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LITERATURA Y MSICA
Esther Lpez Ojeda
I.E.S. Escultor Daniel
La multiplicidad de cdigos y de subcdigos que se entrecruzan en una cultura nos demuestran que incluso el mismo mensaje se puede descodificar desde
distintos puntos de vista y recurriendo a diversos sistemas y convenciones.
U. Eco, La estructura ausente
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si el intentar resolver cmo conjugar la msica y el texto fuera una eterna pregunta, todas las pocas tratan de contestarla y vuelve a aparecer cada vez que
se produce un cambio de esttica. Creemos que esto no es una cuestin trivial,
aunque permanece en la sombra en los estudios tericos que suelen abordar las
artes por separado, sino que condiciona las creaciones de cada poca, los discursos tericos, las expectativas del receptor e incluso la ejecucin musical.
La relacin entre msica y literatura es una constante en las manifestaciones
artsticas occidentales, con testimonios claros desde Grecia, donde ya encontramos un concepto de msica y literatura bien documentados, hasta nuestros
das. No entendemos la Historia de la Msica y la Historia de la Literatura como
el desarrollo de un arte cada vez ms perfecto que culmina en la actualidad,
sino que los conceptos van variando sin que tiendan a una elaboracin mayor.
S que se establece, por otro lado, una relacin dialctica entre la teora y la
prctica, que aunque no es el objeto de estudio que nos ocupa est en el trasfondo de lo estudiado: una vez establecidas en un perodo las normas de composicin y escritura, estas pasan a la teora musical o literaria y desde la posicin
terica vuelven a influir en compositores o escritores, bien para aprovechar sus
posibilidades en el proceso creativo o bien para introducir variantes si consideran que han llegado al agotamiento expresivo; y el proceso se vuelve a repetir
en el siguiente perodo. Este es el proceso habitual, a lo largo de los siglos y de
los movimientos artsticos, aunque un par de excepciones, en las que la teorizacin se ha adelantado a la prctica, nos parecen singulares: la poca griega,
donde conceptos como la comprensin del cosmos a travs de las relaciones
matemticas, el ethos o la catarsis influyeron en el desarrollo musical y literario, y no al revs, aunque cuando la prctica est establecida repercute en la
teora; y otro momento, el s. XVII, cuando se recupera en los tratados tericos
la monodia griega en favor de la comprensin del texto y de ah deriva su prctica. Tambin podramos hacer referencia aqu a las vanguardias del s. XX, que
dan paso a la creacin musical y literaria despus de la publicacin de su esttica en manifiestos, aunque tuvieron un desarrollo temporal muy rpido donde
teora y prctica se superponen.
Veamos el ejemplo del s. XVII que hemos mencionado. Se inici musicalmente con una serie de polmicas que se difundirn tambin durante el s. XVIII,
las que se establecen entre lo antiguo (primera prctica) y lo nuevo (segunda
prctica), entre la convencin y la innovacin. La polmica entre Artusi y Monteverdi nos ilustra el paso de una concepcin anclada en la vieja prctica del
estilo contrapuntstico o polifnico frente a las novedades del nuevo estilo con
la monodia acompaada de acordes. Italia va a ser un hervidero de polmicas
que se extendern durante el Barroco, el Preclasicismo y el Clasicismo a otras
reas geogrficas: en Francia la querelle des Bouffons, en Espaa la polmica
en torno a la misa Scala Aretina de F. Valls, etc.
Numerosas diatribas suscitadas a lo largo de los s. XVII y XVIII tienen como
teln de fondo el problema de la relacin msica-texto. Cuestiones en torno a
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1. Aunque no puede hablarse an de tonalidad establecida, puesto que las obras no tienen
direccin tonal. Sin embargo, tampoco el acompaamiento es modal ni polifnico, sino acrdico con voluntad armnica.
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subjetivo e incluso se apela al propio espectador, algo novedoso, para que intervenga activamente en el cierre de la obra.
Apoyamos esta teora en ejemplos tan claros como la comparacin que podemos establecer entre el proceso compositivo de la msica aleatoria, de los aos
50 del s. XX, y novelas como Rayuela, de Julio Cortzar (1963), que responden
a una misma intencin creativa. La msica aleatoria, a grandes rasgos, introduce el azar en la determinacin de su estructura. En cuanto a la interpretacin,
otorga gran libertad a cada instrumentista y, en cuanto a la composicin, se
caracteriza por la indicacin en la partitura de las diversas alternativas que
podrn seguirse en el momento en que se ejecute. Se distingue del indeterminismo: en este la libertad del intrprete es completa y aparece reflejada en la partitura de diversas maneras. El compositor puede servirse de una notacin
indeterminada (por ejemplo, clusters de extensin imprecisa) o llegar a crear una
nueva notacin que obliga al intrprete a descifrarla. Con el estreno de Klavierstck XI de Stockhausen y la Tercera sonata para piano de Boulez, el azar entr
definitivamente en el vocabulario vanguardista. La obra de Stockhausen se inicia
con una hoja que contiene diecinueve fragmentos de msica, que pueden ser
ejecutados en cualquier orden. Despus de tocar uno, el pianista debe girar la
pgina para buscar otro, tocndolo segn los parmetros dados al final de la ltima. Un fragmento se puede repetir, pero la pieza acaba cuando se repita por tercera vez cualquier fragmento. En la obra de Boulez las posibilidades son ms
limitadas, reduciendo el nmero de variaciones en que se puede leer la obra.
Esta tcnica compositiva, no recuerda al cdigo de lectura de Rayuela de J.
Cortzar? Incluso las pginas de la novela tienen una numeracin especial marcando constantemente, adems de la paginacin habitual, el captulo al que
pertenecen, lo mismo que las partituras de la msica aleatoria o indeterminada.
Cortzar desarrolla el concepto que expuso Borges en El libro de arena, donde
indicaba que el nmero de las pginas del libro era infinito: ninguna era la primera y ninguna era la ltima. Veamos el fragmento de Rayuela [1993: 5]:
TABLERO DE DIRECCIN
A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros.
El lector queda invitado a elegir una de las dos posibilidades siguientes:
El primer libro se deja leer en la forma corriente, y termina en el captulo 56, al pie del cual hay tres vistosas estrellitas que equivalen a la palabra Fin. Por consiguiente, el lector prescindir sin remordimientos de lo
que sigue.
El segundo libro se deja leer empezando por el captulo 73 y siguiendo
luego en el orden que se indica al pie de cada captulo. En caso de confusin u olvido, bastar consultar la lista siguiente: 73 - 1 - 2 - 116 - 3 - 84 4 - 71 - 5 - 81 [...]
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Con objeto de facilitar la rpida ubicacin de los captulos, la numeracin se va repitiendo en lo alto de las pginas correspondientes a cada uno
de ellos.
Los ejemplos de apertura formal son numerosos en esta poca puesto que
responden a una misma esttica que se plasma con dos artes diferentes, como
descubrimos en los siguientes ejemplos. En el estilo musical de J. Cage encontramos semejanzas con la literatura de J. Joyce. L. Berio, con la msica electrnica, trabaj con el mismo escritor para hacer transformaciones en el texto de
Ulises para crear su Homenaje a Joyce. La nueva concepcin de K. Penderecki, creando texturas sin predominio de la meloda, la armona y el ritmo y sin
diferenciar entre ruido y sonido, se asemeja a La saga/fuga de J. B., de G. Torrente Ballester, que rompe con el desarrollo cronolgico, mostrndolo de forma
catica y fragmentaria, con una estructura desorganizada, personajes equvocos
con desdoblamientos de personalidad y metamorfosis en seres diversos, mezclando elementos mgicos y reales y con una irona muy particular. As como
Penderecki hace referencias a Bach o Stravinsky, Torrente Ballester las hace a la
historia espaola, la explotacin turstica de los mitos religiosos (el Cuerpo Santo), la represin sexual y hasta el estructuralismo lingstico, entre otras. Incluso la escritura de la novela rompe con el modelo tradicional, como la partitura
musical, e incluye tablas, grficos, listados, etc.
La aproximacin a las relaciones entre msica y literatura tambin descubre
que disciplinas habitualmente aplicadas al texto, como la Retrica o la Semitica, pueden encontrarse en el vnculo entre texto y msica. Quiz, de las dos, la
ms sorprendente sea la Retrica, que se retoma en el Barroco como una disciplina que proporciona claves para la transmisin de afectos, uno de los pilares
importantes de la poca, tanto a travs del texto como a travs de la msica. No
slo se recogen las pautas retricas en el momento creativo (inventio, dispositio, elocutio), sino tambin figuras retricas concretas que afectan a la meloda
o a la lnea argumental (anfora, distributio recapitulativa...), a la armona o al
desarrollo temporal del texto (anticipatio, suspensin...), o a varios elementos
(por adicin, sustitucin...), lo que se aplica tanto a la parte musical como a la
literaria. El acercamiento de la Semitica a las manifestaciones artsticas en las
que confluye texto y msica es ms evidente ya que se centra en el estudio de
los cdigos, de gran riqueza debido a que hablamos de composiciones en las
que se han unido las dos artes. Y, junto a ellas, tenemos que hacer una mencin
a la Semntica, tan debatida desde el punto de vista musical, y que establece
vinculaciones especiales entre el texto y la msica. Ya conocemos, en este sentido, el leitmotiv wagneriano, buen ejemplo de lo que estamos hablando: motivo musical que se relaciona con aspectos del drama y que, desde el sonido,
conduce al oyente en la comprensin de la trama literaria. As se le otorgan a la
msica significados especiales que, en principio, no le son propios, y se esta128
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blece una relacin de analoga entre el texto y la msica. Otro ejemplo significativo sera la msica programtica.
2.1. Algunos ejemplos a lo largo de la historia
La composicin de textos para ser cantados con acompaamiento musical
es un hecho intrnseco al ser humano. Desde la Antigedad clsica hasta nuestros das, tericos y msicos han cuestionado las relaciones que se establecen
entre la msica y el texto y se han decantado por la primaca de una u otro en
cada poca, dando respuesta as, a travs del vnculo entre las dos artes, a los
rasgos estticos y culturales del momento. Los testimonios literarios de la Antigedad muestran la coartada de la msica. Obras como la Ilada y la Odisea
recogen en el lxico referencias al acompaamiento musical del texto. Canta,
oh diosa, la clera funesta del Plida Aquiles, es el testimonio del primer verso de la Ilada, que convierte toda la obra en un canto [2006: I-1].
La unin entre msica y poesa es tan estrecha que consolida el trmino
mousikhv tevcnh (el arte de las Musas) en el que tambin se engloba la danza
o la accin gestual. La expresin rtmico-meldica discurre paralela al texto
verbal, formando una unidad indivisible. La msica influye en la palabra, aadindole connotaciones; los versos influyen en la msica condicionando la
ejecucin, con todos los matices desde el canto al recitado expresivo.
En uno de los pilares de la cultura de la Antigedad, la mitologa, que explica el origen y el devenir del mundo y de los hombres, tambin descubrimos la
msica como coartada. La msica est presente en los mitos en diferentes
aspectos: por un lado en la devocin practicada mediante el mito a los dioses,
a travs de la msica; por otro lado, en la propia manifestacin de los aspectos
culturales que transmite el mito, afianzando los valores tradicionales y creando
la memoria colectiva; y, adems, permitiendo la repeticin y trasmisin de los
mismos a travs de la mousik, a lo que aadimos la repercusin que los mitos
han tenido en el devenir histrico del resto de las artes.
El mito ms significativo es el de Orfeo, cuyo arte es capaz de conmover a
los mismos dioses. No solo el mito sobre el descenso al Hades explora el poder
de la msica sino que todas las manifestaciones en las que aparece Orfeo en la
literatura, y en otras artes, forman un mito relacionado con la msica. La literatura a travs del mito de Orfeo expresa la relacin de la msica con la naturaleza (animales, plantas, rocas, mar, fenmenos metereolgicos), el mundo
humano (influencia en la expedicin de los Argonautas, fue maestro de msica), y el mundo de los dioses (sedujo a los dioses del Hades). La crtica literaria
se ha detenido en el mito de Orfeo para considerarlo un mito de transgresin
[Molina Moreno, 1988 y 1997; Bernab, 2008: 73], significado para el que la
literatura ha utilizado a la msica, puesto que el protagonista intenta a travs de
esta atravesar las fronteras entre el hombre y la naturaleza o entre el hombre y
los dioses. Un ejemplo claro de la msica como coartada.
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2. A lo que se aade la musicalidad del griego antiguo, que era una lengua modal y no
tonal. No slo la alternancia entre slabas largas y breves sino tambin los diversos acentos (grave, agudo y circunflejo, que marcaban la modulacin de la voz) hacan que incluso la lengua
simplemente hablada diera una impresin musical, de la que carecen nuestras lenguas
modernas. La sucesin de slabas largas y breves estableca la alternancia de tiempos fuertes y
dbiles. La relacin doble entre la duracin de la slaba larga y la slaba breve fue observada
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el epinicio, por ejemplo, las dos artes expresan un carcter triunfal, victorioso, creado por encargo y dedicado al vencedor de los juegos olmpicos. En la segunda
fase, la poca clsica, la msica alcanz cierta independencia del texto con desarrollos no ligados a este. Es la poca de las harmoniai y del nuevo ditirambo de
Timoteo de Mileto que dio al texto ms expresividad, aunque con una msica
mimtica que no dej de lado el argumento literario. En Roma encontramos una
situacin que no difiere demasiado. La tragedia griega y el teatro posterior romano utilizaron la msica magistralmente en relacin con el texto (ms adelante a la
pera, a la msica de Wagner e incluso al cine, podramos considerarlos como un
renacimiento de esta tragedia). As cobran auge el Corifeo y el Coro, que otorgan
al canto solstico y coral tanta importancia como al dilogo y la accin escnica.
Del coro se separ un primer actor diseando una estructura dramtica que ya fue
fijada por Esquilo y Sfocles con las siguientes partes en la tragedia: prlogo, prodo (entrada del coro en escena), episodios recitados que condensan la accin,
estsima (cantos corales intercalados entre los episodios) y xodo (salida final del
coro). Con Eurpides las relaciones msica-literatura dieron un paso ms y la msica dej de ser soporte meldico para pasar a connotar situaciones dramticas,
emociones y estados de nimo. En sus creaciones podemos seguir la evolucin de
las relaciones msica-literatura, desde que la msica deja de ser soporte meldico del texto para pasar a connotarlo expresivamente, especialmente en las partes
no estrficas, que quedan libres de la estructura de la misma. Como ha estudiado
G. Comotti [1997: 31], las monodias, raras y poco extensas en las tragedias del
primer perodo, se hicieron cada vez ms frecuentes y tuvieron mayor amplitud,
configurando a la tragedia como un verdadero melodrama con arias y dos. As
se enlazan texto y msica en uno de los gneros ms importantes en la Antigedad.
El largo perodo de la Edad Media impuls la parte musical; surgi la polifona aunque tambin nos proporciona buenos ejemplos de monodia. En la parte
polifnica destacamos las referencias del Cdex Calistinus, Machaut o la Escuela
de San Marcial de Limoges o Notre Dame; en la parte mondica los Carmina
Burana, los goliardos y trovadores y, en su vertiente ms religiosa, las misas responsoriales. En esta poca el texto se uni a la msica por ser su medio de expresin. La lrica popular fue muy rica y se bas en canciones que unen texto y
msica sin oscurecer el significado del primero, como en los villancicos con la
estructura de estribillo y desarrollo, las canciones lricas como la jarcha con la
rima determinada para el texto, los cancioneros, los romances, las cantigas, la lrica galaico-portuguesa... El Mester de Clereca, sin embargo, fij su atencin en el
texto que se estructur con el ritmo de la cuaderna va, aunque tambin pudo
tener partes cantadas como suponemos en la obra de Berceo o el Libro de Buen
escrupulosamente en la ejecucin del canto hasta la reforma musical de Timoteo (s. V-IV a.C.).
A partir de l los compositores trataron con ms libertad los elementos mtricos, prolongando
incluso hasta cinco tiempos la duracin de la slaba larga.
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Amor. El canto gregoriano tambin se decant por la primaca del texto puesto
que las slabas influyeron en la construccin de la meloda. Se establecieron, por
ejemplo, relaciones perfectas entre las cadencias del texto y la msica, que era
expresin y adorno del primero, aunque con la notacin diastemtica del gregoriano se va perdiendo el tratamiento de la relacin del texto con la msica.
En el Renacimiento, la parte literaria cobr especial inters. La funcin de la
msica fue extraer las ideas y afectos del texto y expresarlos en sonidos. En este
sentido, Juan del Enzina ejemplifica el hecho de que la msica debe velar porque el texto sea comprendido por el receptor [Armijo, 2005: 108]. Fue el primer escritor que introdujo la polifona, mediante villancicos, en su obra, en las
glogas, buscando un estilo musical apropiado para representar a los pastores.
Es la poca del Humanismo, que difundi la importancia de conocer msica y
literatura. Tambin es la poca en la que surgi un nuevo concepto de armona
a travs del estudio de los acordes. En el teatro la msica se integr, al igual que
en la Antigedad, como un elemento dramtico ms. Podramos afirmar que el
gnero dramtico es el que nos revela desde ms antiguo que ha asimilado para
la escena la utilidad de msica y texto, y que ha desarrollado unas pautas claras para la utilizacin de ambas; despus las discusiones tericas o prcticas
girarn en torno a si usar texto y msica de una manera u otra, por ejemplo en
el s. XVIII si otorgar verosimilitud y no empaar la comprensin textual, pero la
relacin bsica ya estaba fijada. En el caso renacentista, al que nos estamos refiriendo, encontramos el ejemplo de Gil Vicente, quien opta por las relaciones
entre msica y texto de analoga y complementariedad: la msica duplic de
forma lrica la accin, mostr los sentimientos de los personajes, marc entradas y salidas en el escenario, etc. Tambin se une la msica y la poesa en los
madrigales, sobre textos elevados (poemas de Petrarca, por ejemplo), en los que
la msica no ensombreci la comprensin, hasta que esta rompi el equilibrio
en la poca barroca y busc tensin y contraste. La importancia de la msica
sobre el texto en el Barroco es clara, aunque ambos se unieron para mostrar
afectos. Tambin en esta poca la msica en el gnero dramtico fue esencial,
como lo demuestran obras de Caldern, Tirso o Lope. En los intermedios musicales se utilizaron gneros menores como el baile, la jcara, la mojiganga... que
en ocasiones son semejantes a un entrems cantado o bailado, puesto que se
modificaron introduciendo a los personajes de la obra y escenificando las
acciones narradas. Se perfeccion la funcin de la msica para crear ambiente,
para atraer la atencin del espectador, para ocultar el ruido de tramoyas (con
instrumentos de sonido potente: chirimas, trompetas, cajas... en los cambios de
escena) y para formar parte del desarrollo dramtico, hacindola indisociable
de los versos, la accin y el escenario. Es el momento en el que surgi la pera, un paso esencial en la unin entre literatura y msica.
Por el contrario, el s. XVIII supuso un cambio esttico y en las relaciones
entre msica y literatura se le otorg primaca al texto, que permite la expresin
racional por encima de los excesos barrocos. Esta es la propuesta que recogi
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complementan mutuamente; a la evocacin de la msica desde el texto, considerada como tema u objeto; a las relaciones de intertextualidad entre las dos
artes; y a los casos en los que se establecen relaciones de semejanza porque las
composiciones dan respuesta a una misma esttica.
3. Relaciones de complementariedad entre msica y literatura
La msica, en este caso, es coartada de la literatura porque sirve para complementarla. Es el tipo de relacin ms abundante que se establece entre msica y texto, simplemente utilizando la msica como acompaamiento, con ms
independencia cuanto mayor virtuosismo tenga la parte musical, o mediante
una msica mimtica, apoyando el significado del texto. Los ejemplos son muy
numerosos (desde las canciones populares al gnero operstico). Lo que se
expresa mediante un arte se complementa con el otro, enriqueciendo los matices expresivos y la significacin.
Entre las numerosas composiciones que mantienen este tipo de relacin, elegimos el madrigal Cruda Amarilli de Monteverdi porque supuso el cambio de la
esttica renacentista a la barroca. Sobre un poema pastoril, Il pastor fido de Guarini, se relaciona msica y texto de manera magistral para expresar el amor del
poeta no correspondido. Los lamentos amargos y de desesperacin (Cruda
Amarilli!) se expresan con repeticiones y tesitura aguda, lo que enriquece la
expresin con un claro gesto teatral que ms adelante reconoceremos en las peras. Las palabras que se refieren a la belleza de la dama, ms plida y ms bella
que el blanco jazmn, carecen de sonidos graves que las oscurezcan. El contraste entre el tutti y el unsono se utiliza para el vocativo Amarilli. El momento contrapuntstico se reserva para el movimiento sinuoso de la serpiente, con la
aliteracin del sonido s. Y, en general, la declamacin musical se adecua al ritmo y la acentuacin del texto. Las relaciones de complementariedad entre texto
y msica estn en la base de la teora barroca de los afectos, que identifica el
registro grave y la inmovilidad meldica, por ejemplo, con los conceptos negativos (as lo encontramos en Nigra Sum, de Monteverdi).
Los diferentes elementos expresivos de las dos artes se unen en la formulacin de ideas afines con diferentes lenguajes.
4. La evocacin de la msica: la msica como objeto
Nos referimos a las obras literarias cuya coartada no es introducir la msica
sino hablar sobre ella. Aparecen en todas las pocas, pero tambin en el sentido inverso: obras musicales que buscan la complicidad de la literatura.
Elegimos como muestra las referencias del escritor L. Fernndez de Moratn,
quien llev a escena el discurso didctico del s. XVIII, y en quien no esperbamos encontrar una postura clara en defensa de la utilizacin de la msica ligada a la expresin del texto ni la presencia, en sus dilogos, de gneros populares
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En El viaje a Italia, critic que la msica tiraniza al texto cuando los intrpretes comienzan da capo los pasajes musicales de ms xito, perdiendo el sentido de la obra3. Vemos en estos ejemplos cmo la msica es el objeto del que
se ocupa el texto.
3. Toda la ilusin teatral desaparece al ponerse en marcha la potente maquinaria orquestal: los preludios instrumentales enfran el progreso de la accin, el canto expresa con lentitud
los afectos ms vehementes de las pasiones humanas y los ingeniosos movimientos musicales
parecen reidos con la sobriedad, el vigor y la sencillez propios de la agitacin del nimo.
[Rodrigo Mancho, 2006: 114-115].
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que agrupan a todas las artes, por lo que facilitan la unin entre msica y literatura, que utilizan recursos equiparables: acordes disonantes junto a smbolos
o metforas disociadas de su elemento real, por ejemplo; el Neoclasicismo
musical, con la novela social de los aos 50; la bsqueda de nuevos lenguajes
en la segunda mitad del siglo: serialismo, msica aleatoria, indeterminismo,
etc., junto a la literatura del movimiento pnico franco-espaol, el experimentalismo con cambios en la perspectiva, la focalizacin, la puntuacin, etc. La
primera dcada del s. XXI no ha mantenido reglas fijas en los procesos creativos musicales y literarios, sino que muestra la apertura a todas las tendencias,
tanto a las que siguen los rasgos ms clsicos como a los procedimientos que
en su da fueron ms vanguardistas, todos ellos tiles para expresar la complejidad del mundo contemporneo.
7. La msica como coartada de la literatura
La msica ha sido la coartada de la literatura desde los primeros testimonios
de la cultura occidental hasta nuestros das, ms all de las exposiciones tericas que tratan la importancia de la msica sobre el texto o de este sobre la msica, y ms all de los breves ejemplos puntuales a los que hemos hecho
referencia en este artculo, que no llegan a ser una muestra significativa de la
riqueza de las composiciones a lo largo de la historia. No nos referimos solo a
la literatura no ficcional, con ensayos o tratados tericos sobre la relacin que
se establece entre ambas, sino a la propia literatura de ficcin en sus tres gneros: lrico, dramtico y narrativo. Creemos que la msica entra as a formar parte de lo que Wittgenstein llamaba el embrujo del lenguaje [1999:30], puesto
que refuerza, aade, restringe connotaciones a la riqueza de significados que ya
han sido expresados mediante el texto. La msica ha hechizado a la literatura,
y esta se ha dejado hechizar por aquella, porque ambas tienen una similitud
mucho ms profunda que la evidente diferencia formal; no en vano, el discurso textual se construye a travs de la interrelacin de palabras y silencios.
La msica es una coartada para el gnero lrico, no solo acompaa al texto
sino que llega a influir en su estructura. Gran parte de la literarura de tradicin
oral no puede entenderse sin la msica: ha otorgado a los textos un carcter
social con funciones dentro de la colectividad (canciones para diferentes oficios, fiestas populares, historias legendarias de determinados lugares...); adems
de reforzar el carcter expresivo del texto puede aadir matices que no se pueden conseguir con las palabras; tambin contribuye a la permanencia de los
textos, con ms variantes cuanto mayor sea la difusin, y a su divulgacin; etc.
As lo vemos en romances cantados o canciones populares pero tambin en la
msica sacra, donde los textos se musicalizan para mover a la devocin de los
fieles y alcanzar un grado mayor de abstraccin y espiritualidad. La msica incide y condiciona el texto: versos que se adecuan a las lneas meldicas, distribucin diferente de metros en estrofas y estribillos, versos que se adaptan a las
modulaciones que marcan el cierre musical, etc.
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