A INFLUNCIA DA CULTURA, DA ARTE E DO ARTESANATO

BRASILEIROS NO DESIGN NACIONAL CONTEMPORNEO:

UM ESTUDO DA OBRA DOS IRMOS CAMPANA

ADRIANA NELY DORNAS MOURA

Belo Horizonte
2011

ADRIANA NELY DORNAS MOURA

A INFLUNCIA DA CULTURA, DA ARTE E DO ARTESANATO

BRASILEIROS NO DESIGN NACIONAL CONTEMPORNEO:
UM ESTUDO DA OBRA DOS IRMOS CAMPANA

Dissertao apresentada ao Programa de Ps

Graduao em Design da Universidade do
Estado de Minas Gerais UEMG como
requisito parcial para obteno do ttulo de
mestre em Design.
Linha de pesquisa: Design, Cultura e Sociedade
Orientador(a): Professora Dra. Marcelina das
Graas de Almeida (Universidade do Estado de
Minas Gerais UEMG).
Coorientador(a): Professora Dra. Maria Regina
lvares Correia Dias (Universidade do Estado
de Minas Gerais UEMG).

Belo Horizonte
2011

M939i

Moura, Adriana Nely Dornas

A influncia da cultura, da arte e do artesanato brasileiros no
design contemporneo : um estudo da obra dos Irmos Campana /
Adriana Nely Dornas Moura. - - Belo Horizonte, 2011.
xiv, 116 f. (enc.) : il. color. fots. ; 31 cm.
Orientadora: Marcelina das Graas de Almeida
Coorientadora: Maria Regina lvares Correia Dias
Dissertao ( Mestrado) Universidade do Estado de Minas
Gerais / Escola de Design / Mestrado em Design.
1. Designers Brasil Teses. 2- Artesanato Brasil. 3. Mobilirio
Brasil Sc. XX Sc. XXI. 4. Campana, Fernando Crtica e
Interpretao. 5. Campana, Humberto Crtica e interpretao. I.
Almeida, Marcelina das Graas. II. Dias, Maria Regina Alvares
Correia. III. Universidade do Estado de Minas Gerais. IV. Ttulo.
CDU: 7.05-051

Dedico este trabalho s minhas meninas:

vov Luiza (in Memorian),
mame Nely,
Tia Olivia,
Andra,
Lara,
Yasmin,
e a amiga Eliana, que me trouxe de volta a Belo Horizonte.

Sem elas eu no teria chegado at aqui.

AGRADECIMENTOS

Muitos foram os que, direta ou indiretamente, contriburam para a realizao

desse trabalho para os quais deixo meus agradecimentos:
- Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG), coordenao desse
Mestrado e a todos os professores;
- Ao Rodrigo Stenner, funcionrio da UEMG, pelo empenho em solucionar os
problemas burocrticos que, em algumas horas, insistiram em aparecer no caminho;
- FAPEMIG pelo apoio financeiro;
- Aos amigos da turma do mestrado de 2009, pelos conhecimentos
compartilhados;
- Exalto a confiana, apoio e sabedoria da orientadora Professora Doutora
Marcelina das Graas de Almeida, que apostou na realizao desse projeto de forma
muito atenciosa e nica;
- Professora Doutora Maria Regina lvares Correia Dias pela coorientao
desta pesquisa;
- Ao Professor Edir Tenrio (em memria), que com seu vasto conhecimento
e sua doura em ensinar, esteve presente no incio dessa jornada;
- A todos os meus amigos, em especial ao Andr Borges e Jos Nunes pela
leitura crtica e sugestes dadas a esse projeto;
- Aos profissionais que responderam a entrevista dessa pesquisa, em
especial: Adlia Borges, Eduardo Barroso Neto e Maria Helena Estrada;
- Ao Tadeu Chiarelli pelo envio do Catlogo da exposio de Fernando e
Humberto Campana no MAM no ano de 2000;
- A equipe dos Campana, principalmente a Jnia Tereno;
Por fim, dedico queles que acompanharam minha jornada e acreditaram que
eu venceria. Meu muito obrigada.

Ns, brasileiros, somos um povo em ser, impedido de s-lo.

Um povo mestio na carne e no esprito, j que aqui a
mestiagem jamais foi crime ou pecado.
Nela fomos feitos e ainda continuamos nos fazendo.
Essa massa de nativos viveu por sculos sem conscincia
de si ...
Assim foi at se definir como uma nova identidade tniconacional, a de brasileiros....
Darcy Ribeiro

RESUMO

Essa

dissertao

buscou

investigar

as

influncias

do

design

nacional

contemporneo por meio de seu dinamismo criativo. Para alcanar os objetivos,

foram feitas pesquisas bibliogrficas e de campo, com o estudo de caso. A leitura de
autores fundamentais dedicados ao tema possibilitou o entendimento de que no
Brasil, a arte e o artesanato so fortes influenciadores da esttica do design
nacional. Foi possvel entender que os aspectos culturais que correspondem ao
comportamento humano, tais como, os semiticos, os subjetivos e outros, precisam
ser incorporados ao conceito tradicional de design defendido por International
Council of Societies of Industrial Design (ICSID), em 2000. Afinal, a cultura de uma
sociedade rica em smbolos e pode ser cumulativa no processo esttico e
funcional de um produto. Dessa forma o Brasil, que possuidor de uma pluralidade
de origens sociais e tnicas, fornece aos profissionais da arte, artesanato e design
um repertrio de insights que, por vez apropriados, originam produtos esteticamente
diferenciados. O estudo de caso de dois designers brasileiros veio como reforo para
a pesquisa exploratria de onde foi possvel perceber que o caminho iniciado por
eles na dcada de 1980 se moldou pela arte acima da funcionalidade. O uso
inovador dos materiais e das novas formas produtivas deu aos seus produtos o
significado de objetos-arte com um cunho autoral especfico. De todo modo, esse
significado no os tiraram da esfera conceitual do design nacional da poca em que
muitos se atinham ao formato esttico internacional. Ao contrrio, suas criaes
certificaram um momento muito prprio para o design: um novo design nacional com
aspectos culturais brasileiros em destaque. O resultado da pesquisa confirmou que a
pluralidade brasileira favoreceu o surgimento deste Novo Design, permeado por
elementos da arte, do artesanato, ricos em originalidade. A obra dos dois designers
estudados reflete essa confirmao; todavia, o repertrio criativo de seus produtos
no se atm somente a isso, configurando-os por muitos estudiosos como designers
autorais. Por fim, concluiu-se que o conceito esttico do design nacional
contemporneo vasto e que a denominao Novo Design descrita por alguns
autores muito propcia ao cenrio plural do pas que tambm sofre modificaes
inerentes globalizao.
Palavras-chave:

Dinamismo

contemporneo. Novo Design.

criativo.

Arte.

Artesanato.

Design

nacional

ABSTRACT

This dissertation aims to understand the influences that give the national
contemporary design a creative dynamism of its own. To achieve the objectives were
made literature and field searches throughout the case study. The reading of the
most expressive authors dedicated to the issue enabled the understanding that in
Brazil, art and crafts are strong influencers of aesthetic of project of national design. It
could be understood that the cultural aspects that correspond to human behavior
such as semiotic, subjective and others, are incorporated into the traditional concept
of design advocated by International Council of Societies of Industrial Design
(ICSID). The culture of a society is rich in symbols and can be cumulative in the
aesthetic and functional process of a product. Thus Brazil, which is owner of a
plurality of ethnic and social backgrounds, provides to professionals of art, craft and
design a repertoire of appropriate insights that originates products aesthetically
differentiated. The case study of two Brazilian designers came as reinforcement for
exploratory research where was revealed that the path they started in the 1980s was
shaped by art conceptual beyond the functionality. The innovative use of materials
and new forms of production gave of its products the meaning of art-objects with a
specific copyright stamp. Anyway, this meaning does not have removed them from
the conceptual pool of national design which was adhered to the international
aesthetic format. Rather, his creations have certified a very suitable for the design: a
new national design with Brazilian cultural aspects highlighted. The survey results
confirmed that the Brazilian plurality favored the emergence of this New Design
permeated by elements of art, craft rich in originality. The work of two designers
studied reflects this acknowledgment, however, the creative repertoire of its products
do not only stick to it, configuring them for many designers, scholars as copyrightdesigners. Finally, it was concluded that the aesthetic concept of the national
contemporary design is vast and that the denomination New Design' described by
some author is very appropriate to pluralistic scenario of the country also suffers
modifications inherent in globalization.
Keywords: Influence creative. Art. Craft. National contemporary design. New Design.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1

Srie Bicho (Lgia Clark) .................................................................

31

Figura 2

Parangol (Hlio Oiticica) ...............................................................

31

Figura 3

Noivinhas de cermica do Vale do Jequitinhonha, MG/Brasil .........

36

Figura 4

Linha cronolgica dos conceitos de design .....................................

39

Figura 5

Linha cronolgica do design ...........................................................

46

Figura 6

Utenslio criado por designers/artistas e artesos. Projeto

Jalapa/SEBRAE-TO ........................................................................

Figura 7

48

Utenslio criado por designers/artistas e artesos. Projeto

Jalapa/SEBRAE-TO ........................................................................

48

Figura 8

Jias conceituais inspiradas nas razes da cultura brasileira ..........

49

Figura 9

Jias conceituais inspiradas nas razes da cultura brasileira ..........

49

Figura 10 Luminria Esperana da empresa Venini. Design de Fernando e

Humberto Campana ........................................................................

50

Figura 11 Vasos de murano da empresa Venini. Design de Fernando e

Humberto Campana ........................................................................

51

Figura 12 Estilos e movimentos do design e seus materiais caractersticos ...

53

Figura 13 Cadeira Multido, 2002 ...................................................................

54

Figura 14 Coleo As Desconfortveis: Cadeira Positivo e Cadeira

Negativo, 1989 ................................................................................

61

Figura 15 Cadeira Etruscan, 1986 ..................................................................

62

Figura 16 Cadeira Vermelha, 1993 .................................................................

65

Figura 17 Etapa produtiva da Cadeira Vermelha, 1993 ..................................

66

Figura 18 Cadeira Verde, 1993 .......................................................................

66

Figura 19 Cadeira Azul, 1993 ..........................................................................

67

Figura 20 Luminria Estela .............................................................................

69

Figura 21 Imagens da exposio No Tech, MUBE, So Paulo, jul. 2011 .......

70

Figura 22 Cadeira Discos, 2000 ......................................................................

72

Figura 23 Cadeira Favela, 1991 ......................................................................

73

Figura 24 Cadeira Plstico Bolha, 1995 ..........................................................

73

Figura 25 Mesa Tatoo em alumnio e PVC, 2000 ...........................................

74

Figura 26 Cadeira Anmona, 2000 .................................................................

74

Figura 27 Cadeira Cone, 1999 ........................................................................

75

Figura 28 Cadeira Favela, a. 1991 e b. 2000 ..................................................

76

Figura 29 Trs modelos de jias da coleo Campanas para H. Stern, 2001

77

Figura 30 Peas exclusivas da Coleo Campanas para H. Stern, 2001 .......

78

Figura 31 Coleo Campanas para Melissa, 2005, 2006, 2008 e 2010 ..........

79

Figura 32 Coleo Campanas + Lacoste, 2009 ..............................................

80

Figura 33 Coleo Campanas + Lacoste, 2009 ..............................................

81

Figura 34 Coleo Campanas + Lacoste, 2009 ..............................................

81

Figura 35 Coleo Campanas + Lacoste, 2009 ..............................................

82

Figura 36 Fotos do Interior da Loja Camper de Nova York, 2010 ...................

83

Figura 37 Processo produtivo da Cadeira Caf que faz parte da coleo

Transplsticos, 2007 .....................................................................

84

LISTA DE QUADRO

Quadro 1 Anlise comparativa das teorias da arte .........................................

28

LISTA DE SIGLAS E ABREVIATURAS

ADI

Associazione per il Desegno Industriale

CMA

Conselho Mundial do Artesanato

ECAL

cole Cantonnale D'arts Lausanne

ESDI

Escola Superior de Desenho Industrial

FAAP

Fundao Armando lvares Penteado

FUMA

Fundao Mineira de Arte Aleijadinho

ICSID

International Council of Societies of Industrial Design

MAM

Museu de Arte Moderna

MoMA

Museu de Arte Moderna Nova Iorque

MUBE

Museu Brasileiro da Escultura

PAB

Programa do Artesanato Brasileiro

PNDA

Programa Nacional do Artesanato

SEBRAE Servio Brasileiro de Apoio s Micro e Pequenas Empresas

SUMRIO

1 INTRODUO ..................................................................................................

14

1.1 Objetivo geral .................................................................................................

15

1.2 Objetivos especficos .....................................................................................

16

1.3 Estrutura do documento .................................................................................

16

2 REVISO DE LITERATURA ............................................................................

18

2.1 Cultura e identidade .......................................................................................

18

2.1.1 Cultura e identidade brasileiras e o design nacional ...................................

21

2.2 Arte, artesanato e suas influncias no design nacional contemporneo........

23

2.2.1 Algumas consideraes sobre arte .............................................................

23

2.2.1.1 Breves consideraes da arte no Brasil ...................................................

29

2.2.2 Breves consideraes do artesanato no Brasil ...........................................

31

2.3 Design ............................................................................................................

36

2.3.1 Breve cronologia conceitual e histrica do design no Brasil e no mundo ....

36

2.4 Principais norteadores do design nacional contemporneo ...........................

46

2.4.1 Arte e artesanato brasileiros........................................................................

46

2.4.2 Materiais: significado e importncia para o design......................................

51

3 METODOLOGIA DA PESQUISA......................................................................

55

3.1 Procedimentos metodolgicos .......................................................................

55

4 ESTUDO DE CASO ..........................................................................................

58

4.1 A marca Campana .........................................................................................

58

4.2 Anlise da influncia da cultura, arte e artesanato brasileiros nas criaes

dos Irmos Campana ...........................................................................................

58

4.2.1 A originalidade no uso dos materiais, da forma e da manufatura aplicados

na obra dos Irmos Campana ..............................................................................

63

4.3 O No Tech como resultado da originalidade criativa dos Irmos Campana ...

69

4.4 Breve retrospectiva do reconhecimento da obra dos Irmos Campana no

Brasil e no mundo ................................................................................................

71

4.4.1 Exposio no Museu de Arte Moderna (SP), 2000 .....................................

71

4.4.2 Coleo Campana para H. Stern ................................................................

76

4.4.3 Coleo Campanas para Melissa................................................................

78

4.4.4 Coleo Campanas para Lacoste ...............................................................

79

4.4.5 Projeto de ambientes para Lojas Camper ...................................................

82

4.4.6 Consideraes finais sobre o estudo de caso .............................................

86

5 CONSIDERAES FINAIS ..............................................................................

87

REFERNCIAS....................................................................................................

91

APNDICE A Relatrio de Entrevistas..............................................................

98

ANEXO A Irmos Campana .............................................................................. 101

14

1 INTRODUO

Ao se analisar o percurso da sociedade contempornea na busca de produtos

industrializados, observa-se uma tendncia na busca de solues esttico-tcnicofuncionais, em geral, evidenciadas pela histria e cultura de seus projetistas.
Obviamente, tais requisitos no so os nicos, especialmente em pases como o
Brasil, cujo contexto social, cultural e econmico associa-se influncia da
industrializao internacional.
A leitura histrica dessa influncia retrata a performance das multinacionais
no territrio brasileiro. O design produzido na chamada Era Militar (dcadas de 1960
e 1970) se constitua de referncias tipicamente internacionais, bem distante das
locais. Esse cenrio relatado por Moraes (2006) que ressalta sua concomitncia
com a baixa estima do design brasileiro da poca.
Todavia, na dcada de 1980, j designada como Ps-Militar, os projetistas
prenunciavam erguer a bandeira contra a indiferena das multinacionais com suas
estratgias de lucro fcil e falta de apreo pela causa do design local (MORAES,
2006, p. 5), numa tentativa de submergir influncia internacional, apontando em
suas criaes subsdios culturais, sociais, histricos, econmicos e polticos prprios
do Brasil.
De todo modo, a industrializao das multinacionais, via de regra, j havia
sido contrariada muito antes de sua proliferao. Designers-arquitetos como Zanini
Caldas (1919-2001), Joaquim Tenreiro (1906-1992) e Srgio Rodrigues j
trabalhavam conceitos modernistas em mveis brasileiros, esboando em seus
projetos criaes prprias e originais (ROIZENBRUCH, 2009).
Mas foi entre o final dos anos de 1980 e 1990 que o design brasileiro se
inseriu na ps-modernidade envolvido pela globalizao. V-se claramente a
absoro do domnio cultural e das questes identitrias no dinamismo criativo dos
projetistas, reforando a produo e originalidade dos designers locais.
A transferncia de valores culturais nos processos criativos, segundo Cidreira
(2005), uma forma de reconhecer a arte como um conjunto, contextualizando
ideias, a partir de matrias cedidas pela natureza e pela histria. Para Laraia (2001),
cultura um processo cumulativo e o homem o resultado do meio cultural em que
foi socializado. Por isso, ele se torna herdeiro desse processo que proveniente de

15

experincias adquiridas ao longo de muitas geraes que o antecederam,

desenvolvendo a partir da valores prprios.
O resultado criativo advindo desse contexto culmina, sob a tica de Lahire
(2006), em sua maioria, na formao de produtos com influncias culturais
sintetizadas, subjetivas e sutis. O autor acredita que a fraca ou forte legitimidade que
um campo cultural proporciona possa ser delimitada pelo aprofundamento ou no
que o projetista faz, mas, em geral, isso no acontece na ntegra, porque,
conceitualmente, cultura algo construdo, somado e variante, o que por si s j
impossibilita a imposio de formas.
Neste contexto, pode se afirmar que a pluralidade cultural brasileira um
campo vasto para a dinmica criativa do design nacional. Entretanto, essa afirmao
requer, ainda, um recorte mais preciso: as produes artsticas e artesanais
brasileiras, somatrio dessa pluralidade, podem ser influenciadoras do design
nacional.
Acredita-se que tais questes se do devido ao fato de que o design, at
ento com a funo de concretizar uma ideia em forma de projetos ou modelos
(LBACH, 2006, p. 16), hoje requisitado por uma histria ou cultura, assumindo
formas mltiplas e mutveis, fruto de uma sociedade ps-moderna que associa o
local ao global (ROIZENBRUCH, 2009, p. 33), caraterizando-se por multiidentitrias ou multiculturais.
Nesse sentido, a presente pesquisa props compreender as influncias
criativas que do ao design nacional contemporneo o ttulo de Novo Design com
caractersticas muito prprias tpicas de um pas culturalmente rico1.

1.1 Objetivo geral

Esta pesquisa tem como objetivo geral investigar as influncias criativas

do design nacional contemporneo, surgidas no contexto multicultural

A expresso Novo Design ser utilizada como conceituao para compreenso do design
contemporneo. No se trata de uma viso dicotmica, pela qual se rejeita o passado em funo
do presente, mas de uma perspectiva de visualizar as mudanas que esto sendo propostas por
transformaes sociais, culturais, econmicas e polticas sob as quais o design se constitui. Este
conceito foi elaborado pelos seguintes autores: BRANZI, 2006, p. 16; MANZINI; MERONI, 2009, p.
13-16 e SCHNEIDER, 2010, p. 163-171.

16

brasileiro, a partir das interlocues existentes entre a arte e o artesanato,

contextualizadas na obra dos Irmos Campana.

1.2 Objetivos especficos

a) Descrever, por meio da reviso de literatura, os principais elementos

influenciadores do design nacional contemporneo;
b) Entender as interaes da arte e do artesanato brasileiros na formao do
repertrio criativo do design nacional contemporneo;
c) Verificar, pela anlise da obra dos Irmos Campana, a influncia da cultura, da
arte e do artesanato brasileiros no design nacional contemporneo.

1.3 Estrutura do documento

O texto desta dissertao est exposto em cinco captulos divididos entre a

introduo, contextualizao terica do tema, metodologia, estudo de caso, e por
ltimo,

so

demonstradas

as

concluses.

Ainda

constam

as

referncias

bibliogrficas, apndice e anexos, lista de figuras, quadros e siglas.

A seguir, apresentada uma breve descrio das divises desse documento.
A primeira parte do trabalho traz a introduo do tema a partir de sua
relevncia, expondo, de forma abrangente, o comportamento da sociedade moderna
frente s novas demandas de produtos industriais; ressalta-se o posicionamento
influente da cultura e histria local na criao de produtos industriais com design
original e de vanguarda. Ainda aborda a atualizao do tema no tocante ao status
em que se encontra o processo de criao dos projetistas brasileiros, chamando
ateno para a permissibilidade que o design adquire quando so entregues a esses
profissionais, requisitos sociais e culturais mltiplos como os presentes no Brasil.
Esse status criativo tratado como algo que vai alm das funes tcnicas ou de
funcionalidade, sendo capaz de imprimir caractersticas prprias e singulares nos
produtos pilar escolhido para anlise atravs do estudo de caso.
O segundo captulo traz a fundamentao terica da pesquisa, analisando
autores de estudos e livros relacionados cultura e identidade, especialmente no
Brasil, descrevendo suas interfaces com o design local. Posteriormente so

17

apresentados os principais conceitos de arte, artesanato e design, objetivando

conhecer suas principais influncias no design nacional contemporneo. Ainda
nesse captulo demonstrado o uso dos materiais e sua importncia na formao de
produtos com caractersticas prprias de um contexto cultural plural.
O captulo trs traz a metodologia empregada na definio da pesquisa de
campo estudo de caso e da escolha dos dois designers brasileiros estudados,
alm de se referir s vrias formas de manuseio das informaes pesquisadas.
O captulo quatro detalha o estudo de caso. Primeiramente apresentada a
trajetria artstico-profissional dos Irmos Campana, seus trabalhos e suas
experincias criativas, bem como, um breve relato sobre a projeo de suas
carreiras no mercado brasileiro e mundial. Posteriormente complementa-se com a
descrio do estudo de caso propriamente dito. Por fim, identificada a influncia do
contexto multicultural brasileiro nos projetos da dupla, cuja caracterstica principal
a originalidade das formas, muitas vezes resultantes do uso despojado dos materiais
e das formas de fabricao. Este captulo permeado pelos autores estudados e
pela anlise descritiva das entrevistas concedidas autora.
O capitulo cinco corresponde concluso, onde so feitas as consideraes
finais, trazendo as principais constataes e descobertas da pesquisa e
recomendaes e sugestes para trabalhos futuros.
Por fim, aparecem os apndices e o anexo.

18

2 REVISO DE LITERATURA

2.1 Cultura e identidade

O termo cultura foi sintetizado pela primeira vez pelo antroplogo britnico
Edward Tylor (1832-1917), em 1871, como Kultur e Civilization (de origem francesa)
um todo complexo que inclui conhecimentos, crenas, arte, moral, leis, costumes,
ou qualquer outra capacidade ou hbitos adquiridos pelo homem como membro de
uma sociedade (LARAIA, 2001, p. 25).
Segundo Kessing (1974), cultura se divide em duas correntes: 1) aquela que
considera cultura como um sistema adaptativo, ou seja, padres de comportamento
sociais transmitidos e adaptados em comunidades humanas de acordo com os
estilos de vida; 2) uma teoria idealista divididas em: - cultura como sistema cognitivo,
ou seja, um sistema de conhecimento; - cultura como sistemas estruturais onde se
define cultura como um sistema simblico que a criao acumulada da mente
humana e cultura como sistema simblico onde cultura um sistema de smbolos
e significados compartilhados pelos membros de uma sociedade.
J, do ponto de vista da simbologia, Arantes (1981) afirma que os elementos
culturais no significam nada se tratados individualmente, ou seja, s se tornam
legtimos quando se conceituam participantes de um grupo. As variadas
compreenses destes elementos inseridos nestes grupos so chamadas de eventos
culturais. A partir da, a cultura torna-se atividade concreta, passando por um jogo
poltico divergente de segmentos sociais, adequando-se ao contexto de cultura
como produto.
Neste sentido, cabe destacar que a cultura est diretamente relacionada aos
eventos dos grupos sociais, o que lhe d caractersticas transformadoras e capazes
de gerar identidades diversas. Tais identidades, chamadas de culturais no so
naturais e nem inerentes aos indivduos. De acordo com Pacheco (2007), a
identidade cultural no esttica e permanente, mas fluda e mvel, capaz de ser
construda e manipulada.
Assim, Hall (2000, p. 11) entende que uma identidade
formada na interao entre o eu e a sociedade. O sujeito ainda tem um
ncleo ou essncia interior que o eu real, mas este formado e

19
modificado num dilogo contnuo com os mundos culturais exteriores e as
identidades que os mundos oferecem.

Deste modo, o conceito de identidade transita entre o interior do indivduo e o

exterior que o influencia. O indivduo, com sua identidade prpria, composto no
de uma nica, mas de vrias identidades. medida que os sistemas formadores de
identidade cultural se multiplicam, os indivduos se esforam para se identificar de
forma nica dentro de uma identidade possvel (HALL, 2000, p. 12-13).
Por outro lado, Berger (1998, p. 112) afirma que [...] as identidades so
atribudas pela sociedade. Neste caso, preciso que a sociedade as sustente com
regularidade. Um indivduo no pode ser humano sozinho e, aparentemente, no
pode apegar-se a qualquer identidade sem o amparo da sociedade. Pinto (2004)
confirma Berger (1998) ao afirmar que a identidade equivale a uma nao,
mostrando que esta se constri a partir da interao entre o 'eu' e a sociedade.
Ambas as concepes estabilizam os sujeitos e os mundos culturais.
Santos (2005) ressalta que a identidade de um povo no rgida ou imutvel;
ela se constri e se modifica na sequncia de um constante processo de
transformao.
No Brasil, essa modificao em parte ocasionada pela pluralidade de
origens sociais e tnicas que so caractersticas de sua formao histrica. Esse
contexto d ao pas um conceito de multicultural.
A diversidade cultural aparece em cenrios onde a pluralidade de origens
sociais e tnicas caracterizam a formao de um ambiente e da dinmica
sociocultural de uma sociedade (ROIZENBRUCH, 2009).
Num ambiente como esse, as interferncias entre culturas so entendidas
como parte de um processo natural do seu amadurecimento. No entanto, a
coexistncia de culturas no deve ser vista como busca do predomnio ou da
sobreposio de umas em relao s outras. A inter-relao da diversidade a
fuso entre diferentes tradies culturais e pode ser vista como uma forma natural
de evoluo das sociedades, promovendo a criatividade, produzindo novas formas
de cultura e at mesmo contestando as identidades do passado (HALL, 2000).
Burity (1999) aponta alguns problemas relacionados multicultura: um deles
a associao entre identidade e territrio, cuja definio o autor atribui de

20

localismo. O outro problema a contradio entre a afirmao de uma identidade e

o avano da globalizao. Para o autor, tais problemas so divergentes, afinal,
enquanto o ponto central de um a nfase na localizao da cultura (como
referncia), o outro a desterritorializao imposta pelos fluxos globais.
Essa ambiguidade ressaltada por Burity (1999) pode ser representada pela
emergncia de demandas identitrias, num cenrio contemporneo bastante
globalizado. Ao questionar se esse contexto representa oportunidades ou ameaas
s experincias locais, o autor relata que a globalizao se reinscreve num cenrio
cujas referncias no se definem pelo isolamento nem pela territorialidade, mas
estas so fundamentais para o registro das culturas.
J Krucken (2009) afirma que a identidade e diferena cultural so fatores
determinantes de um territrio. Este entendimento se d quando se promove a
visibilidade de recursos locais convertendo-os em benefcios reais e durveis para
as comunidades, valorizando a cultura de um determinado espao.
Na realidade, a identidade no consequncia direta da diferena cultural,
mas das interaes dos grupos sociais e dos procedimentos que estes utilizam para
apresentar tais diferenciaes. O territrio local passa ento a representar os limites
fsicos de uma determinada identidade cultural, cujas fronteiras so construdas
socialmente (FLORES, 2002).
O prprio conceito de territrio se refere a uma identidade cultural coletiva.
Segundo Tefilo (2002, p. 47), territrio:
[...] tende a ser uma microrregio com claros sinais de identidade coletiva
compreendendo um nmero de municpios que mantenha uma ampla
convergncia em termos de expectativas de desenvolvimento, articulado
com novos mercados, e que promova uma forte integrao econmica, e
social, ao nvel local.

Semprini (1999) destaca que o territrio multicultural , antes de tudo, um

espao de sentido onde circundam smbolos de uma sociedade. Um pas pode ser
considerado territrio multicultural quando formado por diversos povos e culturas
que convivem e trocam informaes. Barbosa (1998) caracteriza esse cenrio de
multicultura ativa.
Mas Burke (2003, p. 17) traduz multicultura ativa como [...] uma necessidade
de trocas culturais intra e interterritoriais. Para ele, so os encontros culturais que
encorajam a criatividade, enfatizando as oportunidades que a globalizao oferece

21

para a formao de conceitos estticos. O resultado disso so produes com forte

apelo cultural oriundos das comunidades que os produzem em seus respectivos
territrios.
Todavia, importante ressaltar que tais favorecimentos criativos precisam ser
trabalhados com cautela; afinal, necessrio se ater originalidade e riqueza de
significados dessas culturas. Para Krucken (2009), esse um caminho muitas vezes
seguido por diversas reas. O design, por exemplo, tende a unir tcnica e
conhecimento em projetos repletos de elementos culturais e simblicos.

2.1.1 Cultura e identidade brasileiras e o design nacional

O aspecto cultural de uma dada sociedade rico em smbolos oriundos das

geraes passadas e que podem ser retrabalhados para as geraes atuais e
futuras. Essa mutao vantajosa, uma vez que a manipulao adequada e criativa
desse conjunto cultural permite novas invenes e inovaes (LARAIA, 2001).
Segundo Canclini (1999), os objetos so smbolos de uma cultura e que, ao
serem projetados, produzidos e utilizados, passam a fazer parte da cultura material de
um grupo social, trazendo o conceito do design para uma discusso antropolgica.
Desta forma, ao criar um produto, o projetista entrega a ele, por meio da
funcionalidade e da esttica, uma carga de valores e smbolos j vivenciados. Lahire
(2006) entende que essa transferncia gera caractersticas muito prprias e sutis
nos produtos projetados.
Poynor (2010, p. 23) acredita que um cenrio multicultural muito propcio
para o rompimento esttico das criaes tpicas da ps-modernidade. O autor
identifica como apropriao a caracterstica de criar em uma poca em que [...] a
inovao estilstica j no possvel, tudo que resta imitar estilos. Isso significa,
segundo ele, que as criaes contemporneas ou ps-modernas iro sempre ter um
resultado diferente, sem caractersticas direcionadas a uma nica fonte de criao,
ou seja, basicamente hbridas.
Diante disso, e se considerando Michaelis (s.d.), a palavra hbrido [...] 2.
derivado de fontes dessemelhantes; 3. que est composto de elementos diferentes
ou incngruos. [...], pode-se afirmar que um produto que representa essa
diversidade cultural denomina-se hbrido.

22

Canclini (1999, p. 28) considera como conceito de hibridismo:

[...] aquilo que til em algumas pesquisas para abranger conjuntamente
contatos interculturais que costumam receber nomes diferentes: as fuses
raciais ou tnicas denominadas mestiagem. O sincretismo de crenas e
tambm outras misturas modernas entre o artesanal e o industrial.

Ainda, segundo Canclini (1999), o hibridismo um fenmeno comum,

apontando como exemplo objetos ou bens simblicos como utenslios, mscaras ou
tecidos que se enquadram como bens artesanais. Esses exemplos so chamados
de hibridizao cultural, ou seja, aqueles que geram possibilidades tanto para o
design

quanto

para

outras

manifestaes

culturais

(CANCLINI,

1999;

ROIZEMBRUCH, 2009).
Kistmann (2001) pondera que o design contemporneo pode ser denominado
como hbrido; isto porque ele se reporta, da mesma forma, ao processo moderno de
produo e as bases tradicionais tpicas das culturas locais. A autora ressalta que a
aproximao do tradicional e do moderno no um consenso, permanecendo em
constante discusso, principalmente por ainda existirem produtos com essa
configurao que no tenham resolvido totalmente seus processos produtivos.
Essa dificuldade em dialogar e perceber tais incongruncias produtivas
mostram-se evidentes na produo de objetos projetados isso porque as
influncias multiculturais de uma sociedade geram uma cultura material capaz de
criar produtos com significados particulares, ou seja, advindos de uma criao
baseada na diversidade (ONO, 2004).
Moraes (2006) compartilha dessa afirmao quando diz que uma cultura
baseada em referncias mltiplas propicia aos produtos projetados um afastamento
do linear e do racional, aproximando-os de uma diversidade inerente
contemporaneidade.
Neste contexto, Poynor (2010, p. 19) apropria-se da citao de HughesStanton, crtico de design (1902-1981) para consolidar sua percepo de design na
modernidade:
o design ps-moderno est mais prximo do povo e do que o povo quer:
est preparado para atender as suas necessidades legtimas sem moralizar
sobre quais deveriam ser estas necessidades. Est, portanto, mais
profundamente enraizado na sociedade do que a escola Moderna.

Hughes-Stanton sugere um contnuo rompimento de fronteiras no design,

23

entendendo que ele se tornar mais aventureiro em termos estticos,

caracterizando-se por tendncias totalizadoras (POYNOR, 2010, p. 19).
Pode-se dizer que o conceito de design na modernidade tornou-se muito
complexo, levando os produtos a se adaptarem s diversidades. Nessa perspectiva
ele vem mediar produo e consumo, tradio e cultura, inovao e qualidade
(BRDEK, 2006; CIPINIUK, 2006; KRUCKEN, 2009).
Trata-se de um design tpico dos territrios multiculturais que, segundo
Moraes (1997), faz-se necessrio acrescentar aspectos culturais como os que
correspondem ao comportamento humano, tais como os semiticos, semnticos,
cognitivos, psicolgicos e subjetivos no conceito tradicional de design defendido pelo
International Council of Societies of Industrial Design (ICSID)2.
Isso se d, segundo Dias (2007), devido ao fato de que um produto projetado
ser o resultado das necessidades dos indivduos e da materializao de uma cultura.

2.2 Arte, artesanato e suas influncias no design nacional contemporneo

2.2.1 Algumas consideraes sobre arte

Antes de conceituar o que arte, cabe explicar sua constituio enquanto

sistema social que possui cdigos prprios e esto ligados a diversas estruturas de
poder que a produzem e a apiam (FRANCASTEL, 2000, p. 5), dando a ela
mltiplos conceitos.
Os manuais de filosofia apontam para o fato de que no se pode definir algo
do que no se tem domnio, sem antes detalh-lo com preciso, considerando-se
que a distino de arte dada por Aristteles (384-322 a.C.) no foi adotada em todo
o seu rigor pelo mundo antigo e medieval. Abbagnano (2007, p. 93) pontua que
desde essa poca houve uma nova noo de arte orientada a um conjunto de
compreenses, entendendo-se como uma representao compreensiva, que
deste modo no distinguia arte da cincia.
2

Segundo o ICSID, design : uma atividade criativa cujo objetivo determinar as propriedades
formais dos objetos produzidos industrialmente. Por propriedades formais, no se deve entender
apenas as caractersticas exteriores, mas, sobretudo, as relaes estruturais e funcionais que
fazem um objeto (ou sistema de objetos) uma unidade coerente, tanto do ponto de vista do
produtor quanto do consumidor.

24

O autor relata que as artes podem ser diferenciadas entre artes liberais, isto
, dignas do homem livre, e artes mecnicas; esta, associada aos ofcios, ou seja,
exatamente como ocorre ainda hoje: arte um ofcio e o arteso quem pratica o
ofcio.
Ainda sob a tica da filosofia, Abbagnano (2007, p. 92-93) define arte
segundo Plato como:
Todo conjunto de regras capazes de dirigir uma atividade humana qualquer.
[...] era nesse sentido que Plato (428/7- 348/7 a.C) falava de arte, e por
isso, no estabeleceu distino entre arte e cincia. Aristteles restringiu
notavelmente o conceito de arte. [...] retirou do mbito da arte a esfera da
cincia, que a do necessrio, isto , do que no pode ser diferente do que
. Em segundo lugar, dividiu o que no pertence cincia, isto , o possvel
[...] no que pertence ao e no que pertence produo. Somente o
possvel que o objeto de produo objeto da arte. Nesse sentido, disse
que a arquitetura uma arte; e a arte se define como hbito, acompanhado
pela razo de produzir alguma coisa.

No Brasil, amparado pelo dicionrio Novo Aurlio sculo XXI, arte

conceituada como:
1. capacidade que tem o ser humano de pr em prtica uma ideia, valendose da faculdade de dominar a matria; 2. a utilizao de tal capacidade,
com vista a um resultado que pode ser obtido por meios diferentes; 3.
atividade que supe a criao de sensaes ou de estado de esprito de
carter esttico carregado de vivncia pessoal e profunda, podendo suscitar
em outrem o desejo de prolongamento ou renovao [...] 4. a capacidade
criadora do artista de expressar ou transmitir tais sensaes ou
sentimentos. (FERREIRA, 1999, p. 204).

E o conceito de obra de arte :

1. obra produzida segundo o conceito de arte, especialmente a que tida
de boa qualidade. 2. objeto executado com perfeio, acabamento, gosto,
senso esttico. (FERREIRA, 1999, p. 1.427).

O pesquisador Coli (2010, p. 7) afirma que as definies de arte [...] so

divergentes, contraditrias, alm de frequentemente se pretenderem exclusivas. Ele
complementa que a sociedade capaz de identificar determinadas produes da
cultura em que se vive como arte. E complementa que para definir o que ou no
arte, a nossa cultura possui instrumentos como reconhecimento de um crtico de arte
ou o fato de tal obra estar numa galeria de arte. Contudo, mais uma vez os
instrumentos para definir arte ainda se mostram limitados. Mas elucida que [...] o
estatuto da arte no parte de uma definio abstrata, lgica ou terica, do conceito,

25

mas de atribuies feitas por instrumentos de nossa cultura, dignificando os objetos

sobre o qual ela recai (COLI, 2010, p. 11).
Pelos conceitos anteriores, constata-se que arte um fenmeno cultural de
identidade prpria de cada sociedade, definido por determinadas pocas, exercendo
funes estticas, sociais e culturais.
Agostinetti (2008) cita Marcel Duchamp (1887-1968) na tentativa de classificar
um objeto produzido como obra de arte. Para ela, numa produo se integram o
contexto histrico, o mercado e a aceitao entre artistas e a crtica. Sob o seu
ponto de vista, Duchamp pode ser considerado o pai da arte contempornea, pois
acreditava que ela no deve ser feita pelo artista e, sim, pensada intelectualmente
por ele. Essa reflexo pode ser observada em suas obras.
Ainda segundo Agostinetti (2008), a desconstruo da arte surge a partir do
desejo de ruptura das tradies do Cristianismo e o Capitalismo, sistemas estes,
apoiados na ordem e na razo. Assim sendo, a obra a partir de Marcel Duchamp
busca uma autorreferencialidade no prprio fazer artstico, e, sendo um objeto
autnomo, reflete-se em si mesma, uma vez que a arte pela arte no encontra
referncia no mundo (AGOSTINETTI, 2008, p. 8).
Pensar a relao da arte com outros segmentos, implica estudar o objeto de
arte, como reflexo do seu tempo e de sua sociedade. Bell (2000) citado por Camargo
(2009, p. 5), defende que [...] as obras de arte (e somente elas) geram nos
espectadores uma emoo singular (emoo esttica) por meio de sua forma
significante. O autor descreve os caminhos que o filsofo Kant (1724-1804)
percorreu para definir primeiramente a esttica e estabelece que:
[...] segundo este conceito, aquilo que se refere esttica deve ser uma
emoo particular provocada pela experincia pessoal com um evento ou
objeto (de arte). Portanto, a qualidade essencial de uma obra de arte seu
poder de fazer emergir nas pessoas uma emoo singular que no pode ser
experimentada de outra maneira. (CAMARGO, 2009, p. 13).

Esta emoo tende a explicar a questo da subjetividade da arte. Ainda

segundo Camargo (2009) o filsofo Kant a julga em quatro momentos descritos a
seguir:
Kant obtm os quatro momentos do julgamento esttico: satisfao
desinteressada (sentimento produzido por um objeto, sem considerar sua
utilidade ou necessidade), subjetividade universal (sem interesse particular,

26
o juzo do belo pode ser universal, ainda que seja subjetivo), finalidade sem
fim (sem um fim ou objetivo determinado, a obra de arte no tem conceito,
mas agrada universalmente), e necessidade livre (sendo universal o juzo
esttico, ele tambm necessrio, porm, no pode ser imposto e,
portanto, livre). (CAMARGO, 2009, p. 13).

Pode-se observar um esforo de Kant para manter a esttica no contexto

filosfico, ainda que os quatro momentos, por vezes paradoxais, foram atendidos.
Cidreira (2005, p. 83) aponta que foi a tradio ocidental que deu arte sucessivas
modificaes, como construo, expresso e conhecimento, e afirma: [...] podemos
reconhecer a arte como um conjunto de atos pelos quais se muda a forma,
transforma-se a matria oferecida pela natureza e pela cultura.
Entende-se, portanto que o processo da arte no s um objeto da cultura,
mas tambm um sujeito transformador no momento em que um artista pode
descobrir novos materiais ou novas tcnicas para sua construo, podendo assim
criar novos smbolos e at dar novos sentidos a estes smbolos, utilizando estes
julgamentos estticos a que Kant se referiu.
Do ponto de vista da arte moderna, no se pode concluir que a esttica foi a
motivadora de rupturas entre as diversas formas de expressar essa arte. Micheli
(2004) confirma este pressuposto quando diz que tais rupturas resultam, alm da
esttica, de razes histricas e ideolgicas, de polmicas, protestos, e revoltas
inerentes evoluo do sculo XIX para o XX.
Alguns autores afirmam que a esttica na arte contempornea uma
possibilidade dentre tantas outras j exploradas. Outros ainda esperam o surgimento
de um marco artstico na atualidade. Uma das mais importantes anlises do
fenmeno esttico na primeira metade do sculo XX deve-se Escola de Frankfurt,
especialmente aos trabalhos de Theodor Adorno (1903-1969).
Do ponto de vista de Camargo (2009, p. 5), a esttica adorniana, fruto da
crtica frankfurtiana, ope-se ao entendimento de esttica dado pelo filsofo Kant. O
autor as considera excessivamente abstratas e idealistas, incapacitando-as de lhe
dar com o lado concreto do mundo da arte. Esta escola prefere pensar a esttica na
arte a partir das relaes sociais e de produo, distanciando-a da falsa
neutralidade da arte (burguesa).
Nesse contexto, impor dificuldades em conceituar a arte no uma questo
prpria da contemporaneidade. Da mesma forma que o meio e a cultura permeiam a

27

construo da arte, a expresso esttica tambm um ato nela inserida. A leitura de

uma obra se d atravs dos smbolos e conceitos que fazem parte do universo tanto
do artista quanto do universo do espectador ou observador da obra.
A arte contempornea um exemplo disso. Ela carrega todo um passado
histrico de dificuldade de conceituao. Conforme Francastel (2000), hoje quem se
manifesta a respeito da arte j se encontra de antemo com sua tese invalidada por
outras. Para ele, no mais possvel assumir absolutamente nenhum ponto de
vista que no tenha sido defendido de uma forma ou de outra por algum
(FRANCASTEL, 2000, p. 17).
A seguir o Quadro 1 esclarece as principais teorias da arte a partir de seus
autores, conceitos, pontos positivos e negativos e vnculos.

28

Quadro 1 Anlise comparativa das teorias da arte

Fonte: CAMARGO, 2009, p. 12.

29

A anlise do Quadro 1 confirma a transformao conceitual da arte em seus

diversos perodos. Observa-se que os aspectos lgicos e metafsicos se modificaram
para as premissas subjetivas e cognitivas inerentes s anlises sociolgicas e
culturais, confirmando as rupturas nas diversas dcadas. O processo de fazer arte
deixa ento de ser um objeto da cultura para ser um sujeito transformador, na
medida em que o artista privilegia a esttica com novos materiais e novas tcnicas
de construo.
no dilogo entre a arte e seu universo que se pode compartilhar com
Cidreira (2005) a afirmao de que fazer arte dar ao artista materiais diversificados
para que ele possa transform-los esteticamente, atentando-se para suas
propriedades, tais como: material, cor, brilho, textura, dentre outros. Obviamente,
no se distancia este processo da cultura e dos costumes de quem os compartilha
afinal, uma obra de arte no s um objeto da cultura, mas tambm um elemento
transformador dela.

2.2.1.1 Breves consideraes da arte no Brasil

A arte contempornea brasileira representa muito a cultura multifacetada do

pas, bem como, o ritual de transformao sugerida por Cidreira (2005).
Ressalta-se que, somado s questes identitrias e culturais, aparece
tambm o fator econmico como requisito que permeia a arte brasileira. Costa
(2010, p. 419) afirma que relacionar a arte economia no trata de simplific-la, mas
de apresentar a teia complexa em que est inserida [...] a arte existe basicamente
em funo da capacidade de produzi-la, que advm de recursos materiais, portanto,
financeiros.
Para Costa (2010), o fator econmico contribui para que a genialidade de
alguns artistas seja representada em perfeitas solues de esttica e de material. No
entanto, o autor chama a ateno para a circunstncia do fator econmico se
sobrepor espontaneidade criativa do artista. Nesse caso, os critrios de perfeio
so negligenciados, comprometendo seriamente o resultado esttico da obra de
arte.
Por sua vez, Agostinetti (2008) afirma que, desde o sculo XIX, os artistas
enxergam a arte como algo repressor e inibidor de foras inconscientes,

30

transformando-os em subversivos e transgressores da ordem. Desde essa poca, as

obras passaram a refletir ideias prprias e no mais universais.
Esse novo conceito posteriormente eleva a arte moderna ao estgio de arte
ps-moderna onde o neoconcretismo se instituiu no campo cultural brasileiro no final
dos anos 1950. Artistas como Lygia Clark (1920-1988), Amlcar de Castro (19202002), entre outros, participaram da primeira exposio de Arte Neoconcreta no
Museu de Arte Moderna no Rio de Janeiro no ano de 1959.
Obras neoconcretas do aos espectadores a possibilidade de interao com
elas. Nesse caso, o pblico assume uma posio crtica e atuante em relao
obra. Segundo Agostinetti (2008), houve uma poca no Brasil em que os artistas se
preocupavam em criticar o pas, especialmente na poca da ditadura militar. O fruto
do trabalho dos artistas nessa poca era designado de arte conceitual onde o objeto
reproduzido desmaterializava, confundindo a vida cotidiana com processos, ideias e
conceitos representados em filmes, vdeos, fotografias, entre outros.
As Figuras 1 e 2 a seguir so exemplos de obras conceituais, conforme
Agostinetti (2008).

31

Figura 1 Srie Bicho (Lgia Clark)

Fonte: CLARK, s.d.

Figura 2 Parangol (Hlio Oiticica)

Fonte: OITICICA, s.d.

2.2.2 Breves consideraes do artesanato no Brasil

O vocbulo artesanato surgiu de um neologismo francs artisanat artisan =

32

artfice

(SERVIO

BRASILEIRO

DE

APOIO

MICRO

PEQUENAS

EMPRESAS, 2004, p. 5). Conceitualmente, artesanato definido pelo Conselho

Mundial do Artesanato (CMA) como toda atividade produtiva que resulte em objetos
e artefatos acabados, feitos manualmente ou com a utilizao de meios tradicionais
ou rudimentares, com habilidade, destreza, qualidade e criatividade.
O pesquisador Melo et al. (2002, p. 11) afirma:
o artesanato um exemplo de produo cultural popular que resistiu e
resistir a todas e quaisquer alteraes impostas pelo tempo. O artesanato
acompanha o tempo sem querer venc-lo e no aceitando sua dominao.
Assim, na atualidade os valores do passado esto mais vivos e so
ressaltados no imaginrio que povoa a criao de uma cultura material
adaptada ao universo contemporneo.

J, sob o ponto de vista de Paz (1991, p. 51), no artesanato [...] h um

contnuo vaivm entre utilidade e beleza; esse vaivm tem um nome: prazer. As
coisas do prazer porque so teis e belas. [...] o artesanato uma espcie de festa
do objeto: transforma o utenslio em signo de participao.
Diante das afirmaes anteriores, pode-se entender que o artesanato
exemplifica a riqueza cultural de uma determinada regio; afinal trata-se de uma
produo cultural, territorial mutante, que resiste a todas e quaisquer alteraes
impostas pelo tempo.
Segundo Dorfles (1991), o artesanato um autntico diferenciador de
produtos. Em outras palavras, o resultado de um produto do artesanato ser
diferenciado mesmo quando submetido a uma repetio, ou seja, se produzido
sequencialmente no haver absolutismo ou igualdade nas formas.
No que diz respeito ao profissional do artesanato, os chamados artesos,
Martins (1973) descreve que essa denominao surgiu entre os sculos X, XI, XII
em torno dos castelos europeus nos chamados burgos. Na poca, a matria prima
utilizada por eles era prpria da regio e a produo seguia mediante as tcnicas
tradicionais oriundas das formas de vida e histria dos artesos.
Roizenbruch (2009, p. 58) explica que desde essa poca o arteso
responsvel por passar suas tcnicas e sua experincia de gerao em gerao,
tornando o artesanato uma prtica que associa o passado ao presente. por isso
que, de uma forma ou de outra, os profissionais do artesanato retratam em suas
peas um estilo cultural, pelo uso dos materiais, forma, e/ou linguagem.

33

Esse contexto vivenciado e materializado pelos artesos exige desses

profissionais uma destreza e habilidade mpares, distanciando o resultado do
trabalho da categoria simplista que possa parecer. Pelo contrrio, conforme afirma
Barroso Neto (2000), essa atividade exige muitas vezes engenhosidade nas formas,
usos e funes para revelar a criatividade de quem a produz.
por esse motivo que, segundo Dorfles (1991, p. 22), nos dias de hoje o
objeto artesanal est destinado a ser uma obra de exceo, precisamente pela
necessidade da constante presena do arteso, tornando impossvel a sua produo
em srie.
[...] por isso o artesanato ser em breve um gnero de produo em tudo
anlogo ao da pintura e escultura, que ter como finalidade a criao de
objetos nicos e irrepetveis, os quais, exatamente por esse motivo, sero
avaliados cada um por si e de custo elevado.

Para definir e caracterizar o trabalho artesanal, Martins (1973, p. 57) aponta

quatro pontos a se destacar:
1- como sistema de trabalho que engloba diversos processos artesanais, o
artesanato assinala um avano cultural e s apareceu como
consequncia da diviso do campo ocupacional no perodo histrico em
que a preciso de meios de subsistncia e os hbitos de vida em
sociedade passaram a exigir maior produo de bens;
2- sendo o artesanato uma manifestao da vida comunitria, o trabalho se
orienta no sentido de produzir objetos de uso mais comum no lugar, seja
em funo utilitria, como ldica, decorativa ou religiosa;
3- o artesanato um sistema de trabalho do povo, se bem que pode ser
encontrado em todas as camadas sociais e nveis culturais;
4- o artesanato prtico, sendo informal sua aprendizagem. O que o
arteso faz, cria-o ele prprio, ou aprendeu na tenda artesanal da famlia
ou do vizinho, observando como este fazia, pela vivncia e pela imitao,
vendo-o trabalhar.

Do ponto de vista classificatrio, Bolognini (1988) divide o artesanato em: a)

erudito aquele que ocorre quando se tem o artesanato dirigido e ensinado; b)
folclrico quando a atividade artesanal exercida de forma espontnea e o
conhecimento de materiais e tcnicas transmitido por herana e pela histria oral.
Considera-se que este ltimo tem particularidades constitutivas da formao social
de uma comunidade, de seu tempo e espao.
Analisando o artesanato sob a perspectiva de funes e finalidades, Barroso
Neto (2000, p. 5) o separa em: 1) utilitrio: so em geral ferramentas e utenslios

34

desenvolvidos para suprir carncias e necessidades das populaes de menor

poder aquisitivo; 2) conceitual: so objetos cuja finalidade principal o de externar
uma reflexo, discurso ou conceito prprio de quem o produz, seja este um individuo
ou comunidade; 3) decorativo: so artefatos cuja principal motivao a busca da
beleza, com a finalidade de harmonizar os espaos de convvio; 4) litrgico: so
produtos de finalidade ritualstica destinados a prticas religiosas ou msticas; 5)
ldicos: so produtos destinados ao entretenimento de adultos e crianas
intimamente relacionados a prticas folclricas e tradicionais.
Mas o Servio Brasileiro de Apoio s Micro e Pequenas Empresas (SEBRAE,
2004, p. 8) classifica o artesanato em:
Artesanato indgena: objetos produzidos no seio de uma comunidade
indgena, por seus prprios membros; em sua maioria, resultantes de uma
produo coletiva, incorporada ao cotidiano da vida tribal.
Artesanato tradicional: conjunto de artefatos mais expressivos da cultura
de um determinado grupo representativo de suas tradies. Sua produo
, em geral, de origem familiar ou de pequenos grupos vizinhos e sua
importncia e seu valor cultural decorrem do fato de ser depositrio de um
passado, acompanhando histrias transmitidas de gerao em gerao.
Artesanato de referncia cultural: produtos cuja caracterstica a
incorporao de elementos culturais tradicionais da regio onde so
produzidos. So, em geral, resultantes de uma interveno planejada de
artistas e designers, em parceria com os artesos, sempre preservando
seus traos culturais mais representativos.
Artesanato conceitual: objetos produzidos por pessoas com alguma
formao artstica, de nvel educacional e cultural mais elevado,
geralmente de origem urbana. Tem na inovao o seu elemento principal.
Por detrs desses produtos existe sempre uma proposta, uma afirmao
sobre estilos de vida e de valores.

A partir da identificao dos diferentes tipos classificatrios de artesanato,

percebe-se sua importncia social adquirida, principalmente por possibilitar melhores
condies de vida para diversas comunidades, apresentando-se como estmulo
econmico gerador de capacitao de mo de obra e agente de resgate dos traos
identitrios das culturas dessas comunidades.
Krucken (2009, p. 26) conceitua esta experincia como qualidade percebida.
Para a autora, o valor de um produto associa-se confiana construda em relao
sua origem e o local de produo. A autora j afirmou anteriormente que a
percepo de um produto parte de um territrio.
importante ressaltar que o artesanato brasileiro tem expressiva contribuio
do povo indgena, tendo permitido que vrios materiais e novas tcnicas fossem

35

incorporadas nesse ofcio. A arte de tranar fibras vegetais, o reaproveitamento de

couro e pele de animais, o manuseio do barro, entre outros, so um legado deixado
pelos ndios, presente em vrias regies do pas.
O artesanato indgena, em sua maioria, resultante de uma produo coletiva
que prescinde da figura do artista, pois obedece a uma lgica e diviso de trabalho,
na qual as peas so feitas por duas pessoas ou mais. O artesanato tradicional
baseado na produo familiar ou de grupos favorecendo a continuao de tcnicas e
processos originais advindos de uma cultura e tradio locais.
Barroso Neto (2000, p. 29) afirma que nessa modalidade de artesanato pouco
se inova em termos formais ou em processo de produo, no entanto, pode sugerir
uma interveno planejada de artistas e designers em parceria com os artesos,
com o objetivo de diversificar os produtos, porm, preservando seus traos culturais
mais representativos.
Algumas entidades incentivam essa parceria mencionada por Barroso Neto
(2000). Podem ser citados os programas governamentais surgidos a partir de 1977
com o objetivo de estimular o desenvolvimento e a promoo do artesanato, bem
como, a criao de cooperativas para o oferecimento de renda s famlias. O
Programa Nacional de Desenvolvimento do Artesanato (PNDA) um exemplo.
O Programa do SEBRAE voltado para o artesanato surgiu a partir de 1988,
dando uma viso sistmica atividade artesanal, atuando em todos os pontos de
sua cadeia produtiva. Barroso Neto (2000) afirma que somente essa ao sistmica
e articulada oferece ao artesanato relevncia do ponto de vista social, atingindo uma
dimenso econmica.
Em 1991, surgiu o Programa do Artesanato Brasileiro (PAB) com o propsito
de promover o aprimoramento do arteso, em relao ao seu nvel cultural, social e
econmico, promovendo o produto artesanal junto ao mercado. Tais programas
buscam agregar valor aos produtos, fortalecendo e estimulando a identidade local.
A Figura 3, a seguir, apresenta um produto artesanal tipicamente local.

36

Figura 3 Noivinhas de cermica do Vale do Jequitinhonha, MG/Brasil

Fonte: ENGLER, 2010, p. 26 e 84.

2.3 Design

2.3.1 Breve cronologia conceitual e histrica do design no Brasil e no mundo

Nesta etapa busca-se fazer uma breve cronologia da histria do design de

modo a abordar seus conceitos atrelados ao exerccio do ofcio. Isso porque existe
uma concordncia entre os principais autores pesquisados da impossibilidade em
conceitu-lo sem atentar para a origem da profisso e de sua insero no contexto
social e cultural no mundo do trabalho.
Niemeyer (1998) compartilha desse pressuposto ao afirmar que essa
particularidade tpica do design, dado que tal no aparece em outras reas. Para
ela, o conceito de design de tamanha singularidade que exige uma descrio
minuciosa dos compromissos implcitos ao profissional da rea.
Couto e Oliveira (1999) acreditam que esse profissional confronta problemas
inerentes sua profisso; destarte, ele encontra indefinies prprias dos limites da
atividade, dada a amplitude do conceito de design e de suas diversas aplicaes.
Mas para Melo et al. (2002) a relao design-designer tornou-se mais esclarecedora

37

a partir de 1996, poca da regulamentao da profisso no Brasil, quando o design

foi conceituado como:
uma atividade especializada de carter tcnico-cientfico, criativo e artstico,
com vista concepo e desenvolvimento de projetos de objetos e
mensagens visuais que equacionem sistematicamente dados ergonmicos,
tecnolgicos, econmicos, sociais, culturais e estticos, que atendam
concretamente s necessidades humanas (BRASIL. Cmara dos
Deputados, 1996, p. 132a).

Diante da regulamentao da profisso, Bonsiepe (1997, p. 14) relacionou as

atribuies do designer na descrio a seguir:
a) observar e analisar as tendncias de mercado em design;
b) formular as especificaes de uso de um produto(funcionalidade de uso);
c) elaborar cenrios de uso para novos produtos e sistemas de produtos;
d) interpretar as contribuies do marketing e traduzi-las numa realidade
tangvel;
e) elaborar conceitos bsicos(anteprojetos);
f) elaborar detalhes tcnicos e formais;
g) elaborar propostas para o acabamento, cores, texturas e grfico do
produto;
h) participar na seleo dos materiais, dos processos de fabricao e de
montagem;
i) interpretar testes de usurios;
j) contribuir para criar a identidade pblica da empresa
k) avaliar a compatibilidade ambiental da proposta.

Nesse contexto, pressupe-se que o designer possua sensibilidade estticoformal e conhecimento aprofundado de materiais e processos (BONSIEPE, 1997).
Ento, a partir da regulamentao da atividade do designer, alguns autores
passam a definir o design como uma atividade de projetar, responsvel pela
determinao das caractersticas funcionais, estruturais e esttico-formais de um
produto, ou sistemas de produtos, para fabricao em srie (BONSIEPE,1997).
Observa-se que a conceituao anterior apresenta o design como parte
integrante de uma atividade mais ampla denominada desenvolvimento de produtos.
Sua maior contribuio est na melhoria da qualidade de uso e da qualidade esttica
de um produto, compatibilizando exigncias tcnico-funcionais com tcnicoeconmicas.

38

Em relao ao conceito de design, sabe-se que a palavra design

etimologicamente provm do italiano: disegno. J, no Renascimento, o termo
disegno significava o esboo de uma obra de arte a ser realizada, o que era
diferente do termo disegno esterno, que significava obra acabada. Esse relato
afirmado por Schneider (2010, p. 9) quando o mesmo referencia design como sendo
um fenmeno de cultura de massas, que marca as percepes e que, por isso,
participa de modo decisivo na constituio de juzos de gosto generalizados.
Mas, de acordo com ICSID (s.d.), design uma atividade que tem como
objetivo fundamentar as mltiplas faces dos objetos, processos, servios e seus
ciclos de vida. Trata-se de um dos fatores determinantes para inovao das
tecnologias, bem como, para propagao das trocas culturais e econmicas,
promovendo a humanizao dos bens.
Numa viso macroeconmica do conceito, Kotler (1989) afirma que design a
tentativa de conjugar a satisfao do cliente com o lucro da empresa, combinando
de maneira inovadora o desempenho, a qualidade, a durabilidade, a aparncia e o
custo.
Para Maldonado (1991, p. 14) design :
uma atividade projetual que consiste em determinar as propriedades formais
dos objetos produzidos industrialmente. Por propriedades formais no se
entende apenas as caractersticas exteriores, seno, sobretudo, as relaes
funcionais e estruturais que fazem com que um produto tenha uma unidade
coerente do ponto de vista, tanto do produtor, como do consumidor.

Por outro lado Lbach acredita que o design o processo de adaptao do

entorno s necessidades fsicas e psquicas dos indivduos da sociedade. Para ele,
design uma ideia, um projeto ou um plano para a soluo de um problema
determinado (LBACH, 2006, p. 16).
A Figura 4 destaca de forma resumida os conceitos de design, dentro de uma
cronologia quanto sua evoluo, no tocante aproximao das questes culturais
da sociedade.

39

Figura 4 Linha cronolgica dos conceitos de design

Fonte: Adaptado pela autora, anotaes da disciplina Histria do Design, 2010.

Em meados do sculo XVIII, o desenvolvimento da tecnologia possibilitou

gradativamente a substituio das manufaturas e formas de produzir, caracterizando
o fenmeno que pode ser conhecido como revoluo industrial. Segundo Azevedo
(1988), nessa ocasio os produtos migraram para um cunho utilitrio e eram
produzidos com nfase no baixo custo e na prpria eficincia, caracterizando o

40

design como puramente funcional. Melo et al. (2002) destaca que, nessa poca,
todo produto artstico e/ou artesanal foi subjugado; enfim, como j afirmado, na arte
e no artesanato no existe produto que contemple uma produo em srie.
No entanto, no sculo XIX, desponta o movimento Arts and Crafts, que teve
como ponto fundamental o dualismo da arte pura e arte aplicada. Seu principal
objetivo foi marcar uma reviso nos processos de criao. William Morris (18341896), um de seus principais representantes, no via essa nova forma de produo
como sendo a melhor de se gerar produtos. Ele era contrrio ideia do processo
industrial perante o processo artesanal. Para ele, essa nova compreenso de
projetar inferia uma qualidade abaixo dos produtos fabricados industrialmente.
O resultado disso foi a associao entre o design e a personalizao esttica
dos produtos, mesmo que esses fossem fabricados industrialmente. Foi da que
surgiu um novo conceito para o design: o de design industrial (MELO et al., 2002,
p. 31).
Mas, no incio do sculo XX, a revoluo industrial ainda causava grande
impacto no sistema de produo, principalmente com a introduo da luz eltrica.
Nesse cenrio, surge, em 1907, na Alemanha, uma organizao cultural
denominada Werkbund formada por Peter Behrens (1868-1940), Herman Muthesius
(1861-1927), Henry Van de Velde (1863-1957), Joseph Olbrich (1867-1908), entre
outros empresrios, arquitetos, artistas e profissionais das artes e ofcios.
Segundo Schneider (2010, p. 49), Behrens j prenunciava a era da
industrializao para os produtos ao mencionar que necessrio renunciar a cpia
do trabalho artesanal, as formas histricas de estilo e a outros materiais.
Os estatutos da Werkbund estabeleciam metas ambiciosas para o profissional
das artes, arquitetura e design. Previa o enobrecimento do trabalho profissional, pela
colaborao entre as artes, a indstria e o artesanato, por meio da educao, da
propaganda e de posicionamentos coesos diante de questes relevantes.
Dessa forma, a Werkbund se posicionava na vanguarda da interpretao do
design e da sua profissionalizao. Essa escola aceitava a produo industrial e
defendia uma significativa melhora na qualidade dos produtos e uma ampliao do
mercado. Ela pretendia dar continuidade proposta do Arts and Crafts, o que
tornaria um instrumento de melhoria dos artefatos alemes (SCHNEIDER, 2010).

41

Percebe-se ento que o incio de sculo XX vivenciou uma necessidade de

integrao das atividades de projeto por parte do artista, do designer e do arteso, e
nesse novo cenrio que aparece a escola Bauhaus na Alemanha, na cidade de
Weimar, em 1919, tornando-se uma referncia histrica do design no sculo XX.
A Bauhaus foi criada por Walter Gropius (1863-1969) e seguiu a linha da
Werkbund, buscando a integrao do artesanato e da indstria, dando um sentido
prtico aos trabalhos de seus alunos e treinando-os como artesos e/ou designers.
Essa escola criou um estilo de desenho simples e livre de ornamentos. Um de
seus objetivos foi unir o artesanato e a indstria, partindo da juno das Escolas de
Artes e Ofcios com a Academia de Belas Artes. Mas o que a Bauhaus props, na
prtica, foi uma comunho de todas as formas de trabalho criativo (SCHNEIDER,
2010).
Em 1937, a Escola de Chicago foi o centro da primeira fase do modernismo
nos Estados Unidos da Amrica. Os responsveis pela sua fundao foram Louis H.
Sullivan (1856-1924), Daniel Burnham (1846-1912), Le Baron Jenny (1832-1907),
Frank Lloyd Wrigh (1867-1959) e outros. Essa escola no se limitou somente a
influenciar a arquitetura, mas tambm o design. Louis H. Sullivan tornou-se um dos
principais tericos do funcionalismo ao afirmar que Form follows function (a forma
segue a funo). Essa designao acompanhou a arquitetura moderna e o design
durante o sculo XX at a dcada de setenta (SCHNEIDER, 2010).
Frank Lloyd Wright foi um dos principais representantes da arquitetura
moderna no sculo XX. Ele adotou, desenvolveu e defendeu o conceito orgnico e
funcionalista em todos os seus trabalhos quando percebeu que as linhas limpas e
retas poderiam ser mais bem confeccionadas pelas mquinas e no pelas mos
humanas (HESKETT,1998).
Outras escolas com o mesmo princpio da Bauhaus surgiram aps a segunda
guerra mundial. Em 1954, foi fundada a Schule Fr Gestaltung, na cidade de Ulm,
na Alemanha, por Max Bill (1908-1994). Denominada Ulm, essa escola tinha como
propsito continuar o trabalho que havia sido interrompido pelo fechamento da
Bauhaus. Segundo Schneider (2010), ela se sustentou na teoria e prtica do ensino
do design.
Em 1956, o professor, pintor, designer e terico Tomas Maldonado

42

redirecionou o curso da Ulm, colocando-o no campo da reflexo e produo em

design com bases tecnolgicas. Na viso de Niemeyer (1998), Maldonado no
concordava com a formatao do ensino do design preconizada pela Bauhaus, ou
seja, um forte carter artstico em que os processos da poca eram puramente
artesanais. Entendia ele que os avanos tecnolgicos conseguidos ao longo do
tempo no podiam ser desprezados. Matrias como sociologia, psicologia social,
antropologia e teoria da percepo, histria da cultura, ergonomia, semitica e
outras disciplinas correlatas seriam includas na formao do designer.
A abordagem de Maldonado era relativista; de acordo com Niemeyer (1998),
ele desconfiava do romantismo idealista do pensamento ps-guerra, ao mesmo
tempo em que afirmava que o design era parte do processo de produo
determinado por suas prprias leis. Diante disso, as disciplinas de pintura, escultura
e outras artes plsticas foram abolidas do currculo do design, destacando a partir
da o mtodo que ficou conhecido como Mtodo de Ulm de reflexo, anlise,
sntese, fundamentao e seleo de alternativas.
Numa anlise da cronologia do design, Roizenbruch (2009) destaca que a
originalidade das criaes do princpio do sculo XIX perdeu espao na trajetria
posterior Bauhaus. Para a autora, quando as necessidades do mercado passaram
a ser evidenciadas, o ensino acompanhou essa evoluo. Na escola Bauhaus, a
forma e a funo tornaram-se conceitos fundamentais do design, porm, a produo
em srie ainda era uma preocupao e contradio expressividade e originalidade
dos produtos criados por seus alunos.
Ressalta-se que, na Bauhaus, a formao do estudante estava totalmente
ligada aos fenmenos sociais e culturais, dando s criaes um significado holstico
que colaborava para a produo dos objetos mais racionalistas, sem nenhum
rebuscamento. Para Roizenbruch (2009), essa escola contribuiu para a consolidao
de uma atitude de antagonismos dos designers em relao arte e ao artesanato,
ao contrrio do que se pretendia inicialmente.
Ainda do ponto de vista histrico, importante destacar que durante a
segunda guerra mundial houve um grande nmero de pesquisas sobre materiais,
principalmente os sintticos. Naquela poca, o mundo se voltava para a disputa
entre duas potncias: os Estados Unidos da Amrica e a extinta Unio Sovitica.
Enfatizava-se a Era espacial, em que tais materiais se sobressaam. Esse foi o

43

caminho para um design direcionado ao futuro, destacando-o do design italiano no

cenrio mundial.
A dcada de 1960 caracterizou-se pelos movimentos modernistas de
vanguarda, quando a inspirao baseada no futuro cedeu tambm espao para
outras inspiraes. Movimentos como Pop Art surgiram a partir de smbolos culturais
de massa. Tanto a Europa quanto o Brasil, segundo Branzi (2006, p. 7), fizeram
referncias a modelos [...] recprocos e aproximativos, usando a geografia cultural
ao entrelaar suas culturas de projeto de maneira imprevisvel. Projetou-se ento o
design italiano como referncia no Brasil at os dias de hoje.
No ano de 1962, foi fundada a Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI),
no Brasil, influenciada pelos ensinamentos da Bauhaus e da Ulm. Situada na cidade
do Rio de Janeiro, teve seu currculo reproduzido do modelo alemo na ntegra,
descartando a realidade brasileira. Essa postura, segundo Roizenbruch (2009),
tornou o design brasileiro cada vez menos expressivo e distante de sua identidade
local.
Para a autora, nessa poca o design brasileiro passou a seguir os modelos de
design do exterior, levando as caractersticas racionalistas e funcionalistas a se
tornarem base do ensino das escolas superiores no pas. Nesse sentido, o Brasil
distanciou-se de suas tradies artesanais e de seus movimentos culturais.
Segundo Branzi (2006), nessa mesma poca emerge um contexto poltico e
econmico

voltado

para

os

pases

em

desenvolvimento

onde

empresas

multinacionais traziam suas tecnologias, utilizando-as a partir de uma mo de obra

barata local, como foi o caso brasileiro.
Na dcada de 1970, inicia-se uma tentativa de contraposio ao imperativo
tecnolgico multinacional, especialmente no que diz respeito ao design. Gui
Bonsiepe, designer e professor alemo, foi um dos responsveis em reduzir essa
dependncia tecnolgica na Amrica Latina. No Brasil, Bonsiepe se empenhou para
que o design se tornasse um valioso instrumento de autonomia, valorizando a
tecnologia e o desenvolvimento local.
A ps-modernidade presente na dcada de 1980, no cenrio internacional,
produziu, segundo Schneider (2010, p. 165), um grande nmero de correntes do
design, por vezes opostas expressivas e puristas, ironizantes e historizantes,

44

high-tech e artesanais. E ele denominou esse momento como Novo Design. O autor
cita Burdek (1991, p. 63) para afirmar que o momento tornou-se uma salada nada
dogmtica de abordagens e tendncias, sem pretenses crtico-emancipatrias. O
Novo Design se caracterizou por pensamentos independentes, ao separar indstria
e funcionalismo, desfocando-o da produo em srie.
Poynor (2010. p. 57) acredita que nesse cenrio surgiu a denominao
designer como autor, conceito este que para ele considerado chave do perodo
ps-moderno. J Barroso Neto (2000) o denominou como design autoral, mas
Schneider (2010) considera que o trabalho imaginativo do designer sobressai de sua
inspirao individual, denominando-o designer-artista.
O movimento Memphis surge na dcada de 1980 fundado pelo designer
Ettore Sottsass (1917-2007), chamando os objetos de anti-design. Para ele, o
design deveria trabalhar numa perspectiva mais conceitual, colocando prova a
utilidade do objeto dentro da questo da no funcionalidade.
Nessa poca, Sottsass desenvolvia pesquisas que subvertiam totalmente o
relacionamento tradicional dos mveis em seus espaos internos da casa. Para ele,
o valor emocional em relao ao objeto no era dado por sua funcionalidade, mas
tambm por sua expressividade.
Os objetos inspirados no movimento Memphis exploravam caractersticas
importantes tais como: olfativas e tteis, cores berrantes, forramentos em plstico
estampado, lmpadas coloridas e uma mistura de materiais inusitados, tais como,
bronze com mrmore, vidro e alumnio. Nesse momento, o avano tecnolgico
permitia a mistura desses materiais, proporcionando infinitas possibilidades e
variaes.
Segundo Azevedo (1988, p. 64), a ideia memphisiana:
[...] surgiu para livrar-se de uma retrica institucional, e chama seus prprios
trabalhos de gria suburbana. A escola Memphis abre uma discusso
bastante prtica sobre a funcionalidade do design encarado sob o ponto de
vista do ps-moderno. Ela assume a funo utpica da utilidade, tornando
seus mveis um verdadeiro play-ground opcional na sala de estar. Na
estante Carlton, por exemplo, os livros ficam todos inclinados, j que se
acredita que sua vontade original.

Para Schneider (2010, p. 167), o grupo Memphis possibilitou, [...] no sentido

esttico e concepcional, a ecloso de um conceito novo e ampliado de design. O

45

grupo conduziu o design de volta ao lugar que ele j havia ocupado nos primrdios
do Art Nouveau: o design de arte. O movimento Memphis abre, ento, uma
discusso prtica da funcionalidade do design, a partir do ponto de vista do psmoderno, assumindo a funo utpica da utilidade. D-se incio a uma nova
realidade de fazer projetos, que, segundo Moraes, trata-se de uma experincia
multicultural dos anos 1980. Para o autor, Sottsass colocou lado a lado os valores
simblicos presentes na periferia de Milo e os signos provenientes de lugares
longnquos como a Califrnia e a ndia (MORAES, 2006, p. 161).
No Brasil, a dcada de 1980 deu incio a um processo para um
reconhecimento de uma esttica brasileira multicultural, abrindo novo caminho para
o design. Isso aconteceu por intermdio da decodificao de um pluralismo esttico,
cujo modelo mais amadurecido surge apenas na metade dos anos de 1990.
Desde ento, o design passou a ser entendido como metfora de um
conjunto de significados (conceitos) e significncia (valor), e tudo isso, hoje, passa a
ser considerado ao se desenvolver um novo produto (MORAES, 2006, p. 192).
Branzi (2006, p. 16), denominou como Novo Design Brasileiro o momento
vivido pelo design no Brasil nos anos 1990. Para ele, essa ltima dcada elevou o
design brasileiro a um cenrio de reconhecimento,
constitudo por Fernando e Humberto Campana, Edith Diesendruck, Fabio
Falanghee, Giorgio Giorgi Jr., Jacqueline Terpins, Guto ndio da Costa,
Flvia Alves de Souza, Fabola Bergamo, Pedro Useche, Fernando Jaeger,
ngela Carvalho, Guinter Parschalk, pelo prprio Dijon de Moraes e muitos
outros.

A Figura 5 apresenta a linha cronolgica do design no mundo.

46

Figura 5 Linha cronolgica do design

Fonte: Adaptado pela autora, anotaes da disciplina Histria do Design, 2010.

2.4 Principais norteadores do design nacional contemporneo

2.4.1 Arte e artesanato brasileiros

Independentemente

de

seus

diversos

conceitos,

das

tendncias

padronizao e da velocidade de inovao, o design no se distancia da produo

de objetos associados aos hbitos culturais; afinal, dentre os vrios impulsos a que
um objeto responde, esto presentes aspectos estticos e simblicos. essa
interao que aproxima o design da arte e do artesanato.
Para Roizenbruch (2009), projetos que relacionam design e artesanato
pretendem o melhoramento dos processos e tcnicas produtivas. O resultado o
reconhecimento por classes consumidoras que antes no valorizavam o trabalho
artesanal na ntegra. A tese de Roizenbruch (2009) confirmada por Barroso Neto
(2000) ao ressaltar que a adequao do artesanato s mudanas tecnolgicas no o
descaracteriza, pois a autenticidade de um objeto est na forma singular com que
cada artista ou arteso expressa sua percepo.

47

Isso acontece tambm com o design quando os projetos se apiam em

processos de reengenharia, de novas tecnologias de materiais e processos de
produo que possibilitam melhorias no modo de fazer os objetos, mas ressalta-se
que a essncia criativa permanece porque criar novos produtos fruto de uma
atividade sistmica, em que os valores, atributos, conceitos e definies incluem os
processos anteriores.
A aproximao do design com a arte e o artesanato proporciona solues
ainda pouco reconhecidas. Dessa interao, o que era antes para a arte e para o
artesanato um mero exerccio criativo da cultura de um artista ou de um arteso fez
surgir novas categorias de produtos fortes culturalmente e ricos em solues de
projeto.
Manzini e Meroni (2009) conceituam o resultado dessa integrao como Novo
Design, ou seja, uma forma sistmica de interao com iniciativas capazes de gerar
outros modelos de produtos orientados por valores que vo alm da prpria
funcionalidade. Os autores contextualizam essa questo ao afirmar que [...] o
designer aquele que, mais do que outros profissionais, possui a capacidade e a
possibilidade de criar novos modelos de referncia, de imaginar novos estilos de
vida com base nestas ordens diversas de valores e de qualidade (MANZINI;
MERONI, 2009, p. 14).
Quase todos os designers, destarte, foram treinados para acreditar que o
design no arte e, sim; tcnica e funcionalidade. Mas esses profissionais j
reconheciam a contribuio da arte e do artesanato numa nova ordem de produto.
Esse contexto pode ser observado pela progressiva demanda da sociedade,
no que tange s escolhas dos produtos com alto teor valorativo, isto porque j no
existe distino entre a forma tcnica e abstrata dos objetos. Essa ruptura conceitual
do produto uma caracterstica do sculo XX. O indivduo moderno vive uma
relao contraditria com os objetos ao lhes solicitar sucessivos valores. Trata-se de
uma relao frgil e efmera com produtos capazes de seduzir e inebriar (DE MASI,
1999; KRUCKEN, 2009; SUDJIC, 2010).
Ento, pode-se entender que, da inter-relao design, arte e artesanato,
surge uma corrente de objetos-conceito feita por designers que se apropriam da
forma plstica da arte e do artesanato para personificar suas solues de projeto.

48

Casos dessa integrao podem ser vistos em programas que incentivam o

encontro de designers com as comunidades artess. Neles so identificadas as
tcnicas utilizadas em produtos que por algum motivo foram pouco consumidos ou
aparecem sem muitas funes. Ento, a criatividade dos artistas e artesos soma-se
habilidade tcnica, conceitual e criativa dos designers, fazendo surgir novos
produtos.
Um exemplo disso o projeto que originou a Coleo Jalapa que uma
iniciativa do SEBRAE Tocantins, na regio do Jalapo, tendo como objetivo fomentar
o segmento artesanal, criando peas de design originais e valorizando a cultura por
meio do resgate do Capim Dourado (Fig. 6 e 7).
Figura 6 Utenslio criado por

Figura 7 Utenslio criado por

designers/artistas e artesos. Projeto

designers/artistas e artesos. Projeto

Jalapa/SEBRAE-TO

Jalapa/SEBRAE-TO

Fonte: COLEO Jalapa, [s.d.].

Outros exemplos da integrao do design com a arte e artesanato brasileiro

so as jias criadas por designers e artistas para o Prmio Auditions, promovido pela
Mineradora AngloGold Ashanti no Brasil, no ano 2004. O tema para a criao das
peas foi Razes e Formas que abrangia as razes brasileiras, fossem elas
culturais, tnicas ou simplesmente os aspectos responsveis pela formao do povo
brasileiro e a construo da personalidade do pas (Fig. 8 e 9).

49

Figura 8 Jias conceituais inspiradas

Figura 9 Jias conceituais inspiradas

nas razes da cultura brasileira

nas razes da cultura brasileira

Fonte: ANGLOGOLD ASHANTI, 2004.

As artes plsticas no mundo, especificamente pintura e escultura, tiveram sua

histria escrita num contexto social em que o design se enquadrava como seu
subproduto. Essa relao no se dava evidentemente como insero pura de
produo de objetos usuais, mas como exerccio de objetos sociais, chamados
artsticos como, por exemplo, livros, tapearias e certos objetos de luxo. Porm,
houve um desejo de uma nova insero de arte na prtica social, surgindo produtos
distantes da arte como arte, e prximos do design. Esses novos produtos foram
incorporados como frutos da arte-design no uso cotidiano com finalidades muito
especficas (TAVARES, 2007).
Como pode ser entendido, antes da autonomia da arte, a esttica era uma
prtica cultural, mas os objetos a ela associados nunca se separaram do conceito de
produto. Para Tavares (2007), essa no separao talvez seja o alicerce da
produo da arte e do design no contexto contemporneo, confirmando o conceito
de Novo Design dado por Krucken (2009) e de arte-design dado por Schneider
(2010). Isto porque as relaes entre arte e design na atualidade j no se separam
mais.
Tanto na arte como no design, surgem objetos em que a fronteira existente
entre a utilidade e a esttica cada vez mais tnue.
Tavares (2007) entende que a falta de distino desses objetos o principal
motivo das variaes conceituais dadas ao design atualmente. Miranda (2004) citado

50

por Tavares (2007), todavia, acredita surgir da um design mais processual, em que
a imaterialidade d ao objeto diferentes plasticidades. A autora compartilha da viso
de que esse um novo conceito de esttica, quando a funcionalidade integrante a
ele. A obra dos Irmos Campana, por integrar arte e design, uma demonstrao
disso e pode ser exemplificada nas Figuras 10 e 11, a seguir.
Figura 10 Luminria Esperana da empresa Venini.
Design de Fernando e Humberto Campana

Fonte: ALVES, 2010.

51

Figura 11 Vasos de murano da empresa Venini.

Design de Fernando e Humberto Campana

Fonte: THE CAMPANA ..., 2010.

2.4.2 Materiais: significado e importncia para o design

A escolha dos materiais transita no universo da multiplicidade de

possibilidades de escolhas permissveis arte, ao artesanato e ao design. Tratada a
sua importncia no plano funcional, o material sempre esteve associado s culturas,
considerando as referncias dadas s eras da pedra (idade da pedra), do bronze
(idade do bronze), do ferro (era do ferro), entre outras (CALLISTER, 2004). A partir
da, referncias como atitudes, crenas e valores incorporados aos materiais podem
ser vistas no resultado final de projetos artsticos, artesanais e de design.
No design, segundo Dias (2009, p. 20), a relao da forma com o material
compreendida [...] como os limites exteriores da matria de que se constitui um
corpo e que a esse conferem feitio, configurao, aspecto particular. A autora
entende que a matria, por sua vez, uma substncia especfica capaz de receber
forma (conformao) mediante atuao de um agente (FERREIRA, 1986 apud DIAS,
2009). Nesse sentido, os materiais tm uma forte influncia na maneira como cada
profissional processa e materializa suas criaes.

52

A afirmao anterior mostra que, tanto nas artes, no artesanato e no design, o

material parte de uma reflexo simblica, obviamente traduzida por processos
imateriais ou abstratos que dificilmente podem ser identificados. O universo cultural
do material fundado em antigas bases sociais, influenciadoras da percepo e do
comportamento dos artistas, artfices, artesos e designers, fornecendo sentido e
entendimento s suas criaes. Assim, os traos simblicos e culturais dos materiais
passam pelos aspectos fenomenolgicos suscetveis e passveis de apresentarem,
aos objetos, sentidos estticos e de uso (CIPINIUK, 2006, p. 68).
Para Ferrara (1993), o design tem como tarefa a dimenso da tecnologia e a
dimenso do material. Todavia o autor ressalta, assim como Cipiniuk (2006), a
questo cultural implcita nos projetos. O design deve dar conta da forma do produto
enquanto elemento a ser projetado, e isso deve ser feito simultaneamente ao
processo construtivo.
Neste sentido, Dias afirma que os materiais se situam num contexto histrico
que se torna relevante medida que as funes estticas e simblicas dos objetos
so definidas por elementos advindos de estilos prprios das diversas pocas. Sob
esse ponto de vista, [...] um dos elementos caractersticos de um estilo o tipo de
material utilizado e seu processo de manufatura (DIAS, 2009, p. 30).
Na Figura 12, Dias apresenta uma cronologia dos principais movimentos
norteadores do design com destaque no repertrio dos materiais utilizados na
poca. A autora ressalta que o quadro no pretendeu esgotar todos os movimentos
e estilos at a presente poca, mas, sim, mostrar quais materiais e processos
sofrem influncias (sociais, econmicas e culturais) importantes em diversos
perodos.

53

Figura 12 Estilos e movimentos do design e seus materiais caractersticos

Fonte: DIAS, 2009, p. 30.

A utilizao de novos materiais de forma conjunta entre o industrial e o

artesanal uma caracterstica marcante do design brasileiro contemporneo,
segundo Roizenbruch (2009). A autora, assim como Dias (2009), cita os trabalhos dos
designers brasileiros Fernando e Humberto Campana, cujo processo criativo permeia
uma maneira nica do uso dos materiais para a configurao de um novo design.
Essas autoras afirmam que eles so conhecidos pela forma inusitada na criao dos
objetos, a partir da experimentao e subverso dos materiais. Essa dimenso
criativa e despretensiosa um dos seus mais importantes diferenciais (Fig. 13).

54

Figura 13 Cadeira Multido, 2002

Fonte: DARRIN, 2010, p. 180.

Percebe-se, portanto, que o ambiente social um espao multicultural rico em

simbolismos capazes de gerar linguagens prprias nas diversas criaes, sejam nas
artes, no artesanato ou no design. Esse ltimo pode sofrer influncias culturais, tanto
no processo criativo quanto no uso dos materiais (BRANZI, 2006; TAVARES, 2007;
DIAS, 2009; KRUCKEN, 2009; ROIZENBRUCH, 2009). A teoria mostrou que esse
caminho leva o design a uma multiplicidade de possibilidades, suscitando um novo
conceito que pode ser designado como Novo Design.
Dentro dessa perspectiva ser interpretada a obra dos Irmos Campana. O
captulo a seguir ir apresentar os caminhos metodolgicos que foram trilhados para
realizao desta anlise.

55

3 METODOLOGIA DA PESQUISA

A pesquisa realizada para concretizao dessa dissertao teve como objetivo

desenvolver uma anlise qualitativa dos conceitos e a interpretao dos fatos
relativos aos principais influenciadores do design nacional na contemporaneidade a
partir das interlocues existentes entre a arte e o artesanato brasileiro.

3.1 Procedimentos metodolgicos

Os procedimentos metodolgicos utilizados basearam-se na conduo de

uma pesquisa exploratria, e a estratgia adotada foi um estudo de caso. Esse
modelo de pesquisa foi selecionado em razo de sua finalidade: desenvolver,
esclarecer e modificar conceitos anteriormente definidos, de maneira a se conhecer
melhor o assunto pesquisado (VILAS BOAS, 2005).
A primeira etapa foi marcada pela busca de bibliografia relevante acerca do
tema. Para Gil (1991), numa pesquisa exploratria, cabem levantamentos
bibliogrficos, bem como, entrevistas direcionadas ao pblico interessado pelo
assunto. A reviso bibliogrfica que deu origem a fundamentao terica foi iniciada
em 2009, tendo sido selecionado amplo material, tais como artigos e livros,
nacionais e estrangeiros sobre o tema, alm de dissertaes e teses existentes
sobre o assunto. Essa busca foi feita com palavras-chave como cultura, arte,
design, artesanato.
Do material selecionado, fez-se uma avaliao prvia, na medida em que, em
uma pesquisa documental, aparecem materiais que no receberam um tratamento
analtico ou que ainda podem ser reelaborados (MURTA, 2007). Alm desses
cuidados, foi dada ateno aos pesquisadores de temas especficos como design
hbrido, design e territrio, design e cultura, dentre outros.
A realizao de entrevistas com profissionais relacionados ao tema objetivou
coletar informaes que pudessem complementar a pesquisa. Yin (2001) considera
que esse mtodo uma das fontes de dados mais importantes para os estudos de
caso. Os questionrios foram preparados em formato semiestruturado, trabalhados
junto com um profissional da rea de pesquisa e enviados, por e-mail, aos estudiosos
do assunto. Esses questionrios encontram-se no Apndice A deste documento.

56

A tcnica utilizada foi a no probabilstica que, segundo Malhotra (2001, p. 35)

uma tcnica de amostragem que no utiliza seleo aleatria, ao contrrio, confia
no julgamento pessoal do pesquisador. Por se tratar de uma pesquisa de natureza
qualitativa, justificou-se a delimitao do nmero dos respondentes.
Para Lima et al. (1999, p. 133), esse formato bastante caracterstico nas
pesquisas qualitativas de carter exploratrias, isto porque, nele, o informante tem a
possibilidade de discorrer sobre suas experincias, a partir do foco principal
proposto pelo pesquisador. J para Trivios (1987), as questes elaboradas nesse
tipo de entrevista consideram o embasamento terico levantado pelo estudioso na
pesquisa bibliogrfica.
O estudo de caso foi o procedimento escolhido para a contextualizao dessa
pesquisa, por se tratar de uma tcnica qualitativa, com um enfoque de pesquisas
tratando os problemas sociais, e por ser adequado para pesquisas exploratrias,
empregando, de forma abundante, perguntas do tipo como e por que. A definio
tcnica de estudo de caso, dada por Yin (2001, p. 32) : Um estudo de caso uma
investigao emprica que investiga um fenmeno contemporneo dentro de seu
contexto da vida real, especialmente quando os limites entre o fenmeno e o
contexto no esto claramente definidos.
Denker (2003) citado por Murta (2007, p. 18) ressalta que o objeto de um
estudo de caso pode ser um indivduo, um grupo, uma organizao, um conjunto de
organizaes ou at uma situao. Nesta pesquisa, a obra dos Irmos Campana foi
o foco principal.
Quanto natureza das variveis pesquisadas, podem ser classificadas como
qualitativas e quantitativas. Nessa pesquisa, as informaes foram analisadas sob o
ngulo qualitativo que, segundo Trivios (1987), um mtodo que permite a
explorao de dados e a descoberta de resultados com maior riqueza e proximidade
da realidade que se quer compreender.
Na pesquisa qualitativa os dados so colhidos na forma de entrevistas em
grupos ou individuais. Os resultados so pequenas amostras que proporcionam
insights e compreenso do problema (VILAS BOAS, 2005).
A pesquisa qualitativa pode ainda ter abordagens classificadas como diretas e
indiretas. Nas diretas, os objetivos da pesquisa so revelados aos entrevistados; j

57

as indiretas os objetivos do projeto so disfarados dos respondentes (MALHOTRA,

2001, p. 156). Nesta pesquisa, optou-se pela abordagem direta aplicada aos
profissionais cujas relaes de trabalho permeiam o tema pesquisado.
Ainda segundo Malhotra (2001, p. 302), o processo de planejamento amostral
inclui cinco estgios relacionados entre si que so: definio da populao-alvo,
determinao da estrutura amostral, escolha da tcnica de amostragem,
determinao do tamanho da amostra e execuo do processo de amostragem.
Para essa pesquisa foram entrevistados profissionais da rea, sendo que trs
deles responderam entrevista proposta. Desses, dois so da rea do jornalismo e
um, pesquisador ligado ao contexto da arte e do artesanato no Brasil. So eles: (1)
Adlia Borges, jornalista graduada pela Escola de Comunicao e Artes da
Universidade de So Paulo (USP), autora e co-autora de mais de 10 livros
relacionados rea do design; atualmente professora de Histria do Design na
Fundao Armando lvares Penteado (FAAP) e na Escola So Paulo; (2) Eduardo
Barroso Neto, graduado em Design Industrial no ano de 1978 pela extinta Fundao
Universidade Mineira de Arte Aleijadinho (FUMA), mestre em Design Urbano pela
ECAL/Lausanne Sua; atualmente consultor credenciado do SEBRAE e dirige a
empresa Ser Criativo Empreendimentos Culturais do Brasil em Florianpolis-SC e o
instituto D'Amanh; e (3) Maria Helena Estrada, jornalista, crtica de design e
editora-chefe da Revista Arc Design, entrevistas concedidas, em 2010.
Do ponto de vista das informaes relacionadas aos dois designers
pesquisados no estudo de caso, os dados cedidos partiram de respostas ao
questionrio enviado assessoria de imprensa deles, bem como, do currculo e um
realease contendo uma explanao das principais caractersticas de sua obra.

58

4 ESTUDO DE CASO

Para atender ao terceiro objetivo especfico dessa dissertao, este captulo

analisa, na obra dos Irmos Campana, como a pluralidade da cultura brasileira
retratada na arte e no artesanato influenciou o design nacional contemporneo.
Os critrios do Estudo de Caso se apoiaram no entendimento da obra dos
designers, no que diz respeito s formas de inspirao/criao, materiais utilizados e
tcnicas de produo de alguns produtos desde que a dupla se lanou no mercado
brasileiro. O requisito de escolha dos produtos relatados foi sua significncia na
histria da marca Campana, bem como, a aproximao dos critrios pesquisados:
cultura e identidade, arte e artesanato brasileiros.

4.1 A marca Campana

A marca Campana advm de seus fundadores Fernando e Humberto

Campana. Com um estdio inaugurado na dcada de 1980 no bairro Santa Ceclia
em So Paulo, eles so reconhecidos como designers contemporneos em diversos
pases, com mais de 200 peas criadas e produzidas. A marca Campana ganhou
reconhecimento internacional a partir da mostra Project 66 ocorrida no Museu de
arte Moderna (MOMA), no ano de 1988, em Nova York.
Humberto Campana nasceu em 17 de maro de 1953, em Rio Claro, So
Paulo, e formou-se em Direito pela Universidade de So Paulo, no ano de 1977;
Fernando Campana nasceu em 19 de maio de 1961, em Brotas, So Paulo, e
formou-se em Arquitetura pela Faculdade de Belas Artes de So Paulo, em 1981,
tendo participado do curso de formao de monitores para a XVII edio da Bienal
Internacional de So Paulo, em 1983. Sabe-se que esse curso foi balizador para a
formao artstica de diversos alunos, presumindo-se que o interesse dele pelas
artes e pelo design tenha surgido da (CHIARELLI, 2000; DARRIN, 2010).

4.2 Anlise da influncia da cultura, arte e artesanato brasileiros nas criaes

dos Irmos Campana

Foi na dcada de 1980 que o cenrio nacional conheceu os designers

Fernando e Humberto Campana, coincidindo com um novo conceito registrado na

59

linguagem das artes e do design mundial, o chamado Novo Design. Ressalta-se que
o movimento Memphis, surgido na mesma dcada produzia correntes por vezes
opostas expressivas e puristas, ironizantes e historizantes, high-tech e artesanais,
tratando esse Novo Design como anti-design (SCHNEIDER, 2010).
Esse cenrio marcou a valorizao de novas formas de projetar produtos, por
meio de experimentaes com materiais e novas tecnologias. Chiarelli (2000, p. 21)
comenta:
Na dcada de 80, quando os Campana estavam envolvidos com o cenrio
artstico brasileiro, o esprito da poca alimentava a possibilidade de todos
os artistas usarem referncias importantes de sua prpria biografia e no
apenas os grandes exemplos da arte.

Poynor (2010, p. 65) assinala como designer autor os profissionais que,

desde essa poca, fazem rupturas nos processos criativos, desconstruindo solues
antes impostas e apropriando-se de parte disso em novas solues de projetos.
Moraes (2006, p. 192) acredita que esse foi um perodo em que o design
passou a ser entendido [...] como metfora de um conjunto de significados
(conceitos) e de significncia (valor). Tais bases so fundamentais para o
desenvolvimento dessa nova realidade de projetar.
Relembrando Manzini e Meroni (2009, p. 15), este denomina como Novo
Design essa realidade, que, para ele, trata-se da gerao de modelos de produtos
orientados por valores que vo alm da prpria funcionalidade, impostos no incio do
sculo XX.
Schneider (2010, p. 166), por sua vez, refora o conceito de Novo Design
pelas seguintes caractersticas:
- rejeio ao funcionalismo;
- influncias de subculturas (punk, etc.) e do cotidiano;
- tratamento ecltico de estilos histricos;
- ironia, humor e provocao;
- trabalho experimental;
- utilizao de materiais no usuais;
- formao de grupos;
- desligamento da produo industrial em srie;
- produo de peas nicas e pequenas sries;
- uso dos meios de comunicao como pdio;
- transposio dos limites com a arte.

60

Cabe ressaltar que o conceito de Novo Design tem a ver com o processo
criativo do artista ao projetar e executar sua obra. A arte, de acordo com Kant, citado
por Camargo (2009), se apoia, alm da cultura, em novas descobertas de materiais
e tcnicas (FRANCASTEL, 2000; CIDREIRA, 2005).
Em 1990, segundo Branzi (2006), fechou-se o ciclo para o design nacional
que, at ento, era suportado por modelos do design internacional, especialmente
iniciado em 1962 pela Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI).
Na dcada de 1990, houve um resgate do design brasileiro com base na
cultura do pas e numa estratgia poltica e generalista, induzindo os designers
construo de uma identidade local, j reforada por Gui Bonsiepe. Desde ento,
d-se incio a uma nova gerao de designers representantes do Novo Design
Brasileiro; Humberto e Fernando Campana so exemplos dessa gerao (BRANZI,
2006; ROIZENBRUSH, 2009).
Pode-se dizer que o projetista dessa poca se intitulava designer-artista,
reforando a aproximao da arte com o Novo Design. Campana (2009) reconhece
que a criao dos objetos produzidos pela dupla nesse perodo circundava o
universo das artes, aos poucos, evoluiu para um design reproduzido em srie.
Contudo, o autor ressalta que a originalidade dos trabalhos da dupla no os deixou
distanciar-se das artes: em nossa viso, os limites entre design e arte so cada vez
mais tnues, imprecisos. [...] nos consideramos produtores de idias e no de
mercadorias (CAMPANA, 2009, p. 91).
Os objetos de Humberto e Fernando Campana foram expostos pela primeira
vez em 29 de junho de 1989, na Galeria Nucleon 8, na cidade de So Paulo, com
cerca de 20 peas em ferro, sob o ttulo de As Desconfortveis (DARRIN, 2010, p.
69), apresentadas na Figura 14.

61

Figura 14 Coleo As Desconfortveis: Cadeira Positivo e Cadeira Negativo, 1989

Fonte: DARRIN, 2010, p. 68.

Muito prximo da arte, o design produzido na coleo As Desconfortveis

permeia o conceito de Novo Design e pode ser denominado como design-arte
(CHIARELLI, 2000; SCHNEIDER, 2010).
Entretanto, Barroso Neto (2011) prefere denomin-lo como design autoral e
contextualiza:
O que eles fazem enquadra-se com perfeio naquilo que podemos
denominar de design autoral, cujo compromisso assemelha-se mais ao do
artista que do designer tradicional. Para o artista seu compromisso
consigo mesmo e com seu tempo. Para o designer seu compromisso com
o mercado, atravs da compatibilizao dos anseios e necessidades de
quem produz com aqueles que consomem.

Neves (2009) referencia a exposio As Desconfortveis de 1989 como um

Novo Design oposto ao boom do design internacional. A autora aproxima essa nova
forma criativa realidade e cultura brasileiras. Para ela, a obra dos Irmos Campana
[...] um processo, uma atitude que vem sendo decodificada, deslocada, fruda e
consumida no Brasil de forma significativamente positiva (NEVES, 2009, p. 2.403).
Para Campana (2009, p. 34), foi a partir dessa exposio que os dois
designers descobriram a prpria capacidade de criao

62
[...] descobrimos um vocabulrio novo, encontramos nosso caminho. Os
designers entenderam ento que no compartilhavam da linguagem limpa e
perfeita do design internacional como o italiano. Nossa ideia era tirar partido
do erro o erro de acabamento, de execuo, to comuns em nosso pas,
por causa da pressa da produo.

O relato anterior apresenta uma forma muito prpria de criar, consolidando o

conceito de design autoral j apontado por Barroso Neto (2011).
Diante de tais caractersticas, a coleo As Desconfortveis de 1989
distanciou-se da funcionalidade, que at ento era uma exigncia do mercado. Isso
fez com que as peas apresentadas no atingissem o sucesso comercial. Segundo
Campana (2009), as pessoas se queixavam do material, tanto do ponto de vista da
temperatura ao se sentar quanto do conforto das cadeiras. Para a designer Adriana
Adam3, uma das incentivadoras dos trabalhos dos dois designers, as peas eram
obras de arte e, por isso, no era preciso se preocupar com a questo comercial. Ela
os incentivou a continuar no caminho da gesto do novo (CAMPANA, 2009, p. 35).
O contexto vivido nos anos 1980, serviu certamente como diretriz para o
resultado esttico apresentado nessa exposio. Campana afirma que houve uma
influncia do designer ingls Danny Lane nas criaes dos dois designers. Para ele,
Lane expressa um pensamento muito radical e revolucionrio (CAMPANA, 2009, p.
32), criando mveis em vidro pouco funcionais, onde o objeto representa seu
conceito em si, no em seu uso.
Figura 15 Cadeira Etruscan, 1986

Fonte: DARRIN, 2010, p. 78.

Adriana Adam designer e proprietria da Nucleon 8.

63

A coleo As Desconfortveis apresentou uma nova experincia criativa,

cuja referncia deixou de ter a funcionalidade como requisito nico, apontando
tambm os materiais como atuadores significativos para o resultado final de
produtos.

4.2.1 A originalidade no uso dos materiais, da forma e da manufatura aplicados

na obra dos Irmos Campana

O universo cultural do material, segundo Cipiniuk (2006), influencia a

percepo e o comportamento dos artistas, artfices, artesos e designers. No caso
da obra dos Irmos Campana, os materiais sempre tiveram um lugar de destaque,
aparecendo num constante dilogo com os processos construtivos.
Para Campana (2009), projetar transformar a matria, dando a ela uma
nova roupagem. O autor se utiliza do termo subverso do uso para contextualizar
as formas de utilizao dos materiais em suas criaes. Entretanto, essa reinveno
contradiz os processos de fabricao, durabilidade e funcionalidade, requisitos
mercadolgicos para os produtos industriais produzidos na poca do surgimento
deles. Mesmo assim, os designers prosseguiam nas suas experimentaes, mas
passaram a cogitar de tais requisitos em seus projetos.
Os designers achavam que o motivo da pouca aceitao comercial das peas
criadas a uma linguagem muito revolucionria; as pessoas no estavam
familiarizadas com as formas e os materiais utilizados (CAMPANA, 2009, p. 37).
Lang Ho (2010, p. 28) destaca uma afirmao dos designers, ressaltando a
relao existente entre os materiais e processos de fabricao em seus produtos:
Ns descobrimos que no era o design ou a funo que nos daria a chave para um
produto, mas, sim, o material e sua produo. Para a autora, esse exerccio de uso
e aplicabilidade dos materiais o marco fundamental do pensamento revolucionrio
caracterstico do design contemporneo. Esse fato pouco valorizado at ento no
Brasil foi essencial para o reconhecimento da obra dos Irmos Campana no cenrio
internacional.
Para Campana (2009), o mercado internacional parecia mais receptivo para
uma nova forma de se fazer design. Isso se confirma a partir de 1990, quando o
jornalista italiano Marco Romanelli publicou uma matria na revista Domus sobre a

64

Nucleon 8 e os Irmos Campana. A nfase dada em sua publicao consistia em

ressaltar a originalidade brasileira com linguagem internacional inerente ao trabalho
dos dois designers.
Os irmos Campana trabalham materiais comuns, tais como: papelo,
tecidos, restos de madeira, tubos de plstico e alumnio, entre outros, com
originalidade, especialmente nas formas de fabricao. O resultado disso a
transformao de projetos comuns em objetos diferenciados, mas o uso
despretensioso dos materiais, especialmente no incio de sua carreira, ocorria em
funo do pouco conhecimento das tecnologias de produo e dos bons preos das
matrias primas ento utilizadas (LANG HO, 2010, p. 29).
Darrin (2010) ratifica Lang Ho (2010), ao ressaltar que, primeiramente, eles
experimentaram materiais naturais, como vime, madeira e bambu, seguidos do uso
de materiais diversos, como cordas, cerdas de vassouras, mangueiras de jardim,
entre outros. A inteno, na poca, era dar vida a materiais banalizados quase
imperceptveis ao contexto social.
Morozzi (2004, p. 31) acredita que essa forma de utilizao dos materiais
tpica da arte no Brasil. Segundo ele, os irmos Campana usam linguagens locais
para expressar algo globalizado: os Campana representam o Brasil, no o design
brasileiro. J, para Romanelli, trata-se de um amor ao material, definindo a
principal referncia do trabalho dos dois designers.
Em 1995, os designers foram convidados a participar de um debate sobre o
design brasileiro promovido pela Associazione per Il Desegno Industriale (ADI),
ocorrido no Palazzo Reale, em Milo. Esse evento serviu para certificar que a forma
de fazer design que eles escolheram estava na contramo do conceito minimalista
de design da poca, confirmando o interesse do mercado internacional por seus
objetos (CAMPANA, 2009).
Poynor (2010) afirma que isso se deu em funo de que, na metade dos anos
de 1990, a complexidade desconstrutiva das criaes dos designers deixou de ser
uma questo crucial, visto que j estavam incorporadas em seus processos criativos.
Isto quer dizer que havia uma necessidade de evoluir da desconstruo para a
oposio, ou seja, uma grande necessidade de mudar algo, confirmando a ascenso
do Novo Design.

65

A originalidade do design concebido pelos Irmos Campana foi destacada

numa exposio individual de 1996 na Galeria Nucleon, onde foram apresentados
trs modelos de cadeiras. Ressalta-se que, segundo Lang Ho (2010), os dois
designers somente entraram no cenrio internacional no ano de 1998, com a
introduo da Cadeira Vermelha (uma das criaes expostas), criada em 1993 e
reconhecida pelo diretor de arte da empresa Edra, o arquiteto e designer italiano
Massimo Morozzi.
Figura 16 Cadeira Vermelha, 1993

Fonte: DARRIN, 2010, p. 129.

A Cadeira Vermelha marca o incio da produo industrial das criaes dos

Irmos Campana no cenrio internacional pela empresa Edra. Sua estrutura foi
desenvolvida em tubo de alumnio e seu assento e encosto so confeccionados por
aproximadamente 450 metros de fios de algodo. Em seu projeto, os dois designers
exigiram que fosse mantida a produo totalmente artesanal. Segundo Campana
(2009), para que os tcnicos responsveis pela produo entendessem o processo
produtivo, foi feita uma fita de vdeo com a execuo das tarefas, exemplificado na
Figura 17.

66

Figura 17 Etapa produtiva da Cadeira Vermelha, 1993

Fonte: DARRIN, 2010, p. 129.

Alm da Cadeira Vermelha, de 1993, foram criadas, dentro da mesma

linguagem, a Cadeira Verde e a Cadeira Azul, apresentadas nas Figuras 18 e 19.
Figura 18 Cadeira Verde, 1993

Fonte: DARRIN, 2010, p. 130.

67

Figura 19 Cadeira Azul, 1993

Fonte: DARRIN, 2010, p. 130.

Para Lang Ho (2010), na dcada de 1990, imperava um conceito

neomodernista no campo do mobilirio contemporneo, o que o tornava propcio
para a apresentao de produtos com design inovador.
Em 1998, Paola Antonelli, curadora do Museu de Arte Moderna de Nova York
(MOMA), promoveu uma exposio conjunta com o designer Ingo Maurer. Esses
dois momentos foram fundamentais para a afirmao da carreira internacional dos
Irmos Campana. Os crticos referenciavam a forma de suas criaes como
artesanais e carregadas de criatividade. Nesse sentido, Lang Ho (2010) acredita que
justamente o uso despretensioso dos materiais cotidianos que comprova a
abordagem anterior.
Retomando Tavares (2007), ressalta-se que a falta de distino dos objetos
desenvolvidos a partir do conceito neomodernista, afirmado por Lang Ho (2010), e o
fcil manuseio dos materiais foram o caminho para a definio de conceitos prprios
aos projetos dos Irmos Campana. Essa imaterialidade ou preservao do material
original resulta at os dias de hoje em objetos muito prximos de uma obra de arte.
Segundo Borges (2011), esta foi uma frmula criativa bem sucedida dos Irmos
Campana. A autora posiciona o Brasil como um pas altamente inventivo, no entanto,
no designa as obras dos Irmos campana como sendo de um design nacionalista.
Ela refora a multiculturalidade brasileira e acredita que o design nascido desse
cenrio no foi inventado pelos Irmos Campana, tendo havido uma reapropriao
desse conceito por eles, ressaltando-se a informalidade inerente sua obra.

68

Barroso Neto (2011) compartilha da opinio de Borges (2011) ao afirmar que

a multiculturalidade no objeto nico do processo criativo dos dois designers. Ele
ressalta que o diferencial est na ausncia de regras, de normas, de repertrios
comuns [...] a primazia da esttica em detrimento da funo, da economicidade, da
eficincia produtiva. Para ele, o intuito das criaes dos dois designers provocar
os sentidos, e no satisfaz-los.
Ainda segundo Barroso Neto (2011), o sucesso dos Irmos Campana est
associado aceitao [...] das ideias de contestao do funcionalismo, de abertura
ao novo e ao inusitado. Essa afirmao coincide com o posicionamento dado por
Campana (2009) ao mencionar a corrente esttica minimalista imperante nos
trabalhos apresentados na Associazione per Il Desegno Industriale (ADI) de Milo.
Barroso Neto (2011) denomina como tentativa e erro o processo criativo dos dois
designers, ressaltando que curiosamente esse um processo tpico dos artistas, no
dos designers e arquitetos. Pode-se dizer, segundo Tavares (2007) e Barroso Neto
(2011), que os objetos desenvolvidos pelos Irmos Campana podem ser
denominados obra, dentro do conceito de arte-design.
No que diz respeito ao uso da diversidade da cultura brasileira no processo
criativo dos dois designers, Barroso Neto (2011) no a v em suas obras. O autor
prefere conceituar seus projetos como design autoral sem qualquer vnculo com a
cultura brasileira. No entanto, por serem brasileiros, o repertrio deles possui a
cultura de origem, da qual se valem consciente ou inconscientemente.
Confirmando essa observao, Humberto Campana (2009) ressalta o uso da
tela de borracha em PVC no projeto da luminria Estela apresentada na Figura 20.
Esse material foi adquirido na Rua 25 de Maro, conhecido espao de comrcio
popular em So Paulo. O autor acredita ser esse um bom exemplo de subverso de
uso do material, posto que essa tela, em geral, utilizada como forro antiderrapante
de tapetes, no projeto dos designers, ajustando-se muito bem como difusor de luz.

69

Figura 20 Luminria Estela

Fonte: ANTONELLI; BYARS; ESTRADA, 1998, p. 29.

4.3 O No Tech como resultado da originalidade criativa dos Irmos Campana

O No Tech (sem tecnologia) uma forma despretensiosa e diversificada de

criar e usar materiais e processos de fabricao, definindo por Estrada (2000, p.
419) como:
fazer com pouco, mas com criatividade. o design sem tecnologia, o
design possvel, uma tomada de posio, uma nova esttica, muito
brasileira, um modo de fazer design que nasce da dificuldade de meios, a
margem do processo industrial e se desenvolve com uma grande fora
expressiva.

Ainda segundo a autora, o No Tech uma nova base da esttica brasileira na

criao de produtos e pode ser tratada como subverso do objeto. Trata-se de um
[...] refinamento de projeto aliado ao frescor de pensamento (ESTRADA, 2003, p.
419). J Poynor (2010, p. 23) denomina o No Tech como desconstruo de algo
numa tentativa de erros e acertos.
Essa foi a forma utilizada pelos dois designers para chegarem a um produto
universal com particularidades brasileiras. Esse movimento surgiu como um curso
livre nas dependncias do Museu Brasileiro da Escultura (MUBE), em So Paulo,
ministrado pelos dois designers a grupos de jovens dispostos a fazer design
somente com as mos. Ainda, segundo a autora, o que acontecia era um fato novo:
h muitas dcadas no vamos o que se poderia chamar de escola ou movimento

70

(mesmo nas artes), ou seja, um grupo de pessoas, quase sempre jovens, reunidas
em torno de ideias comuns (ESTRADA, 2003, p. 419).
Estrada (2000, p. 430) confirma a importncia dessa nova linguagem de fazer
design quando cita que, no design brasileiro, algo assim havia acontecido somente
na dcada de 1960 com o Movimento Branco e Preto, e constituiu-se por um grupo
de arquitetos, tambm projetistas de mveis, que se uniam em torno dos mesmos
conceitos estticos ou formais.
Com o No Tech, os irmos Campana deram ao design uma memria
brasileira
[...] uma atitude prpria do ir fazendo, experimentando, entrando na alma de
cada material para entender o que este quer dizer. Foi esse saber intuitivo
que contaminou seus alunos e permitiu que, dessas aulas, surgisse uma
coleo de objetos com linguagem prpria, coerentes entre si, expressando
uma idntica inteno. Uma esttica brasileira? Talvez. No se inventou
nada. A transposio de uso dos materiais usada por diversos designers,
em outros pases. O novo o olhar brasileiro livre, leve, solto, colorido,
delicado e bem humorado. (ESTRADA, 2003, p. 432).

J Campana (2009, p. 43) designou o No Tech como [...] uma linguagem

baseada no gesto da mo. A introduo dessa nova forma de fazer projeto de
produtos

marcou

evoluo

reto

bruto

como

retratado

em

As

Desconfortveis, para algo mais suave como apresentado na cadeira Vermelha.

Esse momento foi retratado pelos crticos como o emprego da manualidade4, que
muito caracterstico dos trabalhos artesanais brasileiros.
Figura 21 Imagens da exposio No Tech, MUBE, So Paulo, jul. 2011

Fonte: CAMPANA; CAMPANA, 2003, p. 442-443.

Manualidade, termo utilizado por Borges (2011).

71

4.4 Breve retrospectiva do reconhecimento da obra dos Irmos Campana no

Brasil e no mundo

4.4.1 Exposio no Museu de Arte Moderna (SP), 2000

O reconhecimento das criaes dos Irmos Campana no Brasil se deu a partir

da exposio intitulada Entre o design e a arte: Irmos Campana. Entre a arte e o
design: acervo do MAM (CHIARELLI, 2000, p. 17), realizada no ano de 2000.
Percebe-se, pois, uma clara identificao da arte, do artesanato e da prpria histria
do design em seus produtos, o que se pode designar como criaes hbridas,
subversivas e desconstrudas, totalmente desprendidas de um rigor de projeto at
ento praticados (ESTRADA, 2003; ROIZENBRUCH, 2009; POYNOR, 2010).
Tais particularidades inerentes obra dos Irmos Campana dificultaram a
categorizao das peas para esta exposio. Para Chiarelli (2000), essa dificuldade
se deu devido ao formato da produo de suas criaes. Estas no se designavam
como industrial nem artesanal, mas, sim, como algo indefinido, mesclando as duas
formas de produo.
Por outro lado, Melo et al. (2002, p. 77) entende que essa mescla
caracterstica de obras de origem artesanal, contrariando o ponto de vista de
Barroso Neto (2010), cuja opinio de que as criaes dos Irmos Campana
possuem um repertrio prprio sem bases artesanais.
Todavia Moraes (2006) chama ateno para o novo momento do design
brasileiro consolidado em meados da dcada de 1990, momento esse, oriundo da
dcada anterior. Segundo o autor, foi nesse perodo que o design se posicionou com
estticas mltiplas, decodificando o prprio pluralismo tnico e esttico local e
evidenciando um design de esttica mltipla em que se nota uma forte presena dos
signos hbridos e de uma energia particularmente brasileira (MORAES, 2006, p. 179).
Conforme observado, alguns projetos dos Irmos Campana possuem
elementos expressivos sustentados em pesquisas realizadas em [...] andanas nas
lojas e mercados do catico centro de So Paulo (MORAES, 2006, p. 182), base
rica em smbolos compartilhados de um cenrio social e cultural mltiplo de uma
grande metrpole, o que, segundo Moraes, revela-se como importante fonte de
criao na consolidao do Novo Design.

72

Nesse sentido, importante relembrar Tavares (2007), ao afirmar que a

esttica uma prtica cultural, sendo o alicerce da produo da arte e do design no
novo contexto contemporneo. Essa prtica gera os chamados objetos sociais,
exemplificados pela autora nas cestarias, tapearias, objetos de luxo, entre outros.
Ento, pode-se afirmar que parte das obras da exposio dos Irmos
Campana no Museu de Arte Moderna (MAM) ano de 2000 referenciou a cultura
brasileira representada especialmente no artesanato. O tranado das fibras
presentes no artesanato especialmente do norte e nordeste do pas foram
substitudas por fibras de metal no projeto da Cadeira Discos, como pode ser
observado na Figura 22 abaixo.
Figura 22 Cadeira Discos, 2000

Fonte: DARRIN, 2010, p. 251.

Outros objetos desenvolvidos pelos Irmos Campana e presentes nesta

mesma exposio representam a rotina das grandes metrpoles com referncias
nas experincias do dia-a-dia dos brasileiros, da precariedade de recursos fsicos e
da forma cumulativa de materiais caractersticos dos ambientes sociais j
mencionados por Moraes (2006). A cadeira Favela representa uma sobreposio
contnua de materiais, caracterstica da forma construtiva dos barracos das favelas
das grandes cidades.

73

Figura 23 Cadeira Favela, 1991

Fonte: DARRIN, 2010, p. 251.

E a Cadeira Plstico Bolha vista na Figura 24 representa a forma acumulativa

dos materiais, por meio da sobreposio de peas de plstico bolha.
Figura 24 Cadeira Plstico Bolha, 1995

Fonte: CHIARELLI, 2000, p. 21.

Por fim, outros objetos da dupla tambm expostos na exposio do MAM em

2000 foram produzidos por uma base de ferro mesclado com materiais plsticos,
como mangueiras de jardim e ralos de banheiro. Essa juno refora a utilizao de
recursos artesanais, confirmando o uso dessa linguagem em suas obras (MELO et
al., 2002). A Mesa Tatoo (Fig. 25) e a Cadeira Anmona (Fig. 26) ilustram esta
integrao de materiais e formas de manufatura.

74

Figura 25 Mesa Tatoo em alumnio e PVC, 2000

Fonte: DARRIN, 2010, p. 135.

Figura 26 Cadeira Anmona, 2000

Fonte: CAMPANA; CAMPANA, 2003, p. 334.

importante destacar que, a despeito do contexto cultural e social, as

questes produtivas aparecem mais evoludas nos produtos da dupla expostos no
MAM em 2000. A tecnologia de manufatura da poca era considerada precria se
comparada com os recursos internacionais. Todavia, visvel a tentativa dos dois
designers em aprimorar suas tcnicas de manufatura; enfim, o prprio mercado j
havia sugerido isso diante da produo das As Desconfortveis, em 1989.
Moraes (2006) considera que essa evoluo produtiva pode ter origem no
fenmeno da globalizao iniciado em meados dos anos de 1980 que proporcionou
o envolvimento do design no debate da mdia, da informao, do conhecimento e do
saber, trazendo para essas discusses elementos expressivos internacionais,

75

incluindo as formas de fabricao, alm dos nacionais j conhecidos.

Para Chiarelli (2000, p.49), o que houve com os objetos da exposio do
MAM, do ponto de vista da manufatura, foi uma tentativa de adaptao a um gosto
refinado de sabor internacionalista. Para o autor,
Fernando e Humberto Campana esto sabendo adicionar crescente
necessidade de conceber e produzir objetos de fcil e imediata
reprodutibilidade, com carter subjetivo e repleto de afetividade que sempre
caracterizou a produo da dupla. (CHIARELLI, 2000, p. 49).

A Figura 27 apresenta a Cadeira Cone, presente na exposio do MAM no

ano 2000. Ela representa claramente o refinamento das formas produtivas.
Figura 27 Cadeira Cone, 1999

Fonte: DARRIN, 2010, p. 148.

A Figura 28 apresenta a Cadeira Favela em duas fases distintas de produo,

confirmando a afirmao de Chiarelli (2000) e Moraes (2006).

76

Figura 28 Cadeira Favela, a. 1991 e b. 2000

a.
Fonte: CHIARELLI, 2000, p. 33.

b.
Fonte: DARRIN, 2010, p. 251.

A evoluo nas tcnicas produtivas apresentada nos produtos anteriores

emergiu no cenrio contemporneo do design, com a da juno do conceitual com
as tcnicas de industrializao ditas, como j afirmado, pelo mercado de consumo.
Esse somatrio fez com que empresas de renome no cenrio brasileiro e
internacional buscassem um design exclusivo para seus produtos, apostando na
frmula criativa dos Irmos Campana (CHIARELLI, 2000; MELO et al., 2002).
Alguns projetos de design exclusivos foram produzidos para as seguintes
empresas: H. Stern, Grendene, Lacoste, Camper, Fontana Arte, Swarovski,
Capellini/Progetto Oggetto, Alessi, Magis, MoMA Store, Artecnica, Companhia dos
Tapetes Ocidentais, entre outras.

4.4.2 Coleo Campana para H. Stern

A H. Stern, empresa brasileira que fabrica e comercializa jias, sempre

buscou lanar colees inspiradas nas artes plsticas, arquitetura, msica e moda.
Foi fundada no incio da dcada de 1950 por Hans Stern que possua experincia na
comercializao de pedras preciosas. O maior empenho de seu fundador foi para
que as gemas brasileiras fossem reconhecidas como pedras preciosas, em razo de
serem consideradas semipreciosas. O resultado desse esforo foi o interesse do
mercado internacional pela brasilidade das pedras coloridas tpicas do pas (H.
STERN, s. d.).

77

Desde ento, essa empresa procura se destacar na originalidade e

personalidade dos conceitos de suas jias. Na dcada de 2000 a H. Stern reforou
sua brasilidade ao prospectar referncias criativas, tais como: Carlinhos Brown e os
Irmos Campana (CARRIERI et al., 2009).
Numa coleo desenvolvida para essa empresa, os Irmos Campana
contextualizaram

em

jias

um

conjunto

de

elementos

expressivos

muito

caractersticos do Brasil, tais como: texturas, formas, movimento, cores; alm do

formato semiartesanal, j comuns em suas criaes (BORGES, 2011).
Para Carrieri et al. (2009), a referida coleo representou a sensualidade
brasileira, alm da inovao do design, prpria dos dois designers. Borges (2011)
tambm acredita nisso. Para a autora, as inspiraes das jias se estruturaram nas
razes culturais do Brasil, mesmo [...] sem cair no esteretipo, e com uma sintonia
com o contemporneo, relembrando o que o autor Semprini (1999, p. 16) afirmou:
[...] um territrio cultural ter sempre um vasto repertrio de inspirao.
A manualidade e o formato semiartesanal das jias dessa coleo as fazem
prximas de obras de arte, se considerado o conceito de arte dado por Barroso Neto
(2000, p. 3): [...] toda atividade produtiva de objetos e artefatos realizados
manualmente ou com a utilizao de outros meios [...] com habilidade, destreza,
apuro tcnico, engenho e arte.
A referida coleo dos dois designers, para H. Stern, consolidou o conceito de
arte-design, [...] contrariando a linha de pensamento que procura produzir jias
unificadas que atendam ao gosto da maioria das mulheres do mundo (CARRIERI et
al., 2009, p. 11). Alm disso, Borges (2011) reitera uma demanda da sociedade em
busca de criaes que transmitam frescor e liberdade criativa. A Figura 29, a
seguir, apresenta trs dos modelos que foram desenvolvidos para a H. Stern.
Figura 29 Trs modelos de jias da coleo Campanas para H. Stern, 2001

Fonte: DARRIN, 2010, p. 264.

78

Ressalta-se que algumas peas conceituais foram extradas da referida

coleo. Tais peas fazem parte de uma edio limitada. Alguns exemplos podem
ser visualizados, a seguir, na Figura 30.
Figura 30 Peas exclusivas da Coleo Campanas para H. Stern, 2001

Fonte: H. STERN, 2001, p. 32.

4.4.3 Coleo Campanas para Melissa

Fernando e Humberto Campana foram pioneiros em criar calados para a

empresa Grendene, que at ento trabalhava com estilistas voltados para o mercado
da moda, tais como: Thierry Mugler, Jean-Paul Gaultier, Patrick Cox, Alexandre
Herchcovitch e Marcelo Sommer (ESTRADA, 2001).
A Grendene uma empresa brasileira sediada no Rio Grande do Sul que tem
como segmento o mercado de calados de plstico. A Melissa um dos principais
produtos dessa empresa para o pblico jovem, que, no ano de 2004, viu a
necessidade de se reposicionar no mercado brasileiro.
O maior desafio dos dois designers em projetar um produto com um apelo to
comercial foi conciliar o jeito despretensioso do uso dos materiais e das formas de
fabricao com o formato industrial exigido pelo segmento.
Nesse sentido, os dois designers se dedicaram produo de prottipos at
que a tcnica industrial pudesse ser aplicada. A inteno, segundo Campana (2009,
p. 60), era transpor tcnicas utilizadas em mveis para o vesturio, [...] tudo sem
perder a alma do trabalho, sem deixar a poesia escapar.
Portanto, conciliar tcnicas artesanais a uma produo industrial o grande

79

desafio para o arte-design, pois, neste conceito, segundo Brdek (2006), as criaes
tendem a se distanciar da indstria e da produo em srie. Costa (2010), por sua
vez, nota que as novas solues tecnolgicas prprias de empresas de produo
em srie podem ser limitantes da espontaneidade das criaes, mas, por outro lado,
se bem utilizadas, atendem perfeitamente s solues de esttica e de materiais
definidas no projeto.
A coleo apresentada na Figura 31 demonstra uma sobreposio de linhas e
uma acumulao de materiais que so caractersticas das formas artesanais e da
manualidade dos trabalhos dos dois designers, destacada por Borges (2011),
comprovando a possvel unio do tcnico-industrial s solues artsticas afirmada
por Costa (2010). Tais caractersticas podem ser observadas em outras obras
apresentadas anteriormente, como a Cadeira Multido (Fig. 13), Cadeira Vermelha
(Fig. 16), a Cadeira Anmona (Fig. 26) entre outras.
Figura 31 Coleo Campanas para Melissa, 2005, 2006, 2008 e 2010

Fonte: DARRIN, 2010, p. 141, 143-144.

4.4.4 Coleo Campanas para Lacoste

Dando continuidade interpretao da obra dos Irmos Campana, no ano de

2009 foi desenvolvida uma coleo intitulada Campanas + Lacoste para a marca

80

Lacoste, de origem francesa. A ideia criativa permanece inalterada: acumulao de

materiais, manufaturados de forma quase artesanal, ressalvando mais uma vez o
uso das mos em seus projetos.
Darrin (2010) afirma que as peas da coleo da marca Lacoste + Campanas
trazem caractersticas marcantes do Brasil, que pode ser vista na acumulao do
rptil da logomarca nas peas desenhadas. A disposio do rptil de forma
acumulada representa os leitos dos rios da Amaznia, alm dos galhos das rvores
tropicais da regio, apresentadas nas Figuras 32, 33 e 34. J, as rendas tradicionais
do norte do Brasil foram representadas numa edio super limitada, em doze
peas feitas a mo, para a verso masculina e feminina, conforme figura 35.
Relembrando Martins (1973), os objetos artesanais so expresses culturais
da sociedade que os produzem, confirmando a brasilidade presente nas peas
dessa coleo.
Figura 32 Coleo Campanas + Lacoste, 2009

Fonte: DARRIN, 2010, p. 297.

81

Figura 33 Coleo Campanas + Lacoste, 2009

Fonte: DARRIN, 2010, p. 297.

Figura 34 Coleo Campanas + Lacoste, 2009

Fonte: DARRIN, 2010, p. 297.

82

Figura 35 Coleo Campanas + Lacoste, 2009

Fonte: DARRIN, 2010, p. 105.

4.4.5 Projeto de ambientes para Lojas Camper

Na viso de Roizenbruch (2009), os projetos que relacionam design e

artesanato so hoje reconhecidos por classes consumidoras que antes no o
faziam. Essa unio est explcita nos trabalhos dos Irmos Campana para a rede de
lojas de calados espanhola Camper. Com incio na cidade de Berlin (2006), em
Barcelona (2007), Zaragoza, Florena e Londres (2008) e Nova York (2010), essa
parceria representa a juno design/arte. No caso dessa empresa, os designers no
projetaram calados, mas, o interior das lojas, expandindo sua atuao para o
design de ambientes, arquitetura e paisagismo.
importante destacar que, no ano de 2007, os designers criaram uma
coleo denominada Transplsticos, em que as peas representaram a unio da
arte, artesanato e compromisso ambiental, chamando a ateno para os cuidados
com o meio ambiente.
Campana (2009) reconhece que deve haver uma responsabilidade ambiental
no ato de criar, mesmo que, h vinte anos, seus projetos no atentassem para essa
questo. Na coleo Transplsticos foram utilizados materiais como fibras naturais

83

e plsticos, o que , segundo Darrin (2010), um manifesto para a responsabilidade

ambiental.
Os produtos da coleo Transplsticos foram utilizados no projeto de
ambientes das lojas Camper, a seguir apresentado.
Figura 36 Fotos do Interior da Loja Camper de Nova York, 2010

Fonte: LOJA CAMPER, s.d.

O processo produtivo das peas do projeto da Camper foi executado por um

arteso brasileiro (Fig. 37).

84

Figura 37 Processo produtivo da Cadeira Caf que faz parte da coleo

Transplsticos, 2007

Fonte: LANG HO, 2010, p. 35.

Em seguida, mostra-se a linha cronolgica da obra realizada pelos Irmos

Campana, perfazendo o percurso desde os finais da dcada de 1980 at os dias
atuais.

1988

1989

1990

1991

Fruteira Jabuticaba
Pea nica
Estdio Campana

Cadeira Positivo e
Negativo
Pea nica
Estdio Campana

Armrio
Casulo
Pea nica
Estdio
Campana

Cadeira Favela
2 peas
Prottipo

1992

Mesa Geogrfica
Pea nica
Estdio Campana

1993

Cadeira Vermelha
5 peas
Estdio Campana
Produo industrial
em 1998

1994

1995

1996

1997

1998

1999

Porta-lpis
MoMA
Produo
Industrial
Biombo Pilha
Pea nica
Estdio Campana

Poltrona Plstico
Bolha
3 peas
Estdio Campana

Luminria
Estela
Produo
Larga Escala
Estdio
Campana

Estante
Labirinto
3 Peas
Estdio
Campana

Produo industrial das

Cadeiras Vermelha, Verde,
Azul e Mesa Inflvel

Tapete Nmeros
18 peas
Produo Cia dos
Tapetes Ocidentais

Fruteira Costela
Pea nica
Estdio Campana

Linha Ninho
Vaso
Produo 500 peas
Estdio Campana

Biombo Natureza
Morta
Pea nica
Estdio Campana

Cadeira Flintstones
Pea nica
Estdio Campana

Linha cronolgica da obra resumida

dos Irmos Campana

Cadeira Discos
Pea nica
Estdio Campana

Cadeira Verde
Pea nica
Estdio Campana
Produo industrial
em 1998

Cadeira Azul
5 Peas
Estdio Campana
Produo industrial
em 1998

Pequena Torre de
Memrias
Projeto Especial

Mesa Inflvel
100 Peas
Estdio Campana
Produo Industrial
em 1998

Luminria Bambu
40 Peas
Estdio Campana
Produo
industrial em
2000

Revisteiro Estela
Produo Pequena
Escala
Estdio Campana

Cadeira Cone
20 peas
Estdio
Campana
Produo
industrial em
1999

Tapete
Animado
Estdio
Campana

Luminria Papelo
2 Peas
Estdio Campana

Banco Gangorra
Pea nica
Estdio Campana

Sof Papelo
5 Peas
Estdio Campana

Cadeira Jenette
15 peas
Estdio
Campana

2000

Cadeira
Anmona
4 peas
Estdio
Campana
Produo
industrial
em 2001

Vaso Batuque
Pea nica
Estdio
Campana
Edio
ilimitada em
2001 Capelini

2001

Estola H.
Stern
Pea nica

2002

2003

Cadeira Multido
35 peas
Estudio Campana

Poltrona Banquete
150 peas
Estdio Campana
Embalageem
H. Stern com
colar
Edio limitada
Produo
industrial

Espelho
Eltrico
Edio
ilimitada
Estdio
Campana
Produo
Acriresinas

Poltrona sushi IV
35 peas
Estdio Campana

Desfile Forum
Painel Zig Zag
Projeto Especial

Cadeira Clia
Edio ilimitada
Produzida por
Habitart Brasil

Cadeira Panda
25 peas
Estdio Campana

Mesa Blow Up
Alessi
Edio ilimitada
Produo Industrial

2006

ster Papposus,
Coleo Histria
Natural
Edio ilimitada
Produo Industrial

2007

2008

Cadeira Trans
Peca nica
Projeto Especial
Estdio Campana

Melissa Zig Zag

Grendene, Brasil
Produo Industrial

Coleo de Vasos
de Cermica
Infinito
Teracrea Itlia

2009

Sof Cipria
Edra
Produo
industrial

Cadeira
Aguap Edra
Edio ilimitada
Produo
industrial

Lounge Banco
HSBC
Miami
Projeto especial

2010

Saca rolhas
Laador
Projeto
especial
para Ibravin/
Tramontina

Jardim JWT
Estdio Campana
Cadeira Jenette
Edra
Edio ilimitada
Produo Industrial

Cadeira Transrock
Coleo
Transplasticos
Peca nica
Estdio Campana

Sof Sushi
6 peas
Estdio Campana
Cadeira Favela
Edra
Produo
Industrial

Festa Vogue
Tactel
Projeto
Especial

Cadeira Corallo
Edra
Produo
Industrial

2005

Luminria
Esperana
edio superlimitada
com 5 peas
numeradas

2011

Exposio
Anticorpos Retrospectiva
20 anos. Brasil,
ES, BSB, SP, RJ
(2012).

Caf do Museu
dOrsay em Paris
Sof Boa Edra
Edio limitada
Produo industrial

Coleo
Mosaico
Edio limitada
Produo
Industrial

Prived Oca
Pea nica
Projeto Especial

2004

Peteca Toy
Edio ilimitada
Magis Itlia

Diamantina III
Projeto especial
Estdio
Campana

Linha Nuvem
Alessi
Produo Industrial

Ideal House
Projeto
Especial

Mesa Braslia Edra

Produo ilimitada
Produo Industrial

Loja Camper
Berlim
Projeto Especial

Metamorphoses
Figurino para o Ballet
Nacional de Marselha
Produo Especial

Estante Cabana
Edra Itlia
Produo industrial
Lacoste
feminina
Edio super
limitada 12
peas
Projeto
especial

Melissa Corallo
Edio ilimitada
Produo
industrial

Mobilirio do Caf
do Theatro Municipal
de So Paulo

Tapete Circus,
Nodus, Frana

Mesa 2 em
1 Habitart
Brasil, Pinus
Produo
Industrial

Coleo Nazareth, centro de mesa.

Edio limitada de 100 peas em 10 cores,
Estdio Campana, Produo Bernardaud, Frana

New Hotel, Atenas,

Grcia

Bicicletas Aeon,
Japo

Fonte: desenvolvido
pela autora

86

4.4.6 Consideraes finais sobre o estudo de caso

Entende-se, portanto, que da inter-relao arte, design e artesanato surge

uma corrente de objetos conceito que se apropriam da forma plstica da arte e do
artesanato para personalizar solues de projetos prprias do design o chamado
arte-design.
Os trabalhos dos designers Fernando e Humberto Campana, especialmente
os expostos nesse estudo de caso, podem confirmam essa tendncia. Mesmo que
alguns projetos apresentados tenham aproximado do contexto industrial, como no
caso da Melissa para a empresa Grendene, as criaes apresentadas abordaram
ideias prprias da arte contempornea, desmaterializando processos e conceitos
pr-estabelecidos pelo design tradicional que se impunha antes da dcada de 1980
(POYNOR, 2010).
Brdek (2006, p. 63) denomina esse momento do design como uma [...]
salada nada dogmtica de abordagens e tendncias, acreditando ser exatamente
isso o conceito de Novo Design.
Ainda sobre os trabalhos apresentados, observou-se que o design produzido
pelos Irmos Campana sofre mltiplas influncias, especialmente as culturais
brasileiras. Pode-se afirmar que a essa dupla de designers-artistas, conduzidos
por uma inquietude criativa prpria dos profissionais das artes, do artesanato e do
design (SCHNEIDER, 2010). Campana (2009, p. 37) os considera [...] designers
empreendedores, fazendo coisas no limite da arte e ressalta que eles continuaro
buscando [...] a descontrao, a criao, a emoo, a transformao e a
reinveno, multiplicando as possibilidades das nossas escolhas e das escolhas de
quem vai usar um objeto concebido por ns.

87

5 CONSIDERAES FINAIS

A realizao desta dissertao foi motivada pela necessidade de se

investigarem

as

principais

influncias

criativas

do

design

nacional

na

contemporaneidade. No entanto, logo no dar incio as leituras pertinentes, surgiram

oportunidades para o aprofundamento do estudo, no que diz respeito anlise das
interlocues existentes entre a cultura, a arte e o artesanato brasileiro na formao
desse design.
A reviso de literatura buscou entender a formao dos conceitos de cultura e
identidade e suas apropriaes na arte e artesanato brasileiro, alm de relatar uma
breve histria cronolgica do design, para identificar os principais elementos
expressivos que permeiam o design nacional na atualidade. A partir desta reviso,
foi feito um estudo de caso da obra dos Irmos Campana. Sua escolha foi
fundamental para consolidar o objeto principal desta pesquisa, bem como, os
objetivos especficos (a) e (b).
Algumas leituras revelaram vrios aspectos culturais que podem ser
incorporados ao conceito tradicional de design defendido por ICSID, pois a cultura
de uma sociedade rica em smbolos e pode ser cumulativa no processo esttico e
funcional de um produto.
Percebeu-se que o Brasil possui uma pluralidade de origens sociais e tnicas
que do aos projetistas um repertrio que, uma vez apropriado, resulta em produtos
diferenciados com forte apelo cultural.
Foram vrias as menes feitas a partir dos contedos cientficos de livros e
artigos que, em sua maioria, permeiam a arte e o artesanato como componentes do
design contemporneo, em destaque para a Bauhaus que seguiu uma linha de
trabalho europeia, com vista integrao do artesanato e da indstria, dando um
sentido prtico aos alunos e treinando-os como artesos e/ou designers.
O ensino do design no Brasil na dcada de 1960 se sustentava no modelo
alemo, distanciando-se das tradies artesanais brasileiras, e isso repercutiu ainda
no design de 1980.
Por fim, o contexto poltico e cultural do Brasil, especialmente aps a sada
dos militares do poder, potencializou a entrada de tecnologias utilizadas a partir de

88

mo de obra barata local. Isso fez com que o prprio pas tomasse esse cenrio
como desafio, partindo para uma contraposio, buscando um design mais
autnomo e enftico no uso de tecnologias locais.
O resultado pode ser visto no design produzido na dcada de 1980. Nessa
poca, surgem novas correntes do design denominado por vrios autores como
Novo Design. No entanto, a formao desse conceito sofre inmeras influncias,
cujo destaque dessa pesquisa se d para a arte e artesanato brasileiros.
As pesquisas mostraram que, mesmo com a autonomia esttica da arte
sustentada por prticas culturais, os objetos associados a ela no se desvinculam do
conceito de produto. Essa coerncia foi tratada como o alicerce da produo da arte e
do design no contexto contemporneo, confirmando a relao de ambos na atualidade.
A juno entre a arte e o design ocasiona a falta de distino dos objetos,
elevando-os categoria de arte-design e confirmando essa designao para as
produes do Novo Design, evidenciando-se que os novos materiais, tecnologias e
processos produtivos so decisivos na sua aceitao pelo mercado consumidor.
Pode-se dizer que o conceito de Novo Design seja considerado a chave do
perodo ps-moderno e nessa poca que se d o incio do reconhecimento do
trabalho dos designers Fernando e Humberto Campana.
Os estudos bibliogrficos a respeito da obra dos Irmos Campana, bem
como, as entrevistas cedidas para esta pesquisa foram essenciais para o
atendimento do objetivo especfico (c) desta dissertao. Eles certificaram o
enquadramento dos projetos da dupla no conceito de Novo Design e ressaltaram as
caractersticas particulares de sua criao, designando-os formadores de um designautoral.
Foi

possvel

perceber

em

suas

obras

os

diversos

momentos

de

desconstruo e apropriao de elementos caractersticos da cultura, arte e

artesanato brasileiro, validando o conceito de arte-design e design-autoral dentro do
Novo Design. Um exemplo disto a Cadeira Vermelha (1993) que emprega em seu
processo produtivo materiais e tcnicas prprias do artesanato.
Entende-se, portanto, que conceitualmente a designao objeto-arte
permeada por influncias culturais, sociais e artsticas. No caso das criaes de
Humberto e Fernando Campana, v-se claramente em sua obra a presena das

89

influncias pesquisadas. As entrevistas concedidas reforaram a presena delas em

suas produes, mesmo que um dos entrevistados tenha optado por defender que
no essa a principal fonte criativa dos dois designers, no invalidando a aplicao
do conceito em sua obra.
No que diz respeito aos materiais, os dois designers se relacionam com eles
de forma despretensiosa, podendo ser considerada subversiva, concomitantemente
aos processos de fabricao; todavia, observou-se que o ano de 2000,
especialmente pelos produtos expostos na exposio MAM neste mesmo ano, os
processos

produtivos

tornaram-se

mais

elaborados,

distanciando-se

das

caractersticas rsticas dos produtos produzidos anteriormente sob a influncia do

No Tech, porm, os dois designers seguiram defendendo alguns requisitos do No
Tech, especialmente a produo artesanal.
Considere-se ainda que o design nacional contemporneo se ateve cultura,
ao momento poltico, social e econmico do Brasil, alm das influncias do design
de outros pases, que estiveram muito presentes nos projetos de produtos
brasileiros, mas esse prprio contexto fez com que se iniciasse uma busca para as
referncias locais. V-se a presena dessa inquietude na obra dos Irmos Campana.
Alm disso, os materiais so fundamentais para a representao criativa dos
produtos. Eles so precursores dessas solues de projeto e capazes de imprimir
um novo conceito de design. No contexto do design nacional contemporneo, os
materiais aparecem em destaque e so presena marcante nas obras de Humberto
e Fernando Campana, a exemplo, a cadeira Favela, dentre outras. J, os processos
produtivos tambm so norteadores do conceito do design nacional contemporneo.
As tecnologias modernas de industrializao convivem lado a lado com as
artesanais, conceituando os produtos produzidos como objetos-arte. As criaes dos
Irmos Campana para a H. Stern, Lacoste e Grendene so exemplos dessa
convivncia harmoniosa de formatos diferenciados de manufatura.
Para finalizar:
a) As particularidades do design ps-moderno da dcada de 1980 nortearam o
momento

criativo

dos

irmos

Campana,

visto

que

este

encontrava-se

descompartimentado dentro do conceito de design global; tais particularidades

podem ser visualizadas na linha cronolgica de seus principais trabalhos
apresentada na Figura 37.

90

b) O que a diversidade cultural de um pas proporciona um repertrio vasto para a

criao de produtos com linguagens prprias, sugerindo um design rico em
originalidade;
c) A riqueza cultural, a arte e o artesanato brasileiros so fortes influenciadores do
design nacional na contemporaneidade; no entanto, esse conceito de design
segue ainda regido pela histria do design no mundo. Portanto, o design no Brasil
hoje , assim como o prprio pas, rico e diversificado. Por isso, ele se torna
passvel de mudanas. Agregado pluralidade brasileira, vem a presena da
globalizao refletida em novas tecnologias, processos produtivos e materiais.
Neste contexto, um conceito no pode ficar restrito apenas aos critrios iniciais
pesquisados nesse estudo. O design nacional contemporneo abraado pelo
Novo Design e suas subclassificaes: design-arte e design-autoral.
Muito mais que um simples conceito, o Novo Design representa uma etapa
prpria do design nacional contemporneo, em que as influncias anteriores da
dcada de 1980 foram somadas ao desejo de se ter a cultura brasileira e suas
caractersticas impressas nos produtos aqui desenvolvidos. O estudo de caso
comprovou isto na leitura feita da trajetria dos irmos Campana, em que suas
principais produes se enquadram no conceito amplo do Novo Design, com
mltiplas estticas, processos e materiais, representando um design moderno e
atual.
A complexidade dos estudos que englobam o contexto da ps-modernidade
dificulta a leitura de obras que se encontram na linha tnue entre arte, artesanato e
design. Neste contexto, recomenda-se para trabalhos futuros uma pesquisa que
possa

permear

reas

da

histria,

comunicao,

antropologia,

sociologia,

mercadologia e reas afins, no intuito de categorizar minuciosamente a obra dos

Irmos Campana. Pretende-se entender detalhadamente os processos de
manufatura, material, influncia criativa e mercado, catalogando-os dentro da
pluralidade inerente sua obra.

91

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98

APNDICE A Relatrio de Entrevistas

1. Consentimento e informaes prvias

1.1 Apresentao do Pesquisador
Meu nome Adriana Nely Dornas Moura, sou pesquisadora e designer. Meus
dados

para

um

futuro

contato

so:

tel.

(31)

8446

9897,

e-mail:

adrianadornasmoura@gmail.com. Atualmente fao parte do corpo discente do

mestrado do Programa de Ps-Graduao em Design da Universidade do Estado de
Minas Gerais. O Programa incorpora o Design, Inovao e Sustentabilidade em duas
linhas

de

pesquisas.

Para

maiores

informaes

sobre

programa:

http://www.ed.uemg.br/cursos/pos-graduacao-stricto-sensu/mestrado-em-design.

1.2 Explicao dos objetivos e natureza da pesquisa

Esta dissertao de mestrado objetiva entender quais so as principais
influncias criativas do design nacional contemporneo. Para tanto, pesquisou-se o
papel da cultura, arte e artesanato brasileiros na construo desse conceito de
design. Para esse balizamento, utilizou-se de um levantamento bibliogrfico sobre os
temas, alm do estudo da obra dos Irmos Campana.
1.3 Informaes sobre a entrevista
Os dados coletados sero utilizados para fins de pesquisa, podendo,
futuramente, fazer parte de publicaes como artigos, apresentaes em
congressos, dissertao de mestrado, entre outros ligados atividade de pesquisa.
Quanto dissertao, aps aprovada, dever ser disponibilizada para consulta na
biblioteca da Universidade do Estado de Minas Gerais UEMG.
As pessoas escolhidas para entrevista so jornalistas e pesquisadores
relacionados ao tema.
1.4. Consentimento
O consentimento para a aplicao das entrevistas foi dado mediante
agendamento prvio com cada um dos profissionais, por meio do envio do roteiro da
entrevista para pr-anlise. Caso alguma resposta tenha sido avaliada como
assunto sigiloso, os entrevistados tiveram a liberdade de no respond-la.

99

2. Roteiro da entrevista com os profissionais

Nome do Entrevistado:
Data da entrevista:
Pergunta 1: O design contemporneo v a globalizao como porta de entrada de
multiculturas nos processos criativos. Gostaria de saber qual o seu ponto de vista
diante dessa afirmao, analisando o trabalho dos Irmos Campana.
Pergunta 2: Os Campana selecionam materiais inusitados juntamente com
clssicos, como madeira e ao, transformando-os em objetos nicos. A unio do
artesanal com o industrial pode ser considerado trao prprio do design
desenvolvido pelos irmos Campana?
Pergunta 3: inegvel que o Brasil seja um pas de multiculturas. Para tanto, o
multiculturalismo pode ser conceituado como jogo das diferenas. Voc acha que
este seria ento o princpio criativo dos Irmos Campana?
Pergunta 4: Sabemos que, enquanto, indistintamente, um deles preocupa-se com o
criar ou dar vida ideia, o outro se permite errar e incorporar o erro. Dessa
incorporao, do acaso e do imprevisto, surgem produtos originais e nicos. Essa
a frmula criativa bem sucedida dos Irmos Campana?
Pergunta 5: Muitas pessoas consideram como resposta a essa permissibilidade a
subverso criativa de seus projetos. Voc concorda com essa classificao?
Pergunta 6: A dinmica criativa projetual dos Irmos Campana pode ser entendida
com um ato de respeito cultura popular brasileira, mais especificamente ao povo
brasileiro; voc concorda com essa afirmao?
Pergunta 7: Poderamos conceituar o design dos Irmos Campana como um
design

nacionalista

de

identidade

prpria

brasileira?

Um

nacionalismo

descompromissado?
Pergunta 8: Seria essa a caracterstica principal responsvel pela aceitao de seus
produtos no exterior?

100

3. Roteiro da entrevista com os designers Humberto e Fernando Campana

Nome do Entrevistado:
Data da entrevista:
Pergunta 1: O design contemporneo v a globalizao como porta de entrada de
multiculturas nos processos criativos. Gostaria de saber qual o ponto de vista de
vocs diante dessa afirmao.
Pergunta 2: Vocs selecionam materiais inusitados juntamente com clssicos como
madeira e ao, transformando-os em objetos nicos. A unio do artesanal com o
industrial pode ser considerada trao prprio do design desenvolvido por vocs?
Pergunta 3: inegvel que o Brasil seja um pas de multiculturas. Para tanto, o
multiculturalismo pode ser conceituado como jogo das diferenas. Seria esse ento
o seu princpio criativo?
Pergunta 4: Sabe-se que, enquanto, indistintamente, um de vocs se preocupa com
o criar ou dar vida ideia, o outro se permite errar e incorporar o erro. Dessa
incorporao, do acaso e do imprevisto, surgem produtos originais e nicos. essa
a frmula criativa bem sucedida dos Irmos Campana?
Pergunta 5: Muitas pessoas consideram como resposta a essa permissibilidade a
subverso criativa de seus projetos. Vocs concordam com essa classificao?
Pergunta 6: A dinmica criativa de seus projetos pode ser entendida como um ato
de respeito cultura popular brasileira, mais especificamente ao povo brasileiro?
Pergunta 7: Poderamos ento conceituar o design de vocs como um design
nacionalista de identidade prpria brasileira? Um nacionalismo descompromissado?
Pergunta 8: Seria essa caracterstica a principal responsvel pela aceitao de seus
produtos no exterior?

101

ANEXO A Irmos Campana

1. Release enviado pelo ateli dos Irmos Campana

Data do recebimento: 23 de agosto de 2011.
Estdio Campana
Imagine o centro de uma cidade de 11 milhes de habitantes na Amrica do Sul,
complexo e vibrante. Ali, no bairro de Santa Ceclia, em So Paulo, est localizado o
estdio de Fernando e Humberto Campana. uma regio inventiva e estimulante,
onde se cruzam os saberes de vrias tradies. Imigrantes coreanos, integrantes da
colnia judaica e nordestinos caminham pelas ruas do bairro. E, curiosamente, parece
uma cidade do interior - todos se conhecem. O endereo uma breve sntese da
miscigenao cultural brasileira. Ele traz em si mesmo a trama de razes e origens
que nutre a criao dos irmos Campana. Cruzando a porta metlica do antigo
galpo, fica o laboratrio de experimentao e transformao criado por Humberto e
Fernando. Nos dois pavilhes divididos por um ptio trabalham 12 pessoas
(arquitetos, costureiras e um arteso que est na famlia Campana h quase 15
anos). Entre amostras de couro, cristais e fios de arame, essa equipe materializa as
idias que mais tarde so produzidas por empresas como Edra, Alessi, Artecnica,
Bernardaud, Corsi Design, Kreo, Magis, Grendene, Skitsch, Plus Design e outras quando no pelo prprio estdio, que assina edies limitadas e numeradas.
Projetos
O Estdio Campana notabilizou-se pelo design de mobilirio e pela criao de
objetos instigantes. Hoje, a escala de seu trabalho cresceu, desdobrou-se em vrias
mdias e dirigido a distintos pblicos. Fernando e Humberto so solicitados por
instituies de arte e empresas e, desde seu incio, cultivam parcerias com
comunidades brasileiras produtoras de artesanato. Esse dilogo fludo entre os
projetos de vrias naturezas e dimenses um dos vetores para o entendimento das
criaes dos irmos Campana. Na rea de moda, os Campanas assinam a Coleo
Campana da grife brasileira de jias H. Stern (2001). Eles mantm um histrico de
colaboraes com a marca de calados e bolsas Melissa, da Grendene e, em 2009,
reinterpretaram a tradicional camisa plo da Lacoste.
A habilidade dos designers para compreender a essncia de uma marca e a
segurana para brincar com as origens dela - alm de um inegvel sentido de
aventura - tm feito com que os Campanas sejam procurados para reinventar a
identidade de grifes globais.
No design de interiores, a dupla j desconstruiu e reinventou as lojas Camper em
Berlim (2006), Barcelona (2007), Florena (2008), Londres (2008), Nova Iorque
(2010) e Zaragoza (2007). Esto redesenhando o Caf des Hauteurs, do Museu d
'Orsay (que deve abrir em 2011), em Paris, e explorando novas solues para a
ambientao do antigo Olympic Hotel, em Atenas. Ser o primeiro projeto de um
hotel assinado pela dupla. No Brasil, o caf bar do Theatro Municipal de So Paulo
ser renovado com o patrocnio da empresa Votorantim e ainda h projetos
residenciais e paisagsticos em andamento na capital paulistana.
Entre as parcerias artsticas mais recentes, est a criao dos figurinos e cenrio do
espetculo Mtamorphoses do Ballet National de Marseille (2007) e a cenografia

102

do musical Peter and the Wolf, apresentado no Museu Guggenheim em Nova

Iorque (2008).
Fernando e Humberto integram tambm colees permanentes de renomadas
instituies de arte como o Museu de Arte Moderna de So Paulo, MoMA, em Nova
Iorque, Centre Georges Pompidou, em Paris, alm do Vitra Design Museum, em
Weil am Rheim.
A percepo surpreendente do Estdio Campana sobre aquilo que considerado
trivial e rotineiro tem sido requisitada para reorganizar o acervo de instituies.
Humberto e Fernando foram curadores da exposio Jardim de Infncia, no Museu
de Arte Moderna de So Paulo (2009), e Campana Brothers select: works from
permanent collection, no Cooper-Hewitt Museum, de Nova Iorque (2008).
Histrico
Humberto (1953) e Fernando (1961) nasceram em Brotas, cidade a 250 quilmetros
de So Paulo. De economia agrcola, Brotas est numa regio rica em recursos
naturais. At se mudarem para So Paulo para iniciar seus estudos de graduao,
os dois moraram com a famlia - o pai, engenheiro agrcola, e a me, professora
primria -numa casa com poro de terra batida, amplo quintal, cercada por rvores
frutferas e riachos que conduziam at as cachoeiras da regio de Brotas.
Humberto graduou-se em Direito. Com o diploma debaixo do brao, comeou a
pesquisar oficialmente o que lhe interessava desde criana: as possibilidades
infinitas do artesanato. Nos anos 80, montou um pequeno estdio de produtos feitos
mo. Graduado em arquitetura, Fernando se interessava pela investigao de
mtodos alternativos para a materializao do design. Estudava o poder de
comunicao e de sntese dos traos de Le Corbusier e Oscar Niemeyer assim com
a construo de objetos em pequena escala. Formado, estagiou na 17^ edio da
Bienal de Arte de So Paulo.
No final de 1983, Humberto chamou o irmo para que o ajudasse na entrega de um
grande pedido. Desde ento, eles formam uma das duplas mais premiadas do
design contemporneo. So reconhecidos por sugerir novos cdigos de leitura sobre
os objetos alm de contribuir para mudanas de perspectivas sobre a vida cotidiana.
Sua primeira mostra juntos foi em 1989, na Galeria Nucleon, em So Paulo. A
coleo de cadeiras de ferro chamou-se Desconfortveis, uma seleo de peas
que discutiu o aspecto artstico, o erro e a poesia contidos no desconforto.
Em 2009, ao completar dez anos da exposio que os lanou, o Estdio Campana
foi escolhido para celebrar seu aniversrio no Vitra Design Museum, na Alemanha,
que tambm comemorava uma dcada de existncia.
Fernando e Humberto Campana ganharam o Prmio Especial Museu da Casa
Brasileira, em 2001, e Designer of the Year, pelo Design Miami, em 2008.
Perguntas mais freqentes dirigidas a Fernando e Humberto Campana
Como os irmos Campana comearam a trabalhar juntos?
Depois da graduao em Direito, Humberto viveu numa pequena cidade na Bahia.

103

Voltou para So Paulo no final dos anos 70 e comeou a fazer workshops de

esculturas em ferro e terracotta e aulas de joalheria. Montou um pequeno estdio de
artesanato e comeou a vender cestas e espelhos emoldurados com conchas. Para
um pedido de final de ano, chamou Fernando para ajud-lo.
Fernando costuma dizer que foi chamado para fazer apenas entregas mas logo
percebeu que havia muito mais a ser realizado com o irmo. O incio dos irmos
Campana no foi nada planejado.
O que eles imaginavam ser quando crianas?
Humberto se recusava a usar sapatos e dizia que queria ser um ndio do Amazonas.
Fernando sonhava em ser atronauta.
Diferenas e semelhanas entre Fernando e Humberto
Para Humberto, o trabalho uma tentativa de organizao mental. Para Fernando, o
trabalho um prazer. Humberto mais intuitivo e Fernando mais racional. Os irmos
desenvolveram um olhar muito semelhante em relao vida e ao trabalho (s
vezes, aparecem no estdio usando roupas semelhantes!).
Os irmos Campana discutem muito?
Sim! A discusso e a crtica esto presente em toda as etapas. Os dois
desenvolveram um estado de nimo aberto para aceitarem os inputs criativos um
do outro e se complementarem com isso.
Os irmos Campana apreciam a mesma esttica?
No campo do design, arte e arquitetura, sim. Em msica, literatura e cinema, no!
Humberto clssico e Fernando pop.
As idias para o trabalho vm 50% de cada um?
No, dependendo das exigncias dos projetos, eles se revezam.
Como o processo de criao dos irmos Campana?
completamente catico - a nica coisa que eles mantm sempre igual a tarefa de
se manterem sintonizados com seu tempo para no colocar no mundo algo que j foi
criado.
Qual a importncia dos materiais no trabalho dos designers?
Eles so os elementos que determinaro os projetos e conceitos. O material
apontar o que ele deseja ser, uma cadeira, uma luminria. Para os designers,
material, forma e funo se articulam juntos. Inicialmente, Fernando e Humberto
escolheram trabalhar com materiais baratos, pois no tinham muito dinheiro. Hoje,
est uma escolha consciente, por preocupao com o meio ambiente. Os
Campanas esto constantemente investigando materiais descartados como banais
para resgatar sua nobreza.
Quo relevante a sustentabilidade no trabalho dos irmos Campana?
Fernando e Humberto percebem seu trabalho como um produto da escassez. O
esforo da dupla para a humanizao do design - ao resgatar a tradio do
artesanato das comunidades - age positivamente sobre um dos elos da cadeia
produtiva.
Como os Campanas se posicionam em relao a suas razes brasileiras?
Traduzir a identidade brasileira no design um dos desafios mais importantes da

104

dupla. Muitos dos seus projetos so reinterpretaes de solues que eles

testemunharam em comunidades pobres do pas - solues belas e inusitadas. No
entanto, eles vivem em So Paulo. Como resultado, seu trabalho procura criar
pontes de sentido entre o universo rstico e artesanal (e profundamente
humanizado) e o mundo contemporneo e industrializado.
Quais so os designers mais admirados pelos irmos Campana?
Shiro Kuramata, Achille Castiglioni, Ingo Maurer, Ettore Sottsass e Andra Branzi.
Arte ou Design?
Fernando e Humberto procuram criar um dilogo entre a emoo e a funcionalidade.
Acreditam na incorporao do artesanato produo em massa. Em termos de
criao, fazem pouca distino entre o designer e o artista. Ambos so
investigadores e testemunhas do seu tempo.
Ping Pong com os Campanas
- Qual seu signo?
Humberto: Peixes
Fernando: Touro
- O seu projeto mais bonito?
Humberto: A cadeira Favela
Fernando: A cadeira Vermelha, Edra, 1998
- Como o estilo da sua casa?
Humberto: Apenas o essencial, muitos CDs
Fernando: Nenhum
Quais so as datas mais marcantes na trajetria dos irmos Campana?
- 1989 - Ano da nossa primeira exposio, Desconfortveis
- 1997 - Ano em que conhecemos o arquiteto italiano Massimo Morozzi
- 1998 - Ano em que lanamos a cadeira Vermelha, na Feira de Milo, fomos
convidados para exibir no MoMa de Nova Iorque
- 2009 - Exposio Antibodies, no Vitra Design Museum
Quais os lugares do Brasil mais apreciados pelos irmos Campanas?
Humberto: Rio de Janeiro
Fernando: Nordeste brasileiro e interior paulista

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2. Curriculum Vitae de Fernando e Humberto Campana

HUMBERTO CAMPANA

FERNANDO CAMPANA

Nascido em 17 de Maro de 1953, Rio

Claro, SP.

Nascido em 19 de Maio 1961, Brotas,

SP.

Formao
1972-1977
Bacharelado em Direito pela
Universidade de So Paulo USP

1979-1984
Bacharelado em Architetura pela
Faculdade de Belas Artes de So Paulo

Experincia profissional
1982
Ajudante na montagem e Guia na XVII
Bienal Internacional de Artes de So
Paulo
1998
Professor na Faculdade Armando
lvares Penteado (FAAP) no curso de
Desenho Industrial

1998
Professor na Faculdade Armando
lvares Penteado (FAAP) no curso de
Desenho Industrial

1999/2000
Professor no Museu Brasileiro de
Escultura (Mube)

1999/2000
Professor no Museu Brasileiro de
Escultura (Mube)

Principais Palestras
1995 - Mesa Redonda: Quite: This is Design. Conversa entre jovens designers
europeus e estrangeiros. ADI (Associazione per il Disegno Industriale),
Palazzo Reale, Milo, Italia
1997 - Design e sua Viabilizao. III Semana de Desenho Industrial FAP/FAAP
(Fundao Armando Alvares Penteado) So Paulo, SP
1998 - Brazilian Design. Universidade Internacional da Flrida. Miami, USA
2000 - International Design Conference in Aspen - Palestra the Spirit of Brazil:
Transforming Chaos in Beauty, Aspen Colorado, EUA
2000 - Parsons Design School - New York, EUA
2000 - Abitare Il Tempo - Beyond European Design - projects from around the world,
Verona, Itlia
2001 - Casa Itlia - Embaixada da Itlia, Braslia, DF
2001 - Design Lecture Series - American Institute of Graphic Arts, So Francisco,
California, EUA

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2001 - Industrial Designers Society of America - IDSA

2001 - Conference - Boston, Massachusetts, EUA
2002 - Domus Academy - Milan, Italy
2002 - Universidad Autonoma de Nuevo Leon - Monterrey, Mxico
2002 - Man and Humanity, Eindhoven Design Academy, Eindhoven, Holanda.
2002 - Future Design Days ,Sucia
2002 - Seminrio Internacional de Design - Brasil Design Diversidade Negcios So Paulo, Brasil
2003 - Universo Campana - La Sapienza - Universit degli Studi di Roma, Roma,
Itlia
2003 - Seminrio Notcias de Milo - Senac, So Paulo, Brasil
2003 - UNILEVER
2003 - Space, Australia/ Singapore
2003 - SINDIMVEIS, Bento Gonalves
2003 - Universidade Caxias do Sul
2044 - SPACE, Austrlia
2004 - PINC.5, Holanda
2004 - Centro das Industrias, Porto Alegre
2004 - CICB, Rio Grande do Sul
2004 - Brastemp/ Multibras, So Paulo
2004 - The Wolffsonian, Miami
2004 - Design Indaba, Cape Town. South frica
2005 - Interior Design show, Toronto/Canada
2005 - Congreso Arquine, Ciudad de Mexico, Mxico
2005 - El mueble emocional - Santiago de Compostela, Espanha
2005 - Palestra para a agncia publicitria JWT no Estdio Campana, So Paulo,
Brasil
2006 - Palestra da AngloGold - Ashanti AuDitions
2006 - Belo Horizonte, Brasil
2006 - Palestra na Abc Design - dentro do contexto da Semana de Design de So
Paulo
2006 - Encuentros con la Creatividad - Campanas en Santiago del Chile
2006 - Encuentros Camper- Campana brothers y Edra - FAD, Foment de les Arts
Decoratives, Barcelona, 1/12/2006
2007 - Design Talk - Design Miami/Art Basel - mediado por Marcus Fairs, com
participao de Marteen Baas e Kiki Van Eijk, Basel, Suia
2007 - Palestra no The Lensvelt de Architect Interiors price - Holanda

107

2008 - Palestra na University of Pennsylvania - Philadelphia, Estados Unidos

2008 - Mesa redonda - An Evening with Campana Brothers - at Cooper-Hewitt
Design Museum - discusso sobre a seleo e sobre o trabalho dos
Campana - com a participao de Roberto Stern da H.Stern, Guiliana
Michelotti da Edra e Cara McCarty diretora curatorial do Cooper-Hewitt - Nova
Iorque, EUA
2008 - Russian Design Show - Moscow, Russia
2008 - Audi Trend College - St Petersburg, Russia
2009 - Palestra em Abu Dhabi
2009 - Tenerife Design Festival - Tenerife, Espanha
2010 - Euromobilia - San Jose, Costa Rica
2010 - Palestra no Shopping Iguatemi - So Paulo, SP
2010 - Palestra no CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil) - So Paulo, SP
2010 - Congresso Internacional de Decorao e Design da Amide - Belo Horizonte,
Minas Gerais
2010 - Palestra no Triennale Design Museum - Milo, Itlia
2010 - 2DArA iD (Encontro Internacional de Interiorismo y Diseo) - Buenos Aires,
Argentina
2010 - Abu Dhabi Art Fair - Talking Design Auditorium - Abu Dhabi, Emirados rabes
Unidos
2011 - Salo Design So Paulo
Workshop
1996 - O Brasil faz Design. Liceu de Artes e Ofcios da Bahia, Salvador
1997 - Subjetos. Museu Brasileiro de Escultura, SP.
1998 - Matria/Materiais. Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, BA.
1999 - Construo do Objeto. Oficina Livre, Curitiba, PR.
1999 - Construo do Objeto. Oficina Livre, Porto Alegre, RS.
2000 - Construo do Objeto. Galeria Selma Albuquerque, BH, MG.
2000 - Transforming Beauty into Chaos. Ecole Cantonale dart de Lausanne,
Lausanne, Suia.
2001 - Exploring Materials. Design and Archictecture Senior High - Arango - Design
District, Miami, EUA.
2002 - Air craft Vitra Museum/ Centre Pompidou. Boisbuchet. France.
2003 - Playing with Air. DASH. Design Architecture and Senior High - Arango Design District, Miami, EUA
2003 - Air craft. Vitra Museum / Centre Pompidou. Boisbuchet France.
2003 - Miami - Arango
2004 - VITRA, Boisbuchet, France

108

2004 - ECAL (Ecole Cantonnale D'arts Lausanne), Lausanne, Switzerland

2005 - Crystal Clear. Projeto com Swarovski na Milan International Furniture Fair,
Milan, Italy.
2006 - Summer Worshop 2006, Design & Architecture at Boisbuchet, Frana
2007 - Summer Worshop 2007, Design & Architecture at Boisbuchet, Frana
2008 - GeoDesign - World Design Capital Torino 2008 - Torino Itlia
2008 - Deconstructing Campanas, workshop de vero 2008, SCUOLA
POLITECNICA DI DESIGN, Milo, Italia
2009 - Escola de Versailles, Frana
2009 - Recycling Nature - Boicbuchet, Frana
2010 - ECAL (Ecole Cantonnale D'arts Lausanne) - Lausanne, Switzerland
2010 - Fundacin Cisneros - Caracas, Venezuela
2010 - Recycling Nature - Boibuchet, Frana
2010 - Abu Dhabi Art Fair - Design Workshop - Abu Dhabi, Emirados rabes Unidos
Principais Exposies
Individuais
1989 - Nucleon 8, So Paulo, Brasil - Desconfortveis.
1990 - Nucleon 8, So Paulo, Brasil - Orgnicos.
1993 - Nucleon 8, So Paulo, Brasil - Edio 93.
1996 - Palazzo Reale, Milo, Italia - O Brasil faz Design.
1996 - Museu da Casa Brasileira, So Paulo, Brasil - O Brasil faz Design.
1996 - Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro, Brasil - O Brasil faz Design.
1996 - Liceu de Artes e Ofcios da Bahia, Salvador, Brasil - O Brasil faz Design.
1999 - Casa Frana Brasil, Rio de Janeiro, Brasil - Retrospectiva Campana.
1999 - Museu Brasileiro de Escultura, So Paulo, Brasil - Numeros.
1999 - Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, Brasil - Matrias/Materiais.
2001 - Museu de Arte Moderna de So Paulo, So Paulo, Brasil - Entre o Design e a
Arte.
2001 - Museu de Arte Contempornea, Goinia, Brasil - Inventividade
2002 - Tel Aviv Museum of Art (TAMA). Tel Aviv, Israel - Never Letting the Poetry
Scape.
2003 - Centro Cultural Banco do Brasil - Braslia, Brasil - Campanas.
2003 - Firma Casa - So Paulo, Brasil - Campanas.
2003 - Experimenta Design 2003 - Bienal de Lisboa - Lisboa, Portugal - Campanas
2003 - Estocolmo, Sucia - Campanas
2004 - IMM Cologne 2004, Colnia, Alemanha - Ideal House

109

2004 - Design Museum, Londres, Inglaterra - Zest for life

2004 - Design Museum, Londres, Inglaterra - Tank
2004 - Danish Design Centre, Copenhagen, Dinamarca - Zest For Life
2005 - Moss Gallery, Nova York, EUA - Campane di Campana
2005 - Embaixada do Brasil em Tkio, Japo - Exposio dos irmos Campana.
2006 - Durante Salo do Mvel de Milo, Showroom Edra, Milo, Itlia - exposio
Histria Naturalis.
2006 - Durante International Contemporary Furtniture Fair, Showroom Edra, Nova
York, EUA -exposio Histria Naturalis.
2006 - FAD - Foments de les Arts Decoratives, Barcelona, Espanha - exposio
Histria Naturalis
2007 - Albion Gallery, Londres. Inglaterra - Cartoon Chairs
2007 - Albion Gallery, Londres, Inglaterra - TransPlastic
2007 - Victoria&Albert Museum, Londres, Inglaterra - Campanas in the Garden
2008 - Cooper-Hewitt Design Museum - Nova Iorque, EUA - Campana Brothers
Select: works from the permanent collection
2009 - Vitra Design Museum- Weil em Rheim, Alemanha - Antibodies
2009 - Centre DArt Contemporain de la Marchlarie, Frana - Instalao Garrafas
2010 - Waddesdon, Aylesbury, Inglaterra - Glass Experiences
2010 - NAiM, Maastricht, Holanda - Antibodies
2010 - Triennale Design Museum, Milo, Itlia - Antibodies
2011 - Galleria O, Roma, Itlia - Privato Romano Interno
2011 - Museu do Vale do Rio Doce, Esprito Santo, Brasil - Antibodies
2011 - Salo Design So Paulo, So Paulo, Brasil - Fio em Fio
2011 - CCBB, Braslia, Brasil - Antibodies
Coletivas
1989 - From Modernism to Modernity. Furniture of the XX Century, Nova Iorque,
EUA.
1990 - Brasilian Design. Limn Show Room, So Francisco, EUA.
1991 - Projeto ABC, Pinacoteca do Estado de So Paulo, So Paulo, Brasil
Curadoria de Maria Alice Milliet (14 Dez.1991 - 15 Mar.1992)
1993 - Iluminativa. Museu de Arte de So Paulo, SP.
1994 - Travels in Italy. Feira Abitare il Tempo. Curadoria de Vanni Pasca e Willian
Sawaya. Verona, Itlia.
1995 - Il Brasile f Anche Design. Consulado Brasileiro, Milo Italia; Museu da Casa
Brasileira So Paulo; Parque Lage, Rio de Janeiro; Teatro Nacional, Braslia.
1995 - Entre Objetos.Galeria Nara Roesler, So Paulo; Museu de Arte Moderna, Rio

110

de Janeiro.
1996 - Excesso. Pao das Artes. So Paulo, SP.
1997 - Wweirred Young Design in Milan. Espao Aberto. Comune di Milano.
Curadoria de Stefano Casciani, Milo, Italia. 1997 O Luce. Galleria Immagine,
Milo Italia.
1997 - Design Mit Zukunft. Focke-Museum. Curadoria de Philippe Starck, Bremen,
Alemanha.
1997 - Subjetos. Museu Brasileiro da Escultura. So Paulo, SP.
1998 - O Brasil faz Design. Museu da Casa Brasileira, SP; Spazio Consolo, Milo
Italia; Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
1998 - Intorno alla fotografia. Association Jacqueline Vodoz e Bruno Danese.
Curadoria de Marco Romanelli, Jacqueline Vodoz, Bruno Danese e Marianne
Lorenz. Milo, Italia. 1998 Brazilian Design. Arango, Miami, EUA..
1998 - Project 66. Campana/Ingo Maurer. The Museum of Modern Art (MOMA).
Nova Iorque, EUA
1999 - Trancendncia, Caixas do Ser. Casa das Rosas, So Paulo, SP.
1999 - Novos Alquimistas. Espao Ita Cultural, So Paulo, SP.
2000 - 100 Designers. So Paulo, SP.
2000 - Air en Forme Museu de Design e Artes Aplicadas e Contemporanea,
Lausanne, Suia.
2000 - Bienal Internacional de Design de Saint- Etinne - Saint-Etinne, Frana.
2000 - Blow Up, Vitra Design Museum, Berlin, Alemanha.
2000 - Abitare Il Tempo - Beyond European Design - projects from around the world
- Verona, Itlia.
2001 - Rede de Tenso - Pao das Artes, Universidade de So Paulo, SP.
2001 - On Paper, New Paper Art, Crafts Council Gallery, Londres, Inglaterra.
2002 - Kunststo(f)f - Broelmuseum, Kortrijk, Belgium
2002 - Milan in a Van, Victoria and Albert Museum, London, England.
2002 - Le Botte-Cul, Muse de Design et darts appliqus contemporains Lausanne, Sua
2003 - The Magic Chandelier at Cristal Palace, abril, Milo, Itlia.
2003 - Fortification of the man, Fort Asperen.
2003 - The One-Legged Milk Stool - Design Museum Tank, 19 November to 11
January 2004, Londres, Inglaterra.
2003 - SOMEWHERE TOTALLY ELSE -The European Design Show, 27 September
to 4 January 2004, Design Museum, Londres, Inglaterra.
2003 - Plasticidades - PVC + Design, 7-23 novembro, CasaShopping, Rio de
Janeiro.
2005 - Big Bang - Dsruction et Cration dans l art du XXme sicle - Centre
George Pompidou, Paris, Frana

111

2005 - New York/New Acquisitions, Museum of Modern Art (MoMA), Nova York, EUA
2005 - Abitare il Tempo _ Exhibit 100 faces 100 projects, Bologna, Italia.
2005 - SWARM - 2/Dez. a 18/Mar. Fabric Museum and Workshop, Philadelphia, EUA
2006 - Il mondo Italiano - 4 mar. a 27 ago. Museu de Belas Artes de Montreal, Canada,
Museu de Belas Artes de Toronto, Canada e Museu Mart, Rovereto, Italia
2006 - Design, vous avex dit Design TM?, 8/03 - 4/06 . Mudac, Muse de Design et
Arts Appliqus Contemporains, Lausanne, Suisse
2006 - Le mouvement des Images, 3/04/2006 - 2007 Centre George Pompidou,
Paris, Frana
2007 - MyHome - Seven Experiments for contemporary living, Vitra Design Museum,
Weil am Rhein, Alemanha
2007 - Vitra Edition 2007. Experimental installation and object, Vitra Design Museum,
Weil am Rhein, Alemanha
2007 - Space for our Futur, Museum of Contemporary Art of Tokyo, Japan
2007 - Design Brasileiro - uma mudanca do olhar - MAB FAAP - Brasilia
2007 - Design Contre Design, Deux Sicles de Crations, Grand Palais, 26
Setembro 2007 a 7 de janeiro 2008, Paris, Frana.
2007 - Design Museum in Italy at Triennale di Milano
2008 - Quando vidas se tornam forma: dilogo com o futuro - Brasil / Japo - MAM
-So Paulo, Brasil
2008 - Huting Colors - MOT - Tquio, Japo
2008 - Parte da exposio petits bouleversements au centre de la table no Museum
des Arts Dcoratifs, com a Fruteira Nazareth; de 26 de novembro 11 de
janeiro de 2009 - Paris, Frana
2008 - Second Nature, 21_21 Design Museum, de 17 de outubro 18 de janeiro de
2009 - Tquio, Japo
2008 - Second lives: remixing the ordinary - Mad Museum, Nova Iorque, EUA
2009 - Icons do Design - Museum da Casa Brasileira, SP, Brasil
2009 - Pace of Design - Lisboa, Portugal
2009 - Petits Bouleversements au centre de la table - Paris, Frana
Curadoria
2008 - Campana Brothers Select: Works from the Permanent Collection, exposio
no Cooper-Hewitt Museum - Nova Iorque, EUA
2009 - Jardim de Infncia - Museu de Arte Moderna de So Paulo, MaM, So Paulo,
Brasil
Prmios
1992 - Prmio Aquisio, Museu de Arte Brasileira FAAP (Fundao Armando
Alvares Penteado) So Paulo. Biombo Cerca.

112

1996 - Primeiro Prmio Categoria Design (1 lugar) XXI Salo de Arte de Ribeiro
Preto, SP. Cadeira de Papelo.
1997 - Primeiro Prmio Categoria Mveis Residenciais (1 lugar) ABIMVEL
(Associao Brasileira de Industria de Mveis) So Paulo. Mesa Inflvel.
1998 - Segundo Prmio Categoria Mveis Residnciais (2 lugar) Museu da Casa
Brasileira, So Paulo. Estante Labirinto.
1999 - Prmio George Nelson Design Award, Revista Interiors, EUA.
2001 - Prmio Especial, Museu da Casa Brasileira, So Paulo, Brasil, H.Stern
coleo de jias. 2005 Le Prix du Nombre d'Or, Salon du Meuble de Paris,
Frana para Fernando e Humberto Campana.
2005 - Primeiro lugar na cDim award da Feira Internacional de Mveis de Valencia
pela cadeira Corallo.
2005 - Prmio Top of Mind Brasil - categoria fabricao de produtos diversos,
promovido pelo INBRAP.
2006 - Prmio Top 3 - um dos trs melhores websites do Brasil - na categoria iBest
Excelncia em Design, Academia iBest e Design, Brasil.
2006 - Award of Excellence - 12th Annual Interactive Exhibition - categoria Self
Promotion - pelo site www.campanas.com.br, agencia F/Nazca
2008 - Designers of the Year Award pelo Design Miami / Art Basel.
2009 - Madri - Premio Architectural Digest Espanha - Madri, Espanha
2009 - Prmio Planeta Casa - So Paulo, Brasil
2009 - Prmio Jornal Globo - Rio de Janeiro, Brasil
Produtos Industrializados
1997 - Luminria Estela fabricada por O Luce, Milo Italia.
1998 - Coleo de cadeiras de cordas de algodo fabricadas por Edra/Mazzei,
Perignano, IIalia.
1999 - Cadeira Cone fabricada por Edra/Mazzei, Perignano, Italia.
1999 - Coleo de bancos Zig Zag fabricados por Edra/Mazzei, Perignano Italia.
2000 - Luminria Bambu fabricada por Fontana Arte, Milo, Italia.
2000 - Luminria Plastic fabricada por Fontana Arte, Milo, Italia.
2000 - Mesas Tatoo fabricadas por Fontana Arte, Milo Italia.
2000 - Mesa Inflvel fabricada pelo Museu de Arte Moderna de Nova Iorque
(MOMA), EUA.
2000 - Porta Lpis de EVA MoMA (Museum of Modern Art), NY, EUA.
2001 - Poltrona Anemona, Edra, Itlia
2001 - Biombo Zig Zag, Edra, Itlia
2001 - Linha Papel (cadeira, mesa, biombo), Edra, Itlia
2001 - Luminria Jequitib, La Lampe, Brasil

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2002 - Sof Boa, Edra, Itlia

2002 - Cadeira Sushi, Edra, Itlia
2002 - Peteca, Magis, Itlia
2002 - Cadeira Bolas Infantil, Estados Unidos
2002 - Estante Labirinto Tok & Stok. So Paulo. Brasil
2002 - Cadeiras Curva. Arredamento. So Paulo. Brasil
2003 - Coleo de vasos para Teracrea. Italia.
2003 - Cadeira Favela, Edra, Italia.
2004 - Coleo Blow up para Alessi - Itlia
2004 - Cadeira Corallo, Edra, Italia.
2004 - Campanas para vestir - coleo de acessrios, Conceito: Firma Casa, Brasil.
2004 - Coleo Melissa + Campana para Grendene, - Rio Grande do Sul, Brasil.
2005 - Cadeira Jennette, Edra, Italia
2005 - Mesa Braslia, Edra Itlia
2005 - Coleo Carioca Melissa + Campana para Grendene, - Rio Grande do Sul,
Brasil.
2005 - Coleo Blow up para Alessi, Italia
2006 - Coleo Histria Naturalis: sof Kaiman Jacar e sof Aster Papposus, Edra,
Itlia
2006 - Mesa Braslia, verso colorida, Edra, Itlia
2006 - Coleo White: cadeira Vermelha, Caderia Corallo, Edra, Itlia
2007 - Leather Works, cadeira e sof, coleo Materialismi, Edra, Italia
2007 - TransNeoMatic, container, Artcnica, USA
2007 - Coleo Nuvem, Alessi, Italia
2008 - Cadeira Aguap, Edra Itlia
2009 - Woodfloor Lamp, Skitch Italia
2009 - Mesa Cobog, Plusdesign talia
2009 - Coleo Shining: Scrinio, Segretto, Miraggio, Cipria eLeather Works , EdraItalia
2009 - Linha de plos (Edio Especial, Limitada e Superlimitada), Lacoste, Frana
2009 - Embalagem da edio especial Lacoste - Lacoste, Frana 2009 - Bandeja,
Riva, Brasil 2009 - Mesa 2 em 1, Habitart, Brasil
2009 - Luminria Wood Floor Lamp - Stitsch, Itlia
2009 - Saca-rolhas, Ibravin/Tramontina, Brasil
2009 - Mandacaru Blow up - Alessi
2009 - Coleo Nazareth: Castial. separador de livro, peso de papel - Bernardaud,
Frana

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2009 - Ring the bells, Venini, Itlia

2009 - Cesto quadrado, Alessi, Itlia
2009 - Coleo Bamboo Blow-Up - Alessi, Itlia
2010 - Bicicletas Aeon, Aeon, Japo
2010 - Tapete Circus, Nodus, Frana
2010 - Fragments, Venini, Itlia
2010 - Cabana, Edra, Itlia
2010 - Coleo Nativo, Cosi Design , Itlia
2010 - Peneira, Alessi, Itlia
2010 - Coleo Papel Melissa + Campana para Grendene, - Rio Grande do Sul,
Brasil
2011 - Eurotropics, Bernardeaud, Frana
2010 - Cadeira Grinza - Edra, Itlia
Peas em Acervos de Museus e Instituies
1998 - Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MOMA), EUA - Mesa Inflvel.
2000 - Association Jacqueline Vodoz e Bruno Danese. Milo, Italia - Almofada
Touch.
2000 - Museu de Arte Moderna de So Paulo. Brasil - Mesa Inflvel.
2001 - Don Edelman Foundation, Suia - Mesa Inflvel.
2001 - Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MOMA), USA - Banqueta Cone.
2001 - Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MOMA), USA - Cadeira Cone.
2001 - Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MOMA), USA - Poltrona Vermelha.
2001 - Museu de Artes Decorativas de Montrel, Canad - Mesa Inflvel.
2001 - Vitra Design Museum, Alemanha - Cadeira de Papelo.
2001 - Vitra Design Museum, Alemanha - Poltrona de Mangueiras.
2002 - Tel Aviv Museum of Art. Tel Aviv ,Israel - Cadeira Anmona.
2003 - Centro Cultural Belm, Belm, Portugal - Sof Boa, Cadeira Favela, Cadeira
Anmona e Poltrona Sushi.
2003 - Centro Cultural Belm, Portugal - Poltrona Vermelha, Cadeira Bambu e
Cadeira de Plstico Bolha. Coleo Francisco Capelo.
2003 - Pinakothek Der Moderne. Munich, Alemanha - Poltrona Vermelha.
2003 - The Manchester Museum, Oxford, Inglaterra - Cadeira Favela.
2004 - The Carnegie Museum of Art in Pittsburgh, Pennsylvania, EUA - Biombo
Escultura.
2004 - Centre George Pompidou, Paris, France: Cadeira Favela e Cadeira Vermelha
2005 - MoMa, Museum of Modern Art, New York, EUA - Cadeira Corallo

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2005 - Museu de Belas Artes de Montreal, Canada - Cadeira Corallo

2005 - Muse des Arts Dcoratifs de Paris, Frana - Sushi
2005 - Muse des Arts decoratifs in Paris : Brasilia Table, Corallo Chair
2005 - Museum of Contemporary Art Tokyo, Japo
3 cadeiras Jenette, 2005 (vermelha, verda, preta)
1 Cadeira Anemone Chair, 2001 (green)
1 Cone Armchair, 1997 (transparent)
1 Zig-Zag Stool, 2001 (green)
1 Zig-Zag Stool, 2001 (transparent)
1 Zig-Zag Stool, 2001 (pink)
2007 - Art Institute of Chicago, EUA - Corallo Chair and Sushi chair for the
Contemporary Design collection
2007 - Philadelphia Museum of Modern Art, EUA - Corallo Chair
2008 - Cooper-Hewitt Design Museum, Nova Iorque, EUA - Cadeira Vermelha
2008 - Cooper-Hewitt Design Museum, Nova Iorque, EUA - Cadeira Trans.
2008 - Design Museum in Hamburg, Alemanha - Cadeira Favela e Cadeira Anemona
2008 - Nacional Gallery, Austrlia - Cadeira Corallo
2009 - Dallas Museum of Art , EUA - Pandas Chair
2010 - Museum of Design, Lousanne, Suia - Cadeira Jennette
Cenografias
2001 - Cenografia Oca - Festa Vogue/Tactel, So Paulo.
2002 - Cenografia Desfile Forum - So Paulo Fashion Week, So Paulo, Julho.
2003 - Cenografia Exposio Iluminar / FAAP, So Paulo, fevereiro.
2004 - Cenografia D&D Preview - Shopping D&D, So Paulo, junho.
2007 - Cenografia para o Ballet Nacional de Marseille - Metamorphoses - estria
em Luxemburgo (14 de Dezembro de 2007)
2008 - Cenografia da festa de lanamento do Audi R8 - Auditrio do Ibirapuera - So
Paulo, Brasil
2009 - Cenografia para apresentao Peter & the wolf - Guggenheim - Nova York,
EUA
Outros Projetos
2011 - Mobilirio do Caf do Theatro Municipal de So Paulo
2011 - New Hotel em Atenas, Grcia - Yes!Hotels
2011 - Cafe do Museu de Orsay, Paris, Frana

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3. Parceria da Trousseau com os Irmos Campana

Vero 2012 Trousseau fecha parceria indita com Irmos Campana
A marca de roupas de casa completa 20 anos em 2011 e aposta na parceria
exclusiva com os maiores expoentes do design nacional, os designers Fernando e
Humberto Campana.
Adriana e Romeu Trussardi Neto buscaram inspirao na Arte e Design para lanar
o Vero 2012 da Trousseau. A coleo batizada de Art Collection faz uma
homenagem aos irmos Fernando e Humberto Campana, designers brasileiros
reconhecidos e premiados internacionalmente. A parceria indita e exclusiva
tambm celebra os 20 anos da marca, comemorados em 2011.
Os Campana criaram para o Vero 2012 da Trousseau duas colees exclusivas de
roupas de cama. Na Clssica, os designers resgataram o tradicional trabalho
artesanal das rendeiras e reproduziram em colchas, lenis e porta-travesseiros um
efeito romntico de rendas sobrepostas. A ideia da dupla subverte o uso do rendado.
O material, de natureza romntica e delicada, utilizado sem regra, criando texturas
rebuscadas e sobreposies.
Na outra coleo chamada Soft Rptil, o destaque o trabalho matelassado nos
itens para cama, do lenol aos acessrios. As peas trazem a textura e a
sinuosidade do mundo rptil, abstraindo as formas em curvas aconchegantes e
convidativas.
A Art Collection apresentada no segundo nmero da Revista Trousseau,
publicao customizada da marca. A concepo do designer grfico Sidney
Arajo, com fotos de Rmulo Fialdini e Marcus Hausser. Na revista, entrevistas com
personalidades do mundo das artes e design, dentre elas, Fernanda Feitosa, Daniel
Malva, Evangelina Seiler, Bruno 9Li, alm dos prprios irmos Campana.
Trousseau
Loja virtual: www.trousseau.com.br Showroom: Alameda Gabriel Monteiro da Silva,
912, So Paulo. Tel.: (11) 3068-9946
* Lojas em So Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Braslia e Salvador