Abrir la visin.

La imagen como velo

Ests dormido y tu visin es ilusoria, todo cuanto ves es pura imagen. (1)

La gigantesca maquinaria audiovisual del capitalismo funciona -al igual que sus otras
mquinas- bajo una pulsin extractivista; la vida aparece ante ella como un interminable yacimiento
a explotar. Ante esta voluntad instrumental es lgico contraponer un mtodo basado en la
colaboracin, la inmersin y el compromiso; que teja a los creadores de imgenes con su entorno y
no los convierta en meros agentes de esa maquinaria. Sin embargo es de temer que esto, por si solo,
sea del todo insuficiente y reversible, si no va acompaado de una crtica radical de la nocin de
visin que se ha impuesto en la cultura dominante global, si no se considera su capacidad de extraer
pero tambin implicar y proyectar, si no se deconstruye un lenguaje visual que implementa la
colonizacin del tiempo y de la percepcin...
Normalmente asociamos la imagen con la visin, pero en la sociedad del capitalismo global
el uso espectacular (2) de las imgenes han convertido su visin en una forma de ceguera, creando
un imaginario tejido por una cantidad ingente de imgenes que se van renovando y al mismo tiempo
replicando sin solucin de continuidad. Un tejido que se va espesando hasta formar un tupido velo
de imgenes que no solo impide la visin y mediatiza la experiencia directa, sino que tiende a
colonizar las realidades y nuestros sueos, mientras expolia los yacimientos de fantasas (3), y los
imaginarios personales o comunitarios. Una realidad dominante que amenaza el tejido de
realidades otras, que amenaza con borrar saberes, paisajes, personas, modos de vida, afectos
Como si mil bibliotecas de Alejandra, inscritas an en la vida cotidiana de las personas, en sus
quehaceres, en sus lugares, estuviesen ya quemando de nuevo.

La pelcula mster
A menudo se insiste en el carcter manipulador de la imagen meditica, su capacidad de
desviar, pervertir, girar los sentidos y crear una visin de la realidad completamente sesgada en
beneficio de los grandes poderes econmicos. Una gran maquinaria de produccin audiovisual,
aparentemente diversa, en manos de unas pocas corporaciones privadas, estatales o hbridas. Pero su
verdadero poder no radica tanto en negar, forzar, manipular -lo cual siempre genera resistencia y por
lo tanto oposicin-, como en afirmar construir, constituir, dar un lugar y un sentido; es decir,
construir un imaginario y ofrecer un lugar, un papel, un rol sea individual o colectivo en esa pelcula
mster que ahora se proyectar bajo el epgrafe realidad. Por supuesto se trata de una realidad tan
real como lo pueda ser un parque temtico o un super mall que simula plazas, msicos callejeros, y
hasta escenas de accin....
Esta realidad espectacular se teje bajo la constante y alta centrifugacin de las etiquetas:
informativo, ficcional, publicitario, educativo, entretenimiento, entrenamiento, entremezclando
estos valores, no slo temtica o conceptualmente, sino tambin en su sintaxis de consumo,
permutndolas en el tiempo y el espacio hasta que devienen indistinguibles, o bien de distincin
irrelevante, al ser consumidas y digeridas en un mismo segmento vivencial.
Bajo el impulso de las nuevas tecnologas de consumo, entretenimiento y sociabilizacin los
medios audiovisuales han experimentado una radical mutacin e hibridacin. Han cedido en parte el
oligopolio de los medios de produccin audiovisual para ser complementados (y contrastados) por
la masiva diseminacin de dispositivos de captura, edicin y difusin de imgenes. Se han
hibridado con otros medios basados en micro segmentos de informacin y opinin..., creando una
densa atmsfera meditica en la que las noticias televisivas, la publicidad, los videojuegos, el cine,
los publireportajes, y las redes sociales se autoreferencan constantemente. Inspirados en las
tcnicas de marketing y enriquecidos por la informacin personal, que voluntariamente se cede en
las llamadas redes sociales, se ofrece tambin un rol espectacular a las voces crticas.
Implementando una nueva versin del panptico, pues aquello que de social tienen esas redes se
acaba en su propiedad, gestin, y uso de los datos que acumulan.
Ya no solo se proyectan modelos sobre un espectador pasivo, al estilo de la antigua fbrica
2

de los sueos hollywoodiense, sino que se ofrece y se incentiva una oportunidad participativa, una
interactuacin que involucra al antiguo espectador y le otorga un rol protagonista en un guin ya
pre-escrito. Las historias, sentimientos, dramas personales y colectivos, aspiraciones, deseos,
sueos, temores, aversiones y filias, emociones e ideas son considerados como la materia prima que
alimenta la gran maquinaria acumulativa, dirigida siempre a la mxima obtencin y continuidad de
beneficios en forma de capital financiero o cognitivo. En este contexto, la libre participacin e
interactuacin, como supo ver Pasolini, convive paradjicamente con el expolio y el despojo, la
explotacin de los ingentes yacimientos vivenciales, culturales, realidades personales y colectivas
de quien participa, cuya realidad deviene productiva o bien es suspendida. La materia prima es
administrada segn la lgica econmica del marketing y la poltica del control, extrada para formar
parte del timeline (4) , filtrada y devuelta a la pantalla en forma de imaginario global.
El poder dominante se proyecta en un imaginario abocado a lo externo, pero esto no
significa que se ejerza nicamente en las formas y en las superficies, sino que motiva y fuerza a que
todo interior annimo, oculto, insignificante fluya hacia la superficie, se reduzca a ella, se
muestre, se publicite y sea al cabo slo esa exterioridad. Solamente as es posible establecer su
completa cartografa, agrupar y producir sus identidades adjudicarle sus expertos y destinarle sus
mercancas.

Realismo capitalista.
El sueo de la poca no es el buen sueo que procura el descanso, sino ms bien un sueo
angustiado que os deja ms exhaustos todava. Es la anestesia que requiere una a
anestesia an ms profunda. (5)
Este es el sueo del que emana el llamado realismo capitalista (6), que afecta sobre todo a la
poblacin de la zonas centrales de la globalidad, en las que tiende a aparecer como un sistema
injusto pero sin alternativa imaginable. Fisher, autor de este trmino, lo plantea como la
imposibilidad de que en un marco capitalista queden espacios para concebir formas alternativas de
estructuras sociales.
El realismo capitalista, tal como lo entiendo, no se limita al arte o la forma cuasi
propagandstica con la que funciona la publicidad. Sera ms bien una atmsfera que todo
3

lo impregna, condicionando no slo la produccin de la cultura, sino tambin la regulacin

del trabajo y la educacin, y que acta como una especie de barrera invisible que limita,
restringe el pensamiento y la accin. (7)
El realismo capitalista, implantado al estilo de una ideologa hegemnica, consiste tanto en
la conviccin de que no hay alternativa al paradigma de organizacin social capitalista, como en sus
propios mecanismos de reproduccin y diseminacin entre la mayora de la poblacin.
Como hemos visto la industria de la imagen y los medios de comunicacin son
fundamentales para proyectar en la pantalla social este realismo capitalista. De entre los
mecanismos mediticos que utiliza dos destacan por su viralidad.
El primero, proyectado bajo los epgrafes informacin y objetividad, consiste en lo que
podramos llamar la construccin y exportacin del concepto visual de pobreza. A travs de
las imgenes extradas, preferentemente de pases de la periferia global, las noticias y los
documentales mediticos se proyectan segmentos visuales que -descontextualizados y
reubicados- ilustran al pblico central la idea dominante de pobreza, y la exportan como
imaginario global. Por oposicin igualmente el imaginario dominante de la riqueza es
exportado a la esfera global. Uno justifica las penurias y explotacin que las capas de
poblacin ms desfavorecidas sufren en los pases centrales, dibujando un infierno perifrico
del que todos quieren escapar y en el que se ha de evitar caer a causa de reivindicaciones o
bsquedas temerarias. El otro funciona como propaganda del modelo central en la periferia.
Otras formas de entender el binomio riqueza-pobreza, no referenciadas en la acumulacin y el
consumo, son excluidas de la visin o recluidas a una visin arcaica o utpica.
El segundo se da bajo el epgrafe ficcin. Consiste en la paradoja segn la cual se
podra decir que en esta sociedad es ms fcil imaginar el fin del mundo que el fin del
capitalismo.
Segn Frederic Jameson estamos, en algn sentido
Constreidos por una enorme dificultad para imaginar el futuro, de tal modo que la
utopa debe empezar por mostrarnos [simplemente] que todas las imgenes del futuro
son proyecciones de este sistema, que no podemos imaginar el futuro; esta es la
primera leccin (8).
4

Paradoja proyectada sobre el imaginario global desde buena parte de la industria del
entretenimiento visual: videojuegos en escenarios apocalpticos, y cine de gran difusin:
Blade Runner, Independance Day, Matrix, Oblivion, The Road, Interestellar, y tantas otras..
cada, una desde su particular perspectiva: colonias capitalistas en una de las lunas de Saturno,
capitalismo malo aliengena vencido por capitalismo bueno neo-liberal, aoranza de los
buenos tiempos consumistas: el disfrute de una lata de CocaCola en un mundo devastado,...
Imgenes relato que no solo muestran sino que inscriben profundamente el realismo
capitalista en el imaginario colectivo.

La guerra de imaginarios
Podramos decir entonces que estamos ante una guerra de imaginarios. En la que se pone en
juego tanto la realidad como sus lmites, no slo lo visible sino tambin su relacin con lo invisible.
De un un lado, una omnipresente y fantstica mquina de produccin y difusin de
imgenes, mensajes y sobre todo guiones y relatos pre-fabricados por la mquina de soar del
capitalismo global que proyecta sobre nosotras su sueo; un sueo que convierte en imagen todo lo
que toca. Un sueo creado a partir de la imagen como velo, como instrumento social de ceguera; un
velo de imgenes producidas en masa que se extiende cubriendo la totalidad de la visin, como una
pelcula mster, un mundo pantalla cuya realidad elstica y cambiante se adhiere a la piel de los
objetos, de las personas y de los paisajes. Como un todo visible que se alimenta de las realidades
que oculta y expolia.
Y del otro lado, una especie de patchwork artesanal hecho de imgenes artesanales,
experiencias y visiones personales o colectivas, sueos, imaginaciones o ruinas de antiguos
imaginarios... salpicada de agujeros, imprecisiones y lagunas_ojos que invitan a la visin, a la
imaginacin; un patchwork lleno de jirones y vida.
He aqu lo delicado del tema, si no se deconstruye la nocin de visin que ha devenido
dominante en la era global, as como sus mecanismos de ocupacin de los imaginarios, y su uso de
la sintaxis perceptiva... muchos de los intentos crticos pueden acabar actuando involuntariamente
como cabezas de puente de la colonizacin de los imaginarios no globales.

Guy Debord en la sociedad del espectculo afirmaba que cuando la realidad es capturada y
convertida en meras imgenes, las meras imgenes se convierten realidad (9), un mecanismo que
consolidara el ncleo irreal de nuestra realidad. Pero, como contrapunto, nos da tambin a pensar
que aquello que est en juego en la creacin y difusin de imgenes es la realidad misma. De ah la
necesidad de profundizar en un discurso audiovisual independiente; independiente de la lgica del
encargo, independiente en la eleccin del tema y su enfoque, y sobre todo de las normas y
gramticas prefabricadas para la industria audiovisual y sus criterios de consumo y produccin. Esto
conlleva una reivindicacin diferencial de la percepcin de la realidad. Frente a los mecanismos de
clonacin y monoforma asistimos a una constelacin, un rizoma de miradas nicas (cada una de
ellas irreptible) en la que se superponen coincidencias y disparidades que no excluyen la
contradiccin, sino que por el contrario la valoran como la presencia irreductible de lo real en la
imagen .

Descolonizar la imagen
Capturar imgenes.
En este contexto apropiarse de las tecnologas de la imagen actuales, para usarlas como una
herramienta que realmente comunique lo que a una comunidad le interesa puede resultar en si
totalmente insuficiente. Pues en lo comunicado va a propagarse tambin el sentido de estas
tecnologas, que no son puras herramientas neutrales, sino fragmentos y mquinas de sentido. Son
por su presencia y por su uso, mquinas de poder.
Las cmaras por ejemplo suelen ser definidas, muy significativamente, como dispositivos de
captura de imgenes. Durante dcadas han estado asociadas a la televisin, el cine.. y en
consecuencia asociadas al poder econmico, poltico... Cuando una cmara as aparece la realidad
cambia, se transforma por su sola presencia, el resultado no es ninguna representacin objetiva sino
un juego de poder entre el objetivo de la cmara, lo capturado y la escena.
Recuerdo una experiencia que viv hace aos en la antigua ciudad de Fez, en Marruecos.
Estaba sentado en una pequea placita, la vida all transcurra como suele hacerlo; un lugar y un
rizoma de pequeas escenas formadas por objetos, luces, sombras, personas, conversaciones y
animales... En un momento dado apareci un equipo de la televisin alemana, cmara al hombro,
6

sonido; en total un grupo de cuatro personas dispuestas a captar la realidad de una comunidad
islmica. En unos segundos la plaza se transform, toda una serie de escenas, personas y situaciones
desaparecieron para no ser capturadas, el resto minoritario adopt la distribucin de un escenario
a la italiana; es decir, frontal ante la cmara, rostros sonrientes, manos mostrando productos...
expectantes ante la posibilidad de alguna pequea compensacin econmica. Otro grupo restante se
autodistribuy detrs del equipo de grabacin como una especie de pblico congelado. La grabacin
empez con el entusiasmo del realizador y los tcnicos.. Todo se haba dispuesto a la perfeccin
para ser captado y trasladado a imgenes que ms tarde apareceran recontextualizadas en un
documental alemn. La realidad desapareci optando sabiamente por lo invisible. (10)
Esto es lo que sucede -y lo que la supuesta objetividad de muchas noticias, documentales y
exposiciones esconde- cuando aparece un cuerpo completamente extrao al contexto. Esta es la
forma normativa de actuar en la industria del audiovisual, sometida a las reglas de la productividad
que imponen tiempos muy limitados, su vertebracin con el lugar es mnima o muy superficial e
interesada econmicamente. Su aparicin es significativamente similar a la de una patrulla o
comando militar.
Afortunadamente el oligopolio audiovisual se ha roto, restando parte de su importancia a los
grandes canales mainstream. La misma lgica de mercado que ha inundado el paisaje de imgenes
banales y de dispositivos de captura, edicin y difusin de imgenes, ha posibilitado tambin la
democratizacin en el acceso a los medios de produccin video. Ahora bien, hay que utilizar esta
posibilidad abierta por un tiempo que podra ser ms limitado de lo que pensamos. Hay que ir ms
all de esta niebla de imgenes compulsivas que inundan las redes, para taladrar el velo de
imgenes mediticas, para hackear la pelcula mster que pretende reducir la realidad a su orden
representativo, y alumbrar as nuevos imaginarios.
Sin embargo, en la experiencia de muchas personas ante y con la cmara sigue muy presente
el poder del objetivo y su capacidad de capturar. La reaccin oscila entre el deseo de inscribirse en
la imagen, apropiarse de lo representado: fotografiarse junto a monumentos, personajes, paisajes,
momentos evanescentes... Y la creciente incomodidad y rechazo a un mundo lleno de cmaras
conectadas en mayor o menor grado a dispositivos de mercantilizacin y control. Algo, esto ltimo,
que empieza a alimentar una cada vez ms extendida pulsin iconoclasta, imposible de ignorar,
pues implica sobre todo una insurreccin ante la iconocracia.

Abrir la visin.
Cualquier voluntad de descolonizar la imagen debe afrontar esta situacin, no solo romper el
espejo eurocntrico, sino poner en cuestin su nocin de visin.
Es de esta nocin de visin de la que emana fundamentalmente una concepcin descorporizada de la imagen. Imgenes que van a captar imgenes ya pre-vistas y estereotipadas; es
decir, congeladas por el poder, imgenes muertas que como en un maleficio convierten en imagen
todo lo que tocan.
En este sentido, descolonizar la imagen comportara abrir la visin a lo no que conocemos y
a lo que no conocemos de nosotros mismos, implicarnos en tanto que vida dentro de la vida,
cuerpos entre cuerpos, no en una retrica sino a travs de la experiencia vital que nos liga a las
cosas, a los afectos y a los saberes,... una experiencia vital que comporta tiempo, sentimientos,
deseos, miedos, y sobre todo la necesidad mutua, la colaboracin, la consulta.... abrir la caja negra
de lo que se graba al lugar y a sus personas, para corroborar, contrastar, o descartar buscando el
entendimiento de las correlaciones entre lo visible y lo invisible de cada lugar. A fin de no capturar,
sino de entregarse, para poder ser con lo que acontece... Flaherty hablaba de un tactilidad de la
visin (11), o ms precisamente de un ojo ligado a la tactilidad.
En definitiva, descolonizar la visin sera devolverla, integrarla al cuerpo y a los otros
sentidos, integrarla al lugar, a sus fuerzas y vacos... rescatarla de la tirana de lo meramente ptico
para abrirla a los otros ojos del cuerpo y el nimo, hacerla integral. Abrir tambin el dilogo con
aquel poder de la visin que la cultura dominante en occidente excluy o diseccion hasta
extinguirla. La que se relaciona con los sueos y con las visiones, con la imaginacin creadora (12),
matriz de realidades.
Universo frgil y poderoso al mismo tiempo. Poderoso por su capacidad de poiesis, de
creacin. Frgil, porque de no ser atendido, escuchado, puede cerrarse y dejarnos ciegos.
Y, ciertamente, no son los ojos los que se vuelven ciegos --sino que se vuelven ciegos

los

corazones que encierran los pechos! (13)

Repensar tambin ese lazo, esa raicilla que de alguna manera parece colarse entre la imagen
y la magia. En castellano imagen, del latn imgo, -nis, se relaciona con toda una serie de
acepciones que comparten una nocin similar: imitar, re-presentar, emular una cosa en s, pero no
la cosa misma (Rae). Algo que de una manera sencilla y contundente nos recordaba Magritte con
su cuadro axioma Ceci n'est pas une pipe. Esa ilusin de ser la cosa, pero no serla, relaciona la
imagen con el ilusionismo, la magia.
Pero ms decisiva, en esta relacin con lo mgico, es la pulsin mimtica que la imagen
transporta y sobretodo la que propone, la que impulsa, la que propaga. Esa mimesis abre un canal de
acceso, no solo de la cosa a la imagen sino de la imagen a la cosas. Una va muy presente en las
prcticas rituales y chamnicas del rizoma indgena.
Dmonos cuenta de la magia, del poder anmico que deriva de la replicacin. Por aqu es
por donde deberamos empezar; por el poder mgico de la replicacin; la imagen afectando
a aquello de lo que la imagen procede, all donde la representacin comparte o toma
poder de lo representado, testimonio del poder de la facultad mimtica travs de lo que
despierta. Podramos no tanto entenderlo como la sombra de la ciencia, o de lo mgico, sino
ver de nuevo el hechizo de lo natural donde la reproduccin de la vida emerge y recaptura el
alma. (14)
Los medios visuales del capitalismo global aparentan reducir la imagen a lo banal; imgenes
arbitrariamente

intercambiables,

autoreferenciables

como

sucede

en

la

publicidad,

dogmticamente objetivas como se presentan en las noticias y documentales... Y sin embargo, bajo
esa capa de lo banal parece palpitar una intencin mgica... la proyeccin de una realidad ilusoria,
la colonizacin de los sueos, los miedos y los deseos, que ahora sern redirigidos hacia intereses
de consumo, control y dominacin. Intereses de muerte.
As a veces parece como si los mecanismos mimticos de lucha de las comunidades
indgenas -descritos por Frazer (15)- estuviesen extraamente vivos en los filmes de Hollywood en
los que se representan la muerte de nativos americanos, africanos,... en la ingente cantidad de filmes
actuales de consumo en los que sucede lo mismo con personas de pases islmicos...
El uso de la imagen del enemigo en la creencia de que tal como la imagen sufre as lo hace
el hombre, y cuando la efigie perece l debe morir (16)
9

Es el reverso oscuro de la capacidad sanadora de la imagen. Hakim Bey en un pequeo texto

relacionaba la industria meditica con el arcaico mal de ojo...
En todos los lugares del mundo una mirada mortal se dirige a nosotros, como en el
Panopticon de Bentham. Se nos describe como victimas, pacientes, focos pasivos de
miseria. Nos muestran, ante nosotros mismos, privados de tal o cual mercanca, o
derecho, o cualidad que fervientemente deseamos. Y los que nos dicen esto son los
ricos, los poderosos, los polticos, las corporaciones.
Pero, qu es aquello que an tenemos y que ellos tanto desean? Podra ser que an
estamos vivos, y ellos muertos?. La pantalla de la TV podra ser vista como una forma
actualizada de mal de ojo, porque est muerta, y la muerte (como nos ense Homero) es la
ms envidiosa de todos los seres (17)

El inconsciente ptico
La historia de las pantallas nos muestra la extraa tendencia a apantallar el mundo. Su
tamao fue aumentando progresivamente desde la simple tela tendida, a las grandes pantallas del
cinemascope, de los drive-in y de los Imax. Pero por muy grandes que fuesen jams podan cubrir la
totalidad y adems quedaban circunscritas a un lugar concreto. La pantalla entonces se hizo
pequea y pudo entrar en los hogares, bares, transportes,... luego implosion en millones de
pequeas pantallas incorporadas a toda clase de dispositivos, se incorpor al vestido, se enganch al
cuerpo. Todo parece indicar que su voluntad ltima es adherirse a los ojos, cubrirlos (Occulos, etc..)
o inserirse en el propio cuerpo.
Mirar una pantalla cualquiera es en primer lugar mirar una fuente de luz de intensidad
oscilante que atrae o retiene nuestra atencin desde su propia fisicidad, al margen de aquello que
represente.
A pesar de la apariencia de diversidad y opciones, el capitalismo convertido en imagen,
mantiene una serie de dogmas formales ligados a la percepcin y a la atencin del espectador, o
deberamos decir dogmas formales ligados a la captura de su atencin?. Pues es tambin
10

acumulativo en este sentido. Una gramtica espectacular que se va clonado de una produccin a
otra, hasta el punto de constituir una especie de monoforma. (18)
Se colonizan los deseos y los miedos, dndole las formas y las direcciones de bsqueda o
fuga que le son propicios, segn esa especie de magia negra que nos recordaba Hakim Bey. Pero se
inscriben en el espectador no solo a travs de mecanismos ms o menos conscientes, sino tambin a
travs de una particular sintaxis de la percepcin, basada en la fisicidad neuro-ptica, que coloniza
tambin nuestra percepcin del tiempo, introducindonos en un estado de sobre-estimulacin
extremadamente adictivo, con capacidad de inducir diferentes estados vitales en los que incluso la
respiracin y los latidos pueden ser fcilmente afectados. No solo se capturan imgenes sino
tambin espectadores.
Peter Watkins, autor de La Commune y The War Game, lo llam la monoforma: una
gramtica que la industria audiovisual cinematogrfica y televisiva impone a todos sus productos,
justificndola con criterios supuestamente objetivos y tcnicos: audiencia, visibilidad,
programacin,... La monoforma no solo predefine lo que el pblico est capacitado para ver y los
contenidos que le interesan, sino con que tipo de mirada debe verlos. Una mirada secuestrada bajo
los efectos de la sobre-estimulacin visual, resultado de un bombardeo ultra-rpido de imgenes,
efectos de sonidos, voces, msica, alternancia frentica de planos, y movimientos,...
La Monoforma en todas sus variedades est basada en la conviccin de que el pblico es
inmaduro, que necesita formas previsibles de representacin para engancharlo; es decir,
manipularlo. Por eso muchos profesionales se sienten cmodos con la Monoforma: su
velocidad, su montaje impactante y la escasez de tiempo/espacio garantizan que los
espectadores no puedan reflexionar acerca de lo que est sucediendo. (19)
Los miedos y los deseos activados junto a este estado particular de percepcin acompaa al
espectador en sus sueos.

Arqueologa meditica.
La ingente abundancia e inmediatez en el consumo de las imgenes mediticas, publicidad,
videojuegos, noticias... junto al estado de permanente update y sobrestimulacin perceptiva, no
11

propicia ni una lectura consciente, ni una memoria que permita el contraste y la crtica. Por el
contrario construyen una densa atmsfera respirada pasivamente casi como una naturaleza
meditica.
Es en este panorama donde la arqueologa meditica tiene una gran capacidad lcida para
evidenciar y desvelar lo sentidos subliminales que se estaban transmitiendo, para desarmar esta
naturalidad y arrojar una visin cruda de la violencia icnica del poder en sus diferentes formas.
La idea de arqueologa meditica, a diferencia de la visin histrica, no est interesada en la
monumentalidad visual, los momentos clave, las pretendidas obras maestras, la grandes fachadas ...
pues entiende que estn demasiado definidas por el poder; una capsula de como quiere ser visto y
recordado en el futuro. Por el contrario, prefiere la puerta de servicio. Se interesa por aquello que
teniendo una funcionalidad muy concreta est destinado a desaparecer una vez su funcin se
cumple. Esta ausencia de futuro, esa banalidad olvidada, es la que precisamente la hace
significativa, pues transparenta cristalinamente las intenciones del poder en ese momento y lugar.
As, las imgenes educativas, publicitarias,... -privadas por un momento de su coartada de
momento y lugar, alejadas del supuesto sentido funcional u objetivo que las cubra, o de su
pretendida banalidad- desvelan crudamente la violencia del poder que las produjo. A diferencia del
dispositivo pardico que se ve obligado a distorsionar para mostrar, el documento arqueolgico deja
hablar framente la distorsin original sin modificarla. No hay un plus aadido cuestionable como
interpretacin sino la soledad del documento transparentando su locura.
Unos pocos miles de visitantes, ejecutivos de corporaciones de la industria armamentstica,
militares y periodistas de la prensa especializada visitan una feria anual de armamento en Paris,
Londres y tantas otras ciudades centrales. All se presentan la ltimas novedades y mejoras en
cazabombarderos, bombas margarita, y dems dispositivos de muerte... Obviamente la lgica con la
que se presentan en ese contexto es de tipo publicitario, hay que seducir, hay que captar la primera
atencin, y la mejor manera de hacerlo es a travs de vdeos intensos, de lenguaje alegre, dinmicos,
msicas calientes para un mercado, fros tonos azules para otro... Los vdeos son recibidos con toda
naturalidad, casi con euforia... El mismo video mostrado fuera de este contexto escandaliza como
una obra macabra, imaginacin de una secta asesina ... (20)
En los aos 50's, pelculas educativas, publireportajes y toda una serie de material efmero se
12

proyect en las fbricas, escuelas, asociaciones y prisiones de los EE.UU,... miles de horas
decisivas en la construccin del imaginario del american way of life, definiendo los roles de gnero,
clase, trabajo, consumo... Richard Prelinger (21) rescat muchos de estas obras abandonadas en
almacenes perdidos, destinadas a desparecer ,... Lo mismo sucede con los films educacionales
dedicados a las comunidades indgenas en latinoamrica, frica,.. toda la pica visual que narr el
esfuerzo de las colonias por formar a sus criaturas....
El uso de esta arqueologa meditica tambin puede verse aplicada en trabajos que optan no
solo por la presentacin del documento en s, sino por su yuxtaposicin o contraste con otro
aparentemente dispar, a fin de alumbrar su siniestra semejanza. As la va abierta por los trabajos de
Harun Farucki, entre ellos su impresionante I Thought I Was Seeing Convicts (22), en el que a travs
de las imgenes archivadas por cmaras de vigilancia nos muestra la similitud entre la crcel, la
fbrica y el supermercado; el preso, el trabajador y el comprador, todo ellos bajo observacin, sus
movimientos descifrados

Anarchivos
Vemos pues la extrema necesidad de analizar y poder deconstruir todo ese paisaje meditico,
que fue y es dispuesto ante los ojos de la poblacin al modo de un gigantesco diorama, un lienzo de
inabarcables dimensiones,... un imaginario destinado a ser matriz de realidades.
De aqu la importancia de los archivos audiovisuales y del libre acceso a ellos. Sin embargo,
los grandes archivos suelen estar ligados a instituciones de poder poltico y corporativo, lo que
determina la seleccin de aquello que es susceptible de ser archivado o descartado, as como la
obtencin y gestin de sus fondos. A pesar de que muchos de ellos, canales de televisin por
ejemplo, son de titularidad pblica su modelo de gestin es privado, sobre todo por lo que se refiere
a poder obtener derechos de proyeccin o edicin, y se rige significativamente por criterios de
beneficio econmico. Sin atender a finalidades non-profit, educacionales, etcse aplican tarifas
abusivas, se venden los derechos por minutos o incluso segundos... As los derechos de proyeccin
de 30 minutos pueden llegar a costar 20 mil euros. Otra veces, de forma ms o menos abierta, se
muestra reticencia a la cesin de aquellas imgenes que pueden daar el imaginario nacional. Esta
fue nuestra experiencia mientras preparbamos la serie de proyecciones El Sueo Colonial.(23).

13

Esto cierra las puertas a la mayor parte de las pequeas y medianas producciones
independientes, que acceden a ellos por la puerta pequea y sin recursos, y bajo sospecha de una
voluntad crtica. De ah la importancia de reclamar y defender el acceso pblico a estos archivos
que deberan ser entendidos y gestionados como patrimonio de la humanidad. No romnticamente
como depositarios de la memoria colectiva de aquello que sucedi, sino de quin lo vio, cmo lo
vio y sobretodo de como nos lo hizo ver (que excluy o no vio).
La monumentalidad de los grandes archivos (la biblioteca del Congreso norteamericano
dispone de ms de 113 millones y a diario se depositan 20.000 documentos nuevos), no oculta la
imposibilidad de archivarlo todo; hay pues una seleccin y un criterio de aquello que se considera o
no representativo, dispositivos ms o menos automticos que recogen aquello que se publica o se
emite ms o menos oficialmente. An as, considerados en su totalidad parecen emanar una
representatividad. Sin embargo, cuando nos acercamos en detalle a temas concretos, sobretodo
aquellos ligados a colectivos marginados, explotados, y en general a las otras voces e imgenes de
la historia, esta visin cambia drsticamente, y lo que se impone a menudo es una sensacin de
arbitrariedad, Aquellos imaginarios y experiencias no estn recogidos, o lo estn en un lugar y de
una manera que les es extrao, que desvirta su visin, es entonces cuando el archivo muestra
ms claramente ser un espacio, una mquina de poder.
As nace la necesidad de crear cpsulas autogestionadas de la memoria de personas,
colectivos y comunidades. Pequeos archivos que escapan de los grandes nodos de poder o se
enfrentan a ellos, contra-archivos, anarchivos con funcionalidades concretas, que reclamen no tanto
una supuesta objetividad como una intencionalidad subjetiva. Ligados a un lugar, a una tierra, una
ciudad, un barrio... y a un momento, a su aparicin y desaparicin, a su recorrido, a sus necesidades,
preocupaciones y sueos, a su particular balance de lo que es y no es visible. A diferencia de los
grandes archivos no hay compra de fondos, ni voluntad extractivista alguna, sino un depsito que se
crea, y se autogestiona en colaboracin. No como resultado de una mirada exterior que fija un
objeto de estudio y lo analiza y clasifica, sino como un rizoma de memorias que se entretejen, que
emana de la comunidad y de los lazos que sta haya tendido.
La creacin de anarchivos autnomos es de importancia capital para transmitir ese
conocimiento y esa memoria, pero sobretodo para que la comunidad pueda consultar su propio
recorrido, pueda tener su propia cartografa con la que guiarse en este ocano del tiempo acelerado,
violentado por el capitalismo global. Pueda mostrar otras naturalezas del poder ajenas al dominio:
14

poderes horizontales, que ocurren fuera de la cartografa habitual del poder, poderes que emanan de
la contemplacin, del conocimiento, del cuidado y la atencin a los dems, de lo comunitario, de lo
que es considerado humilde e insignificante, de lo annimo.
Los anarchivos como lugar de consulta, de encuentro y discusin, de lectura y talleres, base
para proyecciones e intercambio de programaciones, transportan el sentido de estos micro-poderes,
contra-poderes, poderes en red, poderes evanescentes o el simple poder de sobrevivir,
Anarchivo sida propone activar un proceso de identificacin, recopilacin y anlisis de
las prcticas estticas, representaciones, experiencias colectivas y tcticas performativas
que han determinado las polticas del VIH/sida, atendiendo, por vez primera, a las
prcticas desarrolladas fuera del contexto anglosajn y Europa centro-oeste.
El proyecto tiene como metodologa la produccin de un contra-archivo o Anarchivo de
polticas del VIH/sida, que atienda a las prcticas desarrolladas en las periferias de los
centros de occidente, en el contexto de las luchas poscoloniales y de emancipacin de
diversos sures, incluyendo una relectura de las prcticas acontecidas en el Estado
espaol.
La llamada crisis del sida se propone aqu como un modelo para leer y re-imaginar de
manera colectiva los lmites de la vida bajo la condicin neoliberal; un complejo
entramado de relaciones econmicas, cientficas, artsticas, activistas y afectivas. (24)

Lo anarchivos de origen y mtodo mltiple,... compilados por enfermos del sida, por
personas que han sufrido privacin de libertad, por grupos urbanos de resistencia, por personas
desahuciadas, por comunidades indgenas en latinonamrica, por migrantes en europa... por todos
aquellos que quieren salvar el conocimiento del que son mensajeros, las propias desventuras y
bsquedas, los goces y prdidas. Anarchivos como bancos de semillas, como brjulas del tiempo,
para orientarse, para evitar el reinicio constante al que nos somete el imaginario del capitalismo
global. Para poder imaginarse y ser matriz de su propia realidad.
Los Archivos del Observatorio [Observatorio de Video No Identificado] tienen un carcter
intencional y temtico: facilitar una crtica de la cultura contempornea dominante,
utilizando diversas estrategias: video arte, documental independiente, arqueologa de los
mass media.
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Los Archivos recogen todo una constelacin de trabajos dispares, cuyo denominador comn
es la libre expresin y reflexin sobre los miedos y placeres individuales y colectivos, un
particular registro de algunos de los sueos y pesadillas de nuestra poca, construyendo en
su conjunto una visin multifacetada, miles de pequeos ojos, que ahondan y exploran
nuestro mundo, o anuncian otros posibles. Un discurso cuyos principales valores son la
heterogeneidad, la pluralidad, la contradiccin y la subjetividad desde la que se realiza.
Por si solo un revulsivo a la clonacin y repeticin de los mass media corporativos. (25)
Estos anarchivos autogestionados, cada uno desde su especificidad irrepetible, construyen
entre ellos una visin en rizoma. Cuando se conectan se cruzan, se yuxtaponen y contraponen sin
evitar la contradiccin y el choque de aristas; es ms, es precisamente lo contradictorio lo que les
conecta a lo real.
Junto a la organizacin centralizada y jerrquica de las races de los rboles, raicillas de
arbustos y matorrales, el rizoma de ciertas especies crea un sistema sin centro, no
jerrquico y no significante, sin General, sin memoria organizadora o automatismo central,
definido nicamente por la circulacin de estados (26).

Un pensamiento visual colectivo.

Este proceso de disidencia y resistencia al discurso audiovisual dominante ha tomado
muchas formas y se ha desarrollado en muchas reas y colectivos, posibilitando la emergencia de
sus imaginarios, ponindolos en contacto, siendo determinantes para una nueva matriz de
aprendizaje (27)
La mayor parte de documentales mediticos responden a un encargo, no nacen o no se
desarrollan en independencia, acatan en una medida u otra el cumplimiento de la mencionada
monoforma para poder ser televisivos, cumplen los apretados tiempos de la productividad,...
responden plenamente a una lgica extractivista. No hay tiempo para una transformacin por la
visin, para un aprendizaje en el ver y en lo que se ve... para un tejer las miradas. No hay tiempo
para la vida plena.
Ante ellos ha nacido desde hace unas dcadas toda una serie de trabajos colaborativos. Bien
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porque se realicen desde las propias comunidades y colectivos o bien porque se abran a
colaboraciones con creadores de imgenes de otras procedencias. Aunque a veces se adopta una
mimesis del lenguaje visual meditico y un uso acrtico del mismo, de sus modos y sus prcticas.
En otras afortunadamente se desarrolla otra forma de entender la creacin de imgenes, el ver y el
or, que empieza a mirar cruzando las miradas y aprendiendo de ellas. Formas que envuelven
diferentes niveles de colaboracin, desde el intercambio de saberes, al intercambio de equipos...La
aceptacin de que el acto de ver -implcito a cualquier trabajo con imgenes- va a significar un
proceso de transformacin. Sea el de una comunidad que dialoga consigo misma o con sus
ancestros, o el de quin acude a ella para conocer y ver.
Esto ha sido especialmente cierto con los trabajos que provienen o se han dado entorno al
mundo indgena. Trabajos que han erosionado el espejo eurocntrico, devolviendo una mirada que
rompe la pica colonial, as como cualquier pretensin humanista del capitalismo global. Poniendo
en colaboracin una mirada, un ver, que muestra los lmites estrechos de universalismo occidental;
as nociones tan decisivas como trabajo, tierra, real, sueo, tiempo, riqueza, y especialmente
aquellas ligadas a la propia experiencia de la visin .. estn siendo radicalmente alteradas.
Se plante la intervencin de th walas (chamanes de la comunidad nasa en Colombia) en
los talleres de video. Teniendo en cuenta la rica tradicin de prcticas con la imagen mental
en la comunidad nasa, me pareci interesante proponer a los jvenes interesados en crear
imgenes la bsqueda de una manera propia de entender el registro y el montaje en video.
El punto de partida podran ser charlas acerca del la imagen, el sueo y la visin con th
walas (28)
Esta trabajo colectivo de ver, tambin es fundamental en la propagacin de las realidades de
la inmigracin. Aqu el espejo de la representacin global se ha roto en miles de fragmentos que
reflejan y son en s mismos cortes de profundidad de sus realidades. Nos llegan entonces voces
silenciadas, invisibilizadas, relatos de la exclusin y violencia, que dan una medida hasta ahora
desconocida de la violencia y sectarismo de los poderes polticos y econmicos en la sociedad
europea, ms all del velo humanista que suele cubrir este trmino.
Me es complicado explicar como es posible que la sociedad supuestamente civilizada a la
que has huido para cobijarte sea tan brutal (29)

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Ese ver muestra la existencia de una serie de lapsus que no solo dificultan una reflexin en
profundidad sobre la migracin, sino que alimentan visiones excluyentes. Entre ellos el olvido
colonial la estrecha conexin entre la migracin, la colonialidad y su mutacin global. Y el limitar
cualquier reflexin sobre la migracin a lo poltico, policial, econmico, demogrfico y
humanitario pero rara vez en trminos de conocimiento y sabidura; de los que estaramos
verdaderamente necesitados.
De pronto accedemos a un rizoma complejo de relatos, en el que por ejemplo la proteccin
de las fronteras aparece como un gran negocio para unos pocos, en donde la ley se decreta no tanto
para impedir la ilegalidad sino para administrarla: no tanto para cerrar el paso como para marcar el
estatus inexistente y por tanto indefenso de los migrantes que la cruzan. Pero al mismo tiempo,
tambin tomamos conciencia del conjunto dispar de fuerzas que ha impulsado estos movimientos
migratorios: fugas por la supervivencia, persecuciones polticas, sueos, viajes iniciticos, bsqueda
de conocimiento o experiencia. Historias de dolor y vejaciones que se superponen con otras de
solidaridad; ghettos y campos de concentracin con zonas autnomas y experiencias de
autogestin .
Desde este rizoma de visiones otras, los criterios que los mass media presentan como
realidades objetivas aparecen como construcciones parciales que sirven espectacularmente a ambos
lados de la frontera: como una descarga meditica de estmulos de miedo o de deseo. Cruda
exportacin del modelo consumista global, frente al cual todas las otras formas quedan
estigmatizadas como pobreza y atraso.
Un da yo hablaba con mi abuelo sobre los ricos y los pobres... l me explic que los
blancos nos han engaado dicindonos que somos pobres... es la colonizacin de las
palabras que hacen los blancos. Nos dicen que somos pobres y lo aceptamos, pero no, no
somos pobres. Mi abuelo dice: la riqueza y la pobreza tienen cuatro criterios, cuatro
niveles diferentes. La riqueza de los blancos, desde la que nos llaman pobres, es la riqueza
material. Para l este criterio material es el criterio ms bajo de riqueza. Los otros tres
criterios: la riqueza intelectual, la riqueza moral, y la riqueza espiritual,.. son ms fuertes
que la riqueza material. As una persona puede ser rico totalmente, con los cuatro criterios,
pero esto es muy raro, o rico solo en algunos de ellos y pobre en los otros. Y muchos de los
que son ricos solo en el nivel material son muy pobres a nivel moral y espiritual. Entonces
que no nos digan que somos pobres. (30)
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La imagen archipilago
La descolonizacin de la visin alumbra no un imaginario global como pelcula mster,
diorama que impone una realidad sin resquicios, gelatina de imgenes que cubre toda superficie,
que impregna toda grieta. Sino un rizoma de imaginarios diversos y algunos silenciosos e invisibles.
Descolonizar la visin implica romper el espejo de representacin del poder dominante,
deconstruir la iconografa de todos aquellos arquetipos patriarcales, raciales, clasistas y de gnero
que le son inherentes. Y aquellos otros que han mutado en el capitalismo global, la supuesta
banalidad de la imagen, su consumo, el proceso de productividad que la produce, la voluntad
extractivista que la incita,.. la monoforma y la sintaxis de la percepcin que impone,
Preguntarnos tambin sobre todo por los microfascismos que se infiltraron en nosotras a travs de la
colonizacin de nuestros sueos, deseos y miedos... la colonizacin de nuestro concepto y
percepcin del tiempo... Pero sobre todo abrir la visin, recuperar la conciencia de su capacidad
transformadora y visionaria, oracular y sanadora, devolverla al cuerpo y al espritu ms all de los
lmites de lo ptico.
Para ello es necesario el aprendizaje con los imaginarios del rizoma indgena y sus imgenes
vivas, o con la iconoclastia y contemplacin del mundo islmico, con las voces y cuerpos apartados,
quemados o enloquecidos en occidente, Todos ellos nos hablan de lo mucho que nos jugamos en
las imgenes. No hay imgenes banales, sino la mirada banal de una cultura muerta, cuya capacidad
de interpretar est limitada a los automatismos del consumo; automatismos que han secuestrado
tambin gravemente el conocimiento acerca de cmo damos cuerpo a las imgenes y de como estas
a su turno toman cuerpo. Cuando esto sucede las imgenes desorientan, y devienen ilusorias Y la
fuerza de la visin queda en manos del poder dominante.
Imaginemos ahora un archipilago de imaginarios_isla separados por un oceno de
distancias variables, a veces tranquilo siempre imponente. Navegando sobre las superficie de sus
aguas se puede viajar de un imaginario_isla a otro, aunque no siempre, en bsqueda de
conocimiento e intercambio. Bajo el ocano, el mundo oculto de lo silencioso e invisible del que
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todo brota, que todo lo conecta y del que las propias islas emergen visibles. Cada isla con su
topografa, su altura y su geografa sagrada. La profundidad y vaco entre ellas evoca el valor
femenino de la imagen.
Son espacios de no representacin, sin imgenes, a fin de poder ver, recibir la visin.

Abu Ali
Duar Msuar, septiembre 2016

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(1) Shabistari, Mahmud. El Jardin del Misterio. Madrid; Nur, 2008.

(2) el espectculo es el capital en un grado tal de acumulacin que se ha convertido en imagen
Debord, Guy. La Sociedad del espectculo. Valencia; Pre-textos, 2003.
(3) Mbembe, Achille. Crtique de la raison ngre. Paris; La Dcouverte, 2013.
(4) Timeline, es el trmino que utiliza Facebook para el trayecto de informacin que deposita cada usuario.
http://www.facebook.com.
(5) Tiqqun. Llamamiento y otros fogonazos. Madrid; Acuarela, 2011
http://acuarelalibros.blogspot.com/2011/01/descargate-llamamiento-y-otros.html
(6) Fisher, Mark. Capitalist Realism: Is there no alternative?. Winchester; Zero Books, 2009
(7) Idem
(8) Jameson, Frederic. Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions.
London & New York: Verso. 2005.
(9) Debord, Guy. La Sociedad del espectculo. Valencia; Pre-textos, 2003.
(10) Serra, Toni. Fes ciudad interior. http://www.al-barzaj.org/2011/11/fez-ciudad-interior-texto.html
(11) Taussig, Michael. Mimesis and Alterity. New York; Routledgem 1993.
(12) Corbin, Henry. La imagination creatrice dans le soufisme. Paris; Flamarion, 1958.
(13) Cor'an 22:46
(14) Idem (11)
(15) Idem (11)
(16) Frazer, Sir James George. The Golden Bough: A Study in Magic and Religion.
lrd edirion. P:ltt I, Volume 1, 1911
(17) Bey, Hakim. Evil Eye. New York; 2001.
http://hermetic.com/bey/evil_eye.html
(18) Trmino empleado por el cineasta Peter Watkins.
(19) Watkins, Peter. http://blogs.macba.cat/peterwatkins
(20) Ali, Abu; Retroyou. Archivos Babilona. Barcelona, Ovni Archives, 2004 y 2006.
http://desorg.org/acts/babylon-archives/
http://desorg.org/acts/babylon-archives/archivos-babilonia-2005/
http://desorg.org/acts/babylon-archives/babylon-archives-1999-2003/
(21) Prelinger, Richard. https://archive.org/details/prelinger
(22) Farocki, Harun. I Thought I Was Seeing Convicts (Ich glaubte Gefangene zu sehen), 23'. Alemania; 2000
(23) OVNI, Archives. El Sueo Colonial & Zonas Autnomas. Barcelona; 2006.
http://desorg.org/acts/ovni-2006/
(24) http://www.anarchivosida.org/index_es.php
(25) OVNI Archives. http://desorg.org
(26) Deleuze, Gilles; Guattari, Flix. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia;

Pre-textos, 2008.

(27) lvarez-Blanco, Palmar. Matrices de aprendizaje emancipadoras. Minnesota, 2016

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(28) Hurtado, Xavier. La imaginacin al poder. Prcticas onricas, imaginario y resistencia entre los Nasas.
Barcelona; 2011
(29) Declaraciones de un refugiado en el documentalForst
Breuer, Ascan; Hansbauer;Ursula; Konrad, Wolfgang, Lazarus, Julia. Forst. Austria; 2013
http://desorg.org/titols/forst/
(30) Declaraciones de un refugiado en el documental Mahu _ Mactar Thiam Fall.
Ali, Abu. Mahu _ Mactar Thiam Fall. Barcelona; 2013
http://www.al-barzaj.org/2013/06/mactar-thiam-fall-mahu.html

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