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Deformazioni grottesche

nella Parigi del XIX secolo.


La citt-mostro balzachiana
e la ville barbare berlioziana
Francesca Orabona

1 Balzac, Berlioz e lestetica del grottesco


La prima met del diciannovesimo secolo segna in Francia lera della convergenza
e della fraternit tra le arti e a Parigi si realizza il momento di massima tangenza tra
mondo letterario e mondo musicale romantico1 . Musica e letteratura convergono
intorno alle infinite potenzialit espressive offerte da una nuova categoria estetica
che, a partire dalla riflessione di Victor Hugo sul dramma moderno, acquista un
significato rilevante nellarte, elevandosi a pari dignit del sublime e assurgendo
a simbolo stesso della modernit: il grottesco2 . Categoria polivalente e multiforme, inglobante tra i suoi elementi costitutivi il mostruoso, il deforme, leccessivo,
il caricaturale e il ridicolo, il grottesco si impone perch capace di accrescere lo
spettro delle possibilit artistiche ed esprimere la pluralit e la complessit stessa
1

Su questi temi, cfr. F. Della Seta, Italia e Francia nellOttocento, E.D.T., Torino 1993, pp. 6-18.
Si fa riferimento alla Prface al Cromwell (1827) di Victor Hugo, manifesto programmatico del
romanticismo francese, che suscit un acceso dibattito intellettuale sia in campo letterario sia musicale. La querelle tra classici e romantici condurr alle celebri batailles scatenatesi durante la prima
rappresentazione dellHernani hughiano (1830) e la seconda esecuzione della Symphonie fantastique (1832) berlioziana. Per unanalisi dettagliata della Prface hughiana, cfr. V. Hugo, Prefazione
al Cromwell, in Sul grottesco, tr. it. di M. Mazzocut-Mis, Introduzione di E. Franzini, Guerini e
Associati, Milano 1990, pp. 9-30.
2

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di unepoca che non pu pi riconoscersi nelluniverso, armonico ed equilibrato,


restituito dalle rigide regole e dagli statici modelli del classicismo3 .
Gli anni nei quali si svolge lattivit di Honor de Balzac (1799-1850) e di
Louis-Hector Berlioz (1803-1869) coincidono con la piena fioritura del romanticismo francese. Entrambi gli autori, pur non schierandosi con esaltato fanatismo
tra le file dei sostenitori della nuova scuola4 , tengono conto della riflessione hughiana e si prestano a una lettura nella prospettiva del grottesco5 , privilegiando la
nuova categoria estetica come potente strumento critico dindagine sociale e artistica circa le infinite contraddizioni che caratterizzano la capitale francese del loro
tempo.
La citt-mostro balzachiana e la citt barbara berlioziana, sintesi di bello e
brutto, di triviale e sublime, di genialit e follia, il luogo in cui si realizza la fusione dei contrari e la conciliazione degli elementi eterogenei di cui si compone il
corpo sociale. La Parigi tentacolare del XIX secolo plasma i propri abitanti, costringendoli a continue metamorfosi adattative che li abbruttiscono sul piano fisico
e morale e ne atrofizzano la sensibilit estetica. In una tale cornice, sconcertante
e deformata, si trovano perfettamente rappresentati i sinistri e inquietanti abitanti
della citt-mostro vicino ai ridicoli e buffi monomani che popolano la ville barbare,
i mostri morali di Balzac accanto ai grotteschi della musica di Berlioz.
Dalle impietose analisi dedicate, sia dallo scrittore sia dal musicista, a indagare le cause e le manifestazioni della natura deforme e mostruosa del paesaggio
3

Tra gli autori romantici che subirono il fascino del grottesco, si segnalano scrittori come Bertrand (Gaspard de la nuit), Gautier (Les Grotesques) e compositori quali Liszt (Totentanz), Meyerbeer (Robert le Diable), Weber (Freischtz), Verdi (Rigoletto). Accanto al dramma e al romanzo
moderno, nasce in Francia un nuovo genere operistico, il grand opra, erede ottocentesco dellopera
seria francese, in cui vengono sfruttati, come consapevoli principi compositivi, i capisaldi della poetica hughiana, quali il contrasto tra bello e brutto, nobile e volgare, la mescolanza dei generi, comico
e tragico, e degli stili, alto e basso, preclusi alla tragdie lyrique dallestetica classicistica e tuttavia
da tempo sperimentati con successo nellopra comique. Sui principali generi operistici francesi tra
Restaurazione e Monarchia di Luglio, cfr. F. Della Seta, op. cit., pp. 91-120.
4 Balzac e Berlioz parteciparono entrambi alla prima rappresentazione di Hernani, ma non aderirono alla bataille con cieco e illimitato entusiasmo. Nei Complaintes satiriques sur les murs du
temps prsent, apparsi su La Mode del 20 febbraio 1830, Balzac condann le esagerazioni e gli estremismi della scuola moderna, rimproverandole labuso del brutto e lamore per lorribile e il macabro
e, nel primo numero del Feuilleton des journaux politiques del 3 marzo dello stesso anno, dedic due
lunghi articoli critici al dramma di Victor Hugo, biasimandone gli anacronismi e le inverosimiglianze
(cfr. G. Delattre, Les opinions littraires de Balzac, PUF, Paris 1961, pp. 261-265). Berlioz contest
invece a Hugo di non aver voluto rinunciare, in unopera programmaticamente rivoluzionaria come Hernani, ai classici versi alessandrini (cfr. R.L. Evans, Les Romantiques franais et la musique,
Champion, Paris 1934, p. 112).
5 Se i principi enunciati nella Prface al Cromwell trovano applicazione nei romanzi della Commedia umana (1842-48), in cui il sublime e il comico, lestasi e lo scherzo salace sono costantemente
affiancati per realizzare lideale balzachiano della totalit, nella Symphonie fantastique (1832) Berlioz attua compiutamente in musica lestetica moderna del caratteristico, della reciproca implicazione del bello e del brutto e, ne Les Grotesques de la musique (1859), elegge il grottesco a categoria
critica privilegiata della propria attivit giornalistica e letteraria. Sul grottesco balzachiano e berlioziano, cfr. A.M. Scaiola, Dissonanze del grottesco nel Romanticismo francese, Bulzoni, Roma 1988,
pp. 135-156.

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urbano, traspare un potente messaggio critico sul valore dellarte, ridotta a unoperazione puramente commerciale e subordinata al potere economico, che si impone, ancora oggi, allattenzione del lettore per la propria imperiosa modernit. Lo
spettacolo della Parigi di ieri conduce a comprendere e a rimettere in prospettiva
limmagine della metropoli di oggi. La citt moderna del XIX secolo, come quella
del XXI, seduce e ripugna, attrae e respinge, crea e distrugge secondo le perverse
leggi delloro e del piacere.

2 Il mostro Parigi e i suoi abitanti: deformit fisiche e morali


Il mostro, tipo primo del grottesco nella riflessione estetica di Hugo, legittimato
nel XIX secolo anche a livello scientifico dalle speculazioni di Etienne Geoffroy
Saint-Hilaire (1772-1844) e diventa oggetto di una nuova disciplina la teratologia le cui leggi esercitano un potente fascino sulla science des murs di Balzac6 . Nelle insolite vesti di naturalista e teratologo, lo scrittore dedica interamente
il lungo prologo con cui si apre la novella intitolata La ragazza dagli occhi doro (1834-35)7 alla descrizione della citt-mostro Parigi8 , che racchiude e sintetizza
le brutture fisiche e morali dei suoi abitanti in uno sfondo infernale e ripugnante.
Il quadro cittadino, calato in una visione allucinante, si presenta immediatamente al lettore come un armonico universo di contrasti. Parigi un cumulo di
elementi disordinati, evocati attraverso immagini e parole antitetiche che si polarizzano intorno a due gruppi di opposizioni principali: movimento e immobilit,
luce e tenebre. La metafora iniziale del campo di grano9 definisce, secondo coordinate spaziali, il principio oppositivo su cui si regge la societ parigina, costituito
6 Sullinflusso esercitato dalla scienza teratologica di E. Geoffroy Saint-Hilaire sulla sociologia di Balzac, cfr. M. Mazzocut-Mis, Mostro. Lanomalia e il deforme nella natura e nellarte,
Presentazione di G. Scaramuzza, Guerini e Associati, Milano 1992, pp. 107-150; Id., La natura mostruosa del paesaggio urbano: la bella legge di soi pour soi nella Parigi di Balzac, in
M. Mazzocut-Mis (a cura di), Dal Brutto al Kitsch. Percorso antologico-critico, Cuem, Milano 2003,
pp. 305-316.
7 Scritto tra il 15 febbraio e il 15 marzo del 1834, il prologo della novella fu pubblicato separatamente, per la prima volta, nellaprile dello stesso anno con il titolo Fisionomie parigine nel
terzo volume delle Scene della vita parigina. Sulle fasi redazionali de La ragazza dagli occhi doro,
cfr. Ch. Massol-Bedoin, La charade et la chimre. Du rcit nigmatique dans La Fille aux yeux
dor, Potique, n. 89, 1992, p. 32.
8 La metafora di Parigi-mostro stata esplicitamente utilizzata da Balzac nel prologo del primo
episodio della Storia dei Tredici, intitolato Ferragus e dedicato a Berlioz, di cui La ragazza dagli
occhi doro costituisce la vicenda conclusiva. La citt ivi descritta come un mostruoso organismo
vivente, un gigantesco crostaceo di cui gli abitanti formano le articolazioni motorie: Parigi il pi
delizioso dei mostri [. . . ] E che vita sempre attiva ha il mostro! [. . . ] Tutte le porte si schiudono,
girano sui cardini, come le membrane di unimmensa aragosta, manovrate invisibilmente da trentamila uomini o donne [. . . ] Insensibilmente, le articolazioni scricchiolano, il moto si propaga, la via
parla. A mezzogiorno, tutto vivo, i camini fumano, il mostro mangia, poi ruggisce, poi agita le sue
mille zampe (H. de Balzac, Ferragus, capo dei Dvorants, tr. it. di C. Lusignoli, a cura di C. Moro,
Saggio introduttivo di I. Calvino, Mondadori, Milano 2001, p. 4).
9 Non forse Parigi un vasto campo incessantemente sconvolto da una tempesta dinteressi sotto
i quali turbina una messe duomini che la morte falcia pi spesso che altrove, che rinascono sempre
altrettanto fitti, con i visi sconvolti che esalano da ogni poro lo spirito, i desideri, i veleni di cui sono

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da forze contrarie che si annullano. La messe umana tenta di elevarsi, ma, dietro
lo stimolo contraddittorio dei desideri, ricade inesorabilmente sotto la falce della
morte. I gironi della citt infernale, perch Parigi stata chiamata un inferno non
soltanto per fare una battuta di spirito10 , sono obbligati a un perpetuo movimento ascensionale, decentrato e sregolato, terminante nellassoluta immobilit. Dalle
similitudini balzachiane risulta, tuttavia, anche un effetto dimprevedibile dinamismo. Parigi definita una gran gabbia di gesso11 , un alveare di neri ruscelli12 .
La citt dunque unoscura prigione che rinchiude i propri abitanti, costringendoli
a una forzata operosit simile a quella delle api13 .
La dedica della novella al pittore Delacroix giustifica il ricorso alla seconda
antitesi di tipo cromatico, la quale domina il racconto dal prologo fino al suo tragico
scioglimento. Il rosso e loro, simboli rispettivamente del piacere e dellambizione,
rappresentano le forze conflittuali che trascinano le sfere della societ parigina in
un movimento incessante e vorticoso14 . Parigi Paquita, la ragazza dagli occhi
doro: con il suo corpo selvaggio promessa al piacere e con le sue gialle pupille
trasmette le lusinghe delloro, oro che brilla, oro vivo, oro che pensa, oro che ama
e vuole assolutamente venirti in tasca!15 .
Metropoli grottesca, sintesi di bello e di brutto, la Parigi balzachiana sia una
mostruosa citt16 , sia un sublime vascello17 . Le metafore impiegate per delineare il carattere vario e discordante della capitale francese forniscono immagini
contraddittorie che, tuttavia, si risolvono in una superiore totalit, componendosi
in visioni di unarmonia terribile18 e di una bellezza sinistra. Il paragone con la
caldaia motrice dei piroscafi19 presenta uninestricabile mescolanza di bruttezza
ingravidati i loro cervelli [. . . ] ? (Id., La Fille aux yeux dor, La ragazza dagli occhi doro, tr. it.
di P. Masino, a cura di M. Bongiovanni Bertini, Serie bilingue, Einaudi, Torino 1993, p. 3).
10 Ibid., pp. 3-5. Suggestivi echi della citt dolente dantesca fungono da sfondo anche ad altri
racconti balzachiani, quali I proscritti (1831) e Melmoth riconciliato (1835), in cui Parigi appare
nuovamente descritta come una terribile succursale dellInferno (Id., Melmoth riconciliato, a cura
di G. Cutore, Solfanelli, Chieti 1990, p. 14).
11 Id., La Fille aux yeux dor, cit., p. 7.
12 Ibid.
13 Cfr. M. Bongiovanni Bertini, Appendice prima, in H. de Balzac, La Fille aux yeux dor, cit.,
p. 183.
14 Chi, dunque, domina in questo mondo senza morale, senza fede, senza alcun sentimento, in
questo mondo dal quale tuttavia partono e dove sfociano tutti i sentimenti, tutte le fedi, tutte le
morali? Oro e piacere (H. de Balzac, La Fille aux yeux dor, cit., p. 7. I termini oro e piacere
ritornano allinterno del prologo come il motivo melodico conduttore di una sinfonia a programma
si pensi allidea fissa della Fantastica berlioziana. Per unanalisi musicale del preludio de La ragazza
dagli occhi doro, cfr. J.M. Bailb, Le Roman et la musique en France sous la Monarchie de Juillet,
F. Paillart, Abbeville 1969, pp. 322-324.
15 H. de Balzac, La Fille aux yeux dor, cit., p. 63.
16 Ibid., p. 17.
17 Ibid., p. 33.
18 M. Bongiovanni Bertini, Appendice prima, in H. de Balzac, La Fille aux yeux dor, cit., p. 181.
19 Questa citt non pu essere dunque n pi morale n pi cordiale n pi pulita di quel che sia
la caldaia motrice dei magnifici piroscafi che ammirate mentre fendono le onde! (H. de Balzac, La
Fille aux yeux dor, cit., p. 33).

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e di splendore, di prosaica sporcizia e di sublime energia20 . Esso riassume e giustifica il carattere multiforme della citt, vero mostro sociale in grado di rivelare
le contraddizioni sottese alla dinamica delle classi. Laccostamento dissonante di
laideur e beaut risalta soprattutto dalle descrizioni conclusive, le quali fanno di
Parigi il simbolo dellunit nella variet, il luogo in cui si realizza la sintesi dei
contrari e la conciliazione degli elementi eterogenei di cui si compone sia la natura
umana sia il corpo societario:
Citt da diadema, una regina sempre incinta, che ha delle voglie irresistibilmente furiose. Parigi la testa del globo, un cervello che scoppia di
genio e guida la civilt umana, un granduomo, un artista incessantemente
creativo, un politico con la seconda vista che deve necessariamente avere le
rughe del cervello, i vizi del granduomo, le fantasie dellartista e i disincanti
del politico. La sua fisionomia sottende il germinare del bene e del male, il
combattimento e la vittoria.21

Nel paese dei contrasti22 , le antitesi si sciolgono in ossimoro e lirriducibilit antinomica dei multiformi e caotici fattori del mostruoso scenario urbano risulta costantemente riassorbita e dialetticamente sussunta secondo il principio della
coincidentia oppositorum23 . A Parigi gli estremi si toccano24 e nella fusione
degli opposti insita la totalit conflittuale della metropoli del XIX secolo, dove
ogni elemento in equilibrio dinamico e si fonde con il suo contrario in ununit
mobile, dove un estremo non pu sussistere senza laltro25 .
Parigi, citt-mostro, pu essere popolata soltanto da esseri totalmente mostruosi, i quali, vivendo in simbiosi con il proprio ambiente26 ne assumono i medesimi
tratti e determinano a loro volta la normale bruttezza della fisionomia parigina27 .
Gente orribile a vedersi, spiritata, gialla, consunta28 , la popolazione della citt si
consuma, deforma il proprio aspetto fisico e perde ogni senso morale, mossa dallavidit di guadagno e da una sfrenata volutt, miraggi illusori, seducenti chimere
che, come ogni fantasia assoluta e distruttiva, portano inscritte tragicamente in s
20

M. Bongiovanni Bertini, Appendice prima, in H. de Balzac, La Fille aux yeux dor, cit., p. 185.
H. de Balzac, La Fille aux yeux dor, cit., p. 33.
22 Ibid., p. 37.
23 Sulluso balzachiano della figura ossimorica, cfr. J.L. Diaz, Balzac-oxymore: logiques balzaciennes de la contradiction, Revue de sciences humaines, n. 175, juillet-septembre 1979,
pp. 33-47.
24 H. de Balzac, La Fille aux yeux dor, cit., p. 137.
25 Cfr. A.M. Scaiola, op. cit., p. 147.
26 Allinterno della Commedia umana, Balzac riflette costantemente circa limportanza dellinfluenza dellambiente sul modo di vita e sul comportamento delle tipologie sociali, recuperando
istanze risalenti al figlio del teratologo E. Geoffroy Saint-Hilaire, Isidore Geoffroy (cfr. M. MazzocutMis, Mostro, cit., pp. 128 sgg.). Ne La ragazza dagli occhi doro, lo scrittore individua la causa fisica
delle fisionomie degradate dei parigini nellaria insalubre e miasmatica di Parigi-Lutezia, che giace
immersa nelle esalazioni putride dei cortili, delle strade e dei gabinetti (cfr. H. de Balzac, La Fille
aux yeux dor, cit., p. 31).
27 H. de Balzac, La Fille aux yeux dor, cit., p. 35.
28 Ibid., p. 3.
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il segno della dissoluzione e della morte. Il contrasto tra la vita attiva, dinamica e
febbrile della capitale e il colore livido del volto dei suoi abitanti, ridotti a sinistre
figure cadaveriche, a una folla di esumati29 , riconducibile alla teoria energetica
balzachiana, una delle nervature centrali della Commedia umana, secondo la quale leccessivo consumo di energia porta lindividuo a un progressivo deperimento
delle forze vitali30 . I parigini, in preda alla frenesia del denaro, alla volont di
cambiare il proprio stato sociale e al desiderio erotico, esauriscono i propri istinti
conducendo una vita contro natura, al di l dei propri limiti, e si trasformano in
creature mostruose sul piano fisico e morale.
La disumanizzazione degli abitanti e la loro degradazione nella scala degli esseri sottolineata tramite il ricorso insistito a paragoni grotteschi con il regno animale
e minerale31 . Gli operai, accecati dalla sete di guadagno, sacrificano la posizione
eretta per assumere caratteristiche scimmiesche e trasformarsi in quadrumani32 ,
mentre laccumulatore di cariche onorifiche diventa un uomo-macchina, una creatura impastata di salnitro e di gas33 . Lalacre versatilit di questultimo evoca la
levit dei volatili. Egli si libra come un uccello da casa in ufficio, svolge il proprio
lavoro di burocrate appollaiato in una poltrona come il pappagallo sul suo mazzolo34 e vive come una rondine35 . La vita operosa lo porta a subire continue
trasformazioni (infiniti sono i ruoli interpretati come corista allOpra), le quali deformano il suo aspetto fisico rendendone ipertrofici gli arti inferiori: in lui, tutto
gambe36 . Sovente la metamorfosi pi sottile e si percepisce indirettamente
attraverso luso di forme verbali impiegate solitamente per bestie o cose. Il proletario aggioga la moglie a qualche macchina, logora il figlio inchiodandolo a un
ingranaggio37 per soddisfare la propria smodata bramosia doro e sperperarlo in
29

Ibid.
Per Balzac la vita paragonabile a un processo di combustione che va regolato secondo un
principio economico di modo da ottenere il massimo rendimento con il minimo consumo vitale. Nel
romanzo intitolato La pelle di zigrino (1831), lo scrittore formula simbolicamente la legge fondamentale dellenergetismo. Il talismano di Raphal de Valentin immagine della vita umana, la cui
durata inversamente proporzionale alla potenza del desiderio o allintensit delle idee. La pelle di
zigrino ha la facolt di realizzare ogni volere del proprio possessore, ma a prezzo della sua energia
vitale. Tutte le volte che un desiderio appagato, il cuoio si restringe e la vita del protagonista si accorcia. Sui principi della teoria energetica balzachiana, cfr. E.R. Curtius, Balzac, tr. it. di V. Loriga,
Bompiani, Milano 1998, pp. 57-81.
31 Balzac deriva il confronto tra lUmanit e lAnimalit, idea germinativa dellintera sua opera,
come si legge nellAvant-propos alla Comdie Humaine, dalle scienze antropologiche (Gall, Lavater), naturali (Buffon, Cuvier, Geoffroy Saint-Hilaire), mistiche (Saint-Martin, Swedenborg), oltre che dalla tradizione letteraria (Rabelais, La Fontaine). Sulle forme del bestiario balzachiano,
cfr. M. Thrien, Mtaphores animales et criture balzacienne: le portrait et la description, LAnne
balzacienne, 1979, pp. 193-208.
32 H. de Balzac, La Fille aux yeux dor, cit., p. 9.
33 Ibid., p. 11.
34 Ibid.
35 Ibid.
36 Ibid., p. 15.
37 Ibid., p. 7. Il verbo francese atteler (attaccare, aggiogare) in senso proprio si usa per gli
animali da soma e il verbo user (logorare) si riferisce abitualmente agli oggetti inanimati.
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un sol giorno nei sobborghi sordidi ed equivoci della capitale che, vasta bottega
di godimenti38 , offre dissoluti piaceri a pagamento in cambio di vite umane. Cos
Concha Marialva, vecchia schiava georgiana dalla figura decrepita e spaventosa,
vittima del demone del gioco, vender la sua unica figlia alla marchesa di San-Ral
e ne tacer lassassinio immolandola ai sinistri altari delloro39 .
Tra i piccoli borghesi, appartenenti alla seconda sfera parigina, la Parigi balzachiana genera delle creature ibride, delle nuove specie antropomorfe in cui aspetto
fisico e attivit lavorativa si corrispondono, denotando una perfetta analogia di forme. I custodi si modellano alla loro portineria come lostrica sul proprio guscio40 ,
lusuraio Gobseck un uomo-cambiale41 che si fatto oro fondendo cuore
e nervi in fredde particelle metalliche e il mercante Elie Magus, sinistra figura di
uomo-quadro, vive da sultano in un serraglio di opere darte42 . Il potere delloro,
la passione per eccellenza che corrode come un cancro maligno la societ parigina,
si afferma, tuttavia, a discapito del corpo. Anche i piccoli borghesi immolano la
propria integrit fisica allo scopo di appagare la loro divorante ambizione. Gli indefessi cassieri sono paragonabili a degli animali curiosi43 , perch pronti a restare
seduti, immobili, in gabbie dorate e logorarsi le ginocchia e le apofisi del bacino
pur di ottenere un mediocre avanzamento44 .
Alle deformazioni fisiche della classe operaia e piccolo borghese fa riscontro il
degrado spirituale dellalta borghesia affaristica che popola il terzo cerchio dellinferno metropolitano. Definito metaforicamente una specie di ventre di Parigi45 ,
esso un luogo claustrofobico e pestilenziale, in cui i miasmi della corruzione
materiale si confondono con quelli della corruzione morale46 . La mostruosa identit interiore degli uomini daffari e di legge evidenziata nuovamente tramite un
inquietante paragone zoologico. Privati di ogni sentimento etico, mutati in freddi e
spietati calcolatori a causa del loro assiduo commercio con le infinite miserie umane, avvocati, banchieri e magistrati assumono laspetto di corvi rapaci e planano
sinistramente sulle proprie prede come taccole sui cadaveri ancora caldi47 . Lepifania del mostro morale balzachiano avviene lentamente, per via indiziaria, allo
scopo di rafforzare lo choc prodotto dalla sua temibile comparsa. La natura corrotta
dellavvocato Fraisier si rivela al lettore soltanto dopo una lunga attesa che suscita sconcerto e spavento. Solo dopo essersi addentrati nella sua dimora malata di
lebbra48 , dotata di una scala umida, ammuffita e ammorbata dal puzzo dello scolo
38

Ibid., p. 3.
Cfr. ibid., p. 175.
40 Cfr. Id., Il cugino Pons, tr. it. di P. Bellandi, Frassinelli, Milano 1999, p. 49.
41 Id., Gobseck, in La casa del gatto che gioca ed altri racconti, a cura di F. Fiorentino, Guida,
Napoli 1984, p. 90.
42 Cfr. Id., Il cugino Pons, cit., p. 145.
43 Id., Melmoth riconciliato, cit., p. 13.
44 Cfr. ibid., p. 13-15.
45 Id., La Fille aux yeux dor, cit., p. 21.
46 M. Bongiovanni Bertini, Appendice prima, in H. de Balzac, La Fille aux yeux dor, cit., p. 184.
47 H. de Balzac, La Fille aux yeux dor, cit., p. 23.
48 Id., Il cugino Pons, cit., p. 186.
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delle acque nere, solo dopo aver stretto la lurida impugnatura del campanello sar
possibile scorgere il mostro, perfettamente mimetizzato nel proprio appartamento,
magnetizzare le proprie vittime come un ragno ipnotizza una mosca49 .
La spirale delloro e del piacere travolge inesorabilmente anche il mondo dellarte. Lartista parigino rincorre vanamente lillusione del successo e della gloria,
degradando la propria sublime bellezza a una fisionomia grottesca. Anche qui i
volti, segnati dal sigillo delloriginalit sono, s, nobilmente distrutti, ma distrutti,
stanchi, tortuosi50 . A Parigi impossibile tentare di conciliare il denaro con larte
ed inevitabile che anche le menti pi geniali avviliscano il loro talento rincorrendo
una facile fama o sprofondino nellabisso del vizio. il caso del tenore Genovese, un virtuoso del canto dotato dinnate capacit vocali e di uneccellente abilit
interpretativa, che prostituisce le proprie doti nella smaniosa ricerca delle ovazioni
di un pubblico dilettantesco, a esclusivo soddisfacimento del suo smisurato egocentrismo51 , o del Cataneo, il teorico dellaccordo perfetto, che sciupa le proprie
energie intellettuali inseguendo labili piaceri mondani. Questultimo ha corrotto
la propria sanit psicofisica nellassidua ricerca di godimenti eccessivi al punto da
metamorfosarsi in un essere informe, in un morto vivente:
Per chiunque avesse avuto lanimo abbastanza fermo da osservarlo da presso,
la sua storia era scritta dalle passioni in quella nobile argilla divenuta ormai
fango. [. . . ] Il Vizio aveva distrutto la creatura umana, e ne aveva creata
unaltra, a proprio uso. Migliaia di bottiglie erano passate sotto gli archi
purpurei di quel naso grottesco, lasciando la feccia sulle labbra. Lunghe e
faticose digestioni avevano minato i denti. Gli occhi si erano affievoliti alla
luce dei tavoli da gioco. [. . . ] Come avidi eredi, tutti i vizi avevano azzannato
la loro porzione di quel cadavere ancora vivo52.

Lo splendore del quinto e ultimo girone della societ parigina contrasta solo
apparentemente con il mostruoso scenario urbano delineatosi fin ora. Loro e il
piacere, sotto la spinta ascensionale impressagli dalla frenetica attivit di operai,
borghesi e artisti, confluiscono nei saloni dorati degli aristocratici per risplendere
su visi di cartone53 , su maschere inanimate segnate dalla noia e dallimpotenza.
Dietro la superficiale scorza affascinante dei giovani nobili alla moda, tra i quali
il de Marsay rappresenta lesemplare pi perfetto, si nascondono una spietata inumanit e una profonda corruzione. Sono tutti ugualmente cariati fino alle ossa
dal calcolo, dalla depravazione, e se sono minacciati dal mal della pietra, scandagliandoli, la si troverebbe, a tutti, nel cuore54 . La societ elegante, assuefatta
a volutt oppiacee, ricerca continuamente nuovi stimoli che alimentino la propria
indifferente saziet, perch il piacere come certe sostanze mediche: per ottenere
49

Ibid., p. 319.
Id., La Fille aux yeux dor, cit., p. 27.
51 Cfr. Id., Massimilla Doni, a cura di G. Crico, Sellerio, Palermo 1990, pp. 74-75.
52 Ibid., pp. 44-45.
53 Id., La Fille aux yeux dor, cit., p. 33.
54 Ibid., p. 53.
50

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costantemente gli stessi effetti occorre raddoppiare la dose55 . Il gusto dei ricchi si
perverte, diventa un capriccio, una fantasia morbosa e, una volta soddisfatto, lascia
in ricordo di s soltanto delusione e amarezza. La depravazione dei sensi degli infelici felici56 dellalta societ trova suprema incarnazione in Margarita Euphmia
Porrabril. La marchesa di San-Ral, rincorrendo il sogno del possesso assoluto,
comprer Paquita per farne suo esclusivo oggetto di piacere e, gelosa, la pugnaler
a morte in preda a un raptus di follia omicida57 . La volutt conduce alla ferocia e
il rosso vivo della passione dei sensi muta le sue tinte nel cupo colore del sangue58 .
La Parigi balzachiana , dunque, anche lerede decadente di Ninive, di Babilonia
e di Roma imperiale59 .

3 Parigi, barbara citt musicale e i suoi grotteschi monomani


Ai miei buoni amici gli artisti dei cori del teatro dellOpera di Parigi citt barbara60 . Lappellativo di Parigi ville barbare appare impresso come un monito
amaramente scherzoso in apertura de Les Grotesques de la musique (1859)61 , saggio critico e umoristico, in cui Berlioz riunisce i migliori articoli redatti durante
la sua intensa attivit di cronista62 e pubblicati per la prima volta, tra il 1852 e il
55

Ibid., p. 31.
Ibid.
57 Cfr. ibid., pp. 171-173.
58 Sul colorismo balzachiano ne La ragazza dagli occhi doro, cfr. A. Bguin, Balzac lu et relu,
ditions du Seuil, Paris 1965, pp. 81-87.
59 H. de Balzac, La cugina Betta, tr. it. di U. Dettore, Introduzione di M. Allem, Rizzoli,
Milano 2000, p. 367.
60 A mes bons amis les artistes des Churs de lOpra de Paris ville barbare (H. Berlioz, Les
Grotesques de la musique, a cura di L. Guichard, Prface di H. Sauguet, Grnd, Paris 1969, p. 31,
tr. it. nostra).
61 Il titolo del saggio rimanda allopera di Thophile Gautier, Les Grotesques (1844), composta di
dieci biografie letterarie secentesche nel tentativo di riabilitare i poeti irregolari respinti dal classicismo. Berlioz riprende il titolo dellamico, impiegandolo in un altro senso. I grotteschi di Gautier
sono autori e opere caduti nelloblio da riscoprire, mentre quelli berlioziani sono personaggi ridicoli
oggetto di disprezzo e di biasimo: non modelli da seguire, ma piuttosto esempi da non imitare. Non
soltanto lispirazione delle due opere differente, ma il significato stesso del termine grottesco a
essere assunto in unaccezione diversa. In Gautier utilizzato come sinonimo di poco noto, desueto,
eccentrico, mentre il grottesco berlioziano equivale a comico, satirico e caricaturale (cfr. Hvelyne,
Les Grotesques de Thophile Gautier. Les Grotesques de la musique dHector Berlioz, Bulletin de
la Socit Th. Gautier, n. 2, 1980, pp. 61-76).
62 Berlioz abbracci la carriera di critico musicale ininterrottamente per oltre trentanni. Trasferitosi diciottenne a Parigi dal Delfinato per studiare medicina, incominci soltanto due anni dopo a
pubblicare degli articoli su Le Corsaire e nel 1829 entr nella redazione de Le Correspondant. Di
ritorno dallItalia, dove si era recato in qualit di vincitore del Prix de Rome, nel 1833 collabor a
LEurope littraire e nel dicembre dello stesso anno riprese la propria attivit in modo regolare su
Le Renovateur, che pubblicher un suo feuilleton settimanale per due anni. Nel 1834 intervenne
saltuariamente alla Gazette musicale e al Journal des Dbats, entrandovi stabilmente nel gennaio
del 1835 per rimanervi fino al marzo del 1864, anno in cui si concluse la sua attivit giornalistica.
Sullattivit berlioziana di critico musicale, cfr. J.G. Prodhomme, Hector Berlioz (1803-1869). Sa
vie et ses uvres daprs des documents nouveaux et les travaux les plus rcents, Delagrave, Pa56

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1859, sulle principali riviste musicali del tempo, memore del successo gi ottenuto
dalla prima raccolta intitolata Les Soires de lorchestre (1852).
La dedica dellopera, indirizzata in via fittizia ai coristi del primo teatro lirico parigino, corrisponde per antitesi a quella delle Soires63 . La barbara Parigi
si contrappone a unimprecisata ville civilise tedesca del nord Europa e rappresenta lopposto della citt ideale descritta con nostalgico abbandono nella novella
Eufonia64 . Se Eufonia pu essere considerata un vasto conservatorio65 dove la
musica regna sovrana e costituisce lesclusiva occupazione dei suoi abitanti, educati fin dalla tenera infanzia a sviluppare il senso della veridicit dellespressione
musicale, primo caposaldo dellestetica berlioziana66 , Parigi una nera cloaca67
in cui la sublime musa Euterpe, poco amata e rispettata, ridotta a vili impieghi
come quelli di invitare il pubblico al sonno in un teatro, di accompagnare le conversazioni in un salotto, di facilitare la digestione durante i banchetti, o di divertire
i bambini di tutte le et68 e il genio dei grandi maestri del passato insultato e
snaturato da una folla di arrangiatori, interpreti, strumentisti, editori, traduttori, al
punto da essere ridotto a una maschera irriconoscibile e grottesca69 .
Come la citt-mostro balzachiana, la ville barbare rispecchiamento sintetico
delle antitesi che caratterizzano la societ musicale del tempo, in cui il brutto e il
bello, linfimo e il sublime sono costantemente affiancati uno allaltro, mostrando
zone di coincidenza e sovrapposizione:
A Parigi la musica pu apparire moribonda e ribollire di vitalit un attimo
ris 1904, pp. 447-448; F. DAmico, Berlioz scrittore, Aretusa, novembre 1944 gennaio 1945,
n. 5-6, pp. 31-32.
63 A mes bons amis les artistes de lorchestre de X*** ville civilise [Ai miei buoni amici gli
artisti dellorchestra di X*** citt civilizzata]. H. Berlioz, Les Soires de lorchestre, CalmannLvy, Paris s.d. (ma 18957 ), p. 1, tr. it. nostra.
64 Cfr. ibid., p. 296-338.
65 Ibid., p. 323.
66 Le qualit precipue della mia musica sono lespressione appassionata, lardore interno, lo slancio ritmico e limprevisto. Per espressione appassionata, intendo espressione protesa a rendere il
senso intimo del suo soggetto, quandanche questo sia lopposto della passione e si tratti desprimere dei sentimenti dolci, teneri, o la calma pi profonda (Id., Memorie di Hector Berlioz comprendenti i suoi viaggi in Italia, in Germania, in Russia e in Inghilterra 1803-1865, 2 voll., tr. it.
di G. e M.T. Bas, Genio, Milano l947, vol. II, p. 306). Sui principi dellestetica musicale berlioziana,
cfr. P.M. Masson, Hector Berlioz et lesthtique franaise du XVIIIe sicle, in Mlanges Souriau,
Nizet, Paris 1952, pp. 179-188.
67 noir cloaque (H. Berlioz, Les Grotesques de la musique, cit., p. 117, tr. it. nostra).
68 tels que ceux dinviter le public au sommeil dans un thtre, daccompagner les conversations
dans un salon, de faciliter la digestion pendant les festins, ou damuser les enfants de tous les ges
(ibid., p. 233, tr. it. nostra).
69 Cfr. ibid., p. 210. Le battaglie condotte da Berlioz in veste di critico sono combattute con
particolare accanimento contro lassurda pretesa dintrodurre modifiche e aggiungere correzioni, miglioramenti e ornamentazioni alle partiture dei grandi compositori. Secondo il fondamentale assunto
critico berlioziano, che costituiva una novit assoluta per il tempo, la musica non deve essere attualizzata ma conservare la forma originaria in cui stata composta. Il musicista nutriva, infatti, un rispetto
sacrale nei confronti della figura dellautore, il quale doveva essere posto al di sopra di ogni possibile
falsificazione (cfr. H. Macdonald, Berlioz, in Maestri del primo romanticismo. Weber, Berlioz,
Mendelssohn, tr. it. di R. Miserocchi e A.M. Morazzoni, Ricordi-Giunti, Milano 1989, p. 138).

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dopo; pu essere sublime e mediocre, nobile e servile, stracciona e regale;


esaltata e disprezzata al medesimo tempo, adorata e insultata. A Parigi la
musica si rivolge troppo spesso agli stupidi, ai barbari e ai sordi. Potete
vederla muoversi liberamente e senza limitazioni, o costretta allimmobilit
dalle viscide pastoie con cui la routine costringe le sue membra poderose. A
Parigi la musica una divinit, almeno finch bastano i sacrifici pi meschini
per onorarne gli altari.70

La Parigi berlioziana non suscita, tuttavia, lo stesso orrore e raccapriccio dellinferno metropolitano descritto da Balzac, configurandosi piuttosto come una citt carnevalesca, in cui tutto appare stravolto e alla rovescia, dove il il vero il
falso, il falso il vero! Lorribile bello, il bello orribile!71 e tutto concesso
ai suoi buffi abitanti, affetti da uninoffensiva e bonaria follia musicale. Ai sinistri
mostri morali balzachiani fanno riscontro i grotteschi della musica di Berlioz, figure esasperate e caricaturali di pseudoartisti ridicoli, incompetenti e mediocri, di
virtuosi sciocchi e presuntuosi, di amatori e dilettanti ignoranti e stravaganti, delle teste vuote72 che si credono musicisti, come gli altri monomani si credono
Nettuno o Giove73 .
Nella citt barbara il carnevale si protrae tutto lanno e non raro incontrare,
tra le maschere comiche degli artisti, quelle di clarinettisti con la bizzarra pretesa
di suonare in fa in una sinfonia in re74 , di distratti e vanesi direttori dorchestra
che non si accorgano di voltare le spalle ai musicisti75 o di divi del balletto che
reputino faticoso danzare in mi piuttosto che in re76 . Tra i tanti attori carnascialeschi, la critica berlioziana dellantigiudizio si rivolge soprattutto ai virtuosi. Se
per definizione virtuoso chi possiede labito morale di fare il bene o chi dispone
di unassoluta padronanza dei mezzi tecnici connessi con lesercizio della propria arte, i virtuosi parigini non soltanto non rientrano nella prima accezione del
termine ma la loro principale qualit non sembra consistere nemmeno nel virtuosismo musicale. Quando questa categoria di grotteschi fa sfoggio di bravura fine
a se stessa, la esercita costantemente nel campo dellimbecillit. Assolutamente
privi di senno sono i virtuosi dotati di spirito messianico: levangelista del tamburo77 suonerebbe nel deserto pur di convertire i miscredenti alla religione delle
percussioni e il profeta del trombone78 attende con grande fervore linstaurarsi
del regno del suo strumento preferito. Per dimostrarne la superiorit, questultimo
70

Berlioz scrive queste riflessioni al ritorno dalla sua tourne in Germania (1842-43). H. Berlioz,
citato in H. Macdonald, Berlioz, in Maestri del primo romanticismo, cit., p. 90.
71 le vrai est le faux, le faux est le vrai! Lhorrible est beau, le beau est horrible! (Id., Les
Grotesques de la musique, cit., p. 252, tr. it. nostra).
72 crnes vides (ibid., p. 51, tr. it. nostra).
73 se croient musiciens, comme les autres monomanes se croient Neptune ou Jupiter (ibid., p. 34,
tr. it. nostra).
74 Cfr. ibid., pp. 35-36.
75 Cfr. ibid., pp. 57-58.
76 Cfr. ibid., p. 63.
77 lvangliste du tambour (ibid., p. 51, tr. it. nostra).
78 le prophte du trombone (ibid., p. 55, tr. it. nostra).

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si gloria di averlo suonato ovunque, addirittura galleggiando su un lago di venti


metri di profondit79 . La follia musicale ha realmente offuscato il cervello80
non solo agli addetti ai lavori ma anche agli amatori e ai dilettanti. Alcuni di loro,
veri buffoni e ciarlatani, si spacciano per inventori ed esperti conoscitori di strumenti musicali. Primo fra tutti in insolenza e saccenteria il rivale di rard81 ,
vantatosi di aver ideato un pianoforte di nuova concezione, ma privo dei tasti neri, perch ritenuti una stupidaggine del vecchio piano82 . Altri ancora nutrono
sciocchi preconcetti ed esprimono apprezzamenti superficiali, denotando anchessi
una profonda ignoranza e scarso rispetto per larte musicale83 . Per chi ha lardire
di pronunciare giudizi assurdi sui grandi maestri del passato, quali, ad esempio,
Beethoven conosceva poco la musica84 o, peggio, Beethoven non era privo di
talento85 , Berlioz non pu che invocare, divertito, lintercessione di due patroni
inconsueti: san Cretino e san Cretiniano86 .
Lanalisi di un mondo estetico-musicale dai caratteri di un immenso carnevale
non pu evidentemente poggiare su basi razionali e scientifiche, ma deve adottare
il paradosso e la reductio ad absurdum come strumenti privilegiati dindagine87 .
Se Balzac nei suoi romanzi assume le vesti di fisiologo e teratologo per indagare
le cause della natura mostruosa del paesaggio urbano e delle metamorfosi grottesche dei gruppi sociali che lo popolano, Berlioz si incorona Papa della festa dei
folli, presentando provocatoriamente le proprie osservazioni sulle deformazioni
del mondo musicale parigino come delle semplici riflessioni antifilosofiche sulle
79

en nageant sur un lac de vingt mtres de profondeur (ibid., tr. it. nostra). Ne Les Grotesques
de la musique, Berlioz si serve anche dei caratteri grafici come veicolo di trasmissione del grottesco.
Il corsivo sovente impiegato, come si pu notare, per evidenziare lacme di giudizi o atteggiamenti
esasperati dal punto di vista comico.
80 dtraqu le cerveau (ibid., p. 33, tr. it. nostra).
81 rival drard (ibid., p. 81, tr. it. nostra).
82 une btise de lancien piano (ibid., tr. it. nostra).
83 Il disprezzo per le persone volgari e meschine, per il gusto superficiale e dilettantesco dei parigini, nasce dallideale artistico berlioziano, fondato su di una visione essenzialmente aristocratica
della musica. Essendo una forma espressiva molto raffinata, che richiede il pi alto grado dimmaginazione e dintelligenza per essere apprezzata adeguatamente, la musica secondo Berlioz non
poteva evidentemente essere destinata alla massa (cfr. H. Macdonald, Berlioz, in Maestri del primo
romanticismo, cit., p. 106).
84 Beethoven savait peu la musique (H. Berlioz, Les Grotesques de la musique, cit., p. 59, tr. it.
nostra).
85 Beethoven ntait pas sans talent (ibid., tr. it. nostra). A proposito dei giudizi grotteschi su
Beethoven, cfr. Id., Les Soires de lorchestre, cit., pp. 73 e 129.
86 saint Crtin et saint Crtinien (Id., Les Grotesques de la musique, cit., p. 243, tr. it. nostra).
87 Tracciando i ritratti grotteschi di coloro che appartennero alluniverso musicale del suo tempo,
Berlioz offr inevitabilmente anche unimmagine di s. Nel musicista si ritrova un gusto innato per la
parodia e uno spirito paradossale che traspare, esemplarmente, dalla sua gioiosa professione di fede:
Je crois la beaut, la laideur, je crois au gnie, au crtinisme, la sottise, lesprit; je crois que
la France est la patrie des arts; je crois que je dis l une norme btise [Io credo alla bellezza, alla
bruttezza, credo al genio, al cretinismo, alla stupidit, allintelligenza; io credo che la Francia la
patria delle arti; credo di aver detto a questo proposito unenorme sciocchezza]. Ibid., p. 304, tr. it.
nostra.

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istituzioni umane88 , offerte al lettore per quello che valgono, cio per niente89 .
Secondo il compositore, come gi per il Balzac de La ragazza dagli occhi doro, la causa principale della perversione dei parigini, in questo caso del loro gusto
musicale, dovuta alla continua e frenetica corsa alloro e al piacere. Lamore per
il lucro e la passione del lusso portano librettisti e musicisti a comporre frettolosamente opere di scarso pregio artistico, metamorfosandosi nella pi bassa tra le
specie del regno animale, per attirare a s e assorbire tutto ci che di possibile
assorbimento; come fanno quegli animali microscopici infusori chiamati Vortice,
che formano un gorgo davanti alla loro bocca sempre spalancata, in modo da inghiottire continuamente i piccoli corpi che passano vicino a loro90 . Alla fiera
parigina si vendono opere mediocri, paragonabili a uova di barbagianni e di tacchini91 e si trovano esposte belve feroci, leoni dagli artigli affilati pronti a tutto
pur di ottenere una rapida fama92 , tenori esibizionisti come usignoli93 , esasperanti
galli del canto94 dagli striduli e ridicoli gorgheggi, clacchiste-giraffe95 , nonch
mariti costretti a continue anamorfosi grottesche per sostenere calorosamente la
propria diva e assicurarle successo e ricchezza96 .
Gli abitanti della citt barbara, mettendosi al servizio non della bellezza e della
sublimit ma della moda e del denaro, hanno ridotto la musica a unoperazione
puramente commerciale, allarte della drogheria allingrosso97 , prodotto di facile e rapido consumo destinato a intrattenere un pubblico dilettantesco affamato di
novit, perch limportante per i consumatori, che il forno sia buono, e che brioches e opras, sempre servite fresche, restino di conseguenza pochissimo tempo
in vetrina98 . Il parallelismo dissonante tra larte musicale e la cucina, strumento
88

de simples rflexion antiphilosophiques sur les institutions humaines (ibid., p. 78, tr. it.
nostra).
89 pour ce quelles valent, cest--dire pour rien (ibid., tr. it. nostra).
90 attirer soi et absorber tout ce qui est dune absorption possible; comme font ces animalcules
infusoires nomms Vortex, qui tablissent un tourbillon au-devant de leur bouche toujours bante, de
manire toujours engloutir les petits corps qui passent auprs deux (Id., Les Soires de lorchestre,
cit., p. 345, tr. it. nostra). Anche Balzac privilegia una metafora animale analoga per descrivere
lavidit di alcuni suoi personaggi. Si tratta del formicaleone, un insetto carnivoro che vive allo stato
larvale nei terreni sabbiosi in una cavit a imbuto e vi si nasconde lanciando un getto di sabbia per
fare cadere la preda nella propria tana (cfr. H. de Balzac, Gobseck, in La casa del gatto che gioca
ed altri racconti, cit., p. 128; Id., Ferragus, cit., p. 85; Id., Melmoth riconciliato, cit., p. 29).
91 de chats-huants et de dindons (H. Berlioz, Les Grotesques de la musique, cit., p. 117, tr. it.
nostra).
92 Cfr. ibid., p. 231.
93 Cfr. ibid., p. 166.
94 Ibid., p. 197.
95 Cfr. Id., Les Soires de lorchestre, cit., p. 86.
96 Cfr. ibid., p. 95. La tecnica impiegata dal compositore per satireggiare il panorama musicale del
suo tempo, consistente nel presentare gli uomini sotto forma dimmagini animali, paragonabile a
quella dei grandi illustratori, quali il Grandville (1803-1847), che collaborarono alla rivista La Caricature (cfr. J.M. Bailb, Le sens de la caricature chez Berlioz, compositeur et crivain, in Dun
opra lautre: Hommage Jean Mongrdien, a cura di J. Gribenski, M.C. Mussat e H. Schneider,
Gribenski, Paris 1996, p. 167).
97 lart de lpicerie en gros (H. Berlioz, Les Grotesques de la musique, cit., p. 258, tr. it. nostra).
98 limportant pour les consommateurs, cest que le four soit bon, et que brioches et opras,

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prediletto della critica berlioziana, coinvolge anche i grotteschi del gran mondo parigino. Se gli amatori di opras comiques sono descritti come pantagruelici golosi
di pasticceria, per gli aristocratici che assistono alle prime, non mossi da un sincero interessamento per lopera ma per far sfoggio di s e poter dire: Io cero99 ,
la musica non soltanto una tra le gioie quotidiane della vita come il mangiare
ma addirittura considerata inferiore a un buon piatto saporito e Shakespeare
e Beethoven sono molto lontani ai loro occhi dallavere limportanza di un buon
cuoco100 .
Nel mondo alla rovescia instaurato dalla corsa alloro e al piacere, il giudizio estetico subisce inevitabilmente un capovolgimento grottesco rispetto ai canoni
della vera arte101 e la massa degli spettatori appare sprofondata nellabisso della
mediocrit al punto da non lamentarsi nemmeno della musica disgustosa consumata a teatro. Gli si potrebbe servire della zuppa al sapone, dei gamberi vivi,
un arrosto di corvi, una crema allo zenzero102 , atroci condimenti venduti al bazar
dellOpra, senza rischio dindigestione. I mostruosi appetiti dei parigini conducono a una proliferazione di opras comiques pari alla moltiplicazione esponenziale
dei passeri che infestano le strade della capitale. Se per catturare questa specie
duccelli si deve applicare loro sulla coda un pizzico di sale, per fermare leccessiva produzione di opras Berlioz propone allora, scherzosamente, di utilizzare un
sale speciale: il solfato di sodio103 .
Alla deformazione del gusto fa riscontro il pervertimento dei costumi musicali.
Nella piatta, fangosa, indaffarata104 Parigi, la stagione concertistica si trasforma
in un vero e proprio incubo per i critici, costretti a recensire opere immeritevoli
e a essere vessati da una folla di musicisti senza talento, desiderosi di ottenere
una facile fama usando formaggi olandesi come mezzo di corruzione105 , e si
affermano nuove barbare istituzioni. il caso del tack e delle sue vittime, terribile
usanza creata dal direttore dorchestra Habeneck, il quale, per dare lattacco agli
esecutori, batteva con la bacchetta non sul leggio, come di consuetudine, ma sulla
toujours servis frais, restent en consquence trs peu de temps en talage (ibid., p. 269, tr. it. nostra).
99 pouvoir dire: Jy tais (ibid., p. 265, tr. it. nostra).
100 Shakespeare et Beethoven sont fort loin leurs yeux davoir limportance dun bon cuisinier
(ibid., p. 266, tr. it. nostra).
101 Le public des trois quarts de lEurope est cette heure aussi inaccessible que le matelots chinois au sentiment de lexpression musicale. Nous navons pas de plus sr moyen pour connatre ce
que lui dplat et lobsde que dexaminer ce qui nous enivre et nous charme, et vice vers. Ce que
nous adorons il le blasphme, il savoure ce que nous. . . rejetons [Il pubblico di tre quarti dEuropa in questo momento tanto inaccessibile quanto i marinai cinesi al sentimento dellespressione
musicale. Noi non abbiamo mezzo pi sicuro per conoscere ci che gli dispiace e lo ossessiona che
esaminare ci che ci inebria e ci affascina, e vice versa. Quello che noi adoriamo esso lo bestemmia,
esso assapora ci che noi. . . rigettiamo]. Id., Les Soires de lorchestre, cit., p. 290, tr. it. nostra.
102 On lui servirait de la soupe au savon, des crevisses vivantes, un rti de corbeaux, une crme
au gingembre (ibid., p. 122, tr. it. nostra).
103 Cfr. Id., Les Grotesques de la musique, cit., p. 200.
104 plate, boueuse, affaire (ibid., p. 128, tr. it. nostra).
105 fromages de Hollande comme moyen de corruption (ibid., p. 137, tr. it. nostra).

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buca del malcapitato suggeritore106 , o del ridicolo fischio-successo107 , atto a
scatenare lindignazione della platea e a ravvivare, di conseguenza, lentusiasmo
del pubblico assuefatto alla bravura della propria diva.
In unepoca in cui loro non mezzo ma fine dellarte e il valore del bello
artistico subordinato allabilit di applauditori professionisti108 , i parigini non
possono essere che barbari adoratori di una musica grottesca109 , mentre la vera
Musa giace prostrata, prigioniera di un mostro orrendo, in attesa del vincitore
Perseo, il quale deve rompere la sua catena e fare a pezzi la chimera chiamata Abitudine, che la minaccia con le fauci lanciando dei turbini di fumo appestato110 .
Les Grotesques de la musique di Berlioz dunque larma di Perseo, la scuola del
mondo per il musicista esordiente111 , strumento critico, apparentemente frivolo
e divertente nelle sue espressioni formali, di denuncia delle infinite contraddizioni
della vita musicale del tempo. Al lettore spetta il compito di andare al di l della superficie umoristica dellopera e di coglierne il vero scopo, raggiunto per via
negativa, ovvero civilizzare la citt barbara, guidandone lo sviluppo della sensibilit estetica verso lautentica arte musicale, superiore a qualsiasi ricchezza e sola
capace di suscitare immensi piaceri112 .

4 In conclusione. Grottesco balzachiano e berlioziano


Lessenza del grottesco, inteso come categoria critico-estetica, notoriamente sfuggente, ma le suggestioni esercitate dalle immagini della metropoli del XIX secolo
costituiscono un fecondo campo di riflessione per comprendere le principali analogie di registro fantastique e monstrueux e le sostanziali differenze di statuto
comico-serio e comico-burlesco che intercorrono tra il grottesco balzachiano e
berlioziano e coglierne le rispettive funzioni.
Ponendosi in seno a una tradizione sviluppatasi nei secoli a partire dal Rinascimento fino a esercitare un fascino preminente allinterno del panorama culturale
romantico, Balzac e Berlioz attingono inevitabilmente alle molteplici risorse categoriali del grottesco, quali linterferenza tra i differenti regni naturali e il paragone
106

Cfr. Id., Les Soires de lorchestre, cit., pp. 143-146.


sifflet succs (ibid., p. 95, tr. it. nostra).
108 Sulle degenerazioni del fenomeno della claque, cfr. ibid., pp. 83-115.
109 Con musica grottesca, Berlioz intende quelle composizioni in cui vi palese contraddizione
tra lespressione musicale e il senso delle parole, ovvero la mancata corrispondenza della musica al
testo. Ad esempio, un inno di stile pindarico che recita I cieli immensi narrano / Del grande iddio
la gloria!, su di una melodia che piuttosto un invito rabelaisiano a mangiare e bere a crepapelle:
Ah! quel plaisir de boire frais / De se farcir la panse! / Ah! quel plaisir de boire frais / Assis sous un
ombrage pais / Et de faire bombance! [Ah! che piacere bere di fresco / riempirsi la pancia! / Ah!
che piacere bere di fresco / seduti sotto unombra spessa / e fare bisboccia!]. Id., Les Grotesques de
la musique, cit., pp. 46 e 250, tr. it. nostra.
110 le Perse vainqueur qui doit briser sa chane et mettre en pices la chimre appele Routine, dont la gueule la menace en lanant des tourbillons de fume empeste (Id., Lettera a
J.C. Lobe (1852), in J.G. Prodhomme, op. cit., pp. 445-446, tr. it. nostra).
111 J.M. Bailb, Le sens de la caricature chez Berlioz, in Dun opra lautre, cit., p. 165.
112 Cfr. H. Berlioz, Les Soires de lorchestre, cit., pp. 350-351.
107

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tra ideale e basso materiale, privilegiando entrambi la deformazione mostruosa e le


metamorfosi animalesche per descrivere il nuovo scenario urbano e denunciare gli
spietati meccanismi economico-sociali che lo dominano. Il registro fantastique e
monstrueux del grottesco berlioziano e balzachiano, lungi dal rappresentare un superficiale adeguamento alle mode letterarie di stampo hofmanniano e hughiano, si
rivela chiaramente lespressione pi efficace di un nuovo tipo di realismo. Il grottesco, moltiplicando situazioni strane e bizzarre, personaggi mostruosi e folli, se
in un primo momento sembra allontanare dalla realt, riconduce prepotentemente a interrogarsi sullinfinita eccentricit del reale. La mostruosit e la follia non
possono essere considerate semplicemente come il polo negativo della normalit,
non sono espressione dellirrazionale e della fantasia ma vengono valorizzate, da
entrambi gli autori, come fertile stimolo di riflessione sullarte e sulla vita.
In Balzac e Berlioz, il grottesco, legge motrice della vita come dellarte, utilizza la forza propulsiva del contraddittorio, esibisce le antinomie e gioca con i
contrari per risolverli costantemente in unit. Allestetica del contrasto e alla logica dellantitesi, sottesa al grottesco hughiano, lo scrittore e il musicista oppongono
il principio della coincidentia oppositorum e la retorica dellossimoro per delineare i caratteri della Parigi del loro secolo, una totalit mostruosamente sublime
che racchiude in s tutte le differenze, il luogo in cui si realizza quella sintesi
simultanea di bello e brutto, nobile e triviale, tipica della citt moderna.
Il grottesco da una parte crea il deforme e lorribile; dallaltra il comico e il
buffo113 : questa, tuttavia, la distanza che separa la citt-mostro dalla ville barbare. Il grottesco balzachiano ha uninnegabile matrice tragica, mentre quello berlioziano di stampo buffonesco, come si pu desumere anche dal differente tipo
di emozione estetica da esso veicolata. Se linferno metropolitano e la mostruosa
identit morale dei suoi abitanti suscitano nel lettore un effetto perturbante, un ghigno amaro e una smorfia di repulsione che non riescono a esorcizzarne il timore, la
citt carnevalesca e i suoi folli monomani provocano piuttosto una risata gioiosa,
liberatoria e rigeneratrice. Da un lato al lettore sono impedite le reazioni affettive
spontanee, perch lemozione nasce piuttosto dal distacco critico e dallanalisi della logica mostruosa che regola la societ del tempo, dallaltro limmedesimazione,
ilare e compiaciuta, inevitabilmente immediata. Il comico-grottesco berlioziano,
a differenza di quello balzachiano, sinistro e costantemente accoppiato alla morte,
sembra conservare ancora quel potenziale giocoso e benefico di tipo rabelaisiano.
In entrambi gli autori, il grottesco, oltre a possedere una valenza estetica, assume una rilevanza gnoseologica e rivela delle potenzialit del tutto peculiari. Il grottesco berlioziano, grazie al suo potere altamente deformante e dissacratorio, investito di unalta missione pedagogica e civilizzatrice. A esso spetta il compito di
educare il gusto corrotto degli artisti e del pubblico e guidarli, attraverso un procedimento ironico e maieutico, verso i principi della vera arte musicale. Il grottesco
balzachiano diventa, invece, condizione euristica ed ermeneutica per indagare le
leggi che presiedono alla natura del sociale. Come principio critico di riflessione
113

V. Hugo, Prefazione al Cromwell, in Sul grottesco, cit., p. 51.

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ITINERA Rivista di Filosofia e di Teoria delle Arti e della Letteratura

sulla vita, esso costringe a una presa di coscienza pi profonda della realt e opera
uno smascheramento, rivelando le strutture segrete dellordine societario.

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