Sei sulla pagina 1di 11

Talea (1985-86)

!
4.1 Gesti e Oggetti sonori
!

Il brano diviso in due parti, ognuna delle quali caratterizzata da processi


differenti.

La prima parte un processo di convergenza tra due oggetti sonori che hanno
caratteristiche opposte.

Il primo (Fig. 1), urto violento, fortissimo, ascendente e veloce viene contrapposto
ad un secondo (Fig. 2) pianissimo, discendente e lento. La direzionalit dei due
oggetti sempre opposta. Durante questo lungo processo di convergenza, essi
tendono ad assomigliarsi sempre di pi, fino a fondersi, infine, in un'unica fase di
oscillazione in cui i due miscelano le proprie caratteristiche arrivando ad essere un
corpo unico.

!
Fig. 1
!

Fig. 2

Contemporaneamente viene attuato un processo di messa in fase progressiva a


cinque voci secondo uno schema matematico decrescente.

La seconda parte invece un processo divergente in cui i due oggetti sonori, derivati
da materiale precedente, ma diversamente elaborati, divengono di fase in fase
maggiormente contrastanti. Anche in questo caso il primo (Fig.3), caratterizzato da
un ritmo pulsato e nel fortissimo, contrapposto al secondo (Fig.4), statico
abbinato a dinamiche pi lievi.

!
!
!

Fig. 3

!
Fig. 4
!

Da ognuno di essi nascono altri oggetti (Fig.5 e 6) che si sviluppano fino a divenire
vere e proprie fasi.

!
Fig. 5

Fig. 6

Il processo divergente innescato nella seconda parte viene interrotto bruscamente,


avendo per sua natura la caratteristica di poter continuare allinfinito.

Le due parti della composizione sono collegate tra loro da una breve fase di
transizione elaborata utilizzando la tecnica del missaggio e caratterizzata da una
graduale diminuzione della poliritmia e riduzione dell'organico strumentale. Dal
mondo macrofonico e polifonico della prima parte avviene cos il passaggio al
mondo microfonico e monofonico della seconda.

4.2 Spettro
4.2.1 Pima parte (dal n 0 al n 18)

Facendo riferimento alla Fig.1, si pu notare che l'estensione di altezze coperta dal
primo gesto espresso nella prima voce1 poco pi di un tono intero Re-Mi monesis,
ed frazionata in microintervalli (quarti di tono). La presenza di tali intervalli, pi
stretti rispet- to al semitono, non dovuto all'utilizzo di un "sistema microtonale",
ma fa riferimento alle parziali pi lontane (precisamente dalla 36esima alla
41esima) del suono fondamentale (Do 0) che vengono approssimate al quarto o
ottavo di tono, ovviamente trasposte due ottave sotto.

Anche nel secondo gesto, in opposizione al precedente (che non contrapposto


immediatamente all'apparizione del primo, ma viene introdotto a partire dal n 1),
l'intervallo coper- to di un tono Do#-Re# e sempre frazionato in microintervalli.

Ogni voce attribuita a uno dei cinque strumenti. Per evitare l'entrata successiva di ogni strumento, Grisey
da vita ad un sistema in cui ogni voce viene doppiata, non letteralmente, ma in eterofonia.
1

Nella Fig. 7 si pu notare come la nascita del secondo gesto sia verosimilmente
assimilabile ad una risonanza scatenata dall'urto violento avvenuto
immediatamente prima.

Fig.7

Sempre osservando la figura sopra, si rileva un ampliamento dell'intervallo coperto


nel primo gesto fino ad una quinta diminuita (Do#3-Sol3).

Tale processo di ispessimento della fascia frequenziale progressivo e fa pensare


all'applicazione di un filtro che man mano "apre" il range delle frequenze in modo
bidirezionale; infatti, osservando pi nel dettaglio, al n 2 l'intervallo coperto di
una settima minore circa (Do3-Sib3), al n 3 di una decima (Si2-Reb4), al n 4 di
una undicesima (Sib2-Mib4) e cos via sino alla quasi totale copertura
dell'estensione degli strumenti al n 16.

Lo stesso procedimento di ispessimento avviene nel gesto contrapposto (Fig.7) ed in


tutte le altre voci allo stesso modo.

Gradualmente l'utilizzo dei microintervalli scompare a favore di intervalli pi ampi


che corrispondono a parziali sempre pi prossime alla fondamentale; come in un
viaggio all'interno del suono, palesando alla fine la frequenza di base.

Nella prima parte viene quindi espressa la totalit delle armoniche componenti lo
spettro della fonda- mentale Do 0 (fino alla 128esima), che viene esplicitata solo al
n 16, nel momento in cui tutte le voci entrano in concordanza di fase e, molto
chiaramente fanno risuonare le prime parziali, approssimate (Do-Sol-Do-Mi-SolSib-Re-Mi-Fa#).

!
4.2.2 Fase di transizione (dal n 18 al n 20)
!

In questa fase, Grisey introduce elementi di "disturbo", rispetto alla successione di


parziali armoniche operata fino ad ora. Utilizzando la tecnica di "transizione per

mixaggio"2, al n 18 il pianoforte comincia ad "insinuarsi" nello spettro armonico


del Do0, suonando nel suo registro pi acuto una serie di note (Fig. 8) che
appartengono a tale spettro. La sensazione di disturbo dovuta in conseguenza pi
all'atteggiamento ritmico del gesto, che va a sconquassare l'assetto raggiunto con la
concordanza di fase, piuttosto che alla scelta delle frequenze. Nonostante questo, la
sovrapposizione di tali parziali non comunica assolutamente l'idea di armonicit.

!
!
!

Fig. 8

"Il tipo di transizione pi semplice consiste nell'utilizzo della spianatura per fare apparire e scomparire due
tipi di suoni o due insiemi successivi. Al classico effetto del potenziometro che concerne soltanto l'intensit si
possono aggiun- gere ad esempio un incremento della densit, un arricchimento spettrale o un riverbero
simulato." Grisey - "La musica: il divenire dei suoni"
2

Tra il n 19 e il n 20, le apparizioni di questo "agglomerato" corrispondono ad un


progressivo assottigliamento della fascia di armoniche creata dagli altri strumenti. 3
misure prima del n 20, un graduale, ma veloce spostamento di questa fascia di
suoni, diviene un vero e proprio disturbo. Nello schema seguente si pu osservare
come viene introdotta la progressiva inarmonicit. Con la lettera D sono
contrassegnate le note che, trasposte sempre pi nel grave divengono veri e propri
disturbi dello spettro armonico.

!
4.2.3 Seconda parte (dal n 20 al fine)
!

Il ribattersi di questi suoni gravi in una gestualit violenta e pulsata, in cui un suono
(un semitono pi grave ad ogni fase, dal Sib 0 al Reb 0) viene fatto prevalere
rispetto agli altri, porta all' innesco di alcuni armonici, inizialmente vicini a quest'ultimo. Al n 21 il suono che viene accentato il Sib 0, raddoppiato nell'ultimo
agglomerato di suoni (qui accanto), e le parziali che risuonano insieme alla
fondamentale in conseguenza al violento urto sono un Fa 2 e un Fa 3,
rispettivamente 6 e 12 parziale. (Fig. 9)

Al n 26, dalle armoniche prossime al Lab 0 emerger una nuovo oggetto (Fig.6)
che ha come suono perno la parziale n 6 (il Mib 2); nelle fasi seguenti, tale
elemento acquisisce sempre maggiore importanza, e l'armonica coinvolta sempre
la n 6.

Quest'ultimo oggetto corona la sua fase di trasformazione al n 54, quando la fascia


di suoni gravi inarmonici ormai corrosa completamente, lascia emergere come
ultima fondamentale il Reb 0, dal quale si sviluppa l'ultima e dilatatissima
risonanza armonica che contiene le parziali fino alla 64esima.

Il ribattuto ritmicamente irregolare, accompagnato da un graduale aumento della


dinamica sul Reb 0 del pianoforte, al n 57 genera nel violino la risonanza di parziali
sempre pi acute (oltre la 64esima). Il processo irreversibile e teoricamente infinito,
deve essere fermato. Cos un semplice cromatismo dicendente dal Reb 0 al La-1
interrompe la fase in atto sgarbatamente, lasciando risuonare, su una lunga pausa
generale, il violino che sgrana, discendendo, le armoniche pi acute.

Il brano si interrompe sulla parziale n 8 di Re b 0.

Fig. 9

4.3 Temporalit
4.3.1 Prima parte

La contrapposizione iniziale dei due elementi di Fig. 10 mette in luce


immediatamente la questione dello "spessore del presente", che si dilata o contrae
in funzione dell'evento; infatti il gesto violento, in eterofonia, seguito da un lungo
silenzio.

Questo urto che sovverte lo svolgimento lineare del tempo e lascia una traccia
violenta nella nostra memoria, ci rende meno disposti a captare il seguito del
discorso. Il tempo si contratto3.

!
Fig. 10

Quello che inizialmente un silenzio, nella fase successiva si trasforma nell'oggetto


di Fig. 2, con caratteristiche opposte. La contrap- posizione continua di questi due
oggetti, che presi singolarmente danno l'idea di un contrasto brusco, nella grande
forma creano invece una periodicit. Quest'ultima viene mascherata dagli ingressi
succes- sivi delle voci che non entrano mai in coincidenza l'una con laltra.

Lo schema, cos concepito, crea una discordanza di fase. La trasformazione


progressiva dei due elementi inizialmente contrapposti (processo di convergenza),
permette la fusione dei suddetti, dando vita infine ad un unico elemento
oscillatorio.

Una volta che questo movimento oscillatorio diviene chiaro in tutte le voci, esse
entrano in concordanza di fase. Grisey per creare questa sincronizzazione, utilizza
una successione di fasi dalla durata decrescente di un quarto per fase; infatti, nella
3

Grard Grisey - Tempus ex Machina

voce 1 (pianoforte), la prima fase dura 31 quarti, la seconda 30, la terza 29 e cos via,
fino a quando, al n 16, viene interrotto questo processo di contrazione.
Per ognuna delle altre voci accade esattamente la stessa cosa.

!
4.3.2 Caratteristiche della singola fase
!

Ogni fase caratterizzata da diversi elementi che convivono e si ripetono nello


stesso ordine.

Nella voce 1, pianoforte, gli elementi sono 3: urto violento, veloce (a) - risonanze
lente e nel pianissimo (b) - silenzio (c). Mentre a si dilata progressivamente, b e c si
contraggono.

Nella seconda voce, violoncello, gli elementi sono quattro. Dopo b viene aggiunta la
variante a1, caratterizzata da un movimento contrario rispetto a b (se b scende a1
sale e vice- versa) La successione degli elementi diviene: a - b - a1 - c.

Nella terza voce, clarinetto, gli elementi sono cinque nella successione: a - b - a1 - b1
- c in cui ogni elemento prosegue sempre per moto contrario rispetto all'elemento
precedente.

Nella quarta voce, violino, divengono 6 alternati cos: a - b - c - a1 - b1 - c.

Nella quinta ed ultima voce, flauto, gli elementi sono 7.

Alternati, gli elementi a, b, a1 e b1, danno origine ad un movimento oscillatorio


sempre pi evidente di fase in fase.

Fig. 11

Nel prezioso schema tratto dal libro di Jerome Baillet Grard Grisey - Fondements
d'une criture riportato qui sopra, si pu osservare il meccanismo messo in opera
da Grisey per ottenere questo procedimento di messa in fase.

!
4.3.3 Seconda parte
!

...nella mia musica, i tempi hanno solo raramente un valore strutturale. Mi


servono, il pi delle volte, a comprimere o a espandere una sequenza musicale ed
proprio la durata totale di questa sequenza ad essere strutturalmente importante,
e non l'unit di misura4.

Nella seconda parte di Talea perfettamente rilevabile questo concetto di tempo.


Infatti nella strutturazione delle diverse fasi, si pu osservare che i valori
metronomici assegnati alla minima, sono stabiliti essenzialmente per creare
un'espansione o compressione dell'oggetto sonoro. In maniera esattamente opposta
alla prima parte, le due sequenze principali a e b, rimangono invariate nelle loro
caratteristiche ritmiche e, alla contrazione di a, corrisponde un'espansione di b. Per
effettuare queste espansioni-contrazioni vengono utilizzati da Grisey dei tempi
metronomici variabili, multipli di 16; per esempio alla sequenza a viene assegnato
un mm di 128 = 14 che rimane invariato ad ogni ripetizione, ma allo stesso tempo
viene uti- lizzata una progressione aritmetica decrescente che permette di contrarre
gradualmente l'og- getto. Nell'elemento b invece, non pulsato, l'autore utilizza una
progressione crescente, ma irregolare, nel numero delle pulsazioni, ed una
progressione decrescente regolare nei tempi metronomici. Infatti alle prime due
apparizioni di b, il mm di 112 = 14, ed ogni due fasi diminuisce di 16 (al n 25 di
96 = 14, al n 31 di 80 =1/4 e cos via fino al n 48 in cui decresce fino a 48 = 14.)
Questa differenza tra i due elementi principali crea una maggiore frammentazione
nella forma, nonostante la giustapposizione di a e b venga avvertita come un unico
gesto molto ampio di tensione-distensione.

Un'ulteriore frammentazione della forma si ha a cominciare dal n 26, quando a b


viene aggiunta una coda cratterizzata da un ritmo pulsato, a1 (Fig.6) come ulteriore
giustapposizione. Quest'ultimo elemento, esattamente come a, compare con un
tempo metronomico fisso di 112 = 14.

Un nuovo elemento b1 (Fig.5) viene introdotto al n 32, ed anch'esso come b, ha la


caratteristica di aumentare il numero delle pulsazioni e di diminuire il tempo
metronomico.

Il fine ultimo di queste progressioni numeriche, non ovviamente quello di


cambiare la velocit della pulsazione, ma quello di creare processi di espansione o
contrazione in termi- ni di campi cronometrici.

Anche in questo caso, lo schema nella pagina successiva tratto dal libro di Baillet
mostra il meccanismo utilizzato in modo molto chiaro.

!
4

Grard Grisey - Tempus ex Machina

!
Fig. 12

4.4 La percezione della grande forma

Come avviene tra i gesti pi semplici del brano, questa forte contrapposizione si
avverte anche nella grande forma.

Nella prima parte, l'incessante mutare e fondersi degli oggetti sonori nelle diverse
voci, le entrate mai sincrone fino alla fine, i bruschi cambiamenti di dinamica e la
graduale contrazione delle fasi creano una periodicit inarrestabile nel processo che
trova il suo culmine nella messa in fase. Tale punto d'arrivo, viene interpretato
all'ascolto come il momento di massima tensione. Nella fase di transizione, questa
tensione viene "congelata" e progressivamente smorzata, come in una fase di riposo
tra l'inspirazione e l'espirazione, sino al momento in cui all'inizio della seconda
parte comincia la lenta distensione. Un repentino cambiamento di scala, grado di
prossimit rispetto al suono, proietta l'ascoltatore immediatamente in un altro
tempo, un tempo dilatato.

In questo momento avviene il passaggio dal mondo macrofonico al mondo


microfonico.

La frammentazione che si pu osservare sulla carta nella seconda parte, non


corrisponde a quello che viene invece percepito, cio un lento ed inesorabile
avvicinamento al cuore del suono, il quale in realt troppo in profondit per essere
raggiunto.

Proprio per questo motivo si ha un'interruzione brusca del processo d'espansione,


altrimenti infinito.