UNIVERSIDADE DE SO PAULO

INSTITUTO DE PSICOLOGIA

Renato Cury Tardivo

Porvir que vem antes de tudo

uma leitura de Lavoura arcaica literatura, cinema e a unidade dos sentidos

So Paulo
2009

Renato Cury Tardivo

Porvir que vem antes de tudo

uma leitura de Lavoura arcaica literatura, cinema e a unidade dos sentidos

Dissertao

apresentada

ao

Instituto

de

Psicologia da Universidade de So Paulo, como

parte das exigncias para a obteno do ttulo de
Mestre em Psicologia.

rea de concentrao: Psicologia Social.

Orientador: Prof. Dr. Joo A. Frayze-Pereira

So Paulo
2009

AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE TRABALHO, POR

QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRNICO, PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA,
DESDE QUE CITADA A FONTE.

Catalogao na publicao
Biblioteca Dante Moreira Leite
Instituto de Psicologia da Universidade de So Paulo

Tardivo, Renato Cury.

Porvir que vem antes de tudo: uma leitura de Lavoura arcaica literatura,
cinema e a unidade dos sentidos / Renato Cury Tardivo; orientador Joo Augusto
Frayze-Pereira -- So Paulo, 2009.
133 p.
Dissertao (Mestrado Programa de Ps-Graduao em Psicologia. rea de
Concentrao: Psicologia Social) Instituto de Psicologia da Universidade de So
Paulo.
1. Arte (Psicologia) 2. Literatura 3. Cinema 4. Fenomenologia
I. Ttulo.

NX165

Porvir que vem antes de tudo

uma leitura de Lavoura arcaica literatura, cinema e a unidade dos sentidos

Renato Cury Tardivo

BANCA EXAMINADORA
______________________________
______________________________
______________________________

Dissertao defendida e aprovada em: ___/___/___

Em memria do v Cury

Para o meu filho Joo

AGRADECIMENTOS
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo, FAPESP, pela
bolsa concedida.

Ao Prof. Dr. Joo A. Frayze-Pereira, que me abriu as portas do LAPA-USP

ainda durante a minha graduao, por sua orientao. Gostaria, tambm, de
expressar a minha gratido por tudo o que o professor Joo Frayze, com
brilhantismo, fez e faz pela Psicologia da Arte.

Ao Prof. Dr. Jos Moura Gonalves Filho, a cujas aulas tive o privilgio de
assistir, bem como pela oportunidade de ter sido seu monitor, em programas da
graduao e da ps-graduao no IP-USP. Alm disso, agradeo ao professor
Moura pelas cuidadosas contribuies endereadas a esta pesquisa na ocasio do
Exame Geral de Qualificao.

Profa. Dra. Mariarosaria Fabris, sou grato pela leitura criteriosa que realizou
do meu trabalho, o que resultou em importantes consideraes no Exame Geral de
Qualificao.

Noemi Moritz Kon, pela ateno, carinho e competncia com que sempre
recebeu meus trabalhos e eu.

Ao Prof. Dr. Ismail Norberto Xavier, agradeo a disponibilidade em discutir

esta pesquisa.

Aos colegas do LAPA-USP, agradeo a oportunidade de organizar, em

conjunto, o II Colquio de Psicologia da Arte a correspondncia das artes e a
unidade dos sentidos , e o convite a mim endereado para fazer parte da mesa
redonda A correspondncia das artes e a unidade dos sentidos.

Nalva e Ceclia, secretrias do departamento de Psicologia Social, pelos

galhos quebrados.

Ao Brulio Tavares e Ins Tavares por intermediar o contato com Luiz

Fernando Carvalho.

Ao Luiz Fernando Carvalho e equipe, pela ateno demonstrada no envio de

importante material.

Aos incontveis colegas e amigos que cultivei no IP-USP, representados aqui

por Jos Gomide Mochel, o Maranho, que uma noite, ao escutar meus primeiros
planos para uma iniciao cientfica em Psicologia da Arte, em meio a algumas
cervejas numa mesa de bar, perguntou certeiro: Cara, voc j viu Lavoura
arcaica?. E eu no havia visto. (Ainda.)

Ao Andr Mascioli Cravo e Danilo Silva Guimares, grandes amigos, colegas

de mesas redondas e publicaes vindouras.

Ao Frederico Dentello, pela cuidadosa reviso do texto e a ajuda na

diagramao.

Tnia Biazioli, amiga de longa data, pela converso do resumo para o

ingls.

tia Bia, querida, pelo carinho de toda uma vida e por todos os cafs.

Aos tios, tias, primas e novos integrantes da famlia, pessoas especiais, ao

lado das quais cultivo o que h de mais importante nessa vida: afetos. Aos tios
Badra e Lilian, amigos de verdade; ao tio Tide, uma referncia importante; Priscila
e Marcela, sempre na torcida; ao Hlio, tia Enide e Marie, pela fora.

Em memria do v Z, que um dia apareceu em casa com saudades para

jogar bola. E s tenras lembranas da v Ju, que partiu cedo, e festejou muito a
minha chegada.

 mais que querida v Dora, hoje para a minha felicidade bisa Dora, com
quem tanto aprendo sobre tudo.

Ao meu pai, Joo Paulo, de quem herdei a sensibilidade para as artes, por
todo o amor, apoio, pelos nossos conflitos, por sua simplicidade e carter. E minha
me, Leila, de quem herdei a vocao para o humano, por todas as apostas, pelas
diferenas, pelo amor e apoio incondicionais. Pais, tambm a vocs este trabalho.

Ao meu irmo, Fernando, parceiro de tantas aventuras, companheiro em dias

de sol e de chuva, e hoje, quem diria, colega nas letras.

Finalmente, protagonista da minha histria, Luana Flor, que antes, durante e

depois leu cada linha deste texto as visveis e as invisveis. E, com sugestes
pertinentes, lavourou ao meu lado todo o tempo, ajudando a abrir caminhos e
confortando-me quando precisava deix-los para trs. No exagero se disser que
somos coautores deste trabalho. certo que o somos no mais importante deles.

No importava que eu, erguendo os olhos, alcanasse

paisagens muito novas, quem sabe menos speras, no
importava que eu, caminhando, me conduzisse para
regies cada vez mais afastadas, pois haveria de ouvir
claramente de meus anseios um juzo rgido, era um
cascalho, um osso rigoroso, desprovido de qualquer
dvida: estamos indo sempre para casa.

(Raduan Nassar)

SUMRIO

RESUMO.........................................................................................................11
ABSTRACT.....................................................................................................12
APRESENTAO...........................................................................................13

I A PARTIR DO LIVRO
ROSA BRANCA: A CONCEPO DE UM OLHAR.....................................................18
ENTRE O AFETO DA ME E A LEI DO PAI..............................................................20
MISTURA INSLITA............................................................................................22
O DESEJO: ANA..................................................................................................23
FAMLIA, DE VOLTA........................................................................................26
UM DILOGO DOIS MONLOGOS UM DILOGO..............................................28
LTIMA FESTA...................................................................................................32
O PROTESTO.......................................................................................................33
LEITURA DA LEITURA.........................................................................................35
DENTRO DE SEUS OLHOS....................................................................................40

II A DESCOBERTA DO FILME
QUE TEUS OLHOS SEJAM ATENDIDOS.................................................................42
DESVELANDO O INVISVEL................................................................................ 45
TRANSE DE LINGUAGEM....................................................................................47
OLHAR DO OLHAR DO OLHAR............................................................................50

III A CORRESPONDNCIA
CONFRONTO: RESGATE......................................................................................54
O TREM QUE AVANA AO PASSADO...................................................................57
MULTIPLICIDADE DE VOZES: ANDR.................................................................66
MEMBRANAS DA MEMRIA, LUZ DA PALAVRA..................................................72
ANDR ANA E OUTROS TEATROS.................................................................78
O TEMPO, O TEMPO, O TEMPO............................................................................95

IV DA LINGUAGEM AOS SENTIDOS: LINGUAGEM

ERA UMA VEZ UM FAMINTO...............................................................................107
ESPAO A SER FECUNDADO: A ESCRITA DE LUZ NA TELA...................................111
A UNIDADE DOS SENTIDOS.................................................................................116

REFERNCIAS...............................................................................................130

11

RESUMO
TARDIVO, R. C. Porvir que vem antes de tudo: uma leitura de Lavoura arcaica
literatura, cinema e a unidade dos sentidos. So Paulo, 2009. 133 p. Dissertao
(Mestrado) Instituto de Psicologia da Universidade de So Paulo.

Esta pesquisa insere-se no contexto do Laboratrio de Estudos em Psicologia da

Arte (LAPA-USP) e aborda a temtica da correspondncia das artes e a unidade dos
sentidos. Assumindo a postura interdisciplinar preconizada pelo Laboratrio, munido
de referencial fenomenolgico, esttico e psicanaltico, procurei investigar o romance
Lavoura arcaica, de Raduan Nassar, e o filme homnimo, dirigido por Luiz Fernando
Carvalho, atentando sobretudo para a correspondncia estabelecida entre os dois
registros. Mais especificamente, a partir da leitura do romance, abordei as condies
para o surgimento do filme, debrucei-me sobre a correspondncia entre as obras e
aportei de volta linguagem, quando ento discuti a temtica da diversidade e
unidade do mltiplo encarnada em Lavoura arcaica. Voltar o olhar s duas narrativas
e reconstru-las neste trabalho implicou o nascimento de uma terceira narrativa.

Palavras-chave: Arte (Psicologia); Literatura; Cinema; Fenomenologia.

12

ABSTRACT
TARDIVO, R. C. Hereafter which comes before everything: a reading of Lavoura
arcaica literature, cinema and the unity of the senses. So Paulo, 2009. 133 p.
Dissertation (Master) Institute of Psychology of the University of So Paulo.

This research inserts itself in the context of the Laboratory of Studies in Psychology
of Art (LAPA-USP), and it tackles the theme of the correspondence between the arts
and the unity of the senses. I assume the interdisciplinary posture of the Laboratory,
with phenomenological, aesthetic, and psychoanalytic references, in order to
examine the novel Lavoura arcaica, by Raduan Nassar, and the homonymic movie
directed by Luiz Fernando Carvalho, attending mainly to the correspondence
between the two records. To do that I dealt with the conditions for the emergence of
the movie from the reading of the novel, I investigated the links between the two
works, and then I turned my attention to the language, which made me discuss the
theme of diversity and unity in the multiplicity of Lavoura arcaica. To investigate and
to rebuild the two forms of the narrative in this research then created a third narrative.

Key words: Art (Psychology); Literature; Cinema; Phenomenology.

13

APRESENTAO
Este trabalho de pesquisa comeou alguns anos atrs, quando, aluno de
graduao em Psicologia, eu me encontrei com Freud e seu duplo: investigaes
entre psicanlise e arte (KON, 1996). Nesse livro, oriundo da dissertao de
mestrado de Noemi M. Kon no mbito do Laboratrio de Estudos em Psicologia da
Arte do Instituto de Psicologia da USP (LAPA-USP), a psicanlise explorada em
seu parentesco com a esttica e as artes; mais especificamente, a literatura.
A espinha dorsal da investigao de Noemi Kon uma carta de Sigmund
Freud endereada ao escritor austraco Arthur Schnitzler, na qual aquele faz a este
uma surpreendente revelao. O psicanalista acreditava que o artista, embora por
caminhos distintos, aportava em destinos muito prximos aos seus no que se referia
elucidao dos mistrios da alma humana. Freud considerava Schnitzler, portanto,
o seu duplo.
A constatao, contudo, acompanhava-se de conflitos e temores: o
psicanalista pediu ao escritor que mantivesse a confisso em segredo. O que no
raro em Freud, as elucidaes acabam por dar luz novos mistrios. Desafio que
Noemi Kon (2003) enfrentou em Freud e seu duplo e, depois, em A viagem: da
literatura psicanlise, 1 que vai fundo nas relaes de parentesco entre literatura e
psicanlise.
s voltas com essa temtica, desenvolvi um projeto de pesquisa no LAPA, em
princpio de iniciao cientfica, no qual propunha trabalhar as relaes entre
literatura e psicanlise a partir da leitura do romance Lavoura arcaica, de Raduan
Nassar. Esse trabalho deu origem ao paper Da literatura psicanlise: uma leitura

Livro oriundo da tese de doutorado da autora, tambm junto ao LAPA-USP.

14

de Lavoura arcaica, apresentado no II Congresso Brasileiro de Psicologia: Cincia e

Profisso (TARDIVO, 2006).
A psicanlise, considerada em seu parentesco com as artes, compreende a
possibilidade de construir narrativas, criar histrias. Andr, o narrador-personagem
do romance de Raduan Nassar, ao voltar o olhar quilo que viveu e organizar os
estilhaos da tragdia que assolou sua famlia em um texto, pode enfim recriar sua
prpria histria. Minhas investigaes, ento, tomaram o rumo desse olhar capaz de
trazer para dentro de si elementos diversos e que, ao faz-lo, continuamente
renasce. nesse momento que a comunicao estabelecida entre o romance
Lavoura arcaica e o filme homnimo, dirigido por Luiz Fernando Carvalho a partir do
livro de Raduan Nassar, passa a ser o meu objeto de estudo.

Em 1975, Raduan Nassar publica pela Jos Olympio Editora a primeira

edio de Lavoura arcaica. Era a sua estreia na literatura, embora o romance tenha
sido a ltima obra que produziu. 2
Filho de imigrantes libaneses, Raduan paulista da cidade de Pindorama. Na
adolescncia, vem com a famlia para So Paulo em busca de melhores
oportunidades de estudo. Ingressa na Faculdade de Direito, no Largo de So
Francisco, e no curso de Letras Clssicas, ambos na Universidade de So Paulo.
Abandona, em seguida, o curso de Letras e comea a cursar Filosofia nica
faculdade que, entre idas e vindas, viria a concluir, anos mais tarde.
Nos anos 1960, decidido a se dedicar literatura, Raduan se divide tambm
entre a produo rural chega a presidir a Associao Brasileira de Criadores de

As informaes sobre a biografia de Raduan Nassar constam dos Cadernos de Literatura Brasileira, n. 2, 1996.

15

Coelho e as atividades no Jornal do Bairro, semanrio fundado pelos irmos

Nassar, do qual foi redator-chefe.
Deixa em 1974 a direo do Jornal do Bairro e leva a cabo o projeto cujas
primeiras anotaes datavam de alguns anos: em poucos meses, trabalhando dez
horas por dia, Raduan conclui o romance Lavoura arcaica, publicado com a sua
ajuda financeira.
A primeira verso de Um copo de clera, novela publicada em 1978, fora
escrita no incio da dcada de 1970; os contos que compem o livro Menina a
caminho e outros textos, publicado em 1997, datam dos anos 1960 exceto
Mozinhas de seda (produzido na dcada de 1990). E foi s.
Poucos anos aps ter estreado, mais precisamente em 1984, ele anuncia o
abandono da literatura para se dedicar exclusivamente produo rural. Ora, j
estava tudo escrito antes mesmo da estreia.
Apesar de pouco extensa, entretanto, a safra prdiga. Poucas vezes na
literatura das ltimas dcadas o rigor formal e o engajamento poltico encontraram o
simples em um universo to potico. A obra de Raduan Nassar confirma a mxima
de que um escritor escreve para morrer no h outro destino s suas palavras
seno o retorno terra da qual brotaram.

* * *

16

Dirigido por Luiz Fernando Carvalho, 3 o filme Lavoura arcaica, que estreou
nos cinemas em 2001, mas foi disponibilizado em

DVD

s em 2005 e depois, em

edio especial, em 2007, adubou-se nessas terras para vestir com luz e som as
palavras do romance de Raduan Nassar. A obra de Carvalho obteve grande
repercusso, no Brasil e no exterior, e firmou-se como uma produo significativa do
cinema brasileiro.
Esta pesquisa prope a anlise das duas obras, livro e filme, atentando
sobretudo para a correspondncia que elas estabelecem entre si. A propsito,
tienne Souriau afirma que o estudo das diversas artes pode se beneficiar do
confronto de cada uma com as demais (SOURIAU, 1983) e, para Merleau-Ponty
(2004a), o escritor, ao trabalhar com a linguagem, encontra-se de repente rodeado
de sentidos. Em ambas as acepes, delineia-se o percurso da linguagem aos
sentidos e destes quela. Quer dizer, a articulao entre os diferentes signos,
palavras, linguagens, enfim, o que os constitui enquanto um ser, sempre espera de
novas revelaes.
Esse embate arcaico e vindouro no figura apenas no nvel da
correspondncia entre literatura e cinema. Ele tambm tratado com destaque em
cada uma das obras o livro e o filme. que as tramas trazem para o cerne da
narrativa, vertido de metforas sensveis, o embate entre o novo e o velho, rigor
formal e oralidade, amor e crime, lirismo e tragdia, entre outros.

Tendo cursado Arquitetura e Letras, e sempre muito ligado ao desenho, o carioca Luiz Fernando Carvalho j
havia realizado inmeros projetos para a televiso, incluindo a direo de novelas, minissries e especiais.
Tambm escreveu e dirigiu o curta metragem A espera (1986), baseado no livro Fragmentos de um discurso
amoroso, de Roland Barthes. O dilogo entre a literatura e a linguagem audiovisual sempre fez parte de suas
preocupaes. Em 2000, veicula na televiso o documentrio Que teus olhos sejam atendidos, captado no Lbano
como parte das preparaes para Lavoura arcaica (mais tarde, o documentrio seria includo em DVD, numa
edio especial do filme). Estreia em longas com o Lavoura, at agora o seu nico. Idealizou e dirigiu, em 2005,
as duas temporadas da minissrie Hoje dia de Maria. Atualmente, desenvolve em parceria com a TV Globo o
Projeto Quadrante, que j veiculou A pedra do reino (a partir da obra de Ariano Suassuna) e Capitu (inspirada
no romance de Machado de Assis, Dom Casmurro), ambas com cinco captulos.

17

De que forma eles se articulam? Como se d a sua correspondncia? Por

meio dessas indagaes, lancei-me no que vivi como uma aventura com a
linguagem: parti da leitura do romance, investiguei as condies para o surgimento
do filme, debrucei-me sobre a correspondncia entre os registros e, finalmente,
aportei de volta linguagem: esse terreno em que as palavras voam procura de si
mesmas para aterrar em areia movedia.
Assim, a temtica da unidade dos sentidos, explicitada no fim deste texto e,
nessa medida, ponto de chegada ao mesmo tempo ponto de partida, uma vez
que a fenomenologia de Merleau-Ponty sempre esteve presente como uma de
minhas orientaes tericas e metodolgicas. Meu objetivo, contudo, no testar a
validade dessa filosofia. Em vez disso, procurei desenvolver, como prope Joo
Frayze-Pereira (2006), uma leitura implicada, na qual os diferentes nveis podem
acrescentar sentidos uns aos outros.
Ao atentar pouco a pouco para as aproximaes e distanciamentos entre os
dois registros e habitar essa imensa lavoura , mais uma narrativa pde ser
construda: aquela marcada pelo desenvolvimento de minha alteridade. O que se
segue, ento, tambm a descoberta de um olhar. Que colocou nessa brecha
larga 4 muito de si e, ao retornar, no pde mais encontrar o ponto de onde partiu
embora sua presena jamais o tenha abandonado...

A expresso utilizada por Raduan Nassar na entrevista que concede aos Cadernos de Literatura Brasileira, n.
2, 1996. No ltimo captulo desta dissertao, ela ser retomada.

18

I A PARTIR DO LIVRO

ROSA BRANCA: A CONCEPO DE UM OLHAR

Os olhos no teto, a nudez dentro do quarto; rseo, azul ou violceo, o

quarto inviolvel; o quarto individual, um mundo, quarto catedral, onde,
nos intervalos da angstia, se colhe, de um spero caule, na palma da mo,
a rosa branca do desespero, pois entre os objetos que o quarto consagra
esto primeiro os objetos do corpo; eu estava deitado no assoalho do meu
quarto, numa velha penso interiorana, quando meu irmo chegou pra me
levar de volta (NASSAR, 2002a, p. 9-10). 5

O primeiro evento de Lavoura arcaica se passa no quarto da penso

interiorana em que Andr se instala ao deixar a casa da famlia. Pedro, o irmo mais
velho, chega com a misso de lev-lo de volta. Os signos exalam a atmosfera
carregada que envolve o quarto. A masturbao uma prece. Andr est deitado no
assoalho do quarto catedral. Um mundo inviolvel. A rosa branca do desespero,
que irrompe de um spero caule e se colhe na palma da mo, vida. Histria.
O corpo tratado com destaque: entre os objetos que o quarto consagra
esto primeiro os objetos do corpo. A histria represada no quarto Andr parece
dizer sagrada. Em ltima instncia, o prprio texto de Lavoura arcaica que est
contido no corpo do narrador-personagem. Por ora, no entanto, trata-se de um texto
inviolvel, embrionrio, semente ainda de um romance deitado no assoalho do
quarto.

Trata-se das linhas iniciais do romance. Deste ponto em diante, sempre que houver, aps uma citao, apenas a
indicao da(s) pgina(s) entre parnteses, tratar-se- da 3 edio (Companhia das Letras, 2002) do romance
Lavoura arcaica (publicado originalmente em 1975), de Raduan Nassar.

19

Mas a inviolabilidade quebrada por Pedro, que bate porta. O rudo das
batidas, inicialmente macio, d paulatinamente lugar a pancadas que pem em
sobressalto as coisas letrgicas do quarto. Ato contnuo, Andr se dirige porta.
Os irmos ficam frente a frente; suas memrias assaltam os olhos em atropelo.
Andr, temeroso, diz: No te esperava, no te esperava (p. 11). O primognito lhe
d um abrao, e Andr sente o peso dos braos encharcados da famlia inteira.
Com a entrada de Pedro e seus dizeres ns te amamos muito, ns te amamos
muito, a fora poderosa da famlia que invade o quarto e desaba sobre o
narrador-personagem. O irmo mais velho categrico: abotoe a camisa, Andr (p.
12). Est aberta a porta de entrada para a trama.
No decorrer da primeira parte do livro A partida , a narrativa alterna entre
os captulos que se passam no quarto da penso (durante o encontro dos irmos) e
aqueles em que o narrador-personagem rememora suas experincias, algumas
muito remotas, no mbito da famlia. assim que pouco a pouco, mas por meio de
uma escrita contundente, as peas principais do jogo narrativo se delineiam.
Aparentemente, Andr regido por outra razo que no aquela apregoada
pelo pai. Em ambas razes, a questo de uma entrega do corpo premente. No
entanto, enquanto para o pai essa entrega deve se voltar ao trabalho na lavoura,
para Andr ela ocorre em outro nvel. Este no faz de seu corpo ferramenta que
trabalha a terra, quer dizer, no se pe em relao de exterioridade diante da
natureza. Ao contrrio, ele parece levar ao limite as imbricaes entre ser e mundo.
Em alguns momentos, os contornos de Andr perdem-se concretamente nos
(des)contornos do mundo. Com efeito, a imagem de seu corpo coberto de folhas
alusiva de um retorno natureza, alm e aqum da vida. Lugar hbrido, fronteirio,
onde continente e contedo se confundem.

20

a partir desse ncleo que se desdobra, rigoroso, o romance. A rosa branca

do desespero ir despetalar nas pginas seguintes. Desconstruo que na
verdade reconstruo. A histria, toda ela um jorro de memrias, desenha-se no e
pelo olhar de Andr. Lavoura arcaica um testemunho que se confunde com esse
olhar.

ENTRE O AFETO DA ME E A LEI DO PAI

Quando Pedro chega, as venezianas do quarto da penso esto fechadas.
Andr est fechado: escuro por dentro, no conseguia sair da carne dos meus
sentimentos (p. 16). Cumprindo o seu papel, Pedro, por um lado, representa a
palavra do pai, mas por outro tambm remete tristeza que acometeu a me. Tal
como o patriarca, o irmo mais velho procura trazer luz ao quarto, lanando mo da
claridade para focalizar e inquirir (JOZEF, 1992). Andr permanece calado. O
embate entre luz e sombra resulta no aumento da tenso represada no quarto. Com
efeito, o primognito traz consigo toda a fora da famlia, fazendo com que Andr
(re)viva a opresso que lhe fundante: o excesso de afeto da me e a rigidez das
leis do pai.
Como escreve Octvio Ianni (1991, p. 91):

O pai o instrumento da famlia [...] quem interpreta, traduz, transmite a

sabedoria que paira sobre todos. O sermo do pai mesa, na hora da
refeio que comunga pais e filhos resume a sabedoria ancestral da
famlia, antes, durante e depois de cada um.

Algo como uma entidade superior tem na figura do pai a sua voz. Assim,
Iohna apregoa o equilbrio, pautado pela pacincia extrema e pelo controle das
paixes. Na feliz expresso de Leyla Perrone-Moiss (1996), a incmoda vestimenta

21

da palavra do pai prioriza as formas negativas (no, nunca, jamais etc.), modelando
o corpo da famlia de modo a proteg-la do mundo das paixes e do desejo.
Do outro lado da mesa, h a me e sua intensa carga de afeto, ali onde o
carinho e as apreenses de uma famlia inteira se escondiam por trs (p. 17). Leiase o excerto:

amassando distintamente as folhas secas sob os ps e me amassando

confusamente por dentro, e eu de cabea baixa sentia num momento sua
mo quente e aplicada colhendo antes o cisco e logo apanhando e alisando
meus cabelos, e sua voz que nascia das calcificaes do tero
desabrochava de repente profunda nesse recanto mais fechado onde eu
estava (p. 33).

H uma analogia entre o retorno terra e o retorno ao ventre materno. Ou

mais ainda. A voz da me, que parte das calcificaes do tero, desabrocha em um
recanto ainda mais fechado: o lugar hbrido que mencionei h pouco. A arquitetura
desse recanto, pois, parece ter como um de seus pilares os afagos maternos.
assim que, ao longo de todo o livro, embora a voz seja dada me em alguns
poucos momentos, ela se faz presente com a contundncia de uma vscera. Um
ventre seco 6 feito de folhas e terra.
entre o excesso de luz que cega das leis do pai e a luz porosa que
embriaga e sufoca dos afetos da me que o filho vai se insurgir. Ao reino da
necessidade, Andr, com seus olhos noturnos, procura contrapor o reino do desejo
(JOZEF, 1992). Seu discurso verborrgico, s vezes obscuro: as oraes se
interpenetram com oraes subordinadas e intercaladas, como se as ideias
perdessem o medo de se misturar (JOZEF, 1992, p. 60).

O ventre seco o ttulo de um conto de Raduan Nassar, escrito em 1970, mas publicado em livro apenas no
fim da dcada de 1990: Menina a caminho e outros textos (NASSAR, 2002b).

22

o que ocorre quando, no quarto da penso, Pedro menciona que ningum

em casa sentiu tanto a sua fuga quanto Ana, a irm. O nvel da tenso represada no
quarto atinge o grau mximo; Andr se exaspera: no faz mal a gente beber eu
berrei transfigurado, essa transfigurao que h muito devia ter-se dado em casa eu
sou um epiltico fui explodindo, convulsionado mais do que nunca pelo fluxo
violento que me corria o sangue (p. 40-41).
O sangue violento extrapola para a narrativa, tingindo-a com tonalidades
expressionistas: um jorro de dentro para fora, literalmente.

MISTURA INSLITA
Para espanto de Pedro, ento, Andr comea a apontar o quanto eram
inconsistentes os sermes do pai, o quanto se podia fazer um uso inesperado e
ainda assim fiel das palavras do patriarca, e que na verdade era ele (Andr) o
maior conhecedor da famlia, pois na calada da noite afundava as mos no cesto de
roupas, onde dormiam os impulsos reprimidos das pessoas da famlia, e trazia com
cuidado cada roupa ali jogada: ningum ouviu melhor cada um em casa (p. 45),
confessa ao irmo.
Ao quebrar o silncio instalado no quarto, Andr quebra um silncio de toda
uma vida. Pela primeira vez (a no ser diante de Ana), ele d nomes sua loucura.
O corpo, transfigurado, articula-se em texto. O lugar hbrido, de onde parte seu
olhar, comea a se esboar: seu projeto encontra morada no avesso das palavras
do pai, nos corredores confusos da casa, no cesto de roupas sujas na calada da
noite como se ele penetrasse a famlia no invisvel. Invisvel que, ao se tornar
visvel, dilacera os olhos de Pedro. Andr quem agora vocifera. Profundo

23

conhecedor da famlia, uma vez que a conhece por dentro, 7 ele sempre soube
quanta decepo o esperava fora dos limites da casa: no era com aventuras que
sonhava.
Ainda transfigurado, ele mostra ao irmo suas quinquilharias mundanas, os
objetos nfimos que acumulou quando escapava de casa para se encontrar com
prostitutas. Mas os objetos essa mistura inslita no so expresso de
aventuras levianas seno emblema de uma alquimia virtuosa, um silncio
fnebre, talvez algo semelhante ao silncio que envolve as roupas sujas da famlia.
Contudo, no este o ponto de vista de Pedro. Representante da palavra do pai,
para ele o irmo contamina a famlia com usos to obscenos. Andr, por seu turno,
ir dizer que a obscenidade tambm est presente no seio familiar. Ao contar, por
exemplo, a histria de um faminto sendo que o po jamais faltou mesa o pai
obsceno; assim como o a me, ao embriagar o filho com suas carcias. Nessa
direo, as quinquilharias da caixa, tais como as roupas no cesto, escancaram que
sagrado e profano podem silenciosamente encontrar-se em mistura inslita.

O DESEJO: ANA
Vimos que foi a meno de Pedro falta sentida por Ana o que disparou o
discurso verborrgico de Andr. Alis, quando o irmo chega ao seu local de exlio,
o narrador comenta ter quase perguntado por ela. De fato, a fora do vnculo entre o
casal de irmos central para a trama vai aos poucos como que saindo da
sombra.

Como conhecer as coisas seno sendo-as? verso do poeta Jorge de Lima (2005), poema XIV, canto VII de
Inveno do Orfeu (publicado originalmente em 1952). Raduan j manifestou algumas vezes seu apreo pelo
poeta e, mais especificamente, por esse verso. Alis, so tambm de Jorge de Lima os versos citados como
epgrafe da primeira parte do livro e apropriados por Andr durante o romance: Que culpa temos ns dessa
planta da infncia, de sua seduo, de seu vio e constncia?.

24

Um desses momentos, em captulo anterior exploso de Andr no quarto da

penso, a narrao de uma festa. Costumava ocorrer aos domingos de a famlia
receber parentes, vizinhos e amigos para celebrar. Nessas festividades, depois que
o cheiro da carne assada j tinha se perdido entre as muitas folhas das rvores mais
copadas (p. 28), formava-se uma grande roda de dana, cujo centro das atenes
era Ana. Para Andr, entretanto, ela significava muito mais. Em seu recanto
fechado, contemplava camuflado por entre as rvores e folhas os movimentos
sensuais da irm, que, por sua vez, flertava com ele, despertando seus instintos
mais primitivos. 8
Instintos que no haviam abandonado a casa velha; l onde ainda ecoa o
maktub do av, um arroto tosco que quer dizer est escrito. 9 Diferentemente
dos discernimentos promscuos do pai, sempre procura de uma ordem racional
que d conta de tudo, a expresso do av mais honesta. Essa honestidade talvez
abarcasse a inexplicvel paixo que envolve Andr e Ana: estava escrito. O arroto
do av, nesse sentido, se contrape parcialidade do discurso do pai.
Atado, de um lado, pelo controle extremo das paixes e, do outro, pelo
excesso de afeto, Andr vai enfim reclamar os direitos de seu corpo (PERRONEMOISS, 1996) no incesto concretizado com a irm. A cena do encontro amoroso,
consumado na casa velha, aparece no captulo seguinte meno ao maktub.
Andr trata de nos revelar que essa paixo um desdobramento da prpria escritura
da famlia, isto , uma paixo pressentida que encontra a si mesma em um retorno
radical estrutura familiar a casa velha, a figura do av, a ancestralidade.

O excerto citado h pouco, quando proponho uma analogia com o retorno de Andr ao ventre materno, referese exatamente a essa cena.
9
A mudana da famlia para a casa nova, situada no mesmo terreno da antiga, e a morte do av so
acontecimentos contemporneos. Alm disso, esse perodo marca simbolicamente a passagem de Andr e seus
irmos da infncia para a vida adulta. A traduo de maktub aparece em nota de rodap do prprio romance.

25

Esto em jogo aqui o campo das emoes e dos afetos, das necessidades
mais arcaicas; trata-se de uma busca visceral. Sufocado pelas foras que o
oprimem, Andr reivindica seus direitos, paradoxalmente, em um mergulho na
prpria tessitura da famlia. A unio com Ana, nessa direo, emblemtica de um
retorno unidade familiar perdida: a famlia investida em si mesma o que o incesto
simboliza.
A propsito, o discurso do pai no se abre para a experincia da alteridade;
ele sufocante e endogmico. Diz ele em um de seus sermes: nossa lei no
retrair mas ir ao encontro, no separar mas reunir, onde estiver um h de estar o
irmo tambm (p. 148). Ora, ao apregoar valendo-se de uma racionalidade limite
a unio (cega) da famlia, o patriarca acaba na verdade podando as possibilidades
para que haja desejo pelo outro, pelo diferente aquilo que ele chama de mundo
menor.
A me, por sua vez, cmplice do marido nessa deserotizao, ou melhor, no
exerccio imaturo da sexualidade. Em alguns momentos, ela lembra a figura de uma
santa, o que complementa o papel de entidade superior assumido pelo pai. A
erotizao (maldirecionada) da me escapa no excesso de carcias dirigido ao corpo
do filho preferido, enquanto a do pai se faz presente em seus eloquentes sermes.
Em suma, a libido (represada) permanece investida na prpria famlia:

Era Ana, era Ana, Pedro, era Ana a minha fome explodi de repente num
momento alto, expelindo num s jato violento meu carnego maduro e
pestilento, era Ana a minha enfermidade, ela a minha loucura, ela o meu
respiro, a minha lmina, meu arrepio, meu sopro, o assdio impertinente
dos meus testculos (p. 109).

26

Num jato violento, como se de fato ejaculasse, Andr revela ao irmo sua
paixo secreta. No plano da narrativa, o discurso que j havia explodido quando
da meno de Pedro ao sofrimento da irm atinge agora o clmax. Ao desembocar
em Ana, o jorro expressionista retorna ao lugar do qual partiu. Ora, se o incesto
consuma a ausncia de abertura alteridade, o desejo pela irm est voltado, em
ltima instncia, ao prprio eu: 10

temos os dedos, os ns dos joelhos, as mos e os ps, e os ns dos

cotovelos enroscados na malha deste visgo, entenda que, alm de nossas
unhas e de nossas penas, teramos com a separao nossos corpos
mutilados; me ajude, portanto, querida irm, me ajude para que eu possa te
ajudar, a mesma ajuda a que eu posso levar a voc e aquela que voc
pode trazer a mim, entenda que quando falo de mim o mesmo que estar
falando s de voc, entenda ainda que nossos dois corpos so habitados
desde sempre por uma mesma alma (p. 130-131).

assim que, no quarto de penso, diante do irmo mais velho, Andr ejacula
a si mesmo.

FAMLIA, DE VOLTA
Mas, antes, por que teria Andr partido?
Aps a consumao do incesto, Ana, entregue a oraes na capela, pe fim
ao pacto amoroso com o irmo. E o faz, como em todo o romance, sem dizer
palavra. Andr perde o cho. As chances de levar adiante, no invisvel, seu projeto
na famlia caem por terra: Ana no amortece o mal do incesto. Neste caso, se
adaptar-se ao discurso do pai havia muito j no era uma possibilidade, penetrar a

10

Um exame da palavra Ana refora essa noo. Primeiramente, trata-se de um palndromo apresenta,
portanto, a circularidade. Alm disso, na lngua rabe (PERRONE-MOISS, 1996), ana significa eu.

27

famlia em suas tortuosas entranhas deixava, por ora, de o ser: estou morrendo,
Ana (p. 141).
Sem ter mais como dar vazo ao investimento libidinal voltado famlia e
concretizado no encontro com o corpo da irm, a permanncia de Andr na casa
no se sustenta. Ele tem de se haver com a solido: pela primeira vez eu me senti
sozinho nesse mundo (p. 143). O peso da famlia, matria-prima de seu projeto,
desaba sobre seu corpo. No obstante, ele no deixa de acreditar que existe
sempre nas janelas mais altas a suspenso de um gesto fnebre (p. 144), quer
dizer, no se rende por completo barreira imposta pela irm. Ocorre que, sem o
anteparo ou o espelho dela, o projeto se perde distante: carregando o peso da
famlia na mochila, Andr deixa a fazenda para trs.
Assim, na primeira parte do romance, to logo Pedro chega para resgat-lo,
os elementos imanentes partida do filho prdigo so reconstrudos. O clmax o
relato da consumao do incesto, ao que se seguem respectivamente a narrao do
rompimento por parte de Ana e a fuga de Andr, quando ento A partida chega ao
fim e inicia-se a segunda parte do romance. Ora, se o retorno radical famlia,
simbolizado pelo incesto, antecede o momento da partida do filho, ele antecede
tambm, no plano da narrativa, a sua volta temtica de que tratar a segunda
parte: O retorno.
Ao deixar a casa, Andr aproxima-se dela.
A porta de entrada da segunda parte tomada de emprstimo da mesa dos
sermes: o primeiro captulo de O retorno uma transcrio do discurso do pai.
Trazido por Pedro, Andr (a narrativa) retorna arquitetura endogmica. Enquanto a
primeira parte do livro traz a estrutura da qual o filho partiu, a segunda trata de
mostrar para onde ele volta. No h mais, como em A partida, alternncia entre

28

momentos distintos da vida do narrador; O retorno, mais curto e linear,

arrebatador.
Aparentemente, a volta do filho devolve casa, em luto at ento, a alegria
perdida: as irms vo preparar o seu banho, a me pe a mesa e o pai, aps
celebrao emocionada, o convoca para uma conversa a ser realizada ainda quela
noite.
Ocorre que comeam a se delinear no mbito da famlia modificaes
importantes, entre elas: a perturbao de Pedro com tudo o que ouviu; Ana ter
disparado em direo capela quando da chegada dos irmos; a omisso de Lula, o
caula, que sequer aparece para saudar Andr. No entanto, s depois os
significados dessas mudanas sero trabalhados: medida que O retorno vai
sendo construdo, as alteraes implicadas na partida do filho tomam corpo. E, de
fato, a fuga de Andr mudara tudo, na aparncia de nada mudar (IANNI, 1991, p.
89). Vejamos.

UM DILOGO DOIS MONLOGOS UM DILOGO

Na segunda parte do romance, os perodos, ainda longos, tornam-se mais
curtos, ao passo que os dilogos, antes entre aspas, passam a ser introduzidos
tambm por travesses. O que isso quer dizer?
Em uma primeira acepo, como em Rodrigues (2006), o texto toma, ao
menos em alguma medida, a direo da tradio. A estrutura narrativa transgressora
da primeira parte, que no exlio consegue se manter distncia da ordem
preconizada pelo pai, empreende na parte final do livro um retorno s leis e aos
valores da famlia: conserva-se.

29

Contudo, como vimos, o delrio de Andr no se pe em mera oposio ao

discurso familiar; no se trata de polos exteriores a si mesmos seno de mistura
inslita. Neste caso, podemos tambm pensar as mudanas no texto os perodos
mais curtos, os dilogos introduzidos por travesses, a narrativa linear enquanto
uma possibilidade, vivida pelo narrador aps o exlio, para que houvesse enfim
separao no mbito da famlia e, por conseguinte, experincia de alteridade.
Ser que ele, tal como Ana, estaria se havendo com o mal do incesto? Ser
que ele teria se apropriado da (vital) necessidade de se abrir para o diferente?
Estaria Andr finalmente enraizado, no visvel, em alicerces mais sustentveis e
no to volveis como os que o fizeram deixar a casa?
Seu retorno certamente coloca questes. Todavia, para Iohna, no parece
haver mistrio: o filho teria voltado por amor e arrependimento, reconhecendo a
grandeza da famlia e o orgulho inconsequente de sua atitude blasfema. Misteriosa
a fuga. Responsvel por introduzir um entrave dinmica familiar, a partida do filho
demanda esclarecimento urgente. ento a fim de resolver essa incerteza, ou seja,
retomar as rdeas de seu rebanho, que o pai convoca Andr para a conversa.
Desse chamado resulta um clebre dilogo.
A conversa introduzida por uma linha pontilhada reticncias que lhe
conferem historicidade, seja no sentido de que ela acontecia antes do registro na
narrativa, seja em um mbito mais simblico, segundo o qual o embate entre pai e
filho remontaria a tempos arcaicos: origem de tudo, da famlia, do romance.
Diferenciado das reticncias, emergindo do invisvel, pela primeira vez o confronto
ocorre de fato: Andr questiona, vis--vis, a palavra do patriarca. E, no visvel, seus
discursos se cruzam sobre a mesa da famlia. Um dilogo.

30

O que construdo gradualmente pelo narrador no decorrer do romance o

avesso de si mesmo e o da prpria famlia, sua verso para os sermes, o direito a
um lugar na mesa das refeies irrompe diante do pai. Durante quase todo o
dilogo, o que vemos so pontos de vista totalmente opostos. Enquanto o discurso
do pai convergente e retrico, o de Andr divergente e provocativo: Toda
ordem traz uma semente de desordem, a clareza, uma semente de obscuridade,
no por outro motivo que falo como falo, diz o filho (p. 160).
Mas no h a mnima compreenso por parte de Iohna: Voc est
enfermo, meu filho (p. 161). Andr, ao contrrio, conhece muito bem a lavoura do
pai. E justamente na condio de semente dessa lavoura que ele destila o que
talvez seja a sua resposta definitiva s inquietaes do patriarca: estou convencido,
pai, de que uma planta nunca enxerga a outra (p. 162). No h a mnima
possibilidade para entendimento. Sequer h espao para troca de pontos de vista: o
dilogo toma a forma de dois monlogos.
Quando a conversa j se aproxima do fim, h a primeira quebra na narrativa:
um pequeno pargrafo reflexivo introduzido. Andr se apercebe da impossibilidade
de romper com a fora poderosa da famlia. A entrada da me nesse mesmo
pargrafo parece confirmar esse dado. Sem v-la propriamente, o filho sente sua
presena tentando intervir a seu favor. com os olhos (e entre aspas) que ela diz:
Chega, Iohna! Poupe nosso filho! (p. 170).
Ora, as plantas no se enxergam porque no h distanciamento suficiente
entre elas. Entre as leis do pai e o afeto da me, Andr se aprisiona. Com efeito,
imediatamente em seguida interferncia materna, o filho recua: Estou cansado,
pai, me perdoe (p. 170).

31

A ambiguidade em que vive Andr pende para a falta de liberdade. De algum

modo, ele internaliza as leis do pai, tanto que, fora do mbito familiar, realmente no
tem projeto. Fora da fazenda, Andr quase que no existe. No exlio, no h sequer
histria. Explico melhor. O romance comea com a chegada de Pedro penso.
essa entrada da fora poderosa da famlia o que fertiliza a semente da qual brotar
o romance. Toda a primeira parte do livro vai se ocupar do encontro entre os irmos
e das memrias de Andr no seio da famlia. Essas rememoraes culminam com a
cena do incesto e o momento de sua fuga. Logo depois disso, os irmos retornam
casa. No temos notcias da vida de Andr no limbo que se pe entre a partida e o
retorno. No tempo do exlio, como se o protagonista definhasse.
Neste sentido, seu discurso, na aparncia oposto ao da famlia, no se
sustenta porque apenas expresso do outro lado de uma mesma planta. Sentado
cabeceira, o patriarca, com a volta do filho, recupera enfim a (suposta) ordem
perdida. E o entendimento retorna mesa: um dilogo.
Mas j no h mais o que conversar; apenas celebrar. Na superfcie, o recuo
empreendido pelo filho devolve-o casa no mesmo ponto do qual partiu:
circularidade plena. Os preparativos para a festa do dia seguinte podem prosseguir:
Vamos festejar amanh aquele que estava cego e recuperou a vista! (p. 171),
exclama o pai. Ocorre que se trata conforme reconhece o prprio narrador de um
suposto recuo. Neste caso, poderia Andr retornar ao mesmo ponto do qual partiu?
Ser que as bases de seu projeto invisvel estariam preservadas? Ou teriam elas
contaminado a estrutura da famlia de que so extenso e portanto a si
mesmas?

32

LTIMA FESTA
Enquanto a famlia trabalha nos preparativos para a festa, Andr vai para o
seu quarto. s nesse momento que encontra Lula, o caula, que dissimula estar
dormindo est chateado com a falta de importncia que o irmo teria lhe atribudo.
Cautelosamente, Andr (agora ele o mais velho) tenta entabular uma conversa.
ento que o caula revela a deciso de tambm deixar a casa; seguir os seus
passos. por esse motivo que ele no aparece no momento da chegada do irmo:
talvez Lula j estivesse desvinculado daquele caldo familiar.
Diante do mpeto do caula, Andr reconhece no irmo os primitivos olhos de
Ana! (p. 182). Carente que est desse olhar do qual, como vimos, depende o seu
projeto , ele vai ao encontro do corpo de Lula, engrossando mais ainda o caldo
inslito da famlia: estendia a mo sobre o pssaro novo que pouco antes se
debatia contra o vitral (p. 182).
Esse evento evidencia pelo menos dois aspectos: 1) Andr, de fato, deixa a
conversa com o pai decidido a recuperar o projeto invisvel de antes (de sempre); 2)
o desejo de Lula um indcio de que a partida do irmo provocou sequelas nos
alicerces familiares. Revelao maior, contudo, ainda est por vir.
A noite escura da chegada transforma-se em ensolarada manh. Impecvel
cenrio para a festa pela volta do filho, a casa recebe parentes e amigos. o que
narrado no captulo 29 o penltimo do livro. No incio desse captulo, quando o
cheiro da carne assada j tinha se perdido entre as muitas folhas das rvores mais
copadas (p. 186) e a toalha seria recolhida junto grama para a grande dana, h
uma sequncia de oraes que praticamente repete palavra por palavra um trecho
anterior do romance a primeira festa. H, no entanto, diferenas determinantes
entre os dois momentos.

33

Em primeiro lugar, na festa do final os verbos das oraes esto conjugados

no pretrito perfeito, ou seja, indicam a ao acabada antes, vinham no imperfeito,
que sugere continuidade. Alm disso, Ana, que estava recolhida desde a chegada
de Andr, finalmente aparece. Endiabrada, surge vestida com as quinquilharias
mundanas acumuladas pelo irmo em encontros com prostitutas. E ela j no
dana com a candura do incio: sua performance vulgar e acintosa desperta agora
espanto e repulsa.
Andr assiste a tudo distncia, camuflado entre as mesmas rvores. Ocorre
que desta vez seu olhar confuso encontra Pedro. O primognito, mais do que todos,
est taciturno, sinistro: uma pedra no caminho da perfeita unidade (arcaica) dos
corpos de Ana e Andr. O gesto da irm, ento, precipita a delao, e Pedro s faz
cumprir, uma vez mais, a sua misso: vocifera ao pai a sombria revelao. Ato
contnuo, para cumprir-se a trama do seu concerto, o tempo, jogando com requinte,
travou os ponteiros (p. 192).

O PROTESTO
Que pretende Ana com esse gesto? Como vimos, diferentemente de Andr,
ela no amortece o mal do incesto. Ana quem barra, antes da partida do irmo, a
continuidade de seus projetos invisveis. Aqui, mais ainda, ela a nica a realmente
enfrentar o discurso sufocante da famlia. Ao vestir o corpo com roupas de outras
mulheres, mulheres da vida, mais do que propriamente escancarar o incesto, Ana
abre uma fenda no crculo familiar. Ela parece dizer: saio daqui para o mundo. E, por
conseguinte, ao romper com aquela estrutura, funda o passado da ao acabada.
Do estatuto de confirmao eu, em rabe , Ana assume o lugar daquela
que se ope ao masculino: enfim, Eva. Com efeito, a transgresso mais significativa

34

no romance nasce da personagem que, ao longo de todo o texto, no diz palavra. O

poder expressivo de Ana exorbita: ele para o tempo.
No entanto, o tempo joga com requinte e, se ele trava os ponteiros, apenas
a fim de que, exatamente a seguir, todas as rdeas despenquem, desencadeandose o raio numa velocidade fatal (p. 192). tudo muito rpido: imediatamente aps a
revelao de Pedro, Iohna passa a mo no alfanje e, fendendo o grupo com a
rajada de sua ira (p. 192), ele atinge com um s golpe a prpria filha: era o guia,
era a tbua solene, era a lei que se incendiava (p. 193).
A fenda introduzida por Ana vai implicar a separao em estado limite: a
prpria dissoluo da famlia. 11 Ferido em suas bases, o patriarca tambm fica sem
projeto: essa matria fibrosa, palpvel, to concreta [...] tinha substncia, corria nela
um vinho tinto, era sangunea, resinosa (p. 193). Iohna cai numa armadilha do
tempo e, ao se dar conta disso, tarde demais:

e do silncio fnebre que desabara atrs daquele gesto, surgiu primeiro, como de um
parto, um vagido primitivo
Pai!
e

de

uma

outra

voz, um

uivo

cavernoso, cheio de desespero

Pai!
e de todos os
lados, de Rosa, de Zuleika e de Huda, o mesmo gemido desamparado
Pai!
eram balidos estrangulados
Pai! Pai!
onde a nossa segurana?
onde a nossa proteo?
Pai!
e de Pedro, prosternado na terra
Pai!
e vi Lula, essa criana to cedo transtornada, rolando
no cho
11

Interessante pensar o galho esquerdo, que trazia o estigma de uma cicatriz (p. 156), da mesa da famlia: a
me, Andr, Ana e Lula. Cada qual ao seu modo, os integrantes desse galho tentam realizar algo diferente do que
prega o galho da direita o desenvolvimento espontneo do tronco, desde as razes (p. 156): o pai, cabeceira,
e Pedro, Rosa, Zuleika e Huda (as outras irms). O transbordamento de afeto da me a mantm no lugar de
cmplice do pai; Andr, apesar de chegar mais perto, tampouco rompe com as razes. Ana, como acabamos de
ver, empreende uma contestao concreta mas limite. Quem sabe Lula, no fosse tarde demais, pudesse
encontrar uma sada mais integrada e, portanto, menos traumtica...

35

Pai! Pai!
onde a unio
da famlia?
Pai!
e vi a me, perdida no seu juzo, arrancando
punhados de cabelo, descobrindo grotescamente as coxas, expondo as cordas roxas
das varizes, batendo a pedra do punho contra o peito
Iohna! Iohna! Iohna!
e foram inteis todos os socorros, e recusando qualquer consolo, andando entre
aqueles grupos comprimidos em murmrio como se vagasse entre escombros, a me
passou a carpir em sua prpria lngua, puxando um lamento milenar que corre ainda
hoje a costa pobre do Mediterrneo: tinha cal, tinha sal, tinha naquele verbo spero a
dor arenosa do deserto (p. 193-194).

O trecho altamente dramtico, e a forma em que se d seu registro,

quebrando a estrutura regular dentro dos pargrafos (conforme se pode ver na
citao acima), s faz reforar o carter trgico. A suposta coeso da famlia revelase rompida, semente de desordem, estilhaada: causadora de uma dor
impensvel.
Segue-se, ento, o desaparecimento da tbua solene: a ruptura em estado
limite. No ltimo captulo do livro, Andr transcreve (entre parnteses) palavras do
patriarca. Se houve de fato o parricdio, no podemos saber. O tempo torna-se
irrecupervel, segue impiedoso o seu leito.

LEITURA DA LEITURA
A desintegrao da famlia marcada pelo desabamento da tbua solene. O
pai, num primeiro momento, incendiado pelo mundo das paixes o que o leva a
golpear fatalmente a filha e, imediatamente em seguida, despenca; queima tanto
que vira cinzas. Mas, consumada a tragdia, Andr prossegue sem conseguir se
desvencilhar daquela estrutura. Assim, na condio de narrador-personagem, ele vai
se debruar sobre os estilhaos quase sempre dolorosos, para, entre o lrico e o
trgico, recompor e de algum modo reviver a histria da sua famlia. Todo o texto
dolorido. Mas tambm muito bonito.

36

O romance se constri justamente entre o novo lavoura e o velho

arcaica: ele o jorro que corre entre essas margens. Ao voltar os olhos para a
histria de sua famlia e (re)cri-la em um texto, Andr presentifica em si e por
extenso na narrativa conflitos e foras passadas e futuras entre os restos de
tempos primitivos e novas possibilidades de existncia. Como o homem trgico, que:

exala, com profuso, uma atmosfera de mal-estar [...] [na qual] digladiam o
velho e o novo, a luta pela preservao ou transformao de algumas
marcas, o ajuste necessrio e de antemo temporrio com as constelaes
que no param de surgir (MEICHES, 2000, p. 21).

A batalha das palavras que funda o texto de Raduan Nassar essa luta pela
preservao ou transformao de algumas marcas. Advm da presena desses
conflitos, levados ao limite, o carter passional da obra e, portanto, todo o seu
lirismo. Tragdia e lirismo fundidos em metforas sensveis:

As frases enchem-se de cores, de perfumes, de lquidos e flores [...]. Os

sentidos deixam de funcionar como instrumento de domnio sobre o mundo
e tornam-se deflagradores de sensaes do prazer: a viso capta a beleza,
a percepo de odores e cores serve para algo alm da discriminao, por
exemplo, de alimentos saudveis e estragados (JOZEF, 1992, p. 60).

Portanto, se Andr um contestador de sua estrutura familiar, em larga

medida ele tambm a contempla. A prpria sada pela via do incesto traz uma
espcie de combinao entre transgresso e tradio. Por um lado, como vimos,
trata-se de uma reivindicao por seus direitos, mas, por outro, o incesto se enraza
em um retorno radical famlia.
Retorno que pode ser pensado, com Freud, implicado na relao estabelecida
entre o estranho e o familiar. As razes do termo unheimlich (no familiar, estranho)

37

remontam justamente ao seu (aparente) oposto heimlich (familiar, ntimo) (FREUD,

1919/2007). O estranho aquilo que deveria estar recalcado e vem luz. O familiar
ao limite e, ao habitar a famlia pelo avesso, o que faz Andr. Trata-se do
estranho em mim, por isso familiar onde (no) me reconheo.
O antroplogo Robin Fox (1967) levanta, nessa direo, o interesse que
temos por nossa ancestralidade, o sentimento de pertencer, vir de uma raiz. Tal
sentimento seria um imprescindvel organizador da vida no mbito das relaes
entre os homens, uma vez que o provimento para sade, segurana e, em ltima
instncia, para a prpria vida adviria de nossa rede de parentesco.
Andr parece mergulhar nessa busca paradoxal. O romance esse turbilho
de afetos. Andr sofre a dor desmedida, mas revive sua histria ao reabrir o tempo,
mergulhar em sua jornada e reuni-la em um texto. Cada palavra densamente
carregada de sentidos, e ele conta toda a histria, a despeito do trgico desfecho, ou
por causa dele ( mais uma ambiguidade), muito saudoso.
Podemos, neste sentido, vislumbrar dois lugares para o eu narrativo: o da
ao propriamente dita e o da recepo, na condio de espectador, dessa ao.
Bem entendido, no se trata de afirmar que haja dois narradores exteriores entre
si; mas, antes, que so aspectos de uma mesma personagem: um mesmo romance:
um mesmo tempo.
O narrador-personagem aquele que, ao contar/viver a histria, volta o olhar
para aquilo que viveu/vive e pode enfim refletir. o mesmo olhar que,
simultaneamente, v e visto. Frutos do olhar sobre si prprios, os signos irrompem
as pginas do livro arrebatadoramente: h um encontro a se consumar. E eles se
encontram consigo mesmos.

38

A estrutura de que Andr no consegue se desvencilhar a mesma contra a

qual ele se insurge. Eis o paradoxo que o narrador-personagem vive ao limite: ele
o filho que parte, mas volta; desafia o pai, mas cede; escancara o discurso
endogmico da famlia, mas reclama os seus direitos no incesto concretizado com a
irm. E, finalmente, sofre a dor de um tempo impiedoso, mas se reencontra com
tudo aquilo ao costurar os estilhaos do que restou em um depoimento. O romance,
nesse sentido, a leitura impressa por Andr do texto que est sendo escrito: leitura
da leitura.
No se trata de tomar o livro por uma suposta autobiografia de seu escritor
Raduan Nassar. Lavoura arcaica uma obra de fico. O que parece pertinente,
nessa direo, considerar o romance enquanto um testemunho do narradorpersonagem. Em algumas passagens, isso fica muito evidente. o caso do captulo
10, que transcrevo na ntegra:

(Fundindo os vidros e os metais da minha crnea, e atirando um punhado

de areia pra cegar a atmosfera, incursiono s vezes num sono j dormido,
enxergando atravs daquele filtro fosco um p rudimentar, uma pedra de
moenda, um pilo, um socador provecto, e uns varais extensos, e umas
gamelas ulceradas, carcomidas, de tanto esforo em suas lidas, e uma
caneca amassada, e uma moringa sempre sombra machucada na sua
bica, e um torrador de caf, cilndrico, fumacento, enegrecido, lamentoso,
pachorrento, girando ainda manivela na memria; e vou extraindo deste
poo as panelas de barro, e uma cumbuca no parapeito fazendo de saleiro,
e um lato de leite sempre assduo na soleira, e um ferro de passar saindo
ao vento pra recuperar a sua febre, e um bule de gata, e um fogo a lenha,
e um tacho imenso, e uma chaleira de ferro, soturna, chocando dia e noite
sobre a chapa; e poderia retirar do mesmo saco um couro de cabrito ao p
da cama, e uma loua ingnua adornando a sala, e uma Santa Ceia na
parede, e as capas brancas escondendo o encosto das cadeiras de
palhinha, e um cabide de chapu feito de curvas, e um antigo portarretratos,
e uma fotografia castanha, nupcial, trazendo como fundo um cenrio irreal,

39

e puxaria ainda muitos outros fragmentos, midos, poderosos, que conservo

no mesmo fosso como guardio zeloso das coisas da famlia.) (p. 64-65.)

A estrutura do captulo, escrito entre parnteses, parece trazer luz o prprio

fosso (continente) bem como, dentro de seus contornos, os fragmentos da memria
(contedo). Mais do que isso, talvez os parnteses sejam os olhos de Andr. E,
neste caso, aquilo que o olho v seria o seu prprio estofo, como se o lugar da ao
e o da recepo estivessem articulados.
Isso implica considerar que h sempre a possibilidade para novas
articulaes entre as inscries do vivido. A temporalidade que rege o teatro
interno 12 (SAFATLE, 2008, p. 8) de Andr no , portanto, a cronolgica. O texto
para utilizar uma nomenclatura da temporalidade freudiana escrito em aprscoup; 13 o tempo do s depois, marcado pela mistura de tempos, pelas constantes
ressignificaes (FREUD, 1915/2007). O testemunho, sua narrativa autobiogrfica
autenticada de um acontecimento passado (DULONG apud RICOEUR, 2007, p.
172), puxado do fosso pelo guardio zeloso das coisas da famlia e, assim,
reativado. sempre possvel, diz o narrador, de uma corda partida, arrancar ainda
uma nota diferente (p. 174). Sua empreitada parece caminhar nessa direo:
espcie de teatro interno em que, com efeito, as inscries do passado so
constantemente ressignificadas e revividas. Andr vive pela primeira vez de novo a
sua histria.

12

A expresso foi tomada do artigo de Vladimir Saflate (2008) em que ele resenha A arte da memria, de
Frances A. Yates, e A memria, a histria e o esquecimento, de Paul Ricouer (2007). Retomarei a resenha de
Saflate em outro momento.
13
Vale dizer que, traduzida literalmente, a expresso significa depois do golpe, depois do trauma.

40

DENTRO DE SEUS OLHOS

diante de algum que a testemunha atesta a realidade de uma cena qual
diz ter assistido (RICOEUR, 2007, p. 173). Cabe, portanto, a pergunta: a quem
Andr dirige o seu testemunho?
Ora, se ele o espectador da histria que conta, poderamos responder da
seguinte forma: a si mesmo. Todavia, essa resposta no estaria contemplada na
afirmao de Paul Ricoeur pelo menos no sem ser problematizada.
Dentre todos os membros da famlia, a nica figura de quem Andr no
consegue se aproximar o pai. No h contato de fato entre ambos. Nessa relao,
os afetos no so postos em dia; estrangulam-se. superfcie, trata-se de dois
pontos de vista radicalmente opostos. Mas a tnica da conversa que tentam travar
ao fim do romance um dilogo, dois monlogos, um dilogo emblemtica do
processo da no diferenciao de Andr em relao tradio. Ele sempre retorna
famlia, no invisvel: a casa velha, os corredores confusos, a copa das rvores... E,
no invisvel, no avesso das coisas, no h contato de fato porque tampouco h
diferenciao: Andr confunde-se de modo desviante, mas confunde-se com
aquela estrutura arcaica. Assim, manter-se atrelado a ela significa empreender o
dilogo ou prosseguir tentando faz-lo que, quando ainda era tempo, no teve
lugar. No toa que a voz seja dada a Iohna em tantas passagens do romance.
Uma delas justamente o ltimo captulo, includo aps a narrao do
desfecho trgico. Essas palavras j haviam sido proferidas pelo pai na primeira parte
do livro:

(Em memria de meu pai, transcrevo suas palavras: e, circunstancialmente,

entre posturas mais urgentes, cada um deve sentar-se num banco, plantar
bem um dos ps no cho, curvar a espinha, fincar o cotovelo do brao no
joelho, e, depois, na altura do queixo, apoiar a cabea no dorso da mo, e

41

com olhos amenos assistir ao movimento do sol e das chuvas e dos ventos,
e com os mesmos olhos amenos assistir manipulao misteriosa de
outras

ferramentas

transformaes,

no

que

tempo

questionando

habilmente
jamais

emprega

sobre

seus

em

suas

desgnios

insondveis, sinuosos, como no se questionam nos puros planos das

plancies as trilhas tortuosas, debaixo dos cascos, traadas nos pastos
pelos rebanhos: que o gado sempre vai ao poo.) (p. 195-196.)

O primeiro movimento de Andr, aps viver/narrar a dissoluo da famlia, o

retorno ao pai, ou seja, a tentativa inicial para reunir os cacos do que restou da
famlia tem lugar pelo discurso do patriarca. Andr parece buscar continuamente a
referncia paterna de que no pde se valer. Os estilhaos neste caso, a prpria
palavra do pai uma vez mais esto contidos nos olhos de Andr. 14
Olhar para a histria que com olhos amenos ele ir (re)construir olhar para
a sua origem, o arcaico: olhar para o olhar. Terminar o texto em memria do pai
(re)comear tudo de novo a partir dessa tbua solene (j incendiada). para
Iohna que Andr escreve seu testemunho.
O filho traz o pai para dentro de seus olhos.

14

Note-se que o ltimo captulo tambm todo escrito entre parnteses.

42

II A DESCOBERTA DO FILME

Sinto que me reconheci ali, entende? Me oferendei tambm, sabe como ? Eu

cheguei e falei assim: ... criei um pacto com aquele texto ali.
(Luiz Fernando Carvalho)

QUE TEUS OLHOS SEJAM ATENDIDOS

Luiz Fernando Carvalho procurou Raduan Nassar interessado inicialmente em
filmar o conto Menina a caminho. 15 Mas desse interesse parece ter surgido algo
maior. Segundo o prprio Raduan, o que se seguiu foi um desses encontros raros,
tanto que ele at voltou a experimentar algum entusiasmo pela literatura. O cineasta,
por sua vez, viveu a comunicao com o escritor como um norte que o teria salvado
em um momento delicado, trazendo coordenadas da prpria vida. E essas
coordenadas, mais do que em Menina a caminho, apresentaram-se em Lavoura
arcaica. 16 O romance que teria escolhido emergir, como um desdobramento
natural, na aproximao entre diretor e escritor.

15

Menina a caminho, escrito por Raduan Nassar nos anos 1960, foi publicado em livro apenas em 1994
(edio no comercial) e, desta vez em edio comercial, em 1997, com outros contos do escritor (NASSAR,
2002b).
16
Em evento pela comemorao dos 30 anos da primeira publicao de Lavoura arcaica, escritor e cineasta
reuniram-se em uma sala de cinema em So Paulo. Os autores conversaram com a plateia, leram trechos do
romance e, ao final, todos assistiram ao filme. As informaes contidas no pargrafo foram obtidas nessa
ocasio.

43

Feita a escolha por Lavoura ou tendo o romance se escolhido , Luiz

Fernando Carvalho estendeu sua viagem pelo texto de Raduan ao Lbano (tendo por
companhia, inclusive, o prprio escritor), a fim de buscar referncias para o filme.
Sobre a experincia, diz o diretor:

A culinria, os rituais religiosos, o mobilirio das casas, as vestes, registrar

estas visibilidades para depois, aqui no Brasil, torn-las invisveis. Ou seja,
usando as palavras de Alceu Amoroso Lima: criar uma atmosfera, um sopro
dominado pela tradio mediterrnea. Transformar o visvel em invisvel,
no descrever as referncias orientais; simplesmente sentir (CARVALHO, L.
F., apud AVELLAR, 2007, p. 348).

Esse registro de visibilidades foi reunido no documentrio Que teus olhos

sejam atendidos (2007). Em Lavoura arcaica, Luiz Fernando tinha como prioridade
manter as metforas sensveis do livro sem destituir seu carter alusivo. O desafio
era grande: como filmar o invisvel sem ser descritivo? Como no o transformar
simplesmente em visvel? Resposta: criando outro filme e invertendo a busca.
Assim, o diretor partiu do invisvel (romance), foi ao visvel (documentrio) para s
depois retornar ao invisvel (filme).
Quase todo o material do documentrio foi captado no Lbano em 1997. A
cmera de Luiz Fernando viaja e procura. s imagens, somam-se textos (voz em off)
do escritor, filsofo e pintor libans Gibran Khalil Gibran. 17 As construes rurais
lembram muito as instalaes que seriam depois utilizadas no filme. Os depoimentos
de pastores, to em contato com a terra e com os animais, alimentam os olhos que
buscam. Em um nico momento, Raduan Nassar aparece. Envolto por crianas, ele
toma um pouco de leite tirado na hora e despede-se com um beijo em uma menina.

17

Ou apenas Khalil Gibran. Nascido em 1883 em Bisharri, no Lbano; morto em 1931 em Nova York, EUA. Sua
obra abordou, por exemplo, o amor, a natureza, a morte, a religio (GIBRAN, 2001). Seu livro mais conhecido
foi originalmente escrito em ingls: O profeta (1923).

44

O contato do escritor com as crianas parece maravilhar Carvalho, que se despede

dos pastores com um semblante de satisfao e encantamento.
H, tambm, a procura por amor. Trs moas so ouvidas. A semelhana
com as irms que veramos no filme evidente. O amor, para as moas do
documentrio, relaciona-se com a preservao da natureza, da terra. Suas
dimenses so to amplas que ele se confunde com a perpetuao da vida. Aos
poucos, portanto, a temtica do tempo que vai surgindo. E o tempo pode ser
sombrio...
Aparece, em seguida, a histria de uma cabra que, ao disparar em direo
dona, ento uma menina, salta por cima dela e perde-se na escurido de um poo.
As marcas que o acontecimento imprimiu na moa so tristes e belas; algo prximo
da atmosfera trgica e lrica que envolve Lavoura arcaica.
O evento do poo prepara a apario do senhor Bechara. O senhor das
guas responsvel por sua distribuio em toda uma comunidade. O olhar (o
prprio documentrio) se inquieta com o interior desse homem, e a cmera vai at a
sua casa. exceo de algumas crianas, Bechara um homem solitrio. Sua
companheira um retrato antigo de uma artista e isso o faz rir de si mesmo.
Bechara ri muito.
E assim o olhar vai se deixando permear por essas e outras referncias
orientais: objetos, costumes, valores, histrias. A passagem por uma cidade
destruda em um bombardeio traz a temtica da ordem-desordem, unio-separao;
questes caras obra de Raduan Nassar.
Um lder religioso muulmano prega a unio dos povos: No separamos:
este muulmano, este cristo, este judeu. No separamos. Novamente, h
aqui a perpetuao da vida: o olhar volta-se s crianas. O religioso se emociona ao

45

falar de crianas rfs, as quais carregam a potncia de ser aquilo que ainda ser:
perpetuao. O tempo uma joia; a infncia, preciosa.
Com efeito, o olhar de Andr, do cinema, que vai sendo construdo; at
mesmo a trilha sonora j um esboo da que surgiria no filme. O retorno infncia
uma infncia rf, carente de referncias , a busca por referncias e suas
implicaes, a fotografia magistral, a temporalidade: um s sopro que o olhar habita.
O documentrio o olhar de quem est em busca. Por entre as guas de um
rio, as construes de uma aldeia, a escurido de um poo, o amor de uma famlia,
a devastao de uma guerra, o ritmo de uma dana... o tempo que vai se
mostrando uma joia preciosa. Como lembra Rodrigo Fonseca em texto sobre o
documentrio, Que teus olhos sejam atendidos afiou at o limite da fatalidade
trgica sua indagao sobre o tempo (FONSECA, 2007). Perpetuao da vida que
irrompe nos planos, o tempo emoldurado pela terra, pela histria. O olhar que
busca o olhar que nasce:
Que teus olhos sejam atendidos diz cmera uma senhora da regio. 18

DESVELANDO O INVISVEL
Outro registro audiovisual sobre o filme Nosso dirio (2005) dirigido por
Raquel Couto poca, assistente de direo de Luiz Fernando Carvalho. Como o
prprio ttulo indica, o documentrio uma espcie de dirio escrito pela equipe de
Lavoura arcaica durante o processo de construo do filme.
As primeiras pginas do dirio retratam Pindorama, no interior paulista, cidade
natal de Raduan. A cmera mostra a casa onde a famlia Nassar morou; os
cineastas (Raquel e Luiz) conversam com moradores: Manda lembranas l pro
18

A expresso comumente utilizada no Lbano quando se deseja que os anseios do interlocutor sejam
alcanados.

46

Raduan, emenda, tmido, um deles. O dirio parece aceitar o pedido: segue viagem
e d numa fazenda abandonada de caf em Minas Gerais.
Fazenda que ser habitada pela famlia patriarcal do Lavoura. O cenrio do
filme enfim comea a diferenciar-se de suas origens Lbano, Pindorama para
ganhar contornos prprios. De acordo com Luiz Fernando Carvalho (2002; NOSSO
DIRIO, 2005), a construo desses contornos s seria possvel por meio de um
retorno radical ao texto de Raduan. Neste sentido, a temtica da compreenso do
texto que se coloca. Mas como garantir que um texto devidamente compreendido?
Diz Alfredo Bosi (2003, p. 475): compreender um fenmeno [no caso, uma
obra literria] tomar conhecimento dos seus perfis [...] que so mltiplos, s vezes
opostos, e no podem ser substitudos por dados exteriores ao fenmeno tal qual
este se d. assim que a compreenso do texto deve se debruar sobre o signo
atenta opacidade do mesmo.
Esse pensamento de Alfredo Bosi, claramente influenciado por Husserl,
tambm dialoga com Merleau-Ponty, que no ensaio A linguagem indireta e as vozes
do silncio escreve o seguinte:

Sua [da linguagem] opacidade, sua obstinada referncia a si prpria, suas

retrospeces e seus fechamentos em si mesma so justamente o que faz
dela um poder espiritual: pois torna-se por sua vez algo como um universo
capaz de alojar em si as prprias coisas (MERLEAU-PONTY, 2004a, p. 72).

Todavia, isso no se d explicitamente: toda linguagem alusiva. A

linguagem diz quando renuncia a dizer a prpria coisa (MERLEAU-PONTY, 2004a,
p. 73). Ou seja, no que os signos evoquem a pluralidade de perfis, mas antes que
ela est contida, alusivamente, no evento por eles encerrado, no imenso tecido da
fala (MERLEAU-PONTY, 2004a, p. 71), no avesso das palavras.

47

O documentrio Nosso dirio ilustra os perfis de que cineasta e equipe

tomaram conhecimento pela leitura do texto. Ou melhor, acompanha o prprio
nascimento desses perfis. Vejamos alguns exemplos.
Yurika Yamazaki, diretora de arte, relata ter realizado um trabalho de
arquitetura no de cenografia a fim de trazer vida fazenda. Beth Filipecki,
figurinista, diz que o livro foi revelador: o figurino deveria ser um elemento orgnico
de dentro para fora; as vestimentas, extenses do prprio corpo. Raul Cortez, que
vive o patriarca Iohna, salienta a convivncia entre os atores e as inevitveis
transferncias em jogo. 19
E assim Nosso dirio mostra que a equipe de Luiz Fernando Carvalho
procurou encarnar as palavras do romance de Raduan Nassar. Isolados na fazenda
em que seriam realizadas as filmagens, os profissionais viveram em comunidade,
durante quatro meses, os papis com que se tece Lavoura arcaica. Luiz Fernando
deixa claro que no havia um roteiro propriamente; o que eles tinham era um livro
(CARVALHO, L. F., 2002; NOSSO DIRIO, 2005). Tratava-se de emprestar
efetivamente o corpo s palavras, ao mesmo tempo em que se o deixava afetar por
elas. Em suma, mergulhar e ser mergulhado, como se todo o processo estivesse
alojado, retomando a expresso de Merleau-Ponty, nas prprias linhas do
romance.

19

No documentrio, Raul Cortez ainda afirma jamais ter vivido, em tantos anos de profisso, uma preparao
nesses moldes para um trabalho. E, embora reconhea a importncia que a experincia representou, ele no
esconde as dificuldades enfrentadas. Cortez chegou inclusive a desistir do trabalho. Durante uma passagem de
texto em que ele declamava um sermo de Iohna, diante da insistncia do diretor em que o resultado
melhorasse, o ator deu um basta e conformou-se: eu no sei fazer. Foi at o seu quarto decidido a fazer as
malas: voltaria para casa. Mas ento uma carta, deixada na fresta debaixo da porta, invadiu o quarto. Uma carta
fantstica escrita por um diretor, diz o ator. O suficiente para que ele desistisse de partir.

48

TRANSE DE LINGUAGEM
Com efeito, por meio de uma leitura contundente do texto, o diretor procurou
construir uma atmosfera na qual as palavras fossem vividas pelos artistas e no
representadas. Seu desejo era trabalhar com sensaes; por isso, privilegiou o
teatral, a literatura nua e crua, a busca pela alquimia virtuosa, pela mistura
inslita.
A propsito, Walter Carvalho, 20 diretor de fotografia de Lavoura arcaica,
revela-nos, ainda em Nosso dirio, que a cmera s era ligada quando o quadro a
ser filmado se transformasse em coisa viva. Quer dizer, o movimento de cmera
e/ou da personagem implica que o quadro seja visto de outras perspectivas. Suas
sombras passam a ser vistas de outro ngulo e ele o quadro se transforma em
coisa viva. Mas o olho da cmera continua Walter , que por sua vez testemunha
e capta a vida do quadro, tambm coisa viva; ele que coloca tudo aquilo para
dentro. Essa coisa orgnica, viva conclui o fotgrafo tem de possuir verdade;
revelar essa verdade o papel do cinema. Trata-se de uma aventura com a
linguagem.
Aventura que, em Lavoura arcaica, foi vivida muitas vezes pelo inesperado.
Luiz Fernando Carvalho relata ter sempre pensado o romance como:

uma daquelas pinturas islmicas em cermica, normalmente pinceladas

sobre superfcies circulares um prato, um vaso , onde a cada instante,
quase desapercebidamente, surgisse um animal, uma flor, e voc pudesse
escolher um ramo novo para seguir a cada instante (NOSSO DIRIO,
2005).

20

Walter Carvalho (2003) reuniu em Fotografias de um filme uma srie extensa de registros fotogrficos do
mesmo perodo captado em Nosso dirio.

49

Percepo que aponta para o ritmo da narrativa, a multiplicidade de sentidos

nela contida, a circularidade, o jogo sensrio da palavra: uma pera, vai tambm
dizer o cineasta.
Neste caso, para alar tal voo, ele teria de lanar mo de um mtodo. E, no
por acaso, embasou-se em Antonin Artaud (1993) artista e pensador da primeira
metade do sculo passado e sua teoria do duplo, da linguagem invertida, em que
se trabalha eminentemente com sensaes. Da a pertinncia de terem vivido por
tanto tempo em comunidade: para buscar o simples, limpar as representaes. De
acordo com Artaud, o emissor , ao mesmo tempo, a coisa que ele emite bem como
o receptor da mensagem. Mais que uma aventura, trata-se de verdadeiro transe de
linguagem.
Transe que fundante do universo de Lavoura arcaica. Se o romance a
leitura que o narrador-personagem realiza do prprio texto, no filme o olhar que se
volta para a histria , nessa mesma medida, segundo Luiz Fernando, um olhar de
quem reflete o acontecimento trgico e irrecupervel (NOSSO DIRIO, 2005).
Como vimos, s depois, medida que o quadro se confundisse com a vida, a
cmera era ligada. Lavoura arcaica o olhar lanado histria que est sendo
contada. O olho que v o olho que vive: o olho que narra.
Por isso, o trabalho do diretor pode ser pensado como o de um maestro. 21 a
partir e por meio do olhar de Luiz Fernando Carvalho que a experincia levada
ao limite. Multiplicidade de perfis disparada e regida pelo seu olhar.

21

o que tambm sugere Walter Carvalho (NOSSO DIRIO, 2005).

50

OLHAR DO OLHAR DO OLHAR

As duas operaes bsicas na construo de um filme so a filmagem e a
montagem. Aquela envolve a opo de como os vrios registros sero feitos; esta,
a escolha do modo como as imagens obtidas sero combinadas e ritmadas
(XAVIER, 2005a, p. 19). O que o quadro revela e o que ele oculta so
ressignificados pela dimenso temporal. Com efeito, o filme no mera soma de
imagens seno uma forma temporal, ou seja, a sucesso de imagens que cria uma
nova realidade (MERLEAU-PONTY, 2003). Assim, o trabalho exercido pela
montagem, que implica descontinuidade na percepo das imagens, altamente
expressivo: ele que torna possvel a multiplicidade de pontos de vista (BALAZS
apud XAVIER, 2005a). Quer dizer:

A sequncia de imagens, embora apresente descontinuidades flagrantes na

passagem de um plano a outro, pode ser aceita como abertura para um
mundo fluente que est do lado de l da tela porque uma conveno
bastante eficiente tende a dissolver a descontinuidade visual numa
continuidade admitida em outro nvel: o da narrao (XAVIER, 2005a, p.
30).

E a narrativa, em Lavoura arcaica, o olhar de Andr. Um olhar trgico e

lrico, revoltado e resignado, banhado de afeto e atado pela lei, novo e velho,
expressionista e impressionista e as possibilidades de sentido no se esgotariam.
O olho que v o quadro aquele que o constri. Desde a decupagem
(construo dos planos cinematogrficos pela decomposio do livro), passando
pela filmagem, at a edio realizada na montagem, h sempre a presena de um
olhar: a decupagem fruto do olhar que se mistura s palavras do romance; na
filmagem, h um olhar que capta a vida dos planos; e na montagem o olhar
reflexivo que costurado em um fluxo narrativo.

51

Walter Carvalho ainda nos conta que o problema inicial, em suas conversas
com Luiz Fernando, residia na escolha da janela o enquadramento para o filme.
Para responder a essa questo, seria necessrio pensar em um quadro: tratava-se
de um quadro mais fechado, marcado por um ponto de vista essencialmente
abstrato, ou de um quadro abrangente, panormico, mais leve?
Ele mesmo responde: justamente por se tratar de um filme que se enterraria
e contaria uma histria essencialmente marcada por um tempo em cima das coisas
que optaram pela janela fechada, mais quadrada, moldura para o desgaste
fsico-visual representado pelo filme. Janela, evidentemente no por acaso, por eles
denominada janela arcaica.
Esse olhar pode ser pensado tambm do ponto de vista da prpria narrativa
flmica. A sucesso de imagens, a lavoura a ser colhida (fluxo que habita a moldura)
, antes de tudo, arcaica. Assim como o so as palavras do romance: h um tempo
em cima das coisas.
Tempo recuperado pela memria do narrador. A propsito, se o romance a
leitura do narrador-personagem da histria que ele mesmo escreve leitura da
leitura , o fluxo de imagens do filme, que parte da percepo de Luiz Fernando
Carvalho dirigida ao romance, funda mais um nvel de leitura, ou, porque leva suas
potencialidades ao limite, funda mais um olhar. E, neste sentido, o filme pode ser
pensado enquanto olhar do olhar do olhar.
Em Fotografias de um filme, de Walter Carvalho, h uma foto 22 bastante
emblemtica dessa sucesso de olhares (CARVALHO, W., 2003). Nela, v-se ao
fundo o quadro do filme a coisa viva que captada pelo olho da cmera. Diante
desse quadro, Luiz Fernando Carvalho e Walter Carvalho este, segurando a

22

Reproduzida a seguir; tirada por Marcelo Brasil.

52

cmera; aquele, dirigindo a cena esto em ao. O olhar, que capta a vida do
quadro, age; ele tambm coisa viva: extenso do prprio quadro. Por fim, o
espectador, 23 que olha para esse transe de linguagem, funda mais um nvel de olhar
e, assim, constitutivo do transe. Em suma, h sempre um olhar direcionado quilo
que est ocorrendo; olhar que, ao fundar perspectiva, renova as demais leituras
um codevaneio (DUFRENNE, 2004).

Tanto no romance como no filme, a narrativa fruto do olhar que testemunha

uma srie de eventos e que por isso, de acordo com Paul Ricoeur (2007), se dirige a
outrem. No romance, como vimos, Andr organiza os estilhaos do que restou de
sua trajetria em um texto cujo fluxo se enderea quando j tarde demais ao
pai. Mas e o fluxo do filme: que direo toma?

23

O espectador da fotografia. Mas podemos tambm pensar essa relao no caso do espectador do filme.

53

Na obra de Luiz Fernando Carvalho, o compromisso com o texto de Raduan

Nassar: ao romance que o filme se enderea. O olhar do cineasta, que parte da
palavra, procura antes de tudo e a todo momento retornar a ela. A leitura do
romance, marcado por metforas sensveis, leva o diretor a captar elementos
visveis para transport-los, transformados em texto flmico, novamente ao invisvel
e, nessa espcie de codevaneio, ir descobrindo sua prpria obra.
O filme traz o livro para dentro de seus olhos.

54

III A CORRESPONDNCIA

CONFRONTO: RESGATE
J. C. Avellar (2007, p. 112), amparado em Eisenstein, escreve o seguinte: Na
relao entre cinema e literatura, no se trata de traduzir uma forma na outra, mas
de trabalhar a imagem cinematogrfica a partir da mesma fonte geradora da imagem
no visual desenhada pelo escritor.
Acompanhemos, a propsito, um trecho do depoimento de Luiz Fernando
Carvalho sobre Lavoura arcaica: 24

Era uma necessidade, era uma troca mesma de energia ali, muito forte com
aquelas palavras. [...] Primeiro eu li o Lavoura... e visualizei o filme pronto,
quando cheguei no final eu j sabia o filme eu tinha visto um filme, no
tinha lido um livro. Porque aquela potica de uma riqueza visual
impressionante, ento eu entendi a escolha daquelas palavras que, para
alm de seus significados, me propiciavam um resgate, respondiam minha
necessidade de elevar a palavra a novas possibilidades, alando novos
significados, novas imagens. Tentei criar um dilogo entre as imagens das
palavras

com

as

imagens

do

filme.

Palavras

enquanto

imagens

(CARVALHO, L. F., 2002, p. 34-36).

24

Sobre o filme Lavoura arcaica (Ateli Editorial, 2002) o registro em livro de uma entrevista concedida pelo
cineasta no Rio de Janeiro, em 2 de outubro de 2001, a Jos Carlos Avellar, Geraldo Sarno, Miguel Pereira,
Ivana Bentes, Arnaldo Carrilho e Liliane Heynemann.

55

O discurso do cineasta traz a dimenso sinestsica de sua percepo. Ele se

reconhece no texto; adentra-o por entre as frestas das palavras. Seus olhos captam
no avesso daqueles signos uma potncia visual; potncia que o lana na construo
do filme, sempre em dilogo com as imagens das palavras ou, na expresso de
Avellar, a partir da mesma fonte. Dilogo que diz o diretor lhe propiciou um
resgate.
Se considerarmos a entrega s palavras vivida por toda a equipe do filme,
como Nosso dirio d a ver, poderemos ento estender, em alguma medida, a
experincia de resgate aos demais participantes do processo. Com efeito, se o
narrador-personagem do livro empreende um retorno ao pai, a construo do filme,
disparada e regida por Luiz Fernando, procura resgatar, no nvel (mais antigo)
imagtico, o prprio romance.
Como escreve A. Bosi (2000, p. 19):

A experincia da imagem, anterior da palavra, vem enraizar-se no corpo.

A imagem afim sensao visual. O ser vivo tem, a partir do olho, as
formas do sol, do mar, do cu. O perfil, a dimenso, a cor. A imagem um
modo da presena que tende a suprir o contato direto e a manter, juntas, a
realidade do objeto em si e a sua existncia em ns.

nessa medida que a obra cinematogrfica pode ser tomada enquanto uma
tentativa de unio entre a existncia do romance em si e a existncia desse mesmo
romance pelos olhos do diretor. Inteno que se evidencia quando o cineasta nega a
existncia de um roteiro ou ainda quando afirma que no h uma vrgula no filme
que no esteja no livro (CARVALHO, L. F., 2002; NOSSO DIRIO, 2005).25

25

No pretendo, neste momento do trabalho, refutar ou legitimar essa ltima afirmao. Quero ressaltar,
contudo, que se trata da opinio de Luiz Fernando Carvalho.

56

O livro todo construdo por metforas sensveis. So elas que trazem em

seu avesso as imagens das palavras. A lgica do romance, assim, uma lgica
alusiva. As imagens l esto (sugeridas). Desse ponto de vista, o romance d
existncia visvel quilo que ingenuamente se considerava invisvel: eu tinha visto
um filme, no tinha lido um livro. Assim, quando se trata de trabalhar a imagem do
cinema a partir de Lavoura arcaica, cujo cenrio envolve concomitantemente
tradio e transgresso, a atmosfera construda no filme deve propiciar a
proliferao dos mistrios, do invisvel:

no temos aqui [na linguagem] somente troca de um sentido por outro, mas
substituio de sentidos equivalentes, a nova estrutura se d como j
presente na antiga, esta subsiste nela, o passado agora compreendido
(MERLEAU-PONTY, 2004a, p. 116).

Portanto, o rosto do filme, tal como o do livro, deve ser alusivo. A esse
respeito, J. Epstein, em O cinema e as letras modernas, prope a esttica de
sugesto. Escreve o autor: No se conta mais nada, indica-se. [...] Na tela, a
qualidade essencial do gesto nunca se completar. O rosto no se expressa como o
do mmico; melhor do que isso, sugere (EPSTEIN, 2003b, p. 271).
Neste sentido, Walter Carvalho postula que, se h uma rea do ator que no
est iluminada, o mistrio volta-se com mais facilidade para a personagem: cabe a
ela (personagem) dizer no escuro o que acontece. O que uma luz cinematogrfica
seno uma luz invisvel, que voc no v? (NOSSO DIRIO, 2005). Por isso, um
trabalho de criao intenso demandado: a mentira tem de ser muito bem sugerida.
Podemos pensar essa luz invisvel, a partir do ponto de vista do cineasta,
enquanto smbolo de sua resposta (e equipe) ao livro de Raduan Nassar. Diz o
diretor: Um filme uma resposta a um livro [...] uma reao que jamais nega a sua

57

fonte, ao contrrio, avizinha-se dela, porm o mais invisvel possvel (CARVALHO,

L. F., apud AVELLAR, 2007, p. 77). Nessa perspectiva, o olhar do espectador, leitor
do romance:

no se limita a registrar passivamente, mas realmente executa, isto ,

reconstri a realidade viva da obra, multiplicando as perspectivas,
escolhendo os pontos de vista, dando maior relevo a certas linhas do que a
outras, notando os tons e as relaes, e os contrastes, e os relevos, e as
sombras, e as luzes, em suma, dirigindo, regulando e operando a viso
(PAREYSON, 2001, p. 211).

Neste captulo, farei um exame dessas perspectivas, cotejando algumas

passagens do livro com as sequncias correspondentes do filme. E, assim, pretendo
abordar o campo paradoxal implicado na temtica da correspondncia das artes ou,
dizendo de outro modo, da comunicao de linguagens. Confronto: resgate.

O TREM QUE AVANA AO PASSADO

Acompanhamos, no incio desta dissertao, o primeiro evento do romance.
Vimos que Andr est deitado, masturbando-se, quando da chegada do irmo. A
fora poderosa da famlia invade o quarto de penso. O retorno de Andr comea
a se desenhar ainda nas primeiras linhas do livro, o que evidencia sua ausncia de
projeto fora de casa. Mesmo durante o exlio, as lembranas da famlia no o
abandonam.
Elas irrompem o romance j no segundo captulo. Nele, Andr conta ao leitor
como passava as tardes vadias na fazenda. O texto recheado de sinestesias:
deitado sombra, eu dormia na postura quieta de uma planta enferma vergada ao
peso de um boto vermelho (p. 13); que urnas to antigas eram essas liberando as
vozes protetoras que me chamavam da varanda? de que adiantavam aqueles gritos,

58

se mensageiros mais velozes, mais ativos, montavam melhor o vento, corrompendo

os fios da atmosfera? (p. 13-14); amainava a febre dos meus ps na terra mida,
cobria meu corpo de folhas (p. 13). Os excertos apontam para a comunicao
potencialmente sensorializada que Andr estabelece com a natureza.
No terceiro captulo do romance, a narrativa vai retornar ao quarto de penso.
Ao longo de toda a primeira parte do livro, o fluxo das memrias de Andr ir
alternar entre o encontro com Pedro, no exlio, e as lembranas da famlia.
Escoamento do tempo: o prprio romance. Mas dizia que a narrativa retorna ao
quarto de penso. O texto introduzido pela conjuno aditiva e conectivo que
marca a unio entre as camadas de memria. Um fluxo contnuo. Diz Andr: E me
lembrei que a gente sempre ouvia nos sermes do pai que os olhos so a candeia
do corpo, e que se eles eram bons porque o corpo tinha luz, e se os olhos no
eram limpos que eles revelavam um corpo tenebroso (p. 15).
Ele afirma que seus olhos eram dois caroos repulsivos. Confuso, procura
resolver seu embarao colocando o quarto em ordem. Menciona que quase vacila e
pergunta por Ana, mas isso foi s um sbito mpeto cheio de atropelos. Mantendose passivo perante o irmo, escuro por dentro, Andr no conseguia sair da carne
de seus sentimentos. Pedro ento lhe ordena que abra as venezianas. Ele
obedece. Um sol de fim de tarde, alaranjado e fibroso, invade a penumbra do quarto,
e enquanto uma brisa impertinente estufava as cortinas de renda grossa, que
desenhava na meia altura dois anjos galgando nuvens, soprando tranquilos clarins
de bochechas infladas, me larguei na beira da cama, os olhos baixos, dois bagaos
(p. 17). Andr est para a penumbra assim como Pedro est para a luz: os olhos
baixos daquele, dois bagaos, so envenenados pelos olhos plenos de luz deste,
que trazem a velha loua l de casa.

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Ato contnuo, Andr quase se leva impulsivamente a atacar Pedro. O

contraste entre luz e sombra se eleva e, por conseguinte, o que tambm ocorre
com a tenso no quarto: mas me contive, achando que exort-lo, alm de intil,
seria uma tolice, e, sem dar por isso, ca pensando nos seus olhos, nos olhos de
minha me nas horas mais silenciosas da tarde, ali onde o carinho e apreenses de
uma famlia inteira se escondiam por trs (p. 17). Novamente, a fluidez do tempo:
quando a atmosfera no quarto da penso eleva-se ao limite, so as lembranas no
seio da famlia que se fazem visveis. Nesse jogo de luz e sombra, o captulo termina
com o foco narrativo de volta ao quarto da penso. Uma vez mais Andr poderia
explodir:

mas isso foi s um passar pela cabea um tanto tumultuado que me fez
virar o copo em dois goles rpidos, e eu que achava intil dizer fosse o que
fosse passei a ouvir (ele cumpria a sublime misso de devolver o filho
tresmalhado ao seio da famlia) a voz de meu irmo, calma e serena como
convinha, era uma orao que ele dizia quando comeou a falar (era o meu
pai) da cal e das pedras da nossa catedral (p. 18).

Acompanhemos agora a sequncia correspondente no filme.

Cmera alta. Uma espcie de varredura que se desloca lateralmente. Ao
breu, sobressai-se uma textura esverdeada. Acompanhando o movimento do plano,
h a sonoridade de um trem que se torna cada vez mais prximo. A varredura
desemboca em um rosto de homem, cuja expresso denota angstia. A atmosfera
criada intensa. Os contornos das imagens esto distorcidos, verticalizados,
agudos. O movimento de cmera prossegue e vai desvelando o homem. H uma
explorao dos elementos desfocados (invisveis) que entram em foco e depois
retornam ao invisvel. Esse dinamismo acompanhado pelo trem cujo barulho
aumenta crescentemente e pelo prprio corpo do homem: o movimento de braos

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somado expresso em seu rosto so emblemas de que ele se masturba. O plano

muito longo. O apito beira o insuportvel.
H ento um corte para a regio abdominal do rapaz. A fronteira inferior do
quadro deixa seu rgo sexual imediatamente fora de quadro. No primeiro plano vse a sua mo esquerda, um tanto grotesca em funo da perspectiva. No limite
lateral oposto, h lampejos de seu brao direito em obstinado vaivm. A sensao
acachapante: todo o seu corpo se movimenta. Mais ainda. A manipulao do cdigo
sonoro o barulho do trem contribui para que se confira unidade
espaotemporal da cena o movimento executado pela personagem: o movimento da
prpria narrativa. E, no exato instante em que o barulho do trem atinge o ponto
mximo, ou seja, cruza aquele corpo, h um corte para o rosto (invertido) do
homem. Ele atinge o orgasmo, o trem se vai e seu corpo, pouco a pouco, acaba por
relaxar.
Ainda ofegante, seus olhos percorrem o teto do cmodo. O som ambiente que
vem de fora passarinhos, latidos, cavalo trotando etc. adentra o quarto. A
atmosfera fechada em si mesma , pouco a pouco, invadida por elementos externos.
O sistema campo e contracampo utilizado no momento em que o homem percorre
o teto com o olhar. V-se, pela cmera subjetiva, o teto de onde pende um lustre. A
luz escura; a atmosfera, carregada. Os planos so lentos.
Do teto ao assoalho, o espectador lanado densidade do ambiente. O
rosto do homem entra em quadro. ento que se iniciam as batidas na porta. Seu
rosto, metade luz metade sombra, se deixa invadir muito lentamente pelas
pancadas, at as batidas na porta colocarem as coisas em sobressalto.
Rapidamente, o homem se levanta. Veste-se. Sai de quadro. A cmera se mantm

61

na mesma perspectiva. As pancadas persistem, ele retorna terminando de se vestir

e, aos solavancos, abre a porta.
Entra em quadro a silhueta de outro homem. Ambos, na sombra, ficam frente
a frente. O visitante se aproxima e seu rosto se ilumina. Os dois se abraam.
Enquanto a postura do visitante altiva, o homem que j estava no quarto parece
convalescer. Ele diz: No te esperava, no te esperava. O homem responde: Ns
te amamos muito, ns te amamos muito, abraa-o uma vez mais e, assertivo, diz:
Abotoe a camisa, Andr. Uma trilha sonora de atmosfera lrica introduzida, o
visitante caminha para dentro do quarto, o outro permanece curvado de frente para a
porta. Andr e Pedro ficam de costas um para o outro.
A trilha faz brotar as lembranas de Andr no seio da famlia. Do quarto, h o
corte para um menino que corre no meio de um bosque. O filme retorna infncia
por meio da corrida de Andr menino pelo bosque. Vozes protetoras chamam por
ele: Andr! Andr!. Ento, introduz-se um plano dos ps misturando-se s folhas,
ao qual se segue uma tomada em cmera subjetiva. Os chamados por ele
persistem. A voz em off 26 reproduz todo o texto do segundo captulo do romance.
Um plano em cmera alta mostra o menino coberto de folhas. No momento em que
a voz fala das urnas antigas liberando as vozes protetoras, ocorre um corte para
um pano muito alvo que repousava sobre um punhado de plantas, e braos de
mulher (provavelmente da me) recolhem-no. Mais gritos Andr! Andr!. A retirada
do pano como que desnuda uma poro de rvores altas e imponentes.
justamente quando a voz em off questiona: de que adiantavam aqueles gritos, se
mensageiros mais velozes, mais ativos, montavam melhor o vento, corrompendo os
fios da atmosfera?. As tomadas seguintes se do em meio aos fios da atmosfera.
26

Ou seria, como prope Ismail Xavier (2005b), voz over? No prximo tpico deste captulo, abordarei a
questo.

62

Os planos so muito claros, contemplativos. A cadncia da trilha serena; a voz em

off, pausada, reflexiva. A atmosfera construda pelo cineasta explora agora a
sensorialidade: o contato do corpo com a terra, as vozes chamando pelo menino, a
luz do sol vazada pelas rvores, as imagens diludas, embotadas. Como no livro,
esses elementos contrastam com a primeira sequncia: o quarto de penso sombrio,
o barulho ensurdecedor do trem, a angstia escancarada no rosto de Andr, as
imagens agudas.
a essa penumbra que a narrativa ir retornar. O corte de uma atmosfera
para a outra ocorre no meio de uma frase reproduzida pela voz em off. O excerto j
foi citado acima, mas cabe registr-lo novamente: E me lembrei que a gente sempre
ouvia nos sermes do pai que os olhos so a candeia do corpo, e que se eles eram
bons porque o corpo tinha luz, e se os olhos no eram limpos que eles
revelavam um corpo tenebroso, e eu ali, diante de meu irmo (p. 15). A passagem
da candura dos olhos de Andr menino para a escurido do quarto de penso se d
no momento em que o narrador declama: e se os olhos no eram limpos que eles
revelavam um corpo tenebroso. A tomada exatamente do corpo de Andr, que
abotoa a camisa. A cmera percorre o seu torso, um corpo tenebroso, at atingir a
face. Os planos alternam entre a concentrao firme de Pedro e a confuso de
Andr, que apressadamente coloca ordem no quarto, enche o copo de vinho e, num
suspiro nervoso, encontra-se com um espelho. A cmera capta de frente a imagem
refletida de seu rosto. Ele solta o ar e embaa a superfcie do espelho. Vemos
Pedro, que vigia o irmo. Novo plano do espelho. Sobre o vidro embaado, Andr
comea a escrever com os dedos A N, mas se detm. Quando comea a escrever,
entra a trilha sonora um piano muito suave, quase silencioso.

63

No filme, ainda no houve meno irm, Ana. No entanto, no romance,

como vimos, Andr quase pergunta por ela. Enfim, essa a forma com que Luiz
Fernando Carvalho opta por registrar o mpeto cheio de atropelos do narradorpersonagem. Sobre a superfcie do espelho, Andr registra a sua confuso interior.
E, como se no bastasse, as duas primeiras letras A e N so tambm as
primeiras letras de seu nome, o que imprime cena um efeito ainda mais alusivo.
H um corte para Pedro, que, munido da autoridade de primognito, ordena ao
irmo que abra as venezianas. Outro plano de Andr, ainda no espelho, que tomado
de angstia acata a ordem. a imagem refletida no espelho (Andr indo at a
janela) que a cmera capta. No momento em que ele abre a veneziana, a trilha
sonora cresce, outros instrumentos tomam o espao. A tela (janela)
completamente banhada de luz. Suavemente, no forro de tamanha claridade, onde
o carinho e apreenses de uma famlia inteira se escondiam por trs, vislumbra-se,
muito delicadamente, o movimento de folhas, e trilha somam-se balbucios de
crianas. ento que aparecem os crditos de abertura. Primeiro, LavourArcaica,
seguido de da obra de Raduan Nassar e, por fim, um filme de Luiz Fernando
Carvalho. H um plano da janela vista de fora, a cortina ao sabor do vento indcio
de que agora a veneziana est aberta. A trilha retirada e, simultaneamente ao
corte para Pedro, dentro do quarto, h o barulho de uma cadeira abruptamente
arrastada por ele.

Os eventos acima descritos introduzem aspectos importantes acerca das

narrativas e da comunicao que elas estabelecem. No aleatrio que o cineasta
tenha includo os crditos de abertura ao fim dessa sequncia de cenas. O romance,
nos trs primeiros captulos, empreende o movimento da escurido do quarto luz

64

da infncia, e desta quela. Esse contraste ser emblemtico em todo o texto. As

camadas de memria reverberam umas nas outras; ou melhor, esto contidas umas
nas outras: compem um s fluxo: habitam o mesmo trem. Da a manipulao do
cdigo sonoro pelo cineasta na primeira cena. O som que traz a imagem do trem
que traz Pedro que traz a fora da famlia que traz o retorno que traz as
memrias de Andr... Que traz a histria. O movimento da locomotiva, ao atravessar
o corpo agnico do protagonista, corresponde ao fluxo da prpria trama de fios que,
costurados, do forma ao enredo. Como prope M. Bakhtin (1986), a palavra uma
expresso em movimento.
Luiz Fernando Carvalho (2002, p. 49-50) comenta a primeira sequncia do
filme:

Ali o seguinte: eu estava tomando um banho de piscina de noite, piscina

de um hotel l da regio onde estvamos procurando as locaes. E ao
lado dessa piscina havia uma linha de trem. Veja voc, como que o filme
vai nascendo. A minha ideia inicialmente era mostrar a vinda de Pedro [...].
Mas isso me parecia... cada vez que eu ia pensando o filme... me parecia
mais e mais descritivo, e eu no queria trabalhar com o descritivo, eu queria
trabalhar com o no descritivo [...]. Pois , mas a eu estava dentro da
piscina. E no sabia que havia uma linha de trem ao lado. E a mergulhei. E
no momento em que mergulhei, passou o trem do lado da piscina. E eu
ainda submerso, naquele movimento de chegar ao outro lado sem respirar,
quando de repente a piscina comea a vibrar, ecoando um tremor
ensurdecedor, que s no me tirou de dentro dgua porque eu tive a ideia
naquele mesmo instante do susto, a ideia de que talvez o som pudesse
trazer a imagem do trem, a imagem agnica de Andr, associando-as ao
sentido trgico do que aquele trem poderia sugerir desde j. E a eu j subi
do outro lado da gua com essa ideia da narrao sensorial do som...

O propsito do cineasta em trabalhar com o no descritivo est contido no

projeto de gestar o filme em sintonia com o texto de Raduan Nassar. A lgica do

65

romance eminentemente alusiva. Da a intensidade dos planos, a cmera que

habita a geografia do corpo de Andr, a aspereza do som nuances da ordem do
sensvel:

Por isso, acho interessante quando a Ivana [Bentes] fala desta imagem
[sequncia inicial] como uma imagem-sntese de todo o filme, que j traz
consigo a sugesto da possesso, do corpo em delrio, do trem que se
transforma em corpo, do corpo que se transforma em trem, ou seja, tudo
conduz a um sentimento s, tudo nada, nada que vai se expandindo, se
abrindo, pura imaginao para quem se depara com aquilo. Agora eu
tinha descoberto como contar e fui desfiando o filme todo a partir da...
(CARVALHO, L. F., 2002, p. 50).

O trem irrompe impiedoso o exlio e, ao avanar, inaugura a dimenso do

futuro. A intensidade construda antecipa o carter maldito, a epilepsia, o delrio de
Andr, os quais, mais frente, iro tingir a trama com cores quentes. 27 O espectador
levado para dentro da histria. E, uma vez que as memrias de Andr sejam a
matria-prima da trama, o trem traz tambm o tempo do passado. O passado que se
expressa no presente fundado pela narrativa. A guinada do romance nessa direo
passagem do primeiro captulo para o segundo trabalhada no filme por meio da
corrida de Andr menino pelo bosque: como uma locomotiva que dispara rumo
infncia.
A luz da infncia impressionista, difusa, aquosa contrasta com a luz do
exlio expressionista, distorcida, gnea. Assim como no livro, o contraste entre as
duas atmosferas, no filme, ser uma espcie de fio condutor. Tome-se, nessa

27

Em conferncia intitulada O corpo e a voz: a crise do sujeito e a crise do mundo em Estorvo (Ruy Guerra) e
Lavoura arcaica (Luiz Fernando Carvalho), proferida no XI Congresso Internacional ABRALIC 2008,
realizado na Universidade de So Paulo no ms de julho daquele ano, Ismail Xavier (ECA-USP) props a
relao entre o terreno da intensidade (presente na primeira sequncia de Lavoura arcaica) e o maldito, o
epiltico traos de Andr. Alm disso, Xavier afirmou que a abertura do filme, ao mesmo tempo em que
apontava para uma sintonia entre livro e filme, era tambm marca dos trabalhos de Carvalho.

66

direo, o transbordamento da luz atravs da janela para dentro do quarto da

penso, quando a narrativa retorna da infncia para o exlio (que corresponde, no
livro, passagem do segundo captulo para o terceiro). Retomemos a sequncia.
Inicialmente, h o plano de Andr diante do espelho. Em seguida, ele acata a
ordem de Pedro e abre a veneziana. A cmera permanece voltada para o espelho
o movimento de Andr indo ao encontro da janela um plano espelhado: expresso
do olhar que se dirige a si mesmo. O que revela esse olhar? Ora, os olhos de Andr,
dois caroos repulsivos, so inundados pela claridade que vem de fora mas o
fora tambm o dentro, porque so as camadas de memria que ele acessa. Visvel
e invisvel articulam-se na mesma moldura: LavourArcaica. 28 Ou seja, o suave
movimento de plantas, que em seguida se desenha na janela, parte da penumbra
do quarto de penso; analogamente, a agradvel melodia da infncia est contida
no avesso do som spero da cadeira arrastada por Pedro. O plano da janela, do
lado de fora do quarto, emblema de que o olhar realmente extrapola os limites do
exlio.
O espelho, a janela vista de dentro, a janela vista de fora: diferentes nveis
(camadas) que compem um mesmo fluxo. O trem ser decomposto em planos; os
vages, montados em filme.

MULTIPLICIDADE DE VOZES: ANDR

O narrador em Lavoura arcaica autodiegtico (XAVIER, 2005b); implicado
s aes da trama, ele vive a histria de dentro. Mais do que isso, como vimos,
Andr, num momento (no sabemos exatamente qual) posterior tragdia, volta o

28

Atente-se para a forma como o crdito grafado: um nico a tanto para lavoura quanto para arcaica.
Bem como, na mesma moldura, articulam-se as duas obras (livro e filme): da obra de Raduan Nassar e um
filme de Luiz Fernando Carvalho completam os crditos de abertura.

67

olhar quilo que viveu e organiza os estilhaos do que restou em um texto. A esse
propsito, escreve Ismail Xavier (2005b, p.14-15):

No romance, a situao pica do narrador permanece indefinida, valendo

apenas a premissa de que ele est num futuro no imediato face ao
ocorrido. H uma distino do tom entre o Andr em cena e o Andr que
narra. Isto no fere a unidade da escrita sancionada pelo seu nome, mas a
distncia entre o viver o drama e evoc-lo desdobra a condio deste eu
como foco da enunciao.

Em nota de rodap do artigo citado, Xavier (2005b) explica a expresso

situao pica. Diz ele: Refiro-me situao dramtica e s coordenadas de
espao e tempo que definem a condio a partir da qual o narrador faz o
retrospecto. Tudo o que sabemos a esse respeito que o narrador, guardio
zeloso das coisas da famlia, trabalha os fragmentos de memria em texto. As
coordenadas de espao e tempo de onde ele fala realmente no so explicitadas.
Isso, no entanto, confere mais fora ao seu relato. Por no estar especificamente em
lugar nenhum, o narrador-personagem habita toda a narrativa escoando-se de
uma margem outra. 29

29

Note-se que o termo narrador-personagem traz de forma articulada o viver (personagem) e o evocar
(narrador). O hfen, ao mesmo tempo que marca uma aproximao entre as duas condies, tambm as
diferencia: parece tratar-se, de fato, de um escoamento.

68

Esse escoamento, por seu turno, confunde-se com a prpria passagem do

tempo. Uma vez que o Andr que narra e o Andr em cena sejam a mesma
pessoa, a distncia implicada pelas duas condies (viver e evocar) traz para o
cerne do texto o embate entre o novo e o velho. E justamente o embate entre a
tradio e a novidade, vivido por Andr em estado limite, que parece apontar para
sua tentativa desesperada por constituir-se. Em consonncia com o que postula
Vladimir Saflate:

Dificilmente conseguimos pensar um sujeito sem a capacidade reflexiva de

recuperar aquilo que se experimentou no passado. Para ns, sujeito
aquilo que tem necessariamente a fora de construir uma espcie de teatro
interno onde seria possvel ver, com os olhos da conscincia, o desfile de
representaes mentais do que se dispersou no tempo (SAFLATE, 2008, p.
8).

No seria justamente essa a empreitada encarnada em texto construda

por Andr? Analogamente, na comunicao que estabelece com o livro, no seria
esse o olhar que o filme desenvolve?
O filme lida com as duas condies assumidas por Andr de modo peculiar.
Mais do que mantida, a distino de tonalidades entre narrador (que evoca) e
personagem (que vive) explicitada: as vozes desdobram-se concretamente. Salvo
em alguns momentos, nos quais a personagem transita do drama evocao quase
que automaticamente, a voz que rememora os acontecimentos a de Luiz Fernando
Carvalho e no a de Selton Mello, ator que vive Andr.
Essa opo do cineasta coloca de forma privilegiada a questo das diferenas
que envolvem um e outro registro literatura e cinema. Na situao do romance, o
que liga o narrador personagem o texto construdo por ele: sua voz est escrita.
J no filme, a voz do narrador se expressa pelo som: ela falada pelo ator. A

69

ligao, no cinema, entre aquele que fala e a sua imagem evidentemente se d de

modo mais direto. A palavra escrita, por sua vez, possibilita deslocamentos
espaotemporais de maior amplitude, de modo que o texto do romance possa
manter as ambiguidades e tenses envolvidas no discurso assumido por Andr sem
ferir sua unidade. A palavra, sob esse vis, mais alusiva. Explicando melhor. Se,
no filme, a voz em off fosse reproduzida por Selton Mello, o espectador poderia ser
tentado a associ-la, sem distanciamentos, ao Andr em cena (vivido por Selton).
Com efeito, trabalhar com a voz do mesmo ator e, simultaneamente, manter as
diferentes perspectivas nela contidas exigiria a superao de obstculos talvez
intransponveis.
Mas tampouco podemos atribuir exclusivamente s diferenas dos registros
(literatura e cinema) algo que da ordem da escolha levada a cabo pelo cineasta.
Faz-lo implicaria uma abordagem superficial da problemtica. Em vez disso, temos
que, imbudo da inteno em corresponder-se com o romance, Luiz Fernando optou
por desdobrar as vozes. E, como decorrncia dessa opo, o filme traz as condies
distintas assumidas pelo narrador de forma mais explcita do que o livro.
Avancemos na investigao. Disse, um pouco acima, que a voz que
rememora os acontecimentos no filme a do diretor Luiz Fernando Carvalho
detalhe que merece nossa ateno. Ouamos, a esse respeito, o prprio cineasta:

A relao entre passionalidade e reflexo da lente que existe pra mim em

termos de construo cinematogrfica. Como se a lente fosse realmente o
cinema refletindo sobre aqueles acontecimentos, da ser o cinema uma
aventura de linguagem, tecendo e constituindo o filme como personagem.
Tanto que o Raduan, assim que ouviu a minha voz narrando o filme, pediu
que eu a conservasse, e eu havia gravado apenas como guia: No, tem
que ser voc!, ele dizia. Portanto, o olhar um olhar de fora, um olhar de
quem reflete sobre um acontecimento que, assim como na literatura, no

70

livro, um acontecimento do passado, do irremovvel, um acontecimento

do irrecupervel, emoldurado na parede do tempo, por isso mesmo trgico,
pois j pertence ao passado, j aconteceu (CARVALHO, L. F., 2002, p. 5455).

Retomando. A lente, ao mesmo tempo em que vive o drama, tambm o

reflete. Da mesma forma que, no romance, Andr costura os estilhaos da tragdia
em texto, no filme tambm ele que monta esses fragmentos em sequncias de
cenas. Essa construo vai tecendo e constituindo o filme como personagem.
Passionalidade e reflexo. No romance, do mesmo modo, o trabalho de escrita
levado a cabo por Andr que resulta no livro. 30
A obra cinematogrfica resultado do trabalho realizado por toda a equipe,
mas quem tem a palavra final e, de algum modo, responde por todos o diretor.
Alm disso, sabemos da entrega e da passionalidade de Carvalho envolvidas no
projeto de filmar o romance de Nassar. Em ltima instncia, ele Luiz Fernando
Carvalho quem responde pela obra. Assim, a voz em off em Lavoura arcaica,
conquanto no pertena a personagem nenhum em cena, pode ser considerada a
voz do filme.
Do meu ponto de vista, nessa direo que Ismail Xavier (2005b, p. 14)
salienta, em Lavoura arcaica (filme), a notvel articulao entre o drama (a cena
visvel) e a narrao em voz over, esta em disciplinada sintonia com a msica de
fundo. A prpria narrao em alguns momentos confunde-se com msica: 31

30

Interessante, nesse sentido, o pedido do prprio Raduan Nassar para que a narrao fosse empreendida pelo
cineasta (CARVALHO, L. F., 2002).
31
No captulo anterior, vimos a analogia que Luiz Fernando prope entre o jogo sensrio da palavra em Lavoura
arcaica e uma pera.

71

Temos a voz do diretor do filme, quando Andr evoca o passado com uma
tonalidade lrico-nostlgica que faz a elegia ao corpo dilacerado da famlia
como um Todo. Vale nesta voz um princpio de unidade sancionado pelos
dois polos em conflito, o da lei paterna e o dos afetos maternos. [...] Conflito
e reconciliao correspondem, portanto, a esses dois timbres, a essas duas
velocidades de Andr, sempre articuladas aos outros influxos de imagem e
som, dentro de um dialogismo que encontra nos Andrs a sua caixa de
ressonncia nos termos de um estilo indireto livre que abriga todos os
modos: o discurso da lei e o do afeto; o discurso de uma vontade de poder
que s se realiza na chave onanista; enfim, o discurso da narrao
reconciliada (XAVIER, 2005b, p. 15).

Ou seja: o discurso fundado pelo olhar da narrativa. A voz over, invisvel,

aquela que habitou cada porosidade das imagens, cada vrgula do texto; embriagouse de cada textura de pele, de cada cheiro marcado pela ambivalncia do uso... e
que, ao no estar mais em um lugar especfico, est em todos eles. a voz que
alude quase morte. No limite, a voz de algum que j cumpriu um ciclo, mas que,
como Andr, retorna. Ainda h algo a dizer.
Costurar com as agulhas do olhar os estilhaos que restaram buscar
reconciliar-se com eles. essa pluralidade de sentidos que, na narrativa, se
apresenta enquanto unidade: o corpo dilacerado da famlia como um Todo, vimos
acima com Ismail Xavier; ou nas palavras do prprio narrador-personagem os
fragmentos, midos, poderosos, que conservo no mesmo fosso como guardio
zeloso das coisas da famlia (p. 65). Entre o afeto da me e a lei do pai, Andr
irrompe como uma protuberncia mrbida. Esse plano o do conflito encontra o
contraponto no plano da reconciliao. Mais do que isso. O conflito conduzido pela
via da reconciliao. Conduo que, no filme, desmembrada na voz do diretor. 32

32

Por essas razes, daqui para frente passo a adotar a expresso voz over (XAVIER, 2005b) ao me referir
narrao em Lavoura arcaica.

72

MEMBRANAS DA MEMRIA, LUZ DA PALAVRA

So membranas da memria. So imagens em camadas que ficam
guardadas diz Walter Carvalho, em Nosso dirio, ao se referir luz que deveria
incidir sobre a personagem Ana. Segundo ele, no poderia ser uma luz direta,
chapada; mas, justamente por se tratar de membranas da memria de Andr, ela
deveria ser rebatida, indireta.
A metfora do fotgrafo sugestiva para pensar no apenas a luz que incide
sobre Ana, seno a luz que habita o prprio fosso do qual Andr, guardio zeloso
das coisas da famlia, puxa os fragmentos para compor a sua histria. E, j que
ela [a memria] no uma questo de arquivamento, mas de representao do
passado, de apreenso de uma experincia temporal, ou, ainda, de reflexo sobre a
presena de algo ausente (SAFLATE, 2008, p. 8), os fragmentos no esto
arquivados mas so representados por seu guardio e, assim, revividos. Ora, essa
representao do passado enquanto apreenso de uma experincia ou reflexo
sobre a presena de algo ausente alude quilo que, para Luiz Fernando Carvalho,
o que existe em termos de construo cinematogrfica: passionalidade e reflexo.
Ento, se por um lado cada registro texto escrito e texto flmico possui sua
especificidade, por outro, delineiam-se entre ambos intersees significativas. Nesse
caso, a questo que se coloca a seguinte: o olhar do narrador do romance , em
larga medida, um olhar cinematogrfico. Explico. O movimento de puxar os
fragmentos de um fosso e concaten-los em texto, numa espcie de transe de
linguagem, o que tambm se faz em cinema: a imagem que atravessa a lente
para dentro da cmara escura que vai ser apreendida enquanto experincia
temporal.

73

Contudo, atentar para as aproximaes entre os registros de modo algum

implica anular, nem mesmo subestimar, suas diferenas. O que no se pode, do
meu ponto de vista, desconsiderar o rigor e a sensibilidade expressos pela leitura
que cineasta e equipe empreendem ao livro. A prpria forma como o filme se
constri, amplamente esmiuada em Nosso dirio, traz a questo das membranas
da memria. A entrega pessoal de cada participante do projeto, a busca pelo sentido
alojado nas frestas do texto, o processo de transformao das palavras em carne:
membranas que se estendem a partir das membranas do texto. Como diz Walter
Carvalho: imagens em camadas.
A luz da palavra disso que estamos a falar. Essa luz invisvel, a luz boa
da infncia que marca as incurses de Andr menino pela casa, fortemente
impregnadas por uma intensidade de azul e branco, sinceridade, pureza, leveza. 33
a luz do excesso de afeto da me, do po amassado sobre a mesa, dos utenslios
domsticos, do varal, dos vitrais, dos afagos por baixo do lenol, essa claridade que
mais tarde passou a me perturbar, confessa Andr ao irmo. Por outro lado, nas
sequncias dos sermes do pai, a luz escura; a atmosfera, sombria. 34 Um
candelabro aceso diante de Iohna ilumina sua face como de uma entidade superior
um santo, um deus. Sua prece irrompe do breu; as palavras emergem do invisvel,
queimam como a luz do candelabro, e suas cinzas em seguida se depositam sobre a
mesa das refeies, de volta ao invisvel: tudo, Pedro, tudo em nossa casa
morbidamente impregnado pela palavra do pai (p. 43), trata ento de revelar o
protagonista.

33

So palavras de Walter Carvalho, ainda a partir do depoimento em Nosso dirio (NOSSO DIRIO, 2005).
Interessante que, nas cenas da famlia a partir do discurso de Pedro (diante de Andr, no quarto de penso), a
luz dos planos de Iohna mais clara, menos carregada do que pelos olhos de Andr. Uma vez mais, o filme
procura ir fundo nos contrastes, nas diferenas, no conflito que emana do corpo de Andr. Pedro provavelmente
contaria a histria com outras tintas.

34

74

No romance, o discurso do patriarca apregoa:

o que foge ordem perigoso, as tentaes desviam da disciplina, o

desperdcio significa trabalho perdido. Para dominar a natureza, o homem
deve dedicar-se a ela e controlar seus prprios desejos para fazer jus,
assim, ao prmio da sobrevivncia (JOZEF, 1992, p. 59).

Esse controle se realiza no plano da linguagem. No por acaso, nas falas de

Pedro e do pai predominam as oraes coordenadas assindticas, o estilo torna-se
seco, excluindo-se assim o suprfluo (JOZEF, 1992, p. 59). Por exemplo: o mundo
das paixes o mundo do desequilbrio, contra ele que devemos esticar o arame
de nossas cercas (p. 56); no sbio quem se desespera, insensato quem no
se submete (p. 62).
Sobriedade que, nas cenas com o pai, a gramtica do filme procura manter:
sua figura sentada cabeceira, a mesa dividindo o quadro exatamente ao meio, a
cmera que pouco ou nada se movimenta, a recusa dos afetos, o candelabro a
iluminar as ideias obscuras; em suma, o equilbrio que ele tanto defende. E quanto
s cenas com o patriarca luz do dia, exceo dos dias de festa, trabalha-se.
Iohna o pai patro, como no filme dirigido em 1977 pelos irmos Taviani
(PADRE PADRONE, 1998). As tomadas abertas da lavoura, que valorizam a
imensido da natureza, lembram muito a saga do menino Gavino e as agruras que
ele sofre sob o jugo de seu pai. A cena em que Iohna castiga o menino Andr
dialoga de forma ainda mais direta com o clssico italiano. preciso comear pela
verdade e terminar pela verdade, proclama o pai patro de Luiz Fernando Carvalho,
trazendo o instrumento do castigo s mos. E ento, com os braos estendidos, o
filho apequenado tal como Gavino recebe o aoite. A disciplina seguida risca
em nome do trabalho. Tudo o que a famlia consome por ela produzido: nunca

75

tivemos outro em nossa mesa que no fosse o po de casa, conta-nos Andr. Eis o
prmio da sobrevivncia.
Todavia, esse mesmo po de casa amassado pelas mos da me.
Falemos dessa personagem no livro. ela a me da fantasia de seduo que se
repete em cada indivduo, desencadeando a fora misteriosa da sexualidade atravs
dos primeiros contatos corporais (JOZEF, 1992, p. 61). Primeiros contatos que no
limite remetem ao calor do tero, fuso entre me e filho. No por acaso, a me
fala pelo corpo. 35 Diferentemente do discurso racionalizado do pai, sua linguagem
primitiva, visceral. Uma linguagem muda. Como o desejo, que se oculta nas
brechas das paredes da casa ou sob o tampo do cesto de roupa suja, tambm a
me deslocada para longe do foco narrativo (JOZEF, 1992, p. 61). Seu ventre no
molhado, mas seco e cavernoso. Um ventre invisvel do qual Andr no se
libertou. 36

35

No nos esqueamos que o romance tecido por Andr. Assim, a me, pelos olhos do filho, fala com o corpo.
Em O ventre seco, conto de Raduan Nassar que mencionei em nota de rodap no incio da dissertao, o
narrador-personagem escreve um discurso colrico sua parceira, Paula, com quem est rompendo. No fim do
texto, ele lhe faz uma grande revelao: a vizinha, aquele ventre seco minha me (NASSAR, 2002b, p. 67).
Presena materna visceral e invisvel que, em certo sentido, lembra a me de Lavoura arcaica.
36

76

No filme, entretanto, no se pode dizer que a me esteja deslocada do foco

narrativo. Muito embora a escassez de suas falas seja mantida, seu corpo invisvel
no livro adquire contornos concretos. E a me do filme molhada. O cineasta
investe radicalmente no lirismo associado sua imagem. As tomadas, muitas vezes
planos-sequncia, so claras, alm de costuradas com a trilha sonora de tonalidade
contemplativa. A cmera (o olho de Andr) passeia pela casa sem cortes ou outros
percalos; em alguns momentos, parece inclusive levitar. Com efeito, os flashbacks
acalentados pela luz boa da infncia aludem a um retorno ao ventre materno sem a
dose de angstia do romance. No filme, a angstia associada relao entre Andr
e a me praticamente se restringe s falas/associaes daquele. Um exemplo.
Diante de Pedro no quarto de penso, aps se lembrar da infncia, Andr afirma:
Essa claridade... que mais tarde passou a me perturbar, me pondo mudo e estranho
no mundo. Em seguida, h um plano da fazenda, em que a luz do sol banha as
folhas. Em direo ao sol, a cmera se eleva. O barulho agradvel de grilos vai
ficando mais intenso, at invadir a cena, como se fosse uma msica de terror. Por
trs dos galhos secos e retorcidos, a luz estoura. Segue um plano do olho de Andr
(de volta penso), de onde pende uma lgrima. A sensao que o quadro
anterior foi projetado pelo ou sobre o seu olhar: como lgrima. Nessa situao,
portanto, a me, com toda a sua claridade, trazida para o cerne do conflito. Ocorre
que, nas sequncias da infncia, o conflito entre ela e o filho em nome do lirismo
amortecido. As cenas so idlicas e, a bem da verdade, muito bonitas. Contudo, a
complementaridade que o par pai e me assume no sentido da deserotizao,
proposta aqui no captulo A partir do livro, parece ser, seno excluda, certamente
diluda, adocicada. O transbordamento de afeto da me implica um transbordamento

77

de sua prpria figura, o que, tomando o romance por referencial, acaba por elev-la
a outra condio.
Comenta Luiz Fernando Carvalho:

, Me um grande smbolo mtico pra mim... Tanto que no livro do Raduan

a me no tem nome. A me chama-se Me. Quer dizer, um presente
pra mim isso, no ? Em termos de apropriao simblica... uma imagem
em aberto, espera. [...] Eu me lembro um dia em que Ariano Suassuna,
em meio a uma conversa na sua casa, falou para mim assim: Luiz, meu
amigo, quantas imagens voc tem de sua me? A na mesma hora vieram
trs, que so as trs que eu realmente tenho, e ento eu respondi: Tenho
trs, Ariano. A ele, que tinha perdido o pai aos cinco anos, falou: Ah,
ento eu sou um homem mais feliz do que voc, meu amigo, pois eu tenho
cinco de meu pai... Eram dois mendigos conversando (CARVALHO, L. F.,
2002, p. 25-28).

Ou seja, se no livro h uma fora que afasta a me do foco narrativo ela

sequer tem nome , justamente essa condio que faz de sua personagem, como
aponta o diretor, uma imagem em aberto, espera. Prato cheio para o cineasta, tal
qual mendigo faminto, devorar por meio de sua apropriao simblica. Nesta
medida, ao contrrio do que ocorre no romance, h no filme uma fora que aproxima
a me do foco narrativo.
Como vimos no incio deste tpico, a metfora de Walter Carvalho para a luz
que incide sobre Ana compatvel com os demais vnculos que Andr recupera ao
longo da histria. De modo complementar, a luz que incide sobre a me e aquela
que recai sobre o pai nos so de grande valia para pensar a personagem Ana. No
se trata, com efeito, de polos exteriores entre si. Ao contrrio, so fios prdigos em
reversibilidade que compem uma mesma trama: a trama dos afetos de Andr.

78

ANDR ANA E OUTROS TEATROS

No romance, o incesto que o protagonista consuma com a irm marca, por
um lado, sua contestao e, por outro, o mergulho radical nas profundezas da
famlia. Ento, ainda que ele trate de revelar o desejo ocultado no cesto de roupas
sujas, nos corredores confusos da casa que ele o faz, na calada da noite, no
invisvel. Isso significa que sua revolta estril, sem vazo. tambm ela uma
daquelas peas que se ocultam no cesto. Sua contestao toma o caminho da
conservao.
Esse retorno desesperado famlia evidencia o horror diferena. Ora,
sequer durante o exlio, conforme j acompanhamos, Andr consegue se libertar.
Pelo avesso, ele busca chafurdar nas entranhas ancestrais mais arcaicas. 37 A
imagem de seu corpo coberto de folhas tambm alusiva desse retorno: expresso
da pulso de morte. Em vez de o corpo irromper para fora, para o mundo, para a
cultura, o que h a recusa da alteridade; o corpo permanece imerso no caldo
familiar. O par contestao/conservao indicativo da intensa ciso vivida por
Andr. H introjeo da figura paterna, quer dizer, o registro da lei existe, mas ela
recusada. Em psicanlise de raiz freudiana, isso o que ocorre na perverso
(FREUD, 1905/2007). Diferentemente da neurose, em que h o registro e a
aceitao da lei (mais ou menos acompanhada de sintomas), o perverso, diante da
terrvel ameaa de castrao, ao mesmo tempo em que registra a lei, a recusa.
Dizendo de outro modo, o perverso faz aquilo que o neurtico recalca. 38

37

Lembre-se de que a cena amorosa com a irm se passa na casa velha.

bem verdade que Iohna no foi capaz de cumprir satisfatoriamente a sua funo. As leis que ele introduz
no so as da cultura, mas as da famlia. E, nestas, no h espao para alteridade, sexualidade, desejo; apenas
necessidade, trabalho. E uma cultura que se fecha em si mesma, como o desfecho trgico do romance tratar de
mostrar, tende a anular-se. A me, por seu turno, cede complacentemente s presses que a afastam do foco
narrativo. Talvez, os carinhos desmedidos que ela inflige a Andr sejam a sua forma de dar vazo sexualidade,
que as leis da famlia rejeitam.
38

79

No pretendo traar um diagnstico psicopatolgico das personagens. No

obstante, penso que algumas noes psicanalticas da sexualidade infantil podem
nos ajudar a compreender a dinmica familiar que se apresenta em Lavoura
arcaica. 39 Isto posto, avancemos um pouco mais com Freud (1905/2007). 40
O pai da psicanlise nos assegura que toda sexualidade infantil perversa e
polimorfa. Freud refere-se ao perodo pr-genital do desenvolvimento da libido, no
qual a sexualidade no possui ainda um centro integrador. Nesta medida, a criana
experimenta prazer sexual em vrias partes do seu corpo, de forma isolada sem
integrao. Ocorre que, na perverso, essas caractersticas no se submetem ao
recalque: elas se mantm ao longo da vida adulta. Em vez de assumir o estatuto de
fantasia como ocorre na neurose , elas permanecem enquanto realidade,
enquanto ato. Muito bem. Tanto no nvel do discurso, quanto no do corpo, Andr o
epiltico, o convulso, o canhestro d mostras nessa direo. Alguns exemplos: a
satisfao sexual com que ele bebe o vinho, em companhia de Pedro, no quarto de
penso; o prazer voyeurstico diante da dana de Ana; a fuso de partes de seu
corpo natureza e a sensorialidade que dele emana; o capricho com que guarda e
louva as quinquilharias mundanas das prostitutas; as carcias erticas que, no fim
do livro, faz em Lula, o irmo caula; e sobretudo o incesto consumado com Ana. Os
desejos incestuosos e os de completude 41 atuam, de fato, como dspotas.

39

Mas, mais do que isso, embora este trabalho no se ocupe diretamente dessa temtica, penso que a leitura da
dinmica familiar, apresentada no livro, que pode acrescentar ao psicanalista. Ver a esse respeito Freud e seu
duplo: investigaes entre psicanlise e arte (Edusp/Fapesp, 1996) e A viagem: da literatura psicanlise
(Companhia das Letras, 2003), obras de Noemi M. Kon, oriundas da dissertao de mestrado e da tese de
doutorado da autora, respectivamente, no mbito do Laboratrio de Estudos em Psicologia da Arte do Instituto
de Psicologia da USP.
40
Continuo adotando como referncia a essas consideraes os Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade,
originalmente publicado em 1905.
41
No custa lembrar que Ana, em rabe, significa eu.

80

Debrucemo-nos, ento, com um pouco mais de cuidado sobre o que talvez

seja o evento mais significativo para a trama: o incesto. 42

O tempo, o tempo verstil, o tempo faz diabruras, o tempo brincava

comigo, o tempo se espreguiava provocadoramente, era um tempo s de
esperas, me guardando na casa velha por dias inteiros; era um tempo
tambm de sobressaltos, me embaralhando rudos, confundindo minhas
antenas, me levando a ouvir claramente acenos imaginrios, me
despertando com a gravidade de um julgamento mais spero, eu estou
louco! e que saliva mais corrosiva a desse verbo, me lambendo de fantasias
desesperadas, compondo mscaras terrveis na minha cara, me atirando,
s vezes mais doce, em prembulos afetivos de uma orgia religiosa: que
potro enjaezado corria o pasto, esfolando as farpas sanguneas das nossas
cercas, me guiando at a gruta encantada dos pomares! que polpa mais
exasperada, guardada entre folhas de prata, tingindo meus dentes,
inflamando minha lngua, cobrindo minha pele adolescente com suas
manchas! o tempo, o tempo, o tempo me pesquisava na sua calma, o tempo
me castigava, ouvi clara e distintamente os passos na pequena escada de
entrada (p. 95-96).

As diabruras que faz o tempo so atemorizantes. O tempo corta Andr, vara-o

por dentro. Provoca confuses, traz a loucura. Recheado de fantasias, o tempo vai
desembocar nos passos na pequena escada de entrada. 43 De dentro da casa
velha, enquanto Andr espreita a aproximao da irm, o tempo forja mais uma
armadilha: transforma-se em poesia. Aos olhos do irmo, Ana a pombinha da
infncia. Aquele animalzinho, branco branco o rosto branco, que ele era uma
cincia de menino est prestes a reter:

42

Por enquanto, do romance de Raduan Nassar que estou falando. Mais frente, trarei a leitura desse evento no
filme.
43
Passos de Ana, certamente, embora Andr apenas associe o nome da irm a essa cena dois captulos frente,
no dcimo nono, quando faz a confisso a Pedro.

81

no centro da armadilha; numa das mos um corao em chamas, na outra a

linha destra que haveria de retesar-se com geometria, riscando um trao
sbito na areia que antes encobria o clculo e a indstria; nenhum arroubo,
nenhum solavanco na hora de puxar a linha, nenhum instante de mais no
peso do brao tenso (p. 100-101).

Na ntegra, essa passagem, que corresponde s pginas finais do dcimo

stimo captulo, de rara beleza. A narrativa, de um s jorro, empreende
deslocamentos espaotemporais de ampla magnitude prdigos em lirismo. 44 No
entanto, conforme admite o prprio narrador, essas fantasias desesperadas
compem mscaras terrveis. Mscaras reais: a fantasia do menino se concretizar
no ato a ser consumado com a irm. o que se revela no captulo seguinte: e foi
numa vertigem que me estirei queimando ao lado dela, me joguei inteiro numa s
flecha, tinha veneno na ponta desta haste (p. 103-104). A vertigem ocorre tanto no
nvel do discurso quanto no da sexualidade: a saliva corrosiva do verbo se
corresponde com o veneno na ponta da haste. A propsito, nesta direo, o
antroplogo Claude Lvi-Strauss (1982) nos ensina que tanto a estrutura do
parentesco como a da lngua so organizadoras em uma coletividade; por exemplo,
as leis da sintaxe, no caso da lngua, e a interdio do incesto, na estrutura do
parentesco. De fato, Andr vive a desorganizao de ambas. Mas ele sabe disso e,
consequentemente, se desespera. A conscincia do amor impossvel o faz pedir a
Deus, por meio de uma prece na qual embaralha o sagrado e o profano, 45 que lhe
conceda um milagre. No fim do captulo, em tom tipicamente teatral, Andr conclui
proftico: e, de mos dadas, iremos juntos incendiar o mundo! (p. 108).

44

Esses deslocamentos, indubitavelmente, esto presentes ao longo de todo o texto. Quero apenas marcar que,
nessa passagem, eles se potencializam. Uma nica linha, como um trao sbito, atravessa lugares, pessoas;
como poesia, veste-se do prprio tempo.
45
Alis, o sagrado e o profano so marcas dessa relao incestuosa.

82

O discurso enfurecido prossegue no captulo 19, quando ele faz a revelao a

Pedro, no quarto da penso. 46 O captulo 20, penltimo da primeira parte, o mais
longo do livro: estende-se por 30 pginas. No incio, ainda tm lugar as lembranas
idlicas. Em um fim de tarde cheio de brandura, diz Andr, eu conheci a paz (p.
113). E pouco mais frente: e s pensando que ns ramos terra, e que tudo o que
havia em ns germinaria em um com a gua que viesse do outro, o suor de um pelo
suor do outro (p. 115). Como no Mito de Andrgino, de Plato (2009), Andr e Ana
so um s. Formados pela unio dos dois sexos, e uma vez que se bastavam a si
mesmos, os andrginos eram seres onipotentes, tendo chegado inclusive a desafiar
os deuses. Ora, tal qual andrgino, Andr-e-Ana triunfariam sobre o tempo. E enfim
transformados em terra imortalizados encontrariam a paz.
No entanto, consumado o ato amoroso, agora que Ana est nomeada, Andr
constata aps um sono ligeiro que a irm no est mais ao seu lado. O tempo, o
tempo... e mais uma de suas armadilhas. A pomba presa na arapuca, conforme o
prprio narrador reconhece, ele prprio: eu que no sabia que o amor requer
viglia (p. 116). Ato contnuo, ele sai em desatino procura da irm. Ana est na
capela, diante do pequeno oratrio, de joelhos. Em desespero, Andr declara todo
o seu amor. Ana nada diz, reza apenas. O silncio da irm refora o surto do irmo.
Por meio de um discurso extremamente fantasioso, Andr sugere, por exemplo, que
no caso de se unirem estariam em conformidade com as leis do pai, para quem s
dentro da famlia a felicidade poderia ser encontrada. 47

46

No captulo A partir do livro, comento essa passagem. Vimos, na ocasio, que Andr reproduz diante de
Pedro, pela via do discurso, o gozo incestuoso voltado a si mesmo.
47
O que, do meu ponto de vista, carrega pelo menos dois sentidos. Em primeiro lugar, Andr faz, com ironia,
uma denncia dessas leis, quer dizer, o filho parece colocar que a sua confuso um desdobramento de uma
confuso anterior, a do pai. Mas e j estou no segundo sentido de que adianta a denncia se o seu projeto
(perverso) se alimenta da confuso do patriarca? Assim, Andr retorna s leis do pai tambm em busca de
respaldo para o seu projeto. Com efeito, ao mesmo tempo que denuncia (plano da contestao), ele busca
aproximar-se do pai (plano da conservao).

83

Ele seria, inclusive, um marido prestimoso. A unio com a irm traria a cura
para sua enfermidade: tudo, Ana, tudo comea no teu amor, ele o ncleo, ele a
semente, o teu amor pra mim o princpio do mundo (p. 130). 48 E um pouco depois:

Ana, ainda tempo, no me libere com a tua recusa, no deixe tanto

minha escolha, no quero ser to livre, no me obrigue a perder a dimenso
amarga deste espao imenso, no me empurre, no me conduza, no me
abandone na entrada franca desta senda larga, j disse e repito ainda uma
vez: estou cansado, quero com urgncia o meu lugar na mesa da famlia!
estou implorando, Ana, e te lembro que a famlia pode ser poupada; neste
mundo de imperfeies, to precrio, onde a melhor verdade no consegue
transpor os limites da confuso, contentemo-nos com as ferramentas
espontneas que podem ser usadas para forjar nossa unio: o segredo
contumaz, mesclado pela mentira sorrateira e pelos laivos de um sutil
cinismo (p. 132-133).

A passagem emblemtica. Unido irm, Andr se mantm aprisionado

nesse espao imenso, protegido do terror da castrao: no deixe tanto minha
escolha. Pela via tortuosa da perverso, seus projetos se ramificam para dentro. O
lugar na mesa da famlia que ele tanto busca , nesse sentido, um lugar oco,
invisvel, que se alimenta da mentira sorrateira e de laivos de um sutil cinismo.
Ainda na capela, ao especular sobre as origens dessa paixo proibida, Andr
conclui:

querida Ana, te chamo ainda simplicidade, te incito agora a responder s

por reflexo e no por reflexo, te exorto a reconhecer comigo o fio atvico
desta paixo: se o pai, no seu gesto austero, quis fazer da casa um templo,
a me, transbordando no seu afeto, s conseguiu fazer dela uma casa de
perdio (p. 136).

48

Novamente, a referncia ao Mito de Andrgino.

84

Indubitavelmente, trata-se de uma leitura bastante lcida. No entanto, como j

vimos mais de uma vez, a queixa endereada aos pais toma o caminho da
conservao. Afinal, o que Andr espera com todas essas especulaes? Seu
rompimento com a famlia um rompimento s avessas: 49

eu disse erguendo minhas patas sagitrias, tocando com meus cascos a

estrutura do teto, sentindo de repente meu sangue sbito e virulento,
salivando prontamente pela volpia do mpio, eu tinha gordura nos meus
olhos, uma fuligem negra se misturava ao azeite grosso, era uma pasta
escura me cobrindo a vista, era a imaginao mais lbrica me subindo num
s jorro, e minhas mos cheias de febre que desfaziam os botes violentos
da camisa, descendo logo pela braguilha, reencontravam altivamente sua
vocao primitiva, j eram as mos remotas do assassino, revertendo com
segurana as regras de um jogo imundo, liberando-se para a doura do
crime (que orgias!), vasculhando os oratrios em busca da carne e do
sangue (p. 136).

A capela, um templo, transforma-se em casa de perdio. Qualquer

possibilidade de castrao repelida. Alis, toda a cena montada por Andr diante
da irm vai ao encontro do pensamento da psicanalista Joyce McDougall, ao propor
a metfora do teatro como local dos conflitos psquicos. Na perverso, as cenas so
montadas, como se fosse teatro, justamente para que a inexistncia da castrao
seja atestada (MCDOUGALL, 1996). Ora, o tom elevado e prdigo em fantasias que
o discurso do protagonista assume tipicamente teatral. 50 Com efeito, Andr leva ao
limite o seu ato, voltando para o prprio corpo, pela via da masturbao, a
performance perversa. 51 Ocorre que, agora do outro lado, a irm opta pelo sagrado.
E, ao faz-lo, assume o lugar de Zeus no mito descrito por Plato: cabe a ela a

49

A citao a seguir a continuao imediata do ltimo excerto registrado.

Alis, no apenas nesse trecho do livro.
51
A obra de McDougall a que me refiro intitula-se Teatros do corpo.
50

85

aplicao do castigo, isto , dividir o ser nico, andrgino, em andros 52 (homem) e

gyno (mulher). Ana apresenta o recalque; como diz Freud (1905/2007), o negativo
da perverso. E, como sabemos, isso Andr no ia tolerar:

incorporei subitamente a tristeza calada do universo, inscrita sempre em

traos negros nos olhos de um cordeiro sacrificado, me vendo deitado de
repente numa campa larga, cercado por silenciosos copos-de-leite, eu j
dormia numa paisagem com renques de ciprestes, era uma geometria roxa
guardando a densidade dos campos desabitados, estou morrendo, Ana,
eu disse largado numa letargia rouca, encoberto pela nvoa fria que caa do
teto, ouvindo a elegia das casuarinas que gemiam com o vento, e ouvindo
ao mesmo tempo um coro de vozes esquisito, e um gemido puxado de uma
trompa, e um martelar ritmado de bigorna, e um arrastar de ferros, e surdas
gargalhadas, estou morrendo eu repeti, mas Ana j no estava mais na
capela (p. 141-142).

Andr sente a partida da irm como uma mutilao, como se ele fosse
arrancado do ventre do qual ainda no se libertou. A interdio imposta por Ana ,
para ele eterno prisioneiro do seu objeto 53 , a morte. Ento, a fim de sobreviver,
ou melhor, escapar da morte, o narrador-personagem deixa a casa. Ocorre que,
uma vez mais, a geometria barroca do destino se interpe. 54 Ora, no projeto de
Andr, no existe sobrevivncia se no houver famlia. por isso que sua mochila
vai pesada: a famlia que ele carrega nas costas. Realmente, no em busca de
aventuras mas para manter acesa sua chama canhestra da vida.
* * *

52

Desnecessrio apontar a semelhana entre os signos andros e Andr.

Eis o sofrimento que acomete o perverso.
54
A expresso do narrador-personagem e est contida no longo discurso endereado a Ana na capela (p. 135).
Alm disso, o ttulo de um texto indito de Ismail Xavier, a ser publicado pela Cosac Naify em livro dedicado
obra de Raduan Nassar.
53

86

E no filme, como tratado o incesto? Vimos que a obra de Luiz Fernando

Carvalho realiza uma espcie de transbordamento lrico associado personagem da
me. Como tambm acompanhamos, o incesto, no romance, parece simbolizar o
horror diferena vivido por Andr, que ainda estaria imerso ao caldo familiar.
Paralisado pelo terror castrao, seu corpo no teria irrompido para a cultura, mas
s avessas ele se ramificaria para dentro, oco, preso ainda ao ventre materno.
Neste sentido, no parece haver dvidas de que o vnculo entre Andr e a me ir
repercutir na relao vivida pelos irmos. No filme, a ligao de Andr me
tratada com muito lirismo e a angstia decorrente, que se apresenta no romance,
parece amortecida. Vejamos, ento, em que sentidos essas foras se articulam no
que diz respeito ao plano esttico sobre o qual o incesto construdo. Mas, para
isso, precisamos da leitura desse evento tal como se mostra na obra de Carvalho.
Vamos a ela.
Andr est na casa velha. Aflito, ele parece procurar algum. A cmera habita
a casa, mas no acompanha o protagonista todo o tempo: v-se o silncio, sente-se
o vazio. Aps se deslocar lateralmente pelos cmodos, a cmera encontra Andr, no
fundo

do

quadro,

cado

dizendo:

estou

louco.

Segue

um

plano

predominantemente escuro (de dentro da casa), com frestas de luz (vindas do lado
de fora). A cmera se aproxima da fresta lentamente. Do outro lado, est Ana. H,
ento, um corte para Andr menino, que observa da mesma janela. Entra a trilha
sonora caracterstica das cenas da infncia, a luz se veste de um dourado mais forte
e, no mesmo lugar em que se encontrava a irm, aparece agora uma pomba. Os
olhos do menino (que espreita) se confundem com os olhos do jovem adulto; a
pomba, com Ana.

87

Andr regozija-se com a presena da irm. Festivo, ele corre para dentro da
casa e atira para o alto um punhado de feno. Em seguida, h um plano lento com as
partculas de palha flutuando, que alusivo de plenitude. Mas um corte revela que
Ana no est mais l. Entra uma trilha mais severa e o discurso de Andr sobre o
tempo na voz over do narrador. O tempo verstil que faz diabruras, que no perde a
oportunidade para dar o bote. Enquanto isso, a cmera passeia uma vez mais pela
casa velha. Mas, desta feita, atenta aos primeiros planos, ela caminha pelas paredes
por sua estrutura. Ao esqueleto da casa, soma-se o esqueleto de Andr: close de
sua mo tocando a parede.
O olhar encontra, novamente, Ana. Um plano da porta principal da casa velha
(de dentro para fora) traz a irm bem no centro. Um corte mostra Andr menino
segurando a linha e prestes a capturar a pomba. Os irmos ficam vis--vis por
alguns instantes. Ana enfim adentra a casa Andr bate a porta o menino captura
a pomba. Entra a trilha das cenas da infncia, mas em um formato ainda mais lrico.
Ana deita-se no andar de baixo. Andr corre em sua direo. O menino dispara em
direo da arapuca em que capturou a pomba. Na casa velha, segurando as mos
da irm, Andr pede a Deus que lhe conceda viver aquela paixo. Cortes introduzem
detalhes da pena da pomba (como se fossem detalhes da mo de Ana). Por fim, ele
diz irm que, juntos, iriam incendiar o mundo. Em um momento raro, Ana sorri. A
tela fica clara, aparece o menino correndo com a sua pomba e a gritar: minha,
minha!. Ele a beija e a deixa voar. A cmera acompanha a pomba no cu. E, com
ela, voa at o quarto de penso, a partir de onde brotam todos esses flashbacks.
No importava para quo longe voassem as pombas de sua infncia, diz ele em voz
over, elas sempre voltavam.

88

Close de Andr deitado no cho em cmera alta. Pedro est envolto em

uma atmosfera sombria. Andr faz a revelao: Era Ana, Pedro.... O primognito,
ento, aparece como feixes que irrompem do breu absoluto, e, medida que toma
contato com o segredo, retorna escurido em que estava imerso. Mas Andr
quem pede ajuda; Pedro o atende: traz a toalha e a bacia de seus banhos de
meninos. A trilha sonora das cenas da infncia agora menos lrica e mais trgica
(apenas com violinos).
No entanto, Pedro mergulha uma vez mais na escurido. O narrador (voz
over) empreende uma reflexo a respeito das reaes do irmo. No escuro, Pedro
estaria consultando o que diria a cartilha de seus ancestrais. Enquanto isso,
mostram-se flashes do incesto. A voz over prossegue e agora reivindica um lugar na
famlia. O filme desgua outra vez nas lembranas de Andr. Como elo entre a cena
na penso e o encontro amoroso na casa velha, o plano desloca-se lateralmente, e
a terra, arada com fora, vai ficando para trs. A narrativa, como na cena do trem no
incio, avana ao passado. A terra parece varada. Lavoura intensa.
Na fala em over, o narrador se refere a ele e irm como uma unidade. Um
plano do cu marca o incio do novo dia, um novo ciclo. o instante em que Andr e
Ana se separam. Aps um rpido sono, ele constata que Ana no est mais deitada
ao seu lado. Como se fosse um bicho, ele sai em sua procura. Dos limites
abandonados da casa velha, Andr ganha a imensido do campo. E grita por Ana.
As cores so frias; seu grito, gutural.
E, ento, ele a encontra. Ana est na capela. Andr se aproxima lentamente:
a cmera subjetiva capta o dorso da irm na postura de uma santa e a sombra
do protagonista projetada na parede. Segue-se um plano americano de Andr, que,
tenso e concentrado, se dirige a ela. Planos idnticos do perfil de Ana, enquanto ele

89

conjectura as vicissitudes daquela unio, mostram-na imvel, os olhos vidrados.

Andr, incansvel, tenta convenc-la; Ana, por sua vez, se mantm impassvel. Um
plano de suas mos, enredadas ao tero, capta o nico movimento: o de suas
oraes.
Mas Andr no entrega os pontos. A lgrima que escorre de seu rosto
anuncia o movimento de dentro para fora que a narrativa flmica ir tomar.
Realmente, o protagonista se enfurece diante do silncio da amada. Um plano
americano de Ana revela que, diferentemente do semblante slido de h pouco, ela
parece fragilizada, humanizada. Andr se exalta cada vez mais; Ana se torna mais
entristecida. Sentimentos que, em ambos, se expressam no corpo. J no apenas
os dedos, todo o corpo de Ana passa a se movimentar, enquanto Andr comea a
se masturbar e a se contorcer. Este se descontrola em seu delrio; aquela, em seu
pranto. Em uma das tomadas de Andr, ele aparece jogado para trs, de modo que
seu corpo parece no ter cabea: mutilao. A alternncia e o contraste dos planos,
ora de Andr, ora de Ana, emblema de que a separao dos irmos implica a
fragmentao de um corpo uno e, portanto, doravante amputado.
Uma breve pausa. A fria de Andr interrompida mas apenas um flego
para a arrancada final. Uma nova onda o acomete. Ele ento se aproxima da irm.
Ana o encara e, aps alguns instantes, deixa a capela. Aos solavancos (chega a
escorregar na fuga), ela se perde na imensido do campo. E Andr, dentro da
capela, cai inerte como uma vela que se apaga: estou morrendo.

Como j havamos constatado na leitura do romance, h nessas sequncias

pelo menos trs referncias espaotemporais: Andr menino e a pomba; Andr e
Ana na casa velha e, depois, na capela; Andr e Pedro no quarto da penso.

90

Entretanto, as mscaras que as fantasias de sons e imagens produzem no

parecem to terrveis como as que se desenham na pgina impressa. Os eventos
narrados no livro so mais chocantes. No filme, as cenas da consumao do incesto
so diludas pela luz boa da infncia.
Como nas sequncias com a me, a angstia fica relegada aos momentos em
que Andr rememora ou se refere a os fatos. No texto de Raduan Nassar, no
h essa ciso. Dizendo de outra maneira, a amplitude espaotemporal se apresenta
de forma mais coesa no romance e mais fragmentada no filme. H, no livro, um
equilbrio entre as condies assumidas por Andr: narrador e personagem so,
concretamente, um s. Plano do conflito (personagem) e plano da reconciliao
(narrativa) esto interligados. No filme, essas condies so desmembradas: h o
Andr em cena, vivido por Selton Mello, e a narrao de Luiz Fernando Carvalho
em voz over. Contudo, a opo do cineasta no implica uma ciso radical, isto , a
voz over no uma entidade que fala em nome da personagem ela o prprio
Andr. Pois bem. Uma vez, ento, que o filme opte pela ciso, de se esperar que a
narrao em over seja privilegiada em detrimento do Andr em cena. 55 Ora, a
responsabilidade pela histria recai nas costas do narrador. No tivesse ele vivido
tudo aquilo, tampouco poderia organizar a narrativa a partir desse lugar privilegiado.
O narrador funciona como uma espcie de guia da trama. Tentando ser mais claro:
enquanto o livro apresenta o plano do conflito e o da reconciliao em relao de
equilbrio, a obra de Carvalho prioriza o plano da narrativa reconciliada. E, assim, a
dimenso trgica do incesto acaba por ser amortecida. 56

55

Por outro lado, como vimos, se no desmembrasse as duas condies do narrador, o cineasta correria o risco
de perder (ou prejudicar) o plano da narrativa reconciliada. Vale ressaltar que a escolha foi reforada pelo
prprio Raduan Nassar.
56
No quero, com isso, negar a dimenso lrica que certamente est presente na literatura de Raduan Nassar.
Gostaria apenas de marcar que, do meu ponto de vista, o filme a prioriza.

91

Para sedimentar o raciocnio, vou retomar duas analogias j propostas aqui. A

primeira, comentada h pouco, a metfora do teatro como o local de expresso
para os conflitos psquicos. Mais especificamente, a constatao de que o perverso
monta suas cenas a fim de provar a inexistncia da castrao (MCDOUGALL, 1996).
E a segunda, que tambm envolve teatro, a afirmao de que sujeito aquilo que
tem necessariamente a fora de construir uma espcie de teatro interno onde seria
possvel ver, com os olhos da conscincia, o desfile de representaes mentais do
que se dispersou no tempo (SAFLATE, 2008, p. 8). Em momentos distintos, vali-me
de ambas para pensar essa personagem to complexa criada por Raduan Nassar.
Com efeito, tanto no livro como no filme, a linguagem do teatro comparece
como um elemento importante. A prosa potica, o fluxo contnuo, o plano mtico, a
alegoria, a marcao dos atores e a oralidade so algumas evidncias nessa
direo. Mas creio ser possvel propor uma diviso para a teatralidade em Lavoura
arcaica, adotando como referncia ora a reflexo de Saflate, ora a de McDougall.
Procurei associar o teatro interno, de que fala Saflate, 57 noo freudiana
de temporalidade aprs-coup 58 (ou s depois), na qual o vivido ressignificado. E,
realmente, ao reunir os fragmentos de memria em texto, Andr enfim logra a
construo desse teatro o que s pode ocorrer a partir do plano da narrativa
reconciliada. Afinal, o narrador-personagem escreve um texto de excelente rigor
formal, calcado na realidade, no qual foras antagnicas interagem em harmonia.
Ou seja, pela via da literatura, a sim, Andr consegue conviver com a lei e,
portanto, constituir-se enquanto sujeito. Sua contestao finalmente ganha corpo o
prprio romance.

57

Em resenha a dois livros que tratam da memria. Conforme j registrado antes, os livros so A arte da
memria, de Frances A. Yates, e A memria, a histria e o esquecimento, de Paul Ricouer.
58
No custa lembrar que a traduo literal depois do golpe ou depois do trauma.

92

Se tomssemos isoladamente o plano do conflito, ento no poderamos falar

em temporalidade aprs-coup. Nesse plano, no h espao para as ressignificaes
da experincia. Pelo contrrio, valendo-se da onipotncia, Andr reunia foras para
derrotar o tempo, canalizando toda a sua energia e criatividade na construo de
cenas que o auxiliassem a negar a lei. Preso ao ventre materno, seria impossvel
contemplar o desfile de representaes mentais daquilo que se dispersou no
tempo (SAFLATE, 2008, p. 8). Seu projeto era invisvel, estril, sem vazo. Com
efeito, apenas a partir do olhar voltado tragdia que tem lugar a prpria tragdia.
O olhar fundante da histria. O projeto ento irrompe; torna-se visvel.
Desta forma, na leitura que proponho, o plano do conflito estaria para o teatro
de que fala McDougall (1996) assim como o plano da narrativa reconciliada para o
teatro interno de que fala Saflate (2008).
No romance, essas foras antagnicas articulam-se em um texto de
elevado impacto esttico. Como j foi dito, no se pode tomar isoladamente um e
outro Andr. Trata-se de um s. Neste caso, uma vez que o conflito seja conduzido
ao longo do texto pela via da reconciliao e, alm disso, que a narrativa
reconciliada seja palco para a revivescncia do conflito, em Lavoura arcaica no h
conflito sem reconciliao, e vice versa:

Onde eu tinha a cabea? que feno era esse que fazia a cama, mais macio,
mais cheiroso, mais tranquilo, me deitando no dorso profundo dos estbulos
e dos currais? [...] que feno era esse que me esvaa em calmos sonhos,
sobrevoando a queimadura das urtigas e me embalando com o vento no
lenol imenso da florao dos pastos? [...] essas as perguntas que vou
perguntando em ordem e sem saber a quem pergunto, escavando a terra
sob a luz precoce da minha janela, feito um madrugador enlouquecido que
na temperatura mais cada da manh se desfaz das cobertas do leito
uterino e se pe descalo e em jejum a arrumar blocos de pedra numa
prateleira; no era de feno, era numa cama bem curtida de composto, era

93

de estrume meu travesseiro, ali onde germina a planta mais improvvel,

certo cogumelo, certa flor venosa, que brota com virulncia rompendo o
musgo dos textos dos mais velhos [...] fui confessando e recolhendo nas
palavras o licor intil que eu filtrava, mas que doce amargura dizer as coisas
[...] e nesse silncio esquadrinhando em harmonia, cheirando a vinho,
cheirando a estrume, compor a o tempo, pacientemente (p. 50-52).

O excerto emblemtico da reversibilidade que se pe entre a perverso e a

busca por ressignificar a experincia. A rememorao do incesto tambm envereda
por esse caminho. No filme, porm, a narrao do encontro amoroso com a irm
parece evidenciar a opo pela reconciliao em detrimento do conflito. O ato se
reveste da pureza da infncia. A mistura de tempos amortece a morbidez do incesto.
A luz delicada que incide sobre Ana, a trilha sonora e a aflio ingnua de Andr so
aspectos que se associam em nome do lirismo. Na sequncia posterior, quando o
filme retorna ao quarto de penso, a luz sombria, os pretos puros nos quadros, o
baque sentido por Pedro, o pedido de ajuda de Andr, a tonalidade trgica da trilha
sonora, enfim, surgem os elementos que aludem morbidez do ato perverso. No
entanto, os flashes da relao consumada na casa velha e a narrao em over
tratam de adocicar a atmosfera funesta, isso para no mencionar os planos em que
Pedro d o banho no irmo.
J no ltimo dos momentos ora comentados, o carter trgico bastante
evidente. Na capela, Andr de fato o convulso, o epiltico, o perverso que
interpreta seu ato sacro-profano diante da irm, santa e devassa. E a negativa de
Ana, com efeito, o mutila. Ocorre que, se colocada em contexto, a cena na igreja
perde um pouco da tragicidade evidentemente, tomando o livro como parmetro.
Se recorrermos novamente analogia com o teatro, talvez possamos compreender
melhor a situao. Diz Luiz Fernando Carvalho:

94

Ento o teatro sempre esteve presente. Esteve presente porque tambm se

trata de uma prosa potica, que quase como se fosse [...] o filme todo
como um grande oratrio. [...] O teatral sempre permeou todo o processo,
desde o nosso retiro para o trabalho de criao dos personagens. Caminhei
privilegiando o teatral desde sempre, at o fato de estar trabalhando com a
literatura nua e crua tambm te aproxima de uma certa teatralidade. [...] a
combinao dessas duas coisas, primeiro voc provoca o acontecimento,
voc faz aqui a alquimia teatral toda, a alquimia da vida, mistura os atores,
mistura a luz, mistura tudo, e depois voc bota a lente (CARVALHO, L. F.,
2002, p. 52-54).

Na criao do filme, portanto, Luiz Fernando sempre esteve atento

teatralidade. No captulo Descobrindo o filme, vimos a entrega da equipe ao texto.
A prpria procura do diretor pelo mtodo de Artaud indicativa da importncia da
linguagem do teatro ao longo do processo. Como diz o cineasta, h a mistura de
atores, de papis, de funes; procura-se alcanar a alquimia da vida e, no
momento certo, voc bota a lente. A questo de que h um olhar testemunhando
todo aquele teatro isso o que vai definir a obra enquanto cinema. E, a propsito,
a lente capta uma fotografia exuberante, explora o visvel e o invisvel, os primeiros
planos, a geografia do corpo, as distores: trata-se de uma lente encarnada. No
romance, esse olho voltado histria o teatro interno pertence ao plano da
reconciliao e, como j sugeri, trata-se inclusive de um olhar cinematogrfico.
Alm disso, trata-se de um filme realizado a partir de um romance. Assim, a
alquimia teatral, no retiro para a criao das personagens, j est vinculada ao plano
da reconciliao: a reconciliao com o texto literrio. Procurava-se respirar Lavoura
arcaica. H, de sada, ressignificao da experincia, temporalidade aprs-coup, o
que uma diferena fundamental entre o Andr do livro e o do filme. certo que o
recurso a Artaud veio no sentido de que o retorno ao texto no resultasse artificial,
engessado o propsito em trabalhar com sensaes, e no com representaes,

95

no surgiu por acaso. Ainda assim, as sensaes deveriam partir da leitura do

romance. E o teatro no livro, marcado pela mistura de palavras , no filme,
constitudo da mistura de atores, luz, som, cmera etc., e cada profissional envolvido
teve como leitura de cabeceira o livro de Raduan Nassar. Portanto, a alquimia
virtuosa, na obra de Luiz Fernando Carvalho, antes mesmo de ser teatro interno na
relao com a lente, o ao corresponder-se com o romance. Por mais que se
buscassem as improvisaes no mbito de uma experincia radical de convivncia,
j havia a presena de uma entidade superegoica: o livro. No de estranhar, pois,
que o plano da reconciliao, em sua potncia lrica, prevalea no filme.

O TEMPO, O TEMPO, O TEMPO

Estou morrendo, o que diz Andr, no livro e no filme, quando a irm
concretiza a diviso dos corpos. Para no sucumbir separao, ele opta pelo
exlio. Mas antes disso, ainda na capela, Andr se masturba. No por acaso, no
primeiro evento da histria, quando Pedro chega penso, o protagonista tambm
est se masturbando. Ou seja, fora de casa no h projeto. No exlio, no h
histria. O fim de A partida se corresponde com o seu incio, o qual, ao marcar o
momento da chegada de Pedro, indicativo de que haver O retorno. Evidncias
da circularidade da obra.
Na noite de sua chegada, Andr e o pai travam um dilogo melhor seria
dizer dois monlogos? mesa da famlia. Discuti as implicaes desse encontro
no captulo A partir do livro. Ademais, no que se refere correspondncia com o
filme, talvez seja mais interessante abordar o evento que ocorre no dia seguinte
noite do retorno.

96

Lavoura arcaica acontece entre a partida e o retorno de Andr. Como um

trem, a narrativa transcorre entre essas duas margens. Ou melhor, ela o
escoamento dessas margens, uma em direo outra. E as margens tomam a
forma de duas festas: uma no incio da histria, a outra no fim. que, no dia
seguinte volta de Andr, a famlia realiza uma grande festa para ele. E o trecho do
romance que corresponde a essa festa praticamente repete palavra por palavra a
passagem sobre a festa do incio, que acontecia aos domingos e servia como
alegoria da unio da famlia. Debrucemo-nos inicialmente sobre a primeira festa, no
livro e no filme.
No quinto captulo do romance, Andr e Pedro conversam no quarto da
penso. atmosfera escura e sombria do quarto, somam-se, dirigidos pela
lembrana de Andr, emoes e afetos. O foco narrativo alterna entre as duas
situaes. Nesse jogo de claro-escuro, Pedro, munido da palavra do pai, diz ao
irmo que o baque provocado por sua partida foi violento justamente em funo da
fora e unio da famlia. Essa fala do primognito dispara em Andr, num jorro
instantneo, a lembrana dos dias claros de domingo...

daqueles tempos em que nossos parentes da cidade se transferiam para o

campo acompanhados dos mais amigos, e era no bosque atrs da casa,
debaixo das rvores mais altas que compunham com o sol o jogo alegre de
sombra e luz, depois que o cheiro da carne assada j tinha se perdido entre
as muitas folhas das rvores mais copadas, era ento que se recolhia a
toalha antes estendida por cima da relva calma, e eu podia acompanhar
assim recolhido junto a um tronco mais distante os preparativos agitados
para a dana (p. 28-29).

Parentes, vizinhos e amigos, to logo o cheiro de carne assada se perde entre

as rvores, juntam-se para uma grande roda de dana. unio das pessoas,
sempre ao ritmo da msica soprada por uma flauta, se contrape a postura de

97

Andr, que assiste a tudo afastado, camuflado por entre as rvores. H tambm a
presena de Ana: essa minha irm que como eu, mais que qualquer outro em casa,
trazia a peste no corpo, ela varava ento o crculo que danava e logo eu podia
adivinhar seus passos precisos de cigana se deslocando no meio da roda (p. 3031). E, ao final desse jorro, a me se aproxima, preocupada com o isolamento do
filho.
Toda a passagem construda de modo a transmitir ao leitor que se trata de
uma situao que se repete. Os verbos das oraes conjugam-se no pretrito
imperfeito: o passado da ao continuada. Trata-se do retrato de um tempo em que
a famlia era unida, a estrutura familiar se perpetuava, enfim, toda a ordem
apregoada pelo pai se alimentava da repetio mesma daquela estrutura.
nesse momento que os elementos principais para o desenrolar da trama
efetivamente tomam corpo: a meno de Pedro fora e alegria da famlia dispara
as lembranas de Andr; a postura do protagonista diante da cena, distncia,
contemplando a beleza daquilo que v, e depois viria a escrever; a figura rija do
patriarca, que arrebanhava os mais jovens; Ana, triunfante, varando aquele crculo
com toda a sua magia e provocando Andr em suas emoes mais primitivas; a
reao de Andr de cavar o cho com as prprias unhas e se cobrir inteiro de terra
mida; e finalmente, das calcificaes do tero, l onde tudo comea, a voz da
me, zelosa, a cham-lo.
Passemos ao filme. A tomada inicial da sequncia se d a partir da
perspectiva de Andr, que assistia distncia. A cmera metfora do seu olhar. O
plano-sequncia que vai se expandindo, sempre para alm dos limites do quadro,
emblema da amplitude de sua viso. A tela centrfuga (BAZIN apud XAVIER,
2005a, p. 20); aquilo que ela nos mostra pode se prolongar no infinito. O olhar de

98

Andr, reflexivo, um olhar que se expande. No entanto, ele ainda no havia partido
e o sol compunha com as rvores um jogo alegre e suave de sombra e luz. A
sequncia da dana de Ana esse jogo alegre e suave de sombra e luz. A irm
cumpre risca o seu papel, ao fazer par com o primognito e danar com candura.
Mas h tambm toda uma sensualidade: ns vemos que, em larga medida, ela se
mostra a Andr uma relao campo e contracampo capta as feies dos dois e
emblemtica da fora do elo entre eles. Fora que, ao limite, se expressa no corpo e
pelo corpo de Andr, cuja reao ser a de se misturar terra e se cobrir de folhas.
Mais uma vez, o jogo de opostos, as duas margens: neste caso, todo o mpeto de
vida de Ana e o retorno, alusivo da morte, de Andr terra.
Vamos dar um salto at a narrao, no livro, da derradeira festa. 59 O tempo
transforma a noite escura do retorno em uma manh clara e recupera praticamente
as mesmas palavras da festa do incio. A diferena que agora os verbos das
oraes conjugam-se no pretrito perfeito: o passado da ao acabada.
Anteriormente, como vimos, as oraes retratavam, no pretrito imperfeito, uma
situao que, portanto, se repetia. Mas percebemos que a estrutura j outra.
Olhares de espanto assistem a uma Ana endiabrada, que aparece varando com a
peste no corpo o crculo que danava. Pedro, sempre taciturno at ali, corre
tresloucado em direo ao pai, vociferando uma sombria revelao, semeando nas
suas ouas uma semente insana, era a ferida de to doda, era o grito, era sua dor
que supurava (pobre irmo!), e, para cumprir-se a trama do seu concerto, o tempo,
jogando com requinte, travou os ponteiros (p. 192). O ritmo da narrativa trava os
ponteiros. a verticalidade mxima da tragdia:

59

J acompanhamos essa passagem no captulo A partir do livro. No entanto, a fim de evitar que a anlise aqui
resulte vaga, terei de retomar alguns aspectos.

99

correntes corruptas instalaram-se comodamente entre vrios pontos,

enxugando de passagem a atmosfera, desfolhando as nossas rvores,
estorricando mais rasteiras o verde das campinas, tingindo de ferrugem
nossas pedras protuberantes, reservando espaos prematuros para logo
erguer, em majestosa solido, as torres de muitos cctus: a testa nobre de
meu pai, ele prprio ainda mido de vinho, brilhou um instante luz morna
do sol enquanto o rosto inteiro se cobriu de um branco sbito e tenebroso, e
a partir da todas as rdeas cederam, desencadeando-se o raio numa
velocidade fatal (p. 192).

Mudanas irreversveis acometeram aquela famlia. A alterao do tempo

verbal traz consigo toda uma potncia reveladora: marca a transio do vivido
memria. Ao que j no mais. Iohna atinge fatalmente a filha com um alfange:
era o prprio patriarca, ferido nos seus preceitos, que d o golpe no sentido da
dissoluo da famlia: essa matria fibrosa, palpvel, to concreta, no era
descarnada como eu pensava, tinha substncia, corria nela um vinho tinto, era
sangunea (p. 193). Interessante o movimento do olhar de Andr, que enfim se
apercebe da humanidade do pai. A lei, ento, torna-se menos assustadora. Mas isso
s ocorre quando a famlia j est destruda. Seguem-se, ento, os gritos de
desespero da pobre famlia, prisioneira de fantasmas to consistentes; e, do
silncio fnebre que desabara atrs daquele gesto, surgiu primeiro, como de um
parto, um vagido primitivo (p. 193). E os gritos pelo pai se sucedem.
Emblematicamente, como versos jogados em um poema, a prpria estrutura das
frases apresenta-se entrecortada: a famlia que se desintegra. Por fim, a me
passou a carpir em sua prpria lngua, puxando um lamento milenar que corre ainda
hoje a costa pobre do Mediterrneo: tinha cal, tinha sal, tinha naquele verbo spero
a dor arenosa do deserto (p. 194).
O captulo final da obra, trigsimo, escrito entre parnteses, em memria
do pai. Pode-se pensar aqui, em funo do desfecho narrado no captulo anterior,

100

em um parricdio ainda que simblico. Morto o pai, Andr novamente retorna, mas,
desta vez, de outra forma. Andr traz o pai para dentro de seus olhos. O dilogo,
pela via da narrativa, enfim pode ter lugar. E, com efeito, as palavras de Iohna
parecem contemplar o desfecho trgico da histria. Como bem diz Andr ao pai na
noite de seu retorno: corremos graves riscos quando falamos (p. 165). Iohna
constri um tempo dadivoso, que, se devidamente respeitado, retribui com toda a
sua fartura: que o gado sempre vai ao poo (p. 196). No entanto, ele prprio
parecia no considerar a possibilidade, igualmente abarcada por suas palavras, de o
gado se perder na imensido do poo. 60 O que ele teria feito ao golpear a filha
seno se guiar por aquilo que tanto condenava o mundo das paixes?
Acompanhemos, por ora, a passagem correspondente do filme. No primeiro
plano da sequncia, a luz forte e a msica soprada pela flauta, intensa. A cmera
o olho de Andr, est na perspectiva dele. Como na festa do incio, o planosequncia que vai se expandindo, sempre para alm dos limites do quadro,
emblema da amplitude de sua viso. Mas, desta vez, Pedro entra em cena. Sua
postura taciturna, sombria (porque ele sabia do segredo do incesto entre os irmos),
captada pela cmera, simbolicamente o olho de Andr. Quer dizer, a dana est l
em segundo plano a presena sombria de Pedro vem antes, no primeiro plano. At
que ele sai de quadro e h nova tomada da dana. No entanto, rapidamente, ocorre
outra ruptura: a presena endiabrada de Ana, que demonstra em ato, em gesto,
mudanas provocadas na estrutura daquela famlia.
a irm quem rompe com a circularidade da famlia. O cineasta opta por
vrias tomadas (cortes dentro do plano) para marcar o carter findo do tempo, o
passado da ao acabada, o pretrito perfeito. Alm disso, para mostrar que aquela
60

Curiosamente, como vimos no captulo Descobrindo o filme, h um depoimento em Que teus olhos sejam
atendidos (2007), documentrio de Luiz Fernando Carvalho, de uma moa que relata como uma das experincias
mais trgicas de sua infncia o fato de a sua cabra, ao correr na direo dela, ter cado na imensido de um poo.

101

famlia estava por um fio, o diretor no mostra Andr de corpo inteiro nessa
sequncia final; diferentemente da cena do incio, apenas os seus ps, misturandose s folhas, entram em quadro. A precipitao de seu corpo a alterao do tempo
verbal: ao equilbrio entre luz e sombra de antes, agora o movimento caminha para a
verticalidade da tragdia.
Luiz Fernando Carvalho fala sobre essa questo:

Enquanto o Raduan usava na primeira festa o era, eu inclu a imagem do

Andr na festa. Na segunda, Raduan usou o foi na festa, ento exclu a
imagem do Andr da festa, usando apenas seus pontos de vista, como se
apenas sua memria tivesse permanecido naquele tempo. Seu corpo
representado apenas pelos planos de seus ps. Sua presena tornou-se
apenas sensria. Seus braos no esto mais ali, suas pernas, suas
mos... enfim, nada que possa construir uma presena temporal, fsica e
capaz de impedir, por exemplo, o golpe fatal [...]. Ele no pode correr, ele j
no est mais ali, aquilo j memria pura. J foi (CARVALHO, L. F., 2002,
p. 69-70).

Enquanto a irm segue sua dana endiabrada, o andamento do filme se torna

mais lento, a trilha convida reflexo e a voz over narra o trecho do romance em
que os verbos aparecem no pretrito perfeito. Ainda por meio do andamento lento
j memria pura , a trama vai adiante: o primognito uma vez mais entra em
quadro. interessante o plano de Pedro de cima a baixo, evidenciando todo o peso
que ele carregava desde que Andr lhe contou sobre o incesto. Com efeito, o
primognito no suporta a sobrecarga e revela o segredo ao pai. Planos dos irmos
consumando a relao so as palavras que Pedro deixa escapar aos ouvidos do

102

patriarca. E o pai, sempre a voz da razo, associado luz, se verte pela primeira vez
em sombra. Ele tambm se endiabra. 61
Apesar de a sucesso de imagens prosseguir em slow motion, a trilha sonora
d lugar aspereza do som ambiente: gritos de desespero. Iohna lana mo do
alfange. Um plano de suas pernas mostra sua reao puramente instintiva. As
imagens, como em outras sequncias de carter expressionista, so verticalizadas.
A cmera solta mergulha no palco da tragdia: o andamento deixa de ser lento, a
me desesperada ainda tenta evitar o inevitvel, mas, com os olhos enfurecidos,
Iohna golpeia a prpria filha. Ele e a mulher ainda se embatem corporalmente, 62 e
Pedro agarra o pai pelo pescoo. Tomadas do solo so emblemas da morte. O plano
da flor vermelha, que Ana levava na cabea, cada sobre o cho, alude destruio
da famlia. Um coro somado trilha de tonalidade funesta o sopro mediterrneo.
Andr finalmente aparece. Misturado s folhas, inerte, uma lgrima escorre no
canto do seu rosto. A voz de Raul Cortez, ator que vive o pai, declama as ltimas
palavras ao som de uma melodia trgica. 63 Um plano em cmera subjetiva mostra a
viso turva, condensada e embriagada de Andr. Ele assiste sua histria ao
mesmo tempo em que a revive. Seu rosto, em close, se confunde com uma planta.
Ato contnuo, uma nova tomada em cmera subjetiva mostra sua mo colocando
uma ltima folha sobre si: preto puro.

Inegavelmente, esses dois momentos so de suma importncia, tanto para

pensar os desdobramentos da trama quanto para discutir a correspondncia entre

61

Como no romance, a explicao imediata a que se recorre para a perda de controle do pai o fato de os irmos
terem cometido o incesto. No entanto, se seguirmos o raciocnio que eu proponho no captulo A partir do livro,
sobretudo a afronta de Ana, ao romper o crculo fechado da famlia, que insuportvel ao patriarca.
62
Embate corporal que, no plano da sexualidade, enquanto h vida, no ocorre.
63
Cabe apontar, no entanto, que no se trata das mesmas palavras que fecham o romance. Logo mais retorno a
essa questo.

103

os registros. A temtica que se descortina, presente alis em cada linha do romance

e em cada plano do filme, a temporalidade. O confronto entre as duas festas
emblemtico do embate de que se tece a histria: o novo e o velho.
A propsito dessa temtica, Merleau-Ponty (2006) vai dizer na sua
Fenomenologia da percepo que o tempo s existe quando uma subjetividade vem
quebrar a plenitude do ser em si, delinear uma perspectiva. Assim, a cavidade onde
o tempo se forma marca dessa subjetividade. Passado, futuro e presente
articulam-se em um movimento de temporalizao. Passado e futuro se expressam
no presente: o escoamento entre o novo e o velho fundante da subjetividade que,
ao quebrar a plenitude do ser em si, delineia uma perspectiva. O tempo, portanto,
o escoamento de si para si mesmo:

Ns no dizemos que o tempo para algum: isso seria estend-lo ou

imobiliz-lo novamente. Dizemos que o tempo algum, quer dizer, que as
dimenses temporais, enquanto se recobrem perpetuamente, se confirmam
umas s outras, nunca fazem seno explicitar aquilo que estava implicado
em cada uma, exprimem todas uma s dissoluo ou um s mpeto que a
prpria subjetividade. preciso compreender o tempo como sujeito e o
sujeito como tempo (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 565-566).

Ora, ao reunir as foras antagnicas em uma narrativa, ao construir o seu

teatro interno e a teatralidade nas cenas das festas exorbita , ao escrever uma
espcie de tratado sobre o tempo, Andr, em aprs-coup, que finalmente se
constitui. ele que escoa de uma margem outra. O contraste entre as duas festas,
contudo, emblema de que o seu retorno no pode ser pleno. assim que a
circularidade do romance aponta, na verdade, para um retorno em espiral.
Com efeito, como sugere Bergson (1979, p. 16-17), impossvel para uma
mesma conscincia passar duas vezes pelo mesmo estado:

104

A durao o progresso contnuo do passado que ri o futuro e infla ao

avanar. [...] Dessa sobrevivncia do passado resulta a impossibilidade,
para uma conscincia, de passar duas vezes pelo mesmo estado. Mesmo
que as circunstncias sejam as mesmas, j no sobre a mesma pessoa
que agem, dado que atingem-na em novo momento de sua histria. Nossa
personalidade, que se edificou a cada instante com a experincia
acumulada, muda sem cessar. Ao mudar, ela impede um estado, mesmo
idntico a si mesmo na superfcie, de jamais se repetir em profundidade. Eis
por que nossa durao irreversvel. No poderamos reviver-lhe uma
parcela, porque seria preciso comear por desmanchar a lembrana de tudo
o que aconteceu. 64

Nada mais coerente estrutura de Andr. A lavoura cuja colheita remete ao

antigo: permanece. Ao escoar de uma margem outra, Andr acaba por confundirse com elas. Suas lembranas perpetuam-se e, ao mesmo tempo, ratificam a
dimenso trgica da existncia, o carter irrecupervel do tempo. Andr o novo e o
velho: o passado que ri o futuro e infla ao avanar e que, justamente em funo da
permanncia do que fica para trs, jamais poder se repetir em sua plenitude. Andr
e, por extenso, a narrativa trazem ao limite as marcas da ambiguidade: um jogo
alegre e suave de sombra e luz. Visvel e invisvel intrincados no corpo do texto:

64

Garcia-Roza (2004) salienta que, se h semelhanas entre as noes de temporalidade e memria em Freud e
Bergson, h tambm diferenas irrecusveis. Dentre elas, o fato de que a memria em Bergson consciente; em
Freud, inconsciente; em Bergson, as memrias referem-se a acontecimentos; em Freud, trata-se de memria de
traos e de diferenas; em Bergson, a memria adaptativa, isto , est a servio da vida; em Freud, ele est a
servio do princpio de prazer. Como de resto, h divergncias entre os pensamentos desses autores e, por
exemplo, o de Merleau-Ponty. No pretendo, aqui, ir a fundo nessas aproximaes e distanciamentos. Penso,
todavia, que recortes dessas concepes filosficas, estticas e psicanalticas podem ser executados e costurados,
sempre visando colcha de retalhos Lavoura arcaica.

105

isso, o embate. Este rapaz nunca s demnio, ele demnio e anjo

ao mesmo tempo, Yin e Yang, masculino e feminino, barroco, Deus e o
Diabo! [...] A cmera quando se aproxima de Andr, no incio do filme, na
masturbao, quase uma figura de mulher, s vezes no tem pelos...
Agora eu enxergava, definitivamente, e vi isso atravs da montagem, a
necessidade do duplo o tempo inteiro recaindo sobre Andr, entendi isso
como

fundamental

na

construo

de

uma

personagem

ambgua,

contraditria (CARVALHO, L. F., 2002, p. 109).

No entanto, como j discuti, a ambiguidade a que se refere o cineasta parece

amortecida em sua obra. O olhar reflexivo, a narrao em over e a trilha delicada
contribuem para a criao de uma narrativa derramada. Os ltimos planos no me
deixam mentir. Se a construo das festas propriamente ditas procura com xito
transportar para a tela o movimento espiralado do texto, o desfecho do filme trata de
levar ao limite a primazia da reconciliao em detrimento da contradio. E por isso
o retorno, neste caso, pende para a circularidade.
Andr no havia aparecido desde que comeara a segunda festa. Mas, aps
a morte de Ana e o (sugerido) parricdio, a cmera se volta para ele. Enquanto o
protagonista vai se cobrindo totalmente de folhas, tem lugar a voz grave do pai
(supostamente morto). Embora pertenam ao mesmo sermo (captulo 9), o trecho
selecionado no filme no corresponde ao excerto do ltimo captulo do livro: trata-se
de diferentes passagens de um mesmo discurso. 65 Alm disso, a voz solene do pai
no parece partir dos parnteses, entre os quais, no romance, suas palavras se
apresentam. Pelo contrrio, enquanto Iohna, soberano, declama:

65

Em A partir do livro, fiz o registro do ltimo captulo do romance na ntegra.

106

O tempo o maior tesouro de que um homem pode dispor; embora

inconsumvel, o tempo o nosso maior alimento; sem medida que o
conhea, o tempo contudo nosso bem de maior grandeza: no tem
comeo, no tem fim. Rico no o homem que coleciona e se pesa num
amontoado de moedas, e nem aquele, devasso, que se estende, mos e
braos, em terras largas; rico s o homem que aprendeu, piedoso e
humilde, a conviver com o tempo, aproximando-se dele com ternura, no se
rebelando contra o seu curso, brindando antes com sabedoria para receber
dele os favores e no a sua ira; o equilbrio da vida est essencialmente
nesse bem supremo, e quem souber com acerto a quantidade de vagar ou
de espera que se deve pr nas coisas no corre nunca o risco, ao buscar
por elas, de defrontar-se com aquilo que no . Pois s a justa medida do
tempo d a justa natureza das coisas 66

Andr metamorfoseia-se em planta e retorna terra: vira tempo: no tem

comeo, no tem fim.
Ora, se no livro o embate entre tradio e novidade no se resolve ele pode
ser vivido, mas no resolvido , no filme, por outro lado, Andr concretiza o projeto
de retorno radical famlia quando ela j est dissolvida. Na obra de Carvalho, o
filho no se apropria da palavra do pai; mais do que isso, ele transfere ao patriarca
j morto o lugar da narrao em over. O plano da reconciliao levado s ltimas
consequncias. Palavras do pai enterram-se nas imagens do filho, e ele pode enfim
zelar pelo sono eterno do rebento.

66

Embora essas palavras sejam ditas por Iohna no captulo 9 do romance, o trecho no filme no reproduz
continuamente o discurso (costura algumas passagens, altera minimamente outras).

107

IV DA LINGUAGEM AOS SENTIDOS: LINGUAGEM

ERA UMA VEZ UM FAMINTO

Escreve Andr:

e aproximando depois o bico de luz que deitava um lastro de cobre mais

intenso em sua testa, e abrindo com os dedos macios a velha brochura,
onde ele, numa caligrafia grande, angulosa, dura, trazia textos compilados,
o pai, ao ler, no perdia nunca a solenidade: Era uma vez um faminto (p.
62-63).

Mas a fbula do faminto s vai ser narrada aps um hiato de trs captulos.
Trata-se da sina de um pobre homem que, ao passar diante de um suntuoso castelo,
quis saber quem era o seu dono. Responderam que o palcio pertencia a um rei
dos povos, o mais poderoso do Universo (p. 79). Da, o faminto dirigiu-se at os
guardies para pedir esmola. Ao obter como resposta que bastaria apresentar-se ao
senhor para os seus desejos serem atendidos, ele se animou. E, de fato, o ancio
confirmou com muita naturalidade que daria comida ao pobre homem. No entanto, o
banquete que os serviais traziam mesa era invisvel. O dono do palcio, ento,
comeava um jogo de faz de conta e, como se efetivamente houvesse comida,
insistia que o faminto saciasse a fome. O pobre, julgando que deveria mostrar-se
paciente, aceitou o jogo. E, a despeito de todo o sofrimento, passou pelas etapas do
teste, uma a uma, at o senhor felicitar-se com a presena de um homem que
possua a maior das virtudes de que um homem capaz: a pacincia (p. 85).
Finalmente, como recompensa, o faminto passaria a viver no palcio e jamais
voltaria a passar fome.

108

Aps o registro da fbula, Andr inclui (entre parnteses) o seu ponto de

vista. 67 O discurso endereado ao irmo: (Como podia o homem que tem o po
na mesa, o sal para salgar, a carne e o vinho, contar a histria de um faminto? como
podia o pai, Pedro, ter omitido tanto nas tantas vezes que contou aquela histria
oriental? [...] ) (p. 86). E ento, o desfecho que o narrador-personagem apresenta
para a histria no coincide com a verso do pai:

( [...] o soberano mais poderoso do Universo confessava de fato que

acabara de encontrar, custa de muito procurar, o homem de esprito forte,
carter firme e que, sobretudo, tinha revelado possuir a virtude mais rara de
que um humano capaz: a pacincia; antes porm que esse elogio fosse
proferido, o faminto com a fora surpreendente e descomunal da sua
fome, desfechara um murro violento contra o ancio de barbas brancas e
formosas, explicando-se diante de sua indignao: Senhor meu e louro da
minha fronte, bem sabes que sou o teu escravo, o teu escravo submisso, o
homem que recebeste tua mesa e a quem banqueteaste com iguarias
dignas do maior rei, e a quem por fim mataste a sede com numerosos
vinhos velhos. Que queres, senhor, o esprito do vinho subiu-me cabea e
no posso responder pelo que fiz quando ergui a mo contra o meu
benfeitor.) (p. 86-87.)

A fbula, em suas duas verses, emblemtica do confronto entre pai e filho.

Uma vez mais, podemos constatar que ambos esto a falar do tempo. Para o pai, o
tempo uma entidade que, se respeitada sob todas as condies, retribui com a sua
grandeza. Esse respeito incondicional chama-se pacincia. Contudo, do meu ponto
de vista, Andr trata de mostrar que, ao contar essa histria oriental, o patriarca se
vale de uma lgica perversa. Ora, o senhor do palcio constri um teatro de comidas
invisveis, as quais, alm de oferecer ao faminto, ele prprio finge provar. Assim, o
ancio cria as suas prprias leis. A essa primazia da pacincia, Andr vai responder

67

Uma vez mais, os parnteses aludem ao seu ponto de vista; quilo que Andr traz para dentro de seus olhos.

109

enftico: a impacincia tambm tem os seus direitos! (p. 90). Sua contestao,
entretanto, novamente parece extenso daquilo que condena: ao golpear o senhor
alegando embriaguez do vinho invisvel, o faminto participa do teatro montado pelo
ancio. Ento, ainda que pelo avesso, ele aceita o convite perverso. Neste ponto,
pai e filho parecem concordar: o soberano mais poderoso do Universo o tempo.
Ocorre que, para aquele, o tempo um deus; para este, demnio.
Sobre esse evento e sua transposio para o filme, fala Luiz Fernando
Carvalho:

Claro que no Bergman tem muita magia... [referindo-se ao filme A flauta

mgica (1975)] ele fez muito melhor do que eu, mas ele me deu a ideia da
possibilidade de um ritual de distribuio das mscaras. E a eu entendi a
fbula do Faminto como uma distribuio das mscaras sociais, ou seja, o
pai ao ler a fbula subentende-se: Olha, est aqui a sua mscara de
Faminto; agora a minha eu vou pegar aqui, a do Ancio, e assim que
ns, aqui em casa, devemos nos relacionar, este o jogo teatral... [...]. A
moral daquela fbula quem est regendo o pai, ele o ilusionista. E
sempre tambm entendi a figura paterna atravs do seu grande carisma, da
sua figura de bispo na cabeceira, de plpito, como sendo o grande
semeador. E essa a verdadeira lavoura da qual o livro e o filme tratam, a
lavoura das palavras, das leis e seu potencial de excluso, da eterna luta
entre a tradio e a liberdade; ou se quiserem, da linguagem em si,
linguagem como elemento constitutivo (CARVALHO, L. F., 2002, p. 46-47).

No filme, os mesmos atores que vivem Andr e o pai interpretam as

personagens da fbula. O cineasta, portanto, distribui concretamente as mscaras
que, no livro, estariam sugeridas. Continua o diretor: no vejo o pai como um
agente maniquesta da opresso. Ele tinha as melhores intenes. S no sabia
lidar com os afetos [...]. Por isso, o que me motivou a ideia foi o pai como um

110

ilusionista (CARVALHO, L. F., 2002, p. 48). Da ter utilizado os mesmos atores. 68

Mas h ainda outro importante detalhe: as cenas so em preto e branco. Esse fato
pode ser pensado em algumas direes. Primeiro, trata-se de uma histria (antiga)
dentro de outra histria (interpretada pelos mesmos atores); alm disso, o carter
alegrico, as mscaras, o banquete invisvel, a prpria teatralidade, enfim, todos
esses elementos, contrastados em preto e branco, contribuem para a proliferao de
mistrios e significados atrelados eterna luta entre tradio e liberdade deus e
demnio livro e filme: prpria linguagem.
Afinal, de que lavoura estamos falando? Consideremos essa ltima situao.
A fbula do faminto, contada pelo pai e por Andr, narrada no livro e no filme,
apresenta a temtica da temporalidade: a luta entre o novo e o velho. Embate que,
por sinal, inerente prpria linguagem. Andr quem vai dizer:

e minha primeira saliva revestiu-se do emprego do tempo; todo espao

existe para um passeio, passei a dizer, e a dizer o que nunca havia sequer
suspeitado antes, nenhum espao existe se no for fecundado, como quem
entra na mata virgem e se aloja no interior, como quem penetra num crculo
de pessoas em vez de circund-lo timidamente de longe (p. 89).

Ora, o ttulo do romance o espao (lavoura) fecundado (arcaica). Respondo,

ento, pergunta do incio do pargrafo, em companhia de Luiz Fernando Carvalho:
A verdadeira lavoura um espao metafrico, ela se d no mbito da mesa, no
mbito das palavras, no mbito das ideias, no mbito do prprio cinema, da escrita
de luz na tela (CARVALHO, L. F., 2002, p. 47).

68

Outra vez, fica evidente a presena do carter conciliatrio na leitura de Luiz Fernando Carvalho.

111

ESPAO A SER FECUNDADO: A ESCRITA DE LUZ NA TELA

Claro est, h diferenas significativas entre as transies de tempo e espao
no livro e no filme. O texto de Raduan Nassar uma prosa potica que flui de forma
assombrosa. Com efeito, possvel que apenas uma palavra sirva de ponte entre
tempos longnquos lugares distintos. Mas, como nos lembra o argentino Agustn
Neifert (2005, p. 22): Cine y literatura estn tambin signados por tiempos
diferentes. La literatura posee el ritmo que es propio de la letra escrita, mientras que
el cine apuesta a favor de un tiempo real. Para dar conta desses deslocamentos
espaotemporais, embora haja em Lavoura arcaica muitos planos-sequncia, as
frases so construdas pela interferncia da montagem, da trilha sonora, do jogo de
sombra e luz, do sopro oriental metamorfoseado em imagens, dos gestos
explicitados, do olhar que se concretiza, da narrao em over etc. A combinao
desses elementos implica que a estrutura da obra, cuja trama se tece por tantos
jogos de opostos, seja marcada pelo terreno da intensidade e suas rupturas no fluxo
narrativo. 69
A imagem, afirma Ismail Xavier (2005a, p. 131), uma unidade complexa
constituda por uma unidade de planos montados de modo a ultrapassar o nvel
denotativo e propor uma significao. Nessa direo, Luiz Fernando postula que,
em seu filme, a cmera seria uma caneta ou um olho estaria mais voltada para
dentro do que para fora. Essa intensidade, transferida aos planos, deveria capturar o
espectador, que poderia assumir aquele olhar, ou aquela caneta (CARVALHO, L. F.,
2002). E a cada qual tem o seu prprio dirio: as verdades de cada um que so

69

Mais um elemento para que possamos pensar o fato de o filme, comparado com o livro, polarizar ou dissociar
os planos que o compem: conflito e reconciliao.

112

diferentes (EPSTEIN, 2003a, p. 276). 70 Ou ainda, como escreve Eisenstein (2003,

p. 214):

Como

fascinante

perceber

prprio

cortejo

de

pensamentos,

particularmente em estado de excitao, a fim de surpreender-se consigo a

escrutar e escutar o prprio pensamento. Como falar consigo mesmo
distinto de falar para fora. A sintaxe do discurso interior difere bastante da
do discurso exterior. Vacilantes palavras interiores correspondendo a
imagens visuais. Contrastes com as circunstncias exteriores. Como elas
interagem reciprocamente... 71

Em Lavoura arcaica, as imagens antes da projeo na tela esto

impressas na forma de palavra articulada: As redes de afeto que se tecem com os
fios do desejo vo saturando a imaginao de um pesado lastro que garante a
consistncia e a persistncia do seu produto, a imagem (BOSI, 2000, p. 24). Alfredo
Bosi (2000, p. 37) tambm postula que a imagem da frase o momento de chegada
ao discurso potico. O que lhe d um carter de produto temporal, de efeito (exfactum) de um longo trabalho de expresso, e a diferencia do cone, do fantasma,
imagens primordiais por excelncia. Ora, o que faz Andr ao costurar os
estilhaos de sua histria em texto. Como j vimos, o dcimo captulo do romance
emblema disso. O narrador-personagem puxa do fosso os fragmentos midos,
poderosos, e, ao empreender essa ressignificao, isto , ao recri-los em palavra

70

Germaine Dulac e Jean Epstein, principais porta-vozes da avant-garde, concebem o cinema como
expressividade do mundo num sentido radical. Combatem a noo vaga que nos leva a dizer, sob qualquer
pretexto, isto expressa aquilo, de um modo que equivale a isto significa aquilo (XAVIER, 2003, p. 41).
71
Muito embora, como alerta Ismail Xavier (2003, p. 46): sua crtica [de Eisenstein] ao ilusionismo comea
com a advertncia de que a imagem cinematogrfica no deve ser lida como produto de um olhar. Para ele, a
suposio de que houve um encontro, uma contiguidade espacial e temporal, entre cmera e objeto no o dado
central e imprescindvel da leitura da imagem. Sua presena na tela um fato de natureza plstica que deve ser
observado em seu valor simblico, avaliadas as caractersticas de sua composio e sua funo no contexto de
um discurso que exposio de ideias, no sucesso natural de fatos captados pelo olhar [...] tudo depende do
contexto do discurso por imagens. Claro est que, mais afinada fenomenologia, a abordagem que venho
adotando concede grande importncia dimenso do olhar. Mas Eisenstein no deixa de ser uma importante
referncia para se pensar o filme de Carvalho; o prprio cineasta o elenca com uma de suas referncias
(CARVALHO, L. F., 2002).

113

articulada, Andr transforma os fragmentos antes de tudo, fantasmas em

discurso potico. o que ele tambm realiza, dessa vez nas condies de narrador
e personagem do filme, ao voltar o olhar quilo que viveu e costurar os flashes de
memria em um fluxo mais ou menos contnuo.
O cineasta, ao cortar e costurar as cenas na montagem, o faz identificado
com o olhar do protagonista da trama. 72 Porque, l no texto de Raduan, o narradorpersonagem assume essa condio privilegiada: ao mesmo tempo em que
rememora o drama, ele tambm o contempla, digamos assim, de fora. Espectador
de cinema, tenho meus privilgios. Mas simultaneamente algo me roubado: o
privilgio da escolha (XAVIER, 2003, p. 36). Andr, de algum modo, concilia as
duas condies o privilgio da escolha e o da contemplao. Contudo, o que est
em jogo, neste caso, no simplesmente a fruio: Andr busca, por meio do olhar,
constituir-se enquanto sujeito. Olhar e discurso se fundem em sua trajetria.
Pensemos um pouco mais essa dualidade:

72

H uma passagem do livro em que o narrador apresenta a disposio dos lugares mesa da famlia, dividida
entre o galho direito desenvolvimento espontneo do tronco e o galho esquerdo, que trazia o estigma de
uma cicatriz. O pai, evidentemente, sentava cabeceira. sua direita sentavam-se Pedro e duas irms (que no
so tratadas com destaque no texto, a no ser pelo fato de que cumpriam risca suas funes de acordo com as
leis do pai). E, esquerda, sentavam-se a me, Andr, Ana e Lula. O trecho narrado no fim do livro. Contudo,
na nica situao em que modifica assim o momento de incluso de uma cena, Luiz Fernando Carvalho traz a
sequncia logo aps a abertura do filme. Ele opta, portanto, por orientar desde o incio o espectador no que se
refere a esse espao a mesa to carregado de significados na histria. Mais frente, retomo o que me parece
uma gradao importante envolvendo o galho esquerdo.

114

Toda montagem discurso, manipulao, seja de Eisenstein, de Griffith ou

de Buuel. Em oposio, um crtico como Bazin solicita um olhar
cinematogrfico mais afinado ao olho de um sujeito circunstanciado, que
possui limites, aceita a abertura do mundo, convive com ambiguidades.
Quando pede realismo, ele no se detm em consideraes de contedo (o
tipo de universo ficcional ou documentrio). Sublinha a postura do olhar em
sua interao com o mundo, tanto mais legtima quanto mais reproduzir as
condies de nosso olhar ancorado no corpo, vivenciando uma durao e
uma circunstncia em sua continuidade, trabalhando as incertezas de uma
percepo incompleta, ultrapassada pelo mundo. Da sua minimizao da
montagem (instncia construtora da onividncia), sua defesa do planosequncia (olhar nico, sem cortes, observando uma ao em seu
desenrolar, um acontecimento em seu fluir integral) (XAVIER, 2003, p. 4647).

Em Lavoura arcaica, parece haver tanto a manipulao a construo de um

discurso na montagem quanto a presena marcante de um olhar que se abre para
as ambiguidades os jogos de claro e escuro, o amor e o crime, o novo e o velho.
Se pudssemos transformar a narrao em over (registro sonoro) em imagens,
ento no haveria dvidas de que ela seria esse olhar nico, sem cortes,
observando uma ao em seu desenrolar, um acontecimento em seu fluir integral
de que fala Xavier a respeito do crtico francs, inspirado na fenomenologia, Andr
Bazin. Fluxo contnuo que, no filme de Luiz Fernando Carvalho, estabelece com a
fragmentao da montagem uma relao de reciprocidade: a posio privilegiada
do narrador que lhe permite montar as sequncias de imagens e, ao mesmo tempo,
so essas imagens que disparam a sua narrao. Andr reconstri a sua histria ao
mesmo tempo que dirige o olhar quilo que viveu:

Olhe um relgio: o presente, para ser preciso, no est mais l e, ainda

para ser preciso, est l de novo. Ele ser l a cada novo minuto. Eu penso,
logo eu fui. O eu futuro se ilumina num eu passado. O presente somente
este movimento instantneo e incessante. O presente apenas um

115

encontro. E s o cinema pode represent-lo deste modo (EPSTEIN apud

AVELLAR, 2007, p. 113).

Recapitulando. O eu futuro se ilumina num eu passado, eis o movimento

instantneo e incessante chamado presente, que s no cinema pode ser assim
representado, pois, como j acompanhamos, a sucesso de imagens que cria a
nova realidade (MERLEAU-PONTY, 2003). Mas no se trata de uma realidade dada,
em si. Antes, a reflexo sobre o significado dessa realidade que fica visualmente
explcita (XAVIER, 2005a). Nesta direo, ainda em O cinema e a nova psicologia,
Merleau-Ponty (2003, p. 110) pensa o filme como um objeto a se perceber.
Escreve o filsofo: como h, alm da seleo de tomadas (ou planos) [...], uma
seleo de cenas ou sequncias, segundo sua ordenao e sua durao [...], o filme
emerge como uma forma altamente complexa, em cujo interior aes e reaes
extremamente numerosas atuam a cada momento (MERLEAU-PONTY, 2003, p.
111). A pluralidade de vozes pontuada na montagem pelo tempo, no tempo, o
prprio tempo. Em Lavoura arcaica, Andr ator e espectador dessa unidade
complexa. 73 A reciprocidade entre o discurso (inaugurado na montagem) e o olhar
contemplativo (voltado para o quadro) parece ser a correspondncia, no filme, para
o fato de o protagonista, ao transitar de uma margem outra do romance, confundirse com essas margens. Nestas, trgico e lrico se fundem; cada palavra
densamente carregada de sentidos, e Andr conta a histria, a despeito do trgico
desfecho, ou por causa dele, muito saudoso. Sua trajetria a prpria passagem do
tempo: a passagem do tempo a sua trajetria: 74

73

O que remete diretamente passionalidade e reflexo da lente de que fala Luiz Fernando Carvalho (2002, p.
54).
74
Temporalidade que, no livro, aponta para uma circularidade em espiral, enquanto o desfecho do filme pende
para a circularidade plena. Em breve, retomarei a questo.

116

Quando evoco um passado distante, eu reabro o tempo, me recoloco em

um momento em que ele ainda comportava um horizonte de porvir hoje
fechado, um horizonte de passado prximo hoje distante. Portanto, tudo me
reenvia ao campo de presena como experincia originria em que o
tempo e suas dimenses aparecem em pessoa, sem distncia interposta e
em uma evidncia ltima. ali que vemos um porvir deslizar no presente e
no passado. Essas trs dimenses no nos so dadas por atos discretos:
eu no me represento minha jornada, ela pesa sobre mim com todo o seu
peso, ela ainda est ali (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 557).

Irrecupervel e imprescindvel, o tempo pesa sobre Andr com toda a sua

intensidade. O exerccio de composio da narrativa vai implicar que ele reviva, ou
melhor, viva pela primeira vez de novo a sua histria. Mas, como somos tempo, o
mergulho na verdade em si mesmo. Em ltima instncia, os estilhaos dolorosos
de que feito Lavoura arcaica so os mesmos que, ao constiturem o narradorpersonagem, constituem-se tambm por ele. A verdadeira lavoura, ento, o campo
de batalha no qual digladiam ancio e faminto, pai e filho, andros e gyno, o velho e o
novo, livro e filme. Reconciliao e conflito, essa a temtica que, com maior ou
menor intensidade, se desenha em todos os aspectos analisados neste trabalho de
pesquisa: diversidade e unidade do mltiplo.

A UNIDADE DOS SENTIDOS

Muito mais do que um meio, dir Merleau-Ponty (2004a, p. 71), a linguagem
algo como um ser. Isso significa atentar para a sua corporalidade, a qual, por sua
vez, lhe confere ambiguidade. Como vimos: a linguagem diz peremptoriamente
quando renuncia a dizer a prpria coisa (MERLEAU-PONTY, 2004a, p. 73). O
filsofo refere-se aqui a um tipo peculiar de lgica; no aquela das cincias exatas
mas uma lgica alusiva: a lgica das metforas sensveis. Com efeito, como o
tecelo, o escritor trabalha pelo avesso: lida apenas com a linguagem, e assim que

117

de repente se encontra rodeado de sentido (MERLEAU-PONTY, 2004a, p. 73-74).

O texto de Raduan Nassar, escrito em nome de Andr, prdigo em metforas
sensveis: ele d existncia visvel quilo que ingenuamente se considerava
invisvel. o que ocorre quando, diante de uma pintura, no temos necessidade de
sentido muscular para ter a voluminosidade do mundo. Essa viso devoradora,
para alm dos dados visuais, d acesso a uma textura do Ser da qual as
mensagens sensoriais discretas so apenas as pontuaes ou as cesuras, texturas
que o olho habita como o homem sua casa (MERLEAU-PONTY, 2004b, p. 20). E
essa existncia paradoxal, afirma Joo Frayze-Pereira (2006, p. 187), est
condenada ao modo de presena ausente visvel-invisvel, intersensorial e
intersubjetivo, unio do mltiplo. Realmente, os estilhaos que Andr rene na
narrativa ligam-se pelo conflito: lei do pai e afeto da me, amor e crime, contestao
e conservao, entre outros. Texto que mltiplo tambm no que se refere ao
gnero: segundo o autor, e boa parte da crtica, trata-se de um romance, mas que
inegavelmente atravessado pelo teatro, pela poesia, a parbola, a novela, pelo
cinema em suma, uma mistura inslita rigorosamente organizada. Por
conseguinte, so justamente as diferenas de linguagens (ou, aqui, de gneros) que
permitem a articulao da correspondncia: a unidade do ser emerge da relao
entre os diversos. O que se justifica pelo seguinte: Se, por um lado, cada sentido
abre-se para um mundo absolutamente incomunicvel para os outros sentidos, por
outro, est ligado a algo que, por sua estrutura, abre-se para o mundo dos outros
sentidos constituindo com eles um nico ser (FRAYZE-PEREIRA, 2006, p. 164).
Ora, ao escoar de uma margem outra e confundir-se com elas , ao encarnar o
olhar que, simultaneamente, v e visto, ao buscar reunir a famlia e, ao mesmo

118

tempo, contest-la, em suma, ao encarnar essa lavoura, Andr e, por extenso, a

narrativa so emblemas da unidade dos sentidos.
Dentro do romance, podemos inclusive vislumbrar essa temtica em dois
nveis: no plano do conflito e no da reconciliao. 75 No primeiro, em que o teatro
montado por Andr tem por finalidade atestar a inexistncia da castrao, desenhase de forma clara uma unidade aquela marcada pela fuso do filho ao ventre
materno, pela unio de Andr e Ana (Mito de Andrgino), ou ainda pela tentativa de
retorno natureza. Ocorre que Ana sai de cena, Andr sente-se mutilado, deixa a
casa e no h histria. Em seu retorno, uma vez mais aps o gesto da irm (que
invade a festa endiabrada), a mutilao estende-se famlia toda, a comear pela
prpria Ana, morta pelo pai. 76 E, ento, a quebra dessa unidade dispara sua
construo em outro nvel no plano da narrativa reconciliada.
Mas, antes, a unidade no primeiro nvel merece um pouco mais de nossa
ateno. Imagem dessa unidade perversa a famlia em festa, o grande crculo
varado por Ana, no incio ainda alimentando aquela estrutura arcaica e, na festa do
fim, manchando a famlia de vinho tinto e dos adornos acumulados por Andr em
bordis, de modo a contaminar com fluidos de fora aquela unidade at ento
fechada em si mesma. Ora, como acompanhamos h pouco, a hiptese da unidade
dos sentidos nos diz que, se diversidade e unidade do mltiplo so por um lado
marcadas pelas especificidades dos sentidos, por outro, o so pela comunicao e
abertura para o mundo que os diferentes sentidos, ligados entre si, estabelecem.
Pois bem, retomemos a imagem da unidade perversa da famlia. Ali no h
diferena, muito menos abertura para o mundo. Trata-se de uma unidade dos

75

Nunca demais lembrar que os dois planos esto entrelaados: um no existe sem o outro. A separao,
quando realizada neste texto, serve apenas para facilitar a construo e explicitao do pensamento.
76
Podemos inclusive pensar que s h O retorno para que o desfecho trgico se consume. Do contrrio, Andr
provavelmente se manteria no limbo que marcou o exlio (ainda que tivesse voltado para casa).

119

sentidos s avessas na verdade, uniformidade , em que no se sabe o significado

do termo alteridade. E, se os conflitos no podem ser vividos, eles se acumulam.
Fatalmente, a unidade fechada em si mesma tratar de se autodestruir.
Depois disso, pelo plano da narrativa reconciliada, montado o teatro interno
e, por essa via, o narrador-personagem pode enfim se constituir. A lei introjetada;
h linguagem organizada, a experincia ressignificada: os diversos fragmentos
(sentidos) so reunidos. 77 Mas tarde demais, e o embate no pode ser vivido para
alm ou aqum dos limites do texto. Da a tragicidade da obra: no h redeno,
a no ser no plano da escrita como no soneto das Correspondncias de
Baudelaire, em que somente no plano da linguagem do poema possvel a
recriao harmnica marcada pela unio dos sentidos (BAUDELAIRE, 1976). O
romance de Raduan nos embebe de um mundo de sensaes. E essa
correspondncia entre os sentidos tambm alusiva da dimenso trgica da
existncia. Justamente porque h a abertura para o mundo de todos os sentidos, a
comunicao entre eles nunca se realiza de fato: sempre um por fazer. Com efeito,
o desfecho do romance trgico; o tempo, irrecupervel. Podemos, isso sim,
ressignificar a experincia: viv-la pela primeira vez de novo. As duas circunstncias
temporais pela primeira vez e de novo no se articulam aleatoriamente.
Retorna-se, digamos assim, unidade perversa, contudo a volta no se d jamais
ao mesmo ponto: o tempo no para: aprs-coup.

77

Outra sada (que no o recalcamento) apontada por Freud para as excitaes das mais variadas fontes da
sexualidade o seu escoamento em outros campos pela via da sublimao. Freud (1905/2007) sugere que essa
via estaria presente em boa parte dos casos envolvendo atividades artsticas, nas quais se encontra uma mescla de
eficincia, perverso e neurose. Talvez possamos encontrar na criao apresentada por Andr uma mescla algo
semelhante.

120

A questo da diversidade e unidade do mltiplo em Lavoura arcaica remete

tambm dualidade reunio/excluso ou, dizendo de outro modo, ordem/desordem.
Temtica, alis, presente em toda a curta e intensa obra de Raduan Nassar. A
esse respeito, diz o escritor: 78 Acho que uma camaradagem com o Anjo do Mal
um dos pressupostos da nossa suposta liberdade. Impossvel deix-lo de fora
quando eu pensava em fazer literatura. No se pode esquecer que ele parte do
Divino, a parte que justamente promove as mudanas (CADERNOS DE
LITERATURA BRASILEIRA, 1996, p. 29). Como nos ensina a fenomenologia de
Merleau-Ponty, todo porvir preexiste e se constitui em sintonia com a prpria falta.
Assim, ao transitar entre o Mal e o Divino uma mistura inslita , as narrativas de
Raduan problematizam as (im)possibilidades para que ocorram mudanas. Com
efeito, para que haja grupos ou, de modo amplo, cultura, preciso que o homem
ceda a algum grau de satisfao pulsional (FREUD, 1930/2007). Seja como for,
talvez a gente concorde nisso: nenhum grupo, familiar ou social, se organiza sem
valores; como de resto, no h valores que no gerem excludos. Na brecha larga
desse desajuste, o capeta deita e rola, revela o autor de Lavoura arcaica
(CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA, 1996, p. 29). provavelmente por
esse capeta que, nos momentos de fria, Andr seja possudo; ele que, invisvel,
estaria a aplaudir a dissoluo da famlia. Mas tambm graas a esse pacto que
uma Ana endiabrada desafia a (suposta) ordem da famlia, provando, como falara
Andr, que erguida sobre acidentes, no h ordem que se sustente (p. 164). Seja

78

Como se v, at aqui praticamente no havia dado a palavra a Raduan Nassar. A despeito de seu afastamento
dos meios literrio e acadmico, h disponveis algumas entrevistas concedidas pelo escritor imprensa. No
entanto, esse material acabou se afastando do meu foco de anlise. Meu objetivo central discutir a
correspondncia entre livro e filme e sobre o filme quase no h declaraes oficiais de Nassar, exceto sua
participao no incio do processo e a confisso de que teria at voltado a experimentar algum entusiasmo pela
literatura (como vimos em Descobrindo o filme). Por isso, optei por ajustar o foco na leitura das obras,
chamando eventualmente Luiz Fernando Carvalho, em seu depoimento sobre a criao do filme, para a conversa.
A propsito, as citaes de Raduan Nassar nesse item referem-se entrevista concedida aos Cadernos de
Literatura Brasileira, n. 2, 1996.

121

como for, ao sobrepor conflito e reconciliao, Raduan Nassar, em nome de Andr,

escreve um texto prdigo em sentidos, ao mesmo tempo clssico e transgressor.
Curiosamente, a palavra Iohna contm Ana em seu interior e, portanto,
tambm as duas primeiras letras de Andr. 79 De fato, o galho esquerdo da famlia,
formado por me-Andr-Ana-Lula, extenso do tronco fundador representado pelo
patriarca. Vimos que, cada qual ao seu modo, os membros desse galho procuram
em alguma medida contestar o discurso soberano do pai. E, neste caso, parece
haver uma tendncia crescente no sentido da libertao da endogamia familiar. Se o
transbordamento de afeto da me a mantm no lugar de cmplice do pai e a sada
pelo incesto empreendida por Andr s faz perpetuar o crculo fechado em si
mesmo, Ana apresenta o negativo da perverso, assumindo sua histeria: ao varar
endiabrada com as quinquilharias de prostitutas o crculo da famlia, so as leis da
cultura, insuportveis ao pai, que ela introduz. J Lula, quem sabe, no fosse tarde
demais, pudesse se libertar de modo menos traumtico. 80 Em suma, parece-me
importante salientar que as sementes dessa libertao que s se concretiza na
narrativa construda a posteriori j estavam antes de tudo contidas no nome do
pai: Toda ordem traz uma semente de desordem (p. 160), diz Andr a Iohna. Isso,
do meu ponto de vista, refora o carter alegrico da trama, como se se tratasse de
um s prisma uma grande lavoura cujas arestas pouco a pouco fossem
fecundadas.
* * *

79

Mais curiosamente ainda, Raduan Nassar tambm traz esses signos.

A irm mais velha, Rosa, na noite do retorno de Andr, dirige-se a este por meio do apelido Andrula. Uma
vez mais, o velho (Andr) e o novo (Lula) aparecem articulados.
80

122

Reunio e excluso, ordem e desordem, reconciliao e conflito: este

tambm o cerne do embate que constitui a comunicao entre os dois registros
livro e filme. A obra cinematogrfica , inicialmente, extenso das linhas do
romance. Ocorre que no se trata de um desdobramento linear, isto , o romance
no pode ser meramente tomado por um roteiro e ser construdo em sons e
imagens. Os registros sobre a construo do filme nos mostram inclusive que isso
no ocorreu. verdade que, em seus depoimentos, Luiz Fernando salienta a
fidelidade ao texto de Raduan e a fidelidade parece de fato estar presente.
Contudo, do meu ponto de vista, a leitura rigorosa levada a cabo por cineasta e
equipe no basta para concordar com a afirmao: No h nada no filme que no
seja do texto do Raduan (CARVALHO, L. F., 2002, p. 45). Ou, pelo menos, no sem
a problematizar.
Considerar a leitura do romance realizada pelo cineasta implica discutir a sua
percepo dirigida ao texto. Recorrendo novamente ao filsofo que tanto tem me
auxiliado a nortear o pensamento, a percepo no a soma de dados visuais,
auditivos etc. Em vez disso, ela se d de modo indiviso e fala simultaneamente a
todos os sentidos. A percepo sinestsica (MERLEAU-PONTY, 2006).
Para compreender o campo a partir do qual a fenomenologia de MerleauPonty vai abordar essa questo, preciso diferenci-lo, inicialmente, do modelo
positivista (CAZNOK, 2003). Perceber, segundo a lgica cientfica, operar em um
mundo de coisas cujas propriedades so fixas e inalteradas. Deste modo, a coisa
percebida ser sempre igual a si mesma e unvoca em sua manifestao. o que
questiona Merleau-Ponty (2004b, p. 13): A cincia manipula as coisas e renuncia a
habit-las. De acordo com o filsofo, homem e mundo esto intrincados
ontologicamente: Visvel e mvel, meu corpo conta-se entre as coisas, uma delas,

123

est preso no tecido do mundo, e sua coeso a de uma coisa (MERLEAUPONTY, 2004b, p. 17). Enquanto, para a cincia, o corpo funciona apenas como
mediador entre a informao externa (unvoca em sua manifestao) e o aparato
sensorial, para Merleau-Ponty o corpo uma coisa entre coisas. Mas dado que se
v e se move, ele mantm as coisas em crculo a seu redor, elas so um anexo ou
prolongamento dele mesmo [...] e o mundo feito do estofo mesmo do corpo
(MERLEAU-PONTY, 2004b, p. 17). O que sentido, portanto, no uma
experincia da vista ou da audio, mas uma viso e uma escuta do mundo. A
sensao e o sentir so uma modalidade da existncia e no podem se separar do
mundo (CAZNOK, 2003). Escreve Merleau-Ponty (2003, p. 105): percebo de modo
indiviso, mediante meu ser total, capto na estrutura nica da coisa uma maneira de
existir, que fala, simultaneamente, a todos os meus sentidos. justamente o corpo
inteiro, por meio dos mltiplos sentidos, que se comunica com o mundo. Logo, uma
vez pertencentes a este corpo, os sentidos se comunicam:

corpo e coisa so tecidos de uma mesma trama: a trama expressiva do

sensvel. Nessas condies, delineia-se em paralelo uma teoria da
expresso corporal e uma esttica, considerando-se que o ato de
expresso, isto , a instituio do sentido que encontra sua origem em
nossa corporeidade ser comparvel realizao propriamente esttica que
instaura a arte (FRAYZE-PEREIRA, 2006, p. 171).

Retornamos unidade dos sentidos. Ora, se h unidade do ser em Lavoura

arcaica, porque a obra assim se faz expressar nos olhos de quem a l, ou melhor,
no corpo daquele que a habita. A significao , ento, o que eu chamo de
expresso, pela qual a obra ao se exprimir produz em ns o seu sabor e nos d a
fruir o sentido (DUFRENNE, 2004, p. 181). Ao propor que o romance a leitura da
leitura realizada por Andr, afirmei que o mesmo olhar, simultaneamente, v e

124

visto. Nessa brecha larga delimitao infinita que se desenham as imagens

das palavras. O filme, ao colocar uma lente diante dessas imagens, funda mais um
nvel de olhar. Da t-lo pensado enquanto olhar do olhar do olhar. Dimenso
inaugurada pela leitura de Luiz Fernando Carvalho e, de algum modo, conduzida por
ele durante todo o processo, que alm de dirigir os trabalhos, na condio de
maestro da orquestra, montou o filme e executou a voz over. Costurar os estilhaos
em narrativa, debruar-se sobre esses retalhos e narrar a histria so papis
originalmente assumidos por Andr. H, portanto, certa com-fuso entre autor e
protagonista. Ocorre que, em Lavoura arcaica, narrar os eventos no significa
apenas registr-los a fim de que outras pessoas tomem contato com a histria. Mais
do que isso, o ato de narrar condio primordial para que exista a prpria histria:
o espao fecundado.
Diz o diretor sobre a tomada de corpo do filme:

Prefiro o impreciso como partida, o invisvel mesmo, depois as coisas vo

se revelando [...]. Ento, eu tenho um sentimento que um ponto de
partida, e os sentimentos pertencem ao invisvel, ao contrrio do ponto de
chegada, que j pertence ao visvel, forma final [...]. Mas, por outro lado,
existe um caminho a ser percorrido, pois a chegada est sempre espera
de uma revelao. E, talvez, para mim, o mais importante encontrar uma
ligao, um dilogo entre essa tal visibilidade e uma tal invisibilidade final.
bom quando tudo desaparece (CARVALHO, L. F., 2002, p. 100-101).

Ou seja, ao ler o romance, Luiz Fernando teria visualizado o filme um filme

invisvel. O desafio seria traduzir essa invisibilidade em imagens sem, contudo,
destituir o seu carter alusivo. 81 No captulo A correspondncia, vimos que a ideia
para a primeira sequncia teria surgido quando o cineasta atravessava de ponta a

81

Vimos que a criao do documentrio Que teus olhos sejam atendidos parte importante dessa busca.

125

ponta, noite, uma piscina. 82 Com efeito, h uma intensa explorao do sensvel
nos planos iniciais, como de resto em todo o filme. Mas debrucemo-nos com um
pouco mais de cuidado sobre essa circunstncia vivenciada pelo cineasta. Estar
submerso na escurido de uma piscina algo semelhante nossa primeira morada
o ventre materno. E o filme, naquele momento, era ainda um feto espera da
revelao. Ao nascer, somos banhados de luz: revelamo-nos ao mundo que se nos
revela: O olho v o mundo, e o que falta ao mundo para ser quadro, e o que falta ao
quadro para ser ele prprio, e, na paleta, a cor que o quadro espera; e v, uma vez
feito, o quadro que responde a todas essas faltas, e v os quadros dos outros, as
respostas outras a outras faltas (MERLEAU-PONTY, 2004b, p. 19). Caminho este
percorrido por Andr, ao misturar tantas cores na paleta e imprimi-las na pgina,
mas tambm por Luiz Fernando Carvalho, ao ser impelido pelo texto de Raduan
Nassar a criar o seu prprio quadro. Quer dizer que o sentido dado pela
conscincia

receptora?

No.

Mas,

antes,

retomado

e,

simultaneamente,

interpretado (DUFRENNE, 2004, p. 180). Por esse motivo, Luiz Fernando no

poderia simplesmente repetir a obra de Raduan em outro registro. sempre uma
recriao.
Nessa recriao, o diretor e sua equipe firmaram um pacto de fidelidade com
o romance, instncia superegoica encarnada por eles. uma ressignificao do livro
o que o filme prope. Logo, como vimos, h a primazia do plano da reconciliao.
Alis, o mergulho do cineasta aponta nessa direo. Enquanto ele atravessado, na
piscina, pelo som da locomotiva e vislumbra o ponto de partida para contar a
histria , Andr, no romance, est definhando no quarto de penso. A locomotiva

82

Relembrando. O cineasta estava submerso quando o barulho ensurdecedor de um trem, que passava por uma
linha ao lado, reverberou na piscina e em seu corpo. No instante do susto, surgiu a ideia de que o som pudesse
ser a imagem da agonia de Andr no quarto de penso, alm de trazer, desde o incio, a dimenso trgica da
histria (CARVALHO, L. F., 2002).

126

que passa por Luiz Fernando est mais prxima daquela que atravessa, em aprscoup, o Andr que narra do que propriamente da agonia que acomete o Andr em
cena. 83 E essa dimenso lrica-nostlgica ir prevalecer ao longo de todo o filme. O
ventre materno no livro, como vimos, seco e cavernoso; no filme, ele , desde o
incio, mido e acolhedor. O teatro que prevalece na obra de Carvalho ,
indubitavelmente, o teatro interno, marcado pela ressignificao da experincia, a
mistura de cores, de sons e cheiros; uma alquimia virtuosa, como no romance, mas
no to funesta como l. Assim, a despeito (ou por causa) do terreno da intensidade
considerem-se aqui a montagem, a explorao das imagens distorcidas, o
contorno dos corpos, a manipulao do cdigo sonoro, a narrao em over, a
exuberante fotografia, a cuidadosa direo de arte , a narrativa flmica perde um
pouco da fora. O carter perverso, que no romance convive em harmonia diablica
com o plano da reconciliao, enfraquecido quando escrito na tela engolfado
pelo ventre mido.
No romance, conflito e reconciliao convivem reciprocamente. Consumada a
tragdia, ao dizer sim ao prprio passado, Andr pode superar a sua doena pela
via da criao, da inveno, da construo heroica (NIETZSCHE, 1887/2001). Esse
movimento o que propicia a retomada do conflito, a ressignificao de um tempo
que no mais e, inclusive, a revivescncia da prpria perverso. No filme, a
supremacia da reconciliao, sublinhada desde o incio, radicalizada ao final. E
a que a obra de Carvalho encontra a perverso. O retorno de Andr natureza, que
no texto no se consuma, o ltimo plano do filme. Mais do que isso, enquanto o
protagonista se cobre de folhas, quem toma o lugar da narrao em over o pai,
num misto de compreenso e censura um deus de fato. O retorno circular famlia

83

Valho-me mais uma vez das expresses de Ismail Xavier (2005b).

127

concretizado; a recusa da alteridade, confirmada. Diferentemente, no desfecho do

romance, ao trazer a palavra do patriarca para dentro de seus olhos e enderear a
ele o discurso, Andr pode enfim, por meio da escrita, se aproximar do pai, aceitar a
lei, como se a universalidade do sentir [...] cessasse enfim de ser universalidade
para mim, e se acrescentasse de uma universalidade reconhecida [...] ouo-me nele
e ele fala em mim (MERLEAU-PONTY, 2002, p. 176). Com a destruio, Andr
constri uma narrativa que se confunde com a dor do tempo: o retorno em espiral.
J o filme alcana a tal invisibilidade final, de que fala Luiz Fernando, medida que
mantm polarizados dissociados o visvel e o invisvel de que se tece a trama.
Na reconciliao plena, quando tudo desaparece, o pai fala pelo filho ou, o que
igualmente possvel, o filho assume o lugar do pai. Ocorre que, na morte, o conflito
se resolve. No h a imbricao entre os diferentes nveis como no romance, mas a
radicalizao de um deles que ao final se revela o seu avesso. A polifonia da
linguagem, ao limite, paralisante: o retorno pende para a circularidade.

Ao trazer o livro para dentro de seus olhos, o filme no o repete, mas funda
uma nova leitura, que parte das palavras do romance e a elas procura retornar. O
retorno, contudo, no pode ser pleno. O novo ser, extenso do antigo, conserva
algumas marcas, modifica outras. A semente do velho jamais perece: ela se debrua
sobre o vir a ser. Passado e futuro ora se aproximam, ora se afastam, mas sempre
se comunicam naquilo que nomeamos presente. Sem embate, no h tempo, no
h outro, no h nada.
A diversidade e unidade do mltiplo, que percebemos no mbito das
narrativas, tambm se delineiam na correspondncia entre as linguagens. Isto
significa que se, por um lado, livro e filme se distanciam em alguns aspectos, por

128

outro, eles esto inegavelmente ligados a uma mesma estrutura a tragdia

rememorada por Andr. No entanto, essa ligao no pressupe uma uniformidade.
Houvesse o acordo total que em determinados momentos o depoimento de Luiz
Fernando Carvalho parece apregoar, ento no haveria comunicao entre as
obras. E, neste caso, teria o filme existido?
Ao propor o retorno radical ao livro, o discurso do cineasta reveste-se de
tonalidades incestuosas. Mas, ao realizar um filme que se corresponde com a obra
de origem e no a repete , Carvalho se liberta das amarras do incesto.
Portanto, a unidade complexa reconciliao e conflito, passado e futuro,
reunio e excluso, lirismo e tragdia no alude exclusivamente aos encontros,
plenitude, mas contempla tambm o irrealizvel, o trgico. O que isso significa? Ora,
agrupar , em maior ou menor medida, excluir. Nessa tenso por vezes diablica
que podem ocorrer as mudanas, movimento.
Fecundar a lavoura empreender ressignificaes: lanar-se de volta ao
porvir. A realizao amanh daquilo que (no) houve ontem. Mais ou menos como
os contornos de uma fotografia, sempre a revelar com preciso onde estvamos,
sem contudo jamais dizer onde estamos. Ou mesmo uma sucesso delas, em 24
quadros por segundo, que no melhor dos casos d conta de um movimento sempre
fugidio. Mas prenhe de linguagem.
Agora que chego ao fim desta etapa, recordo os momentos de que consigo
me lembrar e tambm aqueles de que no consigo no Instituto de Psicologia da
USP, ao qual apresentarei esta dissertao, e constato que as investigaes aqui
tratadas comearam j h algum tempo. Frequentei esses corredores ainda na
barriga de minha me, brinquei muito durante a infncia por esses gramados afora.
Hoje, eu reconstruo narrativas, recrio histrias, seja na minha clnica, na criao

129

literria ou nos trabalhos acadmicos. Mas acredito que isso s seja possvel
conquanto, ao voltar aos mesmos gramados, eu possa sempre descobrir um tom de
verde diferente. E, assim, dar existncia visvel quilo que se considerava invisvel.
Retornemos, pois, ao ttulo do romance, cuja fora talvez no apreendamos
de imediato. Lavoura remete quilo que ser colhido, ao porvir; arcaica, ao antigo,
quilo que vem antes de tudo. Podemos ento traduzir Lavoura arcaica pela
expresso porvir que vem antes de tudo. Ou, como diz Andr:

no importava que eu, erguendo os olhos, alcanasse paisagens muito

novas, quem sabe menos speras, no importava que eu, caminhando, me
conduzisse para regies cada vez mais afastadas, pois haveria de ouvir
claramente de meus anseios um juzo rgido, era um cascalho, um osso
rigoroso, desprovido de qualquer dvida: estamos indo sempre para casa
(p. 35-36).

130

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Europa Filmes, 2005. 1 DVD (163 min).

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LAVOURA ARCAICA. Direo e produo de Luiz Fernando Carvalho. Barueri:

Europa Filmes, 2007. 2 DVDs (171 min), edio especial.
NOSSO DIRIO. Direo de Raquel Couto. Produo de Luiz Fernando Carvalho.
In: LAVOURA ARCAICA. Direo e produo de Luiz Fernando Carvalho. Barueri:
Europa Filmes, 2005. 1 DVD (163 min).
PADRE PADRONE. Direo de Paolo Taviani e Vittorio Taviani. Produo de
Giuliani G. De Negri. Fox Lorber, 1998. 1 DVD (114 min).
QUE TEUS OLHOS SEJAM ATENDIDOS. Direo e produo de Luiz Fernando
Carvalho. In: LAVOURA ARCAICA. Direo e produo de Luiz Fernando Carvalho.
Barueri: Europa Filmes, 2007. 2 DVDs (171 min), edio especial.