LAS TELENOVELAS PUERTAS ADENTRO

EL DISCURSO SOCIAL DE LA TELENOVELA CHILENA

Eduardo Santa Cruz A.

INDICE

PRESENTACION

I.- LA INDUSTRIA

II.- LOS MODELOS

15

El modelo melodramtico
18
El modelo brasileo
24
Un modelo posmoderno?
28
III.-LA TELENOVELA CHILENA
UN RECORRIDO HISTORICO

30

Los aos 80
34
Los 90: modernidad y posmodernidad
en la telenovela chilena

39

IV.- EL DISCURSO SOCIAL

44
DE LA TELENOVELA CHILENA
Modernizacin y glocalizacin
51
Telenovelas e identidades 60
El canto a la modernidad
67
BIBLIOGRAFIA

71

PRESENTACION
El presente libro es fruto de una investigacin realizada durante tres aos sobre el tema, en
el marco de una investigacin mayor sobre la TV chilena llevada a cabo en igual perodo
por el Programa de Comunicacin y Cultura que el autor dirigi en el desaparecido Centro
de Investigaciones Sociales de la Universidad ARCIS. Por ello, reconocemos la deuda y el
tributo que debemos al trabajo colectivo de reflexin y discusin all desarrollado durante
cinco aos y sin el cual esta obra no habra sido posible.
Tradicionalmente, la reflexin e investigacin sobre los fenmenos televisivos se ha basado
predominantemente en modelos y metodologas que conciben la relacin TV-sociedad, a
partir de una cierta mecanicidad causa-efecto, que dicho en sntesis, se preocupa por
intentar responder la pregunta de qu hace la TV con la gente? De all, la importancia dada
a las denuncias sobre la manipulacin de las conciencias (en su versin crtica) o a la
medicin de las sintonas, cuantitativa o cualitativamente (en su versin administrativa).
Una caracterstica comn a ambas miradas es la concepcin puramente instrumental del
medio, como reflejo de un exterior social, poltico, ideolgico, etc.
Incluso enfoques cuyo propsito inicial lo constituy justamente escapar a la dicotoma
anterior, como es el caso de los llamados estudios culturales, han terminado muchas veces
presos de la problemtica de los efectos sociales de la TV, o en un cierto reduccionismo
culturalista o, por el contrario, circunscribiendo la bsqueda de certezas sobre dicho tema a
la mirada etnogrfica sobre la TV en la cotidianidad de la familia, por ejemplo.
No han sido menos estriles los intentos que se han centrado en la inmanencia del texto
televisivo, ya sea para denunciar desde all la manipulacin o para dotar de base cientfica
la operatoria de su gramtica, creyendo asegurar as el efecto buscado. Quizs si uno de los
factores que explique esta serie de callejones sin salida, lo constituye la pretensin de
totalidad de cada uno de esos enfoques, por un lado, y correspondiente con lo anterior, la
deuda terica de algunos con la nocin de unidad del sistema adorniana; y de otros, con la
tradicin estructural-funcionalista, de fuerte base sistmica. A estas alturas del debate
pareciera insostenible la pretensin de contar con una clave conceptual y/o metodolgica
capaz de dar cuenta de la televisin, omniabarcadora y totalizante.
El enfoque que se propone en nuestro texto, en cambio, ms bien concibe a la TV como un
actor socio-cultural, situado histricamente y que asume cada vez ms un aspecto
multifactico y cambiante, producto entre otras razones de un acelerado y permanente
proceso de cambios tecnolgicos, sin olvidar adems que su accin se sita en una
compleja trama de interacciones y mediaciones socio-culturales, en las cuales se produce la
construccin de imaginarios colectivos y la produccin discursiva que se sedimenta como
sentido comn.
Es decir, se trata de reconocer a la TV abierta producida en Chile (lo cual ya implica un
acotamiento que supone una primera renuncia a toda pretensin totalizante) como un vasto
y complejo territorio a recorrer, con mltiples entradas y con una variedad de enfoques y

metodologas posibles de utilizar. En ese sentido, pareciera que ya un esfuerzo cartogrfico

sera una contribucin.
Dicho de otra forma, nuestro trabajo no responde a un tipo de estudio, ya de larga data,
marcado por la preocupacin cuasi-ontolgica de qu es la TV?. Tal vez menos responde a
enfoques que parten situando un campo conceptual y un mtodo, con lo cual el objeto
analizado termina legitimando una pertinencia que tiene mucho de profeca autocumplida.
Ms bien, la pregunta que recorre nuestro esfuerzo investigativo sera qu problemas sus
cita la TV y cmo iluminarlos y ser iluminados por ellos?, sabiendo que se trata de formar
un campo de observacin, en el cual levantar un campo de preguntas, que requieren ser
exploradas tras un conocimiento que ms que global o en perspectiva, es transversal. En
definitiva, se trata de andar tras un problema, ms que tras una esencia o una pertinencia
disciplinaria, intentando conferirle a la postura crtica, irrenunciable, la movilidad y la
capacidad de mutacin necesarias a un escenario lbil y cambiante, como es el de la TV
cada vez ms perfilada como flujos y redes, antes que estructuras o sistemas rgidos.
En esa direccin es que encuentra fundamento el inters por analizar lo que se ha dado en
llamar el fenmeno de las telenovelas nacionales. Es conocido que desde hace varias
dcadas el gnero ocupa un lugar preferente en las parrillas programticas televisivas en
Amrica Latina y a ello nuestro pas no ha sido una excepcin. Sin embargo, nuestra
atencin quiso enfocarse de manera especial a la produccin nacional, especialmente en los
ltimos aos.
En un texto reciente se ha afirmado con razn que la telenovela es el gnero que cuenta con
la mayor cantidad de estudios, con una abundante bibliografa y que se ha constituido en un
espacio de debate permanente en el cual convergen distintas miradas disciplinarias, en
Amrica Latina1. En dicho trabajo se intenta adems una genealoga de los estudios
estableciendo diversas etapas, a travs de las cuales se han ido configurando enfoques
disciplinarios y metodolgicos diversos y mltiples.
Muy distinta es la situacin si nos atenemos al mbito nacional. Son escasos los trabajos
especficos sobre el tema2 Ms an, en estos aos 90 el inters investigativo ha tendido a
centrarse en estudios acerca de la recepcin de las telenovelas, tanto de carcter cuantitativo
como cualitativo, ubicados generalmente al interior de trabajos ms amplios sobre la
recepcin televisiva en general, An as, tampoco se trata de una cantidad considerable de
1

Ver VERON, Eliseo y ESCUDERO, Lucrecia (Compiladores): FICCION POPULAR Y MUTACIONES

CULTURALES. Edit.Gedisa, Barcelona, 1997.
2
Cabe mencionar trabajos como DIEZ M.T. La sal del desierto, Revista EAC N2, Stgo.,1972;
HURTADO,Mara de la Luz: La telenovela:mundo de realidades invertidas. Un anlisis semiolgico del
gnero. EAC, U.Catlica, Stgo., 1976; PUGA, Josefina: Las telenovelas: valores y antivalores. Centro
Bellarmino, Stgo., 1982; MOREL, Consuelo: Ms all de la entretencin de las teleseries.Revista EAC,
Stgo.; GONZALEZ,E., MOREL, Consuelo, HURTADO, Mara de la Luz y FUENZALIDA, Valerio: La
televisin como medio de educacin legal: evaluacin de la teleserie Sentencia. Revista Latinoamericana de
Estudios Educativos N 3, Mxico, 1981.; FUENZALIDA, Valerio y HERMOSILLA, M.Elena: Qu ve la
gente en las telenovelas?, Revista Estudios Sociales N 68, CPU, Stgo., 1991 y FUENZALIDA, Valerio: La
apropiacin educativa de las telenovelas, Revista DIA-LOGOS N 44, FELAFACS, Lima, Marzo 1996. A
ello habra que agregar algunas memorias o tesis de grado, con lo cual, salvo error u omisin, tendramos
prcticamente todo el material disponible.
4

investigaciones.3 Sin embargo, de todas formas han permitido detectar que en estos aos se
estn produciendo ciertos fenmenos interesantes de destacar en dicho mbito.
Gnero ficcional, la telenovela se limita a hablarnos de nosotros mismos desde su propia
construccin retrica. Tal vez all est la clave de su resonancia masiva y heterognea.
Algunos podrn seguir tachando a la telenovela de banal y alienante con nulo valor esttico.
Pero ella seguir en su labor de cristalizacin y sedimentacin de un sentido comn, que
entrega una explicacin de lo que somos, lo que fuimos y lo que es posible ser, en el corto
tiempo de la vida individual, por la va de la entretencin.
En esa direccin, cabe traer a colacin lo afirmado por una investigadora italiana, en un
texto de reciente aparicin4, en relacin a la funcionalidad que le cabe a la ficcin narrativa
televisiva. En primer trmino, est la funcin fabuladora o la oferta repetida y la narracin
incesante de historias que nos hablan a y de nosotros, trabajando sobre frmulas y gneros
ya existentes en la tradicin literaria y cinematogrfica, articulando y reelaborando los
temas bsicos, primordiales, relacionados con experiencias centrales de la vida.
A ella se une la funcin de familiarizacin con el mundo social, preservando, construyendo
y reconstruyendo un sentido comn de la vida cotidiana. La autora citada hace notar que
esta funcin estara estrechamente imbricada con el mito en una relacin de continuidad
que apuntara a mantener unida la cultura, a garantizar su reconocimiento en un nosotros, a
desarrollar un sentido comn que sea capaz simblicamente de contrastar la fragmentacin,
las rupturas y las prdidas. De all el carcter eminentemente conservador de la ficcin, en
el sentido estricto del trmino.
Por ltimo, la tercera funcin de la ficcin seala Buonano es el mantenimiento de la
comunidad, agregando que esta funcin de preservacin y reconstitucin de mbitos de
significados compartidos, si bien es propia de la programacin televisiva en general, sera
particularmente decisiva en el terreno ficcional, sobre todo debido a la capacidad de ste de
atraer la atencin e implicacin de audiencias vastas y heterogneas.
Por otro lado, la naturaleza conservadora de la ficcin televisiva no se opone hacia la
aceptacin y elaboracin de lo nuevo. En ese sentido, seala Buonano, opera como todo
gnero de literatura popular, articulando lo tradicional con las tendencias del cambio en los
cuadros de referencia y en los modelos de experiencia consolidados.
En dicha perspectiva tambin pareciera inoficioso insistir en que las telenovelas no reflejan
la realidad. En primer lugar, porque a estas alturas del debate y del propio desarrollo del
medio, resulta insostenible la idea de que la televisin sea un puro espejo que le devuelva a
la sociedad su propia imagen. Adems, es obvio que el discurso de la telenovela evita o
elude determinadas temticas y ello pareciera estrictamente relacionado con el carcter
3

Ver FUENZALIDA, Valerio y HERMOSILLA, M.Elena: VISIONES Y AMBICIONES DEL TELEVIDE

NTE. CENECA, Stgo., 1989 y FUENZALIDA, Valerio: TELEVISION Y CULTURA COTIDIANA. CPU,
Stgo., 1997. A ello se deben agregar los Informes Estadsticos y Estudios Cualitativos del Consejo Nacional
de Televisin y otros provenientes de instituciones privadas.
4
BUONANO, Milly: EL DRAMA TELEVISIVO. Identidad y contenidos sociales. Editorial Gedisa,
Barcelona, 1999.
5

mismo de la transicin democrtica en Chile, en el sentido de las clausuras que supone un

orden social cuyos fines y supuestos son negados a la discusin. Solamente en tres
ocasiones la poltica y su nuevo perfil o la distinta forma de practicarla que habra
aparecido en los 90 se constituy en tema, a travs del rgimen de la comedia y la parodia,
como en Sucupira (1996,TVN) o Santo Ladrn (2000,TVN) o del drama como en Top
Secret (1994,TVUC). Como veremos si ha existido cierto espacio para comenzar la difcil
tarea de escribir la historia reciente del pas, en la perspectiva de un cierre que coloque al
conflicto como accidente traumtico y no como elemento propio de la dinmica social e
histrica.

LA INDUSTRIA
Segn versiones periodsticas, las telenovelas constituyen uno de los productos
comunicacionales de ms alto costo para la TV abierta chilena. En el caso de Televisin
Nacional de Chile (TVN) se seala, por ejemplo, que obras comoLa Fierao Aquelarre,
realizadas en 1999 tuvieron un costo de produccin superior a los seis millones de dlares,
pero a la vez, generaron el doble de ingresos, solamente por concepto de ingresos
publicitarios 5. Por ello, es que las telenovelas se han convertido en uno de los productos
ms rentables de la industria televisiva nacional, cuando las acompaa el xito de rating,
por supuesto.
Sin embargo, dichas cifras ciertamente importantes para nuestro mercado comunicacional y
cultural interno resultan bastante exiguas a la hora de confrontarlas con las que provienen
de la industria televisiva a nivel latinoamericano. En ese plano es conocido el hecho de que
las telenovelas constituyen el principal producto de exportacin de las industrias culturales
de la regin, teniendo a Brasil, Mxico y Venezuela como los pases lderes en lo que se
refiere a una produccin dirigida hacia los ms diversos mercados6.
As, por ejemplo, la red O Globo, que comenz a exportar telenovelas en 1975 cuando
coloc Gabriela en Portugal, en los aos 90 lleg a vender sus productos en 128 pases,
llegando a recaudar 20 millones de dlares en 1990. Para ello, contaba con un departamento
especializado en el cual trabajaban 1500 personas, entre guionistas, directores, actores y
personal de produccin. Por su lado, las telenovelas de la mexicana Televisa se han
exhibido en 63 pases y se han doblado a 17 idiomas. Los venezolanos no se han quedado
atrs y en 1992 los ingresos por la exportacin de sus obras alcanzaron entre 40 y 60
millones de dlares y hasta 1993 haban sido vendidas en 38 pases.
Seala tambin Mazziotti que en las ms de cuatro dcadas de produccin de telenovelas en
Amrica Latina, es posible afirmar que se han realizado alrededor de cuatro mil obras. En
ese lapso de tiempo, la autora distingue cuatro etapas:
-la inicial, que abarcara desde la dcada de los 50 hasta principios de los 60 en
que comienza a utilizarse el videotape en distintos pases del continente. De esta
primera etapa slo quedan, por lo tanto, testimonios escritos, orales y fotogrficos y,
eventualmente, los libretos.
- una segunda, caracterizada como artesanal, que llegara hasta los aos 70 y en que
se desarrolla una produccin que combinaba rasgos artesanales o propios de otros
soportes con experimentaciones, de bajo presupuesto y destinada bsicamente a los
mercados nacionales y, en algunos casos, regionales. Con la posibilidad del registro
en cinta se produce un cambio cualitativo en varios sentidos, tales como la
5

Las Ultimas Noticias: El drama en serie. Laura Landaeta. Viernes 21 de Abril de 2000.
Ver MAZZIOTTI, Nora : LA INDUSTRIA DE LA TELENOVELA. La produccin de ficcin en
Amrica Latina. Editorial Paids, Buenos Aires, 1996. Los datos e informaciones que siguen sobre el tema
han sido tomadas de este texto.
6

posibilidad de la re-grabacin, de la post-produccin a travs del montaje o edicin,

la comercializacin del material listo para emitirlo, en forma enlatada, as como
tambin la conservacin de las obras.
- la etapa industrial, en la cual en algunos pases se afianzaron los rasgos que
definen a la telenovela como el principal gnero exportable y la produccin se
estandariza. Asimismo, en esta etapa se constituye alrededor de la telenovela un
importante star system y, as, los actores y actrices se convierten en cantantes,
aparecen en las portadas de las revistas, participan en avisos comerciales y son
permanentemente invitados a programas radiales o televisivos y entrevistados en la
prensa. Abarca las dcadas de los 70 y 80.
- la etapa transnacional, de los 90 en adelante, en que los productos de diferentes
pases ganan amplios y variados mercados internacionales, lo cual, sin embargo,
genera un conjunto de requisitos uniformes: que la extensin no sea inferior a los
180-200 captulos; que la calidad de la imagen y el sonido se encuadre en los
estndares internacionales y sea pareja en la totalidad de la obra y, tal vez ms
importante, que la temtica y el lenguaje puedan ser comprendidos universalmente.
En este marco, la telenovela producida en nuestro pas presenta, al menos, dos diferencias
importantes: una primera dice relacin con el hecho de que la produccin con rasgos ms
ntidamente propios de la industria televisiva no llega ms all de veinte aos. Vale decir,
tiene una historia relativamente corta, lo cual se expresa en que la cantidad de obras todava
no llega al centenar. Por otra parte, y salvo ciertos esfuerzos puntuales con escaso xito,
como veremos ms adelante, la produccin de telenovelas nacionales se ha dirigido hacia el
mercado interno. Sobre ambas cuestiones volveremos en detalle, especialmente en lo
relativo a las consecuencias que ello tiene desde el punto de vista de las formas y
contenidos que dichas obras adquieren.
Como sealamos ms arriba, con estas especficas caractersticas, la telenovela se
constituy para los dos canales mayores de nuestro pas en uno de los productos ms
directamente rentables. De hecho, durante el primer semestre de 1999, el aviso de 30
segundos en TV Nacional, en el horario de transmisin de La Fiera tena un valor de $
2.213.000.-.En el caso de TV U.Catlica, quizs por su rating inferior, dicho valor era un
poco menor: $ 2.100.000.-7
En el ao 2000 y seguramente debido a que el xito de Roman fue an mayor que el de
las obras del ao anterior, TVN efectu un importante aumento en esos valores. De este
modo, los avisos de 30 segundos pasaron a tener un costo de $ 4.414.000.- a los cuales se le
agregaba un 30% si dicho comercial iba en primer lugar de la tanda de avisos; un 20% si
iba en segundo lugar y un 10 % si lo haca en el tercero, considerando que cada espacio
publicitario puede contener hasta 10 o 12 comerciales8

7
8

Datos aparecidos en la edicin del 5 de Agosto de 1999, de Las Ultimas Noticias.

Datos aparecidos en la ecicin del 3 de Julio de 2000, de La Tercera.
8

Sin embargo, la telenovela en tanto producto, ofrece algunas rentabilidades adicionales.

Una de ellas es capturar audiencias que se trasladan al telenoticiario que le sigue e incluso a
la programacin prime time posterior, segn estudios difundidos igualmente en la prensa.
Ahora bien, un estudio de la Fundacin Futuro, al cual volveremos a citar un poco ms
adelante, estableca que ms del 60% de los televidentes que comenzaban a ver la
telenovela de ste o el otro canal, no cambiaban su preferencia; de all es posible poner de
manifiesto el motivo que gua la gigantesca campaa promocional que cada canal desarrolla
antes del inicio de la exhibicin de su telenovela.
Por ltimo, en este terreno que constituye de por s un campo especfico de estudio, habra
que agregar en esta sumaria y casi cartogrfica revisin que, a partir del producto
telenovela se desarrolla una amplia gama de otras mercancas que van desde poleras hasta
albumes coleccionables, pasando por cassettes de audio y CD con la banda musical de la
obra, la cual es quizs la que alcanza mayor masividad en su comercializacin.
As, en el caso de Roman, el disco Las Canciones de Roman alcanz en su primera
semana en el mercado, la cifra de 30 mil copias vendidas. Posteriormente se edit otro
album de msica instrumental gitana que vendi en poco tiempo ms de 10 mil copias. En
el caso de esta telenovela que alcanz los mayores ndices de rating desde la implantacin
del sistema Rating on Line, en 1992, los subproductos exitosos llegaron hasta los helados
de paleta de venta masiva callejera y en microbuses. Se repartieron calendarios de fin de
ao en los centros comerciales y raspes con premios millonarios ligados al visionado de los
primeros captulos, donde aparecan los nmeros favorecidos en ciertos instantes no
avisados de la emisin, mecanismo de captura de audiencia que tambin se us para la
telenovela del segundo semestre del 2000, Santo Ladrn.
As, la telenovela al igual que otros productos o expresiones culturales con capacidad de
convocatoria y resonancia masivas (como el ftbol por ejemplo) permiten el desarrollo de
vastas y complejas operaciones de mercado, que significan rentabilidades y ganancias no
slo para sus productores directos, sino que se ramifican en distintas direcciones, desde los
otros medios, como prensa escrita o radios que aumentan su circulacin o audiencias
incluyndola como temtica, hasta los comerciantes que venden los distintos productos
relacionados.
Toda la operacin comercial antes reseada tiene como base el establecimiento de rutinas
industrializadas de produccin. En el caso de TVN cuyas producciones han resultado
particularmente exitosas en el mercado, especialmente desde mediados de los 90 en
adelante, ello significa que ningn detalle queda librado al azar y que, siguiendo en este
sentido el ejemplo sealado por la industria televisiva brasilea dcadas antes, se opera a
partir de detectar y determinar previamente los gustos y opiniones de la audiencia.
Fundamentalmente se usan para esto tcnicas de investigacin cualitativa, como los ya
famosos focus group, en los cuales se van chequeando los guiones posibles, los perfiles de
los personajes, la banda musical, el propio nombre de la telenovela, los niveles de
aceptacin y popularidad de los actores, etc. Se trata de:

Una frmula que se construy en la sombra, paciente y discretamente () los

guionistas en TVN trabajan en el casi anonimato, en equipo de cuatro o cinco
personas. Participan escritores de prestigio, como Marcelo Leonart o Alejandro
Cabrera; sesudos directores de teatro como Vctor Carrasco9

A lo anterior habra que agregarle, segn seal al diario MTG, el escritor Jorge Marchant,
quien participa en el Area Dramtica de TVN desde los 80 y que ha estado presente en la
produccin de Estpido Cupido, Sucupira, Aquelarre y Roman, una lnea argumental
proveniente de la literatura clsica, cierta dosis de realismo mgico, personajes populares
reconocibles y bien interpretados y uno que otro prstamo tomado de las telenovelas
brasileas, elementos sobre los cuales abundaremos en captulos posteriores de este texto.
La mantencin de una lnea de produccin con estas caractersticas se ha sealado como la
ventaja comparativa de TVN respecto a TVUC, su principal competidor. Este ltimo, por el
contrario, a juicio del citado Rafael Gumucio, habra surcado en los 90 diversas rutas sin
profundizar en ninguna y confiando en guionistas individuales, ms que en el trabajo de
equipos colectivos.
Afincada en la primaca alcanzada en el mercado de las telenovelas nacionales se difundi
en la prensa que el prximo proyecto del canal estatal era la produccin de un tipo distinto
de telenovelas, capaz de competir en la franja horaria posterior al noticiero del medioda,
actualmente copada por telenovelas mexicanas, argentinas o de otros pases
latinoamericanas y en la cual son otras estaciones las que encabezan el rating. Se inform
en la prensa que se iba a crear un equipo especialmente formado para producir una
telenovela nacional, de corte ms estrictamente melodramtico y que debera salir al aire no
despus del 200110, cuestin que a la fecha an no se ha materializado.
En esta breve descripcin de las caractersticas que ha ido alcanzando el llamado fenmeno
de las telenovelas en nuestro pas, es necesario tambin referirse a las dimensiones que
alcanza en el mbito del sentido comn y de los imaginarios colectivos masivos. En primer
trmino habra que sealar la creciente heterogeneidad del pblico, as como su masividad.
Pareciera desterrado entre nosotros el aejo axioma, que tena casi carcter de estigma, de
que la telenovela constitua un producto comunicacional visto especialmente por mujeres
dueas de casa de sectores medios y bajos.
Por el contrario, en el Informe Estadstico de Agosto-Octubre de 1997 del Consejo
Nacional de TV (CNTV) se establece, en primer lugar, que la proporcin de pblico
femenino y masculino no estn muy distantes: 42% de hombres y 58% de mujeres. Desde
el punto de vista socio econmico, el grupo D aporta slo con un 30.6%, mientras que el
resto se va repartiendo a lo largo de la estructura social: 27.7% el C3; 23.7% el C2 y un
18% el ABC1. Esta suerte de recepcin pluriclasista no puede ser ajena a ciertas
caractersticas temticas y narrativas que ha ido adquiriendo la produccin nacional del
gnero en los 90.
9

GUMUCIO, Rafael : Ms grandes que la televisin. Las Ultimas Noticias, 12 de Marzo de 2000.
La guerra que impondr TVN. La Tercera, 22 de Abril de 2000.

10

10

Por otro lado, si se considera la audiencia desde el criterio etreo, la heterogeneidad aludida
se vuelve a manifestar. Sin embargo, es significativamente llamativo el hecho de que el
41.1% est constituido por nios entre 5 y 14 aos. El resto se reparte entre un 35.8% de
jvenes y adultos, hasta 44 aos, y un 23.1% por sobre esta ltima edad. Una primera
constatacin, entonces, nos indica que nos encontramos frente a un programa televisivo de
produccin nacional, que concita una recepcin pluriclasista, plurisexual y plurietrea.
Vale tambin la pena remarcar el hecho de que, ms all de lo aparente y de cierto juicio
asentado en el sentido comn, la oferta de telenovelas en la TV Abierta chilena no es
significativa en trminos cuantitativos. De hecho y segn el estudio que venimos
reseando, constitua slo el 6.6% del tiempo de emisin total durante 1997. Cifra incluso
inferior al ao anterior en que lleg al 9.2%. Al ao siguiente, en 1998, esta cifra subi
alcanzando al 10.1%, segn seala el Informe Estadstico del mismo CNTV publicado en
1999 y que resume los tres aos anteriores.
En este ltimo estudio aparecen otras cifras interesantes en la misma direccin. As, por
ejemplo, si nos atenemos exclusivamente a la programacin de origen nacional, segn los
gneros, la oferta de telenovelas chilenas constituye una fraccin muy pequea del total. En
1996 lleg a un 2.9% de las horas de emisin total, en el 97 a un 3.9% y en el 98 a un
4.8%. Ms an, dicha emisin se concentra bsicamente en los das que van de lunes a
viernes, ya que el fin de semana el tiempo de emisin de telenovelas nacionales es
prcticamente insignificante en los tres aos estudiados.
Tal vez lo que ocurre es que la cifra total de horas de emisin entre todos los canales
nacionales es de tal magnitud y diversidad programtica en cuanto a gneros y formatos,
que a pesar de que la transmisin de telenovelas es cotidiana y durante varias horas, es de
todas formas una fraccin menor en el cuadro general.
Dicho de otra forma, lo anterior no significa que se emitan pocas telenovelas. As, por
ejemplo, en un da cualquiera de 1999 se transmitieron 17 telenovelas, destacando
Megavisin con la emisin de cinco al da. De ese total, como se sabe, solamente cinco
fueron de produccin nacional. Por su parte, en el primer semestre del ao 2000, la
emisin diaria de telenovelas lleg a 20 entre todos los canales de la TV abierta, con la
excepcin de UCV-TV, que no emiti ninguna. En este caso, el primer lugar lo ocup REDTV con la emisin de cinco telenovelas diarias, ninguna de ellas nacional, sino
provenientes de Brasil, Mxico o Argentina.
Vale decir, la mayor parte de las telenovelas que emite la TV abierta chilena son de origen
extranjero. Dichas obras alcanzaron en 1997 el 18.7% de las horas de emisin total, an
cuando esa cifra descendi en los aos siguientes: a un 9.9% el 98 y a un 12.4% el 99,
segn el mismo Informe trianual citado antes.
Sin embargo, las telenovelas nacionales son las preferidas y las que concitan la mayor
audiencia. Ello aparece ratificado tanto por estudios cuantitativos como cualitativos. La
encuesta, que ms arriba mencionamos, realizada por la Fundacin Futuro, en Agosto de
1999, sobre la base una muestra de 500 personas mayores de 13 aos, localizadas en 34

11

comunas del Gran Santiago, arroj que el 72.1% de los santiaguinos ven todos los das la
telenovela nacional. Asimismo, el 70.3% las considera buenas o muy buenas.
Por otro lado, ese juicio ya se haba obtenido en un Estudio Cualitativo de Audiencias,
publicado en Diciembre de 1994 por el Consejo Nacional de TV, en el cual se sealaba que
en todos los grupos estudiados (segn nivel socio-econmico y edad) se observ una
mayoritaria predileccin por las telenovelas de origen chileno y brasileo, a las que se
consideraba ms realistas y de mejor calidad.
Si nos atenemos a los ratings promedio generales es posible establecer que la telenovela
nacional ms vista en cada semestre orbita, al menos, en sobre 30 puntos. Si consideramos
que cada punto de rating equivale a 44.122 personas y 11.166 hogares 11, se concluye que es
vista por cerca de un milln y medio de personas diariamente, a lo cual habra que sumarle
al menos otro milln que est viendo la telenovela competidora, slo en la Regin
Metropolitana. Aunque no existen mediciones o datos respecto a la audiencia en las otras
regiones del pas, es posible imaginar que, a nivel nacional, la audiencia diaria de las
telenovelas nacionales no es inferior a unos cinco millones de personas mayores de 5 aos.
Difcilmente existe otro producto comunicacional y cultural que logre tal magnitud de
resonancia pblica. No olvidemos que el captulo final de Roman se estima que fue visto
por alrededor de siete millones de personas, a lo largo del territorio nacional. Si bien hay
programas cuyo rating promedio ha llegado incluso a los 40 puntos o ms, se trata de
programas que se emiten por ciclos y una vez a la semana. La telenovela est
cotidianamente en el aire durante, al menos, diez meses, considerando que en los meses de
verano se ofrecen repeticiones.
Es posible entonces afirmar que la produccin de telenovelas nacionales ha alcanzado
plenamente el carcter que le es propio a la industria cultural. En ese sentido, Nora
Mazziotti afirma en su texto citado que, ms an, la telenovela es un gnero especfico de
aquella y que, en tanto que tal, est cruzado por tres instancias constitutivas:
1.- la produccin: para la industria la definicin del gnero sera fundamental y
necesario, ya que determina cmo hacer un producto, qu contar y cmo contarlo.
2.- su textualidad: como texto tiene sus convenciones genricas, sus formalizaciones
y sus lmites.
3.-. las expectativas de la audiencia: las cuales cuando ven una obra saben de qu
gnero se trata y esperan algo de l, de acuerdo con el pacto de lectura que el texto le
propone.
Sin embargo, ms adelante advierte que:
11

Estas cifras provienen de la medicin del Rating on line, que realiza la empresa TIME IBOPE (conocido
como el People Meter), que consulta una muestra de 340 hogares en la Regin Metropolitana, la cual es
representativa de un universo de 1.116.637 hogares y 4.412.272 personas, mayores de 5 aos. A esto escapa,
por arriba, por as decirlo, el caso de Roman, cuyo rating promedio super los 40 puntos.
12

tambin la rigidez de las reglas se puede romper. Y se incorporan motivos,

temticas, climas que vienen de otros gneros. Algo que se est produciendo cada vez
ms en nuestra poca. Los gneros cambian, se transforman. Se abren a nuevas
maneras de contar, a registros y temas que antes no les eran pertinentes () La
telenovela constituye un buen ejemplo de cmo cambiar reglas, adaptar, parodiar y
continuar siendo una novela. Se le produce hace ms de cuarenta aos, y aunque
cuente la historia de siempre, la de la chica pobre que se enamora del rico, puede
contarla de muchas maneras12

Finalmente, cabe resear la suerte que han corrido las telenovelas nacionales en sus intentos
por llegar a mercados externos. Segn un reportaje aparecido en la prensa, 13 poco ms de
una docena de ellas han podido ser vendidas a otros pases latinoamericanas. TVUC intent
colocar sus producciones Sabor a ti y Cerro Alegre en el mercado espaol, pero sin xito.
De hecho, slo en los aos 80 dicha estacin logr vender dos de sus obras; ellas fueron
La Madrastra, exhibida en Uruguay y Semidis, que logr ser colocada en Per, Bolivia,
Venezuela, Mxico e Italia. En los 90 solamente Playa Salvaje lleg a ser vendida, en este
caso a la televisin de Costa Rica.
Durante esa dcada solamente TVN ha tenido xito en llegar a mercados externos, aunque
en muy pequea cantidad. El reportaje citado seala que:
Ecuador es uno de los pases que mejor ha recibido a las teleseries chilenas.Entre
1995 y 1996 SITV, canal con sede en Quito, transmiti Sucupira y Loca Piel a las 21
horas. Las dos tuvieron un xito sin precedentes, lo que incluso motiv un viaje de
algunos actores a ese pas, que fueron recibidos como estrellas. Estpido Cupido, que
se transmiti en ese mismo perodo pero a las 17 horas, no corri la misma suerte 14

En el caso de esta ltima que tambin fue adquirida en Per, slo alcanz a estar cuatro
semanas al aire, debido a la escasa sintona que tuvo. Otros pases que han comprado obras
chilenas en los 90 han sido Uruguay (Trampas y Caretas, TVN 1992); Costa Rica
(Sucupira, TVN 1996; Playa Salvaje,TVUC 1997); Mxico (Sucupira, TVN 1996; Iorana,
TVN 1998, aunque an no se exhibe) y Venezuela (Roman, TVN 2000).
Segn la opinin de Gastn Carrera, actual director de programacin de Repetrel, de Costa
Rica y anteriormente director de programas en SITV, de Ecuador, en los ltimos
aos la produccin chilena habra acentuado su sello localista, atentando contra las
posibilidades de su venta en otros mercados, agregando:
estoy esperando que los productores chilenos puedan utilizar la misma astucia que
los lleva a tener xito en su pas para crear algo que triunfe en el extranjero 15

Vale decir, hasta ahora la produccin nacional ha subordinado claramente las posibilidades
de exportacin de sus telenovelas a la lucha y competencia por el mercado y la sintona
nacional, cuestin que eventualmente podra cambiar en los aos venideros, pero ello
12

Ibidem. Pg. 13.

El drama de vender teleseries chilenas al extranjero, La Tercera, 4 Septiembre 2000.
14
Ibidem.
15
Ibidem.
13

13

supone decisiones que no son puramente econmicas, sino que dicen relacin con adquirir
un tinte ms universalista en las historias, los lenguajes y las apelaciones a la vida
cotidiana.

14

LOS MODELOS
Si hay algo que es coincidente en el debate especializado latinoamericano es sealar y
remarcar la especificidad de la telenovela producida en la regin, con respecto a otros
gneros ficcionales televisivos. En especial, esta distincin se realiza con la llamada soap
opera creada por la industria cultural norteamericana (primero, la radio y ,luego, la TV) en
la dcada de los 30.
Como es sabido, en esa poca y con el patrocinio de la industria de productos de belleza e
higiene, se desarrolla un tipo de ficcin cuyas historias estn centradas en la cotidianidad de
la familia norteamericana media, a travs de episodios, generando un tipo de programa
serializado de larga duracin. En su evolucin posterior, especialmente a travs de la TV, se
va creando el gnero conocido hasta ahora como serial o ms estrictamente teleserie. De
este modo, el o los personajes centrales de la historia viven determinadas situaciones en
cada episodio, el cual tiene un desenlace propio.
En esa direccin, si bien hay elementos de parentesco con la telenovela latinoamericana, en
el sentido de que los contenidos de las historias tienden a situarse en los dramas y conflictos
de la vida cotidiana familiar, con un fuerte nfasis en aquellos provenientes de las
relaciones interpersonales, diversos autores, ms adelante citados, han puesto de relieve las
diferencias entre ambos gneros, como dijimos, en el nimo de establecer los elementos
que seran constitutivamente particulares de la ficcin latinoamericana.
En primer trmino, se seala que la telenovela es una obra, si bien seriada en episodios, que
siempre tiende a un fin clausurante de aquella. De tal modo, que a una obra determinada
slo la puede seguir otra igualmente diferenciada, con otro autor y otro elenco. 16 Por otro
lado, la importancia del final para mantener el inters del espectador es apenas relativa: el
suspenso se mantiene ms por el desarrollo de la historia y no por la expectativa de un final
inesperado. Dicho de otra forma, lo que importa no es tanto lo qu suceder al final, sino el
cmo es contado a lo largo de la narracin.
Asimismo, a diferencia de la soap opera en que el o los personajes viven muchas historias,
al no haber final o por haber muchos finales, en la telenovela el personaje vive una sola
historia y as sta puede desarrollarse de manera ms compleja. A los personajes les estara
permitido el crecimiento y cambio de importancia dentro de la narracin, justamente
porque el todo se mueve hacia un fin, que adems tiene la impronta del final feliz. Al decir
de Steimberg:
la soap opera, en cambio, carecera de un telos que garantice una organizacin
retrospectiva del sentido17

16

KLAGSBRUNN, Marta: La telenovela brasilea: un gnero en desarrollo, en VERON, E. y ESCUDERO,

L. (comp.): TELENOVELA. Ficcin popular y mutaciones culturales. Editorial Gedisa, Barcelona, 1997.
17
STEIMBERG, Oscar: Estilo contemporneo y desarticulacin narrativa. Nuevos presentes, nuevos
pasados de la telenovela, en VERON, E. y ESCUDERO, L.: Op. Cit.
15

Como ya sealamos, la telenovela latinoamericana est cercana al medio siglo de vida.

Durante ese perodo se han producido, segn estimaciones, no menos de 4.000 ttulos.
Dicha cantidad ya constituye un volumen suficiente como para discernir sobre la existencia
de ciertos modelos, ms o menos subyacentes o explcitos. Lo anterior se puede afirmar, a
partir del supuesto generalmente compartido de la importancia del formato y el gnero en
los productos de la llamada cultura de masas.
En esa direccin, se ha hecho paradigmtica en los 90 la conceptualizacin instalada por
Martn Barbero18. Este instala una concepcin de gnero, entendida como una estrategia de
comunicabilidad, es decir, ms all de la nocin de sustrato lingustico que lo defina
clsicamente como un principio de coherencia textual y una forma de clasificacin, el autor
lo caracteriza como algo que pasa por el texto y no slo algo que pasa en el texto.
Siguiendo en ese sentido los trabajos de investigadores italianos como F. Cassetti, M. Wolf
o L. Lumbelli, dicha nocin de gnero apunta preferentemente a los modos en que se hacen
reconocibles y organizan la competencia comunicativa los destinadores y los
destinatarios19. En esa perspectiva, Martn Barbero agrega que la consideracin de los
gneros como un hecho puramente literario o su reduccin a moldes prefijados para la
fabricacin o etiquetacin de textos, habra impedido comprender la verdadera funcin del
gnero en la competencia narrativa de los espectadores.
As, entonces, el gnero puede ser entendido como una estrategia de comunicacin
configurada por prcticas de enunciacin de unos sujetos (situados tanto del lado de la
produccin como del consumo/reconocimiento) y por formatos de sedimentacin de unos
saberes, unos hbitos y unas tcnicas, una suerte de espacio de relacin entre matrices
narrativas y serialidades televisivas. Lo anterior le permite a Martn Barbero afirmar que
analizar telenovelas consista menos en describir estructuras que en indagar el movimiento
de transformacin de una narrativa que es a la vez residuo cultural (en el sentido en que R.
Williams diferencia lo residual de lo arcaico) y hecho industrial, esto es, movimiento de
estandarizacin e innovacin de formatos que materializan una evolucin y desarrollo del
lenguaje de un medio como la televisin Esta premisa sita a la telenovela en el complejo
tramado de las relaciones sociales y culturales, ya que para el sutor que estamos siguiendo,
existiran pocos fenmenos culturales tan evidenciadores, como la telenovela, de las
articulaciones que entrelazan las demandas sociales y las dinmicas culturales a las lgicas
del mercado en nuestra sociedad
Sobre esta base se afirma que este modo de abordar la telenovela permite plantearse los
problemas de lo cultural, entendido no slo como un conjunto de productos, sino como
matrices y prcticas de conocimiento y comportamiento; lo popular, como modo de
existencia de competencias culturales diferentes a la hegemnica y el melodrama, como
expresin de la vigencia de otras matrices narrativas anacrnicas.

18

Ver MARTIN BARBERO, Jess y MUOZ, Sonia (Comp.): TELEVISION Y MELODRAMA. Tercer
Mundo Editores, Bogot, 1992.
19
Wolf, Mauro: Gneros y Televisin, Revista Analisi, N9. Pg. 70. Cit. por MARTIN BARBERO, Jess y
MUOZ, Sonia: Op. Cit.
16

Agrega en la misma perspectiva que la fascinacin que ejerce el gnero estara

fundamentalmente condicionado por el hecho de que la telenovela sera una
modalidad de melodrama, en que las ms viejas narrativas se mezclan y mestizan
con las transformaciones tecnoperceptivas de las masas urbanas, cuya oralidad
secundaria ha incorporado las gramticas de lo audiovisual. Un momento clave en
el enfoque de Martn Barbero sobre la telenovela es la relacin que fluye de lo dicho
entre el gnero y los procesos de modernizacin cultural. De all que afirme lo
siguiente:
Escndalo para los ilustrados y reto para nuestros inertes y caducos sistemas
educativos: las mayoras nacionales en Amrica Latina estn accediendo a la
modernidad no de la mano del libro sino de las tecnologas y los formatos de la
imagen audiovisual!20

Volveremos ms adelante sobre el punto, al analizar en especfico los rasgos que asume el
gnero en la produccin nacional, ya que pareciera situarse all un punto medular del
anlisis. Por ahora, queremos destacar que el enfoque de Martn Barbero propone la
existencia de dos modelos o tipos de telenovelas latinoamericanas.

20

Ibidem. Pg. 14
17

El modelo melodramtico
Se tratara de aquella telenovela que tendra como matriz cultural bsica el
melodrama clsico y que, por tanto, reivindicara rasgos de parentesco con otros productos
comunicacionales (el folletn, la novela por entregas, el tango y el bolero, la prensa popular
de masas y, en especial, el radioteatro):
el melodrama toca la vida cotidiana, enchufa en ella no slo como su contraparte
o su sustituto sino como algo de lo que est hecho, pues, como ella, vive del tiempo de
la recurrencia y la anacrona y es espacio de constitucin de identidades
primordiales21

Como es sabido, un elemento clave en la estructura melodramtica es la nocin de

reconocimiento, pero no en el sentido de una pura operacin de redundancia y reiteracin,
sino que como interpelacin y como drama. Lo que mueve la trama, entonces, es siempre el
desconocimiento de una identidad y la lucha contra lo aparente, lo que oculta, disfraza o
dificulta la lucha por hacerse reconocer. Frente a ello, el autor que venimos siguiendo se
pregunta: No estar ah la conexin secreta del melodrama con la historia del
subcontinente latinoamericano?.
Ms an, agrega el autor que estamos reseando, de los dos planos de significacin en que
se mueve la nocin de reconocimiento, una perspectiva racionalista ilustrada slo sera
capaz de reconocer y atribuirle sentido a aquel que caracteriza a la operacin de re-conocer
como pura redundancia, como costo intil. Peor an, cuando esa operacin es leida por
dicha mirada desde una visin clsica de lo ideolgico, la crtica resultante es an ms
demoledora : re-conocer en el reino de la alienacin consiste en des-conocer.
Existira, sin embargo, otra perspectiva que atribuye al reconocer un sentido muy distinto,
en tanto lo ve ms bien como una operacin que permite interpelar o ser interpelado, es
decir, poner de relieve la cuestin de los sujetos y de sus modos especficos de constituirse,
sean stos individuales o colectivos, los cuales se hacen y se rehacen, segn Martn
Barbero, en la trama simblica de las interpelaciones y de los reconocimientos.
Por otro lado, efectivamente el melodrama se sita en el plano de una socialidad primordial,
aquella del parentesco, de las solidaridades vecinales, territoriales y de amistad, cuestin
que ha estado siempre en el centro de la crtica ilustrada y racionalista, por una supuesta
falta de relacin con contextos sociales mayores:
De manera que entre el tiempo de la historia que es el tiempo de la nacin y del
mundo, el de los grandes acontecimientos que vienen a irrumpir en la comunidad- y el
tiempo de la vida que es el que va del nacimiento a la muerte de cada individuo y

21

Ibidem. Pg. 27
18

que jalonan los ritos que sealan el paso de una edad a otra-, el tiempo familiar es el
que media y hace posible su comunicacin22

La modernizacin y las transformaciones operadas por el capitalismo en el mbito del

trabajo y del ocio, la mercantilizacin del tiempo de la casa, de la calle y hasta de las
relaciones ms primarias, pareceran haber abolido aquella socialidad popular. En realidad,
dir Martn Barbero, no han hecho sino tornarla anacrnica:
Pero esa anacrona es preciosa, es ella la que en ltima instancia le da sentido
hoy al melodrama en Amrica Latina, la que le permite mediar entre el tiempo de la
vida, esto es, el de una socialidad negada, econmicamente desvalorizada y
polticamente desconocida, pero culturalmente viva, y el tiempo del relato que la
afirma y les hace posible a las gentes reconocerse en ella. Y desde ella,
melodramatizando todo, vengarse a su manera, secretamente, de la abstraccin
impuesta por la mercantilizacin de la vida y la desposesin cultural23

Como es sabido, se llama melodrama, especialmente en Francia e Inglaterra desde finales

del siglo XVIII, a un espectculo popular que, segn palabras de Martn Barbero, es mucho
menos y mucho ms que teatro. Reconocer esa genealoga del gnero y determinar sus
modos de emergencia a travs de diversos formatos y lenguajes es otra manera de colocarlo
ms all de la crtica literaria y situarlo en el espacio del estudio de las matrices culturales,
lugar desde el cual son entendibles y discernibles las diferencias y oposiciones entre los
relatos de gnero y de autor. Asimismo, afirma dicho autor:
La complicidad con el nuevo pblico popular y el tipo de demarcacin cultural que
ella traza son las claves que nos permiten situar el melodrama en el vrtice mismo del
proceso que lleva de lo popular a lo masivo: lugar de llegada de una memoria
narrativa y gestual populares y lugar de emergencia de una escena de masas, esto es,
donde lo popular comienza a ser objeto de una operacin de borradura de las
fronteras que arranca con la constitucin de un discurso homogneo y una imagen
unificada de lo popular, primera figura de la masa24

Por otro lado y desde el punto de vista de discernir los elementos constitutivos del
melodrama, hay que comenzar sealando que en sus caractersticas culturales, sociales y
polticas originales est presente la diferenciacin con el arte culto. As, por ejemplo, frente
a un teatro eminentemente literario, vale decir, cuya complejidad dramtica se sostiene por
entero en la retrica verbal, el melodrama apoya bsicamente su dramaticidad en la puesta
en escena y en un tipo de actuacin muy particular. Es decir, en la prioridad que tiene el
espectculo sobre la representacin misma, por una parte, y en la correspondencia entre
figura corporal y tipo moral. Se produce as un tipo de actuacin que Martn Barbero
caracteriza como estilizacin metonmica, que traduce lo moral en trminos de rasgos
fsicos cargando la apariencia, la parte visible del personaje de valores y contravalores
ticos.

22

Ibidem. Pg. 28
Ibid. Pg. 29
24
Ibid. Pg. 41. El subrayado es del autor.
23

19

De all que resulta, al menos, fuera de lugar cierto tipo de crtica a la telenovela como la
que existe en nuestro pas que espera que aparezca el Cervantes de la telenovela 25, ya
que implica instalar patrones de enjuiciamiento extraos al gnero y desconocedores de sus
reglas y elementos constitutivos, cuando no autoproclamados detentores de la excelencia y
los valores artsticos autnticos.
Por otra parte, es sabido tambin que el melodrama se articula:
teniendo como eje central cuatro sentimientos bsicos miedo, entusiasmo, lstima
y risa- a ello se hace corresponder cuatro tipo de situaciones que son al mismo tiempo
sensaciones terribles, excitantes, tiernas y burlescas- personificadas o vividas por
cuatro personajes el traidor, el justiciero, la vctima y el bobo- que al juntarse
realizan la revoltura de cuatro gneros : novela negra, epopeya, tragedia y comedia 26

Sobre este sustrato cultural, que estara conectado con profundas y arcaicas races culturales
populares, surgira lo que pudiramos llamar la telenovela clsica, es decir, aquella que se
constituye como un gnero serio, en el que prima el desgarramiento trgico, poniendo en
juego para ello nicamente pulsiones y sentimientos primordiales, elementales y
excluyendo del espacio dramtico toda ambiguedad y complejidad histricas.
De all la existencia de una estructura narrativa basada en el esquematismo, en que los
conflictos son los de la pasin y el parentesco, en que la estructura de los roles y los actores
sociales es estrictamente maniquea y en que los personajes operan fundamentalmente como
signos de arquetipos morales. Esta estructura significa una pretensin tal de intensidad, que
slo es posible de lograr a costa de la complejidad, lo cual constituye la razn de fondo de
dos caractersticas fundamentales del melodrama, las cuales, dicho sea de paso, son
tambin el blanco favorito de la crtica literaria ilustrada: la esquematizacin y la
polarizacin.
As, para muchos la esquematizacin es entendida como un pobre o insuficiente desarrollo
de la sicologa de los personajes. De este modo, se argumenta que los personajes seran
vaciados de la compleja problemtica de la vida humana. Sin embargo, argumenta Martn
Barbero, citando a Benjamin acerca de la diferencia radical entre narracin y novela, que no
puede ser equiparado lo que est hecho para ser ledo y lo que est hecho para ser contado.
La narracin tiene una especial relacin con la experiencia y la memoria y el melodrama
tiene un parentesco estructural con la narracin. En ese mismo marco es posible entender el
fenmeno de la polarizacin o, para algunos, la reduccin valorativa de los personajes a
buenos y malos.
Ahora bien, todo el peso de la trama se apoya en el hecho de que se encuentre en el secreto
de las fidelidades primordiales, al decir de Barbero, es decir, en la estructura de las
relaciones familiares y de parentesco, el origen mismo de los sufrimientos y de las
injusticias. Ello convierte a toda la existencia humana en una lucha contra las apariencias
25

Ver Entrevista a Nissim Sharim, director y actor de teatro. Miembro del Directorio de Televisin Nacional
de Chile. Las Ultimas Noticias, 21 de Mayo de 2000.
26
MARTIN BARBERO, Jess y MUOZ, Sonia: Op.Cit. Pg. 45.
20

en una operacin de desciframiento, constituyndose para este autor en el verdadero

movimiento de la trama: el paso del des-conocimiento al re-conocimiento:
el enorme y tupido enredo de las relaciones familiares, que como infraestructura
hacen la trama del melodrama, sera la forma en que desde lo popular se comprende y
se dice la opacidad y la complejidad que revisten las nuevas relaciones sociales: La
anacrona se torna as metfora, modo de simbolizar lo social 27

Agrega adems, que estos excesos vistos como degradantes por un espritu culto, contienen
tambin una victoria contra una moralidad burguesa moderna centrada en el ahorro, la
retencin y la represin de los sentimientos primordiales, asociados a un cierto mal gusto o
chabacanera.
Esta estructura de base del melodrama ha generado diferentes juicios. En la medida en que
la mirada se dirija a la inmanencia del texto, no es extrao que algunos autores no logren
percibir, por ejemplo, las diferencias radicales que existen entre la telenovela
latinoamericana y la serial o soap opera norteamericanas, otorgndoles equivalencias a
partir del genrico estatuto de productos de la industria cultural28.
Sin embargo, en otros, el esquematismo bsico sealado no constituye per se motivo de
crtica o descalificacin29. Ms an, en otros, justamente en la aparente pobreza narrativa
de la telenovela se encontrara un rasgo a destacar, especialmente desde el punto de vista de
lo audiovisual:
La capacidad de suscitar el imaginario del sujeto se ha perdido en estos escasos
cien aos de cine. Las imgenes han dejado de ser necesarias()El todo se puede
mostrar ha pasado a ser la expresin de la arrogancia del poder informativo y
poltico. La ostentacin como exhibicin de poder. El poder como exhibicin
permanente () Con la telenovela se vuelve a la oralidad de la escasez: el cuento
mtico y la fbula de los arquetipos seculares de la humanidad. El espectador de la
telenovela pone en duda la suficiencia de las imgenes y por ello gran parte de la
historia sucede fuera de campo () Los personajes lloran y escuchan, como los
espectadores. Las lgrimas son una forma de hablarse30

27

Ibid. Pp. 49-50.

Esta postura es habitual en autores europeos y norteamericanos. Entre la extensa bibliografa podemos
mencionar el clsico texto de LOPEZ PUMAREJO, Toms: APROXIMACIONES A LA TELENOVELA.
Edit. Ctedra, Madrid, 1987, que las asimila a seriales tipo Dallas o Dinasta. Otro ejemplo similar es el de
COMPANYS, Juan Miguel: Dialcticas de lo mismo, en VACCHIERI, Ariana (Comp): EL MEDIO ES LA
TV. Edit. La Marca, Buenos Aires, 1992, en que el autor recurre a la categora de repeticin en Deleuze para
denunciar el vaciamiento de sentido, que provocara el esquematismo del gnero, por oposicin a la buena
literatura o el buen teatro, constituyendo un buen ejemplo de la crtica ilustrada y racionalista a que
aludamos antes. Una mirada ms novedosa en ese sentido, en ROURA, Assumpta: TELENOVELAS,
PASIONES DE MUJER. El sexo del culebrn. Editorial Gedisa, Barcelona, 1993.
29
Es el caso de ESCUDERO, Lucrecia: El secreto como motor narrativo, en VERON, E. y ESCUDERO, L
(Comp): Op. Cit. Para esta autora, por el contrario, la serialidad propia del gnero, en tanto producto
televisivo, le permite proponer un mtodo semitico aplicado al anlisis de telenovelas, en tanto forma
privilegiada y especfica de la ficcin televisiva.
30
VILCHES, Lorenzo: La fuerza de los sentimientos, en VERON,E. y ESCUDERO, L.: Op. Cit. Pp.58-59.
28

21

En ese sentido, la cmara esttica y el uso privilegiado del primer plano es lo que facilita la
narracin oral que no necesita de accin y movimiento. Recordando que la posicin de la
cmara es una forma de pensar, Vilches sostiene que la cmara reducida a su mnima
funcin en el caso de la telenovela, tiene por objetivo filmar el interior del crculo familiar
o el de los amantes. Agrega que se filma de cerca, ms como una oreja que escucha que
como un ojo a distancia. Por ello, la cmara esttica formara parte del territorio ntimo del
melodrama:
Se filman las palabras, las palabras se saben filmadas () Si la telenovela
estructura el mito a travs de los sentimientos, la cmara tiene por tarea instrumentar
el lugar de una relacin posible entre el espectador y ese universo mtico. Su misin es
mostrar el origen de los sentimientos31

Lo anterior resulta clave para entender y caracterizar una narrativa melodramtica clsica.
Por ello, volveremos sobre el tema para analizar el cambio en la telenovela chilena actual
con respecto a dicha matriz. Por ahora, sealemos que lo dicho le permite a Vilches incluso
valorizar positivamente el melodrama, en el marco de lo que significan los formatos
predominantes en la televisin actual:
Hablar y no escuchar se ha convertido en un modelo de comportamiento social de la
televisin. Por ello, los valores de la telenovela son, a pesar de las apariencias,
valores crticos. La telenovela popular trata de narrar una historia y hacer
escuchar.32

Este esquema fundacional del gnero en Latinoamrica, no slo se reduce a una cierta
estructura de contenidos y a una cierta gramtica audiovisual (que obviamente condiciona
un tipo de actuacin). Dice relacin tambin, como vimos, con una determinada puesta en
escena, la cual se caracteriza por el privilegio, cuando no la exclusividad, de la filmacin en
interiores.
En todo caso, esto ltimo ha permitido la existencia de ciertas variaciones. Refirindose a
los dos tipos de producciones que han mantenido una mayor fidelidad con el modelo
melodramtico clsico, Martn Barbero seala cmo en el caso de la telenovela mexicana,
el esquematismo se traduce en lo que denomina el espesor barroco de la escenografa, el
lujo de la decoracin y la sofisticacin del vestuario y el maquillaje y, en cambio, la
telenovela venezolana traduce el esquematismo en austeridad escenogrfica y visual,
llevando al extremo la oralidad primaria: la inmensa mayora de lo que pasa en el relato lo
sabermos no por lo que nos muestran las imgenes, no por lo que los personajes hacen, sino
por lo que dicen, por lo que se cuentan entre ellos.33

31

Ibidem. Pg. 60
Ibidem. Pg. 61
33
Ver MARTIN BARBERO, J. y MUOZ, Sonia: Op.Cit. Pg. 64.
32

22

En definitiva, el modelo melodramtico tiene su fuerza y su valor en asentarse en una

matriz cultural arraigada en un sustrato cultural popular de larga historia. Ello supone la
permanencia de competencias culturales capaces de generar niveles de autonoma con
respecto a las hegemnicas y de entablar con ellas relaciones de apropiacin, negociacin,
conflictos, alianzas, etc. Como se seal antes, dicha matriz ha estado presente en los ms
variados formatos y lenguajes a lo largo de la historia en nuestro continente, expresndose
en el folletn, la prensa, el cine, la msica y la radio, por ejemplo.34
Sin embargo, cabe sealar que la vigencia de dicho supuesto podra parecer cuando menos
problemtica, por lo menos en el caso de la telenovela chilena actual, como veremos ms
adelante.

34

En Chile, ver SUNKEL, Guillermo: RAZON Y PASION EN LA PRENSA POPULAR. Ediciones ILET,
Stgo., 1985., para el caso de aquella otra prensa que para diferenciarla de la seria, algunos llaman
sensacionalista o amarilla.
23

El modelo brasileo

Un segundo modelo de telenovelas es el ya popularizado como modelo brasileo. Desde

fines de los 60, con la obra Beto Rockefeller, la industria televisiva de Brasil comenz a
producir un tipo de telenovelas, que no slo fue capaz de adquirir un claro perfil particular,
sino que fue desarrollando una industria que expandira su mercado por todo el mundo35.
Jos Mario Ortiz precisamente plantea la consolidacin de un patrn audiovisual en la
telenovela brasilea, el cual sera producto:
de una larga trayectoria, que parti de los programas en vivo, incorpor la
tcnica del video-tape en los aos 60, efectiviz la construccin de estudios y ciudades
escenogrficas, form un eficiente cuerpo de tcnicos, incorpor autores consagrados
del cine y el teatro, sediment a un grupo de dramaturgos que transformaron y
renovaron las formas melodramticas originales de este tipo de ficcin televisiva 36

El desarrollo de la produccin, sigue diciendo el autor citado, permiti que desde los 70 se
fueran originando subdivisiones del gnero, siguiendo especificidades propias del proceso
cultural brasileo. De este modo, surgen las telenovelas realistas, realizadas por escritores
que haban incursionado en el teatro y el cine, con la preocupacin de retratar crtica, pero
fielmente la realidad y , en algunos casos, con derivaciones hacia el realismo fantstico.37
Un segundo tipo que identifica el autor son las llamadas telenovelas literarias, que
mantienen una fuerte proximidad con el anterior, sobre todo en su pretensin de rescatar
elementos de una identidad y cultura nacionales, an cuando seala que en los 80 ya
constituiran una tendencia declinante38. Sin embargo, en los 90 se habra producido una
suerte de fusin de dicha concepcin con una postura que tiene como preocupacin central
el lenguaje visual de la telenovela39, telenovela que mezcla apelaciones ecolgicas de
vuelta a la naturaleza, erotismo, melodrama y leyendas brasileas.
En los 80 habra irrumpido con especial fuerza las llamadas telenovelas comedias, las
cuales habran retomado una lnea de comicidad popular de masas, que segn Ortiz, es
35

Sobre el desarrollo de la telenovela en Brasil, ya existe una abundante literatura. Cabe destacar en ella,
MATTELART, Armand y Michelle: EL CARNAVAL DE LAS IMAGENES. La ficcin brasilea. AKAL
Editores, Madrid, 1991; FADUL, Ana Mara: La telenovela brasilea y la bsqueda de las identidades
nacionales, en MAZZIOTTI, Nora (Comp): EL ESPECTACULO DE LA PASION. Las telenovelas
latinoamericanas. Ediciones Colihue, B.Aires, 1993 y, ms recientemente, ORTIZ R., Jos Mario:
Telenovela brasilea: sedimentacin histrica y condicin contempornea, en DIA-LOGOS N 44,
FELAFACS, Lima, Marzo 1996.
36
ORTIZ R., Jos Mario: Op.Cit. Pg.10.
37
Es el caso de Saramandaia, 1976, de Das Gomes; Roque Santeiro, de Dias Gomes y Aguinaldo Silva; Tieta
de Agreste o Renascer, de Benedito Ruy Barboza.
38
La obra de este tipo de mayor xito en Brasil y otros pases, entre ellos Chile, fue Escrava Isaura, 1976, de
Bernardo Guimaraes, con adaptacin de Gilberto Braga.
39
Se refiere a la exitosa Pantanal, escrita tambin por Ruy Barboza.
24

fundamental en la historia del cine y teatro brasileos. Especialmente se destacan en este

sentido las telenovelas de Silvio de Abreu, tales como Sassaricando (1988), Rainha da
Sucata (1990) y la obra Que rei sou eu, de Cassiano Gabs Mendes , autor fallecido en
1993. En todo caso, este tipo de obras exhiben tambin en su interior una abanico de
variedades y matices.
Un ltimo tipo que destaca Ortiz en esta clasificacin es lo que denomina el folletn
modernizado, el cual sera el eje ms duradero y eficiente de la ficcin televisiva brasilea,
fuertemente anclados en la tradicin literaria que origin el gnero, pero donde se
combinan elementos ms visibles de lo cotidiano de una sociedad en proceso de
modernizacin40
As, para Ortiz el desarrollo de la telenovela brasilea surge de la capacidad que tuvo de
mezclar una matriz universal con particularidades nacionales, sin dejar de incorporar tanto
las innovaciones tcnicas como las tendencias ms actuales, en el plano del lenguaje
televisivo como en el de las temticas. La enorme gama de variaciones a que ha dado
origen implican una hbil combinacin de gneros, teniendo al melodrama como base, pero
integrndolo con otras posibilidades ficcionales. Concluyendo, el autor citado afirma que:
Modernizada, mundializada, ya con rasgos estilsticos posmodernos, la telenovela
brasilea consigui una sintona con su tiempo y va proyectando el imaginario
producido por un pas en crisis en una escala planetaria41

Visto en una perspectiva ms general, el llamado modelo brasileo en lo central se

caracterizara como:
aquel que sin romper del todo el esquema melodramtico incorpora un realismo que
permite la cotidianizacao da narrativa y el encuentro del gnero con el pas42

Agrega el autor que esta nueva manera de concebir el gnero ha implicado que la rigidez de
los esquemas melodramticos ha sido socavada por imaginarios de clase y territorio, de
sexo y generacin. Junto y debido a ello, comienza a explorar posibilidades expresivas
venidas del cine, la publicidad y el video clip.
Un elemento importante del modelo brasileo es que los personajes se liberan del peso del
destino, abandonan su reduccin a smbolos morales arquetpicos, con lo que se hacen
mucho ms permeables a las rutinas de la vida cotidiana, con lo cual ganan en capacidad
referencial, esto es capacidad de conectarse con las costumbres y hablas de las regiones que
conforman un pas.
De este modo, esa capacidad referencial de la telenovela brasilea sobre los espacios
culturales del pas, diversos momentos de su historia, de sus transformaciones
40

Dancing Days (1978-1979), de Gilberto Braga sera la obra que habra cristalizado el origen de esta
vertiente.
41
ORTIZ, Jos Mara: Op. Cit. Pg. 21.
42
MARTIN BARBERO, J. y MUOZ, S. : Op. Cit. Pg. 64
25

modernizadoras, es puesta en imgenes a travs de un relato que articula la larga duracin

del folletn con la fragmentacin visual del discurso publicitario, incorporando tambin a la
produccin televisiva la experiencia cinematogrfica nacional.
En otra perspectiva, Oscar Steimberg en un artculo reciente califica este modelo como una
segunda etapa de la telenovela argentina y latinoamericana, denominndola como
moderna43. Coincide con Martn Barbero en que si bien focaliza siempre las relaciones
familiares y de pareja, stas aparecen relacionadas con problemas o sucesos que trascienden
los vnculos primarios, enlazndolos con conflictos y cambios sociales y culturales de la
poca y la regin. De este modo, la oposicin maniquea entre el bien y el mal aparece
condicionada por la insercin socio-histrica de los personajes, en los cuales comienza a
desdibujarse la rigidez arquetpica.
Por otro lado, Steimberg hace notar que el desarrollo narrativo lento y lineal, fuertemente
reiterativo propio del modelo melodramtico, dirigido a un planteo dramtico con grandes
conflictos y grandes soluciones, tambin se matiza por la va de los que los relatos paralelos
dejan un rol secundario y subordinado, para adquirir una funcin claramente ms
importante y complementaria. En este modelo, ms que el imperio de un verosmil de
gnero, como ocurra con el modelo fundante, irrumpira en forma predominante una
elaboracin sobre un verosmil social.
Ambos autores, que hemos venido reseando, coinciden en destacar que el modelo
brasileo instala dos innovaciones fundamentales en la narrativa de la telenovela
latinoamericana: por un lado, en lo que dice relacin con la puesta en escena, la
ambientacin aparece mucho ms trabajada y contextualizada, social y epocalmente,
jugando un papel relevante la grabacin en exteriores, cuestin prcticamente ausente en el
modelo clsico:
Es indudable que la salida de la accin y de las cmaras a la calle ha hecho posible
un descentramiento que airea y da movilidad al permitir la pluralizacin de los
encuadres () La posibilidad de que una calle, una playa o un bosque adquieran
significado como elementos constitutivos de una historia, slo se hace real cuando son
puestos en discurso a travs de un lenguaje visual y sonoro que es el que puede
dotarlos de sentido; un lenguaje hecho de planos, encuadres, iluminaciones y texturas,
esto es, de eso que en cine llaman puesta en escena, y del montaje44

As, el nuevo espacio escnico sera el resultado de una construccin visual que no slo
busca crear un ambiente, sino que comienza a trabajar los detalles. La prdida de rigidez de
la trama melodramtica significa, en definitiva, que todo aquello que en la telenovela
clsica jugaba solamente un rol de soporte pasivo de la accin central, pasa a constituirse en
elemento expresivo.

43
44

Ver STEIMBERG, Oscar: Op. Cit., en VERON, E. y ESCUDERO, L.: Op. Cit.
MARTIN BARBERO, J. y MUOZ, S.: Op. Cit. Pg. 68
26

Por otro lado y complementariamente a lo anterior, se producen cambios significativos en

la actuacin. En ese sentido, el modelo brasileo o moderno ha logrado que los nuevos
personajes transiten de arquetipos a tipos sociales:
Y ello por el cambio que, en la estrategia comunicativa que es un gnero, ha
significado el que la importancia de un personaje resida menos en su protagonismo
formal que en su capacidad referencial, es decir, en su capacidad de catalizar los
referentes de identificacin de una clase, de una regin, de una edad o de una poca, y
en ltimas de algn rasgo de lo nacional45

Se tratara para Martn Barbero de una telenovela abierta al y sobre el presente, porosa a la
actualidad por ms que sta se halle ms aludida que nombrada, mediada por rituales de
accin sin las cuales el gnero se disolvera. En todo caso, esa apertura ha ido alejando a la
telenovela de los grandes smbolos del bien y el mal, acercndola a las rutinas de la vida y
las ambiguedades de la historia y, al mismo tiempo, la indagacin y el trabajo sobre la veta
cmico-popular le habra abierto an ms las posibilidades expresivas al relato.
A pesar de todo lo anterior, para Martn Barbero el modelo brasileo no sera sino una
profundizacin o enriquecimiento del modelo clsico basado en la matriz cultural
melodramtica, dado que sta seguira portando elementos centrales de un sustrato cultural
popular que irrumpira masivamente a travs del gnero. Esta cuestin es fundamental, ya
que significa sostener la vigencia de una cultura no hegemnica y el melodrama como uno
de los espacios claves para que ella se manifieste, en el contexto de procesos de
modernizacin que seguiran siendo relativamente excluyentes.

45

Ibid. Pg. 70
27

 Un modelo posmoderno?

Es el citado O. Steimberg el que propone en este punto una visin distinta. A partir de
diferenciar una tercera etapa, cualitativamente distinta en la telenovela argentina, establece
la existencia actual de un tipo de obra que califica de estilsticamente posmoderna46
Dicho juicio se sustenta, al menos, en el relieve e importancia que han estado adquiriendo
las siguientes caractersticas: se multiplican las series narrativas, es decir, varios relatos se
suceden en paralelo; se usan reiteradamente citas y mezclas de gneros, con los
consiguientes efectos retricos, temticos y enunciativos; asimismo, la sicologa de los
personajes avanza an ms en complejidad y policausalidad; por su lado, el relato pierde
por momentos su linealidad y relaciones de causalidad interna, etc.47
En ese sentido, este tercer modelo no confirmara un verosmil de gnero. Si bien la
telenovela sigue proponindose como tal a travs de algunos de sus motivos
caractersticos de planteo y cierre, incorpora una mirada mvil y sucesiva sobre
rasgos y niveles de constitucin de gneros diversos.
Por ello, adquiriendo una importancia fundamental, los verosmiles sociales se alternan o
combinan con los ficcionales. Si bien advierte que esto ya haba ocurrido en la etapa
anterior, Steimberg afirma que ahora los personajes-motivo de los gneros incluidos
pueden ocupar el centro de la escena.
Todo ello, sin olvidar un hecho fundamental: que el conflicto de base entre hroe y villano
ha sufrido tambin modificaciones importantes, incorporando la posibilidad de
desvos ticos y oscuridades y diversidades sicolgicas de ambos lados.
Remarcando la ruptura que la telenovela actual estara marcando respecto a su filiacin con
el modelo melodramtico clsico, el modelo posmoderno de Steimberg se alejara
de rasgos como la desmesura ligada al impacto emocional, ahora atenuado o
enfriado por el distanciamiento que supone la cita de gnero y la autorreferencia de
la construccin escnica en tanto tal; la problematizacin que supone el
barroquismo sicolgico de los personajes, con respecto a la ntida imaginacin
moral, con que se construa el universo de referencia, etc.
En funcin de ello, Steimberg concluye afirmando que:

46

Ver STEIMBERG, Oscar: Op. Cit. Pg. 21. .

Para el caso argentino, el autor seala como ejemplo a la telenovela Antonella (1992), con guin de Enrique
Torres y actuacin protagnica de Andrea del Boca.
47

28

A la telenovela de la tercera etapa parece costarle cada vez ms reconocerse en la

imagen de ese padre escnico; en todo caso, podra inventarse otros pasados, otros
recuerdos, a la manera de otros relatos mediticos de esta contemporaneidad 48

En todo caso, la propuesta de Steimberg aparece todava como una suerte de hiptesis
relativamente minoritaria, ya que el debate acadmico latinoamericano sigue adscrito en lo
fundamental al paradigma interpretativo bipolar instalado por Martn Barbero. En ese
sentido, cabe mencionar, justamente siguiendo a este ltimo, que no se trata de una
discusin que pueda ser zanjada al interior de las estructuras narrativas mismas o con el
puro anlisis inmanente de las telenovelas actuales.
Justamente por entender al gnero ms all de esos lmites, en tanto estrategia de
comunicabilidad, la posibilidad de la emergencia de una telenovela de nuevo tipo,
relativamente autonomizada de sus races melodramticas clsicas, radica ms bien en la
articulacin que las nuevas obras establecen con sus contextos socio-culturales, cuestin
que ser un elemento central del anlisis que intentaremos en las prximas pginas sobre la
telenovela chilena.

48

STEIMBERG, Oscar: Op. Cit. Pg. 26

29

LA TELENOVELA CHILENA:
UN RECORRIDO HISTORICO

Si se la compara con sus smiles de otros pases latinoamericanos, podra decirse que la
telenovela chilena no tiene mucha historia. Mientras en Brasil, Mxico o Argentina, por
ejemplo, hacia 1980 la produccin ya se contaba en centenares de obras, la produccin
chilena apenas si superaba una decena.
Un conjunto de factores relacionados con el contexto histrico y con las particulares
condiciones de surgimiento de la televisin en nuestro pas pueden explicar lo anterior 49.
Ms all de ello, conviene s recordar un rasgo que caracteriz la televisin chilena en los
60 y que constituye un antecedente importante en la evolucin posterior del gnero hasta
hoy. Nos referimos a la presencia de la produccin de teleteatros como elemento relevante
en la programacin de esos aos.
Segn el texto citado de M.L.Hurtado, es TVUC (Canal 13) quien comienza a producirlos,
ya desde principios de los 60. As, entre los aos 63 y 64 se emiten los siguientes espacios:
Teleteatro de los domingos, Teleteatro de todos los tiempos y Teleteatro argentino,
realizado por una compaa de esa nacionalidad radicada en nuestro pas. Al mismo tiempo,
se producen teleseries, las cuales tuvieron un gran xito, tales como Esta es mi familia, con
Emilio Gatica y Mal Gatica o El Litre, con Jorge Yaez, Kika, Sonia Viveros y Luis
Vilches. Ambas daban cuenta de la cotidianidad de familias de clase media y popular,
respectivamente, en episodios nicos que se emitan una vez a la semana.
Lo notable de destacar es que, en una TV an carente de videotape, se trataba de montajes
que se transmitan en vivo y en directo. Tal vez ello constituy una de las causas de que se
recurriera crecientemente a la experiencia de actores y actrices ya consagrados en el teatro:
La influencia del modelo teatral universitario es directa () En la seleccin del
repertorio para los teleteatros, y coherente con el afn cultural de la TV, se privilegi
el mismo tipo de obras montadas por los teatros universitarios50

De este modo, sigue diciendo la autora, hacia mediados de la dcada, Canal 13 tena un
Departamento de Teleteatros, constituido por 15 personas contratadas, conjunto que inclua
a 10 actores y 3 directores. Lo anterior permiti aumentar la cantidad de programas
exhibidos en el perodo: Teleteatro Canal 13, que transmita una obra completa a la
semana; Teleteatro del Cuento Calaf, que produca cuentos infantiles de una hora de
duracin; El Teleteatro de la Historia, dedicado a escenificar episodios de la historia
nacional y nuevas comedias seriadas, tales como Juntos se pasa mejor, Este Lucho sabe
mucho (a cargo del ya veterano y exitoso comediante Lucho Crdoba, quien tena una sala
propia en el centro de Santiago) y Juani en Sociedad, con Emilio Gaete y Silvia Pieiro.
49

Ver HURTADO, Mara de la Luz: HISTORIA DE LA TV EN CHILE (1958-1973). Ediciones

Documentas-CENECA, Stgo., 1987.
50
Ibidem. Pg. 112.
30

Adems, en 1969 comenzaron a emitirse por Canal 13 un conjunto diverso de programas

elaborados por el Departamento de Comunicacin Audiovisual (DECOA), de la
Vicerrectora de Comunicaciones de la Universidad Catlica, organismos creados por la
Reforma Universitaria en dicho plantel. Entre ellos se contaba el programa de teleteatros El
Drama Americano, transmitido los domingos de 20.25 a 21 horas.
Por su lado, TVUCH (Canal 9) tambin hacia esos aos incursiona en el gnero teleteatro,
ya sea adaptando obras extranjeras consagradas, tales como Panorama bajo el puente, de
Henry Miller o haciendo lo propio con obras nacionales, especialmente de Antonio
Acevedo Hernndez. Ms an, hacia 1969 produce La primera antena, teleteatro nacional
de suspenso y misterio, junto con el sainete cmico seriado La Desideria In, a cargo
obviamente de Anita Gonzlez.
Al nacer Televisin Nacional de Chile (TVN) en 1969 tambin incorpora en su
programacin la produccin y emisin de teleteatros. Para estos efectos, en 1970 exhibe el
programa Teleteatro, realizado por compaas o actores nacionales, los cuales montaron
obras tales como Las Sillas, de E.Ionesco; El velero en la botella, del dramaturgo nacional
Jorge Daz o El Zoo de Cristal, de Tennessee Williams. Dado el alto costo de produccin de
estas obras, este programa se emita slo mensualmente. Ms adelante TVN realiz
teleteatros en forma irregular, los cuales se exhiban en el espacio Platea en su casa.
Lo anteriormente reseado permite establecer un hecho fundante cuyas resonancias siguen
vigentes hasta la actualidad y que dice relacin con el hecho de que la relacin establecida
entre el ambiente teatral chileno y la televisin, desde el comienzo de sta, no tuvo el grado
de conflictividad o lejana que se pudo dar en otros pases latinoamericanos, cuestin que
como veremos constituye una caracterstica de especial relevancia en la produccin
posterior de telenovelas.
En dicho marco, en que la ficcin dramtica, a travs de diversos gneros y formatos, pas
a ser un elemento familiar e importante en la programacin de los canales nacionales,
tambin en los 60 la programacin comenz a incluir la exhibicin de telenovelas
argentinas y mexicanas, algunas de las cuales tuvieron un importante xito de sintona. Ya
hacia 1964, Canal 13 exhiba el Teleteatro Ponds, de origen argentino, programa que
transmita telenovelas, entre las cuales cabe mencionar a El amor tiene cara de mujer, el
cual se exhiba a media tarde, al interior del programa nacional Mientras otros duermen
siesta, destinado a las dueas de casa.
Posteriormente, los tres canales hicieron regular la transmisin de telenovelas,
fundamentalmente mexicanas y argentinas, con gran xito de sintona. Entre ellas, cabe
recordar las argentinas Nino y Pap Corazn o las mexicanas Los Hermanos Coraje, La
Tormenta y Muchacha Italiana viene a casarse y especialmente la peruana Simplemente
Mara, transmitida por Canal 9 de la U. de Chile. Asimismo, tuvo un gran xito la emisin
de una soap-pera norteamericana por ese mismo canal, cual fue La Caldera del Diablo,
entre los aos 66 y 67. Vale decir, la escasa produccin nacional no signific que el pblico
chileno quedara al margen o no viera masivamente la creciente y diversa produccin
latinoamericana.
31

En dicho contexto es que los canales nacionales realizan las primeras experiencias de
produccin de telenovelas. En algunos reportajes aparecidos en la prensa en el ltimo
tiempo y que han intentado reconstruir la evolucin histrica de la telenovela nacional 51 se
ha coincidido en sealar que la primera produccin sera la adaptacin hecha por Fernando
Snchez de la novela El Socio, de Jenaro Prieto y exhibida en 1967, a lo largo de 68
captulos de 20 minutos de duracin cada uno, en el entonces Canal 9 de la U.de Chile. Si
consideramos la produccin de una obra original, escrita en el formato especfico, habra
que mencionar como la primera telenovela propiamente tal a La chica del bastn,
protagonizada por Leonardo Perucci y Anita Klesky y exhibida en el mismo perodo.
Despus de eso, en 1968 se produjo Amalia y al ao siguiente la primera obra escrita por
Arturo Moya Grau para la televisin chilena: El rosario de plata. El mismo autor elabor
en 1972, El Padre Gallo, emitida por TVN y realizada por la productora independiente
PROTAB.
El ya mencionado DECOA realiz en 1971 la telenovela La Pendiente, cuyo libreto estuvo
a cargo de Mario Arancibia y coordinada por Valerio Fuenzalida. Con respecto a esta obra,
ste ltimo seal recientemente que :
En una poca de grandes confrontaciones sociales que culminaran con el golpe
militar de 1973- el texto quera contar una historia ms realista con alusiones a estas
confrontaciones, y haciendo presente el punto de vista de las vctimas de la injusticia
social52

Por su lado, al ao siguiente, la Escuela de Artes de la Comunicacin de la U.Catlica,

institucin formativa tambin creada por la Reforma de esa casa de estudios, produjo La
Sal del Desierto, escrita por el ya destacado dramaturgo Alejandro Sieveking y que:
fue una teleserie semanal histrica que presentaba la poca y los problemas en
torno a la gran riqueza salitrera a fines del siglo XIX. Su realizacin signific un
enorme esfuerzo de investigacin documental y asesora permanente al guionista y la
produccin53

Ambas experiencias de produccin hechas por instituciones de la Universidad

constituyeron intentos de utilizacin del gnero para vehicular contenidos con
intencionalidad educativa, al decir de Valerio Fuenzalida.54En este texto, el autor menciona
tanbin otro esfuerzo semejante, la telenovela Sentencia, producida entre los aos 75 y 77
por la Escuela de Derecho, la EAC y la Vicerrectora de Comunicaciones de la Universidad
51

Teleseries chilenas: Quin mat a Patricia?, El Mercurio, Artes y Letras, 8 de Agosto 1999 y La historia
de las teleseries: del blanco y negro a la televisin digital, La Tercera, 20 Julio 1997.
52
FUENZALIDA, Valerio: TELEVISION Y CULTURA COTIDIANA. CPU, Stgo., 1997.
53
HURTADO, Mara de la Luz: Op. Cit. Pg. 224.
54
Ver FUENZALIDA, Valerio: La apropiacin educativa de la telenovela...Op.Cit.

32

Catlica, en 12 episodios y dirigida a sectores populares, con la intencin de transmitir

contenidos legales, a travs de la tele-dramatizacin de casos de origen real.
Con posterioridad al golpe militar , y en los aos 70, slo se produjeron otras tres
telenovelas: dos escritas por Arturo Moya Grau, J.J.Juez, con la actuacin de Jorge Yaez y
Mara Jos. La tercera fue El Secreto de Isabel, con la actuacin de Schlomit Baytelman y
cuya exhibicin fue suspendida tras su primer captulo, sin mayores explicaciones.
El escaso volumen de produccin e incluso la intermitencia de ella que se manifiesta
despus del 73, hace difcil pensar en la implantacin de un cierto modelo, de lneas
argumentales o narrativas, etc. Por ello, es que este perodo puede caracterizarse ms bien
como una suerte de pre-historia, en la cual no logra consolidarse un perfil ms o menos
ntido de la telenovela chilena.
Sin embargo, la permanente presencia de obras latinoamericanas en la programacin de los
canales nacionales permiti ir creando las condiciones de posibilidad para una lectura de
gnero de carcter masivo, cuestin indispensable para que se consolidara una produccin
nacional en la dcada siguiente.

33

Los aos 80

Provisoriamente al menos, es posible aceptar el juicio consolidado ya como lugar comn de

que la historia adulta y madura de la telenovela chilena comienza en 1981 con la exhibicin
de La Madrastra y su extraordinario xito de audiencia. Desde entonces a la fecha se han
producido en el pas 78 obras, de las cuales 42 corresponden a TV U.Catlica (TVUC), 32 a
Televisin Nacional (TVN) y 4 a Megavisin.
A partir de ello, proponemos tentativamente una periodizacin que abarca dos etapas o
momentos, discernibles en funcin de un par de criterios. El primero de ellos se refiere al
instrumento de medicin de la sintona. Como es sabido, desde 1992 comienza a utilizarse
en la TV chilena el sistema on line, al que nos referimos antes. Antes de esa fecha se
ocupaba el llamado sistema del cuadernillo, que ms bien meda ndices de recordacin.
El hecho de establecer como criterio de periodizacin el momento en que el llamado
People Meter comenz a aplicarse en la televisin chilena, pudiera parecer excesivo. Sin
embargo, es importante recordar que tras los guarismos indicadores de sintonas se esconde
toda una concepcin de la comunicacin 55. En primer lugar, cabe aclarar que el dato se
refiere al nmero de televisores prendidos y sintonizados en determinada estacin o
programa; obviamente no dice nada acerca de qu est haciendo el pblico con lo que ve y
si acaso realmente lo ve o ms bien operara la antigua nocin de espectador distrado.
Por otro lado, por tratarse obviamente de un diseo muestral realizado, adems, en la
Regin Metropolitana, la proyeccin de poblacin que est eventualmente viendo un
programa slo es rigurosamente realizable en ese espacio. Sin embargo, muchas veces la
prensa o la propia TV emiten juicios algo apresurados acerca de la audiencia nacional, a
partir de esas cifras.
Ahora bien, lo importante es que ms all de esas y otras consideraciones posibles sobre
este instrumento de medicin, el llamado People Meter es utilizado por el mercado
televisivo como el criterio de programacin y de inversin publicitaria fundamental. De l
dependen el destino de las enormes sumas de dinero que se gastan en la publicidad
televisiva, as como la permanencia en el aire de un cierto programa, o sus contenidos o el
animador que tenga o la suerte laboral de muchos operadores televisivos. Por ello, lo que
queremos sealar y que es materia de algn estudio especfico a realizar, es que el People
Meter es usado social y econmicamente mucho ms all de lo que realmente es y permite,
en tanto tcnica de recoleccin de informacin.
El segundo criterio, coincidente con el anterior en la fecha, dice relacin con el hecho de
que desde 1992 en adelante, las dos principales estaciones de TV Abierta consolidan un
esquema de produccin de telenovelas que significa la exhibicin anual de dos obras, una
en cada semestre, que compiten por la primera sintona.
55

Ver RUDOLPH P., Karin y CARRERA F., Laura: Instrucciones para pulsar un botn. Una aproximacin a
la lgica del people meter, en Revista INVESTIGACION Y CRITICA N 7. Centro de Investigaciones
Sociales, Universidad ARCIS, Stgo., 2001.
34

Por ello y de forma relativamente arbitraria podemos distinguir una primera fase que va
desde 1981 a 1991, de una segunda que ira desde el 92 hasta el fin de la dcada. La
sospecha que se quiere trabajar ms adelante es que habra otros criterios, si se quiere ms
sustantivos, que podran sostener la periodizacin sugerida.
Lo sealado nos permite sostener de entrada una primera hiptesis. La produccin
sistemtica de telenovelas nacionales comienza en un momento en que, a nivel
latinoamericano, ya ha irrumpido e incluso se ha consagrado el llamado modelo brasileo,
es decir, cuando el modelo clsico est siendo rebasado por nuevas formas de narrativa.
As, siguiendo la clasificacin de Steimberg, se podra afirmar que la telenovela chilena
nace moderna.
Entre 1981 y 1991 se producen 40 telenovelas. De ellas, 25 corresponden a TV U.Catlica
(TVUC) y 15 a TV Nacional (TVN). El promedio anual es de 4 , aunque los aos 82 y 88
se hicieron 5. En un primer intento de anlisis, de carcter ms bien descriptivo, es posible
relevar de este perodo algunas caractersticas como las siguientes:
1.-la importante presencia de un libretista como Arturo Moya Grau, a pesar de que
slo se exhiben cuatro obras de su autora: la ya mencionada La Madrastra, en 1981; La
noche del cobarde, en 1983; La trampa, en 1985 y La ltima cruz, en 1987. Si bien no se
trata de un nmero importante, en trminos cualitativos implicaron imponer un cierto
modelo, en especial desde el xito de La Madrastra y, adems, por la historia de Moya
Grau en la televisin chilena, como ya se anot y de manera particular por la experiencia de
sus largos aos de trabajo en Mxico, en la produccin de radioteatros y telenovelas. Los
libretos de Moya Grau juegan con la rigidez del formato clsico en el gnero,
especialmente incorporando elementos propios de la comedia, cuestin que se constituy en
una constante hasta el presente.
2.-desde el comienzo aparecen los intentos por establecer una relacin con el tipo de
produccin que se vena desarrollando en la industria televisiva brasilea desde la
realizacin de la telenovela Beto Rockefeller, en 1968 y que, como es sabido, catapult a
dichas obras al mercado mundial y signific la aparicin de un nuevo modelo que vino a
suceder al melodrama clsico, cuestin ya ampliamente reconocida y ya vista en pginas
anteriores.
Lo anterior se concret en varias direcciones distintas. Una de ellas fue la opcin tomada
por TVN de contratar a un director de TV brasileo, Herval Rossano (que haba trabajado
en la televisin chilena en los 60) para dirigir algunas obras. Ellas fueron La gran mentira,
en 1982, en la cual comienza un uso importante de grabaciones en exteriores y El juego de
la vida, en 1983, durante la cual se produjo algn nivel de escndalo moral en los medios,
debido a algunas escenas donde los personajes encarnados por Anita Klesky y Sergio
Aguirre aparecan acostados mostrando los hombros desnudos. Sin embargo, ambas no
lograron el xito de sintona que se buscaba.
Mayor eficacia tuvo la adaptacin de guiones. La primera de ellas fue realizada en 1983 por
TVUC, con la obra de Gilberto Braga, Las Herederas, que trataba de la historia de cinco
35

hermanas que deban cumplir diversos requisitos y exigencias para cobrar una millonaria
herencia, protagonizada por Coca Guazzini, Schlomit Baytelman y Mars Gonzlez, entre
otras. En 1987, el mismo canal adapt un guin de Ivany Ribeiro para La Invitacin, obra
dirigida por Oscar Rodrguez.
Sin embargo, el autor a quien ms se ha recurrido ha sido el brasileo Cassiano Gabs
Mndez, de quien se han adaptado, al menos, una decena de obras. En el perodo 81-91
podemos recordar a algunos grandes xitos de audiencia como Angel Malo (1986,TVUC),
protagonizada por Carolina Arregui y Bastin Badenhofer, en la cual por primera vez en
producciones nacionales, la obra termina con la muerte de la protagonista (la malvada
Nice). Cabe sealar que la telenovela brasilea original fue nuevamente exhibida en las
pantallas nacionales durante 1999. Otro caso es el de Te Cont (1990, TVUC),
protagonizada por los actores mencionados y Claudia di Girlamo y en la cual Badenhofer
personificaba un joven ciego.
Otras obras de Gabs Mndez adaptadas por la televisin chilena en este perodo fueron
Bellas y Audaces (1988, TVN), con Osvaldo Silva y Ana M. Gazmuri como protagonistas y
cuya banda musical logr vender 140 mil copias y Ellas por ellas (1991, TVUC), con la
actuacin protagnica de Bastian Badenhofer, Cristin Campos y Liliana Garca.
Como veremos, en los aos 90 Gabs Mndez ha seguido siendo una fuente de guiones
para las producciones nacionales.
3.-en estos aos se acercan al gnero tres conocidos y reputados dramaturgos
nacionales: Alejandro Sieveking, en 1988 con Matilde dedos verdes (TVUC); Egon Wolf,
en ese mismo ao y por el mismo canal con Vivir as, protagonizada por Cristin Campos,
Claudia di Girlamo y Jaime Vadell. Ms prolfico en todo caso fue Sergio Vodanovic.
Comenz en 1984 con Los tteres, en la cual se intent por primera vez ofrecer una lectura
sobre los aos 60, as como ver la evolucin de un grupo de jvenes de esa poca, vecinos
de un mismo barrio. Cont con la participacin de Walter Kliche, Claudia di Girlamo
(como la herona, Artemisa), Gloria Munchmayer (como la malvada Adriana Godn),
Edgardo Bruna, Jorge Yaez, entre otros. Posteriormente, Vodanovic escribi Secretos de
familia (1986) y la actuacin de Cristin Campos, Claudia di Girlamo y Patricia
Rivadeneira; La intrusa (1989), con Amparo Noguera, Mauricio Pesutic y Sandra ORyan;
Villa Npoli (1991), dirigida por Oscar Rodrguez y protagonizada por Carolina Arregui,
Jaime Vadell y Ana Gonzlez y finalmente Doble Juego (1993), con la actuacin de Gloria
Laso, Cristin Campos y Roberto Vander. Todas las obras de Vodanovic fueron producidas
por TVUC.
4.-ya en 1984 se produce por primera vez la edicin autnoma de la banda sonora de
una telenovela chilena. Fue el caso de La Torre 10, el mayor xito de audiencia de TVN
durante todo este perodo y slo superada por la mencionada La Madrastra. Con las
actuaciones de Sonia Viveros, Carolina Arregui y Enrique del Valle, la historia se centra en
la cotidianidad de un edificio de departamentos habitado por familias de clase media.

36

5.-por ltimo, cabe destacar una no despreciable variedad temtica. Ello le permite
escapar a la estructura clsica del modelo melodramtico original de la telenovela
latinoamericana y descrito por Martn Barbero como aquel en el que:
... prima el desgarramiento trgico, poniendo para ello en juego nicamente
pulsiones y sentimientos primordiales, elementales y excluyendo del espacio dramtico
toda ambigedad y complejidad histricas, esto es, borrando o neutralizando las
referencias a los lugares y los tiempos56

Por el contrario, en el recuento de las obras nacionales del perodo, encontramos., al menos,
una cierta diversidad en los temas, la cual incluye historias de poca, como es el caso de
Villa Los Aromos (1981,TVN); la mencionada Los Tteres, La dama del balcn
(1986,TVN), escrita por Mara Elena Gertner y protagonizada por Loreto Valenzuela,
Alejandro Cohen y Sonia Viveros 57, A la sombra del ngel (1989,TVN), dirigida por Ren
Schneider y protagonizada por Paulina Urrutia, Nancy Paulsen y Francisca Castillo.
Siguiendo el modelo brasileo tambin se desarrollan guiones que intentan hacerse cargo
de fenmenos de la cotidianidad o que comienzan a apelar a localizaciones geogrficas,
sociales y/o culturales, no slo como marco escnico, sino que como componentes de los
contenidos de las historias.
Es el caso de De cara al maana (1982,TVN), protagonizada por Toms Vidiella, Alfredo
Castro, Claudio Arredondo, Luis Jara y Ramn Faras y que se centraba en las historias de
un grupo de estudiantes del Liceo Barros Borgoo de la capital. Otro caso es Anakena
(1982,TVUC), protagonizada por Ramn Faras y que es la primera que incorpora la Isla
de Pascua y su cultura, como marco contextual de la historia.
Ya mencionamos a La Torre 10, a la cual el ao siguiente (1985), TVN le agrega Morir de
amor, que es la primera telenovela dirigida por Vicente Sabatini y que narra una historia de
amor que transcurre en una caleta de pescadores. En 1986 TVN intent repetir el xito de
La Torre10 con la telenovela La Villa, escrita por Nestor Castagno, que se refera a una
empresaria obsesionada por demoler un condominio de clase media para edificar modernos
y lujosos edificios. Sin embargo, el fracaso de sintona llev incluso al reemplazo del
guionista.
Tambin es posible sealar a El milagro de vivir (1990, TVN), dirigida por Sabatini y
Mara Eugenia Rencoret, que narraba historias que ocurran al interior de un hospital
pblico.
Por otro lado y en una perspectiva muy cercana a la anterior hay apelaciones que dicen
relacin con o aluden a problemas de la realidad nacional, aunque no se toquen temticas
especialmente conflictivas durante esa poca. Tal vez si el caso ms elocuente al respecto,
56

MARTIN BARBERO, Jess: Op.Cit. Pg. 63

Cabe recordar que el argumento inclua referencias a manipulaciones genticas hechas por el rgimen nazi
en Alemania. Ello motiv la intervencin censuradora de la direccin de TVN de la poca, designada por el
rgimen militar, que exigi que ciertas imgenes del ejrcito alemn fueran sustituidas por otras del ejrcito
sovitico. Como ello alteraba todo el sentido, termin por ordenar suprimir varias escenas.
57

37

por su carcter precursor de debates de los 90, fue la telenovela La represa (1984, TVN),
protagonizada por Luis Alarcn y Alfredo Castro, que trataba de los conflictos producidos
por la construccin de una represa en el sur del pas.
Otros casos posibles de citar son, por ejemplo, Matrimonio de papel (1985, TVUC),
protagonizada por Rebeca Ghigliotto y Bastin Badenhofer, acerca de unos estudiantes de
Periodismo que crean una historia ficticia para una revista, con el objeto de ganar un
concurso y obtener empleo y fama. As tambin, Mi nombre es Lara (1987, TVN), dirigida
por Ricardo Vicua y protagonizada por Sonia Viveros y el mismo Badenhofer y que es la
primera en que el ambiente interno de la televisin moderna se constituye en tema.
Al comenzar los 90 y en el marco del inicio de los gobiernos democrticos, TVN produce
en 1991, Volver a empezar, cuyo argumento trata de dos mujeres que retornan del exilio y
protagonizada por Claudia di Girlamo, Francisco Reyes y Alfredo Castro.
Incluso, en este perodo comienza a producirse la relativizacin de los estereotipos morales
encarnados en personajes buenos y malos, construidos en tanto que arquetipos. Un caso
especfico de esta tendencia fue la telenovela Marta a las 8, escrita por Fernando Aragn y
que narra la historia de una empleada domstica, cuyo anhelo es ser madre y que es
explotada por su marido, en una versin bastante naturalista, sin amores millonarios, ni
final feliz con casamiento.

38

Los 90 : modernidad y posmodernidad en la telenovela chilena

Desde 1992 hasta la fecha se han producido un total de 42 telenovelas nacionales. De ellas,
18 corresponden a TVUC y 20 a TVN, a lo cual hay que agregar otras 4 elaboradas por
Megavisin desde 1997, en un intento por terciar en la lucha por la audiencia, aunque sin
mayor xito hasta ahora.
Como ya se dijo, en estos aos los dos canales mayores consolidan el esquema de
produccin de una telenovela cada semestre, convirtindola en el producto central de una
amplia operacin comercial, por un lado, y como elemento generador de diversas
metatextualidades al interior del flujo programtico, por otro. Dicho esquema solamente se
alter en el segundo semestre del 2000, cuando TVUC ante el fracaso reiterado de sintona
por tres semestres consecutivos frente a TVN, decidi competir exhibiendo la produccin
colombiana Yo soy Betty, la Fea, frente a Santo Ladrn, logrando buenos resultados de
rating y adems un sustancial ahorro econmico.
De igual forma, por lo menos hasta ahora, y con especial nfasis en el caso de TVN, la
telenovela se orienta decididamente al mercado nacional, lo cual implica opciones
narrativas y temticas claramente identificables. Si bien se mantienen tendencias
insinuadas, en mayor o menor medida, en el perodo anterior, en la fase actual es posible
destacar por lo menos las siguientes caractersticas:
1.-se consolida la adscripcin general al llamado modelo brasileo. Ello se aprecia
entre otras cosas, en que se continan adaptando guiones, especialmente del mencionado
Cassiano Gabs Mndez. Es el caso de Fcil de amar (1992, TVUC), Marrn Glac (1993,
TVUC), Champaa (1994, TVUC), Rompecorazn (1994, TVN), El amor est de moda
(1995, TVUC), Sucupira (1996, TVN). Ms evidente an es el caso de Santo Ladrn (2000,
TVN) como remake de Roque Santeiro.
Sin embargo, cabe plantearse, al menos como hiptesis, que la telenovela chilena tambin
transita por lo que Steimberg denomina:
una tercera etapa, que puede calificarse de estilsticamente posmoderna, o, en
trminos de Omar Calabrese, de neobarroca58

Con lo anterior, como vimos, dicho autor se est refiriendo a obras en las cuales se
multiplican las series narrativas, es decir, en que varios relatos se suceden en paralelo,
rompiendo con un desarrollo narrativo lento y lineal que garantizaba la claridad de un
planteo dramtico con grandes conflictos y grandes soluciones, caracterstico de lo que
llama la etapa fundadora, en que prima la retrica melodramtica y la temtica folletinesca.
Si bien esta caracterstica se haba insinuado en el segundo momento del gnero en
58

STEIMBERG, Oscar: Op.Cit. Pg. 21.

39

Amrica Latina, al cual califica de moderno y que representa el modelo brasileo desde los
70, en los ltimos aos se habra desarrollado como eje central de la estructura narrativa.
Asimismo, es recurrente y relevante el uso de citas, a veces explcitas y cuasi mimticas, al
cine y la literatura, as como la mezcla de gneros, con los consiguientes efectos retricos,
temticos y enunciativos, con lo cual se facilita la relativa prdida, por momentos, de la
linealidad y causalidad interna del relato.
2.-un rasgo especfico que se manifiesta plenamente en los 90 es la creciente
importancia de la grabacin en exteriores. Como se sabe, ello ha llevado a las producciones
nacionales a construir locaciones ad-hoc, como el pueblo de San Andrs, en Estpido
Cupido o de Aquelarre, en la obra homnima. En otros casos, es el uso de lugares
relativamente exticos y/o tradicionales. Valga recordar la Isla de Pascua (Iorana), la Isla
de Chilo (La Fiera), la caleta de pescadores y el balneario de Zapallar (Sucupira), las
playas de La Serena y el Valle del Elqui (Borrn y cuenta nueva), la caleta de Tumbes
(Santo Ladrn), en el caso de las producciones de TVN o los barrios tradicionales de los
cerros de Valparaso (Cerro Alegre), en el caso de TVUC.
Hay all una diferencia cualitativa con respecto al uso casi exclusivo de interiores en el
melodrama clsico, en tanto que marco esttico para un relato sustentado en la
verbalizacin, segn remarca Martn Barbero, quien agrega:
El nuevo espacio escnico es pues el resultado de una construccin visual que, si por
un lado, busca crear ambientes, por otro ha empezado a trabajar los detalles. En la
medida en que la trama melodramtica pierde su rigidez y las motivaciones de la
accin se pluralizan, todo aquello que en la novela tradicional jugaba slo una
funcin de soporte pasivo de la accin pasa a constituirse en elemento expresivo 59

Como veremos, el uso cada vez ms importante de los exteriores dice relacin con el tipo
de discurso que fluye a travs de la telenovela chilena.
3.- En consonancia con todo lo anterior, son manifiestos los nuevos elementos
narrativos y de gramtica visual. Pluralidad de encuadres, relevancia de la fotografa, uso
de planos cortos y secuencias de accin, etc. le confieren una especial relevancia al montaje
y a la puesta en escena. En ese sentido, la ruptura de la linealidad narrativa ha colocado en
primer plano el uso del montaje paralelo. Con ello adquieren relevancia especial, a veces
por sobre la historia central, narraciones de personajes que se supondran secundarios, pero
que llegan a tener una popularidad y aceptacin tan importantes como la que se les destina
a los protagonistas. En ese sentido, es posible recordar a Petero y sus novias en Iorana o el
personaje del Alvarado Chico y su pugna con Ernesto por el amor de Rosita en La Fiera ,
que incluso gener un subproducto en forma de sketch, al interior de un show estelar, o las
desventuras del gitano jugador, Lazslo California, en Roman, o algunos de los personajes
populares como el Chingao y su hija, en Amores de Mercado.

59

MARTIN BARBERO, Jess: Op.Cit. Pp. 68-69

40

Todo ello, en el marco de una apelacin cada vez ms importante a recursos propiamente
cinematogrficos y del discurso publicitario. Lo anterior aparece como una estricta
necesidad para el despliegue de una narratividad mltiple y compleja.
4.- en la misma direccin, la telenovela nacional ha consolidado otro rasgo,
caracterstico al decir de Barbero de la superacin del modelo melodramtico clsico y que
dice relacin con el tipo de actuacin. En aquel, la actuacin estaba dirigida esencialmente
a la construccin de arquetipos morales, construidos en torno a la polaridad bien/mal. Por
ello, la actuacin estaba determinada por la excesiva verbalizacin y por una gestualidad
rgida, capturadas por el uso fundamental del primer plano.
En cambio, en la telenovela actual :
sin dejar en alguna medida de dar cuerpo a smbolos elementales se est logrando
que los nuevos personajes den forma a tipos sociales (...) Es en el libreto donde los
arquetipos, y hasta los estereotipos, han comenzado a encontrarse con los tipos
sociales (...) Y ello por el cambioque, en la estrategia comunicativa que es un gnero,
ha significado el que la importancia de un personaje resida menos en su protagonista
formal que en su capacidad referencial, es decir, en su capacidad de catalizar los
referentes de identificacin de una clase, de una regin, de una edad o de una poca, y
en ltimas de algn rasgo de lo nacional60

En este aspecto, es posible pensar que no es poco significativo el hecho sealado al

comienzo, acerca de la importancia que adquiere la presencia mayoritaria en los repartos de
conotados y experimentados actores y actrices del teatro y el cine nacionales. En el caso de
las telenovelas chilenas, ha sido ms bien episdica la presencia de figuras del espectculo
provenientes de la msica o de otros gneros televisivos en los libretos y cuando ello ha
ocurrido han estado rodeados de figuras de larga trayectoria (recordemos a Felipe
Camiroaga en Rojo y Miel, 1994 TVN). Lo anterior se esgrimi como una de las causas de
los ltimos fracasos de rating de TVUC frente a TVN, por concederle papeles protagnicos
a figuras jvenes carentes de mayor experiencia teatral.
5.-por ltimo, cabe insistir en el rasgo del intergnero y la cita a la literatura y el
cine. Cada vez ms, no slo es posible advertir una gran pluralidad genrica entre distintos
libretos, como tambin la presencia diversa de ellos al interior de alguno de stos,
incorporando la comedia, el relato policial, el documental, el programa periodstico,etc.
Algo similar ocurre con lo mencionado sobre las citas, a nivel de personajes, tramas e
incluso planos y secuencias. As, por ejemplo, Catalina Chamorro en La Fiera, recordaba a
ratos a Doa Brbara, pasando por La Quintrala y llegando hasta La Fierecilla domada.
De la misma manera, Bernardita Alvarez y sus 4 hijas en Aquelarre nos remita sin mayor
esfuerzo a La Casa de Bernarda Alba, de F. Garca Lorca y, de alguna manera, el Otelo de
Shakespeare estaba operando como marco para la historia del Rey Melquades Antich y sus
celos enfermizos con su joven mujer, alimentados perversamente por el malvado Drago, en
Roman. Ms an, en este ltimo caso se seal repetidamente la presencia inspiradora de
60

Ibidem. Pg. 70.

41

la obra de Friedrich Drrenmatt, La visita de la vieja dama, para la idea central de la

narracin.
Interesante result tambin el recurso de usar la narrativa y personajes de los comics (Tic
Tac, 1997 TVN), especialmente en el caso de los villanos Toms Barcelona y Eva Flix,
personificados por B. Badenhofer y Ximena Rivas, respectivamente. Adems, en esta obra
hay una cita directa a personajes protagonizados en el cine norteamericano por Dustin
Hoffman y R.Williams acerca de hombres abandonados que se disfrazan de mujer para
recuperar a su mujer e hijos y/o obtener trabajo.
Ms an, el recurso anterior se ha volcado en la telenovela chilena de manera autoreferente
sobre si misma, ya sea como temtica (Loca piel, 1996 TVN) en que el personaje femenino
central, protagonizado por Javiera Contador, es una actriz de telenovelas y la grabacin de
una de ellas es la lnea argumental eje de la obra, o como parodia al interior de una trama,
en el caso de Aquelarre(1999, TVN), con la familia de Celedonio y Chela (Marcelo Romo
y Anita Reeves, respectivamente),mexicanizada de tanto ver telenovelas de ese pas.
6.- por otro lado, en este modelo actual, la sicologa de los personajes avanza an ms
en complejidad y policausalidad, ya manifestada en la etapa anterior con el
condicionamiento que los arquetipos morales sufran por su insercin socio-histrica. En la
fase actual y cada vez ms dichos arquetipos tienden a disolverse, bajo el impacto de lo que
Lipovetsky llama sociedad posmoralista:
una sociedad que repudia la retrica del deber austero, integral, maniqueo y,
paralelamente, corona los derechos individuales a la autonoma, al deseo, a la
felicidad(...) lgica posmoralista, tica elegida que no ordena ningn sacrificio mayor,
ningn arrancarse de si mismo 61

En estrecha sintona con lo que dicho autor llama la moral de los nuevos tiempos,
estrictamente atada a la conveniencia del individuo y sin mayor trascendencia que ella
misma, los personajes de las telenovelas nacionales, en su mayora se estn convirtiendo en
confusas referencias puramente retricas a una constelacin valrica permanente, con una
lejana correspondencia con sus acciones en la trama. Quizs si uno de los ejemplos ms
claros de esto lo constituy La Fiera, telenovela en la cual todos los personajes principales
se debatan en un cuadro de traiciones, manipulaciones, engaos y una relativizacin moral
explcita. Tal vez si el tringulo entre Pedro Chamorro, su mujer y su hijo es la mejor
ilustracin; sobre todo en la manera en que se resuelve el conflicto hacia el final, sobre la
base de la traicin y delacin. En cambio, los pocos personajes que mostraban integridad,
coherencia y consecuencia moral eran algunos de los secundarios.
Algo similar ocurre en Santo Ladrn, donde se repite el mismo cuadro. Sin ir todava ms
lejos, no parece aventurado sostener que dicho recurso narrativo constituye una fortaleza
antes que una debilidad de la obra, en trminos de su sintona con un cuadro epocal. Es
posible afirmar que ello no es para nada ajeno a transformaciones vividas por la sociedad
chilena, al calor del actual proyecto modernizador, que han llevado a algunos a hablar de
61

LIPOVETSKY, Gilles: EL CREPUSCULO DEL DEBER. La tica indolora de los nuevos tiempos
modernos. Editorial Anagrama, Barcelona, 1994. Pg. 13.
42

una crisis moral, pero que tambin puede ser entendido como la emergencia masiva de una
nueva mentalidad y cultura cotidiana, nacidas de la heterogeneizacin y fragmentacin
socio-cultural, de los descentramientos y transformaciones de lo pblico, del traspaso de las
lgicas del mercado a casi el conjunto de las prcticas sociales, etc. 62 En ese sentido, lo que
ocurre en las telenovelas se repite en otros formatos y otros lenguajes de la industria
cultural.
Cabe mencionar al respecto lo que sucede en numerosos programas radiales que se
sustentan en la exhibicin por parte de los auditores de sus conflictos pasionales y en los
cuales desfilan situaciones anormales de las relaciones interpersonales, de acuerdo a una
moral oficial. Tal vez si el caso paradigmtico de esto de los ltimos aos es el conocido
programa radial, convertido en pelcula, El Chacotero Sentimental.
Al decir de Lipovetsky, dicha situacin expresa la obsesin de esta poca por la
informacin y la expresin. Todos quieren hablar de si mismos y de sus experiencias
ntimas, sin que nadie en el fondo est verdaderamente interesado por esa profusin
expresiva, salvo de la propia. Se trata entonces de una:
expresin gratuita, la primaca del acto de comunicacin sobre la naturaleza de lo
comunicado, la indiferencia por los contenidos, la reabsorcin ldica del sentido, la
comunicacin sin objetivo ni pblico, el emisor convertido en el principal receptor 63

En ese sentido, la telenovela no hara sino recoger esa expresividad individualista que
discurre por los flujos mediticos y devolverla bajo la forma de personajes y ficcin,
mimando dicha tica de los nuevos tiempos, al decir de Lipovetsky, marcada por el sello de
la adaptacin de toda norma y todo deber ser moral a la conveniencia del inters particular,
pero ya no de manera encubierta y culpable, sino abierta, transparente y amplificada
mediticamente.

62

Al respecto ver SANTA CRUZ A., Eduardo: La inefable clase media. Revista IN-FRAGANTI N 2, Julio
1999, Stgo. Centro Investigaciones Sociales, Universidad ARCIS.
63
LIPOVESTKY, Gilles: LA ERA DEL VACIO. Ensayos sobre el individualismo contemporneo.
Editorial Anagrama, Barcelona, 1986. Pg.14.
43

EL DISCURSO SOCIAL DE LA TELENOVELA CHILENA

Las caractersticas reseadas en el acpite anterior no slo tienen sentido en s mismas, en

tanto manifestacin de las transformaciones que ha vivido en estos aos el gnero en
nuestro pas. En tanto discursividad, ella se instala como un elemento constitutivo del
macro discurso televisivo, en el sentido propuesto por Gonzlez Requena64, pero adems,
establece una compleja relacin con otros discursos y contextos sociales y culturales,
contribuyendo a sedimentar visiones y lecturas de la sociedad chilena actual, que
incorporan temticas, interpretaciones y re-escrituras de su presente y pasado, en torno a
cuestiones especialmente relevantes.
Vale decir, aparecera como necesario establecer:
un vnculo entre la televisin y la vida cotidiana, entendiendo a esta ltima como
un lugar de realizacin del desarrollo, por lo tanto ni la poltica ni el espacio pblico
en cuanto matrices de proyecto seran el lugar desde donde llamar la atencin sobre
estos fenmenos, sino por las maneras en que se constituyen los imaginarios y las
simbologas de una sociedad que se verifica a si misma en la velocidad de su
experiencia icnica y mitifica las diferencias, por una exhibicin del acceso como la
nueva manera en que se entiende la igualdad. En suma, la televisin est ms cercana
a la modernizacin que a la democracia, porque la vida cotidiana genera una
asimetra horizontal entre televisin y espacio social65

Desde la dcada de los 90 se ha configurado entre nosotros un mercado televisivo

crecientemente segmentado, entre cuyas ofertas se encuentran contenidos producidos
internamente para el mercado local (ej: las telenovelas o ciertos programas periodsticos).
Lo anterior encuadrado en un modelo genrico de TV comercial que, ms o menos, trabaja
con formatos, gneros y rutinas ms bien universales. Y lo que tenemos es ms bien un
tejido entrecruzado de ofertas televisivas con creciente grado de segmentacin. As, el
discurso televisivo que recorre nuestras pantallas asume ms claramente la nocin y forma
de flujo, antes que de totalidad cerrada y autosuficiente.
En ese contexto es posible concebir a la TV de Libre Recepcin producida en nuestro pas
como un actor socio-cultural, productor de discursos y difusor de sentidos. Incluso,
pareciera que la realidad del mercado antes sealada conlleva a que los procesos de
segmentacin le exigen afinar y orientar ms delicada o finamente sus lecturas
interpretativas de la sociedad chilena.
En ese sentido y no tan curiosamente si hay algo de lo cual no se puede acusar a la TV
chilena, es de estar enajenada o distante de la realidad nacional.

64

Ver GONZALEZ REQUENA, Jess: EL DISCURSO TELEVISIVO. El espectculo de la

posmodernidad. Ediciones Ctedra, Madrid, 1992.
65
OSSA, Carlos J. : Televisin chilena: la reinstitucionalizacin de la vida cotidiana. Documento de
circulacin interna. Centro de Investigaciones Sociales, Universidad ARCIS, Santiago, Agosto 2000.
44

Lo que ciertamente habra que desplazar es la pregunta por la relacin TV-sociedad, ya que
ella lleva inevitablemente a la polarizacin entre una mirada que seala que la TV slo
refleja lo que la sociedad es (La TV que nos merecemos) o la que la ve como agente
productor de efectos nocivos, especialmente en los nios, y de degradacin de la cultura ,
definida sta por una elite intelectual autoproclamada portadora de los criterios de
definicin del buen gusto y el bien pblico y autodestinada a difundirlos entre el vulgo o la
plebe.66
En ese sentido, tal vez sera ms productivo analticamente la distincin entre campo
cultural y cultura cotidiana 67, en el entendido obvio de que no constituyen campos estancos
o autrquicos, sino, por el contrario, entrelazados en un complejo tramado de relaciones y
mediaciones sociales.
Si entendemos el campo cultural como la produccin institucionalizada de bienes
simblicos, la TV aparece como un sector de aquel en relacin con otros (como los otros
medios o el aparato educacional, por ejemplo), sean stas de cooperacin y/o conflicto, en
el marco de la disputa de hegemonas internas al campo y, a su vez, en relaciones de similar
tenor con otras dimensiones de la sociedad, tales como la economa o la poltica. De este
modo, el campo cultural as concebido es mucho ms un escenario o territorio donde
circulan discursos y producciones, ms que un sistema reductible a la nocin de estructura
o aparato.
Por su lado, la cultura cotidiana entendida como produccin y circulacin de bienes
simblicos en el seno de las relaciones sociales, nos conecta con los fenmenos del sentido
comn y la hegemona. Ms an, es posible sostener, como el propio Brunner lo afirma,
que los procesos de modernizacin consagran al campo cultural como eje articulador de la
cultura cotidiana y, a su vez, en el caso nuestro, consagran al mercado como el actor
hegemnico en el campo, rol consagrado incluso por las polticas culturales del Estado en
los 90 y que, segn se anuncia, se profundizarn en los prximos aos.
El esquema anterior permite, en su extremo, incluso entender a la cultura cotidiana como un
espacio de materializacin masiva de los discursos, no slo de la TV, sino del conjunto del
campo cultural y a ste, como escenario de sistematizacin discursiva de la vida cotidiana.
Obviamente, dicha afirmacin debe seguramente presentar de hecho un grado
extraordinariamente mayor de complejidad, dadas las hibridaciones y desfases, existentes
en uno y otro lado. En todo caso, lo que importa es que campo cultural y cultura cotidiana
no constituyen dos polos constitutivos autnomos y autosuficientes de una realidad social y
cultural, sino que son dos planos de manifestacin de ella misma.

66

Nos referimos aqu a la nocin de pueblo medieval o plebe usada por Habermas para denotar la realidad
social desplazada por el surgimiento del pblico burgus moderno, compuesto por individuos-ciudadanos,
raciocinantes y portadores de opinin sobre los asuntos de inters comn. La reivindicacin de la plebe, en
tanto lugar de opinin y gusto la trabajamos para el caso chileno en OSSANDON B., Carlos y SANTA CRUZ
A., Eduardo: DE LAS ALAS AL PLOMO. La gestacin de la prensa moderna en Chile. Ediciones
ARCIS-LOM, Stgo., 2001.
67
BRUNNER, J.J. et alter: CHILE: TRANSFORMACIONES CULTURALES Y MODERNIDAD.
FLACSO, Stgo., 1989.
45

En ese contexto, TVN ha tratado (con apoyo poltico e intelectual) de instalar un tercer
discurso, ms sensible a las seales que vienen desde las audiencias, que intenta establecer
la posibilidad de un modelo televisivo capaz de incluir ambas miradas y de satisfacer toda
demanda (y que ella obviamente lleva a cabo). Nombrndolo como de servicio pblico, en
definitiva no se trata de una versin del viejo modelo europeo que consagraba al Estado
iluminista como el gran emisor televisivo en la sociedad, cautelando los valores de la alta
cultura y la formacin del ciudadano, sino ms bien se trata de un modelo dirigido a servir a
un pblico consumidor, poseedor de demandas heterogneas y segmentadas.
En todo caso, se trata de un hbil esfuerzo por incorporar la lgica de la segmentacin al
interior de una parrilla programtica relativamente fija, lo cual ha tenido xito en la sintona
y, por ende, en la captacin de inversin publicitaria. Lo anterior no es especialmente
condenable en el marco de la realidad actual. Ello no obsta a plantear la necesaria
problematizacin del discurso legitimador que enmarca dicha gestin, en trminos de que
asegurara la diversidad, la pluralidad cultural y la democratizacin.
Se puede sostener que el discurso de la TV de Libre Recepcin lleva a cabo una operacin
sistemtica para crear efectos de sentido sobre la vida y cultura cotidiana. En esa
perspectiva establece una relacin compleja con el sentido comn e imaginarios colectivos,
en un plano de interacciones y mutuas determinaciones.
Se tratara de una racionalidad no exterior a dicho sentido comn, sino que parte de la
misma visin de mundo hegemnica. A la vez, implica una puesta en texto, a partir de la
operacin de cierto lenguaje, como el audiovisual, el cual contiene en si mismo una
multiplicidad de cdigos que tiene a la imagen como eje articulador, lo cual implica, a su
vez, interpelar una sensibilidad y ciertos mecanismos de entender y comprender el mundo
especficos, distintos a los de la cultura letrada. En ese sentido, el discurso televisivo no es
discernible desde su pura inmanencia, sino desde la radical historicidad de toda estrategia
comunicacional o periodstica.68
Toda estrategia es un conjunto de objetivos y definiciones polticas, comunicacionales y
empresariales que, combinadas entre s, le dan un perfil propio al medio 69. Se trata de
definiciones y acciones prcticas que ubican a un medio comunicacional dentro del
contexto socio-cultural, le dan una identidad y una funcin en el escenario de las
comunicaciones y una situacin dentro del mercado informativo y cultural.
Estas tres dimensiones de toda estrategia se relacionan entre s y con la sociedad que las
enmarca en una dinmica de interacciones y determinaciones, ms o menos tensas o
fludas. Lo importante de sealar es que siempre una de ellas tiende a subordinar, en algn
grado, a las otras, mecanismo que constituye el elemento medular desde donde emerge el
perfil del medio.
68

Dicho concepto lo hemos trabajado en textos anteriores. Ver por ejemplo, MODELOS Y ESTRATEGIAS
DE PRENSA EN PROCESOS DE MODERNIZACION: CHILE SIGLO XX. Centro de Investigaciones
Sociales, Univ. ARCIS, Documento de Trabajo N , Stgo. 1997.
69
Ver VILCHES, Lorenzo: MANIPULACION DE LA INFORMACION TELEVISIVA. Paids
Comunicacin, Barcelona, 1989.
46

As, todo medio se ve obligado de manera ms o menos conciente o sistematizada a tomar

opciones concretas y casi cotidianas en este sentido. Lo fundamental es que junto con
tratarse de decisiones muchas veces claves para la propia supervivencia del medio, se
toman en el terreno de la prctica y la produccin, ms que en el de la reflexin o discusin
terica o acadmica.
Ello es lo que conduce a que las necesidades comerciales lleven a cambios en la
diagramacin o composicin de pgina de un diario; as como que la articulacin entre los
intereses econmicos y la instalacin cultural del medio, requiera de la presencia diaria en
portada de una belleza semi-desnuda.
En un sentido ms general, la hegemona de una de las dimensiones de la estrategia es, a
veces, obvia. Cuando el medio tiene por objetivo principal la difusin de una cierta
perspectiva ideolgico-cultural, la subordinacin del elemento comercial es total, como es
el caso de la revista Mensaje o los peridicos El Siglo o Punto Final, por sealar algunos
ejemplos evidentes de la prensa nacional.
Sin embargo, han ocurrido situaciones en que la articulacin ha sido ms compleja, ya sea
porque el propio medio evoluciona en el tiempo o porque su estrategia es formulada en
trminos coyunturales o de corto plazo o bien, como es lgico que pueda ocurrir, se
construya sobre supuestos errneos o perspectivas en el diagnstico del entorno sociocultural que no se cumplieron o que fueron francamente equivocadas. Se puede intuir que
en este ltimo sentido puede encontrarse una veta explicativa al fracaso de TVUC en la
produccin de telenovelas en los ltimos aos.
Es un lugar comn destacar la importancia de las estrategias comunicacionales y
periodsticas en la vida social moderna, pero de lo que se trata es de conocer rigurosa y
profundamente cul es, en qu consiste y a travs de qu mecanismos y procesos se
construye y concreta esa influencia. Uno de los mbitos que se les reconoce como campo
de accin importante es el de la conformacin de opinin pblica, si bien muchas veces se
limita ste o en trminos espacio-temporales (coyunturas especficas, un determinado
gobierno, etc.) o en mbitos reducidos, ligados generalmente al de la poltica, entendida
sta solamente como ejercicio o aspiracin hacia el poder estatal.
Sin embargo, las estrategias comunicacionales, en el sentido amplio, operan de manera
quizs an ms trascendente en, sobre y desde procesos socio-culturales ms profundos:
formacin de identidades, intercambios y produccin simblica, etc. Ms an, la
transmisin de informacin que es propia de toda estrategia, es tanto transmisin de
conocimientos como y sobre todo, de formas y maneras de conocer e interpretar. Esta
finalidad puesta en una planificacin estratgica se halla relacionada con el plano de la
accin social: as el hacer-saber se convierte en un saber-hacer.
Por eso su estrecha ligazn con el sentido comn, ya que ste en tanto materializacin
masiva de una cierta visin de mundo, al decir de Gramsci, constituye una suerte de una
filosofa espontnea que no es un mero concebir, sino un modo de pensar y operar y al cual
corresponde siempre una norma de conducta, una prctica.

47

Por ello, tal vez si sus efectos ms duraderos y significativos son los que dicen relacin con
la cultura cotidiana de masas, es decir, con formas de sociabilidad, vida asociativa,
interacciones simblicas en el plano de los usos y las costumbres, en suma, contribuyendo a
generar una cierta manera de vivir.
En ese marco, a travs de sus estrategias difusoras, que naturalmente apuntan en direccin a
sus propios objetivos, los medios buscan su instalacin en el medio socio-cultural y de
mercado, presentando un cierto perfil y segmentando un cierto pblico, todo lo cual entra
en relacin ms o menos fluda o conflictiva con la realidad social, poltica o cultural y
econmica de un perodo o poca determinada.
Es decir, se trata de entender al medio no como un puro instrumento o canal de otras
lgicas, sino que como un actor que opera sobre el contexto socio-cultural, desde una
estrategia propia, y en esa perspectiva, interactuando con otras dinmicas que provienen
desde otros mbitos o prcticas sociales.
Lo anterior implica tambin que la comprensin y anlisis de dicho rol, en este caso de la
TV , en tanto actor socio-cultural, requiere necesariamente dar cuenta de las hegemonas
culturales e ideolgicas a niveles ms globales. En este perodo ello supone remarcar la
importancia de la naturalizacin del orden y los fines sociales, a partir de la consagracin
de la economa de mercado y la democracia liberal como los nicos soportes posibles de
cualquier ordenamiento social presente o futuro. Ello reduce lo poltico y lo pblico, como
se entenda en perodos anteriores, al mbito de la mera gestin o administracin,
favoreciendo los procesos de individuacin y privatizacin de la vida social.
En ese marco, la TV de Libre Recepcin opera de manera significativa en la escritura y
construccin cotidiana de la realidad nacional, semantizando su instalacin en los procesos
universales y globales de desarrollo del capitalismo actual. Todo ello de manera incluyente,
globalizando lo particular y nacionalizando lo global (al decir de algunos, glocalizando).
Dicho de otra forma, constituyndose en uno de los principales actores o gestores de la
modernizacin del pas.
Ahora bien, en funcin de lo anterior, la TV de Libre Recepcin aparece como un mbito
con ventajas comparativas frente a otros, predominantes en otras pocas, como el sistema
de partidos, para relacionarse directamente con los individuos, recoger sus demandas
circunscritas a mbitos especficos, difundirlas, generar debates en torno a ellas y, muchas
veces, darles satisfaccin70. Sobre esto volveremos ms adelante.
Por ahora cabe remarcar que lo anterior dice relacin directa con el hecho de que el modelo
modernizador instala al mercado como eje articulador de la mayor parte de las prcticas
sociales. En ese sentido, es casi redundante descubrir ahora (como hace ya tiempo lo hiciera
Habermas) una superposicin de los roles de ciudadano y consumidor. Ms bien, podra ser
ms rentable analticamente dar cuenta de los mecanismos actuales de constitucin y
funcionamiento de lo pblico y en l, del perfil y el rol del ciudadano actual.
70

Al respecto, ver GARCIA CANCLINI, Nestor : CONSUMIDORES Y CIUDADANOS. Edit. Grijalbo,

Mxico, 1995.
48

Por ltimo, no se puede obviar el rol del mercado como eje articulador, tambin, del campo
cultural y del campo televisivo, lo cual establece el tipo de relacin del discurso televisivo
con lo econmico y, aunque suene paradojal, con lo poltico institucional. Esto ltimo por
las caractersticas sealadas que asume el proyecto modernizador y la hegemona cultural
que produce y que lo sustenta.
Sin embargo, lo dicho no puede ocultar el hecho de que, al interior de esos lmites
histricos y epocales, se verifican intensas luchas y competencias por el predominio
hegemnico intra campo cultural y que involucran actores sociales como la familia, el
aparato educacional, el mundo artstico e intelectual, el campo televisivo y comunicacional,
etc.
Dicho de otra forma, no estamos frente a una estructura o aparato que desde un exterior a lo
social y dotado de plena coherencia, unidireccionalidad y univocidad discursiva, amalgame
ideolgicamente el orden social, sino ms bien a un complejo tramado de relaciones,
oposiciones y mediaciones, sometidas a la lgica de los intereses particulares y procesos
histricos en plena evolucin y desarrollo.
En ese marco es que comienza a cobrar sentido el hecho de que durante los 90 hemos
asistido a una proliferacin mucho ms acentuada de la variedad temtica, en el caso de las
telenovelas, que la exhibida en la dcada anterior y pareciera que un eje central de ella est
constituido por los impactos de la modernizacin en la cultura cotidiana y la construccin
de un sentido comn ad hoc.
Dicha perspectiva ha ido asumiendo y dando cuenta de un conjunto de procesos y
fenmenos sociales, culturales, econmicos, polticos, etc., los cuales enumeraremos a
continuacin, a manera de una breve resea, en el entendido de que cada uno de esos
puntos es merecedor de una atencin mucho ms detenida y exhaustiva. Adems, su
presencia en los libretos es ms bien transversal, de tal modo que una telenovela en
especfico tiende a incorporarlos con distinto grado de centralidad y profundidad. Cabe
agregar que no nos estamos refiriendo al plano del contenido, por oposicin a otro que
sera el de la forma, como tradicionalmente se ha entendido dicotmicamente en muchos en
foques provenientes de las ciencias sociales, sino que a la articulacin expresiva que
soporta el discurso.
De igual forma, es necesario advertir que no pretendemos afirmar una suerte de carcter
omnicomprensivo de las telenovelas, en trminos de dar cuenta de la totalidad social, en sus
referencias a la realidad actual de nuestro pas. Tambin estamos lejos de aquellas visiones
de enfoques crticos que conceban a los productos comunicacionales como meros soportes
o instrumentos para vehicular contenidos ideolgicos subyacentes.
Dicho en otros trminos, o si se quiere ms afirmativamente, la telenovela es un gnero
ficcional y en tanto que tal su referencialidad o alusin a determinados contextos se hace
desde las caractersticas propias de aquel, es decir en la construccin de historias que nos
hablan de cotidianidades individuales o familiares, o al decir de Martn Barbero, del tiempo
de la vida:

49

que es el que va del nacimiento a la muerte de cada individuo y que jalonan los
ritos que sealan el paso de una edad a otra71

Ello, a diferencia del tiempo de la historia, que sera el tiempo de la nacin y del mundo, el
de los grandes acontecimientos que vienen a irrumpir en la comunidad. Dicho de otro
modo, la telenovela en tanto ficcin nos cuenta historias cotidianas instaladas en la
articulacin de esos dos tiempos, en y desde el sentido comn, por definicin fragmentario,
incoherente y abigarrado.

71

MARTIN BARBERO, Jess y MUOZ, Sonia: Op.Cit. Pg. 28

50

Modernizacin y glocalizacin

Una cuestin que se hace cada vez ms constante es la presencia de la compleja relacin
que los procesos de modernizacin actuales establecen entre el localismo y la globalizacin
cultural. Dicha temtica est presente en historias centrales o secundarias de numerosas
telenovelas, pero se ha hecho evidente e intencionalmente buscada en el caso de las
producciones de TVN en los ltimos aos.
En ese sentido, la instalacin de los libretos en lugares geogrficos especficos como los
bosques del sur (Oro Verde, 1997 TVN) o las ya mencionados como Isla de Pascua, Chilo,
La Serena, etc. no es slo el producto de la bsqueda de un ambiente extico como marco
de ambiente, sobre todo si en algunos casos se trata de lugares que mantienen una
importante densidad cultural propia de una existencia secular. A ello se sum
explcitamente TVUC con los cerros y barrios de Valparaso, en Cerro Alegre (1999).
En las ltimas producciones de TVN se incorporaron tambin miradas a grupos identitarios
especficos como los gitanos (Roman, 2000) o pescadores artesanales (Santo Ladrn,
2000) o el ambiente urbano finisecular actual, lo que permiti incorporar un elemento
melodramtico clsico como es la oposicin de ricos y pobres, como mundos
aparentemente paralelos, aunque secretamente conectados por el drama del reconocimiento
a que se aludi antes (Amores de Mercado, 2001). Tambin cabe sealar, por ltimo, la
alusin a una suerte de microcosmos sociales generados a partir de una actividad laboral
especfica, tambin con fuertes rasgos identitarios (El Circo de las Montini y Purasangre,
2002).
En definitiva, se trata de un amplio recorrido por el paisaje sociocultural del pas, que no
presenta todava sus lmites, aunque si muestra cmo evita ciertos territorios ms
conflictivos para el discurso hegemnico, como es el de los mapuches, por ejemplo. En
todo caso, en lo hecho hasta ahora no cabe el reclamo de inocencia alguna:
Nosotros hemos tocado temas que nadie ha tocado, hemos ido a lugares que nadie ha
ido, hemos descrito grupos que son parte de este pas que nadie ha inflado. Eso es
parte de nuestra bsqueda, que es distinta72

De tal modo, el impacto de lo culturalmente universal sobre esas realidades locales

constituye un metarrelato que discurre por tipos sociales y situaciones, significados desde
un enfoque que pretende, porque supone posible, la subsistencia de lo local al interior y en
la perspectiva de lo global. Dicha visin no parece muy lejana de aquella que sostena al
comenzar la dcada de los 90 que un desarrollo cultural democrtico podra enfrentar las
contradicciones generadas por la modernizacin, a partir del estmulo de la diversidad .73
El hecho de que la industria cultural y las comunicaciones globalizadas se constituyeran en
el eje articulador de la vida y cultura cotidiana masiva, podra en esa visin ser apuntado
72
73

Entrevista al Director de telenovelas, Vicente Sabatini. Las Ultimas Noticias, 21 Diciembre 2000.
Ver BRUNNER, J.J. et alter: CHILE: TRANSFORMACIONES CULTURALES Op.Cit..
51

hacia la posibilidad de corregir los conflictos que provoca el malestar de la modernidad,

con un espritu democrtico. De este modo, la diferenciacin y heterogeneidad culturales
favorecera la diversidad y el pluralismo. Sin embargo, la apariencia de una diversidad
creciente como la planteada antes, lo que escamotea es la problemtica del poder y la
pregunta por la igualdad, cuestin que en nuestro pas nunca ha sido precisamente un
sinnimo, ni anlogo a la de diferencia.
La segmentacin y diversificacin cultural tienen como motivacin central las necesidades
de un mercado en permanente expansin y no implican solamente la lgica de la
diversidad. Estn tambin marcadas por los signos de la exclusin y la segregacin. As, en
el mercado cultural y comunicacional se genera la coexistencia de la tendencia a la
concentracin y centralizacin, por un lado, y a la segmentacin interna, por otro.
Dichos fenmenos, a primera vista contradictorios, son en definitiva complementarios. Por
una parte, la lgica del universalismo y, por otra, el multiculturalismo asociado a diferentes
estilos de vida. En ese sentido, el discurso social de la telenovela se instala en las
tendencias de punta de la actual fase de la modernidad, cuando incorpora slo en tanto que
diferencia realidades como la del SIDA, el homosexualismo, el mundo del cabaret y las
vedettes, los inmigrantes peruanos o cubanos, etc., eludiendo aludir a las desigualdades
estructurales que estn en su base. Con ello, la retrica de defensa de la diversidad viene a
legitimar y consolidar como necesarias situaciones de subordinacin, cuando no de franca
opresin.
En un plano ms general y en momentos en que la integracin de la sociedad chilena al
mbito de la globalizacin pone legtimamente en discusin al menos, el desperfilamiento
del Estado-nacin, en lo econmico, lo poltico y lo cultural, el discurso de la telenovela
rearma las piezas, junta los fragmentos y retricamente re-instala la supuesta vigencia de
una cierta chilenidad. Lo anterior tiene otro mbito de expresin en el cual coincide con
otras convocatorias culturales mediticas. Basta mencionar lo sucedido con las Fiestas
Patrias, el ftbol (especialmente alrededor de la Seleccin Nacional), la Teletn, etc. entre
otros eventos de produccin meditica que apuntan en la misma direccin.
Sin embargo, dicho desperfilamiento del Estado no implica obviamente su desaparicin.
Ms bien, la modernizacin globalizante, en tanto fase actual del capitalismo a escala
planetaria, est obligando al desarrollo de nuevas formas de legitimacin del Estado.
Efectivamente, como muchos autores han planteado, el Estado actual se ve sometido a una
doble presin que proviene, por una parte, de su relativa impotencia y estrechamiento de su
campo de accin ante la globalizacin econmica, poltica y cultural y, por otro lado, por la
contratendencia que ello provoca, en el desarrollo de los localismos tnicos, sociales,
econmicos y culturales, provenientes de la fragmentacin y atomizacin social, as como
los procesos de individualizacin y privatizacin de lo colectivo y lo pblico.
Esto ltimo, bajo la apariencia de seudoprogresismos, fomentada y estimulada por sectores
polticamente interesados, no hace sino reforzar el discurso de lo global, no slo como el
nico mundo posible, sino como un espacio de desarrollo de lo propio, convertido en
instrumento de competencia en los mercados internacionales. Una primera expresin de
ello constituy la experiencia del iceberg como smbolo nacional en la Feria de Sevilla en
52

el 92. Sin embargo, la polmica desatada en ciertos mbitos intelectuales mostr que dicha
manifestacin discursiva se haba excedido en sobrevalorar los componentes universalistas
de nuestra modernizacin. Se trat ms bien de exaltar all lo que Brunner llama el
nacionalismo de la competitividad, el cual:
...sin embargo, es una ideologa completamente distinta del nacionalismo de la
sangre y la tierra y lleva consigo, necesariamente, un fuerte componente
cosmopolita74

En ese sentido, el discurso de la telenovela produce una rectificacin a favor, retricamente

desde luego, de los elementos particulares. En ese sentido, aparece mucho ms cercano a la
afirmacin de autores que conciben la modernidad como:
...la afirmacin de la capacidad de los sujetos, individuales y colectivos, de hacer su
historia y que cada sociedad inventa y tiene su propia modernidad75

Agrega el autor que la modernidad latinoamericana, y por extensin chilena, debiera

considerar tres elementos fundantes. En primer trmino, su raz occidental, lo cual implica
la racionalidad instrumental, el desarrollo tecnolgico y el predominio de ciertas
instituciones. Por otro lado, una vertiente de expresividad, comunicacin e imaginacin,
una cierta esttica, el impulso y la pasin, en una curiosa actualizacin del viejo paradigma
sarmientino decimonnico de civilizacin y barbarie y, por ltimo, que dichos fundamentos
deberan contextualizarse en la memoria histrica de cada sociedad.
Una somera revisin a las telenovelas nacionales de los ltimos aos nos indica que su
discurso integra las dimensiones sealadas. En todas ellas aparece algn o algunos
personajes que condensan la mirada ilustrada y racional, muchas veces directamente
cientfica. Entre las ltimas basta recordar a Rosario, la profesora bsica de Roman y su
dicurso tolerante antidiscriminatorio, as como vigilante y combativo frente a expresiones
provenientes de la barbarie como el machismo y la violencia en las relaciones de pareja o
el doctor encarnado por B.Badenhofer en Aquelarre, obstinado en encontrar una
explicacin cientfica al misterio del por qu no nacan hombres en dicho pueblo. Otros
ejemplos de lo anterior fueron la arqueloga de Iorana, buscando develar el misterio del
moai sumergido o el uflogo en Borrn y Cuenta Nueva.
Sin embargo, dicha presencia civilizatoria requiere de la existencia de aquello que el propio
Garretn llama fantasa mgica y como hemos mencionado, lo comn es que en los
guiones se encuentren ambas dimensiones articuladas en torno a un aspecto de la historia
narrada. Es as como es recurrente la aparicin de personajes, citas o situaciones que
remiten a leyendas o mitos populares, en el marco de aquello que la literatura
latinoamericana conoci hace dcadas como realismo mgico.

74

BRUNNER, Jos J. : GLOBALIZACION CULTURAL Y POSMODERNIDAD. Fondo de Cultura

Econmica, Stgo., 1998. Pg. 118.
75
GARRETON, Manuel A.: LA FAZ SUMERGIDA DEL ICEBERG. Ediciones CESOC-LOM, Stgo.,
1994. Pg. 53.
53

Con respecto a la apelacin a la memoria histrica, el discurso de la telenovela requiere

operaciones ms complejas que no son para nada ajenas al debate y los conflictos que al
respecto se han vivido durante la llamada transicin a la democracia. Sin embargo, a pesar
de que dicha apelacin se dificulta por el hecho de que la telenovela deba encontrar un
mbito discursivo general, ms all de los discursos en pugna sobre el tema, ello no fue
obstculo para que incluso se hiciera una obra especficamente dedicada a reconstruir los
aos 60, cual fue Estpido Cupido.
En ese sentido, quizs nos encontramos en este caso frente a una de las ms importantes
telenovelas de la dcada de los 90. Exhibida paralelamente a un ciclo de reportajes que
trataron periodsticamente el tema en TVN, se hizo cargo de la difcil tarea de mostrar una
versin de la cotidianidad de esos aos. Situada en el ao 1962 hubo all un gran esfuerzo
por recrear situaciones de poca, que no eludieron el tema de la poltica, las relaciones
familiares, el lugar y rol de la mujer, la irrupcin de la juventud como tema social y,
especialmente los cambios y tensiones que vivi la Iglesia.
Consecuente con lo planteado anteriormente, no tiene sentido analizar cuan verdadero fue
el tratamiento del tema. Lo importante es que sobre todo para las generaciones nacidas
posteriormente se construy all un efecto de realidad que aliment un sentido comn
acerca de los aos 60, que en lo cotidiano fue complementario de la versin trabajada en
otros gneros y formatos y que han consagrado la tesis de una poca romntica, pero en la
cual la sociedad chilena enloqueci presa de sus inalcanzables utopas y de su falta de
realismo.
En todo caso, los ejemplos sealados apuntan a que efectivamente en la telenovela nacional
se viene trabajando la idea de la posibilidad de una modernidad propia. Es decir, que es
factible instalarse en lo global desde una base de chilenidad, superando la aparente
contradiccin entre lo global y lo local, ya sea en la perspectiva de la relacin de la nacin
con el mundo, o en el plano interno entre los sectores ms incorporados a la lgica de la
modernizacin y aquellos otros retrasados o reticentes.
En ese sentido, la visin de la chilenidad que se construye discursivamente asume
fundamentalmente el carcter de sntesis. Es decir, se recogen diversos elementos, de
manera fragmentaria, de los diversos discursos que sobre lo nacional recorrieron el siglo
veinte. Digamos de paso que ese esfuerzo retricamente integrador no se confina solamente
al espacio de las telenovelas.
As, por ejemplo, se hizo en el reportaje histrico que a lo largo de varios captulos y bajo
el nombre de Nuestro Siglo, exhibi TVN a finales de 1999. De igual modo y en un sentido
similar, TVUC hizo lo propio en su concurso Lo Mejor del Siglo XX, organizado en
conjunto con El Mercurio y en el que se eligieron las mejores obras literarias, musicales,
arquitectnicas y cinematogrficas del pas, a travs de la votacin del pblico en un
concurso con premios millonarios. Lo importante es que la eleccin estaba previamente
formateada por los medios organizadores, consultando el criterio sealado de la sntesis
unificadora.

54

Como es sabido, la construccin discursiva en torno a la idea de nacin se remonta a los

orgenes del pas independiente. Todos los intentos modernizadores se han debido enfrentar
al problema de disear un imaginario acerca de la idea de pas que planteaban construir,
desde el proyecto liberal-oligrquico del siglo XIX que, enfrentado al ideario portaliano y
catlico de la poca, fue el primero que intent resolver el problema de establecer el perfil
de lo particular en el marco de su necesaria integracin y pertenencia a lo universal. Su
fracaso manifiesto a principios del siglo veinte, manifestado entre otras cosas por la
explosin de la llamada cuestin social gener la necesidad de volver a interrogarse acerca
del concepto de nacin y de su desarrollo como proyecto de pas.
En ese sentido, durante el siglo veinte, al menos es posible encontrar variados discursos
sobre el carcter de la nacin, los que es posible clasificar en la siguiente tipologa:
- por una parte, aquellos denominados por Garca Canclini como biolgicotelricos76, que conciben a la nacin como un conjunto de individuos unidos por lazos
naturales (espacio geogrfico, raza, etc.) y afectivos (amor a la tierra, religin, etc.), sin
tomar en cuenta las diferencias y/o desigualdades en sus relaciones sociales. Consagran as
un modo de relacionar la naturaleza con la historia, cual es el orden social construido
fundacionalmente por la oligarqua y la Iglesia.
Su postura sobre el ser nacional trata de preservar simblicamente los intereses nacionales
con los de esos sectores, entendidos como fundadores de la nacin. As, la dinmica
histrica es diluda en la tradicin, de la cual surgiran las instituciones que garantizan la
esencia de la nacionalidad: la Iglesia, el Ejrcito, la familia, la propiedad.
De este modo, la cultura y los caracteres esenciales de la nacionalidad se encontraran, en lo
fundamental , ya listos en algn origen mtico, en la tierra, en la sangre o en virtudes del
pasado, desprendidos de los procesos histricos y sociales que las engendraron y las
siguieron transformando.
Como es sabido, esa perspectiva tiene entre nosotros un momento importante en lo que fue
el discurso instalado a principios del siglo veinte por ensayistas como Alberto Edwards,
Fco. A. Encina o Nicols Palacios, originando una tradicin intelectual continuada luego
por otros como Jaime Eyzaguirre, Osvaldo Lira o Julio Phillippi 77
Sin pretender seguir en su detalle el desarrollo de ese pensamiento en nuestro pas, cabe si
mencionar como una emergencia ms actual la visin de Gonzalo Vial Correa, sobre el
proyecto modernizador liberal-oligrquico del siglo XIX y su crisis a comienzos del veinte,
lo cual es explicado por dicho autor como la incapacidad de la visin liberal de construir
una imago mundi, capaz de dar cuenta omniabarcadoramente de la necesaria unidad
76

Ver GARCIA CANCLINI, Nestor: De qu estamos hablando cuando hablamos de lo popular?, en

FELAFACS: COMUNICACIN Y CULTURAS POPULARES. Edit. G.Gili, Mxico, 1987. En el mbito
nacional, ver LARRAIN, Jorge: LA IDENTIDAD CHILENA. LOM Ediciones, Stgo., 2001.
77
Ver RUIZ, Carlos y CRISTI, Renato: EL PENSAMIENTO CONSERVADOR EN CHILE. Editorial
Universitaria, Stgo., 1993. Dicho libro es importante para entender no slo la evolucin de dicho pensamiento
en nuestro pas, sino que para la comprensin del proceso conflictivo y tenso que condujo, durante el rgimen
militar, a su complementariedad con el emergente pensamiento neo-liberal y la hbrida fusin que sirvi de
marco ideolgico al proyecto modernizador actual, inaugurado en dicha poca.
55

nacional, luego de haber destruido aquella que provena de la tradicin colonial y que se
haba prolongado durante el rgimen portaliano. Ms an, para este autor, dicha crisis se
habra arrastrado durante todo el siglo veinte y tenido su estallido final en los aos 70.
Por ltimo, habra que agregar que, al menos curiosamente, esta versin fue coincidente
con la idea del encuentro de las dos culturas, por as decirlo supervisado por la accin
evangelizadora de la Iglesia, instalada en 1992, a raz de la conmemoracin del quinto
centenario del descubrimiento de Amrica. En esa perspectiva, el origen de la chilenidad
remitira a la fusin espaola-mapuche, simbolizada en un Pedro de Valdivia y un Lautaro,
que alcanza plenamente una dimensin militarmente heroica, gracias a haber asimilado la
tcnica respectiva en su contacto e instruccin con la cultura espaola. Lo anterior
encuentra su canto pico, consagrado como mito fundacional en La Araucana, texto
fundador de las races inalterables del ser nacional. Dems est decir que las condiciones y
caractersticas histricas, polticas, econmicas, etc. de la Conquista quedan subsumidas y
al servicio de la verosimilitud del mito y la leyenda.
Desde el punto de vista de la cultura cotidiana, este discurso es el que instala una visin de
una chilenidad esencial que permanece inmutable por sobre el tiempo y la historia y que,
simblicamente se encarna en costumbres, bailes, msica, vestimentas, etc. que remiten al
mundo de la hacienda del Valle Central, concebida como la matriz fundacional. Es el
mundo del huaso y la china, de la cueca, el rodeo y la empanada, etc. como expresiones de
una chilenidad pura, no contaminada por rasgos culturales universalistas.
No deja de llamar la atencin que durante los 90 y crecientemente, una industria cultural
que cotidianamente se desarrolla en una esfera marcada fundamentalmente por el sello de
lo universal, en sus formatos y gneros, en sus rutinas profesionales y de produccin, en su
permanente accin de difusin de los valores de la modernidad globalizada, etc. se haya
hecho cargo de un discurso como ste y lo haya convertido en una suerte de versin oficial.
Perodos como el de las Fiestas Patrias son especialmente ilustrativos al respecto en la
programacin de los canales nacionales.
-por otro lado, segn el propio Garca Canclini en la obra citada, existira otro tipo de
manifestacin discursiva, a la cual define como estatalista. En este caso, el Estado aparece
como el lugar en que se condensaron los valores nacionales, en tanto es el orden que unifica
las partes y regula los conflictos. Lo nacional reside fundamentalmente en el Estado y no en
la raza, la tradicin o en la geografa.
Fundamentalmente este discurso es caracterstico del populismo, segn seala Martn
Barbero, el cual se constituy en la forma de un Estado que deca fundar su
legitimidad en la asuncin de las aspiraciones populares y que, ms que una
estratagema desde el poder, result ser una organizacin del poder, que dio forma al
compromiso entre masas y Estado. La formacin de las masas urbanas, por otra parte,
no slo produca un aumento del conjunto de las clases populares, sino que la
aparicin de un nuevo modo de existencia de lo popular :
Lo masivo es hibridacin de lo nacional y lo extranjero, del patetismo popular y la
preocupacin burguesa por el ascenso, y de dos tipos bsicos; los que sin ser ricos lo

56

aparentan (...), y su ms opuesto, los desgarrados tipos del suburbio y el

hampa. Una cultura, en fin, esencialmente urbana, que corrige su marcado
materialismo lo que importa, lo que tiene valor es lo econmico y lo que
significa ascenso social- con el desborde de lo sentimental y lo pasional78
La interpelacin a lo popular contuvo en el populismo elementos de clase (reivindicaciones
salariales, derechos de organizacin, etc.), que eran dirigidos hacia una minora de las
masas populares y una interpelacin nacional-popular que alcanzaba a la mayora. La
combinacin de ambos posibilit la eficacia de la apelacin a las tradiciones populares y a
la construccin de una cultura nacional. Y de ah tambin, al decir de Martn Barbero, el rol
peculiar de medios masivos que como el cine y la radio construan su discurso sobre la base
de la continuidad del imaginario de masas con la memoria narrativa escnica e iconogrfica
popular en la propuesta de una imaginera y sensibilidad nacional.
Dicho fenmeno viene a remarcar una tendencia que, en una retrospectiva histrica, le
permiti afirmar a Martn Barbero que, en Amrica Latina, en el siglo XX, las masas se han
modernizado mucho ms por la industria cultural y los medios de comunicacin ( cine,
radio y TV, con distintos nfasis segn los pases), que por los libros, la escuela o la
influencia ilustradora y civilizadora de la ciudad letrada, en el sentido que Angel Rama le
dio a esta nocin.79
La afirmacin anterior proviene de la instalacin en los estudios sobre comunicacin y
medios de una nueva perspectiva:
...que trata de superar la concepcin puramente manipulatoria de la cultura, sin
introducir la historia para pensar la relacin entre masificacin cultural y entrada de
las masas en la poltica, consecucin por las masas de su visibilidad social, con la
ambigedad poltica que las masas siempre tuvieron y que la izquierda quiso resolver
designndolas como revolucionarias o fascistas, cuando la historia de la constitucin
de las masas es mucho ms compleja y ambigua que lo que esas designaciones
recortan, y ello tanto en el caso del populismo brasileo, como en el del populismo
mexicano o argentino, para hablar de los populismos que tuvieron una dramatizacin
ms explcita80

Por otra parte, el autor citado hace ver la incomodidad que ello le produjo histricamente a
la elite culta e intelectual, e incluso poltica. En este ltimo sentido, en muchos lugares de
Amrica Latina (por ejemplo, Argentina, Mxico o Brasil) dicha incomodidad ante el
ascenso de los procesos de masificacin, y con ello de la visibilidad poltica y social de lo
popular, en estrecha relacin con el crecimiento y desarrollo de la industria cultural y los
medios, habra descolocado a una izquierda incapaz de ver en esas masas ms que
enajenacin e inmadurez poltica y social, dejndole el terreno libre al populismo clsico
78

MARTIN BARBERO, Jess: DE LOS MEDIOS A LAS MEDIACIONES. Edit. G.Gili, Mxico, 1986.
Pg. 173.
79
Ver MARTIN BARBERO, Jess: PRE-TEXTOS. Conversaciones sobre comunicacin. Editorial
Universidad del Valle, Cali, 1996.
80
MARTIN BARBERO, Jess: PRE-TEXTOS...Op. Cit. Pg. 31.
57

del siglo veinte, especialmente paradigmtico en su manifestacin histrica en dichos

pases ( J.D.Pern, PRI, G.Vargas).
- un tercer tipo de discurso sobre la nacin es el que se podra denominar como clasista. En
este caso, lo popular es visto como el lugar preferente de un proyecto alternativo y su
cultura como una cultura de resistencia. En ese sentido, lo popular es visto ms como un
ideal y no como una realidad fctica, al decir de Subercaseaux.81
Lo popular (o la clase obrera y sus aliados, en un matiz marxista ms ortodoxo) y su cultura
aparecen como un espacio puro y autnomo, resistente a la contaminacin de la ideologa
dominante y poseedor de un ncleo esencial, desde donde llevar a cabo la utopa de una
nueva sociedad y una nueva cultura. Adems, constituye la reserva cultural desde la cual
resolver el viejo problema de la identidad y el carcter de la nacin, desahuciando todo rol
posible de las clases dominantes, por su dependencia estructural de los centros
imperialistas.
El pueblo, como sujeto histrico del cambio social sera el agente capaz de construir y
llevar adelante un proyecto cultural nacional independiente y autnomo.
Otra variante posible la constituyeron las corrientes indigenistas, que desde comienzos del
siglo veinte han reivindicado el lugar y papel de matrices culturales pre-hispnicas en la
constitucin del pueblo como ncleo del ser nacional, a partir de la denuncia de la
dominacin y la violencia del hecho mismo de la Conquista.
Dems est decir que la tipologa propuesta admiti numerosos cruces o variantes en un
desarrollo extraordinariamente complejo, especialmente entre los dos ltimos tipos
discursivos.
Asimismo, cabe poner de relieve que la realidad cultural mencionada se caracterizaba por la
existencia de un espesor y densidad cultural, poltica e ideolgica de base, que se articulaba
con proyectos de modernizacin diversos y competitivos, vale decir, en un contexto donde
la configuracin del orden social, sus supuestos y fines no slo estaban en discusin, sino
que constituan lo medular del debate pblico.
Pero, con ello no estamos hablando de la realidad de los ltimos aos. Debilitados, por
decir lo menos, o francamente desaparecidos dichos movimientos populistas clsicos, o los
Estados nacional-desarrollistas o una Izquierda con fuertes proyectos ideolgicos, la
hiptesis a levantar es que todo ello gener un vaco ocupado por actores como la TV o la
radio, principalmente, que han encontrado las mejores condiciones para constituirse en los
fundamentales referentes de construccin de imaginarios colectivos masivos, en torno a lo
poltico, lo pblico y los procesos de modernizacin.
En ese sentido, lo que hace el discurso televisivo, en general, y los gneros ficcionales
como la telenovela, en especfico, es construir una cotidianidad en la cual aparezca como
81

Ver SUBERCASEAUX, Bernardo: Sobre la cultura popular. CENECA, Stgo., Agosto 1985.
58

verosmil la idea de que por sobre la heterogeneizacin cultural y en conjunto con la

universalizacin proveniente de la insercin en el mundo global, sera posible la
subsistencia de lo nacional. Para ello, ha echado mano al discurso ms tradicional y
conservador como matriz bsica, incorporndole fragmentos provenientes de otras
discursividades, descontextualizados y desustancializados.
As, Violeta Parra y Los Huasos Quincheros, en definitiva y cada uno a su manera, habran
sido versiones distintas, pero no contrapuestas de expresar la chilenidad. En definitiva y de
una manera obviamente tautolgica, que es la nica posible en estos casos, lo que los une es
que, a fin de cuentas, todos somos chilenos.

59

Telenovelas e identidades
En el marco de lo anterior es que el discurso televisivo, y de la telenovela en su interior, se
hace cargo de dar una respuesta al viejo problema de la identidad nacional.
En uno de sus libros publicados en los 90, J.J. Brunner establece una tipologa de los tipos
de discursos que han circulado en el siglo veinte acerca de la identidad latinoamericana 82.
En esa perspectiva, dicho autor identifica al menos los siguientes:
-aquel discurso que plantea que la clave de la identidad est en el origen. A partir de
la pregunta de dnde venimos? se asienta en la relacin naturaleza-cultura y en la forma
en que nos hemos apropiado de aquella, dotndola de un sentido particular, creando un
mundo de vida, una cultura.
En este enfoque la geografa juega un papel esencial, como escena de identidad. Se resalta
un lugar de origen, inicio de la evolucin histrica identificatoria y que se puede condensar
en un lugar especfico. Es el sentido del simbolismo de Macondo, en Cien Aos de
Soledad, de Garca Mrquez y tambin el apelativo de macondismo que el propio Brunner
instal para referirse a miradas de este tipo sobre la cultura nacional y latinoamericana.
La identidad situada en el origen crea la realidad de una Amrica que necesita ser nombrada
para as ser recortada del caos y la confusin de las cosas y el tiempo. Es un discurso que
encuentra su mejor expresin en la Literatura, la cual nos ofrecera la posibilidad de hablar
de nosotros mismos. Tambin agrega Brunner, la difusin alcanzada por esta mirada ha
provocado que muchos (en especial europeos o norteamericanos) salen a buscar la
identidad latinoamericana en sus cronistas, poetas y novelistas.
La identidad, entonces, estara en el pasado, en la infancia del continente y habra sido
permanentemente degradada por las explotaciones forneas e internas a lo largo de la
historia. En ese sentido, los pueblos del pasado y, por extensin de afinidad, todos los
excluidos, marginados y explotados son los que mejor retendran las marcas del origen. Al
hacerlos hablar, sigue diciendo el autor citado, la Literatura crea una realidad que es ms
real que lo real: lo real maravilloso, en tanto sta creara las seas de una identidad a la
espera de ser liberada y reconciliada con el movimiento natural de Amrica.
-otra formacin discursiva sera la que se centra en una evolucin socio-cultural
propiamente latinoamericana, en el interior del mbito ms general de la cultura occidental.
En este caso, se ponen de relieve el aporte de los componentes indgena, espaol, negro y
otros, que confluiran en la formacin histrica de la cultura de la regin.
Lo que se busca afirmar aqu es una personalidad cultural nacional y latinoamericana frente
a culturas similares, pero de diverso desarrollo, como las europeas o norteamericana. Aqu
la naturaleza juega un papel menor y ms bien lo determinante es la evolucin histrica.
82

Ver BRUNNER, Jos J. : CARTOGRAFIAS DE LA MODERNIDAD. Ediciones Dolmen, Stgo., 1995.

60

Este enfoque nos ofrecera una idea de nosotros mismos desplegada en la cultura y como tal
ha sido, segn Brunner, preocupacin preferente de filsofos, ensayistas e historiadores, a
travs de sus interpretaciones de la historia.
La identidad sera entonces inmadura y desgarrada, conformada por la superposicin de
aportes culturales, en acumulacin no madurada suficientemente y no superada de sus
pasados, permanentemente enmascarada y falseada. Ello abrira la posibilidad de buscar lo
oculto que ha sido distorsionada por la historia y las dominaciones y exclusiones que en
ella se han impuesto a nivel de la estructura de la sociedad. Su plena realizacin supondra
la reconciliacin con un pasado desgarrado, por tanto, una operacin propiamente histrica,
antes que mtica o potica.
Sera necesaria una filosofa de la historia y un pensamiento latinoamericano especfico y
original, para poder instalarse desde all en el pensamiento universal.
-un tercer discurso identitario es el que Brunner caracteriza como aquel que ms
bien resalta la ausencia o confusin de la identidad, como resultado de la alienacin y
subordinacin originadas por la dependencia, el colonialismo y la penetracin fornea.
En esa perspectiva, ms que la propia evolucin, aqu interesaran las coyunturas histricas.
El rol de la naturaleza es reemplazado en esta ptica por los grupos, las clases sociales y el
Estado-nacin y las relaciones sociales y de poder se constituiran en la clave explicativa
fundamental. Existira una manifiesta imposibilidad de identidad, a menos que se produzca
antes y como condicin de posibilidad de aquella, el cambio estructural de carcter
revolucionario. Para Brunner, dicha discursividad habra constituido el escenario dominante
en las ciencias sociales latinoamericanas en los aos 60-70.
Mientras, se vivira una identidad penetrada culturalmente y sometida, en la cual los grupos
dominantes internos seran simplemente subsidiarios e imitadores de los patrones culturales
de los grupos universalmente dominantes, mientras los dominados estaran expuestos a la
sistemtica expropiacin de su propia identidad comunitaria tradicional.
Para Brunner, si en esta perspectiva discursiva en los 60 la solucin del problema de la
identidad estaba en la revolucin, en la actualidad implicara al menos alguna forma de
liberacin y de construccin de una civilizacin alternativa, a partir de la irrupcin de los
dominados al primer plano social, condicin para aprehender la totalidad de la nueva
identidad bajo la forma de una racionalidad alternativa, creando un espacio posible para una
modernidad propia, como curso alternativo de la historia, fuera de las imposiciones del
mercado, de la democracia formal y de la cultura de masas de la industria cultural.
Lo que Brunner quiere afirmar es que ninguno de estos u otros discursos conocidos sobre la
identidad se hace cargo de la identidad como modernidad y sobre todo con la modernidad
realmente existente en Amrica Latina. En sus palabras, la de las ciudades, la
internacionalizacin de la cultura, el avance desigual de la educacin, la expansin de los
mercados, la destruccin del medio ambiente, el olvido del pasado, el creciente
secularismo, la pobreza masiva, la exclusin de los indgenas, etc.

61

A la vez, tampoco esos discursos se haran cargo de las nuevas maneras de hablar y crear
identidades: la de los medios, en especial la televisin, y de los mltiples otros lenguajes
que se generan con la vida urbana, con los movimientos del mercado cultural y con las
nuevas formas de insercin de los pases en la economa global.83
Con ello, tambin, el autor quiere poner de manifiesto, como seala en otro texto citado
anteriormente,84 que la idea de cultura nacional, en el sentido de un ncleo esencial
constituido de una vez para siempre, se habra desvanecido en el aire, parafraseando a
Marshall Berman y que lo que llamamos de esa manera sera ms bien un complejo
tramado de simbolizaciones y productos culturales, provenientes de los ms diversos
orgenes y temporalidades y articulados por un campo cultural crecientemente
universalizado.
Curiosamente, con lo anterior Brunner pareciera establecer un reclamo por el peso de una
realidad objetiva, discordante con las discursividades antes reseadas, realidad exterior que
le quitara condiciones de posibilidad al desarrollo de discursos identitarios que pusieran el
acento en elementos provenientes de la tradicin o de un pasado pre-moderno.
Como insinuramos en el acpite anterior, la televisin chilena est mostrando la capacidad
de construir un discurso de esa naturaleza, prolongando la ya planteada labor desarrollada
en Amrica Latina a lo largo del siglo veinte por la industria cultural y los medios.
Se puede sostener que en nuestro pas el discurso televisivo producido en el pas y el de las
telenovelas, en particular, han sido capaces de crear una textualidad que establece una
sntesis entre la identidad nacional entendida como modernidad y los elementos bsicos de
un discurso conservador y tradicionalista y, ms an, usando a stos como la matriz de
sentido. Como sealramos antes, frente a la fragmentacin y heterogeneizacin social y
cultural y la creciente universalizacin de la cultura y vida cotidiana, el discurso televisivo
y de la telenovela en especial, reinstala la vigencia de una cierta chilenidad.
El punto de unin de esas piezas, muchas de ellas contradictorias desde una perspectiva
moderna clsica, no es otro que el uso y consumo de smbolos patrios. Lo que nos hace
chilenos es la compra de una camiseta de la seleccin nacional de ftbol y la participacin
en eventos masivos de folklore, deporte, religin, etc. No se tratara de un discurso que
oculte o falsee una realidad poseedora de una inmanencia o sustantividad diferente o
contraria, con sus propias claves explicativas. No se trata de que encubra, entonces, una
realidad, sino que la construye y le ofrece una perspectiva de sentido, que no tapa las
contradicciones o conflictos, sino que las resuelve en las ideas de progreso y modernidad,
no planteadas como teleologa y por tanto como causa y como proyecto, sino que como
pura cotidianidad, como puro presente.
A lo ms la meta es colocada, por ejemplo como lo ha hecho el Presidente Lagos, en la
perspectiva de una dcada (el Bi- Centenario de la Repblica) y en trminos tales que,
83

El esfuerzo que reclama Brunner se encuentra presente en una serie de autores latinoamericanos actuales,
tales como Jess Martin Barbero, Nestor Garca Canclini, Renato Ortiz, Carlos Monsivais y otros, cuyas
obras publicadas al respecto sera largo de citar.
84
BRUNNER J.J. et alter: CHILE: TRANSFORMACIONES CULTURALES...Op. Cit.
62

cualquiera que sea la realidad que exista para esa fecha, pueda retricamente ser mostrada
como un logro y un progreso. Es decir, toda teleologa se instala en el tiempo de la vida y
no en el tiempo de la historia, es decir en la cotidianidad de los individuos y simbolizada
por metas, que no son otra cosa que el desarrollo previsible de las tendencias de un
presente, renovado desde, por y dentro de si mismo.
Se trata de una identidad que no remite, ni lo pretende, a algn basamento social, poltico,
econmico, religioso, etc. a la manera como lo hacan los discursos identitarios clsicos;
que no interpela a sujetos o actores sociales situados en territorios especficos y fijos dentro
de la estructura social, sino que al individuo en tanto consumidor-ciudadano, es decir,
poseedor de demandas provenientes de su particular experiencia de vida y que se las
plantea indistintamente al mercado, al Estado , a los medios, etc. bajo un mismo patrn.
No se est frente a un ideario presentado como una causa colectiva, sobre la base de un
deber-ser totalizante de la vida individual y colectiva, que exija en nombre de la defensa de
la identidad nacional sacrificios o desgarramientos existenciales, sino que se vive en la
forma de eventos interactivos y a travs del consumo.
En esa direccin, parecera sostenible la hiptesis de que la frmula del evento interactivo
constituye el escenario predilecto para la vivencia de este discurso identitario. Situado ms
all del espectculo, lo incorpora. El evento es propio de la actual fase de desarrollo de la
modernidad y tiene como base su desarrollo tecnolgico.
El espectculo todava admite, en tanto que formato, ser de origen espontneo o ser
expresin de una cotidianidad social y colectiva : el partido de ftbol en la cancha de tierra
de la poblacin es un espectculo y esa categora no se la da el pago de una entrada, sino
que los protagonistas y especialmente los espectadores que libremente concurren. En
cambio, el evento requiere ser producido, inducido, mediatizado y tecnificado. El mercado
ha logrado introducir esta lgica como frmula de base para todo acontecimiento: el ftbol,
la poltica, el arte, la caridad y la fe se constituyen en eventos que deben ser marketeados y
promovidos.
Sin embargo, lo distintivo del evento y es lo que introduce en estos tiempos la complejidad
necesaria para superar viejas dicotomas, es el hecho de que necesariamente es integrador.
El pblico debe jugar un papel en el evento, ms an ste produce e induce su actividad. El
evento involucra a todos los que participan en l, directa o mediticamente. En la medida
en que constituye una frmula de mercado, el evento es una operacin productiva cuyos
beneficios se reparten segmentadamente y , adems, sus beneficios no se agotan en lo
material y se reparten en distinto grado.
Por ello, el evento puede incorporar o no el formato del espectculo, pero lo que hace es
borrar la distancia escnica y, con ello, la posibilidad del engao, de la falsa conciencia y la
alienacin. En el evento no hay sujetos ni objetos, slo operadores en distintos roles. Si
bien, el evento tiende a situarse en el plano de la universalidad de los formatos, no se trata
de que haga tabla rasa de lo particular o lo local, por el contrario, lo incorpora, pero lo dessustancializa al integrarlo a un libreto.

63

Dicho de otra forma, la identidad nacional profusamente propagandeada actualmente desde

los medios no constituye parte de alguna utopa planteada desde el Estado o desde alguna
ideologa poltica, sino que fundamentalmente es un discurso integrante de una
convocatoria hecha desde el mercado, entendido ste por un discurso oficial como el lugar
del ejercicio de una autntica democracia, que administra y orienta el orden social vivido
como algo dado y no discutible en sus fines y supuestos, a partir de las decisiones de
consumo de los individuos.
Una identidad nacional que se realiza y se expresa en la capacidad de competitividad en los
mercados mundiales y de all la importancia pblica que adquiere la ubicacin en los
rankings elaborados por agencias internacionales sobre la calidad de las distintas economas
nacionales, desde el punto de vista de los intereses globales. Asimismo, ha encontrado un
mbito preferente en las competencias deportivas, en el caso nuestro especialmente el
ftbol y el tenis donde se busca, un tanto frentica y estridentemente, la confirmacin
simblica de un pas exitoso y eficiente, capaz de pararse de igual a igual frente a
cualquier otro.
La telenovela nacional es parte del proceso que relaciona dicho discurso con la cotidianidad
y el sentido comn. Lo anterior incluye de manera permanente la configuracin discursiva
que recoge nuevas formas identitarias, surgidas en el seno de las transformaciones
culturales ocurridas estos aos (valga como ejemplo el personaje de DJ Katia en La Fiera).
Pero, a la vez, se sustenta en la permanencia transformada, en trminos de su reciclaje , de
otras para construirles un espacio en las nuevas realidades culturales o la subsistencia
meramente residual de formas de identidad presentadas en los planos de la nostalgia o el
exotismo.
Lo interesante de destacar es que los libretos tienden a hacerse cargo de la multiplicidad de
situaciones identitarias, efmeras y cambiantes, motivadas por los cambios producidos por
los procesos de modernizacin, junto a otras formas mucho ms duras y enraizadas, que son
vapuleadas por una creciente heterogeneidad cultural.
En este sentido, se ofrece aqu un espacio ms para la recuperacin y cooptacin retrica de
culturas, identidades y formas simblicas locales o correspondientes a otras pocas y resignificadas por el misterio, lo sobre-natural o lo extico, con capacidad para integrarse al
mundo global desde lo propio. Pero, debido a que lo propio no es mucho ms que una
superficie discursiva y significante, puede ir siendo continuamente acomodado a la marcha
del proyecto modernizador. Se trata entonces de un discurso ad-hoc, en el que que todo
futuro posible ya est contenido en el presente y all tiene su fundamento, por lo cual la
lectura y re-escritura del pasado es necesaria para tambin presentificarlo.
Dicho de otra manera, es un discurso que no requiere ser validado o confrontado con
ninguna realidad exterior a l mismo, porque a su vez incluye, construye, interpreta y da
sentido a toda realidad posible.
No son ajenas las referencias, ms o menos explcitas, a situaciones o procesos del
acontecer nacional actual. En ciertos casos, la apelacin constituye un elemento ms de la
historia ficcional que se narra (como en La Fiera, donde hay una apelacin constante de los
personajes al contexto de la llamada crisis asitica que viva el pas en ese momento). Esta
64

suerte de integracin de lo real a la ficcin diluye, al decir de Munari85, los indicadores

clsicos que permitan culturalmente diferenciar la realidad de su representacin.
Por otro lado y a veces de manera puntual, pero en otras constituyendo ejes de la narracin,
estn apareciendo fenmenos y procesos propios del carcter de la poca, como son las
transformaciones a menudo conflictivas de las relaciones sociales e interpersonales y,
tambin, en su expresin particular en el contexto de la sociedad chilena de los 90, a travs
de referencias al nuevo tipo de relaciones laborales, el trabajo precario y flexible, los
nuevos roles de la mujer, temas como el divorcio y la falsedad del sistema chileno de las
nulidades, la violencia intrafamiliar, etc.

85

Ver MUNARI, Alberto: De verdad o de mentira?, en VV.AA.: VIDEOCULTURAS DE FIN DE

SIGLO. Edit. Ctedra, Madrid, 1990.
65

El canto a la modernidad
No es menos importante la compleja mezcla que se establece al interior del discurso de la
telenovela entre una suerte de alegora y canto a la racionalidad moderna, expresada en el
desarrollo tecnolgico, por un lado, y la recurrencia a todo tipo de esoterismos, magias,
espiritualismos, etc. con permanentes citas al realismo mgico que fluye de la literatura
latinoamericana, en una connivencia y maridaje que los homologa como instrumentos
equivalentes, a los que los individuos pueden recurrir para enfrentar la complejidad y
conflictividad de la actual fase del capitalismo globalizado, pero trasvestido en el discurso
neutralizado, liviano y descontextualizado del llamado fin de siglo y cambio de milenio.
Con ello, la telenovela no hace sino recoger de la vida y cultura cotidiana actuales la
hibridacin entre el uso irreflexivo y cuasi religioso de la tecnologa, expresado en la
proliferacin masiva de todo tipo de aparatos de uso familiar o personal, con la
popularizacin de las ms variadas religiones o seudo-creencias, mtodos de adivinacin,
tcnicas orientales de autoayuda, etc., las que con un carcter pretendidamente mstico
colaboran al perfeccionamiento de uno mismo
Asistimos, por una parte, al despliegue y propaganda de una suerte de irracionalidad
existencial, pero sustentada en la naturalizacin del producto por excelencia de la
racionalidad moderna en la actualidad: la tecnologa. Se trata de ir en automvil y hablando
por celular a la casa de una adivina a que nos lean las lneas de la mano.
Lo que subyace a esta paradoja es que el discurso oficial escamotea el discurso social del
que es portador la tecnologa. Efectivamente, aquella se ha hecho parte constitutiva de
manera creciente de nuestro paisaje social e incluso cotidiano y privado. Su masificacin es
vista en el discurso oficial no slo como una condicin de posibilidad, sino que como
smbolo indiscutible del pleno desarrollo individual y colectivo.
En los hechos y presionada por las necesidades de un mercado en expansin, para el cual la
aceleracin es su motor y fuente de poder, se va imponiendo como tendencia la
informacin-digitalizacin como eje y modelo de reorganizacin de la sociedad, lo cual
dara origen, para sus defensores ms entusiastas, a la llamada sociedad de la informacin
(sociedad presentada como nueva, en el sentido ms fuerte del trmino y la que, agotado el
conflicto de clases, encontrara su nueva dinmica en la informacin).
Por ello, al decir de J.Martn Barbero86, es que los fenmenos comunicacionales parecen
jugar hoy un rol estratgico. En los hechos estos procesos (reducidos a intercambio y flujo
de informaciones) estn cambiando el sentido de lo humano; operando transversalmente
nos tocan no slo cuando estamos expuestos a ciertos aparatos, sino desde la educacin
hasta el trabajo, desde la casa al deporte, toda actividad social est atravesada por la
necesidad de tener y dar informacin, por una serie de modos de presencia de aquella que
convierte a la tecnologa en modos de la relacin misma: formas de juntarse, reconocerse o
bien diferenciarse o excluirse.
86

Ver MARTIN BARBERO, Jess: PRE-TEXTOS...Op.Cit.

66

Para esta matriz social, sigue diciendo el autor, el eje es el flujo y la conexin y es un
referente fundamental para entender la transformacin de lo social, lo pblico y lo poltico
(en ese sentido, es que se puede hablar de la muerte de stos, al menos en el sentido de que
cada vez existe menos lo que conocimos por cada uno de ellos). De este modo, la
tecnologa es mucho ms que un simple instrumento. Es portadora de un discurso social en
si misma.
En este mbito, la telenovela y el discurso televisivo en general, no hacen simo mimar el
sentido comn construido alrededor de una visin puramente instrumentalista de la
tecnologa. Cotidianizada en su uso, aparece en cada telenovela integrada a la vida diaria.
No es necesario siquiera que aparezca al interior de un discurso que proclame la causa del
progreso; tal vez eso sera demasiado moderno. Pareciera ms fuerte que constituya parte
del paisaje.
Est tan naturalizada la presencia de la tecnologa que su propio anlisis se hace
redundante. Lo importante es que masivamente es vivida de este modo. En un estudio
publicado en 1999 sobre la clase media chilena, se sealaba que el 91% de los hogares
encuestados tena automvil; un 95%, refrigerador de dos puertas; un 94%, lavadora
automtica; el 83% ,micro-ondas; el 80%, video grabador; el 75%, compact disc. La mitad
tena computador personal en casa y casi todos tenan telfono. El 76% estaba afiliado a la
TV codificada y el promedio de receptores de TV en color por casa era de 2.3. La gran
mayora tena telfono celular.87
Es obviamente difcil que un sentido comn construido sobre dicha realidad considere
siquiera la pregunta acerca del rol y papel de la tecnologa en la sociedad actual. En su
vivencia y uso cotidiano se ha ido instalando con la fuerza de lo natural la idea de que
transformar la sociedad equivale a cambiar las tecnologas, es decir, los modos tcnicos de
organizar una informacin.
Dicha mirada, explcita por ejemplo en el Mensaje Presidencial del 21 de Mayo del 2000,
88
o en ciertos autores89, ha convertido al desarrollo tecnolgico en el espacio en que se
disuelven los conflictos sociales, la desigualdad y el poder. De lo que se trata seala Martn
Barbero en la obra recin citada, es de analizar en el mbito de la comunicacin y la cultura
cotidiana cmo es la percepcin misma y la sensibilidad misma de la gente es la que est
cambiando, generando una nueva experiencia social. Ello es lo que trata de englobar con el
concepto de tecnicidad.
En el caso especfico de la telenovela lo que interesa es desmontar las operaciones
discursivas a travs de las cuales se naturaliza el discurso social de la tecnologa. A
diferencia de otros aspectos analizados sobre las telenovelas anteriormente, ello es
particularmente complejo de hacer a travs de la referencia a personajes, citas o situaciones
87

Estudio realizado por el Instituto Consultor en Comercializacin y Mercado (ICCOM) y publicado por el
Diario La Tercera, bajo el ttulo de La clase media puertas adentro.
88
Una visin crtica acerca del proyecto modernizador difundido en dicho Mensaje, en SANTA CRUZ
A.;Eduardo: La promesa del desarrollo cercano. DEBATE PUBLICO N 4, Diciembre 2000. Centro de
Investigaciones Sociales, Universidad ARCIS, Stgo.
89
Ver FLORES, Fernando, SPINOSA, Charles y DREYFUSS, Hubert L.: NUEVOS MUNDOS. Iniciativa
empresarial, accin democrtica y solidaridad. Aguilar Ediciones, Stgo., 2000.
67

aludidas en los textos. Como sealamos, lo tecnolgico configura los paisajes de la vida
cotidiana en las telenovelas, independiente incluso del lugar geogrfico en que la accin
transcurra. Sea el campo o la ciudad, una isla o un puerto en crisis, la tecnologa aparece
como representacin palpable de un futuro que est por entero contenido en el presente. De
all su carcter natural e incuestionado.
En ese marco, la re-lectura de la historia puede cobrar un rol fundamental a fin de legitimar
la teleologa del progreso propia del discurso modernizante. Dicho de otro modo, mostrar
cmo el presente constituye un avance con respecto al pasado y cmo contiene en si los
elementos tendenciales de un futuro mejor.
Sin embargo, como hemos visto, no ha abundado en la produccin nacional la existencia de
telenovelas de ese corte, a diferencia de lo que ha ocurrido en la produccin brasilea, por
ejemplo, como sealramos al comienzo. Por ello resaltamos, en su momento, el caso de
Estpido Cupido y, por eso mismo tambin, es que cabe detenerse en la produccin de
Pampa Ilusin, puesta en el aire por TVN en el primer semestre del 2001. No pareciera
para nada casual esta incursin ficcional en determinado perodo de la historia nacional y
en torno a una realidad tan extraordinariamente compleja y relevante como fue la
extraccin del salitre. Como es sabido, la historia se sita en los aos 30 del siglo veinte y
en la oficina salitrera de Humberstone. En todo caso, no se trata de discutir la fidelidad
histrica del guin, cuestin que resultara por lo menos excesiva para las caractersticas del
gnero. Pero tampoco se trata de olvidar que la estructura de una historia de poca conlleva
una serie de alternativas y opciones , a partir de las cuales y en su tratamiento narrativo se
van configurando sentidos y significaciones con los cuales se instala una lectura del perodo
histrico escogido, cuestin que parece muy clara para el ya citado, Vicente Sabatini:
El objetivo que yo me propuse era reflejar una poca y una mentalidad, un tipo de
sociedad que hoy da no existe90

En ese sentido el eje articulador de la historia es presentar una sociedad rgidamente

jerarquizada en su divisin de clases y fuertemente machista. Cabe problematizar, por lo
menos, la afirmacin acerca de que esos fenmenos hayan desaparecido de la sociedad
chilena y , por otra parte, la eleccin de dichos temas como ilustrativos de la pretensin de
dar cuenta de un tipo de sociedad o de un perodo especfico en la evolucin de aquella.
Sin embargo, tras esa lectura de poca, es posible encontrar analgicamente una lectura del
presente. En ese sentido, fue emblemtica la figura de Mr. Clark, propietario tirnico de la
oficina salitrera, dueo delas personas y las vidas de ese micromundo, el que era secundado
por un grupo de esbirros que slo obedecan rdenes y cuya situacin social y poder
dependan por entero de la lealtad personal al patrn-dictador, e incluso de elementos
represivos dotados de plenos poderes e impunidad. La localidad minera, por otra parte,
reproduca en pequeo la estructura social. No faltaban los abusos e injusticias, as como
los rebeldes y los negociadores, ni siquiera los gestos de arrepentimiento de un respondable
directo de una masacre de obreros, cumpliendo rdenes de Mr. Clark, ante un hijo de sus
vctimas.
90

Las Ultimas Noticias. 21 Diciembre 2000... Op. Cit.

68

Lo ms directamente legible desde la actualidad nacional de los ltimos aos fue el

desenlace de la trama. Ante una variedad de opciones posibles que respetasen las leyes del
gnero sobre finales que amarren cabos sueltos ante el imperio de la verdad y solucionen
felizmente los conflictos amorosos principales, el guin opt por sancionar las felonas de
Mr. Clark slo con la prdida de su poder y, dado su enfermedad, su ingreso a una clnica
especializada. As, el odiado patrn sali de la oficina ante la mirada silenciosa, pero
respetuosa de los habitantes, sin perder su soberbia. Mientras tanto, todos los habitantes se
marchan juntos, en una caravana que se dirige hacia un punto indeterminado en el horizonte
en busca de una nueva vida y un futuro mejor y en paz, mientras la oficina (el pequeo
pas) es cerrada por los protagonistas principales con un candado que clausura el pasado
que encierra.
No estamos, por lo tanto, en presencia de un texto subyacente o una operacin ideolgica
encubierta, sino frente al despliegue explcito de un sentido comn y a una hegemona
construida en los 90 desde los distintos poderes, acerca de una forma de enfrentar el
pasado, en tanto lecciones histricas de lo que no se debe hacer, legitimando, de paso, el
presente. No se trata entonces de borrar la memoria como muchos afirman, sino, al revs,
de construirla de tal modo que el presente naturalizado aparezca como una especie de etapa
superior, es decir, donde se habra encontrado la senda perdida hacia el progreso, la
armnica convivencia social y la realizacin plena de un Chile moderno.
Lo que queremos sostener es que toda operacin de re-lectura e interpretacin histrica que
se haga de parte del discurso oficial y hegemnico actual no puede sino tener como soporte
fundamental la nocin del progreso, es decir, que la sociedad chilena, incluso a travs de
traumas y conflictos desgarradores o ms all de ellos, ha culminado un siglo de avance en
la perspectiva del desarrollo y la modernidad. Dicho discurso se hace an ms necesario en
la perspectiva cercana en que se intentar el balance de los dos siglos de vida republicana e
independiente.

A MANERA DE CONCLUSION

69

La afirmacin gruesa que habra que plantear, casi a manera de conclusin, es que la
telenovela chilena constituye un territorio discursivo clave (aunque para nada el nico) en
trminos de hablarnos de y para nosotros, explicarnos qu hemos sido y qu somos y
sobretodo, y sobre esa base, legitimar y naturalizar el camino elaborado hegemnicamente
a partir de proyectar las tendencias centrales que arman nuestro presente.
Por otro lado, todos los estudios realizados en los ltimos aos sobre consumo cultural en
nuestro pas han sealado que, de lejos, los productos culturales que tienen un nivel
realmente masivo de consumo son los programas televisivos. Ms an, la incorporacin de
tecnologas que han posibilitado la diversificacin de la oferta televisiva en varios planos
distintos, han contribuido a expandir an ms dicho mercado. En ese contexto, se puede
sostener que la TV abierta (y tambin la radio) realizan una compleja operacin discursiva
que les permite trasvestir el viejo populismo y nacionalismo polticos del siglo XX, con
densidad y espesor poltico, ideolgico y cultural en populismos y nacionalismos de
mercado, que justamente reniegan de todo espesor o densidad ideolgica.
De all, la presencia cada vez mayor de la gente y sus problemas concretos como
componentes de la parrilla programtica y como enunciatario predilecto 91. Es decir, la TV
como escenario de lo pblico, entendido esto como una suerte de prolongacin o sumatoria
de los problemas individuales, privados o particulares y, a la vez, ofrecindose como
instrumento de la gente para vehiculizar, difundir y satisfacer las demandas, no de actores y
sujetos sociales, sino de diversos segmentos de audiencia. Esto ltimo es lo que TVN
ofrece como modelo de servicio pblico y lo importante es la mutacin de sujetos sociales
portadores de intereses y demandas en tanto que tales, en grupos de consumidores que se
articulan a partir de sus intereses privados.
En ese sentido, es que planteamos la nocin de populismo de mercado. La TV se ofrece
como el gran defensor de los dbiles frente a los distintos poderes (como aparece
recurrentemente en los noticieros o programas periodsticos, en las quejas y denuncias de
consumidores frente a las empresas, pblicas o privadas), su representante, vocero, pero
tambin orientador y guardin de una normatividad sobre los valores, el bien y el orden.
Por otra parte, lo que la TV hace al respecto es construir un espacio pblico donde es el
consumo el lugar de lucha y competencia de los distintos sectores sociales e incluso
individuos, por el acceso al producto social, expresado en bienes y servicios; pero, tambin,
es el lugar de identificacin, distincin social y, a la vez, de comunicacin e integracin
social. De all, surge la otra caracterstica sealada bajo el trmino nacionalismo de
mercado, sustituyendo a los escenarios sindicales, polticos o de cultura cotidiana que en el
pasado constituyeron los lugares privilegiados para lo dicho anteriormente.

91

En un estudio privado sobre Agenda Setting en la TV abierta chilena se seala que, durante 1999, en los
noticiarios centrales el 48% del espacio estuvo dedicado a las personas individuales planteando algn tipo de
problema o demanda, aunque se trataba de un perodo de campaa presidencial.
70

Entonces, no se trata como afirma Tironi de que la sociedad emergente de los 90 92en
nuestro pas est contemplando una suerte de proceso de masificacin como expresin de la
democratizacin profunda y del acceso de la gente comn y corriente al poder econmico,
poltico o cultural, por la va del acceso a todo tipo de bienes y servicios, sino de una nueva
fase o versin del proceso modernizador caracterizado, por el contrario, por la
segmentacin y fraccionamiento de los colectivos sociales anteriores, a partir de intensos
procesos de privatizacin e individuacin. Lo anterior ligado estrechamente a los procesos
de desarrollo de los populismos y nacionalismos de mercado que tienen a los medios (y en
especial a la TV) como actores fundamentales. Dichos procesos son los que han permitido
la construccin de una suerte de base social de apoyo a las hegemonas actuales.
En ese sentido, pareciera que ms all del anlisis especfico del discurso de la telenovela
chilena, resulta especialmente relevante examinar y determinar el tipo de visin y lectura de
la sociedad chilena que aquel pone en movimiento y en relacin con la misma, en trminos
de cotidianizarla y naturalizarla. Podra afirmarse que en esa visin subyace, al menos
retricamente, la vigencia de un proyecto modernizador ofrecido como incompleto, capaz
de articular lo global y lo particular, de manera armnica e incluyente, pero sobre la base
de trasvestir las desigualdades sociales o posturas ideolgicas como expresin de un pasado
que hay que re-escribir para hacerlo soportable y convertirlas en pura diferencia. Con ello,
la promesa del Chile moderno incluye lo popular, justamente en la medida en que no se le
entienda como realidad categorial identitaria, sino que como un componente ms de la
diversidad multicultural de un pas, al cual se le adjudica vocacin universalista.
As, la telenovela chilena no est dirigida a un sector social determinado, cuestin que se
refleja de alguna forma en el pluriclasismo de su audiencia. En su discurso hay apelaciones
a todos los grupos sociales, etreos y sexuales, estableciendo de este modo una diferencia
sustancial con las races del gnero en Latinoamrica. Est lejos de ser un espacio por
donde emerja algn sustrato cultural popular, entre otras cosas porque ste se ha convertido,
en nuestro pas, en una amplia y diversa gama de fragmentos, cuyas demandas y carencias
encuentran retricamente un lugar en el discurso modernizador.

Stgo., Junio 2002

92

Ver TIRONI, Eugenio: LA IRRUPCION DE LAS MASAS Y EL MALESTAR DE LAS ELITES.

Edit.Planeta, Stgo., 1999. Es por lo menos curioso que utilice la misma denominacin que usaron Joaqun
Lavn y Luis Larran para referirse a los resultados del modelo modernizador en los 80. Ver LAVIN, J. Y
LARRAIN, L. : CHILE, SOCIEDAD EMERGENTE.Edit. Zigzag, Stgo., 1989, en el cual se afirma una
mirada no tan distinta.
71

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