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El desarrollo de el Canto a lo Poeta en

Chile.
Luis Humberto Olea Montero
18 de abril de 2015
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Desarrollo
Todos los cambios de conciencia profundos, por su naturaleza misma, traen consigo
amnesias caractersticas. De tales olvidos brotan, en circunstancias histricas especficas, las
narrativas.
Benedict Anderson

1. El Canto a lo Poeta
En las sociedades preliterarias y en aquellas de preponderancia de la oralidad es confusa
la denominacin de las actividades: El pensamiento oral es indiferente a las definiciones. Las
palabras slo adquieren sus significados de su siempre presente ambiente real, que no consiste
simplemente en, como un diccionario, en otras palabras, sino que tambin incluye gestos,
modulaciones vocales, expresin facial y todo el marco humano y existencial dentro del cual se
produce siempre la palabra real y hablada. (Ong: 52). Los nombres son variados para referirse a
una misma situacin y no tienen la importancia que adquieren en una sociedad literaria. En esta
ltima, la definicin queda grabada en los textos y as puede repetirse a travs del tiempo. En las
sociedades orales al no tener o no usar un sistema que permita conservar las ideas como es la
escritura tienen menor importancia los trminos abstractos y las definiciones.

El Canto a lo poeta se ha desarrollado desde sociedades orales primarias (slo orales)

pasando por la incorporacin de la escritura hasta las secundarias o mediatizadas, en que la
aparicin de radio, TV, discos, etc. incorporaron cambios en la estructura de la sociedad.
Pero a pesar de estos grandes cambios, el componente estructural bsico del Canto a lo
poeta se plasma en el momento de la actividad pblica, la performance, a pesar de que el canto
pueda ser escrito o grabado, su momento definitorio se produce en ese momento del canto
presencial.
Denominaciones
El trmino Canto a lo Poeta es una de las tantas denominaciones usadas para referirse al
cultivo del verso improvisado para narrar la vida cotidiana o realizar encuentros agonsticos entre
cultores.
Otras denominaciones utilizadas son repentismo, que se usa en gran parte de Amrica
Latina y Espaa y paya, que se usa en la zona sur de nuestro continente.
El trmino paya y payador ya lo encontramos utilizado en la Colonia por Juan Ignacio
Molina, el abate Molina (1740-1829) en su Compendio de la Historia Civil del Reyno de Chile.
Este trmino tiene raz quechua (dos) y se refiere a una actividad realizada por dos personas, es
decir es una conversacin en verso. Este sentido es confirmado por los cultores que reniegan
referirse a payador o paya cuando la actividad se realiza de forma solitaria, aunque sea
improvisando. Nicomedes Santa Cruz opina que el trmino significa: recoger o reunir una
cosa. El trmino paya es de uso en toda la zona de influencia quechua: Per, Bolivia, Chile,
Argentina, Uruguay, Paraguay y sur del Brasil.
En el resto del continente se utiliza el de repentista, que define al cultor que crea versos

de repente, es decir improvisando. Cuando se realizan encuentros internacionales de payadores

en el cono sur, como el de Casablanca, se utilizan ambos trminos indistintamente.
Algunos autores relacionan este trmino con payo que el diccionario de la RAE define
de la siguiente forma:
1. adj. aldeano. U. t. c. s. m.
2. m. Campesino ignorante y rudo.
Pero esta alternativa, adems de su sentido despectivo que la hace dudosa, nos parece que
no presenta respuesta al uso de payador limitado solo a la zona de influencia quechua.
Otra denominacin de gran uso es el trmino popular, en casos como cantor popular,
verso popular, etc. Limitaremos el uso de esta denominacin por lo confuso de su utilizacin, ya
que su campo de aplicacin se ha ampliado interesadamente hasta desfigurarla y hacerla incluso
contradictoria con otras acepciones. En algunas ocasiones presenta connotacin folklrica, otras
veces poltico, otras meditico, reduccionistas, etc, como ha manifestado Garca Canclini en su
artculo Ni folklrico ni masivo qu es lo popular?
Oralidad
Cuando nos referimos a sociedades orales no nos referimos a las simple utilizacin de la
voz para comunicarse, sino a la estructura mental que se desarrolla al ser este el nico o principal
medio de comunicacin. Basndonos en los estudios de Luria citados por Ong se puede apreciar
una diferente forma de aprehender el mundo, el mundo de la sociedad oral es concreto y carece
de trminos abstractos, sus narraciones son referidas a hechos y no discursivas ni descriptivas.
Al leer libros nacidos en la oralidad, como La Ilada, La Odisea o algunas novelas de
caballera nos encontramos con una sucesin de hechos en los cuales los personajes actan sin

discutir su trasfondo. Lo bsico es la accin. La descripcin de lugares es realizada slo si es

necesario para la trama. No hay cuestionamiento de la situacin, el hroe lucha porque el
objetivo es su rey, su fe, etc. pero rara vez analizar si eso es correcto ni se cuestionar.
Esto explica que en el mundo del canto a lo poeta, por tener sus orgenes en la oralidad,
las definiciones son variables y poco atractivas. Slo a partir de los aos cincuenta comenz un
inters en definir la situacin, se discuti la calidad esttica, la estructura potica. Perodo que
justamente corresponde al auge de la industria editorial en Chile. (Subercaseaux)
Frmula
Milman Parry en sus estudios sobre la poesa de los Balcanes y de la poesa homrica
logr demostrar el origen oral de dichos versos a partir de la estructura subyacente en ellos.
En la estructura de los verso que analizaba mostr la presencia de una escritura
formularia que se utilizaba para la composicin de improviso. Estas frases prehechas (frmulas)
que se introducen en el verso para dar mayor fluidez a la improvisacin, gracias a ellas el
improvisador descansa un instante al introducirlos en la improvisacin y puede dedicar ms
tiempo a pensar los versos ms complejos.
En esto radica el gran tesoro de un improvisador. El payador Manuel Snchez1 cuenta que
en sus inicios se enfrent al payador uruguayo Jos Curbello y titube al hacer una dcima
buscando la rima. Inmediatamente Curbelo le respondi usando esa misma rima pero sin titubear,
mostrndole su vala.
El cultor acumula durante sus aos de prctica una inmenso bagaje de combinaciones o
frmulas que puede intercalar con mayor o menor efectividad y que agilizan su creacin. Esto se
aprecia en combinaciones frecuentes en que virgencita rima con bonita (evitando rimar

diminutivos) o Chile con desfile, por citar slo dos casos frecuentes.
El manejo de mayor variedad de frmulas permite que un cultor supere a otro por la
rapidez en encontrar antes respuestas a la situacin agonstica. Un cultor avezado reconoce
palabras de poca rima y va a evitarlas, pero a su vez va a forzar a que su contendiente inexperto
tenga que utilizarlas y mostrar su inferior capacidad.
Generalmente este aspecto es ignorado por el pblico, que no reconoce cuando un cultor
hizo sus versos usando rimas complejas o abusando de los versos hechos, muletillas o ripios.
Una expresin de esta situacin la apreciamos cuando los poetas hacen la concesin, en
esta forma los payadores compiten en hacer versos en base a un pie forzado hasta que se agoten
las rimas.
Obviamente esta situacin tiene un lmite, el abuso en la utilizacin de frmulas o versos
memorizados disminuye la calidad del cultor y la consideracin de sus pares.
2. La dcima espinela
La dcima espinela ha recibido tradicionalmente dicho nombre por la admiracin que
manifestaba Lope de Vega (1562-1635) hacia Vicente Espinel (1550 1624) al que consider
como creador de la estructura. Estudios actuales muestran que esta forma estrfica ya era usada
por autores anteriores llegndose incluso a sugerir algunos investigadores el cambio de su
nombre por dcima malara, en recuerdo de Juan de Mal Lara (1524-1571), sin embargo, M.
Trapero desecha ambas opiniones y cita una coleccin de 73 dcimas escritas en 1510 y
publicadas en edicin facsimilar por F. J. Norton y Edward M. Wilson en 1969 en el libro Two
Spanish Verse Chap-books: Este poema se titula Juizio hallado y trovado para enmienda de
vuestras vidas... y est atribuido a un poeta annimo de Salamanca. (Trapero: 5):

E los peces coleando

del espanto que tendrn
por las aguas andarn
como siempre fue nadando
andarn tambin buscando
lo que suelen por comer
no les faltar el beber
si el agua no se secare
si alguno fuera saltare
el se tornar a meter.

En estos versos podemos comprobar que la estructura hoy conocida como dcima
espinela ya era usada 40 aos antes del nacimiento de Vicente Espinel, su creador segn la
tradicin oficialmente aceptada.
Analicemos ahora brevemente algunas caractersticas de la estructura de esta forma
estrfica.
Mtrica
El cantor a lo poeta, Camilo Rojas Navarro2 (1939-2011), public en 2005 la obra
Historia de la poesa popular chilena (vista por un cultor). En ella explica los fundamentos de
su arte desde su punto de vista como cultor, esta obra ha constituido la base para las nuestras
explicaciones.

En primer lugar revisaremos las caractersticas de la mtrica. La dcima espinela utiliza

un verso de ocho slabas, octosilbico, que se asimila con la fase de respiracin, es bastante
frecuente que al hablar se emitan ocho slabas entre cada nueva respiracin, esto lo encontramos
tambin en otros versos usados en la oralidad, por ejemplo en la obra de Homero se usa el
hexmetro dactlico, que est formado por 16 slabas separadas en dos hemistiquios, es decir dos
mdulos de ocho slabas cada uno. Tambin es la forma mtrica utilizada en el romancero.
En la medicin de la slabas se presentan dos excepciones:
Si termina en aguda, se agrega una slaba:
Ella tuvo su racin
y enferm del corazn.
Cuando los versos finalizan en esdrjula se resta una slaba:
Cuando se corta el elstico
le sale un gruido acstico.
En ambos casos, al cantarse se realiza una variante. En la primera se duplica la slaba
final: Ella tuvo su raci on. En la segunda alternativa, se unen o montan las dos slabas finales
en una sola.
La medicin del octoslabo en el Canto a lo poeta, se realiza fonticamente y se
diferencia del recuento de slabas realizado gramaticalmente o por escrito:
El verso Yo brindo dijo una hormiga gramaticalmente tiene 10 slabas
Yo / brin / do / di / jo / u / na / hor / mi / ga
pero en la ejecucin dentro del ambiente de la oralidad slo tiene 8:
Yo / brin / do / di / jo u / na hor / mi / ga (Rojas, 77)

Tambin debemos considerar en este punto la modulacin propia del cultor y su zona. En
general en Chile no se da importancia a la diferencia sonora entre v y b, aunque se las emite
diferente, por esta razn se permite rimar nuevo con pruebo, esclavo con rabo.
Muchos sonidos como d o i son elididas: ladera se pronuncia laera, fundao por
fundado, pa por para, doquer por doquier, sigundo por segundo, pueta por
poeta quero por quiero. Igualmente la no modulacin o modificacin de algunos finales de
palabra: redondez puede pronunciarse redond y as rimar con Chilo.
Tampoco en Chile se distingue s con c suave z, como aparece en veces con
reveses, verso con esfuerzo.
Finalmente, tambin en ocasiones es posible rimar terminaciones fonticamente cercanas
como abierto con acontecimiento, salones con temblores, flor con sol voces que
muchas veces se modulan similares en algunas regiones del pas.
Es un asunto delicado de respetar en la transcripcin, ya que su modificacin crear una
slaba extra y/o daar la dcima y no reflejar lo que realmente realiz el autor.
Rima y ritmo
El gran cultor contemporneo Manuel Snchez nos seala que en la dcima espinela se
puede distinguir una estructura vertical y otra horizontal y que son las que arman la estructura
rtmica.
La estructura vertical es definida por los finales de cada verso y sus combinaciones. La
estructura horizontal est dada por el ritmo o acentuacin de las palabras para que puedan
entonarse de acuerdo a la meloda seleccionada.
A. Estructura vertical

La dcima espinela utiliza rima consonante, es decir coinciden los sonidos desde el
ltimo acento de la palabra final del verso.
Al ser esta una forma oral, la rima respeta y prioriza, como ya hemos visto dicho estilo,
aunque en la escritura pueda aparecer diferente.
La rima utilizada en la actualidad es la siguiente:
abbaaccddc
Esta construccin se destaca por las facilidades mnemotcnicas que presenta. En primer
lugar, su estructura es la misma en ambas direcciones: abbaaccddc - cddccaabba, lo que facilita
su construccin, ya que el improvisador acostumbra iniciar su ejecucin cuando ya tiene definido
el ltimo verso. Adems, por tener diez versos, fcilmente el novato puede guiarse con las manos
para no desorientarse al llevar la secuencia utilizando una manera particular de tomarse los
dedos.
La dcima debe ser consonante y poseer los cuatro sonidos diferentes, es decir las cuatro
rimas utilizadas deben poseer sonoridades bien diferenciadas: no repetir las rimas ni que se
produzca coincidencia asonante entre ellas, esto se conoce como rima contrastada:

Aqu est toda la gente

lista para la pelea
lo nico que desea
es poner su pecho al frente;
ojal que prontamente
salgan las tropas de Prado

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jams hemos desconfiado

en la proteccin del cielo
viva con este consuelo
padre querido y amado. (Annimo de la Guerra del Pacfico recopilado por Ismael
Snchez)
En la actualidad se exige respetar la rima contrastada slo a los ms avanzados, es decir
constituye un nivel de distincin y excelencia.
Las exigencias han ido variando con el tiempo y en la actualidad son consideradas como
reglas ideales. Los versos de la Guerra del Pacfico no presentan asonantes, pero a mediados del
siglo XX se permita la mezcla con rima asonante, lo que despus fue cambiando el uso a slo
rima consonante.
Camilo Rojas N. entrega un ejemplo del error al no respetar la regla de los cuatro sonidos
o rima contrastada:
Ahora yo voy a vagar
el horizonte ya es mo
mis pasos sern un ro
buscando siempre la mar.
La encontrar en cualquier bar
escondida en un reproche
despus subir a mi coche
libando ricos licores
buscando falsos amores

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en las faldas de la noche.

En esta dcima se usa rima -oche para los versos 6, 7 y 10, mientras que se usa rima -ores
para los versos 8 y 9. Estos grupos de versos son diferentes en la consonante, pero son rimados
en la asonancia -o e. Esta cercana sonora es considerada cacofona por los cultores avanzados,
por ser similares en su asonante.
En la actualidad, esta exigencia es poco respetada por los cultores por lo complicada,
especialmente en el momento de la improvisacin. S es respetada por los ms avanzados, se
acepta el incumplimiento en los cantores en sus primeras etapas, ya que slo un odo muy fino
puede notar de3talles como la cercana de una rima consonante con asonante en un verso oral
improvisado. As podemos comprobarlo al leer las bases del 2 Torneo de Pie Forzado que
organiz AGENPOCH el ao 24012. En ellas vemos que este aspecto se agreg a la seccin
Observaciones y se usara slo en caso de ser necesario decidir entre los tres finalistas si era
muy similar su nivel:
Rima contrastada: Se sugiere a los participantes que en lo posible la dcima improvisada
tenga los sonidos de sus cuatro rimas bien contrastados, es decir, que no se produzca asonancia
entre versos que no riman. De ser necesario este punto se evaluar solo en la ronda de los 3
finalistas.
En camb5io en las bases para el Segundo Concurso Nacional del Verso a lo Poeta,
realizado en diciembre de 2012 se utiliz un criterio ms estricto, ya que participan con versos
que se cantan de memoria. Por esta razn las bases son ms exigentes y dicen:
Los aspectos que el jurado evaluar sern aquellos que se presentan de acuerdo al
siguiente esquema:

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a) Rima consonante y vocablos octoslabos: Las rimas sern consonantes, y slo se

permitir alternar singulares y plurales en la consonancia. Cada vocablo es de ocho slabas
fonticas. El no cumplimiento de estos aspectos principales es razn para la descalificacin.
b) Rima contrastada: Se exigir que cada dcima del verso tenga los sonidos de sus
cuatro rimas bien contrastados y diferenciados, es decir, que no se produzca rima, ni siquiera
asonante, entre versos que no riman.
c) Fluidez de lenguaje: Desarrollo claro de la idea de principio a fin en cada dcima y en
el verso en su conjunto, sin desvos temticos.
d) Calidad sonora de la dcima: Refirese a la fontica de los vocablos, evitando
cacofonas, y tambin a sonidos que aporten al sentido y significacin, como juegos de palabras,
y todo aquello que el poeta maneje en su creatividad.
e) Unidad del verso: Sentido completo de principio a fin, donde el contenido tenga logro
comunicativo.
Es decir, el uso de la rima contrastada es una modalidad exigible slo a los cantores ms
avanzados y capaces de desarrollar esta caracterstica que los destaca o en la dcima no
improvisada.
B. Estructura horizontal
La ejecucin del verso es acompaada con una meloda. Son pocos los cultores que no
cantan sus versos y en esos caso es porque se consideran desafinados, ellos los declaman. Es el
caso de Abraham Jess Brito (1874-1945) y nuestro contemporneo Carlos Muoz, el Diantre6.
Los cultores que se acompaan de meloda tienen que adecuar el ritmo a ella, para eso
deben construir horizontalmente el verso adecuado a la entonacin. No es lo mismo De la

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provincia un tesoro a Un tesoro de la provincia, la entonacin es diferente. Esto ocasiona que

cuando el pblico sugiere pie forzados los cultores deben reordenarlos para que armonicen con la
meloda que aplicarn.
Es el caso de la obra El Paraso de Amrica de Domingo Pontigo que al ser publicada
por el sacerdote Miguel Jord, ste la modific para adecuar los contenidos a sus ideas, pero al
mismo tiempo la hizo imposible para cantar.
Podemos apreciarlo en esta dcima de la publicacin de M. Jord de El Paraso de
Amrica (verso 34, p. 61):
Domingo Pontigo escribi la siguiente dcima:
Como un vulgar malhechor
fue traicionado vilmente
cual si fuera un delincuente
por mancillarle su honor
pero conoci el error
la corte del rey Fernando
de all se portaron blandos
porque el tuvo la verdad
e inmediata libertad
la corte le fue firmando.
El editor la modific a lo siguiente (destaco en negrita las modificaciones):
Como un simple malhechor
fue vilmente traicionado

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y hasta lo han acusado

de ser un abusador.
Mas reconoci el error
la corte del rey Fernando
y de ah se hicieron blandos
al conocer la verdad
y le dieron libertad
a este hombre extraordinario.
En la primera lnea, el editor, Miguel Jord cambia vulgar por simple, daando la
cadencia del verso, ya que debiera cantarse como un simpl malhechor.
En las lneas 2 y 3 Jord cambia el texto y rima traicionado con acusado, que adems
queda sonoramente en asonante cercano al 4 abusador. Pontigo en 2 usa vilmente, pero
elegantemente lo rima con delincuente, no con otro adverbio.
Tampoco respeta las cuatro sonoridades de una dcima y crea versos de muy mala calidad
en 2, 3, 4, 6 y 7 ya que sus rimas son poco diferenciadas.
Se puede apreciar, para concluir, que la primera dcima es cantable, pero la segunda no se
puede cantar por el dao al ritmo de los versos.
Estructura semntica
Se considera que la dcima espinela est construida estructuralmente por dos redondillas
(rima abba) unidas por un puente o bisagra constituida por los versos 5 y 6.
Alexis Daz Pimienta el repentista y terico cubano seala:
La dcima improvisada en Cuba, la espinela, conserva su clsica estructura:

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Primera redondilla: abba

Puente o bisagra: ac
Segunda redondilla: cddc. (Daz Pimienta: 195)
Cuando se canta este estilo de dcima, la separacin es evidente tanto semntica como
musicalmente. Cuando ella es escrita, para recalcar esta separacin se pone un punto, una coma o
un punto y coma al final del cuarto verso. Esta alternativa no siempre es respetada por los poetas
de principios del siglo xx, como Juan B. Peralta en su Lira Popular en versos de ocho slabas o
Jos Casas Cordero (Navarrete). Pero siempre es respetada en la ejecucin oral de la dcima. Al
leerla o declamarla siempre se realiza una pausa en la voz y un giro en la temtica.
Esta divisin proviene de lo que Daz Pimienta explica como los tres instantes de una
dcima: primera redondilla o introduccin; puente o bisagra, el desarrollo o enlace y segunda
redondilla o desenlace (Daz-Pimienta: 203).
As podemos concluir que son dos cuartetas o redondillas unidas por un eje vinculador,
en la primera se presenta la situacin, continan los dos versos que vinculan de manera atractiva
e introducen la conclusin de la idea que se desarroll.
El payador Manuel Snchez nos seal en una entrevista que adems existe la alternativa
de desarrollar la idea en los primeros seis versos y terminar cerrando con una cuarteta.
La payadora Cecilia Astorga7 tambin nos recalc que en el campo chileno se opina que
la parte ms importante de una dcima es la cada. La cada (generalmente se pronuncia como
diptongo caida) son los dos versos que finalizan la dcima y en ellos el cantor debe concentrar
toda la fuerza de la idea que quiso desarrollar en los ocho anteriores. Se marca su sentido e
importancia por un ligero matiz en la forma de enunciacin.

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El verso entre los cultores

La dcima en su estructuracin ms compleja es denominada dcima glosada o
encuartetada por los especialistas, pero tradicionalmente, los cultores se refieren a ella
simplemente como verso, lo que pone a la dcima individual como un nivel ms simple de
estructuracin. Acevedo Hernndez escribi en 1933: Los poetas populares llamaban verso al
poema completo, las estrofas se llamaban pies, y los versos razones. (Acevedo Hernndez: 31).
De estos conceptos nace la denominacin de verso a dos razones a la improvisacin en la cual
cada payador hace dos versos o razones hasta completar la dcima (pie) entre ambos. Esta
estructura se usa en la actualidad para finalizar amistosamente un contrapunto.
Si usamos esta terminologa de los cultores podremos enunciar de la siguiente manera:
En el verso se comienza con un pie de cuatro o diez razones que incluyen los cuatro pie
forzados, estos s8e utilizarn en los respectivos finales de los cuatro pies siguientes. Adems en
Chile se agrega un quinto pie a modo de despedida o cogollo.
Este estilo, por su complejidad, nunca se improvisa. Son versos memorizados que se usan
en ocasiones importantes.
Cuarteta
La puesa popular
estaba como dormida,
resurge ahora a la vida,
con fuerza es su despertar.
Glosa
Yo me recuerdo que antao

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los poetas se explayaban

y en el guitarrn cantaban
amores o desengaos;
nada pareca extrao
en el arte de cantar,
quien saba improvisar,
muy alto su nombre estaba
y en todas partes reinaba
la puesa popular.

Haba puetas de nombre

como Liborio Salgado,
que nunca fue atropellado
en Chile por ningn hombre;
pa que el pblico se asombre
fue el nico en la vida
que con palabras floridas
ante un pblico de gente
oyndolo reverente
estaba como dormida.

En toda clase de fiesta

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era buscado el poeta,

locomocin: la carreta,
el guitarrn como orquesta;
pregunto quin me contesta
por qu se hallaba perdida
nuestra tradicin querida
que hoy como un nio travieso
en este magno Congreso
resurge ahora a la vida.

Alzo muy alto mi voz

al terminar mi tarea
por la magnfica idea
que tuvo Diego Muoz;
por el poeta veloz
bueno para improvisar
que en la Lira Popular
escribe siempre espontneo
que poco a poco su crneo
con fuerza es su despertar.

Despedida

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Yo al fin, seores, termino,

yo termino al fin, seores,
mi sino comete errores,
comete errores mi sino;
desmemoriado y sin tino;
sin tino y desmemoriado,
donde voy soy apreciado,
apreciado soy donde voy,
Salgado Lzaro soy,
yo soy Lzaro Salgado

Esta cuarteta glosada la cant Lzaro Salgado (1902-1987) en el Primer Congreso

Nacional de Poetas y Cantores Populares de Chile realizado en 1954.
Como verso de despedida utiliz uno que usaba frecuentemente para presentarse y que se
estructura en la modalidad llamada verso redoblado9, que slo es realizado por los ms diestros
en el arte.
Esta segunda dcima encuartetada pertenece a Domingo Pontigo y la cant en la
inauguracin del Encuentro Internacional de Payadores de Casablanca 2010:

Guapos y cantores viejos

Cul es el que ms fama tiene

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La moderna es la que viene

Arrasando por parejo.

Quin no ha sufrido en la vida

difcil ser poeta
porque alcanzar esa meta
es muy dura la subida.
Dios nos da repartida
de talento y de reflejo
pero el sabe que est lejos
cantar esa victoria
slo saben de memoria
guapos y cantores viejos.

La escuela del payador

es el sufrir de la vida
que a cambio de sus heridas
hace canto su dolor.
El quiere entregar su amor
al pueblo sus parabienes
como mseros rehenes
mendigamos la existencia

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por si nos dice la prensa

cul es el que ms fama tiene.

Nuestra real biografa

es de esfuerzo y sacrificio
para salir del suplicio
que nos da esta dura vida.
Esta dura antologa
el payador la sostiene
esforzarnos nos conviene
para alcanzar una meta
porque con otra receta
la moderna es la que viene.

Nos apena ver la tele

los montones de dinero
que se lleva el extranjero
y eso por dios que nos duele.
Ni un crtico se conduele
de estos males tan perplejos
como burros de aparejo
mendigamos sus destinos

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despus llega el afuerino

arrasando por parejo.

Por fin mi gran Casablanca

paraso de poetas
que han logrado tantas metas
y nos dan su mano franca.
Mi corazn se agiganta
en este dichoso da
Dios est en mi poesa
y me lleno de emocin
a todos la bendicin
y tambin la bienvenida.

En ella se aprecian elementos que son reiterativos en el canto de Pontigo: la alegra y

sufrimientos de la vida, el amor a su tradicin y el temor por las amenazas por lo que denomina
modernidad, representada por los medios masivos y las influencias forneas.
Entre ambos versos han transcurrido 50 aos, pero mientras el primero festeja el
encuentro y disfruta una tradicin en ascenso, el segundo est atravesado por los temores de no
poder sobrevivir a los nuevos tiempos.
Lzaro Salgado glos una cuarteta optimista:
La puesa popular

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estaba como dormida,

resurge ahora a la vida,
con fuerza es su despertar.
Domingo Pontigo en cambio utiliz una que reconoce la fuerza de la tradicin pero teme
una posible muerte:
Guapos y cantores viejos
Cul es el que ms fama tiene
La moderna es la que viene
Arrasando por parejo.

Ritmo y enseanza en la oralidad

Lo explicado ms arriba est desarrollado dentro de los conceptos acadmicos, basados
en la informacin escrita. El Canto a lo poeta ha mantenido a travs de sus siglos de desarrollo
un estrecho vnculo con la palabra hablada. A pesar de que desde fines del siglo XIX se comenz
a desarrollar una parte importante por escrito, la definicin de mayor o menor calidad de un
verso se ha mantenido, de esta manera un verso ha sido especialmente medido por su ritmo, por
su capacidad de ser cantado, por su potencialidad dentro de la oralidad. Entre los cultores
siempre al momento de elegir la calidad de un verso ser decisiva su musicalidad, el mantener
una estructura oral, un escandido acorde con la dcima espinela.
Pontigo se refiere a esto en la entrevista que le hizo el sacerdote Miguel Jord:
Una vez hecha la dcima procuraba retenerla en la memoria hasta que por la noche
volva a la casa y all la pasaba al cuaderno. Y as, como las abejitas, llegaba cada da al hogar

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con una carga de nctar A veces las cantaba acompaado de guitarra para saborearlas un poco
y asegurarme que estaban bien hechas. (Pontigo, 1990: 12).
Esta preferencia por la musicalidad del verso nace en la preeminencia entre los cultores
de la tradicin oral sobre la escritura. En la mayora de los casos, el aprendizaje de los cultores
no fue con libros ni contando slabas ni revisando las rimas. La enseanza tradicional fue en una
prctica en que el rgano ms importante, que era el odo, fue enseado a distinguir una
musicalidad y diferenciar cuando algo sonaba a raro o sonaba correcto. Este mismo sistema se
usaba y se usa para el aprendizaje de instrumentos como guitarra o guitarrn. El maestro se
limita a tocar y el alumno debe descubrir lo necesario para repetirlo. No hay instruccin terica
ms compleja. Es el sistema tradicional que encontramos en todo el mundo, en que el interesado
en alguna actividad se incorpora al taller del maestro como aprendiz y as va conociendo el arte,
sin clases ni apuntes.
Una cultura oral no posee nada que corresponda a manuales de operacin para los
oficios [] los oficios se adquiran por aprendizaje [] o sea a partir de la observacin y la
prctica, con slo una mnima explicacin verbal. (Ong: 49)
El desarrollo de la escritura en Chile fue muy rpido en el siglo XX y, como sealan
Luria y Ong, provoc transformaciones en la manera de percibir el mundo, lo que se aprecia
constantemente entre los cultores, ya que mezclan discursos provenientes de ambas culturas. Eso
se ha ido desarrollando hasta el presente, en que es frecuente encontrar cultores con estudios
universitarios que les permiten teorizar en temas que a los cultores ms antiguos provoca
incomodidad e incluso recelo.
As le contest Berta Gajardo (cantora de Maule) a Violeta Parra en 1952: Dbil estar,

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pero no como pa no poder sacar la voz. A ver, saque la guitarra, afnela por comn y toque el
charrangueo del campo, yo voy a ir cantando y si le gusta, lo anota y lo aprende. (Parra: 76)
En la misma lnea, esto nos lo explic la payadora Cecilia Astorga en nuestro trabajo de
campo el 2012. Su enseanza fue escuchar y repetir lo escuchado, sin explicaciones tericas. Ella
aprendi a cantar desde nia teniendo como base una estructura mnemotcnica:
jua-ra-r jua-ra-ra-rai-na
Si el verso creado se corresponde con este estructura, est correcto. Astorga nunca ha
contado las slabas de sus versos, slo los hace corresponderse con esta frase y con eso ya sabe
que estn en la medida justa.
La dcima espinela contiene un ritmo propio que se establece por la distribucin y
acentuacin de las slabas, el cantor tiene que tomar este ritmo y sus versos estarn dentro de la
mtrica.
Otro payador, Manuel Snchez, corrobora lo anterior con su propia enseanza. El
aprendi con esta otra frase:
Ta ra r ra r ra ri ra
Ta ra r ra r ra ra r
Esta es ms compleja, ya que considera la cadencia de dos versos, pero la funcin bsica
de ambas es evitar tener que contar slabas como se explica en el sistema literario.
Slo falta agregar un sistema que le indique al cantor la estructura de las rimas de su
dcima, algo que le recuerde mantener la estructura vertical ABBAACCDDC. Que le avise que
debe terminar y las combinaciones de las rimas. Esta estructura meldica se introduce a travs de
la entonacin y el toquo.

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Las melodas que se usan para cantar a lo poeta se denominan entonaciones. Existen
entonaciones que se cantan en todo el valle central, como "La comn" y entonaciones que son
propias de cada pueblo o rincn, como "La codeguana", de la localidad de Codegua.
Francisco Astorga, hermano de Cecilia nos explica: El toquo es la pulsacin rasgueada y/
o punteada del instrumento que acompaa el canto a lo poeta. Cada entonacin tiene su propio
toquo.
Esta meloda marca los momentos del verso y orienta en sus rimas y cada. El cantor que
ha hecho suya una entonacin se acostumbra a una cadencia que le seala la organizacin de las
rimas a usar.
Segn el gran cantor Santos Rubio los toquos eran ms de cuarenta, pero tambin afirma
nadie los saba todos. Actualmente gracias a la omnipresencia de los medios de reproduccin los
cantores tienen acceso a gran cantidad de ellos, antiguamente se deban limitar a los de las zonas
que iba conociendo.
Los nombres de los toquos y entonaciones se desenvuelven en el espritu de la oralidad,
que es indiferente para definir y/o etiquetar conceptos, estos pueden ser conocidos por diferentes
nombres e incluso no tener nombre, como hemos comprobado en varias ocasiones en nuestro
trabajo de campo, lo que importa al cultor es su utilizacin y atractivo.
Por esto es frecuente que al consultar por un toquo novedoso, la respuesta sea yo lo
conozco como denotando la posible variedad de nombres para dicha meloda y la poca
importancia que se encuentra de darle un nombre preciso. Lo trascendente nace en el momento
de su interpretacin.
El toquo y la entonacin ms usados en la actualidad es conocido como la comn, pero

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un buen cantor gana prestigio y se destaca frente a sus pares con la variedad de toquos que
utiliza en sus presentaciones.
No es simple cambiar entonacin por toda la informacin que otorga, slo los cultores
avanzados lo pueden hacer, pero adems complica el uso del instrumento cuando se realizan con
guitarra traspuesta, ya que ella est afinada para un toquo preciso.
El cambio de entonacin no es simple ya que complica la estructura. El cambio implica
acentuaciones en diferentes slabas y eso exige un gran esfuerzo extra a la hora de improvisar.
Slo los ms diestros logran hacerlo. Lo normal es que un cantor popular se mantenga en la o las
entonaciones que le acomodan. Daz-Pimienta comenta los grandes problemas que surgen de
cambiar la meloda incluso para cantores de gran prestigio, como la gran payadora argentina
Marta Suint (su nombre verdadero es Marta Susana Schwindt).
Por ejemplo, fueron notables durante el III Encuentro-Festival Iberoamericano de la
Dcima (Las Tunas, Cuba, 1995), las dificultades que experimentaron dos excelentes repentistas
como Tomasita Quiala y Martha Suint, al tener que improvisar cada una en el estilo de la otra:
Tomasita a ritmo de pavada y Martha a ritmo de punto cubano. Durante la primera parte de la
controversia Tomasita fue ms eficaz, estuvo mejor, pero luego, al ritmo de la pavada, cuando
cambi el 'molde' rtmico, la gran repentista cubana vio, asombrada, cmo se equivocaba,
malograba los 'hallazgos', cometa errores tcnicos infrecuentes en ella. Lo mismo que le haba
pasado a Martha Suint en la primera parte. (Diaz Pimienta: 288)
Esta sonoridad en la dcima es la caracterstica ms ponderada por los cultores y un error
en este campo es muy criticado. Lamentablemente este es el aspecto menos estudiado del canto a
lo poeta.

28

Sobre su permanencia en el mundo campesino Lord explica que esto se debe no a que se
haya originado en dicho ambiente, sino que su permanencia se debe a la menor influencia de la
escritura en dicho mbito: Although it may be true that this kind of poetry has survived longest
among peasant populations, it has done so not because it is essentially "peasant" poetry, but
rather because the peasant society has remained illiterate longer than urban society10. (Lord, 6).
Veremos ms adelante en la parte histrica, cmo su desarrollo se traslad desde divers clases
sociales hasta permanecer en el campo durante la hegemona de la literatura para volver ms
tarde a la sociedad urbana.

Prctica
No menos importante a todo lo sealado es la prctica. La conceptualizacin no es propia
de la oralidad, afirma Ong, la oralidad se desarrolla por medio de conceptos concretos, no
teorizaciones. Una cultura oral no posee nada que corresponda a manuales de operacin para los
oficios. Los oficios se adquiran por aprendizaje, o sea a partir de la observacin y la prctica,
con slo una mnima explicacin verbal. (Ong, 49) En la prctica nace el oficio, el
conocimiento de las alternativas posibles para desarrollar la ideas, para derrotar al adversario. El
cantor, a travs de los aos va acumulando un bagaje importante de palabras relacionadas por su
ritmo y su rima, esto le permite fluidez y rapidez en su canto.
Por una parte encontramos el conocimiento de gran cantidad de versos que podrn
intercalar fcilmente en la creacin de la dcima: las frmulas, como las denomin M. Parry. Por
frmulas entiende las combinaciones de palabras o versos completos que el poeta puede
intercalar en su improvisacin y que le brindan rapidez para solucionar la composicin11. Esta

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estructura, que Parry la analiz en Homero y ms tarde su ayudante Lord en la tradicin oral
yugoeslava, se encuentra presente en los versos de todos los improvisadores que conocemos.
Por otra parte encontramos el conocimiento y la organizacin de gran cantidad de
palabras para sus rimas. El improvisador maneja un gran vocabulario y lo organiza por sus
posibilidades de rima. A medida que un poeta avanza en su arte va acumulando un bagaje cada
vez ms amplio que le permite distinguirse de los novatos. Este cmulo de palabras se debe de
mantener permanentemente gil, para que le permita encontrar rpidamente la palabra necesaria
en el momento preciso. En una ocasin viajaba junto al gran payador Moiss Chaparro hacia
Melipilla donde deba presentarse. En un momento lo escuch cmo jugaba con varias palabras
que rimaban con el nombre de dicha ciudad.
Lord lo explica de la siguiente manera: He [the singer] had no definite program of study,
of course, no sense of learning this or that formula or set of formulas. It is a process of imitation
and of assimilation through listening and much practice on one's own12. (Lord, 22)
Domingo Pontigo, en su obra El Paraso de Amrica realiz un viaje imaginario por la
geografa de Chile, en ella a travs de cientos de versos describi cada zona, a pesar de que en
esa poca slo conoca Concepcin y su lugar de origen, Melipilla.
Pero gracias a su creatividad, el uso de libros escolares ms el conocimiento de las
estructuras formulaicas puede desarrollar dcimas como esta:
Estas dos grandes riquezas
pertenecen a San Pedro
comuna que yo recuerdo
con cario y con nobleza

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tranquilo pueblo que empieza

a relucir su proceso
sus bancos con embeleso
buscan con ansias luchar
para poder levantar
al sitial del gran progreso (154)

Calera gran productora

de cemento y otros varios
elemento extraordinario
en las plazas constructoras
Pachacama es una aurora
por su brillante proceso
su gente con embeleso
lucha en bien de Chile entero
suelo noble y justiciero
por su incansable progreso (195)

Pero en ellas tambin apreciamos la utilizacin de palabras precisas en ciertos versos:

Choapa, Illapel, Los Vilos

tres hermosos paisajes

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cubierto de verde follajes

tendidos al mismo estilo
salientes por lo tranquilo
hermanos en el progreso
entre el mgico embeleso
la juventud asesora
con voluntad ganadora
de su encumbrado proceso (222)

Este conocimiento adquirido por los aos de prctica permite reconocer fcilmente las
dificultades que presentan algunas palabras y sus alternativas. Un payador sabe inmediatamente
cuando le dan un pie forzado el nivel de dificultad que representar su rima. Al mismo tiempo
medir la calidad de otro improvisador por la elegancia de sus rimas que evitan soluciones
simples como rimar terminaciones verbales o diminutivos.

Desarrollo de la dcima en el tiempo

El canto improvisado ha tenido un largo y variado desarrollo temporal. Formas de cantar
que se han ido modificando y adaptando a los nuevos gustos con el transcurso del tiempo. En
Espaa tuvo gran trascendencia el romance, un trmino genrico usado para referirse a los
romanos, pero que desplaz su significado para aplicarse a la lengua y finalmente a su estilo de
versificacin13. Su estructura es sencilla, ya que es un verso octosilbico que rima todos los
versos pares en asonante sin lmite en su extensin, esta rima puede cambiar en cualquier

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momento. El romance lleg a Amrica acompaado de otras formas como el soneto, la copla, la
dcima. En la Colonia podemos apreciar la variedad de formas usadas especialmente en las
recopilaciones que hizo J. T. Medina y en los versos de alabanza y dedicatoria que dan inicio a
las obras de este perodo como La Araucana, Arauco domado, Cautiverio feliz, etc. A principios
del siglo XX el romance ya se utilizaba poco y con el va desapareciendo el uso de la rima
asonante, los ms importantes los encontramos en Bernardino Guajardo y Rafael Allende. En la
actualidad el uso del romance en Chile se limita a la tonada y reaparece en una importacin
reciente: la guaracha.

I
Se querer a quien me quiere
y olvidar quien me olvida
Que jams hago recuerdo
De quien de mi se retira.

Estribillo
Dices que me quieres con el alma y vida
pero me la pegas a escondidas
dices que me quieres con el corazn
pero me la pegas cuando hay ocasin.

II

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De primera empezaste
a idolatrarme de veras
con halagos me engaaste
para que yo te quisiera.

Estribillo

III
Yo nunca lloro ni siento
con una pasin fingida
porque tengo por venganza
de olvidar a quien me olvida.

Estribillo

Cogollo
Seores y seoritas flor de lirio
Blanca Hortensia
mucho trabajo es querer
donde no hay correspondencia.

Se querer a quien me quiere, Pursima Martnez / Ramn Martnez. Citado por Margot

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Loyola. (Loyola, 140)

Qu sabes de cordillera
si tu naciste tan lejos
hay que conocer la piedra
que corona el ventisquero
hay que recorrer callando
los atajos del silencio
y cruzar por las orillas
de los lagos cumbrereos
mi padre anduvo su vida
por entre piedras y cerros.

La viuda blanca en su grupa

la maldicin del arriero
llev a mi viejo esa noche
a robar ganado ajeno
junto al lago de Atacalco
a la entrada del invierno
le preguntaron a golpes
y el respondi con silencio
los guardias cordilleranos

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clavaron su cruz al viento.

Los Angeles, Santa Fe

fueron nombres del infierno
hasta mi casa llegaba
la ley buscando al cuatrero
mi madre escondi la cara
cuando el no volvi del cerro
y arriba en la cordillera
la noche entraba en sus huesos
el que fue tan hombre y solo
llev la muerte en su arreo.

Nosotros cruzamos hoy

con un rebao del bueno
arriba en la cordillera
no nos vio pasar ni el viento
con que orgullo me querra
si ahora llegara a saberlo
pero el viento no ms sabe
dnde se durmi mi viejo
con su pena de hombre pobre

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y dos balas en el pecho.

Arriba en la cordillera (1965), Patricio Manns

La primera tonada es de 1950, usa vara sus rimas asonantes y modifica el octoslabo para
el estribillo.
En esta cancin, P. Manns utiliza el romance para su narracin y rima los versos pares en
asonante e o, con pequeos cambios sonoros (silencio) permitidos dentro de la oralidad.
Slo en el canto oral se permite excepcionalmente el uso de rimas asonantes y pie
quebrado en que el autor introduce variantes. Pero en general fue poco usado en el pasado y no
es bien valorado en la actualidad por los cultores. Pontigo nos explica que en su juventud los
cantores de su zona usaban asonancias en la dcima espinela, pero eso no se aprecia en los
documentos escritos que se conservan, como por ejemplo en la Lira Popular.
Santos Rubio hizo uso de estos recursos. Revisando el verso que se presenta a
continuacin y que fue cantado en 1969, Manuel Snchez acepta ese uso pero como algo que hoy
ya no se hace, otro payador, Guillermo Villalobos14, simplemente lo considera malo:

Mi guitarrn afinado
lo traigo para tocar,
dispuesto para cantar
con los ms autorizados.
Yo estoy muy emocionado

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porque vengo de Los Rulos

yo me llamo Santos Rubio
y fui criado en Puntilla,
aborrecido de los hombres
muy querido de la nias. (Uribe: 15)

En esta dcima, Santos Rubio toma varias licencias: rima entre 1 y 4 singular con plural. Rima
Rulos con Rubio en los versos 6 y 7. Y Rima oralmente 8 con 10 dejando libre el verso 9.

En las liras populares del siglo XIX y XX encontramos la despedida como el verso con que
finaliza la dcima glosada. En la actualidad, Antonio Contreras15, El torito y el payador e
investigador Moiss Chaparro16 sealan que en este verso el cantor debe despedirse
explcitamente. Debe incluir me despido o algo similar. Esta modalidad la encontramos
inicialmente en algunos versos de la Guerra del Pacfico, pero a partir de las liras populares de
inicios del siglo XX se impuso para la correccin formal del verso.
Otra opcin la presenta Desiderio Lizana en 1912 afirmando: Estas tienen despedida o
cogollo, como se denomina en trminos msico-populares la ltima estrofa que contiene el
nombre de la persona a quien se dedica la tonada, que, en caso de contrapunto, siempre es el
cantor que est al frente. (Lizana: 28)
En la actualidad, podemos considerar como una buena base las variables que utiliz el
jurado del 2 Torneo Nacional de Pie Forzado organizado por AGENPOCH el ao 2012:

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Variables a evaluar: De 1 a 7 puntos

1. Rima consonante y vocablos octoslabos: Las rimas sern consonantes, y slo se
permitir alternar singulares y plurales en la consonancia. Cada vocablo es de ocho slabas
fonticas.
2. Fluidez de lenguaje: Desarrollo claro de la idea de principio a fin en la dcima, sin
desvos temticos.
3. Riqueza del lenguaje: Despliegue semntico en el desarrollo de la idea, aportando
adjetivos y palabras que enriquezcan la comunicacin de la dcima, o ampliando el sentido de un
lxico acotado.
4. Coherencia de la cada: Se refiere al enlace entre las lneas o versos 9 y 10, como
cierre del sentido completo de la dcima.
5. Calidad sonora de la dcima: Refirese a la fontica de los vocablos, evitando
cacofonas, y tambin a sonidos que aporten al sentido y significacin, como juegos de palabras,
y todo aquello que el improvisador maneje en su creatividad.
6. Unidad de la estrofa: Fuera de tener sentido completo de principio a fin, el payador
deber evitar rellenos o muletillas, como por ejemplo yo le digo, entre otros.
7. Cronometraje: Se considerar el tiempo de improvisacin desde el momento en que es
voceado el pie forzado por el animador hasta el final de la dcima improvisada. Eso incluye el
tiempo de introduccin musical.
8. Buen ritmo del canto: Que haya un mnimo de tiempos de indecisin, pausas. Que el
canto sea lo ms fluido y expresivo posible. Una pausa o indecisin al final de la dcima, en su
cada, producir una merma en el puntaje.

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9. Calidad de la entrega al pblico: Corresponde a lo que el payador logra comunicar y la

respuesta del pblico frente a su dcima y actuacin entregada en el escenario.
Otros estilos
Es importante destacar que aunque la dcima espinela y la cuarteta o la seguidilla son las
formas ms utilizadas en las presentaciones pblicas, tambin se realiza en menor medida el
cultivo de otras formas, pero esto se hace especialmente en libros.
Esto lo encontramos manifestado desde mediados del siglo XX. Abraham Jess Brito
(1874-1943) utiliz varios estilos para componer y en la misma poca, Diego Muoz
(1903-1990) pronosticaba que en el futuro los payadores ampliaran sus mtricas a otras
opciones.
El cantor a lo poeta Fidel Amstica en el 2006 public un libro en verso libre: Bajo el
lucero oriental. Camilo Rojas N. public en 2007 To Jan obra escrita en romance. Y el 2008,
Hugo Gonzlez17 H. public 50 sonetos. Los tres son importantes cantores a lo poeta que han
aumentado su nivel de exigencias y buscan experimentar con nuevas formas de expresin.
3. Antecedentes en Chile

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Los orgenes
Es poca la informacin sobre nuestro tema que tenemos en el perodo anterior a la llegada
de los espaoles. Pero desde su introduccin en el continente se desarroll una actividad potica
que se asentar en los ambientes pblicos y privados, religiosos y laicos. Tanto Gonzlez de
Njera en Desengao y reparo de las guerras de Chile (1608) como Alonso de Ovalle en su
Histrica relacin del reino de Chile (1646) refieren sobre la prctica de la versificacin entre
los pueblos precolombinos que habitaban el actual territorio de Chile.
En Juan Alfonso Carrizo encontramos la informacin ms antigua que conocemos y que
dice recibida de Juan Mara Gutirrez, se refiere a un encuentro realizado en Santiago el
domingo 28 de agosto de 1633: uno de los capitanes del ejrcito montado en un alazn
ricamente enjaezado, llevaba en un asta de plata otro gran cartel de azul y oro, en que se lean las
cuartetas que deban glosarse por los sostenedores de la justa literaria. (Carrizo: 156)
En esta cita ya se presenta una estructura que perdura hasta el presente. Se entrega a los
participantes una cuarteta que obligar, como pie forzado (glosa), a la construccin de cuatro
dcimas unificadas por ella.
Ins Dlz-Blackburn aporta ms informacin: El ms fuerte de los contactos en el
campo de tradicin oral, lo crea la conquista guerrera, Jos Toribio Medina, distinguido
historiador chileno, dice que en cada espaol soldado de la conquista, encarnaba un coplero.
Marcelino Menndez Pelayo nos habla de algunas coplillas populares y annimas en las crnicas
y relaciones histricas de la Conquista, muchas de ellas de carcter soldadesco, que anuncian el
extraordinario desarrollo de la poesa tradicional durante la Conquista. y contina citando
versos utilizados por los conquistadores F. Pizarro y D. Almagro en situaciones cotidianas.

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(Dolz: 14 y ss.)
En la vida privada, entre la soldadesca, clrigos y particulares se practic el uso de la
versificacin, ya fuera como distraccin en las convivencias o como manera de traspasar la
cultura en la utilizacin de versos tradicionales aplicados a lo cotidiano, en un medio
principalmente oral.
Gonzlez de Njera relata, usando un genrico indios que no permite saber a cul
pueblo se refiere: Dems de lo cual, como quien les ensea alguna virtuosa doctrina, [los
padres] le hacen que apriendan y sepan de memoria ciertos versos, que les tienen compuestos de
todas las ofensas que han recibido de los espaoles, desde el principio de aquella guerra,
hacindoles que los canten, para que en todo tiempo les provoque a la venganza la memoria de
tales agravios, los cuales fundan en el inquietarlos los nuestros de su viciosa y abominable
libertad. (Gonzlez de Njera: 61)
Alonso de Ovalle escribe en su Histrica Relacin del Reino de Chile, que los indgenas
hacan coplas en alabanza a la Virgen Mara: Todos los das, maana y tarde, acuda el cacique
comendador con toda su gente a cortejar a esta soberana Reina, y juntas las manos, puestas las
rodillas en tierra, las cabezas y ojos bajos, la adoraban diciendo Ave Mara, Ave Mara y lo
repetan muchsimas veces, compusironle coplas y varios cantares e iban a bailar y hacer
fiesta. (Ovalle: 119)
En 1673 Francisco Bascun Nez de Pineda plasm su experiencia de ser tomado
prisionero por los mapuches en la Batalla de Curalaba (1598) en el libro Cautiverio feliz y razn
individual de las guerras dilatadas del reino de Chile en la introduccin present un soneto y
dos dcimas espinelas laudatorias que le escribi un sacerdote mercedario de Santiago:

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Vibrar la lanza en la guerra

Con denodado valor,
Dando al brbaro temor,
Alborotada la tierra:
Es accin que en vos se encierra,
Con opinin aprobada,
Adquirida y heredada
De vuestros progenitores.
Que fueron conquistadores
De esta nacin obstinada.

Tambin presenta en su obra Bascun Nez de Pineda una versin bilinge de un verso
que le hizo a modo de despedida su amigo Quilalebo:

Abcuduam in, ema

Amotualu guitu, pichi Alvaro emi
Chali tuaei mi a
Gi maya guan mai ta pegue no el mi.

Mui lastimado tengo

I triste el corazn porque me dejas;

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A despedirme vengo
Alvaro, de tu vista, pues te alejas
I a decirte cantando
Que he de estar, en no vindote, llorando.
Los textos de esta poca utilizan trminos genricos para referirse a los pobladores del
naciente Chile, como indio, indgenas o araucano. Slo en Diego Muoz (1903 1990)
encontramos referencia ms precisa que un simple y genrico indgenas. Muoz seal El
pueblo mapuche no fue un pueblo de poetas. Pero ms al sur existe una regin de extraordinaria
belleza [] all vive un pueblo de poetas. Los viliches. (Muoz, 1946: 24)
La poesa mapuche que rescata es poca y la comenta como sigue: No es ms lo que se
conoce de la poesa araucana antigua, debido al prejuicio religioso de los cronistas de la poca,
para quienes era el demonio, escondido dentro del indio, el que inspiraba los versos. Pero de
todas maneras, es posible que la forma potica estuviese reida con el rebelde espritu del
araucano. (Muoz, 1946: 22)
Diego Muoz, Adolfo Valderrama (1834 1902) y Jos Toribio Medina (1852 1930)
entregaron informacin sobre los primeros cultores de la improvisacin conocidos en el
territorio:
Durante la ultima parte del periodo colonial, la poesa fue utilizada por espaoles,
criollos y frailes de diferentes rdenes religiosas en cuestiones de pequea aldea, en chismes y
guerrillas poticas, en rivalidades de iglesias y conventos. Los mas celebres poetas de aquellos
tiempos son el padre Lpez, sacerdote dominico, notable improvisador de mucho ingenio, y el
capitn Mujica, de la artillera espaola. (Muoz, 1954: 35)

44

Tambin encontramos referencias a estos primeros aos en Adolfo Valderrama:

Es famosa esta dcima que improvis Lorenzo Mujica18, nacido en 1787, en base a un
exigente pie forzado:

La mujer que da en querer

Para todos tiene sal
I es salero universal
El amor de una mujer
Mas si da en aborrecer
Aquello que ms am,
No tiene sal dir yo;
Por cuya razn se infiere:
Salero es con sal, si quiere,
Salero sin sal si no19. (Valderrama: 67)

El padre Lpez, sacerdote dominico lleg a fines de la Colonia a Coquimbo (Valderrama:

62), enemigo de los jesuitas, fue famoso por sus dcimas violentas, cmicas y al borde de la
grosera, se conservan varios contrapuntos que dirigi por correspondencia a su gran adversario,
el sacerdote Morn:

Un sueo te contar
que tuve anoche gustoso,

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l es en todo jocoso,
no s si te ofender.
Sabrs pues de que so
que estaba en un gran saln
en donde con prevencin
haba un titiritero
el cual por ganar dinero,
costeaba la diversin.

Sac un mono hecho pedazos

de una figura infeliz,
con una sobrepelliz
compuesta de mil retazos;
tenia por embarazos
sotana, poncho i gabn,
en fin, era un charquicn
de inservible trapera,
i un letrero que deca:
este es el doctor Morn. (Valderrama: 176)

Sus crticas a los jesuitas por su codicia la expres de esta forma. Pasando por delante de
la imagen de un santo de la Compaa de Jess, de cuya boca sala la palabra latina satis, el

46

padre Lpez improvis esta cuarteta:

Un satis20 de amor divino

En esa boca se engasta
Sers el primer teatino
Que, dndole, dijo basta. (Valderrama: 61)

Tambin encontramos en la Colonia dcimas glosadas en base a una cuarteta, aunque

todava no presentan despedida (Medina: 446):

Es la mujer lo ms bueno,
Es la mujer lo ms malo;
Es para el hombre veneno,
Es para el nombre regalo.

Nacen aves, peces, flores,

rboles, plantas i frutos,
Y otra variedad de brutos
Unos entre otros mixores.
Nacen hombres superiores;
Astros del cielo sereno;
El mundo encubre en su seno

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Infinitas hermosura,
Pero entre las criaturas
Es la mujer lo ms bueno.

Nacen sierpes venenosas

Enroscadas por las vias;
Nacen fieros basiliscos,
Y vboras ponzoosas;
Nacen otras varias cosas
Que por muchas (?) no sealo,
I en todo esto no igualo
A la mujer, porque es cierto
Que entre lo que hai descubierto
Es la mujer lo ms malo.

La mujer que a muchos ama,

Segn contemplo i presumo,
Es un torbellino de humo
Que no descubre su llama.
Pero si esta adquiere fama
De venir sin rienda o freno
Es causa que viva lleno

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De celos el que la adora;

Con que as la que es traidora
Es para el hombre veneno.

Cuando la mujer intenta

Mostrarse afable i rendida
Le da al hombre tanta vida
Que ningn mal le atormenta;
De esperanzas se alimenta,
Pues ninguno encuentra malo,
Ni pasa algn intervalo,
Por lo que claro se infiere
Que la mujer cuando quiere
Es para el hombre regalo.

Valderrama analiza as este perodo: En los ltimos tiempos del coloniaje tena lugar en
Chile un fenmeno digno de notarse. Las artes, las ciencias la instruccion en jeneral que nos
negaba el poder de nuestros dominadores, se habia refujiado en los conventos; los frailes eran los
que tenian conocimientos bastante jenerales para hacer un placer del estudio i para entregarse al
cultivo de la poesa, que requiere tiempo desocupado i buen humor. (Valderrama: 59)
Ms adelante describe la etapa de la Colonia con las siguientes palabras: Los poetas no
comprendian el alcance de las vibraciones del harpa; para ellos el harpa del bardo era como uno

49

de esos instrumentos que no se tocan sino en la intimidad del hogar, i cuyos sonidos espiran
antes de haber tenido el tiempo de ser arrebatados por el aire i llevados fuera del techo bajo el
cual se producen. Por eso la poesa de aquella poca era solo un pasatiempo, una gracia; el arte
no habia recibido la gran mision que tiene hoi en la sociedad; no habia podido elevarse hasta ser
un elemento de la civilizacion i de la grandeza nacional. (Valderrama: 73)
Valderrama encuentra la presencia de estos versos en ambientes donde es usada como
pasatiempo y para lucir habilidades, pero ya a mediados del siglo XVIII el abate Ignacio Molina
(1740-1829) en su Compendio de la Historia Civil del Reyno de Chile, publicado en 1788,
mencion haber encontrado este tipo de poesa y sus cultores en otros ambientes: Las gentes del
Campo Aman la msica, y componen versos su modo, los cuales, aunque rsticos,
inelegantes, no dexan de tener una cierta gracia natural, la qual deleita ms que la afectada
elegancia de los poetas cultos. Son comunes entre ellos los compositores de repente, llamados en
su lengua del pas Palladores. As como estos son muy buscados, as cuando conocen tener este
talento, no se aplican otros oficios. (Molina: 320)
Es importante su ltima afirmacin, pues con ella se confirma que en la poca de Molina
ya haba payadores que vivan de componer y cantar sus versos.
La difusin social del verso fue amplia, as podemos apreciar su huella desde la Colonia
hasta menos de un siglo despus en las descripciones que hiciera Mara Graham en 1824:
El bailoteo fue interrumpido por el almuerzo, que dio ocasin a que se descubriera una
nueva habilidad de mis amigos. Se pidi un brindis a doa Mariquita, que declam cuatro
graciosas estrofas adaptadas a las circunstancias y a los comensales, con una facilidad que
demostraba que estaba habituada a improvisar.

50

Siguieron varios otros brindis de los caballeros, algunos verdaderamente ingeniosos, y los
jvenes de ambos sexos que posean esta habilidad la ejercitaban cuando se les peda, sin
cortedad, a la vez que sin ostentacin. (Graham: 234).
En esta descripcin considero importante que Graham describe una escena que no es
excepcional, ella afirma que los participantes recitan sus versos sin ostentacin, no se trata de
una actividad ni extraa ni novedosa en su ambiente. Pero con los siglos se fue limitando su
espectro social, hasta quedar restringido en la actualidad a grupos pequeos de nuestra sociedad,
principalmente cultores campesinos o de orgenes campesinos.
La Independencia y la imprenta
El desarrollo de la imprenta en la Colonia fue casi inexistente en Chile, ya que ellas
fueron fuertemente limitadas por las reglamentaciones del imperio espaol. Se dedicaron
especialmente a la impresin de textos religiosos previa autorizacin eclesistica o del Consejo
de Indias. durante los tres siglos de la Colonia no hubo en Chile ni actividad editora ni
imprenta que operara de modo continuo y que pudiera en propiedad ser considerada como
tal (Subercaseaux: 12). Pero a partir de la Independencia la imprenta fue vista como una
necesidad para la ilustracin popular y se prioriz la publicacin de peridicos. Para cumplir este
objetivo se emiti el siguiente decreto: Santiago, y enero de 1812, no debiendo esperar con
solidez el gobierno las incalculables ventajas que se ha propuesto en la apertura de la prensa sin
que sobre los reglamentos meditados se elija un redactor que adornado de principios polticos, de
religin, talentos y dems virtudes naturales y civiles, disponga la ilustracin popular de un
modo seguro transmitiendo con el mayor escrpulo la verdad que solo decide la suerte y crdito
de los gobiernos, y recayendo estas en el presbtero fray Camilo Henrquez, de la orden de la

51

Buena Muerte, se le confiere desde luego este cargo con la asignacin de seiscientos pesos
(600$) anuales. Hgase saber al pblico y cuerpo literarios para los efectos convenientes.
Tmese razn en la tesorera general, y dndose testimonio al nombrado para que le sirva de
ttulo bastante, archvese. Carrera. Cerda. Manso. Vial, secretario (Citado en Barros Arana,
Diego; Historia General de Chile, VIII, p. 402, nota pie 1.). En Chile por decreto del 23 de junio
de 1813, se declar la libertad de prensa.
El impulso dado a la imprenta y la difusin de ideas permiti la instalacin de imprentas
que poco a poco fueron ampliando el horizonte literario de la poblacin y estimularon la
discusin pblica. En Chile, asentada la Repblica, podemos leer dcimas, letrillas y otras
composiciones satricas en la mayor parte de una serie de periodiquitos, pasquines y revistas que
por sus ttulos, formatos, y a veces por su contenido, parecen anunciar las hojas que los poetas
populares dieron a luz en la segunda mitad del siglo XIX. (Uribe Echevarra, 1962: 13, 14). Es
as que encontramos versos referidos a discusiones polticas, a la economa, referentes a las
corrientes polticas: los pipiolo y pelucones o criticando los godos.
En las publicaciones es frecuente que las ideas sean desarrolladas utilizando algn metro
como cuarteta, soneto o dcima espinela.
En el mismo perodo de Taguada y La Rosa, la creacin de versos se practica en todos los
estratos sociales. Diego Portales (1793-1837) que, adems de su importante rol en la poltica del
pas, tambin fue conocido por sus frecuentes visitas a las chinganas donde tocaba guitarra y
cantaba, tambin compuso dcimas galantes como la siguiente:

Plant Cupido un jardn

52

en situacin muy amena,

que fue donde t naciste,
flor de la tierra chilena.

Se empe la agricultura,
con anhelo singular,
para poder cultivar
la planta de tu hermosura.
No se vio ms preciosura
en el orbe hasta el confn,
plantas de bellas en fin,
dio aquel prado soberano,
donde con su propia mano
plant Cupido un jardn.

Por una casualidad

a ver el jardn entr,
y en el momento mir
entre flores tu beldad.
Rend, pues mi voluntad
a ti, preciosa azucena,
y dije ya enhorabuena:

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te he de amar constantemente,
porque te vi, floreciente,
en situacin muy amena.

Empeado ya mi esmero
en arrancarte de ah,
ser esa flor para m?,
le pregunt al jardinero.
Me respondi placentero:
supuesto que aqu viniste,
tmala pues la elejiste!
Y entonces, con mil amores,
te saqu de entre las flores
que fue donde tu naciste.

De que te tuve en mis manos

rindindote adoracin,
dije que tus perfecciones
no caban en lo humano.
Mil gracias di al hortelano
con una alegra plena.
El alma de orgullo llena

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cada instante repeta:

ya por fortuna eres ma,
flor de la tierra chilena. (op. cit. 16)

En esta dcima se puede apreciar algunas caractersticas interesantes que la hacen cercana
a las usadas en la actualidad: Usa siempre rima consonante, evita facilismos al rimar
constantemente con floreciente. Slo usa una licencia en la cuarta dcima al rimar adoracin con
perfecciones. Pero todava no se incorporado el quinto verso final a modo de despedida.
En todos los estratos sociales se usa la versificacin como una forma de presentar las
ideas de una manera ms atractiva. Tal como vimos que lo dej registrado Mara Graham, la
versificacin contina siendo una estructura que valoriza y da fuerza a la expresin de ideas y
narraciones y ella es utilizada tanto en los estratos campesinos como en los estratos cultos de la
sociedad chilena. La temtica frecuente es lo gracioso, el amor, mediante versos escritos,
recitados o en enfrentamiento.
La vida republicana desde sus primeros das estimul una forma alternativa de expresin,
la posibilidad de entregar opiniones polticas o patriticas mediante el verso que facilita la
memorizacin y la difusin, tanto por escritos difundidos en la va pblica como en los
peridicos.
Ya en 1811, a raz de las elecciones de diputados se pudo leer:

Chilenos:
Queris en todo acertar?

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Pues mirad, emplead las balas:

En el francesito Salas
En Rojas y tambin Vial;
Nada tenis que arriesgar
Y ellos menos que perder,
porque su maestro Voltaire
Que esta vida de contado
Ya les tiene asegurado
Resulta no ha de tener. (Donoso: 9)

La versificacin no se limit a la copla o la espinela, tambin utiliz otros estilos, incluso

el complejo ovillejo21:
Santiago, como inconstante

Infante
Y malicia sin igual

Vial
Contribuyen a tu deshonra

Matorras
De los males que ya llevas

56

con indecible tormento

son sin duda el instrumento
Infante, Vial y Matorras. (Donoso: 11)

La presencia de estos panfletos fue tan importante que determin la creacin de un

Tribunal de Seguridad Pblica, instalado el 1 de junio de 1811, destinado a reprimir la accin
desmoralizadora de esas stiras corrosivas (Donoso: 10). Pero, como suele suceder, esta
decisin aument la produccin de versos de todas las facciones polticas.
Los prceres independentistas asimilaron la importancia de la stira como herramienta de
difusin y enfrentamiento de las ideas. Ellos realizaron su formacin en Europa: Jos de San
Martn (1778-1850), Jos Miguel Carrera (1785-1821), Simn Bolvar (1783-1830) en Espaa,
OHiggins (1778-1842) en Inglaterra.
Tanto en Espaa como Inglaterra es ya antigua la produccin de pequeos impresos que
critican fuertemente la actividad poltico social. Estos panfletos circulaban presentando imgenes
acompaadas de versos que muestran su crtica a la actualidad y se confundan con otras
producciones como las coplas de ciegos.
Este verso annimo que apunta a criticar violentamente los personajes de la poltica
cotidiana fue publicado en Espaa en 1665 y representa esta modalidad:

Condestable medroso,
un Presidente ignorante,
mal casado un Almirante,

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un Humanes lujurioso,
un Cardenal muy goloso,
un Alba todo cizaa
un Vlez que se ha hecho araa
y debajo un Confesor.
Este es curioso lector,
todo el gobierno de Espaa.

La prctica se mantuvo durante varios siglos. Gmez-Centurin analiz los pasquines

p22ublicados en Espaa durante el reinado de Carlos II (1665-1700) y la profusa utilizacin de
este formato por Juan de Austria que lo llev a concluir: Sin duda, fue don Juan Jos de Austria
quien desarrollara en su poca una actividad ms amplia en el campo de la publicstica, poniendo
en marcha todos sus resortes y adquiriendo tal soltura en su manejo que rara vez fallaba en sus
objetivos. La eficacia de estos mtodos convenci plenamente a los distintos sectores de la
oposicin de la conveniencia de emplear las mismas armas contra el propio don Juan Jos, sus
sucesores o los grupos rivales de las camarillas palaciegas (Gmez-Centurin: 33). El estilo se
mantendr por un largo perodo utilizando el verso para apoyar las diversas opiniones.
Los prceres de la independencia de Amrica tuvieron contacto en Espaa con esta forma
de difundir opiniones y la importaron a Amrica. La Linterna Mgica fue uno de los panfletos
ms importantes del perodo y estuvo dirigido por Manuel de Salas.
Publicaciones como la mencionada La Linterna Mgica (1811), El Semanario
Republicano (1813), El Mercurio de Chile (1822), El Cosmopolita (1822), etc. presentan en

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sus pginas las diversas tendencias sobre la situacin del pas en dcima espinela y otras
estructuras poticas, el verso es una herramienta ingeniosa y atractiva para difundir las ideas
polticas, ya fuera para enaltecer las propias, como tambin para denunciar o satirizar al bando
contrario.
El 18 de julio de 1858 apareci el primer nmero de El Correo Literario, redactado por
Jos Antonio Torres y que introdujo, gracias al desarrollo tecnolgico, la novedad de incluir
caricaturas en sus pginas, sus realizadores fueron Antonio Smith y Benito Basterrica, ambos
discpulos de Cicarelli.
La modalidad de apoyar el texto con imgenes alusivas en los impresos har aun ms
atractivo el mensaje y por esto ser rpidamente incorporada por las restantes publicaciones.

Influencia francesa
Una nueva influencia se hizo presente en el siglo XIX en el terreno ideolgico que
modific paulatinamente el ambiente cultural. Los lderes de la Independencia se formaron
influenciados por la cultura espaola e inglesa y la proyectaron en el naciente Chile. Pero en la
siguiente generacin los nuevos lderes se sienten ms cercanos culturalmente a Francia que a
Espaa e Inglaterra. Se deja de hablar de hispanoamrica que poco a poco es reemplazado por
latino y Bilbao (1823-1865) utiliz en 1856 por primera vez un neologismo que sintetizaba la
nueva concepcin y que se har popular mundialmente: latinoamrica.
Francia comenz lentamente a ampliar su influencia en la Amrica independiente y las
nuevas generaciones que fueron atradas por sus filsofos y sus avances artsticos rechaz las
ataduras con las tradiciones del pasado y, a pesar de la opinin de unos pocos, prefirieron usar

59

como forma de expresin otros metros y abandonar la dcima espinela y su temtica. Algunas
voces, como Joaqun Blest Gana (1831-1880) se atrevern a criticar esta actitud y pedir un
regreso a lo propio: cerrados los jrmenes de la originalidad, nuestros vates se lanzaron en pos
de una imitacin tan funesta como mal comprendida, trazando un sendero cuyo trmino deba ser
la degradacin i la impotencia. La poesa chilena no fue entonces sino la ms o menos acertada
reproduccin de las jigante luminarias que lucieron en la nueva escuela potica del Europa.
(Blest, J.: 340-1)
Para Joaqun Blest, la poesa no debe ser individualista sino social y monumental y
mostrar grandes temas usando como ejemplo La Araucana: narra lo heroico y las maravillas del
territorio.
Su hermano Alberto, retrat en su obra Martn Rivas (1862) el conflicto social que
atraves en esa poca a diversos sectores de la cultura: a nivel poltico entre los grupos
conservadores y los grupos de avanzada. A nivel social entre los provincianos y los santiaguinos.
Su posicin de narrador fue ridiculizar el arribismo y en especial a los comportamientos
afrancesados o siticos:
Es el tipo de lo que todos conocen con el nombre de siutico i para aditamento le
regalaron en la pila el de Amador. Lleva el bigote i la perilla correspondiente a su empleo i dice
vida mida cuando canta en guitarra. Es un curioso objeto de estudio: ya lo vers. (Blest, A.: 114)
Joaqun Blest Gana critica esta nueva actitud, pero tiene una posicin personal de cul
debiera ser la correcta forma de la creacin potica:
Nuestra poesa popular es esa poesa natural y espontnea, superficial y rastrera a veces,
pero sincera i sentida siempre; verdadera hija del pueblo, viva, concisa, ligera; reflejo legtimo de

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la caracterstica peculiaridad de la esfera que la ha creado, manifestacin no mentida de las penas

i de los placeres de esa jerarqua particular que la produce: modesta en sus formas, tmida en sus
pretensiones, herencia de la memoria que la relega al canto manifestada en canciones o
tonadas (Blest, J.: 342).
Sus consejos no fueron atendidos y la clase culta dominante de la poca, junto con
abrazar el ideario de la Revolucin Francesa y las ideas de Voltaire y Rousseau se alej de las
antiguas tradiciones y adopt los gustos artsticos que provenan de Francia. El canto a lo poeta
dej de estar en todos los ambientes y se retir en el transcurso del siglo XIX a desarrollarse slo
entre las clases proletarias y campesinas.
Esta interferencia, sumada a la gran importancia que adquiere en todo Occidente durante
el siglo XIX la escritura generarn los cambios en la estructura del pensamiento que analizaron
Ong, Havelock, Lord entre otros.
La gran cantidad de ttulos publicados durante el siglo XIX cambi la situacin del lector.
En sus comienzos, la lectura se haca en grupo. El que lea la obra era escuchado atentamente por
su pblico, mas adelante, con los progresos en la educacin, el lector leer solitario, apartado del
grupo. Se genera una situacin de intimidad en que la lectura solitaria aumenta la importancia del
yo frente al nosotros. El paso de la oralidad a la escritura cambia desde el centro social de la
oralidad hacia las experiencias individuales, solitarias.
En segundo lugar, el pensamiento comienza a ser ms abstracto. En el mundo de la
oralidad la realidad es concreta, no analizable. El mundo letrado se desarrolla en buscar la
esencia, la definicin e inmovilizarla, archivarla en un documento, lo que no puede hacer la
oralidad.

61

Havelock seala: la introduccin de la escritura en Grecia supuso un cambio no slo del

medio de comunicacin sino de las formas de conciencia griegas. (Havelock: 37) La
introduccin de la escritura cambia la manera de adquirir y analizar el mundo que nos rodea y
por supuesto, la manera a describirlo.
Ong, comentando a Luria, analiza la estructura de pensamiento de los individuos de la
primera oralidad y ve en ellos una comprensin concreta de el mundo que los rodea: Cmo
definira un rbol en dos palabras? En dos palabras? Manzano, Olmo, lamo (Ong: 58). El
pensamiento oral no ve un genrico rbol, sino percibe una variedad de rboles con diferentes
caractersticas. Tampoco ver un yo, sino la apreciacin que tienen los otros acerca de uno
mismo.
Bourdieu, en cambio se refiere a un conjunto de comportamientos sociales que denomin
habitus. Este sistema estructurado que organiza la percepcin del individuo es fuertemente
modificado en el traspaso de la oralidad a la escritura. La introduccin masiva de la escritura
modifica el anlisis que la sociedad hace de s misma y su mundo y en consecuencia de su
manera de expresarlo a travs de las artes:
Lo popular tiene una esttica que "subordina la forma y la propia existencia de la
imagen a su funcin" (Bourdieu: 39). Para Bourdieu, la esttica popular ve en el arte potico lo
que se dice. Analiza la calidad de la obra por lo expresado concretamente, no por la forma en que
se expres. La forma slo es el envoltorio que contiene las instrucciones sociales que transmite el
poeta. Pero no es una forma sin sentido, en el canto a lo poeta es difcil disociar el contenido de
su forma cantada. Leer una dcima es recibir slo una parte de la creacin del cultor. Creo que la
dcima se hace completa cuando es cantada y acompaada con instrumentos en el lugar preciso.

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Hace algunos aos participamos en un encuentro de cantores en Pupuya y a raz de una

conversacin a la hora de almuerzo se invit a unos cantores a lo divino a la presentacin en la
tarde. Subieron al escenario, un lugar ajeno al cantor que slo ha participado en ruedas de canto a
lo divino, vinieron los aplausos del pblico, el ambiente festivo y carnavalesco, todo se uni para
empobrecer la entrega de esos cantores forzados a estar en un ambiente ajeno al usual.
En este perodo, en que da a da aumenta la gente que sabe leer y escribir, nace una
nueva manera de apreciar al mundo desde el yo individual, con visiones retricas de la realidad,
con anlisis crtico de lo que se vive y percibe. Y esto tambin se refleja en las dcimas creadas.
Se utilizan nuevas temticas relacionadas con el acontecer de la repblica, cuestionando la
realidad, soando con un mundo mejor. Pasa a segundo plano la rima graciosa y avanza cada da
ms un verso comprometido con alguna de las posiciones poltico sociales.
El verso deja de ser una entretencin social que muestra ingenio y cada vez da mayor
importancia a mostrar la posicin del autor frente al mundo, su visin y soluciones que proclama.
Los lamentos de J. Blest se pierden en su admiracin a La Araucana y no encuentra
interesados en cantar temas similares y concretos como los ros, los paisajes, la cultura chilena.
En cambio toma el lugar un estilo de verso que canta lo cotidiano, lo personal y presenta las
visiones del individuo que canta al mundo circundante su experiencia ntima.
El contrapundo de Taguada y De la Rosa
Hacia 1830 se realiz un contrapunto legendario: el enfrentamiento entre don Javier de la
Rosa y el Mulato Taguada. En este encuentro se desarroll una estructura de enfrentamiento
potico en cuartetas de preguntas y respuestas, pero tambin se reflej una realidad social, los
mundos del patrn y del pen. Por la poca, no hay registro preciso de lo sucedido, pero la

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trascendencia de este encuentro motiv la publicacin de diversas reconstrucciones, de ellas, las

ms famosas pertenecen a Bernardino Guajardo (1812-1886), Nicasio Garca (1850-1900),
Desiderio Lizana (+1922) y Enrique Bunster (1912-1976). La variedad de versiones ha dado
lugar para dudar tambin de la veracidad de este encuentro y considerarlo slo una leyenda que
recopil versos dispersos del pasado.
La leyenda cuenta de un enfrentamiento que se produjo en la noche de San Juan23 en ao,
lugar y duracin variable, y como relato que ha pasado de boca en boca posee algunas variantes.
En primer lugar, el mulato Taguada, hijo de india y espaol, tambin es nombrado como indio y
su nombre vara entre Tagu, Taguao y Taguada. Su suicidio tambin ocurre junto a su mujer o
junto a amigos o en solitario, en una versin se dice que se ahorca con las cuerdas de su guitarra,
en otra se entierra su cuchillo.
Por otra parte, De la Rosa es presentado como un rico hacendado, pero tambin como un
hombre proveniente de una familia honorable cada en la pobreza.
Pero todos los relatos coinciden en describir el canto de manera similar: el encuentro de
dos payadores afamados que se enfrentan por defender su prestigio mientras el pblico de la
chingana hace apuestas sobre el ganador. Hasta este momento de la historia, el canto se
desarrolla como una actividad personal para lucimiento pblico, ingenio y demostracin de
virtudes.
Segn D. Lizana (Lizana: 52 y ss.), el encuentro se inicia al llegar don Javier de la Rosa a
una ramada y divisa a lo lejos a Taguada. Es de destacar que esta diferencia de trato, en la cual
siempre De la Rosa es referido de don, se mantiene en todas las versiones y se reafirma con la
manera en que ambos contendores se expresan. De una parte se presenta a Taguada a secas y de

64

la otra don Javier, consolidando la diferencia social de los contendientes y rol hegemnico de De
la Rosa.

De la Rosa:

Quin es ese payador

Que paya tan a lo oscuro;
Triganmelo para ac,
Lo pondr en lugar seguro.

Y Taguada le responde:
Y ese payador quin es,
Que paya tan a lo lejos?
Que se acerque para ac,
Le plantar el aparejo.

El enfrentamiento o contrapunto se realiza en cuartetas con rima consonante XAXA. Se

van haciendo preguntas que el otro debe responder ya sea con sus conocimientos o con su
ingenio.

Mi don Javier de la Rosa,

Por lo redondo de un cerro

65

Agora me ha de decir
Cuantos pelos tiene un perro.

A esto, De la Rosa al no poder responder con conocimiento, responde con ingenio:

Habis de saber Taguada,

Por lo derecho de un huso,
Si no se le ha queido ni uno
Tendr l0s que Dios le puso.

La diferencia de trato es notoria desde los primeros versos. Taguada lo trata de don y de
usted. De la Rosa le trata simplemente de Taguada y lo tutea. Se confirma as la diferencia social
entre ambos.
Incluso De la Rosa reafirma su posicin superior al responderle a Taguada que haga el
trabajo si quiere la respuesta, su posicin social es vertical, lejana y altiva ante un Taguada que
debe mantener respeto y discrecin ante el caballero:
Taguada:
Mi don Javier de la Rosa,
Viniendo del Bio-Bio,
Dgame si acaso sabe
Cuantas piedras tiene el rio.
Don Javier:

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A vos, mulato Taguada,

La respuesta te dar:
Pnemelas en hilera
Y yo te las contar.

En estas cuartetas de la versin de Nicasio Garca se repite la situacin:

Mi don Javier de la Rosa

Yo le voy a preguntar
Y ahora me ha de decir
Cuantas onzas pesa el mar.

Habis de saber Taguada

Yo te voy a contestar,
Dame luego una romana
Y quien lo vaya a pesar.

De la Rosa, desde su situacin social exige que le lleven una romana y un empleado para
que pese por l el mar. Su rol es del superior que solo ordena y organiza subordinados.

Ms adelante, segn Acevedo Hernndez, ambos destacan sus mundos y marcan su

lejana:

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Yo soy Taguada, el Maulino,

Famoso en el mar y en tierra,
En el Huayco y en Coquimbo,
En el fuerte y ciudadela.

Yo soy Javier de la Rosa,

El que llev la opinin
En Italia, en Inglaterra,
En Francia y en Aragn.

Incluso cuando De la Rosa se equivoca, tendr derecho a seguir en combate, ya que el

pone y modifica las reglas a su gusto:

A ust, que es tan agallo,

Aqu me lo quiero ver:
Una vara, estando seca,
Cmo podr florecer?

De este inocente Taguada

La pregunta me da risa...
Quibrala y chala al fuego:

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Florecer la ceniza.

Se equivoc De la Rosa
Y el pueblo ya lo reclama,
La vara estando en el fuego
Solo florece en la flama.

Un error no es la derrota
Aunque el pblico lo quiera,
Pues soy hombre poderoso
Y a mi nadie me echa afuera.

Gracias a esta situacin social superior, el error no es causa de derrota y prosigue el

contrapunto.
Cuando toma De la Rosa la iniciativa de preguntar, cambia la temtica a su cultura:

Contrario, tengo cien pesos,

Terneros voy a comprar,
Pagndolos a tres pesos
Taguada, cuantos sern.

Mi don Javier de la Rosa

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Le contesto sin tropiezo,

Treinta y tres terneros paga
Y queda sobrando un peso.

Ms adelante lo interroga de temas muy precisos y al no poder responder Taguada, De la

Rosa se da por vencedor:

Dime que hay en el oriente,

En tierras que el Ganges riega
Con sus inmensas corrientes...

A mi ya no me la pega,
Ust sabe, don Javier
Que yo el Oriente no hey visto.
Preunte cosas de ayer
Y no se d tanto pisto...

Que confieses tu ignorancia

Estoy esperando yo...
Hasta cuando te pregunto?
Deja el campo o me ir yo.

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No me pregunte leseras
Que yo no pueo saber,
Dgaselas a su madre,
Que yo no lo aguantar.

Ya te pasaste, Taguada,
Hiciste una herega,
Hiciste cabe en tu madre
Y carambola en tu ta.

Y como consecuencia del poder de De la Rosa, el duelo termina porque l lo decide y

Taguada debe aceptar su veredicto. Hay diversas narraciones sobre el final, pero todas ellas
presentan la muerte de Taguada desconsolado y denigrado por la derrota.
En la recreacin de este encuentro que se atribuye a E. Bunster24, el autor finaliza
escribiendo: -No te gan l, te ganaron sus libros -le dijo a Taguada su novia, sellando as este
relato legendario en que se enfrentaron un saber que viene de la transmisin oral representada
por Taguada y la nueva forma de comunicacin, el saber literario, que representa De la Rosa.
Pero a pesar de pertenecer a dos mbitos sociales muy lejanos, en este perodo el canto
improvisado est presente en todos los estratos sociales. Es parte de una herencia comn. Y
existe un lugar fsico en la cual la cultura hegemnica atraviesa la frontera25 y entra en contacto
con la cultura subordinada: la chingana. Son dos culturas que se encuentran y el espacio que les
permite dialogar es el desafo del contrapunto, que quiebra el muro de la frontera cultural.

71

Guerra contra Espaa 1865-1866

En 1862 barcos espaoles ocuparon las guaneras de las islas Chincha en Per por
supuestas deudas impagas desde la Colonia. Chile y otros pases americanos apoyaron la
posicin de Per y, en 1865 la Corona exigi a Chile que, a modo de disculpa, se rindiera
honores a la flota espaola anclada en Valparaso. Siendo presidente Jos Joaqun Prez, Chile se
neg a hacerlo y Espaa inici el bloqueo de los puerto desde Talcahuano al norte, causando un
importante dao a la economa. se produjeron tres acontecimientos que inspiraron a los poetas de
la poca: la captura de la Covadonga, el suicidio del almirante Jos Manuel Pareja y el
bombardeo de Valparaso (1866).
La Guerra contra Espaa gener un fenmeno que se har reiterativo en el canto a lo
poeta: los acontecimientos trascendentales entregaron nuevas temticas e inspiracin a los
cultores que les permiti exaltar las pasiones y unir a los partidarios de una causa: la guerra
produjo la confluencia de la poesa culta y la popular en el canto de la exaltacin nacional
provocado por la independencia amenazada. (Uribe Echevarra, 1962: p. 17)
La Guerra contra Espaa marc el retiro definitivo de las naves espaolas que
permanecan al sur de Chile. Pero a la vez gener un cambio de actitud en las clases sociales
hegemnicas de nuestra sociedad que se alejaron de la cultura espaola y se asimilaron a la
francesa. La tendencia que vean crecer los hermanos Blest Gana cobra mayor fuerza por la
actitud imperialista de la corona espaola en la reciente guerra.
Segn este autor, con las nuevas temticas los versos alusivos a la Guerra de Espaa
sern el incentivo que decidi a los cantores a imprimir sus versos y crear una nueva forma de
comunicar su sentir.

72

Bernardino Guajardo (1812-1897) en su verso biogrfico cant en romance estos hechos:

Mi padre en aquellos das

por desgracia fue finado,
y nuestro pas invadan
los invasores tiranos.
Entonces fue cuando Osorio,
con su escuadra de malvados,
vena de sur a norte
a los pueblos asolando.

Pero ms adelante Guajardo hizo varios versos relacionados con este tema, ahora usando
la dcima glosada con la cual representa su visin heroica del momento :

Cien mil y ms combatientes

Chile puede presentar,
en el campo de batalla
armados para pelear.

La flor de la juventud
bate su estandarte de ello,
a semejanza de aquellos

73

vencedores de Maip;
es tanta la multitud
que al cuartel se hace presente;
todos voluntariamente
a tomar las armas van,
y en breve de tiempo sern
cien mil y ms combatientes.

Guerra del Pacfico y Balmaceda

El perodo de la Guerra del Pacfico (1879-1883) y el gobierno de Balmaceda
(1886-1891) procurarn otra importante fuente temtica para la creacin potica. Pero no slo en
el terreno de la temtica. La guerra en el norte del pas provoc el desplazamiento de grandes
masas de poblacin, en el norte se producir un importante contacto entre cultores que
revitalizar y ampliar el canto a lo poeta ya que permiti incorporar nuevas temticas. Estos
fueron ampliamente recopilados por Uribe Echevarra en su obra Canciones y Poesas de la
Guerra del Pacfico (1979).
En este perodo el verso se realiza en romance, cuarteta y dcima espinela, pero poco a
poco la ltima estructura ir ocupando todos los espacios y desplazar a las anteriores.
La poesa que se crea en el perodo de la Guerra del Pacfico tuvo dos momentos
temticos, uno de euforia y otro de dolor. Primero los poetas se volcaron a alabar las victorias
obtenidas y su orgullo por luchar por su patria y, al regreso, a lamentar el pago de Chile para
los hombres que dejaron todo por ir a combatir y regresan invlidos o enfrentados a la pobreza al

74

no cumplirse lo prometido o esperado. Aparece una nueva temtica ya anticipada por Taguada,
que presenta las injusticias y la indolencia de los poderosos con el sufrimiento de las clases
proletarias.

Entrada triunfal del Huscar a Valparaso

Entre msicas y salvas

una gran nave ha llegado
es el Huscar invencible,
que vencimos en Angamos.

Hoy es da de gozar,
ciudadanos, y es preciso
que todo Valparaso
se encuentre a orillas del mar.
Todos deben saludar
y descubrirse las calvas,
y arrojar lirios y malvas
mientras su senda recorre
el intrpido Latorre
entre msicas y salvas.

75

Cien mil personas, no menos,

aguardaban el arribo
de ese monitor cautivo
de los valientes chilenos,
que sostuvieron serenos
un combate encarnizado,
dejando al tigre domado;
para aumentar nuestra escuadra [falta verso en Uribe]
una gran nave ha llegado.

De Angamos el vencedor, (*)

de herosmo digno ejemplo, (*)
es conducido hasta el templo (*)
y a poner va ante el Seor (*)
el peruano bicolor
que con su mano inflexible,
aunque parezca imposible,
lo hizo en una hora rendir.
Hoy se puede ya decir:
es el Huscar invencible.

Con justicia las porteas

76

andan por plazas y calles

luciendo sus lindos talles
entusiastas y risueas,
con patriticas enseas,
con banderitas y ramos.
Pues que del Huscar triunfamos,
ese buque tremebundo
hagamos saber al mundo
que vencimos en Angamos.

Truene en el fuerte el can, (**)

en la playa estalle un hurra;
todo chileno concurra
a esta hermosa funcin.
Tenemos la posesin
de todos estos ocanos.
Y si ya con los peruanos
concluy en el mar la guerra
tambin concluir por tierra
Viva Chile!, ciudadanos. (Uribe: 71-2)

Los hijos de Chile quejndose a su Madre Patria

77

Patria adorada y querida

di por qu, madre desleal,
ests pagando tan mal
a quien por ti da la vida?

Al primer grito de guerra

ya todos nos reunimos
y en tu defensa salimos,
sea por mar o por tierra;
hasta en la lbrega sierra
buscbamos al homicida,
que con su mano atrevida
romper quiere tu estandarte;
no debis de esto olvidarte,
patria adorada y querida.

En todos las ocasiones

que se te haces algn injuria,
marchamos llenos de furia
a pedir satisfacciones;
pocos somos, pero leones

78

que en nmero desigual

vencimos al criminal,
como has visto tantas veces;
y t no nos agradeces,
Di, por qu, madre desleal.

Los rigores del calor

y la intemperie del fro,
no acobardan nuestro bro
en el conflicto mayor;
defendiendo vuestro honor
morir es escepcional, (sic)
siempre de todo rival
hemos salido triunfantes;
y t a estos hijos amantes
ests pagando tan mal.

No puedes desentenderte
que en los mares y desiertos,
a millares queden muertos
tus hijos por defenderte;
mas esta gloriosa muerte

79

es en ellos preferida,
porque no sea ofendida,
la dignidad gozis;
y t ms rigor le dis
a quien por ti da la vida.

Al fin, patria, tus soldados (**)

son como unos espartanos,
por ellos van los tiranos
vencidos y avergonzados;
mira como los aliados
salen de su campamento, (*)
para tu engrandecimiento (*)
debes por derecho pleno, (*)
a cada roto chileno (*)
instalarle un monumento. (*) (Uribe: 55-6)

Se puede apreciar que en estos versos ya est agregada la quinta dcima que conforma
una despedida y que es un detalle que diferencia la dcima de Chile a la del resto de Amrica
Latina hasta el presente. tambin se aprecian maneras de rimar que han variado en el tiempo, En
algunos versos se usan rimas que coinciden en la asonante (*) o la despedida no incluye frase
como Al fin, que ser obligatoria a partir de la Lira Popular (**). La temtica ya ha tenido un

80

fuerte giro, desde los versos por pasatiempo que se cultivaron desde lo inicios hasta la Colonia,
en que slo se probaba la destreza del improvisador para poder construir con un pie forzado
complejo como Salero sin sal si no o con la cuarteta Es la mujer lo ms bueno, Es la mujer lo
ms malo; Es para el hombre veneno, Es para el hombre regalo. Desde el encuentro de
Taguada y De la Rosa se ha impuesto un verso que busca ms el desarrollo de una idea lgica, no
la sola diversin.
La poesa comienza a narrar la vida cotidiana en la nueva repblica y en las ciudades e
industria: las quejas por los abusos de los ricos, la situacin poltica y los polticos, los
descubrimientos cientficos, los masones, la separacin de la Iglesia del Estado, etc. Se ha
comenzado una etapa con amplias temticas que revitalizaron el canto.
Esto lo podemos apreciar en estas dcimas publicadas por Bernardino Guajardo y Rosa
Araneda.

La separacin de la Iglesia i el Estado (Bernardino Guajardo)

Se empean en separar
A la Iglesia del Estado
Pobre Chile desgraciado!
Adnde irs a parar!

De nuestra Constitucin
Borrarn esos artculos

81

Que les parezcan ridculos

Porque hablan de religin:
Lo que pasa en la nacin
Ya no es dable tolerar,
Quin poda imajinar
Que a la iglesia, nuestra madre,
De odio con el Santo Padre
Se empean en separar.

Si toda la mayora
De nuestro pais es cristiana,
El catlico qu gana
Con reforma tan impa!
Diga la sabidura
Del ms hbil diputado,
Aun los que han apostado
Tambin lo pueden decir,
Qu sacan con desunir
A la Iglesia del Estado?

Como dioses de la tierra

No temen venga una ruina,

82

I al Dios que todo domina

Se atreven a hacerle guerra:
La Iglesia sus puertas cierra
Al que la ha vituperado,
Si la lei han pisoteado
Los hombres ms influyentes,
Qu ser de tus creyentes,
Pobre Chile desgraciado!

Desde la revolucin
Francesa tienen su origen
Todas las leyes que hoi rigen.
Despus de tanta cuestin;
La misma persecusin
Tendremos que soportar.
Chile, a quien se ha de llamar
Pueblo de hombres varoniles,
Con embelecos tan viles
A dnde ir a parar?

Seores, en conclusin,
La Iglesia, de Cristo esposa,

83

Es la barca misteriosa
Que al puerto de salvacin;
Vamos con su bendicin
I os hace merecedores,
Pues abre a sus defensores
Del cielo las doce puertas
I estas no sern abiertas
Para los perseguidores. (Guajardo: 52-4)

Guajardo siempre en sus versos critic toda actividad contra la Iglesia Catlica, rechaz
las medidas de crear un estado laico y en sus versos critica a los liberales y a los masones. Su
poesa analiza los sucesos cotidianos y presenta su opinin sobre ellos. En esta dcima ya se
aprecia que el poeta dej de usar el romance y prefiere la dcima glosada con despedida.

Carta del reo en capilla Ismael Vergara a su desgraciada madre (Rosa Araneda
1850-1894)

Madre de mi alma, querida,

Hoi da voy a morir,
Que soi un gran criminal
I no merezco vivir.

84

Cuando esta que yo os dirijo

Madre, llegu vuestras manos,
Ya entre vivientes humanos
No conteis vuestro hijo;
Porque ya est el da fijo
Del trmino de mi vida,
El banco del homicida
Ya empiezan a prepararme,
I en l luego ir a sentarme
Madre de mi alma, querida.

Llegando funesto da,

En el banquillo afrentoso
Pagar el crimen odioso
Que comet, madre ma,
Compadre, que tena
Bienes bien para vivir.
Lo dice mrtir sucumbir
Anti mi instinto feroz,
I por hecho tan atroz
Hoi da voy a morir.

85

Veintiseis aos no enteros

Tena yo, cuando el hecho
Comet porque mi pecho
Ya almacenaba los fierros
Instintos i los groseros
Signos de un mal natural;
Quien el camino del mal
Me han hecho ganar la palma;
Ya veis, pues, madre de mi alma
Que soi un gran criminal.

Pero aqu pregunto yo

Este mi fin, madre amada,
No ser culpada en nada
De lo que a m me pas.
Usted bien me reprendi
I me supo correjir
Por el bien, i a qu seguir
Recordando lo pasado;
I s que soi un malvado
I no merezco vivir.

86

Al fin, en mi corazn
Yo siento un golpe mortal,
Mintras que el trance fatal
Llega de mi ejecucin.
Imploro vuestro perdn
I me despido de vos
Que hoi cesen entre los dos
Nuestros afectos humanos
Adis, nobles ciudadano,
Adis, madre mia, adis. (Araneda: 40 y ss.)

Rosa Araneda tiene un preocupacin social que se lamenta por las injusticias por los
pobres. En su verso clama por una sociedad en que los poderosos se apiaden de los desvalidos y
se duele que los polticos no se apiaden de tanto sufrimiento. Para ella las injusticias se
mantienen por el desconocimiento de los poderosos y con su verso les narra lo que sucede y les
pide una pronta reparacin.
Lira Popular
La invencin y difusin de la imprenta posibilit la impresin de gran cantidad de textos
poticos con bajo costo. En Europa se difundieron ampliamente impresos de bolsillo que
presentaban versos sencillos, en Francia fueron conocido como literatura de colportage (de
buhonero), en Espaa como romances de ciegos o literatura de cordel (Mendoza: 158).
El canto a lo poeta tambin hizo uso de esta tecnologa disponible, aunque ella forzara un

87

cambio a lo que se haba hecho hasta ese momento. Se desconoce la fecha precisa en que
comenz a publicarse en Chile esta literatura de cordel. Rodolfo Lenz citando a Valderrama
afirma que el trfico de los versos impresos apenas habr empezado antes de mediados del
siglo (Lenz: 621). Uribe Echevarra considera Hacia 1863, o tal vez un poco antes, nadie ha
podido precisarlo, el cantor de novenas y velorios, diestro en la composicin de dcimas a lo
divino y a lo humano se decidi a utilizar el viejo metro en la glosa de hechos cvicos, y dio a
conocer sus composiciones por medio de la imprenta. (Uribe Echevarra: 1962, 17), aunque en
una obra posterior prefiere dar unas fecha ms genrica, situando la aparicin en la segunda
mitad del siglo XIX (Uribe Echevarra: 1974, 11)
La tecnologa incorporada en este perodo inicial de la Repblica ms la estructura
potica en boga para difundir las ideas generaron una literatura particular. El proceso evolutivo
del periodismo satrico y la reaccin unnime de toda la opinin pblica [sobre la Guerra
contra Espaa], sin diferencias polticas o de clases sociales, crearon el clima favorable para la
aparicin de las primeras hojas de versos populares imprentados, en las que se hace el
comentario periodstico de hechos de actualidad nacional (Uribe Echevarra, 1962: 17)
Estas hojas tendrn gran circulacin en las ciudades y se difundirn al resto del pas
gracias al ferrocarril.
Los folletines llamados literatura de cordel generalmente son de tamao media carta y
constan de ocho pginas, siguiendo el estilo inaugurado en Chile por El Correo Literario, van
decorados con imgenes xilografiadas o de cuos metlicos. Esto lo diferencia de las
publicaciones anteriores ya que, al ser de poco valor, no podan costear un dibujante para un
grabado exclusivo y deben utilizar un sistema ms econmico como la xilografa o limitarse a los

88

cuos disponibles en la imprenta.

Las hojas impresas usaron los sistemas propios de los peridicos: un llamado atractivo
que atraiga al posible lector que lo ve colgado en la calle o lo escucha voceado por el vendedor.
Este titular va en grandes letras y a continuacin se presentan cinco o seis dcimas generalmente
glosadas y en ocasiones algunas cuartetas. Las temticas utilizadas son muy amplias y en esta
hoja nica se presentaban temas diferentes sin una temtica que las unificara.
En Chile se us un formato grande, el tabloide y en hojas individuales impresas slo por
el tiro. El estilo librillo ha perdurado hasta la actualidad en algunos pases como Brasil.
Los tirajes no fueron menores, Lenz menciona que comnmente eran de 3.000 ejemplares
y podan llegar a 8.000 10.000 en el caso de poetas muy reconocidos como Rosa Araneda.
(Lenz: 570)
La poesa de cordel se desarroll en Chile bajo un nombre diferente que ide Juan
Bautista Peralta, este autor titul sus pliegos como La Lira Popular en 1899, se cree que como
una manera de parodiar a la revista de poesa culta La Lira Chilena. Posteriormente, este
trmino fue adoptado por todos los otros autores.
M. Navarrete la define Se trataba de una forma de literatura asequible al gran pblico,
presentada en hojas de bajo precio, de lectura rpida y que inclua grabados para facilitar la
comprensin del texto. Se le llam tambin pliego de cordel porque los vendedores los ofrecan
colgados de una cuerda. (Navarrete: 4)
Esta etapa produjo dos cambios importantes en la situacin del poeta.
El mulato Taguada y don Javier de la Rosa se encontraron en un lugar cualquiera para
medir fuerzas, su enfrentamiento servira para definir quin es el mejor y en eso arriesgaron sus

89

vidas. Su desafo estaba condicionado por el orgullo de demostrar que eran los ms diestros en el
tema.
En el nuevo contexto pierde importancia ser el mejor y derrotar al adversario. Los poetas
conviven cada uno con su obra individual. En ocasiones alguno o varios afirman ser el mejor,
pero eso ya no es tan gravitante. La comercializacin en liras populares provocaron un
importante cambio econmico ya que, adems de ser una forma de difundir la creacin de un
autor, se convirtieron en una forma alternativa ms estable de ganarse la vida para el cantor o
poeta popular que el tradicional e inseguro cantar en lugares pblicos.
El canto a lo poeta hasta este momento estuvo orientado a expresar la visin personal del
mundo y mostrar la destreza. A partir de la Lira Popular, el cantor a lo poeta adquiere una
relacin comercial con su pblico. Sus versos sern adquiridos slo si son atractivos para el
comprador. Por esta razn el poeta sale del anonimato y estampa al pie de sus hojas su nombre y
direccin, para marcar su propiedad y para poder ser contactado por sus lectores. Daniel
Meneses, por ejemplo, pone al pie de sus liras: Poeta Nacional Chileno y luego su direccin:
Calle de Morand, Num. 955. Algunas liras agregaron adems los datos de la imprenta e
incluso declaran que est prohibida su reproduccin. Las liras no estaban fechadas e incluan un
slo autor, cuando incluye varios autores firma uno y el resto son annimos.
Pero el nuevo formato produjo tambin un cambio en la expresin, ya que dej fuera la
modulacin oral del autor: estas hojas ya no son destinadas la canto, sino a la simple lectura.
(Lenz: 524)
Se produjo un cambio de lenguaje entre los autores, el verso debi utilizar la fontica
socialmente aceptada en lugar de la que se practicaba en la vida cotidiana. Hiplito Casa Cordero

90

escribe en una lira:

El gran Consejo de Estado

Al reo neg el indulto
H aqu en lo que consulto
De que hoy sea fusilado
Pago su pena el malvado
Por que el se hizo fatal
El hecho fue sensacional
Como el diario lo ha narrado
I el hecho fue sentenciado
A la pena capital.

Si comparamos este texto con las anotaciones en alfabeto fontico realizadas por Lenz en
los mismos ao se aprecia claramente la diferencia de expresin que implic este paso de la
poesa al medio impreso:

para la mujer celosa

es un remedio probao
dalle una friska en ayuna
recin se haya levantao.

91

Se puede apreciar claramente slo el paso de la oralidad a la escritura influye en la

expresin de los cultores. Se adopta el lenguaje utilizado por el posible comprador de los versos.
En cuanto a su temtica, en ellas se presentaban simultneamente todos los temas que
inquietan al autor y su pblico, sin que sea necesaria una unidad de contenido. En una misma
lira, por ejemplo, J. B: Peralta presenta Ejecucin del reo (Fusilamiento de Villavicencio),
Sobre el nacimiento del Nio (cuartetas al nio Jess, La Lira Popular (ofrecimiento en
dcima a participar en su edicin a otros cantores), Aventura del popular (dcima glosada
divertida) y Represin por celos (dcimas por un amor que lo traicion). La misma situacin
encontramos en una lira de Daniel Meneses que presenta titulando por temtica: Versos a lo
divino (dedicados a la Virgen de Andacollo), Un saludo a la Virgen (cuartetas), Versos
humorsticos (dcima glosada), Versos de Literatura (dcima glosada), Versos
autorizados (dcima glosada) y Un hombre asesinado y despus el cuerpo
despedazado (dcima glosada). Esto se aprecia en todas las liras disponibles, el autor se
preocupaba de la variedad de temas para hacer ms atractiva su obra al pblico.
Tambin se aprecia en los libros que publican los mismos poetas. La publicacin de
Bernardino Guajardo en 1865 Poesas Populares se inicia con el verso a la ejecucin de
Domingo Segura, a continuacin Robo de Rejistros Civiles, La Nueva Lei de Elecciones y
ms adelante se referir al Carcter de la Nias, El Pago de Chile, La Educacin de los
Hijos, el amor, criticar a los masones, hasta llegar a Amor divino que se inicia con una
bellsima cuarteta.
Estas son algunas cuartetas que us para glosar sus dcimas.

92

Chilenos, dos candidatos

Tenis
Por quin votars?
Por Dios o por Satans?
No hagis lo que hizo Pilatos. (p. 41)

Contsteme el ms agudo
Senador o diputado:
Por qu no se ha reformado
La santa lei del embudo? (p. 43)

Se empean en separar
A la Iglesia del Estado.
Pobre Chile desgraciado!
Adnde irs a parar? (p. 52)

Cuidado con los masones

que van ganando terreno,
esparciendo su veneno
Andan en muchas naciones. (p. 72)

Querer por slo querer

93

Que es la fineza mayor,

El querer por inters
No es fineza ni es amor. (p. 92)

Similar situacin apreciamos mucho ms tarde, en 1911: El Pequn de Rafael Allende,

se inicia, despus de las tradicionales dedicatorias con El Combate Naval de Angamos, siguen
el Incendio de La Compaa, Zamacueca del Matrimonio Civil, A la Pursima Concepcin
para finalizar el tomo con un romance dedicado al Roto Chileno.
Rodolfo Lenz comparti, admir y estudi con Bernardino Guajardo, adems investig y
coleccion las publicaciones durante un largo perodo, desde su auge a su cada. La Lira Popular
se desarroll y finalmente cay en el desprecio de las clases hegemnicas: Es una literatura
dice de alta alcurnia que ha cado en el barro [] no merecen el desprecio con que, en cuanto
sepa hasta ahora, los tratan en Chile todas las personas cultas, nacionales i estranjeras. (Lenz:
617-8). Actualmente se conservan tres colecciones de liras populares. La ms grande se
encuentra en el Archivo Central Andrs Bello de la Universidad de Chile, es la Coleccin Ral
Amuntegui (872 pliegos). La Biblioteca Nacional, por su parte, conserva dos colecciones:
Coleccin Rodolfo Lenz (aprox. 500 pliegos) y Alamiro vila (350 pliegos) con ellas es posible
conocer documentadamente un amplio perodo de desarrollo del canto a lo poeta y apreciar sus
transformaciones tanto en su estilo como en su contenido.
Siglo XX
En los primero aos del siglo xx, buscando la venta fcil, se narran en las liras populares
principalmente hechos escabrosos y crmenes, su calidad potica ha disminuido mucho y termina

94

desapareciendo como medio de comunicacin.

Acevedo Hernndez, en 1934, lo relat as: dir que han terminado su jornada; se call
el guitarrn grande para siempre, y la gracia se ha hecho canalla. La poesa popular aun alienta
conducida por Juan B. Peralta que tuvo su sitio y sus arrestos, que hoy compone sin mayor
dedicacin versos que no tienen el valor que l supo darles en otro tiempo, y que para defender
su vida, publica folletos donde ofrece los tangos de moda. (Acevedo Hernndez: 63)
Pero no todos los cantores se incorporaron a la Lira Popular, el canto a lo poeta continu
viviendo paralelamente en la oralidad tanto por los que publicaban como por los que no lo
hacan. As encontramos simultneamente en esta etapa poetas que no participaron del estilo de
esta lira, como Liborio Salgado (1880-1950) o Abraham Jess Brito (1874-1945). Liborio
Salgado, poeta nacido en Santa Rosa de Pirque, se consideraba a s mismo el ms grande de los
poetas, superior incluso a Bernardino Guajardo. Poeta de tradicin familiar, fue hijo de Roque y
padre de Lzaro, ambos cantores. Liborio Salgado cantaba acompaado generalmente del
guitarrn por su esposa Magdalena, aunque tocaba varios instrumentos, fue maestro de J. B.
Peralta. Brito por su parte, fue un poeta nortino que desarroll una profunda creacin potica,
que le vali ser considerado el ms grande poeta popular por Pablo Neruda y ser honrado en su
Canto General. En sus versos incorpor temticas nuevas sobre la lucha obrera en la minera con
la vis26in que le entregaban las nuevas corrientes polticas.
De la vida minera (Liborio Salgado) (Acevedo: 179 y ss.)

Cmo quiere que barrene

un tiro con ligereza,

95

si me duele tanto el brazo

todo el cuerpo y la cabeza?

Me dirig a un mineral
buscando de barretero,
y me dijo el laborero:
Por metros te voy a dar.
Cuando fuimos a sellar
el y el socio me previenen
diciendo: No te convienen
esos metros a dicieocho
Yo les dije: Si hay sorocho
cmo quieren que barrene? (sic)

Despus me baj al poblado

con dinero en el bolsico
y, remoliendo a lo rico
gast ms que un hacendado.
Amanec recostado,
durmiendo sobre una mesa.
Ms tarde, por mi pobreza
tuve que ir a trabajar,

96

pero no pude empatar

un tiro con ligereza.

Cuando el capitn lleg

me hall pitando, sentado
Y dijo: Si ests cansado
vete para afuera, vos.
Le dije: Seor con Dios,
el cerro est tan durazo
y los barrenos malazos
no los puedo hacer cortar.
Cmo no he de descansar
si me duele tanto el brazo.

Dijo l, medio insaborado

Creo que tu has venido
A trabajar divertido
y tudava ests curado.
Me cuadr y le habl golpiado
con un poco de aspereza
le dije: Por mi bajeza,
ust de mi verd duda

97

Se fija como me suda

todo el cuerpo y la cabeza?

La temtica que presenta Liborio Salgado ya difiere de las que desarrollaba la Lira
Popular. Es la visin popular en primera persona de la situacin del trabajador en la minera del
norte chileno. El poeta canta su propia experiencia para representar a travs de ella la vivencia de
sus semejantes y lo hace usando su personal lenguaje oral, no en la versin literaria que se usaba
en las liras.

Medidas para la inflacin monetaria por Su Excelencia (Abraham Brito) (Muoz,

1946: 101)

Cuarteta

Ha resuelto Su Excelencia
Contrarrestar la inflacin
El pueblo por tal accin
Aplaude tal eficiencia.

Glosa

Era tiempo que tal cosa

98

Hiciera nuestro gobierno,

Porque ya se haca eterno
En vida calamitosa.
Proyecto de ley hermosa
El Congreso que es esencia
Aprobar con paciencia
Como quiere el Presidente,
Lo aprobara muy urgente
Ha resuelto Su Excelencia.

El gran Comit Econmico

De ministros principales
Los aspectos generales
Contemplan casi lacnicos.
(Esdrjulo en m es agnico
Para hacer mi versacin)
Con la estabilizacin
De los precios de consumo
Podemos, segn presumo,
Contrarrestar la inflacin.

El proyecto, en realidad,

99

Contiene seis puntos claros

Estudiados con reparo
Y suma capacidad.
Su Excelencia, a la verdad,
Aprob con conviccin
Ante proyecto en razn
De los costos de la vida
Aplaudiendo tal medida
El pueblo por tal accin.

Cada cosa a justo precio

Fiscalizacin pondr,
Importaciones habr,
Ya no seremos ms necios.
Los ministros sern recios
Sin ninguna complacencia,
Obrarn bien en conciencia,
Enrgicos y formales,
El que vive de jornales
Aplaude tal eficiencia.

En fin, sueldos y salarios

100

Y otras remuneraciones
De nobles aspiraciones
No sufrir el operario.
Los ministros un actuarios
De todo el proletariado,
El Gobierno o el Estado
Con el Presidente Ros
Son escudo y podero
Del infeliz amolado.

Desde fines de la Guerra del Pacfico el canto ha aumentado su contenido social. Este fue
incentivado en el Norte del pas con el nacimiento de la vida sindical. Brito, en la minera del
norte, tambin present las injusticias que sufre su pueblo, pero lo hizo desde esta perspectiva
nueva. En la ciudad de Iquique, al norte de Chile, Recabarren ha creado el Partido Obrero
Socialista (POSCH), el 12 de junio de 1912, que llegar a ser en 1922 el Partido Comunista y su
ideologa comenz a impregnar los versos de los poetas. Nuevas palabras se incorporaron al
lenguaje utilizado: proletario, empresario, explotacin, lucha de clases
Agentes externos: 1. El Partido Comunista

Como nos explicaba Camilo Rojas27 N. cuando regresaban las familias al campo despus
de permanecer algunos aos en la minera del norte eran mirados con desconfianza por los
patrones ya que traan las ideas peligrosas del sindicalismo y los derechos laborales. El mundo

101

del cantor a lo poeta recibi en este perodo las influencias de las ideologas anarquistas y
socialistas y ellas se difundieron al resto del pas cuando los cantores regresaban a sus tierras
originarias, que se mantenan en un sistema feudal donde el patrn era la ley.
Estos cantores valoraron las posibilidades de este canto como una manera de expresar a
las capas sociales que lo haban conservado vivo y de esa manera difundir sus nuevos conceptos.
Pero generaron transformaciones en el discurso expresado al orientarla hacia sus ideales, ya sea
destacando temticas que coincidan con sus ideologas como aminorando o eliminando aquellas
que no eran coincidentes.
El canto que expresaba versos ingeniosos en la Colonia, luego versos patriticos en la
Guerra del Pacfico y las noticias en la Lira Popular, ahora agrega una temtica con las nuevas
ideologas.
En la dcada de los 50, Diego Muoz y su futura esposa, Ins Valenzuela, realizaron una
importante difusin reactivando la Lira Popular, primero en el diario Las Noticias Grficas,
luego en La Democracia y finalmente a travs de el diario El Siglo, dichos medios eran
propiedad del Partido Comunista de Chile. La publicacin se inici en 1950 pero, desde 1952 se
difundi de forma semanal hasta 1955. En este espacio se posibilit la comunicacin y dilogo
entre los cantores repartidos por todo el pas. Es interesante observar cmo, a pesar de la
distancia, se pudieron organizar contrapuntos, es decir dilogos en verso entre varios payadores.
Este aspecto es trascendental, ya que la Lira Popular de El Siglo permitir crear un puente para
mantener contacto entre pocos los cultores diseminados a travs de Chile.
Esta nueva Lira Popular tambin reflejar una tendencia, que ya se anticipaba en Brito, y
ser el respaldo a la poltica internacional del PC. De esta manera los temas se centran en la

102

dinmica popular, en la lucha y organizacin del trabajador, en su injusta explotacin y en el faro

luminoso de la URSS con su lder paternal, Jos Stalin. Luego siguen temas campesinos. Menor
es la frecuencia de versos dedicados a temas amorosos y muy poco verso a lo divino.
En esta publicacin semanal se presentarn slo dcimas, cuartetas y contrapuntos de
acuerdo a las reglas tradicionales de rima y mtrica, tema que era comentado por los editores.
Pero tambin dia28logar con los cultores permitiendo comunicarse y reunirse en dicho espacio,
esto se posibilitar con una seccin al final de la pgina denominada Correo, en ella se da
noticias, aviso de reuniones de la agrupacin que rene a los payadores y adems incluir
comentarios y explicaciones sobre los versos rechazados por errores de estructura, en esos casos
se explica amablemente los motivos: Usted nos ha mandado dcimas en otra ocasin. Poesa
libre no publicamos en la Lira. Saludos cordiales y esperamos su colaboracin. (Ao II, N 85,
30 de enero de 1954.). Usted tiene grandes condiciones, pero no observ la rima. Corrjalo y
publicaremos con gusto. (Ao II, N 56, 4 de julio de 1953). En otros casos se aclara con mayor
profundidad: Muy buenos sus versos, y seguramente puede hacer mucho otros mejores an
acerca de los temas campesinos. Pero fjese bien en las maneras de amarrar las palabras, que
tiene un orden preciso Esperamos sus nuevas colaboraciones, que son muy bellas. (Ao II, N
62, 15 de agosto de 1953).
En la edicin del 25 de octubre de 1952, Lzaro Salgado, hijo del mencionado Liborio
Salgado y apodado El Gran Popular de Valparaso respondi as un desafo en contrapunto:

Cuarteta:
Seor don Edmundo Lazo

103

Yo le voy a contestar
En la Lira Popular
Ligero como un balazo.

Glosa:
En Chile se edit un diario
Que se llam Democracia
Donde el ingenio y la gracia
A menudo lo vi en varios;
Recordar es necesario
Porque es el nico caso
En donde un soldado raso
Es igual que un mayorengo,
Yo a su nivel me mantengo
Seor don Edmundo Lazo.

Por imitar a los sabios

Y elevarse a un alto rango
Puede caer en un fango
De tropelas y extravos
Y sin cometer agravios
Me tiene que disculpar

104

No lo quiero atropellar
Por ser de Valparaso,
Sus preguntas que me hizo
Yo le voy a contestar.

Porque el aire no se ve?

Contsteme caballero
La garganta de un caldero
Como los encuentra ust?
El agua, preguntar
Cmo la puedo formar
Me tiene que contestar
Por qu el amianto no se arde
Aunque escribo poco y tarde
En la Lira Popular.

Toda persona que escribe

sea en verso sea en prosa
Para m es una gran cosa
Lo alabar mientras viva;
Cualquier honor que reciba
Aunque le den un abrazo

105

No debe cambiar el paso

Ser honrado hasta que muera
Y contestar a cualquiera
Ligero como un balazo.

Despedida:

Al fin escribe Salgado

Y desafa a cantar
Cualquier tema popular
En mi guitarrn amado;
Yo que tan alto pisado
Ya me da rabia vivir,
A varios quiero decir
Que me han echado bravatas
Son perejil de las guatas
Librillos sin sacudir.

Como consecuencia de esta publicacin peridica a travs de un diario de circulacin

nacional la Sociedad de Poetas Populares de Chile29, en 1954, con el apoyo de la Universidad de
Chile, organiz el Primer Congreso Nacional de Payadores y Cantores Populares. En este
encuentro particip una gran cantidad de cantores venidos de todo el pas y se ratific una

106

organizacin gremial que fue presidida por gueda Zamorano, la Unin de Poetas y Cantores
Populares de Chile. Estos payadores, ms exactamente cantores a lo poeta, se haban contactado
y hecho conocidos por su participacin en la Lira Popular de Valenzuela y Muoz.
Es importante el rol del mundo intelectual en este Congreso, ya que en l, adems de los
cantores y la participacin del rector de la U. de Chile, don Juan Gmez Millas, tenemos
presentes a Pablo Neruda, Mara Maluenda y Roberto Parada por el Teatro Experimental de la U.
de Chile, Margot Loyola, Antonio Acevedo Hernndez y Nicanor Parra.
En ese momento, los organizadores calculan que existan 97 poetas populares en el pas,
72 de ellos estuvieron presentes. Esta cifra presenta un sesgo segn nuestras conversaciones con
Domingo Pontigo, ya que l recuerda que slo en la zona de Melipilla, cuando era nio, la
cantidad de cultores superaba el centenar.
De este importante encuentro realizado en la Casa Central de la Universidad de Chile
emanaron dos frutos: primero, la publicacin de los documentos y conclusiones que origin este
congreso en la revista Anales de la Universidad de Chile. En segundo lugar, se forma una nueva
organizacin de payadores, la Unin de poetas y cantores populares de Chile, que ser
presidida por gueda Zamorano (1919-2005).
La publicacin de versos en el diario El Siglo se extendi hasta 1955. En los aos
siguientes los poetas seguirn su actividad slo en las calles, fondas, peas o en algn escenario,
se produce un perodo en que cesan las publicaciones impresas y slo se mantiene la expresin
oral. Los cantores a lo divino en cambio, a partir de los 60 recibirn el apoyo del Iglesia
Catlica, dejarn de realizar sus actividades slo en privado y podrn participar en las
ceremonias del culto.

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Por influencia de la ideologa del Partido Comunista, comenzar a masificarse el trmino

popular con un sentido partidista delimitador. Los trminos pueblo, popular ya no son
vocablos genricos sinnimos de vulgo, como lo utilizaba a principios de siglo Julio Vicua C.
titulando su obra Romances Populares y Vulgares, ahora estn ligados a un discurso que se
comienza a relacionar con pobreza, explotacin, obrero, trabajador, etc. El cantor popular se
transforma en representante de una clase social y su canto est relacionado con la lucha para
terminar con dicha opresin, siguiendo las teoras y lineamientos del Partido Comunista.
Esto generar una menor presencia de los versos dedicados a temas religiosos o de
historia legendaria. Versos tradicionales como los dedicados a la Historia de Carlo Magno sern
lentamente olvidados o relegados a ambientes muy acotados. El poeta popular se establecer
en la ciudad y cantar las injusticias de los poderosos y la lucha de los trabajadores organizados.
En el campo se establecer un canto de temtica religiosa y evocaciones legendarias que
generar la reunin de oracin en las zonas aisladas.
Agentes externos: 2. La Iglesia Catlica
En el desarrollo del Canto a lo poeta se van generando, en un momento impreciso de la
historia tanto en Chile como otros pases, dos vertientes temticas que se mantienen siempre
ligadas, ya que sus cultores son los mismos y slo se diferencian en el momento de ejecucin. La
primera, que ya hemos visto ms arriba, se refiere a lo humano: los temas cotidianos, penas y
alegra, el amor, la poltica, el sufrimiento de los desposedos, de los despreciados por la
sociedad hegemnica. La segunda se refiere a lo divino: narraciones bblicas, religiosidad
popular, dogma catlico y temas relacionados con lo maravilloso. Ambas usan las mismas
estructuras mtricas y meldicas. El momento de ejecucin para la primera sern las fiestas

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campesinas y urbanas, los lugares de fiesta y todo tipo de actividades mundanas. La segunda, en
cambio, considera los momentos de religiosidad como novenas, velorios, fiestas de guardar.
Como seala Vicente T. Mendoza es un producto de la cultura hispnica30
El canto de temtica religiosa cobr importancia en Europa llegando a tener una
denominacin propia y, aunque usa la misma estructura y melodas, crea un ambiente de
realizacin paralelo a todas las otras temticas. A diferencia de los restantes motivos que se
desarrollan en el canto improvisado, no se gener un canto a lo histrico o canto a lo
enamorado, slo el estilo religioso se presenta como un estilo paralelo al canto a los temas
humanos e incluso quisiera tener el privilegio de ser la fuente y origen de los otros.
En Europa las iglesias cristianas desarrollaron este estilo de canto religioso que se
mantiene hasta el presente en que toman las canciones populares y le hacen ligeros cambios a su
letra para adecuarlas a un sentido religioso y utilizarlas en sus rituales Antiguamente los ttulos
rezaban villancico (o le que fuera el metro del poeta) vuelto a los divino o contrahecho a lo
divino o como se llama internacionalmente usando el trmino latino: contrafactum.
(Wardropper, 5)
Esto se fundament en el pensamiento de los padres de la Iglesia que reconocan lcito
tomar lo bueno de otras culturas y hacerle pequeos cambios para adecuarlas al dogma. Estas
modificaciones se realizaron en Espaa, Alemania, Pases Bajos, Inglaterra, Francia, Italia y ms
adelante se aplicaron en los territorios conquistados en Amrica.
De esta manera, un verso popular que dice:
Caminad, seora,
si queris caminar,

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que los gallos cantan,

cerca de este lugar.

Es adaptado por el Auto de la huda de Egipto:

Caminad, chiquito,
si queris caminar,
pues que el rey Herodes,
os manda matar. (Wardropper, 158)

O esta cancin datada en 1594-98:

Vida, vida, vida, vmonos a Castilla;
vita bona, vita bona, vmonos a Chacona
antes que te tornes mico,
vida, vmonos a Tampico;
antes que te tornes mona,
vita bona, vita bona,
ahora vmonos a Chacona.

Que Lope de Vega introduce en su auto La Maya en esta forma:

Vida bona, vida bona,
vida, vmonos a la gloria.
Si Dios dijo que era vida,

110

camino y verdad notoria,

qu vida ser ms buena,
Alma, entre las vidas todas? (Wardropper, 219 y ss.)

La creacin de versos religiosos en dcima espinela no es exclusiva de Chile, tambin se

encuentran ejemplos en Per, Mxico, Repblica Dominicana, Venezuela, etc. (Huapaya, 2012:
1-2). Pero el canto a lo divino e31n Chile adems de la realizacin del verso desarroll una
estructura compleja que considera una escenificacin. Esta considera varios elementos como la
ordenacin fsica de los actores, orden en los cantos, temticas a usar y estructura del desarrollo.
Es importante mantener la separacin entre la forma potica con la manera de
representarlo en la actualidad. El verso a lo divino se encuentra en Europa y Amrica. Lizana
realiz recopilaciones que atribuye a Juan Agustn Pizarro (1810 - 1865), pero su prctica era
diferente a la utilizada en el presente. La escenificacin que se usa en la actualidad es
desconocida por Lenz en 1895. En esa poca existen muchos versos a lo divino, pero este
investigador slo menciona la prctica del velorio de angelito que ya posee los primeros
elementos de la estructura escenogrfica actual que tipifica el Canto a lo divino (Lenz: 563 y ss.),
como son la rueda de cantores en torno al angelito y las imgenes sagradas. Esta estructura en
la actualidad considera una puesta en escena ms estricta en la cual los poetas, ordenados en
semicrculo frente a un altar, desarrollan su canto de izquierda a derecha manteniendo la temtica
o fundao decidida por el primero de la rueda.
Desiderio Lizana, en 1912, explica que los versos a lo divino son una forma de iniciar el
contrapunto para ir preparando el ambiente y las gargantas: Que va a cantarse? Lo natural es

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comenzar por lo ms fcil y conocido. Entonces ser un contrapunto de verso hecho. Pero
todava hay que convenir si se cantar lo adivino o a lo humano. Esta eleccin tampoco es
dudosa; los puetas estn, como se dice, de cumplimiento, por lo tanto, cantarn a lo adivino,
puesa que no tiene el peligro de herir al contendor con versos que pudieran
aplicrsele. (Lizana: 12).
Y sigue ms adelante: En este momento la concurrencia se estrecha ms y el inters es
mayor. Los versos a lo adivino son ms montonos; el tema es obligado y por lo tanto no
despierta el entusiasmo y atencin que atrae la variedad del canto a lo humano. [] Lo ms
frecuente en esta segunda etapa del contrapunto, es que sea la musa guerrera la que predomina.
Sobre todo se recordarn las guerras de cristianos con infieles, y muy principalmente las de Carlo
Magno y sus doce pares con los moros y gigantes del almirante Baln. (Lizana: 18).
La parte final es la ms fuerte del enfrentamiento: Aqu se va a saber cual de los
cantores tiene ms vena o es ms memoristo32. (Lizana: 40). En ella todo el canto es
improvisado.
En la actualidad, todos los poetas de los que tenemos referencia han incursionado en
ambas vertientes, incluso ateos o no catlicos.
Segn Claudio Mercado (Mercado: 4), el canto a lo divino, se desarroll en el campo
chileno como una manera de conservar sus creencias en un medio que reciba las visitas de los
sacerdotes slo un par de veces por ao. Paulatinamente se gener una modificacin de las
temticas, conceptos, nuevas visiones y mixturas con creencias de la zona o de sus pobladores.
Se desarroll fuera de la iglesia, en casas particulares ya que su participacin fue prohibida en las
ceremonias religiosas por largo tiempo. Para ingresar al reconocimiento de esta parte de la

112

sociedad hegemnica luego de las grandes convulsiones sociales en el siglo XX, tendr que
cumplir ciertos requisitos, los que sern evidentes en el desarrollo de la obra en estudio.
En nuestro trabajo de campo hemos escuchado otra opinin que se dice generalmente en
tono de broma, pero que puede representar una gran verdad: El velorio de angelito muri por
culpa de la penicilina. Si consideramos que la definicin de un canto a lo divino separada del
canto a lo humano se presenta aproximadamente desde 1950-60, podemos ver que esa fecha se
corresponde con los grandes avances en disminucin de la mortandad infantil en Chile gracias a
una medicina social que impuso las vacunaciones masivas de la poblacin desde la poca de la
Independencia, en la Aurora de Chile se anunci el 14 de mayo de 1812 la exitosa vacunacin
contra la viruela de 230 personas, ms adelante se ampla la accin 1887, viruela. 1940, clera,
1950, polio y tuberculosis.
Se puede apreciar de una parte la apertura de la Iglesia Catlica que permite realizar
Canto a lo divino en sus recintos y por otra la disminucin de Velorios de angelitos, lo que
llevara a ampliar el rito a otras actividades religiosas.
Entre los cantores a lo divino se suele citar la opinin difundida por Jord que seala que
dicho canto naci de la forma de predicar de los jesuitas a los indgenas. Citando a Jord pero sin
precisar el origen de la fuente, F. Astorga escribe: "Tengo la firme conviccin de que los padres
Jesuitas que se establecieron en Bucalemu y Convento en el ao 1619 implantaron este mtodo.
Ellos fueron los primeros que utilizaron el Canto a lo Divino para evangelizar y difundieron la
'Bendita sea tu pureza', que fue como matriz de todos los versos a lo divino. Dice el historiador P.
Hanisch en el libro 'Historia de la Compaa de Jess en Chile' (Astorga: 1). Lamentablemente
esta cita es incorrecta. El mencionado historiador es en realidad el padre Enrich, 33sacerdote

113

jesuita, y en su obra no aparecen las afirmaciones mencionadas por Astorga, el autor e importante
cultor del canto a lo poeta.
Ovalle refiere que esta misin, primero instalada en La Serena y despus hacia el sur, se
inicia entre 1594-5 (Ovalle: 336). Posteriormente abarc otras zonas del sur, incluyendo la
hacienda en Bucalemu que se toma en posesin legal recin en 1627 (Enrich: 387) y hoy es
conocida como El Convento, desde ah adoctrinaron a los indgenas, principalmente
promaucaes, utilizando cantos y versos como tcnica de memorizacin. (Enrich: 35)
Las referencias que tenemos indican que algunos sacerdotes durante la Colonia usaron
sistemas mnemotcnicos que aun perviven y que facilitan la memorizacin del dogma. El rezo
con una estructura mtrica se hace difcil de olvidar. Pero no hay informacin precisa que
muestre ejemplos ms cercanos al canto a lo poeta, tampoco de la utilizacin de la dcima
espinela.
En la Colonia, a fines del siglo XVIII hemos encontrado los versos en dcima espinela de
varios sacerdotes: Lpez y Morn (dominicos), Oteiza (agustino) y Escudero (franciscano) ,
ninguno de ellos es jesuita y todos los versos que se conocen de ellos son de temtica de
entretencin o por travesura en el lenguaje de los cultores.
A pesar de la informacin histrica, predomina dentro del medio del canto a lo poeta la
versin de Jord: Esta tradicin naci de la necesidad que sintieron los primeros misioneros de
anunciar la Buena Nueva de Jess a los indgenas y espaoles que en los siglos XVI Y XVII
habitaban nuestro litoral costino. El Documento de Puebla en su N 9 nos recordar ms tarde
que para realizar la obra evangelizadora de la Iglesia en Amrica Latina se pusieron en juego
incontables iniciativas misioneras que conjugaban todas las artes: la msica, el canto, la danza la

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arquitectura, la pintura etc. Este es, pues, el verdadero contexto en que naci el Canto a lo
Divino. (Jord, 2007: 94)
La informacin impresa que tenemos nos muestra que en la Lira Popular y los libros de
comienzo del siglo XIX encontramos versos titulados a lo divino o a lo adivino que se
presentan junto a los diversos estilos cultivados por el autor.
Slo en Lenz (1894) encontramos la primera mencin a una actividad en que el verso a lo
divino se interpreta dentro de una estructura organizada: en su poca escribe Lenz, eran versos
que se entonaban en los velorios (Lenz: 586) y especialmente en los Velorios de Angelito: El
msico con su guitarrn, o a falta de tal, con una guitarra, para la cual hai que trasponer las
melodas correspondientes, se sienta al lado del anjelito i preside la ceremonia. As canta a
veces alternando o acompaado de otros hombres durante toda la noche, versos a lo divino, de
Dios, los santos, la muerte i la vanidad del mundo, i, en particular, los versos del anjelito en los
cuales la huahua se despide de sus padres i padrinos i de todos los parientes. Las mujeres
normalmente no cantan, sino que rezan. (Lenz: 563)
Los escritores anteriores, como J. T. Medina (1852 1930) o Valderrama no mencionan
estas actividades. En este texto de Lenz podemos vislumbrar el nacimiento de una actividad
particular en la que se usa la dcima espinela para expresar los pensamientos y de la estructura
de rueda utilizada en la actualidad en los cantos a lo divino.
El hecho que Lenz no se refiera a otras actividades propias del canto a lo divino es
importante, ya que presenta una diferencia con la opinin general en la actualidad. Lenz fue muy
cercano de B. Guajardo, un poeta muy creyente. Si en aquella poca se hubieran realizado
actividades similares a las que se conocen en la actualidad, Lenz las habra mencionado. Pero se

115

limita en su obra a describir slo el Velorio de angelito. Tampoco encontramos referencia en la

obra de Valderrama de 1866. Desiderio Lizana, en 1912 al referirse a este canto slo lo menciona
como una introduccin que usan los payadores antes de entrar en la improvisacin, pero no se
refiere a un uso ceremonial (Lizana: 12) y Acevedo Hernndez ya en 1933, al igual que Lenz,
slo hace referencia al canto a lo divino en los velorios de angelitos.
El canto a lo divino se haba desarrollado desde antiguo en lugares privados sin la
presencia de sacerdotes: Hasta 1960 la evangelizacin en los pueblos y villorrios de la zona
central de Chile fue muy escasa, acostumbrndose a hacer misiones que duraban tres das por
localidad, en las que se confesaba, bautizaba y casaba a los campesinos. Importaba el nmero y
no la profundidad del acto. De esta manera la relacin de los campesinos con los curas y la
iglesia fue siempre distante (Mercado: 4), en todo este perodo anterior fue prohibida la
realizacin de estos cantos y bailes al interior de las iglesias (Mercado: 5). Pero en esta dcada,
la Iglesia revisar sus polticas y permitir y valorar este tipo de creencia. Este cambio se
produce por la presin de los laicos, las directrices del Concilio Vaticano II y de los encuentros
de las comisiones episcopales para Amrica Latina, CELAM.
La nueva actitud de la Iglesia Catlica valor lo realizado hasta ese momento en el canto
a lo divino y ciment una nueva estructura para su realizacin. Esto lo analizaremos en detalle
ms adelante al revisar el marco religioso.
La Iglesia Catlica especialmente por la labor realizada por el padre Miguel Jord
aceptar y promover la prctica del canto lo divino y luego lo actualizar a su dogma. De
manera similar a lo que vimos en el perodo anterior por parte del Partido Comunista: fue
revisado el canto lo divino, se permiti su ingreso a las iglesias, pero se afinaron y corrigieron

116

los cantos para que coincidieran con el dogma del Iglesia Catlica, y esto fue definido como la
tradicin. Al revisar las publicaciones de M. Jord como La Biblia del Pueblo apreciamos esta
nueva organizacin del canto a lo divino donde se destacan los temas o fundaos autorizados y
menciona los que han sido omitidos: Los temas que siguen, por lo general no pertenecen al
fundado bblico. Son temas en los que el folklore predomina sobre la teologa. No obstante para
el cantor popular estos son tambin versos a lo Divino. (Jord, 1978: 334) Estos fundaos son:
Genoveva, Tren del cielo, Sabidura y Judo Errante. Adems, al final del texto incluye muestras
de canto a lo humano como parte de una temtica diferente.
La nueva organizacin considera la revisin de los textos de acuerdo a la Biblia, la
omisin de los que no corresponden y la separacin de aquellos que no son. Verso a lo Divino
es todo el que se inspira en un tema bblico (a excepcin de los versos por Genoveva y Judo
Errante que pertenecen a lo Divino sin ser tema bblico). (Jord, 1978: 13)
A pesar de estas influencias, muy respetada por todos los cantores, se mantuvo entre los
cultores del canto a lo poeta una posicin propia que les permite aceptar la influencia externa
pero al mismo tiempo mantener su propio pensamiento.
Esto cre un cambio en el Canto a lo divino que ha generado diversos sentires entre sus
cultores. En la actualidad es interesante la diferencia entre un canto realizado en una iglesia con
el realizado en un lugar particular. En ambos se aceptan las reglas propias de los fundaos, pero en
los segundos hay una mayor liberalidad en las opiniones. En nuestro trabajo de campo hemos
participado durante tres aos en un canto a lo divino que se realiza la familia Gil Cornejo por la
Cruz de Mayo en Lo Arcaya donde se presentan brindis por la Pachamama mientras conviven en
un altar la cruz rodeada por hojas de coca, o en la presentacin de bailes de chinos en un velorio

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de angelito en Macul el ao 2012.

Esto se produce en ambientes donde no estn presentes sacerdotes. Cuando es en una
iglesia o con presencia de sacerdotes, como hemos apreciado en Portezuelo, Loyca o Maip. La
presencia de los religiosos se limita a la ceremonia inicial, luego se retiran diciendo que tienen
actividades muy temprano.
El canto popular es aceptado por la Iglesia, pero dentro del territorio de lo pintoresco, son
aceptados como adorno para la ceremonia, pero excluidos cuando quieren presentar su mundo
como algo serio y respetable o como una idea alternativa.
Esta relacin se incluye dentro de lo que segn Martn-Barbero se presenta como
inclusin abstracta y exclusin concreta, es decir, la legitimacin de las diferencias
sociales (Martn-Barbero: 15).
Para el cantor a lo divino lo importante es cantar por fe. No importa si se canta
desafinado o con mala voz, leyendo o de memoria, lo importante es creer en lo que uno hace y
eso es lo que se respeta y valora.
Para los cultores no es una actividad proselitista, es un encuentro personal e ntimo con lo
que el cantor cree. As lo pudimos apreciar al participar de una situacin muy diferente a la que
propician las instituciones exgenas. Viajamos a San Pedro al hogar de don Domingo Pontigo
con motivo de la muerte de su esposa, la seora Hayde. Viaj acompaado de tres payadores:
Manuel Snchez, Moiss Chaparro, y Guillermo Bigote Villalobos. En un momento de la
noche, don Domingo se acerc a conversar con nosotros e invit a los payadores a participar en
la ronda de canto a lo divino que le hacan a su esposa al interior de la casa. Guillermo Villalobos
se excus de participar dicindole que l no era creyente. Don Domingo le respondi

118

sencillamente: No importa, cante por lo que usted cree. Ellos se incorporaron a la ronda de
canto y participaron hasta altas horas de la noche.
La estructura del canto a lo divino tambin es usada por los cultores cuando lo que se
conmemora es ajeno a la religiosidad tradicional. As lo comprobamos con motivo de la muerte
del cantor a lo poeta Camilo Rojas Navarro. Camilo Rojas era ateo o al menos no catlico, por
eso los cantores le realizaron una la34rga rueda de canto improvisado en la cual se despedan pero
no se mencionaba a dios.
Se podra pensar que es la persistencia del dicho colonial Las rdenes del rey se
obedecen, pero no se cumplen. El cantor no se enfrenta con estas instituciones sino que las
acepta, recibe su aporte, pero en privado continua haciendo las cosas a su gusto.
Por la influencia de estas dos instituciones, el Partido Comunista y la Iglesia Catlica se
cre una demarcacin nueva de dos tipos de canto como si fueran mundos separados. Desde este
momento, cuando es visto desde fuera, pareciera que existen cantores a lo divino y cantores a lo
humano, pero en la prctica son los mismo cantores en diferentes circunstancias o momentos.
Esta indefinicin se aprecia desde los primeros libros de verso de Bernardino Guajardo hasta la
actualidad. En dichos libros y en las liras populares no se distingue una separacin categrica.
Encontramos mezclados todo tipo de temas sin que exista una divisin que sugiera dos ramas
excluyentes. En una lira de Daniel Meneses, por ejemplo el ttulo dice: Horrorosos salteo en
Arequipa Un hombre asesinado, y despues el cuerpo despedazado y los versos que presenta se
titulan: Versos a lo divino, Un saludo a la Virjen, Versos humorsticos, Versos de
Literatura, Versos Autorizados, Un hombre asesinado y despues el cuerpo despedazado.
Todas son dcimas glosadas a excepcin de Un saludo a la Virjen que son cuartetas. En

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Poesas Populares de El Pequn de Juan Rafael Allende la temtica es variada y aparecen

versos por la guerra, por la poltica, por amores y cantos a la Virgen.
El payador sube al escenario
Tambin en el perodo de los 60 se produce otro momento notable en el canto a lo poeta.
Las formas competitivas de la paya tradicional no se condicen con una nueva situacin en que
est envuelto el payador: la creacin de un espectculo. El payador comienza a hacer
presentaciones en pblico en las cuales hace una muestra de su arte. Ahora el payador no se
encuentra en una chingana o en una fonda cantando. Se encuentra sobre un escenario ante un
pblico que lo escucha desde lejos. La antigua estructura de lucha a muerte no permite realizar
este nuevo tipo de presentacin, se requiere una forma de competencia menos extrema. Ya no se
producir un desafo como el que hiciera De la Rosa a Tahuada:
Habis de saber Tahuada
Yo soi pallador i bueno,
Escpate si supieres
Que a darte la muerte vengo. (Lenz: 560)
Se genera en este perodo una nueva forma, en la cual se simula un combate, se reconoce
un ganador pero perder ya no es una deshonra. El payador comienza a planificar un espectculo
para un pblico en el que muestra parte de su quehacer.
En el inicio de este perodo se sita el ya citado primer encuentro de payadores realizado
en Concepcin en 1965, ac encontramos presente a Domingo Pontigo, cuando daba sus
primeros pasos en un escenario. El ganador ser Crspulo Gndara, que rimar hasta que sea
evidente su victoria sobre Lzaro Salgado, pero su victoria se celebra de una manera amistosa, el

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contrapunto desde ahora finaliza con una carcajada y un abrazo entre los contrincantes.
Poco a poco las reuniones fueron tomando forma los encuentros de payadores tal y como
los conocemos en la actualidad, un importante cambio se estaba produciendo en el modo de
organizar los encuentros y que por cierto cuestionaba la antigua estructura agonstica y gana
popularidad la idea de realizar competencias.
Sergio Cerpa, el Puma de Teno, nos mencion [e35n una entrevista de 2009] este hecho
como relevante ya que fue una propuesta que hicieron y comentaron entre los promotores de los
encuentros de payadores. La mxima era que si se segua con esta dinmica competitiva, los
encuentros y los payadores desapareceran, por cuanto no era motivo, ni estmulo para los
principiantes quienes tendran que adaptarse a las difciles condiciones adversas de los
encuentros competitivos. Impera por ello un modo de funcionamiento colectivo, liderado desde
AGENPOCH, y por medio de las decisiones de ese colectivo los encuentros de payadores
pierden su carcter competitivo por el acuerdo de esta nueva generacin de payadores, dirigidos
en ese momento por Sergio Cerpa.
Este cambio originado de esta propuesta, termina entonces con los encuentros
competitivos y se pasa a lo que conocemos hoy como encuentros de payadores, no competencias.
Durante la Colonia el canto fue un divertimiento social para lucir ingenio, ms adelante,
a partir del siglo XIX el canto se transform en un desafo entre los cultores y tambin una
manera de mostrar y expresar el mundo que rodeaba al cantor. A partir de la dcada de los 60 en
el siglo XX se desarrollar nuevo hito en el desarrollo de la actividad del canto a lo poeta en
Chile y que marcar su desarrollo y quehacer para los primeros aos del siglo XXI: Los
encuentros de payadores como espectculo. (Chaparro: 84-85)

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Como nos expresara Pedro Yez, el payador sube al escenario y hace una actuacin ante
el pblico en la cual les presenta sus diferentes habilidades y genera un espacio atractivo en que
busca brindar pensamientos y diversin. En este nuevo perodo el payador ya no se encuentra
entre el pblico ni es parte de el. Est separado sobre una plataforma y crea un espectculo que
recorre diferentes estilos de dramatizacin que buscan hacer ms atractiva su entrega.
Una estructura bastante generalizada es la que usaba Camilo Rojas N. en los encuentros
en la Casa de la Cultura del BancoEstado:
1. Los payadores hacen su presentacin con una dcima
2. Relances (Coplas tradicionales e improvisadas)
3. Dcimas con pie forzados del pblico
4. Contrapunto en dcimas
5. Personificacin (contrapunto en que los payadores representan elementos
contradictorios como agua y fuego)
6. Banquillo (un payador es interrogado por los otros cantores)
7. Concesin (Consiste en ir repitiendo un pie forzado dado por el pblico al final de
cuartetas improvisadas por los payadores sin repetir las rimas que coinciden con el pie forzado,
el que repite la rima, queda eliminado)
8. Brindis (dcimas de homenaje)
9. Cuecas improvisadas
10. Despedida
Tambin se realizan otras formas como seguidillas, contrarrestos, dos razones, redoblado,
ovillejos.

122

En los aos siguientes y hasta el 11 de septiembre de 1973, las actividades de raz

folclrica tendrn un importante auge dentro del pas. Sern los mismos artistas quienes buscarn
recopilar informacin sobre su actividad folclrica, los mismos que ejecutan la msica folklrica
se abocarn a la investigacin de sus propias races, de esta manera cobran importancia las
recopilaciones, creaciones e investigaciones de Violeta Parra, Vctor Jara, Rolando Alarcn,
Gabriela Pizarro, Margot Loyola y grupos como Inti-Illimani o Quilapayn.
Pero el golpe de estado de 1973 provocar cambios importantes. La imposibilidad de
hablar libremente limitar las presentaciones pblicas y aparecen a nivel meditico los
denominados payadores designados payadores que, como Jos Seplveda, el monteaguilino o
Lalo Vilches hacen principalmente seguidillas y su objetivo es slo la risa del pblico. Slo ellos
tuvieron acceso a los medios masivos donde su actividad se limitaba a ser graciosos y entretener
al pblico.
En un nivel menos masivo, otros cantores a lo poeta se organizaron entre los aos 1979
1980 en pequeos grupos como la Crspulo Gndara o Los 4 de la Rosa, se destacaron en
este perodo Benedicto, piojo Salinas, Jorge Yez, Santos y Alfonso Rubio, Pedro Yez y
Csar Castillo, el tranca.
Estos cantores realizarn presentaciones en teatros, publicarn sus obras en cassettes y
generarn una serie de alternativas para hacer ms atractivas y variadas al pblico sus
actuaciones en el escenario. Desde 1968 funcion la pea Chile re y canta en el centro de
Santiago. En 1980 el diario La Tercera realiz el Caupolicanazo de payadores con gran
difusin meditica. Las peas proveern un escenario discreto en el perodo de la dictadura: El
Caf del Cerro, Pea Antiln, La casa del cantor. Pero una difusin de nivel multitudinario fue la

123

alcanzada por el payador Pedro Yez y Eduardo Peralta a travs de Radio Umbral. Esta radio,
dependiente del la Iglesia Metodista permiti la difusin de msica de raz folklrica durante la
dictadura. En ella se transmiti un programa semanal en que los dos animadores payaban a
pedido telefnico del pblico y reciban invitados.
A raz de este nuevo statu quo se produjo un cambio notable. Los cantores se comienzan
a presentar en grupos de cuatro o ms. Para subir a un escenario comienza a manejarse una nueva
estructura: crearon una actividad variada que se extiende por ms de una hora. Se crean as
actividades como el banquillo, en que varios payadores interrogan sobre un tema pedido por el
pblico al que est sentado en un imaginario banquillo. La concesin, en que se recibe del
pblico un pie forzado, Con guitarra, mate y vino por ejemplo, y deben agotar las rimas
realizando cuartetas que incluyan al final dicho verso, se improvisan cuecas con temas dados por
el pblico. Se potencian adems formas antiguas como el contrapunto en cuartetas o dcimas, el
verso redoblado, la construccin de dcimas usando hasta cuatro versos dados (pie forzados) por
el pblico y el aumento en el uso del guitarrn chileno como acompaamiento. Se cre un
espectculo atractivo para el pblico con los payadores como actores.
Este paso desde enfrentamiento hasta la anulacin de la contraparte dej paso a un
encuentro amistoso en que se lucen habilidades ante un pblico es explicado por Cecilia Astorga:
Hubo tiempo en que la idea era dejar callado al otro, hoy no, la idea actualmente es
hacer entre los dos, o entre todos, un trabajo que sea triunfo para todos, competencia leal.
Entonces sigue siendo competencia, pero de la mejor calaa. Y su constante aprender unos de
otros. (Benavides: 24)
Pero el Golpe de Estado tendr tambin una consecuencia interesante. Debido a las

124

restricciones de opinin, ser olvidado todo el perodo posterior a los estudios de Rodolfo Lenz.
La investigacin ser limitada hasta el inicio del siglo XX y se olvidar todo desarrollo
posterior por su complejidad y peligrosidad poltica. Esta actitud ha permanecido y hoy, a pesar
de transcurrir ms de 20 aos, se contina ignorando una etapa importante del desarrollo y se
presenta una lnea de tiempo con un vaco en el siglo XX que no permite explicar cabalmente el
desarrollo de esta forma de expresin.
No es raro encontrar textos en que se presenta a Bernardino Guajardo como maestro de
los actuales cantores a lo poeta, olvidando que nunca hubo contacto directo entre ellos, ya que
falleci en 1886, y su influencia ha sido slo a travs de libros. Slo al incorporar ese perodo es
que se podr relacionar correctamente los cantores actuales con sus maestros y estos con sus
antecesores. En esta obra que analizamos, su editor incluso colocar a cantores a lo poeta en
pocas en que ellos no existan, deformando el desarrollo histrico de la actividad.
Nuevas influencias
En los ltimos aos, a partir de 1990, dos nuevas influencias aparecen e influyen en el
ambiente de los cantores. Primero, se han hecho cada vez ms frecuente para los payadores
chilenos las invitaciones para viajar a otros pases o el recibir a representantes extranjeros en
Chile. Este nuevo contacto ha roto, en primer lugar la sensacin de ser los nicos en el mundo y
en segundo lugar ha permitido el ingreso al pas de nuevas alternativas e influencias de
expresin.
Un lugar importante para favorecer los encuentros entre payadores ha sido el Encuentro
de Payadores Internacional que se desarrolla en Casablanca, ciudad situada a slo 70 kms. de
Santiago. Este importante encuentro en sus inicios fue organizado por los mismos payadores,

125

especialmente la familia Madariaga.

Estos encuentros se han realizado desde 1994, comenz siendo interregional y luego se
ampli para recibir representantes extranjeros. En este gran encuentro, que ao a ao atrae ms
de 3.000 personas, se han presentado representantes de diversos pases: Espaa, Islas Canarias,
Cuba, Puerto Rico, Argentina, etc.
El encuentro dura tres o cuatro das, por esto se genera una importante convivencia entre
los invitados, pues se realizan presentaciones en escenario, visita de difusin a poblados
cercanos, reuniones de discusin y aprendizaje, remate de versos y finalmente, cuando los poetas
tienen tiempo libre en la noche, lo usan en largos encuentros de msica en privado en el hotel y
entonces todo se mezcla, tanto estilos musicales como poticos.
En estos contactos los payadores chilenos han conocido muchas variantes de su canto y
obviamente han sido influenciados por estas modalidades en diversa medida.
Todos los payadores recuerdan con admiracin, por ejemplo, la visita del cantor argentino
Lzaro Moreno, que discuti mucho con ellos defendiendo su estilo triste y reivindicador de los
derechos de los pobres y criticando el exceso de comicidad en el canto chileno. Esta visita fue de
tal importancia, que ha llevado al payador e investigador Moiss Chaparro a afirmarnos que se
puede hablar de una paya antes y despus de esta visita.
A muchos sorprendi tambin el estilo de el representante de Murcia, Espaa apodado
El taxista que realiza su presentacin apoyado por dos personas: guitarrista y cantaor. El poeta
hace el verso y se lo va dictando al odo al cantaor que lo interpreta apoyado en el ritmo de la
guitarra.
Los representantes mexicanos cuando explicaban a los restantes cultores la estructura de

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su trabajo en que se baila al ritmo de los instrumentos, pero que todos se detienen en el momento
que el improvisador canta sus versos. Esto constituye una situacin que se repite, en algunos
clubes de tango, por ejemplo, donde es frecuente que se baile slo la msica instrumental y
cuando se canta el pblico escucha en silencio e inmvil.
Los representantes cubanos, repentistas como se autodenominan, con grandes
conocimientos tericos, ya que en su pas el repentismo tiene gran apoyo del estado que financia
escuelas para la formacin desde nios, crearon polmica defendiendo su estilo de rimar, que
difiere del chileno al no permitir igualar el sonido s con z. Sonoridades que ellos articulan
diferenciadas y los chilenos no.
Adems se ha podido apreciar la variedad de velocidades para improvisar de los
diferentes pases: la lentitud de creacin de los cubanos, apoyada por varios msicos que rellenan
los tiempos de concentracin, contrasta con la alta velocidad de argentinos y uruguayos.
Casablanca se ha transformado as en un crisol de internacionalizacin de la paya. Ha
obligado a los cantores chilenos a preocuparse de la presentacin en el escenario, de la diccin y
esforzarse en la utilizacin de diversos toquos en sus actuaciones para mostrar lo ms destacado
del estilo.
Pero tambin los ha llevado a replantearse su actividad, delimitar lo que se puede hacer
en un verso y lo que no, establecer reglas que estructuren la dcima considerada correcta. Definir
una conceptualizacin o teorizacin de su estilo para presentarlo slidamente ante los cultores de
otros pases y chilenos. Esta tendencia la vemos representada por la publicacin de varios
estudios por los mismos cultores intentando clarificar, desde su personal visin como cultores,
los estilos que usan y sus fundamentos: Camilo Rojas N., Pedro Yez, Francisco Astorga, Jorge

127

Cspedes, Moiss Chaparro, Fidel Amstica entre otros adems de cultivar el canto a lo poeta
han publicado libros, artculos e incluso desarrollado estudios y ctedras en universidades para
hacer presencia con sus conocimientos y compartir saberes.
Una segunda influencia han sido los aportes estatales a proyectos de los cultores. Desde
1990 se ha desarrollado una importante poltica estatal a travs de organismos como FONDART,
Fondo del Libro o las mismas municipalidades que ha permitido a los payadores presentar sus
proyectos para que reciban financiamiento. Esta puerta ha sido ampliamente usada por los
payadores, aunque no ha sido una relacin fcil. Los concursos implican adquirir un lenguaje y
precisin ms comprensible para el citadino que para el provinciano. Estas experiencias y sus
altibajos las narr Pontigo en su libro Socios para nuestra tradicin (2004):

Soy una escuela ambulante

pilar de la tradicin
ando en un viejo furgn
slo me falta el parlante
quiero que mi Chile cante
a lo humano y lo divino
al nombre del campesino
quisiera escribir su historia
de aquellos tiempos de gloria
recorrer esos caminos. (Pontigo, 2004: 13)

128

Pero en el Fondo del Libro

me tiraron las orejas
por no presentar mis quejas
con un debido equilibrio
yo mis torpezas las timbro
pa no volver a caer
agradezco a esa mujer
que me seal el camino
porque siempre un campesino
en Santiago va a perder. (Pontigo, 2004: 24)

A pesar de lo complejo, los proyectos han encontrado apoyo, eso ha exigido nuevamente
someterse a nuevas reglas, aprender un nuevo lenguaje y conocer nuevas personas en roles
antiguos. Los fondos que entrega el estado aparentemente no interfieren con el desarrollo del
interesado, pero en el caso de Pontigo el s se siente frente a una entidad poderosa que lo obliga a
acomodarse a una realidad diferente a la propia y estructurar sus conceptos de acuerdo al este
nuevo agente externo:

Uno al final todo entiende

sin causar ningn agravio
como dice el dicho sabio
echando a perder se aprende

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todo al final se comprende

despus es todo jolgorio
de mi silvestre oratorio
les pido humilde perdn
ustedes son el patrn
que estn en el escritorio. (Pontigo, 2004: 26)
Conclusiones
El anlisis de la obra El Paraso de Amrica nos ha permitido estudiar de una manera
precisa la intervencin sobre un documento por agentes externos a fin de hacerlo decir lo que es
ms conveniente para la institucin que representan. En nuestro caso, el agente externo fue el
sacerdote Miguel Jord en representacin de la Iglesia Catlica.
Al modificar los originales de Domingo Pontigo, el editor realiz una labor de
depuracin, que ya haba realizado en sus publicaciones anteriores como La biblia del pueblo
con la finalidad precisa que le haba sido encomendada a travs de las Conferencias Episcopales
para Amrica Latina (CELAM) para detener el avance de otras corrientes religiosas y el
secularismo. En otras palabras, detener el avance de los grupos protestantes y de las tendencias
polticas de izquierda.
El editor parte su obra de la premisa divina. Dios le dio a la Iglesia Catlica la obligacin,
Jord lo refiere como carisma, de sacar a sus semejantes del error. Su sabidura es superior a
cualquier cultura y dios les la derecho a pensar que su intervencin es siempre por el bien de los
dems.
Cmo no recordar a Said cuando cita el discurso de Arthur James Balfour en 1910 ante la

130

Cmara de los Comunes, justificando su derecho a gobernar Egipto:

Es beneficioso para estas grandes naciones (admito su grandiosidad) que ese gobierno
absoluto lo ejerzamos nosotros? Creo que s. Creo que la experiencia demuestra que con este
gobierno ellos han conseguido el mejor gobierno de todos los que han tenido a lo largo de la
historia del mundo, lo cual no es solo un beneficio para ellos, sino que, indudablemente, lo es
para todo el Occidente civilizado. Estamos en Egipto no simplemente por el bien de los
egipcios, aunque estemos all por su bien; estamos all tambin por el bien de toda Europa.
(Said: 57 y ss.)
Tanto Jord como Balfour tienen un conocimiento real que les permite saber qu es lo
mejor para sus gobernados, y esa idea es confirmada por la organizacin hegemnica que les dio
el poder.
Para nuestro anlisis fue imprescindible contar con acceso a uno de los cuadernos
originales cedido por el autor, Domingo Pontigo. Esta posibilidad no existe en las otras obras
editadas por Jord, ya que se desconoce el destino de los originales. Incluso en el presente caso
no contamos con todos los documentos partcipes en el proceso de edicin sino slo con dos
elementos: las copias de los originales que conserv Pontigo y la obra impresa por Jord. No
tenemos los textos intermedios que permitieron el ingreso a imprenta y que llevaran manuscritos
los cambios del editor.
Pero con estos documentos ha sido suficiente para avanzar en estudiar el manejo de una
obra para reorientar sus discursos y conceptualizaciones y que busca hacerla fundamentar las
opiniones del editor.
En cierta medida, nos hemos acercado a la obra de Orwel, 1984, donde el personaje

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principal trabaja en modificar la informacin aparecida en los peridicos del pasado a fin que
ella respalde y confirme los anuncios del gobierno en ejercicio, confirmando la mxima de su
gobierno: Who controls the past controls the future: who controls the present controls the
past (Orwel: 309)
Jord ha realizado un trabajo de representacin y apropiacin de la obra de los cantores a
lo poeta y para esa labor a creado un imaginario que inventa un pasado que concuerda con su
presente y confirma sus objetivos lo que le ha permitido adoctrinar apoyndose en sus propios
imaginarios y en la benevolencia de sus seguidores.
De esta manera, hemos visto cmo Jord explica que el canto a lo divino lleg a Chile
gracias a la congregacin de los jesuitas y se difunde gracias a su directa intervencin y
enseanza. Es interesante esta admiracin por la Compaa de Jess. Jord es sacerdote
diocesano, es decir no tiene congregacin. Pero cre un discurso que se centra en torno a esta
organizacin. No aparecen menciones a otras congregaciones en su obra. Escuchamos
constantemente en el medio de los cantores la repeticin de su discurso: que el canto a lo divino
naci en un monasterio jesuita, El Convento, y fue anterior al canto a lo humano.
Nuestra investigacin nos ha llevado a comprobar que esos datos son falsos, primero
porque hay ejemplos anteriores de canto a lo humano en Chile y Amrica, segundo porque los
versos de sacerdotes conservados desde la Colonia son tambin a lo humano y sus creadores
pertenecieron a otras congregaciones. Finalmente, comprobando que la Iglesia Catlica se opuso
a todas estas actividades que consider paganas e incluso satnicas hasta mediados del siglo XX.
Pero su labor, como suele suceder con los censores, no se limit al tema religioso, sino
que se ampli a una defensa personal de su cultura europea y provoc una intervencin amplia

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de la obra de Pontigo para que la confirmara.

As hemos podido apreciar en el desarrollo del trabajo comparativo cmo el editor
modific informacin que cuestionaba su mundo europeo, espaol y cataln.
La cultura hegemnica que difunde Jord es: catlica, catalana, espaola y finalmente
europea. En ese orden. Cuando se enfrentaron los jesuitas con el rey y el Papa hasta ser
expulsados de los territorios del imperio y desaparecen como congregacin por orden papal,
Jord no duda en cambiar los versos de Pontigo para introducir su voz que critica los errores del
rey y el Papa.
Cuando Pontigo presenta las injusticias de los catalanes y los soldados espaoles, tacha el
trmino cataln e inventa una separacin idlica donde los sacerdotes no tienen relacin alguna
con los excesos de la Conquista.
Para este fin Jord imit malamente la voz de Pontigo modificando, borrando y
agregando versos de su propia construccin, tratando de construirlos similares y modificando el
contenido de acuerdo a sus fines.
En sus primeras publicaciones haba establecido la temtica religiosa permitida y haba
prohibido las que no eran acordes a su dogma. Tambin haba generado una nueva manera de
escenificacin, heredera de los cantos de angelitos y las novenas, que deber ser la nica en el
futuro y que se apoya en la historicidad que el invent.
En la obra de Pontigo encontr el sacerdote Jord la posibilidad de avanzar otro paso al
modificar la historia a fin de crear los cimientos de su imaginario que nos presenta a los jesuitas
y la Iglesia Catlica como fundamento creador y propulsor del canto a o poeta.
En su modificacin del canto a lo divino construy un mundo idlico radicado en un

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pasado colonial e intent cerrar las puertas al desarrollo del canto a lo poeta, en especial, lo aleja
del secularismo. Pero que lo dej encerrado en el territorio y bajo la tutela de la Iglesia Catlica.
Cre as un mundo sagrado e inmutable que se encierra en si mismo. Esto gener una prctica
limitada que busca el pasado y reniega e impide cualquier desarrollo de este arte.
Esta negacin al desarrollo del canto a lo poeta ha creado un ambiente complejo que
acepta de una parte los intensos cambios del mundo real globalizado, pero por otra insiste en
afirmar que nada cambia. Adems ha ido en el presente creando una separacin entre los cantores
que siguen las antiguas tradiciones (promulgadas por Jord) y los payadores que han
desarrollado nuevos estilos creativos.
La obra de Pontigo coincidi con los planes elaborados por la Iglesia Catlica a travs de
los CELAM para recuperar su influencia en los estratos populares, ampliamente amenazados por
dos nuevas influencias: en primer lugar el secularismo, representado por la influencia de los
medios de comunicacin masiva y la poltica partidaria de tendencias izquierdista. En segundo
lugar, las desviaciones del dogma catlico, tanto por la influencia de religiones precolombinas
como por la amplia labor proselitista de las diferentes iglesias en las zonas campesinas y
proletarias.
Al llegar el sacerdote Miguel Jord como prroco a la zona de Melipilla (1964), donde
viva Pontigo y una gran cantidad de cantores, descubri un amplio campo de posibilidades para
aplicar los conceptos definidos en los CELAM.
En estas conferencias episcopales se haba propuesto el tomar los elementos de la piedad
popular y encauzarlos hacia el dogma de la Iglesia Catlica. De esta forma Jord autoriz el
ingreso de los cantores a las iglesias y les entreg su apoyo para que continuaran con esa

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actividad potica que hasta la poca de los sesenta haba sido mantenida aparte por su
organizacin. Posteriormente public Jord obras como La biblia del pueblo y El Mesas en
las que organiz los versos que haba recopilado de los cuadernos que los cantores le haban
entregado. En estas publicaciones, aplic los criterios epistmicos de su organizacin y se sinti
autorizado a modificar todo aquello que difera del dogma.
Esto ocasion polmica entre los cultores, pero casi la totalidad acept sumiso la
intervencin y censura. La mayora prefiri aceptar en pblico sus modificaciones y comunicar
sus crticas slo en privado.
La obra de Pontigo El paraso de Amrica fue entonces un eslabn para esta cadena de
publicaciones, ya que le permiti a Jord crear una personal historia de Chile en la cual establece
su propio imaginario: el canto a lo divino est desde los inicio de la llegada de los espaoles a
Chile, su difusin fue realizada por su congregacin admirada, los jesuitas. Adems estableci
que el canto a lo divino fue anterior al canto a lo humano.
Este proceso, que Spivak designa como violencia epistmica, gener la apropiacin de
la manifestacin para transformarla en un elemento de promocin de los valores de la Iglesia
Catlica.
Su inspiracin exclusiva en la Biblia, limit la variedad de la fundamentacin y produjo
un canto ajeno a lo contemporneo. El canto que promovi la Iglesia Catlica, a pesar de las
innovaciones que se mencionan en los documentos de los CELAM, gener una fuente de
inspiracin limitada slo a lo que dice a la Biblia en esta concepcin el mundo es igualado,
como si no hubiera diferencia entre lo sucedido en oriente hace ms de dos mil aos con los
sucesos de la actualidad. Los sufrimientos son los mismos, los valores y esperanzas no han

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cambiado, toda la cultura universal puede ser vista, analizada y perfeccionada a la luz del dogma
cristiano.
Al establecerse esta situacin se genera una nueva estructura de poder, en ella la cima
est ocupada por el representante de la Iglesia Catlica. Puede ser el obispo, prroco o sacristn.
Pero sus ideas y criterios son irrebatibles. Cuestionar sus ideas, incluso en temas no religiosos,
implica quedar fuera del grupo aceptado.
Se impuso el criterio extra mundano y extra cultural que justifica el accionar de la Iglesia
Catlica y que la habilita para introducirse en cualquier cultura y modificarla de acuerdo a su
imaginario.
Spivak concluye su ensayo (Spivak: 104) afirmando que el subalterno no puede hablar.
No puede hablar por su propia voz, ya que aquello que diga exige una traduccin y en dicho
proceso ser alterado su mensaje. Para la realizacin de la traduccin se requiere, o bien un
representante (verstellen) que hable a nombre del subalterno o crear una representacin
(darstellen) que mediatice entre ambos actores. Siguiendo El 18 Brumario de Luis Bonaparte de
Marx, dice nuestra autora que el subalterno tiene dos alternativas: un representante, una voz que
hable en su lugar ante la sociedad hegemnica transmitiendo su propia voz un traductor, o un
representante, re-presentante, que hace una re-presentacin, una imagen de su voz y la pone ante
la sociedad hegemnica.
Miguel Jord no habla en lugar del subalterno, no se erige en su representante, como
siempre insiste en recordar en sus apariciones pblicas, el re-presenta (darstellen) la voz
subalterna. Muestra una pintura de lo que es el subalterno y oculta la intervencin que ha hecho
de su voz.

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La voz del otro ya la modific para que diga el discurso que l le ense como el
correcto de acuerdo a la tradicin.
La obra que analizamos, al conservarse sus originales, nos ha permitido apreciar cmo el
editor, Miguel Jord, adapt la voz de Domingo Pontigo a la sociedad hegemnica y a su propio
imaginario.

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Uribe Echevarra, Juan. Vuelven los payadores. Revista en viaje 435 (1970):
14-16.
Uribe Echevarra, Juan. Flor de canto a lo humano. Santiago: Editorial Nacional
Gabriela Mistral Ltda., 1974.

145

Uribe Echevarra, Juan. Canciones y poesas de la Guerra del Pacfico. Santiago:

Editorial Renacimiento, 1979.
Valderrama, Adolfo. Bosquejo histrico de la poesa chilena. Santiago: Imprenta
Chilena, 1866.
Wardropper, Bruce. Historia de la poesa lrica a lo divino en la cristiandad
occidental. Madrid: Revista de Occidente, 1958.
1 goo.gl/kOnnL1
2 http://goo.gl/MlnNMx
3 Tanto

el citado Camilo Rojas N. como Santos Rubio se destacaron por tener capacidades

de distinguir sonidos superiores a lo normal.

4 Asociacin

Gremial Nacional de Trabajadores de la Poesa Popular, Poetas y Payadores

de Chile, AGENPOCH. Fundada el 30 de julio de 1992.

5 Bases

2 Torneo de Pie Forzado que organiz AGENPOCH el ao 2012.

6 http://goo.gl/KAVRCp
7 http://goo.gl/FtrBcV
8 Texto

octosilbico que se entrega al improvisador para que desarrolle una dcima, se

puede entregar hasta cuatro pie forzados.

9 En

esta forma los versos se invierten para formar la siguiente lnea.

10 Aunque

pueda ser cierto que este tipo de poesa ha sobrevivido ms largo tiempo entre

las poblaciones campesinas, no ha sido porque sea esencialmente poesa "campesina, sino ms
bien porque la sociedad campesina se ha mantenido ms tiempo iletrada que la sociedad urbana.
11 By

formula I mean "a group of words which is regularly employed under the same

146

metrical conditions to express a given essential idea." This definition is Parry's. By formulaic
expres-sion I denote a line or half line constructed on the pattern of the formulas. (Lord, 4).
12 l

[el cantor] no tena un programa definido de estudio, por supuesto, no tiene sentido

de aprender tal o cual frmula o conjunto de frmulas. Es un proceso de imitacin y de la

asimilacin a travs de escuchar y de mucha prctica personal.
13 se

aplic a los escritos en esta lengua, en particular los en verso narrativo, acepcin

concretada finalmente al gnero breve en que se fragmentaron en el S. XV los antiguos poemas

picos (Corominas, 512)
14 http://goo.gl/pIlMgH
15 http://goo.gl/O1Eo9O
16 http://goo.gl/rduUOB
17 http://goo.gl/V0r5RV
18 Don

Lorenzo Mujica fu capitan de artillera durante la dominacion espaola,

acompa despues a don Jos Miguel Carrerra a la Repblica Arjentina (Valderrama: 66).
19 Esta

dcima es atribuida en Per al Ciego de la Merced, Francisco del Castillo Andraca

(1716 - 1770) por Ricardo Palma en su obra Tradiciones Peruanas. Pero eso no puede ser
confirmado con la lectura de sus obras completas (manuscrito) que se guardan en el Archivo
Nacional en Santiago.
20 Del
21 El

latn: satis, bastante.

ovillejo es un estilo mtrico que consta de diez versos. Inicia con tres versos que

deben rimar con cada parte del ltimo que se repite como eco y finalmente se cierra con una
copla que remate con esos tres trminos, en este caso Infante, Vial y Matorras.

147

22 Utilizamos

el trmino pasqun en su sentido original: Escrito annimo que se fija en

sitio pblico, con expresiones satricas contra el Gobierno o contra una persona particular o
corporacin determinada. (RAE)
23 Esto
24 La

motiv que se conmemore en esta fecha el Da del Payador Chileno

Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes cita este texto como parte de su libro Bala

en boca, pero es un dato errado. http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/bala-en-boca--0/

html/ff78a072-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html
25 Vase

Lotman, Iuri. Acerca de la semiosfera

26 Canto

general VIII, La tierra se llama Juan.

27 Carlo

Rojas Navarro (Fernando Leiva 1939-2011) naci en Humberstone producto de

la migracin de su padre, tambin payador que tom el seudnimo Camilo Rojas Cceres para
evitar las persecuciones polticas.
28 Este

punto es reiterado en varios nmeros de la publicacin, por ejemplo: ao II, N 71

del 24 de octubre de 1953.

29 Fundada
30 Citado

el 11 de abril de 1953.

por R. Pereira Salas en Notas sobre Canto a lo divino en Chile.

31 Desiderio
32 Nota

Lizana y Rosa Araneda lo denominan canto a lo adivino

de Lizana: de ms talento.

33 Enrich,

Francisco. Historia de la Compaa de Jess en Chile. Barcelona: Imprenta de

Francisco Rosal, 1891.

34 Su

nombre verdadero fue Fernando Leiva Cepeda (1939-2011)

35 Sergio

Cerpa Sazo, el puma de Teno. 1939-2009

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http://www.payadoreschilenos.cl/datos/payador.php?id=Sergio%20Cerpa%20Sazo

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Anexos

Payador
El trmino payador es utilizado en la zona sur de Amrica: Per, Chile, Argentina,
Paraguay, Uruguay y sur de Brasil. Est relacionado con el trmino quechua paya, dos. Por este
motivo se afirma que el payador slo existe cuando se enfrenta otro, no existe el payador
solitario. Ms al norte de Amrica, Espaa y Canarias se usa el trmino repentista, para designar
al que hace su verso de repente.
Existe una segunda opinin que relaciona payador con payo, un trmino despectivo
espaol para designar al inculto campesino y que est aceptada por el diccionario de la Real
Academia: payo, ya. (Del n. p. Payo, Pelayo). 1. adj. aldeano. U. t. c. s. m. 2. m. Campesino
ignorante y rudo. Pero esta etimologa no explica por qu este trmino slo se usa en el cono sur
de Amrica.

Imgenes
Antecedentes: imagenes pasquines (burro OHiggins)
Lira popular: Lira Popular de Peralta
Lira Popular El Siglo
Lira democracia y el siglo