DEDICATORIA

INDICE
Introduccin

1.
2.
3.

Definicin De Msica
Etimologa
Historia De La Musica

3.1. La Msica En La Prehistoria

3.2. La Msica En La Antigedad
3.2.1. Clasificacin De Instrumentos Musicales Primitivos:
3.2.2. Lejano Oriente
3.2.2.1. Msica En China
3.2.2.2 Msica En Japn
3.2.2.3. La Msica En La India
3.2.3. Medio Oriente
3.2.4. Msica En Roma
3.3. La Msica En La Edad Media
3.3.1. Msica Religiosa Y Profana
3.3.2. Msica Profana
3.3.3. Msica Gregoriana
3.3.4. Polifona
3.5. Notacin Musical
3.4. La Musica En La Edad Moderna
3.4.1.Wolfgang Amadeus Mozart
3.5. La Msica En La Edad Contempornea
3.5.1 Beethoven
3.5.2. Los Movimientos Precursoresy Los Pioneros
4. La Musica En El Per
4.1. El Barroco Musical Americano En El Per
5. La Msica Y El Cristiano

5.1. Puede La Msica Ser "Cristiana"?

5.2. El "Poder" De La Msica
5.3. La Calidad De La Msica
Conclusiones
Bibliografia

INTRODUCCION

La variada msica desde la antigedad hasta nuestro siglo no slo ha

destacado por la cantidad sino bsicamente por haber planteado nuevos
rumbos en cuanto a la relacin obra-realidad, realidad en todo el sentido
del concepto. El compositor queda ms involucrado en las distintas etapas
del producto final, desde la gnesis sonora hasta ciertas condiciones acsticas,
y muchas veces estticas, de la sala de conciertos.
Hombre y msica comienzan a fundirse, identificarse, cada vez ms quedando
el todo, por lo general, convertido en un fenmeno plenamente particular, no
repetible. Dentro de esta ntima fusin est el ejecutante quien tendr a su
cargo ciertas decisiones que rematarn el acabado final.
Uno de los argumentos que predomina a lo largo del siglo XX es: "El
libre pensamiento". El compositor ya no est dispuesto a acatar reglas
escolsticas; no quiere decir esto que sistemticamente las incumpla, slo se
da el tiempo necesario para revisarlas y discutirlas, rompiendo de este modo la
atvica presin psicolgica

que

sobre

el

sujeto

produce

cualquier escuela 'estructurada e inamovible'.

Resulta evidente que el Siglo XX pone fin a la hegemona del funcionalismo de
Rameau. Claro est que podemos encontrar antecedentes en el mismo Siglo
XIX pero no habrn de ser lo suficientemente contundentes como para
acometer tal empresa.
Como contrapartida, el pblico queda mucho ms distanciado de las
nuevas corrientes esttico-filosficas; sin embargo es dable esperar, con los
aos, un paulatino acercamiento de ste para consolidar los cuatro actores
vitales de la msica.
El trabajo que estoy presentando, nos propone una va sensata para la
'comprensin' de la Historia de la Msica; escrito en estilo didctico, casi
coloquial, sin renunciar a los elementos tcnicos, resultar de gran ayuda para
aquellos que deseen acercamiento razonado y efectivo a un fenmeno del que
somos partcipes necesarios aunque no del todo conscientes de su
trascendencia y magnitud.
Espero que mi investigacin contribuya en la formacin del conocimiento de la
meloda histrica de la msica.
1. DEFINICIN DE MSICA

Combinacin de sonidos agradables al odo. Arte de combinar los sonidos de la

voz humana o de instrumentos. Composicin musical.
Arte de combinar los sonidos y los silencios, a lo largo de un tiempo,
produciendo una secuencia sonora que transmite sensaciones agradables al
odo, mediante las cuales se pretende expresar o comunicar un estado del
espritu.
2. ETIMOLOGA
El origen etimolgico proviene de la palabra MUSA, que en idioma griego
antiguo aluda un grupo de personajes mticos femeninos, que inspiraban a los
artistas. Las musas tenan la misin de entretener a los dioses bajo
la direccin de Apolo. Precisamente, Apolo era el jefe de las musas; l las
diriga para que entretuvieran a los dioses en las comidas.
3. HISTORIA DE LA MUSICA
Para el hombre primitivo haba dos seales que evidenciaban la separacin
entre vida y muerte. El movimiento y el sonido. Los ritos de vida y muerte se
desarrollan en esta doble clave. Danza y canto se funden como smbolos de la
vida. Quietud y silencio como smbolos de la muerte.
El hombre primitivo encontraba msica en la naturaleza y en su propia voz.
Tambin aprendi a valerse de rudimentarios objetos (huesos, caas, troncos,
conchas) para producir nuevos sonidos.
Hay constancia de que hace unos 50 siglos en Sumeria ya contaban con
instrumentos de percusin y cuerda (liras y arpas). Los cantos cultos eran ms
bien lamentaciones sobre textos poticos.
En Egipto (siglo XX a.C.) la voz humana era considerada como el instrumento
ms poderoso para llegar hasta las fuerzas del mundo invisible. Lo mismo
suceda en la India. Mientras que en la India incluso hoy se mantiene esta idea,
en Egipto, por influencia mesopotmica, la msica adquiere en los siguientes
siglos

un carcter profundo,

de emociones humanas.

concebida

como

expresin

Hacia

el

siglo

a.C.,

en

Asiria,

la

msica

profana

adquiere

mayor relieve gracias a las grandes fiestas colectivas.

Es muy probable que hacia el siglo VI a.C., en Mesopotamia, ya conocieran las
relaciones numricas entre longitudes de cuerdas. Estas proporciones, 1:1
(unsono), 1:2 (octava), 2:3 (quinta), y 3:4 (cuarta), y sus implicaciones
armnicas fueron estudiadas por Pitgoras (siglo IV a.C.) y llevadas a Grecia,
desde donde se extendera la teora musical por Europa.
El trmino "msica" proviene del griego "musik" (de las musas). Por eso la
paternidad de la msica, tal como se la conoce actualmente, es atribuida a los
griegos. En la mitologa griega, las musas eran nueve y tenan la misin de
proteger las artes y las ciencias en los juegos griegos.
En la antigua Grecia la msica abarcaba tambin la poesa y la danza. Tanto la
danza como el atletismo se sabe que tenan su acompaamiento musical en
tiempos de Homero.
Hacia principios del siglo V a.C., Atenas se convirti en el centro principal de
poetas-msicos que crearon un estilo clsico, que tuvo su expresin ms
importante en el ditirambo.
El ditirambo se origin en el culto a Dionisos (Baco). Las obras -tragedias y
comedias- eran esencialmente piezas msico-dramticas. La poesa, la msica
y la danza se combinaban y las piezas eran representadas en los anfiteatros
por cantores-actores-danzadores.
La poesa era modulada y acentuada por slabas, e interpretada indistintamente
en prosa comn, recitado y canto. La meloda estaba condicionada, en parte,
por los acentos de la letra, es decir, por la meloda inherente a la letra, y el
ritmo musical se basaba en el nmero de slabas. Es dudoso que hubiese
diferencia real entre los ritmos musicales y los metros poticos.
Desde el siglo IV a.C., el msico comenz a considerarse a s mismo ms
como ejecutante que como autor. El resultado fue el nacimiento del virtuosismo
y el culto al aplauso.
La msica, en general, se haba convertido en mero entretenimiento, por lo que
el msico perdi mucho de su nivel social. La enseanza musical acus un
gran descenso en las escuelas, y los griegos y romanos de las clases elevadas
consideraban degradante tocar un instrumento.

La divisin entre el ciudadano y el profesional ocasion el divorcio social y

artstico que en nuestro tiempo todava afecta a la msica europea.
3.1.

LA MSICA EN LA PREHISTORIA

En la prehistoria aparece la msica en los rituales de caza y en las fiestas

donde, alrededor del fuego, se danzaba hasta el agotamiento. La msica est
basada principalmente en ritmos y movimientos que imitan a los animales.
Los tres grupos de Educacin Infantil han preparado un teatro en el que vemos
a un grupo de hombres y mujeres primitivos que descubren el fuego y a un
grupo de animales que llenaban la tierra en esos tiempos. Luego representarn
una escena de caza y por ltimo una danza ritual con timbales alrededor del
fuego.
3.2.

LA MSICA EN LA ANTIGEDAD

Es aquella en la cual las manifestaciones musicales del hombre consisten en la

exteriorizacin de sus sentimientos a travs del sonido emanado de su propia
voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse con otros
seres.
Los primeros instrumentos fueron los objetos o utensilios o el mismo cuerpo del
hombre que podan producir sonidos.
3.2.1 Clasificacin de instrumentos musicales primitivos:
a) Autfonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con que
la que estn construidos.
b) Membranfonos: serie de instrumentos ms sencillos que los construidos
por el hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez
de coco, un recipiente cualquiera o una verdadera y autentica caja de
resonancia.
c) Cordfonos: de cuerda, el arpa.
d) Aerfobos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna
de aire.

Uno de los primeros instrumentos: la flauta (en un principio construida por un

hueso con agujeros).
3.2.2. LEJANO ORIENTE
3.2.2.1. Msica en China
Atrajo a viajeros occidentales que visitaban ese pas ansiosos de novedades.
Los chinos diferenciaban las notas de la msica; reservaban las primeras a los
hombres ordinarios y las ultimas a hombres sabios.
Expona la situacin del pas en cada momento histrico que viva. Los chinos
formaron la escala que los europeos llamaron "cromtica", descubierta por el
maestro de msica de Hoan-Ti(antiguo emperador).
Antes de descubrirse la escala dodecafnica (12 sonidos) los chinos usaron la
escala pentatnica (5 quintas fa/do/sol/re/la)
FA=(Kong) representaba al prncipe. Do = (cho) a los negocios. Sol = (chang) a
los ministros. LA = (kio) al pueblo. Re = (yo) a los objetos.
Inventaron instrumentos con diferentes materias primas y los dividieron en 8
grupos: piedra, metal, seda, bamb, madera, cuero, calabaza y tierra.
Pen chong: campanas cuadradas, circulares, cubicas y en forma de
vaso(abarcaba 12 notas).
Entre los instrumentos de viento estn las flautas de Pau (si-siao); las flautas
de bamb con orificios (siau o yo); las flautas traversas (ti o chou) y las
trompetas. Entre los de cuerda estaba el Kin (lad); el che (ctara); el pi-pa
(guitarra con 4 cuerdas); el eut-hilu (guitarra con dos cuerdas); el cheng (igual
que el che pero ms pequeas); el yang-kin (lad extranjero con cuerdas de
metal).
3.2.2.2 Msica en Japn
La teora musical y los instrumentos utilizados en Japn eran provenientes de
corea, a su vez, los haban incorporado en china.
Pero el refinamiento musical japons alcanz un nivel superior al chino.
Instrumento favorito: el koto (citara sin trastes), de 7 tamaos, construidos con
caas de bamb, tenia desde 6 a 13 cuerdas: el yamato-goto y el yamato-bue.

En los casos de acompaamiento instrumental, no acostumbraban hacer sonar

simultneamente la voz y el instrumento ya que ya le preceda a distancia de
una corchea, realizndose una especie de can.
Existan diferentes gneros musicales: el bagaki para ceremonias del
Emperador; el No, para la msica de fondo en actos de teatro, el ko-uta, para la
msica folklrica y el noga-uta, para la musca seria.
En la actualidad existen dos corrientes musicales en Japn, una que pretende
mantener la tradicin musical a travs de su msica folclrica y la otra
incorporada a las corrientes de la msica occidental.
3.2.2.3. La msica en la India
No paso inadvertidamente aun cuando su situacin geografa alejada de
Europa impidi que esta la conociera durante varios siglos. El carcter de la
msica india se encuentra ms cercana a la msica occidental que a la china y
japonesa.
Sus rasgos principales son origen mitolgico, predominio del comps ternario y
la divisin cromtica de la escala. Igual que en china las notas de la escala
tenan cierta relacin con los individuos. La raj (tnica) representaba al
caudillo, la mautri (dominante) al primer ministros, etc.
La teora musical tenia como base la raga (forma meldica), el cual al
modificarse sus ritmos permita el establecimiento de nuevos cantos. Las ragas
representaban colores, estados del alma, cada uno tenia un sentimiento o
contenido emocional propio. La msica vocal y la instrumental de india tenia
variadas aplicaciones, en la religin, en palacios, entre gente humilde, etc.
Instrumentos: de arco(ravanastia, ravana y amurita), de viento(flautas, oboes,
cornamusas y trompetas) y de percusin (campanas, platillos, panderos y
tambores). l mas difundido en la era cristiana fue el lad.

3.2.3. Medio oriente

- La msica en Israel

Era un elemento inseparable del culto. Pentateuco: el caso de Labn(reprocha

a Jacob por haber partido el canon con los suyos a escondidas sin haberse
despedido con alegra, cantores, etc.) Gnesis: cita instrumentos musicales(el
kinno de cuerdas, y el ougob de viento) Exodo: el canto oral.
Cantemus dominio: compuesto por Moiss (al pisar tierra firme despus de
cruzar el Mar Rojo), fue cantado por la Iglesia cristiana.
Instrumentos:
-Cuerda: las lisas, y ctaras. Salterio de 13 cuerdas (nebel), arpa egipcia de 10
cuerdas (kinner) llamada "arpa de David".
-Viento: flauta simple (ugabotedil), cuerno de carnero (schofar).
-Percusin: tambores, cimbolos y castauelas.
Cuenca del mediterrneo
- Msica en Egipto
Es un misterio como era la msica egipcia. Se admite su influencia sobre
la cultura musical griega y la existencia de indicios sobre instrumentos
conservados, tambin el hallazgo de bajorrelieves en templos religiosos. Se
deduce que los egipcios posean instrumentos de cuerda, viento y percusin,
ya que se encontraron en algunas tumbas faranicas figuras de flautas, etc.
Empleaban el movimiento de la mano (quironona), para indicar la ondulacin
meldica, se marc el ritmo con palmadas, sistros, crtalos, carracas, platillos y
tambores, tambin para indicar la marcha de la meloda los cantantes se valan
de movimientos de las manos(cheironoma).
La msica se la asignaba con una doble posibilidad. Por un lado la capacidad
de motivar en el hombre una sensacin (de gozo, alegra) y por el otro, al de
crear sensaciones de naturaleza mstica y mgica.

Msica en Grecia

Componan msica sobre la base de tipos de msica ya consagrados, o sea:

no creaban msica.
Solo un determinado esquema musical le agregaba diferentes poesas o
alteraban su ritmo dando nacimiento a otras obras musicales.
Gneros meldicos
-Prosodia: canto entonado cuando la procesin se diriga al templo.
-Hiporquema: meloda asociada a movimientos corporales propios de danzas
griegas.
-Ditirambo: cancin en honor de Dionisio o Baco.
-Pen: himno en homenaje a Apolo.
-Treno: canto fnebre y doliente creado por Linos.
-Elega: carcter triste.
-Himeneo y Apitalemio: carcter alegre, para el casamiento.
Sobre la base de estos gneros se elabor toda la msica lrica en Grecia, pero
se fueron introduciendo otros gneros lricos como: Dafneforicas (entonados
por portadores de laurel), Oscoforicas (por quienes llevaban una rama de vid),
tipodeforicas (dos individuos que cargaban los trpodes.)
Sistema Musical
Se nutri de los principios de Pitgoras. Nuestros msicos, por ejemplo,
encierran el marco meldico dentro del espacio de una octava, pero los
antiguos griegos dividan a esta en 2 cuartas (tetracordios)
En las celebres fiestas nacionales se organizaban procesiones en las cuales se
danzaba y cantaban ditirambos. En las representaciones teatrales al coro era
un personaje importante en las tragedias griegas.
3.2.4. Msica en Roma
Una diferencia de Grecia dedic toda su vida a desarrollar sus ideales polticos,
de all que en el terreno musical y artstico se la considere imitadora de sa.
El cultivo de la msica era condenado por algunos gobernantes como Tulio
Cicern, pero Cicern, por ejemplo consideraba que deba realizarse con
perfeccin y moderacin.

Instrumentos: tibia u oboe (intervena en la donacin de ofrendas a dioses. La

ctara era consideraba mejor que la flauta. Entre los instrumentos predilectos
estaba la fidula (flauta de dos tubos). Cern (trompa), tuba (trompeta recta con
sonidos graves) litus (trompeta de tubo largo y pabelln reducido). Luego los
platillos. Los timbales y la lira de mucho arraigo popular.
Msica popular
El pueblo Romano se preocupo por la msica y el leguaje, por ejemplo, algunos
oradores estaban acompaados por un flautista. Cuando inicia la poca de los
emperadores con Octavio(Augusto) comienza la "paz octaviana" poca de gran
prosperidad para las artes. Se desarrolla el virtuosismo musical entre
profesionales

aficionados

ocupa

una

preferente atencin de

los

emperadores.
3.3.

LA MSICA EN LA EDAD MEDIA

Se divide en:
-Periodo Patrstico
(hasta el ao 840, padres de la iglesia intervienen en la iniciacin del canto
cristiano)
-En el romnico
(ao 840 hasta la primera mitad del siglo XII{ao 1250}) y
-El gtico
(1250 a fin de la edad media {1453-fines del siglo XV}) en el periodo Patrstico
apareci la era Cristiana y al Era media, en esta ultima la historia de la msica
se encuentra ntimamente ligada a la forma en que se desarrollo la liturgia
cristiana ya que se consideraba a la msica el vehculo por medio el cual los
sacerdotes elevaban la palabra a Dios. Existieron formas de expresin musical.

3.3.1. Msica religiosa y profana

Las diversas forma musicales utilizadas en la liturgia cristiana debieron

enfrentar la existencia de textos y melodas profanas que trataron de penetrar
en los oficios religiosos.

3.3.2. Msica Profana

Los nuevos personajes dedicados a la disposicin de esta msica fueron los
Juglares (msicos ambulantes y plebeyos que divertan en fiestas y castillos).
Los Trovadores (pertenecan a la nobleza y eran msicos y poetas que
inventaban rimas y ritmos), Los bardos (antecesor de los trovadores que
cantaban proezas de sus hroes valindose del lad). Por ultimo los
ministeriles o ministriles (verdaderos productores musicales, administraban
msica y formaban corporaciones o gremios dedicados a brindar espectculos
musicales).
Sau Ambrosio (374-397) reuni aquellos himnos que deban ser aceptados un
creo "antifonario", nace as el "canto Ambrosiano". 200 aos despus, San
Gregorio Magno (540-604) recopila himnos eliminando los que tenan origen
popular o pagano dando nacimiento al canto Gregoriano.
Este periodo termina con el saqueo que realizaron los brbaros y que trajo
como consecuencia la destruccin de muchos documentos, por ello hoy no es
posible reconstruir esta importante etapa de la historia de la msica.
3.3.3. Msica gregoriana
La Iglesia Catlica tuvo su propio lenguaje musical nacido de los 4 dialectos
musicales que se impusieron: el Milans, el Galiciano, el Mozrabe y el
Romano, pero en definitiva el que se impuso fue el Romano, si bien el Canto
Ambrosiano ejerci una poderosa influencia a fines del Siglo IV, el Canto
Gregoriano s de difundi a toda la Cristiandad casi dos siglos despus y
marco un trascendente camino en el desarrollo de la Humanidad.
La meloda del canto gregoriano asimila 3 estilos diferentes; El "Silbico" (cada
nota representada por una slaba), el "Neumasico" (una misma slaba

corresponden 2, 3 0 4 sonidos diferentes), y las "Secuencias" (intercalacin de

un texto en las notas del aleluya)
3.3.4. Polifona
Posibilidad

de

acompaar

una

meloda

con

otra

que

mantenga

su independencia, estas totalmente diferenciadas se convierten luego en tres,

cuatro y ms melodas.
Es una nueva tcnica musical resultante del cruzamiento de varias voces,
segn

reglas

esquemas

armnicos.

Se

difundi

en

especial

en Francia durante los Siglos XII, XIII y XIV, luego por el resto de Europa. Mas
tarde se fueron adaptando diversos matrices de acuerdo con el temperamento
y gusto de cada pueblo.
En realidad la msica polifnica tubo origen en el canto Gregoriano, o sea que
el tema de un canto litrgico se tomaba como base superponindole otro
nuevo.
-El Organum: forma ms antigua de la polifona que se conoce y tiene por
base la superposicin de voces a distancia de intervalos de 4 o 5 (do - fa; do sol).
-El Discantus: las voces o melodas realizaban movimientos contrarios en
lugar de movimientos directos (s una voz sube la otra baja y viceversa).
-El Conductus: con su aparicin los compositores tienen una mayor libertad en
su creacin, sin sujetarse a la meloda base.
-El Gymel: las voces o melodas se movan en distancia de terceras solamente
comenzando y concluyendo en el unsono.
-El Faux-Bordon: Procedimiento musical en el cual las voces se disponan en
intervalos de 3 y 6.
-El motete fue un nuevo estilo y forma heredados por elementos incorporados
a la composicin musical.
La lengua empleada era el latn para el teros y otras dos voces en francs.

3.3.5. Notacin musical

Solo se sabe que se utilizaban neumas (especie de estenografa consistente en

rayas, acentos, puntos y ganchos). Eran colocados sobre el texto de himnos
religiosos y el director del coro los interpretaba por medio de sus manos
(queironimia), sealando los ascensos y descensos de los sonidos a los cantos
que entonaban de memoria.
Los monjes, refirindose a las neumas, decan que no son mas que simples
auxiliares de la memoria ya que la msica no es retenida por la mente del
hombre, ello si pierde, desde el momento que no puede ser escrito.
La msica se refugia en la Iglesia como toda la cultura de la poca. Es por ello
que aparece un auge de la msica sacra y con ella el Canto Gregoriano.
Vamos a or como sonaban esas bonitas melodas entonadas por los monjes
de aquella poca. No obstante, el pueblo tambin quiere msica. En esta
poca, los juglares cantan al amor, a los hroes y a las damas, y los trovadores
alegran la vida de palacio. Otro grupo de alumnos de segundo nos van a
representar un momento festivo de aquella poca.
3.4.

LA MUSICA EN LA EDAD MODERNA

La Edad Moderna, en cuanto al mbito artstico se refiere, surge con

el Renacimiento que se caracteriza por una ruptura total con el estilo anterior.
Siguiendo con la Edad Moderna, destacaremos a Mozart que fue uno de los
msicos ms importantes de aquella poca. A los seis aos ya tocaba a la
perfeccin instrumentos de tecla y el violn, improvisaba y compona.
3.4.1.WOLFGANG AMADEUS MOZART
Compositor austraco nacido en Salzburgo el 27 de enero de 1756. Sus
prodigiosas dotes musicales fueron pronto observadas por su padre, Leopold,
que decidi educarlo y, simultneamente, exhibirlo (conjuntamente con la
hermana grande Nannerl --Maria Anna--) como fuente de ingresos. A la edad de
seis aos, Mozart ya era un intrprete avanzado de instrumentos de tecla y un
eficaz violinista, al mismo tiempo que demostraba una extraordinaria capacidad
para la improvisacin y la lectura de partituras. An hoy en da se interpretan
cinco pequeas piezas para piano que compuso a aquella edad.

El ao 1762 Leopold comenz a llevar a su hijo de gira por las cortes europeas.
Primeramente a Munich y a Viena y, en 1763 los Mozart emprendieron un largo
viaje de tres aos y medio que supuso para el pequeo Wolfgang valiosas
experiencias: conoci la clebre orquesta y el estilo de Mannheim, la msica
francesa en Pars, y el estilo galante de J.Ch. Bach en Londres. Durante este
periodo escribi sonatas, tanto para piano como para violn (1763) y una
sinfona (K.16, 1764).
Ya de regreso a Salzburgo, continu sus primeras composiciones, entre les
cuales encontramos la primera parte de un oratorio, Die Schuldigkeit des ersten
Gebots (La obligacin del Primer Mandamiento), la pera cmica La finta
semplice, y Bastienund Bastienne, su primer singspiel (tipo de pera alemana
con partes recitadas). El ao 1769, con 13 aos, era nombrado Konzertmeister
del arzobispado de su ciudad.
Despus de unos cuantos aos en casa, padre e hijo marcharon a Italia (176971). En Miln, Mozart conoci al compositor G.B. Sammartini; en Roma, el
Papa lo condecor con la distincin de Caballero de la Espuela de Oro y en
Bolonia contact con el padre Martini y realiz con xito los exmenes de
acceso a la prestigiosa Accademia Filarmonica. El ao 1770 le encargaron
escribir la que es su primera gran pera, Mitridate, re di Ponto (1770), escrita
en Miln. Con esta obra, su reputacin como msico se hizo an ms patente.
Mozart volvi a Salzburgo en 1771. De los aos inmediatamente posteriores
datan los primeros cuartetos para cuerda, las sinfonas K.183, 199 y 200
(1773), el concierto para fagot K.191 (1774), las peras La finta giardiniera e Il
re pastore (1775), diversos conciertos para piano, la serie de concirtos para
violn y las primeras sonatas para piano (1774-75).
En 1777 Mozart march hacia Munich con su madre, Anna Maria. A la edad de
veintin aos Mozart buscaba por las corte europeas un lugar mejor
remunerado y ms satisfactorio que el que tena en Salzburgo bajo las rdenes
del arzobispo Colloredo, pero sus deseos no se cumplieron. Lleg a
Mannheim, capital musical de Europa por aquella poca, con la idea de
conseguir un puesto en su orquesta, y all se enamor de Aloysia Weber.
Posteriormente Leopold envi a su esposa e hijo a Pars, donde ste estren la
sinfonia K.297 y el ballet "Les petitsriens".

La muerte de su madre en la capital francesa en 1778, el rechazo de Weber

-despus del segundo encuentro de Mozart con la familia- y el menosprecio de
los aristcratas para los que trabajaba, hicieron que los dos aos transcurridos
entre su llegada a Pars y el retorno a Salzburgo en 1779 fueran un periodo
muy difcil en su vida.
De esta poca data su amistad con F.J. Haydn a quien le dedic seis cuartetos
(1782-85); estren tambin la sinfona Haffner (K.385, 1785) y otras obras, de
expresividad muy superior a la de la msica de su tiempo. La llegada de
Lorenzo da Ponte a Viena le proporcion un libretista de excepcin para tres de
sus mejores peras: Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) y Cos fan
tutte (1790). Muerto se ao Gluck, el emperador Jos II concedi el cargo de
kapellmeister a Mozart, pero redujo el salario, hecho que impidi que saliese
del crculo vicioso de deudas. Estas crisis se reflejaron en obres como en el
quinteto de cuerda K.516, en las tres ltimas sinfonas (K.543, 550 i 551,
Jpiter, del 1788), los ltimos conciertos para piano, etc., contribuciones
ingentes a estos gneros.
Los aos finales Mozart escribi sus ltimas peras, Die Zauberflte (La flauta
mgica) y La Clemenza di Tito, (1791) -escrita con motivo de la coronacin del
nuevo emperador Leopold II-. Precisamente mientras trabajaba en La flauta
mgica, con libreto de Emmanuel Schikaneder, el emisario de un misterioso
conde Walsegg le encarg una misa de rquiem. El Rquiem en Re menor
K.626, inacabado por la muerte de Mozart -el 5 de diciembre de 1791- fue su
ltima composicin, acabada por su discpulo F.X. Sssmayr.
3.5.

LA MSICA EN LA EDAD CONTEMPORNEA

A un paso entre la Edad Moderna y la Edad Contempornea nos encontramos

con Beethoven que no lleg a ser un nio prodigio como Mozart aunque de
mayor s que alcanz mucha fama y prestigio.

3.5.1 BEETHOVEN

Compositor alemn. Con l se inicia una nueva fase en la historia de la msica:

el romanticismo. Naci en el seno de una familia de tradiciones artsticas, es
hijo de un tenor, bohemio y bebedor, que enseguida advierte las extraordinarias
cualidades de su hijo para la msica. Su infancia transcurri triste y enfermiza,
dedicada al estudio de la msica. A los ocho aos da su primer concierto, en
Colonia, y hace un pequeo viaje por Holanda. Su formacin, un tanto
desordenada, ha corrido a cargo de algunos amigos de su padre. Gracias a
Christian Nelfe, organista de la corte, su verdadero maestro, conoce las obras
de Bach y de Handel.
A los 12 aos es ya un gran intrprete, tanto con el piano como con el rgano,
tocando la viola en la orquesta del archiduque. Ayudado por su profesor y por
algunos aristocrticos personajes, pudo viajar a Viena en 1787, donde la
leyenda cuenta que toc para Mozart, genio indiscutible del momento, quien,
asombrado, dijo: Fijaos en este hombre... dar que hablar al mundo. Pero
Ludwig tiene que regresar a Bonn: su madre haba muerto y su padre slo viva
para el alcohol. Tiene que ocupar el puesto del cabeza de familia, trabajando
durante cinco aos, dedicando cualquier rato libre al estudio y a la
composicin.
Tras la muerte de su padre, se instala definitivamente en Viena (1792), donde
encuentra a sus verdaderos y grandes maestros: Haydn, Salieri y
Albrechtsberger. Se centra ya en la composicin, aunque a veces acta como
concertista. Su fama, sus xitos empiezan a encumbrarle. En 1796 comienza a
sentir los primeros trastornos de sordera, que ser completa a partir de 1819.
Julieta Guicciardi ser su primer amor contrariado. No se casar jams, pero
siempre habr una mujer en su vida. BettinaBrentano, una poetisa de 20 aos,
a la que Ludwig conoce en 1810 y que ser otro de sus amores, le presenta a
Goethe en Toplitz. Beethoven vive una situacin estable, desde el punto de
vista econmico, y la crtica le considera un genio llamado a ser el sucesor de
Mozart. Su produccin artstica no se interrumpe.
Comienza la composicin de las sinfonas y concluye sus cnticos espirituales.
Dedica la tercer sinfona a Napolen, guerrero victorioso y tenaz, dedicatoria
que destruye cuando se entera de su coronacin como emperador. En 1808
compone su magistral Quinta Sinfona, y en 1823, la Novena, que se
estrena al siguiente ao.

En los ltimos tiempos, agudizada su enfermedad intestinal y completamente

sordo,

recibe

la

ayuda

de

la Sociedad Filarmnica

de

Londres.

Es tradicional dividir la produccin beethoveniana en tres etapas.

-La primera, vivida bajo la influencia ms de Haydn que de Mozart, aunque no
le falte su personal sello, esta representada en obras como Sonata pattica,
algunos de los tiempos lentos de los primeros cuartetos y Adelaida.
-La segunda, est llena de las ms bellas muestras de madurez artstica,
desde la Tercera Sinfona hasta la Novena, el Tro en si mayor, la
Sonata Kreutzer, los Cuartetos, Fidelio, su intento de crear una pera
autnticamente alemana, y La batalla de Vitoria, una obra de circunstancias
que, sin embargo, fue un xito clamoroso cuando se interpret durante el
Congreso de Viena.
-La tercera poca, la preferida por todo el romanticismo, est representada por
su Misa solemne, las Bagatelas, para piano, y su Novena Sinfona, cima
de la msica universal.
OBRAS: Para orquesta, compuso 9 sinfonas, 7 oberturas, 5 conciertos para
piano y orquesta, l para violn y orquesta, 1 para piano, violn, violonchelo y
orquesta, msica de ballet y danzas. Msica de cmara: 16 cuartetos, 3
quintetos, 15 tros, 10 sonatas para violn y piano, 2 sonatas para violonchelo y
piano, sexteto, septimino, octeto, serenatas, danzas y variaciones. Para piano:
32 sonatas, 2 sonatinas, 22 series de variaciones, bagatelas, obras menores y
para cuatro manos. Canto: Series de lieder, Misa en do mayor, Misa
solemne, Cristo en el Monte de los Olivos y varias cantatas. Msica de
teatro: Fidelio, Egmont, Las ruinas de Atenas y Opferlied.
3.5.2. LOS MOVIMIENTOS PRECURSORESY LOS PIONEROS
El movimiento denominado postromanticismo corresponde a un perodo de
gran convulsin en todos los mbitos culturales y artsticos europeos. Las
grandes peras de Wagner, sobre todo a partir de Tristn e Iseo (1865), abren
paso a nuevas posibilidades expresivas con la utilizacin del cromatismo y la
expansin de la tonalidad. Es, principalmente, a los compositores influidos
poderosamente por la msica de Wagner a los que se refiere la etiqueta de

postromnticos, por estar creando obras bajo los cnones del romanticismo en
una poca en la que conviven muchas manifestaciones culturales y artsticas
de carcter innovador, como el impresionismo, el futurismo, el expresionismo,
etc. La libertad de escritura se manifiesta en el nuevo tratamiento de la meloda
y la armona en la obra de Debussy, la sensualidad del colorido orquestal en la
msica de ballet de Stravinsky y en el proceso de desintegracin, primero de la
tonalidad y, posteriormente, de la meloda, la armona y la textura que inicia
Schoenberg a partir de la segunda dcada de siglo XX. No obstante, las
msicas de signo ms conservador, al gusto de amplios sectores de la
aristocracia y de la burguesa, siguen teniendo sus cultivadores entre
compositores como la familia Strauss. Ellos, junto a Brahms, Mahler y
Schoenberg, hacen que Viena siga siendo uno de los principales centros
musicales, a la vez que Pars registra una alta concentracin de msicos, entre
los

que

pueden

citarse

Debussy,

Massenet

Stravinsky.

Para comprender la msica del siglo XX, es importante acercarse primero

a la del siglo XIX, y en especial a una corriente llamada Impresionismo. El
impresionismo nace como una autntica revolucin en el que los artistas van a
expresar el mundo segn lo ven y no guiados por las convenciones y
costumbres del momento. Supone una autntica liberacin. Se va a luchar por
una

msica

ms

individual

personal,

salindose

para

ello

de

las normas establecidas.

La msica impresionista pretende destacar el impacto que provoca la obra al
ser escuchada. Para ello, la meloda se va a convertir en algo fragmentario y
"escondido", va a evocar lo esencial, creando una atmsfera sonora, bastante
imprecisa.
Es igualmente destacable la ruptura con las armonas tradicionales. Se aplican
nuevos acordes, colores y sonoridades. Uso de escalas no convencionales,
como la de tonos enteros, escala acstica, pentatnicas, etc.
En esta msica, el sonido va a constituir el alma de la msica. Los sonidos
independientes y sin personalidad se van a yuxtaponer unos con otros creando
diversos efectos y colores.
El msico ms importante de este movimiento fue Claude Debussy (1862 1918). Gener ideas completamente nuevas en la forma, la orquestacin,
adems de una depurada utilizacin del sonido y del timbre. Fue uno de los

renovadores ms eficaces y relevantes de la historia de la msica en el mundo

occidental.
Su obra es original y diversa, recurre a una armona novedosa para su poca.
Da un papel completamente nuevo al piano, al que busc efectos resonantes,
tmbricos y sonoros realmente novedosos, usando para ello un juego de pedal
esencial y nico. Las innovaciones realizadas para el piano no cayeron en el
olvido, siendo gua y ejemplo para compositores posteriores. En su obra
pianstica

encontramos

diversas

formas

(baladas,

arabescos,

suites,

preludios, imgenes).
No fue menos Debussy en lo referente a orquesta. En el Prlude l'aprsmidid'unfaune se apart de los esquemas clsicos referentes a exposicin y
desarrollo, para ofrecernos una especie de forma improvisativa generada a
partir de un nico tema. La meloda va a ser tocada varias veces por la flauta
travesera, con gran sentido cromtico y cierto aire oriental, creando un aire de
ensoacin y desenfoque. Se nota adems una importante riqueza armnica.
El

comienzo

del

preludio

para

piano "La

catedral

sumergida" (Le chatdraleengloutie, 1910; Libro I, preludio N 10), resulta un

buen ejemplo de msica impresionista para piano. Teniendo en cuenta que se
trata de una meloda real, esta no comienza hasta comps 7, donde surge de
una forma casi imperceptible, fuera de las reminiscencias de los complejos
armnicos del comienzo, despus de que hubieran sido reducidos a un Mi y su
octava.
Este fragmento tambin ilustra alguna de las caractersticas del nuevo lenguaje
tonal armnico. No aparece ninguna alteracin en los primeros compases
introductorios; se combinan siete notas blancas para formar un campo
armnico esttico dentro del cual suenan combinaciones totalmente libres. La
quinta abierta, que aparece en la primera parte primer comps, se combina con
una serie de acordes paralelos (que son a la vez quintas y cuartas abiertas)
que ascienden a travs una escala pentatnica; las notas, amontonadas por el
pedal sustentante (indicada por medio de la ligadura), forman una compleja
masa armnica que, aunque disonante segn los mtodos tradicionales, es
tratada como una consonancia fundida.
Alexander NikolaievitchScriabin (1872-1915) fue un compositor y pianista ruso.
Entre 1882 y 1892 estudi en el Conservatorio de Mosc, e inici despus una

brillante carrera como pianista, aunque nicamente interpretaba sus propias

obras. Realiz giras por Rusia, Suiza, Francia y los Pases Bajos. Fue tambin
profesor del Conservatorio moscovita de 1898 a 1903, despus residi en el
extranjero, primero en Suiza y despus en Blgica, donde se dedic
principalmente a la composicin, aunque no dej de dar conciertos, llegando a
hacer una gira por los Estados Unidos de Amrica entre 1906 y 1907. En 1910
regres a Mosc y dedic sus ltimos aos de vida a la elaboracin de una
obra que reuna la msica, la poesa, la danza, los juegos de luces y los
perfumes.
Sus comienzos estuvieron influidos por Chopin, perodo al que pertenecen las
obras para piano hasta el Op. 29, las dos primeras Sinfonas y el Concierto
para piano. Pero su bsqueda de una expresin esttica y contemplativa, que
se corresponde con una concepcin religiosa y mstica del arte, lo fue aislando
de la msica de sus contemporneos; compuso entonces la cuarta Sonata y la
tercera Sinfona.

partir

de

1907

prima

la

idea

mesinica

de

la funcin redentora de la msica y, as, surgen Poema del xtasis, de

imponente orquestacin, y las seis ltimas Sonatas y Prometeo. Invent el
acorde Prometeo (Do Fa# Si b Mi La Re) {muy conocido como 'Acorde
Mstico'}.
Erik Satie (1866 - 1925) Recibi las primeras lecciones musicales de un
discpulo de Niedermeyer y, a partir de 1879, ingres en el Conservatorio de
Pars, donde fue discpulo de Decombes, Taudou y Mathias. En 1891 compuso
tres obras importantes: Sarabandes, Gymnopdies y Gnossiennes. En esta
poca conoci a Debussy, al que le uni una estrecha amistad. Entre 1891 y
1895 compuso msica mstica sobre textos de Peladan, Mazel, Bois y
Contamine de Latour. Entre 1895 y 1905 compuso para cabaret. Esos aos su
produccin se redujo a TroisMorceaux en forme de poire (1903), que es una
pequea antologa de la msica de cabaret en la que incluy algunos
fragmentos de Gnossiennes y Piecesfroides (1897). Entre 1905 y 1915 estudi
con d'Indy, Roussel y Serieyx en la ScholaCantorum; durante esos aos su
produccin fue escasa. Compuso en tan slo tres aos la mayor parte de sus
obras, entre otras, todas las piezas "humorsticas" para piano. En la dcada
1915-1925 conoci la popularidad y se convirti en un smbolo de

la vanguardia y en el mximo representante del grupo de los "Seis" y la

"Escuela de Arcueil".
En estos aos compuso el ballet Parade (1917) y Socrates (1919), entre otras
obras. En 1920 empez a estudiar fuga. Muchos autores contemporneos a su
poca, lo acusaban de no tener tcnica. Sus obras tienen caracteres
repetitivos, y usa pocos sonidos, creando un ambiente completamente nuevo.
A partir de la ruptura que supuso el impresionismo, el panorama artstico
europeo, lo mismo en arte que en msica va a cambiar enormemente; la
diferencia se puede resumir en un trmino que usan los historiadores, la
disgregacin del fenmeno artstico; es decir, si hasta ahora tenamos grandes
perodos como el Barroco o el Romanticismo en lo que se integraban todos los
artistas de todas las artes, en adelante no ha de registrarse un movimiento de
tipo integrador, sino que van a surgir varios que conviven al mismo tiempo y
que por otra parte se suceden con rapidez. Cada msico tiende a crear su arte
independiente,

adems

los

diversos

estilos

se irn sucediendo

gran velocidad y eso dificulta enormemente el estudio de la poca. Por otra

parte, ya no es posible establecer el paralelismo entre msica y arte.
Otras caractersticas generales a tener en cuenta son que la msica deja
de ser un fenmeno que se da en ciertas regiones, los compositores tienden a
abandonar el carcter nacionalista para hacer un arte universal
Una de las figuras ms importantes del siglo XX es Igor Stravinsky (1882 1971). Toc en su obra los aspectos ms variados. Investig en todos los
aspectos

de

la

msica,

la

hizo

evolucionar

en

el

ritmo,

sonido, instrumentacin, etc. Tras investigar el folklore de su pas, estren el 29

de Mayo de 1913 en Pars su obra "La consagracin de la Primavera". Este
estreno supuso un gran escndalo por lo agitado de su rtmica y su sonoridad
apabullante. Se subi al carro del Neoclasicismo, donde trata de acomodar su
msica (Pulcinella, Octeto) a la de finales del Barroco. Tambin investig con el
dodecafonismo al final de su vida musical (Canticumsacrum).
Si hay algo que caracteriza al siglo XX es la ruptura con la
tonalidad, Atonalismo. Esta regla consiste en crear una msica completamente
distinta, obviando las reglas que rigieron durante siglos de ceirse a una
tonalidad. La sensacin auditiva es completamente nueva, los sonidos se

liberan. Primero se rompe con la armona, luego con la meloda y el ritmo, y

todo lo establecido.
El austraco ArnoldSchoenberg (1874 -1951) ser uno de los precursores de
esta corriente, con obras como Pierrot Lunaire (1912), o las Tres piezas para
piano Op 11. Schoenberg fue de formacin autodidacta y en un principio
estudi violn, violoncello y piano. Estuvo influido por Brahms y Wagner
comenzando

componer

obras

totalmente

tonales.

El atonalismo va a dar paso a un nuevo sistema por l inventado, el

Dodecafonismo, o Msica Serial. Este sistema consiste en componer msica
partiendo de los 12 sonidos de la escala cromtica y colocados en serie. Esta
serie sufrir tres cambios, llamados retrogradacin, movimiento contrario y
retrogradacin de este movimiento contrario.
Esto hace crear una msica de carcter meldico, pero muy rara al odo. La
primera obra que Schoenberg compone en esta lnea es el Op. 23 para piano
(1923). Schoenberg va a crear a travs del expresionismo, corriente artstica en
la que el hombre europeo grita ante la sociedad que va a correr hacia el caos
de la Primera Guerra Mundial. Es un lenguaje desesperado, con el que se
distorsiona la realidad para expresar dolor y angustia. Esta corriente est
expresada perfectamente por el cuadro "El grito" de Charles Munch".
La escuela de Viena, formada por Schoenberg, y sus discpulos AlbanBerg
(1885 - 1935) y Anton Weber (1883 - 1945) van a seguir el sistema del
dodecafonismo. Esta escuela se va a relacionar con pintores y arquitectos,
poniendo muchas ideas en comn. Schoenberg pintar obras de gran vala e
inventar alguno que otro objeto.
El hngaro BelaBartok (1881 - 1945), es uno de los msicos que ms va a
influir en la msica del siglo XX. Recorri junto con ZoltanKodly diversos
pases, recogiendo el folklore popular. Como consecuencia de esto, descubri
las escalas pentatnicas y ritmos completamente novedosos. En su
obra Mikrokosmos, muestra una coleccin de 156 obras para piano de carcter
pedaggico y vitales en la msica del siglo XX. En elConcierto para
instrumentos de cuerda y celesta, sublima los elementos folklricos. En
definitiva, Bartok consigue unir la msica moderna con la tradicional, creando
un lenguaje nuevo.

El

Neoclasicismo

Romanticismo,

surge

incluyendo

el

hacia

1920

como

Impresionismo

reaccin
el

frente

al

Expresionismo.

La actitud antirromntica rompe con el pasado inmediato y se siente

familiarizada con los conceptos anteriores al Romanticismo, especialmente los
del siglo XVIII. De nuevo se adoptan modos de interpretacin, formas y
gneros del Barroco y el Preclasicismo, como suite, concierto, sinfona y
sonata. Los msicos de este movimiento utilizan para sus composiciones toda
la historia de la msica, con sus diferentes estilos (incluido todo el siglo XIX,
con criterio distanciador, como en el resto de los casos), as como la msica de
culturas no europeas y el jazz.
Al igual que en la literatura, se pretende destruir la rutina tanto en la creacin
como en la audicin, a travs de efectos de distanciamiento y parodia. El
Neoclasicismo es tonal y, a partir de los aos treinta, se acenta la tendencia
hacia un ordenamiento racional de las formas y los gneros. El movimiento
finaliza entre 1950 y 1960.
Al mismo tiempo que sucedan estos cambios, promovidos por la Escuela de
Viena, en Italia aparecen una serie de msicos que incorporan a su msica
nuevos objetos sonoros: la incorporacin de ruidos. Esta corriente se llam
Futurismo, y afect tanto a la msica como a la literatura y el arte. Este
movimiento no es importante por sus obras, sino por lo que supusieron. El
futurismo

pone

como

punto

de

partida

el ruido,

no

el

sonido.

Son Russolo y Pratella los que crean esta msica, e intentan orquestar a las
multitudes que van atropelladamente a las fbricas, estaciones de ferrocarril,
ruidos de la guerra, etc. En 1913, dan su primer concierto con estas
obras: "Reunin de automviles" y "El despertar de la ciudad".
Lo importante de esta msica es el hecho de haber incorporado un
elemento prcticamente nuevo, el ruido, que no haba sido usado hasta
entonces. Aparecen msicos como Edgar Varse (1885 - 1965), que partiendo
del ruido componen obras de gran valor artstico, como "Ionizacin", para trece
percusionistas, y "Desierto", que desembocar en otro concepto, la Msica
Concreta, que naci de manos de Pierre Schaeffer el 5 de Octubre de 1948. En
Francia se dio paralelamente el Bruitismo (del francs bruit, ruido) que parte de

esta misma premisa. Destacan el mexicano Carrillo y el checo AloisHba, que

emplea los cuartos de tono.
4. LA MUSICA EN EL PER
Los espaoles que llegaron en un primer lugar al Per (inicios del s. XVI) eran
gente de armas. Vinieron con el conocimiento de sus cantos guerreros y
campesinos, mondicos. Estos, si bien forjados desde la Edad Media y quiz
antes, de influencia brbara y rabe, estaban ya sumergidos en las aguas de la
revolucin renacentista. Junto con los soldados llegaron los religiosos, quines
usaron la msica como arma para la catequesis. As, al ensear a los indios a
entonar el canto llano y el organum (o sean, el canto monofnico eclesistico
llamado

gregoriano

la

polifona

renacentista),

necen

las

primeras

manifestaciones de mestizaje musical.

A principios del s. XVI aparece en el libro Ritual Formulario e Institucin de
Curas del franciscano sacerdote de Andahuaylillas Juan Prez de Bocanegra
un canto procesional escrito en idioma quechua titulado HanacPachap (Midi
file, 1,4 Kb), que constituye la primera muestra sobreviviente de msica
occidental escrita en el Per. Su autora es dudosa, pues bien pordra
pertenecer a un indgena instruido como a algn religioso de mediano talento,
atribuyndose la letra el mismo autor del libro.
Lo que si es claro es que se trata de una obra de estilo polifnico renacentista,
con cadencias de musica sub intellecta o musica ficta y, aunque muchos
piensen lo contrario, difcilmente se encuentran en sus lneas rezagos
pentafnicos, sino mas bien, sabores modales.
Los principales centros musicales se establecieron, como en toda Amrica, en
los centros religiosos. As, en el Per, fueron Cusco, Lima y Trujillo los centros
ms importantes y Arequipa, Hunuco, Huamanga otros de menor escala. Sin
embargo, en todas las iglesias se haca msica, ya sea de rgano o vocal.
Muchos son los msicos extranjeros que recalan por estas tierras en estas
pocas, la mayora peninsulares: Cristbal de Belzayaga, Pedro Jimnez, Jos
de Campderrs, Gutierre Fernndez de Hidalgo, quienes, adems, introdujeron
en Amrica msica de Palestrina, Cristbal de Morales, Francisco Correa de
Arauxo, Cabanillas, Aguilera de Heredia, Toms de Herrera, etc.

4.1.

El Barroco musical Americano en el Per

El barroco musical se asienta en el Per a fines del s. XVII. La forma musical

ms utilizada durante este perodo es el villancico barroco espaol. Esta forma
puede ser monofnica o polifnica. Consta de dos secciones: Estribillo y
Coplas, que se alternan. Por lo general, y si el villancico es polifnico, el
estribillo est en ritmo ternario y contrapunto imitativo y las coplas en ritmo
binario y estilo homofnico, similar al del coral alemn. Estaban acompaadas
por un bajo continuo de rgano u arpa y violn.
Los villancicos se escribieron para todas los oficios y festividades de la iglesia.
En un principio se importaron de Espaa, pero luego, con la venida de msicos
de Europa, se compusieron aqu por estos y por peruanos mestizos religiosos
iniciados en el arte musical. Cabe mencionar, entre los msicos extranjeros
llegados al Per, al espaol Toms de Torrejn y Velasco, autor de la primera
pera americana existente, La Prpura de la Rosa, con texto de Caldern de la
Barca y estrenada en Lima en 1701. Otro espaol de la poca es Juan de
Araujo (1646-1712), famoso por sus villancicos Fuego de Amor, Los Cflades
de la Estrella (negrito), etc. Del Cusco es Ignacio Quispe, autor de A seores
los del buen gusto.
Con el paso de los aos se deja de lado el estilo espaol y se introducen
formas y modos italianizantes, tal como fue en la corte de la Metrpoli,
adoptndose los cnones en boga en la pennsula: la monodia (canto y bajo
continuo), el uso de un conjunto instrumental de dos violines y bajo, sin violas,
las cantatas para voz sola, etc.
En el Per, la introduccin del gusto italiano se debi al Virrey Manual de Oms
y Santa Pau, marqus de Castell dos Rius. Junto con l lleg el msico italiano
Roque Cerutti (1688-1760), quien introduce el violn, el recitativo secco, el bajo
continuo, el pensamiento armnico, las partes obligati y el aria da capo.
Compuso peras, como El Mejor Escudo de Perseo y Triunfos del Amor y
del Poder, al estilo napolitano. Tambin compuso el sainete A cantar un
villancico (MP3, 4,92 Mb, temporalmente no disponible). En el Cusco florece
Esteban Ponce de Len, compositor de la serenata Venid, venid Deydades.

Alrededor de 1706 nace en la ciudad de Huacho el ms grande compositor del

barroco nacido en la regin: Jos de Orejn y Aparicio. Sus obras, de influencia
napolitana, muestran un dominio total de la tcnica composicional del perodo.
Su influencia directa fue Cerutti, pero pronto sobrepas a su modelo. Entre sus
obras ms conocidas estn La Mariposa, la cantata Ah del gozo!, la Pasin
segn San Juan y se conoce que escribi msica para rgano (dada adems
su condicin de mastro de capilla de la catedral de Lima), pero su obra
instrumental no es conocida. Muri en Lima en 1765.
Hacia mediados y fines del siglo XVIII, se hizo popular la msica de escena,
sobre todo las tonadillas escnicas. Estas piezas consistan en sainetes
aderezados con canciones y ritmos populares. Conocidos de esta poca son
los compositores BartolomeoMassa, italiano y Rafael Soria. Tambin son
famosas las cantantes Ins de Mayorga y Micaela Villegas "La Perricholi",
amante del virrey Amat.
Estos ltimos aos del siglo XVIII y los iniciales del siglo XIX marcan la
decadencia de la msica virreinal barroca. En el Per no se dio la aparicin del
estilo musical clsico. Si bien hubo una simplificacin de los elementos propios
de la msica de los siglos XVII y XVIII, esta simplificacin no devino en la
aparicin de un nuevo estilo, sino ms bien se sigui la pauta marcada por
Espaa y se tuvo un estilo italiano homofnico (tal como sucedi en la
pennsula bajo la influencia de Scarlatti, Carlo Broschi "Farinelli" y Bocherini) A
este

perodo

pertenecen

Toribio

del

Campo

Pando,

clebre

por

su Carta sobre la msica aparecida en el "Mercurio Peruano", Juan Beltrn,

maestro de capilla de la catedral de Lima hasta 1807, Pedro Jimnez de Abril o
Pedro Tirado, y el genovs Andrs Bolognesi, quien introdujo la pera de
Cimarosa,

Paisiello

Rossini,

mandara

transcribir

la

msica

de

los archivos de la catedral a notacin moderna (anteriomente se usaba la

notacin mensural), deschando lo que consideraba muy anticuado y
destruyendo los originales de estas transcripciones por inservibles.
El ltimo maestro de capilla que tuvo por ese entonces la Catedral de Lima fue
Bonifacio Llaque, autor de msica religiosa, quien en 1839 tuvo que renunciar
al verse privado de sueldo al igual que todos los msicos, dando fin as a toda
una poca de florecimiento musical, entrando a un estado de atraso grande del
arte de los sonidos, como se ver en el siguiente captulo.

5. LA MSICA Y EL CRISTIANO
La msica es un elemento que se encuentra en toda la cultura contempornea.
La escuchamos en ascensores, restaurantes, telfonos --mientras esperamos
que nuestro interlocutor conteste--, en oficinas, en vestbulos de hoteles, y en
prcticamente cualquier rincn de la vida actual. De hecho, permea
las ondas areas tan completamente que a menudo no nos damos cuenta de
que

se

encuentran

all.

La televisin usa

la

msica

no

solo

en programas musicales sino tambin en anuncios comerciales y pistas de

sonido de programas. Las pelculas tambin usan msica para destacar
sucesos que aparecen en la pantalla.
La radio ofrece una amplia variedad de msica durante las 24 horas. La
disponibilidad de grabaciones nos permite programar msica de acuerdo con
nuestros propios gustos musicales, y podemos escucharlas en prcticamente
cualquier lado. Los conciertos, especialmente en grandes ciudades, ofrecen un
potpurr de msica de donde escoger.
Hay, tambin, una amplia variedad de gneros musicales. El rock (con su
variedad de estilos y rtulos), el rap, country y western, jazz, Broadway, folk,
clsico, Nueva Era y gospel nos brindan un surtido de opciones para escuchar
y ejecutar que nos marea. Esta saturacin y variedad nos dan una oportunidad
nica para practicar el discernimiento. Algunos tal vez piensen que esto es
innecesario, porque dicen que solo escuchan msica "cristiana". No obstante,
la poblacin ms amplia de la comunidad evanglica pasa incontables horas
absorbiendo msica, sea "cristiana"o "secular".
Por qu debera un cristiano estar interesado en las artes y participar en ellas,
especficamente la msica? En su excelente obra, Theology and Contemporary
Art Forms (Teologa y formas artsticas contemporneas), John Newport indica
varios puntos tiles:
"La primera razn por la que los cristianos deberan estar interesados en las
artes tiene que ver con la enseanza bblica de que Dios revela y realiza su
propsito redentor en el tiempo y en la historia. La comunidad cristiana . . . no
puede aislarse de las vitalidades artsticas caractersticas de la historia, tanto
del pasado como del presente. Segundo . . . las artes dan un acceso directo

particular al tono, las inquietudes y los sentimientos distintivos de una cultura . .

. Los artistas no solo reflejan su tiempo, en sus matices ms sutiles, sino que
generalmente lo hacen una generacin por delante de los pensadores ms
abstractos y tericos. Tercero . . . las artes se centran (de una forma
notablemente vvida y llamativa) en los problemas y temas vitales que son la
preocupacin central de la teologa. Cuarto . . . las artes indican
dramticamente las implicaciones de varias cosmovisiones".
El punto segundo, tercero y cuarto se aplican especialmente a la msica. Si la
msica refleja la cultura, si nos habla de temas y asuntos importantes; y si
muestra las implicaciones de varias cosmovisiones, puede decirnos bastante
acerca de nuestra cultura. Lricamente, la msica puede ser usada como un
medio para la crtica, el elogio, la reflexin, el cuestionamiento, la rebelin y
toda clase de

otros

pensamientos

emociones.

Cuando

se

usa el

lenguaje musical para transmitir estos pensamientos o emociones, el resultado

puede ser significativo.
La historia est repleta de ejemplos de cmo la msica ha sido empleada
vitalmente en varias culturas. Uno de los ejemplos ms destacados de esto
puede encontrarse en los Salmos, donde las letras se funden con la msica
para formar una voz estratgica para la vida de Israel. Lo mismo ocurre en la
vida contempornea. Los temas del rock, el rap y la msica country
demuestran cmo la msica puede ser una voz notable del espritu de una
cultura, sea para bien o para mal.
A fin de afectar nuestra cultura, debemos escuchar esa voz. Debemos
escuchar sus preguntas y ser sensibles a las necesidades que claman por las
respuestas que brinda Dios.
5.1.

Puede la msica ser "cristiana"?

Uno de los debates constantes entre los evanglicos se centra en cmo debe
juzgarse la msica. Algunos dicen que hay un estilo musical particular que es
distintivamente cristiano. Otros rechazan esta proposicin. Algunos creen que
ciertos estilos musicales son intrnsicamente malvados. Otros rechazan esto.
Los ejemplos de este tipo de conflicto son numerosos. Es importante que

participemos del dilogo. Al hacerlo, observaremos varias formas en que

deberamos responder a la msica de nuestra cultura.
Primero, la expresin "msica cristiana" es un nombre errneo. La msica no
puede ser declarada cristiana debido a ciertos ingredientes. No hay ningn
vocabulario musical especial. No hay ningn sonido distintivo que hace que una
pieza de msica sea cristiana. La nica parte de una composicin que puede
hacerla cristiana es la letra.
En vista de que ciertas frases, como "msica cristiana contempornea" estn
de moda, esta es una observacin significativa. Tal vez la expresin "letra
cristiana contempornea" sera ms apropiada. Por supuesto, la letra podra
ser cuestionable doctrinalmente o ticamente, y podra ser de mala calidad,
pero mi punto est centrado en el contenido musical.
Es posible que los malentendidos con relacin a la "msica cristiana" sean
producto

del prejuicio cultural.

Nuestros

"odos

occidentales"

estn

acostumbrados a ciertos sonidos. Ciertos modos, escalas y ritmos forman parte

de una rica herencia musical. Cuando escuchamos msica que no forma parte
de esa herencia, tendemos a rotularla, equivocadamente, como no apta para la
vida musical de un cristiano.
Debemos darnos cuenta de que la msica se entiende mejor dentro de su
cultura. Por ejemplo, la msica clsica de India incluye cuartos tonos, que son
extraos a nuestros odos. Suelen sonar bastante extraos para nosotros, y
suelen ser tocados en instrumentos que tienen un sonido extrao, como la
ctara. Pero seramos culpables de un flagrante prejuicio si fusemos a
sostener que esa msica no es cristiana porque no contiene los tonos que
estamos acostumbrados a escuchar.
Otro ejemplo de la forma en que los evanglicos tienden a aplicar
errneamente la palabra "cristiano" a la msica puede entenderse al reflexionar
sobre cmo puede haber sonado la msica durante la historia bblica y de la
iglesia. Los eruditos han comenzado a demostrar que la msica de la historia
bblica probablemente haya contenido cualidades tonales y rtmicas que eran
muy diferentes de aquellas a las que estamos acostumbrados en la cultura
occidental.

Las actitudes de Lutero y Calvino respecto del uso de la msica muestran un

desacuerdo con relacin a la verdad de un estilo cristiano particular. Charles
Garside brinda perspectivas intrigantes:
"Lutero haba proclamado abiertamente su deseo de usar toda la msica
disponible, incluyendo la ms obviamente secular, para el culto en la iglesia . . .
Calvino, al contrario, ahora rechaza absolutamente la implementacin
de recursos musicales existentes".
Es obvio que estos grandes hombres no estaban de acuerdo en cuanto a la
naturaleza de la msica.
Nuestros preconceptos musicales no mueren fcilmente, y parecen repetirse
peridicamente en la historia de la iglesia. Una vez que un estilo se vuelve
suficientemente familiar, es aceptado. Hasta entonces, es cuestionado. Pueden
encontrarse ejemplos ms recientes en las polmicas que rodean el uso de
instrumentos como tambores o guitarras durante servicios de adoracin. Los
evanglicos tienen que estar alertas a sus prejuicios y entender que "msica
cristiana" es un nombre errneo.
5.2.

El "poder" de la msica

Suele decirse que la msica tiene el "poder" de manipularnos y controlarnos. Si

esto fuera cierto, el determinismo skinneriano estara en lo correcto al aseverar
que no existe tal cosa como la eleccin o la responsabilidad personal. La
msica, junto con los dems "poderes" que se encuentran en nuestros
entornos culturales, recibira un crdito que no es legtimo.
Best y Huttar abordan esto diciendo:
"El hecho de que digan --primitivos y sofisticados por igual-- que la msica,
entre otras cosas creadas y culturales, tiene poder es ms una cuestin de la
dislocacin de prioridades que de ninguna otra cosa".
Este tipo de creencias no solo estimulan una "dislocacin de prioridades", sino
que tambin estimulan una teologa deficiente.
La Biblia nos dice que a principios de su relacin, David tocaba msica para el
rey Sal. En una ocasin, lo que Sal escuch lo calm, y en otra ocasin los
mismos sonidos lo enfurecieron. En realidad, sin embargo, las reacciones eran

decisiones de Sal. No era pasivo; no estaba siendo manipulado en ninguna

ocasin por el "poder" de la msica.
Gran

parte

del

pensamiento

contemporneo

adjudica

la

culpa

del comportamiento aberrante (mala conducta sexual, rebelin, violencia, etc.)

al supuesto poder intrnseco de la msica para orquestar nuestras acciones.
Algunos extienden esto al punto de creer que la msica es una herramienta
especial de Satans, de forma que, cuando aparece este tipo de
comportamiento, l es el culpable. De nuevo, Best y Huttar ofrecen
pensamientos pertinentes. Escriben:
"En ltima instancia, la perspectiva judeocristiana sostiene que el hombre est
errado interiormente y que, hasta tanto est bien, pondr la culpa de su
condicin afuera de l".
Reconozco que mi punto es sutil. Debemos tener cuidado de no sugerir que la
msica no puede ser usada para propsitos malvados. Pero debemos darnos
cuenta de que el diablo incita a las personas que usan la msica; no asigna
poder a la msica misma.
La polmica actual entre cristianos con relacin al contenido rtmico de la
msica rock es un ejemplo de la tendencia de creer que algunos estilos
musicales son intrnsicamente malvados. Por ejemplo, Steve Lawhead ha
demostrado que la msica de los primeros esclavos probablemente no inclua
mucha sustancia rtmica. Los dueos de las plantaciones no hubieran permitido
los tambores porque podran haber sido usados para transmitir mensajes de
revuelta entre grupos de esclavos.
Esta observacin es fundamental para el tema de la msica rock, porque hay
quienes aseveran que el ritmo sincopado del rock es producto de los trasfondos
africanos paganos de los esclavos. En realidad, la msica de los esclavos
norteamericanos se centraba alrededor de la ejecucin del "banya", un
instrumento similar al banjo, y no de los tambores u otros instrumentos rtmicos.
La msica rock no es intrnsecamente mala. No se origin en un pasado
pagano, y aun cuando lo hubiera sido, eso no significara que fuera mala. No
obstante, dado que ha sido una parte destacada e influyente de la cultura
norteamericana durante varias dcadas, exige la atencin de los evanglicos.
La atencin que se le presta debera comenzar por entender que los problemas
que forman parte del rock no residen en la msica misma; residen en las

personas pecaminosas que pueden y suelen abusar de ella. Lo mismo puede

decirse de cualquier estilo musical, o de cualquier otra forma artstica.
5.3.

La calidad de la msica

Hasta aqu he afirmado dos proposiciones con relacin a cmo los cristianos
pueden responder a la msica en su cultura: la palabra "cristiana" es un
nombre errneo, y ningn estilo musical es intrnsecamente malo. Si bien estas
dos declaraciones son verdaderas, no dicen nada acerca de la calidad de la
msica que escogemos que forme parte de nuestra vida.
Por lo tanto, mi tercera proposicin es que la msica debera ser evaluada en
base a su calidad. Una propuesta que incluye juicios de calidad supone un
desafo. A los evanglicos esto les resultar especialmente difcil, ya que el
tema de la esttica no es una parte destacada de nuestra herencia.
Los evanglicos tienden hacia un pensamiento perezoso cuando se trata de
analizar la msica de su cultura. En palabras de Frank Gaebelein, "es ms
difcil ser un discriminador concienzudo que apoyarse en una generalizacin
total". Hay varios factores que debemos sopesar si queremos tener un
pensamiento discriminador.
Deberamos centrar la atencin en la msica dentro de la vida cristiana. Esto se
aplica no solo a la msica usada en la adoracin, sino tambin a la msica que
se escucha por radio, CDs, conciertos y otras fuentes.
La falta de calidad es uno de los temas de quienes escriben acerca de la
msica contempornea de la iglesia. Harold Best dice: "El contentamiento con
la mediocridad como un supuesto portador de la verdad surge como un
importante obstculo para la verdadera visin creativa entre los evanglicos".
Robert Elmore contina en un vena similar:
"Hasta hay ministros que alimentan a sus congregaciones con la slida carne
de la Palabra y, a la vez, rodean su predicacin con solo la leche desnatada de
la msica".
Si declaraciones negativas como estas son el consenso entre quienes han
dedicado una atencin fervorosa al tema, cules son los contenidos de un
modelo positivo? Las respuestas son numerosas. Solo relatar algunas de las
perspectivas de un pensador, Calvin Johansson.

La primera perspectiva se refiere al movimiento. La msica debe moverse:

"El principio aqu es que la msica necesita mostrar un fluir, un sentido general
de continuidad, que va progresivamente e irresistiblemente del principio al fin.
La intencin no es martillar y meter un pulso musical dentro de la mente".
Este principio puede ser aplicado a la naturaleza incesante del ritmo de rock
que hemos tratado anteriormente. La segunda perspectiva tiene que ver con la
cohesin:
"La unidad es una atraccin orgnica, una calidad percibida que permea la
composicin tan plenamente que cada parte, no importa cun pequea, est
relacionada".
La tercera perspectiva tiene que ver con "divergencias en distintos niveles . . .
Sin diversidad solo habra igualdad, una cualidad que no solo sera aburrida
sino tambin devastadoramente esttica".
La cuarta perspectiva se centra en "el principio de dominancia . . . Cierta
jerarqua de valores se adopta por el compositor en la cual rasgos ms
importantes son destacados por sobre otros menos importantes". La quinta
perspectiva muestra que "cada componente que forma parte de una
composicin necesita tener un valor intrnseco por s mismo . . . La msica
demuestra verdad al tener cada parte de la composicin valor propio
Estos principios contienen ideas que el que no es msico podra encontrar
difciles de entender. Por cierto, la mayora de nosotros no estamos
acostumbrados a usar el lenguaje para discutir la calidad de la msica que
escuchamos, ms all de decir si nos "gusta" o no. Pero si vamos a evaluar la
msica de una cultura ms amplia con precisin, debemos poder usar este tipo
de lenguaje para evaluar la msica dentro de nuestra propia subcultura.
Debemos buscar calidad aqu.

CONCLUSIONES

Para concluir y demostrar lo que hemos aprendido a travs de la msica,

sabemos que la msica tuvo sus primeros comienzos en la edad de piedra
como se puede llamar a esta poca, sin tener conocimiento de lo que estaban
creando para ellos esto era una forma de poder satisfacer sus necesidad de
comunicar sus sentimientos a los dems as como la alimentacin etc.
La msica evoluciono en una forma muy importante teniendo as grandes
compositores y representantes como Mozart, Beethoven los cuales han y sido
conocidos por todos nosotros por sus melodas tan clebres. Pero no slo ellos
crearon grandes melodas, si no tambin importantes autores que prefieren el
anonimato.
En resumen para que la msica cambie debera tambin seria necesario
cambiar la historia, la msica en este tiempo ha sido una forma de liberacin
para la gente ya que con esta pueden expresar lo que viven y lo que sienten.

BIBLIOGRAFA

Bareilles S, (1968) Iniciacin Musical, Bareilles. Editorial Kapeluz.

Editado en diciembre
Gastn M,(1979) Educacin Musical, de Gastn Mathias. Editorial:

Sainte Claire. Editado en marzo

BOLAOS, C & QUEZADA M, & ITURRIAGA, E; (2012) La Msica en el

Per Patronato Popular y Porvenir Pro Msica Clsica, Lima

RAYGADA,
C(2010)
Gua
musical
del
Per

"Fenix" Biblioteca Nacional del Per, Lima

CLARO, S(2009)Antologa de la msica colonial en Amrica del Sur
Ediciones de la Universidad de Chile, Santiago de Chile

En