgono al livello specifico di cui opera o sistema fanno
parte; il mondo interiore di un poeta influenzato e formato
dalla tradizione stilistica dei poeti che lo hanno preceduto
tanto e forse pi che dalle occasioni storiche a cui si rifa la
sua ideologia; e attraverso le influenze
26

stilistiche egli ha assimilato, sotto specie di modo di formare, un modo di vedere il mondo. L'opera che produrr
potr avere connessioni esilissime con il proprio momento
storico, potr esprimere una fase successiva dello sviluppo
generale del contesto, o potr esprimere, della fase in cui
egli vive, livelli profondi che non appaiono ancora cosi
chiari ai contemporanei. Ma per poter ritrovare,
attraverso quel modo di elaborare strutture, tutti i legami
tra l'opera e il suo tempo, o il tempo passato, o quello a
venire, l'indagine storica immediata non potr che dare
risultati approssimativi. Solo comparando quel modus
operandi ad altri atteggiamenti culturali dell'epoca (o di
epoche diverse, in un rapporto di dcalage che in
termini marxisti possiamo indicare come " disparit di
sviluppo "), solo identificando tra questi elementi co*
muni, riducibili alle stesse categorie descrittive, si profiler la direzione lungo la quale una indagine storica
successiva dovr individuare le connessioni pi profonde
e articolate che sottostanno alle similarit rilevate in un
primo tempo. A maggior ragione, quando come nel
nostro caso l'ambito del discorso il periodo di cui
noi stessi siamo giudici e prodotto a un tempo, il gioco
delle relazioni tra fenomeni culturali e contesto storico
si fa vieppi intricato. Ogni volta che, per polemica o
dogmatismo, cerchiamo di porre un rapporto immediato,
mistifichiamo una realt storica che sempre pi ricca
e sottile di quanto noi la facciamo. La semplificazione
prodotta da una descrizione in termini di modelli strutturali, pertanto, non significa occultare la realt: rappresenta il primo passo verso la sua comprensione. Si
stabilisce qui, allora, ad un livello pi empirico, il rapporto ancora problematico tra logica formale e logica
dialettica (e tale, in ultima analisi, ci pare il senso di
tante attuali discussioni tra metodologie diacroniche e sincroniche). La nostra persuasione che i due universi siano
recuperabili. Che in una certa misura, anche senza che
lo si voglia, la coscienza della storia agisca gi in ogni
indagine sulle configurazioni formali dei fenomeni; e
potr agirvi in seguito quando, introdotti i modelli formali elaborati nel giro di un pi ampio discorso storico,
la serie delle verifiche potr anche portarci a rielaborare
lo stesso modello iniziale.
Fissare dunque l'attenzione, come abbiamo fatto, sul
rapporto fruitivo opera-consumatore, quale si configura
nelle poetiche dell'opera aperta, non significa ridurre il
27

nostro rapport con l'arte nei termini di un puro gioco

tecnicistico, come molti vorrebbero. invece un modo tra i
tanti, quello consentitoci dalla nostra specifica vocazione di
ricerca, per radunare e coordinare gli elementi necessari per
un discorso sul momento storico in cui viviamo.
Una prima indicazione su queste possibilit di sviluppo
data dalPultimo saggio della .raccolta (" Del modo di
formare come impegno sulla realt "): dove il discorso
condotto dalle forme linguistiche delropera visto come
riflesso di un discorso ideologico pi ampio, che passa
attraverso le forme del linguaggio e che non potrebbe essere
capito se non venissero prima analizzate le forme del
linguaggio in quanto tali, come " serie " autonoma.
Per finire, desidero ricordare come le ricerche sull'opera
aperta sono iniziate seguendo le esperienze musicali di
Luciano Berio e discutendo i problemi della nuova musica
con lui, Henri Pousseur e Andr Boucourechliev; come i
ricorsi alla teoria dell'informazione siano stati possibili
grazie all'assistenza di G. B. Zorzoli che ha controllato i
miei movimenti in un territorio cos specialistico; e come
Francois Wahl che mi ha aiutato, stimolato e consigliato
nella revisione della traduzione francese abbia
grandemente influenzato la riscrittura di molte pagine, che
rendono la seconda edizione parzialmente diversa dalla
prima.
A proposito di " Del modo di formare * debbo ricordare
che questo scritto nacque sotto l'impulso (come sempre
fatto di discorde compartecipazione, di animata e fraterna
opposizione) di Elio Vittorini, che stava appunto aprendo,
col n. 5 di u Menab ", una nuova fase della sua discussione
culturale.
Infine, dalle citazioni e dai riferimenti indiretti, il lettore
si render conto del debito che ho contratto con la teoria
della formativit di Luigi Pareyson; e non sarei arrivato al
concetto di u opera aperta " senza l'analisi che egli ha
condotto del concetto di interpretazione, anche se il quadro
filosofico in cui ho poi inserito questi apporti coinvolge
soltanto Ir mia responsabilit.
(1967)

28

OPERA APERTA

si esprime: "Scambi non costituiscono tanto un pezzo

quanto un campo di possibilit, un invito a scegliere. Sono costituiti da sedici sezioni. Ognuna di queste pu essere
concatenata ad altre due, senza che la continuit logica del
divenire sonoro sia compromessa: due sezioni, in effetti,
sono introdotte da caratteri simili (a partire dai quali si
evolvono successivamente in maniera divergente), altre
due sezioni possono invece condurre al medesimo punto.
Poich si pu cominciare e finire con qualsiasi sezione,
reso possibile un gran numero di esiti cronologici. Infine
le due sezioni che cominciano ad uno stesso punto
possono essere sincronizzate dando cos luogo ad una
polifonia strutturale pi complessa... Non proibito
immaginare queste proposte formali registrate su nastro
magnetico, messe tali e quali in commercio. Disponendo
di una installazione acustica relativamente costosa il pubblico stesso potr allora esercitare su di esse, a domicilio,
una immaginazione musicale inedita, una nuova sensibilit collettiva della materia sonora e del tempo." 4)
Nella Terza Sonata per pianoforte Pierre Boulez prevede
una prima parte (Antiphonie, Formant 1) costituita da
dieci sezioni su dieci fogli separati combinabili come altrettante schede (se pure non tutte le combinazioni sono
permesse); la seconda parte (Formant 2, Thropc) si compone di quattro sezioni a struttura circolare, per cui si
pu iniziare da ciascuna di esse collegandosi alle altre
sino a saldare il circolo. Non vi sono possibilit di grosse
variazioni interpretative all'interno delle sezioni ma una
di esse, a esempio Parenthse, inizia con una battuta dal
tempo specificato e prosegue con ampie parentesi in cui
il tempo libero. Una sorta di regola posta dalle indicazioni di legame tra pezzo e pezzo (es. sans retenir,
enchainer sans interruption, ecc.).
In tutti questi casi (e sono quattro esempi tra i vari
possibili) colpisce subito una macroscopica differenza tra
tali generi di comunicazione musicale e quelli cui ci aveva
abituato la tradizione classica. In termini elementari questa differenza pu essere cosi formulata: un'opera mu32

sicale classica, una fuga di Bach, YAida o il Sacre du

Printemps, consistevano in un insieme di realt sonore
che l'autore organizzava in modo definito e conchiuso
offrendolo all'ascoltatore, oppure traduceva in segni convenzionali atti a guidare l'esecutore cos che questi riproducesse sostanzialmente la forma immaginata dal compositore; queste nuove opere musicali consistono invece
non in un messaggio conchiuso e definito, non in una
forma organizzata univocamente, ma in una possibilit
di varie organizzazioni affidate all'iniziativa dell'interprete, e si presentano quindi non come opere finite che chiedono di essere rivissute e comprese in una direzione strutturale data, ma come opere "aperte", che vengono portate a termine dall'interprete nello stesso momento in cui
le fruisce esteticamente. (*)
Occorre osservare, a scanso di equivoci terminologici,
che la definizione di "aperta" data a queste opere, se
pure serve egregiamente a delineare una nuova dialettica
tra opera ed interprete, deve essere assunta in tal sede
in virt di una convenzione che ci permetta di astrarre
da altri possibili e legittimi significati di questa espressione. In estetica infatti si discusso sulla tt definitezza n
e sulla "apertura" di un'opera d'arte: e questi due ter0) Occorre qui eliminare subito un equivoco possibile: evidentemente diversa l'operazione pratica di un interprete in quanto " esecutore" (lo strumentista che esegue un brano musicale, o l'attore che
recita un testo) e quella di un interprete in quanto fruitore (colui che
guarda un quadro o legge in silenzio una poesia o, ancora, ascolta un
brano musicale eseguito da altri). Tuttavia, ai fini di una analisi
estetica, entrambi i casi vanno visti come manifestazioni diverse di
uno stesso atteggiamento interpretativo: ogni "lettura", "contemplazione", "godimento" di un'opera d'arte rappresentano una forma,
sia pure tacita e privata, di " esecuzione ". La nozione di processo interpretativo copre tutti questi atteggiamenti. Ci rifacciamo qui al pensiero di LUIGI PAREYSON, Estetica - Teoria della formativit, Torino,
1954 (2* ed., Bologna, Zanichelli, 1960. Ci riferiremo d'ora in poi a
questa edizione). Naturalmente si pu dare il caso di opere che si presentano " aperte " all'esecutore (strumentista, attore) e vengono restituite al pubblico come risultato ormai univoco di una scelta definitiva;
in altri casi, malgrado la scelta dell'esecutore pu rimanere una scelta
successiva a cui il pubblico invitato.

33

mini si riferiscono ad una situazione fruitiva che tutti

esperiamo e che sovente siamo portati a definire: un'opera d'arte, cio, un oggetto prodotto da un autore che
organizza una trama di effetti comunicativi in modo che
ogni possibile fruitore possa ricomprendere (attraverso
il gioco di risposte alla configurazione di effetti sentita
come stimolo dalla sensibilit e dall'intelligenza) l'opera
stessa, la forma originaria immaginata dall'autore. In tal
senso l'autore produce una forma in se conchiusa nel desiderio che tale forma venga compresa e fruita cosi come
egli l'ha prodotta; tuttavia nell'atto di reazione alla trama
degli stimoli e di comprensione della loro relazione, ogni
fruitore porta una concreta situazione esistenziale, una
sensibilit particolarmente condizionata, una determinata
cultura, gusti, propensioni, pregiudizi personali, in modo
che la comprensione della forma originaria avviene secondo una determinata prospettiva individuale. In fondo
la forma esteticamente valida nella misura in cui pu
essere vista e compresa secondo molteplici prospettive,
manifestando una ricchezza di aspetti e di risonanze senza mai cessare di essere se stessa (un cartello di segnalazione stradale, invece, pu essere visto inequivocabilmente
in un solo senso, e se vien trasfigurato in una qualche
fantasiosa interpretazione cessa di essere quel cartello segnalatore con quel particolare significato). In tale senso,
dunque, un'opera d'arte, forma compiuta e chiusa nella
sua perfezione di organismo perfettamente calibrato,
altres aperta, possibilit di essere interpretata in mille
modi diversi senza che la sua irriproducibile singolarit
ne risulti alterata. Ogni fruizione cosi una interpretazione ed una esecuzione, poich in ogni fruizione l'opera
rivive in una prospettiva originale. (*)
O Per questa nozione di interpretazione cfr. LUIGI PAREYSON, op.
cit. (in particolare capp. V e VP; per una attenzione alla " disponibilit " dell'opera condotta alle ultime conseguenze, cfr. ROLAND BARTHES :
" Questa disponibilit non una virt minore; essa al contrario Tessere stesso della letteratura, portato al suo parossismo. Scrivere vuol
dire far vacillare il senso del mondo, disporvi una interrogazione

34

Ma chiaro che opere come quelle di Berio o di Stockhausen sono "aperte" in senso meno metaforico e ben
pi tangibile; detto volgarmente, sono opere "non finite
", che l'autore pare consegnare all'interprete pi o meno
come i pezzi di un meccano, apparentemente disinteressandosi di come andranno a finire le cose. Questa interpretazione dei fatti paradossale ed inesatta, ma l'aspetto
pi esteriore di queste esperienze musicali porge effettivamente occasione ad un equivoco del genere; equivoco
peraltro produttivo, perch questo lato sconcertante di tali
esperienze ci deve indurre a vedere perch oggi un artista
avverta l'esigenza di lavorare in tale direzione; in risoluzione di quale evolversi storico della sensibilit estetica;
in concomitanza a quali fattori culturali del nostro tempo; e come queste esperienze debbono essere viste alla
luce di una estetica teorica.
***
La poetica dell'opera " aperta " tende, come dice Pousseur, (s) a promuovere nell'interprete " atti di libert cosciente", a porlo come centro attivo di una rete di relazioni inesauribili, tra le quali egli instaura la propria forma, senza essere determinato da una necessit che gli
prescrive i modi definitivi dell'organizzazione dell'opera
indiretta alla quale lo scrittore, per un'ultima indeterminazione, si
astiene dal rispondere. La risposta data da ciascuno di noi, che vi
apporta la sua storia, il suo linguaggio, la sua libert; ma poich
storia, linguaggio e libert cambiano all'infinito, la risposta del mondo
allo scrittore einfnita: non si cessa mai di rispondere a ci che stato
scritto al di l di ogni risposta: affermati, poi messi in contraddizione,
quindi rimpiazzati, i sensi passano, la domanda rimane... Ma affinch
il gioco si compia (...) occorre rispettare certe regole: occorre da un
lato che l'opera sia veramente una forma, che essa designi un senso
incerto, non un senso chiuso... " (" Avant-propos ", Sur Roane, Paris,
Seuil, 1963). In questo senso dunque la letteratura (ma noi diremmo:
ogni messaggio artistico) designerebbe in modo certo un oggetto incerto.
C3) La nuova sensibilit musicale, in "Incontri Musicali", n. 2,
maggio 1958, pag. 25.

35

fruita; ma si potrebbe obiettare (rifacendosi a quel pi

vasto significato del termine " apertura " cui si accennava)
che qualsiasi opera d'arte, anche se non si consegna materialmente incompiuta, esige una risposta libera ed inventiva, se non altro perch non pu venire realmente
compresa se l'interprete non la reinventa in un atto di
congenialit con l'autore stesso. Senonch questa osservazione costituisce un riconoscimento che l'estetica contemporanea ha attuato solo dopo avere realizzato una
matura consapevolezza critica di quello che il rapporto
interpretativo e certamente un artista di qualche secolo
fa era assai lontano dall'essere criticamente cosciente di
questa realt; ora invece una tale consapevolezza presente anzitutto nell'artista il quale, anzich subire la
"apertura" come dato di fatto inevitabile, la elegge a
programma produttivo, ed anzi offre l'opera in modo da
promuovere la massima apertura possibile.
Il peso della quota soggettiva nel rapporto di fruizione
(il fatto che la fruizione implicasse un rapporto interattivo tra il soggetto che " vede " e l'opera in quanto dato
oggettivo), non era affatto sfuggito agli antichi, specie
quando dissertavano sulle arti figurative. Platone, nel
Sofista, osserva ad esempio come i pittori dipingano le
proporzioni non secondo una convenienza oggettiva ma
in rapporto all'angolo in cui le figure sono viste dall'osservatore; Vitruvio distingue tra simmetria e euritmia,
ed intende quest'ultima come adeguazione delle proporzioni oggettive alle esigenze soggettive della visione; gli
sviluppi di una scienza e della pratica della prospettiva
testimoniano il maturare della consapevolezza della funzione della soggettivit interpretante di fronte all'opera.
Tuttavia altrettanto pacifico che tali convinzioni portavano ad agire proprio in opposizione ^apertura ed in
favore della chiusura dell'opera: i vari artifici prospettici
rappresentavano esattamente altrettante concessioni fatte
alle esigenze della situazionalit dell'osservatore per portarlo a vedere la figura nel solo modo giusto possibile,
quello su cui l'autore (architettando artifici visivi) cercava
36

di far convergere la coscienza del fruitore.

Prendiamo un altro esempio: nel medioevo si sviluppa
una teoria dell'allegorismo che prevede la possibilit di
leggere la Sacra Scrittura (e in seguito anche la poesia
e le arti figurative) non solo nel suo senso letterale, ma
in altri tre sensi, quello allegorico, quello morale e quello
anagogico. Tale teoria ci stata resa familiare da Dante,
ma affonda le sue radici in San Paolo (yidemus nunc
per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faeiem),
e fu sviluppata da San Gerolamo, Agostino, Beda, Scoto
Eriugena, Ugo e Riccardo di San Vittore, Alano di Lilla,
Bonaventura, Tommaso ed altri, cosi da costituire il cardine della poetica medievale. Un'opera cos intesa indubbiamente un'opera dotata di una certa "apertura";
il lettore del testo sa che ogni frase, ogni figura aperta
su una multiformit di significati che egli deve scoprire;
anzi, a seconda della sua disposizione d'animo egli sceglier la chiave di lettura che pi gli appare esemplare,
ed user l'opera nel significato voluto (facendola rivivere,
in certo qual modo, diversa da quale poteva essergli
apparsa ad una lettura precedente). Ma in questo caso
"apertura" non significa affatto "indefinitezza" della
comunicazione, "infinite" possibilit della forma, libert
della fruizione; si ha soltanto una rosa di esiti fruitivi
rigidamente prefissati e condizionati, in modo che la
reazione interpretativa del lettore non sfugga mai al controllo dell'autore. Ecco come si esprime Dante nella Epistola tredicesima: "Questa maniera di trattazione, perch
sia pi chiara, si pu guardare in questi versi: In exitu
Israel de Egypto, domus Jacob de populo barbaro, facta
est Judea santificatio ejus, Israel potestas ejus. Infatti se
guardiamo solo la lettera significata l'uscita dei figli
d'Israele dall'Egitto al tempo di Mos; se guardiamo l'allegora significata la redenzione nostra per opera di
Cristo; se guardiamo al senso morale significata la conversione dell'anima dal lutto e dalla miseria del peccato
allo stato di grazia; se guardiamo al senso anagogico
significata l'uscita dell'anima santa dalla servit di questa
37

corruzione alla libert della gloria eterna. " chiaro che

non ci sono altre letture possibili : l'interprete pu dirigersi su di un senso piuttosto che sull'altro, nell'ambito
di questa frase a quattro strati, ma sempre secondo regole
di univocit necessaria e predisposta. Il significato delle
figure allegoriche e degli emblemi che il medievale incontrer nelle sue letture fissato dalle enciclopedie, dai
bestiari e dai lapidari dell'epoca; la simbolica oggettiva
e istituzionale. (4) A questa poetica dell'univoco e del
necessario sottost un cosmo ordinato, una gerarchia di
enti e di leggi che il discorso poetico pu chiarire a pid
livelli, ma che ciascuno deve intendere nel solo modo
possibile, che quello intuito dal logos creatore. L'ordine
dell'opera d'arte quello stesso di una societ imperiale e
teocratica; le regole di lettura sono regole di governo autoritario che guidano l'uomo in ogni suo atto prescrivendogli i fini e offrendogli i mezzi per attuarli.
Non che i quattro esiti del discorso allegorico siano
quantitativamente pili limitati dei molti esiti possibili di
un'opera "aperta" contemporanea: come cercheremo di
mostrare sottost a queste diverse esperienze una diversa
visione del mondo.
Andando per rapidi scorci storici, possiamo trovare un
palese aspetto di " apertura " (nell'accezione moderna del
termine) nella " forma aperta " barocca. Qui viene negata
proprio la definitezza statica ed inequivocabile della for(!) PAUL RICOEUR in Structure et Hermncutique, tt Esprit ", novembre 1963, suggerisce che la polisemia del simbolo medievale (che
indifferentemente pu riferirsi a realt opposte si veda un catalogo
di queste oscillazioni in REAU, Iconographie de l'art chrtien, Paris,
1953 ) non sia interpretabile sulla base di un repertorio astratto (bestiario, appunto, o lapidario) ma nel sistema di relazioni, nell'orbo di
un testo (di un contesto) rapportato al Libro sacro che orienterebbe
circa le chiavi di lettura. Di qui l'attivit dell'interprete medievale
che esercita, nei confronti degli altri libri, o del libro della natura,
un'attivit ermeneutica. Ma ci non toglie che i lapidari, ad esempio,
dando le diverse possibilit di interpretazione di uno stesso simbolo,
non costituiscano gi una base di decodifica, e che lo stesso Libro
sacro non vada inteso come "codice" che istituisce alcune direzioni di
lettura escludendone altre.

38

ma classica rinascimentale, dello spazio sviluppato intorno

a un asse centrale, delimitato da linee simmetriche e angoli
chiusi, cospiranti al centro, in modo da suggerire piuttosto
una idea di eternit "essenziale" che non di movimento.
La forma barocca invece dinamica, tende ad una
indeterminatezza di effetto (nel suo gioco di pieni e di
vuoti, di luce e di oscurit, con le sue curve, le sue
spezzate, gli angoli dalle inclinazioni pi diverse), e
suggerisce una dilatazione progressiva dello spazio; la
ricerca del mosso e dell'illusionistico fa si che le masse
plastiche barocche non permettano mai una visione privilegiata, frontale, definita, ma inducano l'osservatore a
spostarsi continuamente per vedere l'opera sotto aspetti
sempre nuovi, come se essa fosse in continua mutazione.
Se la spiritualit barocca viene vista come la prima chiara
manifestazione della cultura e della sensibilit moderna,
perch qui, per la prima volta, l'uomo si sottrae alla
consuetudine del canonico (garantita dall'ordine cosmico e
dalla stabilit delle essenze) e si trova di fronte, nell'arte
come nella scienza, ad un mondo in movimento che gli
richiede atti di invenzione. Le poetiche della meraviglia,
dell'ingegno, della metafora, tendono in fondo, al di l
della loro apparenza bizantina, a stabilire questo
compito inventivo dell'uomo nuovo, che vede nell'opera
d'arte non un oggetto fondato su rapporti palesi da
godere come bello, ma un mistero da investigare, un
compito da perseguire, uno stimolo alla vivacit dell'immaginazione. 0 Tuttavia anche queste sono conclusioni
cui perviene la critica odierna e che l'estetica oggi pu
coordinare in leggi: ma sarebbe avventato scoprire nella
poetica barocca una teorizzazione cosciente dell'opera
"aperta". Tra classicismo e illuminismo, infine, va
profilandosi
C5) Sul barocco come inquietudine e manifestazione della sensibilit
moderna si vedano le pagine di LUCIANO ANCESCHI in Barocco e Novcccnto, Milano, Rusconi e Paolazzi, 1960. Sul valore stimolante delle
ricerche di Anceschi per una storia dell'opera aperta, ho cercato di
dire sul n. DI, 1960 della " Rivista di Estetica ".

39

una idea di "poesia pura" proprio perch la negazione

delle idee generali, delle leggi astratte, attuata dall'empirismo inglese viene ad affermare la " libert " del poeta,
e preannuncia-quindi una tematica della "creazione".
Dalle affermazioni di Burke sul potere emozionale delle
parole si arriva a quelle di Novalis sul puro potere evocativo della poesia come arte del senso Vago e del significato impreciso. Una idea appare allora tanto pi individuale e stimolante "quanto pi numerosi pensieri,
mondi e attitudini vi si incrociano e vi vengono a contatto. Quando un'opera presenta parecchi pretesti, molti
significati e soprattutto molte facce e molte maniere di
essere compresa e amata, allora certamente essa interessantissima, allora una pura espressione della personalit". 0)
Concludendo la parabola romantica, la prima volta che
appare una consapevole poetica dell'opera "aperta" nel
simbolismo del secondo Ottocento. UArt Potique di Verlaine, al proposito, assai esplicita:
De la musique avant toute chose, et pour
cela prfre Fimpair plus vague et plus
soluble dans l'air sans rien en lui qui pse
et qui pose.
Car nous voulons la nuance encore, pas
la couleur, rien que la nuance! Oh! la
nuance, seule hance le rve au rve et la
flte au cor! De la musique encore et
toujours! Que ton vers soit la chose
envole qu'on sent qui fuit d'une me en
alle vers d'autres cieux et d'autres
amours. Que ton vers soit la bonne
aventure parse au vent crisp du matin
qui va fleurant la menthe et le thym... Et
tout le reste est littrature.
(*) Per l'evoluzione delle poetiche preromantiche e romantiche- in
tale senso, cfr. ancora L. ANCESCHI, Autonomia ed eteronomia dell'arte, 2- ed., Firenze Vallecchi, 1959.

40

Pi estreme ed impegnate sono poi le affermazioni di

Mallarm: "nommer un objet c'est supprimer les trois
quarts de la jouissance du pome, qui est faite du bonheur
de deviner peu peu: le suggrer... voil le rve..." Bisogna evitare che un senso unico si imponga di colpo: lo
spazio bianco intorno alla parola, il gioco tipografico, la
composizione spaziale del testo poetico contribuiscono ad
alonare di indefinito il termine, a renderlo pregnante di
mille suggestioni diverse.
Con questa poetica della suggestione, l'opera si pone
intenzionalmente aperta alla libera reazione del fruitore.
L'opera che "suggerisce" si realizza ogni volta carica
degli apporti emotivi ed immaginativi dell'interprete. Se
in ogni lettura poetica abbiamo un mondo personale che
tenta di adeguarsi in spirito di fedelt al mondo del testo,
nelle opere poetiche deliberatamente fondate sulla suggestione il testo intende stimolare proprio il mondo personale dell'interprete perch egli tragga dalla sua interiorit
una risposta profonda, elaborata per misteriose consonanze. Al di l delle intenzioni metafisiche o della disposizione d'animo preziosa e decadente che muove tali poetiche, il meccanismo fruitivo rivela un tal genere di u
apertura ".
Su questa linea molta della letteratura contemporanea
fondata sull'uso del simbolo come comunicazione dell'indefinito, aperta a reazioni e comprensioni sempre nuove. Possiamo facilmente pensare all'opera di Kafka come
ad un'opera "aperta" per eccellenza: processo, castello,
attesa, condanna, malattia, metamorfosi, tortura non sono
situazioni da intendersi nel loro significato letterale immediato. Ma a differenza delle costruzioni allegoriche
medievali, qui i sovrasensi non sono dati in modo univoco,
non sono garantiti da alcuna enciclopedia, non riposano
su nessun ordine del mondo. Le varie interpretazioni,
esistenzialistiche, teolgiche, cliniche, psicoanalitiche dei
simboli kafkiani esauriscono appena in parte le possibilit dell'opera: in effetti l'opera rimane inesauribile ed
aperta in quanto u ambigua ", poich ad un mondo ordi41

nato secondo leggi universalmente riconosciute si sostituito un mondo fondato sulla ambiguit, sia nel senso
negativo di una mancanza di centri di orientamento, sia
nel senso positivo di una continua rivedibilit dei valori
e delle certezze.
Cosi, anche l dove difficile stabilire se in un autore
vi fosse intenzione simbolica e tendenza all'indeterminato o all'ambiguo, una certa poetica critica oggi si incarica di vedere tutta la letteratura contemporanea come
strutturata in efficaci apparati simbolici. In un suo libro
sul simbolo letterario W. Y. Tindall, attraverso ima analisi
delle maggiori opere della letteratura d'oggi, 'mira a
rendere teoricamente e sperimentalmente definitiva l'affermazione di Paul Valry " il n'y a pas de vrai sens
d'un texte " sino a concludere che un'opera d'arte un
apparato che chiunque, compreso il suo autore, pu u usare" come meglio crede. Questo tipo di critica mira dunque a vedere l'opera letteraria come continua possibilit
di aperture, riserva indefinita di significati; e su questo
piano vanno visti tutti gli studi americani sulla struttura
della metafora e sui vari " tipi di ambiguit * offerti dal
discorso poetico. Q
superfluo qui richiamare alla mente del lettore, come
esemplare massimo di opera "aperta" intesa proprio
a dare una immagine di una precisa condizione esistenziale e ontologica del mondo contemporaneo l'opera
di James Joyce. In Ulysses un capitolo come quello dei
Wandering Roc\s costituisce un piccolo universo riguardarle da vari angoli prospettici, dove l'ultimo ricordo di
una poetica di stampo aristotelico, e con essa di un
decorso univoco del tempo in uno spazio omogeneo,
O Cfr. W. Y. TINDALL, The Utcrary Symbol, New York, Columbia
Un. Press, 1955. Per uno sviluppo attuale delle idee di Valry v. GERAKD
GENETTE, Figures, Paris, Seuil, 1966 (in particolare a La lit-trature
comme telle "). Per una analisi sul rilievo estetico della nozione di
ambiguit, cfr. le importanti osservazioni e i riferimenti bibliografici in
GILLO DOBFLES, // divenire delle arti, Torino, Einaudi, 1959, pag. 51
sgg.

42

del tutto scomparso. Come si espresso Edmund Wilson: (*) u La sua forza (di Ulysses), invece di seguire una
linea, espande se stessa in ogni dimensione (inclusa quella del Tempo) intorno a un singolo punto. Il mondo di
Ulysses animato da una vita complessa e inesauribile:
noi lo rivisitiamo come faremmo per una citt, dove
torniamo pi volte per riconoscere i volti, comprendere
le personalit, porre relazioni e correnti di interessi. Joyce
ha esercitato una considerevole ingegnosit tecnica per introdurci agli elementi della sua storia in un ordine tale
che ci rende capaci di trovare da noi le nostre vie: dubito
assai che una memoria umana sia capace alla prima lettura di soddisfare tutte le richieste di Ulysses. E quando
10 rileggiamo, noi possiamo incominciare da qualsiasi
punto, come se fossimo di fronte a qualcosa di solido
come una citt che esista veramente nello spazio e nella
quale si possa entrare da qualsiasi direzione cosi come
Joyce ha detto, componendo il suo libro, di aver lavorato
contemporaneamente alle varie parti. "
Nel Finnegans Wa\e infine siamo veramente in presenza di un cosmo einsteiniano, incurvato su se stesso
la parola d'inizio si salda con quella finale e quindi
finito, ma proprio per questo illimitato. Ogni avvenimento, ogni parola si trovano in una relazione possibile
con tutti gli altri ed dalla scelta semantica effettuata
in presenza di un termine che dipende il modo di intendere tutti gli altri. Questo non significa che l'opera
non abbia un senso: se Joyce vi introduce delle chiavi
proprio perch desidera che l'opera sia letta in un certo
senso. Ma questo "senso" ha la ricchezza del cosmo, e
l'autore vuole ambiziosamente che esso implichi la totalit dello spazio e del tempo degli spazi e dei tempi
possibili. Lo strumento principe di questa integrale ambiguit il pun, il calembour: dove due, tre, dieci radici
() EDMUND WILSON, Axel's Cosile, London-New York, Scribner's
Sons, 1931, pag. 210 dell'ed. 1950 (tr. it. // castello di Axel, Milano,
11 Saggiatore, 1965).

43

diverse si combinano in modo che una sola parola diventi un nodo di significati, ciascuno dei quali pu incontrarsi e correlarsi ad altri centri di allusione, aperti
ancora a nuove costellazioni e a nuove probabilit di
lettura. Per definire la situazione del lettore di Finnegans
Wa\e ci pare che possa servire a meraviglia una descrizione che Pousseur d della situazione dell'ascoltatore
di una composizione seriale postdodecafonica: " Giacch
i fenomeni non sono pi concatenati gli uni con gli altri
secondo un determinismo conseguente, spetta all'ascoltatore di porsi volontariamente nel mezzo di una rete di
relazioni inesauribili, di scegliere per cosi dire egli stesso
(ma ben sapendo che la sua scelta condizionata dall'oggetto che mira) i suoi gradi di avvicinamento, i suoi
punti di ritrovo, la sua scala di riferimenti; lui ora a
tendere ad utilizzare contemporaneamente la maggior
quantit di gradazioni e di dimensioni possibili, di
render dinamici, di moltiplicare, di estendere all'estremo
i suoi strumenti di assimilazione." (*) E con questa citazione rimane sottolineata, se pur se ne fosse avvertito
il bisogno, la convergenza di tutto il nostro discorso ad
un punto unico di interesse, e l'unit della problematica
dell'opera u aperta " nel mondo contemporaneo.
N si deve pensare che l'invito all'apertura avvenga
soltanto sul piano della suggestione indefinita e della
sollecitazione emotiva. Se esaminiamo la poetica teatrale
di Bertolt Brecht troviamo una concezione dell'azione
drammatica come esposizione problematica di determinate situazioni di tensione; proposte queste situazioni
secondo la nota tecnica della recitazione "epica", che
non vuole suggestionare lo spettatore ma presentargli
in modo distaccato, estraniato, i fatti da osservare la
drammaturgia brechtiana, nelle sue espressioni pi rigorose, non elabora soluzioni: sar lo spettatore a trarre
conclusioni critiche da ci che ha visto. Anche i drammi
di Brecht terminano in una situazione di ambiguit (tiO Foussiuft, op. cit.t pag. 25. 44

pico, e massimo tra tutti, il Galileo): salvo che qui non

pi l'ambiguit morbida di un infinito intravisto o di
un mistero sofferto nell'angoscia, ma la stessa concreta
ambiguit dell'esistenza sociale come urto di problemi
irrisolti ai quali occorre trovare una soluzione. L'opera
qui "aperta" come "aperto" un dibattito: la soluzione attesa e auspicata, ma deve venire dal concorso
cosciente del pubblico. L'apertura si fa strumento di pedagogia rivoluzionaria.
*##

In tutti i fenomeni esaminati, la categoria della " apertura " era impiegata per definire situazioni spesso diverse,
ma in complesso i tipi di opera presi in esame si differenziavano tutti dalle opere dei musicisti post-weberniani che avevamo preso in esame all'inizio. Indubbiamente dal barocco alle odierne poetiche del simbolo si
andato sempre pi precisando un concetto di opera dall'esito non univoco, ma gli esempi esaminati nel paragrafo precedente ci proponevano una "apertura" basata su di una collaborazione teoretica, mentale, del fruitore, che deve liberamente interpretare un fatto d'arte
gi prodotto, gi organizzato secondo una sua compiutezza strutturale (anche se strutturato in modo da riuscire indefinitamente interpretabile). Invece una composizione come Scambi di Pousseur rappresenta qualcosa
di ulteriore: mentre ascoltando un'opera di Webern
l'ascoltatore liberamente riorganizza e fruisce una serie
di relazioni nell'ambito dell'universo sonoro offertogli
(e gi completamente prodotto), in Scambi il fruitore organizza e struttura, dal lato stesso della produzione e
della manualit, il discorso musicale. Collabora a fare
l'opera.
Non si intende affermare che questa successiva differenza qualifichi l'opera come pi o meno valida rispetto
a quelle gi fatte: in tutto il presente discorso sono in
questione diverse poetiche valutate per la situazione cul45

turale che riflettono e costituiscono, indipendentemente

da ogni giudizio di validit estetica dei prodotti; ma
palese come una composizione quale Scambi (o altre
composizioni gi citate) ponga un problema nuovo e ci
induca a riconoscere, nell'ambito delle opere "aperte",
una piti ristretta categoria di opere che, per la loro capacit di assumere diverse impreviste strutture fisicamente inattuate, potremmo definire "opere in movimento ".
Il fenomeno ddl'opera in movimento, nella presente
situazione culturale, non affatto limitato all'ambito musicale, ma trova delle interessanti manifestazioni nel canv
po delle arti plastiche, dove troviamo oggi degli oggetti
artistici che in se stessi hanno come una mobilit, una
capacit di riproporsi caleidoscopicamente agli occhi del
fruitore come perennemente nuovi. A livello minimo
possiamo ricordare i mobiles di Calder o di altri autori,
strutture elementari che posseggono appunto la capacit
di muoversi nell'aria assumendo disposizioni spaziali diverse, creando continuamente il proprio spazio e le proprie dimensioni. A livello pi vasto ricordiamo la nuova
facolt di Architettura dell'Universit di Caracas, definita come la " scuola da inventare ogni giorno " : le aule
di questa scuola sono costituite da pannelli mobili in
modo che professori ed allievi, a seconda del problema
architettonico ed urbanistico in esame, si costruiscano un
ambiente di studio acconcio modificando di continuo la
struttura interna dell'edificio. (w) Ancora, Bruno Munari
ha ideato un nuovo originale genere di pittura in movimento dagli effetti veramente sorprendenti: proiettando
mediante una comune lanterna magica un collage di elementi plastici (una sorta di composizione astratta ottenuta sovrapponendo o raggrinzando fogli sottilissimi di
materiale incolore variamente sagomato), e facendo passare i raggi luminosi attraverso una lente polaroid, si
(10) Cfr. BIUNO ZEVI, Una scuola da inventare ogni giorno, in "
L'Espresso w, 2 febbraio 1958.

46

ottiene sullo schermo una composizione di intensa bellezza cromatica; facendo quindi ruotare lentamente la lente
polaroid, la figura proiettata comincia a cangiare gradatamente i propri colori passando attraverso tutta la gamma dell'iride e realizzando, attraverso la reazione cromatica dei diversi materiali plastici e dei diversi strati
di cui sono composti, una serie di metamorfosi che incidono anche sulla stessa struttura plastica della forma.
Regolando a piacere la lente ruotante il fruitore collabora effettivamente ad una creazione dell'oggetto estetico,
almeno nell'ambito del campo di possibilit che l'esistenza di una gamma di colori e la predisposizione plastica
delle diapositive gli consentono.
Dal canto proprio il disegno industriale ci offre esempi
minimi ma evidenti di opere in movimento con certi oggetti di arredamento, lampade snodabili, librerie ricomponibili in varie guise, poltrone capaci di metamorfosi
di indubbia dignit stilistica, permettendo all'uomo d'oggi
di farsi e disporsi le forme tra le quali vive, secondo il
proprio gusto e le proprie esigenze d'uso.
Se ci volgiamo al settore letterario per cercare un esempio di opera in movimento troviamo, anzich un pendant
contemporaneo, una anticipazione ormai classica : si tratta
del Livre di Mallarm, l'opera colossale e totale, l'Opera
per eccellenza che per il poeta doveva costituire non solo
il fine ultimo della propria attivit, ma il fine stesso del
mondo {Le monde existe pour aboutir un livre). Quest'opera Mallarm non l'ha portata a termine pur avendovi posto mano tutta la vita, ma ne esistono gli abbozzi,
recentemente portati alla luce da un sagace lavoro di filologia. (") Le intenzioni metafsiche che si sottendono a
questa impresa sono vaste e discutibili; ci sia permesso
accantonarle per prendere in considerazione solamente la
struttura dinamica di questo oggetto artistico che intende
(") JACQUES SCHEIEI, Le "Livre" de Mollarmi (Premire* recherches sur des documents inditi), Paris, Gallimard, 1957 (cfr. in
particolare il cap. Ili, Physique du Livre),

47

realizzare un dettame di poetica ben preciso: "un livre

ni commence ni ne finit; tout au plus fait-il semblant ".
Il Livre doveva essere un monumento mobile, e non solo
nel senso in cui era mobile ed "aperta" una composizione come il Coup de ds9 dove grammatica, sintassi e
disposizione tipografica del testo introducevano una
polimorfa pluralit di elementi in relazione non determinata.
Nel Livre le stesse pagine non avrebbero dovuto seguire un ordine fisso: esse avrebbero dovuto essere collegabili in ordini diversi secondo leggi di permutazione.
Posta una serie di fascicoli indipendenti (non riuniti da
una rilegatura determinante la successione) la prima e
l'ultima pagina di un fascicolo avrebbero dovuto essere
scritte su di uno stesso grande foglio piegato in due,
che segnasse l'inizio e la fine del fascicolo: all'interno
di esso avrebbero giocato dei fogli isolati, semplici, mobili, intercambiabili, ma in modo tale che, in qualunque
ordine essi fossero stati messi, il discorso possedesse un
senso compiuto. Evidentemente il poeta non intendeva
ottenere da ogni combinazione un senso sintattico e un
significato discorsivo: la stessa struttura delle frasi e delle
parole isolate, ciascuna vista come capace di " suggerire "
e di entrare in relazione suggestiva con altre frasi o parole, rendeva possibile la validit di ogni permutazione
d'ordine, provocando nuove possibilit di relazione e nuovi orizzonti, quindi, di suggestione. Le volume, malgr
Vimpression fixe, devient, par ce jeu, mobile de mor il
devient vie. Una analisi combinatoria a met tra i giochi
della tarda scolastica (e del lullismo in particolare) e le
tecniche matematiche moderne, consentiva al poeta di
comprendere come da un numero limitato di elementi
strutturali mobili potesse uscire la possibilit di un numero astronomico di combinazioni; la riunione dell'opera in fascicoli, con un certo limite imposto alle permutazioni possibili, pur "aprendo" il Livre ad una serie
amplissima di ordini da scegliere, lo ancorava ad un
campo di suggestivit che tuttavia l'autore tendeva a pro48

porre attraverso l'offerta di certi elementi verbali e l'indicazione della loro combinabilit.
Il fatto che la meccanica combinatoria qui si ponga al
servizio di una rivelazione di tipo orfico, non incide
sulla realt strutturale del libro come oggetto mobile e
aperto (in questo singolarmente vicino ad altre esperienze gi citate e nate da altre intenzioni comunicative
e formative). Permettendo la permutabilit di elementi
di un testo gi di per s capace di suggerire relazioni aperte, il Livre voleva divenire un mondo in continua fusione che si rinnova continuamente agli occhi del lettore
mostrando sempre nuovi aspetti di quella poliedricit dell'assoluto che esso intende, non diremo esprimere, ma
sostituire e realizzare. In tale struttura non si sarebbe
dovuto rinvenire alcun senso fissato, cos come non era
prevista una forma definitiva: se un solo passaggio del
libro avesse avuto un senso definito, univoco, inaccessibile
alle influenze del contesto permutabile, questo passaggio
avrebbe bloccato l'insieme del meccanismo.
L'utopistica impresa di Mallarm, che si complicava di
aspirazioni ed ingenuit veramente sconcertanti, non fu
portata a termine; e non sappiamo se, una volta compiuta, l'esperienza sarebbe stata valida, oppure sarebbe
apparsa una equivoca incarnazione mistica ed esoterica
di una sensibilit decadente al termine della propria parabola. Propendiamo per la seconda ipotesi, ma certo
interessante trovare, all'alba della nostra epoca, un cosi
vigoroso suggerimento di opera in movimento, segno che
certe esigenze vagano nell'aria, e per il solo fatto d'essere
si giustificano e vanno spiegate come dati di cultura da
integrarsi nel panorama di un'epoca. Per questo si
preso in considerazione l'esperimento di Mallarm anche
se legato ad una problematica assai ambigua e storicamente ben delimitata, mentre le attuali opere in movimento cercano invece di instaurare armonici e concreti
rapporti di convivenza e come avviene per le recenti
esperienze musicali tirocini della sensibilit e dell'im49

maginazione, senza pretendere di costituire surrogati orfici della conoscenza.

*#*

infatti sempre arrischiato sostenere che la metafora o

il simbolo poetico, la realt sonora o la forma plastica,
costituiscano strumenti di conoscenza del reale pi profondi degli strumenti apprestati dalla logica. La conoscenza del mondo ha nella scienza il suo canale autorizzato, ed ogni aspirazione dell'artista alla veggenza, anche se poeticamente produttiva, ha sempre in s qualcosa
di equivoco. L'arte, pili che conoscere il mondo, produce
dei complementi del mondo, delle forme autonome che
s'aggiungono a quelle esistenti esibendo leggi proprie e
vita personale. Tuttavia ogni forma artistica pu benissimo essere vista, se non come sostituto della conoscenza
scientifica, come metafora epistemologica: vale a dire che,
in ogni secolo, il modo in cui le forme dell'arte si strutturano riflette a guisa di similitudine, di metaforizzazione, appunto, risoluzione del concetto in figura il
modo in cui la scienza o comunque la cultura dell'epoca
vedono la realt.
L'opera conchiusa e univoca dell'artista medievale rifletteva una concezione del cosmo come gerarchia di ordini chiariti e prefissati. L'opera come messaggio pedagogico, come strutturazione monocentrica e necessaria
(anche nella stessa ferrea costrizione interna di metri e di
rime), riflette una scienza sillogistica, una logica della
necessit, una coscienza deduttiva per la quale il reale
pu palesarsi passo passo senza imprevisti e in una sola
direzione, procedendo dai principi primi della scienza
che si identificano ai principi primi della realt. L'apertura ed il dinamismo barocco segnano proprio l'avvento
di una nuova consapevolezza scientifica: il sostituirsi del
visivo al tattile, il prevalere cio dell'aspetto soggettivo,
lo spostare l'attenzione dall' essere al!'apparenza degli oggetti architettonici e pittorici, ad esempio, ci richiahia alla
50

mente le nuove filosofie e psicologie dell'impressione e

della sensazione, l'empirismo che risolve in una serie di
percezioni la realt aristotelica della sostanza; e d'altro
canto l'abbandono del centro necessitante della composizione, del punto di vista privilegiato, si accompagna all'assimilazione della visione copernicana dell'universo che
ha definitivamente eliminato il geocentrismo, e tutti i
suoi corollari metafisici; nell'universo scientifico moderno, come nella costruzione o nel dipinto barocco, le parti
appaiono tutte dotate di uguale valore e autorit, e il
tutto aspira a dilatarsi all'infinito, non trovando limite
n freno in alcuna regola ideale del mondo, ma partecipando ad una generale aspirazione alla scoperta ed al
contatto sempre rinnovato con la realt.
L'"apertura" dei simbolisti decadenti riflette a modo
proprio un nuovo travaglio della cultura che sta scoprendo orizzonti inaspettati; e occorre ricordare come certi
progetti mallarmeani sulla scomponibilit polidimensionale del libro (che da blocco unitario dovrebbe scindersi
in piani ribaltabili e generanti nuove profondit attraverso la scomposizione in blocchi minori altrettanto mobili e scomponibili) richiamano alla mente l'universo delle nuove geometrie non euclidee.
Per cui non sar azzardato ritrovare nella poetica dell'opera M aperta " (e piti ancora dell'opera in movimento),
dell'opera che ad ogni fruizione non risulta mai uguale
a se stessa, le risonanze vaghe o precise di alcune tendenze della scienza contemporanea. un luogo ormai
consueto della critica pi aggiornata il riferimento al
continuo spazio-temporale per spiegare la struttura dell'universo di Joyce; e non un caso se Pousseur, per definire la natura della sua composizione, parla di " campo
di possibilit ". Cosi facendo egli usa due concetti mutuati dalla cultura contemporanea ed estremamente rivelatori: la nozione di campo gli proviene dalla fisica e
sottintende una rinnovata visione dei rapporti classici di
causa ed effetto univocamente ed unidirezionalmente intesi, implicando invece un complesso interagire di forze,

51

una costellazione di eventi, un dinamismo di struttura;

la nozione di possibilit una nozione filosofica che rispecchia tutta una tendenza della scienza contemporanea, l'abbandono di una visione statica e sillogistica dell'ordine, l'apertura ad una plasticit di decisioni personali
e ad una situazionalit e storicit dei valori.
Il fatto che una struttura musicale non determini pi
necessariamente la struttura successiva il fatto stesso
che, come gi avviene per la musica seriale, indipendentemente dai tentativi di movimento fisico dell'opera, non
esista pili un centro tonale che permetta di inferire i
movimenti successivi del discorso dalle premesse poste in
precedenza va visto nel piano generale di una crisi del
principio di causalit. In un contesto culturale in cui la
logica a due valori (l'aut aut classico tra vero e falso, tra
un dato e il suo contraddittorio) non pi l'unico strumento possibile della conoscenza, ma si fanno strada le
logiche a pi valori, che fan posto, ad esempio, allVdeterminato come esito valido dell'operazione conoscitiva, in questo contesto d'idee ecco che si presenta una
poetica dell'opera d'arte priva di esito necessario e prevedibile, in cui la libert dell'interprete gioca come elemento di quella discontinuit che la fisica contemporanea
ha riconosciuto non pili come motivo di disorientamento
ma come aspetto ineliminabile di ogni verifica scientifica
e come comportamento verificabile e inconfutabile del
mondo subatomico.
Dal Livre di Mallarm a certe composizioni musicali
esaminate, notiamo la tendenza a far si che ogni esecuzione dell'opera non coincida mai con una definizione
ultima di essa; ogni esecuzione la spiega ma non la esaurisce, ogni esecuzione realizza l'opera ma tutte sono complementari tra loro, ogni esecuzione, infine, ci rende l'opera in modo completo e soddisfacente ma al tempo stesso
ce la rende incompleta poich non ci d insieme tutti
gli altri esiti in cui l'opera poteva identificarsi. forse
casuale il fatto che tali poetiche siano contemporanee
al principio fisico della complementariet, per cui non
52

possibile indicare simultaneamente diversi comportamenti

di una particella elementare, e per descrivere questi comportamenti diversi valgono diversi modelli, che "sono
quindi giusti quando li si utilizzi al posto giusto, ma si
contraddicono tra loro e si chiamano, perci, reciprocamente complementari"? (") Non si potrebbe essere indotti ad affermare per queste opere d'arte, come fa lo
scienziato per la sua particolare situazione sperimentale,
che la conoscenza incompleta di un sistema la componente essenziale della sua formulazione, e che "i dati
ottenuti in condizioni sperimentali diverse non si possono
racchiudere in una singola immagine, ma debbono essere considerati complementari nel senso che solo la totalit dei fenomeni esaurisce la possibilit di informazione sugli oggetti"? (u)
%Si parlato prima di ambiguit come disposizione morale e contrasto problematico: e psicologia e fenomenologia? ggi> parlano anche di ambiguit percettive come
possibilit di porsi al di qua della convenzionalit del
conoscere abituale per cogliere il mondo in una freschezza
di possibilit che precede ogni stabilizzazione dovuta
all'assuefazione e all'abitudine. Gi Husserl avvertiva che
(") WEINEI HEISENBEIG, "Natura e fisica moderna, Milano, Garzanti, 1957, pag. 34.
(u) NIELS BOHS, Discussione epistemologica con Einstein, in Albert
Einstein ^scienziato e filosofo, Torino, Einaudi, 1958, pag. 157. Giustamente gli epistemologi legati alla metodologia quantistica hanno messo
in guardia da una ingenua trasposizione delle categorie fisiche in campo
etico e psicologico (identificazione dell'indetenninismo con la libert
morale, ecc.; cfr. ad es. PHILIPP FRANK, Present Role of Science, relazione introduttiva al XII Congr. Intera, di Filosofia, Venezia, settembre 1958). Quindi non sarebbe legittimo intendere la nostra come
un'analogia tra le strutture dell'opera d'arte e le presunte strutture del
mondo. Indeterminazione, complementarit, non-casualit non sono
modi di essere del mondo fisico, ma sistemi di descrizione utili per
operarvi. Per cui il rapporto che ci interessa non quello presunto
tra una situazione "ontologica" e una qualit morfologica dell'opera, ma tra un modo di spiegare operativamente i processi fisici e
un modo di spiegare operativamente i processi di produzione e fruizione
artistica. Rapporto quindi tra una metodologia scientifica e una poetica
(esplicita o implicita).

53

" ogni momento di vita di coscienza ha un orizzonte che

varia col mutare della sua connessione di coscienza e col
mutare della sua fase di svolgimento... Per esempio in
ogni percezione esterna i dati propriamente percepiti dell'oggetto di percezione contengono una indicazione dei
lati ancora solamente in-tesi in maniera secondaria, non
ancora percepiti ma solo anticipati nel modo dell'aspettazione ed anzi nell'assenza di ogni intuizione come
aspetti che ancora sono ' da venire ' nella percezione.
questa una protenzione continua, che acquista un senso
nuovo in ogni fase della percezione. Per di pi, la percezione possiede orizzonti che hanno altre possibilit di
percezione, e sono tali possibilit quali noi potremmo
avere, se dirigessimo in altro senso il processo della percezione, se cio dirigessimo lo sguardo anzich in questo,
in un altro modo, se noi andassimo avanti, o di fianco, e
cosi via *. (M) E Sartre ricorda come l'esistente non possa
ridursi a una serie finita di manifestazioni perch ciascuna di esse in rapporto a un soggetto in continuo cambiamento. Cosi non solo un oggetto presenta diverse
Abschattungen (o profili) ma sono possibili diversi punti
di vista su una stessa Abschattung. L'oggetto, per essere
definito, deve essere trasceso verso la serie totale di cui
esso, in quanto una delle apparizioni possibili, membro.
In tal senso al dualismo tradizionale di essere e apparire si sostituisce una polarit di finito e infinito, tale
che l'infinito si pone nel cuore stesso del finito. Qusto
tipo di "apertura" alla base stessa di ogni atto per(") EDMUND HUSSERL, Meditazioni Cartesiane, trad. F. Costa, Milano, Bompiani, 1960, pag. 91. C' in Husserl, vivissima, la nozione di
un oggetto che forma compiuta, individuabile come tale, e tuttavia
"aperta": "Il cubo, per esempio, lascia aperta una variet di
determinazioni, per i lati che non sono attualmente veduti, eppure
bene appreso come un cubo, specificamente come colorato, ruvido, ecc.,
gi prima di ulteriori esplicitazioni, e ciascuna determinazione in cui
esso appreso lascia sempre aperte ancora altre determinazioni particolari. Questo ' lasciar aperto ' gi, prima ancora delle effettive
determinazioni ulteriori che forse non avranno mai luogo, un momento contenuto nel relativo momento di coscienza stessa, ed appunto
ci che costituisce Vorizzonte " (pag. 92).

54

cettivo e caratterizza ogni momento della nostra esperienza conoscitiva: ogni fenomeno apparirebbe cosi " abitato " da una certa potenza, " la potenza di essere svolto
in una serie di apparizioni reali o possibili ". Il problema
del rapporto del fenomeno al suo fondamento ontologico
si muta, in una prospettiva di apertura percettiva, nel
problema del rapporto del fenomeno alla plurivalenza
delle percezioni che possiamo averne. (15) Questa situazione viene accentuata nel pensiero di Merleau-Ponty:
"come potr dunque si domanda il filosofo una
cosa presentarsi veramente a noi, poich la sintesi non
mai compiuta... Come posso avere l'esperienza del mondo
come di un individuo esistente in atto, dato che nessuna
delle prospettive secondo cui lo guardo riesce a esaurirlo
e che gli orizzonti sono sempre aperti}... La credenza
nella cosa e nel mondo non pu che sottintendere la presunzione di una sintesi compiuta e tuttavia questo
compimento e reso impossibile dalla natura stessa delle
prospettive da correlare, dato che ciascuna di esse rinvia
continuamente attraverso i suoi orizzonti ad altre prospettive... La contraddizione che noi troviamo tra la realt
del mondo e la sua incompiutezza, la contraddizione
stessa tra l'ubiquit della coscienza e il suo impegnarsi
in un campo di presenza... Questa ambiguit non una
imperfezione della coscienza o dell'esistenza, ma ne la
definizione... La coscienza, che passa per essere il luogo
della chiarezza, al contrario il luogo stesso dell'equivoco." p Questi i problemi che la fenomenologia pone
alla base
(u) J. P. SAITRB, L'Essere e il Nulla, trad. G. Del Bo, Milano,
Mondadori, 1959. Sartre avverte nel contempo l'equivalenza tra questa
situazione percettiva, costitutiva di ogni nostra conoscenza, e il rapporto conoscitivo-interpretativo che intratteniamo con l'opera d'arte:
" Il genio di Proust, pur ridotto alle opere prodotte, non equivale meno
all'infinit dei punti di vista possibili che si potranno assumere intorno
a quest'opera e che saranno chiamati ' la inesauribilit ' dell'opera
proustiana " (pag. 12).
(I6) M. MERLEAU-PONTY, Phnotnnologie de la percepitoti, Paris,
Gallimard, 1945, pagg. 381-383.

55

stessa della nostra situazione di uomini nel mondo; proponendo all'artista, oltre che al filosofo e allo psicologo,
affermazioni che non possono non avere una funzione di
stimolo per la sua attivit formativa: " dunque essenziale alla cosa e al mondo di presentarsi come * aperti '
di prometterci sempre * qualcos'altro da vedere \ " (")
Si potrebbe benissimo pensare che questa fuga dalla
necessit sicura e solida e questa tendenza all'ambiguo
e all'indeterminato, riflettano una condizione di crisi del
nostro tempo; oppure, all'opposto, che queste poetiche,
in armonia con la scienza di oggi, esprimano le possibilit
positive di un uomo aperto ad un rinnovamento continuo
dei propri schemi di vita e conoscenza, produttivamente
impegnato in un progresso delle proprie facolt e dei
propri orizzonti. Ci sia permesso di sottrarci a questa
contrapposizione cosi facile e manichea, e limitiamoci in
questa sede a rilevare delle concordanze, o almeno, delle
consonanze; consonanze che rivelano un corrispondersi
di problemi dai pi diversi settori .della cultura contemporanea, indicando gli elementi comuni di una nuova
visione del mondo.
Si tratta di un convergere di problemi ed esigenze che
le forme dell'arte riflettono attraverso quelle che potremmo definire delle analogie di struttura, senza che peraltro
si debbano o si possano instaurare dei paralleli rigorosi. (") Accade cosi che fenomeni come quelli delle opere
in movimento riflettano ad un tempo situazioni episte(") Ibidem, pag. 384.
(") indubbio che sia pericoloso stabilire delle semplici analogie;
ma altrettanto pericoloso rifiutarsi di individuare dei rapporti per
una ingiustificata fobia delle analogie, propria degli spiriti semplici o
delle intelligenze conservatrici. Vorremmo ricordare una frase di ROMAN
JAKOBSON: "A coloro che si spaventano facilmente delle analogie
arrischiate, risponder che anch'io detesto fare analogie pericolose: ma
amo le analogie feconde " (Essais de linguistique generale, Paris, Ed. de
Minuit, 1963, pag. 38). Una analogia cessa di essere indebita quando
viene posta come punto di partenza per una verifica ulteriore: U problema ora consiste nel ridurre i diversi fenomeni (estetici e no) a dei
modelli strutturali pi rigorosi per individuarvi non pi delle analogie
ma delle omologie di struttura, delle similarit strutturali. Siamo consci

56

enologiche contrastanti tra loro, contraddittorie o non

ancora conciliate. Avviene ad esempio che mentre apertura e dinamicit di un'opera richiamano le nozioni di
indeterminazione e discontinuit, proprie della fsica
quantistica, al tempo stesso i medesimi fenomeni appaiono come immagini suggestive di alcune situazioni
della fsica einsteiniana.
Il mondo multipolare di una composizione seriale (")
dove il fruitore, non condizionato da un centro assoluto, costituisce il suo sistema di relazioni facendolo
emergere da un continuo sonoro in cui non esistono
punti privilegiati ma tutte le prospettive sono egualmente
valide e ricche di possibilit appare molto vicino
all'universo spazio-temporale immaginato da Einstein,
in cui "tutto ci che per ciascuno di noi costituisce il
passato, il presente, il futuro, dato in blocco, e tutto
l'insieme degli eventi successivi (dal nostro punto di vista) che costituisce l'esistenza di una particella materiale
rappresentato da una linea, la linea d'universo della particella... Ciascun osservatore col passare del suo tempo
scopre, per cosi dire, nuove porzioni dello spazio-tempo,
che gli appaiono come aspetti successivi del mondo
materiale, sebbene in realt l'insieme degli eventi che
costituiscono lo spazio-tempo esistesse gi prima di essere conosciuto ". (*)
Quello che differenzia la visione einsteiniana dalla
epistemologia quantistica in fondo proprio questa fidudel fatto che le ricerche di questo libro sono ancora al di qua di una
formalizzazione del genere, che richiede un metodo pi rigoroso, la
rinuncia a numerosi livelli dell'opera, il coraggio di impoverire
ulteriormente i fenomeni per ottenerne un modello pi maneggevole.
Continuiamo a pensare a questi saggi come a una introduzione generale
a tale lavoro.
(") Su questo "clatement multidirectionnel des structures" . anche A. BoucouiECHLiiv, Problemes de la musique moderne, NRF, dicembre 1960 - gennio 1961.
(*) Louis DE BIOGLIE, L'opera scientifica di A, Einstein, in A, E.
scienziato e filosofo, cit., pag. 64.

57

eia nella totalit dell'universo, un universo in cui discontinuit ed indeterminatezza possono in fondo sconcertarci
con la loro improvvisa apparizione, ma che in realt, per
usare le parole di Einstein, non presuppongono un Dio
che gioca a dadi ma il Dio di Spinoza che regge il mondo con leggi perfette. In questo universo la relativit
costituita dalla infinita variabilit dell'esperienza, dalla
infinit delle misurazioni e delle prospettive possibili,
ma l'oggettivit del tutto risiede nell'invarianza delle descrizioni semplici formali (delle equazioni differenziali)
che stabiliscono appunto la relativit delle misurazioni
empiriche. Non qui che si deve giudicare della validit
scientifica di questa implicita metafisica einsteiniana; ma
il fatto che esiste una suggestiva analogia tra questo
universo e l'universo delYopera in movimento. Il Dio di
Spinoza che nella metafisica einsteiniana soltanto un
dato di fiducia extrasperimentale, per l'opera d'arte diviene una realt di fatto e coincide con l'opera ordinatrice dell'autore. Questi, in una poetica dell'opera in movimento, pu benissimo produrre in vista di un invito
alla libert interpretativa, alla felice indeterminazione degli esiti, alla discontinua imprevedibilit delle scelte sottratte alla necessit, ma questa possibilit cui l'opera si
apre tale nell'ambito di un campo di relazioni. Come
nell'universo einsteiniano, nell'opera in movimento il negare che vi sia una sola esperienza privilegiata non implica ri caos delle relazioni, ma la regola che permette
l'organizzarsi delle relazioni. Uopera in movimento, insomma, possibilit di una molteplicit di interventi personali ma non invito amorfo all'intervento indiscriminato: l'invito non necessario n univoco all'intervento
orientato, ad inserirci liberamente in un mondo che tuttavia sempre quello voluto dall'autore.
L'autore offre insomma al fruitore un'opera da finire:
non sa esattamente in qual modo l'opera potr essere
portata a termine, ma sa che l'opera portata a termine
sar pur sempre la sua opera, non un'altra, e che alla
fine del dialogo interpretativo si sar concretata una
58

forma che la sua forma, anche se organizzata da un altro

in un modo che egli non poteva completamente prevedere:
poich egli in sostanza aveva proposto delle possibilit gi
razionalmente organizzate, orientate e dotate di esigenze
organiche di sviluppo.
La Sequenza di Berio eseguita da due flautisti diversi, il
Klavierstc\ XI di Stockhausen o i Mobiles di Pousseur
eseguiti da diversi pianisti (o eseguiti due volte dagli stessi
esecutori) non appariranno mai uguali, ma non saranno
mai qualcosa di assolutamente gratuito. Andranno intesi
come realizzazioni di fatto di una formativit fortemente
individualizzata i cui presupposti erano nei dati originali
offerti dalPartista.
Questo avviene per le opere musicali gi esaminate,
questo avviene per le produzioni plastiche che abbiamo
preso in considerazione: dove la mutabilit sempre
orientata nell'ambito di un gusto, di determinate tendenze
formali; ed infine permessa e orientata da concrete
articolabilit del materiale offerto alla manipolazione. In
altro campo, il dramma brechtiano, appellandosi alla libera
risposta dello spettatore, costruito tuttavia (come
apparato retorico ed efficacia argomentativa) in modo da
stimolare una risposta orientata, presupponendo infine
come appare manifesto da certe pagine della poetica
brechtiana una logica di tipo dialettico marxista come
fondamento delle risposte possibili.
Tutti gli esempi di opere "aperte" e in movimento che
abbiamo portato ci rivelano questo aspetto fondamentale
per cui esse appaiono pur sempre "opere" e non grumi di
elementi casuali pronti ad emergere dal caos in cui sono,
per divenire qualsiasi forma.
Il dizionario, che ci presenta migliaia di parole con le
quali siamo liberi di comporre poemi e trattati fisici, lettere
anonime o elenchi di generi alimentari, molto " aperto " a
qualsiasi ricomposizione del materiale che esibisce, ma non
un'opera. Uapertura e la dinamicit di un'opera
consistono invece nel rendersi disponibile a varie
integrazioni, concreti complementi produttivi, inca59

nalandoli a priori nel gioco di una vitalit strutturale

che l'opera possiede anche se non finita, e che appare
valida anche in vista di esiti diversi e molteplici.
**
Questo va sottolineato perch quando si parla di opera
d'arte la nostra coscienza estetica occidentale esige che
per "opera" si intenda una produzione personale che,
pur nel variare delle fruizioni, mantenga una sua fisionomia di organismo e palesi, comunque venga intesa o
prolungata, l'impronta personale in virtd della quale
consiste, vale e comunica. Queste osservazioni devono
essere fatte dal punto di vista teorico dell'estetica la quale
considera la variet delle poetiche, ma aspira infine a
definizioni generali non necessariamente dogmatiche
ed eterne che permettano di applicare omogeneamente
la categoria "opera d'arte" a molteplici esperienze (che
possono andare dalla Divina Commedia alla composizione elettronica basata sulla permutazione di strutture sonore). Esigenza valida che tende a ritrovare, pur nel
mutare storico dei gusti e degli atteggiamenti di fronte
all'arte, una costanza di strutture fondamentali dei comportamenti umani.
Abbiamo dunque visto che: 1) le opere "aperte" in
quanto in movimento sono caratterizzate dall'invito a
fare l'opera con l'autore; 2) ad un livello pili vasto (come
genere della specie " opera in movimento ") esistono quelle opere che, gi fisicamente compiute, sono tuttavia "
aperte " ad una germinazione continua di relazioni interne che il fruitore deve scoprire e scegliere nell'atto
di percezione della totalit degli stimoli; 3) ogni opera
d'arte, anche se prodotta seguendo una esplicita o implicita poetica della necessit, sostanzialmente aperta
ad una serie virtualmente infinita di letture possibili,
ciascuna delle quali porta l'opera a rivivere secondo una
prospettiva, un gusto, una esecuzione personale.
Tre livelli di intensit in cui uno stesso problema
60

si presenta; il terzo livello quello che interessa l'estetica

come formulazione di definizioni formali; e su questo
tipo di apertura, di infinit dell'opera compiuta l'estetica
contemporanea ha molto insistito. Si vedano ad esempio
queste affermazioni tratte da quelle che riteniamo tra le
piti valide pagine di fenomenologia dell'interpretazione:
" L'opera d'arte... una forma, e cio un movimento concluso, che come dire un infinito raccolto in una definitezza; la sua totalit risulta da una conclusione, e
quindi esige di essere considerata non come la chiusura
di una realt statica e immobile, ma come l'apertura di
un infinito che s' fatto intero raccogliendosi in una
forma. L'opera perci ha infiniti aspetti, che non ne sono
soltanto ' parti ' o frammenti, perch ciascuno di essi contiene l'opera tutta intera, e la rivela in una determinata
prospettiva. La variet delle esecuzioni ha dunque il suo
fondamento nella complessa natura tanto della persona
dell'interprete quanto dell'opera da eseguire... Gli infiniti
punti di vista degli interpreti e gli infiniti aspetti dell'opera si rispondono e si incontrano e si chiariscono a
vicenda, s che un determinato punto di vista riesce a
rivelare l'opera intera solo se la coglie in quel suo determinatissimo aspetto, e un aspetto particolare dell'opera,
che la sveli intera sotto una nuova luce, deve attendere
il punto di vista capace di captarlo e prospettarlo. "
E questo consente di affermare dunque che "tutte le
interpretazioni sono definitive nel senso che ciascuna di
esse , per l'interprete, l'opera stessa, e provvisorie nel
senso che ogni interprete sa di dover sempre approfondire la propria. In quanto definitive le interpretazioni sono parallele, si che una esclude le altre pur senza ne-

garlc.... O

Tali affermazioni, fatte dal punto di vista teoretico dell'estetica, sono applicabili ad ogni fenomeno d'arte, ad
(2i) LUIGI PAIEYSON, Estetica - Teoria della formativit, ed. cit., pagg.
194 e sgg., ed in genere tutto il capitolo Vili (Lettura, inter-prttazionc
e critica).

61

opere di tutti i tempi; ma non inutile notare che non

casuale il fatto che proprio ai giorni nostri l'estetica avverta e sviluppi una problematica della "apertura". In
un certo senso, queste esigenze che l'estetica dal proprio
punto di vista fa valere per ogni tipo di opera d'arte,
sono le stesse che la poetica dell'opera "aperta" manifesta in modo pili esplicito e deciso. Questo per non significa che l'esistenza di opere " aperte " e di opere in movimento non aggiunga assolutamente nulla alla nostra
esperienza perch tutto era gi presente nel tutto, dal
tempo dei tempi, cosi come ogni scoperta pare sia gi
stata fatta dai cinesi. Occorre qui distinguere il livello
teorico e definitorio dell'estetica in quanto disciplina filosofica dal livello operativo e impegnato delle poetiche in
quanto programmi di produzione. L'estetica, facendo
valere una esigenza particolarmente viva nella nostra epoca, scopre le possibilit di un certo tipo di esperienza in
ogni prodotto dell'arte, indipendentemente dai criteri operativi che vi hanno presieduto; le poetiche (e la pratica)
delle opere in movimento sentono questa possibilit come vocazione specifica e, legandosi pi apertamente e coscientemente a persuasioni e tendenze della scienza contemporanea, portano ad attualit programmatica, ad evidenza tangibile quella che l'estetica riconosce come condizione generale dell'interpretazione. Queste poetiche avvertono dunque 1'" apertura " come la possibilit fondamentale del fruitore e dell'artista contemporaneo. L'estetica a sua volta dovr riconoscere in queste esperienze
una riconferma delle sue intuizioni, l'attuazione estrema di una situazione fruitiva che pu realizzarsi a diversi livelli di intensit.
Ma questa nuova pratica fruitiva apre in efletti un
capitolo di cultura ben pi vasto, ed in questo non appartiene solo alla problematica dell'estetica. La poetica
dell'opera in movimento (come in parte la poetica dell'opera " aperta ") instaura un nuovo tipo di rapporti tra
artista e pubblico, una nuova meccanica della percezione
estetica, una diversa posizione del prodotto artistico nella
62

societ; apre una pagina d sociologia e di pedagogia,

oltre che una pagina della storia dell'arte. Pone nuovi
problemi pratici creando situazioni comunicative, instaura un nuovo rapporto tra contemplazione e uso dell'opera d'arte.
Chiarita nei suoi presupposti storici e nel gioco di riferimenti e analogie che la apparentano a vari aspetti della
visione contemporanea del mondo, questa situazione dell'arte ora una situazione in via di sviluppo, che lungi
dall'essere completamente spiegata e catalogata, offre una
problematica a pi livelli. Insomma, una situazione aperta e in movimento.

63

ANALISI DEL LINGUAGGIO POETICO

Dalle strutture che si muovono a quelle in cui noi ci
muoviamo, le poetiche contemporanee ci propongono
una gamma di forme che fanno appello alla mobilit
delle prospettive, alla molteplice variet delle interpretazioni. Ma abbiamo altres visto che nessuna opera d'arte
in effetti " chiusa ", bens ciascuna racchiude, nella sua
esteriore definitezza, una infinit di "letture" possibili.
Ora, se si intende proseguire un discorso sul tipo di "
apertura " proposto dalle poetiche contemporanee, e sulla
sua caratteristica di novit rispetto allo sviluppo storico
delle idee estetiche, occorrer distinguere pi a fondo la
differenza tra l'apertura programmatica delle odierne correnti artistiche da quell'apertura che invece abbiamo definito come caratteristica tipica di ogni opera d'arte.
In altri termini, cercheremo ora di vedere in che senso
ogni opera d'arte aperta; su quali caratteristiche strutturali si fonda questa apertura; a quali differenze di
struttura corrispondano i diversi livelli di "apertura".
CROCE E DEWEY
Ogni opera d'arte, dalle pitture rupestri a / promessi
sposi, si propone come un oggetto aperto a una infinit
di degustazioni. E non perch un'opera sia un mero pretesto per tutte le esercitazioni della sensibilit soggettiva
65

che fa convergere su di essa gli umori del momento, ma

perch tipico dell'opera d'arte il porsi come sorgente
inesausta di esperienze che, mettendola a fuoco, ne fanno
emergere sempre nuovi aspetti. L'estetica contemporanea
ha insistito a lungo su questo punto e ne ha fatto uno dei
suoi temi.
In fondo lo stesso concetto di universalit con cui si
suole designare l'esperienza estetica si riferisce a questo
fenomeno. Quando dico che "la somma dei quadrati
costruiti sui cateti equivalente al quadrato costruito sull'ipotenusa", affermo qualcosa di verificabile, universale
anch'esso poich si propone come legge valida sotto ogni
latitudine, ma riferito ad un solo determinato comportamento del reale; mentre quando pronuncio un verso o
un intero poema, le parole che dico non appaiono immediatamente traducibili in un denotatum che ne esaurisca le possibilit di significazione, ma implicano una
serie di significati che si approfondiscono ad ogni sguardo, cosi che in quelle parole mi pare di scoprire, contratto
ed esemplato, tutto l'universo. Almeno ci pare di poter
intendere in tal senso quella dottrina, per altro alquanto
equivoca, del carattere di totalit dell'espressione artistica,
quale ci viene proposta da Croce.
La rappresentazione dell'arte abbraccerebbe il tutto e rifletterebbe in s il cosmo perch "in essa il singolo palpita della vita del tutto e il tutto nella vita del singolo;
ed ogni schietta rappresentazione artistica se stessa e
l'universo, l'universo in quella forma individuale, e quella forma individuale come l'universo. In ogni accento di
poeta, in ogni creatura della sua fantasia, c' tutto l'umano destino, tutte le speranze, tutte le illusioni, i dolori e
le gioie, le grandezze e le miserie umane, il dramma
intero del reale, che diviene e cresce in perpetuo su se
stesso, soffrendo e gioendo ". (*) Queste ed altre frasi di
Croce protocollano con indubbia efficacia una certa confusa sensazione che molti hanno provato nel degustare
(*) Breviario di estetica, Bari, Laterza, K ed., 1947, pag. 134.

66

una poesia; ma, mentre registra il fenomeno, il filosofo

in effetti non lo spiega, non provvede cio un impianto
categoriale capace di fondarlo; e quando afferma che " dare... al contenuto sentimentale la forma artistica dargli
insieme l'impronta della totalit, l'afflato cosmico", (*)
Croce enuclea ancora una volta l'esigenza di una fondazione rigorosa (per cui si attui l'equazione forma artistica = totalit), ma non ci provvede di strumenti filosofici atti a stabilire il nesso che egli suggerisce; poich
anche affermare che la forma artistica il risultato dell'intuizione lirica del sentimento non permette di approdare a nulla, se non ad affermare che una qualsiasi intuizione sentimentale diviene lirica quando si organizza
appunto in forma artistica e assume cosi il carattere della
totalit (terminando in tal modo l'argomentazione con
una petizione di principio che fa della meditazione estetica una operazione di suggestivo nominalismo, fornendo
cio affascinanti tautologie per indicare fenomeni che per non vengono spiegati).
N soltanto Croce che registra una condizione di
fruizione senza cercare le vie per spiegarne il meccanismo. Dewey parla ad esempio del " senso del tutto inclusivo implicito " che pervade ogni esperienza ordinaria
e annota come i simbolisti abbiano fatto dell'arte lo strumento principale per l'espressione di questa condizione
del nostro rapporto con le cose. " Attorno ad ogni oggetto
esplicito e focale c' una recessione nell'implicito che non
si afferra intellettivamente. Nella riflessione la chiamiamo
l'indistinto e il vago. " Ma Dewey conscio del fatto che
l'indistinto e il vago dell'esperienza originaria al di
qua degli irrigidimenti categoriali a cui la riflessione ci
costringe sono funzione dell'intera situazione ("Al
crepuscolo l'imbrunire una piacevole qualit del mondo
intero. la sua manifestazione. Diviene un tratto particolare e nocivo soltanto quando impedisce la distinta percezione di qualche cosa particolare che desideriamo di(*) Op. cit., pag. 137.

67

scernere "). Se la riflessione ci obbliga a scegliere e a portare in luce solo alcuni elementi della situazione, "l'indefinita qualit pervasiva di una esperienza quella che
collega tutti gli elementi definiti, gli oggetti di cui siamo
focalmente consapevoli, facendone un tutto". La riflessione non fonda, ma fondata, nella sua possibilit di
selezione, da questa pervasivit originaria. Ora per Dewey il proprio dell'arte sarebbe esattamente quello di
evocare e accentuare a questa qualit di essere un tutto
e di appartenere a un tutto pili grande, che tutto include
e che l'universo nel quale viviamow. (*) Questo fatto,
che spiegherebbe il sentimento di commozione religiosa
che ci assale nell'atto della contemplazione estetica, Dewey
lo avverte con molta chiarezza, pari almeno a quella di
Croce, se pure in altro contesto filosofico, ed questo
uno dei tratti pi interessanti di quella sua estetica che,
a un occhio affrettato, potrebbe apparire, per i suoi fondamenti naturalistici, rigidamente positivistica. Questo
perch naturalismo e positivismo in Dewey sono pur
sempre di origine ottocentesca e in definitiva
romantica, e ogni analisi, sia pure ispirata alla scienza,
non manca di culminare in un momento di commozione
di fronte al mistero del cosmo (e non per nulla il suo
organicismo, seppure passa attraverso Darwin, proviene
anche da Coleridge e da Hegel, non importa quanto
coscientemente); (*) quindi alle soglie del mistero cosmico
Dewey quasi sembra aver timore di avanzare un passo
successivo che gli permetta di disossare questa tipica
esperienza dell'indefinito riportandola alle sue coordinate
psicologiche, e dichiara inspiegabilmente forfait: "Non
posso vedere nessun fondamento psicologico di
O JOHN DEWEY, Arte come esperienza, Firenze, La Nuova Italia,
1951, pag. 230.
(4) Nota l'accusa di idealismo mossa a Dewey da S. C. PEPPER (Some
Questioni on Dewey's Aesthetics, in The Philosophy of /. D., Evanston
and Chicago, 1939, pagg. 371 sgg.) per cui l'estetica del filosofo
accomuna i caratteri, incompatibili, di una tendenza orgamstic e una
tendenza pragmatistica.

68

tali propriet di un'esperienza, salvo nel caso che, in

qualche modo, l'opera d'arte operi ad approfondire ed
elevare a grande chiarezza quella sensazione di un tutto
indefinito che ci avvolge, che accompagna ogni esperienza normale. " f) Una simile resa appare tanto pi ingi*
stificabile in quanto nella filosofa deweyana esistono i
presupposti per un abbozzo di chiarificazione e questi
presupposti sono offerti ancora una volta nello stesso Art
as Experience, proprio un centinaio di pagine prima delle
osservazioni citate.
Esiste cio in Dewey una concezione transattiva della
conoscenza che diventa immediatamente ricca di suggestioni quando sia posta in contatto con la sua nozione
dell'oggetto estetico quale termine di una esperienza organizzativa in cui esperienze personali, fatti, valori, significati, si incorporano in un dato materiale e fanno tutt'uno con esso, presentandosi, come avrebbe detto Baratono, " similari " in esso (l'arte insomma " la capacit
di trasformare una idea vaga e un'emozione nei termini
di un medium definito "). (*) Ora la condizione perch
un'opera possa risultare espressiva per chi la percepisce
data * dall'esistenza di significati e valori estratti da
precedenti esperienze e radicati in modo tale da fondersi
con le qualit presentate direttamente nell'opera d'artew. Q II materiale di altre esperienze dell'osservatore deve
mescolarsi con le qualit della poesia o del dipinto affinch
essi non rimangano oggetti estranei. Quindi "la
espressivit dell'oggetto artistico dovuta al fatto che essa
offre una perfetta e completa compenetrazione dei materiali del momento passivo e di quello attivo includendo in quest'ultimo una riorganizzazione completa del
materiale portato con noi dalla passata esperienza... La
espressivit dell'oggetto il segno e la celebrazione della
completa fusione di ci che noi subiamo e di ci che la
O DEWEY, op. cit., pag. 230.
(6) Op. cit.t pag. 91. 0 Op. cit.,
pag. 118.

69

nostra attivit d'attenta percezione porta in ci che riceviamo per mezzo dei sensi ". ( 8) Di conseguenza aver
forma " contraddistingue una maniera di considerare, di
sentire e di presentare la materia sperimentata in modo
che essa molto prontamente ed efficacemente diventi un
materiale per la costruzione di una adeguata esperienza
per coloro che sono meno dotati del creatore originale
". o
Questa non ancora una chiara spiegazione psicologica
di come si verifichi, nella esperienza estetica, quella presunzione di " totalit " che stata registrata da tanti critici e filosofi, ma ne costituisce indubbiamente la premessa filosofica. Tanto vero che da queste come da altre
affermazioni deweyane ha preso forma una metodologia psicologica che quella transazionista; per la quale
il processo di conoscenza appunto un processo di transazione, una faticosa contrattazione, e di fronte allo stimolo originario il soggetto interviene convogliando nella
percezione attuale la memoria delle sue passate percezioni, e solo cosi facendo concorre a dar forma all'esperienza in atto; quella esperienza che non si limita cosi
alla registrazione di una Gestalt preesistente come autonoma configurazione del reale (e neppure , idealisticamente parlando, un nostro libero atto di posizione dell'oggetto) ma appare come il risultato situazionale del nostro inerire processualmente al mondo, anzi il mondo come risultato finale di questa inerenza attiva. ( 10) Quindi
l'esperienza della "totalit" (che esperienza del mo(*) Op. cit.y pag. 123. Per cui " la portata di un'opera d'arte si
misura dal numero e dalla variet degli elementi provenienti ' da passate esperienze organicamente assorbiti nella percezione avuta qui e
ora " (pag. 146).
0 Op. cit.y pag. 131. Cosi "il Partenone, o qualsiasi cosa, universale perch pu continuamente ispirare nuove realizzazioni personali nell'esperienzaw (pag. 130).
(I0) Per una serie di conferme sperimentali cfr. Explorations in
Transactional Psychology, a cura di F. P. KTLPATRICK, New York, Un.
Press, 1961 (tr. it., La psicologia transazionale, Milano, Bompiani,
1967).

70

mento estetico come momento "aperto" della conoscenza) consente una spiegazione psicologica, e il difetto di
questa spiegazione inficia i protocolli crociani e in
parte quelli deweyani.
Trasportato nel campo della psicologia il problema
coinvolgerebbe immediatamente la condizione generale
del conoscere, e non solo l'esperienza estetica, a meno
che non si volesse fare dell'esperienza estetica la condizione aurorale di ogni conoscere, la sua fase primaria ed
essenziale (il che anche possibile, ma non a questo
punto del discorso: al massimo, proprio in risoluzione
del discorso che si sta per fare). Ma il discorso, poich
dovr essere discussione su ci che avviene nel processo
di transazione tra individuo e stimolo estetico, potr organizzarsi in misura pili semplice e chiara se sar portato
su di un fenomeno preciso come quello del linguaggio.
Il linguaggio non una organizzazione di stimoli naturali come pu esserlo il fascio di fotoni che ci colpisce
in quanto stimolo luminoso; organizzazione di stimoli
attuata dall'uomo, fatto artificiale, come fatto artificiale
la forma artistica; e quindi, anche senza attuare una
identificazione arte-linguaggio, si potr utilmente procedere trasportando in un campo le osservazioni rese
possibili nell'altro. Come hanno compreso i linguisti (")
il linguaggio non un mezzo di comunicazione tra
tanti; "ci che fonda ogni comunicazione"; meglio
ancora "il linguaggio realmente la fondazione stessa
della cultura. In rapporto al linguaggio tutti gli altri
sistemi di simboli sono accessori o derivati". (")
L'analisi della nostra reazione di fronte a una proposizione sar il primo passo da fare per vedere le modalit di reazione diverse (o radicalmente eguali) che si
configurano di fronte allo stimolo linguistico comune e
a quello che comunemente indichiamo come estetico;
(") Cfr. NICOLAS RUWET, Prefazione agli Essms de linguistique generale di
JAKOBSON {op. cit.y pag. 21). (,2) R. JAKOBSON, op. cit.t pag. 28.

71

e se il discorso ci porter a riconoscere due schemi di

reazione diversi di fronte a due usi diversi del linguaggio, potremo allora individuare il proprio del linguaggio
estetico.
ANALISI DI TRE PROPOSIZIONI
Cosa significa convogliare in una esperienza il ricordo
di esperienze passate? E come si attua questa situazione
nel rapporto comunicativo che si stabilisce tra un messaggio verbale e il suo ricettore? (u)
Sappiamo che un messaggio linguistico pu aspirare a
diverse funzioni: referenziale, emotiva, conativa (o imperativa), fatica (o di contatto), estetica e metalinguistica. (M) Ma una ripartizione del genere presuppone gi
una articolata coscienza della struttura del messaggio e
presuppone (come si vede) che si sappia gi cosa distingue la funzione estetica dalle altre. In questa sede, invece, proprio questa distinzione che ci preme appurare,
alla luce dei discorsi precedenti. E considerando dunque
la ripartizione accennata come il risultato di una indagine gi matura, preferiamo rifarci a una dicotomia messa in voga alcuni decenni fa dagli studiosi di semantica:
la distinzione tra messaggi a funzione referenziale (il
messaggio indica qualcosa di univocamente definito e
all'occorrenza verificabile) e messaggi a funzione
emotiva (il messaggio mira a suscitare reazioni nel ricettore, a stimolare associazioni, a promuovere comportamenti di risposta che vadano al di l del semplice riconoscimento della cosa indicata).
Come vedremo questa distinzione, se ci permette di
(") La presente analisi d per ammessa la suddivisione della catena
comunicativa in quattro fattori: l'emittente, il ricettore, il messaggio e
il codice (che, come vedremo, non consiste solo in un repertorio di
definizioni logiche e astratte, ma anche in disposizioni emotive, gusti,
abitudini culturali, in una parola in un magazzino di rappresentazioni
prefabbricate, di possibilit previste e organizzate in sistema).
(14) Cfr. ROMAN JAKOBSON, p. cit.t pagg. 209 sgg. (** Linguistique
et po^tique ").

72

riprendere dal punto di partenza le definizioni insufficienti di Croce e di Dewey, che riducevano appunto l'esperienza estetica a una sorta di emozione non meglio definita, non ci d pienamente ragione del messaggio estetico. E ci accorgeremo di come la distinzione tra referenziale ed emotivo ci obblighi, a poco a poco, ad accettare un'altra bipartizione, quella tra funzione denotativa e funzione connotativa del segno linguistico. (") Si
vedr come il messaggio referenziale possa essere inteso
come un messaggio a funzione denotativa, mentre le stimolazioni emotive che il messaggio attua sul ricettore (e
che possono talora essere delle pure e semplici risposte
pragmatiche), (") nel messaggio estetico si profilino come un sistema di connotazioni diretto e controllato dalla
struttura stessa del messaggio. (")
(1S) Ci riferiamo qui, come a un utile riassunto delle varie posizioni
in merito, a ROLAND BARTHES, Elments de semiologie', in w Communications w n. 4 (ora in tr. it., Elementi di semiologia, Torino, Einaudi,
196.
(w) Ci riferiamo qui alla suddivisione morrisiana (C. MORRIS,
Foundations of the Theory of Signs, in Int. Enciclopdia of Unified
Science, 1, 2, Chicago, 1938): il significato di un termine pu essere
indicato nei termini della reazione psicologica di chi lo riceve: e questo
l'aspetto pragmatico', l'aspetto semantico riguarda la relazione tra
segno e denotatum; l'aspetto sintattico infine riguarda l'organizzazione
interna di pi termini in un discorso.
(I7) Nel corso delle pagine che seguono ci rifaremo dunque, come a
utili strumenti di lavoro preliminare, alle nozioni di uso referenziale e
uso emotivo del linguaggio proposte da C. K. OGDEN e I. A.
RICHABDS, The Meaning of Meaning, London, 1923. L'uso referenziale
(o simbolico) del linguaggio prevede, secondo il noto " triangolo " di
Ogden-Richards, che: 1) il simbolo abbia un corrispondente referente
che rappresenta la cosa reale indicata; 2) la corrispondenza tra simbolo
e referente sia indiretta, in quanto, nel processo di significazione, viene
mediata dalla referenza, e cio il concetto, l'immagine mentale della
cosa indicata. Per ridurre la funzione referenziale a funzione denotativa
e interpretare la funzione emotiva in termini di connotazione, dovremo rifarci alla bipartizione saussuriana tra significante e significato
(F. DE SAUSSURE, Cours de linguistiquc generale, Paris, 1915). Una
corrispondenza rigorosa tra le categorie della semiologia saussuriana e
quelle della semantica richardsiana ancora in discussione (cfr. KLAUS
HIGER, Les bases mthodologiques de l'onomasiologie et du classement
par concepts, in u Travaux de linguistique et de littrature w III, 1,
1965): in questa sede assumeremo come provvisorie le seguenti equi-

73

1. Proposizioni a funzione referenziale

Di fronte a un'espressione come " Quell'uomo viene da
Milano " si attua nella nostra mente un rapporto univoco
tra significante e significato: aggettivo, nome, verbo e
complemento di moto da luogo, rappresentato dalla particella "da" e dal nome proprio di citt, si riferiscono
ciascuno a qualcosa di ben preciso o a una azione inequivocabile. Ci non significa che l'espressione in s possegga tutti i requisiti per significare in astratto la situazione che di fatto significa quando io la comprendo; la
espressione un puro coacervo di termini convenzionali
che richiedono, per essere compresi, una collaborazione
da parte mia, ed esigono appunto che io faccia convergere
su ogni termine una somma di esperienze passate che
mi permettono di chiarire l'esperienza in atto. Basterebbe che io non avessi mai udito pronunciare il termine
Milano e che non sapessi che esso si riferisce a una citt
perch la comunicazione che ne ricevo risultasse infinitamente piti povera. Posto tuttavia che il ricettre comprenda completamente il significato esatto di tutti i termini impiegati, non ancora detto che la somma di informazione che esso riceve sia pari a quella fruibile da
chiunque altro sia a giorno degli stessi termini. ovvio
che se io attendo comunicazioni importanti da Milano
la frase mi dice di pi, e mi assale con una violenza
maggiore di quanto non avverrebbe a chi non avesse le
stesse motivazioni. Se poi Milano collegata nella mia
mente a una somma di ricordi, nostalgie, desideri, la stessa frase risveglier un'ondata di emozioni che un altro
uditore non sarebbe in grado di compartecipare. A Giuseppe Mazzini esiliato a Londra una frase come " Quelvalenze: il simbolo richardsiano sar usato come equivalente a significante; la referenza come senso o significato, ma nel senso di significato denotativo; il processo di significazione che lega il significante al
significato potrebbe essere inteso, procedendo il discorso, come equivalente al meaning. Quanto al referente come "cosa" reale, non ha
equivalenti nella semiologia saussuriana.

74

l'uomo viene da Genova" avr risvegliato una intensa

commozione che siamo appena in grado di immaginare.
Ciascuno dunque, di fronte a una espressione rigorosamente referenziale che esige uno schema di comprensione
piuttosto uniforme, complica tuttavia la sua comprensione
di riferimenti concettuali o emotivi che personalizzano lo
schema e gli conferiscono un colore particolare. Sta di
fatto tuttavia che, per quanti esiti "pragmatici" queste
comprensioni diverse comportino, chi volesse ridurre a
scopo di controllo la comprensione di vari uditori a un
pattern unitario, potrebbe farlo agevolmente. L'espressione "// rapido per Roma parte alle 17,45 dalla Stazione
Centrale, binario 7" (dotata della stessa univocit referenziale dell'espressione precedente) pu indubbiamente
provocare emozioni diverse in dieci uditori diversamente
interessati a intraprendere il viaggio per Roma, a seconda
che ciascuno di costoro debba fare un viaggio d'affari,
correre al capezzale di un morente, andare a riscuotere
un'eredit, inseguire una moglie infedele: ma che sussista uno schema di comprensione unitario riducibile ai
minimi termini verificabile proprio sulla base pragmatica, riscontrando cio che entro le 17,45 ciascuna delle
dieci persone pervenuta per vie diverse prendere posto sul treno designato. La reazione pragmatica delle dieci
persone stabilisce una base di referenzialit comune, la
stessa che sarebbe stata percepita da un cervello elettronico opportunamente istruito; per il resto rimane, intorno
a una espressione cosi univocamente referenziale, un alone
di " apertura " ignoto al cervello elettronico e che
accompagna indubbiamente ogni atto comunicativo umano.
2. Proposizioni a funzione suggestiva
Esaminiamo ora una frase come "Quell'uomo viene
da Bassora". Detta a un abitante dell'Irate essa avrebbe
pi o meno lo stesso effetto della frase su Milano detta a
un italiano. Detta a una persona totalmente incolta e
75

digiuna di geografia, potr lasciarla indifferente o al massimo curiosa, di fronte a questo luogo di provenienza
impreciso, udito menzionare per la prima volta, che
provoca nella sua mente una sorta di vuoto, uno schema
referenziale monco, un mosaico privo di tessera. Detta
infine a una terza persona, la menzione di Bassora potrebbe risvegliargli immediatamente il ricordo, non di
luogo geografico esatto, ma di un " luogo " della fantasia,
conosciuto attraverso la lettura delle Mille e una notte.
In questo caso Bassora non costituir per costui uno stimolo capace di rimandarlo immediatamente a un significato preciso, ma gli susciter un u campo " di ricordi e di
sentimenti, la sensazione di una provenienza esotica, una
emozione complessa e sfumata in cui concetti imprecisi
si mescolano a sensazioni di mistero, indolenza, magia,
esotismo. Ali Bab, l'hashish, il tappeto volante, le odalische, gli aromi e le spezie, i detti memorabili di mille
califfi, il suono di strumenti orientali, la circospezione
levantina e l'astuzia asiatica del mercante, Bagdad... Quanto pi imprecisa la sua cultura o fervida la sua immaginazione, tanto pi la reazione sar fluida e indefinita, i
suoi contorni sfrangiati e digradanti. Ricordiamo quello
che una insegna commerciale come "Agendath Netaimw riesce a suscitare nella mente monologante di
Leopold Bloom, nel quarto capitolo dello Ulysses (e
quanto lo stream of consciousness ricostruito dal narratore
riesca, in questo come in altri casi, a costituirsi come prezioso documento psicologico): in queste avventure della
mente divagante di fronte allo stimolo impreciso, la parola "Bassora" riverbera la sua imprecisione anche sui
termini precedenti, e una espressione come "quell'uomo" rimanda ormai a un significato pieno di mistero,
molto pi meritevole di interesse; cos come il verbo
"viene" non indica pi soltanto un moto da luogo, ma
evoca ormai l'idea di un viaggio, la pi densa e affascinante concezione del viaggio che mai abbiamo elaborato,
il viaggio di chi viene da lontano e per sentieri di fiaba,
il Viaggio come archetipo. Il messaggio (la frase) si apre
76

a una serie di connotazioni che vanno molto al di l di

ci che esso denota.
Quale differenza separava la frase "Quell'uomo viene
da Bassora " detta a un abitante dell'Irate dalla stessa frase detta al nostro immaginario uditore europeo? Formalmente, nessuna. La diversa referenzialit dell'espressione non risiede dunque nell'espressione stessa, ma nel
ricettore. E tuttavia la possibilit della variazione non
del tutto esterna alla proposizione in questione: la
stessa frase pronunciata dall'impiegato di un ufficio
informazioni o da qualcuno che voglia renderci interessante il personaggio, diventa davvero due frasi diverse.
Evidentemente il secondo, scegliendo di dire "Bassora",
organizza la sua formula linguistica secondo una precisa
intenzione suggestiva: la reazione imprecisa dell'uditore
non accidentale rispetto alla sua comunicazione, ne costituisce anzi l'effetto voluto. Dicendo u Bassora " egli non
vuole denotare solo una data citt, ma connotare tutto
un mondo di memorie che egli attribuisce all'uditore.
Chi comunichi secondo tale intenzione sa parimenti che
l'alone connotativo di un uditore non sar uguale a quello di altri eventualmente presenti; ma, sceltili nelle identiche condizioni psicologiche e culturali, intende appunto
organizzare una comunicazione dall'effetto indefinito
e peraltro delimitato secondo quello che possiamo chiamare un " campo di suggestivit ". Il luogo, il momento
in cui pronuncia la frase, l'uditorio a cui si rivolge, lo
garantiscono su una certa unit di campo. Possiamo infatti prevedere che pronunciata con le stesse intenzioni,
ma nell'ufficio del presidente di una compagnia petrolifera, la frase non provocherebbe lo stesso campo di suggestivit.
Colui che la pronuncia con tali intenzioni dovr dunque garantirsi contro le dispersioni del campo semantico,
indirizzare i suoi uditori nella direzione che egli vuole;
e, se la frase avesse un valore rigorosamente denotativo,
l'impresa sarebbe facile; ma poich vuole proprio stimolare una risposta indefinita, aprire su una rosa di conno77

tazioni, tuttavia circoscritta entro un certo ambito, una

delle soluzioni possibili sar appunto accentuare un certo ordine di suggestioni, reiterare lo stimolo ricorrendo
a riferimenti analoghi.
3. La suggestione orientata
" Quell'uomo viene da Bassora, attraverso Bisha e Dam,
Shibam, Tarb e Hofuf, Anaiza e Buraida, Medina e
Khaibar su per il corso dell'Eufrate sino ad Aleppo";
ecco un modo di reiterazione dell'effetto, compiuto con
mezzi alquanto primitivi, capaci tuttavia di complicare
con suggestioni foniche la imprecisione delle referenze,
materiando la reazione fantastica attraverso un fatto auditivo.
Il fatto di sostenere il riferimento impreciso e il richiamo mnemonico con un appello pi diretto alla sensibilit
attraverso l'artifizio fonetico, ci porta indubbiamente ai
limiti di una operazione comunicativa particolare che potremmo indicare, sia pure in senso lato, come "estetica". Cosa ha stabilito il passaggio all'estetico? Il tentativo pid deciso di unire un dato materiale, il suono, a un
dato concettuale, i significati messi in gioco: tentativo
maldestro ed elementare, perch i termini sono ancora
sostituibili, l'accoppiamento di suono e significato quasi
casuale, e comunque convenzionale, poggiato su una
certa abitudine, presunta negli uditori, a udire pronunciare nomi analoghi in riferimento ai territori dell'Arabia e della Mesopotamia. Comunque il ricettore
portato, di fronte a questo messaggio, non solo a individuare per ogni significante un significato, ma a soffermarsi sul complesso dei significanti (in questa fase elementare: ad assaporarseli in quanto fatti sonori, a intenzionarli in quanto "materia gradevole"). I significanti
rimandano anche se non soprattutto a se stessi. Il
messaggio appare autoriflessivo. (")
(") " L'intenzionare il messaggio in quanto tale, l'accento messo

78

Oggetto d'arte, effetto di costruzione consapevole, veicolo di una certa quota comunicativa, l'espressione esaminata ci porta a comprendere per quali vie si possa
pervenire a quello che intendiamo come effetto estetico,
ma si ferma al di qua di un certo limite. Spostiamoci
dunque verso un esempio pi promettente.
Ippolito decide di lasciare la patria per lanciarsi in una
vana ricerca di Teseo; ma Teramene sa che quella non
la vera ragione della partenza del principe e indovina
un cruccio pi segreto: cosa induce Ippolito a lasciare i
luoghi cari alla sua infanzia? Ippolito risponde: quei
luoghi hanno perduto l'antica dolcezza dacch sono stati
infestati da una presenza matrigna: Fedra. Fedra malvagia, impastata d'odio, ma la sua malevolenza non
solo un dato caratteriologico. C' qualcosa che fa di Fedra un personaggio odioso, implacabilmente nemico, ed
questo che Ippolito avverte; c' qualcosa che costituisce
Fedra come personaggio tragico per essenza, e questo
Racine deve dire ai suoi spettatori, in modo che il "carattere" rimanga fissato sin dagli inizi e quanto ne
segue non appaia che l'approfondimento di una necessit
fatale. Fedra malvagia perch la sua stirpe maledetta.
Basta una semplice enunciazione genealogica perch lo
spettatore sia percosso da orrore: il padre Minosse, la
madre Paslfae. Detta a uno sportello anagrafico la frase
sarebbe accuratamente referenziale: detta di fronte al
pubblico della tragedia il suo effetto ben pi possente
e indefinito. Minosse e Pasifae sono due esseri terribili,
e le ragioni che li resero odiosi creano l'effetto di ripugnanza e di terrore che coglie al semplice sentirli nominare.
Terribile Minosse per la sua connotazione infernale,
odiosa Pasifae per l'atto bestiale che la rese famosa.
Fedra all'inizio della tragedia non ancora nulla, ma
intorno a essa si stabilisce un alone di odiosit proprio
sul messaggio per conto proprio, ci che caratterizza la funzione
poetica del messaggio " (JAKOBSON, op. cit.t pag. 218).

79

per i molteplici sentimenti che evoca il solo nome dei

suoi genitori, nome che in pi si colora di leggenda e
rimanda alle profondit del mito. Ippolito e Teramene
parlano in un dcor barocco, in eleganti e secenteschi
alessandrini; ma la menzione dei due mitici personaggi
introduce ora l'immaginazione a nuove suggestioni. Tutto
l'effetto dunque risiederebbe in quei due nomi, se l'autore
si limitasse a una comunicazione genericamente suggestiva; ma Racine sta ponendo mano a una forma, sta
predisponendo un effetto estetico. Bisogna che i due nomi
non si presentino sotto forma di comunicazione casuale,
affidati alla semplice forza delle suggestioni disordinate
che essi comportano. Se il riferimento genealogico deve
stabilire le coordinate tragiche di quanto si dipaner, la
comunicazione dovr imporsi allo spettatore in modo che
la suggestione operi senza fallo, e che una volta operata
non si consumi nel gioco di riferimenti a cui l'uditore
stato invitato; occorre che egli possa ritornare quanto
vuole e pili volte sulla forma dell'espressione proposta
per trovare in essa sempre stimolo a nuove suggestioni.
Una espressione come "Quell'uomo viene da Bassora"
fa effetto la prima volta; poi appartiene al repertorio
del gi appreso; dopo la prima sorpresa e la prima divagazione, chi la oda per una seconda volta non si sente
pi invitato a un nuovo itinerario immaginativo. Ma se
ogni volta che ritorno all'espressione trovo ragioni di
piacere e compiacimento, se l'invito all'itinerario mentale
mi offerto da una struttura materiale che mi si propone
sotto apparenza gradevole, se la formula della proposta
sar cosi riuscita da stupirmi ogni volta per la sua efficacia, se trover in essa un miracolo di equilibrio e
necessit organizzativa, per cui sar incapace ormai di
scindere il riferimento concettuale dallo stimolo sensibile,
allora la sorpresa di questo connubio dar ogni volta origine a un gioco complesso dell'immaginazione: capace
ora di godere il riferimento indefinito, ma non solo, di
godere in uno con esso il modo in cui l'indefinitezza mi
viene stimolata, il modo definito e calibrato con cui
80

essa mi viene suggerita, la precisione del meccanismo

che mi invita all'impreciso. Allora ogni reazione connotativa, ogni esplorazione nel territorio del vago e del
suggestivo, sar da me rapportata alla formula d'origine
per verificare se essa la presuppone e la contiene e
ogni volta potr scoprire in essa nuove possibilit di
orientazione della mia immaginazione. E nel contempo
la presenza della formula d'origine, ricca di potenza suggestiva e tuttavia rigida e inequivocabile nel suo proporsi
alla mia sensibilit, mi si costituir come indirizzo dell'itinerario mentale, delimitazione del campo suggestivo.
Cosi Racine compendia la sua genealogia in un solo
verso, in un alessandrino che porta al massimo del virtuosismo la sua caratteristica incisivit e la sua natura
simmetrica, distribuendo i due nomi nelle due met del
verso, occupando la seconda con il nome della madre,
capace di una suggestione pi profonda ed atroce:
Depuis que sur ces bords les Dieux ont envoy La
fitte de Minos et de Pasipha.
Ora il complesso dei significanti, con il loro corredo
di molteplici connotazioni, non appartiene pi a se stesso; e nemmeno allo spettatore che possa ancora grazie
ad esso inseguire imprecisate fantasie (dal richiamo di
Pasfae trasvolare a considerazioni morbose o moralistiche sull'unione bestiale in genere, sulla potenza della
passione incontrollata, sulla barbarie della mitopoietica
classica o sulla sua sapienza archetipa...). Ora la parola
appartiene al verso, alla sua misura indiscutibile, al contesto di suoni in cui immersa, al ritmo ininterrompibile dell'eloquio teatrale, alla dialettica inarrestabile dell'azione tragica. Le suggestioni sono volute, stimolate,
richiamate esplicitamente, ma entro i limiti preordinati
dall'autore, o meglio dalla macchina estetica che egli ha
messo in moto. La macchina estetica non ignora le
capacit personali di reazione degli spettatori, anzi le
chiama in gioco e ne fa condizione necessaria della sua
81

sussistenza e del suo successo; ma le indirizza e signoreggia.

L'emozione, semplice reazione pragmatica che la pura
efficacia denotativa dei due nomi avrebbe scatenato, ora
si amplifica e si precisa, prende ordine e si identifica con
la forma da cui ha avuto origine e in cui si adagia; non
si circoscrive in essa ma si amplifica grazie a essa (diventa una delle sue connotazioni); n la forma rimane
contrassegnata da una sola emozione, ma dalla gamma
vastissima delle emozioni singole che suscita e dirige, come connotazioni possibili del verso il verso quale
forma articolata di significanti che significano anzitutto
la loro articolazione strutturale.
Lo STIMOLO ESTETICO

A questo punto possiamo concludere che una bipartizione del linguaggio in referenziale ed emotivo, se ci
serve come utile approccio all'argomento dell'uso estetico
del linguaggio, non risolve il problema; anzitutto abbiamo visto che la differenza tra referenziale ed emotivo
non riguarda tanto la struttura dell'espressione quanto il
suo uso (e quindi il contesto in cui viene pronunciata).
Abbiamo trovato una serie di frasi referenziali che, comunicate a qualcuno in date circostanze, assumevano valore emotivo; e potremmo parimenti trovare un certo
numero di espressioni emotive che in certe situazioni assumono valre referenziale. Si pensi a certe segnalazioni
su una autostrada come " Attenzione! " che indicano senza equivoci l'approssimarsi di un casello e quindi di un
tratto con divieto di sorpasso e velocit ridotta. In
realt l'uso di una espressione per un fine determinato
(referenziale o emotivo) si avvale sempre di entrambe le
possibilit comunicative dell'espressione stessa, e tipico ci
parso il caso di certe comunicazioni suggestive in cui
l'alone emotivo si stabilisce proprio perch il segno usato
in quanto ambiguo viene nel contempo ricevuto come
referenza esatta ad alcunch. Il segno "Minos" prevede
82

il significato culturale-mitologico cui il segno si riferisce

univocamente, e nel contempo prevede l'ondata di connotazioni che si associa al ricordo del personaggio e
l'istintiva reazione alle stesse suggestioni foniche che esso
suscita (e che sono permeate e frammiste di connotazioni
confuse e non chiaramente codificate, ipotesi su connotazioni, connotazioni arbitrarie). (")
Giunti alle soglie della riuscita estetica ci siamo cosi
resi conto che l'esteticit non sta dalla parte del discorso
emotivo pili di quanto non stia da quella del discorso
referenziale; la teoria della metafora, per esempio, prevede un ricco uso di referenze. L'impiego estetico del linguaggio (il linguaggio poetico) implica dunque un uso
(19) Possiamo correggere la rigidezza delle prime distinzioni di
Ogden e Richards con le conclusioni di CH. STEVENSON {Ethics and
Language, Yale Un. Press, 1944, cap. Ili, 8) per cui nel linguaggio la
crescita di disposizioni descrittive (referenziali) ed emotive non
rappresenta due processi isolati: Stevenson esamina il caso dell'espressione metaforica in cui gli aspetti conoscitivi influenzano gli aspetti
emotivi del discorso totale. Di conseguenza, significato descrittivo ed
emotivo sono " aspetti distinti di una situazione totale, non parti di
essa che possono essere studiate isolatamente ". E identificando anche
un tipo di significato che non n descrittivo n semplicemente emotivo, ma deriva da una forma di incoerenza grammaticale e procura una
sorta di ** perplessit filosofica ", il " significato confuso w (e saremmo
tentati di pensare ai vocaboli aperti e ambigui di Joyce), Stevenson
conclude che " vi pu essere cosi un significato emotivo dipendente da
un significato descrittivo, come gi si visto; ed anche un significato
emotivo che dipende da un significato confuso". Le ricerche dei formalisti russi hanno portato a risultati analoghi. Negli anni venti
Sklovskij e Jakubinskij avevano assimilato la poesia alla funzione
emotiva* del linguaggio. Ma si arriv presto a correggere questo punto
di vista, anzitutto attraverso una formalizzazione crescente dell'espressione poetica. Nel 1925 Tomasevskij relegava in secondo piano la funzione comunicativa del linguaggio poetico per conferire una autonomia
assoluta alle strutture verbali e alle leggi immanenti della poesia. Poi,
intorno agli anni trenta, gli strutturalisti di Praga tentavano di vedere
nell'opera poetica una struttura multidimensionale in cui il livello
semantico appare integrato con altri. " I formalisti autentici avevano
negato la presenza di idee e emozioni nell'opera poetica e si erano
limitati a dichiarare dogmaticamente che impossibile trarre alcuna
conclusione da un'opera letteraria; gli strutturalisti, invece, hanno
messo l'accento sull'inevitabile ambiguit della proposizione poetica,
che si situa, in modo precario, a diversi livelli semantici " (VICTOK
EILICH, // formalismo russo, Milano, Bompiani, 1966).

83

emotivo delle referenze ed un uso referenziale delle emozioni, perch la reazione sentimentale si manifesta come
realizzazione di un campo di significati connotati. Tutto
questo viene ottenuto attraverso una identificazione di
significante e di significato, di "veicolo" e di "tenore";
in altri termini il segno estetico quello che Morris
chiama segno iconico, in cui il rimando semantico non
si consuma nel riferimento al denotatum, ma si arricchisce continuamente ogni qual volta sia fruito godendo
il suo insostituibile incorporarsi nel materiale di cui si
struttura; il significato rimbalza continuamente sul significante e si arricchisce di nuovi echi; () e tutto questo
non avviene per un miracolo inspiegabile ma per la
stessa natura interattiva del rapporto gnoseologico, tale
(*) Secondo CH. MORMS (Segni, linguaggio e comportamento, Milano, Longanesi, 1949) " un segno iconico nella misura in cui esso
stesso ha le propriet dei suoi denotata ". La definizione, apparentemente vaga, invece assai ristretta perch di fatto Morris suggerisce che
un ritratto non possa essere a rigore iconico "perch la tela dipinta
non ha la struttura della pelle n la facolt di parlare e di muoversi
che ha la persona ritratta " (pag. 42). In realt Morris stesso corregge
poi la ristrettezza della definizione ammettendo che l'iconicit sia una
questione di grado: l'onomatopea apparirebbe perci gi un eccellente
esempio di iconicit attuata dal linguaggio (pag. 258); e vi sarebbero
caratteristiche iconiche in quelle manifestazioni della poesia in cui si
adeguano, in definitiva, stile e contenuto, materia e forma (pag. 263).
In tal caso iconicit diventa sinonimo di fusione organica degli elementi
dell'opera, nel senso che cerchiamo di chiarire. Morris tenter poi di
definire l'iconicit propria dell'arte spiegando che " il segno estetico
un segno iconico che designa un valore " (Science, Art and Techno-logy, in
tt
Kenyon Rev. ", I, 1939) nel senso appunto che ci che il fruitore
cerca nel segno estetico la sua forma sensibile e il modo in cui si
propone. In tal senso questa caratteristica del segno estetico sottolineata
da WELLEK e WAIREN (Teoria della letteratura e metodologia dello
studio letterario, Bologna, Il Mulino, 1956) quando affermano che u la
poesia organizza un unico irripetibile schema di parole ciascuna delle
quali insieme oggetto e segno ed usata in modo che nessun sistema
esterno alla poesia potrebbe prevedere " (pag. 251); e da PHILIP
WHEELWRIGHT (The Semantics of Poetry, in " Kenyon Rev. w, II, 1940)
quando definisce il segno estetico come plurisegno, opposto lai
monosegno referenziale, e ricorda che il plurisegno " semanticamente
riflessivo nel senso che una parte di ci che significa ". Cfr. anche
GALVANO DELLA VOLPE, Critica del gusto, Milano, Feltrinelli, 1960: il
discorso poetico plurisenso, non univoco come il discorso scientifico,
proprio per la sua natura organica e contestuale,

84

quale spiegabile in termini psicologici, intendendo cio

il segno linguistico in termini di " campo di stimoli ". Lo
stimolo estetico appare strutturato in modo tale che di
fronte ad esso il ricettore non pu compiere la semplice
operazione che gli concessa da qualsiasi comunicazione
a uso puramente referenziale: scindere i componenti delPespressione per individuarne il referente singolo. Nello
stimolo estetico il ricettore non pu isolare un significante
per rapportarlo univocamente al suo significato denotativo: deve cogliere il denotatum globale. Ogni segno apparendo collegato a un altro e dagli altri ricevendo la
sua fisionomia completa, esso significa in modo vago.
Ogni significato, non potendo venire appreso che legato
ad altri significati, deve essere percepito come ambiguo. o
Nel campo di stimoli estetici, i segni appaiono legati
da una necessit che si appella ad abitudini radicate nella
sensibilit del ricettore (ed poi quel che si chiama
gusto una sorta di codice storicamente sistematizzantesi); legati dalla rima, dal metro, da convenzioni proporzionali, da rapporti istitutivi attraverso il riferimento
al reale, al verisimile, al "secondo opinione" o al "secondo consuetudine stilistica", gli stimoli si presentano
in un tutto che il fruitore avverte di non poter spezzare.
(21) STEVENSON (op. cit., cap. IH, 8) ricorda che non esiste solo una
ambiguit (egli parla di vagucncss) semantica, quella a esempio dei
termini etici, ma anche un'ambiguit del costrutto sintattico di un
discorso e di conseguenza un'ambiguit sul piano pragmatico della
reazione psicologica. In termini strutturalisti Jakobson afferma che tt
l'ambiguit una propriet intrinseca, inalienabile di ogni messaggio
centrato su se stesso; in breve, un corollario obbligato della poesia "
(tutto questo rinvia a Empson e alla sua concezione dell'ambiguit). 44 La
supremazia della funzione poetica sulla funzione referenziale non fa
sparire la referenza (la denotazione), ma la rende ambigua " (EssatSy cit.,
pag. 238). Sulla parola poetica in quanto accompagnata da tutti i sensi
possibili cfr. ROLAND BARTHES, ** Esiste una scrittura poetica? ", ne //
grado zero della scrittura, Milano, Lerici, 1960. Sono gli stessi problemi
che ponevano i formalisti russi quando affermavano che il fine della
poesia di rendere percettibile la tessitura di una parola in tutti i suoi
aspetti (cfr. EJCHENBAUM, Lermontov, Leningrado, 1924). In altri
termini, per essi l'essenza del discorso poetico consisteva non
nell'assenza ma nella molteplicit delle significazioni.

85

Gli quindi impossibile isolare i riferimenti e deve cogliere il rimando complesso che l'espressione gli impone.
Questo fa si che il significato sia multiforme e non
univoco e che la prima fase del processo comprensivo
lasci insieme appagati e insoddisfatti per la sua stessa
variet. Di qui un secondo rivolgersi al messaggio, ormai
arricchiti da uno schema di significazioni complesse che
inevitabilmente hanno gi tratto in gioco la nostra memoria di passate esperienze; la seconda ricezione sar
quindi arricchita da una serie di ricordi convogliati che
entrano a interagire con i significati colti nel secondo contatto; significati i quali, a loro volta, saranno gi inizialmente diversi da quelli del primo contatto, perch la
complessit dello stimolo avr automaticamente permesso che la nuova ricezione avvenga secondo una prospettiva diversa, secondo una nuova gerarchia degli stimoli.
Il ricettore, rivolgendo l'attenzione di nuovo al complesso di stimoli, avr ora portato in primo piano segni che
prima aveva considerato in scorcio, e viceversa. Nell'atto
transattivo in cui si compongono il bagaglio di ricordi
convogliati e il sistema di significati, emerso nella seconda fase, insieme al sistema di significati emerso dalla
prima (intervenuto a titolo di ricordo di " armonico "
della seconda fase di comprensione), ecco che prende forma un pi ricco significato dell'espressione originaria.
E quanto pi la comprensione si complica, tanto pili il
messaggio originario qual esso , costituito della materia che lo realizza anzich consumato appare rinnovato, pronto a pi approfondite "letture". Si libera
ora una vera e propria reazione a catena, tipica di quell'organizzazione di stimoli che usiamo indicare come
"forma". Questa reazione in teoria inarrestabile e di
fatto cessa quando la forma cessa di apparire stimolante
per il ricettore; ma in questo caso entra evidentemente
in gioco il rilassamento dell'attenzione: una sorta di abitudine allo stimolo, per cui da un lato i segni che lo
compongono, a furia di essere messi a fuoco come un
oggetto troppo guardato o una parola il cui significato
86

ci siamo rappresentati pi e pi volte ossessivamente

ingenerano una sorta di saziet e appaiono ottusi (l
dove esiste solo una ottusit temporanea della nostra
sensibilit); e d'altro canto, trascinati dal meccanismo
dell'abitudine, i ricordi che convogliamo nell'atto percettivo anzich essere un prodotto fresco della memoria
eccitata si costituiscono come schemi, riassunti dei ricordi
convogliati precedentemente. Si blocca qui il processo di
fruizione estetica e la forma, come viene considerata,
viene risolta in uno schema convenzionale in cui la nostra
sensibilit troppo a lungo provocata vuole riposarsi.
quel che ci accade quando ci accorgiamo che stiamo
ascoltando e apprezzando da troppi anni un brano musicale; giunge il momento che il brano ci appare ancora
bello, ma solo perch ci siamo abituati a considerarlo
tale, e in realt ci che ora godiamo nell'ascoltarlo il
ricordo delle emozioni che abbiamo provato un tempo; di
fatto non proviamo pi nessuna emozione e la nostra
sensibilit, non pi stimolata, non trascina piti la nostra
immaginazione e la nostra intelligenza in nuove avventure comprensive. La forma, per noi, e per un certo
periodo, si consumata. (*) Spesso occorre rinverginare
la sensibilit imponendole una lunga quarantena. Rivolgendoci al brano molto tempo dopo ci riscopriamo di
nuovo freschi e stupiti di fronte alle sue suggestioni: ma
non che ci fossimo soltanto disabituati all'effetto di
quegli stimoli acustici organizzati in un certo modo; il
pili delle volte, nel frattempo, anche la nostra intelligenza si maturata, la nostra memoria arricchita, la
nostra cultura si approfondita; questo basta perch la
forma originaria possa risvegliare zone dell'intelligenza
o della sensibilit che prima non esistevano e che ora si
riconoscono nello stimolo di base e ne vengono suC22) Sul ** consumo " delle forme, delle espressioni linguistiche, si
vedano le varie osservazioni di GILLO DORFLES, a es. Le oscillazioni
del gusto (capp. XVIII e XDO; // divenire delle arti, capitolo V; e il saggio
Entropia e razionalit del linguaggio letterario, in " Aut Aut ", n. 18.

87

scitate. Ma talora pu accadere che nessuna quarantna

ci restituisca pili lo stupore e il piacere di un tempo e
che la forma sia morta definitivamente per noi; e questo
pu significare che la nostra crescita intellettuale si
atrofizzata oppure che l'opera come organizzazione di stimoli si rivolgeva a un ricettore diverso da quello che
noi siamo oggi; e con noi sono cambiati anche gli altri
ricettori: segno dunque che la forma, nata in un ambito culturale, rimane di fatto inutile in un altro ambito, i suoi stimoli mantengono capacit di referenza e di
suggestione per gli uomini di un altro periodo e non
pili per noi. In questo caso siamo i protagonisti di una
pili vasta vicenda del gusto e della cultura e stiamo
sperimentando una di quelle perdite di congenialit tra
opera e fruitore che spesso caratterizzano un'epoca culturale e obbligano a scrivere quei capitoli critici che si
chiamano " fortuna della tale opera w. In questo caso sarebbe inesatto affermare che l'opera morta o che sono
morti i figli del nostro tempo alla comprensione della
vera bellezza: sono queste espressioni ingenue e avventate
che si fondano sulla presunzione della oggettivit e immutabilit del valore estetico, come dato che sussista indipendentemente dal processo transattivo. In realt per
quel dato periodo della storia dell'umanit (o della nostra storia personale) si sono bloccate alcune possibilit
di transazione comprensiva. In fenomeni relativamente
semplici, come la comprensione di un dato alfabeto, questi blocchi di possibilit transattive sono facilmente spiegabili : noi oggi non comprendiamo la lingua etrusca perch ne abbiamo perso il codice, la tavoletta comparata
che ci ha permesso di scoprire la chiave dei geroglifici
egiziani. Invece in fenomeni complessi come la comprensione di una forma estetica, in cui interagiscono fattori
materiali e convenzioni semantiche, riferimenti linguistici e culturali, attitudini della sensibilit e decisioni della
intelligenza, le ragioni sono assai pi complesse, cosi che
comunemente si accetta la mancanza di congenialit come un fenomeno misterioso, oppure si cerca di negarla
88

attraverso capziose analisi critiche che intendono dimostrare l'assoluta e sovratemporale validit dell'incomprensione (come fece il Bettinelli con Dante). In realt si
tratta di fenomeni estetici che l'estetica mentre ne pu
stabilire in generale le possibilit () non pu spiegare in particolare. un compito che tocca alla psicologia, alla sociologia, all'antropologia, all'economia e ad
altre scienze che studiano appunto i mutamenti che avvengono all'interno delle varie culture.
Tutto questo discorso ci ha permesso di chiarire che
l'impressione di profondit sempre nuova, di totalit inclusiva, di " apertura " che ci pare di riconoscere sempre
in ogni opera d'arte, si fonda sulla duplice natura dell'organizzazione comunicativa di una forma estetica e
sulla tipica natura transattiva del processo di comprensione. L'impressione di apertura e totalit non nello stimolo oggettivo, che di per s materialmente determinato; e non nel soggetto che di per se disposto a tutte
le aperture e a nessuna: ma nel rapporto conoscitivo
nel corso del quale si attuano aperture suscitate e dirette
dagli stimoli organizzati secondo intenzione estetica.
IL VALORE ESTETICO E LE DUE " APERTURE "
L'apertura quindi , sotto questo aspetto, la condizione
di ogni fruizione estetica e ogni forma fruibile in quanto
dotata di valore estetico "aperta". Lo , come si
visto, anche quando l'artista mira a una comunicazione
univoca e non ambigua.
La ricerca sulle opere aperte contemporaneamente ha
messo tuttavia in luce, in certe poetiche, una intenzione
di apertura esplicita e portata all'estremo limite: di una
apertura che non si basa solo sulla natura caratteristica
C23) Una vasta fenomenologia del rapporto interpretativo con riferimento a
quei fenomeni di congenialit sui quali si stabiliscono le possibilit e le
difficolt di interpretazione di una forma, da cercarsi in LUIGI PAREYSON,
Estetica (in particolare il paragrafo 16 del capitolo Lettura, interpretazione,
critica).

89

del risultato estetico, ma sugli elementi stessi che entrano

a comporsi in risultato estetico. In altri termini il fatto
che una frase del Finnegans Wa\e assuma una infinit
di significati non si spiega in termini di riuscita estetica,
come avvenuto nel caso del verso di Racine; Joyce
mirava a qualcosa di pi e di diverso, organizzava esteticamente un apparato di significanti che gi di per se
stesso era aperto e ambiguo. E d'altra parte l'ambiguit
dei segni non pu essere disgiunta dalla loro organizzazione estetica, anzi i due valori si sostengono e si motivano l'un l'altro.
Il problema si far pi chiaro paragonando due brani,
uno dalla Divina Commedia e l'altro dal Finnegans
Wa\e, Nel primo, Dante vuole spiegare la natura della
Santissima Trinit, comunicare quindi il concetto pi
alto e pi arduo di tutto il suo poema, un concetto che
peraltro gi stato chiarito in modo piuttosto univoco
dalla speculazione teologica, passibile dunque, almeno secondo l'ideologia dantesca, di una sola interpretazione
che quella ortodossa. Il poeta usa pertanto parole ciascuna delle quali ha un dato referente preciso e dice:
O Luce eterna, che sola in Te sidi,
Sola t'intendi, e, da te intelletta Ed
intendente te, ami ed arridi!
Come abbiamo detto, l'idea della Trinit spiegata in
modo univoco dalla teologia cattolica e non sono possibili interpretazioni diverse del concetto; Dante accetta
una ed una sola interpretazione e una e una sola ne
propone: tuttavia, porgendo il concetto in una formula
assolutamente originale, legando le idee espresse al materiale fonico e ritmico a tal punto che esso manifesta non
solo il concetto in questione, ma il sentimento di gioiosa
contemplazione che ne accompagna la comprensione (a
tal punto che in esso dunque valori referenziali e valori
emotivi si fondono in una forma fisica ormai indissociabile), fa si che la nozione teologica si associ col modo
90

in cui viene esposta in misura tale che da questo momento

sar impossibile ricordarne una formulazione pi efficace e
pregnante. Di converso, ogni volta che si rilegge la terzina,
l'idea del mistero trinitario si arricchisce di nuove emozioni
e di nuove suggestioni immaginative e il suo significato,
che pure univoco, sembra approfondirsi e arricchirsi a
ogni lettura.
Joyce invece, nel quinto capitolo del Finnegans Wa\ey
vuole descrivere la misteriosa lettera che viene trovata in
un letamaio e il cui significato indecifrabile, oscuro
perch multiforme; la lettera lo stesso Finnegans e in
definitiva una immagine dell'universo che il Finnegans
rispecchia sotto specie linguistica. Definirla in fondo
definire la natura stessa del cosmo; definirla importante
come per Dante definire la Trinit. Ma della Trinit si d
una sola nozione, mentre il cosmo-Finnegans Wa\e-lettera
un " chaosmos " e definirlo vuole dire indicarne,
suggerirne la sostanziale ambiguit. L'autore deve dunque
parlare di un oggetto non univoco e usando segni non
univoci collegati secondo rapporti non univoci. La
definizione occupa pagine e pagine del libro, ma in fondo
ciascuna frase non fa che riproporre in una prospettiva
diversa l'idea base, anzi il campo di idee. Prendiamone
dunque una a caso:
" From quiqui quinet to michemiche chelet and a jambebatiste to a brulobrulo! It is told in sounds in utter that, in
signs so adds to, in universal, in polygluttural, in each
ausiliary neutral idiom, sordomutics, forilingua, sheltafocal,
flayflutter, a con's cubane, a pro's tutute, strassarab, ereperse
and anythongue athall. "
La caoticit, la polivalenza, la multi-interpretabilit di
questo chaosmos scritto in tutti gli idiomi, il suo riflettere
la storia intera (Quinet, Michelet) ma sotto forma del ciclo
vichiano (jambebatiste), la polivalenza di un glossario
imbarbarito (polygluttural), il richiamo a Bruno bruciato
(brulobrulo), le due allusioni oscene che unisco91

no in una sola radice il peccato e la malattia, ecco una

serie appena una serie, emersa a una prima ispezione
interpretativa di suggestioni che derivano dall'ambiguit stessa delle radici semantiche e dal disordine della
costruzione sintattica. Questa pluralit semantica non determina ancora il valore estetico. E tuttavia proprio la
molteplicit degli etimi che provoca l'arditezza e la ricchezza suggestiva dei fonemi, anzi spesso un nuovo
etimo suggerito dal rapporto tra due suoni, cosi che il
materiale auditivo e il repertorio dei riferimenti si fondono in modo indissolubile. Quindi la volont di comunicare in modo ambiguo e aperto influisce sull'organizzazione totale del discorso determinandone la pregnanza
sonora, la capacit di provocazione immaginativa; e l'organizzazione formale che questo materiale subisce, in un
calibrarsi di rapporti sonori e ritmici, si riverbera sul
gioco delle referenze e delle suggestioni arricchendolo e
consentendo un assestamento organico, cos che ormai
neppure la pi piccola radice etimologica pu essere dislogata dall'insieme.
Quello che avviene nella terzina dantesca e nella frase
joyciana in fondo un procedimento analogo ai fini di
una definizione della struttura dell'effetto estetico: un
dato insime di significati denotativi e connotativi si
fonde con valori fisici per formare una forma organica.
Entrambe le forme, se contemplate sotto il loro aspetto
estetico, si rivelano aperte in quanto stimolo a una
fruizione sempre rinnovata e sempre pi profonda.
Tuttavia nel caso di Dante si fruisce in modo sempre
nuovo la comunicazione di un messaggio univoco; nel
caso di Joyce l'autore vuole che si fruisca in modo sempre
vario un messaggio che di per s (e grazie alla forma
che ha realizzato) plurivoco. Si aggiunge qui alla ricchezza tipica della fruizione estetica una nuova forma di
ricchezza che l'autore moderno si propone come valore
da realizzare.
Questo valore che l'arte contemporanea intenzionalmente persegue, quello che si tentato di identificare in
92

Joyce, lo stesso che cerca di realizzare la musica seriale

liberando l'ascolto dai binari obbligati della tonalit e
moltiplicando i parametri su cui organizzare e gustare
il materiale sonoro; quello perseguito dalla pittura informale quando cerca di proporre non pi una, ma varie
direzioni di lettura di un quadro; ci cui mira il romanzo quando non ci racconta pi una sola vicenda e
un solo intreccio ma cerca di indirizzarci, in un solo
libro, all'individuazione di pi vicende e di pi intrecci.
un valore che non si identifica, teoricamente, col
valore estetico, perch si tratta di un progetto comunicativo che deve incorporarsi in una forma riuscita per risultare efficace; e che si realizza solo se sostenuto da
quella fondamentale apertura che propria di ogni forma artistica riuscita. Di converso questo valore, quando
perseguito e attuato, caratterizza le forme che Io realizzano in modo tale che la loro riuscita estetica non pu
pili essere fruita, valutata e spiegata se non facendo riferimento ad esso (in altri termini non si pu apprezr
zare una composizione atonale se non valutando il fatto
che essa vuole realizzare una sorta di apertura nei confronti dei rapporti chiusi della grammatica tonale ed
valida solo se vi riesce in modo eminente).,
Questo valore, questa sorta di apertura di secondo grado cui mira l'arte contemporanea, potrebbe essere definita
come accrescimento e moltiplicazione delle significazioni
possibili di un messaggio: ma il termine si presta ad
equivoco, perch molti non sarebbero disposti a parlare
di " significato " a proposito del tipo di comunicazione
fornito da un segno pittorico non figurativo o da una
costellazione di suoni.
Definiremo dunque questa sorta di apertura come un
accrescimento di informazione. Ma tale definizione sposta la nostra indagine su un altro piano e ci obbligher
a stabilire le possibilit di impiego, in campo estetico, di
una "teoria dell'informazione".

93

APERTURA
INFORMAZIONE, COMUNICAZIONE
Le poetiche contemporanee, nel proporre strutture artistiche che richiedono un particolare impegno autonomo
del fruitore, spesso una ricostruzione, sempre variabile,
del materiale proposto, riflettono una generale tendenza
della nostra cultura verso quei processi in cui, invece di
una sequenza univoca e necessaria di eventi, si stabilisce
come un campo di probabilit, una "ambiguit" di situazione, tale da stimolare scelte operative o interpretative volta a volta diverse.
Questa singolare situazione estetica e la difficolt di definire esattamente quella " apertura " a cui varie poetiche
odierne aspirano, ci inducono ora a esaminare un settore
delle metodologie scientifiche, quello della teoria dell'informazione, nel quale ci pare possibile reperire indicazioni interessanti ai fini della nostra ricerca. Indicazioni
in due sensi: da un lato crediamo che certe poetiche riflettano a modo loro la stessa situazione culturale da cui
si sono originate le indagini sull'informazione; dall'altro
crediamo che determinati strumenti offerti da queste indagini possano essere impiegati, fatte le debite trasposizioni, in campo estetico (ci che altri, come si vedr, ha
gi fatto). Ma prevediamo la facile obiezione che tra
ricerche della scienza e operazioni dell'arte non possano
esistere legami effettivi, e che ogni parallelo istituito sia
95

assolutamente gratuito. Per evitare dunque trasposizioni

immediate e superficiali non sar allora inutile esaminare dapprima i principi generali della teoria dell'informazione senza tentare riferimenti all'estetica, e solo
in seguito vedere se e quali siano le connessioni e a quale
prezzo gli strumenti dell'un campo possano essere impiegati nell'altro.
I La
teoria dell'informazione
La teoria dell'informazione tende a computare la quantit di informazioni contenuta in un determinato messaggio. Se ad esempio il bollettino meteorologico in data
4 agosto mi comunica: "Domani non nevicher", l'informazione che ne ricevo molto scarsa, perch si tratta
di un dato talmente scontato che la quantit delle cose
che io so e le mie capacit di predizione degli eventi di
domani non ne rimane aumentata. Ma se il 4 agosto il
bollettino meteorologico mi comunica: "Domani 5 agosto
nevicher", allora io ricevo una notevole quantit di
informazione, data l'improbabilit del fatto annunciatomi.
La quantit di informazione di un dato messaggio
delimitata da una serie di consapevolezze che io posso
avere circa l'attendibilit di una fonte: se a un agente
immobiliare che mi vende una casa chiedo se questa
molto umida e quello mi risponde " no ", ne ricavo scarsa
informazione e rimango ugualmente incerto sulla reale
natura del fatto. Ma se lo stesso agente mi risponde
"si", contro ogni mia aspettativa e ogni suo interesse,
allora io ricevo una buona quantit di informazione e
so veramente qualcosa di pili sull'argomento che mi interessa.
L'informazione dunque una quantit additiva, qualcosa che si aggiunge a ci che gi so e mi si presenta
come acquisizione originale. Ma negli esempi suesposti
si parlava di una informazione molto ampia e complessa, in cui la quota di novit dipendeva dal sistema
96

di attese del destinatario. In realt l'informazione deve

essere preliminarmente definita nell'ambito di situazioni
assai pi semplici, in cui la quantit di informazione possa essere misurata con sistemi matematici ed espressa
in cifre, senza fare riferimento alle conoscenze di un
ricettore eventuale; tale il compito della teoria dell'informazione. I suoi calcoli si adattano a messaggi di
ogni genere, a simboli numerici, a simboli linguistici, a
sequenze di suoni, eccetera.
Per calcolare la quantit di informazione bisogna tener
conto che il massimo di probabilit che un evento ha di
accadere 1. Il minimo 0. La probabilit matematica
di un evento oscilla dunque da uno a zero. Una moneta
lanciata in aria ha uguali probabilit di ricadere mostrando sia testa che croce. La probabilit, di avere testa
dunque di 1/2. La probabilit per un dado di dare,
poniamo, tre, invece 1/6. La probabilit che due eventi
indipendenti si verifichino insieme data dal prodotto
delle probabilit individuali: quindi la probabilit, ad
esempio, che due dadi diano l'uno 1 e l'altro 6, di
1/36.
La relazione che vi tra una serie di eventi che possono verificarsi e la serie delle probabilit connesse a
questi eventi si stabilisce come rapporto tra una progressione aritmetica e una progressione geometrica: rapporto
che espresso da un logaritmo, poich la seconda serie
consister nel logaritmo della prima. L'espressione pi
piana di una quantit di informazione si ha dando:
"informazione" uguale a:
probabilit che il ricettore ha dopo ricevuto il messaggio

log-----------------------------------------------------------------probabilit che il ricettore aveva prima di ricevere il messaggio

Nel caso della moneta, se mi viene annunciato che la

moneta mostrer testa, l'espressione sar:
1
log-----= 2
97

e quindi l'espressione, dato che, a messaggio ricevuto,

la probabilit sar sempre uno (posto che manchi il rumore di fondo, di cui parleremo), si pu descrivere cosi:
informaz. = log (probabilit per il ricevitore prima di
ricevere il messaggio)
Nel caso della moneta:
-log(^>=log2.
La teoria dell'informazione, procedendo per scelte binarie, usa logaritmi di base 2 e chiama l'unit di informazione bit (o Unii), contraendo le due parole binary
digit (segnale binario). L'uso del logaritmo a base due
ha questo vantaggio: poich log2 = 1, un bit di informazione ci dice dunque quale delle due possibilit di un
evento si sia verificata.
Per fare un altro esempio, dato un reticolato di 64
caselle, in una delle quali si vada a porre una pedina, se
un informatore mi annuncia che la pedina si trova nella
casella 48, l'informazione che io ricevo pu essere
misurata nel modo seguente: poich inizialmente le mie
possibilit di indovinare la casella erano 1/64, pongo la
espressione Iog2 (1/64) = log264 = 6. Ho dunque
ricevuto una informazione computabile in 6 bit. (')
Possiamo dire quindi che la quantit d'informazione
trasmessa da un messaggio il logaritmo binario del numero di alternative suscettibili di definire il messaggio
senza ambiguit. (*)
(!) Cfr. l'esauriente trattazione di STANFOID GOLDMAN, Information
Theory, New York, Prentice-Hall, 1953. Ci siamo pure basati su A. A.
MOLES, Thorie de l'information et perception csthtique, Paris,
Flammarion, 1958.
(2) Questa definizione pu essere ricondotta al principio adottato
in linguistica, per cui ogni tratto distintivo, o fonema, all'interno di
un'unit semantica, implica una scelta tra due termini di una opposizione (cfr. N. S. TEUBECKOJ, Principe* de phonologie, Paris, 1949,
pag. 15 e pagg. 33 e sgg.; JAKOBSON, Essms> cit., pag. 104; sempre sulla

98

Per misurare la diminuzione o l'incremento della quantit di informazione, i teorici del problema ricorrono a
un concetto mutuato dalla termodinamica e ormai passato ufficialmente a far parte del bagaglio terminologico
della teoria dell'informazione; si tratta del concetto di
entropia. Abbastanza noto perch tutti ne abbiano sentito
parlare, esso quindi abbastanza diffuso perch ciascuno
lo intenda a modo proprio usandolo con molta disinvoltura, per cui sar bene prenderlo un istante in esame
per spogliarlo di quegli echi di cui la sua provenienza
dalla termodinamica lo fascia non sempre in modo legittimo.
Per il secondo principio della termodinamica, enunciato da Clausius, mentre una data quantit di lavoro pu
trasformarsi in calore (come dice il primo principio),
ogni qual volta si trasforma del calore in lavoro ci troviamo di fronte a tali limiti per cui il processo non avviene in modo completo e totale come nel caso dei primo principio. Per ottenere lo scambio di una quantit
di calore in lavoro una macchina deve avere scambi di
calore tra due corpi a temperatura diversa: la sorgente
di calore e il refrigerante. La macchina assorbe una
quantit di calore dalla sorgente, ma non la trasforma
tutta in lavoro perch ne cede parte al refrigerante. Il
calore si trasforma quindi in lavoro Qi'piii il calore Q
Qi che viene ceduto al refrigerante.
Data quindi una trasformazione di lavoro in cajore
natura informazionale delle opposizioni fonologiche cfr. G. T.
GUELBAUD, La Cyberntique, P.U.F., 1954, pag* 103). Nello stesso
modo, anche la scelta di una forma grammaticale da parte del locutore
mette il ricettore in presenza di un dato numero di bit d'informazione. Cosi, Boas ha dimostrato che un'espressione come "the man
killed the bull " obbliga il ricettore, per dare un significato al messaggio, a elaborare scelte tra un numero dato di alternative. I linguisti
hanno fatto ricorso alla teoria dell'informazione come a uno strumento
privilegiato: la dialettica informazionale tra ridondanza e improbabilit (di cui parleremo) stata cosi messa in rapporto con la dialettica
linguistica tra base di comparazione e varianti, fra tratti distintivi e
tratti ridondanti, Jakobson parla di linguaggio a struttura granulare, e
pertanto suscettibile di quantificazione.

99

(primo principio), quando trasformo nuovamente questo

calore in lavoro non ottengo pi la quantit di lavoro
da cui ero partito. Si avuto una degradazione o
come si suol dire un " consumo " di energia che non
sar pi ricuperato. L'energia si u consuma w. Alcuni processi naturali non sono dunque completamente reversibili: "questi processi hanno una direzione unica: con
ognuno di essi il mondo fa un passo avanti, le cui tracce
non possono essere cancellate in nessun modo". ( 3) Se
si vuole trovare una misura generale dell'irreversibilit,
bisogna pensare che la natura dimostri, per cos dire, una
sorta di preferenza per certi stati piuttosto che per altri
(quelli cio verso cui evolvono i processi irreversibili):
e occorrer trovare una grandezza fisica che misuri quantitativamente la preferenza della natura per un certo stato; questa grandezza avrebbe la propriet di crescere in
tutti i processi irreversibili. Essa l'entropia.
Il secondo principio della termodinamica con la sua
affermazione del uconsumo" dell'energia, divenuto
quindi il principio dell'entropia, a tal punto che si
comunemente associata l'idea di entropia all'idea di un
"consumo" e a quel corollario per cui, contemplando
la marcia di ogni processo naturale in direzione di un
consumo crescente e di una progressiva degradazione di
energia, si preconizza la "morte termica" dell'universo.
Ma occorre sottolineare una volta per tutte che l'entropia, se in termodinamica usata per definire un consumo (e se quindi qui si carica inevitabilmente di una
tonalit pessimistica se pure si autorizzati a colorare
emotivamente le riflessioni scientifiche), in realt una
misura statistica, e quindi uno strumento matematicamente neutro. In altre parole, l'entropia la misura di
uno stato di maggiore equiprobabilit cui tendono i processi naturali. In questo senso si dice che la natura ha
preferenze: la natura preferisce uno stato pi uniforme
(*) v. MAX PLANCK, La conoscenza del mondo fisico^ Torino, Einaudi, 1954, pag. 19 e in generale tutto il capitolo primo.

100

a uno stato meno uniforme, e il calore passa da un corpo

di temperatura pi alta a un corpo di temperatura pili
bassa perch lo stato di uguale distribuzione della temperatura pili probabile di uno stato di distribuzione
ineguale. In altre parole la reciproca velocit delle molecole tende a uno stato di uniformit piuttosto che a quello
stato di differenziazione in cui, alcune muovendo pi
rapidamente di altre, si verificano variazioni termiche.
Le indagini di Boltzmann sulla teoria cinetica dei gas
hanno chiarito come di preferenza la natura tenda a un
disordine elementare, di cui l'entropia la misura. (*)
Tuttavia occorre insistere sul carattere puramente statistico del concetto di entropia, cos come puramente statistico , in fin dei conti, lo stesso principio di irreversibilit: come gi Boltzmann aveva dimostrato, il processo
di reversione in un sistema chiuso non impossibile,
solo improbabile. La collisione delle molecole di un gas
retta da leggi statistiche che portano a una eguaglianza
media delle differenze di velocit. Quando una molecola
pi veloce urta una molecola pi lenta pu anche
accadere che la molecola pili lenta trasferisca parte della
sua velocit a quella pili veloce, ma statisticamente
pili probabile il contrario, che cio la molecola veloce
rallenti la sua corsa e uniformi la sua velocit a quella
della pili lenta, realizzando uno stato di maggiore
uniformit, e quindi un aumento di disordine elementare.
"La legge dell'aumento dell'entropia garantita dunque
dalla legge dei grandi numeri, familiare ad ogni tipo di
statistica: ma non appartiene al tipo delle leggi fisiche
strette che, come le leggi della meccanica, non
consentono eccezioni." (5)
Come dalla teoria del " consumo " dell'energia si possa
passare a una utilizzazione del concetto di entropia per
(4) v. PLANCK, op. cit.> cap. I.
C5) v. HANS REICHENBACH, The Direction of Time> Un. of California Press,
1956, pag. 55. Di diversa opinione appare Planck il quale inclina a considerare
l'entropia una realt naturale che esclude a priori fatti ritenuti impossibili
dall'esperienza (op. cit^ pag. 30).

101

la teoria della informazione, ci viene chiarito da un ragionamento molto piano propostoci da Hans Reichenbach. La generale tendenza all'aumento dell'entropia propria ai processi fisici, non impedisce che possano verificarsi, come sperimentiamo di giorno in giorno, dei processi fisici in cui si verificano fatti di organizzazione, cio
un arrangiamento di eventi secondo una certa improbabilit (tutti i processi organici sono di questo tipo) e
quindi secondo entropia decrescente. Data una curva universale dell'entropia, questi momenti di decrescita sono
quelli che Reichenbach chiama branch systems come
delle deviazioni, delle diramazioni dalla curva nei
quali l'interagire di alcuni eventi porta a un'organizzazione di elementi. Facciamo un esempio: nella generale
tendenza al disordine e quindi all'uniformit di disposizione che i venti ingenerano nelle migliaia di granelli di
sabbia che costituiscono una spiaggia, l'improvviso passaggio di una creatura umana che imprima il suo piede
sulla superfcie della sabbia rappresenta un complesso interattivo di eventi che porta alla configurazione, statisticamente improbabilissima, dell'orma di un piede. Questa
configurazione, che una forma, un fatto di organizzazione, tender evidentemente a sparire sotto l'azione dei
venti; in altre parole, se essa rappresentava una diramazione dalla curva generale dell'entropia (nell'ambito della
quale l'entropia stessa decresceva, lasciando il posto a un
ordine improbabile) questo sistema laterale tender
tuttavia a essere riassorbito nella curva universale dell'entropia crescente. Nell'ambito di quel sistema, tuttavia si
sono verificati, proprio per il decrescere del disordine
elementare e l'attuarsi di un ordine, dei rapporti di causa
ed effetto: la causa era il complesso dei fatti intervenuti
ad interagire coi granelli di sabbia (leggi : piede umano),
l'effetto l'organizzazione conseguitane (leggi: orma).
L'esistenza di rapporti di causa ed effetto nei sistemi
organizzati a entropia decrescente stabilisce l'esistenza
del "ricordo": fisicamente parlando un ricordo una
registrazione, " un arrangiamento l'ordine del quale
102

rimane preservato: un ordine congelato, per cosi dire

". (*) Esso ci aiuta a stabilire le catene causali, a ricostruire un fatto. Ma poich la seconda legge della termodinamica conduce a riconoscere e fondare l'esistenza
di ricordi del passato, e poich il ricordo altro non che
un immagazzinamento di informazione, ecco da ci nascere una stretta relazione tra entropia e informazione.O
Per questo non ci stupiremo se nei teorici dell'informazione troveremo largamente impiegato il termine di entropia: questo ci aiuter anzi a capire che misurare la
quantit di informazione significa misurare un ordine o
un disordine secondo il quale un dato messaggio organizzato.
// concetto di informazione in Wiener
Per Norbert Wiener, che si avvale ampiamente della
teoria dell'informazione per le sue ricerche di cibernetica, per capire cio la possibilit di controllo e comunicazione negli esseri umani e nelle macchine, il contenuto
informativo di un messaggio dato dal suo grado di
organizzazione; l'informazione la misura di un ordine, e di conseguenza la misura del disordine, e cio
l'entropia, sar l'opposto dell'informazione. Vale a dire
che l'informazione di un messaggio data dalla sua capacit di organizzarsi secondo un ordine particolare, sfuggendo quindi attraverso una sistemazione improbabile, a
quella equiprobabilit, a quella uniformit, a quel disordine elementare cui gli eventi naturali tenderebbero di
preferenza. Facciamo un esempio: se io getto a caso in
aria una grande quantit di cubi sulle facce dei quali
siano tracciate delle lettere alfabetiche, secondo ogni probabilit essi ricadranno dandomi una sequenza priva del
minimo significato, ad esempio AAASQMFLLNSUHOI
(6) v. REICHENBACH, op. cit., pag. 151.
O Op. cit., pag. 167.

103

ecc. Questa sequenza non mi dice nulla di particolare;

mi direbbe qualcosa se fosse organizzata secondo le regole ortografiche di una data lingua, improntata a certi
criteri ortografici e grammaticali, se insomma si basasse
su un sistema previsto e organizzato di combinazioni
possibili, e cio su di un codice. Una lingua un fatto
umano, un tipico branch system nel quale sono intervenuti numerosi fatti che hanno interagito per produrre
uno stato di ordine, dei rapporti precisi. In quanto organizzazione che sfugge alTequiprobabilit del disordine la lingua rappresenta un evento improbabile
rispetto alla curva generale dell'entropia. Ma questa organizzazione, naturalmente improbabile, fonda ora, all'interno del sistema, una sua catena di probabilit, le
probabilit che reggono appunto l'organizzazione di una
lingua, per cui, ad esempio, se a met di una parola
italiana a me sconosciuta incontro due consonanti di
seguito, posso predire con un tasso di probabilit quasi
assoluto che la lettera successiva sar una vocale. Un
esempio tipico di lingua, di branch system, di codice
dato in musica dal sistema tonale; esso estremamente
improbabile rispetto ai fatti acustici naturali (che si distribuiscono sotto forma di suoni bianchi), ma, all'interno del sistema organizzato che costituisce, stabilisce criteri di probabilit per cui posso predire con una certa
sicurezza, almeno a grandi linee, la curva melodica di
una sequenza di note, prevedendo ad esempio l'arrivo
della tonica a un certo punto della successione.
La teoria dell'informazione nello studiare la trasmissione dei messaggi, li intende appunto come sistemi organizzati retti da leggi di probabilit convenute, nei quali
pu introdursi sotto forma di disturbo proveniente dall'esterno o di attenuazione del messaggio stesso (tutti elementi compresi sotto la categoria di " rumore ") una quota di disordine, quindi di consumo della comunicazione,
di aumento di entropia. Se il significato l'organizzarsi
del messaggio secondo certe regole di probabilit (regole,
non la equiprobabilit statistica che misurata positiva104

mente dall'entropia), allora il disordine il pericolo che

sta in agguato per distruggere il messaggio stesso, e
entropia ne la misura. L'entropia sar cosi la misura
negativa del significato di un messaggio. Q
Per salvaguardare il messaggio da questo consumo, per
far si che, per quanto rumore si insinui a disturbare la
ricezione, il suo significato (il suo ordine) si mantenga
inalterato nelle linee essenziali, dovr dunque, per cosi
dire, fasciare il messaggio di reiterazioni dell'ordine convenzionato, di una sovrabbondanza di probabilit ben
determinate, in modo che una quota sopravviva comunque al rumore. Questa sovrabbondanza di tali probabilit la ridondanza. Assumiamo ad esempio di dover
trasmettere il messaggio : " Ti odo. " Poniamo che questa
frase sia gridata da una vetta all'altra di due montagne,
o trasmessa da una telegrafista inesperta nel premere
linee e punti sul suo trasmettitore, o telefonata su di
una linea disturbatissima, o scritta su di un foglio che
dovr essere abbandonato in mare nella classica bottiglia,
sottoposto alle infiltrazioni dell'acqua. Tutti questi ostacoli e accidenti sono, dal punto di vista dell'informazione, rumore. Per essere sicuro che il messaggio verr
ricevuto in modo corretto, che un errore della telegrafista non lo far diventare: " Ti odio " o i sibili del vento
non lo rendano incomprensibile, io posso scrivere: "Ti
odo, cio ti sento. " Detto in termini grossolani, per male
che vadano le cose, chi riceve il messaggio avr la possibilit, in base ai pochi e incompleti elementi raccolti,
di ricostruirlo nel modo migliore.
In termini pili rigorosi, in un sistema linguistico, la
ridondanza data da tutto quell'insieme di regole sintattiche, ortografiche e grammaticali che entrano a co(*) v. NORBERT WIENER, Introduzione alla cibernetica^ Torino, Einaudi, 1958, pag. 33. Riassumiamo: esiste un'equiprobabilit del disordine, rispetto a cui un ordine un evento improbabile perch la scelta
di una sola catena di probabilit. Una volta attuato, un ordine costituisce
un sistema di probabilit rispetto a cui ogni deviazione appare come
improbabile.

105

stituire come i punti di passaggio obbligati di una lingua.

In questo senso, come sistema di probabilit prefissate
a cui riferirsi, una lingua un codice comunicativo. L'uso
dei pronomi, delle particelle, delle flessioni in determinate lingue, sono tutti elementi atti a complicare l'organizzazione dei messaggi e a renderli pi aderenti a certe
(e non altre) probabilit. All'estremo, si pu dire che le
stesse vocali intervengono nelle parole come elementi di
ridondanza quasi per rendere pi probabile e
comprensibile la collocazione dlie consonanti (che determinano la parola in questione). Un insieme di consonanti come "cvll" possono suggerirmi la parola "cavallo
" piti di quanto non facciano le vocali " aao ". Queste
ultime si inseriscono per tra le consonanti per darmi la
parola completa e comprensibile, quasi come un di pi
di comprensibilit. Quando i teorici dell'informazione
stabiliscono che la ridondanza della lingua inglese del
cinquanta per cento, vogliono dire che quando si parla
inglese il cinquanta per cento di ci che si dice dovuto
a quel che si vuol comunicare, l'altro cinquanta per cento
determinato dalla struttura del linguaggio e interviene
come sovrappi chiarificatore. Un telegramma, nel suo
stile appunto " telegrafico ", in fondo un messaggio nel
quale si eliminata una piccola parte di ridondanza
(pronomi, articoli, avverbi), quanto basta perch il significato non vada tuttavia perduto. D'altra parte in un
telegramma la ridondanza perduta compensata dall'introduzione di modi di dire convenzionali, di espressioni
stereotipe che consentono quindi una facile comprensione e costituiscono una nuova forma di probabilit e di
ordine.
A tal punto leggi di probabilit governano la ricorrenza degli elementi di un linguaggio, che applicando
una ricerca statistica del genere alla struttura morfologica
delle parole, possibile predisporre un numero X di lettere scelte secondo criteri statistici di maggior ricorrenza
in modo da costruire a caso sequenze che tuttavia han106

no molto in comune con la lingua sulla quale si esercitato l'esperimento. 0

Tutto questo ci porta per a concludere che quell'ordine che regola la comprensibilit di un messaggio ne
fonda anche l'assoluta prevedibilit, in altre parole, la
banalit. Quanto pi ordinato e comprensibile, tanto
pili un messaggio prevedibile: i messaggi di auguri
natalizi, o quelli di condoglianza, che seguono criteri di
probabilit limitatissimi, sono di significato molto chiaro, ma ci dicono pochissimo che gi non sappiamo.
Differenza tra significato e informazione
Tutto ci porta a ritenere insoddisfacente l'opinione
comune, accreditata dalla trattazione di Wiener, per cui
significato di un messaggio e informazione in esso contenuta sarebbero sinonimi, collegandoli alle nozioni di
ordine e sistema di probabilit e opposti entrambi alle
nozioni di entropia e di disordine.
Tuttavia noi abbiamo gi osservato che l'informazione
dipende anche dalla fonte da cui ci proviene: vero cio
che se un messaggio di auguri natalizi ci provenisse dal
presidente del consiglio dei ministri dell'U.R.S.S. l'imprevedibilit dell'augurio ci sarebbe fonte di un accrescimento impensato di informazione: ma questo riconferma
appunto il fatto che, come si diceva all'inizio, l'informazione in quanto additiva legata alla originalit, alla nonfrobabilit. Come conciliare questo con il fatto che un
messaggio tanto pili ha significato quanto pi probabile,
prevedibile in ogni passaggio della sua struttura?
chiaro che una frase come "ogni primavera spuntano
O A esempio, allineando una sequenza di lettere ottenute estraendo a sorte alcuni tra i trigrammi statisticamente pi probabili nella lingua di Tito Livio, si ha un insieme di pseudoparole indubbiamente
fornite di una certa loro "latinit": IBUS. CENT. IPITIA. VETIS.
IPSE. CUM. VIVIUS. SE. ACETITI. DEDENTUR. (cfr. G. T.
GUILBAUD, La Cybcrntique, P.U.F., 1954, pag. 82).

107

i fiori " ha un significato molto piano, assolutamente inequivocabile, ha il massimo di significato e comunicabilit possibile; ma non aggiunge nulla a quello che gi
sappiamo.
Nei termini in cui prima abbiamo parlato di informazione, non ci informa gran che. Dobbiamo dunque concludere che informazione e significato sono due cose diverse}
Se leggiamo le pagine di Wiener non abbiamo motivo
per arrivare a tali conclusioni: per Wiener informazione significa ordine e il suo contrario misurato dall'entropia. Ma pur vero che Wiener si serve della teoria
dell'informazione per studiare le possibilit di comunicazione di un cervello elettronico, e quel che gli preme
stabilire i mezzi per cui una comunicazione risulti comprensibile. Egli non pone dunque alcuna differenza tra
informazione e significato. Tuttavia a un certo punto egli
esce in una affermazione estremamente importante: "un
brano di informazione, per contribuire all'informazione
generale della comunit, deve dire qualcosa di sostanzialmente diverso dal patrimonio di informazione gi a
disposizione della comunit"; e a questo proposito egli
cita l'esempio dei grandi artisti il cui pregio sta nell'aver
impostato certi modi di dire o di fare in modo inusitato,
e vede il consumo delle loro opere come conseguenza del
fatto che il pubblico si abituato a considerare di patrimonio generale e quindi banale, ci che in essi appariva
invece per la prima volta e a titolo di assoluta origina-

iit.o
Riflettendo su questo punto ci accorgiamo che la comunicazione quotidiana piena di espressioni che si oppongono alle consuetudini grammaticali o sintattiche e
che proprio per questo ci scuotono e ci comunicano qualcosa di nuovo, anche se eludono le regole per le quali
un significato viene abitualmente trasmesso. Succede cosi
(10) Cfr. WDSNER, op. cit.t pag. 145. Al proposito cfr. anche GILLO DORFLES,
Entropia e relazionalit del linguaggio letterario<> in "Aut Aut w, n. 18 e //
divenire delle arti, Torino, 1959, pagg. 92 sgg.

108

che data una lingua come sistema di probabilit

certi particolari elementi di disordine accrescono l'informazione di un messaggio.
Significato e informazione nel messaggio poetico
Nell'arte questo fatto poi succede per eccellenza, e la
parola poetica comunemente considerata quella che,
ponendo in un rapporto assolutamnte nuovo suono e
concetto, suoni e parole tra loro, unendo frasi in modo
non comune, comunica, insieme con un dato significato,
una emozione inusitata; a tal punto che l'emozione sorge
anche quando il significato non si fa immediatamente
chiaro. Pensiamo a un amante che voglia esprimere il
seguente concetto e lo esprima secondo tutte le regole
di probabilit che il discorso gli impone: "Certe volte,
quando io cerco di ricordare alcuni eventi che mi accaddero molto tempo fa mi pare quasi di rivedere un corso
d'acqua; l'acqua che scorreva in tale corso era fredda e
limpida. Il ricordo di questo corso d'acqua mi impressiona in modo particolare perch vicino a esso andava a
sedersi la donna di cui allora ero innamorato e di cui
sono innamorato tuttora. Io sono cosi innamorato di
questa donna che, per una deformazione tipica degli innamorati, sono indotto a prendere in considerazione lei
sola tra tutti gli esseri umani di sesso femminile esistenti al mondo. Debbo aggiungere, se mi permessa
l'espressione, che quel corso d'acqua, per il fatto che rimane associato nella mia memoria al ricordo della donna
che io amo (e debbo dire che questa donna molto
bella) mi ingenera nell'animo una certa dolcezza; ora
io, per un altro procedimento comune agli innamorati,
trasferisco questa dolcezza che provo al corso d'acqua
per causa del quale la provo: io dunque attribuisco la
dolcezza al corso d'acqua come se essa fosse una sua
qualit. Questo quello che volevo dire; io spero di
essermi spiegato." Tale suonerebbe la frase del nostro
innamorato se questi, preoccupato di comunicare un siN

109

gnificato inoppugnabile e comprensibile, si attenesse a tutte le leggi della ridondanza. Noi comprenderemmo quello che egli dice, ma forse, dopo qualche tempo, ci dimenticheremmo dei fatti esposti. Se l'innamorato invece
si chiama Francesco Petrarca, saltando a pie pari le regole di costruzione comune, usando traslati arditi, eliminando passaggi logici, trascurando persino di avvertire
che egli ci parla di un fatto rimemorato e lasciandolo
solo intendere attraverso l'uso di un passato remoto, ci
dir: "Chiare, fresche, e dolci acque dove le belle
membra pose colei che sola a me par donna." Cosi
facendo, in non pili di sedici parole, riesce persino a
dirci che da un lato egli ricorda e dall'altro ama ancora,
e ci dice con quanta intensit ami col movimento stesso
vivacissimo di questo ricordo che si esprime in un grido,
con l'immediatezza di una visione presente. Mai come
in questo caso noi tocchiamo con mano la violenza e la
dolcezza di un amore, la qualit struggente di un ricordo. Ricevuta questa comunicazione abbiamo tesaurizzato un tasso di informazione enorme circa l'amore di
Petrarca e l'essenza dell'amore in genere. Tra i due discorsi elencati non c' nessuna differenza di significato;
dunque nel secondo caso l'originalit di organizzazione,
l'imprevedibilit rispetto a un sistema di probabilit, la
disorganizzazione introdotta in esso l'unico elemento
che ha determinato una crescita di informazione.
Preveniamo qui una facile obiezione: non il solo aumento di imprevedibilit che fa il fascino del discorso
poetico; in tal caso dovrebbero essere molto pi poetici
i versi del Burchiello che dicono: "Zanzaverata di peducci fritti e belletti in brodetto senza agresto
disputavan con ira nel Digesto ove parla de' broccoli
sconfitti." Qui si vuol solo affermare che un certo modo
(") di usare il linguaggio inconsuetamente ha deter(") ** Un certo modo. " Quale? Quello che l'estetica definisce come
caratteristico della forma artistica riuscita, fornita di valore estetico.
Quello, infine, analizzato e definito nel saggio precedente, Anlisi del
linguaggio poetico al paragrafo " Lo stimolo estetico ".

no

minato il risultato poetico; e che l'uso delle probabilit

contemplate dal sistema linguistico non ci avrebbe dato
nulla. Questo almeno posto che la novit non fosse stata, anzich nelle espressioni o in un modo di rivivere
sentimenti abituali nelle cose dette : e in tal senso un
bollettino radio che annuncia secondo ogni regola di
ridondanza il lancio di una bomba atomica su Roma
sarebbe carico di informazione. Ma questo discorso ci
porta fuori da un esame delle strutture di un sistema linguistico (e ci porta fuori da un discorso estetico: segno
questo che veramente l'estetica deve interessarsi piti ai
modi di dire che a ci che vieti detto). E poi, mentre i
versi di Petrarca veicolano informazione a chiunque sia
in grado di coglierne il significato, anche a Petrarca stesso, il bollettino sul lancio atomico non direbbe nulla, invece, al pilota che ha effettuato il lancio, e non direbbe
pili nulla a chi lo ascoltasse per la seconda volta. Noi
stiamo dunque esaminando la possibilit di veicolare una
informazione che non sia "significato" abituale attraverso
un impiego delle strutture convenzionali di un linguaggio, che si opponga alle leggi di probabilit che lo
regolano dall'interno,
In tale caso, di conseguenza, l'informazione sarebbe associata non all'ordine ma al disordine, almeno a un certo
tipo di non-ordine-abituale-e-prevedibile. stato detto che
la misura positiva di una tale informazione (in quanto
distinta dal significato) sia l'entropia. Ma se l'entropia
il disordine al massimo grado e in seno ad essa la
coesistenza di tutte le probabilit e di nessuna, allora l'informazione data da un messaggio organizzato intenzionalmente (messaggio poetico o comune) apparir solo
come una particolarissima forma di disordine: un disordine che appare tale in quanto parte da un ordine preesistente. Si pu ancora parlare di entropia a questo proposito ?

Ili

La trasmissione dell'informazione
Torniamo per un momento all'esempio classico della
teoria cinetica dei gas, all'immagine di un recipiente pieno di molecole di gas che si muovono a velocit uniforme. Il moto di queste molecole essendo regolato da
leggi puramente statistiche, l'entropia del sistema molto
alta e se pur possiamo predire il comportamento complessivo del sistema ci riesce difficile predire la posizione successiva di una data molecola; in altri termini
la molecola pu comportarsi nei modi pili svariati,
per cos dire carica di tutte le possibilit, noi sappiamo
che potr ricoprire una gran quantit di posizioni, ma
non sappiamo quali. Per poter determinare meglio il
comportamento delle molecole singole occorrerebbe differenziare la loro velocit, introdurre in una parola
un ordine nel sistema e diminuirne l'entropia: in tal
modo avremo accresciuto la possibilit che una molecola
si comporti in un dato modo, ma avremo limitato le sue
molteplici possibilit iniziali (sottomettendole a un
codice).
Cosi se io voglio sapere qualcosa sul comportamento
di una particella singola, allora l'informazione che cerco
si oppone all'entropia. Ma se voglio conoscere tutti i
comportamenti possibili di cui ogni particella sar capace, allora l'informazione che cerco sar direttamente
proporzionale all'entropia; ponendo ordine nel sistema e
diminuendone l'entropia sapr molto in un certo senso
e molto meno in un altro.
Lo stesso avviene con la trasmissione di una informazione.
Cerchiamo di chiarire questo punto rifacendoci alla
formula con cui normalmente si esprime il valore di una
informazione:
I = Nlogh in cui "h" rappresenta
il numero di elementi tra cui
112

scegliere e N il numero di scelte che si possono fare (nel

caso dei due dadi h = 6 e N = 2; nel caso della
scacchiera h = 64 e N = tutte le mosse consentite dalle
regole degli scacchi).
Ora in un sistema ad alta entropia (dove tutte le combinazioni possono avverarsi) i valori di N e di h sono altissimi: e quindi altissimo il valore dell'informazione
che si potrebbe trasmettere sul comportamento di uno o
pid elementi del sistema. Ma difficilissimo comunicare tante scelte binarie quante ne servono per individuare l'elemento scelto e definire le sue combinazioni
con altri elementi.
Com' che si pu comunicare agevolmente una informazione? Riducendo il numero degli elementi in gioco
e delle scelte possibili: introducendo un codice, un sistema di regole che contempli un numero fisso di elementi,
escluda certe combinazioni e ne consenta solo altre. In
questo caso si potr veicolare una informazione attraverso
un ragionevole numero di scelte binarie. Ma i valori di
N e di h diminuiscono e di conseguenza diminuisce il
valore dell'informazione ricevuta.
Cosi quanto pi grande Vinformazione tanto pi
difficile comunicarla in qualche modo; quanto pi il
messaggio comunica in modo chiaro, tanto meno informa.
Ecco perch Shannon e Weaver, nel loro classico libro
sulla teoria dell'informazione (12) intendono proprio l'informazione come direttamente proporzionale all'entropia. Che Shannon, uno dei fondatori della teoria, tenga
d'occhio questo aspetto dell'informazione riconosciuto
da altri studiosi. (") Tutti costoro per ci ricordano che,
intesa in tal senso strettamente statistico, l'informazione,
essendo misura di una possibilit, non ha nulla a che
vedere col contenuto vero o falso di un messaggio (col
(") R. SHANNON C W. WEAVEE, The Mathematica! Theory of Communication, Illinois Un. Press, 1949.
(u) Cr. GOLDMAN, op. cit.t pagg. 330-331 e GUILBAUD, op. cit.,
pag. 65.

113

suo u significato w). Tutto ci& si chiarisce meglio seguendo

talune affermazioni che Warren Weaver fa in un saggio
destinato a una pi ampia divulgazione della matematica
dell'informazione: (") "In questa nuova teoria la parola
informazione si riferisce non tanto a quanto si dice ma
a quanto si potrebbe dire; cio l'informazione la
misura della nostra libert di scelta nella selezione di un
messaggio... Dobbiamo ricordare che nella teoria matematica della comunicazione noi non siamo interessati al
significato dei messaggi individuali, ma alla natura statistica globale della sorgente d'informazione...
a
Il concetto di informazione sviluppato in questa teoria sembra dapprima bizzarro e non soddisfacente; non
soddisfacente perch non ha niente a che fare con il
significato e bizzarro perch non si riferisce soltanto a
un singolo messaggio ma piuttosto al carattere statistico di
un insieme di messaggi; bizzarro anche poich in tali
termini statistici le parole informazione e incertezza sono
strettamente legate tra loro."
Col che abbiamo ricondotto il lungo discorso sulla teoria della informazione al problema che ci sta a cuore: e
tuttavia dobbiamo chiederci se ancora sia legittimo applicare tali concetti, a guisa di strumenti di indagine,
alle questioni di estetica. Se non altro perch risultato
chiaro che il senso statistico di "informazione" molto
pi ampio di quello comunicativo.
Statisticamente ho informazione quando al di qua
di ogni ordine ho la compresenza di tutte le probabilit a livello della sorgente di informazione.
Comunicativamente invece ho informazione quando: 1)
in seno al disordine originario ho ritagliato e costituito
un ordine come sistema di probabilit, e cio un codice;
2) in seno a questo sistema, senza ritornare al di qua
(prima di esso), introduco attraverso l'elabora ci WARREN
WEAVER, La matematica dell'informazione, nel volume Controllo
Automatico, Milano, Martello, 1956.

114

zione di un messaggio ambiguo rispetto alle regole del

codice elementi di disordine, che si pongono in tensione dialettica rispetto all'ordine di fondo (il messaggio
mette in crisi il codice).
Occorrer dunque esaminare come si presenta l'impiego di questo disordine finalizzato alla comunicazione in
un discorso poetico, tenendo presente che esso non pu
pid essere identificato alla nozione statistica di entropia
se non in senso traslato: il disordine che comunica
disordine-rispetto-a-un-ordine-precedente.
II
Discorso poetico e informazione
L'esempio del Petrarca si inquadrava singolarmente
in questo contesto: ci ha almeno suggerito l'idea che,
nell'arte, uno degli elementi di singolarit del discorso
estetico sia dato proprio dal fatto che viene rotto l'ordine
probabilistico del linguaggio, atto a veicolare significati
normali, proprio per accrescere il numero dei significati
possibili. Questo tipo di informazione tipico di ogni
messaggio estetico e coincide con quella basilare apertura
di ogni opera d'arte, considerata nel capitolo precedente.
Passiamo ora a considerare esempi di un'arte moderna
in cui volontariamente si intenda accrescere il significato
comunemente inteso.
Secondo le leggi della ridondanza, se io pronuncio l'articolo "il", la possibilit che la parola successiva sia un
pronome o un nome altissima; e se dico " nel caso "
altissima la probabilit che la parola seguente sia " che * e
non " elefante ". Questo nel discorso comune, ed bene
che sia cosi. Weaver, che fa esempi del genere, conclude
dicendo che, invece, bassissima la probabilit di una
frase come "a Costantinopoli pescando uno sgradevole
garofano"; questo, naturalmente, secondo le leggi statistiche che reggono la lingua comune; ma impressionante come una frase del genere sembri un esempio di
scrittura automatica surrealista.
115

Leggiamo ora L'Isola di Ungaretti:

A una proda ove sera era perenne di
anziane selve assorte, scese e
s'inoltr
e lo richiam rumore di penne
ch'erasi sciolto dallo stridulo
batticuore dell'acqua torrida...
Farei torto al lettore se lo richiamassi a seguire passo
per passo le contravvenzioni a quelle leggi di probabilit, tipiche della nostra lingua, attuate in questi pochi
versi. E gli farei ugualmente torto se iniziassi una lunga
discussione critica per dimostrargli che leggendo questa
poesia assolutamente priva di " significato " nel senso
comune del termine ricevo una massa vertiginosa di
informazione circa quest'isola, anzi, ogni volta che mi
pongo a rileggere la poesia apprendo qualcosa di piti
intorno a essa; il messaggio pare proliferare a ogni sguardo, aprirsi a continue prospettive come appunto voleva
il poeta nello scrivere i suoi versi e come cercava di provocare nel lettore tenendo conto di tutte le associazioni
che l'accostamento di due parole inconsuete poteva stabilire.
E se ci ripugna la terminologia tecnica della teoria
dell'informazione, diciamo pure che quella che tesaurizziamo non "informazione", ma "significato poetico,
significato fantastico, senso profondo della parola poetica "; distinguendolo dal significato ordinario avremo fatto
in fondo la stessa cosa; e se qui si parler ancora di informazione per indicare la ricchezza di sensi estetici di
un messaggio, ci avverr ai fini di mettere in rilievo le
analogie che ci interessano. (")
(") il problema che si erano posti i formalisti russi, senza pensarlo
in termini di informazione, quando avevano teorizzato l'effetto di
stramamento (pricm ostranncnija). stupefacente pensare che l'articolo
di SKLOVSKIJ, ts\usstvo \a\ pridm (L'arte come artificio) che del
1917 anticipasse tutte le possibili applicazioni estetiche di una teoria

116

Ricordiamo ancra a scanso di equivoci che, posta

l'equazione "informazione = opposto del significato",
questa equazione non deve avere una funzione assiologica e non deve intervenire come parametro di giudizio: se no, come si detto, i versi del Burchiello sarebbero pili belli di quelli del Petrarca, e un qualunque
cadavere squisito surrealista (qualsiasi garofano sgradevole di Costantinopoli) sarebbe pi valido dei versi di
Ungaretti. Il concetto di informazione aiuta a capire una
direzione nella quale il discorso estetico si muove, e
sulla quale intervengono poi altri fattori organizzativi:
cio, ogni rottura dell'organizzazione banale presuppone
un nuovo tipo di organizzazione, che disordine rispetto
alla organizzazione precedente, ma ordine rispetto a
parametri assunti all'interno del nuovo discorso. Tuttavia non possiamo non disconoscere che mentre Parte classica si attuava contravvenendo all'ordine convenzionale
entro limiti ben definiti, l'arte contemporanea manifesta
tra le sue caratteristiche essenziali quella di porre continuamente un ordine altamente "improbabile" rispetto
a quello da cui si muove. In altre parole, mentre l'arte
classica introduceva movenze originali all'interno di un
sistema linguistico di cui sostanzialmente rispettava le
regole basilari, l'arte contemporanea attua la sua originalit nel porre (talora opera per opera) un nuovo sistema linguistico che ha in s le sue nuove leggi. In
realt, pili che di instaurazione di un nuovo sistema,
dell'informazione che non esisteva ancora. Lo straniamento era per lui
una deviazione dalla norma, un colpire il lettore con un artifcio che
si opponesse ai suoi sistemi di aspettative e fissasse la sua attenzione
sull'elemento poetico che gli veniva proposto. Sklovskij fa l'analisi di
certe soluzioni stilistiche di Tolstoi, dove l'autore fnge di non
riconoscere certi oggetti e li descrive come se li vedesse per la prima
volta. La stessa preoccupazione presente nell'analisi che Sklovskij fa
del Tristram Shandy: anche qui si mettono in evidenza le continue
violazioni alla norma su cui si regge il romanzo. Cfr. ERLICH, op cit.
e per una traduzione francese del testo di Sklovskij cfr. l'an tologia (a cura di S. TODOROV) Thorie de la littrature, Paris, Seuil,
1966 (dove tuttavia il termine di " ostrannenija " tradotto con " singularisation " espressione che non rende affatto il concetto).

117

si pu parlare di un continuo movimento pendolare tra

il rifiuto del sistema linguistico tradizionale e la conservazione di esso: se si introducesse un sistema assolutamente nuovo, il discorso si dissolverebbe nell'incomunicazione; la dialettica tra forma e possibilit di significati
multipli che gi ci parsa essenziale alle opere " aperte "
si attua proprio in questo moto pendolare. Il poeta contemporaneo propone un sistema che non pili quello
della lingua in cui si esprime, ma non neppure quello
di una lingua inesistente: (") introduce moduli di disordine organizzato all'interno di un sistema per accrescerne
la possibilit di informazione.
chiarissimo che nei versi petrarcheschi citati c' una
tale ricchezza di significati da non far rimpiangere, nessuna poesia contemporanea: ci si pu sempre trovare
qualcosa di fresco e di nuovo a ogni lettura. Ma esaminiamo ora un'altra lirica d'amore, una tra le pi alte di
tutti i tempi, a nostro avviso, La front aux vitres... di
Eluard :
La front aux vitres comme font les veilleurs de chagrin
Ciel dont j'ai dpass la nuit
Plaines toutes petites dans mes mains ouvertes
Dans leur doubl horizon inerte indiffrent
La front aux vitres comme font les veilleurs de chagrin
Je te cherche par del l'attente
Je te cherche par del moi-mme
Et je ne sais plus tant je t'airne
Le quel de nous deux est absent.
Noteremo come la situazione emotiva sia pili o meno
la stessa di Chiare, fresche, e dolci acque: tuttavia, indipendentemente dalla assoluta validit estetica dei due
brani poetici, il procedimento comunicativo radical(lfi) Cosi facevano invece certi dadaisti, e Hugo Ball al "Cabaret Voltaire "
di Zurigo, nel 1916, recitava versi in una sorta di jargon fantastico; e cosi fa
certa avanguardia musicale affidandosi unicamente alla felicit del caso. Ma
questi sono appunto esempi limite il cui valore sperimentale consiste appunto
nel fissare dei confini.

118

mente diverso. In Petrarca la parziale rottura di un ordine della lingua-codice, per instaurare tuttavia un ordine unidirezionale del messaggio nel quale, insieme con
una organizzazione originale di elementi fonici, ritmi,
soluzioni sintattiche (che costituisce la individualit estetica del discorso), si veicolasse contemporaneamente un
significato semantico di tipo comune, comprensibile in
un solo modo; in Eluard invece l'aperta intenzione di
far si che la ricchezza dei sensi poetici nasca proprio
dalla ambiguit del messaggio: la situazione di sospensione, di tensione emotiva nasce proprio per il fatto che
il poeta suggerisce insieme molti gesti e molte emozioni
tra le quali il lettore pu scegliere quelle che meglio lo
introducono alla compartecipazione del momento emotivo descritto, integrando gli accenni con il contributo
delle proprie associazioni mentali.
Tutto questo significa soltanto che il poeta contemporaneo costruisce il suo messaggio poetico con mezzi e sistemi diversi da quelli del poeta medievale: i risultati
non sono in questione, e un'analisi dell'opera d'arte in
termini di informazione non rende ragione del suo risultato estetico, ma si limita soltanto a mettere in luce
talune sue caratteristiche e possibilit comunicative. (I7)
Ma dal raffronto emergono due poetiche diverse: la
seconda tende a una multipolarit dell'opera e ha tutte
le caratteristiche di una creatura del proprio tempo, di
un tempo in cui certe discipline matematiche si interessano alla ricchezza dei contenuti possibili in messaggi
dalla struttura ambigua, aperti multidirezionalmente.
(") In altre parole, il fatto che un'opera d'arte dia un certo tipo di
informazione contribuisce senz'altro a determinare il suo valore estetico,
e cio il modo con cui la tt leggiamo " e la apprezziamo. Una data
quantit di informazione costituisce un elemento che viene a giocare nel
rapporto formale complessivo e che pone alla forma le proprie
condizioni. Tuttavia, credere che una analisi in termini di informazione
possa esaurire il problema della valutazione di un'opera d'arte pu portare
a ingenuit di vario genere, quali ci paiono manifestate nel Symposium
su Information Theory and the Arts, apparso nel " Journal of Aesthetics
and Art Criticism ", giugno 1959.

119

Applicazioni al discorso musicale

Volendo poi operare trasposizioni sul piano musicale,
gli esempi sono intuitivi : una forma sonata classica rappresenta un sistema di probabilit nell'ambito del quale
facile predire il succedersi e il sovrapporsi dei temi; il
sistema tonale instaura altre regole di probabilit in
base alle quali il mio piacere e la mia attenzione di ascoltatore sono dati proprio dall'attesa di determinate risoluzioni dello sviluppo musicale sulla tonica. All'interno
di questi sistemi chiaro che l'artista introduce continue
rotture dello schema probabilistico e varia all'infinito lo
schema pi elementare che rappresentato dalla successione in scala di tutti i suoni della gamma. Il sistema
dodecafonico in fondo un altro sistema di probabilit.
Quando invece in una composizione seriale contemporanea il musicista sceglie una costellazione di suoni da relazionare in modi molteplici, egli rompe l'ordine banale
della probabilit tonale e istituisce un certo disordine
che, rispetto all'ordine di partenza, altissimo: tuttavia
introduce nuovi moduli di organizzazione che, opponendosi ai vecchi, provocano una vasta disponibilit di messaggi, quindi una grande informazione, e tuttavia permettono l'organizzarsi di nuovi tipi di discorso, quindi
di nuovi significati. Anche qui abbiamo una poetica che
si propone la disponibilit dell'informazione, e fa di
questa disponibilit un metodo di costruzione. Questo
non determina il risultato estetico: mille goffe costellazioni di suoni svincolati dal sistema tonale mi diranno
meno (mi informeranno meno, mi arricchiranno meno)
della Eine \lcine Nachtmusi\. Tuttavia si rileva che la
nuova musica si muove in una data direzione costruttiva,
alla ricerca di strutture di discorso in cui la possibilit
di esiti diversi appaia come il fine primario.
C' una lettera di Webern a Hildegard Jone (*) che
(") Cfr. Briefe (tr. it. Verso la nuova musica, Milano, Bompiani,
1%3).

120

suona cosi: "Ho trovato una serie (vale a dire dodici

suoni) che gi in se stessa contiene una quantit di rapporti interni (dei dodici suoni tra loro). Cosa che forse
esimile ad un celebre detto antico:
SATORA
REPOTE
N
E
T
O P E R A
R O TAS
a

Da leggersi una volta orizzontalmente... indi verticalmente: dall'alto in basso, in alto, in basso... ecc." Ci pare
singolare che Webern cercasse per la sua costellazione un
parallelo del genere, perch questa notissima costruzione
leggibile in pi sensi la stessa che viene portata a esempio da studiosi dell'informazione quando esaminano la
tecnica di costruzione delle parole incrociate per studiare
le possibilit statistiche che due o pi sequenze di lettere hanno di combinarsi in messaggi diversi. L'immagine che Webern ha avuto per analogia l'immagine di
un esempio tipico della statistica, della teoria della probabilit e della matematica dell'informazione. Singolare
coincidenza. Fermo restando che per Webern questa trovata tecnica era solo uno dei mezzi organizzativi del
suo discorso musicale, mentre nella costruzione di un
puzzle una tale analisi combinatoria rappresenta il punto
d'arrivo.
Una costellazione un elemento d'ordine: quindi la
poetica dell'apertura, se implica la ricerca di una fonte
di messaggi possibili dotata di un certo disordine, cerca
tuttavia di realizzare questa condizione senza rinunciare
alla trasmissione di un messaggio organizzato: oscillazione pendolare, si detto, tra un sistema di probabilit
ormai istituzionalizzato e il puro disordine: organizzazione originale del disordine. Questa oscillazione, per
cui l'accrescersi di significato comporta perdita di informazione e l'accrescersi di informazione comporta perdita
121

di significato, tenuta presente da Weaver: "Si ha la

vaga sensazione che l'informazione e il significato possano essere qualcosa di analogo a un paio di variabili
canonicamente coniugate nella teoria dei quanti, cio che
l'informazione e il significato possano essere assoggettati
a qualche restrizione combinata che implichi il sacrificio
di uno di essi se si insiste a ottenere troppo dall'ai- tra"

L'informazione, l'ordine e il disordine

Una impegnata applicazione delle ricerche sull'informazione all'estetica musicale stata attuata da Abraham
Moles in numerosi studi, tutti riassunti nel suo volume
Thorie de Vinjormation et perception csthtiquc. (*)
Moles accetta chiaramente una nozione di informazione
come direttamente proporzionale all'imprevedibilit, e
nettamente distinta dal significato. il problema che si
pone quello di un messaggio ricco di informazione perch ambiguo e tuttavia, proprio per questo, difficile da
decodificare. un problema che abbiamo gi individuato: tendendo a un massimo di imprevedibilit si tende a
un massimo di disordine in cui non solo i pi comuni,
ma tutti i significati possibili risultino inorganizzabili.
Non chi non veda come questo problema sia per eccellenza quello di una musica che tende all'assorbimento
di tutti i suoni possibili, a un allargamento della gamma
usabile, a un intervento del caso nel processo compositivo. La polemica tra i sostenitori della musica d'avanguardia e i suoi critici (*) si svolge proprio intorno alla
comprensibilit o meno di un fatto sonoro la cui complessit superi ogni abitudine dell'orecchio e ogni sistema
(?) W. WEAVEE, op. est., pag. 141.
(") Flammarion, Paris, 1958. Articoli precedenti sullo stesso argomento sono apparsi su vari numeri dei Cafners d'tudes de Radio-Tle
vision.
(?) Cfr. tt Incontri Musicali ", IH, 1959 con la polemica tra Henri
Pousseur e Nicolas Ruwet.

122

di probabilit come lingua istituzionalizzata. E per noi

il problema sempre quello di una dialettica tra forma e
apertura, tra libera multipolarit e permanenza, nella variet dei possibili, di uropera.
Per una teoria dell'informazione il messaggio pi difficile a trasmettere sar quello che, facendo ricorso a ima
pi vasta area di sensibilit del ricettore, si avvarr di
un canale pi vasto, pi disposto a lasciar passare un
gran numero di elementi senza filtrarli: questo canale
veicola una vasta informazione, ma a rischio di una scarsa
intelligibilit. Quando Edgard Allan Poe nella sua
Philosophy of Composition poneva limiti di lunghezza a
una buona poesia definendola come quella che pu essere
letta in una sola seduta (poich l'effetto complessivo, per
esser valido, non deve essere spezzettato e dilazionato) si
poneva in effetti un problema circa la capacit, da parte
del lettore, di ricevere e assimilare l'informazione poetica;
e il problema dei limiti dell'opera, che ricorre sovente
nell'estetica antica, meno peregrino di quel che
sembri, ed esprime la preoccupazione circa il rapporto
interattivo tra soggetto umano e una massa oggettiva di
stimoli organizzati a guisa di effetti comprensibili. In
Moles un problema del genere, arricchito di consapevolezza psicologica e fenomenologica, diventa il problema di una "soglia percettiva della durata": data una
breve successione di fatti melodici ripetuta a velocit sempre crescenti, si arriva a un momento in cui l'orecchio
non percepisce pi i suoni distinti ma avverte solo un
impasto sonoro indifferenziato. Questa soglia, misurabile, indica dei limiti invalicabili. Ma tutto questo significa proprio quanto si era gi detto, e cio che un puro
disordine non preparato in vista di un rapporto con un
soggetto abituato a muoversi tra sistemi di probabilit,
non informa piti nessuno. La tendenza al disordine che
caratterizza positivamente la poetica dell'apertura dovr
essere tendenza al disordine dominato, alla possibilit
compresa in un campo, alla libert sorvegliata da
123

germi di formativit presenti nella forma che si offre

aperta alle libere scelte del fruitore.
Tra l'offerta di una pluralit di mondi formali e l'offerta del caos indifferenziato, sprovvisto di ogni possibilit di fruizione estetica, il passo breve: solo una dialettica pendolare pu salvare il compositore di un'opera
aperta.
Un esempio tipico di questa condizione, ci pare, dato
dal compositore elettronico che, trovandosi a disporre del
regno illimitato dei suoni e dei rumori, pu venirne sopraffatto e dominato: egli vuole offrire al proprio ascoltatore un materiale sonoro di estrema e complessa libert,
ma parla sempre in termini di filtraggio e montaggio
del proprio materiale: introduce delle ascisse come per
incanalare il disordine elementare entro matrici di possibilit orientata. In fondo, come nota bene Moles, al
limite la differenza tra perturbazione e segnale non esiste: essa posta solo da un atto intenzionale. Nella composizione elettronica la differenza tra rumore e suono
scompare nell'atto volontario in cui il creatore offre all'ascoltatore il suo magma sonoro da interpretare. Ma in
questo tendere al massimo disordine e alla massima informazione egli deve sacrificare (fortunatamente) qualcosa della sua libert e introdurre quei moduli d'ordine
che permetteranno all'ascoltatore di muoversi in modo
orientato in mezzo a un rumore che interpreter come
segnale perch si render conto che stato scelto e, in
una certa misura, organizzato. (*)
Moles crede di poter rilevare, come gi ha fatto Weaver, una sorta di principio di indeterminazione che limita
l'informazione con l'accrescersi dell'intelligibilit; e facendo un passo avanti, e ritenendo che questa indeter(**) Cfr. MOLES, op. cit.y pag. 88. M Si la matirc sonore du bruit
blanc est informe, quel est le carattere d'ordre minimum qu'il faut
lui apporta: pour lui conferer une identiteV quel est le minimum de
forme spectrale qu'il faut lui fournir pour lui donner cette individualite? n Questo appunto il problema compositivo del musicista elettronico.

124

minazione sia una costante del mondo naturale a un

certo livello, la esprime con una formula che gli pare
ricordare dappresso quella che esprime l'incertezza delle
osservazioni nella fisica quantistica. Ma a questo punto,
se la metodologia e la logica dell'indeterminazione, cosi
come appaiono nelle discipline scientifiche, rappresentano,
di fronte all'esperienza artistica, un fatto culturale che influisce sulla formulazione delle poetiche senza costituirne
peraltro la rigorosa spiegazione esprimibile per formule,
questo secondo tipo di indeterminazione a livello del rapporto libert-intelligibilit ci pare invece che non sia
pi un portato delle scienze che pi o meno da lontano
influenza le arti, ma una condizione stessa della dialettica produttiva e della lotta continua de Vordre et de
l'aventure, come avrebbe detto Apollinare; la condizione
stessa per cui anche le poetiche dell'apertura siano poetiche dell'opera d'arte.
Postilla 1966
Questi punti richiedono di essere chiariti con molta
attenzione. Infatti possibile dimostrare che il concetto
matematico di informazione non applicabile al messaggio poetico, n ad alcun messaggio in genere, perch
l'informazione (come entropia e compresenza di tutte le
possibilit) una propriet della fonte dei messaggi: nel
momento in cui si filtra questa equiprobabilit iniziale,
si ha selezione, e quindi ordine, e quindi significato.
L'argomento esatto, almeno nei limiti in cui una
teoria dell'informazione sia slo un insieme di regole
matematiche atte a misurare le possibilit di trasmissione, da una fonte a un ricettore, di un numero dato di
bits. Ma, nel momento in cui affrontiamo il problema
della trasmissione di informazione tra esseri umani, la
teoria dell'informazione diventa teoria della comunicazionc, e il problema appunto quello di vedere in che
modo possano essere applicati alla comunicazione umana
125

concetti mutuati da una tecnica di misurazione quantitativa dell'informazione, a

livello dello scambio fisico di segnali considerati indipendentemente dai significati che
veicolano.
Una fonte di informazione si trova in una situazione, altamente entropica, di assoluta
equidisponibilit. La trasmissione di un messaggio implica la selezione di alcune
informazioni, e dunque una organizzazione, e quindi un "significato". A questo punto,
se il ricettore dell'informazione una macchina (un omeostato, un cervello elettronico
che riceve i segnali concernenti una certa situazione fisica e deve tradurli in messaggi
concernenti una decisione di feed-back e dunque messaggi rigidamente riferibili a
un codice dato, in cui ogni segnale significa una ed una sola cosa), il messaggio o
possiede un significato univoco, o si identifica al rumore.
Ma quando trasmetto informazioni sul piano umano, scattano (come si visto nel
capitolo precedente) fenomeni di " connotazione ". Ogni segnale si fascia di echi e
rimandi, un semplice codice che prescriva la trasformazione termine a termine tra
significanti e significati, non risulta sufficiente. Non solo, se il messaggio ha finalit
estetiche, l'autore si ingegna di strutturarlo in modo ambiguo: cio, in modo da
offendere quel sistema di regole e previsioni che il codice. Q troviamo allora di
fronte a un messaggio che si riferisce a un codice, in quanto come si era detto
sopra ardine come sistema di probabilit, e che, per il modo in cui si articola, nega
o mette in crisi questo ordine. Lo mette in crisi organizzando in modo diverso sia i
significati che la natura fisica dei significanti, piombando il ricettore in imo stato di
eccitazione e di tensione interpretativa. Di conseguenza, il messaggio ambiguo mette
disordine nel codice, e cio nell'ordine che era stato sovrapposto al disordine entropico
dell'equiprobabilit di partenza, e cio della fonte. L'atteggiamento del ricettore verso
il messaggio fa si che il messaggio non rimane pi il punto finale di un processo di
comunicazione (come
126

sarebbe avvenuto per un ricettore-macchina istruito alla

ricezione di messaggi in quanto sequenza di segnali
discreti). Il messaggio diventa la sorgente di una nuova
catena comunicativa, e quindi una fonte di informazione
possibile. Il messaggio la fonte di una informazione da
filtrare a partire da un disordine iniziale, che non il
disordine in assoluto, ma il disordine rispetto a un
ordine precedente. Il messaggio diventa fonte, e quindi
possiede quelle qualit di informativit che erano proprie
della fonte di una catena informativa normale.
chiaro che a questo punto la nozione di informazione viene assunta allargandone l'ambito; ma' non si
tratta, pensiamo, di analogia, quanto di un procedimento
che si basa su una struttura omologa, presente in due
situazioni diverse. Il messaggio un disordine di partenza che richiede un filtraggio di significati per diventare un nuovo messaggio (e cio per diventare l'opera
non in quanto da interpretare ma in quanto interpretata; in altre parole, / promessi sposi sono una fonte di
interpretazioni possibili rispetto ai quali / promessi
sposi di Angelini, di Russo, di Flora e di Moravia costituiscono gi un messaggio interpretato, una incoativit
di informazione ridotta a un coordinamento di significati
prescelti).
chiaro che l'informazione cosi filtrata non computabile quantitativamente cosi come non computabile
la capacit informativa del messaggio-fonte. Quindi a
questo punto la teoria dell'informazione diventa teoria
della comunicazione; conserva uno schema categoriale
di base e perde l'impianto algoritmico. In altre parole, la
teoria dell'informazione fornisce solo uno schema di
rapporti possibili (ordine-disordine, informazione-significato, disgiunzione binaria, ecc.) inseribili in un contesto
pi ampio, e rimane valida, nel suo ambito specifico,
solo come misurazione quantitativa del numero di segnali trasmissibili in modo chiaro lungo un canale. Una
volta che i segnali sono ricevuti da un essere umano, la
teoria dell'informazione non ha pi nulla da dire e
127

lascia il posto a una semiologia e a una semantica, poich

si entra nell'universo del significato (che il "significato " di cui si occupa la semantica e che non coincide
del tutto con la nozione di "significato" come "banalit" di cui si occupa la teoria dell'informazione).
Ma proprio l'esistenza di opere aperte (l'esistenza di
un'apertura connaturale a ogni opera d'arte, e quindi
l'esistenza di messaggi che si pongono come sorgente di
interpretazioni possibili), che postula questo allargamento d'ambito dei concetti informazionali. Di fatto
assai semplice dimostrare che la teoria dell'informazione
non nata per rendere ragione del messaggio poetico e
che non applicabile a processi in cui entrano in gioco
significati denotativi e connotativi; talmente semplice che
la dimostrazione non pu non incontrare il consenso
.generale.
Ma proprio perch la teoria dell'informazione non
applicabile tout court al fenomeno estetico, che molti
studiosi si sono ingegnati di impiegarla anche in quest'ambito. proprio perch non applicabile ai processi
significativi, che si cercato di utilizzarla per spiegare i
fenomeni linguistici. Ed proprio perch, assunti nella
loro accezione originaria, questi concetti non hanno nulla
a che vedere con l'opera d'arte, che in questo saggio si
cercato di vedere in che misura possono esservi
applicati. Se fossero applicabili in partenza, non varrebbe
la pena di perdere tempo per tentare di definire le
possibilit di applicazione. L'operazione deriva invece
dalla persuasione che l'opera d'arte possa essere investigata
in termini di comunicazione; per cui il suo meccanismo
(qui sta la verifica) deve poter essere ricondotto a tutti i
comportamenti comuni ad ogni meccanismo
comunicativo, anche a quelli che riguardano la semplice
trasmissione, lungo un canale, di segnali sforniti di
significato connotativo, ricevibili da una macchina che li
intende quali istruzioni per operazioni successive in
base a un codice preordinato e capace di istituire una
corrispondenza univoca tra un dato segnale e un dato
128

comportamento meccanico o elettronico.

D'altra parte l'obiezione citata sarebbe assolutamente
immobilizzante se non fossero ormai chiari i fatti seguenti :
1) L'applicazione dei concetti informazionali all'estetica non la causa del configurarsi dell'idea di opera
aperta, polivalente, ambigua. In realt, invece, proprio
la presenza di una quota di ambiguit e polivalenza in
ogni opera d'arte che spinge a identificare le categorie
informazionali come particolarmente adatte a rendere
conto del fenomeno.
2) L'applicazione di categorie informazionali ai fenomeni della comunicazione ormai un fatto accettato da
molti ricercatori, da Jakobson che applica l'idea di
binarismo integrale ai fenomeni del linguaggio a Piaget
e ai suoi discepoli che applicano il concetto di informazione alla percezione, sino a Lvi-Strauss, Lacan, i semiologi russi, Max Bense, la nuova critica brasiliana, e
cosi via. Quando si arriva a un incontro interdisciplinare
cosi fecondo da direzioni diverse e da varie parti del
mondo, si ha qualcosa di pi di una moda diffusa artatamente o di una estrapolazione avventata. C' la presenza di un apparato categoriale che appare chiave indispensabile per aprire molte porte.
3) Quand'anche ci trovassimo di fronte a procedimenti
analogici, a estrapolazioni non controllate, occorrer riconoscere che la conoscenza procede anche per gli sforzi
di una immaginazione ipotetica che azzarda scorciatoie
insicure. La troppa acriba e la pili onesta delle cautele
possono distogliere dal percorrere strade indubbiamente
pericolose, ma che potrebbero portare ad altipiani da
cui il paesaggio totale apparirebbe pi chiaro, coi suoi
raccordi, e le strade maestre che erano sfuggite a una
prima ispezione topografica.
4) L'apparato categoriale della teoria dell'informazione
appare metodologicamente redditizio solo quando venga
inserito (ma i ricercatori se ne rendono conto a poco a
poco, e da non molti anni) nel contesto di una
129

semiologia generale. Prima di respingere le nozioni

informazionali, occorre verificarle alla luce di una rilettura semiologica.
Detto questo, debbo ammettere che tale orizzonte
semiologico assente dal saggio in corso, concepito nel
1960 per il n. 4 di "Incontri Musicali". Le obiezioni che
ho brevemente discusso in questa Postilla (redatta sei
anni dopo) risalgono, nella loro forma pi rigorosa, a
Emilio Garroni (*), che ha dedicato a Opera aperta una
delle pochissime critiche veramente approfondite e
scientificamente attendibili che mi sia stato dato di
trovare nella vasta pubblicistica sul tema, almeno in
Italia. E sarebbe superficiale pretendere di aver risposto
a queste obiezioni semplicemente con questa Postilla.
Essa ha una sola funzione: poich il saggio in corso,
bench notevolmente riveduto, mantiene la sua struttura
originaria, la Postilla si limita ad anticipare le risposte
possibili, e a dimostrare che queste risposte erano implicite nella trattazione originaria, anche se ho potuto esplicitarle solo alla luce delle osservazioni di Garroni. Devo
peraltro a queste osservazioni se mi sono trovato stimolato ad approfondire il problema in questi ultimi
anni, nell'ambito di ricerche in corso mentre scrivo questa nota.
Ili
Informazione e transazione psicologica
Tutte queste discussioni ci hanno mostrato come le
ricerche matematiche sull'informazione possano offrire
strumenti di chiarificazione e una discussione sulle strutture estetiche; e come le ricerche scientifiche esprimano
una tendenza al probabile e al possibile comune alle arti.
Ma chiaro che la teoria dell'informazione misura
(*) La crisi semantica delle arti, Roma, Officina Edizioni, 1964,
cap. III.

130

una quantit, non una qualit. La quantit dell'informazione riguarda solo la probabilit degli eventi: diverso
il valore dell'informazione, che riguarda invece il nostro
interesse personale verso di essa. () Ora la qualit
dell'informazione ci pare proprio connessa al suo valore.
Cio, per affermare quanto una situazione di imprevedibilit (statisticamente appurabile, sia che si tratti di un
bollettino meteorologico, del Petrarca o di Eluard) valga
per noi, di quali attributi singolari si carichi, occorre
prendere in considerazione col fatto strutturale anche la
nostra attenzione al fatto strutturale. A questo punto la
tematica dell'informazione diventa una tematica della comunicazione. E l'attenzione dovr spostarsi dal messaggio, in quanto sistema oggettivo di informazioni possibili, al rapporto comunicativo tra messaggio e ricettore:
rapporto nel quale la decisione interpretativa del ricettore entra a costituire il valore effettivo dell'informazione
possibile.
L'analisi statistica delle possibilit di informazione di
un segnale in fondo una analisi di tipo sintattico: dimensione semantica e pragmatica vi intervengono solo
di scorcio, l'una nel definire in quali casi e in quali circostanze un dato messaggio possa darmi pi informazioni
di un altro, la seconda nell'accennare al comportamento
successivo che una data informazione pu suggerirmi.
La trasmissione di segnali concepiti secondo codice rigoroso, facendo uso di una ricca ridondanza, poteva essere spiegata anche senza far ricorso a un intervento interpretativo del ricevente, dato che qui entra in gioco il
repertorio dei valori convenzionali che una comunit
conferisce agli elementi di un messaggio. Invece la
trasmissione di una sequenza di segnali a scarsa ridondanza, ad alta dose di improbabilit, richiede che entri
nell'analisi la considerazione degli atteggiamenti e delle
strutture mentali con cui il ricevente seleziona il messaggio e vi introduce una probabilit che in realt vi con(2J) GOLDMAN, op. cit.t pag. 69.

131

tenuta al pari di molte altre a titolo di libert di scelta.

Questo significa, certo, introdurre il punto di vista della
psicologia in un'analisi strutturale dei fenomeni comunicativi: e l'operazione sembra contraddire ai propositi
antipsicologistici che hanno guidato le varie metodologie
formalistiche applicate al linguaggio (da Husserl ai formalisti russi). Ma se si vuole esaminare le possibilit di
significazione di una struttura comunicativa non si pu
prescindere dal polo "ricettore". In tal senso occuparsi
del polo psicologico significa riconoscere la possibilit
formale (indispensabile per spiegare la struttura e Veffetto del messaggio) di una significativit del messaggio
solo in quanto interpretato da una situazione data (una
situazione psicologica e, attraverso di essa, storica, sociale, antropologica in senso lato). (*)
Si rende quindi necessario considerare il rapporto interattivo che si pone, sia a livello della percezione che
dell'intelligenza, tra gli stimoli e il mondo del ricevitore: un rapporto di transazione che rappresenta il vero
e proprio processo di formazione della percezione o della
comprensione intellettuale. Nel nostro caso questo esame
non solo costituisce un passaggio metodologico obbligato; ma ci porta anche delle conferme a quanto si detto
sinora circa la possibilit di una fruizione " aperta " dell'opera d'arte. Infatti un tema basilare delle pi recenti
correnti psicologiche ci pare quello della fondamentale
"apertura" di ogni processo di percezione e intelligenza.
(24) Se la teora dell'informazione corrisponde a uno studio statistico dei fenomeni del mondo fisico (visti come " messaggi "), il passo
che ora stiamo facendo ci porta a una teoria della comunicazione che
si applichi specificamente al messaggio umano. La nozione di "
messaggio " pu funzionare ugualmente ai due livelli; ma non dimentichiamo l'obiezione che Jakobson muove a molti studiosi della
comunicazione : w Le ricerche che han tentato di costruire un modello
di linguaggio senza alcuna relazione al locutore e all'uditore, e che
ipostatizzano cosi un codice separato dalla comunicazione effettiva,
rischiano di ridurre il linguaggio a una finzione scolastica " {op. cit.t
pag. 95).

132

Sono prospettive nate da una critica alle posizioni della

psicologia della forma. Per essa infatti nella percezione
si sarebbe colto immediatamente una configurazione di
stimoli gi dotata di una sua organizzazione oggettiva;
l'atto percettivo non farebbe altro che riconoscere questa
configurazione grazie a un fondamentale isomorfismo
tra strutture dell'oggetto e strutture fisio-psicologiche del
soggetto. (*)
Contro questa ipoteca metafisica che gravava sulla
teoria psicologica si sono levate le scuole successive, proprio per proporre l'esperienza conoscitiva, ai suoi vari
livelli, come esperienza che si attua in un processo. Un
processo nel quale non si esauriscono le possibilit dell'oggetto, ma se ne mettono in luce quegli aspetti che si
prestano a interagire con le disposizioni di chi percepisce. (*)
Da un lato stata la psicologia transazionale americana, nutrita del naturalismo deweyano (ma anche influenzata da correnti francesi di cui diremo) ad affermare
che la percezione, se non la ricezione di sensazioni atomiche di cui parlava l'associazionismo classico, tuttavia
rappresenta un rapporto in cui le mie memorie, le mie
persuasioni inconsce, la cultura che ho assimilato (in
una parola, Yesperienza acquisita) si integrano col gioco
degli stimoli per conferire loro, insieme a una forma, il
valore che essi assumono per me, in vista dei fini che mi
propongo. Dire che " un attributo di valore pervade ogni
esperienza " significa, in una certa misura, dire che nella
(?) " La conoscenza non crea l'organizzazione del suo oggetto; essa
lo imita nella misura in cui una conoscenza vera e efficace. Non la
ragione a dettare le sue leggi all'universo, ma vi piuttosto una
armonia naturale tra ragione e universo perch essi ubbidiscono alle
stesse leggi generali di organizzazione w (P. GUILLAUME, La psychologic de la forme, Paris, Flammarion, 1937, pag. 204).
(*) "Numerosi fatti mostrano che le interpretazioni percettive dei
dati sensoriali primari hanno una notevole plasticit, e che uno stesso
materiale suscita, secondo le circostanze, percezioni molto diverse**
(H. PIERON, Rapporto al Simposio La percepitoti, Louvain-Paris, P.U.F.,
1955, pag. 11).

133

realizzazione di una esperienza percettiva entra una componente artistica, un fare secondo propositi formativi. Come disse R. S. Lillie: "La realt psichica, nella sua natura essenziale, prevede e interroga. Tende a terminare
e a completare un'esperienza incompleta. Riconoscere la
fondamentale importanza di questa caratteristica dell'organismo vivente non significa ignorare e sottovalutare
le condizioni fisiche stabili che formano un'altra parte
indispensabile dell'organizzazione vitale. Nel sistema psicofisico costituito dall'organismo, entrambi i fattori devono essere considerati ugualmente importanti e complementari nell'attivit d'insieme del sistema." O In termini meno compromessi con un vocabolario biologiconaturalistico, diremo che: "Come esseri umani noi cogliamo solo quegli 'insiemi' che hanno un senso per noi
come esseri umani. Vi sono infiniti altri 'insiemi' su cui
non sapremo mai nulla. ovvio che per noi impossibile
sperimentare tutti i possibili elementi che vi sono in
ogni situazione e tutte le loro possibili relazioni..."
Perci siamo costretti, situazione per situazione, a
chiamare in causa, come fattore formante della percezione, l'esperienza acquisita: "l'organismo, sempre forzato a ' scegliere ' tra un numero illimitato di possibilit
che possono essere collegate a un dato pattern della retina, chiama in causa le sue esperienze precedenti e assume che ci che stato pi probabile nel passato lo
possa essere nella occasione specifica... In altre parole,
ci che noi vediamo certamente funzione di una media
calibrata di altre nostre esperienze passate. Sembra cos
che noi mettiamo in rapporto un dato pattern di stimoli
con esperienze passate, attraverso una complessa integrazione di tipo probabilistico... Ne consegue che le
percezioni che risultano da tale operazione non costituiC27) Randomness and Directiveness in Evoluitoti and Activity in
Living Organism, in "Amcrican Naturalist ", 1948, 82, pag. 17. Per
una applicazione di principi transazionistici all'esperienza estetica, v.
ANGIOLA MAS SUCCO-COSTA, // contributo della psicologia transazionale
all'estetica, in Atti del 111 Congresso Int. di Est., Venezia, 1956.

134

scono affatto delle assolute rivelazioni di ' ci che sta fuori ', ma rappresentano predizioni o probabilit basate su
esperienze acquisite". (*)
In altro contesto, di una natura probabilistica della
percezione ha parlato ampiamente Piaget: e in polemica
con i gestaltisti, ha cercato di vedere la strutturazione
del dato sensoriale come prodotto di una equilibrazione
dovuta insieme sia a fattori innati che a fattori esterni,
interferenti di continuo fra loro. (")
In Piaget, questa natura processuale e "aperta" del
processo conoscitivo, si mostra pi compiutamente nell'analisi che egli conduce dell'intelligenza. (*)
L'intelligenza tende a comporre strutture "reversibili" in cui l'equilibrio, l'arresto, l'omeostasi sono solo lo
stadio terminale dell'operazione, indispensabile ai fini
dell'efficacia pratica. Ma di per se stessa l'intelligenza
i2*) J. P. KILPATMCK, The Nature of Perception " in Esplorations
in Transactiond Psychology, New York Un. Press, 1961, pagg. 41-49.
(*) "Nel dominio della percezione, come in quello dell'intlligenza, nulla si spiega in base alla sola esperienza, senza dubbio, ma nulla
nemmeno si spiega senza una partecipazione, pi o meno importante
secondo le situazioni, dell'esperienza attuale o anteriore'' (Rapporto al
Simposio La perception, cit., pag. 21). Cfr. anche Les mecanismes
perceptifs, P.U.F., 1961: "La ragione delle interazioni tra oggetto e
soggetto ci pare del tutto diversa da quella che i fondatori della teoria
della forma hanno preso a prestito dalla fenomenologia. La nozione di
equilibrio percettivo che i fatti paiono suggerirci non quella di un
campo fisico in cui si bilancino esattamente e automaticamente le
forze in gioco, ma quella di una compensazione attiva da parte del
soggetto che tende a moderare le perturbazioni esteriori... In modo
pi generale, l'interazione tra oggetto e soggetto non dovuta al fatto
che forme d'organizzazione indipendenti dallo sviluppo e ignare di
ogni genesi riunirebbero in stesse totalit il soggetto e l'oggetto, ma
al contrario al fatto che il soggetto costruisce senza fine dei nuovi
schemi durante il suo sviluppo e vi assimila gli oggetti percepiti, senza
frontiere delimitabili tra le propriet dell'oggetto assimilato e le strutture
del soggetto che assimila. Come dicevamo... conviene dunque opporre
al genetismo senza struttura dell'empirismo, e allo strutturalismo
senza genesi della fenomenologia gestaltista, uno strutturalismo genetico
tale che ogni struttura sia il prodotto di una genesi, e che ogni genesi
costituisca il passaggio da una struttura meno evoluta a una
struttura pi complessa V (pagg. 450-51).
(") La psicologia dell'intelligenza, Firenze, capp. lem.

135

mostra tutti i caratteri di quella che noi chiameremmo

una processualit aperta. Il soggetto procede per una serie di ipotesi e tentativi, guidati dall'esperienza, che
danno come risultato non le forme dei gestaltisti, statiche
e preformate, ma strutture mobili e reversibili (per cui
il soggetto dopo aver riunito i due elementi di un rapporto pu dissociarli e ritrovarsi cosi al punto di partenza).
Piaget fa l'esempio del rapporto A +A' = B, che pu
assumere le forme variabili di A = B A', oppure A'
=B A, o ancora B A = A', e cosi via. In questo gioco
di relazioni possibili non si ha un processo univoco,
come tenderebbe ad accadere nella percezione, ma una
possibilit operatoria che permette varie reversioni (come
accade con una serie dodecafonica che si presta appunto
ad una molteplice variet di manipolazioni).
Nella percezione delle forme, ricorda Piaget, si hanno
delle regolazioni e dei riaccentramenti, delle modificazioni dello stadio finale, una volta raggiunto, che ci permettono ad esempio di vedere in vari modi diversi quelle
caratteristiche silhouettes ambigue che ritroviamo nei manuali di psicologia. Ma in un sistema di ragionamenti si
ha ben pili di un "riaccentramento" (Umzentrierung):
vi un decentramento generale, che permette come una
dissoluzione, un disgelo delle forme percettive statiche a
vantaggio della mobilit operativa; di qui la possibilit
indefinita di nuove strutture.
Per, anche a livello della percezione, se pure non si
ha la reversibilit delle operazioni intellettuali, si hanno
tuttavia delle regolazioni diverse, in parte influenzate
proprio dell'apporto dell'esperienza, le quali "abbozzano
o annunciano gi i meccanismi di composizione che diverranno operativi una volta divenuta possibile la reversibilit completa ". (3I) In altre parole, se a livello dell'intelligenza c' costruzione di strutture mobili e variabili,
a livello della percezione vi sono comunque processi alea(3I) La perception, cit., pag. 28. 136

tori e probabilistici, che concorrono comunque a costituire anche la percezione come un processo aperto a molti
esiti possibili (malgrado le costanze percettive, che l'esperienza non ci permette di porre in discussione). Comunque, in entrambi i casi si ha una attivit costruttiva da
parte del soggetto. (")
Di fronte a questa sostanziale processualit e "apertura" della conoscenza, noi potremmo ora seguire due
linee di sviluppo, che corrispondono a una distinzione
gi proposta nel corso di questo libro:
5) Interpretato in termini psicologici, il piacere estetico quale si realizza di fronte a ogni opera d'arte
si basa sugli stessi meccanismi di integrazione e completamento che sono apparsi tipici di ogni processo conoscitivo. Questo tipo di attivit essenziale al godimento
estetico di una forma: si tratta di quella che altrove
abbiamo gi chiamato apertura di primo grado.
6) Il problema delle poetiche contemporanee quello
di enfatizzare questi meccanismi e di far consistere il
godimento estetico non tanto nel riconoscimento finale
della forma quanto nel riconoscimento di quel processo
continuamente aperto che permette di individuare sempre nuovi profili e nuove possibilit di una forma. Si
tratta di quella che abbiamo chiamato apertura di secondo
grado.
Ci siamo resi conto come solo una psicologia di tipo
transazionale (pi attenta alla genesi delle forme che
(32) Cfr. La psicologia dell'intelligenza, cit., cap. III. Per lo studio
probabilistico della percezione cfr. Les me e anis mes perceptifs, cit., dove
pur distinguendo i processi operativi dell'intelligenza da quelli della
percezione Piaget afferma che tra i due tt si trova effettivamente una
serie ininterrotta di intermediari " (pag. 13). La stessa esperienza si
pone dunque come " una strutturazione progressiva e non una semplice
letturaw (pag. 443). Meglio ancora : " Sia che si tratti di esplorazione,
a cominciare dalla stessa scelta dei punti di centramento, che di
trasposizione o di anticipazione, eccetera, il soggetto non subisce la
determinazione dell'oggetto ma dirige i suoi sforzi come verso la
soluzione di un problema (p. 449).

137

non alla loro struttura oggettiva) ci permetta di comprendere a fondo il secondo atteggiamento, la seconda accezione della nozione di apertura.
Transazione e apertura
Vediamo anzitutto in che modo l'arte di tutti i tempi
appaia come una provocazione di esperienze volutamente
incomplete, improvvisamente interrotte al fine di suscitare, grazie a una aspettativa frustrata, la nostra naturale
tendenza al completamento.
Una soddisfacente analisi di questo meccanismo psicologico ci data da Lonard Mcyer nel suo Emotion
and Meaning in Music (M) dove l'argomentazione condotta su basi largamente gestaltiche; e consiste nell'esame
delle strutture musicali obiettive, viste in rapporto coi
nostri schemi di reazione vale a dire, un esame di un
messaggio dotato di una certa carica informazionale, che
acquista per valore solo rispetto alla risposta di un
ricettore, e solo a questo punto si organizza realmente in
significato.
Secondo Wertheimer il processo di pensiero pu essere descritto in tale modo: data la situazione Si e la
situazione S2 che di Si rappresenta la soluzione, il termine ad qucm, il processo una transizione dalla prima
situazione alla seconda, transizione in cui Si strutturalmente incompleto, presenta Una divergenza, un'ambiguit di struttura, la quale va via via definendosi e risolvendosi sino a comporsi in S2. Una tale nozione di
processo assunta da Meyer per il discorso musicale:
uno stimolo si presenta all'attenzione del fruitore come
ambiguo, inconcluso, e produce una tendenza ad ottenere soddisfazione \ pone insomma in crisi, in modo che
l'ascoltatore ha bisogno di trovare un punto fermo che
gli risolva l'ambiguit. In tal caso sorge una emozione,
poich la tendenza a una risposta risulta improvvisamente
(") The UnW. of Chicago Press, 1959.

138

arrestata o inibita; se la tendenza fosse appagata, non vi

sarebbe scatto emotivo. Ma poich una situazione strutturalmente debole o di dubbia organizzazione crea delle
tendenze alla chiarificazione, ogni dilazione imposta alla
chiarificazione provocher un moto affettivo. Questo
gioco di inibizioni e reazioni emotive interviene a fornire
di significato il discorso musicale: poich mentre nella
vita quotidiana si creano varie situazioni di crisi che non
si risolvono e si disperdono accidentalmente cosi come
sono sorte, nella musica l'inibizione di una tendenza
diviene significante nella misura in cui la relazione fra
tendenza e soluzione si fa esplicita e si conclude. Per il
solo fatto di concludersi, il circolo stimolo-crisi-tendenza
che sorge-soddisfazione che sopravviene-ristabilimento di
un ordine acquista significato. "Nella musica lo stesso
stimolo, la musica, attiva le tendenze, le inibisce e vi
provvede soluzioni significanti." (*)
Come sorga una tendenza, di qual tipo sia la crisi,
quale tipo di soluzioni possa sopraggiungere a soddisfare
l'ascoltatore, tutto questo chiarito dal richiamo alla
Gestalttheorie: & questa dialettica psicologica, presiedono
le leggi della forma, vale a dire le leggi della pregnanza,
della curva buona, della vicinanza, dell'eguaglianza, eccetera. Nell'ascoltatore presente l'esigenza che il processo
si concluda secondo simmetria e si organizzi nel modo pid
buono possibile, in armonia con certi modelli psicologici
che la teoria della forma riconosce presenti sia nelle cose
che nelle nostre strutture psicologiche. Poich l'emozione
nasce dal bloccarsi della regolarit, la tendenza alla forma
buona, la memoria di passate esperienze formali,
intervengono nell'ascolto per creare, di fronte alla crisi
che sorge, delle aspettazioni: previsioni della soluzione,
prefigurazioni formali nelle quali la tendenza ini(M) Questa teora delle emozioni dichiaratamente deweyana, e
deweyano il concetto di un circolo di stimoli e risposte, crisi e soluzioni, perfettamente fulfiJled: ed il concetto di esperienza (cfr., in
Meyer, le pagg. 32-37).

139

bita si risolve. Come l'inibizione perdura, emerge un piacere dell'attesa, quasi un senso di impotenza di fronte
all'ignoto: e piti inattesa la soluzione, piti intenso il
piacere al suo verificarsi. Quindi, poich il piacere dato
dalla crisi, appare chiaro dal discorso di Meyer che le
leggi della forma, se sono la base della comprensione
musicale, presiedono al discorso come tutto solo a patto
che esse vengano continuamente offese durante lo sviluppo; e l'attesa dell'ascoltatore non l'attesa di esiti ovvi,
ma di esiti inconsueti, di offese alla regola che rendano
pi piena e conquistata la legalit finale del processo.
Ora, per la teoria della forma, "buona" la configurazione che assumono di necessit i dati naturali nel loro
disporsi in complessi unitari. La forma musicale ha gli
stessi caratteri di stabilit originaria?
Meyer a questo punto contempera il proprio gestaltismo
e afferma che la nozione di organizzazione ottima, nella
musica, rappresenta un dato di cultura. Questo significa
che la musica non un linguaggio universale, ma che la
tendenza a certe soluzioni piuttosto che ad altre frutto
di un'educazione e di una civilt musicale storicamente
determinata. Eventi sonori che per una cultura musicale
sono elemento di crisi, per un'altra possono essere esempi
di legalit che rasenta la monotonia. La percezione di un
tutto non immediata e passiva: un fatto di
organizzazione che si apprende, e lo si apprende in un
contesto socio-culturale; in tale ambito le leggi della
percezione non sono fatti di pura naturalit ma si formano
entro determinati modelli di cultura o, come si
esprimerebbe la teoria transazionista, mondi di forme
assuntive, un sistema di preferenze e abitudini, una serie
di persuasioni intellettuali e tendenze emotive che si formano in noi come effetto di una educazione dovuta all'ambiente naturale, storico, sociale. (*)
Meyer fa l'esempio di un insieme di stimoli costituito
C35) Cfr. in particolare H. CANTOIL, Le motivazioni dell'esperienza, Firenze,
1958 (v. anche l'introduzione di A. VISALBEIGHI).

140

dalle lettere TTRLSEE, e propone diversi modi secondo

i quali possiamo raggruppare e organizzare queste lettere in modo che ne risultino degli aggregati formalmente
soddisfacenti: TT RLS EE, ad esempio, obbedisce a certe
leggi di contiguit molto elementari e d un risultato di
indubbia simmetria. Tuttavia certo che l'organizzazione
che un lettore inglese sar portato a preferire sar la
seguente: LETTERS. In tale forma egli trover un significato, e quindi essa gli apparir come u buona " sotto
tutti gli aspetti. L'organizzazione avvenuta dunque secondo un'esperienza acquisita: secondo i modi di una
ortografia e di una lingua. Cosi avviene per un insieme
di stimoli musicali, di fronte ai quali la dialettica delle
crisi, delle attese, previsioni e soluzioni soddisfacenti obbedisce a leggi situabili storicamente e culturalmente. La
civilt auditiva del mondo occidentale, almeno sino all'inizio del secolo, era tonale; ed nell'ambito di una
civilt tonale che certe crisi saranno crisi e certe soluzioni
soluzioni; se passiamo ad esaminare certa musica primitiva od orientale, le conclusioni saranno diverse.
Ma, se pure l'analisi del Meyer si rivolge a diverse civilt musicali per identificarvi vari modi di organizzazione formale, pare implicita nel suo discorso questa assunzione: ogni civilt musicale elabora la sua sintassi, e
nell'ambito di questa avviene un ascolto orientato, appunto, secondo modelli di reazione educati da una tradizione culturale; ogni modello di discorso ha le sue
leggi, che sono poi di nuovo quelle della forma, e la dinamica delle crisi e delle soluzioni obbedisce a una certa
necessit, a direzioni formative fisse. Nell'ascoltatore domina la tendenza a risolvere le crisi nel riposo, la perturbazione nella pace, la deviazione nel ritorno a una
polarit definita dalla consuetudine musicale di una civilt. La crisi valida in vista della soluzione, ma la tendenza dell'ascoltatore tendenza alla soluzione, non alla
crisi per la crisi. Per questo gli esempi scelti da Meyer
si riferiscono tutti alla musica classica tradizionale, perch in fondo la sua argomentazione viene a suffragare
141

un atteggiamento conservatore della musica europea, si

presenta cio come interpretazione psicologico-strutturale
della musica tonale.
Questo punto di vista rimane fondamentalmente immutato anche quando Meyer in un suo articolo posteriore (*) riprende questi problemi non piti da un punto di
vista psicologico, ma secondo la teoria dell'informazione.
L'introduzione di una incertezza, di una ambiguit in
una sequenza probabilistica qual il discorso musicale,
gli appare come l'elemento capace di scatenare l'emozione. Uno stile un sistema di probabilit, e la coscienza
della probabilit si fa aspettare latente nello spettatore
che azzarda previsioni circa i conseguenti di un antecedente. Il dare significato estetico a un discorso musicale
significa rendere esplicita l'incertezza e goderla come
altamente desiderabile. Meyer afferma dunque che "il
significato musicale sorge quando una situazione antecedente, richiedendo una stima circa i modi probabili di
continuazione del pattern musicale, produce incertezza
circa la natura temporale tonale del conseguente atteso.
Maggiore l'incertezza, maggiore l'informazione. Un sistema che produce una sequenza di simboli accordati a
una certa probabilit detto processo stocastico, e il caso
particolare di un tale processo in cui le probabilit dipendono da eventi precedenti detto processo o catena
di Markoff ". (*) Posta la musica come un sistema di
attrazioni tonali, in cui quindi l'esistenza di un evento
musicale impone una certa probabilit al succedersi di
un altro, allora quando un evento musicale passa inavvertito perch sopravviene secondo ogni naturale aspet(*) LONARD B. MEYER, Meanng in Music and Information Theory,
in u Journal of Acsthetics and Art Criticism ", giugno 1957; Some Rcmar\s
on Value and Greatness in Music, ib., giugno 1959.
(") Si ha una catena di Markoff quando la probabilit di un evento
j non indipendente (pj) ma dipende dall'evento che lo precede: pij =
pj f(pi). Un esempio da laboratorio di catena di Markofl il seguente:
si copino su tanti foglietti dei trigrammi ripetendo ciascuno secondo la
frequenza con cui si appurato statisticamente che ricorrono in un dato
linguaggio. I trigrammi vengono riuniti in varie sctole

142

tativa dell'orecchio, l'incertezza e l'emozione conseguente

(e quindi l'informazione) diminuiscono. Dato che in una
catena di MarkofiF l'incertezza tende a decrescere col
progredire, il compositore si trova costretto a introdurre
deliberatamente incertezze ad ogni passo per arricchire di
significato (leggi: informazione) il discorso musicale.
Questa la situazione di suspense che tipica del procedimento tonale, costretto continuamente a rompere il tedio
della probabilit. La musica, come il linguaggio, contiene
una certa dose di ridondanza che il compositore tende
sempre a rimuovere per accrescere l'interesse dell'ascoltatore. Ma a questo punto Meyer ritorna a una
considerazione circa l'inalterabilit del mondo assuntivo, e
ricorda che una forma di rumore caratteristico del discorso
musicale, oltre a quello acustico, quello culturale i e il
rumore culturale dato dalla disparit tra il nostro abito di
risposta (cio il nostro mondo assuntivo) e quello richiesto
dallo stile musicale; e termina con una nota polemica verso
la musica contemporanea la quale, eliminando troppo la
ridondanza, si riduce a ima forma di rumore che ci
impedisce di realizzare il significato del discorso musicale
ascoltato. (*) In altri termini, egli avverte non come
problema da risolvere ma come pericolo
a seconda delle due lettere iniziali. Avremo cosi in una scatola BUR,
BUS, BUT, BUM, in un'altra IBA, IBL, EBU, IBR, ecc. Estratto a
caso un trigramma, se ne leggono le due ultime lettere (se si estrae
IBU, saranno BU) e si estragga un secondo trigramma della scatola
dei BU. Se esce BUS si cercher un trigramma che inizi per US e cosi
via. Le sequenza sar retta dalle leggi di probabilit sopra espresse.
(") Nella polemica con Pousseur intercorsa su " Incontri Musicali *,
cit., Nicolas Ruwet (analizzando con molta finezza, alla luce della
metodologia linguistica, la nozione musicale di gruppo, e cercando di
identificare delle unit distintive all'interno del gruppo sonoro), nota
che certi sistemi di opposizioni si ritrovano in tutte le lingue perch
possiedono propriet strutturali che li rendono particolarmente adatti
all'uso. Questo lo porta a domandarsi se, in musica, il sistema tonale
non possieda proprio queste caratteristiche privilegiate. La tragedia di
Webern consisterebbe allora nel fatto che gli era cosciente di evolversi su un terreno strutturalmente instabile, senza avere n asi di
comparazione abbastanza solide, n sistemi di opposizioni sufficienti.

143

da evitare, quella oscillazione tra disordine informativo

e inintelligibilit totale che gi aveva preoccupato Moles.
Distinguendo tra incertezza desiderabile e incertezza indesiderabile Meyer, che pure ha chiara la storicit e la
capacit di evolversi propria a ciascun mondo assuntivo,
elimina la possibilit, all'interno di un linguaggio musicale, di una trasformazione delle assunzioni della sensibilit tale da portare a mondi assuntivi completamente
nuovi. Il linguaggio musicale dunque un sistema di
probabilit in cui l'improbabilit introdotta con juicio.
A tal punto, ci vien dato di pensare, che a lungo andare
la tavola delle possibili incertezze diventi cos normale
da entrare a far parte di diritto delle probabilit, e tacitamente quella che un tempo era informazione diventi
pura ridondanza; cosa che avviene comunemente nella
peggior musica leggera, dove non vi piti n sorpresa
n emozione, e una nuova canzone di Claudio Villa appare prevedibile quanto un messaggio di auguri a tariffa
fssa, costruito secondo regole banali e totalmente privo
di informazione additiva.
Ciascun essere umano vive all'interno di un dato modcllo culturale e interpreta l'esperienza in base al mondo
di forme assuntive che ha acquisito : la stabilit di questo
mondo essenziale per potersi muovere in modo ragionevole in mezzo alle provocazioni continue dell'ambiente e potere organizzare le proposte costituite dagli eventi
esterni in un insieme di esperienze organiche. Mantenere
dunque il nostro insieme di assunzioni senza sottoporlo
a mutazioni indiscriminate una delle condizioni della
nstra esistenza di esseri ragionevoli. Ma tra il mantenere
in condizione di organicit il sistema delle assunzioni e
mantenerlo assolutamente inalterato^ corre una certa differenza. Un'altra condizione della nostra sopravvivenza
in quanto esseri pensanti proprio quella di saper evolvere la nostra intelligenza e la nostra sensibilit, in modo
che ogni esperienza acquisita arricchisca e modifichi il
sistema delle nostre assunzioni. Il mondo delle forme assuntive deve mantenersi organico nel senso che deve cre144

scere armonicamente, senza sbalzi e senza deformazioni,

ma deve crescere e crescendo modificarsi. In fondo questa differenza quella che rende cosi dinamico e progressivo il modello culturale dell'uomo occidentale da quello
di certi popoli primitivi. I popoli primitivi sono tali non
perch il modello culturale che avevano originariamente
elaborato fosse barbaro e inservibile (perch anzi si adattava alla situazione per cui era stato ideato), ma perch
questo modello non ha saputo evolversi; adagiandovisi
staticamente i rappresentanti di quella cultura non sono
pi stati capaci di interpretarla in tutte le sue possibilit
originarie e hanno continuato ad accettare le assunzioni
originarie come formule vuote, elementi di rituale, tab
inviolabili.
Noi abbiamo poche ragioni per reputare universalmente superiore il modello culturale occidentale moderno,
ma una di queste ragioni proprio il fatto della sua plasticit, della sua capacit di rispondere alle sfide delle
circostanze elaborando di continuo nuovi moduli di adattamento e nuove giustificazioni dell'esperienza (a cui la
sensibilit individuale e collettiva si adegua, sia pure con
maggiore o minore tempestivit).
Tutto questo di fatto avvenuto anche nelle forme dell'arte, nell'ambito di quella "tradizione" che appare immutabile e immutata ma che in realt non ha fatto altro
che stabilire di continuo nuove regole e nuovi dogmi
sulla base di rivoluzioni continue. Ogni grande artista,
all'interno di un sistema dato, ne ha violato continuamente le regole instaurando nuove possibilit formali e
nuove esigenze della sensibilit: dopo Beethoven il tipo
di aspettazioni esibito dallo spettatore nell'ascoltare una
sinfonia di Brahms era indubbiamente diverso e pi vasto
di quelle che si avesse a disposizione prima di
Beethoven, dopo la lezione di Haydn.
Tuttavia le poetiche della nuova musica (e con esse
l'arte contemporanea in genere e infine tutti coloro
che ritengono che l'arte contemporanea esprima imprescindibili esigenze della nostra cultura), rimproverano al145

la tradizione classica il fatto che anche queste novit formali e queste aspettazioni della sensibilit si organizzassero immediatamente all'interno di un nuovo mondo di
forme assuntive che eleggevano a valore preferenziale il
completamento, la soddisfazione finale dell'aspettazione,
incoraggiando e celebrando quella che Henri Pous-seur
chiama una inerzia psicologica. La tonalit crea una
polarit attraverso la quale tutta la composizione ruota
senza discostarsene se non per brevi momenti: le crisi
sono dunque introdotte per assecondare l'inerzia auditiva
riconducendola al polo di attrazione. Pousseur osserva come l'introduzione stessa di una nuova tonalit nello sviluppo di un brano esigesse un artificio atto a vincere
faticosamente questa inerzia: la modulazione. Ma la modulazione, rovesciando l'insieme gerarchico, introduce a
sua volta un nuovo polo d'attrazione, una nuova tonalit, un nuovo sistema d'inerzia.
Tutto questo non avveniva a caso: le esigenze formali
e psicologiche dell'arte riflettevano le esigenze religiose,
politiche, culturali di una societ fondata sull'ordine gerarchico, sulla nozione assoluta di autorit, sulla presunzione stessa di una verit immutabile e univoca di cui
l'organizzazione sociale riflette la necessit e le forme
dell'arte la celebrano e la riproducono al proprio livello. o
Le esperienze delle poetiche contemporanee (e se il
discorso si svolto per lo pi sulle forme musicali, sap(?) "La musica classica fornisce una rappresentazione del mondo,
e dei rapporti di questo con l'uomo, sensibilmente astratta e per certi
aspetti concretamente generale. Basata essenzialmente su una estetica
della ripetizione, della individuazione attuale di ci che attuale in
ci che differente, dell'immobile nel fuggevole, essa si riallaccia
ancora, in ciascuna delle sue manifestazioni, anche la. minima, ai
vecchi miti dell'Eterno Ritorno, a una concezione ciclica, periodica del
tempo, come un ripiegamento continuo del divenire sopra se stesso. In
questa musica ogni dinamismo temporale viene alla fine sempre ricomposto, sempre riassorbito in un elemento di base perfettamente statico,
tutti gli eventi vengono inesorabilmente gerarchizzati, integralmente
subordinati, in sostanza, a una unica origine, a un unico fine, a un

146

piamo benissimo che la situazione coinvolge tutta l'arte

d'oggi) ci dicono invece che la situazione mutata.
La ricerca di una apertura di secondo grado, dell'ambiguit e dell'informazione come valore primario dell'opera, rappresentano il rifiuto di una inerzia psicologica
come contemplazione dell'ordine ritrovato.
Ora l'accento si pone sul processo, sulla possibilit di
individuare molti ordini. La ricezione di un messaggio
strutturato in modo aperto fa s che Yaspettazione di cui
si parlato non implichi tanto una previsione dell'atteso
quanto una attesa dell'imprevisto. Cosi il valore di una
esperienza estetica tende a emergere non quando una
crisi, dopo essersi aperta, si chiude secondo le consuetudini stilistiche acquisite, ma quando immergendoci
in una serie di crisi continue, in un processo in cui l'improbabilit sia dominante noi esercitiamo una libert
di scelta. Allora instauriamo, all'interno di questo disordine, sistemi di probabilit puramente provvisori e tentativi complementari ad altri che contemporaneamente
o in seconda istanza potremo a loro volta assumere,
godendo della equiprobabilit di tutti e della disponibilit
aperta di tutto il processo nel suo insieme.
Si detto che solo una psicologia attenta al momento
genetico delle strutture ci pu permettere di giustificare
queste tendenze dell'arte contemporanea. Ed in verit la
psicologia pare approfondire oggi il proprio discorso nella
stessa direzione in cui lo approfondiscono le poetiche dell'opera aperta.
unico centro assoluto col quale si identifica del resto Pio dell'ascoltatore,
la cui coscienza cosi assimilata a quella di un dio... L'ascolto musicale
di tipo classico rispecchia la sottomissione totale, la subordinazione
incondizionata dell'ascoltatore a un ordine autoritario e assoluto: il cui
carattere tirannico era ulteriormente accentuato, nell'epoca classica
propriamente detta, dal fatto che l'audizione musicale costituiva spesso
anche un incontro mondano, al quale i membri della societ illuminata
potevano difficilmente sottrarsi " (H. POUSSEUS, La nuova sensibilit
musicale, in u Incontri Musicali ", maggio 1958; cfr. anche Forma e
pratica musicale, ibidem, agosto 1959).

147

lnjormaztone e percezione
La stessa tematica informazionale ha potuto convergere nella ricerca psicologica aprendo vie assai fruttuose.
NelPesaminare il solito problema di una percezione che
sia in fondo una deformazione dell'oggetto (nel senso che
vi variazione dell'oggetto secondo la disposizione del
percipiente), Ombredane (") riconosce, come altri studiosi che gi abbiamo citato, che alla fine il processo di
esplorazione si immobilizza per efletto di una decisione
e d origine a una forma che si cristallizza e si impone.
Ma alla domanda "da dove vengono queste forme?"
Ombredane rifiuta di dare la risposta gestaltista ispirata
ai principi d'isomorfismo, per esaminare invece la genesi
del fenomeno strutturale alla luce del fattore esperienziale.
" Se si paragonano i diversi punti di vista... si constata
che un carattere fondamentale della percezione dato
dal fatto che essa risulta da un processo fluttuante, che
comporta scambi incessanti tra la disposizione del soggetto e le configurazioni possibili dell'oggetto, e che queste configurazioni dell'oggetto sono pi o meno stabili o
instabili all'interno di un sistema temporo-spaziale pi
o meno isolato, caratteristico dell'episodio comportamentale... La percezione pu essere espressa in termini di
probabilit sul modello di ci che si vede nella termodinamica o nella teoria dell'informazione. " Infatti il percetto si presenterebbe come la configurazione sensibile,
momentaneamente stabilizzata, sotto la quale si manifesta il raggruppamento pi o meno ridondante delle informazioni utili che il ricettore ha prelevato nel campo
stimolante, durante il corso dell'operazione percettiva.
Questo perch lo stesso campo stimolante offre la possibilit di trarre da esso un numero indeterminato di modelli a ridondanza variabile; ma anche perch ci che i
gestaltisti chiamano " forma buona " in realt, tra tutti
(") Intervento al Simposio La percepitoti, dt., pagg. 95-98.

148

i modelli, quello che "richiede una informazione minima e comporta una ridondanza massima". Cosi la
buona forma corrisponderebbe " allo stato di probabilit
massima di un insieme percettivo fluttuante".
Ci rendiamo allora conto che, tradotta in termini di
probabilit statistica, la nozione di forma buona perde
ogni connotazione di necessit ontologica e non comporta
pi, come suo corrispettivo, una struttura prefissata dei
processi percettivi, un codice definitivo della percezione.
Il campo stimolante di cui parla Ombredane, che offre
varie possibilit di raggruppamento ridondante grazie
alla sua indeterminazione, non si oppone alla buona forma come un informe non percepibile si opporrebbe al
percetto. In un campo stimolante il soggetto individua
la forma pi ridondante quando vi spinto da particolari propositi, ma egli pu anche rinunciare alla buona
forma in favore di altri modelli di coordinazione che rimangono possibili sullo sfondo.
Sia da un punto di vista operativo che tipologico, Ombredane pensa che si potrebbero caratterizzare diversi tipi
di esplorazione del campo stimolante: "si potrebbe distinguere l'individuo che abbrevia la sua esplorazione e
decide di sfruttare una struttura percepita prima di aver
utilizzato tutti gli elementi di informazione che avrebbe
potuto raccogliere; l'individuo che prolunga la sua esplorazione e si proibisce di adottare le strutture che si presentano; l'individuo che mette d'accordo i due atteggiamenti sia per confrontare pi decisioni possibili che per
integrarle nel miglior dei modi in un percetto unitario
progressivamente costruito. Si potrebbe aggiungervi l'individuo che scivola da una struttura all'altra senza rendersi conto delle incompatibilit che ci possono essere
tra di esse come si vede nel caso dell'onirismo. Se la
percezione un 'impegno', vi sono modi diversi di
impegnarsi o di evitare di impegnarsi nella direzione di
una ricerca d'informazioni utili ".
Questa rapida rassegna tipologica va dai limiti del morboso a quelli della quotidianit: ma consente un largo
149

spazio di possibilit percettive, e tutte le giustifica. Quale

valore possano avere ipotesi psicologiche di tal genere
ai fini del nostro discorso estetico, non il caso di sottolineare. Si aggiunga solo che, poste tali premesse, lo
psicologo dovr chiedersi a fondo in che misura un
apprcntissagc basato su esercizi percettivi e operazioni intellettuali di tipo inedito, non modificher a fondo gli
schemi di reazioni abituali (in che misura quindi l'esercizio dell'informazione non far, di ci che offende codici e sistemi di aspettative, l'elemento di un nuovo codice e di un nuovo sistema di aspettative). un problema
che l'estetica e la fenomenologia del gusto hanno verificato attraverso secoli di esperienza (sia pure a livello delle
macrostrutture percettive), mostrando come nuovi esercizi
formativi modificassero il senso delle forme, le nostre
attese circa le forme, il nostro modo di riconoscere la
realt stessa. (l)
La poetica dell'opera aperta ci presenta appunto una
possibilit storica di questo tipo: l'affermarsi di una cultura per cui sia ammessa, di fronte all'universo delle
forme percepibili e delle operazioni interpretative, la
complementarit di ispezioni e soluzioni diverse; la giustificazione di una discontinuit dell'esperienza, assunta
come valore in luogo di una continuit convenzionalizzata; l'organizzazione di differenti decisioni esplorative
ridotte ad unit da una legge che non ne prescriva
l'esito assolutamente identico, ma che al contrario le
(41) In risposta alla critica di Ruwet, citata alla nota 38, diremo
allora che un sistema di opposizioni potr essere giudicato pi stabile
di altri solo nella misura in cui possa essere dimostrato che corrisponde
a dei patterns fissi e privilegiati del sistema nervoso. Se al contrario
questi processi possono adattarsi e modificarsi, in funzione dell'evoluzione della situazione antropologica nel suo insieme, non si spezzer
allora quella ideale catena isomorfica che viene supposta unire le strutture di una lingua alle strutture della percezione e dell'intelligenza
(meglio: alle strutture presunte di una presunta costanza della mente
umana)? E non si stabilir allora, tra strutture della lingua e strutture
della mente, un rapporto dialettico nel corso del quale apparir assai
difficile stabilire chi modifica e chi viene modificato?

150

veda come valide proprio in quanto si contraddicono e

si completano, entrano in opposizione dialettica generando cosi nuove prospettive e pi ampie informazioni.
In fondo, uno degli elementi di crisi per la civilt borghese contemporanea, data dalla incapacit, da parte
dell'uomo medio, di sottrarsi a sistemi di forme acquisite
che gli vengono forniti dall'esterno, che egli non si guadagnato attraverso una personale esplorazione della realt.
Malattie sociali come il conformismo o Petero-direzione,
il gregarismo e la massificazione sono appunto il frutto
di una passiva acquisizione di standard di comprensione
e giudizio che vengono identificati con la "buona forma
" in morale come in politica, in dietetica e nel campo
della moda, a livello dei gusti estetici o dei principi
pedagogici. Le persuasioni occulte e le eccitazioni subliminari di ogni genere, dalla politica alla pubblicit commerciale, fanno leva sull'acquisizione pacifica e passiva
di "buone forme * nella cui ridondanza l'uomo medio si
riposa senza sforzo.
Ci si chiede dunque se l'arte contemporanea, educando
alla continua rottura dei modelli e degli schemi eleggendo a modello e a schema la deperibilit dei modelli e
degli schemi, e la necessit del loro avvicendamento,
non solo da opera ad opera, ma all'interno di una stessa
opera non possa rappresentare uno strumento pedagogico con funzione di liberazione; e in tal caso il suo
discorso supererebbe il livello del gusto e delle strutture
estetiche per inserirsi in un contesto pi ampio, ed indicare all'uomo moderno una possibilit di ricupero e di
autonomia.

151

L'OPERA APERTA NELLE

ARTI VISIVE
Parlare di una poetica dell'Informale come tipica della
pittura contemporanea implica una generalizzazione:
"informale", da categoria critica diventa qualificazione
di una tendenza generale della cultura di un periodo,
cosi da comprendere insieme figure come Wols o Bryen,
i tachistes veri e propri, i maestri dell'action paintrng,
Vart brut, Yart autre, eccetera. A tale titolo la categoria
di informale rientra sotto la definizione pi vasta di
poetica dell'opera aperta. (*)
(*) GILLO DORFLES nel suo Ultime tendenze dell'arte d'oggi (Milano, Feltrinelli, 1961), limita la definizione di "informale** a "quelle
forme di astrattismo dove non solo manchi ogni volont e ogni tentativo di figurazione ma manchi anche ogni volont segnica e semantica " (pag. 53). In questo nostro saggio, tuttavia, dove si tratta di
quelle forme " aperte ** dell'arte d'oggi, i cui parametri organici sembrano talvolta non rientrare nella nozione tradizionale di u forma "\ ci
pare opportuno parlare di " informale " in senso pi vasto. Ed il
criterio seguito nel numero unico de " Il Verri " dedicato all'informale
(giugno 1961) dove appaiono, oltre a una nutrita serie di interventi di
filosofi, critici e pittori, tre densi saggi di G. C. Argan, R. Barilli, E.
Crispolti. Il presente scritto, apparso sul medesimo numero insieme ai
lavori citati, non tiene perci conto di tali importanti contributi alla
discussione sull'informale, e rimanda a essi per un ampliamento di
orizzonte e un completamento dei temi. (Si aggiunga che questo
saggio stato scritto prima che, terminata la " stagione" dell'informale, le varie esperienze antitetiche qui citate arte cinetica ecc. si
caratterizzassero come tali e fossero etichettate sotto termini quali "op
art ^ e simili. Riteniamo peraltro che le analisi di questo scritto

153

Opera aperta come proposta di un "campo" di possibilit interpretative, come configurazione di stimoli dotati di una sostanziale indeterminatezza, cosi che il fruitore sia indotto a una serie di "letture" sempre variabili; struttura, infine, come "costellazione" di elementi
che si prestano a diverse relazioni reciproche. In tal senso
l'informale in pittura si collega alle strutture musicali
aperte della musica post-weberniana e a quella poesia
"novissima" che di informale ha gi accettato, per ammissione dei suoi rappresentanti, la definizione.
L'informale pittorico potrebbe essere visto come l'anello
terminale di una catena di esperimenti volti a introdurre
un certo "movimento" all'interno dell'opera. Ma il
termine "movimento" pu avere diverse accezioni, e
ricerca di movimento anche quella, andata di pari passo
con l'evoluzione delle arti plastiche, che gi troviamo
nelle pitture rupestri o nella Nike di Samotracia (ricerca, quindi, di una rappresentazione, nel tratto fisso ed
immobile, di un movimento proprio degli oggetti reali
rappresentati). Un'altra forma di movimento abbiamo con
la ripetizione di una stessa figura nell'intento di rappresentare un personaggio o un'intera vicenda in momenti
successivi del suo sviluppo: la tecnica adottata nel timpano del portale di Souillac con la storia del chierico
Teofilo, o quella della Tapisscrie de la Reine Mathilde di
Bayeux, vero e proprio racconto "filmico" fatto di tanti
fotogrammi giustapposti. Si trattava per di una
rappresentazione del movimento grazie a strutture sostanzialmente fisse; il movimento non coinvolgeva la
struttura dell'opera, la natura stessa del segno.
Agire sulla struttura vuol dire invece muoversi nella
direzione del Magnasco, o del Tintoretto, o meglio ancora degli impressionisti: il segno si fa impreciso e ambiguo, nel tentativo di dare una impressione di animapcrmangano valide anche per molte ricerche dell'arte post-informale
e che comunque servano a definire le caratteristiche storicamente salienti, a conti fatti, dell'esperienza informale [1966].)

154

zione interna. Ma l'ambiguit del segno non rende indeterminata la visione delle forme rappresentate: ne
suggerisce come una connaturata vibratilit, un pi intimo contatto con l'ambiente, mette in crisi i contorni, le
distinzioni rigide tra forma e forma, tra forme e luce,
tra forme e sfondo. Per l'occhio sempre determinato
a riconoscere quelle e non altre forme (se pure gi
indotto a dubitare sulla possibilit di una dissoluzione
eventuale,
sulla
promessa
di
una
feconda
indeterminazione, assistendo ad una crisi delle configurazioni tradizionali, a un appello all'informe quale si
manifesta ormai nelle cattedrali dell'ultimo Monet).
L'ampliamento dinamico delle forme futuriste e la
scomposizione cubista suggeriscono certo altre possibilit
di mobilit delle configurazioni; ma infine la mobilit
permessa proprio dalla stabilit delle forme assunte come
dato di partenza, riconfermate proprio nel momento in
cui vengono negate attraverso la deformazione o la
scomposizione.
nella scultura che troviamo un'altra decisione di
apertura dell'opera: le forme plastiche di un Gabo o di
un Lippold invitano il fruitore a un intervento attivo, a
una decisione motoria, in favore di una poliedricit del
dato di partenza. La forma, in s definita, costruita in
modo da risultare ambigua e visibile da prospettive
diverse in modo diverso (!). Come il fruitore circumna(') Apparentemente le dichiarazioni di poetica di un Gabo non si
conciliano con una idea di opera aperta. In una lettera a Herbert Read del
1944 (riportata in READ, The Pkilosopky of Modem Art, London, Faber &
Faber, 1952) Gabo parla di assolutezza ed esattezza di lince, di, immagini
dell'ordine e non del caos: "Noi tutti costruiamo l'immagine del mondo
come vorremmo che fosse e questo nostro mondo spirituale sar sempre
ci che noi facciamo e come lo facciamo. l'Umanit sola che lo forma
in un certo ordine, al di fuori di una massa di realt incoerenti e nemiche.
Questo ci che mi sembra essere costruttivo. Io ho scelto l'esattezza
delle mie linee. " Ma riportiamo queste affermazioni a ci che lo stesso
Gabo diceva nel 1924 nel Manifesto del Costruttivismo', ordine ed
esattezza sono i parametri in base ai quali l'arte adegua l'organicit della
natura, la sua interna formativit, il dinamismo della sua crescita. Quindi
l'arte si una immagine conchiusa e definita, ma tale da rendere
attraverso

155

viga la forma, essa gli appare varie forme. quanto era

gi parzialmente avvenuto con l'edificio barocco e con
l'abbandono di una prospettiva frontale privilegiata. Ovvio che la possibilit di esser vista da diversi punti prospettici appartiene a ogni opera di scultura, e l'Apollo
del Belvedere visto di scorcio appare diverso da quello
visto di fronte. Ma, a parte il caso in cui l'opera costruita in modo da esigere l'esclusiva visione frontale (si
pensi alle statue colonne delle cattedrali gotiche), la forma
vista da varie prospettive mira sempre a far convergere
l'attenzione sul risultato totale nei cui confronti gli
aspetti prospettici sono complementari e consentono di
essere considerati cumulativamente. L'Apollo visto da dietro lascia indovinare l'Apollo totale, la visione frontale
riconferma quella precedente, l'una induce a desiderare
quale complemento, sia pure immaginativo, l'altra. La
forma completa si ricostruisce a poco a poco nella memoria e nell'immaginazione.
L'opera di Gabo vista dal basso, invece, ci fa intuire la
coesistenza di prospettive variabili che si escludono l'un
l'altra. Ci rende paghi della nostra prospettiva del momento e ci rende smarriti, e incuriositi, al sospetto che
si possa immaginare a un tempo la totalit delle prospettive (il che di fatto praticamente impossibile). (*)
elementi cinetici quel processo continuo che la crescita naturale.
Cosi come un paesaggio, una piega di terreno, una macchia su un
muro, l'opera d'arte si presta a visualizzazioni diverse e presenta profili
cangianti, l'arte riflette in s, grazie alle sue caratteristiche di ordine
ed esattezza, la mobilit degli eventi naturali. un'opera definita,
possiamo dire, che si fa immagine di una natura " aperta ". E Read,
peraltro diffidente verso altre forme di ambiguit plastica, nota: M La
particolare visione della realt comune al costruttivismo di Gabo o di
Pevsner non derivata dai superficiali aspetti della civilt meccanica,
n da una riduzione dei dati visivi ai loro ' piani cubici ' o ' volumi
plastici '... ma da una visione del processo strutturale dell'universo fisico qual rivelato dalla scienza moderna. La miglior preparazione
all'apprezzamento dell'arte costruttivistica lo studio di Whitehead
o di Schroedinger... L'arte la sua massima funzione accetta
l'universale molteplicit che la scienza investiga e rivela, ma la riduce
alla concretezza di un simbolo plastico " (pag. 233).
(*) Una impressione di tal genere registra Ezra Pound di fronte
alle opere di Brancusi: " Brancusi ha scelto un compito terribilmente

156

Calder fa un passo avanti: ora la forma si muove essa

stessa sotto i nostri occhi, e l'opera diventa "opera in
movimento". Il suo movimento si compone con quello
dello spettatore. A rigore non dovrebbero esservi mai due
momenti, nel tempo, in cui la posizione reciproca dell'opera e dello spettatore possano riprodursi in modo
uguale. Il campo delle scelte non pili suggerito, reale
e l'opera un campo di possibilit. I "vetrini" di Munari, le opere in movimento della giovanissima avanguardia portano alle estreme conseguenze queste premesse. (3)
Ed ecco che accanto a queste direzioni formative abbiamo quelle dell'Informale, inteso nel senso lato che gi
abbiamo definito. Non pi opera in movimento, perch
pi difficile: riunire tutte le forme in una sola, qualcosa che esige
tanto tempo quanto la contemplazione dell'universo per un qualsiasi
buddista... Si potrebbe dire che ciascuno delle migliaia di angoli sotto
i quali si considera una statua dovrebbe avere una vita propria (Brancusi mi permetter di scrivere: una vita divina)... Anche l'adoratore
esclusivo dell'arte pi esecrabile ammetter che pi facile costruire
una statua che piaccia considerata da un angolo, che di farne una che
possa soddisfare Io spettatore da qualsiasi angolo la si guardi. Si
capisce come sia pi difficile comunicare questa ' soddisfazione formale
' con l'aiuto di una sola massa, che provocare un interesse visuale
effimero per mezzo di combinazioni monumentali e drammatiche... "
(Testimonianza su Brancusi apparsa in u The Little Review ", 1921).
(3) Citiamo, oltre i celebri vetrini di Munari, certi esperimenti dell'ultima generazione, come i Minorarmi del Gruppo T (Anceschi,
Boriani, Colombo, Devecchi) e le strutture trasformabili di Jacoov
Agarn, le " costellazioni mobili " di Poi Bury, i rotorelief di Duchamp (" l'artista non solo a compiere l'atto di creazione, perch lo
spettatore stabilisce il contatto dell'opera con il mondo esterno
decifrando e interpretando le sue qualificazioni profonde e cosi facendo
aggiunge il suo contributo al processo creativo "), gli oggetti a composizione rinnovabile di Enzo Mari, le strutture articolate di Munari,
i fogli mobili di Diter Rot, le. strutture cinetiche di Jesus Soto ( u sono
strutture cinetiche perch utilizzano lo spettatore come motore. Riflettono il movimento dello spettatore, non fosse che quello dei suoi
occhi. Prevedono la sua capacit di muoversi; sollecitano la sua attivit senza costringerla. Sono strutture cinetiche perch non contengono le forze che le animano. Perch le forze che le animano, il loro
dinamismo, lo prendono a prestito dallo spettatore, " nota Claus
Bremer), le macchine di Jean Tineuely (che deformate dallo spettatore e fatte ruotare disegnano configurazioni sempre nuove).

157

il quadro li, sotto i nostri occhi, definito una volta per

tutte, fisicamente, nei segni pittorici che lo compongono;
n opera che esiga il movimento del fruitore pi di
quanto non lo esiga qualsiasi quadro che chiede di essere
visto tenendo conto delle varie incidenze della luce sulle
asperit della materia, sui rilievi del colore. E tuttavia
opera aperta a pieno diritto quasi in modo pi ma*
turo e radicale perch qui veramente i segni si compongono come costellazioni in cui la relazione strutturale non determinata, in partenza, in modo univoco,
in cui l'ambiguit del segno non ricondotta (come per
gli impressionisti) a una riconferma finale della distinzione tra la forma e lo sfondo, ma il fondo stesso diventa
il soggetto del quadro (il soggetto del quadro diventa lo
sfondo come possibilit di metamorfosi continua). (*)
Di qui la possibilit da parte del fruitore di
scegliere le proprie direzioni e i propri collegamenti, le
prospettive privilegiate per elezione e di intravedere,
sullo sfondo della configurazione individuale, le altre individuazioni possibili, escludentesi ma compresenti, in
continua esclusione-implicazione reciproca. Di qui prendono quindi origine due problemi, implicati non solo da
una poetica dell'Informale, ma da ogni poetica dell'opera
aperta: 1) le ragioni storiche, il background culturale di
una simile decisione formativa, la visione del mondo che
essa comporta; 2) le possibilit di "lettura" di tali
opere, le condizioni comunicative a cui sono sottomesse,
le garanzie di un rapporto di' comunicazione che non
degeneri nel caos, la tensione tra una massa di
informazione messa intenzionalmente a disposizione del
fruitore e un minimo di comprensione garantita, la
adeguazione tra volont del figuratore e la risposta del
consumatore. Come si vede in entrambi i problemi non
(4) In tal modo, pur senza essere costituito di elementi mobili, il
quadro informale perfeziona la tendenza della scultura cinetica di vario
tipo, diventando, da oggetto, u spettacolow, come nota ALBINO GALVANO
nella nota Arte come oggetto e arte come spettacolo (" Il Verri ", numero
sull'Informale, citato, pagg. 184-187).

158

si fa questione del valore estetico, della * bellezza * delle

opere in discussione. Il primo punto presume che le
opere, per manifestare in modo pregnante una implicita
visione del mondo e i legami con tutta una condizione
della cultura contemporanea, soddisfino in parte almeno
alle condizioni indispensabili di quel particolare discorso
comunicativo che si suole definire come "estetico". U
secondo punto esamina le condizioni comunicative elementari sulla cui base si possa poi impostare la ricognizione di una comunicativit pi ricca e profonda, caratterizzata da una fusione organica di molteplici elementi,
che propria del valore estetico. Una discussione sulle
possibilit estetiche dell'Informale costituir quindi la
terza fase del discorso che si vuole intraprendere.
L'opera come metafora epistemologica
Per il primo aspetto l'Informale si collega decisamente
a una condizione generale di tutte le opere aperte. Si
tratta di strutture che appaiono come metafore epistema
logiche, risoluzioni strutturali di una diffusa coscienza
teoretica (non di una teoria determinata, ma di una persuasione culturale assimilata): rappresentano la ripercussione, nell'attivit formativa, di determinate acquisizioni.
delle metodologie scientifiche contemporanee, la riconferma, nell'arte, di quelle categorie di indeterminazione, di
distribuzione statistica, che regolano l'interpretazione dei
fatti naturali. L'Informale mette cosi in questione, coi
mezzi che gli sono propri, le categorie della causalit, le
logiche a due valori, i rapporti di univocit, il principio
del terzo escluso.
Non questo un rilievo del filosofo che a tutti i costi
voglia vedere un messaggio concettuale implicito nell'atteggiarsi delle forme dell'arte. un atto di autoscienza
dei medesimi artisti che tradiscono, nello stesso vocabolario che usano per le dichiarazioni di poetica, le influenze culturali a cui reagiscono. Molte volte l'uso acritico della categoria scientifica per caratterizzare un com159

portamento formativo assai pericoloso; trasportare un

termine proprio delle scienze nel discorso filosofico o nel
discorso critico impone una serie di verifiche e delimitazioni del significato, in modo da determinare in
quale misura l'impiego del termine abbia valore suggestivo e metaforico. verissimo che chi si scandalizza e
teme per la purezza del discorso filosofico quando si trova
di fronte all'impiego in estetica o altrove, di termini come
"indeterminazione",
**
distribuzione
statistica",
"informazione", "entropia", eccetera, dimentica che la
filosofia e l'estetica tradizionale si sono sempre avvalse di
termini come " forma ", " potenza ", " germe " e cosi via
che altro non erano, in origine, che termini fisico-cosmologici passati in altro campo. Ma anche vero che proprio
a causa di queste disinvolte commistioni terminologiche la
filosofia tradizionale ha potuto essere messa in causa da
pi rigorosi atteggiamenti analitici : per cui, fatti cauti da
queste lezioni, nel trovare un artista che impiega determinati termini della metodologia scientifica per designare le sue intenzioni formative, non ci azzarderemo ad
immaginare che le strutture di quest'arte riflettano le
presunte strutture dell'universo reale; ma rileveremo solamente che la circolazione culturale di determinate nozioni ha particolarmente influenzato l'artista in questione,
cosi che la sua arte vuole essere e va vista come la reazione immaginativa, la metaforizzazione strutturale di una
certa visione delle cose (che le acquisizioni della scienza
hanno reso familiari all'uomo contemporaneo). In questo
senso la nostra ricerca non avr il carattere di ispezione
ontologica ma di un pi modesto contributo alla storia
delle idee.
Gli esempi sono molteplici e si potrebbero trarre da vari
programmi di mostre o articoli critici. () Come a
(s) Si veda ad esempio la dichiarazione dei giovani artisti di " Minoratila": "Ogni aspetto della realt, colore, forma, luce, spazi geometrici e tempo astronomico, l'aspetto diverso del darsi dello SPAZIOTEMPO o meglio: modi diversi di percepire il relazionarsi fra
SPAZIO e TEMPO. Consideriamo quindi la realt come continuo di-

160

un esempio particolarmente vistoso ci riferiamo all'articolo di George Mathieu, D'Aristote Vabstraction lyrique (*) in cui il pittore tenta di delineare il progressivo
passaggio, nella civilt occidentale, ddil'ideale al reale,
dal reale all'astratto e dall^astratto al possibile. una storia genetica delle poetiche dell'Informale e dell'astrazione
lirica, e di quelle forme nuove che l'avanguardia scopre
prima che la coscienza comune le abbia integrate. L'evoluzione delle forme appare a Mathieu parallela a quella
dei concetti scientifici:
"Se noi assistiamo al crollo di tutti i valori classici nel
dominio dell'arte, una rivoluzione parallela altrettanto profonda ha luogo nel settore delle scienze, dove lo scacco
recente dei concetti sullo spazio, la materia, la parit, la
gravitazione, il risorgere delle nozioni di indeterminismo
e probabilit, di contraddizione, di entropia, postulano da
ogni parte il risveglio di un misticismo e le possibilit di
un nuovo trascendimento. "
Siamo d'accordo che sul piano metodologico una nozione come quella di indeterminazione non postula alcuna possibilit mistica ma consente soltanto di descrivere con le dovute cautele taluni accadimenti microfisici; e che non deve essere concesso sul piano filosofico
venire di fenomeni che noi percepiamo nella variazione. Da quando una realt
intesa in questi termini ha preso il posto, nella coscienza dell'uomo (o
solamente nella sua intuizione), di una realt fissa e immutabile, noi
ravvisiamo nelle arti una tendenza ad esprimere la realt nei suoi termini di
divenire. Quindi considerando l'opera come una realt fatta con gli stessi
elementi che costituiscono quella realt che ci circonda, necessario che
l'opera stessa sia in continua variazione. " Altri artisti parlano
dell'introduzione della dimensione tempo nella vita interna dell'opera. Altrove
si parlato gi di relazione di indeterminazione posta nel dominio
dell'immagine gi dagli stessi cubisti. Ancora si detto a proposito di Fautrier
che " egli stabilisce un nuovo spazio intersiderale e partecipa alle ricerche
scientifiche attuali " (Ver-det). E da varie parti si sentito parlare di realt
nucleari rappresentate dalla nuova pittura. Mathieu ha parlato di
epistemologie du dcentrement. Tutte espressioni non verificate ma che
qualificano comunque degli stati d'animo di cui non si pu non tener conto. ( 6)
In L'Oeil ", aprile 1959.

161

di assumerla con troppa disinvoltura: ma se il pittore,

Mathieu nella fattispecie, l'accoglie in questo modo e se
ne fa uno stimolo immaginativo, non si pu contestargli
il diritto di farlo. Bisogner invece esaminare se dallo
stimolo alla strutturazione di segni pittorici si conserver una certa analogia tra la visione delle cose implicita
nella nozione metodologica e quella manifestata dalle
nuove forme. Come si gi detto altrove la poetica del
Barocco reagisce in fondo a una nuova visione del cosmo
introdotta dalla rivoluzione copernicana, suggerita quasi
in termini figurali dalla scoperta della ellitticit delle orbite planetarie attuata da Keplero scoperta che pone
in crisi la posizione privilegiata del cerchio come simbolo classico di perfezione cosmica. E cos come la poliprospetticit dell'edifcio barocco risente di questa concezione non pili geocentrica, e quindi non pi antropocentrica di un universo ampliato in direzione dell'infinito, ecco che anche oggi, come fa lo stesso Mathieu
procedendo nel suo articolo, in teoria possibile stabilire dei paralleli tra l'avvento delle nuove geometrie
non euclidee e l'abbandono delle forme geometriche classiche operato dai Fauves e dal Cubismo; tra l'apparizione sulla scena matematica dei numeri immaginari e transfiniti e della teoria degli insiemi e la comparsa della
pittura astratta; tra i tentativi di assiomatizzazione della
geometria di Hilbert e i primi tentativi del Neoplasticismo e del Costruttivismo:
"Infine la Teoria dei Giochi di von Neumann e Morgenstern, uno degli avvenimenti scientifici pi importanti di
questo secolo, si avverata particolarmente feconda nelle
sue applicazioni all'arte attuale, come Toni del Renzio ha
dimostrato magistralmente a proposito t\Yaction painting.
In questo vasto dominio che va ormai dal possibile al probabile, in questa nuova avventura deU'indeterminismo che
regge le leggi della materia inanimata, vivente o psichica,
i problemi posti dal Cavalier de Mre a Pascal, tre secoli
fa, sono sorpassati tanto quanto le nozioni di hasardobjectif
di Dati o di meta-ironia di Duchamp. I nuovi rapporti
162

del caso con la casualit, l'introduzione delPanti-caso positivo e negativo, sono una conferma di pi della rottura
della nostra civilt con il razionalismo cartesiano."
Sorvoli il lettore indulgente sulle azzardose affermazioni scientifiche del pittore citato e sulla sua persuasione
metafisica che Pindeterminismo regga le leggi della materia inanimata, vivente e psichica. Ma non si pu pretendere che la scienza introduca cautamente dei concetti
validi in un preciso ambito metodologico e che la intera
cultura di un periodo, cogliendone il significato rivoluzionario, rinunzi a impadronirsene con la violenza selvaggia della reazione sentimentale e immaginativa.
vero che il principio d'indeterminazione e la metodologia
quantistica non ci dicono niente sulla struttura del mondo
ma solo su un certo modo di descrivere certi aspetti del
mondo: ma ci dicono in compenso che alcuni valori che
si credevano assoluti, validi come impalcature metafisiche del mondo (vedi il principio di causalit o quello del
terzo escluso) hanno lo stesso valore convenzionale dei
nuovi princpi metodologici assunti, e comunque non sono
piti indispensabili per spiegare il mondo o per fondarne
un altro. Di qui, nelle forme dell'arte, non tanto
l'instaurazione rigorosa di equivalenti dei nuovi concetti,
quanto la negazione di quelli antichi. E nel contempo il
tentativo di suggerire, a lato di un nuovo atteggiamento
metodologico di fronte a una probabile struttura delle
cose, una immagine possibile di questo mondo nuovo,
una immagine che la sensibilit non ha ancora fatto sua,
perch la sensibilit sempre in ritardo sulle acquisizioni
dell'intelligenza e ancor oggi si portati ancestralmente
a pensare che " il sole si levi " anche se da tre secoli e
mezzo i nostri antenati apprendono a scuola che il sole
non si muove.
Di qui la funzione di un'arte aperta quale metafora
epistemologica: in un mondo in cui la discontinuit dei
fenomeni ha messo in crisi la possibilit di una immagine unitaria e definitiva, essa suggerisce un modo di
163

vedere ci in cui si vive, e vedendolo accettarlo, integrarlo

alla propria sensibilit. Un'opera aperta affronta appieno il
compito di darci una immagine della discontinuit: non la
racconta, la . Mediando l'astratta categoria della
metodologia scientifica e la viva materia della nostra
sensibilit, essa appare quasi una sorta di schema
trascendentale che ci permette di capire nuovi aspetti del
mondo.
In questa chiave occorre interpretare gli emozionati
protocolli di lettura che la critica ci d di fronte ad opere
informali, quasi entusiasmandosi per le nuove impreviste
libert cui la immaginazione viene ammessa di fronte a un
campo di stimoli cosi aperto e ambiguo:
"Dubuffet ha a che fare con le realt primordiali e il
'mana', le correnti magiche che legano i soggetti umani agli
oggetti che li circondano. Ma la sua arte molto pi
complessa di ogni tipo di arte primitiva. Ho gi alluso alle sue
multiple ambiguit e zone di significato. Molte di queste sono
create dalla complessa organizzazione spaziale della tela, dalla
voluta confusione delle scale, dall'abitudine dell'artista a
vedere e rappresentare le cose sotto diversi angoli
contemporaneamente... Si tratta di una esperienza ottica assai complessa perch non solo il nostro punto di vista non
cessa mai di variare e non solo vi una grande quantit di
impasses ottiche, di prospettive che evocano una strada che
finisce nel mezzo di una piana, o al bordo di una scogliera,
ma si in pi costantemente afferrati dal quadro, da una
superficie costantemente piatta sulla quale non stata utilizzata nessuna delle tecniche tradizionali. Ma questa visione
multipla del tutto normale: cos che si vedono le cose in
una passeggiata in campagna mentre si scalano monticelli o si
seguono cammini sinuosi. Questa tendenza a veder le cose
piazzandosi alternativamente o successivamente in diversi
punti dello spazio indica evidentemente anche una relativit
o una presenza simultanea del tempo." Q
" Fautrier ci dipinge una scatola come se il concetto di sca0 JAMES FITZSIMMONS, Jean Dubuffet, Bruxelles, 1958, pag. 43.

164

tola non esistesse ancora; e, piuttosto che un oggetto, un dibattito tra sogno e materia, un andar tentoni verso la scatola,
nella zona di incertezza dove si sfiorano il possibile e il reale...
L'artista ha la sensazione precisa che le cose potrebbero
andare altrimenti... " (*)
"La materia di Fautrier... una materia che non si semplifica ma va sempre avanti complicandosi, captando e assimilando significazioni possibili, incorporandosi aspetti o momenti del reale, saturandosi d'esperienza vissuta..." Q
"Ben altri e altrimenti calzanti gli attributi che conviene
assicurare alla rappresentazione [di Dubuffet]: in primo
luogo gli attributi dell'in-finita, dell'in-distinzione, dell'in-discrezione (presi, i termini, nel loro significato etimologico).
Traguardare secondo l'ottica della materia significa infatti
veder infrangersi i profili nozionali, dissolversi e sparire
aspetti di cose e persone; o, se ancora sussistano corpuscoli,
tracce, presenze provviste di una qualche definizione formale, discernibili alla vista, impone, tale ottica, di metterli in
crisi, di inflazionarli moltiplicandoli, confondendoli in una
ridda di proiezioni e di sdoppiamenti." (I0)
Il "lettore" si eccita quindi di fronte a una libert
dell'opera, a una sua proliferativit infinita, di fronte alla
ricchezza delle sue interne aggiunzioni, delle proiezioni
inconscie che vi convoglia, dell'invito che la tela gli fa a non
lasciarsi determinare dai nessi causali e dalle tentazioni
dell'univoco, impegnandosi in una transazione ricca di
scoperte sempre pi imprevedibili.
Di questi " protocolli di lettura " forse il piti ricco e il piti
preoccupante quello dovuto ad Audiberti quando ci
racconta cosa egli vede nella pittura di Camille Bryen:

O A. BEINX-JOFFROY, Les Objets de /. Fautrier-, in "NRF", maggio 1955.

O G. C. ARGAN, Da Bergson a Fautrier, in **Aut Aut ", gennaio
1960.
(10) R. BAIILLI, /. Dubuffet, Materiologies, Milano, Galleria del
Naviglio, 1961.

165

" Finalement, il n'y a plus 'abstrait que de figuratif. L'intime semoule du fmur des ibis, et mme des plombicrs,
recle, comme un album, comme un abbonirne de famille,
toute sorte de carte postale, dme des Invalides, grand hotel
New-grand Yokohama. La rfraction atmosphrique reperente dans le tissu minerai les mirages Ics mieux composs.
Des hordes de staphylococques submdulliers s'allignent pour
dessiner la silhouette du tribunal de commerce de Menton [...]
L'infimi de la peinture de Bryen me parat plus qua-lifi que
s'il se bornait illustrer l'abituel rapport de l'immobile
peinture courante avec ce qui prcde et ce qui sui-vra. Je
rpte, il le faut, qu' mes yeux elle a ceci, pour elle, qu'ell
bouge vraiment. Elle bouge dans tous les appels de l'espace,
du cot du passe, du cot de l'avenir. Elle plonge sur la
vgtation poisonneuse du fond ou, au contraire, hors des
abimes de la carie dentaire des moucherons, elle monte vers le
din de notre oeil et la poigne des nos mains. Les molcules
qui la composent, de substance chimique picturale et
d'energie visionnaire la fois, palpitent et s'adjustent sous la
douche horizontale du regard. On prend ici sur le fait le
phnomne de la cration continue, ou de la rvlation
continue. Une 'piume', une peinture de Bryen n'atteste pas,
comme tout autre, comme toute chose ici-bas, la jonction
permanente des ordres de Bourse, de l'exocuti-cule des
araignes et des bois crieur des cobalts, non... Alors
qu'acheve, prsentable et signe, amene sa proportion
sociale et commerciale, elle attend l'attention ou la contemplation de celui qui la voit et dont elle fait un voyant, les
formes ou les non-formes qu'elle propose au premier abord se
modifient dans l'espace en avant de la toile et de la feuille et
en avant, aussi, de l'me de ce voyant, en avant! Elles
accouchent, petit petit l'astre fait son nid, de dcors et de
profils secondaires tour tour prpondrants. En couches
transparentes ils se placquent sur l'image fondere. Au niveau
de la peinture, une cyberntique, comme on dit vulgairement,
se manifeste. Nous auront enfin vu l'oeuvre d'art s'abhumaniser, se dlacer de la signature de lliomme, accder une
mouvementation autonome, que mme les compteurs

166

d'electrons, pour peu qu'on st au juste o les brancber,

se feraient un jeu de msurer. " (")
In questo "protocollo" abbiamo insieme i limiti e le
possibilit di un'opera aperta. Se met delle reazioni annotate non hanno nulla a che fare con un effetto estetico,
e sono pure divagazioni personali suggerite dai segni,
anche questo fatto deve tuttavia essere tenuto presente:
questo un limite del "lettore" in questione, pi interessato ai liberi giochi della propria immaginazione, o
un limite dell'opera che assume qui la funzione che pu
avere, per un altro soggetto, la mescalina? Ma al di fuori
di quei problemi estremi, abbi mo rilevato qui, magnificate al pi alto grado, le posi Silit di una libera ispezione, di una inesausta rivelazi ne di contrasti e opposizioni, proliferanti a ogni passo. A tal punto, che come
il lettore sfugge al controllo dell'opera, a un certo tratto
l'opera pare sfuggire al controllo di chiunque, autore
compreso, e discorrere sponte sua, come un cervello elettronico impazzito. Non rimane allora pi un campo di
possibilit; ma l'indistinto, l'originario, l'indeterminato
allo stato brado, il tutto e il nulla.
Audiberti parla di libert cibernetica e la parola ci introduce nel vivo della questione: la quale appunto pu
essere chiarita da una analisi delle capacit comunicative
dell'opera in termini di teoria dell'informazione.
Apertura e informazione
La teoria dell'informazione, nelle sue formulazioni a
livello matematico (non nelle sue applicazioni pratiche
alla tecnica cibernetica), (") ci parla di una differenza
radicale tra " significato " e " informazione ". Il significa(") JACQUES AUDIBEITI, L'Ouvre-Botte, Gallimard, Paris, 1952,
pagg. 26-35.
(") Per i chiarimenti che seguono cfr. il saggio precedente, Apertura, informazione comunicazione.

167

to di un messaggio (ed messaggio comunicativo anche

la configurazione pittorica che comunica appunto non
riferimenti semantici ma una data somma di relazioni
sintattiche percepibili tra i suoi elementi) si stabilisce in
proporzione all'ordine, alla convenzionalit e quindi alla
"ridondanza" della struttura. Tanto piti il significato
chiaro e inequivocabile quanto pili mi attengo a regole di
probabilit, a leggi organizzative prefissate e reiterate
attraverso la ripetizione degli elementi prevedibili. Di
converso, quanto pili la struttura si fa improbabile,
ambigua, imprevedibile, disordinata, tanto pili aumenta
Yinjormazione. Informazione intesa quindi come possibilit informativa, incoativit di ordini possibili.
In certe condizioni di comunicazione va perseguito il
significato, l'ordine, Yovviet: il caso della comunicazione a uso pratico, dalla lettera al simbolo visivo di segnalazione stradale, che mirano ad essere compresi univocamente senza possibilit di fraintendimenti e interpretazioni personali. In altri casi invece da perseguirsi il
valore informazione, la ricchezza non ridotta dei significati possibili. questo il caso della comunicazione artistica e dell'effetto estetico che una ricerca in chiave di
informazione aiuta a spiegare, senza peraltro fondarlo
definitivamente.
Si gi detto che qualsiasi forma d'arte, anche se adotta
le convenzioni di un discorso comune o simboli figurativi
accettati dalla tradizione, fonda il proprio valore su una
novit di organizzazione del materiale dato che costituisce
in ogni caso un aumento di informazione per il fruitore.
Ma attraverso a impennate originali e rotture provvisorie
dell'ordine delle previsioni, un'arte " classica " mira in
fondo a riconfermare le strutture accettate dalla sensibilit
comune a cui si rivolge, opponendosi a determinate leggi
di ridondanza solo per riconfermarle di nuovo, sia pure in
modo originale. Invece l'arte contemporanea pare
perseguire come valore primario una intenzionale rottura
delle leggi di probabilit che reggono il discorso comune
mettendone in crisi i presupposti
168

nel momento stesso in cui se ne avvale per deformarlo.

Il poeta che dice "Fede sustanzia di cose sperate"
adotta le leggi grammaticali e sintattiche del linguaggio
del suo tempo per comunicare un concetto gi accettato
dalla teologia corrente: lo comunica in modo particolarmente pregnante perch organizza termini scelti accuratamente secondo leggi inopinate e rapporti originali,
fondendo cosi strettamente e genialmente il contenuto
semantico coi Suoni e col ritmo generale della frase, da
renderla nuova, intraducibile, vivace e persuasiva (capace
quindi di dare all'ascoltatore un alto tasso di informazione che per non informazione semantica, tale da
arricchire la coscienza dei referenti esterni implicati, ma
informazione estetica, informazione che verte sulla ricchezza di quella data forma, sul messaggio come atto di
comunicazione volto principalmente a indicare se
stesso).
Invece il poeta contemporaneo che dice "Ciel dont
j'ai depass la nuit", se pure compie la stessa operazione
del poeta antico (organizzando in particolare rapporto
contenuti semantici, materiale sonoro, ritmi) persegue
evidentemente una intenzione diversa: non riconfermare
in modo " bello ", in modo " piacevole " un linguaggio
accettato e idee acquisite, ma rompere le convenzioni
del linguaggio accettato e i consueti moduli di concatenamento delle idee, per proporre un uso inopinato del
linguaggio e una logica non consueta delle immagini,
tale da dare al lettore un tipo di informazione, una possibilit di interpretazioni, una rosa di suggestioni, che
sono al polo opposto del significato come comunicazione
di un messaggio univoco.
Ora il discorso che facciamo sull'informazione verte
proprio e soltanto su questo aspetto della comunicazione
artistica, indipendentemente dalle altre connotazioni estetiche di un messaggio. Si tratta di determinare quanto
questa volont di novit informativa si concili con le possibilit di comunicazione tra autore e fruitore. Consideriamo una serie di esempi musicali. In questa frase da
169

un piccolo minuetto di Bach [dal Notenbuchlcin jr

Anna Magdalena Bach]

possiamo immediatamente notare come l'adesione a una

convenzione probabilistica e una certa ridondanza concorrano a rendere chiaro e univoco il significato del messaggio musicale. La regola di probabilit quella della
grammatica tonale, alla quale la sensibilit dell'ascoltatore occidentale post-medievale abitualmente educato:
in essa gli intervalli non costituiscono delle semplici differenze di frequenza, ma implicano la messa in opera di
rapporti organici nel contesto. L'orecchio sceglier sempre
la via piti semplice per cogliere questi rapporti, secondo
un " indice di razionalit " basato non solo sui dati
cosiddetti "obiettivi" della percezione, ma soprattutto
sul presupposto delle convenzioni linguistiche assimilate.
Sui primi due tempi della prima battuta vengono toccati
i gradi dell'accordo perfetto di fa maggiore; sul terzo
tempo il sol e il mi implicano un'armonia di dominante
che ha lo scopo evidente di riconfermare la tonica col pi
elementare dei moti cadenzali; nella seconda battuta
infatti la tonica viene puntualmente ribadita. Se ci non
avvenisse in questo inizio di minuetto dovremmo
solo pensare a un errore di stampa. Tutto cosi chiaro e
linguisticamente conseguente che anche un orecchiante
pu inferire, da questa linea melodica, gli eventuali rapporti armonici, e cio come sarebbe il M basso " di questa
frase. Ben altrimenti accade in una composizione seriale
di Webern: una serie di suoni si presenta come una costellazione in cui non esistono direzioni privilegiate, inviti univoci all'orecchio. Quello che manca la presenza
di una regola, di un centro tonale che obblighi a prevedere lo sviluppo della composizione in una sola dire170

zione. A questo punto gli esiti sono ambigui: a una

sequenza di note pu seguire un'altra qualsiasi che la
sensibilit non sa prevedere ma al massimo se educata accettare quando gli venga comunicata: "Dal
punto di vista armonico, innanzi tutto (col che noi intendiamo i rapporti di altezza in tutti i sensi, simultanei e
successivi) si constater che ogni suono, nella musica di
Webern, ha immediatamente vicino, o quasi, uno dei
suoni, o addirittura tutti e due, che formano con esso
un intervallo cromatico. Il pi delle volte per questo
intervallo non si presenta come un semitono, come seconda minore (la quale, in generale, ancora essenzialmente conduttrice, melodica, un ' concatenamento ', e richiama sempre la deformazione elastica di un medesimo
campo armonico pi sopra descritto), bens sotto la forma
allargata della settima maggiore o della nona minore.
Considerati e trattati come maglie elementari del tessuto
relazionale questi intervalli impediscono la valorizzazione
sensibile e automatica delle ottave (operazione sempre a
portata d'orecchio, data la sua semplicit), fanno 'deviare' il senso dell'instaurazione dei rapporti frequenziali, si oppongono all'immagine di uno spazio auditivo
'rettilineo...'" O
Se questo tipo di messaggio pid ambiguo del precedente e convoglia, con un significato meno univoco,
una ricchezza di informazione maggiore un passo ulteriore verr attuato da una composizione elettronica
dove non solo un insieme di suoni ci viene presentato
fuso in un " gruppo " nel quale all'orecchio riesce ormai
impossibile districare i rapporti frequenziali (n il compositore pretende che si identifichino, ma che se ne colga
il viluppo in tytta la sua pregnanza e la sua ambiguit),
ma gli stessi suoni presentati constano di frequenze
inedite, che non hanno pi l'aspetto familiare della nota
musicale, e ci trasportano cos al di fuori, netta(") HENXI POUSSEUI, La nuova sensibilit musicale, in ** Incontri
Musicali", n. 2, 1958.

171

mente, del mondo auditivo consueto in cui la presenza

di probabilit ricorrenti ci conduce spesso quasi passivamente sulla scia dei risultati prevedibili e acquisiti. Qui
il campo dei significati si infittisce, il messaggio si apre
a esiti diversi, Pinformazione aumenta considerevolmente. Ma tentiamo ora di portare questa imprecisione e
questa informazione oltre l'estremo limite: esasperiamo la compresenza di tutti i suoni, infittiamo la trama.
Avremo il suono bianco, la somma indifferenziata di
tutte le frequenze. Ora il suono bianco, che a fil di logica
dovrebbe darci il massimo possibile di informazione, non
informa assolutamente pi. II nostro orecchio, nonch
trovarsi privo di qualsiasi indicazione, non pili capace
neppure di "scegliere". Assiste passivo e impotente allo
spettacolo del magma originario. C' dunque una soglia
oltre alla quale la ricchezza di informazione si fa "rumore ".
Badiamo bene che anche il rumore pu diventare un
segnale. In fondo la musica concreta e certi esempi di
musica elettronica altro non sono che una organizzazione
di rumori che li evidenzia come segnali. Ma il problema
della trasmissione di un messaggio di tal genere consiste
proprio in questo: il problema della colorazione dei rumori bianchi il problema del minimo d'ordine da apportare al rumore per conferirgli una identit, un minimo di forma spettrale. (")
Un fatto non dissimile avviene anche nel campo dei
segnali figurativi. Un esempio di comunicazione ridondante secondo moduli classici, che si presta singolarmente
a un discorso in termini di informazione, ci dato da
un mosaico. In un mosaico ciascuna tessera pu essere
valutata come una unit di informazione, un bit, e l'informazione totale ci data dalla somma delle unit singole. Ora i rapporti che si stabiliscono tra le singole tessere di un mosaico tradizionale (prendiamo a esempio
(M) Cfr. tutto il paragrafo L'informazione, l'ordine e il disordine
del saggio precedente.

172

// corteo dell'Imperatrice Teodora a San Vitale in Ravenna) non affatto casuale e obbedisce a precise regole
di probabilit. Prima tra tutte la convenzione figurativa
per cui il fatto pittorico deve riprodurre il corpo umano
e la natura reale, convenzione implicita, talmente basata
sui nostri schemi percettivi abituali che induce immediatamente Tocchio a collegare le singole tessere secondo le
linee di delimitazione dei corpi, mentre dal canto loro le
tessere che delimitano i contorni sono caratterizzate da
una unit cromatica. Le tessere non accennano alla presenza di un corpo; attraverso una distribuzione altamente ridondante, per via di ripetizioni a catena, insistono
su un determinato contorno, senza possibilit di equivoco. Se un segnale nero rappresenta la pupilla, una
serie di altri segnali acconciamente disposti, richiamando
la presenza delle ciglia e delle palpebre, reitera la comunicazione in questione e induce a identificare, senza
alcuna ambiguit, la presenza dell'occhio. Che poi gli
occhi siano due, simmetricamente, rappresenta un altro
elemento di ridondanza; n l'osservazione paia peregrina, perch nel disegno di un pittore moderno talora pu
bastare un solo occhio per suggerire un volto visto frontalmente; che qui gli occhi siano sempre e rigorosamente
due significa che si assumono e si seguono determinate
convenzioni"figurative; le quali, in termini di teoria dell'informazione, sono leggi di probabilit all'interno di un
sistema dato. Abbiamo dunque qui un messaggio figurativo dotato di un significato univoco e di una quota di
informazione limitata.
Prendiamo ora un foglio di carta bianca, pieghiamolo
in met e spruzziamo su una delle met una serie di
macchioline di inchiostro. La configurazione che ne risulter sar altamente casuale, del tutto disordinata. Ripieghiamo ora il foglio in modo che la superficie della
met macchiata venga a coincidere con la superficie della
met ancora bianca. Riaperto il foglio ci troveremo di
fronte a una configurazione che ha gi ricevuto un certo
ordine attraverso la forma pi semplice di disposizione
173

secondo leggi di probabilit, secondo la forma pi dementare di ridondanza, che la ripetizione simmetrica
degli elementi. Ora rocchio, che pure si trova davanti a
una configurazione altamente ambigua, possiede dei punti
di riferimento, sia pure tra i pi ovvi: trova delle
indicazioni di direzione, dei suggerimenti di rapporti.
ancora libero, molto, molto pi che non di fronte al
mosaico ravennate, e tuttavia indotto a riconoscere alcune figure piuttosto che non altre. Sono figure dissimili, nel cui riconoscimento egli convoglia le sue tendenze inconscie, e la variet delle risposte possibili segno
della libert, dell'ambiguit, della potenza di informazione propria della configurazione proposta. Tuttavia esistono alcune direzioni interpretative, tanto che lo psicologo che propone il test, si sentir disorientato e preoccupato se la risposta del paziente sar molto al di fuori
di un campo di risposte probabili.
Quelle unit di informazione che erano le tessere di
un mosaico o le macchioline d'inchiostro, diventino ora i
minuscoli pezzi di pietrisco che, distribuiti uniformemente, portati a un punto di grande coesione e pressati
con forza da un rullo compressore, costituiscono quella
pavimentazione stradale chiamata " macadam ". Chi guardi un fondo stradale di tal genere coglie la compresenza
di innumerevoli elementi distribuiti pressoch statisticamente; nessun ordine regge il loro assembramento; la
configurazione apertissima e al limite possiede il massimo di informazione possibile, poich si in grado di
collegare con linee ideali qualsiasi elemento ad un altro
senza che nessun suggerimento ci costringa in senso diverso. Ma qui ci troviamo nella stessa situazione del
rumore bianco di cui sopra: il massimo di equiprobabilit statistica nella distribuzione, invece di aumentare le
possibilit di informazione, le nega. Cio, le mantiene
su di un piano matematico, ma le nega sul piano di un
rapporto comunicativo. L'occhio non trova pi indicazioni d'ordine.
Anche qui la possibilit di una comunicazione tanto

174

pi ricca quanto pi aperta risiede nel delicato equilibrio

di un minimo d'ordine consentibile con un massimo di
disordine. Questo equilibrio segna la soglia tra Findistinto di tutte le possibilit e il campo di possibilit.
Questo dunque il problema di una pittura che accetti la ricchezza delle ambiguit, la fecondit dell'informe, la sfida dell'indeterminato. Che voglia offrire all'occhio la pi libera delle avventure e tuttavia costituire
comunque un fatto comunicativo, la comunicazione del
massimo rumore, tuttavia contrassegnato da una intenzione che lo qualifichi come segnale. Altrimenti tanto
varrebbe per l'occhio ispezionare liberamente fondi stradali e macchie sui muri senza dover trasportare nel riquadro di una tela queste libere possibilit di messaggio
che la natura e il caso mettono a nostra disposizione.
Badiamo bene che la sola intenzione vale a contrassegnare il rumore come segnale: la sola trasposizione di
una tela di sacco nell'ambito di un quadro vale a contrassegnare la materia bruta come artefatto. Ma a questo
punto intervengono le modalit del contrassegno, la persuasivit dei suggerimenti di direzione di fronte alla
residua libert dell'occhio.
Spesso la modalit del contrassegno pu essere puramente meccanica, equivalente a quell'artificio metalinguistico che sono le virgolette: io che perimetro con un quadrato di gesso una crepa su di un muro, la scelgo e la
propongo come configurazione dotata di una qualche
suggestione, e in quel tratto la creo come fatto comunicativo e come opera artificiale. Anzi, in quel momento
faccio persino di pi, la caratterizzo secondo una direzione pressoch univoca di "lettura". Ma altre volte la
modalit pu essere ben pi complessa, interna alla configurazione stessa, le direzioni d'ordine che inserisco nella
figurazione possono mirare a conservare il massimo di
indeterminazione possibile e tuttavia a orientare il fruitore lungo una determinata rosa di possibilit, escludendone altre. E il pittore si impegna in una intenzione
del genere, anche quando dispone la pi casuale delle
175

sue configurazioni, anche quando distribuisce i suoi segnali in modo pressoch statistico. Credo che Dubuffet,
offrendo al pubblico le sue piti recenti Materiologies, in
cui il richiamo a fondi stradali o a terreni non toccati
da intenzioni d'ordine abbastanza evidente e che
quindi vogliono mettere il fruitore di fronte a tutte le
suggestioni di una materia informe e libera di assumere
qualsiasi determinazione tuttavia rimarrebbe interdetto se qualcuno riconoscesse nel suo quadro il ritratto di
Enrico V o di Giovanna d'Arco e attribuirebbe questa
improbabilissima forma di collegamento relazionale dei
suoi segnali a disposizioni d'animo che sfiorano il patologico.
Herbert Read, in un suo perplesso discorso sul tachisme
dal titolo Un'arte sismografica, (") si chiede se il gioco
di reazioni libere che si prova di fronte alla macchia sul
muro sia ancora una reazione estetica. Un conto, egli
dice, un oggetto immaginativo e un conto un oggetto
che evoca immagini; nel secondo caso l'artista non pi
il pittore ma lo spettatore. Manca dunque in una macchia l'elemento di controllo, la forma introdotta a guidare la visione. L'arte tachiste dunque, rinunciando alla
forma-controllo, rinuncerebbe alla bellezza puntando invece sul valore vitalit.
Confessiamo che se la dicotomia, la lotta, si stabilisse
tra il valore della vitalit e quello della bellezza, il problema potrebbe lasciarci indifferenti: se nell'ambito della
nostra civilt il valore vitalit, in quanto negazione della
forma, risultasse preferito di fatto (e quindi preferibile
secondo la necessit irrazionale delle vicende del gusto)
al valore bellezza, non vi sarebbe nulla di male nel rinunciare alla bellezza.
Ma qui il problema diverso: in gioco la possibilit
della comunicazione di un atto di vitalit; la provocazione intenzionale di un certo gioco di libere rea(*) The Tenth Muse, London, Routlcdgc & Kegan, 1957, pagg. 35
sgg.

176

zioni. Noi viviamo in una civilt che non ha ancora

scelto la vitalit incondizionata del saggio Zen che contempla beato le libere possibilit del mondo circostante,
il gioco delle nuvole, i riflessi nell'acqua, le trame sul
terreno, i riflessi del sole sulle foglie bagnate, cogliendo
in essi la riconferma di un trionfo incessante e proteiforme del Tutto. Noi viviamo in una civilt per cui
l'invito alla libert delle associazioni visive e immaginative viene ancora provocato attraverso la disposizione
artificiale di un manufatto secondo determinate intenzioni suggestive. E in cui si chiede al fruitore non solo
di inseguire liberamente le associazioni che il complesso
di stimoli artificiali gli suggerisce, ma anche di giudicare, nel momento stesso in cui ne gode (e dopo, riflettendo sul suo godimento e verificando in seconda istanza)
l'oggetto artificiato che gli ha provocato quella data esperienza fruitiva. In altri termini si stabilisce ancora una
dialettica tra l'opera proposta e l'esperienza che ne ho,
e si chiede comunque, implicitamente, di qualificare
l'opera sulla base della mia esperienza e di controllare
la mia esperienza sulla base dell'opera. E, al limite, di
trovare le ragioni della mia esperienza nel modo particolare in cui l'opera stata fatta: giudicandone del come,
dei mezzi usati, dei risultati ottenuti, delle intenzioni
adeguate, delle pretese non realizzate. E l'unico strumento che ho per giudicare l'opera appunto l'adeguazione tra le mie possibilit fruitive e le intenzioni implicitamente manifestate, formando, dall'autore.
Quindi, anche nell'affermarsi di un'arte della vitalit,
AtWazione, del gesto, della materia trionfante, della piena casualit, si stabilisce una dialettica ineliminabile tra
opera e apertura delle sue letture. Un'opera aperta sinch rimane opera, oltre questo limite si ha l'apertura
come rumore.
Quale sia la "soglia" non tocca all'estetica stabilire,
ma all'atto critico portato volta per volta sul quadro,
l'atto critico che riconosce quanto la piena apertura di
varie possibilit fruitive sia tuttavia collegata intenzional177

mente in un campo che orienta la lettura e dirige le

scelte. Un campo che rende comunicativo il rapporto e
non lo dissolve nel dialogo assurdo tra un segnale che
non segnale, ma rumore, e una ricezione che non
ricezione, ma vaneggiamento solipsistico. (")
Forma e apertura
Un tipico esempio di tentazione della vitalit lo troviamo in un saggio dedicato da Andr Keyre de Mandiargues a Dubuffet: (") in Mirobolus, Macadam & C,
egli dice, il pittore ha raggiunto il suo punto estremo.
Quelle che egli ci chiama a vedere sono sezioni di terreno allo stato elementare, viste perpendicolarmente; non
vi pi alcuna astrazione, solo la presenza immediata
della materia perch noi la possiamo godere in tutta la
sua concretezza. Qui contempliamo l'infinito in uno stato
di polvere: "Dubuffet, poco prima dell'esposizione, mi
scriveva che le sue texturologies portano l'arte a un punto pericoloso dove le differenze diventano ben sottili e
incerte tra l'oggetto suscettibile di funzionare come macchina per pensare, come schermo di meditazioni e veg(M) Il problema di una dialettica tra opera e apertura appartiene a
quella serie di questioni di teoria dell'arte, che precedono ogni discussione crtica concreta. La poetica dell'opera aperta indica una certa
tendenza generale della nostra cultura, quello che Ricgl chiamerebbe
un Kunstwollen, che Panofsky definisce meglio come " senso ultimo e
definitivo, riscontrabile in vari fenomeni artistici, indipendentemente
dalle stesse decisioni coscienti e attitudini psicologiche dell'autore".
In tal senso una nozione del genere (ad es., appunto, la dialettica tra
opera e apertura) un concetto che non indica tanto come i problemi
artistici vengono risoltif ma come vengono posti. Il che non significa
che tali concetti siano definiti a priori, ma che vengono legittimati a
priori, proposti cio come categorie esplicative di una tendenza generale
categorie elaborate in seguito a una serie di rilievi attuati sulle varie
opere. Come poi una data dialettica cosi posta si risolva caso per caso,
compito del critico definire in concreto (cfr. ERWIN PANOFSKY, Sul
rapporto tra la storia dell'arte e la teoria dell'arte, in La prospettiva
come "forma simbolica'", Milano, Feltrinelli, 1961, pagg. 178-214).
(I?) Jean Dubuffet ou le point extrme, in "Cahiers du Muse de
poche", n 2, pag. 52.

178

genze, e l'oggetto pi vile e sprovvisto di interesse. Si

comprende facilmente che le persone interessate all'arte
s'allarmino quando si porta questa a un punto cosi estremo che la distinzione tra ci che arte e ci che non
pi nulla rischia di diventare imbarazzante."
Ma se il pittore individua lo spartiacque di un equilibrio precario, il fruitore pu ancora impegnarsi nella
ricognizione di un messaggio intenzionale, oppure abbandonarsi al flusso vitale e incontrollato delle sue imponderabili reazioni. Ed questa seconda strada quella che
sceglie de Mandiargues quando pone sullo stesso piano
le sensazioni che prova di fronte alle texturologies e quelle
provate di fronte allo scorrere lutulento e ricchissimo del
Nilo; e quando ci richiama alla gioia concreta di chi
immerge le mani nella sabbia di una spiaggia e lascia
scorrere l'occhio sul fluire dei minutissimi grani tra le
dita, le palme blandite dal tepore della materia. Postisi
su questa strada, perch ancora rivolgersi al quadro, tanto piti povero di possibilit che non la sabbia vera, l'infinito della materia naturale a nostra disposizione? Evidentemente perch solo il quadro quello che organizza
la materia bruta sottolineandola come bruta ma delimitandola come campo di suggestioni possibili; il quadro che, prima che un campo di scelte da attuarsi gi
un campo di scelte attuate; tanto che il critico, prima di
iniziare il suo inno alla vitalit inizia un discorso sul
pittore, su ci che egli gli propone; e arriva all'incontrollata associazione solo dopo che la sua sensibilit
stata diretta, controllata, indirizzata dalla presenza di
segni che, per liberi e casuali che fossero, sono tuttavia
frutto di una intenzione, e quindi un'opera.
Ci parr dunque pi intonata a una coscienza occidentale della comunicazione artistica l'ispezione critica
che tenda a identificare, nel vivo dell'accidentale e del
fortuito di cui l'opera si sustanzia, gli elementi di " esercizio" e "pratica" attraverso i quali l'artista sapr far
scoccare le forze del casuale al momento giusto, facendo
della sua opera una chance domestique, "una sorta di
179

coppia motrice i cui poli non si esauriscono venendo a

contatto, ma lasciano sussistere intatta la differenza di
potenziale". (") Potranno essere in DubufiEet le aspirazioni geometriche con cui si interviene a tagliare la texturologie per imporle un freno e una direzione; per cui
sar sempre il pittore a "jouer sur le clavier des vocations et des rfrences ". (") Potr essere la presenza del
disegno di Fautrier, che integra e corregge la libert del
colore, in una dialettica di limite e di non limite, (") in
cui " il segno argina la dilatazione della materia ".
E persino nelle pi libere esplosioni dell'action paintingy il pullulare delle forme che assale lo spettatore permettendogli una massima libert di riconoscimenti non
rimane come la registrazione di un evento tellurico ca(") Cfr. RENATO BARILLI, La pittura di Dubuffet, in ** Il Verri ",
ottobre 1959; in cui si rimanda anche ai testi di DUBUFFET, Prospectus aux amateurs de tout gerire, Parigi, 1946 e in particolare alla
sezione Notes pour les fins-lettrs.
(") Ricorda ancora BARILLI [art. cit.]: "I Tableaux d'assemblagli
[1957] sfruttano metodicamente, come si detto, l'urto, lo shock tra
l'attivit della texturologi e e l'intervento, con cesure e schemi lineari,
del faber; ne risulta un prodotto che converge contemporaneamente
verso due limiti (in senso matematico): da una parte l'afflato cosmico,
il caos germinale pullulante di presenze; dall'altra la rigida chiusura
nozionale; la risultante appunto, come in altro luogo si accennava,
un infinito, per cosi dire, discontinuo, cio un'ebbrezza lucida e controllata, ottenuta per ftta moltiplicazione di elementi ognuno dei quali
mantiene tuttavia una netta definizione formale. " <
(") Cfr. l'analisi condotta da PALMA BUCARELLI, in Jean Fautrier,
Pittura e materia, Milano, Il Saggiatore, 1960. Si veda a pag. 67
l'analisi della continua opposizione tra il ribollire della materia e il
limite delle sagome, e la differenza posta tra la libert dell'infinito,
suggerita, e l'angoscia di un non-limite visto come possibilit negativa
dell'opera. A pag. 97: "in questi Oggetti il contorno indipendente
dal grumo di colore, che pure costituisce un chiaro dato di esistenza:
qualcosa che oltrepassa la materia, designa uno spazio e un tempo,
inquadra cio la materia in una dimensione della coscienza. " Sia
chiaro peraltro che questi sono solo esempi di particolari letture critiche dalle quali non si vogliono estrapolare apparati categoriali validi
per ogni esperimento informale. Altre volte in cui questa dialettica
tra disegno e colore non esister pi (pensiamo a Matta,/ o a Imai o a
Tobey) la ricerca dovr volgersi in altro senso. Nell'ultimo Dubuffet
le suddivisioni geometriche della texturologie non sussistono pi, e
tuttavia si pu ancora condurre sulla sua tela una ricerca di direzioni
suggerite, di scelte attuate.

180

suale: la registrazione di un gesto. E un gesto un

tracciato che ha una direzione spaziale e temporale, di
cui il segno pittorico il resoconto. Possiamo reversibilmente percorrere il segno in tutte le direzioni, ma il
segno il campo di direzioni reversibili che il gesto
irreversibile una volta accennato ci ha imposto, attraverso il quale il gesto originario ci dirige in una ricerca
del gesto perduto, ricerca che termina nel ritrovamento
del gesto, e in esso dell'intenzione comunicativa. (21) Pittura che ha la libert della natura, ma una natura nei
cui segni possiamo riconoscere la mano del creatore, una
natura pittorica che come la natura del metafisico medievale parla continuamente dell'atto originario. E quindi
comunicazione umana, passaggio da un'intenzione a una
ricezione; e se pure la ricezione aperta ma perch
era aperta l'intenzione, intenzione non di comunicare un
unicum, ma una pluralit di conclusioni essa termine di un rapporto comunicativo che, come ogni atto
di informazione, si regge sulla disposizione, sulla organizzazione di una certa forma. In questo senso quindi
Informale vuole dire negazione delle forme classiche a
direzione univoca, non abbandono della forma come condizione base della comunicazione. L'esempio dell'Informale, come di ogni opera aperta, ci condurr dunque
non a decretare la morte della forma, ma una pili arti(2I) " In questa pittura il gesto ha una parte importante, ma dubito
che esso nasca alPimprovviso, senza controllo o riflessione, senza che
vi sia la necessit di rifarlo, quel gesto, una volta dopo l'altra, sinch
non si sia creata una forma che possiede un sup significato. Invece
credenza comune che questo tipo di pittura sia il risultato di un
breve momento d'ispirazione e violenza. Ma ben pochi sono, a New
York, coloro che lavorano in questo modo... Un esempio di questa
confusione lo abbiamo a proposito della pittura di Jackson Pollock.
Com' possibile, ci si chiede, che un pittore faccia gocciolare il colore
su una tela (posta sul pavimento) disegnando e componendo in tal
modo un quadro? Ma il gesto disegnato non meno deliberato e intenzionale, sia che il pennello tocchi o non tocchi la tela; diciamo che
Pollock ha fatto il gesto nell'aria sopra la tela e che il colore che
gocciola dal pennello segue il suo gesto " (DAVID LUND, Nuove correnti della pittura astratta, in u Mondo Occidentale ", settembre 1959).

181

colata nozione del concetto di forma, la forma come campo di possibilit.

A questo punto scopriamo che quest'arte della vitalit
e del casuale, non solo si sottomette ancora alle categorie
basilari della comunicazione (instaurando la sua informati vita sulla possibilit di una formativit): essa, ritrovando in s le connotazioni dell'organizzazione formale,
ci d le chiavi per ritrovare la stessa possibilit di un
riconoscimento estetico. Guardiamo un quadro di Pollock: il disordine dei segni, il disintegrarsi dei contorni,
l'esplodere delle configurazioni ci invita al gioco personale delle relazioni instaurabili; tuttavia il gesto originale, fissato nel segno, ci orienta in direzioni date, ci
riconduce all'intenzione dell'autore. Ora questo si attua
solo e proprio perch il gesto non rimane qualcosa di
estraneo al segno, un referente cui il segno rimandi per
convenzione (non il geroglifico della vitalit che, freddo
e riproducibile in serie, ci richiami per convenzione alla
nozione di "libera esplosione della vitalit"): gesto e
segno hanno trovato qui un equilibrio particolare, irriproducibile, fatto di una felice adesione dei materiali
immobili nell'energia formante, di un relazionarsi reciproco dei segni, tale da portarci a specificare l'attenzione su certi rapporti che sono rapporti formali, di segni,
ma al tempo stesso rapporti gestuali, rapporti di intenzioni. Abbiamo una fusione di elementi cos come
nella parola poetica del versificatore tradizionale si raggiunge, nei momenti privilegiati, la fusione tra suono e
significato, tra valore convenzionale del suono ed emozione, accento di pronuncia. Questo particolare tipo di
fusione quello che la cultura occidentale riconosce come
la caratteristica dell'arte, il risultato estetico. E l'interprete che, nel momento stesso in cui si abbandona al gioco
delle relazioni libere suggerite, ritorna continuamente all'oggetto per trovare in esso le ragioni della suggestione,
la maestria della provocazione, in quel punto non gode
pi solo la propria avventura personale, ma gode la qualit propria dell'opera, la sua qualit estetica. E il libero
182

gioco delle associazioni, una volta che riconosciuto come

originato dalla disposizione dei segni, entra a far parte
di quei contenuti che l'opera presenta fusi nella sua unit, fonte di tutti i dinamismi immaginativi conseguenti.
Si gode allora (e si descrive, n altro fa qualsiasi interprete di un'opera informale) la qualit di una forma, di
un'opera, che aperta proprio perch opera.
Ci accorgiamo cosi come si sia stabilita, sulla base di
una informazione quantitativa, un tipo pili ricco di informazione, l'informazione estetica. (*)
La prima informazione consisteva nel trarre dalla totalit dei segni la maggior parte di impulsi immaginativi
(di suggestioni) possibili: la possibilit di convogliare nel
complesso dei segni la maggior parte di integrazioni personali compatibili con le intenzioni dell'autore. E questo
il valore perseguito volutamente dall'opera aperta, mentre le forme classiche lo implicano come condizione necessaria della interpretazione ma non lo considerano coi22) Un esempio di questo rapporto lo si ha, nell'arte figurativa
classica, tra significato iconografico e significato estetico totale. La convenzione iconografica un elemento di ridondanza: un uomo barbuto
che tiene vicino a s un fanciullo, e al cui fianco appare un capro
nell'iconografia medievale Abramo. La convenzione insiste nel
riconfermarci il personaggio e il carattere. Tipico l'esempio che fa
PANOFSKY (La descrizione e l'interpretazione del contenuto, in La
prospettiva come u forma simbolica n, op. cit.) a proposito della Giuditta e Oloferne del Maffei. La donna nella figura porta una testa
decapitata su un piatto e una spada. Il primo elemento farebbe pensare
a una Salom, il secondo a Giuditta. Ma, secondo le convenzioni iconografiche barocche non si d mai il caso di una Salom con la spada,
mentre non infrequente che Giuditta sia vista mentre reca la testa di
Oloferne su un piatto. Il riconoscimento poi favorito da un altro
elemento di ridondanza iconografica, l'espressione del decapitato (che
fa pensare pi a un malvagio che a un Santo). Cosi la ridondanza di
elementi chiarisce il significato del messaggio e conferisce una sia pure
limitatissima informazione quantitativa. Ma l'informazione quantitativa
interviene a favorire l'informazione estetica, il godimento del
risultato organico totale e il giudizio sulla realizzazione artistica.
Come osserva Panofsky: "chi concepisce il quadro come la
rappresentazione di una ragazza dedita ai piaceri con in mano la
testa di un santo dovr giudicare anche esteticamente in modo molto
diverso da come giudicher colui che vede nella ragazza un'eroina
protetta da Dio con in mano la testa di un sacrilego. "

183

me preferibile, anzi tendono intenzionalmente a ridurlo

entro limiti determinati.
La seconda informazione consiste nel rapportare i risultati della prima informazione alle qualit organiche
riconosciute come loro origine: e ad incamerare come
acquisizione piacevole la coscienza del fatto che si sta
fruendo del risultato di una organizzazione cosciente,
di una intenzione formativa; della quale ogni riconoscimento fonte di piacere e di sorpresa, di conoscenza
sempre pi ricca del mondo personale o del background
culturale dell'autore, che i suoi moduli formativi implicano e comportano.
Cosi nella dialettica tra opera e apertura, la persistenza
dell'opera garanzia delle possibilit comunicative e insieme delle possibilit di fruizione estetica. I due valori
si implicano e sono intimamente connessi (mentre in un
messaggio convenzionale, in un segnale stradale, il fatto
comunicativo sussiste senza il fatto estetico, cos che la
comunicazione si consuma nel cogliere il referente, n
si indotti a ritornare sul segno per godere nel vivo
della materia organizzata l'efficacia della comunicazione
acquisita). L'apertura, dal canto proprio, garanzia di
un tipo di fruizione particolarmente ricca e sorprendente
che la nostra civilt va perseguendo come un valore tra
i pi preziosi, perch tutti i dati della nostra cultura ci
inducono a concepire, sentire e quindi vedere il mondo
secondo la categoria della possibilit.

184

IL CASO E L'INTRECCIO
L'esperienza televisiva e l'estetica
L'esperienza televisiva ha suggerito sin dagli inizi una
serie di riflessioni teoriche, tanto da indurre incautamente qualcuno a parlare, come avviene in questi casi,
di estetica della televisione.
Nell'ambito della terminologia filosofica italiana, quando si parla di estetica, si intende una indagine speculativa sul fenomeno arte in generale, sull'atto umano che
lo produce e sulle caratteristiche generalizzabili dell'oggetto prodotto. Risulta quindi se non improprio almeno
disagevole passare ad un uso pi spregiudicato del termine, parlando ad esempio di " estetica della pittura " o
"del cinema"; a meno che non si voglia con ci indicare
una indagine su taluni problemi particolarmente evidenti
nell'esperienza pittorica o cinematografica ma capaci di
permettere una riflessione a livello pi alto ed applicabile
a tutte le arti; o tali da porre in luce taluni atteggiamenti
umani che siano oggetto di riflessione teoretica e
contribuiscano ad una pi approfondita comprensione sul
piano della antropologia filosofica. Ma quando si
indicano come " estetica " di qualche arte discorsi tecnici
o precettistici, analisi stilistiche o giudizi critici, allora si
potr parlare ancora di estetica solo a patto di attribuire
al termine una pi vasta accezione ed una specificazione
pi concreta come avviene in altri paesi.
185

Se si vuole per rimaner fedeli alla terminologia tradizionale italiana (almeno per ragioni di comprensibilit)
sar pili utile parlare di poetiche od analisi tecnico-stilistiche attribuendo a tali esercizi la grande importanza
che hanno e riconoscendo che spesso sanno essere pi
perspicui di tante " estetiche " filosofiche, anche sul piano
teoretico.
Di fronte al fenomeno televisivo e alle strutture operative che mette in opera, sar dunque interessante esaminare l'apporto che l'esperienza di produzione televisiva pu dare alla riflessione estetica, sia a titolo di riconferma di posizioni gi assodate, sia come stimolo
di fronte ad un fatto irriducibile a date categorie ad
allargare e ridimensionare certe definizioni teoretiche.
In particolare sar utile vedere, in un secondo momento, quale rapporto possa intercorrere tra le strutture
comunicative del discorso televisivo e le strutture u aperte" che l'arte contemporanea ci sta proponendo in altri
campi.
Strutture estetiche della ripresa diretta
1. Poste queste premesse, se esaminiamo i discorsi sinora condotti intorno al fatto televisivo, ci rendiamo
conto che sono emersi alcuni temi notevoli, ma che la
discussione di questi temi, utilissima per uno sviluppo
artistico della televisione, non reca nessun contributo stimolante all'estetica. Per contributo stimolante intendiamo
un " fatto nuovo " che rifiuti le giustificazioni gi esistenti e solleciti la revisione delle definizioni astratte che pretendono di riferirglisi.
Ora, si parlato di uno " spazio " televisivo determinato dalle dimensioni del teleschermo e dal particolare tipo di profondit reso dagli obiettivi della telecamera; si sono notate le peculiarit del "tempo" televisivo spesso identificantesi con il tempo reale (nella
ripresa diretta di avvenimenti o spettacoli), sempre specificato dal rapporto col suo spazio e da quello con un
186

pubblico in particolare disposizione psicologica; e si

quindi parlato del particolarissimo rapporto comunicativo tra televisione e pubblico, reso nuovo dalla stessa
disposizione ambientale dei ricettori, raggruppati in entit numericamente e qualitativamente differenti da quelle
di spettatori di altri spettacoli (cosi da consentire al singolo un margine massimo di isolamento e da far passare in secondo piano il fattore "collettivit"). Tutti
questi sono problemi che lo sceneggiatore, il regista, il
produttore televisivo si trovano sempre a dover affrontare: e costituiscono punti di indagine e di programma
per una poetica della televisione.
Tuttavia il fatto che ogni mezzo di comunicazione artistica abbia il suo "spazio", il suo "tempo" ed il suo
particolare rapporto col fruitore, sul piano filosofico si
traduce appunto nella constatazione e definizione del fatto stesso.
I problemi connessi all'operazione televisiva altro non
fanno che riconfermare il discorso filosofico che assegna
ad ogni "genere" d'arte il dialogo con una sua "materia" e l'instaurazione di una sua grammatica ed un
suo lessico. In questo senso tale problematica televisiva
non offre al filosofo pi di quanto gli abbiano gi proposto le altre arti.
Questa conclusione potrebbe essere definitiva se, per
il fatto che parliamo di "estetica", prendessimo in considerazione solo l'aspetto palesemente " artistico " (nel senso piti convenzionale e limitativo del termine) del mezzo
televisivo: e cio la produzione di drammi, commedie,
opere liriche, spettacoli in senso tradizionale. Ma poich
un'ampia riflessione estetica prende in considerazione tutti
i fenomeni comunicativo-produttivi, per scoprirne la quota di artisticit e di esteticit, l'apporto pi interessante
alla nostra ricerca viene dato proprio da quel particolarissimo tipo di comunicazione che esclusivo del mezzo
televisivo: la ripresa diretta di avvenimenti.
Alcune delle caratteristiche della ripresa diretta pi rilevanti ai nostri fini, sono gi state poste in luce da varie
187

parti. Anzitutto, con la ripresa e la messa in onda di un

avvenimento nello stesso istante in cui questo avviene,
noi ci troviamo di fronte un montaggio parliamo di
montaggio perch, come noto, l'avvenimento viene
ripreso con tre o pi telecamere e via via viene mandata
in onda l'immagine ritenuta pid idonea un montaggio
improvvisato e simultaneo al fatto ripreso e montato.
Ripresa, montaggio e proiezione, tre fasi che nella
produzione cinematografica sono ben distinte ed hanno
ciascuna fisionomia propria, qui si identificano. Ne
consegue la gi accennata identificazione di tempo reale
e tempo televisivo, senza che nessun espediente narrativo
possa cpntrarre una durata temporale che quella
autonoma dell'avvenimento ripreso.
facile osservare come gi da tali fatti sorgano insieme problemi artistici, tecnici, psicologici, sia dal punto
di vista della produzione che da quello della ricezione;
ad esempio, si introduce nel campo della produzione artistica una dinamica dei riflessi che pareva propria di
certe moderne esperienze di locomozione o di altre attivit industriali. Ma ad avvicinare ancor pid questa esperienza comunicativa ad una problematica artistica si introduce un altro fatto.
La ripresa diretta non mai una resa speculare dell'avvenimento che si svolge, ma sempre se pur in certi
casi in misura infinitesimale una interpretazione di
esso. Per riprendere un avvenimento il regista televisivo
piazza le tre o pid telecamere in modo che la disposizione gli consenta tre o pi punti di vista complementari,
sia che tutte le camere siano puntate nei limiti di uno
stesso campo visuale, sia (come pu avvenire in una
corsa ciclistica) che siano dislocate in tre punti diversi,
per seguire il movimento di un mobile qualsiasi. vero
che la disposizione delle telecamere sempre condizionata da possibilit tecniche, ma non tanto da non permettere, gi in questa fase preliminare, una certa scelta.
Dal momento in cui l'avvenimento ha inizio, il regista
riceve su tre schermi le immagini fornitegli dalle tele188

camere, con le quali gli operatori su ordine del regista possono scegliere determinate inquadrature nei
limiti del loro campo visuale usufruendo di un certo
numero di obiettivi che permettono di restringere o allargare il campo e di sottolineare determinati valori di
profondit. A questo punto il regista si trova di fronte
ad una ulteriore scelta, dovendo mandare definitivamente in onda una delle tre immagini e montando in successione le immagini scelte. La' scelta diviene cosi una
composizione, una narrazione, l'unificazione discorsiva di
immagini isolate analiticamente nel contesto di una pi
vasta serie di avvenimenti compresenti ed intersecantisi.
verissimo che allo stato attuale dei fatti la maggior
parte delle riprese televisive si esercita su avvenimenti
che offrono scarso margine ad una iniziativa interpretativa: in una partita di calcio il centro d'interesse costituito dai movimenti del pallone, e non facile concedersi divagazioni. Tuttavia anche qui, nell'uso degli obiettivi, nell'accentuare valori di iniziativa personale o
valori di squadra, in questi ed altri casi interviene una
scelta, anche se casuale o maldestra. D'altra parte si sono
dati esempi di avvenimenti dei quali lo spettatore ricevette una vera e propria interpretazione, una indubitabile
decantazione narrativa.
Per citare esempi quasi storici, nel 1956, durante la
ripresa di un dibattito tra due economisti, si udiva talora
la voce di uno degli interlocutori che poneva la domanda
con piglio sicuro ed aggressivo, mentre la telecamera
dava l'immagine dell'interpellato, nervoso e sudato, con
le mani che tormentavano un fazzoletto: era inevitabile,
da un lato, una certa enfatizzazione drammatica del fatto, peraltro appropriata, e dall'altro una certa presa di
posizione, anche se involontaria: il pubblico era distratto
dagli aspetti logici dello scontro ed era colpito dagli aspetti
emotivi di esso, si che poteva venir falsato il reale rapporto
di forza, il quale doveva essere costituito dalla qualit
delle argomentazioni e non dalla prestanza fsica degli
interlocutori. Se in questo caso il problema del189

l'interpretazione era pi accennato che risolto, ricorderemo invece la ripresa delle cerimonie nuziali per le
nozze Ranieri III di Monaco - Grace Kelly. Qui gli avvenimenti offrivano veramente il destro a differenti fecalizzazioni. C'era l'avvenimento politico e diplomatico,
la parata fastosa e vagamente operettistica, il romanzo
sentimentale ampliato dai rotocalchi, ecc. Ora, la ripresa
televisiva si orient quasi sempre verso la narrazione rosasentimentale accentuando i valori u romantici " dell'avvenimento e comunque dando un racconto di colore privo
di intenti pi rigorosi.
Durante una parata di bande militari, mentre un reparto americano dalle evidenti funzioni rappresentative
eseguiva un brano, le telecamere si puntarono sul principe che si era impolverato i pantaloni contro la ringhiera
del balcone dal quale si affacciava, si chinava a spolverarli e sorrideva divertito alla fidanzata. ragionevole
pensare che qualsiasi regista avrebbe compiuto la stessa
scelta (giornalisticamente parlando si trattava di un " colpo "), tuttavia di scelta si trattava. Con essa tutta quanta
la narrazione successiva veniva determinata in una certa
tonalit. Se in quel momento fosse stata mandata in onda
l'immagine della banda americana in alta uniforme, anche
due giorni dopo, nella ripresa della cerimonia nuziale
dalla cattedrale, gli spettatori avrebbero dovuto seguire i
movimenti dell'alto prelato che celebrava il rito: invece
le telecamere restarono puntate quasi in permanenza sul
volto della sposa ponendone in evidenza la palese commozione. Vale a dire che per coerenza narrativa il regista
manteneva sulla medesima tonalit tutti i capitoli del suo
racconto e che le premesse di due giorni prima condizionavano ancora il suo discorso. Il regista soddisfaceva
in fondo i gusti e le attese di un certo pubblico, ma in
un'altra misura li istituiva. Determinato da fattori tecnici
e sociologici, tuttavia si muoveva in una certa dimensione di autonomia e narrava.
Una narrazione secondo un embrionale principio di
coerenza, realizzata simultaneamente alla propria conce190

zione: racconto all'impromptu, dunque. Ecco un aspetto

per cui il fenomeno televisivo offre quesiti allo studioso
di estetica; problemi analoghi vengon sollevati ad esempio dai canti degli aedi e dei bardi e dalla commedia dell'arte dove troviamo lo stesso principio di improvvisazione, ma d'altra parte maggiori possibilit d'autonomia creativa, minori costrizioni dall'esterno e comunque
nessun riferimento ad una realt in atto. Ma pili ancora
ai giorni nostri un pili deciso stimolo problematico viene
dato dalla forma propria della composizione jazz, la jamsession, dove i componenti di un complesso scelgono un
tema e lo sviluppano liberamente, per un lato improvvisando e per l'altro conducendo questa loro improvvisazione sui binari di una congenialit che permette
loro una creazione collettiva, simultanea, estemporanea
e tuttavia (nei casi di buona riuscita selezionati sulla
scorta del nastro magnetico) organica.
Questo fenomeno porta a rivedere ed ampliare parecchi concetti estetici, e comunque a maneggiarli con maggior comprensione, specie riguardo il processo produttivo
e la personalit dell'autore, l'identificazione di tentativo
ed esito, quella di opera compiuta e antecedenti dove
peraltro gli antecedenti preesistonp sotto forma di una
consuetudine di lavoro in comune e sotto forma di ricorso ad astuzie tradizionali, come il riff () o a certe soluzioni melodico-armoniche di repertorio, fattori tutti che
costituiscono al tempo stesso un limite alla felicit inventiva. D'altro lato vengono riconfermate certe riflessioni teoriche sul potere condizionante, nella crescita dell'organismo artistico, di certe premesse strutturali; fatti
melodici che esigono un certo sviluppo, a tal punto che
(') M Parola di gergo, coniata probabilmente dai musicisti negri
americani, per designare una frase musicale, generalmente breve ed
incisiva (talvolta originale, talvolta... di dominio pubblico, una sorta
di frase fatta musicale) che viene eseguita per lo pi con una insistenza ritmica crescente e ripetuta pi volte (" ostinato M) ovvero anche
intercalata come frase di passaggio, per ottenere un particolare colorito
musicale ed un accentuato effetto di tensione " (Enciclopedia del Jazz,
Milano, 1953).

191

tutti gli esecutori lo prevedono e realizzano come per accordo, riconfermano una tematica della forma formante
se pur la legano a certe questioni di linguaggio dato
e di retorica musicale che si fa gi condizione anteriore
integrando l'invenzione vera e propria. (2)
Uguali problemi possono venir posti dalla ripresa diretta televisiva. Dove: a) si identificano quasi del tutto
tentativo ed esito tuttavia, se pur simultaneamente e
quindi con scarso tempo per la scelta, tre immagini
costituiscono il tentativo, una l'esito; b) coincidono opera
ed antecedenti ma le camere vengono disposte in precedenza; e) si evidenzia in modo minore il problema
della forma formante; d) i limiti dell'invenzione non
vengono posti dal repertorio ma dalla presenza dei fatti
esteriori. Infinitamente pi scarsa appare dunque la zona
di autonomia e minore la pregnanza artistica del fenomeno.
2. Questa sarebbe la conclusione definitiva se si riconoscesse come limite il fatto che la "narrazione" si modella su di una serie di eventi autonomi, eventi che in
un certo senso vengono scelti, ma che purtuttavia si offrono alla scelta, essi e non altri, gi con una loro logica
difficilmente superabile e riducibile. Senonch questa
condizione ci pare costituire la vera possibilit artistica
della ripresa diretta televisiva. Esaminiamo la struttura
della " condizione " per poterne dedurre qualcosa circa le
possibilit della narrazione. Un procedimento tipo reperibile in Aristotele.
Discutendo sull'unit di un intreccio egli osserva che
"molte, anzi innumerevoli cose possono capitare ad una
persona senza che tuttavia alcune di esse siano tali da
costituire unit: ed anche le azioni di una persona possono essere molte senza che tuttavia ne risulti un'unica
0 Qui si inseriscono le varie questioni sulla meccanica dell'improvvisazione (individuale) in musica. Cfr. lo studio di W. JANKBLEWITCH, La rhapsodie, Paris, Flammarion, 1955.

192

azione". 0 Ampliando il concetto, nel contesto di un

certo campo di avvenimenti si intrecciano ed accavallano
eventi talora privi di nessi reciproci e si evolvono pi
situazioni in direzioni diverse. Uno stesso gruppo di
fatti, da un certo punto di vista, trova il proprio compimento in un altro seguito di fatti, mentre, posto in luce
sotto un altro aspetto, si prolunga in altri fatti ancora.
Che da un punto di vista fattuale tutti gli eventi di quel
campo abbiano la loro giustificazione indipendentemente
da ogni nesso, evidente: si giustificano per il fatto che
avvengono. Ma altrettanto evidente che, come li
consideriamo, proviamo il bisogno di vedere tutti quei
fatti sotto una luce unitaria: e piuttosto ne isoliamo alcuni che ci paion forniti di nessi reciproci, trascurando
gli altri. In altre parole, raggruppiamo i fatti in forme.
Detto diversamente, li unifichiamo in altrettante "esperienze ".
Usiamo il termine " esperienza " per poterci rifare alla
formulazione deweyana che appare comoda ai fini del
nostro discorso: "abbiamo un'esperienza allorch il materiale sperimentato procede verso il compimento. Allora
e soltanto allora essa si integra e si distingue dalle altre
esperienze nella corrente generale dell'esperienza... In una
esperienza lo scorrere lo scorrere da qualcosa a qualcosa ". (4) A questo titolo sono " esperienze " un lavoro
ben fatto, un gioco terminato, un'azione portata a compimento secondo il fine prefissato.
Cosi come nel bilancio della nostra giornata isoliamo
le esperienze compiute da quelle abbozzate e disperse
e non detto che non trascuriamo esperienze compiutissime solo perch non ci interessavano immediatamente, o
perch non ne abbiamo coscientemente avvertito il verificarsi nell'ambito di un campo di avvenimenti isoliaO Poetica, 1451a 15. Le citazioni sono dalla traduzione Valgimigli
(Bari, Laterza, 3B ed., 1946).
(*) Arte come esperienza, tr. Maltese, Firenze, La Nuova Italia,
1951; cap. IH, pagg. 45-46.

193

mo plessi di esperienze secondo i nostri interessi pi pressanti e l'atteggiamento morale ed emotivo che presiede a
quella nostra osservazione. Q
chiaro che qui del concetto deweyano di "esperienza" ci interessa non tanto il carattere di partecipazione
totale ad un processo organico (che sempre una interazione tra noi e l'ambiente) quanto l'aspetto formale di
esso. Ci interessa il fatto che una esperienza appare come
un compimento, un fulfilment.
E ci interessa l'atteggiamento di un osservatore che, pili
che vivere esperienze, cerca di indovinare a rendere esperienze altrui; l'atteggiamnto di un osservatore che opera
una mimesi di esperienze ed in questo senso vive certamente una sua esperienza di interpretazione e di mimesi.
Il fatto che queste mimesi di esperienze abbiano una
loro qualit estetica, deriva dal loro essere termine in una
interpretazione che al tempo stesso produzione^ perch
stata scelta e composizione sia pure di avvenimenti
che in misura eminente chiedevano di essere scelti e composti.
Quella qualit estetica sar tanto piti evidente quando
ci si ponga intenzionalmente ad identificare e trascegliere
esperienze in un pi ampio contesto di eventi, al solo
fine di riconoscerle e riprodurle se non altro mentalmente. la ricerca e l'istituzione di una coerenza ed un'unit
nella variet immediatamente (*) caotica degli eventi; la
ricerca di un tutto compiuto in cui le parti che lo compongono "devono essere coordinate per modo che, spostandone o sopprimendone una, ne resti come dislogato
e rotto tutto l'insieme". Col che siamo di nuovo ad
O Cosi come la definiamo, una esperienza appare come una predicazione di forma di cui non appaiono chiare le ultime ragioni oggettive. L'unica oggettivit verificabile consiste peraltro nel rapporto
che pone capo alla realizzazione dell'esperienza come percepita. A
questo punto per il discorso oltrepasserebbe la pura constatazione di
un atteggiamento- che, in tal sede, per il momento ci sufficiente.
(6) Per " immediatamente " intendiamo: in quel momento per noi.

194

Aristotele Q e ci accorgiamo che questo atteggiamento

di individuazione e riproduzione di esperienze per lui
la poesia.
La storia non ci presenta un solo fatto "ma un solo
periodo di tempo, riguarda cio e comprende tutti quei
fatti che accaddero in questo periodo di tempo in relazione ad uno o pi personaggi; e ciascuno di questi fatti
si trova rispetto agli altri in rapporto puramente casuale". (*) La storia per A. come la fotografia panoramica di quel campo di eventi cui prima si accennava; la
poesia consiste nelTisolare in esso una esperienza coerente,
un rapporto genetico di fatti, ed infine un ordinare i fatti
secondo una prospettiva di valore. (*)
Tutte queste osservazioni ci permettono di tornare al
nostro argomento originario, riconoscendo nella ripresa
diretta televisiva un atteggiamento artistico e, al limite,
una potenzialit estetica connessi alla possibilit di isolare " esperienze " nel modo pili soddisfacente. In altre parole, di dare una " forma " facilmente percepibile ed
apprezzabile a un gruppo di eventi.
Nella ripresa di un avvenimento di alta drammaticit,
ad esempio un incendio, (10) la congerie di eventi che
rientrano nel contesto " incendio al luogo X " scindibile
in pi filoni narrativi, che possono andare da una sbigottita epopea del fuoco distruttore alla apologia del vigile del fuoco, dal dramma dei salvataggi alla caratterizzazione della feroce o dolorante curiosit del pubblico
che assiste ai margini.
3. Questo riconoscimento di artisticit connesso a tale
operazione televisiva e le conseguenti prospettive potrebO Poet., 1451a 30.
() Poet.t 1459a 20.
(*) Cfr. L. PAKEYSON, // verisimile nella poetica di Aristotele, Torino,
1950.
(!0) A parte l'esempio dell'incendio, negli Stati Uniti si gi dato il
caso di telecamere che accorressero sul luogo di incidenti non previsti
quali avvenimenti in programma < e tuttavia giornalisticamente interessanti.

195

bero ormai parere pacifici, se la condizione di estemporaneit propria della ripresa diretta non aprisse un nuovo
problema. A proposito dell'esperienza logica ma l'esempio ampliabile a tutti gli altri tipi di esperienza
Dewey osserva che "in realt in una esperienza di pensiero le premesse emergono soltanto quando si manifesta
una conclusione". (") In altre parole diremo che l'atto
di predicazione formale non atto di deduzione svolgetesi sillogisticamente, ma tentativo continuamente
operato sulle sollecitazioni dell'esperienza in cui il risultato finale convalida ed istituisce in effetti solo allora i movimenti iniziali; (") il prima e il dopo effettivi
di una esperienza si organizzano al termine di una serie
di tentativi esercitati su tutti i dati in nostro possesso;
nell'ambito dei quali esistevano dei prima e dei dopo puramente cronologici, frammisti a vari altri, e solo al
termine della predicazione tale congerie di dati si decanta e rimangono i prima e i dopo essenziali, i soli che
contino ai fini di quella esperienza.
Ci accorgeremo dunque che il regista televisivo si trova
nella sconcertante situazione di dover identificare le fasi
logiche di una esperienza nel momento stesso in cui queste sono ancora fasi cronologiche. Egli pu isolare un filo
narrativo nel contesto degli eventi, ma a differenza del
pili "realista" tra gli artisti egli non ha alcun margine
di riflessione a posteriori sugli eventi stessi mentre d'altro canto gli manca la possibilit di istituirli a priori.
Deve mantenere l'unit del suo intreccio mentre questo
fattualmente si svolge, e.si svolge frammisto ad altri intrecci. Nel muovere le telecamere secondo un interesse
il regista in un certo senso deve inventare l'evento nello
stesso momento in cui avviene di fatto, e deve inventarlo
identico a quello che avviene; fuori di paradosso, deve
intuire e prevedere il luogo e l'istante della nuova fase
(") Op. cit., pag. 48.
(I2) Per questa dinamica del tentativo, sia in sede logica che estetica, cfr. i capitoli II e V della Estetica di L. PAREYSON, cit.

196

del suo intreccio. La sua operazione artistica ha quindi

un limite sconcertante, ma al tempo stesso il suo atteggiamento produttivo, se efficiente, ha una qualit indubbiamente nuova: e possiamo definirla come una particolarissima congenialit agli eventi, una forma di ipersensibilit, di intuitivit (piti volgarmente, di "fiuto") che
gli permetta di crescere con l'evento, di avvenire con l'avvenimento. O, al minimo, di saper individuare istantaneamente l'avvenimento una volta avvenuto e porlo a
fuoco prima che sia gi trascorso. (u)
La crescita della sua narrazione appare cosi per met
effetto d'arte e per l'altra met opera di natura; il suo
prodotto sar una strana interazione di spontaneit ed
artificio, dove l'artificio definisce e sceglie la spontaneit
ma la spontaneit guida l'artificio, nel suo concepimento
e nel suo compimento. Arti come il giardinaggio o la
idraulica avevano gi offerto l'esempio di un artificio che
determinava i moti presenti e gli esiti futuri di date forze
naturali, e li involgeva nel gioco organico dell'opera; ma
nel caso della ripresa diretta televisiva gli eventi di
natura non si inseriscono in quadri formali che li avessero
previsti, ma chiedono ai quadri di nascere in uno con
essi, di determinarli nel momento stesso in cui ne sono
determinati.
Anche nel momento in cui la sua opera si trova al
minimo livello artigianale, il regista televisivo vive tuttavia una avventura formativa talmente sconcertante da
costituire fenomeno artistico di estremo interesse, e la
(u) Vorremmo rilevare come tale atteggiamento corrisponda ad una
disposizione successiva di parti sotto la guida di un tutto che non
ancora presente ma che orienta l'operazione. Questa wholcncss che guida
la sua scoperta nell'ambito di un campo circoscritto ci richiama alla
concezione gestaltica. L'evento da narrare si preconfigura dettando legge
all'operazione configuratrice. Se non che come ci farebbe osservare la
psicologia transazionale il configuratore istituisce la who-leness con
scelte e limitazioni successive, convogliando nell'atto di configurazione la
sua personalit nel momento stesso in cui intuendo l'intero vi si adegua.
Cosi che la wholeness raggiunta appare come l'attuazione, di un possibile
che non era oggettivo prima che un soggetto ne istituisse l'oggettivit.

197

qualit estetica del suo prodotto, per rozza ed esile che

sia, pur sempre tale da aprire stimolanti prospettive
per una fenomenologia dell'improvvisazione.
Libert degli eventi e determinismi dell'abitudine
1. Svolta questa analisi descrittiva delle strutture psicologiche e formali che si configurano nel fenomeno
della ripresa diretta, ci sarebbe anzitutto da chiedersi
quale avvenire, quali possibilit artistiche questo genere
di "racconto" televisivo abbia al di fuori della pratica
normale. Una seconda domanda concerne l'indubbia analogia tra questo tipo di operazione formativa, che si
avvale degli apporti del caso e delle decisioni autonome
di un "interprete" (del regista che "esegue" con un
margine di libert il tema " ci-che-accade-qui-ora "), e
quel fenomeno tipico dell'arte contemporanea che nei
saggi precedenti abbiamo designato come opera aperta.
Ci pare che una risposta al secondo quesito possa aiutare a illuminare il primo. Nella ripresa diretta si configura senz'altro un rapporto tra la vita nell'amorfa apertura delle sue mille possibilit e il plot, la trama che il
regista istituisce organizzando, sia pure all'impromptu,
nessi univoci e unidirezionali tra gli eventi scelti e montati in successione.
Che il montaggio ^narrativo sia un elemento importante e decisivo, lo abbiamo visto, a tal punto che per
definire la struttura della ripresa diretta abbiamo dovuto
ricorrere a quella che la poetica dell'intreccio per eccellenza, la poetica aristotelica sulla base della quale
possibile descrivere le strutture tradizionali sia del
dramma teatrale che del romanzo, almeno di quel romanzo che per convenzione chiamiamo ben fatto. (14)
Ma la nozione di intreccio solo un elemento della
(M) Per una discussione sulla nozione di " romanzo ben faito M e sulla sua
crisi, rimandiamo a J. WARREN BEACH, Tecnica de! Romanzo Novecentesco^
Milano, Bompiani, 1948.

198

poetica aristotelica e la critica moderna ha ben messo in

luce come l'intreccio sia solo l'organizzazione esteriore
dei fatti che serve a manifestare una pili profonda direzione del fatto tragico (e narrativo): l'azione. ( u) Edipo
che investiga sulle cause della pestilenza e, scopertosi
assassino del padre e sposo della madre, si acceca
questo intreccio. Ma l'azione tragijca si stabilisce a un
livello pili profondo, e in essa si dipana la complessa
vicenda del fato e della colpa con le loro leggi immutabili, una sorta di sentimento dominante dell'esistenza
e del mondo. L'intreccio assolutamente univoco, l'azione pu colorarsi di mille ambiguit e aprirsi a mille
possibilit interpretative: l'intreccio di Amleto pu essere raccontato anche da uno scolaro e trover tutti consenzienti, l'azione dell'Amleto ha fatto versare e far
versare fiumi di inchiostro, perch una ma non
univoca.
Ora la narrativa contemporanea si orientata sempre
pili verso una dissoluzione dell'intreccio (inteso come
posizione di nessi univoci tra quegli eventi che risultano
essenziali allo scioglimento finale) per costruire pseudovicende basate sulla manifestazione dei fatti "stupidi" e
inessenziali. Inessenziali e stupidi sono i fatti che accadono a Leopold Bloom, alla Signora Dalloway> ai personaggi di Robbe-Grillet. Eppure sono tutti altamente
essenziali purch li si giudichi secondo un'altra nozione
della scelta narrativa, e tutti concorrono a prospettare una
azione, uno svolgimento psicologico, simbolico o allegorico, e comportano un certo implicito discorso sul mondo.
La natura di questo discorso, la sua possibilit di essere
inteso in modi molteplici e di stimolare soluzioni diverse
e complementari ci che possiamo definire come " apertura" di un'opera narrativa: nel rifiuto dell'intreccio si
attua il riconoscimento del fatto che il mondo un nodo
(15) Per una discussione su intreccio e azione rimandiamo a F.
FERGUSSON, Idea di un teatro, Parma, Guanda, 1957 e a H. GOUHIER,
L'oeuvre thtrale, Paris, Flammarion, 1958 (in particolare il capitolo
III, Action et intrigue).

199

di possibilit e che l'opera d'arte deve riprodurne questa

fisionomia.
Ora, mentre il romanzo e il teatro (Ionesco, Beckett,
Adamov, opere come The Connection) prendevano decisamente questa via, pareva che un'altra delle arti fondate
sull'intreccio, il cinema, se ne astenesse. Astensione motivata da numerosi fattori, non ultimo quello della sua
destinazione sociale, proprio perch il cinema, di fronte
a un ritiro di altre arti nel laboratorio dell'esperimento
sulle strutture aperte, era in fondo tenuto a mantenere
il rapporto col grande pubblico e a fornire quel contributo di drammaturgia tradizionale che costituisce una
esigenza profonda e ragionevole della nostra societ e
della nostra cultura e vorremmo insistere qui sul fatto
che non si deve identificare una poetica dell'opera aperta
con la sola poetica contemporanea possibile, ma con una
delle manifestazioni, forse la pili interessante, di una cultura che tuttavia ha anche altre esigenze da soddisfare e
pu soddisfarle ad altissimo livello impiegando modernamente strutture operative tradizionali: per cui un film
fondamentalmente " aristotelico " come Stagecoach
("Ombre Rosse") costituisce in fondo un monumento
esemplare della "narrativa" contemporanea.
Improvvisamente il caso di dirlo si sono viste
apparire sugli schermi opere che rompevano decisamente
con le strutture tradizionali dell'intreccio per mostrarci
una serie di eventi privi di nessi drammatici convenzionalmente intesi, un racconto in cui non succede nulla, o
succedono cose che non hanno pi l'apparenza di un
fatto narrato, ma di un fatto accaduto per caso. Pensiamo ai due esempi pi illustri di questa nuova maniera,
L'Avventura e La Notte di Antonioni (il primo in modo
pi radicale, il secondo in misura pi mediata e con maggiori addentellati con una visione tradizionale).
Non vale solo il fatto che questi film siano apparsi
come effetto della decisione sperimentale di un regista:
vale il fatto che siano stati accettati dal pubblico, criticati, vituperati, ma in definitiva accettati, assimilati come
200

un fatto discutibile, al massimo, ma possibile. C' da

chiedersi se solo per caso questo modo di raccontare
abbia potuto essere proposto a una udienza solo dopo
che da alcuni anni la sensibilit comune si era abituata
alla logica della ripresa televisiva: vale a dire a un tipo
di racconto che, per concatenato e conseguente che appaia, usa pur sempre come materiale primario la successione bruta degli eventi naturali; in cui il racconto,
anche se ha un filo, si sbava continuamente nell'annotazione inessenziale, in cui talora pu anche non succedere
niente per lungo tempo, quando la telecamera attende
l'arrivo di un corridore che non compare e indugia sul
pubblico e sugli edifici circostanti, senza altre ragioni
se non il fatto che le cose vanno cosi e non c' nulla da
fare.
Di fronte a un film come L'Avventura ci si chiede se
in molti momenti esso non avrebbe potuto essere il risultato di una ripresa diretta. E se tale non avrebbe
potuto essere gran parte della festa notturna de La Notte,
o la passeggiata della protagonista tra i ragazzi che lanciano razzi sul prato.
Nasce allora il problema se la ripresa diretta, a titolo
di concausa o di semplice fenomeno contemporaneo, non
si inserisca in questo panorama di ricerca e di risultati su
una maggiore apertura delle strutture narrative e sulle
loro possibilit di rendere la vita nella sua multidirezionalit senza imporvi nessi prefissati.
2. Ma qui dobbiamo renderci conto immediatamente
di un equivoco: quella della vita nella sua immediatezza
non apertura, casualit. Per fare di questa casualit
un nodo di effettive possibilit necessario introdurvi
un modulo organizzativo. Trascegliere insomma gli elementi di una costellazione, tra i quali stabilire nessi polivalenti, ma solo dopo la scelta.
L'apertura de L'Avventura effetto di un montaggio
che ha di proposito escluso la casualit "casuale" per
introdurvi solo gli elementi di una casualit "voluta".
201

Il racconto, come intreccio, non esiste proprio perch

nel regista c' la calcolata volont di comunicare un senso
di sospensione e di indeterminazione, una frustrazione
degli istinti " romanzeschi " dello spettatore affinch questi si introduca fattivamente al centro della finzione (che
gi vita filtrata) per orientarsi attraverso una serie di giudizi intellettuali e morali. L'apertura presuppone insomma la lunga e accurata organizzazione di un campo di
possibilit.
Ora, nulla esclude che una accurata ripresa diretta
sappia cogliere tra i fatti quelli che si prestano a una
organizzazione aperta di tale tipo. Ma intervengono qui
due fattori vincolanti che sono la natura del mezzo e la
sua destinazione sociale e cio la sua particolare sintassi e il suo uditorio.
Proprio perch a contatto immediato con la vita come
casualit, la ripresa diretta indotta a dominarla ricorrendo al genere di organizzazione pi tradizionalmente
attendibile, quello di tipo aristotelico, retto da quelle leggi
di causalit e necessit che sono infine le leggi di verosimiglianza.
Ne L'Avventura a un certo punto Antonioni crea una
certa situazione di tensione: in una atmosfera arroventata dal sole meridiano un uomo rovescia volutamente
un calamaio sul disegno elaborato en plein air da un
giovane architetto. La tensione chiede di essere risolta,
e in un western tutto finirebbe con una rissa dall'effetto
liberatore. La zuffa giustificherebbe psicologicamente sia
l'offeso che l'offensore, e gli atti di ciascuno ne riuscirebbero motivati. Invece nel film di Antonioni non accade
nulla di tutto ci: la rissa pare scoppiare ma non scoppia, gesti e passioni vengono riassorbiti nell'afa fisica e
psicologica che domina l'intera situazione. Ora una tale
radicale indeterminazione il risultato finale di una lunga
decantazione dello spunto. La violazione di tutte quelle
aspettazioni che ogni retto criterio di verosimiglianza
implicherebbe, cosi voluta e intenzionale che non pu
essere che il frutto di un calcolo esercitato sul
202

materiale immediato: cosi che gli eventi appaiono casuali

proprio perch casuali non sono.
La ripresa televisiva che segue una azione calcistica,
invece, non pu esimersi dal saldare tutto quell'accumularsi di tensioni e soluzioni protratte nella conclusione
finale del goal (o, in mancanza del goal, dell'errore, del
goal mancato che spezza la sequenza e fa scoppiare l'urlo
del pubblico). E ammettiamo pure che tutto questo sia
imposto dalla specifica funzione giornalistica della ripresa, che non pu non documentare su ci che il meccanismo stesso del gioco implica necessariamente. Ma a goal
avvenuto il regista potrebbe ancora scegliere tra lo stacco
sulla folla in delirio anticlimax appropriato, sottofondo congeniale alla distensione psichica dello spettatore
che ha scaricato la propria emozione oppure potrebbe
mostrare di colpo, genialmente e polemicamente, uno
scorcio della strada accanto (donne alla finestra intese ai
gesti quotidiani, gatti acciambellati al sole), o ancora
qualsiasi immagine assolutamente estranea al gioco, un
qualunque evento circostante che si leghi all'immagine
precedente solo per la sua netta, violenta estraneit
sottolineando cos una interpretazione limitativa, moralistica o documentaria, del gioco, o addirittura l'assenza
di ogni interpretazione, il rifiuto di ogni nesso e ogni
legame prevedibile, come in una apatica manifestazione
di nichilismo che potrebbe avere, se condotta con mano
maestra, lo stesso effetto di certe descrizioni assolutamente
oggettive del Nouveau Roman.
Questo potrebbe il regista: se per la sua ripresa non
fosse diretta che in apparenza, ma di fatto risultasse il
frutto di una lunga elaborazione, l'applicazione di una
nuova visione delle cose che si ribella al meccanismo
istintivo con cui siamo portati a collegare gli eventi secondo verosimiglianza. E ricordiamo che per Aristotele
la verosimiglianza poetica determinata dalla verosimiglianza retorica: vale a dire che logico e naturale che
avvenga in un intreccio quello che secondo ragionevolezza ciascuno di noi sarebbe portato ad attendersi nella
203

vita normale, quello che quasi per convenzione, secondo gli stessi luoghi comuni del discorso, si pensa debba
accadere poste date premesse. In questo senso dunque
quello che il regista portato a intravedere come esito
fantasticamente appropriato del discorso artistico quello
che il pubblico portato ad attendersi come esito appropriato, a lume di buon senso, di una sequenza reale di
eventi.
3. Ora la ripresa diretta determinata, nel suo svolgersi, da quelle che sono le aspettazioni, le specifiche richieste, del suo pubblico; il quale pubblico, nel momento
stesso in cui le richiede una notizia su ci che succede,
pensa ci che succede in termini di romanzo ben fatto
e riconosce la vita come reale solo se gli appare sottratta alla sua casualit e riunificata e trascelta come intreccio. (w) Questo perch il romanzo a intreccio corrisponde, nella sua espressione tradizionale, al modo abituale, meccanizzato, di solito ragionevole e funzionale,
di muoversi tra gli eventi reali conferendo significato
univoco alle cose. Mentre solo nel romanzo sperimentale
c' la decisione di dissociare i nessi abituali coi quali si
interpreta la vita, non per trovare una non-vita, ma per
sperimentare la vita sotto aspetti nuovi, al di qua delle
convenzioni sclerotizzate. Ma questo richiede una
decisione culturale, uno stato d'animo "fenomenologico,", una volont di mettere tra parentesi le tendenze acquisite, volont che manca allo spettatore che guarda al
teleschermo per sapere una notizia e per apprendere
legittimamente come va a finire.
Non impossibile che nella vita, nel momento stesso
in cui i giocatori delle due squadre in campo stanno
perfezionando un'azione, al punto massimo di tensione,
(*) naturale che la vita, di fatto, sia piti simile allo Ulysses che z
I tre moschettieri: tuttavia chiunque tra noi pi disposto a pensare
la vita in termini de / tre moschettieri che di Ulysses : o meglio, pu
rimemorare la vita e giudicarla solo se la ripensa come romanzo ben
fatto.

204

gli spettatori sulle gradinate avvertano il senso della vanit del tutto e si abbandonino a gesti improbabili, chi
abbandonando lo stadio, chi addormentandosi sotto il sole,
chi mettendosi a cantare inni religiosi. Se ci avvenisse
la ripresa diretta che lo rendesse manifesto, organizzerebbe una ammirevole non-storia senza per questo dire alcunch di inverosimile: da quel giorno una tale possibilit entrerebbe a far parte del bagaglio del verosimile.
Ma sino a prova contraria questa soluzione , secondo
l'opinione comune, inverosimile, e lo spettatore televisivo attende come verosimile il suo opposto l'entusiasmo
degli astanti e la ripresa diretta tenuta a provvederglielo.
4. Al di fuori di queste costrizioni dovute al rapporto
funzionale tra televisione come strumento di informazione e un pubblico che chiede un prodotto di tipo determinato, esiste anche, come gi si accennato, una costrizione di tipo sintattico, determinata a sua volta dalla
natura del processo produttivo e dal sistema di riflessi
psicologici del regista.
La vita nella sua casualit gi abbastanza dispersiva
da sconcertare il regista che cerca di interpretarla narrativamente. Egli rischia di perdere continuamente il filo
e di ridursi a fotografo dell'irrelato e dell'uniforme. Non
dell'irrelato voluto sotto la cui comunicazione si nasconde una precisa intenzione ideologica ma dell'irrelato fattuale subito. Per sfuggire a questa dispersione
egli deve sovrapporre continuamente ai dati lo schema
di una organizzazione possibile. E deve farlo allV/wpromptu, vale a dire in brevissime frazioni di tempo.
Ora in questo spazio di tempo il primo tipo di nesso
tra due eventi che si presenta come psicologicamente
pili facile e immediato, quello che si fonda sull'abitudine, l'abitudine al verosimile secondo opinione comune. Correlare due eventi secondo nessi inusuali richiede, come si detto, decantazione, riflessione critica,
decisione culturale, scelta ideologica. Occorrerebbe quindi
205

che intervenisse a questo punto un nuovo tipo di abitudine, quella di vedere le cose in modo inusuale, cosi
che sia divenuto istintivo porre il non-nesso, il nesso
eccentrico, infine per dirla in termini musicali un
nesso seriale anzich quello tonale.
Questa abitudine formativa, che poi educazione della
sensibilit tale che potr divenire consueta solo dopo una
piti profonda assimilazione delle nuove tecniche narrative, il regista televisivo d'attualit non ha alcun agio di
coltivare, n la presente organizzazione culturale glielo
richiede. L'unico nesso possibile che la sua educazione
come quella di ogni individuo normale che non si sia
particolarmente applicato alle piti recenti tecniche descrittive del cinema e del romanzo contemporaneo, facendone proprie le ragioni gli consente, quello stabilito dalla convenzione di verosimiglianza e quindi l'unica soluzione sintattica possibile la correlazione secondo
verosimiglianza tradizionale (poich tutti saremo d'accordo nell'ammettere che non esistono leggi delle forme
in quanto forme ma leggi delle forme in quanto interpretabili dall'uomo, per cui le leggi di una forma devono
sempre coincidere con le consuetudini della nostra immaginazione).
C' poi da aggiungere che non solo il regista televisivo, ma chiunque, anche uno scrittore familiarizzato
con le nuove tecniche, messo di fronte a una situazione
vitale immediata, l'affronterebbe secondo gli schemi di
comprensibilit fondati sull'abitudine e sulla nozione comune di causalit, proprio perch questi nessi, allo stato
attuale della nostra cultura occidentale, sono ancora i
piti comodi per muoverci nella vita quotidiana. Nell'estate
del 1961 accaduto un incidente aereo ad Alain RobbeGrillet, dopo il quale il narratore, incolume, stato intervistato dai giornalisti: come ebbe a notare L'Express
in un articolo molto arguto, il racconto che Robbe-Grillet,
emozionatissimo, fece dell'incidente, aveva tutte le apparenze della narrazione tradizionale, era insomma aristotelico, balzacchiano, se si vuole, carico di suspense, di
206

emozione, di partecipazione soggettiva, dotato di un inizio, di un climax, di un finale appropriato. L'articolista

obiettava che Robbe-Grillet avrebbe dovuto narrare l'incidente nello stesso stile impersonale, oggettivo, privo di
colpi di scena, non narrativo, infine, con cui scrive i suoi
romanzi; e proponeva di deporre lo scrittore dal suo trono di pontefice delle nuove tecniche narrative. L'argomentazione era ottima sotto il profilo della boutade, ma
chi l'avesse presa sul serio, sospettando di insincerit il
romanziere (che in un momento cruciale pareva aver
abdicato alla sua visione delle cose per assumere quella
contro cui abitualmente polemizza) sarebbe stato vittima
di un grave equivoco. Nessuno infatti pretenderebbe che
uno studioso di geometrie non-euclidee, dovendo misurare la propria stanza per costruire un armadio, usasse la
geometria di Riemann; o che un fautore della teoria della
relativit, chiedendo l'ora a un automobilista di passaggio, mentre egli sta fermo sul marciapiede, regolasse
il proprio orologio in base alle trasformazioni di Lorentz.
Nuovi parametri con cui vedere il mondo vengono assunti per operare su realt poste sperimentalmente, in
laboratorio, attraverso astrazioni immaginative oppure
nell'ambito di una realt letteraria, ma possono essere inadatti per muoverci tra i fatti comuni, non perch rispetto
ad essi siano falsi, ma perch in tale ambito possono
risultare ancora pi utili almeno per ora i parametri tradizionali usati da tutti gli altri esseri coi quali
abbiamo quotidiano commercio.
L'interpretazione di un fatto che ci accade e al quale
dobbiamo rispondere immediatamente o che dobbiamo immediatamente descrivere riprendendolo con la camera televisiva uno dei casi tipici in cui le convenzioni usuali risultano ancora le pi opportune.
5. Questa la situazione del linguaggio televisivo in una
data fase del suo sviluppo, in un dato periodo culturale,
in una data situazione sociologica che conferisce al mezzo una data funzione nei confronti di un dato pubblico.
207

Nulla vieta di immaginare un concorrere di diverse circostanze storiche in cui la ripresa diretta possa diventare
un mezzo di educazione a pi liberi esercizi della sensibilit, ad avventure associative dense di scoperte, e
quindi a una diversa dimensione psicologica e culturale.
Ma una descrizione delle strutture estetiche della ripresa
televisiva di attualit deve tener conto dei dati di fatto
e vedere il mezzo e le sue leggi in' relazione a una data
situazione di fruizione. In tali limiti una ripresa diretta
che ricordasse UAvventura avrebbe molte possibilit di
essere una cattiva ripresa diretta, dominata da una casualit incontrollata. E il riferimento culturale potrebbe allora avere solo un sapore ironico.
In un periodo storico in cui si configurano le poetiche
dell'opera aperta, non tutti i tipi di comunicazione artistica devono mirare di proposito a questo traguardo. La
struttura ad intreccio aristotelicamente intesa rimane tipica di molti prodotti di vasto consumo che hanno una
loro funzione importantissima e possono raggiungere
vette molto alte (poich il valore estetico non si identifica
a tutti i costi con la novit delle tecniche anche se
l'uso di tecniche nuove pu essere un sintomo di quella
freschezza tecnica e immaginativa che condizione importante per il raggiungimento di un valore estetico).
Rimasta quindi come uno dei residui baluardi di quella
profonda esigenza di intreccio che in ciascuno di noi
e che qualche forma di arte, qualche genere vecchio
o nuovo provveder pur sempre a soddisfare anche in
epoche future la ripresa diretta andr giudicata secondo le esigenze a cui soddisfa e le strutture con cui le
soddisfa.
Rimarranno peraltro ad essa ancora molte possibilit
di discorso aperto e di esplorazioni e dichiarazioni sulla
indeterminatezza profonda degli eventi quotidiani: e sar quando la registrazione dell'evento dominante, montato secondo regole di verosimiglianza, si arricchisca di
annotazioni marginali, di rapide ispezioni su aspetti della
realt circostante, inessenziali ai fini dell'azione prima208

ria, ma allusivi perch dissonanti, come altrettante prospettive su possibilit diverse, su direzioni divergenti,
su di un'altra organizzazione che potrebbe essere imposta
agli eventi.
Allora, effetto pedagogico non trascurabile, lo spettatore potrebbe avere la sensazione, sia pure vaga, che la
vita non si esaurisce nella vicenda che esso segue con
avidit, e che egli quindi non si esaurisce in quella
vicenda. Allora l'annotazione diversiva, capace di sottrarre lo spettatore alla fascinazione ipnotica cui l'intreccio
lo sottopone, agirebbe come motivo di " straniamento ",
rottura improvvisa di una attenzione passiva, invito al
giudizio o comunque stimolo di liberazione dal potere persuasivo dello schermo.

209

LO ZEN E L'OCCIDENTE
Questo saggio risale al 1959, quando in Italia cominciavano ad
agitarsi le prime curiosit sullo zen. Siamo stati incerti se inserirlo in
questa seconda edizione per due motivi:
1) La " vague " dello zen non ha poi lasciato segni degni di
nota sulla produzione artistica fuori d'America, e il discorso e oggi
molto meno urgente di otto anni fa.
2) Bench il nostro saggio circoscrivesse molto esplicitamente
l'esperienza zen tra i fenomeni di una " moda " culturale, ricercandone
ma non propagandandone le ragioni, accaduto che lettori frettolosi
(o in malafede) lo denunciassero come un manifesto, come l'incauto
tentativo di un trapianto che invece chiaramente criticato nel
l'ultimo capoverso del saggio.
Abbiamo comunque deciso di conservare il capitolo perch:
7) I fenomeni culturali che la moda zen simboleggiava permangono validi negli Stati Uniti e ovunque si instaurano forme di
reazione a-ideologica, mistico-erotica alla civilt industriale (magari
attraverso il ricorso agli allucmogenU.
8) Non bisogna mai farsi ricattare dalla stupidit altrui.

"Durante gli ultimi anni in America una piccola parola giapponese, con un suono ronzante e pungente, ha
cominciato a farsi sentire con casuali o esatti riferimenti
nei pi svariati luoghi, nelle conversazioni delle signore,
nelle riunioni accademiche, ai cocktail parties... Questa
piccola eccitante parola ' Zen '. " Cos verso la fine degli
anni cinquanta una diffusa rivista americana nel fare il
punto su uno dei fenomeni culturali e di costume pi
curiosi degli ultimi tempi. Intendiamoci: il buddismo
Zen oltrepassa i limiti del "fenomeno di costume", perch rappresenta una specificazione del buddismo che af210

fonda le sue radici nei secoli e che ha profondamente

influenzato la cultura cinese e giapponese; basti pensare
che le tecniche della scherma, del tiro all'arco, le arti del
t e della disposizione dei fiori, l'architettura, la pittura,
la poesia nipponica hanno subito l'influenza di questa
dottrina, quando non ne sono state l'espressione diretta.
Ma per il mondo occidentale lo Zen diventato fenomeno di costume da pochi anni e da pochi anni il pubblico ha cominciato a rilevare i richiami allo Zen che
appaiono in una serie di discorsi critici apparentemente
indipendenti: lo Zen e la beat generation, lo Zen e la
psicoanalisi, lo Zen e la musica di avanguardia in America, lo Zen e la pittura informale, e infine lo Zen e la
filosofia di Wittgenstein, lo Zen e Heidegger, lo Zen e
Jung... I richiami cominciano a divenire sospetti, il filologo subodora la truffa, il lettore comune perde l'orientamento, qualsiasi persona assennata si inalbera decisamente quando apprende che R. L. Blyth ha scritto un
libro sullo Zen e la letteratura inglese, identificando situazioni " Zen " nei poeti inglesi da Shakespeare e Milton
a Wordsworth, Tennyson, Shelley, Keats, sino ai preraffaelliti. Tuttavia il fenomeno esiste, persone degne della massima considerazione se ne sono occupate, Inghilterra e Stati Uniti stanno sfornando una massa di volumi
sull'argomento, che vanno dalla semplice divulgazione
allo studio erudito, e specie in America gruppi di persone
vanno ad ascoltare le parole di maestri Zen emigrati dal
Giappone, e specialmente del dottor Daisetz Teitaro
Suzuki, un vegliardo che ha dedicato la sua vita alla divulgazione di questa dottrina in Occidente scrivendo una
serie di volumi e qualificandosi come la massima autorit
sull'argomento.
Ci sar dunque da chiedersi quali possano essere i
motivi della fortuna dello Zen in Occidente: perch lo
Zen e perch ora. Certi fenomeni non accadono a caso.
In questa scoperta dello Zen da parte dell'Occidente ci
pu essere molta ingenuit e parecchia superficialit nel
mutuare idee e sistemi: ma se il fatto avvenuto per211

che una certa congiuntura culturale e psicologica ha

favorito l'incontro.
Non in questa sede che si dovr dare una giustificazione interna dello Zen: esiste in proposito una letteratura assai ricca, pi o meno specializzata, alla quale
rifarsi per i necessari approfondimenti e le verifiche organiche del sistema. (!) Quello che piuttosto ci interessa
qui di vedere quali elementi dello Zen abbiano potuto
affascinare gli occidentali e trovarli preparati ad accoglierlo.
C' nello Zen un atteggiamento fondamentalmente antintellettualistico, di elementare, decisa accettazione della
vita nella sua immediatezza, senza tentare di sovrapporvi spiegazioni che la irrigidirebbero e la ucciderebbero,
impedendoci di coglierla nel suo fluire libero, nella sua
positiva discontinuit. E forse abbiamo detto la parola
esatta. La discontinuit , nelle scienze come nei rapporti comuni, la categoria del nostro tempo: la cultura
occidentale moderna ha definitivamente distrutto i concetti classici di continuit, di legge universale, di rapporto causale, di prevedibilit dei fenomeni: ha insomma rinunciato ad elaborare formule generali che pretendano di definire il complesso del mondo in termini
semplici e definitivi. Nuove categorie hanno fatto il loro
ingresso nel linguaggio contemporaneo: ambiguit, insicurezza, possibilit, probabilit. pericolosissimo far di
ogni erba un fascio e assimilare come stiamo facendo
idee provenienti dai pi diversi settori della cultura contemporanea con le loro accezioni precise e distinte, ma
il fatto stesso che un discorso come questo sia vaga(') Citeremo in particolare: HEINRICH DUMOULIN, Zen Geschichte
und Gestau Munchen, Francke Verlag, 1959; CHRISTMAS HUMPHREYS,
Zen Buddhism, London, Alien & Unwin, 1958; N. SENZAKM e P.
REPS, Zen Flesh, Zen Bones, Tokio, Tuttle, 1957; CHEN-CHI-CHANG,
The Practice of Zen, N. Y., Harper, 1959; D. T. SUZUKI, Introduction
to Zen Buddhismi London, Rider, 1949; ROBERT POWELL, Zen and
Reality, London, Alien & Unwin, 1961; A. W. WATTS, La via Jdlo
Zen, Milano, Feltrinelli, 1960; per una bibliografa pi vasta cfr. A.
W. WATTS, LO Zen, Milano, Bompiani, 1959.

212

mente possibile e che qualcuno possa indulgentemente

accettarlo come corretto, significa che tutti questi elementi
della cultura contemporanea sono unificati da uno stato
d'animo fondamentale: la coscienza che l'universo ordinato e immutabile di un tempo, nel mondo contemporaneo rappresenta al massimo una nostalgia: ma non
pi il nostro. Di qui c' bisogno di dirlo? la problematica della crisi, perch occorre una salda struttura
morale e molta fede nelle possibilit dell'uomo per accettare a cuor leggero un mondo in cui pare impossibile
introdurre moduli d'ordine definitivi.
Improvvisamente qualcuno ha incontrato lo Zen; fatta
autorevole dalla sua et venerabile questa dottrina
veniva ad insegnare che l'universo, il tutto, mutevole,
indefinibile, sfuggente, paradossale; che l'ordine degli
eventi una illusione della nostra intelligenza sclerotizzante, che ogni tentativo di definirlo e fissarlo in leggi
votato allo scacco... Ma che appunto nella piena coscienza
e nella accettazione gioiosa di questa condizione sta
l'estrema saggezza, l'illuminazione definitiva; e che la
crisi eterna dell'uomo non nasce perch egli deve definire il mondo e non vi riesce, ma perch vuole definirlo
mentre non deve. Estrema proliferazione del buddismo
mahayana, lo Zen sostiene che la divinit presente nella
viva molteplicit di tutte le cose, e che la beatitudine non
consiste nel sottrarsi al flusso della vita per svanire nell'incoscienza del Nirvana come nulla, ma nell'accettare
tutte le cose, nel vedere in ciascuna l'immensit del tutto,
nell'essere felici della felicit del mondo che vive e pullula di eventi. L'uomo occidentale ha scoperto nello Zen
l'invito a realizzare questa accettazione rinunciando ai
moduli logici e operando solo prese di contatto diretto
con la vita.
Per questo in America oggi si usa distinguere tra Beat
Zen e Square Zen. Lo Square Zen lo Zen " quadrato ",
regolare, ortodosso, a cui si rivolgono quelle persone che
avvertono confusamente di aver trovato una fede, una
disciplina, una "via" di salvezza (e quante non sono,
213

irrequiete, confuse, disponibili, in America, pronte ad andare dalla Christian Science all'Esercito della Salvezza
ed ora, perch no, allo Zen), e sotto la guida dei maestri
giapponesi partecipano a veri e propri corsi di esercizi
spirituali, apprendendo la tecnica del "sitting", passano
lunghe ore di meditazione silenziosa controllando la propria respirazione per arrivare a rovesciare, come insegnano alcuni maestri, la posizione cartesiana affermando:
"Respiro, tuttavia esisto." Il Beat Zen invece lo Zen di
cui si sono fatti una bandiera gli hypsters del gruppo di
San Francisco, i Jack Kerouac, i Ferlinghetti, i Gins-berg,
trovando nei precetti e nella logica (anzi nella " illogica")
Zen le indicazioni per un certo tipo di poesia, nonch i
moduli qualificati per un rifiuto della american way of life;
la beat generation si rivolta all'ordine esistente non
cercando di cambiarlo ma ponendosene ai margini e
"cercando il significato della vita in una esperienza
soggettiva piuttosto che in un risultato oggettivo ". (2) I
beatni\s usano lo Zen come qualificazione del proprio
individualismo anarchico: e come ha fatto notare Harold
E. McCarthy in un suo studio sul "naturale" e lo "innaturale " nel pensiero di Suzuki 0 hanno accettato senza
troppe discriminazioni certe affermazioni del maestro
giapponese per cui i principi e i modi dell'organizzazione
sociale sono artificiali. Questo spontaneismo suonato suggestivo alle orecchie di una generazione gi educata da
certo tipo di naturalismo e nessuno degli hypsters ha
posto mente al fatto che lo Zen non rifiuta la socialit
tout court, ma rifiuta una socialit conformizzata per
cercare una socialit spontanea i cui rapporti si fondino
su di una adesione libera e felice, ciascuno riconoscendo
l'altro come parte di uno stesso corpo universale.
C2) Cfr. ALAN W. WATTS, Beat Zen, Square Zen and Zen in ** Chicago Review ", Summcr 1958 (numero unico sullo Zen). Sui rapporti
tra Zen e beat generation cfr. anche R. M. ADAMS, Strns of Discordi,
Ithaca, Cornell Un. Pr., 1958, pag. 188.
(3) HAKOLD E. MCCAETHY, The Naturai and Unnatural in Suzu\i's
Zen in " Chic. Rev. ", cit.

214

Senza accorgersi di non aver fatto altro che adottare i

modi esteriori di un conformismo orientale, i profeti
della generazione battuta hanno sbandierato lo Zen come
la giustificazione dei loro religiosi vagabondaggi notturni
e delle loro sacrali intemperanze. La parola a Jack
Kerouac :
"La nuova poesia americana tipizzata dalla San Francisco
Renaissance vale a dire Ginsberg, io, Rexroth, Ferlinghetti, Mc-Clure, Corso, Gary Snyder, Phil Lamantia, Philip
Whalen, almeno penso un genere di vecchia e nuova
follia poetica Zen, lo scrivere tutto quello che vi salta in testa
cosi come viene, poesia tornata alle origini, veramente ORALE, come dice Ferlinghetti, non un barboso cavillo accademico... Questi nuovi puri poeti si confessano per la semplice
gioia della confessione. Sono FANCIULLI... Essi CANTANO, cedono al ritmo. Il che diametralmente opposto alla
sparata di Eliot che ci consiglia le sue costernanti e desolanti
regole come il * correlativo ' e cosi via, nient'altro che un insieme di stitichezza e infine di castrazione del maschio bisogno di cantare liberamente... Ma la San Francisco Renaissance la poesia di una nuova Santa Follia come quella
dei tempi antichi (Li P, Hanshan, Tom O Bedlam, Kit
Smart, Blake), ed anche una disciplina mentale tipizzata
nello ha\u, vale a dire il metodo di puntare direttamente
alle cose, puramente, concretamente, senza n astrazioni n
spiegazioni, wham wham the true blue song of man. " (*)
Cosi Kerouac nel Dharma Bums descrive i suoi vagabondaggi nei boschi, colmi di meditazioni e aspirazioni
alla completa libert; la sua l'autobiografia di una presunta illuminazione (di un safari, come direbbero i maestri Zen) raggiunta in una serie di estasi silvestri e solitarie: "...sotto la luna io vidi la verit: qui, questo
Ci... il mondo com' il Nirvana, io sto cercando il Cielo
al di fuori mentre il Cielo qui, il Cielo nient'altro che
questo povero pietoso mondo. Ah, se potessi compren(*) The Origins of Joy in Poetry, in "Chicago Review", Spring
1958.

215

dere, se potessi dimenticare me stesso, e dedicare le mie

meditazioni alla liberazione, alla coscienza e alla beatitudine di tutte le creature viventi, io comprenderei che
tutto quel che c' estasi". Ma sorge il dubbio che
questo sia appunto Beat Zen, uno Zen personalissimo,
che quando Kerouac afferma: "Non so. Non me ne
importa. Non fa alcuna differenza", in questa dichiarazione non ci sia tanto del distacco quanto una certa ostilit, una autodifesa irosa, molto lontana dal sereno e
affettuoso disimpegno del vero "illuminato".
Nelle sue estasi boscherecce Kerouac scopre che " ogni
cosa buona per sempre, e per sempre e per sempre";
e scrive I WAS FREE in tutte maiuscole: ma questa
pura eccitazione, e infine un tentativo di comunicare
agli altri una esperienza che lo Zen ritiene incomunicabile, e di comunicarla attraverso artifici emotivi l dove
10 Zen offre al neofita la lunga, decennale meditazione
su di un problema paradossale per depurare la mente
sovraccarica nel pieno scacco dell'intelligenza. Non sar
allora il Beat Zen uno Zen molto facile, fatto per indi
vidui inclini al disimpegno che lo accettano come i fe
gatosi di quarantanni fa eleggevano il superuomo nietzs
chiano a bandiera della loro intemperanza? Dove fi
nita la pura silenziosa serenit del maestro Zen e "il
virile bisogno di cantare liberamente" nella imitazione
catulliana di Alien Ginsberg (Malest Cornifici tuo Ca
tullo) che domanda comprensione per la sua onesta pro
pensione verso gli adolescenti, e conclude: " You're angry
at me. For ali my lovers? It's hard to eat shit, without
having vision & when they have eyes for me it's
Heaven"?
Ruth Fuller Sasaki, una signora americana che nel
'58 fu ordinata prete Zen (grande onore per una occidentale e donna per giunta), rappresentante di uno Zen
molto square, afferma: " In Occidente lo Zen sembra stia
attraversando una fase cultuale. Lo Zen non un culto.
11 problema con gli occidentali che vogliono credere
a qualcosa e contemporaneamente vogliono farlo nel mo216

do pid facile. Lo Zen un lavoro di autodisciplina e studio che dura tutta la vita." Questo non certo il caso
della beat generation, ma c' chi si domanda se anche
l'atteggiamento dei giovani anarchici individualisti non
rappresenti un aspetto complementare di un sistema di
vita Zen; il pi comprensivo Alan Watts, che nell'articolo citato si rifa ad un apologo indiano, per cui esistono due "vie", qiMla del gatto e quella della scimmia: il
gattino non fa sforzi per vivere, perch la madre lo
porta in bocca; la scimmia segue la via dello sforzo perch si tiene stretta al dorso della madre afferrandola per
i peli del capo. I beatni\s seguirebbero la via del gattino.
E con molta indulgenza Watts conclude, nel suo articolo su Beat e Square Zen, che se qualcuno vuole passare alcuni anni in un monastero giapponese, non c'
ragione perch non lo faccia; ma se altri preferisce rubare automobili e girare tutto il santo giorno dischi di
Charlie Parker, l'America infine un paese libero.
Vi sono per altre zone dell'avanguardia dove possiamo trovare influenze Zen pi interessanti ed esatte: piti
interessanti perch qui lo Zen non serve tanto a gistificare un atteggiamento etico quanto a promuovere delle strategie stilistiche; e pili esatte, appunto, perch il richiamo pu essere controllato su particolarit formali di
una corrente o di un artista. Una caratteristica fondamentale sia dell'arte che della non-logica Zen il rifiuto della
simmetria. La ragione ne intuitiva, la simmetria rappresenta pur sempre un modulo d'ordine, una rete gettata sulla spontaneit, l'effetto di un calcolo: e lo Zen
tende a lasciar crescere gli esseri e gli eventi senza preordinare gli esiti. Le arti della scherma e della lotta non
fanno altro che raccomandare un atteggiamento di flessibile adattabilit al tipo di attacco portato, una rinuncia
alla risposta calcolata, un invito alla reazione come assecondamene) dell'avversario. E nel teatro Kabuki la
disposizione a piramide rovesciata, che caratterizza i rapporti gerarchici dei personaggi in scena, sempre par217

zialmente alterata e " sbilanciata ", in modo che l'ordine

suggerito abbia sempre qualcosa di naturale, spontaneo,
imprevisto, f) La pittura classica Zen non solo accetta
tutti questi presupposti enfatizzando l'asimmetria, ma valorizza anche lo spazio come entit positiva in s, non
come ricettacolo delle cose che vi si stagliano, ma come
matrice di esse: c' in questo trattamento dello spazio la
presunzione dell'unit dell'universo, una onnivalorizzazione di tutte le cose: uomini, animali e piante sono
trattati con stile impressionistico, confusi con il fondo.
Ci significa che in questa pittura vi una prevalenza
della macchia sulla linea; certa pittura giapponese contemporanea ampiamente influenzata dallo Zen vera e
propria pittura tachiste, e non un caso se nelle attuali
esposizioni di pittura informale i giapponesi sono sempre
ben rappresentati. In America pittori come Tobey o Graves sono esplicitamente considerati come rappresentanti
di una poetica abbondantemente imbevuta di zenismo,
e nella critica corrente il richiamo all'asimmetria Zen
per qualificare le attuali tendenze dell'ir* brut appare
con una certa frequenza. (*)
D'altra parte evidente ed stato detto piti volte
come nelle produzioni dell'arte "informale'' vi sia una
chiara tendenza all'apertura, una esigenza di non conchiudere il fatto plastico in una struttura definita, di
non determinare lo spettatore ad accettare la comunicazione di una data configurazione; e di lasciarlo disponibile per una serie di fruizioni libere, in cui egli scelga gli
esiti formali che gli appaiono congeniali. In un quadro di
Pollock non ci viene presentato un universo figurativo
conchiuso: l'ambiguo, il vischioso, l'asimmetrico vi interO Cfr. ad cs. EAILE ERNST, The Kabu\i Theatre, London, 1956
(pagg. 182-184).
(6) Si veda la nota di GILLO DORFLES in // divenire delle arti, Torino, Einaudi, 1959, pag. 81 (// tendere verso l'Asimmetrico). Dorfles
ha poi ripreso il tema in un ampio saggio dedicato allo Zen, pubblicato
prima sulla " Rivista di Estetica " e poi in Simbolo, Comunicazione,
Consumo, Torino, Einaudi, 1962.

218

vengono proprio per far si che lo spunto plastico-coloristico proliferi continuamente in una incoativit di forme
possibili. In questa offerta di possibilit, in questa richiesta di libert fruitiva sta una accettazione dell'indeterminato e un rifiuto della casualit univoca. Non potremmo immaginarci un seguace dell'action painting che
cerca nella filosofia aristotelica della sostanza la giustificazione della sua arte. Quando un critico si richiama
all'asimmetria e all'apertura Zen possiamo anche avanzare riserve filologiche; quando un pittore esibisce giustificazioni in termini Zen possiamo sospettare della chiarezza critica del suo atteggiamento: ma non possiamo
negare una fondamentale identit di atmosfera, un comune richiamo al movimento come non-definizione della nostra posizione nel mondo. Una autorizzazione dell'avventura riapertura.
Ma dove l'influenza dello Zen si fatta sentire nel
modo pili sensibile e paradossale nell'avanguardia musicale d'oltre oceano. Ci riferiamo in particolare a John
Cage, la figura pi discussa della musica americana (la
pi paradossale senz'altro di tutta la musica contemporanea), il musicista col quale molti compositori post-weberniani ed elettronici sono spesso in polemica senza poter fare a meno di subire comunque il fascino e l'inevitabile magistero del suo esempio. Cage il profeta della
disorganizzazione musicale, il gran sacerdote del caso:
la disgregazione delle strutture tradizionali che la nuova
musica seriale persegue con una decisione quasi scientifica, trova in Cage un eversore privo del minimo ritegno.
Sono noti i suoi concerti in cui due esecutori, alternando
le emissioni dei suoni a lunghissimi periodi di silenzio,
traggono dal pianoforte le pili eterodosse sonorit pizzicandone le corde, percotendone i fianchi e infine alzandosi e sintonizzando una radio su di una lunghezza
d'onda scelta a caso in modo che qualsiasi apporto sonoro
(musica, parola o disturbo indistinto) si possa inserire
nel fatto esecutivo. A chi lo interpella circa le finalit
219

della sua musica Cage risponde citando Lao Tzu e avvertendo il pubblico che solo urtando nella piena incomprensione e misurando la propria stoltezza esso potr cogliere il senso profondo del Tao. A chi gli oppone che la
sua non musica, Cage risponde che in effetti non
intende far della musica; a chi pone questioni troppo
sottili risponde pregando di ripetere la domanda: a domanda ripetuta prega ancora di rinnovare Pinterrogazione; alla terza preghiera di ripetere, l'interlocutore si
rende conto che: "Prego, vuole ripetere la domanda?"
non costituisce una preghiera ma la risposta alla domanda stessa. Il pi delle volte Cage prepara per i suoi contraddittori risposte prefabbricate, buone per qualsiasi domanda, dal momento che vogliono essere prive di senso.
L'ascoltatore superficiale ama pensare a Cage come ad
un fumista neppure troppo abile, ma i suoi continui
riferimenti alle dottrine orientali dovrebbero mettere in
guardia sul suo conto: prima che come musicista di
avanguardia egli deve essere visto come il pi inopinato
dei maestri Zen, e la struttura dei suoi contraddittori
perfettamente identica a quella dei mondo, le tipiche
interrogazioni dalle risposte assolutamente casuali con
le quali i maestri giapponesi conducono il discepolo alla
illuminazione. Sul piano musicale si pu utilmente discutere se il destino della nuova musica stia nel completo abbandono alla felicit del caso oppure nella disposizione di strutture "aperte" ma tuttavia orientate secondo moduli di possibilit formale: () ma sul piano
filosofico Cage intoccabile, la sua dialettica Zen perfettamente ortodossa, la sua funzione di pietra dello scandalo e di stimolatore delle intelligenze assopite, impareggiabile. E c' da chiedersi se egli stia portando acqua
al mulino della soteriologia Zen o al mulino musicale,
perseguendo un lavaggio delle menti dalle abitudini mu0 Come esempio di due opposti atteggiamenti critici, si vedano nel
n. 3 (agosto 1959) di w Incontri Musicali " i saggi di PIERRE BOULEZ
(Alea) e HEINZ-KLAUS METZGER (/. Cage o della liberazione).

220

sicali acquisite. Il pubblico italiano ha avuto occasione di

conoscere John Cage nelle vesti di concorrente di Lascia
o Raddoppia impegnato a rispondere sui funghi; ha riso
di fronte a questo eccentrico americano che organizzava
concerti per caffettiere sotto pressione e frullatori elettrici
davanti agli occhi esterrefatti di Mike Bongiorno, e ha
probabilmente concluso che ci si trovava di fronte ad
un pagliaccio capace di sfruttare l'imbecillit delle folle
e la compiacenza dei mass media. Ma in effetti Cage affrontava questa esperienza con lo stesso disinteressato
umorismo con cui il seguace dello Zen affronta qualsiasi
evento della vita, con cui i maestri Zen si chiamano
Pun l'altro "vecchio sacco di riso", con cui il professor
Suzuki, interrogato sul significato del suo primo nome
Daisetz impostogli da un prete Zen, risponde che
significa "grande stupidit" (mentre in effetti significa
"grande semplicit"). Cage si divertiva a mettere Bongiorno e il pubblico di fronte al non-senso dell'esistenza,
cosi come il maestro Zen obbliga il discepolo a riflettere
sul \on> l'indovinello senza soluzione dal quale dovr
scaturire la sconftta dell'intelligenza e l'illuminazione.
dubbio che Mike Bongiorno sia rimasto illuminato,
ma Cage avrebbe potuto rispondergli come rispose alla
anziana signora che, dopo un suo concerto a Roma, si
alz per dirgli che la sua musica era scandalosa, ripugnante e immorale: "C'era una volta in Cina una
signora bellissima che faceva impazzire d'amore tutti gli
uomini della citt; una volta cadde nel profondo del lago
e spavent i pesci." E infine, al di fuori di questi atteggiamenti pratici la musica stessa di Cage rivela se
pure il suo autore non ne parlasse esplicitamente molte
e precise affinit con la tecnica dei N e delle rappresentazioni del teatro Kabuki, non foss'altro che per le
lunghissime pause alternate da momenti musicali assolutamente puntuali. Chi poi ha potuto seguire Cage nel
montaggio della banda magnetica con rumori concreti e
sonorit elettroniche per il suo Fontana Mix (per soprano e banda magnetica), ha visto come egli abbia as221

segnato a diversi nastri gi registrati una linea di diverso

colore; come poi abbia condotto su di un modulo grafico queste linee ad interallacciarsi casualmente su di un
fogno di carta; e come infine, fissati i punti in cui le
linee si intersecavano, abbia scelto e montato le parti
del nastro che corrispondevano ai punti prescelti dallo
hasardy ottenendone una sequenza sonora retta dalla logica dell'imponderabile. Nella consolante unit del Tao
ogni suono vale tutti i suoni, ogni incontro sonoro sar
il pili felice e il pi ricco di rivelazioni: all'ascoltatore
non rimarr che abdicare alla propria cultura e perdersi
nella puntualit di un infinito musicale ritrovato.
Questo per Cage; autorizzati a rifiutarlo o a contenerlo nei limiti di un neodadaismo di rottura; autorizzati a pensare, e non impossibile, che il suo buddismo
non sia che una scelta metodologica che gli permette di
qualificare la propria avventura musicale. Tuttavia ecco un
altro filone per cui lo Zen appartiene di diritto alla
cultura occidentale contemporanea.
Si detto neo-Dada: e occorre domandarsi se uno dei
motivi per cui lo Zen riuscito congeniale all'Occidente
non consista nel fatto che le strutture immaginative
dell'uomo occidentale sono state rese ormai agili dalla
ginnastica surrealistica e dalle celebrazioni dell'automatismo. C' molta differenza tra questo dialogo:
"Cosa il Buddha? Tre libbre di lino", e quest'altro:
"Cos' il violetto? Una doppia mosca"? Formalmente
no. I motivi sono diversi, ma certo che viviamo in un
mondo disposto ad accettare con colta e maligna soddisfazione gli attentati alla logica.
Ionesco avr letto i dialoghi della tradizione Zen? Non
risulta, ma non sapremmo quale differenza di struttura
vi sia tra un mondo e questa battuta del Salon de l'Automobile: "Quanto costa questa macchina? Dipende dal
prezzo." C' qui la stessa circolarit aporetica che esiste
nei foan, la risposta ripropone la domanda e cosi via all'infinito sinch la ragione non firmi un atto di resa accettando l'assurdo come tessuto del mondo. Lo stesso as222

surdo di cui sono imbevuti i dialoghi di Beckett. Con una

differenza, naturalmente: che la beffa di Iouesco e Beckett trasuda angoscia e quindi non ha nulla a che
vedere con la serenit del saggio Zen. Ma proprio qui
sta il sapore di novit del messaggio orientale, l'indubbio
perch del suo successo: attacca un mondo con gli stessi
schemi illogici cui lo sta abituando una letteratura della
crisi e lo avverte che proprio nel fondo degli schemi illogici, nella loro piena assunzione, sta la soluzione della
crisi, la pace. Una certa soluzione, una certa pace: non
la nostra, direi, non quella che cerchiamo, ma alfine,
per chi ha i nervi logori, una soluzione e una pace.
Comunque, autorizzati o meno che fossero i filoni, lo
Zen conquistando l'Occidente ha invitato a riflettere anche le persone criticamente pi agguerrite. La psicoanalisi in America si talora impadronita dei metodi Zen,
la psicoterapia in genere ha trovato in certe sue tecniche
un ausilio particolare. (*) Jung si interessato agli studi
del professor Suzuki, e questo accettare con perfetta
serenit il non-senso del mondo risolvendolo in una contemplazione del divino pu apparire una via di sublimazione della nevrosi del nostro tempo. Uno dei motivi
a cui i maestri Zen ricorrono pi sovente nelTaccogliere
i discepoli, quello dello svuotamento della propria coscienza da tutto ci che pu turbare l'iniziazione. Un
discepolo si presenta ad un maestro Zen per chiedere dei
lumi : il maestro lo invita a sedersi e gli offre quindi una
ciotola di t secondo il complesso rituale che presiede alla
cerimonia. Come l'infuso pronto egli lo versa nella
ciotola del visitatore e continua anche quando il liquido
comincia a debordarne. Alla fine il discepolo allarmato
() Cfr. ad cs. AKIHISA KONDO, Zen in Psychotherapy: The Virtue
of Sittingy in " Chicago Rcview ", Summer 1958. Si veda pure E.
FROMM, D. T. SUZUKI, DE MARTINO, Zen Buddhims and Psychoanalysis, N. Y., Harper & Bros., 1960.
O Cfr. la prefazione di C. G. JUNG a D. T. SUZUKI, Introduction to
Zen Buddhismi London, Rider, 1949.

223

tenta di fermarlo avvertendolo che la ciotola " piena".

Allora il maestro risponde: "Come questa ciotola tu sei
pieno delle tue opinioni e dei tuoi ragionamenti. Come
posso mostrarti lo Zen sinch tu non avrai vuotato la tua
tazza? " Notiamo che questo non l'invito di Bacone a
sbarazzarsi degli idola, o quello di Cartesio a disfarsi
delle idee confuse: l'invito a liberarsi di tutte le turbe
e i complessi, meglio, dell'intelligenza sillogizzante come
turba e come complesso; tanto che la mossa successiva
non consister nell'esperimento empirico e nella ricerca
di nuove idee, ma nella meditazione sul \oan, dunque in
un'azione nettamente terapeutica. Non c' da stupirsi se
psichiatri e psicanalisti abbiano qui trovato delle indicazioni avvincenti.
Ma le analogie sono state trovate anche in altri settori.
Quando usc nel 1957 il Der Satz vom Grund di Heidegger da varie parti furono notate le implicazioni orientali della sua filosofia e vi fu chi si rifece espressamente
allo Zen osservando come lo scritto del filosofo tedesco
facesse pensare ad un dialogo con un maestro Zen di
Kioto, Tsujimura. (!0)
Quanto ad altre dottrine filosofiche, Watts stesso, nell'introduzione al suo libro, parla di connessioni con la
semantica, il metalinguaggio, il neopositivismo in genere. (") Alla radice, i riferimenti pi espliciti sono stati
fatti per la filosofa di Wittgenstein. Nel suo saggio Zen
and the Wor\ of Wittgenstein (") Paul Wienpahl osserva:
"Wittgenstein ha raggiunto uno stato spirituale simile a
quello che i maestri Zen chiamano satori, e ha
(10) Cfr. l'articolo di EGON VIETTA, Heidegger e il maestro Zen, in
** Frankfurter Allgcmcinc Zeitung ", 17 aprile 1957. Cfr. anche
NIELS C. NIELSEN Jr., Zen Buddhism and the Philosophy of M, Heidegger, Atti del XII Congresso Int. di Filosofia, voi. X, pag. 131.
(") Citiamo pure la discussione svoltasi sulla rivista Philosophy
East and West della Universit di Honolulu: VAN METER AMES, Zen
and American Philosophy (n. 5, 1955-56, pagg. 305-320); D. T. SUZUKI,
Zen: a Reply to V. A4. Ames (ib.); CHEN-CHI-CHANG, The Nature of
Zen Buddhism (n. 6, 1956-57, pag. 333).
(,2) " Chicago Review ", Summer 1958.

224

elaborato un metodo educativo che sembra il metodo

dei mondo e dei \oan. " A prima vista questo trovare la
mentalit Zen alla radice del neopositivismo logico pu
sembrare almeno tanto stupefacente quanto trovarla inShakespeare: ma occorre pur sempre ricordare che, almeno ad incoraggiare tali analogie, vi in Wittgenstein
la rinuncia alla filosofa come spiegazione totale del mondo. C' una primalit conferita al fatto atomico (e quindi
"puntuale") in quanto irrelato, il rifiuto della filosofia
come posizione di relazioni generali tra questi fatti e la
sua riduzione a pura metodologia di una descrizione corretta di essi. Le proposizioni linguistiche non interpretano il fatto e nemmeno lo spiegano: esse lo "mostrano",
ne indicano, ne riproducono specularmente le connessioni.
Una proposizione riproduce la realt come una sua
particolare proiezione, ma nulla pu essere detto circa
l'accordo tra i due piani: esso pu solo venire mostrato.
N la proposizione, se pure in accordo con la realt, pu
venire comunicata: perch in tal caso non avremmo pi
una affermazione verificabile circa la natura delle cose,
ma circa il comportamento di chi ha fatto l'affermazione
(insomma "oggi piove" non pu venire comunicata come
"oggi piove", ma come "X ha detto che oggi piove ").
Che se poi della proposizione si volesse esprimere la
forma logica, neppur questo sarebbe possibile:
"Le proposizioni possono rappresentare l'intera realt ma
non possono rappresentare ci che debbono avere in comune con essa per poterla rappresentare: la forma logica.
Per poter rappresentare la forma logica dovremmo essere capaci di porre noi stessi, con le proposizioni, al di fuori della
logica, cio al di fuori del mondo. " (4.12)
Questo rifiutarsi di uscire dal mondo e irrigidirlo in
spiegazioni giustifica i riferimenti allo Zen. Il Watts cita
l'esempio del monaco che, al discepolo che lo interrogava
sul significato delle cose, risponde alzando il proprio ba225

stone; il discepolo spiega con molta sottigliezza teologica

il significato del gesto, ma il monaco ribatte che la sua
spiegazione troppo complessa. Il discepolo domanda
allora quale sia la spiegazione esatta del gesto. Il monaco
risponde alzando di nuovo il bastone. Si legga ora Wittgenstein: "Ci che pu essere mostrato non pu essere
detto." (4.1212) L'analogia ancora esteriore, ma affascinante; cosi come affascinante l'impegno fondamentale della filosofia wittgensteiniana, di dimostrare cio
come tutti i problemi filosofici siano irresolubili perch
privi di senso: i mondo e i hpan non hanno altro obiettivo.
Il Tractatus Logico-Philosophicus pu essere visto come un crescendo tale di affermazioni da colpire chi abbia familiarit con il linguaggio Zen:
"Il mondo tutto ci che accade [1]. Le maggiori tra
le proposizioni e i problemi che sono stati esposti intorno
ad argomenti filosofici non sono falsi, ma sono privi di senso. Quindi non possiamo rispondere a domande di questo
genere, ma soltanto affermare la loro mancanza di senso.
La maggior parte delle proposizioni e dei problemi dei filosofi risultano dal fatto che noi non conosciamo la logica del
nostro linguaggio... E quindi non c' da meravigliarsi se i
problemi pi profondi in realt non sono affatto problemi
[4.003]. Non come il mondo , il mistico {das Mystisch),
ma che [6.44]. La soluzione del problema della vita si vede
nello svanire di questo problema [6.521]. C' davvero l'inesprimibile. Esso si mostra; il mistico [6.522]. Le mie proposizioni sono esplicative in questo modo: chi mi comprende alla fine le riconosce prive di significato, quando
salito attraverso di esse, su di esse, d di l di esse. (Egli
deve per cosi dire gettar via la scala dopo esservi salito sopra.) Deve passare al di sopra di queste proposizioni: allora
vede il mondo al modo giusto [6.54]."
Non c' bisogno di molti commenti. Quanto all'ultima
affermazione, ricorda stranamente, come stato notato,
il fatto che la filosofia cinese usi l'espressione "rete di
226

parole" per indicare l'irrigidimento dell'esistenza nelle

strutture della logica; e che i cinesi dicono: "La rete
serve a prender il pesce: fate che si prenda il pesce e si
dimentichi la rete." Gettare la rete, o la scala, e vedere
il mondo: coglierlo in una presa diretta in cui ogni parola
sia d'impaccio: questo il satori. Chi rapporta
Wittgenstein allo Zen pensa che ci sia solo la salvezza
del satori per chi ha pronunciato sulla scena della filosofia occidentale queste terribili parole: "Di ci di cui
non si pu parlare, si deve tacere."
Occorre ricordare come i maestri Zen, quando il discepolo arzigogola con troppa sottigliezza, gli appioppino
un bel ceffone, non per punirlo, ma perch uno schiaffo
una presa di contatto con la vita sulla quale non si pu
ragionare: lo si sente, e basta. Ora Wittgenstein, dopo
aver esortato parecchie volte i propri discepoli a non
occuparsi di filosofia, abbandon l'attivit scientifica e
l'insegnamento accademico, per dedicarsi alle attivit
ospedaliere, all'insegnamento spicciolo nelle scuole elementari dei villaggi austriaci. Scelse insomma la vita,
l'esperienza, contro la scienza.
Tuttavia facile lavorare di illazioni e analogie su
Wittgenstein e uscire dai limiti dell'esegesi corretta.
Wienpahl ritiene che il filosofo austriaco si sia avvicinato
ad uno stato d'animo di tale distacco da teorie e concetti
da credere che tutti i problemi fossero risolti perch
dissolti. Ma il distacco di Wittgenstein del tutto uguale
a quello buddista? Quando il filosofo scrive che la necessit di accadere, per una cosa, perch un'altra accaduta, non esiste perch si tratta solo di una necessit
logica, Wienpahl ha buon gioco ad interpretare: la necessit dovuta alle convenzioni del linguaggio, non
reale, il mondo reale si risolve in un mondo di concetti e
quindi in un falso mondo. Ma per Wittgenstein le
proposizioni logiche descrivono l'impalcatura del mondo
(6.124). vero che sono tautologiche e non dicono assolutamente nulla circa la conoscenza effettiva del mondo
empirico, ma non sono in contrasto con il mondo e non
227

negano i fatti: si muovono in una dimensione che non

quella dei fatti ma consentono di descriverli. ( u) Insomma, il paradosso di una intelligenza sconfitta, da buttar via dopo che servita, da buttar via quando si scoperto che non serve, presente in Wittgenstein come
nello Zen: ma per il filosofo occidentale sussiste, malgrado la scelta apparente del silenzio, il bisogno di usare
pur sempre l'intelligenza per ridurre a chiarezza almeno
una parte del mondo. Non si deve tacere su tutto: solo
su ci di cui non si pu parlare, e cio sulla filosofia.
Ma rimangono aperte le vie della scienza naturale. In
Wittgenstein l'intelligenza si sconfigge da sola perch si
nega nel momento stesso che si adopera a offrirci un
metodo di verifica: ma il risultato finale non il silenzio
completo, almeno nelle intenzioni.
peraltro vero che le analogie si fanno pi serrate
e il discorso di Wienpahl pili persuasivo con le Philosophische Untersuchungen. Viene fatta notare una impressionante analogia tra una affermazione di quest'opera
("La chiarezza che stiamo cercando chiarezza completa. Ma ci significa semplicemente che i problemi filosofici devono sparire completamente" [133]) e il dialogo
tra il maestro Yao-Shan e un discepolo che gli chiedeva
cosa mai stesse facendo a gambe incrociate (risposta:
"Pensavo a ci che al di l del pensiero." Domanda: "
Ma come fai a pensare a ci che sta al di l del pensiero?" Risposta: "Non pensando"). Certe frasi delle
Indagini filosofiche quella ad esempio per cui il compito della filosofia sarebbe "insegnare alla mosca la via
della bottiglia" sono di nuovo espressioni da maestro
Zen. E nelle Lecture Notes di Cambridge, Wittgenstein
ha indicato il compito della filosofia come una " lotta contro il fascino esercitato dalle forme di rappresentazione ",
(") "In opposizione ad atteggiamenti di stampo bergsoniano abbiamo in lui la pi alta valorizzazione della pura struttura logica dell'espressione: comprendere questa... significa giungere ad una autentica comprensione della realt " (FRANCESCO BARONE, // solipsismo
linguistico di L. Wittgenstein, in ** Filosofia ", ottobre 1951).

228

come un trattamento psicoanalitico per liberare u chi soffra di certi crampi mentali prodotti dall'incompleta coscienza delle strutture del proprio linguaggio". inutile ricordare l'episodio del maestro che versa il t. Questo di Wittgenstein stato definito un " positivismo terapeutico " e appare come un insegnamento che, invece di
dare la verit, mette sulla strada per ottenerla personalmente.
A tirare le somme non si pu non concludere che in
Wittgenstein vi sia effettivamente lo svanire della filosofia nel silenzio, nel momento stesso in cui si ha l'instaurazione di un metodo di rigorosa verifica logica di
pretta tradizione occidentale. Non si dicono cose nuove.
Wittgenstein ha questi due volti, e il secondo quello
che stato accolto dal positivismo logico. Dire del primo,
quello del silenzio, che un volto Zen significa in realt
fare un abile gioco di parole per dire che si tratta di un
volto mistico. E Wittgenstein fa parte indubbiamente
della grande tradizione mistica germanica, e si allinea
coi celebratori dell'estasi, dell'abisso e del silenzio, da
Eckhart a Suso e a Ruysbroek. C' chi come Ananda
Coomaraswamy ha scritto a lungo sulle analogie tra
pensiero indiano e mistica tedesca, e Suzuki ha detto che
per Meister Eckhart occorre parlare di vero e proprio
satori. (") Ma qui le equazioni diventano fluide e tanto
vale dire che il momento mistico dell'abbandono dell'intelligenza classificante un momento ricorrente nella storia dell'uomo. E per il pensiero orientale una costante.
Dato Zen = misticismo allora si possono instaurare
molti paragoni. Le ricerche di Blyth sullo Zen nella letteratura anglosassone sono di questo tipo, mi pare. Si
veda ad esempio l'analisi di una poesia di Dante Gabriele
Rossetti, in cui si descrive un uomo in preda all'angoscia
che cerca una qualsiasi risposta al mistero dell'esistenza.
(M) D. T. SUZUKI, Mysticism Christian and Buddhist, London, Alien &
Unwin, 1957, pag. 79. Cfr. pure SOHAKU OGATA, Zen for the West,
London, Rider & Co., 1959, pagg. 17-20: dove viene svolta una
comparazione fra testi Zen e pagine di Eckhart.

229

Mentre erra per i campi alla vana ricerca di un segno o

di una voce, a un certo punto, abbattutosi ginocchia a
terra, in posa di preghiera, il capo piegato contro le gambe,
gli occhi fissi a pochi centimetri dalle erbe, scorge ad
un tratto una euforbia selvatica (euphorbia amigdaloydes)
dalla caratteristica triplice infiorescenza a coppa: The
woodspurge fiowered, three cups in one.
A quella vista l'anima si apre in un lampo, come in
una illuminazione repentina; e il poeta comprende:
From perfect grief there need not be
Wisdom or even memory One thing
then learnt remains to me, The
woodspurge has a cup of three.
Di tutto il complesso problema che lo piegava, ora rimane una sola verit, semplice ma assoluta, inattaccabile:
Yeuforbia ha un triplice calice. una proposizione atomica, e il resto silenzio. Non v' dubbio. Ed una scoperta molto Zen, come quella del poeta P'ang Yun che
canta: "Quale meraviglia soprannaturale quale miracolo questo! Tiro l'acqua dal pozzo e porto la
legna! " "Ma siccome lo stesso Blyth ammette che questi
momenti Zen sono involontari, tanto vale dire che nei
momenti di comunione panica con la natura, l'uomo
portato a scoprire l'assoluta e puntuale importanza di
ogni cosa. Su questo piano si potrebbe fare una analisi
di tutto il pensiero occidentale, e andare a finire, ad
esempio, al concetto di complicano in Niccol Cusano.
Ma sarebbe appunto un altro discorso.
Di tutte queste "scoperte" e analogie ci rimane tuttavia un dato di sociologia culturale: lo Zen ha affascinato alcuni gruppi di persone e ha offerto loro una formula per ridefinire i momenti mistici della cultura occidentale e della loro storia psicologica individuale.
E ci avvenuto anche perch, indubbiamente, tra
tutte le sfumature del pensiero orientale, spesso cosi estraneo alla nostra mentalit, lo Zen quello che poteva
230

riuscire piti familiare all'Occidente, per il fatto che il

suo rifiuto del sapere oggettivo non un rifiuto della
vita, ma anzi una accettazione gioiosa di essa, un invito
a viverla piti intensamente, una rivalutazione della stessa
attivit pratica come condensazione, in un gesto perseguito con amore, di tutta la verit dell'universo vissuta
nella facilit e nella semplicit. Un richiamo alla vita
vissuta, alle cose stesse; zu den Sachen selbst.
Il riferimento a una espressione husserliana viene istintivo di fronte a espressioni come quella usata da Watts
nell'articolo citato: "..io Zen vuole che abbiate la cosa
stessa, the thing Hself, senza commento. " Occorre ricordare come nel perfezionarsi in un certo " atto ", ad esempio il tiro all'arco, il discepolo dello Zen ottiene il Ko-tsu,
vale a dire una certa facilit di contatto con la cosa stessa
nella spontaneit dell'atto; il Ko-tsu viene interpretato come un tipo di satori e il settori visto in termini di " visione" del noumeno (e potremmo dire visione delle essenze); un intenzionare, diremmo, a tal punto la cosa
conosciuta da divenire tutt'uno con essa. (") Chi abbia
qualche familiarit con la filosofia di Husserl potr rilevare certe innegabili analogie; e al postutto nella fenomenologia vi un richiamo alla contemplazione delle
cose al di qua degli irrigidimenti delle abitudini percettive e intellettuali, un "mettere tra parentesi" la cosa
quale si abituati a vederla e interpretarla comunemente per cogliere con assoluta e vitale freschezza la novit
e l'essenzialit di un suo "profilo". Per la fenomenologia husserliana noi dobbiamo rifarci all'evidenza indiscutibile dell'esperienza attuale, accettare il flusso della
vita e viverlo prima di separarlo e fissarlo nelle costruzioni dell'intelligenza, accettandolo in quella che , come
stato detto, " una complicit primordiale con l'oggetto ".
La filosofia come modo di sentire e come " guarigione ".
(") Si veda sulla natura del Ko-tsu l'articolo di SHINIKI HISAZen and the Various Acts, in " Chicago Rcvicw ", Summer
1958.
MATSU,

231

Guarire, in fondo, disapprendendo, ripulendo il pensiero

dalle pre-costruzioni, ritrovando l'intensit originaria del
mondo della vita (Lebenswelt). Sono parole di un maestro Zen mentre versa il t al discepolo? "Il rapporto al
mondo, come si pronuncia infaticabilmente in noi, non
nulla che possa essere reso pi chiaro da una analisi:
la filosofia non pu che rimetterlo sotto il nostro sguardo,
offrirlo alla nostra constatazione... Il solo Logos che preesista il mondo stesso... " Sono parole di Maurice Merleau-Ponty nella sua Phnomnologie de la perception...
Se per i testi husserliani il riferimento allo Zen pu
avere il valore di un richiamo dovuto a una certa agilit di associazioni, per altre manifestazioni della fenomenologia possiamo basarci su accenni espliciti. Basti citare Enzo Paci che in alcune occasioni si rifatto a certe
posizioni del taoismo e dello zenismo per chiarire taluni
suoi atteggiamenti. (") E chi vada a leggere o rileggere
gli ultimi due capitoli di Dall'esistenzialismo al relazionismo trover un atteggiamento di contatto immediato con
le cose, un sentire gli oggetti nella loro epifanicit immediata, che ha molto del " ritorno alle cose " dei poeti orientali che sentono la profonda verit del gesto in cui attingono acqua dal pozzo. E anche qui interessante vedere come la sensibilit occidentale possa avvertire in
queste epifanie-contatto della mistica Zen qualcosa di
molto simile alla visione degli alberi apparsa al Narratore della Recherche dietro una svolta di strada, alla ragazza-uccello di James Joyce, alla falena impazzita dei
Vecchi versi di Montale...
Vorrei tuttavia che il lettore avvertisse esattamente che qui
si tenta sempre di spiegare perch lo Zen ha affascinato
l'Occidente. Quanto a parlare di una validit assoluta del
messaggio Zen per l'uomo occidentale, avance Cfr.
Esistenzialismo e storicismo* Milano, Mondadori, 1950, pagg. 273-280;
e, pi esplicitamente, la conversazione radiofonica La crisi
dell'indagine critica andata in onda per il ciclo " La crisi dei valori
nel mondo contemporaneo" nell'agosto 1957.

232

zerei le pid ampie riserve. Anche di fronte ad un buddismo che celebra la accettazione positiva della vita, l'animo occidentale se ne distaccher sempre per un bisogno ineliminabile di ricostr 're questa vita accettata secondo una direzione voluta dall'intelligenza. Il momento
contemplativo non potr che essere uno stadio di ripresa,
un toccare la madre terra per riprendere energia: mai
l'uomo occidentale accetter di smemorare nella contemplazione della molteplicit, ma si perder sempre tentando di dominarla e ricomporla. Se lo Zen gli ha riconfermato con la sua voce antichissima che l'ordine eterno del mondo consiste nel suo fecondo disordine e che
ogni tentativo di sistemare la vita in leggi unidirezionali
un modo di perdere il vero senso delle cose, l'uomo
occidentale accetter criticamente di riconoscere la relativit delle leggi, ma le reintrodurr nella dialettica della
conoscenza e dell'azione sotto forma di ipotesi di lavoro.
L'uomo occidentale ha appreso dalla fisica moderna
che il Caso domina la vita del mondo subatomico e che
le leggi e le previsioni da cui ci facciamo guidare per
comprendere i fenomeni della vita quotidiana sono valide solo perch esprimono delle medie statistiche approssimative. L'incertezza diventata il criterio essenziale per la comprensione del mondo: sappiamo che non
possiamo pi dire "all'istante X l'elettrone A si trover
nel punto B ", ma " all'istante X vi sar una certa probabilit che l'elettrone A si trovi nel punto B ". Sappiamo che ogni nostra descrizione dei fenomeni atomici
complementare, che una descrizione pu opporsi ad una
altra senza che una sia vera e l'altra falsa.
Pluralit ed equivalenza delle descrizioni del mondo.
vero, le leggi causali sono crollate, la probabilit domina la nostra interpretazione delle cose: ma la scienza
occidentale non si lasciata cogliere dal terrore della disgregazione. Noi non possiamo giustificare il fatto che
possano valere delle leggi di probabilit: ma possiamo
accettare il fatto che esse funzionano, afferma Reichenbach. L'incertezza e l'indeterminazione sono una ogget233

tiva propriet del mondo fisico. Ma la scoperta di questo

comportamento del microcosmo e l'accettazione delle
leggi di probabilit come l'unico mezzo atto a conoscerlo,
devono venire intesi come un risultato di altissimo ordine. (n)
C' in questa accettazione la stessa gioia con cui lo
Zen accetta il fatto che le cose siano elusive e mutevoli:
il taoismo chiama questa accettazione Wu.
In una cultura sotterraneamente fecondata da questa
forma mentis, lo Zen ha trovato orecchie pronte ad accoglierne il messaggio come un sostitutivo mitologico di
una coscienza critica. Vi si trovato l'invito a godere il
mutevole in una serie di atti vitali anzich ammetterlo
soltanto come freddo criterio metodologico. E tutto questo positivo. Ma l'Occidente, anche quando accetta con
gioia il mutevole e rifiuta le leggi causali che lo immobilizzano, non rinuncia tuttavia a ridefnirlo attraverso
le leggi provvisorie della probabilit e della statistica,
perch sia pure in questa nuova plastica accezione
l'ordine e l'intelligenza che "distingue" sono la sua vocazione.

(") HANS REICHSNBACH, Modem PhUosophy of Science, London,

1959, pagg. 67-78.

234

DEL MODO DI FORMARE COME

IMPEGNO SULLA REALT
1. Recentemente una nota columnist, che sa cogliere
sempre con malizia le oscillazioni dei titoli alla borsa
dell'//* o delTtfa/, avvertiva in una sua rubrica mondana
non sempre cos disimpegnata come vorrebbe far
credere che tra poco, quando ci cogliesse il desiderio
di pronunciare la parola "alienazione", occorrerebbe
tapparsi la bocca, poich la cosa apparirebbe terribilmente fuori moda, ormai alla portata di qualsiasi acquirente dell'ultimo best-seller idea "recale", ormai di
poco conto, elemento di repertorio per qualsiasi Bouvard
e Pcuchet dei nostri giorni. E poich per l'uomo di cultura, il fatto che una parola sia o no di moda non deve
aver alcuna influenza sull'uso che ne fa in quanto categoria scientifica, ma il problema di come mai, in una
data societ e in una data contingenza storica, una parola sia venuta di moda, questo s, questo costituisce
elemento di indagine e di preoccupazione, allora chiediamoci perch il termine sia oggi sottoposto ad un uso cosi
intenso badiamo bene, parecchi secoli dopo la sua
prima apparizione e se l'abuso che se ne fa,
ammaestrando la passione di una denuncia e riducendola a vezzo di una denuncia, non costituisca forse il pili
clamoroso e inavvertito esempio di alienazione che la
storia ricordi, evidente e celato come la lettera rubata
235

nascosta proprio l dove nessuno si sarebbe mai sognato

di cercarla.
Innanzitutto riconduciamo la categoria alle sue fonti
e al suo uso corretto: succede spesso di sentire parlare
indifferentemente di alienazione-a-qualcosa e di alienazione-da-qualcosa, mentre l'alienazione quale intesa
dalla tradizione filosofica la prima, ed quella che in
tedesco si dice Entfremdung. L'alienazione-da-qualco-sa
nel senso di estraniazione di noi alla cosa va tradotto
invece con Verfremdung, e comporta un altro ordine di
problemi. Alienarsi-a-qualcosa vuole dire invece rinunciare a se stesso per consegnarsi a un potere estraneo,
farsi altro in qualcosa, e quindi non pi agire nei confronti di qualcosa, ma csserc-agito-da qualcosa che non
siamo pi noi.
Ma, nell'abuso che del termine si fa, spesso presente
un'altra persuasione: che cio il qualcosa che ci agisce e
dal quale dipendiamo, sia un qualcosa di estraneo completamente a noi, una potenza nemica che con noi non
avrebbe nulla a che fare, una volont malefica che ci ha
ridotti in soggezione senza nostra volont e che un
giorno o l'altro potremmo forse distruggere; che,
comunque, possiamo disconoscere* rifiutandolo, perch
noi siamo noi ed Esso l'Altro, di carne e di sangue
diversi da quello che noi siamo.
Ora non proibito costruirsi personali mitologie in
cui la categoria di alienazione assuma questo significato,
ma di fatto, come essa si configurata in Hegel, e poi in
Marx, " alienazione " aveva un altro senso : in termini
molto semplici (rifiutando un linguaggio che in Hegel
troppo compromesso con tutta una sistematica e
accettando il presupposto che una serie di definizioni
concettuali siano traducibili anche al di fuori del sistema)
l'uomo, operando, si aliena per il fatto che si oggettiva
in un'opera cui pone capo con il proprio lavoro, si aliena
cio nel mondo delle cose e dei rapporti sociali, e si
aliena per il fatto che, costruendo cose e rapporti, li ha
costruiti secondo leggi di sussistenza e di sviluppo
236

che egli stesso deve rispettare adeguandovisi. Marx, dal

canto proprio, rimprovera Hegel di non aver distinto
oggettivazione (Entusserung) e alienazione (Entfremdung): nel primo caso l'uomo giustamente si fa cosa, si
esprime nella natura attraverso il lavoro e pone capo a
un mondo nel quale deve impegnarsi; ma quando il
meccanismo di questo mondo prende il sopravvento
sull'uomo, che diviene incapace di riconoscerlo come
opera propria, quando cio l'uomo non riesce pili a piegare le cose che ha prodotto a servire i propri fini, ma
in un certo senso serve egli stesso i fini di queste cose
(che possono identificarsi con i fini di altri uomini),
allora si trova alienato; la propria opera che gli
prescrive cosa deve fare, come deve sentirsi, cosa deve
diventare. Tanto pili forte sar questa alienazione, quanto pili agito egli continua a credere di agire, e
accetta la situazione in cui vive come il migliore dei
mondi possibili.
Dunque, mentre l'oggettivazione era per Marx un processo sostanzialmente positivo e ineliminabile, l'alienazione costituiva non una situazione di diritto, ma di fatto:
e il fatto, che era storico, si configurava come superabile
attraverso una soluzione storica, vale a dire il comunismo.
In altri termini: il difetto di Hegel era, per Marx,
l'aver ridotto tutto il problema dell'alienazione ad uno
svolgimento dello Spirito: la coscienza si aliena nell'oggetto e solo riconoscendosi in questo trova la via dell'effettualit; ma nel suo riconoscere l'oggetto si costituisce come sapere di esso e nel saperlo elimina la propria condizione di alienazione nell'oggetto negandolo:
"l'oggettivit in quanto tale," dice Marx di Hegel,
"rappresenta una condizione di alienazione dell'uomo,
la quale non corrisponde all'essere umano, all'autocoscienza. Quindi la reintegrazione dell'essenza dell'uomo fatta
estranea, oggettivata, generata nella condizione di alienazione, non significa soltanto eliminare l'alienazione,
ma anche l'oggettivit, cio, insomma, l'uomo rappresen237

ta un essere spiritualistico, non oggettivato... () La

reintegrazione dell'essere alienato e oggettivato, o l'eliminazione dell'oggettivit nella condizione di alienazione... ha anche, o forse soprattutto, per Hegel, il significato di eliminare l'oggettivit, perch ci che urta nell'alienazione non il carattere determinato dell'oggetto,
ma il carattere oggettivo che esso ha per la coscienza".
Dunque, la coscienza, nel suo costituirsi come autocoscienza, non tanto avrebbe la lucidit di eliminare la
condizione di alienazione all'oggetto ma, in un rabbioso
desiderio di assolutezza, ucciderebbe l'oggetto e risolverebbe il problema rifugiandosi in se stessa. Intendendo
Hegel in questi termini, ovviamente Marx doveva reagire: l'oggetto creato dall'attivit umana, la realt naturale, la realt della tecnica e dei rapporti sociali, esiste,
il merito di Hegel stato di definire la portata e la
funzione del lavoro umano, e quindi l'oggetto cui il lavoro ha posto capo non si rinnega, per tanto che diventiamo autocoscienti e consci della libert che dobbiamo
acquistare di fronte ad esso. Dunque il lavoro non deve
essere visto come una attivit dello spirito (in modo che
l'opposizione tra la coscienza e l'oggetto del suo sapere
possa risolversi in un puro gioco ideale di negazioni e
inveramenti) ma come un prodotto dell'uomo che esteriorizza le sue forze e che a questo punto deve fare
concretamente i conti con ci che ha creato. Se l'uomo
allora deve " riprendere in s la propria essenza alienata" non potr sopprimere (all'interno di una dialettica spirituale) l'oggetto, ma dovr agire praticamente
per sopprimere l'alienazione, mutare cio le condizioni
nell'ambito delle quali tra lui e l'oggetto che lui stesso
ha creato si verificata una scissione dolorosa e scandalosa.
Questa scissione di natura economica e sociale: l'esistenza della propriet privata fa si che il lavoro del(!) Manoscritti economico filosofici del 1844, Critica della dialettica
hegeliana. Dallo stesso testo sono tratte anche le altre citazioni di
Marx.

238

l'uomo si concretizzi in un oggetto indipendente dal suo

produttore, in modo che il produttore si indebolisce nella
misura in cui produce nuovi oggetti. Come si configuri
questa situazione, non qui il caso di ripetere: l'operaio
dipende dalle cose che crea, cade sotto il dominio del
denaro in cui esse si incarnano, il lavoratore quanto pi
produce tanto pi diventa una merce allo stesso titolo
che le cose che produce: "ci che il prodotto del suo
lavoro egli non lo pi; allora, quanto maggiore
questo prodotto, tanto minore lui ".
Soluzione: un regime di produzione collettiva in cui
lavorando coscientemente non pi per altri, ma per s e
per i suoi simili, l'uomo avverta ci che fa come opera
propria e diventi capace di integrarvisi.
Ma perch Hegel aveva cos facilmente confuso oggettivazione e alienazione, come Marx gli rimprovera?
Oggi, fatti pi avveduti da uno sviluppo storico, dalla
pervasivit di quella realt industriale che ai tempi di
Marx si trovava a ben altro livello di sviluppo, portata
a fondo una riflessione sulla nozione stssa di alienazione, ecco che si inclina a rivedere tutto il problema. Si
potr forse allora affermare che Hegel non aveva
distinto le due forme di alienazione perch, di fatto, non
appena l'uomo si oggettiva nel mondo delle opere che
ha creato, della natura che ha modificato, immediatamente si crea una sorta di tensione ineliminabile i cui poli
sono, da un lato, il dominio dell'oggetto e sull'oggetto,
dall'altro la perdita totale ^//'oggetto, la resa ad esso,
in un equilibrio che pu essere solo dialettico, e cio
fatto di una lotta continua, di una negazione di ci che
si afferma e di una affermazione di ci che si nega. Si
profilano cos le analisi del rapporto di alienazione
visto come costitutivo di ogni mia relazione con gli Altri
e con le cose, nell'amore, nella convivenza sociale, nella
struttura industriale. (2) E il problema dell'alienaci Di
questo tipol'indaginedi ANDRGORZ, Perunateoria dell'alienazione, in
La morale della storia, Milano, Il Saggiatore, 1960.

239

zione diverrebbe allora, se si volesse accettare un linguaggio di stampo hegeliano almeno a titolo metaforico "il problema della autocoscienza umana che,
incapace a pensarsi come 'cogito' separato, si trova
solamente nel mondo che edifica, negli altri io che
riconosce e che, a volte, misconosce. Ma questo modo
di ritrovarsi nell'altro, questa obiettivazione, sempre
pi o meno un'alienazione, una perdita di s e nello
stesso tempo un ritrovarsi ". (3) Ora non chi non veda
come in tal caso la lezione hegeliana venga intesa in un
senso ben pi concreto di quanto essa non apparisse a
Marx, intesa ormai da una cultura che diventata
capace di rileggere Hegel attraverso Marx.
A questo punto sarebbe per equivoco, riletto Hegel
attraverso Marx, scavalcare Marx in un ritorno ad Hegel.
Sarebbe equivoco dire: poich l'alienazione appare come
una situazione permanente, costitutiva del mio rapporto
con gli oggetti e con la natura, quindi inutile programmarne una eliminazione e tanto vale accettarne il
condizionamento, dato che essa appare una "situazione
esistenziale" (e la locuzione, lo sappiamo, ambigua in
quanto carica di certe eredit per cui, se una situazione
pertiene alla struttura dell'esistenza, certo esistenzialismo
negativo ci insegna che inutile ingegnarci di superarla,
e ogni gesto che noi facessimo per eliminarla ci
rigetterebbe su di essa).
Il discorso invece da fare in un altro senso. Il tipo
di alienazione di cui parla Marx , da un lato, quello di
cui si occupa l'economia politica, e cio quello conseguente all'utilizzazione che una societ di propriet
privata fa dell'oggetto prodotto dall'operaio (per cui
(3) Cfr. J. HYPPOLITE, "EludeS sur Marx et Hegel, Paris, Rivire,
1955. Come gi il saggio del Gorz, questo un tipico esempio di
allargamento dell'area del concetto di " alienazione " (attuato grazie
ad una rilettura hegeliana), per cui la possibilit dell'alienazione rimane come rischio perenne in qualsiasi tipo di societ, anche dopo
che siano state modificate talune condizioni obiettive che Marx aveva
individuato come causa dell'alienazione.

240

esso produce beni per altri, e producendo bellezza si

imbruttisce e producendo macchine si macchinizza); e
dall'altro, l'alienazione insita nello stesso rapporto
produttivo precedente l'utilizzazione del prodotto
che l'operaio intrattiene non riconoscendo in questo lavoro un fine, ma un semplice mezzo a cui costretto
per sopravvivere, agendo in esso mortificato e sacrificato
e non riconoscendosi in esso (dato che non solo il
prodotto ma lo stesso lavoro produttivo non gli appartiene ma di altri).
Siccome questi due tipi di alienazione conseguono
all'esistenza di una certa societ pensabile, sulla linea
dell'indagine marxista, che una modificazione dei rapporti sociali elimini questo tipo di alienazione (e che la
sua eliminazione costituisca il fine di una concezione
politica rivoluzionaria rigorosa).
Ora, se una modificazione dei rapporti sociali conduce
a una liberazione dell'uomo da questo tipo di soggezione (restituendogli non solo l'oggetto che produce, ma
lo stesso lavoro produttivo, compiuto per s e per la
collettivit, e quindi sentito come cosa e fine proprio),
rimane ed qui che il riferimento a Hegel aggiunge
qualcosa alla nostra consapevolezza senza eliminare
consapevolezze successive la continua tensione particolare di una alienazione all'oggetto, per il fatto stesso
che io lo ho prodotto e che questo minaccia continuamente di agirmi. Questo tipo di alienazione, questo sf,
pu essere indicato se il termine non inducesse ad
equivoco come una struttura dell'esistenza, o se si
vuole come il problema che si pone al soggetto non
appena esso produce un oggetto e gli si rivolge in un
atto di intenzione per usarlo o semplicemente per considerarlo. E di questo tipo di alienazione quella
conseguente qualsiasi atto di oggettivazione vorremmo in questa sede occuparci, persuasi che tale problema
si distingua nei termini suoi propri, e costituisca il
problema del rapporto di qualsiasi essere umano col
mondo delle cose che lo circonda anche se si auto241

rizzati a pensare che in una societ in cui l'alienazione

tradizionale sia stata eliminata, questo problema possa
essere affrontato con maggiore libert e consapevolezza,
pi scevro di equivoci, e possa costituire il fine unico di
un impegno etico, non per questo meno drammatico e
impegnativo. (4)
Intesa cos, l'alienazione diventa per qualcosa che
pu essere risolta, e risolta attraverso una presa di coscienza e un'azione, ma mai risolta per sempre Se un
rapporto alienante anche quello di due persone che si
amano, ciascuna riducendosi alla rappresentazione che
l'Altro ne d, ed uniformandovisi, non si potr piti
allora prevedere una civilt in cui la messa in comune
dei mezzi di produzione elimini completamente dalla
dialettica della vita e dei rapporti umani il pericolo dell'alienazione.
Chiaro che a questo punto la categoria dell'alienazione
non definisce pili soltanto una forma di relazione tra individui basata su una certa struttura della societ, ma
tutta una serie di rapporti intrattenuti tra uomo e uomo, uomo e oggetti, uomo e istituzioni, uomo e convenzioni sociali, uomo e universo mitico, uomo e linguaggio. Essa in definitiva servir a spiegare non solo
una forma di rapporto oggettivo con una situazione
(4) Ci pare che Marx intraveda la possibilit di questo permanere
di una dialettica una volta eliminata Palienazione " economica " :
perch si giungesse al socialismo come autocoscienza positiva dell'uomo
e a una vita reale come realt positiva, il comunismo ha dovuto me diare questo momento attraverso le soppressione della religione e della
propriet privata; ma proprio in quanto negazione della negazione
esso si tradotto in affermazione, per cui divenuto " il momento
reale, e necessario per il prossimo svolgimento storico, dell'emancipazione e della riconquista dell'uomo. Il >comunismo la struttura necessaria e il principio propulsore del prossimo futuro; ma il comu nismo non come tale la meta dello svolgimento storico, la struttura
della societ umana " {Manoscritti economico filosofici, Propriet privata e comunismo). Ci pare di poter leggere queste pagine proprio
nella chiave che si proponeva sopra: possibile una azione rivoluzionaria che modificando le strutture sociali elimini l'alienazione
economica; e a questo punto si sono poste le basi per un lavoro di
liberazione che dovr svolgersi anche contro le altre forme continue
di alienazione all'oggetto.

242

esterna, che pu in seguito influire a tal punto sui nostri

comportamenti da diventare fenomeno psicologico, ma
dovr essere vista anche come una forma di comportamento psicologico, spesso fisiologico, che investe a tal
punto la nostra personalit da tradursi poi in rapporto
oggettivo esterno, in relazione sociale. L'alienazione andr dunque vista come un fenomeno che da un lato, e in
certe circostanze, va dalla struttura del gruppo umano cui
apparteniamo al pi intimo e meno verificabile dei nostri
comportamenti psichici, e in altre circostanze va dal pi
intimo e meno verificabile dei nostri comportamenti
psichici alla struttura del gruppo umano cui apparteniamo. A tale titolo allora noi, per il fatto stesso di
vivere, lavorando, producendo cose ed entrando in
relazione con altri, siamo ^/'alienazione.
Senza remissione? No, semplicemente senza possibilit
di elidere questo polo negativo: buttati nel vivo di una
tensione da risolvere. Per questo ogni volta che cerchiamo di descrivere una situazione alienante, nel momento stesso in cui crediamo di averla individuata,
scopriamo che ignoriamo i modi in cui uscirne, e ogni
soluzione non fa che riproporre il problema, sia pure a
livello diverso. Questa situazione che in un momento
di pessimismo potremmo definire irrimediabilmente paradossale, inclinando cosi a riconoscere una certa "assurdit" fondamentale della vita di fatto semplicemente dialettica: cio, non pu essere risolta eliminando semplicemente uno dei suoi poli. E Yassurdo non
che la situazione dialettica vista da un masochista. (5)
(5) Dunque, riproporre il problema con buona volont, per tentare
di vederci chiaro: sono in fondo i termini in cui gi cercava di porlo
Gianni Scalia nel n. 4 di " Menab " nel suo Dalla natura all'industria
quando domandava : "ci si rende conto che una interpretazione del
marxismo, restrittiva e anacronistica, con i suoi presupposti di economicismo, di svalutazione deterministica o di sopravvalutazione ' umanistica ' delle sovrastrutture, di persistente pratica di una storiografia
dei ' fattori ' ' (di ascendenza insieme positivistica e idealistica), di
delimitazione inaccettabile di una teoria dell'alienazione nei termini

243

Noi produciamo la macchina; la macchina ci opprime

con una realt inumana e pu renderci sgradevole il
rapporto con essa, il rapporto che abbiamo col mondo
grazie ad essa. Vindustrial design sembra risolvere il
problema: fonde bellezza e utilit e ci restituisce una
macchina umanizzata, a misura d'uomo. Un frullino,
un coltello, una macchina da scrivere che esprime le
sue possibilit d'uso in una serie di rapporti gradevoli,
che invita la mano a toccarla, accarezzarla, usarla; ecco
una soluzione. L'uomo si integra armoniosamente alla
propria funzione e allo strumento che la permette. Ma
di fronte a questa soluzione ottimistica insorge la coscienza avvertita del moralista e del critic del costume:
la realt industriale maschera l'oppressione che esercita
su di noi e ci invita a smemorare camuffando le nostre
rese alla macchina che ci agisce, facendoci avvertire
come gradevole un rapporto che invece ci diminuisce e
ci rende schiavi. Cerchiamo dunque una soluzione. Per
ricordare ai miei simili che manovrando la macchina
da scrivere compiono un lavoro che non apparterr loro
e che pertanto li render schiavi, dovr dunque costruire
macchine malagevoli e spigolose, repellenti all'uso, cadclla alienazione economica, ecc., ha fatto perdere di vista l'estendersi, il complicarsi, il ' totalizzarsi ' della nozione di industria come
un complesso costitutivamente strutturale e ideologico, economico ed
esistenziale? " (p. 96). Mi pare di intravedere nel segujto del discorso
di Scalia una persuasione di questo genere: che al di l delle contraddizioni tra una societ capitalistica e una societ collettivistica, si presenta oggi, in qualunque caso, la realt di una societ industriale, che
pone problemi di ordine nuovo (sul piano dell'alienazione); qualsiasi
sia la struttura economica di questa societ essa tecnicamente
industriale. Non bisogna certo nascondersi requivoco che potrebbe conseguire a una distinzione del genere. Sociologi come Raymond Aron
la propongono proprio per svuotare di significato, in una certa misura,
l'opposizione tra capitalismo e collettivismo; ma certo del pari che
la nozione di societ industriale comunque valida e va tenuta presente anche quando si mantenga tutta la sua attualit alla distinzione
classica tra i due tipi di economia. Per questo nelle pagine che seguono
gli esempi di alienazione che esamineremo non a caso sono improntati
a fenomeni che hanno luogo in una societ industriale, e che avranno
luogo in qualsiasi tipo di societ industriale.

244

paci di provvedere a chi le manovra una sofferenza ce

lutare? L'idea quasi morbosa, il sogno di un pazzo,
non c' dubbio. Immaginiamoci che questi oggetti siano
manovrati da persone che ormai lavorano non pili per
una potenza estranea, ma per se stessi e per il profitto
comune. ragionevole allora che gli oggetti esprimano
una armonica integrazione tra forma e funzione? Neppure. A questo punto queste persone sarebbero fatalmente trascinate a lavorare ipnoticamente, non tanto tesi
al proftto comune quanto arresi immediatamente alla
potenza fascinatrice dell'oggetto, a quella sua attrattiva
per cui ci si sente invitati a smemorare, esercitando la
funzione, nello strumento in cui la funzione si integra
cosi facilmente. L'ultimo modello di carrozzeria di automobile costituisce oggi una immagine mitica capace
di divergere ogni nostra energia morale e farci perdere
nella soddisfazione di un possesso che un Ersatz; ma
progettiamo una societ collettivistica e pianificata in cui
si lavori per provvedere ogni cittadino di una carrozzeria nuovo modello, e la soluzione finale sar ancora
la medesima, l'acquiescenza nella contemplazione-uso
di una forma che, integrando la nostra esperienza di
impiego, diverge e acqueta tutte le nostre energie, sconsigliandoci la tensione verso mete successive.
Badiamo bene: tutto questo alienazione, ma lo
ineliminabilmente. Certo il sogno di una societ pi
umana il sogno di una societ in cui tutti lavorino di
comune accordo per avere pi medicine, pi libri e pi
automobili ultimo modello; ma che in ogni societ tutto
questo sia avvertito come alienante, comunque,
irrimediabilmente, lo provano le esperienze parallele dei
beatni\s della west coast e dei poeti che protestano in
termini individualistici e crepuscolari sulla piazza
Majakovskij.
Ora, bench l'intellettuale si senta istintivamente sempre dalla parte di chi protesta senza riserve e senza compromessi, il sospetto ragionevole che abbiano torto i
beatnic\s e forse anche gli Evtuscenko che abbiano
245

torto in linea di diritto, anche se storicamente svolgono

una loro funzione dialettica.
Infatti la protesta di molti tra costoro riduce la salvezza a una sorta di contemplazione del proprio vuoto,
a cui qualcuno anche da noi ci ha invitato, poich gi il
ricercare rimedi sarebbe una manifestazione di complicit con la situazione dalla quale non usciremo
agendo. Ci che invece ci pu salvare una inserzione
pratica e attiva nella situazione: l'uomo lavora, produce
un mondo di cose, si aliena fatalmente in esse, si libera
dall'alienazione accettando le cose, impegnandosi in esse,
negandole nel senso della trasformazione e non della
nientificazione, conscio che ad ogni trasformazione si
ritrover di fronte, in altri termini, la stessa situazione
dialettica da risolvere, lo stesso rischio di una resa alla
nuova e concreta realt trasformata. Si pu concepire
prospettiva piti umana e positiva di questa?
Parafrasando Hegel, l'uomo non pu rimanere chiuso
in se stesso nel tempio della propria interiorit: deve
esteriorizzarsi nell'opera, e cos facendo si aliena ad essa.
Ma se non lo facesse e rimanesse a coltivare la propria
purezza e assoluta indipendenza spirituale, non si salverebbe, si annullerebbe. Dunque non si vince la situazione alienante rifiutando di compromettersi nella situazione oggettiva che si configurata con la nostra opera,
perch questa situazione l'unica condizione della
nostra umanit. C' una figura della coscienza che si
rifiuta a questo riconoscimento, ed quella dell'Anima
Bella. Ma cosa accade all'Anima Bella?
"Portata a tale purezza la coscienza la sua figura
piti povera... Gli manca la forza dell'alienazione, la forza
di farsi cosa e di sopportare l'essere. La coscienza vive
nell'ansia di macchiare con l'azione e con l'esserci la
gloria del suo interno; e, per conservare la purezza del
suo cuore, fugge il contatto dell'effettualit e s'impunta
nella pervicace impotenza di rinunziare al proprio S
affinato fino all'ultima astrazione e di darsi sostanzialit, ovvero di mutare il suo pensiero in essere e di
246

affidarsi alla differenza assoluta. Quel vuoto oggetto

ch'essa si produce la riempie dunque della consapevolezza della sua vuotaggine... in questa lucida purezza
dei suoi momenti, una infelice anima bella, come la si
suol chiamare, arde consumandosi in se stessa e dilegua
qual vana caligine che si dissolve nell'aria... L'anima
bella priva di effettualit, nella contraddizione del suo
puro S, e della necessit che questo ha di alienarsi ad
Essere e di mutarsi in effettualit, nellV/w-mediatezza di
questa opposizione fissata... l'anima bella, dunque, come
coscienza di questa contraddizione nella sua
incontrollata immediatezza, sconvolta sino alla pazzia
e si consuma in tisiche nostalgie. " (6)
2. Notiamo che l'alternativa dialettica all'Anima Bella
proprio la perdita totale nell'oggetto, e la gioia di perdervisi. C' possibilit di salvezza tra queste due forme
di autodistruzione?
Se cerchiamo oggi di individuare una posizione culturale in cui si riproponga l'impasse dell'anima bella,
dovremmo indicare la critica della societ di massa che
ci propone Elmire Zolla: la critica, beninteso, quale
egli la esercita, portata alle conseguenze estreme senza
remissione, tale da negare, con la situazione, la stessa
ricerca dei rimedi ricerca che apparirebbe gi come
una compromissione mistificatoria. Questo tipo di critica
appare veramente come un rifiuto totale della situazione
oggettiva (del complesso civilt moderna - realt industriale - cultura di massa - cultura di lite che esprime
la situazione dell'uomo nella societ industriale) e un
invito a sottrarsi totalmente ad essa, perch nessuna
forma di azione comprensiva permessa, ma solo il ritiro
nella contemplazione della tabula rasa che il critico,
estendendo universalmente il proprio rifiuto, ha fatto.
(6) G. W. F. HEGEL, Fenomenologia dello spirito, VI, C, e (Lo
spirito coscenzoso o coscenzosit; l'anima bella, il male e il suo
perdono), trad. it. De Negri, La tfuova Italia, 2 ed., Firenze, 1960, pp.
182-93.

247

C' una pagina in cui Zolla dice che "il pensiero non
deve fornire ricette, deve capire come stanno le cose" e
"capire non accettare" (n , e qui egli ha ragione,
indicare subito e concretamente il mezzo di uscire dalla
situazione analizzata): ma sulla natura di questo
"capire" che Zolla in costante equivoco. Questo suo
"capire" appare appunto come il sapere nientificante
dell'Anima Bella che, per sapere s e non confondersi con
l'oggetto, lo distrugge. Zolla pensa che occorra "capire"
l'oggetto per non compromettersi con esso: la verit
invece che per capire l'oggetto occorre prima
compromettersi. A questo punto l'oggetto sar capito
non pili come qualcosa che va assolutamente negato,
ma come qualcosa che porta ancora le tracce del fine
umano per cui noi lo abbiamo prodotto e quando sia
capito in questi termini, insieme ai termini negativi
egualmente presenti nella situazione, allora ci troveremo
capaci di libert di fronte ad esso. Almeno: il pensiero ci
avr provveduto le premesse per una operazione libera e
liberatrice. Ma bisogna assolutamente che all'inizio
l'oggetto non sia sentito come nemico ed estraneo,
perch l'oggetto siamo noi, riflessi in una nostra opera,
porta il nostro segno, conoscerlo a fondo vuol dire
conoscere l'uomo che noi siamo: perch da questa
operazione di comprensione deve essere assente ad ogni
costo la charitas e la speranza}
Facciamo un esempio: in una delle prime pagine del
suo romanzo Cecilia, Zolla descrive il rapporto fisico,
quasi erotico, che la protagonista intrattiene con l propria automobile, patendone ogni vibrazione nei propri
muscoli, conoscendola come si conosce un amante, partecipando col proprio corpo della sua elasticit e dei suoi
dinamismi. L'intenzione dell'autore e l'impressione
che trae il lettore dalla pagina letta di dare l'immagine di una situazione di alienazione totale (Cecilia
anzi guida a piedi nudi, e cos il suo caso individuale si
collega a livello sociologico coi casi limite dei pontefici
della giovent bruciata, e diventa compiutamente ti248

pico): trascinati dal discorso persuasivo di Zolla siamo

giustamente condotti a condannare in Cecilia la creatura
umana posseduta dalla cosa e la cosa, per conseguenza, ci appare malefica ("gonfie blatte" sono le
macchine, poche pagine pili avanti, " insetti perfino privi
del mortuario fascino della corazza irta e dura, soltanto
tristissimi e goffi"). Ora Cecilia veramente il campione
di una umanit alienata, ma il rapporto che Cecilia
intrattiene con la macchina in che misura alienante?
In realt un rapporto del genere intrattenuto inevitabilmente, sia pure con diverse gradazioni, da ciascuno di noi quando guida. Condizione efficace della
guida che appunto il piede non sia solo l'organo
agente con il quale comandiamo il meccanismo, ma
anche l'organo senziente che ci prolunga nel meccanismo,
che ci permette di avvertirlo come parte del nostro
corpo: solo cos avvertiamo quando sia l'ora di cambiar
marcia, di rallentare, di dar fiato al motore, senza bisogno della mediazione astratta del tachimetro. Solo
cos, prolungando il nostro corpo nella macchina, ampliando in un certo senso il raggio della nostra sensibilit, possiamo umanamente usare la macchina, umanizzare la macchina consentendo a macchinizzare noi
stessi.
Zolla osserverebbe che questo appunto la conclusione a cui egli stesso tendeva, essere una tal forma di
alienazione ormai a tal punto diffusa che nessuno vi
sfugge, nemmeno un intellettuale nutrito di cultura e
autoconsapevolezza, e che pertanto la situazione non
un epifenomeno che si verifichi in alcune nature deviate,
ma la generale e irrimediabile depauperazione della nostra umanit in una civilt moderna. Pensando questo
egli dimentica che un rapporto del genere (prolungamento di noi nell'oggetto, umanizzazione dell'oggetto
grazie ad una oggettivazione di noi) si dato sin dall'alba della storia, quando un nostro antenato invent
l'amigdala, e la costru tale che con le sue sfaccettature
249

essa aderisse al palmo della mano, comunicasse le sue

vibrazioni durante l'uso alla mano, prolungasse
la sensibilit della mano, diventasse mano nella misura
in cui la mano diventava amigdala.
Ampliare l'area della propria corporalit (ma cos
alterarne le dimensioni originarie, naturali) stata dall'inizio dei tempi la condizione dell'homo faber e
quindi dell'Uomo. Pensare a questa situazione come a
una degradazione della natura umana sottintende una
ben nota metafisica, che cio esista da un lato la natura
e dall'altro l'uomo; e significa non accettare l'idea che
la natura vive in quanto operata dall'uomo, definita dall'uomo, prolungata e modificata dall'uomo e che
l'uomo esiste in quanto una particolare maniera di emergenza della natura, una forma di emergenza attiva e
modificante, che proprio nell'agire sull'ambiente e nel
definirlo, e solo in questa misura, se ne distingue e assume il diritto di dire "io".
Tra Cecilia e l'inventore dell'amigdala c' solo una
differenza di complessit dell'atto, ma la struttura del
comportamento di entrambi analoga. Cecilia corrisponde a un uomo dell'et della pietra che, impugnata
l'amigdala, sia preso da una frenesia dell'uso, e batta lo
strumento sulle noci che ha raccolto, sulla terra dove si
inginocchiato, con un gusto selvaggio dell'operazione,
abbandonandosi ad essa e dimenticando perch mai
avesse preso in mano l'oggetto (cos come in certe
manifestazioni orgiastiche il suonatore di tamburo non
pi lui a suonare il tamburo ma suonato dal tamburo).
C' dunque un limite ante quem> entro il quale lasciarsi possedere dall'automobile indizio di sanit, ed
l'unico modo per possedere veramente l'automobile:
non avvertire che questo limite esiste ed possibile,
significa non capire l'oggetto, e quindi distruggerlo.
quel che fa l'Anima Bella, ma in questa negazione si
dissolve. C' poi il limite post quem: e qui incomincia la
zona del morboso. E c' un modo di capire l'oggetto,
250

l'esperienza che ne abbiamo, l'uso che ne facciamo, che

nel suo terso ottimismo rischia di farci dimenticare la
presenza del limite, il pericolo costante dell'alienazione, Se
dovessimo indicare (esemplandolo in una delle sue
manifestazioni piti rispettabili) il polo opposto a quello del
rifiuto dell'anima bella, si dovrebbe fare il nome di Dewey.
Quella di Dewey una filosofia dell'integrazione tra
l'uomo e la natura che pone come traguardo massimo di
vita la realizzazione di una esperienza, una situazione in
cui l'individuo, l'azione che fa, l'ambiente in cui fa l'azione
e lo strumento eventuale con cui la compie, si integrano a
tal punto da procurare, se l'integrazione sia avvertita in
tutta la sua pienezza, una sensazione di armonia e di
compiutezza. Una simile forma di integrazione ha tutti gli
aspetti di una situazione positiva (e infatti pu essere
intesa come il modello tipico di una fruizione estetica), ma
pu anche definire una condizione di totale alienazione
accettata e anzi goduta proprio per le sue caratteristiche
negative. " Ogni esperienza il risultato dell'interazione tra
un essere vivente e qualche aspetto del mondo in cui vive.
Un uomo fa qualche cosa: egli alza, poniamo, una pietra.
In conseguenza egli sottost a qualche cosa, subisce
qualcosa: il peso,
9) sforzo, la struttura della superficie sollevata. Le propriet cosi sperimentate determinano un'azione ulteriore.
La pietra troppo pesante e troppo angolosa, non abbastanza solida; oppure le propriet sperimentate dimostrano che adatta all'uso al quale la si vuol destinare.
10)
processo continua sino a quando non si manifesta
un mutuo adattamento dell'individuo e dell'oggetto e quella
particolare esperienza giunge a una conclusione...
L'interazione tra i due costituisce tutta la nuova esperienza
e la conclusione che la completa lo stabilirsi di una
profonda armonia." ()
O J. DEWEY, L'arte come esperienza, trad. it. Maltese, Firenze, La
Nuova Italia, 1951, pag. 55.

251

 facilissimo accorgersi che (almeno nei termini in

cui viene qui formulata) la nozione deweyana di esperienza, valida a definire il nostro rapporto con le cose,
tuttavia, dominata da un ottimismo per il quale non si
sospetta neppure che l'oggetto sia da negare e rifiutare,
diventa una nozione che potrebbe benissimo definire in
termini di assoluta positivit il tipico rapporto di
alienazione, quello di Cecilia con la macchina, tanto
per intenderci. In altri termini, non esistendo in Dewey
il sospetto tragico che il rapporto con l'oggetto possa
fallire proprio per il fatto che riesce troppo, l'esperienza
fallisce (rimane non-esperienza) solo quando tra me e
l'oggetto (ambiente, situazione) resta una polarit non
risolta in integrazione; ma quando c' integrazione, allora si ha l'esperienza, e l'esperienza non pu essere
che positiva. Cosi il rapporto di Cecilia con la sua
macchina sarebbe "buono" per il semplice fatto che,
come rapporto, si risolve in una assoluta integrazione,
e viene goduto per l'armonia che manifesta e in cui si
compongono tutte le polarit originarie.
Abbiamo dunque individuato due atteggiamenti, entrambi estremi, di fronte alla ricorrente e ineliminabile
possibilit di alienazione presente in ogni nostro rapporto con le cose e con gli altri: l'atteggiamento pessimistico che distrugge l'oggetto (lo rifiuta come cattivo)
per timore della compromissione, e l'atteggiamento ottimistico, che fa dell'integrazione all'oggetto l'unico esito
positivo del rapporto.
La disponibilit verso il mondo, propria del secondo
atteggiamento, fondamentale perch possiamo impegnarci nel mondo e agirvi; il brivido di sfiducia in ogni
esito dei nostri rapporti col mondo, la coscienza che il
nostro adattamento possa ridursi a un tragico scacco,
parimenti essenziale alla salute del rapporto.
Zolla ha ragione quando dice che non tocca al pensiero proporre i rimedi, ma gli compete solo il cercare
di capire la situazione. Basta per, si risponde, che la
comprensione abbia la ricchezza di una definizione dia252

lettica: perch proprio nel porre in luce i poli opposti

del problema essa pu provvedere un sussidio di chiarezza per le decisioni successive.
Nel caso del mio rapporto con l'automobile potr essere sufficiente che la massa dei miei progetti operativi
sia tale e talmente complessa da prendere sempre il
sopravvento sul fascino che pu esercitare sulla mia
sensibilit l'armonia biologica del rapporto di integrazione alla macchina. Nella misura in cui "so" cosa vado
a fare con la macchina, perch cerco di guidarla presto
e bene, nella misura in cui quello che vado a fare mi
"importa", sar sempre libero di sottrarmi al fascino
della macchina, e lo spazio di tempo in cui essa "mi
guida", nell'equilibrio della mia giornata, si inserir
con ragionevole proporzionalit, che per il periodo in
cui la macchina, a cui mi abbandono integrato, mi
conduce, la routine meccanica dei semafori e degli
incroci non mi assorbir completamente ma costituir
una sorta di sottofondo ritmico come il respiro e i
movimenti riflessi della gamba che cammina da sola
allo svolgersi delle mie riflessioni e dei miei propositi (a
parte il fatto che anche qui si inserir una dialettica:
perch in una certa misura la mia adeguazione
meccanica alla macchina suggerir lo stesso corso dei
miei pensieri; ma anche il corso dei miei pensieri
influenzer il mio atteggiamento verso la macchina, lo
scatto di una intuizione si tradurr in scatto muscolare, in
variazione della pressione del piede sull'acceleratore, e
quindi in variazione del ritmo abitudinario e ipnotico che
poteva fare di me il puro strumento della macchina; ma
su questa mutua influenza dello psichico sul fisiologico
ha detto tali e tante cose Joyce descrivendoci il gioco di
alternative fisio-psicologiche di Bloom sulla tazza della
toeletta di casa propria, mentre evacua e legge il
giornale...).
Ma ancora, sul piano dell'azione pratica, una volta
diventato cosciente della polarit, potr elaborare tanti
altri sotterfugi " ascetici " per salvaguardare la mia liber253

t pur compromettendomi con l'oggetto: dei quali l'ultimo e il pi banale (apparentemente) potrebbe essere, in
una accorta misura, il trattare male la macchina, il tenerla
sporca e trasandata, il non rispettare del tutto le esigenze
del motore, proprio per far si che il mio rapporto con
essa non sia mai completamente integrato. E sarebbe
questo un eludere la Entfremdung grazie alla Verfremdungy uno sfuggire all'alienazione grazie a una tecnica
di straniamento cosi come Brecht, perch lo spettatore si sottragga alla eventuale ipnosi della vicenda
rappresentata, richiede che si tenga accesa la luce in sala
e che il pubblico possa fumare.
Chiariti questi presupposti, tante operazioni cambiano
di segno. Cos quei versi di Cendrars che a Zolla parevano un tragico esempio di gusto macabro:
Toutes les femmes que j'ai rencontres se dressent aux
[horizons
Avec les gestes piteux et les regards tristes des smaphores
[sous la pluie
potranno apparire per quello che forse sono: il tentativo
poetico di riprendere in termini umani un elemento del
paesaggio urbano che rischiava di rimanerci estraneo; il
non ridurre il semaforo al meccanismo quotidiano che
dirige i nostri passi, sapendolo invece guardare sino a che
sappia assumere pregnanza simbolica; ancora, un
imparare a parlare del proprio mondo sentimentale non
esprimendolo in immagini che si sono consumate
attraverso l'uso fattone dalla "maniera" poetica, ma
rivestendo l'emozione di una nuova immagine, cercando
di educare l'immaginazione a nuovi riflessi.
Insomma: un tentativo di riconoscere l'oggetto, di capirlo, di vedere quale spazio potr assumere nella nostra
vita di uomini, e una volta compresolo, un saperlo
piegare a un uso nostro, quello metaforico, anzich
piegarci noi unicamente ad esso. Il macabro che impressionava Zolla non risiede nel richiamo al semaforo;
254

risiede nel sentimento disperato che Cendrars ha dei

propri amori svaniti, che pare non gli abbiano lasciato
nulla se non desolazione e rimpianto. Ma questi sono
affari suoi. La poesia ha compiuto la sua operazione di
ricupero e ci ha offerto la possibilit di un nuovo
paesaggio.
Ci sarebbe ora da domandarsi perch mai accade che
si avverta come alienante la situazione dell'automobilista e non quella del primitivo che maneggia l'amigdala; perch appare inumano l'uso poetico del semaforo e
non era mai apparso inumano l'uso poetico dello scudo
di Achille (di cui si descriveva persino, orrore!, il
processo "industriale" di produzione, perdendosi in
particolari siderurgici che avrebbero dovuto scandalizzare l'intellettuale dei tempi omerici)? Perch infine si
pensa come alienante il rapporto di simbiosi con l'automobile e non si sospetta di alienativit la simbiosi del
cavaliere col proprio cavallo, simbiosi che ha le stesse
caratteristiche di integrazione complessa, di prolungamento della corporalit dell'uomo in quella dell'animale ?
Evidentemente perch in una civilt tecnologica la
prevalenza e la complessit dell'oggetto le sue capacit di iniziativa autonoma, addirittura, di fronte all'uomo operatore si sono ampliate a tal punto da
rendere evidente una condizione endemica, da rendere
pericoloso ci che prima era solo conturbante; ed anche
perch gli oggetti, prendendo forme sempre meno antropomorfe, aiutano ad avvertirli come estranei. Ma c'
di pi, evidentemente: per il primitivo che maneggia
l'amigdala l'oggetto si pone in un rapporto immediato,
in cui il rischio di integrazione tra il manovrante e il
manovrato. Con un'automobile si stabilisce un rapporto
pi complesso: l'automobile non mi aliena soltanto a se
stessa, ma a un complesso di norme circolatorie, a una
gara inevitabile di prestigio (l'ambizione del nuovo
modello, dell'accessorio, della resa superiore), mi aliena
a un mercato, mi aliena a un mondo della concorrenza
255

nel quale devo perdermi per diventare in grado di acquistare l'automobile. dunque evidente che, se l'alienazione una possibilit ricorrente dell'esistenza umana
ad ogni livello, essa ha assunto una importanza e una
configurazione tutta particolare nella societ industriale
moderna, come aveva intravisto, a livello dei rapporti
economici, Marx.
Da tutto quanto si detto emerge come parimenti vero
che questa condizione della societ moderna costituisce di
fatto la nuova condizione in cui siamo chiamati a vivere,
qualsiasi sia il tipo di societ che riusciamo a foggiarci
con la nostra azione modificatrice. L'alienazione
costituisce per l'uomo moderno una condizione come la
mancanza di gravit per il pilota spaziale: una
condizione in cui imparare a muoversi e a individuare le
nuove possibilit di autonomia, le direzioni di libert
possibile. Vivere nell'alienazione non vuol dire, .peraltro,
vivere accettando l'alienazione, ma vivere accettando una
serie di rapporti che vengono tuttavia costantemente
mssi a fuoco da una intentio secunda che ci permetta di
vederli in trasparenza, di denunciarne le possibilit
paralizzanti; rapporti da agire demistificandoli di
continuo, senza che demistificarli voglia dire annullarli.
La constatazione a cui non possiamo sottrarci che
non possiamo vivere n sarebbe opportuno farlo
senza pedale dell'acceleratore, e forse siamo incapaci di
amare senza pensare ai semafori. C' qualcuno che
pensa che si possa ancora parlare di amore evitando
l'accenno ai semafori : l'autore di canzonette melodiche
per Claudio Villa. Costui sembra sfuggire alla realt
inumana della macchina: il suo universo definito dai
concetti umanissimi di ucuore", "amore" e "mamma".
Ma il moralista avvertito oggi sa che cosa si nasconda
dietro a questi flatus vocis: un mondo di valori
pietrificati usati in funzione mistificatoria. Il paroliere,
accettando certe espressioni linguistiche, si alienato e
aliena il suo pubblico a qualcosa che si riflette
256

nelle forme consumate del linguaggio. (*)

3. Con quest'ultimo accenno il nostro discorso si
spostato dal piano dei rapporti diretti, effettuali, con una
situazione, a quello delle forme attraverso le quali organizziamo il nostro discorso sulla situazione. In quali
termini si pone una problematica dell'alienazione sul
piano delle forme dell'arte o della pseudo-arte?
Su questo piano il discorso poich si deciso di
assumere la nozione di alienazione nel suo significato
pi vasto si pu condurre lungo due linee diverse ma
convergenti.
Si pu anzittutto parlare di una alienazione interna
agli stessi sistemi formali che molto pili opportunamente si potrebbe definire una dialettica di invenzione
e maniera, di libert e necessit delle regole formative.
Facciamo un esempio, l'invenzione della rima.
Con l'invenzione della rima si pongono dei moduli e
delle convenzioni stilistiche, non per autolesionismo,
ma perch si riconosce che solo la disciplina stimola
l'invenzione e perch si individua una forma di organizzazione dei suoni che appare pi gradevole all'orecchio.
Dal momento che la convenzione elaborata, il poeta
non pi prigioniero della propria pericolosa espanO Vorrei prevenire l'obiezione dei filologi: vero, Claudio Villa ha
scritto una canzone intitolata Binario. Ma la banalit del prodotto (che
pure tenta nuovi impieghi metaforici al di fuori del repertorio
consueto) indica appunto quanto facilmente anche le nuove immagini
e la coscienza della nuova realt tradotta in immagini, possa pietrificarsi non appena venga introdotta in un giro di consumo. La metafora
del treno gi usurata da pi di un secolo. E infine, sempre questione di genialit, naturale: la Transiberiana di Cendrars qualcosa di piti del binario della canzonetta, e Montale in ** Addio, fischi
nel buio, cenni, tosse " ci restituisce un treno come situazione poetica
incontaminata. Quanto alla canzonetta, l'uso di parole " consumate ",
oltre che fatale, intenzionale: e non posso non rimandare all'acuta
analisi che della canzonetta come espressione di " cattiva coscienza "
hanno dato (in un lavoro collettivo che affronta il problema dal punto
di vista musicologico, politico, psicoanalitico e storico), Michele L.
Straniero, Sergio Liberovici, Emilio Jona e Giorgio De Maria {Le
canzoni della cattiva coscienza, Milano, Bompiani, 1964).

257

sivit e della propria emotivit: le regole della rima, se

da un lato lo obbligano, dall'altro lo liberano, cosi come
una cavigliera libera il podista dal pericolo di lussarsi il
piede. Tuttavia dal momento che posta, la
convenzione ci aliena ad essa: il verso che segue ci
suggerito dalla natura del verso che ha preceduto,
secondo le leggi della rima. Pi la pratica si afferma,
pi mi propone esempi di alta libert creativa, pi mi
imprigiona; la consuetudine della rima genera il rimario, che dapprima repertorio del rimabile ma via
via diviene repertorio del rimato. Alla fine di un certo
periodo storico, la rima mi risulta sempre pi alienante.
Esempio tipico di alienazione formale proprio quello
del paroliere di canzonette, su cui si scherza dicendo
che, per riflesso condizionato, quando scrive "cuor"
deve scrivere immediatamente " amor " o, al massimo
"dolor". Non solo la rima come sistema fonetico delle
concordanze possibili, che lo aliena; anche la rima
come consuetudine fruitiva, ci che ormai una societ
di consumatori si attende dalla rima e gradisce nella
rima. Lo aliena il sistema linguistico, da un lato, e un
sistema di riflessi condizionati divenuti pubblica
sensibilit, nonch un sistema di rapporti commerciali
(non potersi vendere se non ci che soddisfa la pubblica
sensibilit). Ma anche il grande poeta condizionato da
questo sistema: anche se si pone intenti di assoluta
indipendenza dalla pubblica aspettativa, le probabilit
statistiche di trovare una nuova rima quando ponga la
premessa "cuor", sono estremamente ridotte. Di
conseguenza, o ridotta la sua possibilit di far rima, o
ridotta la sua tematica, ristretto l'ambito del suo
linguaggio. La parola "cuore" a fine verso gli praticamente inibita: l'esito artistico richiede una compenetrazione talmente pregnante di senso e suono che se
appena egli usa un suono che rischia di consumarsi
come non-senso presso un'udienza dalla sensibilit narcotizzata, la forma che egli dispone non ha pi alcuna
efficacia comunicativa. A questo punto tuttavia il poeta
258

ha la possibilit di ricercare un linguaggio inconsueto,

una rimabilit impensata, e quest'uso determiner la
sua tematica e il concternarsi delle sue idee. Ancora
una volta egli sar in un certo senso agito dalla situazione, ma di questa sua alienazione, fattosene conscio,
egli far strumento di liberazione. Pensiamo a certe
rime inaspettate di un Montale: quella che era alienazione, in una tensione dialettica portata sino allo spasimo, ha prodotto un alto esempio di invenzione, e
quindi di libert poetica. Ma risolvendo in tal modo la
situazione, il poeta ha posto le basi di una nuova
situazione alienante: oggi i "montaleggianti" ci appaiono quali sono, imitatori di scarsa fantasia, e proprio
perch sono alienati a una consuetudine che ormai li
agisce senza permettere loro un gesto di originalit e
libert.
Ma questo un esempio, troppo semplice per essere
chiarificatore, perch qui la dialettica di invenzione e
imitazione si pone soltanto a livello di una convenzione
letteraria che pu diventare marginale e non investire
tutte le strutture di un linguaggio. Spostiamo l'attenzione su un problema pi centrale per la cultura contemporanea.
Il sistema tonale ha retto lo sviluppo della musica
dalla fine del medioevo ai giorni nostri: esso, in quanto
sistema, e sistema posto (nessuno crede pili che la tonalit sia un fatto " naturale "), ha svolto per il musicista
la stessa funzione della convenzione operativa "rima".
Il musicista tonale ha composto obbedendo al sistema e
tuttavia lottando con esso. Quando la sinfonia si chiudeva
trionfalmente ribadendo la tonica, in quel momento il
musicista lasciava che il sistema componesse per conto
proprio, non poteva sottrarsi alla convenzione su cui esso
si reggeva: all'interno di questa convenzione egli, se era
grande musicista, inventava nuovi modi di riproporre il
sistema.
A un certo punto il musicista ha avvertito la necessit
di uscire dal sistema ad esempio Debussy quando
259

applica una scala esatonale. Ne esce perch avverte che

la grammatica tonale, senza che egli voglia, lo obbliga
ormai a dire cose che egli non vuole dire. Schnberg
rompe definitivamente col sistema e ne elabora uno
nuovo. Strawinsky, in una certa misura, e in una certa
stagione della sua produzione, lo accetta ma nell'unico
modo possibile: facendone la parodia, mettendolo in
dubbio nel momento in cui lo glorifica.
La ribellione contro il sistema tonale, per, non riguarda solo una dialettica di invenzione e maniera; non
si esce dal sistema solo perch ormai le consuetudini si
sono irrigidite, la rosa delle possibilit inventive (in
senso puramente formale) esaurita, non si rifiuta cio il
sistema solo perch anche in musica si arrivati al punto
in cui la coppia " cuor " e " amor " non solo divenuta
necessitante, ma non pu essere che pronunciata in modo
ironico, dato che diventata uno stereotipo e si svuotata
di qualsiasi capacit di suggestione. Il musicista rifiuta
il sistema tonale perch esso ormai traspone sul piano
dei rapporti strutturali tutto un modo di vedere il
mondo e un modo di essere nel mondo,
Sono note le interpretazioni della musica tonale come
un sistema in cui, posta la tonalit di partenza, tutta la
composizione si presenta come un sistema di dilazioni e
di crisi appositamente provocate al solo fine di poter
ristabilire, con la riconferma finale della tonica, una
situazione di armonia e di pace, tanto pi goduta quanto
pi la crisi stata protratta e articolata. Ed noto che
si individuato in questa consuetudine formativa il
prodotto tipico di una societ basata sul rispetto di un
ordine immutabile delle cose: per cui la pratica della
musica tonale convergeva a reiterare una persuasione di
fondo, cui tendeva tutta un'educazione, sia sul piano
teoretico che su quello dei rapporti sociali. (*) EviO Una difesa del sistema tonale che tuttavia si presta a fornire
elementi per il discorso che abbiamo condotto quella di LEONABD
MEYER, Emotion and Meaning in Music, Chicago, 1959. Per una interpretazione storica del significato della tonalit (nel senso da noi

260

dentemente un rapporto di " rispecchiamento ", posto in

termini cos stretti, tra struttura sociale e struttura del
linguaggio musicale, rischia di apparire una generalizzazione priva di verificabilit; ma anche vero che non
a caso la musica tonale si afferma nell'epoca moderna
come musica di una comunit occasionale, cementata
dal rituale del concerto, che esercita la propria sensibilit
estetica in ore fisse, con un vestito adatto, e paga un
biglietto per godere crisi e pacificazione in modo da
uscire dal tempio con l'animo dovutamente catartizzato e
le tensioni risolte.
Quando il musicista avverte la crisi del sistema tonale
cosa avverte pi o meno lucidamente attraverso
di essa? Che i rapporti tra i suoni si sono tanto a lungo
identificati con determinati rapporti psicologici, con un
determinato modo di vedere la realt, che ormai nell'animo dello spettatore, ogni volta che viene colto un
certo insieme di rapporti sonori, si verifica istintivamente un rimando al mondo morale, ideologico e sociale
che questo sistema di rapporti per lungo tempo gli ha
riconfermato. Quando il musicista compie una operazione di "avanguardia" fonda cio un nuovo linguaggio, un nuovo sistema di rapporti egli organizza
una forma che pochi ancora sono disposti ad accettare
come tale, e perci si vota alFincomunicazione, e quindi
a una sorta di ritiro aristocratico. Tuttavia egli rifiuta
un sistema comunicativo che pu comunicare determinate cose, pu fondare una socialit di ascolto solo a
patto che il sistema di valori sui quali essa si regge
rimanga inalterato, quello che era ieri.
Il musicista si rifiuta di accettare il sistema tonale
perch in esso non si sente alienato soltanto a una
struttura convenzionale; si sente alienato a tutta una
morale, una etica sociale, una visione teorica del modo
proposto) si veda invece il lucido saggio di HENRI POUSSEUR, La nuova
sensibilit musicale, in " Incontri Musicali ", n. 2; e si veda purd NICCOL
CASTIGLIONE // linguaggio musicale, Milano, Ricordi, 1959.

261

che in quel sistema si espresso. Nel momento in cui

spezza il sistema comunicativo egli si sottrae alle condizioni normali della comunicazione e pare agire in
senso antiumano; ma solo facendo cosi pu evitare di
mistificare e ingannare il suo pubblico. Quindi il musicista, pili o meno consciamente, rifiutando un sistema
di rapporti sonori che non appare immediatamente legato a una situazione concreta, rifiuta in effetti una situazione. Pu anche non sapere che cosa implichi la sua
scelta puramente musicale, ma essa comunque implica.
Ora, rifiutando con un sistema musicale un sistema di
rapporti umani, cosa rifiuta e cosa fonda? Il sistema
musicale che rifiuta apparentemente comunicativo, ma
di fatto esaurito: produce clichs, stimola modelli di
reazione standardizzati. A un certo giro melodico non
pu pi corrispondere una reazione emotiva fresca e
meravigliata, perch quel tipo di comunicazione musicale non stupisce pili nessuno: si sapeva gi tutto quel
che sarebbe accaduto. Vediamo cosa avviene all'ultimo
confine attuale della tonalit, la canzonetta alla San
Remo : il ritmo non ci riserva sorprese, il terzinato ormai
consueto; quando il verso termina con " cuore " non ci
riserver pili sorpresa il sapere che la gioia di questo
cuore toccato dall'amore si convertir in dolore ( una
situazione tragica, ma non scuote pi nessuno,
risaputa, canonica, rientra nell'ordine delle cose, a tal
punto che non si pone neppure pi attenzione al vero
significato della frase: sapere che il cuore toccato dall'amore precipita nel dolore un tipo di comunicazione
che oggi ci riconferma la persuasione di vivere nel migliore dei mondi possibili), dal canto proprio melodia
ed armonia, percorrendo i binari sicuri della grammatica tonale, non provocheranno in noi alcuno shoc\. Ora
questo universo di rapporti umani che l'universo tonale
ribadisce, questo universo ordinato e tranquillo che ci
eravamo abituati a considerare ancora quello in cui
viviamo? No, quello in cui viviamo il succes262

sore di questo, ed un universo in crisi. in crisi

perch all'ordine delle parole non corrisponde pi un
ordine delle cose (le parole si articolano ancora secondo
l'ordine tradizionale mentre la scienza ci incita a vedere
le cose disposte secondo altri ordini oppure addirittura
secondo disordine e discontinuit); in crisi perch la
definizione dei sentimenti quale si sclerotizzata in
espressioni stereotipe e nelle stesse formulazioni etiche
non corrisponde alla loro realt effettiva; perch il
lingaggio riproduce una struttura dei fenomeni che non
pi quella con cui i fenomeni si presentano nelle
descrizioni operative che ne diamo; perch le regole di
convivenza sociale si reggono su moduli d'ordine che
non riproducono affatto lo squilibrio effettivo di questi
rapporti.
Dunque il mondo non affatto come vorrebbe riprodurlo il sistema di linguaggio che giustamente l'artista di a avanguardiaw rifiuta, ma si trova proprio scisso e
dislogato, privato delle coordinate di un tempo, esattamente come privato delle coordinate canoniche il
sistema di linguaggio che l'artista adotta.
In questo senso l'artista che protesta sulle forme ha
compiuto una duplice operazione: ha rifiutato un sistema di forme, e tuttavia non lo ha annullato nel suo
rifiuto, ma ha agito al di dentro di esso (ne ha seguito
alcune tendenze alla disgregazione che gi si andavano
profilando come inevitabili), e quindi per sottrarsi a
questo sistema e modificarlo ha tuttavia accettato di
alienarsi parzialmente in esso, di accettarne le tendenze
interne; d'altro canto, adottando una nuova grammatica
fatta non tanto di moduli d'ordine quanto di un
progetto permanente di disordine, ha accettato proprio
il mondo in cui vive nei termini di crisi in cui esso si
trova. Quindi di nuovo egli si compromesso, col mondo
in cui vive, parlando un linguaggio che egli artista crede
di avere inventato ma che invece gli suggerito dalla
situazione in cui si trova; e tuttavia questa era la sola
scelta che gli rimaneva, poich una
263

delle tendenze negative della situazione in cui si trova

proprio quella di ignorare che la crisi esiste e tentare
continuamente di ridefinirla secondo quei moduli d'ordine dalla consunzione dei quali la crisi nata. Se
l'artista cercasse di dominare il disordine della situazione
pfesente rifacendosi ai moduli compromessi con la situazione entrata in crisi, in tal caso egli sarebbe veramente un mistificatore. Infatti, nel momento stesso in
cui parlasse della situazione presente, darebbe a credere
che al di fuori di questa esiste una situazione ideale,
dalla quale egli pu giudicare la situazione reale; e
convaliderebbe la fiducia in un mondo debordine
espresso da un linguaggio ordinato. Cos paradossalmente, mentre si crede che l'avanguardia artistica non
abbia un rapporto con la comunit degli altri uomini
tra i quali vive, e si ritiene che l'arte tradizionale lo
conservi, in realt accade il contrario: arroccata al limite
estremo della comunicabilit, l'avanguardia artistica
l'unica a intrattenere un rapporto di significazione col
mondo in cui vive. (10)
4. A questo punto potrebbe apparire chiara la situazio(10) E qui ci avvediamo che il problema assai pi complesso di
quanto non lasci credere la generalizzazione che se ne proposta
in linea teorica per ragioni di comodo e per isolare un filone di
discorso. Quello che noi abbiamo definito non a caso esemplandolo in uno Schnberg, vale a dire in un artista che sta all'inizio
di una certa evoluzione, in un punto nodale, e la cui validit e buona fede fuori discussione l'atto di avanguardia " modello ", per
eccellenza, la Ur-avanguardia (in cui " Ur " indica non solo un ordine
cronologico ma soprattutto un ordine logico). In altri termini, il
nostro discorso sarebbe semplice e incontrovertibile se ci fosse stato, a
un certo punto dello svolgimento della cultura, un solo atto di avanguardia: in realt invece la cultura contemporanea una "cultura
delle avanguardie ". Come si giustifica dunque una tale situazione?
Non c' pi una distinzione tra tradizione rinnegata e avanguardia che
pone un nuovo ordine; di fatto ogni avanguardia nega un'altra avanguardia la cui contemporaneit le impedisce di essere gi tradizione
rispetto a quella che la nega. Di qui il sospetto che da un atto valido
di Ur-avanguardia si sia generata una maniera dell'avanguardia e il
fare avanguardia sia oggi l'unico modo di rientrare nella tradizione.
la situazione che viene sospettata da varie parti (per sintetizzare in

264

ne dell'arte contemporanea che esercita a livello delle

strutture formali una rimessa in gioco continua del linguaggio stabilizzato e acquisito e dei moduli d'ordine
consacrati dalla tradizione. Se nella pittura informale
come nella poesia, nel cinema come nel teatro osserviamo l'affermarsi di opere aperte, dalla struttura ambigua, sottoposta a una indeterminazione degli esiti, questo
avviene perch le forme, in questo modo, adeguano tutta
una visione dell'universo fisico e dei rapporti psicologici
proposta dalle discipline scientifiche contemporanee, e
avverte di non potere parlare di questo mondo nei termini formali coi quali si poteva definire il Cosmo Ordinato che non pid nostro. A questo punto il critico
delle poetiche contemporanee pu sospettare che, cosi
facendo, spostando la propria attenzione a problemi di
struttura, l'arte contemporanea rinunci a fare un discorso sull'uomo e si perda in un discorso astratto a livello
delle forme. L'equivoco, facilmente smascherabile, stato
una formula brutale la situazione), come la conversione neocapitalistica
delle ribellioni artistiche: l'artista si ribella perch cosi gli richiede il
mercato, e la sua ribellione non ha pi alcun valore reale, perch si
attua ormai nell'ordine di una convenzione. Un sospetto del genere
(con tutte le cautele critiche del caso) avanzano ad esempio due saggi
sulla musica contemporanea: la rassegna musicale di Paolo Castaldi
apparsa sull'Almanacco Bompiani 1961 e l'intervento di Luigi Rognoni
sul numero de u La Biennale " dedicato alla musica elettronica. In
realt a questi interrogativi esiste una duplice risposta (implicita peraltro nei due scritti citati): quella che si denuncia e anzitutto la naturale
dialettica tra invenzione e maniera che si avuta sempre nella storia
dell'arte, quando un artista " inventa " una nuova possibilit formale
che implica una profonda mutazione delle sensibilit e della visione
del mondo, e immediatamente una legione di imitatori impiega e sviluppa la forma assumendola come forma vuota, senza coglierne le
implicazioni. E proprio perch questo fenomeno avviene, e avviene in
misura tanto pi accelerata in una civilt come la nostra (dove le
possibilit di usura e consumo sono naturalmente pi ricche e vertiginose), ecco che un gesto di innovazione (avanguardia), brucia cosi
rapidamente le sue possibilit autentiche, che si richiede immediatamente, perch esso non scada a maniera, il suo rinnegamento attraverso un'altra invenzione. Questa seconda dialettica si complica con
la prima, cosi che si interallacciano le innovazioni apparenti, che
altro non sono che variazione manieristica sul tema, e le innovazioni
reali, che negano appunto la variazione sul tema. Apparir quindi
che certe forme ormai negate da tante avanguardie successive,

265

indicato sopra: quello che potrebbe apparirci un discorso

sull'uomo dovrebbe oggi atteggiarsi secondo i moduli di
ordine formativo che servivano a parlare di un uomo di
ieri. Rompendo questi moduli d'ordine l'arte parla,
attraverso il suo modo di strutturarsi, dell'uomo di oggi.
Ma affermando questo si afferma un principio estetico
dal quale non ci si dovr pi discostare se si vorr
proseguire lungo questa linea di indagine: il primo tipo
di discorso che l'arte fa, lo fa attraverso il modo di
formare; la prima affermazione che l'arte fa sul mondo
e sull'uomo, quella che pu fare di diritto e la sola che
abbia un vero significato, la fa atteggiando in un certo
modo le proprie forme e non pronunciando attraverso di
esse un complesso di giudizi in merito a un certo
soggetto. Fare un apparente discorso sul mondo
raccontando un " soggetto " che abbia immediati riferimenti alla nostra vita concreta, pu essere il modo piti
palmare e tuttavia inawertibile di evadere dal proconservino tanta forza quanta quelle nuove non hanno; il che avviene
anche quando noi siamo capaci di " rileggere n quelle forme nella
chiave in cui erano state inventate, mentre le avanguardie successive
le negavano in quanto, per altri versi, scadute a maniera. Detto questo,
c' da fare un'altra precisazione: quello della "avanguardia " certo
il modo pi visibile di prendere di petto una situazione costituita per
ribaltarla e " disordinarla n ma non l'unico modo di combattere
questa situazione. Ve ne un altro, apparentemente u interno "
all'ordine che si nega, ed quello della assunzione parodistica di
questo ordine, del suo impiego ironico (e vale qui la contrapposizione,
gi fatta, di Strawinsky a Schnberg). In altre parole, si pu
combattere un luogo comune espressivo, usurato e alienante,
dissociando i modi comunicativi su cui si basa, ma si pu anche
esorcizzarlo usandolo ironicamente. Si profila quindi qui una teoria
della parodia e dell'ironia come operazione clandestina contro
l'irruenza rivoluzionaria, " di piazzaw, dell'avanguardia propriamente
detta. Infine, terza possibilit pericolosa ma contemplabile
l'assunzione, comunque, dei modi espressivi connessi a un ordine onde
usarli per comunicare qualche cosa che possa tuttavia promuovere atti di
coscienza capaci di mettere in crisi, un giorno, quest'ordine. questa
la possibilit, avversata da molti, di usare in senso critico i mass
media, per stabilire un principio di presa di coscienza l dove l'atto
eversore dell'avanguardia rischierebbe l'assoluta incomunicabilit, e
reiterato apparirebbe come provocazione aristocratica. Ma ovviamente il
problema supera i limiti di questo discorso e deve configurarsi qui
come pura indicazione.

266

blema che interessa, ricondurre cio una problematica

attuale, ridotta nell'ambito di un sistema comunicativo
legato a un'altra situazione storica, fuori dai limiti del
nostro tempo e quindi di fatto non dire niente su di noi.
Facciamo un esempio concreto: in un risibile libretto
pubblicato anni fa anche in Italia, un critico inglese a
nome Sidney Finkelstein si proponeva di spiegare tt come
la musica esprime le idee w : e con una ingenuit che
alcuni da noi condivisero, argomentava come e
qualmente Brahms fosse stato un musicista "reazionario" perch era andato a rifare il verso al settecento,
mentre Ciaykowskij era stato un musicista "progressista " perch aveva composto melodrammi in cui si agitavano problemi popolari. Non vale la pena di manovrare categorie estetiche per discutere una simile posizione: basti pensare quanto poco abbiano modificato
l'animo delle folle borghesi che andavano a teatro i
problemi popolari agitati da Ciaykowskij secondo i modi
di un melodismo gradevole e pacificatore e quanto invece
il ritorno al settecento di Brahms possa aver contato
per spingere la musica in nuove direzioni. Ma, Brahms
a parte, il musicista progressista nella misura in cui
promuove a livello delle forme una nuova maniera di
vedere il mondo; invece nella misura in cui, come lo
sciagurato Andrea Chnier, su nuovi pensieri fabbrica
dei versi antichi, provvede gli schemi formali pi adatti
all'industria dell'H; Fi per commerciare pensieri e
forme vecchissime, adattissimi da consumarsi, complice
Julie London, a luci abbassate e whisky a portata di
mano. Se Schonberg a un certo punto riesce, di fronte
agli eventi storici, a esprimere tutta l'indignazione di
un'epoca e di una cultura nei confronti della barbarie
nazista con il suo Sopravvissuto di Varsavia, riesce perche
da tempo, senza sapere se e come avrebbe parlato sui
problemi dell'uomo, aveva iniziato a livello delle forme
una rivoluzione dei rapporti e istituito un nuovo modo
di vedere musicalmente la realt. Adoperando il sistema
tonale compromesso con tutta una civilt e una sensi-

267

bilit, Schnberg non ci avrebbe dato il Sopravvissuto

di Varsavia, ma il Concerto di Varsavia, che appunto il
discorso su un " soggetto " quasi analogo fatto in termini
di tonalit. ovvio che Addinsel non era Schnberg e
con tutte le serie dodecafoniche di questo mondo non
sarebbe riuscito a darci nulla di valido egualmente: ma
non possiamo ridurre la riuscita di un'opera a un
problema di genialit individuale; c' un modo di partire che condiziona tutto il cammino, il discorso tonale
sui bombardamenti di Varsavia non poteva che prendere la via di una caramellosa drammaticit, di una
drammaticit in malafede, come in malafede la formula di cortesia e la domanda " signorina vuole diventare mia sposa?", che pu essere detta solo ironicamente e non esprimer mai pi, oggi, una reale passione
amorosa, poich irrimediabilmente compromessa con
una etichetta e con una concezione dei rapporti affettivi strettamente legati alla sensibilit borghese romantica.
Col che ci stiamo avvicinando al nodo del problema:
non si pu giudicare o descrivere una situazione nei
termini di un linguaggio che non sia espresso da questa
situazione, perch il linguaggio rispecchia un insieme di
rapporti e pone un sistema di implicazioni successive.
Non posso tradurre un testo filosofico francese che si
muova, poniamo, nell'area del positivismo, traducendo
l'espressione "esprit" con "spirito", perch nella situazione culturale italiana il termine u spirito " ha fatto
corpo a tal punto con la sistematica idealistica, che il
senso del testo ne verrebbe inevitabilmente deformato.
Il discorso fatto per le singole parole vale anche per
le strutture narrative: iniziare un racconto descrivendo
l'ambiente naturale della vicenda (il lago di Como),
quindi la figura esteriore e il carattere dei protagonisti,
presuppone gi che io creda in un determinato ordine
dei fatti: nell'oggettivit di un ambiente naturale in cui
i personaggi umani si muovono quale sfondo, nella determinabilit dei dati caratteriologici e nella loro defi268

nizione secondo una psicologia e un'etica, e infine nell'esistenza di precisi rapporti causali che mi permettano
di dedurre dalla natura dall'ambiente e dal carattere,
nonch da una serie di eventi concomitanti facilmente
individuabili, la sequenza degli eventi successivi, che
dovr essere descritta come un decorso univoco di fatti.
Ecco quindi come l'accettazione di una data struttura
narrativa presuppone l'accettazione di una certa persuasione dell'ordine del mondo rispecchiato dal linguaggio che uso, dai modi in cui lo coordino, dai rapporti
temporali stessi che in esso si esprimono. (")
Nel momento in cui l'artista si accorge che il sistema
comunicativo estraneo alla situazione storica di cui
vuole parlare, deve decidere che non sar attraverso
l'esemplificazione di un soggetto storico che egli potr
esprimere la situazione, ma solo attraverso l'assunzione,
l'invenzione, di strutture formali che si facciano il modello di questa situazione.
(") Un esempio: sar accaduto al lettore di trovarsi in una delle
situazioni pi squallide che possano darsi, il trovarsi cio solo, in un
momento di cafard, possibilmente in un luogo sconosciuto, in un paese
straniero, a bere in un bar per ammazzare il tempo, nell'attesa
inconsapevole, regolarmente frustrata, di qualcosa che intervenga a
interrompere il corso della solitudine. Non credo vi sia situazione
meno sopportabile, e tuttavia chi vi sia incorso quasi sempre riuscito a sopportarla trovandola, in fondo, molto " letteraria ". Perch?
Perch tutta una letteratura ci ha abituato alla convenzione che quando
un individuo si trova solo a bere in un bar, ecco che gli accade
qualcosa: nel romanzo giallo sar l'apparizione di una bionda platinata, in Hemingway un incontro meno vistoso, un dialogo, una
rivelazione del " nada ". Dunque un certo ordine narrativo prevede,
ormai istituzionalmente, che quando qualcuno beve solo in un bar
debba accadere qualcosa. Ecco cosi come un atto tra i meno significativi, tra i pi squallidi, un atto che andrebbe riconosciuto come
tale perch noi potessimo prendere coscienza dello squallore in cui,
almeno per quel momento, ci troviamo, prende ordine e diventa a
torto accettabile; si fa significante grazie a una mistificazione attuata
con Papplicazione di strutture narrative che esigono comunque la
soluzione di una premessa, la conclusione ordinata, la fine di un
inizio, e non consentono un inizio senza fine (come invece certa
narrativa e certo cinema si pensi ad Antonioni hanno finalmente
deciso di fare, perch cosi di fatto accade, e quindi giusto che Parte
lo riveli senza consolarci regalandoci un finale, un ritorno alla tonica,
per ogni discorso che incominciamo).

269

Il vero contenuto dell'opera diventa il suo modo di

vedere il mondo e d giudicarlo, risolto in modo di formare, e a questo livello andr condotto il discorso sui
rapporti tra l'arte e il proprio mondo.
L'arte conosce il mondo attraverso le proprie strutture formative (che quindi non sono il suo momento
formalistico ma il suo vero momento di contenuto): la
letteratura organizza parole che significano aspetti del
mondo, ma l'opera letteraria significa in proprio il
mondo attraverso il modo in cui queste parole sono
disposte, anche se esse, prese una per una, significano
cose prive di senso, oppure eventi e rapporti tra eventi
che paiono non avere nulla a che vedere col mondo. (")
5. Accettate queste premesse si pu allora iniziare un
discorso sulla situazione di una letteratura che voglia
rispondere all'esistenza di una societ industriale, che
si proponga di esprimere questa realt, le sue possibilit
e i suoi blocchi. Il poeta che, intravista la condizione di
alienazione patita dall'uomo in una societ tecnologica,
tenta un discorso di descrizione e denuncia su questa
situazione assumendo i modi di un linguaggio "comune"
("comunicativo", comprensibile a tutti), attraverso il
quale espone il suo "soggetto" (poniamo, il mondo
operaio), pecca per generosit, ma commette in
buonafede peccato di mistificazione. Cerchiamo di
analizzare la situazione comunicativa di un poeta puramente immaginario, in cui ovviamente andranno enfatizzati e portati al parossismo difetti e aporie.
Costui pensa dunque di avere individuato una situazione concreta in cui si muovono i suoi simili, e probabilmente vi in parte riuscito; e pensa nel contempo
di poterla descrivere e giudicare attraverso un linguaggio che si sottrae a questa situazione. Gi a questo punto
egli e incorso in un duplice equivoco: nella misura in
(") Per la nozione di modo di formare, rimando alla Estetica di
Luigi Pareyson.

270

cui questo linguaggio gli permette di far presa sulla

situazione, esso stesso rispecchia la situazione, e quindi
affetto dalla sua stessa crisi. Nella misura in cui
questo linguaggio estraneo alla situazione, non pu far
presa su di essa.
Vediamo infatti come si comporta lo specialista della
descrizione di situazioni, e cio il sociologo o meglio
ancora l'antropologo. Se egli cerca di descrivere e definire i rapporti etici intercorrenti in una comunit primitiva e lo fa usando categorie etiche della societ
occidentale, immediatamente non riesce pi a comprendere e a fare comprendere la situazione. Se definisce
"barbaro" un certo rito (come avrebbe fatto il viaggiatore dei secoli precedenti) gi non pu pi aiutarci a
capire secondo quale modello di cultura questo rito
trova una sua ragion d'essere. Ma se adotta senza riserve
la nozione di " modello di cultura " (se decide di vedere
la societ che descrive come un assoluto non riferibile
ad altre situazioni sociali), dovrebbe allora descrivere il
rito nei termini stessi in cui lo descrivono i nativi; e in
tal caso non riuscirebbe a spiegarcelo. Egli deve dunque
dare per scontato che le nostre categorie sono inadeguate,
e tuttavia tradurre le categore degli indigeni, attraverso
una serie di mediazioni, in categorie analoghe alle nostre,
continuamente mettendo in chiaro che si tratta di
parafrasi e non di traduzione letterale.
Quindi la sua azione descrittiva si accompagna continuamente alla fondazione di una sorta di metalinguaggio, usando il quale rischia continuamente di cadere in
due errori opposti : da un lato giudicare la situazione in
termini occidentali, dall'altro alienarsi completamente
alla mentalit indigena e togliere ogni validit al proprio
lavoro di chiarificazione. Da un lato abbiamo dunque la
posizione aristocratica del viaggiatore di vecchio stampo
che passa tra popoli " selvaggi " senza capirli e tentando
di conseguenza di "civilizzarli'* nel peggiore dei modi, e
cio di "colonizzarli"; dall'altro abbiamo la scepsi
relativistica di una certa antropologia che at-

271

tualmente sta rivedendo la propria metodologia per

cui, accettato ogni modello di cultura come una entit
autoesplicantesi e autogiustificantesi, provvede una collezione di medaglioni descrittivi in base ai quali l'uomo
impegnato nell'attuazione di rapporti concreti non potr
mai risolvere il problema dei "contatti di culture".
L'equilibrio sta naturalmente dalla parte dell'antropologo sensibile che, nell'elaborare il proprio linguaggio
descrittivo, avverte continuamente la dialetticit della situazione e nel momento stesso in cui provvede gli
strumenti per capire e accettare la situazione che descrive, cerca di permettere un discorso nostro su di essa.
Torniamo ora al nostro "modello" di poeta. Nel
momento in cui egli decide di non agire come antropologo e sociologo, ma come poeta, rinuncia a elaborare
un particolare linguaggio tecnico ad hoc, ma cerca di
rendere "poetico" il discorso sulla situazione industriale riallacciandosi a una tradizione di discorso poetico.
Questa tradizione ad esempio quella dell'intimismo
crepuscolare e della confessione soggettiva, del rapporto
di "memoria": il suo discorso, nel caso migliore, non
esprimer che la reazione della sua sensibilit soggettiva
di fronte allo scandalo, di una situazione drammatica
che gli sfugge. Ma la situazione gli sfugge nei limiti in
cui il suo linguaggio legato a una tradizione della
confessione interiore, e gli impedisce cos di far presa
su un insieme di rapporti concreti ed oggettivi; in realt,
tuttavia, il suo linguaggio proviene anch'esso da questa
situazione, il linguaggio di una situazione che ha
tentato di eludere i suoi problemi stimolando il rifugio
nella confessione interiore e nella ricerca di memoria,
trasponendo sul piano della modificazione interiore il
progetto di una modificazione dall'esterno.
Poniamo allora che un romanziere cerchi di rendere
la situazione da descrivere ricorrendo a un linguaggio
apparentemente legato a questa situazione: terminologia
tecnica, espressioni d'uso politico, gergo popolare diffuso
nell'ambito della situazione da descrivere. Se egli fosse
272

un antropologo comincerebbe a elencare questi usi comunicativi per poi individuarvi solo dopo i modi in cui
essi vengono posti in relazione e sottoposti a regole d'uso.
Ma se egli vuole dare della situazione, espressa attraverso
il suo tipico linguaggio, una resa narrativa, sar costretto a collegare questi elementi di linguaggio secondo un
ordine, una successione narrativa, che quella della
narrativa tradizionale. Colto quindi un certo tipo di linguaggio, che gli pare tipico di una situazione in cui i
rapporti umani vengono distorti, messi in crisi, traditi,
egli lo coordina, in forza delle convenzioni narrative,
secondo la linea di un ordine che immediatamente maschera questi frammenti di dissociazione con una patina
di associabilita, e per dare una immagine di una situazione di disordine e di smarrimento egli ci comunica
una impressione di ordine. Quest'ordine ovviamente
fittizio, l'ordine delle strutture narrative che esprimevano un universo ordinato, quest'ordine costituisce
una forma di giudizio pronunciato nei termini di un
linguaggio estraneo alla situazione. Apparentemente il
narratore si impegnato a capire una situazione in cui
regna una forma di alienazione, ma non si alienato in
essa: ne uscito tramite l'uso di strutture narrative che
gli danno l'impressione di balzare fuori dal suo oggetto.
(w) La struttura della narrativa tradizionale al
limite la struttura " tonale " del romanzo giallo: esiste
un ordine stabilito, una serie di rapporti etici
paradigmatici, una potenza, la Legge, che li amministra
secondo ragione; interviene un fatto che turba
quest'ordine, il delitto; scatta la molla dell'indagine che
condotta da una mente, il detective, non compromessa
(") Mi pare che Vittorini avesse individuato molto bene quanto si
sta ora cercando di analizzare, quando nel precedente "Menab"
ricordava che "la narrativa che concentra sul piano del linguaggio
tutt'intero il peso delle proprie responsabilit verso le cose risulta a sua
volta, oggi, pi vicina ad assumere un significato storicamente attivo
di ogni letteratura che abbordi le cose nella genericit d'un loro presunto contenuto prelinguistico trattandone sotto specie di temi, di
questioni, ecc. " (p. 18).

273

col disordine dal quale nato il delitto, ma ispirata

all'ordine paradigmatico; il detective discerne tra i comportamenti degli indiziati quelli ispirati al paradigma
da quelli che se ne allontanano; scevera gli allontanamenti apparenti da quelli reali, e cio liquida i falsi
indizi, che servono solo a tenere desta l'attenzione del
lettore; individua le cause reali, che, secondo le leggi
dell'ordine (le leggi di una psicologia e le leggi del cui
prodest), hanno provocato l'atto delittuoso; individua
chi caratteriologicamente e situazionalmente era sottoposto alla azione di tali cause: e scopre il colpevple, che
viene punito. Regna di nuovo l'ordine.
Poniamo ora che il narratore del romanzo giallo (e
un narratore che abbia fiducia nelle strutture tradizionali che trovano la loro espressione pi semplice nel
romanzo giallo, ma sono le stesse strutture che agiscono, poniamo, in Balzac) voglia descrivere la situazione
di un individuo che si muove nell'ambiente della Borsa.
I gesti di questo individuo non sono affatto ispirati a un
solo ordine di parametri: egli si ispira a volte ai
parametri etici della societ in cui vive, a volte ai parametri di una economia di libera concorrenza, che sono
diversi, a volte infine pi spesso non agisce in
base a parametri ma agisce spinto da movimenti irrazionali del mercato, che possono dipendere da una
situazione industriale effettiva oppure da oscillazioni al
puro livello finanziario, la cui dinamica non dipende
pili da decisioni individuali, ma le supera e le determina, alienando veramente alienando chi preso
nel giro ormai autonomo di un complesso di fattori
interagenti. Il linguaggio di questo individuo, il suo
modo di valutare le cose, non pi riconducibile a un
ordine, e neppure a una psicologia; secondo una certa
psicologia agir in certe fasi dei suoi rapporti (se avr
un complesso di Edipo si comporter in un dato modo
con le ragazze), ma in altre fasi egli si muover mosso
dalla configurazione oggettiva della situazione finanziaria, tale da fargli prendere decisioni, in cui egli
274

agito, che non hanno nessun rapporto di effetto a causa

con le sue turbe inconsce. Il narratore si trover qui a
descrivere un aspetto tipico della dissociazione del nostro
tempo, una dissociazione che investe i sentimenti, il
linguaggio in cui si esprimono, le azioni. Egli sa che una
decisione di questo suo personaggio potr non sortire un
dato effetto secondo le regole tradizionali di causalit,
perch la situazione in cui inserito potr conferire
tutt'altro valore al suo gesto. Se dunque inserisce questo
materiale nell'ordine di una narrativa che rispetta invece i
rapporti causali tradizionali, il personaggio gli sfuggir.
Se tenter di descriverlo in rapporto a tutta la
situazione vista nelle sue implicanze sociologiche ed
economiche, si sar posto dalla parte dell'antropologo:
dovr ammassare descrizioni, tasselli descrittivi, ma
riservarsi l'interpretazione finale a una fase molto pili
avanzata della ricerca, quindi dovr provvedere
contributi descrittivi al "modello" da configurare, ma
non potr configurare un modello completo come
invece ambizione del narratore, che tende a rinchiudere
nel giro di una organizzazione formale fruibile una
certa persuasione circa la realt.
Il narratore avr allora una sola soluzione: narrare il
suo personaggio cosi come egli si manifesta nella situazione, narrarlo nei modi proposti dalla situazione,
descrivere la complessit e la imprecisione dei suoi rapporti, l'inesistenza dei suoi parametri di comportamento,
attraverso la messa in crisi dei parametri narrativi.
Cosa fa Joyce quando vuole parlarci del giornalismo
contemporaneo? Non pu giudicare la situazione "comunicazione giornalistica moderna" dall'osservatorio di
un linguaggio incontaminato che non risenta di questa
situazione. Quindi organizza un intero capitolo dello
UlysseSy quello denominato Eolo, eleggendo a "soggetto " di narrazione non una situazione u tipica n del giornalismo moderno, ma una manifestazione puramente
accessoria di esso, i discorsi quasi casuali e perfettamente
insignificanti di un gruppo di giornalisti in una reda275

zione. Ma questi discorsi sono unificati in tanti piccoli

tasselli ciascuno titolato secondo Fuso giornalistico e in
una progressione stilistica per cui abbiamo all'inizio i
titoli tradizionali di tipo vittoriano e via via si arriva al
titolo sensazionalistico, sintatticamente improprio, linguisticamente ridotto a puro slang, del giornale scandalistico della sera; e fa s che nei vari discorsi dei presenti si realizzino pressoch tutte le figure retoriche in
uso. Attraverso questo artifizio Joyce pronuncia un
certo discorso sui mass media, e un giudizio implicito di
vacuit. Ma non pu pronunciare il giudizio ponendosi
al di fuori della situazione: quindi atteggia la situazione,
riducendola a struttura formale, in modo che essa
manifesti se stessa. Si aliena nella situazione assumendone
i modi, ma portando questi modi ad evidenza,
rendendoseli consapevoli come modi formativi, esce
dalla situazione e la domina. Esce dall'alienazione
estraniando nella struttura narrativa la situazione in cui
si alienato. Se, contro questo esempio classico, vogliamo
trovare un esempio recentissimo, rivolgiamoci non pi
al romanzo ma al cinema, e pensiamo a L'eclisse di
Antonioni. Apparentemente Antonioni non fa alcun discorso sul nostro mondo e sui suoi problemi, su quella
realt sociale che potrebbe interessare un regista voglioso
di giudicare, attraverso l'arte, la realt dell'industria. Racconta la storia di due che si lasciano, senza ragioni, per
aridit sentimentale, di lei che incontra un altro, e del
loro amore senza passione, ugualmente dominato dall'aridit pi totale, o comunque da una imprecisione
affettiva, da una assenza di ragioni e di stimoli; sul
rapporto, su entrambi i rapporti, dominano le cose,
guardate sino all'esasperazione, dure, presenti, oggettive,
inumane. Al centro della vicenda, l'attivit caotica della
Borsa, in cui si giocano i destini individuali ma senza
sapere per quale motivo una sorte venga segnata, e perch si faccia tutto ci (dove vanno a finire i miliardi
persi oggi, domanda la ragazza al giovane agente di
borsa; e questi risponde che non lo sa: egli agisce con
276

piglio bersaglieresco nella situazione, ma in verit

agito, un modello di alienazione se mai ve ne furono).
Nessun parametro psicologico vale a spiegare la situazione: essa cosi proprio perch non possibile far
funzionare parametri unitari, ciascun personaggio frantumato in una serie di forze esteriori che lo agiscono.
Tutto questo l'artista non lo pu esprimere sotto forma
di giudizio, perch il giudizio richiederebbe oltre che un
parametro etico, una sintassi, una grammatica in cui
esprimersi secondo moduli razionali; e questa grammatica sarebbe quella del film tradizionale, retto da rapporti causali i quali riflettono la persuasione di rapporti
razionalizzabili tra gli eventi. Allora il regista palesa
questa situazione di indeterminazione morale e psicologica attraverso una indeterminazione del montaggio;
una scena segue l'altra senza ragione, l'occhio cade su
un oggetto senza che una causa ve lo determini e un
fine giustifichi lo sguardo. Antonioni accetta nelle forme
quella stessa situazione di alienazione di cui vuole
parlare: ma rendendola palese attraverso la struttura del
suo discorso, la domina e ne rende cosciente lo spettatore. Questo film, che parla di un amore improbabile
e inutile tra personaggi inutili e improbabili, tutto sommato capace di dirci pili cose sull'uomo e sul mondo
in cui vive, di un grande affresco a struttura melodrammatica in cui lavoratori in tuta si oppongano in un
gioco di sentimenti che si dipani secondo le regole del
dramma ottocentesco, e sciogliendosi inviti a credere che
al di sopra di queste contraddizioni esista un ordine che
le giudica. (M) Ora l'unico ordine che l'uomo pu
(") Si comprende ora quale fosse invece l'ambiguit sostanziale di
un film, peraltro pieno di meriti, come Rocco e i suoi fratelli: un
problema attualissimo, assunto nel vivo delle sue contraddizioni (si
pensi, l'inserzione dei meridionali nella civilt industriale del nord;
l'adattamento dei loro schemi etici a quelli di una civilt urbana
industriale...) veniva praticamente esorcizzato da un trattamento "
melodrammatico " che riconduceva la tematica nell'ambito di una
narrativa ottocentesca. Inizio, crisi e peripezie, finale con catarsi: il
pubblico ne usciva pacificato e contento. Ma c'era in verit

277

porre alla situazione in cui , appunto l'ordine di una

organizzazione strutturale che nel suo disordine permetta una presa di coscienza della situazione. A questo
punto l'artista non indica soluzioni, chiaro. Ma qui ha
ragione Zolla, il pensiero deve capire non proporre
rimedi; almeno, non in questa fase.
Ed ecco che allora assume significato definitivo la
funzione di una "avanguardia", e le sue possibilit di
fronte a una situazione da descrivere. l'arte che per
far presa sul mondo vi si cala assumendone dall'interno
le condizioni di crisi, usando per descriverlo lo stesso
linguaggio alienato in cui questo mondo si esprime: ma,
portandolo a condizione di chiarezza, ostentandolo come
forma del discorso, lo spoglia della sua qualit di condizione alienanteci, e ci rende capaci di demistificarlo.
Di qui pu avere inizio una operazione successiva.
qualcosa di cui il regista gli chiedeva di essere contento? Non credo.
Dunque la struttura narrativa aveva preso l mano all'autore e lo
aveva portato a fare, sotto le mentite spoglie di un film di denuncia,
un film di consumo e di pacificazione psicologica. Si veda ora un
esempio opposto: Salvatore Giuliano di Rosi. Apparentemente si tratta
di buona scuola realista, ma lo spettatore si avvede ben presto che in
questa successione di "fotografie" della realt c' qualcosa che lo
disturba, ed l'uso continuo del flash-bac\: a un certo punto non ci si
rende pid conto della fase a cui si trovi la vicenda, e si ha
l'impressione che per capire bene il film occorrerebbe conoscere gi
da prima tutti i fatti meglio di quanto non li si conosca. La verit
invece che, sulla storia di Giuliano, sulla vera natura dei suoi rapporti
con la mafia o con la polizia, o della polizia con i carabinieri, o di
Giuliano con Pisciotta, e cosi via, i fatti non li conosce esattamente
nessuno. Ci accorgiamo cosi che la particolare tecnica narrativa interviene
a titolo di vero e proprio **contenuto" del film e ne costituisce la
dichiarazione piti importante: allo spettatore viene raccontata una
storia oscura da un autore che vittima della stessa oscurit e che
non vuole ingannare lo spettatore chiarendogli fatti che chiari non
sono, ma gli vuole lasciare intatto ogni dubbio. Il regista pare dunque
lasciare che il suo film sia montato dalla situazione, anzich montare la
situazione attraverso il film. Realizza in profondit quello che gi
sotto un aspetto pi sperimentale aveva latto Godard in A bout de
souffl, un film in cui il montaggio pareva fatto dal protagonista,
essendo affetto dalla stessa dissociazione psichica, dalla stessa gratuit
di gesti, dalla stessa stranita follia. Si parla del film perch oggi ci ha
saputo dare gli esempi pid chiari e vistosi di una tale utilizzazione
espressiva della struttura tecnica. Ma per tornare alla narrativa, si
pensi a un romanzo come Congetture su

278

6. Un'altra funzione pedagogica di queste poetiche potr essere ancora questa: l'operazione pratica che prender le mosse dall'atto di coscienza promosso dall'arte,
stimolata dall'arte a un nuovo modo di cogliere le cose e
coordinarle in rapporti, avr acquisito, quasi sotto forma
di riflesso condizionato, l'idea che ordinare una situazione
non vuol dire sovrapporle un ordine univoco che poi
strettamente legato a una concezione storicamente
determinata, ma elaborare modelli operativi a pi esiti
complementari, cosi come la scienza gi riuscita a
proporre; modelli che soli paiono permettere una presa
sulla realt quale la nostra cultura ci va configurando.
In questo senso certe operazioni dell'arte, che appaiono
cosi lontane dal nostro mondo concreto, lavorano in
definitiva per provvederci categorie immaginative onde
muoverci in questo mondo.
Ma allora questa operazione, che ha come primo momento l'accettazione della situazione esistente, il calarsi
in essa facendola propria, non avr come esito finale la
resa oggettiva di questa situazione, l'adesione passiva al
" flusso ininterrotto di ci che esiste " ? Siamo arrivati al
problema che poneva tempo fa Calvino denunciando la
presenza, sommergente e inquietante, di un mare dell'oggettivit; e indubbiamente, per un aspetto, la sua
denuncia colpiva nel giusto e indicava il termine negativo di una situazione. C' tutta una letteratura che
potrebbe finire nella registrazione del non-gesto, nella
fotografia del rapporto dissociato, in una sorta di beatifica visione (in termini Zen) di quello che accade, senza
preoccuparsi se quello che accade sia ancora a misura
d'uomo, senza anzi chiedersi quale sia la misura umana.
Ma abbiamo visto che di fronte al flusso di ci che
esiste non possibile ergersi opponendogli una misura
umana ideale. Ci che esiste non un dato metafisico
Jacob, di Johnson, dove la scissione interiore dell'autore, che dal canto proprio
esprime la scissione morale, territoriale e politica delle due Germanie, si
traduce nella stessa tecnica narrativa.

279

che si presenti davanti a noi ottuso e irragionevole: il

mondo della natura modificata, delle opere costruite, dei
rapporti che noi avevamo posto e che ora ritroviamo
fuori di noi che spesso hanno preso una loro strada e
hanno elaborato proprie leggi di sviluppo, come un
cervello elettronico da novella di fantascienza che continui per conto proprio una serie di equazioni i cui trmini e le cui conseguenze ormai ci sfuggono. Ora questo
mondo che noi abbiamo creato, contiene in s, oltre il
rischio di ridurre noi a strumento di se stesso, gli elementi in base ai quali stabilire i parametri di una nuova
misura umana. Il flusso di ci che esiste rimarrebbe inalterato e ostile a noi se noi ci vivessimo dentro ma non
ne parlassimo. Nel momento in cui ne parliamo, anche
se ne parliamo registrandone le connessioni distorte, noi
lo giudichiamo, ce lo estraniamo per riuscire forse a
ripossederlo. Quindi il parlare in termini apparentemente
oggettivi del mare dell'oggettivit, significa ridurre " l'oggettivit " a un universo umano. Calvino pare qui accettare per buona, invece, una idea che ci viene proposta
dallo stesso Robbe-Grillet quando filosofa su se stesso.
nei suoi scritti di poetica che egli, aggirandosi in un
clima ambiguamente fenomenologico (direi: falsamente
fenomenologico), mostra di voler raggiungere, attraverso
la sua tecnica narrativa, una disimpegnata visione delle
cose, una accettazione di esse per quel che sono fuori di
noi e senza di noi : u II mondo non n significativo n
assurdo. Esso semplicemente ... Attorno a noi, sfidando
la muta dei nostri aggettivi animisti o sistematori, le
cose sono l. hai loro superficie netta e liscia, intatta,
ma senza ambigui splendori o trasparenze. Tutta la nostra letteratura non ancora riuscita a intaccarne il pi
piccolo spigolo, ad ammorbidirne la minima curva...
Conviene che questi oggetti e gesti si impongano in primo luogo per la loro presenza, e che questa presenza
continui in seguito a dominare, al di sopra di ogni teoria
esplicativa che tenti di rinchiuderli in qualche sistema di
280

riferimento, sentimentale, sociologico, freudiano, metafsico, o altro." (")

Sono queste e altre pagine della poetica di RobbeGrillet che giustificano i gridi d'allarme come quello di
Calvino. Ma una poetica ci serve a capire cosa un artista
voleva fare, non necessariamente ci che ha fatto; vale a
dire che oltre alla poetica esplicita con cui l'artista ci dice
come vorrebbe costruire l'opera, esiste una poetica implicita
che traspare nel modo in cui l'opera effettivamente
costruita; e questo modo pu essere forse definito in
termini che non coincidono del tutto con quelli esposti
dall'autore. Un'opera d'arte, vista come esemplificazione
riuscita di un modo di formare, pu rinviarci ad alcune
tendenze formative presenti in tutta una cultura e un
periodo, tendenze che riflettono analoghe direzioni
operative presenti nella scienza, nella filosofia, nello
stesso costume. questa l'idea di un Kunstwollen che ci
pare singolarmente adatta a condurre un discorso sul
significato culturale delle tendenze formative odierne.
Ora, alla luce di queste decisioni metodologiche, ecco che il
comportamento operativo di Robbe-Grillet, almeno in
alcuni dei suoi momenti, ci pare rivelare tut-t'altra
tendenza: il narratore non definisce le cose quale entit
metafisica estranea priva di rapporto con noi; definisce anzi
un particolare tipo di rapporto tra l'uomo e le cose, un
nostro modo di " intenzionare " le cose, e anzich
lasciare stare le cose le assume nell'ambito di una
operazione formativa che giudizio su di esse, riduzione di
esse a un mondo umano, discussione su di esse e
sull'uomo che le vede e non riesce a stabilire con esse il
rapporto di un tempo, ma intravede forse la via per un
rapporto nuovo. La situazione de Dans le labyrinthe in
cui pare dissolversi lo stesso principio di individuazione
del personaggio e lo stesso principio di individuazione
delle cose in realt ci pone
(") A. ROBBE-GULLET, Una via per il romanzo futuro,, Milano, Rusconi e Paolazzi, 1961.

281

semplicemente di fronte una immagine dei rapporti

temporali che trova la sua definizione nelle ipotesi operative di certa metodologia scientifica; ci introduce quindi a una nuova visione del tempo e della reversibilit.
Come ci stato dato di notare, la struttura temporale del
Labirinto la si pu gi trovare configurata in Reichenbach. (16) Ora, accade che anche se nell'ordine dei
rapporti macroscopici la visione del tempo utilizzabile
rimane ancora quella della fsica classica, rispecchiata
dalle strutture narrative tradizionali, basata sull'accettazione dei rapporti univoci e irreversibili di causa ad effetto a un certo punto l'artista, compiendo un'operazione che sul piano scientifico non ha alcuna validit,
ma che tipica dei modi in cui una cultura nel suo
complesso reagisce a certe sollecitazioni specifiche, intravede la possibilit che una certa nozione operativa e
ipotetica dei rapporti temporali non rimanga soltanto lo
strumento che usiamo per descrivere taluni accadimenti
mantenendocene estranei, ma possa diventare un gioco
che ci prende e ci rinserra dentro, che cio in altri termini
lo strumento a un certo punto ci agisca e determini
tutta la nostra esistenza.
solo una chiave di lettura; ma la parabola del labirinto potrebbe anche diventare la metafora della situazione " Borsa " vista da Antonioni, il luogo in cui ciascuno diventa continuamente altro da se stesso e non
pi possibile seguire il decorso del denaro che vi entra,
non pi possibile interpretare gli eventi secondo una
catena unidirezionale di cause ed effetti.
Badiamo bene, nessuno dice che Robbe-Grillet pensasse tutte queste cose. Egli ha posto una situazione
strutturale, ammette che noi possiamo leggerla in piti
chiavi, ma avverte anzi che al di l delle letture personali
la situazione rimarrebbe sempre in tutta la sua ambiguit
di partenza: "Quanto ai personaggi del romanzo, po(") Cfr. il nostro // tempo di u Sylvie w, in " Poesia e Critica ", n. 2.

282

tranno anch'essi essere ricchi di molteplici interpretazioni, potranno, a seconda delle interpretazioni di ciascuno,
dar luogo a tutti i commenti, psicologici, psichiatrici,
religiosi o politici. Ci si accorger presto della loro indifferenza nei confronti di queste pretese ricchezze... L'eroe
futuro... rester l. Saranno invece i commenti a restare
altrove; di fronte alla sua presenza irrefutabile, appariranno inutili, superflui, perfino disonesti ". Robbe-Grillet
ha ragione a pensare che la struttura narrativa debba
rimanere al di sotto delle varie interpretazioni che se ne
daranno, ha torto a credere che ne sfugga perch vi
estranea. Non vi estranea, la funzione proposizionale
di una serie di situazioni nostre, che noi riempiamo diversamente secondo l'angolo visuale dalla quale la vediamo, ma che si presta ad essere riempita perch il
campo di possibilit di una serie di rapporti che realmente sono ponibili, cos come la costellazione di suoni
che sostituisce una serie musicale il campo di possibilit di una serie di relazioni che possiamo porre tra
questi suoni. E la struttura narrativa diventa campo di
possibilit proprio perch, nel momento che si entra
dentro una situazione contraddittoria per capirla, le
tendenze di questa situazione, oggi, non possono pi
assumere una sola linea di svolgimento determinabile a
priori, ma si offrono tutte come possibili, alcune positive
altre negative, alcune linee di libert altre di alienazione
alla crisi stessa.
L'opera si propone come una struttura aperta che riproduce l'ambiguit dello stesso nostro essere-nel-mondo :
quale almeno ce lo descrive la scienza, la filosofia, la
psicologia, la sociologia; come ambiguo, dilacerato in
opposizioni il rapporto di noi con l'automobile, tensione dialettica di possesso e alienazione, nodo di possibilit complementari.
Il discorso supera ovviamente il caso Robbe-Grillet, che
vale come avvio e non come esemplificazione esaustiva
del problema, Ma il caso Robbe-Grillet (che un caso
limite, si che si autorizzati a ritenerlo equivoco) ci
283

aiuta a capire perch i narratori del nouveau roman si

trovassero affiancati a Sartre nel firmare manifesti di
impegno politico fatto che lasciava Sartre perplesso
e lo portava ad affermare che non comprendeva come
mai dei letterati che si disinteressavano narrando
ai problemi della storia, potessero poi essere con lui
nell'impegnarsi di persona nella storia. La risposta che
(chi pid e chi meno, alcuni in buona e alcuni in cattiva
fede, forse, ma tutti almeno in linea teorica) questi narratori avvertivano che il loro gioco sulle strutture narrative costituiva l'unica forma che essi avevano a disposizione per parlare del mondo, e che i problemi che sul
piano della psicologia individuale e della biografia possono essere problemi di coscienza, sul piano della letteratura potevano diventare solo problemi di strutture
narrative intese come rispecchiamento di una situazione,
o campo di rispecchiamenti di varie situazioni a vari
livelli.
Sottraendosi, nell'arte, al discorso sul progetto e rifugiandosi nello sguardo degli oggetti, essi facevano dello
sguardo un progetto. Pu apparire una decisione poco u
umana ", ma questa la forma che forse deve avviarsi
ad assumere il nostro umanesimo.
Quell'umanesimo di cui parlava Merleau-Ponty: "S'il
y a un humanisme aujourd'hui, il se dfait de l'illusion
que Valry a bien dsign en parlant de 'ce petit
homme qui est dans Phomme et que nous supposons
toujours'... Le 'petit homme qui est dans Phomme', ce
n'est que le phantme de nos oprations expressives
russies, et Phomme qui est admirable, ce n'est pas ce
phantme, c'est lui qui, install dans son corps fragile,
dans un langage qui a dj tant parie, dans une histoire
titubante^ se ressemble et se met voir, a comprenda,
signifier. L'humanisme d'aujourd'hui n'a plus rien de
dcoratif ni de biensant. Il n'aime plus Phomme contre
son corps, l'esprit contre son langage, les valeurs contre
les faits. Il ne parie plus de Phomme et de l'esprit que
sobrement, avec pudeur; l'esprit et Phomme ne
284

sont jamais, ils transparaissent dans le mouvement par

lequel le corps se fait geste, le langage oeuvre, la corexistence vrit. (")
7. Installati in un linguaggio che ha gi tanto parlato:
ecco il punto. L'artista si avvede che il linguaggio, a
furia di parlare, si alienato alla situazione dalla quale
nato per esprimerla; si avvede che se accetta questo
linguaggio si aliena lui stesso alla situazione; tenta allora
di rompere e dislogare dall'interno questo linguaggio
per sottrarsi alla situazione e poterla giudicare; ma le
linee lungo le quali il linguaggio si rompe e si disloga
sono in fondo suggerite da una dialettica di sviluppo
interna alla evoluzione stessa del linguaggio, cos che il
linguaggio scomposto ci rispecchia immediatamente ancora la situazione storica, anch'essa nata dalla crisi di
quella precedente. Dissocio il linguaggio perch mi rifiuto di esprimere con esso una falsa integrit che non
pi la nostra, ma nel momento stesso rischio di esprimere ed accettare quella dissociazione effettuale nata
dalla crisi dell'integrit, per dominare la quale avevo
cercato di parlare. Ma non c' soluzione al di fuori di
questa dialettica; lo si detto, non c' che da portare a
chiarezza l'alienazione estraniandola, oggettivandola
in una forma che la riproduca.
la posizione tratteggiata da Sanguinea nel suo saggio
Poesia informale', s, una certa poesia pu apparire
poesia da esaurimento nervoso ma questo esaurimento
nervoso anzitutto un esaurimento storico; si tratta di
assumere tutto un linguaggio compromesso per poterlo
porre davanti a noi e farcene coscienti; si tratta di esasperare le contraddizioni della avanguardia contemporanea perch solo dal di dentro di un decorso culturale
possono essere individuate le vie di liberazione; si tratta
proprio di patire in dose massiccia la crisi che si vuole
risolvere; passare attraverso tutta la Palus Putredinis;
(") Signes, Gallimard, Paris, 1960.

285

e questo perch "non possibile essere innocenti" e " la

forma non si pone, in nessun caso, che a partire, per noi,
dall'informe, e in questo informe orizzonte che, ci piaccia
o non ci piaccia, il nostro ". (")
Ma chiaro come questa posizione possa benissimo
contenere in s tutti i rischi possibili; e l'ultima citazione
ricorda la posizione di certi gnostici, ad esempio
Carpocrate, i quali affermavano che per liberarci dalla
tirannia degli angeli, signori del Cosmo, occorre passare
totalmente attraverso l'esperienza del male, conoscere ogni
bassezza, proprio per uscirne finalmente purificati. La
conseguenza storica di queste persuasioni furono i riti
segreti dei templari, le perversioni portate a livello
liturgico da tutta una chiesa sotterranea che ha tra i suoi
santi Gilles de Rais.
Infatti basta che, contro l'artista che inventa questo modo
di avvicinamento al reale attraverso l'assunzione di un
linguaggio in crisi, appaia un solo manierista che accetta il
metodo senza essere capace di vedervi at-traverso, e
l'operazione dell'avanguardia diventa maniera, esercizio
compiaciuto, uno dei tanti modi di alienarsi alla situazione
esistente, divergendo l'ansia della rivolta o l'acribia della
critica nell'esercizio formale di una rivoluzione giocata a
livello delle strutture.
Tanto vero che quest'arte pu diventare immediatamente oggetto di lucroso commercio nell'ambito di
(") Poesia informale, in / Novissimi, Milano, 1961. E l dove Sanguineti passa attraverso una palude della cultura assumendo tutte le
parole e le frasi fatalmente compromesse con tradizioni e civilt,
Nanni Balestrini mostra di passare attraverso la palude quotidiana
dei giornali e degli annunci pubblicitari, nonch dei brani di conversazione comune. Credo si possa dire che chi vede negli esercizi di
Balestrini una manifestazione di dadaismo (qui si parla delle poesie
scritte a mano, non di quelle elettroniche, per cui il problema diventa
altro ancora), non considera che il dada, quando scompone le parole e
le incolla da qualche parte, lo fa per provocare il lettore alterando
l'ordine dei suoi ragionamenti concreti e stimolandolo con un inatteso
e fecondo disordine. Balestrini, anche se afferma di voler stimolare una
serie di interpretazioni libere e sciolte, tuttavia conserva la coscienza di
base che egli il disordine non lo crea sconvolgendo l'ordine, ma lo
scopre in luogo dell'ordine.

286

quella stessa societ che si proponeva di mettere in crisi;

e un certo pubblico si reca nelle gallerie con lo stesso
stato d'animo delle signore della buona societ che
vanno nelle trattorie di Trastevere dove un oste sanguigno e impudente le tratter per tutta la sera come donnacce, imponendo i piatti e alla fine presentando un conto
da night club.
Ma a questo punto, se si pu dire che un discorso
sulla situazione si pu fare solo calandosi in essa e assumendone gli strumenti espressivi stabilendo cosi la
legittimit di una dialettica non si pu definire in
quali limiti l'operazione vada condotta e quale sia il
termine di paragone per stabilire quando l'artista abbia
veramente fatto della sua escursione una esplorazione
rivelatrice o non l'abbia invece risolta in un soggiorno
piacevole e passivo. Stabilire questo funzione di un
discorso critico condotto volta per volta sull'opera singola, non di una indagine a livello delle categorie filosofiche, che vuole soltanto stabilire le condizioni di possibilit di un certo atteggiamento delle poetiche contemporanee. Si pu al massimo, sul piano estetico, azzardare un'ipotesi: che ogni volta che questa operazione
pone capo a un'opera organica, capace di esprimere se
stessa in tutte le sue connessioni strutturali, questa condizione di perspicuit non pu essere che una condizione
di autoconsapevolezza, per chi l'ha fatta come per chi ne
fruisce. Il modo in cui essa formata non pu non
rimandare al mondo culturale che in esso traspare esemplato nella misura pi completa e organica possibile.
Dove si realizza una forma si ha una operazione consapevole su un materiale amorfo ridotto a dominio
umano. Per dominare questa materia stato necessario
che l'artista la " capisse " : se l'ha capita non pu esserne
rimasto prigioniero, qualsiasi sia il giudizio che ha
espresso su di essa. Anche se l'ha accettata senza riserve,
l'ha accettata dopo averla vista in tutta la ricchezza delle
sue implicazioni, cosi da individuarne, sia pure non
aborrendone, le direzioni che a noi possono apparire
287

negative. la situazione che Marx ed Engels riconoscevano attuata in Balzac, legittimista e reazionario, che
aveva saputo tratteggiare e organizzare con tanta profondit di visione la ricca materia del mondo di cui
narrava, che la sua opera (l'opera di lui disinteressato
a certi problemi, e fondamentalmente consenziente col
mondo in cui viveva non l'opera dei vari Sue che
avevano cercato di impegnarsi in un giudizio politico
sugli eventi a fini progressisti) costituiva per loro il documento piti valido per comprendere e giudicare la societ borghese, anzi il documento in cui questa societ,
spiegata, veniva per questo stesso motivo giudicata. In
altri termini Balzac aveva accettato la situazione in cui
viveva, ma ne aveva cosi lucidamente rese manifeste le
connessioni, che non ne era rimasto prigioniero, non
nella sua opera, almeno.
Balzac aveva condotto la sua analisi attraverso la disposizione di un soggetto (narrando cio una vicenda di
eventi e personaggi in cui si chiariva il contenuto della
sua indagine); la letteratura contemporanea pare poter
analizzare il mondo non pi in questo modo, ma attraverso la disposizione di una certa articolazione strutturale del soggetto eleggendo l'articolazione a soggetto
e in essa risolvendo il vero contenuto dell'opera.
Su questa via la letteratura come la nuova musica,
la pittura, il cinema pu esprimere il disagio di una
certa situazione umana; ma non sempre possiamo chiederle questo, non sempre dovr essere letteratura sulla
societ. Potr essere talora una letteratura che realizza,
attraverso le sue strutture, una immagine del cosmo quale
suggerito dalla scienza, l'ultima barriera di una ansia
metafisica che, non riuscendo pili a conferire una forma
unitaria al mondo nell'ambito dei concetti, tenta di elaborarne un Ersatz nella forma estetica; Finnegans Wa\e
forse un esempio di questa seconda vocazione della letteratura.
Ma anche in questo caso sarebbe assai pericoloso credere, come fanno alcuni, che volgere l'occhio ai rapporti
288

cosmici significhi ignorare i rapporti su scala umana ed

eludere un problema. Una letteratura che esprime nelle
sue forme aperte e indeterminate gli universi vertiginosi e
ipotetici azzardati dall'immaginazione scientifica, si batte
ancora sul terreno dell'umano, perch sta ancora
definendo un universo che ha assunto la sua nuova
configurazione proprio in forza di una operazione umana
intendendo con operazione l'applicazione di un
modello descrittivo in base al quale operare sulla
realt. Ancora una volta la letteratura esprimerebbe il
nostro rapporto con l'oggetto della nostra conoscenza,
la nostra inquietudine di fronte alla forma che abbiamo
dato al mondo, o alla forma che non possiamo dargli; e
lavorerebbe per provvedere alla nostra immaginazione
schemi senza la mediazione dei quali tutta una zona
dell'attivit tecnica e scientifica forse ci sfuggirebbe, e
diverrebbe veramente qualcosa di altro da noi, da cui
al massimo lasciarci condurre. (*) In ogni caso,
comunque, l'operazione dell'arte che
(**) Ci si potrebbe domandare perch una letteratura che parli
della nostra situazione sociale non possa che essere negativa, e cio
assunzione di un linguaggio in crisi per cogliere attraverso di esso la
crisi di determinati rapporti; mentre quando lo stesso linguaggio,
atteggiandosi con la stessa indeterminazione e ambiguit cu strutture, viene visto come immagine di una situazione epistemologica
(immagine possibile di un universo possibile, o di una nostra possibile posizione nell'universo), ecco che la sua connotazione si fa positiva (cosi che potrebbe parere scandaloso che non si possa dare
discorso sull'uomo se non in termini drammatici, e discorso sull'universo se non in termini quasi ottimistici). In verit accade proprio
che la direzione in cui la cultura contemporanea lavora in modo pi
positivo proprio quella di una definizione scientifica del mondo in
cui viviamo; la indeterminazione che ci viene predicata dalle metodologie scientifiche, se pure mette in crisi una metafisica, non ci
mette in crisi in quanto uomini operatori nel mondo, proprio perch
ci permette di operare sul mondo e nel mondo. Quando l'arte esprime
questa situazione, in fondo esprime un momento positivo della nostra
cultura. Concetti come indeterminazione, probabilit, complementarit,
che valgono a operare nel mondo nucleare, ci permettono di attuare
talune operazioni, quali ad esempio la fissione dell'atomo, che in s
rappresenta un successo. L'insuccesso, lo scacco, l'aporia, la si ha
quando, a livello dei fatti morali e politici, si cerca di usare la fissione
nucleare. Qui i nostri fini sono imprecisi,

289

tenta di conferire una forma a ci che pu apparire

disordine, informe, dissociazione, mancanza di ogni rapporto, ancora l'esercizio di una ragione che tenta di
ridurre a chiarezza discorsiva le cose; e quando il suo
discorso pare oscuro perch le cose stesse, e il nostro
rapporto con esse, ancora molto oscuro. Cos che sarebbe molto azzardato pretendere di definirle dal podio
incontaminato dell'oratoria: questo diventerebbe un modo di eludere la realt, per lasciarla stare cosi come .
Non sarebbe questa l'ultima e pi compiuta figura dell'alienazione?

qui si urtano le idee ottocentesche di potenza e Realpolitik con nuove

visioni della convivenza tra i popoli: qui c' veramente qualcosa che
non funziona, qui si incomincia di nuovo a parlare di alienazione; e
che lo si faccia a torto o a ragione, ecco che si esprime un disagio, di
cui il linguaggio che parliamo deve divenire lo specchio estraniarne.

290

APPENDICE
Generazione
di messaggi estetici
in una lingua
edenica

Caratteristiche dell'uso estetico di una lingua sono Vambiguit e la autoriflessivit dei messaggi [JAKOBSON, I960].
L'ambiguit fa si che il messaggio risulti inventivo rispetto alle
possibilit comunemente riconosciute al codice, ed una caratteristica comune anche all'uso metaforico (ma non necessariamente estetico) del linguaggio (cfr. "Semantica della metafora"). Perch si abbia messaggio estetico non basta che si
verifichi una ambiguit a livello della forma del contenuto
dove, nel gioco di scambi metonimici, si attuano le sostituzioni
metaforiche che obbligano a vedere il sistema semantico in
modo diverso, e in modo diverso il mondo che esso coordina.
Occorre anche che avvengano alterazioni nell'ordine della forma dell'espressione, e alterazioni tali che il destinatario, mentre avverte un mutamento nella forma del contenuto, sia anche
obbligato a ritornare al messaggio stesso, come entit fisica, per
osservare le alterazioni della forma dell'espressione, riconoscendo una sorta di solidariet tra l'alterazione verificatasi nel contenuto e quella verificatasi nell'espressione. In tal modo il
messaggio estetico diventa autoriflessivo, comunica anche la
sua organizzazione fisica e in tal modo^ possibile asserire che
in arte vi inscindibilit di forma e contenuto: il che non
deve significare che non sia possibile distinguere i due piani
e quanto di specifico avviene a livello di ciascuno, ma vuol
dire invece che le mutazioni ai due livelli sono sempre l'una
funzione dell'altra.
In ogni discussione estetica si rischia sempre di mantenere
291

queste affermazioni a un puro livello teorico. Quando si voglia

scendere alla verifica pratica, lo si fa su messaggi estetici gi
elaborati e particolarmente complessi, dove le distinzioni di
piano, le alterazioni di codice e di sistemi, i meccanismi di
innovazione, appaiono difficili da analizzare in modo preciso.
dunque utile costruire in laboratorio un modello ridotto di
linguaggio estetico, proponendo una lingua-codice estremamente
semplice e mostrando quali regole possono generare messaggi
estetici. Queste dovrebbero essere regole interne al codice stesso, che tuttavia genererebbero una alterazione del codice, sia a
livello della forma dell'espressione che della forma del contenuto. Il modello dovrebbe mostrare quindi le possibilit che
una lingua ha di generare la propria contraddizione, e come
Puso estetico di questa lingua sia uno dei modi pi appropriati
di generare contraddizioni. Il modello dovrebbe parimenti
mostrare che le contraddizioni che l'uso estetico di una lingua
genera a livello della forma dell'espressione coinvolgono contraddizioni a livello della forma del contenuto e di conseguenza
implicano una ristrutturazione del modo di organizzare il
mondo.
Per fare ci cerchiamo di immaginare una situazione primordiale, la vita nell'Eden, dove venga usata una lingua
edenica.
Il nostro modello di lingua edenica ci suggerito dal Progetto Grammarama di George Miller [1967], salvo che Miller
non aveva pensato a questo modello di lingua come a una
lingua edenica n ne aveva tentato un uso estetico. Egli era
solo interessato a controllare come un individuo, generando
sequenze casuali mediante due simboli base (D e R) e ottenendo risposte di controllo che gli indicassero quali di queste
sequenze fossero grammaticali, fosse in grado di scoprire la
regola generativa delle sequenze corrette. Il suo era dunque un
modello dell'apprendimento del linguaggio. Nel nostro esempio
invece Adamo ed Eva sanno gi quali sono le sequenze
corrette e le usano, pur avendo idee imprecise (come giusto)
sulla regola generativa che vi si sottende.
Unita semantiche e sequenze significanti JUW Eden
Circondati da una natura lussureggiante Adamo ed Eva,
nell'Eden, hanno elaborato tuttavia una serie ristretta di unit
semantiche che privilegiano piuttosto dei valori e degli atteg292

giamenti verso i fenomeni che non una nominazione e classificazione esatta di ciascuno di essi. Queste unit semantiche si
strutturano in 6 assi:
Si vs no mangiabile vs non
mangiabile (dove mangiabile sta per "da
mangiare *, a commestibile n,
"voglio mangiare", ecc.)
bene vs male
(l'opposizione riguarda sia esperienze morali che fisiche)
bello vs brutto
(Popposizione copre tutti i
gradi del piacevole, divertente, desiderabile, ecc.)
rosso vs blu
(l'opposizione copre tutta la
gamma delle esperienze cromatiche, la terra percepita
come rossa e il cielo come
blu, la carne rossa e la
pietra blu, ecc.)
serpente vs mela
(l'ultima opposizione Punica che designi oggetti anzich
qualit di oggetti o reazioni
ad oggetti; ma bisogna considerare che, mentre tutti gli
altri oggetti sono a portata
di mano questi due emergono tra tutti per una loro caratteristica di estraneit; si
pu ammettere che le due
unit culturali vengano acquisite al codice solo dopo
il giudizio fattuale emesso
da Dio sulla intangibilit
della mela, come si vedr in
seguito. In tal caso, il serpente, apparendo sullo stesso albero in cui sta la mela,
viene avvertito come complementare ad essa, e diventa unit culturale precisa.
Gli altri animali sono inve293

ce percepiti come mangiabili" o "male", o blu* oppure "rossi" senza che intervengano altre pertinentizzazioni del continuum percettivo globale).
Naturalmente una unit culturale diventa Pinterpretante di
un'altra e si possono verificare catene connotative per cui
(1)

rosso = mangiabile = bene = bello blu

= non mang. = male = brutto

Tuttavia Adamo ed Eva non possono designare (e quindi

concepire) queste unit culturali se non veicolandole attraverso forme significanti. Per questo data loro (o lo acquisiscono lentamente? non ci interessa) una lingua molto semplice e sufficiente a esprimere questi concetti.
La lingua si compone di un repertorio di suoni, A e B combinabili tra loro in sequenze seguendo la regola (X, nY, X).
Ogni sequenza cio deve iniziare con un primo elemento, seguitare con n ripetizioni dell'altro elemento e terminare con
una sola occorrenza del primo elemento. Con una regola del
genere possibile generare una serie infinita di sequenze sintatticamente corrette; ma Adamo ed Eva ne conoscono un repertorio limitato e corrispondente alle unit culturali. Il loro
codice pertanto del tipo:
(2)
ABA
= mangiabile = non
BAB
mangiabile = bene
ABBA
BAAB
= male
ABBBA
= serpente =
BAAAB
mela
ABBBBA
= bello
BAAAAB
= brutto
ABBBBBA = rosso
BAAAAAB = blu
Il codice contiene inoltre due operatori tuttofare:
AA
BB

= si
= no

294

che possono significare permesso/interdizione, oppure esistenza/non esistenza, o ancora approvazione/disapprovazione, ecc.
Non ci sono altre regole sintattiche, tranne che Punione
di due sequenze pone le unit culturali connesse in situazione
di predicazione reciproca (BAAAB. ABBBBBA significa allora
"la mela rossa" ma anche "mela rossa").
Adamo ed Eva sanno maneggiare benissimo la lingua edenica. Una cosa non comprendono se non confusamente: la regola generativa delle sequenze. Possono intuirla vagamente, ma
in quel caso intendono le sequenze AA e BB come anomale.
Inoltre non sanno che si potrebbero generare altre sequenze
corrette, anche perch non ne sentono il bisogno non avendo
altro da nominare. Vivono in un mondo pieno, armonico, soddisfacente, non avvertono crisi n bisogni.
Le catene connotative accennate in (1) si strutturano dunque per loro in tal senso:
(3)

ABA=ABBA=ABBBBA=ABBBBBA=BAAAB=AA
(mang. b/ne
bello
rosso
mela
si)
B AB=B AAB=B AAAAB=B AAA AAB=ABBB A=BB
(non mang. male
brutto
blu
serpente no)

Le parole sono le cose (o meglio le esperienze che essi conoscono) e le cose sono le parole. Per cui sono naturali per
loro certe associazioni connotative del tipo:
(4)

ABA="rossow.

Si tratta gi, come si vede, di un embrionale uso della

metafora, basato sulla possibilit di estrapolare da catene metonimiche del tipo (3), e si tratta pertanto di un embrionale
uso inventivo del linguaggio. L'inventivit, con Pinformazione
che ne deriva, peraltro minima perch tutte le catene sono
date e tutte sono state gi percorse a sufficienza a causa della
esiguit di questo universo semiotico, sia per quanto riguarda
la forma del contenuto che la forma delPespressione.
Tutti i giudizi che Adamo ed Eva possono pronunciare sulPuniverso sono gi giudizi semiotici, e cio interni al ciclo convenizonato della semiosi. vero che essi pronunciano anche
giudizi fattuali del tipo /.....rosso/ quando si trovano per esem
pio in presenza di una ciliegia. Ma il giudizio fattuale si con295

suma sul momento dato che, non esistendo un termine per

/...../ non si tratta di inserire nel codice il protocollo di que
sta esperienza. Di fatto giudizi del genere non possono che
generare tautologie, nel senso che la ciliegia, percepita e nomi
nata come /rosso/ d luogo a giudizi del tipo /rosso rosso/
oppure /rosso buono/, che, come si vede in (3) sono gi
omologati dal codice. Si pu certo supporre che essi posseggano
dei segni di tipo indicale, e cio dei gesti coi quali, indicando
un oggetto, presuppongono Pindice /questo/ (cosi come attra
verso gesti indicali a funzione pronominale si aggiunge lo shifter
/io/ o /tu/ o /esso/ ad ogni proposizione); pertanto la propo
sizione /ABBBBBA.ABA/ accompagnata da due gesti indicali
significa a un dipresso uio mangiare questo rosso". Ma indub
biamente Adamo ed Eva avvertono gli indici come artifici non
linguistici, o meglio metalinguistici, degli indicatori di circo
stanza che permettono di conferire un senso esistenziale alle
loro proposizioni.

La formulazione del primo giudizio fattuale

con conseguenze semiotiche
Adamo ed Eva si sono appena abituati all'Eden e hanno
imparato a muovercisi con l'aiuto del linguaggio, che arriva
Dio e pronuncia un primo giudizio fattuale. Il senso di ci
che Dio vuole dire loro : "voi pensate che la mela appartenga alla categoria delle cose buone e commestibili, poich rossa; invece io vi dico che essa non deve essere considerata commestibile perch male". Dio non ha bisogno di spiegare perch la mela sia male, dato che si ritiene parametro dei valori:
per Adamo ed Eva la cosa va un po' diversamente, perch si
sono abituati ad associare il bene al commestibile e al rosso;
tuttavia non possono sottrarsi al comando di Dio, il quale
da loro conosciuto come un AA, cio come il "si", il positivo.
Anzi, mentre per tutte le altre esperienze la sequenza AA
viene usata solo per connotare un qualche appaiamento di altre sequenze, nel caso di Dio (io sono colui che ) AA il suo
nome e non un semplice predicato. Una maggiore coscienza
teologica avvertirebbe Adamo ed Eva che il serpente dovrebbe allora essere nominato come BB, ma essi non lo sanno. E
poi il serpente blu e non commestibile, e dopo il comando
di Dio si disegna come presenza pertinentizzata nel mare magno della sostanza del contenuto edenico.
296

Dio pertanto parla e dice: /BAAAB.BAB - BAAAB.BAAB/

(mela non mangiabile, mela male). Il suo un giudizio fattuale
perch comunica una nozione non conosciuta dai destinatari
(Dio il referente e la sorgente del referente, ci che lui dice
ha consistenza referenziale, come se per noi parlasse un esperto di frutticultura premio Nobel). Tuttavia il suo anche un
giudizio semiotico, in quanto pone un nuovo tipo di appaiamento connotativo tra unit semantiche sino ad allora diversamente appaiate. (Come vedremo in seguito, Dio commette un
grave errore nel fornire gli elementi per sconvolgere il codice.
Per voler elaborare un interdetto che metta alla prova le sue
creature fornisce il primo esempio di sconvolgimento del presunto ordine naturale delle cose. Perch una mela che rossa
non deve essere mangiabile come se fosse blu? Ma Dio vuole
creare cultura e la cultura nasce, pare, con Pinstaurazione di
un tab universale. Si potrebbe osservare che tutto sommato,
dal momento che esisteva gi linguaggio, c'era anche cultura
e quella che Dio creava era organizzazione, principio di autorit, legge. Ma chi sa mai cosa successo in quei momenti. E
se la formazione del linguaggio fosse stata successiva alla formulazione dell'interdetto? Qui stiamo solo manovrando un
modello fittizio che non vuole risolvere il problema delle origini del linguaggio. Comunque, insistiamo, Dio ha commesso
una imprudenza, ma troppo presto per dire quale. Vedremo
dopo.)
In seguito all'interdetto divino Adamo ed Eva si trovano
comunque nella condizione di alterare le catene connotative
stabilite in (3) e devono dar luogo a catene del tipo:
( 5 ) rosso = mangiabile=bene=bello=si
serpente e mela=non mangiabile=male=brutto=no
col che si arriva facilmente alla connotazione
serpente=mela.
Come si vede l'universo semantico presenta qualche squilibrio rispetto alla situazione iniziale, ma l'universo semantico
in cui noi viviamo sembra essere pi simile alla situazione (5)
che non alla situazione (3).
Questo squilibrio genera per intanto le prime contraddizioni.

297

Si disegna la contraddizione neW

universo semantico edenico
Infatti esistono delle abitudini percettive per cui la mela
continua ad essere nominata come /...rosso/ e tuttavia essa
resa equivalente connotativamente a ci che male e non
commestibile e quindi al blu. La proposizione

11) BAAAB.ABBBBBA (la mela rossa)

viene contraddetta dall'altra

12) BAAAB.BAAAAAB (la mela blu).

Adamo ed Eva si accorgono di trovarsi di fronte a un caso
curioso, in cui la denotazione entra in contrasto con le connotazioni che genera, contraddizione che non pu essere espressa
nel linguaggio denotativo normale Essi non possono indicare la
mela dicendo Iquesto rosso/ perch sanno anche che Iquesto
blu/. Esitano a formulare la proposizione contraddittoria "la
mela rossa, blu" e devono limitarsi ad indicare quell'entit
singolare che la mela con una specie di metafora, /ci che
rosso e blu/, o meglio /ci che si chiama rosso-blu/. In luogo
della proposizione /BAAAB.ABBBBBA.BAAAAAB/ (la mela
rossa, blu) essi preferiscono ricorrere a una metafora a un
nome sostitutivo composto, che li sottrae al rischio di una
contraddizione logica e permette una presa intuitiva e ambigua
del concetto (attraverso un uso abbastanza ambiguo del
codice); essi dicono a proposito della mela
(8)

ABBBBBABAAAAAB (il rossoblu).

Il nuovo termine esprime un fatto contraddittorio senza

obbligare a formularlo secondo le regole logiche consuete, che
non lo sopporterebbero. Ma provoca a Adamo ed Eva una
esperienza mai provata. Essi sono affascinati dal suono inconsueto, dalla forma inedita della sequenza che hanno composto.
Il messaggio (8) ambiguo dal punto di vista della forma del
contenuto, ovvio, ma lo anche da quello della forma delPespressione. Come tale diventa embrionalmente autoriflessivo.
Adamo dice /rossoblu/ e poi, anzich guardare la mela, ripete
tra s, un poco imbambolato e con aria fanciullesca, quel grumo di suoni curiosi. Egli guarda, forse per la prima volta, le
parole anzich le cose.
298

Generazione di messaggi estetici

Riesaminando l'espressione (8) Adamo fa una scoperta:
ABBBB.BABAAAAAB contiene al proprio interno, quasi al centro, la sequenza BAB (non mangiabile). Curioso: la mela come
rossoblu contiene formalmente l'indicazione di quella sua non
mangiabilit che sembrava essere solo una delle sue connotazioni
nell'ordine della forma del contenuto; e invece ecco che la mela
diventa "non mangiabile" anche per quanto riguarda la forma
dell'espressione. Adamo ed Eva hanno scoperto l'uso estetico
del linguaggio. Ma non ne sono ancora sicuri. Deve crescere il
desiderio per la mela, l'esperien-za-mela deve assumere un
fascino sempre pi intenso, per generare un impulso estetico. I
romantici lo sapevano, si fa arte solo se mossi da grandi
passioni (non foss'altro che la passione del linguaggio). Adamo
ha gi la passione del linguaggio. Questa storia lo incuriosisce.
Ma ha anche la passione della mela: un frutto proibito, specie
se l'unico di tutto l'Eden, ha un certo appeal. Per lo meno
invoglia a chiedersi "perch?". D'altra parte un frutto proibito
che ha stimolato la nascita di una parola inedita (proibita?). C'
una interazione tra passione per la mela e passione per il
linguaggio: situazione di eccitazione fisica e mentale che sembra
rispecchiare abbastanza bene, su scala minima, ci che noi intendiamo di solito per motivazione creativo-estetica.
La fase successiva dell'esperimento di Adamo privilegia nettamente la sostanza dell*espressione. Egli scrive su un masso
(9) ABBBBBA, che vuol dire "rosso": ma lo scrive col
succo di certe bacche blu.
Poi scrive
(10)

BAAAAAB, che vuol dire "blu" ma lo scrive col succo

di bacche rosse.

Ora osserva il suo lavoro compiaciuto. Non sono le espressioni (9) e (10) due metafore della mela? Ma la loro metaforicit accresciuta dalla presenza di elementi fisici, e cio dal
particolare rilievo che assume la sostanza dell'espressione. Tuttavia, attraverso quella operazione, la sostanza dell'espressione
(quel modo particolare di trattare la sostanza dell'espressione),
299

da pura variante facoltativa che era, diviene elemento pertinente, diventa forma dell'espressione, tranne che la forma delPespressione di una lingua dei colori e non della lingua verbale
che Adamo conosceva. In pi, avvenuto qualcosa di strano:
sino ad allora le cose rosse erano referenti imprecisi a cui si
applicava il significante ABBBBBA (significato= "rosso"). Ma
ora una cosa rossa, il rosso del succo, diventa esso stesso il significante di qualcosa che ha tra i suoi significati la stessa parola ABBBBBA che prima lo significava. Nel processo di semiosi illimitata ogni significato pu diventare il significante di
un altro significato, persino del suo stesso significante di un
tempo, e accade persino che un oggetto (un referente) venga
semiotizzato e diventi segno. A parte il fatto che quel colore
rosso non significa soltanto "rosso" n solo "ABBBBBA", ma
anche "commestibile" e "bello" e cosi via. E tutto questo
mentre a livello verbale ci che sta scritto sul masso vorrebbe
dire "blu" e quindi "male" e quindi "non commestibile". Non
una meravigliosa trovata? Non rende la carica di ambiguit
della mela? Adamo ed Eva osservano ore ed ore ammirati quei
segni tracciati sul masso, estasiati. "Molto barocco", vorrebbe
dire Eva, ma non pu. Non possiede un metalinguaggio critico.
Ora Adamo si lancia. Scrive:
(11)

ABBBBBBA

Ci sono sei B. La sequenza non esiste nel suo vocabolario.

Tuttavia quella a cui assomiglia di pi a ABBBBBA (rosso).
Adamo ha scritto "rosso", ma con enfasi grafica. Questa enfasi
della forma dell'espressine pu avere riscontro a livello della
forma del contenuto? Non si tratter di un rosso enfatico? Pi
rosso degli altri rossi? Come, per esempio, il sangue? curioso, in quel momento, nel tentativo di trovare una collocazione
per la sua parola nuova, Adamo fa attenzione per la prima
volta alla diflEerenza tra i vari rossi che lo attorniano. L'innovazione al livello della forma dell'espressione lo porta a pertinentizzare a livello della forma del contenuto. Se arriva a questo, allora la B in pi non una variante della forma dell'espressione, ne un nuovo tratto. Adamo accantona il problema. Per
ora gli interessa continuare l'esperimento del linguaggio che
parla della mela e quest'ultima trovata lo ha tratto fuori di
strada. Egli ora prova a scrivere (o a dire) qualcosa di pi
300

complesso. Vuol dire che "non mangiabile il male, che

mela brutta e blu", e gli accade di scriverlo cosi:

(12)

BAB
BAAB
BAAAB
BAAAAB
BAAAAAB

Cosi in colonna. E ne risultano due curiose caratteristiche

formali del messaggio: c' una crescita progressiva della lunghezza delle parole (si instaura un ritmo) e tutte le sequenze
finiscono con la stessa lettera (si delinea un principio di rima).
Qui il dolce incanto del linguaggio (Yepod) trascina Adamo.
Dunque era giusto il comando di Dio! La malvagit della mela
sottolineata da una sorta di necessit formale che impone
(anche sul piano del contenuto) che la mela sia brutta e blu.
Adamo talmente convinto di questa inscindibilit di forma
e contenuto che incomincia a pensare che nomina sint numina.
E decide persino di rinforzare il ritmo e la rima inserendo elementi di ripetizione calcolata nel suo asserto (ormai chiaramente "poetico"):

(13) BAB BAB

BAAAB BAB
BAAB BAB BAB
BAAAAAB
L'idea che nomina sint numina ha ormai preso Adamo. Con
un gusto heideggeriano della falsa etimologia incomincia ad osservare che "mela" (BAAAB) ha la B in finale, come tutte le
parole che si riferiscono a cose BB (a cose cattive: il male, il
brutto, il blu). Il primo effetto che Puso poetico del linguaggio
gli fa di convincerlo (se ancora non lo fosse stato) che il linguaggio un fatto naturale, iconico, analogico, nasce da oscure
onomatopee dello spirito, la voce di Dio. Adamo ha tendenza
a usare Pesperienza poetica in chiave reazionaria: attraverso il
linguaggio si nominano gli dei. La cosa oltre tutto gli fa un
certo gioco, perch dal momento che ha iniziato a manipolare
il linguaggio, si sente un poco dalla parte di Dio e delle leggi
eterne. Sta incominciando a sospettare di avere ottenuto un
punto di vantaggio su Eva. Pensa che quella sia la differenza.
301

Ma Eva non estranea alla passione linguistica del suo

compagno. Vi si approssima per con altre motivazioni. avvenuto l'incontro col serpente, e quel poco che esso pu averle
detto, in base al povero linguaggio edenico, si sostenuto probabilmente su di una carica e una tensione di simpatia sulla
quale noi non possiamo parlare dato che su questi fattori
prelinguistici la semiotica non ha presa.
Eva dunque interviene nel gioco: e mostra ad Adamo che,
se i nomi sono numi, allora curioso che il serpente (ABBBA)
abbia la stessa desinenza delle parole che significano bello, buono, rosso. Eva dimostra dunque ad Adamo che la poesia permette molti giochi col linguaggio:
(14) ABBA
ABBBBA
ABBBBBA
ABBBA
"Buono, bello, rosso il serpente,* dice la poesia di
Eva, altrettanto unecessaria", nella sua corrispondenza tra
espressione e contenuto, di quella di Adamo; anzi, la sensibilit formale di Eva le ha permesso di evidenziare, oltre alla rima
finale, l'anaforica omogeneit iniziale.
Il discorso di Eva riapre il problema della contraddizione,
che la poesia di Adamo sembrava aver sanato: come pu il
serpente essere, per diritto di forma, tutto ci che il codice
non gli riconosce?
Eva vorrebbe infierire. Ha come l'idea di un nuovo modo
di creare omologie sotterranee tra forma e contenuto, dalle
quali si generino nuove contraddizioni. Potrebbe ad esempio
comporre una sequenza in cui ogni lettera fosse composta, come
in un retino microscopico, da una sequenza semanticamente opposta. Ma si richiede, per realizzare questo esempio di "poesia
concreta", una raffinatezza grafica che Eva non ha. Adamo
prende il sopravvento e immagina una sequenza ancora pi
ambigua:
(15)

BAA-B

Cosa significa quello spazio vuoto? Se si tratta di un vuoto,

allora egli ha detto "male", con un'esitazione; ma se il vuoto
un pieno (cancellato da un qualsiasi rumore) che non poteva
contenere che un altro A, allora egli ha suggerito "mela". Eva
302

a questo punto inventa un suo "recitar cantando", ovvero il

teatro musicale, o uno Sprachgesang edenico. Ed emette:
(16)

ABBBA

dove la voce si sofferma a lungo, alzando il tono, sull'ultimo

B, cosi che non si sappia se essa ha cantato ABBBA (serpente) o ha raddoppiato l'ultima B, dando "bello". Adamo ora
turbato da questa possibilit, che il linguaggio dimostra, di
generare ambiguit ed inganni, e tenta di riportare la propria
inquietudine non sul linguaggio e le sue trappole, ma sui significati che il comandamento divino ha messo in gioco. Il
suo "essere o non essere" non pu che concretarsi in una oscillazione di "mangiabile/non mangiabile", ma nel cantarla viene
preso dal ritmo, il linguaggio gli si disfa tra le mani, egli lo
lascia correre in libert:

(17) ABA BAB

ABA BAB
ABA BAB BAB BB B A
BBBBBBAAAAAABBBBBB
BAAAA
AA
Il poema di Adamo esploso in una ridda di parole in libert. Ma nel momento in cui riconosce di avere inventato parole scorrette Adamo riesce anche a capire meglio le ragioni
per cui le altre erano corrette. La legge generativa che presiede al suo codice (X, nY, X) gli appare ora chiara. Solo nel
momento in cui viola il codice ne capisce la struttura. E in
questo istante, mentre si chiede se l'ultimo verso sia l'estremo
della libert agrammaticale, si deve rendere conto che la sequenza AA invece esiste, e si chiede come il codice la permetta. Torna allora con la mente all'esempio (15) e al problema, che gli si era posto in quel caso, del posto vuoto. Si
accorge che anche un vuoto, nel suo codice, pu essere un
pieno, e che la sequenza AA (come quella BB) che gli parevano anomale, sono di fatto corrette perch la regola (X, nY, X)
non esclude che il valore di n possa essere zero.
Adamo comprende la struttura del codice nel momento in
cui lo sta mettendo in questione, e quindi lo sta distruggendo.
Ma nel momento in cui comprende appieno la ferrea legge generativa del codice a cui era sottomesso, capisce anche che po303

trebbe proporne un'altra (ad esempio del tipo [nX, nY, nX]: col
che diverrebbero corrette sequenze del tipo BBBBBBAAAAAABBBBBB, come al quarto verso della composizione [17]).
Mentre distrugge il codice, lo capisce in tutte le sue possibilit e
scopre di esserne il padrone. Ancora poco fa credeva che
attraverso la poesia parlassero gli dei: ora scopre Varbitrariet
del segno.
Sul principio non riesce pi a controllarsi: smonta e rimonta
il "congegno matto" di cui si scoperto padrone, com ponendo le
sequenze pi inverosimili e dilettandosi ad ammirarle e a
ricantarle tra s e s per ore e ore: inventa il colore delle vocali,
regola la forma e il movimento di ogni consonante, si lusinga di
scoprire un verbo poetico accessibile un giorno o l'altro a tutti i
sensi, pensa a comporre un libro che sia la spiegazione orfica
della terra, dice "una mela" e fuori dall'oblio ove la sua voce
relega un qualche profilo, in quanto qualcosa di diverso dai calici
appresi, musicalmente si leva, idea stessa e soave, l'assente da
tutti gli alberi di mele le suggrer, voila le rve e per meglio
arrivarci, e farsi veggente, pratica la sregolatezza di tutti i sensi,
mentre l'opera a poco a poco si sostituisce al suo autore che,
realizzata la disparizione elo-cutoria del poeta, rimane al di qua
della propria opera, come il dio della creazione, occupato a
curarsi le unghie.

La rifarviillazione del contenuto

Poi Adamo si calma. Nel suo folle sperimentare ha perlomeno
assodato che l'ordine del linguaggio non assoluto. Di l il dubbio
legittimo che non sia assoluto quell'accoppiamento delle sequenze
significanti all'universo culturale dei significati, che in (2) era
stato presentato (a lui come a noi) come II Codice. Infine mette in
questione lo stesso universo delle unit culturali che dal codice
venivano appaiate al sistema delle sequenze or ora distrutte.
Adamo ora mtte sotto inchiesta la forma del contenuto. Chi
ha mai detto che il blu non sia mangiabile? Passa dall'universo
dei significati culturalizzati a quello dell'esperienza, e si
reincontra coi referenti. Coglie una bacca blu e la mangia, scoprendola buona. Aduso sino ad allora a ricevere la propria razione d'acqua dai frutti (rossi) scopre che l'acqua (azzurra)
potabile, e se ne innamora. Ritorna al sospetto generatogli dall'esperimento (11): ci sono diverse gradazioni di rosso, c' quel-

304

la del sangue, quella del sole, quella della mela, quella della
ginestra: Adamo risegmenta il contenuto, e scopre nuove categorie culturali (e quindi nuove realt percettive), a cui ovviamente obbligato ad assegnare nuovi nomi (facilmente inventagli). Compone sequenze complesse per denotare le nuove categorie, e formula enunciati per esprimere in giudizi fattuali
la scoperta di esperienze che poi, attraverso giudizi semiotici,
ascrive al codice in espansione. Il linguaggio gli si gonfia, e gli
si amplia il mondo. Ovviamente n la lingua n il mondo sono
pi cosi armonici e univoci come al tempo della situazione (1),
ma ora non teme pi la serie di contraddizioni che si celano nel
codice, perch da un lato lo spingono a rivedere la forma che
egli d al mondo, dall'altro lo invogliano a sfruttarle per trarne
effetti poetici.
Come conclusione di questa esperienza Adamo scopre che
POrdine non esiste: esso solo uno fra i tanti stati di possibile quiete che il disordine di tanto in tanto raggiunge.
Inutile dire che, invitato da Eva, mangia anche la mela,
per emettere poi un giudizio del tipo "la mela buona", ristabilendo almeno in un punto l'equilibrio che il codice aveva
prima dell'interdetto. Ma il fatto, alla fase in cui siamo giunti,
irrilevante. Adamo uscito dall'Eden quando ha manipolato
per la prima volta, timidamente, il linguaggio. In questo senso
dicevamo che Dio aveva commesso un errore turbando l'armonia univoca del codice originario con l'ambiguit di un interdetto che, come tutti gli interdetti, deve proibire qualcosa di
desiderabile. Da quel momento in avanti (non da quando Adamo avesse mangiato realmente la mela) era iniziata la storia
della terra.
A meno che Dio non fosse conscio di questo fatto e avesse
posto l'interdetto proprio par far nascere la vicenda storica.
O a meno che Dio non esistesse e l'interdetto fosse stato inventato da Adamo ed Eva proprio per introdurre nel codice
una contraddizione ed iniziane a parlare in modo inventivo. O
ancora, che il codice avesse questa contraddizione sin dalle origini e che il mito dell'interdetto fosse stato inventato dai progenitori per spiegare un fatto cosi scandaloso.
Come si vede, tutte queste osservazioni ci portano al di
fuori del nostro campo di indagine, che si limita alla creativit
del linguaggio, al suo uso poetico e alla interazione tra forma
del mondo e forme significanti. Inutile dire che il linguaggio,
cosi liberato dall'ipoteca dell'ordine e della univocit, viene
305

consegnato da Adamo ai suoi discendenti come una forma assai pi ricca, ma di nuovo con pretese di compiutezza e definitivit. Per cui Caino e Abele, quando scoprono, proprio attraverso l'esercizio del linguaggio, che esistono altri ordini, uccidono Adamo. Quest'ultimo particolare ci allontana ancora di
pi dalla tradizione esegetica consueta e ci porta a met tra il
mito di Saturno e il mito di Sigmund. Ma c' del metodo in
questa follia, Adamo ci ha insegnato che, per ristrutturare i codici, bisogna anzitutto provare a riscrivere i messaggi.

306

INDICE

Opera aperta: il tempo, la societ

p. y
Introduzione alla prima edizione
1
Introduzione alla seconda edizione
15
La poetica dell'opera aperta
31
Analisi del linguaggio poetico
65
Croce e Dewey
65
Analisi di tre proposizioni
72
13)
Proposizioni a funzione referenziale
74
14)
Proposizioni a funzione suggestiva
75
15)
La suggestione orientata
78 Lo stimolo estetico 82 Il valore estetico e
le due "aperture"
89
Apertura, informazione, comunicazione
95
I. La teoria dell'informazione
96
27 concetto di informazione in Wiener
103
Differenza tra significato e informazione
107
Significato e informazione nel messaggio
poetico
109
La trasmissione delVinformazione
112

II. Discorso poetico e informazione

Applicazioni al discorso musicale

115
120

Uinformazione, l'ordine e il disordine

122
Postilla 1966
125
III. Informazione e transazione psicologica
130
Transazione e apertura
138
Informazione e percezione
148
L'opera aperta nelle arti visive
153
L'opera come metafora epistemologica
159
Apertura e informazione
167
Forma e apertura
178
Il caso e l'in treccio
185
Strutture estetiche della ripresa diretta
186
Libert degli eventi e determinismi del
l'abitudine
198
Lo Zen e POccidente
210
Del modo di formare come impegno sulla realt
235
Appendice: Generazione di messaggi estetici in
una lingua edenica
291
Umberto Eco: la vita, i libri

307

Saggi Tascabili Bompiani

Periodico quindicinale anno HI numero 21
Registr. Tribunale di Milano n.491 del 3/7/1991
Direttore responsabile: Francesco Grassi
Finito di stampare nel mese di febbraio 2004 presso
il Nuovo Istituto Italiano d'Arti Grafiche - Bergamo
Printed in Italy

BBN 88-452-4545-4 \