Roda Saberes Dos Saberes Do Cais Do Valongo

Ttulo Roda dos Saberes do Cais do Valongo
1 Edio 2015, Rio de Janeiro, Brasil

2015 Associao Cultural Il Mestre Benedito de Angola. Todos os direitos reservados.
proibida a reproduo do todo ou parte dessa obra por quaisquer meios (impressos ou eletrnicos) sem autorizao por escrito.
Organizao Carlo Alexandre Teixeira
Edio Dlcio Teobaldo
Fotografia Maria Buzanovsky
Fotografias da Biografia Antnio Muricy, Felipe Xavier, Tuna Meyer, Nicole Freeman e Maria Buzanovsky
Fotografia da Capa Construo da muralha do caes, arquivo Pblico do Estado do Rio de Janeiro (APERJ)
Projeto Grfico e diagramao (capa e miolo) Pauline Qui
Produo Ana Carolina Oliveira dos Santos
Reviso Ione Nascimento e Ana Carolina Oliveira dos Santos
Impresso Grfica DM2JR grfica e editora Ltda.
Kabula Artes e Projetos projetokabulac@gmail.com
AUTORES
Adriana Facina
Amir Haddad
Cludio de Paula Honorato
Denise Vieira Demtrio
Hebe Mattos
Luiz Antnio Simas
Martha Abreu
Matthias Rhrig Assuno
Maurcio Barros de Castro
MC Leonardo
Mestre Neco Pelourinho
Milton Guran
Wallace de Deus
ADRIANA FACINA / AMIR HADDAD

CLUDIO DE PAULA HONORATO
DENISE VIEIRA DEMTRIO / HEBE MATTOS
LUIZ ANTNIO SIMAS / MARTHA ABREU
MATTHIAS RHRIG ASSUNO
MAURCIO BARROS DE CASTRO
MC LEONARDO / MESTRE NECO PELOURINHO
MILTON GURAN / WALLACE DE DEUS
EDIO DLCIO TEOBALDO
ORGANIZAO CARLO ALEXANDRE TEIXEIRA
FOTOGRAFIA MARIA BUZANOVSKY
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CRDITOS DO LIVRO
Apoio Prefeitura do Rio de Janeiro / Companhia de Desenvolvimento Urbano da Regio do Porto do Rio de Janeiro (CDURP)
Realizao Kabula Artes e Projetos
Proponente do Projeto O Porto Importa Memrias do Cais do Valongo ACIMBA
Parceria Faculdade de Letras (UFRJ)
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Rodas dos saberes do Cais do Valongo / Carlo Alexandre Teixeira (organizao) Dlcio
Teobaldo (edio). Niteri, RJ: Kabula Artes e Projetos, 2015.
Vrios autores.
ISBN 978-85-68870-00-6
1. frica - Civilizao / 2. frica - Colonizao / 3. frica - Histria 4. Cais do Valongo
(RJ) - Histria / 5. Capoeira / 6. Cultura africana / 7. Cultura afro-brasileira 8. Cultura
popular / I. Silva, Carlo Alexandre Teixeira / II. Teobaldo Dlcio.
14-13440
CDD-960.81531
ndices para catlogo sistemtico

1. Cais do Valongo: Rio de Janeiro: Estado: Cultura africana: Histria 960.81531
A
V
O
1a EDIO
RIO DE JANEIRO, BRASIL
Sumrio
Prefcio
Tragdia e milagre do Valongo
introduo
13
RAZES DA AFIRMAO
Martha Abreu
Denise Demtrio
Hebe Mattos
16
18
26
34
40
46
52
Capwa kiso kutima oko cili.

No porque no vivemos uma histria
que deixamos de senti-la.*
*Livre traduo de ditado em Umbundu,

uma das lnguas de origem Bantu faladas no Brasil colnia.
TERRITRIOS DE LUTA E DE IDENTIDADES

Luiz Antnio Simas
Adriana Facina
MC Leonardo
60
62
72
78
84
VALORES DO SONHO E DA MEMRIA

Wallace de Deus
Amir Haddad
Milton Guran
92
94
100
108
Mini-biografias
116
TRAGDIA e MILAGRE
do VALONGO
Prefcio
roda dos saberes do Cais do Valongo
Esse livro documenta uma experincia singela. Acontece no cais do Valongo desde
julho de 2012. O Valongo, lugar de desembarque de centenas de milhares de africanos
escravizados entre 1774 e 1831, passou em seguida quase dois sculos encoberto e esquecido pelos habitantes do Rio de Janeiro e seus visitantes. Como era inconveniente lembrar
desse lugar de sofrimento e de profunda injustia, os donos do poder carioca o encobriram,
primeiro com outro cais, depois com um largo chamado de Jornal do Commercio, o que
evoca notcias de uma atividade decente e normal, no um crime contra a humanidade.
Agora, graas a iniciativa de Mestre Carlo e dos alunos do Kabula Artes e Projetos,
renem-se ali na sombra mais prxima ao lado do antigo cais, cada terceiro sbado do
ms, capoeiristas, artistas, acadmicos e outros transeuntes para participar das vrias rodas
consecutivas: a roda dos saberes, a roda dos fazeres e a roda de capoeira. As falas da roda
dos saberes, diligentemente selecionadas por Carlo Alexandre Teixeira e editadas pelo
escritor e artista Dlcio Teobaldo, permitem ao leitor entrever um pouco daquilo que est
acontecendo nesse local que representa, segundo Ali Moussa Iye, diretor da Diversidade
Cultural da UNESCO, o mais importante stio de memria da dispora negra fora da
frica. O Valongo constitui assim um lugar crucial de memria para lembrar a tragdia
que foi o trfico transatlntico de seres humanos escravizados, e sua escala inhumana de
quase um milho de vtimas desembarcadas apenas nas pedras desse cais.
Por que a memria desse lugar foi silenciada durante tanto tempo? Milton Guran
salienta na sua fala que os capitais financeiros do Imprio tiveram ligao direta e participao direta com o trfico negreiro. [] Toda economia do Imprio estava diretamente ligada e desfrutava do trfico negreiro. De fato, bom lembrar que o Rio de
Janeiro foi no somente o maior porto de desembarque de escravos nas Amricas, mas
tambm o segundo maior porto de origem dos navios negreiros, depois de Liverpool,
na Inglaterra. Ou seja, o Rio no era apenas o porto de destino dos navios negreiros de
negociantes portugueses, mas foi mesmo o segundo mais importante porto de armao
do infame comrcio, perdendo apenas para Liverpool.
O Valongo denominado de complexo porque inclui no somente o cais de desembarque, mas tambm o cemitrio dos Pretos Novos para onde foram aqueles milhares
de recm chegados que no se recuperaram dos horrores da travessia. Foram jogados
em fossas comuns ali mesmo, sem cerimnia. Por que os traficantes haveriam de considerar os mortos se maltratavam os vivos? Como explica Denise Demtrio, o descaso
com o corpo do escravo defunto era a norma no Rio de Janeiro colonial. A distncia
da fazenda para um cemitrio ou para a igreja da parquia geralmente sendo grande,
oscadveres eram largados na estrada ou enterrados no meio do caminho para no
custar um dia inteiro. Mas ela tambm nos fala das primeiras pontes que se estabeleceram entre os prprios escravizados, tambm com a populao pobre de cor e at
mesmo com os senhores. Isso revelado pelos registros coloniais de batismo do Recncavo da Guanabara. O compadrio que se instaurou entre a casa grande e a senzala
osmbolo mximo do escravismo patriarcal brasileiro. Atravs dele, o dono reconhecia
a humanidade de sua propriedade e a ideia da famlia extensa incluindo seus escravizados lhe permitia dar um ar de aparente respeitabilidade instituio do cativeiro.
Tambm acabou subvertendo a ideia de pensar a escravido unicamente como dois
blocos, ossenhores e os escravos.
Entre a chegada, a re-partida ou a morte, o Valongo tambm foi um lugar de quarentena para os recm-chegados onde deveriam ficar at sua recuperao e venda. Por
isso, salienta Hebe Mattos, o complexo do Valongo tambm um um espao de aprendizado da lngua, do trabalho, uma espcie de socializao para a nova vida que teriam.
A partir desse momento, o Valongo passa a ser no somente um lugar de tragdia, mas
tambm de um milagre, que Richard Price chamou do milagre da crioulizao.
Vrias das falas reproduzidas aqui nos contam outros aspectos desse processo de
criao cultural. A minha prpria fala tenta resgatar a memria dos Benguelas, um grupo
importante entre os desembarcados, tanto em termos numricos quanto pela sua cultura
de jogos de combate que contribuiu muito para a formao da capoeira. Cludio de Paula
Honorato discorre sobre os capoeiras que trabalhavam na regio porturia, destacando os
grandes capoeiristas locais como o Prata Preta. J Mestre Neco nos fala de seus prprios
mestres: Adilson, Moraes, e o incio da capoeira angola no Rio, at a dcada de 1980.
O baile funk no est agonizando, ele j morreu e a gente precisa revitalizar. Com isso,
acabou o concurso entre funkeiros, importante para a criatividade e interao do artista
com pblico. No momento, a molecada da cultura est inventando as Rodas de Rima.
Mas mesmo para rimar no meio da rua, sem caixa de som ainda precisa de autorizao
da prefeitura Por isso Amir Haddad afirma: Quando saio pra rua estou transgredindo,
estou politicamente me opondo a esta cidade, a esta cidade que no d espao para criao, uma cidade sem linguagem.
Vrios palestrantes da roda dos saberes nos falam assim do poder de mobilizao
da arte, em particular da arte pblica como o grafite e o funk, ou da roda de capoeira.
Acredito que o Valongo, por ser um espao de memria to impactante, tem a vocao
de tambm virar um espao privilegiado para a arte pblica. O Valongo, espao de arte
pblica, e como resultado disso, tambm espao de utopia. Ainda nas palavras de Amir:
O espetculo de rua passa a ser a utopia representada, [] quando se equilibram as
foras pblicas e as foras privadas em um espetculo, quando se estabelece a harmonia
entre o privado e o pblico [] Voc est eternamente naquele lugar. Presente, passado,
futuro uma coisa s, no momento que voc consegue esse encontro na praa com as
outras pessoas.
Isso particularmente relevante agora que a rea porturia est passando por uma
mudana radical. Investimentos bilionrios esto resultando numa reforma impressionante da infraestrutura alm da construo de espaos para escritrios, comrcio e moradia. Torres novas esto pipocando em vrios lugares. O perigo que mais uma vez passa a
operar a poltica do silenciamento. Como lembra Wallace de Deus, a nova sede do Banco
Central ser edificada no local mesmo onde ficava o Lazareto dos Escravos. Vai ter algum
tipo de memria em evidncia no edifcio novo do Banco Central? verdade que foram
resgatados alguns artefatos provenientes das escavaes pelos arquelogos. Um percentual
do faturamento do Porto Maravilha dedicado para a cultura, o que est abrindo uma
srie de oportunidades. Mas importante tambm que os espaos de sociabilidade da rea
sejam reconstrudos ao mesmo tempo, para que a regio porturia continue sua tradio,
cultuando o seu milagre, a Pequena frica. Como diz o Guran: Ento, o Valongo pode,
no prazo de uma gerao se transformar num grande centro multiplicador de cultura de
matriz afro-brasileira, mas ns, a sociedade cvel, temos que lutar pelo que consideramos
correto. Com as rodas de rima e de capoeira de rua em vrios pontos da cidade, as sesses
religiosas no Cemitrio dos Pretos Novos e outras muitas iniciativas nessa rea porturia
que no tem espao aqui para enumerar, isso j est acontecendo. Seria bom tambm
Martha Abreu tambm faz reviver os bairros porturios, espao de trabalho de

uma populao em sua maioria negra ou afrodescendente, mas tambm espao de lazer.
Depois da abolio do trfico e do cativeiro, a Pequena frica continua a receber
migrantes negros, s que agora eles vm da Bahia ou do Vale do Paraba Ela pe
em evidncia essa sociabilidade negra dos bairros porturios que pesquisas recentes
esto redescobrindo. Personagens fascinantes como o Mano Eli, migrante do Vale do
Paraba, que pertence ao candombl, capoeirista, trabalha no porto como estivador,
participa de blocos, de ranchos e passa a ser fundador-membro atuante da fundao da
Portela e depois da Imprio Serrano. Luiz Antnio Simas reivindica que caras como
ele seriam os verdadeiros heris civilizadores do Rio de Janeiro, e providencia aos
ouvintes mais um insight provocador dessa permanente tenso entre tragdia e milagre,
no caso oincmodo fabuloso que voc pensar uma cidade que tem como seus heris
civilizadores que codificaram, talvez, a maior referncia de construo do imaginrio
dessa cidade que osamba urbano carioca, uns camaradas que estavam l traficando
maconha; os camaradas que estavam l colocando mulher na zona; uns camaradas que
estavam l morrendo de sfilis, morrendo de briga de esquina, morrendo por causa de
um jogo da chapinha, morrendo por causa de um jogo de ronda.
A genealogia da cultura diasprica no , por definio, simples. Muita gente acredita, por exemplo, que o semba, gnero musical angolano, seria a origem do samba brasileiro. Mas como Mauricio Barros de Castro explica na sua fala sobre a histria do
NGola Ritmos, no foi bem assim. Esse grupo se engajou na luta anti-colonial, trouxe o
quimbundo de volta pra cano angolana, dominada at ento pelos chamados assimilados. Mas o que veio a ser o semba foi concebido pelo predecessor Grupo dos Sambas,
orquestra angolana inspirado justamente no samba brasileiro. Assim, essas culturas
que consideramos nacionais so, na verdade, construdas nos movimentos de dispora;
nos movimentos de trnsito Atlntico.
Adriana Facina examina um novo captulo dessa histria do silenciamento e da
criminalizao das expresses culturais da dispora africana. O Programa de Acelerao
ao Crescimento (PAC) efetivou uma srie de remoes em favelas com consequncias
negativas. Ela nos conta como no Complexo do Alemo, obras do PAC destruram uma
galeria de grafite a cu aberto, produzida pelos artistas locais e, tambm, por artistas de
fora. Esse rebaixamento das manifestaes culturais visvel em vrias outras manifestaes culturais populares. Segundo constato de MC Leonardo, o processo de pacificao
das comunidades, a ao da UPP, teve como resultado acabar com a diversidade cultural:
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mudar o nome do Largo do Jornal do Commercio para Largo do Infame Comrcio,

para dar mais visibilidade ao Valongo e reverter o processo de silenciamento. Por isso
tambm a fabulosa iniciativa dos iniciadores e participantes da roda do Valongo merece
todo nosso apoio. Essas so as melhores maneiras de prestigiar os ancestrais africanos que
foram desembarcados aqui: ocupar o Valongo com as rodas, os rufos dos tambores, os
toques dos berimbaus o milagre que deixaram para ns.
Introduo

Essex, 23 de novembro de 2014
As obras de urbanizao do Porto Maravilha, realizadas na Regio Porturia do Rio de

Janeiro, redescobriram o Cais do Valongo em2010, aps167anos encoberto por sucessivas ondas civilizatrias que transformaram radicalmente sua configurao original. No ano
seguinte, graas ao Decreto Municipal 34.803 de 29 de novembro de 2011, o monumento
passa a integrar o Circuito Histrico e Arqueolgico da Celebrao Africana, composto por
seis marcos histricos que legitimam a presena africana na regio. A partir dessas mudanas, o local se configurou como espao urbano adequado prtica da Roda de Capoeira,
evidenciado pela singularidade de ser o ponto onde funcionou o maior entreposto escravagista durante o perodo do trfico Atlntico de africanos. Este fato acabou despertando
aconscincia, motivando o interesse e gerando a necessidade de se falar a respeito do que
havia acontecido, em especial, na regio conhecida a partir do inicio do sculoxx, como
APequena frica, um dos beros da cultura afro-brasileira no Rio de Janeiro.
A Roda de Capoeira do Cais Valongo iniciou suas atividades no dia 14 de julho de2012,
treze dias aps a inaugurao dos monumentos do Cais do Valongo e da Imperatriz e Jardins Suspensos do Valongo. As palestras que precedem cada roda de capoeira logo ganharam
nome, passando a se chamar Roda dos Saberes. Em seguida foi criada uma agenda fixa, trazendo
um programa de que participaram palestrantes renomados. Esse formato atraiu a ateno do
pblico engajado na cultura popular, da mdia, pesquisadores e acadmicos que entraram em
contato, solicitando dados relativos aos objetivos e desdobramentos da roda para pesquisas
ligadas a polticas pblicas e cultura popular, dentro da tica da arte pblica e da democratizao e ocupao dos espaos urbanos. Este livro fruto desta roda pblica, realizada a cu
aberto no antigo Cais e desde seu incio se prope a pensar a cidade do Rio de Janeiro, a partir
de fatos passados e atuais da sua histria e de sua cultura, atravs do convite a pesquisadores,
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professores especialistas e artistas para falarem, in loco, sobre temticas relacionadas a estas reas
do conhecimento. De 2012 para c, contamos mais de 30 rodas naquele local e uma frequncia
estimada em mais de trs milvisitantes, entre amantes da cultura, capoeiristas, pesquisadores,
moradores da regio e turistas, que visitam o Valongo nos dias de roda para assistir no apenas
a capoeira angola mas, tambm, s atividades integradas a ela. Por isso, importante frisar que
seu maior diferencial e ineditismo consiste na dimenso da produo de contedos, dinamizados no contexto desta cultura imaterial, ou seja, a partir do envolvimento de especialistas nas
Rodas dos Saberes como prtica sistemtica integrada Roda de Capoeira.
Somada a isso, outra grande inovao surgida dentro desse processo foram os registros
fotogrficos, realizados pela fotgrafa Maria Buzanovsky e a captao de imagem em vdeo
porGuilherme Begu. Com destaque para as fotografias que impressionam pela qualidade
artstica e invadiram o ciberespao atravs das redes sociais, alm de serem expostas em
museus e galerias de arte, no Rio, Niteri e Lyon, na Frana. Alm disso, tambm conquistaram prmios de fotografia importantes. As filmagens se tornaram clipes bem realizados,
exibidos em sites de compartilhamento de vdeos.
Ao mesmo tempo em que tudo isso acontecia, alguns grupos de capoeira angola criaram
omovimento cultural Conexo Carioca de Rodas na Rua: um calendrio mensal de Rodas
Pblicas de capoeira, com datas fixas e locais pr-estabelecidos, ocupando espaos pblicos da
cidade. O Conexo Carioca, como ficou conhecido o movimento, sistematizou e ampliou algo
que j acontecia na cidade h muito tempo, facilitando ao pblico o acesso ao conhecimento
e participao nas rodas, divulgando e ampliando as oportunidades para que os capoeiristas,
tambm, a pratiquem publicamente. inegvel dizer que graas ao envolvimento de diversos grupos e de rodas de capoeira, integrados num movimento organizado, a Roda do Cais
do Valongo ganhou visibilidade sem precedentes, assim como as outras rodas do Conexo
Carioca, destacando-as no circuito cultural e nos espaos pblicos da cidade. bom notar, que
aps alguns meses de funcionamento dessa metodologia de trabalho, que associou o calendrio
do Conexo Carioca produo e circulao das fotos e vdeos na internet, foi gerado um
impacto sobre diversas rodas pelo Brasil e pelo mundo, pois deram mais visibilidade e importncia s rodas pblicas de capoeira. Portanto, foi por meio dessa sequncia de ideias que se
criaram condies especiais para que a Roda do Cais do Valongo alcanasse notoriedade e
impacto positivo, especialmente, sobre a Regio do Porto. Hoje, esta ao considerada uma
das tradies culturais locais e a prova disso que foi integrada como um dos pontos de partida
do Roteiro de Visitas Guiadas Regio Porturia, enquanto patrimnio cultural imaterial de
herana africana, uma ao patrocinada pela Concessionria Porto Novo.
importante perceber que, nesta mesma poca, houve uma aproximao maior entre os
agentes culturais locais com o poder pblico. Este processo coletivo reuniu diversos agentes
culturais, gestores e artistas independentes que realizam atividades na zona porturia, organizados em torno de um objetivo comum: a reivindicao de programas, aes e polticas pblicas para a cultura da regio. Foi a partir desta ao integrada que se consolidou o Condomnio
Cultural da Regio Porturia, que at hoje possui papel crucial no dilogo, entre os protagonistas que fazem a cultura e a arte do porto com o poder pblico. Em meados de 2013,
aCompanhia de Desenvolvimento Urbano da Regio do Porto do Rio de Janeiro (CDURP)
e a Prefeitura do Rio, alinhadas s diretrizes traadas pelo Programa Porto Maravilha Cultural, lanou o primeiro prmio dirigido exclusivamente aos projetos para a Regio Porturia
do Rio de Janeiro, o Prmio Porto Maravilha Cultural. A partir da surge a oportunidade
para que diversos agentes e gestores culturais que trabalham na regio porturia possam
transformar suas aes em projetos ou seus sonhos em realidade. Nesse momento, aRoda do
Cais do Valongo foi inscrita como projeto, com o nome O Porto Importa Memrias do Cais
do Valongo, destinado manuteno das trs aes que j aconteciam: a Roda de Capoeira do
Valongo, a Roda dos Saberes e a Roda dos Fazeres (oficinas). A novidade que inclumos trs
novas aes objetivando ampliar o alcance do projeto. Assim, propomos uma exposio com
as fotos de Maria Buzanovsky; um vdeo documentrio Memrias do Cais do Valongo e olivro
Roda dos Saberes do Cais do Valongo, que agora vocs tero a oportunidade de ler.
O projeto O Porto Importa Memrias do Cais do Valongo foi premiado entre 34 dos 206inscritos para a seleo e, desde ento, j mobilizou para o Valongo uma quantidade considervel de pblico durante os seis meses do projeto. Esse pblico composto, basicamente,
por professores e alunos da rede pblica de ensino, crianas moradoras em ocupaes, assim
como alunos da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), do Programa Estudante
Convnio de Graduao de pases africanos e caribenhos: Jamaica, Costa do Marfim, Benin,
Congo, Haiti e Barbados, o que nos motiva e estimula ampliar as atividades que realizamos
na regio do porto.
Esperamos que vocs, leitor e leitora deste livro,satisfaama forte demanda por contedos
relativos histria do Rio de Janeiro, neste momento de aparente sensibilizao da memria
carioca e sejam contagiados pelo dilogo proposto entre os 13 autores, cuidadosamente selecionados, nessa cartografia afetiva de memrias que surgem a partir do Cais do Valongo.
Carlo Alexandre Teixeira
Rio de Janeiro, 20 de novembro de 2014
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Razes
da
afirmao
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Sociabilidade que permitia

uma rede de apoio mtuo,
uma rede de apoio para sobrevivncia,
uma rede na luta poltica,
na defesa de formas de vida
que essa populao herdou
MARTHA ABREU
roda doS SabereS do CaiS do Valongo

19
Ora, quem eram aqueles trabalhadores de caf que vo
Cais do Valongo foi por onde chegaram milhares, centenas de milhares de

africanos, entre o final do sculo xviii e o incio do sculo xix. Por ali entravam os africanos escravizados e depois de 1830, 1840 e 1850, aps uma srie
de leis, o trfico foi proibido e o local se transformou, com outras ocupaes. Na verdade, ele
foi encoberto; foi enterrado naquela regio um passado que se queria esquecer e agora com as
reformas do porto houve a oportunidade, tambm poltica, que os movimentos negros reivindicaram, de se mostrar de novo aquele local. A regio do Valongo foi, inicialmente, ocupada para receber os africanos escravizados que antes chegavam pela praa xv, pelo centro
da cidade, pelo Pao Colonial e pelo Pao Imperial. Como a cidade crescia no sculo xviii,
as autoridades decidiram deslocar a chegada dos africanos para um lugar distante. OCais do
Valongo era considerado longe do centro da cidade. E o que quer dizer Valongo? o Vale
Longo. Se vocs pegarem a geografia, vero que so duas montanhas e a atual rua Camerino poca, Rua do Vale Longo, que unia o mar ao centro da cidade. A mudana foi para
afastar da cidade aquilo que entendiam como os problemas que o trfico trazia: as doenas,
a mortalidade e, ao mesmo tempo, protegia as conscincias daqueles que no queriam ver a
chegada dos africanos que por ali entravam. Muitos morriam e ali mesmo eram enterrados.
Depois da proibio do trfico, o Valongo foi sendo reformado, foi mudando inteiramente de
perfil, no entanto, os locais de chegada dos africanos foram aproveitados: o cais, os armazns,
as lojas. Em 1850, exatamente quando esse trfico comea a ser proibido que ocorre o grande
boom de exportao de caf. Ento, aqueles locais de chegada dos navios e dos armazns, em
vez de receberem africanos, comeam a receber caf e essa regio comea a crescer muito na
segunda metade do sculo xix, com os trapiches de caf, com os trabalhadores de caf.
mudar ou ampliar o perfil dessa populao que morava l? Antes os africanos

chegavam e eram reencaminhados para as plantaes, agora temos um contingente muito
grande de escravos descendentes de africanos, muitos tambm libertos, no trabalho do
porto. O trabalho do porto era de receber o caf que vinha do Vale do Paraba e embarc-lo
na estrutura do cais. Ento, era muita gente trabalhando e as turmas que comearam a
marcar o perfil dessa regio, esses trabalhadores, inclusive, vo se organizar, vo fundar
sindicatos, vo viver ali.
importante pensar que o local de chegada dos africanos, o Valongo, o Cais do
Valongo e o Cemitrio dos Pretos Novos, toda essa regio continua sendo um enorme
referencial da populao negra e afrodescendente, pelo trabalho do porto, pelo trabalho
no caf, na economia do caf. No final do sculo xix, essa regio comea a receber nomes.
O escritor Lima Barreto denomina-a Aldeia Africana e o compositor Heitor dos Prazeres, no incio do sculo xx, vai cham-la de Pequena frica. Por que a regio recebe esse
nome? Acidade do Rio de Janeiro vai crescer em funo desse comrcio de caf. Os negcios, as lojas de caf, a estrutura dos bancos, do comrcio, do transporte. Ento, a regio
da Pequena frica passa a ser quase um corao em termos de produtividade e riqueza
populacional. Ora, mas essa populao negra no trabalhava apenas; ela se reunia, ela se
organizava, ela cantava, ela produzia laos de famlia, laos de solidariedade.
Ainda hoje podemos encontrar sinais dessa presena da populao africana, no s
o Cais do Valongo ou o Cemitrio dos Pretos Novos. H tambm muitos sindicatos dos
trabalhadores que fundaram sociedades carnavalescas e danantes em todas aquelas ruas ali
ao redor do cais, ao redor da Pedra do Sal, na Rua do Sereno, na Rua Jogo da Bola, na Rua
Camerino, no Morro da Providncia, no Morro da Sade. Muitos imigrantes, tambm,
foram morar na chamada Pequena frica, mas a presena da populao negra era que dava
o tom da vida cultural e social da regio.
Neste contexto, muitos sindicatos fundam sociedades carnavalescas e danantes que se
preocupavam o ano inteiro no s com o trabalho e com as condies de trabalho mas tambm com as relaes sociais. Ao lado das relaes sociais havia, claro, as relaes religiosas.
Grande parte dessas pessoas era do candombl ou da umbanda. Nesses locais onde surgiram os primeiros ranchos, os primeiros blocos carnavalescos, os primeiros candombls da
cidade do Rio de Janeiro, na Pedra do Sal; um deles reconhecido pelo cronista Joo do Rio
como o maior candombl da cidade, o do Joo Alab, Pai de Santo de vrias tias Baianas, ali
na Rua Baro de So Flix. O prdio no existe mais, mas possvel identificar o local.
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Se pegarmos a revolta da vacina que aconteceu ali na Sade, na Praa da Harmonia, e que
foi importantssima para cidade do Rio de Janeiro, pois quando a populao se insurge contra
a vacina obrigatria, veremos que a revolta se relaciona com tradies religiosas importantes.
A intensa participao dos moradores da Sade, especialmente dos afrodescendentes, pode ser
entendida a partir das dimenses acima destacadas. Mesmo sem assumir oficialmente a participao, os estivadores pararam o trabalho no porto, emnovembro de 1904 e enfrentaram a polcia nas trincheiras. Conhecidos capoeiras da regio, como o Prata Preta, participaram dos protestos. O smbolo utilizado pelos revoltosos das barricadas da Sade foram as bandeiras brancas
e vermelhas nos mastros, que podem ser associadas a Obaluai, o poderoso Orix da varola,
cujas contas e roupas tinham no vermelho, no branco e no preto suas marcas. Mais ainda,
asmanifestaes contrrias vacina provavelmente protestavam contra a condenao do trabalho dos curandeiros, que acompanhava a proposta do Cdigo Sanitrio de OswaldoCruz.
Outra forma de exemplificar essa sociabilidade, a importncia dessa sociabilidade na
construo de uma identidade negra no Rio de Janeiro, nesse momento, um depoimento
da Tia Carmem, irm da Tia Ciata, duas importantes baianas que vieram para oRio de
Janeiro na segunda metade do sculo xix, trazendo a herana do candombl. Soimportantes lideranas religiosas da cidade do Rio de Janeiro, dos sambas, dos ranchos. Neste
depoimento, Tia Carmem d uma tima ideia do que estou dizendo, de como essa rede de
apoio fortalecia a cultura negra na cidade.
O gnero samba que vai ser gravado, que vai dar visi-
Tinha na Pedra do Sal, l na Sade, ali que era uma casa de baianos e africanos, quando
chegavam da frica ou da Bahia. Da casa deles se via o navio, a j tinha o sinal de que
vinha chegando gente de l. () Era uma bandeira branca, sinal de Oxal, avisando
que vinha chegando gente. A casa era no morro, era de um africano, ela chamava Tia
Dada e ele Tio Ossum, eles davam agasalho, davam tudo at a pessoa se aprumar. ()
Tinhaprimeira classe, era gente grada, a baianada veio de qualquer maneira, a gente
veio com a nossa roupa de pobre, ecada um juntou sua trouxa: vamos embora para o
Rio porque l no Rio a gente vai ganhar dinheiro, l vai ser um lugar muito bom ()
bilidade a essa msica da populao negra. E muitos desses msicos saem da Pequena
frica, como Donga, Pixinguinha, Heitor dos Prazeres. Eles nasceram nessa comunidade que
est se forjando ali, filhos de Tias Baianas, filhos ou sobrinhos, ligados ao candombl, ligados
ao trabalho do porto. Alm do samba, vale destacar as Escolas de Samba que esto nascendo
ali pertinho, no Estcio, na Mangueira. E esto nascendo pelas mos de quem? Quem so
esses fundadores? So muitos trabalhadores do porto como o Eli Antero Dias, o Mano
Eli. Ele vem do Vale do Paraba, recebido por outros que j tinham chegado, certamente
indicado por algum parente, algum amigo, prova de que essas redes acontecem. Traz uma
religiosidade da regio natal, pertence ao candombl, capoeirista, trabalha no porto como
estivador, participa de blocos, de ranchos e passa a ser fundador-membro atuante da fundao da Portela e depois da Imprio Serrano.
Neste depoimento, compreendemos como era a recepo e como esses locais de

encontro eram construdos pela populao negra. Quando digo construdos porque no
era fcil conseguir isso. A polcia perseguia, a polcia no gostava de desordem, a polcia
Ainda na Rua Baro de So Flix havia vrios cortios onde morava essa populao
pobre e negra, trabalhadora do porto ou que desempenhava outras atividades na cidade.
Os cortios surgem porque os setores de elite abandonam as residncias na regio e vo
procurar outros locais de moradia. Ento, os trabalhadores que precisam morar perto do
trabalho, transformam antigas casas das elites em casas de vrios quartos, os cortios. Isso
forma uma coletividade que transitava entre o mundo do trabalho e o mundo da festa. As
heranas familiares, as heranas culturais de trabalhadores negros que vm da Bahia, do Vale
do Paraba, das regies produtoras de caf, principalmente depois da abolio, em 1888, essa
populao toda se encontra nessa Pequena frica. Acho muito importante falar disso, porque
essa histria deve ser contada com todo o sofrimento e com toda a violncia que foi imposta
populao afrodescendente, mas devemos considerar, tambm, todas as conquistas que essa
populao obteve, especialmente na cidade do Rio de Janeiro, atravs dessa teia de sociabilidades que une a famlia, o sindicato, o trabalho, a religio e a festa. Uma sociabilidade nas
famlias dos imigrantes que chegam e so recebidos por outros que j moravam ali. Asociabilidade das rodas de capoeira, que existiam no porto, quando os trabalhadores paravam de
trabalhar, de carregar e descarregar a carga. Sociabilidade que permitia uma rede de apoio
mtuo, uma rede de apoio para sobrevivncia, uma rede na luta poltica, na defesa de formas
de vida que essa populao herdou. No toa que a cidade do Rio de Janeiro vai ser um
polo de produo e de renovao cultural fundamental no Brasil e no mundo; no toa que
o samba surge, exatamente, no inicio do sculo xx, como um gnero.
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cuidava de pr uma ordem que no poderia extrapolar determinados valores dessas elites
do Rio de Janeiro. Servem, tambm, como exemplos de sociabilidade as Casas de Zungu,
onde serviam angu e os nomes zungu e angu tm uma proximidade. Eram espaos
coletivos improvisados, alugados ou frequentados por negros e imigrantes pobres, que ali
reproduziam suas prticas musicais e religiosas. Proibidas e reprimidas pela polcia, desde
o incio do sculo xix, como comprovam as posturas municipais, as Casas de Zungu conseguiam resistir, mesmo em locais de intenso trnsito, como no Largo da Prainha.
So muitos locais de encontro, muitos locais de solidariedade e de afirmao de uma
cultura que tem uma tradio, uma herana das regies de onde esses afrodescendentes
vm, seja da Bahia ou do Vale do Paraba. Ao se encontrarem ali criam uma cultura vigorosa, uma cultura nova e extremamente moderna na cidade do Rio de Janeiro.
Entendo que esses projetos de revitalizao favorecem as discusses da Lei 11.6451,
pois permitem aos alunos conhecer a violncia da escravido, a violncia do trfico, o crime
contra a humanidade, bem como descobrir que os descendentes de africanos construram
muita coisa nova, interferiram diretamente na histria do Brasil. cones da histria negra
como o Cais do Valongo, o Cemitrio dos Pretos Novos, a Pedra do Sal, ascasas de candombl que antes existiam ali, o Morro da Providncia, a Praa XIali perto, o Largo da
Prainha com as Casas de Zungu, diversas ruas com sociedades de ranchos e de cordes.
So marcos, vestgios atravs dos quais podemos contar o que os africanos fizeram aqui no
Brasil, sem correr o risco de s narrar a histria do sofrimento, da vergonha e da derrota.
Precisamos entender que essa histria no foi assim. uma histria com muitas vitrias,
com momentos espetaculares dos quais podemos nos orgulhar. importante que a histria
seja escrita para todos. S que a histria da populao negra no foi totalmente contada ou
sempre foi contada de forma incompleta, de uma forma que no reconhece o racismo, no
reconhece o protagonismo dos sujeitos sociais negros na transformao da histria do Rio
de Janeiro e na transformao da histria do Brasil.
1. Em 2003, a Lei 10.639 alterou a Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional (LDB), Lei 9.394/96, para incluir no
currculo oficial da rede de ensino a obrigatoriedade do estudo da histria e cultura afro-brasileira. Em 2008, a Lei 11.645
alterou novamente a LBD e incluiu no currculo a obrigatoriedade do estudo da histria e cultura dos povos indgenas. Desta
maneira, a legislao inclui no currculo oficial da rede de ensino a obrigatoriedade do estudo das histrias e das culturas
afro-brasileira e indgenas.
um registro e uma impresso

Trecho do ofcio expedido em nove de dezembro de 1815 pelo intendente geral de Polcia da Corte, Paulo Fernandes
Viana, ao Juiz do Crime do Bairro da S.
Nos fundos da rua nova de So Joaquim (atual Avenida Marechal Floriano)

efundosdas casas novamente edificadas nos cajueiros, h um pntano que
almde nocivo sade pblica ainda de mais a mais cemitrio de cadveres
denegrosnovos, pela ambio dos homens do Valongo que para ali os lanam
afimdese forrarem a despesa de pagar cemitrio. [Desses] males vm da existncia
do dito [lago], um a perda do terreno, outro a facilidade de ali se conservarem
cadveres, e imundcies com que se [imputa] o bairro, e dele toda acidade...
Impresso do viajante C. Brand, ao visitar o mercado do Valongo em 1827. O relato foi publicado no livro A vida
dos Escravos no Rio de Janeiro (1808-1850), de Mary C. Karasch, professora de Histria da Universidade de Oakland,
Michigan (EUA).
A primeira loja de carne em que entramos continha cerca de trezentas crianas.

Deambos os sexos; o mais velho podia ter doze ou treze anos e o mais novo,
nomais de seis ou sete anos. Os coitadinhos estavam todos agachados em
umimenso armazm, meninas de um lado, meninos do outro, para melhor
inspeo dos compradores; tudo o que vestiam era um avental xadrez azul
e branco amarrado pela cintura; (...) O cheiro e o calor da sala eram muito
opressivos e repugnantes. Tendo meu termmetro de bolso comigo, observei
que atingia 33C. Era ento inverno [junho]; como eles passam a noite no vero,
quando ficam fechados, nosei, pois nessa sala vivem e dormem, no cho, como
gado em todos os aspectos.
24
fundamental pensar que muito difcil precisar

se o apadrinhamento uma estratgia do senhor
ou do escravo e, na verdade, pensar
se isso ou aquilo, nos enrijece um pouco
DENISE DEMTRIO
26
No quero dizer que isso isenta a escravido ou o sistema
escravista do seu carter desumano, mas o que me chama ateno que os senhores
acabam sendo obrigados a admitir esse recm-chegado na sua prpria famlia, porque
obatismo, o apadrinhamento estabelece um elo entre o batizando e o padrinho. Padrinho
e afilhado no podem se casar, por exemplo. Existe uma srie de regras, uma srie de
determinaes cannicas, religiosas que regulam essa relao padrinho e afilhado. Este
fator me chamou ateno e verifiquei esse mesmo padro de padrinhos, majoritariamente
brancos, da elite ou parentes do proprietrio, para as crianas, tambm. Isso me levou
apensar, em primeiro lugar, no tamanho das propriedades. Creio que o apadrinhamento
acaba refletindo certas conjunturas, certos contextos. Se tivermos, por exemplo, fazendas
muito populosas com muitos escravos, como no caso das fazendas dos jesutas que pesquisei,
voc tem 90%de padrinhos tambm do cativeiro, tambm escravos. J em propriedades de
inha trajetria de pesquisa comeou como bolsista no Laboratrio de Histria Oral e Imagem (LABHOI), vinculado ao departamento de Histria da
Universidade Federal Fluminense (UFF), com o levantamento de diversos
livros de batismo de escravos, batismo e matrimnio e alguns testamentos do Recncavo
da Guanabara, que compreende toda essa regio do entorno da baa de Guanabara que,
noperodo colonial, era constituda de freguesias. A freguesia era uma forma de a Coroa portuguesa dividir seu territrio religioso, mas era, tambm, uma diviso civil, pois entre uma
freguesia e outra, normalmente, havia marcos geogrficos como rios, montanhas, serras.
A pesquisa comeou justamente com uma dessas freguesias, chamada Santo Antnio
de Jacutinga e, a partir dela, venho trabalhando com as demais; logicamente com aquelas sobre as quais ainda existe documentao, porque a documentao do sculo xvii
escassa e de difcil acesso. Alm da de Santo Antnio de Jacutinga, trabalhei com a freguesia de Nossa Senhora do Pilar, So Joo Batista de Meriti e duas freguesias mais prximas
cidade, So Cristovo e Engenho Velho que, na poca, eram fazendas dos Jesutas.
Minha tarefa era copiar um grande livro de batismo de escravos do sculo xvii,
de1686a 1721. Naquele exerccio dirio, foram quase dois anos transcrevendo o livro.
Meu questionamento na poca era que, por se tratar de um livro de batismo de escravos,
havia naquele registro o nome do pai e da me daquelas crianas escravas; crianas que
nasceram escravas em virtude de as mes j serem escravas. Ento, o questionamento
principal era a formao das famlias escravas, primeiramente. Com o passar do tempo essa
indagao foi amadurecendo ao verificar que, alm das crianas escravas, outros escravos
tambm eram batizados, os africanos adultos, os recm-chegados. Diferente da criana que
tem ali o legado do pai e da me j ambientado no cativeiro, o adulto, o recm-chegado

considerado o estrangeiro. o que veio de fora. Ele ainda vai se adaptar, ainda vai conhecer
esses cdigos de insero na sociedade colonial.
Calculei que deveriam ser muitos africanos, que ia encontrar milhares, porque as
ideias que trazia da escravido eram as daquele monte de gente, como se reproduz muito
no sculo xix, mas no foi o que encontrei. Ao todo eram quatorze, nesse livro de Jacutinga, e com esses quatorze comecei a desenvolver uma outra vertente que foi a do compadrio, o apadrinhamento de escravos adultos. A criana tem um capital simblico que
adquire do prprio pai e da prpria me, na escolha de um padrinho ou de uma madrinha.
O africano que acabou de chegar, mal fala a lngua, ento ele precisa de um padrinho ou de
uma madrinha, dependendo da tica senhorial, que o oriente nessa nova trajetria, nessa
segunda histria de vida, depois de sado da frica.
Isso levantou algumas questes porque, tradicionalmente, a historiografia admite que
oafricano adulto, em geral, batizado por outro africano j mais antigo, os chamados crioulos,
j filhos de africanos, mas no foi o que encontrei. Talvez esse dado valha para o sculo xix ou
para o final do sculo xviii, quando a escravido toma outras propores, mas para osculo
xvii no se mostrou nem um pouco fundamentado. Os poucos africanos de Jacutinga foram
batizados por pessoas livres e alguns deles, inclusive, carregavam o sobrenome do proprietrio
do escravo adulto. Quer dizer que esse escravo recm-chegado, pelo menos nas fazendas do
recncavo, est sendo batizado por membros da famlia do seu prprio senhor.
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Como a distncia da fazenda para um cemitrio ou para a prpria parquia (onde os

corpos seriam enterrados) era muito grande, os cadveres eram largados na estrada ou
enterrados no meio do caminho para no custar um dia inteiro. Recorriam a esse expediente porque tudo era base da fora humana e aqueles escravos no podiam demorar
muito tempo entre o ir e voltar ao trabalho na fazenda. Uma lgica mesmo da explorao
no trabalho e o padre denuncia isso. Logo comecei a perceber as clivagens dentro do
cativeiro. Ento, os registros que encontrei naquele livro de batismo no eram uma totalidade; eles expressam um percentual, uma amostra dos que foram privilegiados de estar
registrando seu casamento, registrando seu batismo, enfim.
Como seria em outras freguesias as diferenas dos mode-
los de escravido praticados pelos proprietrios laicos do Recncavo e pelos

jesutas? Ser que Jacutinga era uma exceo s outras? Ser que esse padro que encontrei
em Jacutinga se repete nas freguesias de So Joo Batista de Meriti e de Nossa Senhora

do Pilar? Cheguei concluso que sim, um padro do sculo xvii que por sua vez diferente do padro que vai surgir no final do sculo xviii, com a entrada macia de africanos
e no sculoxix, at porque temos que considerar a lgica econmica do perodo, o final do
sculoxvii, incio da explorao do ouro no interior que viria a ser chamado posteriormente
de Minas Gerais. Essa explorao do ouro demandou uma enorme quantidade de trabalhadores, de escravos para as minas e isso foi um ponto importante porque, de fato, os escravos adultos comeam a figurar majoritariamente nos registros do Recncavo da Guanabara,
apartir do final do sculo xvii.
Foi quando me deparei com um registro que sempre cito por achar muito emblemtico: o registro de oito batismos de uma vez s, de oito escravos minas, ou seja, africanos
escravizados trazidos da Costa do Ouro (para os portugueses da Costa da Mina), regio
que correspondia, em grande parte, atual Repblica do Gana. Embarcados no porto do
Benin, esses escravos seriam destinados regio mineradora das Minas Gerais s que,
ao invs de chegar a este porto, no porto principal que seria o Valongo, eles esto sendo
desembarcados no porto de Pilar do Iguau e batizados na parquia local, Nossa Senhora
do Pilar. Aparquia foi construda em 1696 e os registros so de 1698, apenas dois anos
depois. Uma parquia cuja localidade muito dinmica porque ela se torna o principal
entreposto entre o Rio de Janeiro e a regio mineradora, um ponto de acesso regio
mineradora.
senhores, quechamei de senhores laicos, de pequenos proprietrios que possuem pequena

quantidade de escravos, esse compadrio no tanto de cor. Ele se processa mais prximo
do mundo dos livres e, tambm, dos pardos.
Como j conhecia os padres de compadrio nessas fazendas do Recncavo da Guanabara, queria saber qual era o comportamento dos proprietrios religiosos; qual era
seu padro de comportamento no compadrio. Ento, vi que h uma dicotomia muito
grande, uma diferena muito grande e isso se d pelo fato de os jesutas terem a misso
de evangelizar esses povos. Os jesutas estavam espalhados pelo imprio portugus na
poca, com a misso de levar o cristianismo, o catolicismo, a converso daqueles a que
chamavam de gentio, que eram os povos que estavam ali passveis de uma converso. De
um lado, tinham o inimigo, chamado de infiel, que eram os muulmanos, opositores ao
cristianismo, principalmente ao catolicismo; e do outro lado, tinham o gentio, aquele povo
que vai ser catequizado, que vai ser convertido atravs do batismo e posteriormente pelo
matrimnio e por todos aqueles ritos e sacramentos catlicos.
Assim, os registros de batismo dos jesutas revelaram um padro muito particular
e90% dos padrinhos, se no todos, eram escravos das prprias fazendas. Eles no admitiam
padrinho de fora das fazendas e isso estava expresso no livro que registra, ainda, um alto
ndice de legitimidade de filhos nascidos de pai e me casados. Isto, de certa forma, no me
surpreende, porque estamos tratando de proprietrios que so religiosos. So os jesutas que
divulgam ideias nocivas a respeito dos outros proprietrios, como se no catequizassem,
no levassem o escravo ao batismo, no permitissem que se casassem e, por conta disso,
oescravo levaria uma vida desregrada, tanto sexual quanto religiosa. No foram poucas as
denncias que partiram de alguns escravos, de que os senhores, realmente, osimpediam de
um dia assistir missa porque no queriam tir-los do trabalho; impediam-os de contrair
o matrimnio na igreja ou de batizar o filho na igreja.
Isso me levou a outra abordagem: a questo do privilgio dentro do cativeiro. Quer
dizer, no d para tratar todos de uma forma homognea. A escravido variou no tempo
e no espao e, tambm, de senhor para senhor, de proprietrio para proprietrio, uma vez
que havia proprietrios mais severos e outros menos. O que seria esse privilgio? Alguns
casavam na igreja, outros no. Alguns tinham padrinhos brancos, outros no. Alguns
conseguiam batizar todos os filhos na igreja, outros no. Alguns tinham enterro cristo,
outros no. Sobre isto, encontrei um documento feito por um padre que tinha a misso de
visitar as parquias do Recncavo, com o intuito de fiscalizar. No documento da chamada
visita pastoral, ele denuncia proprietrios que agem fora do padro religioso.
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muito emblemtico que nesse porto e que nessa parquia haja uma grande quantidade
de escravos, ditos minas sendo batizados e, novamente, encontro o qu? Padrinhos brancos, ou
melhor, livres, no escravos. Mais uma vez, aquele padro que encontrei em Jacutinga tambm
se repete em Pilar. Curioso que foi apenas nessa freguesia do Pilar que encontrei escravos minas
e para as outras freguesias, onde no havia porto, encontrei outras etnias que nos dizem muito
sobre a escravido recm-iniciada ou que est comeando a mudar em funo da descoberta
do ouro. H uma grande maioria de escravos do gentio da Guin, seguida de outra quantidade de escravos de vrias procedncias, grupos pequenos, Kassange, Benguela, Congo, outras
denominaes, enfim, um grande mosaico. fundamental pensar que muito difcil precisar
se oapadrinhamento uma estratgia do senhor ou do escravo e, na verdade, pensar se isso
ou aquilo que nos enrijece um pouco. Mais prudente seria pensar o que feito a partir do psbatismo, como o escravo vai trabalhar o fato de ele ter um senhor A ou B como padrinho ou
parente do senhor como padrinho. Quer dizer, no pensar no ato em si, mas nas estratgias
que surgem de ambos os lados, depois desse apadrinhamento, da mesma forma que o escravo
recm-chegado j no mais igual, 100% aquele escravo que vivia na frica e tambm no
100% diferente do que ele um dia foi. Ele vai misturar suas recordaes, suas lembranas, suas
heranas com o novo que vai vivenciar aqui.
Acho interessante perceber a escravido, perceber a relao senhor-escravo ou mesmo
escravo-escravo a partir dessas variantes, da ressignificao da vida a partir dessa chegada;
apartir do casamento ou a partir do batismo do filho. Por mais que a gente chegue concluso
de que uma estratgia senhorial, no h como negar o papel que os escravos exerceram
apartir dessas imposies, porque com certeza eles ressignificaram isso a partir das suas experincias, tanto as trazidas quanto as novas experincias do cativeiro deste lado do Atlntico.
claro que estratgias havia dos dois lados e, no final das contas, a ltima palavra
era a do senhor. Ele era o proprietrio. Se estivesse decidido a vender o escravo ele podia
fazer isso legalmente. Agora, dependeria muito da habilidade do escravo de conseguir
convencer o proprietrio a no vend-lo, a no separ-lo de seus entes queridos, por exemplo. Eletambm tinha esse direito. Logo, por pior que fosse a instituio da escravido,
asrelaes interpessoais, muito difcil chegarmos nessas relaes; muito difcil medir
aintensidade desse dilogo. Seria um dilogo de fato ou apenas uma via de mo nica,
sdo senhor para o escravo?
importante no pensar mais na escravido como dois

blocos: os senhores e os escravos. Os escravos contra os senhores e os senhores
contra os escravos. Como se estivessem o tempo todo um confabulando contra o outro.

Ahistoriografia avanou e superou as dicotomias. Ou o escravo aquele que resiste o tempo
todo, que enfrenta o tempo todo, ou Zumbi ou Pai Joo, o que aceita tudo. Creio que no
uma coisa nem outra, ou em alguns momentos uma coisa ou outra, dependendo de uma
enorme variedade e das conjunturas tanto externas s fazendas, spropriedades, quanto
internas propriedade. Mas o fato que a historiografia tem avanado e tem justamente
ressaltado as variantes.
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Cabe ao historiador entender o passado

como terra estrangeira. Entender o que pode
no ser completamente compreensvel
para nossa sensibilidade,
nossos valores contemporneos
HEBE MATTOS
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colocada num determinado tempo histrico. Cabe ao historiador entender o passado

como terra estrangeira. Entender o que pode no ser completamente compreensvel
para nossa sensibilidade, nossos valores contemporneos. Mas, isso tambm deixava
numa dimenso menor, a dimenso da tragdia, a dimenso do terror, que tambm
est associada to fortemente escravido. Mas h outras razes e h outros espaos de
silncio sobre a questo da escravido e a forma como o Brasil e os seus profissionais
de histria lidam com essa histria e com essa memria.
do Brasil que mais circulou aquela que pensou no mito das trs raas: os europeus
colonizadores, os africanos e os indgenas que, misturando-se, teriam originado os brasileiros. Uma verso que ignora a dimenso de desigualdade e opresso que existia nessa
relao, que valoriza a mistura e incorpora de alguma maneira (porque impossvel
no incorporar) a dimenso desses atores subalternos. Porm, incorpora exatamente
negando a opresso. So negros e ndios, no escravos. Estou falando desses temas porque escolhi trazer aqui, alm dessa reflexo de memria em termos mais substantivos de
informao histrica, um pouco da histria do Cais do Valongo no contexto da histria do
trfico negreiro para o Rio de Janeiro. O Cais do Valongo no s um porto negreiro. um
verdadeiro complexo onde no apenas se recuperavam os escravos para que readquirissem
a sade e a capacidade fsica para poder serem vendidos como trabalhadores nos mercados. Esse espao institudo pelo Marqus de Lavradio, o Vice-Rei do Brasil, em1779,
atravs de decreto:
Os negros novos que vm dos portos da Guin e da frica, ordenando que tanto
que os que se acharem nela, quanto os que vierem chegando de novo daqueles
portos, de bordo das mesmas embarcaes que conduzirem, depois de dada a visita
da sade, se soltarem a terra, sejam imediatamente levados ao stio do Valongo,
ondese conservaro desde a Pedra da Prainha at a Gamboa. E l se listar a sada,
sero curados os doentes e se enterraro os mortos, sem poderem jamais sair daquele
lugar para essa cidade por mais justificados motivos que hajam e nem ainda depois
de mortos para se enterrarem nos cemitrios da cidade.
o juntar tragdia e milagre gostaria de refletir sobre o porqu de estarmos

falando sobre isso agora. O Cais do Valongo que foi encoberto ainda no
sculo xix pelo Cais da Imperatriz, ao ser redescoberto em 2012 pelas
obras da Prefeitura Municipal do Rio de Janeiro, cria a necessidade da memorializao
desse espao. O prprio circuito de memria negra que se construiu na regio mostra
que h uma mudana na sociedade brasileira, para ficar somente com os indicadores
mais diretamente ligados s razes que promovem a iniciativa dessa abordagem, na
forma como est lidando com a memria desse passado. Gostaria de refletir um pouco
sobre isso. Os historiadores so profissionais que refletem sobre o passado a partir de
questes do presente.
interessante notar que a prpria historiografia da escravido um campo muito
forte, muito bem estruturado internacionalmente. Em certa medida, porque sempre dialogou no s com a questo do racismo, mas com a questo da organizao dos movimentos
negros no Atlntico. Essa historiografia comea, hoje, a dialogar mais fortemente com
essa memria, com essa questo forte no apenas do trfico Atlntico, mas da memria
da dor. Um tema que se evitou, exatamente, porque havia uma demanda da sociedade e
dos historiadores em redescobrir o escravizado como ser humano que cria cultura. Em
valorizar a questo do milagre.
Ento, a historiografia sobre a resistncia, das fugas para os quilombos, das festas,
das irmandades negras, mesmo da resistncia no trabalho, uma historiografia que buscava adimenso do milagre e que, de certa maneira, dizia: No! Havia o castigo, claro.
Na escravido as pessoas esto trabalhando foradamente, mas era uma coisa que estava
No h jeito de se contar a histria do Brasil sem
falar da experincia dos escravizados. E no a toa que uma das interpretaes
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Ora, o que quer dizer esse trecho? Por que que se instituiu o Valongo? Foi institudo
um lugar de quarentena. Eles chegam, ali devem ficar e no podem sair para a cidade at
recuperarem a sade. No complexo do Valongo, voc vai ter hospitais, o cemitrio daqueles que morrem na chegada e que, nem depois de mortos devem ter acesso cidade. Ali,
tambm, um espao de aprendizado da lngua, do trabalho, uma espcie de socializao
para a nova vida que teriam.
menos na sua histria ou na roda de capoeira, lugares de celebrao do milagre. No

Instituto de Pesquisa e Memria Pretos Novos, no prprio Cais do Valongo, existem
lugares de celebrao da tragdia, mas, tambm, lugares de reconhecimento do silncio
e do esquecimento, como a meno ao Cais da Imperatriz, que pela primeira vez apagou
a memria do Valongo ou os Jardins Suspensos do Valongo que so o tipo de iniciativa
que a cidade tomou para esquecer esse passado e a forma como a cidade tenta, hoje,
redescobri-lo.
Ento, o complexo do Valongo, apesar de ilhado, no
era s um lugar da tragdia. Era um lugar de tragdia e de milagre. As imagens do

mercado do Valongo, como um lugar de tragdia est muito forte na viso do engenheiro,
historiador e desenhista francs Jean-Baptiste Debret e reitero que importante denunciar
isso. Mas o monoplio desse tipo de imagem, como imagem de corpos negros nos livros
didticos, bastante problemtico do ponto de vista da forma como o Brasil e as pessoas
vo lidar com essa memria, porque o prprio complexo do Valongo era, tambm, um
lugar do milagre. Neste ponto, trago um outro olhar, o do pintor naturalista alemo
Johann Moritz Rugendas. Um olhar mais preocupado em realmente pesquisar e conhecer a cultura daqueles povos, dos povos africanos e suas origens
E como o Valongo do Rugendas? Ao invs de ser um mercado, um lugar de venda
com pessoas muito magras, a Prainha atual, a Rua da Prainha com uma quitandeira,
com pessoas desenhando nas paredes, nos muros, com pessoas conversando. O Valongo
um lugar de sociabilidade predominantemente africana, por ser tambm um lugar de
quarentena. interessante notar que um dos bairros da regio tem o nome de Sade.
Ali, alm de ser o local onde se deveria recuperar a sade do negro para que pudesse ser
vendido para seus destinos finais, era tambm o primeiro lugar de interao e, portanto,
um lugar de oferendas religiosas; o primeiro lugar de socializao na nova realidade.
Usei a palavra milagre por causa de um texto muito famoso do antroplogo norte-americano Richard Price, chamado O Milagre da Crioulizao. Como pessoas completamente desenraizadas dos seus lugares de origem, de diferentes regies; que no se
conheciam, por vezes culturalmente distantes, s vezes at inimigas na prpria frica,
reencontram-se, conseguem se comunicar e se reinventam. O Valongo era o lugar onde
literalmente acontecia o milagre no sentido em que Richard Price usa a expresso. Gostaria ainda de enfatizar como essa dupla dimenso est memorializada, nesse momento,
no circuito construdo pela prefeitura, onde voc tem, na Fundao Jos Bonifcio, pelo
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E como havia muitas semelhanas culturais

entre esses grupos, o termo Benguela
serviu para unificar pessoas
que j possuam muitas afinidades
MATTHIAS RHRIG ASSUNO
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muitas afinidades. Da, a denominao Benguela teve um valor positivo. Aqui no Valongo,
acredito, houve muitos Benguelas desembarcados, porque o auge do trfico deles , justamente, na segunda metade do sculo xviii, incio do xix. No cemitrio dos Preto Novos,
inclusive, deve haver muitos Benguelas enterrados.
Os Benguelas, especificamente, acredito que, por
razes estticas, afiavam os dentes, quebravam os dentes da frente
e afiavam os incisos laterais. Essa prtica ainda est presente em muitos lugares do
a origem, os Benguelas so os africanos escravizados, embarcados no Porto

de Benguela, hoje, Repblica de Angola, para as Amricas. Pelos dados que
temos, foram embarcados neste porto setecentos e sessenta e quatro mil
africanos. A maioria deles veio para o sudeste brasileiro, para o Rio de Janeiro, no Cais do
Valongo e para alguns outros lugares. No total, quase meio milho de pessoas, de um total
de, talvez, quatro milhes e meio. Ento, os Benguelas so um contingente muito importante dentro do trfico transatlntico de escravizados para o Brasil e para as Amricas.
E quem so esses Benguelas? Muita gente acha que Benguelas se refere a uma etnia
na frica, em Angola. No o caso, porque poca do trfico, no sculo xviii, primeira
metade do sculo xix, no existia uma etnia Benguela. Benguela era o nome de um porto
fundado pelos portugueses, que transformou em uma cidade, So Felipe de Benguela,
enum dos portos mais importantes do trfico dos portugueses e, tambm temos que dizer,
dos brasileiros, dos traficantes brasileiros de mercadoria humana.
Acredito que essa identidade Benguela, na origem, como um rtulo para marcar
uma mercadoria humana. O interessante que ela se transforma aqui no Brasil, visto que
os africanos escravizados acabam se apropriando dessa denominao de Benguela. Como
exemplo disso, temos as irmandades de escravos que mandam rezar missa e nas fontes
aparecem pedidos de rezas para o negro fulano da nobre nao Benguela, demonstrando
que eles tambm se reapropriaram dessa denominao.
Como vinham de identidades tnicas menores, mltiplas, era muito difcil manter essas
identidades no contexto da escravido aqui no Brasil e como havia muitas semelhanas
culturais entre esses grupos, o termo Benguela serviu para unificar pessoas que j possuam
sul de Angola onde cada grupo tem a sua maneira especfica de execut-la. No Cemitrio
dos Pretos Novos, os arquelogos encontraram muitos dentes afiados, certamente da
advm o termo brasileiro banguela que significa uma pessoa sem dentes, e que nos
remete ao costume dos Benguelas. Grande parte dos africanos vendidos sob a denominao de Benguelas vinha do planalto, de populaes, hoje, denominadas Ovimbundos.
Outra parte, no entanto, era proveniente de reas mais ao sul, hoje, sudoeste de Angola.
Ento, isso interessante para os capoeiristas, pois no sudoeste de Angola a economia
era bastante diferente das reas de floresta ou de planalto, visto que nessa rea existem
savanas e a economia de quase todos os povos que ali habitavam uma economia agropastoril, ou seja, a base da economia o gado, complementado por cultivo, basicamente,
de dois cereais: o massango e a massambala. O primeiro serve para fazer o piro, o funji,
como eles chamam l, quer dizer, o alimento de base; o outro muito usado para fazer
o macau, uma bebida alcoolizada muito usada nas festas. Ento, essa agricultura complementar, acontece, inclusive, usando o esterco do gado. Esses povos pastores utilizavam
uma srie de armas para tanger o gado ou proteg-lo dos gatunos, de qualquer pessoa
que quisesse matar ou roubar o gado. Uma das ideias que a capoeira que surgiu, aqui
no Rio de Janeiro ou em Salvador, teria algum vnculo com essas lutas dos pastores das
savanas angolanas.
Nessa pesquisa que tenho desenvolvido com o Mestre Cobra Mansa e toda uma
equipe, nos ltimos anos, o que a gente procurou, nessa rea do sudeste angolano foi,
tambm, aslutas desenvolvidas nessas culturas, que tm um vnculo muito estreito com o
pastoreio. Ento, posso mencionar duas que mais estudamos: o Engolo, muito conhecida
dos praticantes da Capoeira Angola porque tida como origem da Capoeira; e aKambangula ou Khandeka, nomes diferentes para a mesma luta que tambm uma luta de mos
abertas. Essas lutas eram praticadas no curral onde ficava o gado e tambm nas festas.
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Por exemplo, nessa zona tem-se um perodo de inverno mais seco, que quando o gado
vai para os sambos que so pastos mais distantes. Uma festa realizada quando o gado
retorna e, durante a festa, tanto os jovens quanto os mais velhos, praticam as lutas chamadas Engolo e Khandeka.
No d para dizer que o Engolo av da Capoeira,
simplesmente, porque as fontes que temos sobre Engolo so de

cinquenta, sessenta anos atrs. A primeira fonte de 1955. Na base de todo esse mito
da histria do Engolo est o artista plstico luso-angolano Neves e Souza que pintou a
prtica da luta. Esses desenhos viraram cones de afirmao da africanidade da capoeira.
Realmente, o que vemos em Angola que existem muitas semelhanas, no apenas em termos de movimento, mas no esprito da coisa. Ou seja, essa ambivalncia entre jogo e luta
algo que encontramos nessas lutas angolanas ainda na contemporaneidade. O problema
que ningum descobriu, at hoje, uma fonte que fale de lutas como Engolo ou Khandeka
na poca do trfico.
Para os capoeiristas, esta identificao importante porque fornece uma pista sobre as
origens da Capoeira. Isso no significa que no houve tambm contribuies importantes
de africanos que vieram de regies mais ao norte, dos Quimbundos, dos Bacongos e de
toda a rea do Congo, mesmo da frica ocidental. O problema que no h muitas fontes
sobre as lutas praticadas por esses grupos de africanos.
No podemos negar toda a contribuio dos africanos, das suas culturas nesses jogos
de combate. Ao mesmo tempo, importante reconhecer que, aqui, houve um processo de
reestruturao, de desenvolvimento a partir dessa matriz africana. No gosto de me posicionar assim como: ou africana ou brasileira. Creio que uma falsa oposio porque no
ajuda a entender o processo formativo da capoeira, pois parte do pressuposto nacionalista
de que ou uma coisa ou outra. No poderia ser as duas?
noS nomeS e noS SobrenomeS,

o PertenCimento e o deSPreZo
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Por outro lado, muitos capoeiras

ingressam na polcia como uma estratgia
para no serem mais presos
e continuarem com o jogo da capoeiragem
CLUDIO DE PAULA HONORATO

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Portanto, entre 1830 e 1900 foi o perodo de forma-
o das maltas e associao da capoeira com a questo poltica parti-
dria. Nos trinta anos seguintes, de 1900 a 1930, ocorre a grande represso Capoeira.
capoeira, como fenmeno urbano, se organizou no Rio de Janeiro em grupos

chamados de maltas, a partir do sculo xix. A cidade, praticamente, vai estar
dividida entre dois grandes grupos: os Guayamus e os Nags ou Nagoas. Os
Guayamus tinham territrio restrito ao centro comercial, periferia e portos, perto da orla
martima, como o Morro da Providncia e do So Bento, cujo limite natural ia do Largo
do Rocio (atual Praa Tiradentes) at uma parte do Campo do Santana. Os Nagoas habitavam reas de chcaras e grandes stios que ocupavam a parte rural da cidade do Rio de
Janeiro, pois eram escravos em sua maioria ou prestavam servios no centro como negros
de ganho. Seu domnio se estendia da regio da Glria at os limites do Campo do Santana
e seus membros eram divididos de acordo com as freguesias em que residiam. Por exemplo,
a malta Cadeira da Senhora que controlava a regio do Santana e o Flor da gente exercia
seu domnio sobre a freguesia da Glria.
Quando uma malta invade o territrio da outra h rivalidade, o embate, a briga.
Para se ter ideia, a cidade do Rio de Janeiro possua ruas muito estreitas que no permitiam o trnsito de duas carruagens lado a lado, imagine o confronto de vinte capoeiras
em uma rua estreita e escura. Existem relatos da Intendncia de Polcia de pessoas que
tinham medo de sair rua durante o dia, quanto mais noite. O medo era maior porque a polcia dispunha de um contingente reduzido, composto apenas por dois, trs ou
quatro inspetores de quarteiro que no conseguiriam enfrentar uma malta de vinte
a cem capoeiras muito bem equipados com navalhas e porretes. E os capoeiras sabiam
manej-los muito bem. Os embates das maltas tambm esto relacionados a organicidade
da cidade em relao poltica.
Enquanto os Nagoas estavam a servio dos membros do partido conservador que os

recrutavam para invadir residncias, lojas comerciais ou jornais abolicionistas, os Guayamus estavam a servio dos liberais e eram escolhidos como guarda-costas de polticos
contra as ameaas de membros do Partido Conservador. Se por um lado a capoeira foi
usada para fins polticos, por outro, os capoeiristas estavam se apropriando desse espao
para poder continuar mantendo a sua tradio, sua cultura. O que nos faz pensar numa
moeda de troca.
A represso capoeira chega ao mximo na Repblica, pois o regime mais perverso
com o negro que, aps a Abolio, no mais considerado mo de obra produtiva. Negros
e pobres em geral vo aparecer no subemprego, no comrcio ambulante e muitos vo
associar, ainda, trabalho escravido e, em vista disto, negligenciaro o trabalho. Surge a
toda uma questo em torno da malandragem, do jogo da capoeira, do carteado, da gafieira,
enfim, ocupaes e lugares em que o negro transita no mundo da desordem.
Neste contexto, a capoeira criminalizada no cdigo penal republicano de 1890,
noartigo402, que tratava dos vadios e dos capoeiras, embora nem todos os capoeiras
tivessem aderido organizao das maltas. Muitos, inclusive, acabaram entrando para a
polcia ou para a Guarda Negra e ajudaram a combater as maltas. Por outro lado, muitos
capoeiras ingressam na polcia como estratgia para no ser mais presos e continuar com
o jogo da capoeiragem, at que, no final dos anos 1800, o chefe de polcia Sampaio Ferraz,
foi nomeado pelo presidente da Repblica, Marechal Deodoro, com plenos poderes para
erradicar da capital todos os desordeiros, a comear pelos bandos de capoeiras.
Assim, Sampaio Ferraz comeou uma formidvel campanha contra as maltas de capoeiras e disse que no descansaria at eliminar completamente a capoeira do solo carioca. Para
que isso fosse cumprido e a cidade ficasse livre dos bandos indesejveis de capoeiras, a pena
aplicada foi a deportao, mas, apesar da represso, outros segmentos da sociedade carioca
j haviam aderido a prtica da capoeira, tais como membros da elite, militares, intelectuais
e outros. O fato de muito soldados escravos, libertos e livres terem ido guerra do Paraguai
e combatido como capoeiristas, fez com que o exrcito aderisse capoeira. Ex-escravos que
retornam da guerra do Paraguai, agora, com patentes militares, mas sem nenhum prestgio
poltico-social, vo fazer parte desse segmento que adere capoeira e lhe confere alguma
respeitabilidade embora ela continue a ser perseguida.
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Essa situao pode ser ilustrada pela priso de Juca Reis, um jovem dessa elite, filho
do Conde de Matosinhos. O episdio quase provocou uma crise ministerial, pois o prprio Quintino Bocaiuva, ento Ministro das Relaes Exteriores, intercedeu em nome da
famlia para que o jovem fosse solto. Diante da priso e da iminente deportao do burgus valento, Quintino Bocaiuva ameaou demitir-se caso o jovem no fosse libertado,
oque implicava na demisso de Sampaio Ferraz. Chegou-se, enfim, soluo do conflito:
ocapoeira da elite seria imediatamente embarcado para o exterior, to logo chegasse aFernando de Noronha.
A partir da Revolta da Vacina, a Capoeira quase exter-
minada no Rio de Janeiro, mas resiste. Como? nesse momento que nas escolas,
principalmente, nas escolas militares, o fenmeno da educao fsica est surgindo, ento,
a capoeira vai ser inserida a como esporte, inclusive com indicao para ser ginstica
olmpica. Essa capoeira dos clubes que vai prevalecer. Ento, comea-se a falar, no Rio
de Janeiro, das Rodas de Capoeira, porque at ento eram as maltas. Com as Rodas de
Capoeira surgem os grandes capoeiras que vo continuar sendo os personagens principais.
Alguns aclamados como heris pela populao, principalmente a mais pobre, at porque
muitos jovens e adolescentes, desde o perodo colonial, participavam da capoeira.
No incio do sculo xx, alm de participar das dispu-
tas polticas, as maltas estiveram presentes, tambm, no episdio
da Revolta da Vacina. O foco da resistncia foi exatamente nessa regio em que esta-
mos, no Valongo, onde hoje a Praa da Harmonia, ali prximo ao moinho Fluminense.
Os capoeiras, liderados por Horcio Jos da Silva, capoeira conhecido como Prata Preta,
construiu nesse local uma barricada e a batizaram de Porto Arthur da Sade numa analogia principal batalha da guerra russo-japonesa, ocorrida nove meses antes, no mesmo
ano de 1904.
muito interessante essa analogia das batalhas. Percebemos que, embora esteja falando
de uma populao pobre, de uma populao ex-escrava, ela no ignorava as notcias que,
possivelmente, chegavam atravs dos marinheiros estrangeiros que aqui aportavam, e com
certeza, traziam essas e outras novidades, alm dos jornais que vinham nos navios. Muitos
desses marinheiros, tambm, vo aprender a capoeira. Sabemos, por exemplo, que os
portugueses que aqui estavam, os chamados fadistas, j tinham o contato com toda essa
questo da malandragem. Inclusive, credita-se a eles a introduo do uso da navalha na
capoeira, pois esses portugueses fadistas estariam rivalizando com os negros e os mulatos,
o trabalho do porto; o trabalho na estiva, onde esses capoeiras trabalhavam. Por isso,
aregio porturia uma regio de grandes capoeiristas.
Na Revolta da Vacina, os capoeiras montaram barricadas; utilizaram armas que no
funcionavam; fizeram armas de barro e as cobriram com papel laminado. As autoridades
acionaram a Marinha que manteve o navio de guerra ancorado no arsenal com receio de
atacar, por crer que os revoltosos estavam muito bem armados. A Marinha s descobriu
a farsa uma semana depois e a represso foi terrvel. Os capoeiras foram presos, a maioria
deportada para o recm-criado Territrio Federal do Acre.
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Mas foram os baianos

que resgataram a capoeira do Rio de Janeiro.
ironia? Tambm considero uma ironia
MESTRE NECO PELOURINHO
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O tempo passou e conheci o atual Mestre Mano, o Antnio Lima, amigo da minha
esposa, que falou para ele que eu era capoeirista. Quando conheci o Mestre Mano ele perguntou: Ento voc capoeirista?. Eu falei: No, no sou capoeirista, eu sou capoeira.
Eu no sou um capoeirista. Ele falou: Bom, voc no quer conhecer o meu mestre? Ele
se chama Moraes e ex-discpulo do Mestre Pastinha. Ele est aqui no Rio de Janeiro h
algum tempo e comeou a desenvolver um trabalho, em Botafogo, no clube Gurilndia.
Voc no quer conhecer?. Eu falei: P, lgico vou at l.
Mestre Moraes tinha uma
viso sociopoltica muito
interessante e defendia a capoeira de uma maneira completamente diferente. Era,

realmente, um militante da capoeira. Tive meu primeiro ensinamento no com o Mestre
ou angoleiro. Angoleiro um capoeirista ligado s tradies africanas. Por volta dos

15 anos de idade, conheci um mestre chamado Adilson, que ministrava um trabalho
muito bonito no Morro Pavo-Pavoznho, em Copacabana. Ele me convidou para
fazer parte do grupo de trabalho chamado Grupo Banto de Angola. Eu tinha aquela pretenso
de fazer capoeira, mas faltava oportunidade. Na verdade, no entendia o que era capoeira regional, nem o que era capoeira angola. Sabia apenas o que falavam, que a capoeira era uma luta.
Aquilo ficou na minha cabea: a capoeira era uma luta. No percebia que a capoeira era mais
rica, iamuito mais alm de uma luta e comecei a perceber isso com Mestre Adilson, ex-discpulo de Mestre Roque, um baiano que chegou ao Rio de Janeiro l pelos anos1950.
Pratiquei alguns meses com o Mestre Adilson, mas como precisava estudar etrabalhar,
me afastei. Tinha dificuldades porque no existia um movimento diversificado de capoeira
no Rio de Janeiro, principalmente na Zona Sul. Existia o Grupo Senzala e existia esse trabalho do Mestre Adilson. Dei um tempinho, votei a trabalhar com Mestre Adilson at
receber o convite de um amigo para conhecer o Mestre Aroldo, em Botafogo que pertencia
escola de Agenor Sampaio, de Mestre Sinhozinho. Achei estranho, porque no havia
instrumentos, era s luta. Era luta em primeiro plano, era muita malhao, exerccios e
pancadaria, sempre com aquele foco: Luta! Luta! Aquilo me deixou constrangido, porque j
tinha tomado aquele gosto da capoeira com a bateria, com msicas, com aquela roda. Era de
fato um confronto, era luta no finalzinho do treino, o enfrentamento e no o entrosamento
com o outro. Parei efalei: eu no quero mais!. Porque brigar eu j brigava mesmo; j era
da minha natureza de garoto. No gostava de covardia, comprava barulho, era assim e
arapaziada me respeitava como lutador.
I! Que saudade sinto do meu grande mestre, colega velho

Mas que saudade sinto do meu grande mestre
Mas se aqui ele estivesse, isso no acontecia
Todos vocs tm no peito uma paixo
Mas paixo igual a minha
Isso no existe mais
Trago no peito a marca da escravido
Dos aoites na senzala
Da noite de escurido
Era o banzo
Doena de nostalgia
Era o banzo
Doena de nostalgia
Negro vivo pela sorte
Ou morto na travessia
Saudade eu tenho do lugar onde morava
Saudade eu tenho do reino que reinava
Mesmo sem poder ter casa
Retratei em ladainha camar
I viva meu Deus, camar
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fraquezas, contra os seus medos, contra os seus receios. Ento isso, nessa viso eu fui
crescendo e meus amigos tambm. Braguinha, o Mestre Braga tambm foi aparecendo,
oJos Carlos da Posse foi aparecendo, fomos formando um grande grupo representativo
da escola pastiniana de Mestre Moraes aqui no Rio de Janeiro.
Em 1978 eu me tornei contramestre de Mestre Moraes. Eu falei: Agora tenho que
fazer o meu trabalho, j tenho uma autonomia para trabalhar. Abri na Zona Sul, porque eu morava na Zona Sul. Abri no Copa-Leme, atravs dos amigos l em Ipanema.
Ali comeou o nosso trabalho de fato. Todos os sbados uma roda. A vinha a regional
do Rio de Janeiro. Quase todo mundo ia para l conferir. Fomos crescendo. Comecei
o meu trabalho com Mestre Moraes em Botafogo, na Zona Sul e me tornei Mestre de
capoeira angola com mestre Moraes na Zona Sul, no Parque Laje, no dia 14 de dezembro 1979: eu, Jos Carlos e Braga. A trilogia de Mestres formada pelo Mestre Moraes,
noRio de Janeiro.
O verdadeiro resgate da capoeira se deu com a vinda dos baianos. A gente fala da
ciumeira, por causa dos polos: Rio de Janeiro, Bahia, Pernambuco e tal; a questo da
negritude, do trfico negreiro, da fora do negro no Rio de Janeiro, dessa fora cultural
do Rio de Janeiro, um pouco do cime baiano at Mas foram os baianos que resgataram a capoeira do Rio de Janeiro. ironia? Tambm considero uma ironia. A voc v
que Mestre Artur Emdio foi um dos primeiros baianos a chegar aqui na dcada de50. A
capoeira de Mestre Artur Emdio era uma capoeira com bateria, com o berimbau, com
os instrumentos. Tambm tivemos, aqui, a presena do Mestre Paran, na dcada de40.
Ento, a capoeira comeou a ser resgatada s com um sentido muito marcial, muito
esportivo, muita luta. E a capoeira angola, era todo um revestimento que contrariava
essa rapaziada.
Ento, essa fora da capoeira angola acabou tambm
com essa questo da marcialidade da capoeira regional no Rio de Janeiro.
A bateria foi influenciada, os cnticos foram influenciados tambm, embora a capoeira

regional tenha cnticos prprios, com melodias prprias, at porque uma luta que, na
hora da ritualizao, se faz com toques acelerados. A coisa muito mecnica, muito acelerada. Ento, naturalmente, a musicalidade tem um sabor diferenciado. E foi ganhando
uma nova roupagem, um novo perfil e a capoeira angola, ento, se implantou e ficou de
fato registrada na memria dos cariocas.
Moraes, mascom o Contramestre, Peanha. Fiquei com aquele entusiasmo, mas sentia
uma coisa estranha naquele ambiente do Gurilndia, porque o Mestre Moraes, negro,
com um Contramestre negro, numa sociedade branca, desenvolvendo um trabalho s
com discpulos brancos Havia uma reao dos pais e a direo tambm ficava um
pouco cabreira, porque a capoeira ainda era muito discriminada na poca. Eu estou
falando nos idos dos anos 1970. Na cabea da sociedade, quem praticava capoeira era
vagabundo. Ainda tinha esse rano da histria, um rano da histria que o sistema montou, que o sistema escreveu.
A capoeira nunca foi de marginal. Pode ter sido, sim, praticada por desempregados,
culpa do governo, que tem por dever criar empregos. Ento, esse estigma ficou por muito
tempo. O Mestre Moraes foi fazendo o trabalho dele, as pessoas foram se chegando,
enfim ele teve de sair do Gurilndia e continuou a ensinar na Baixada Fluminense, onde
morava. Eu vivia em Ipanema, na Zona Sul. Nessa ocasio, j tinha convidado o atual
mestre Lumumba, meu compadre, que conheo desde os oito anos de idade, para ir
Baixada comigo. Na poca, o Lumumba tinha o apelido de Miquimba. Eu falei: Olha,
Miquimba, voc que gosta de soltar os ps e tal, vamos l conhecer o Mestre Moraes,
para voc praticar a Capoeira Angola. Levei o Miquimba e quando Mestre Moraes o
recebeu perguntou: Seu apelido Miquimba? Naquele tempo, no se falava de bullying,
mas da valorizao da pessoa, do resgate da dignidade humana atravs do apelido. Enfim,
disse Moraes: No, voc no pode ser Miquimba voc vai ser Lumumba. Voc vai ter
um apelido de Rei lder Africano. E assim ficou: Mestre Lumumba.
A partir da nosso sbado passou a ser sagrado: amos para Nova Iguau, Belford
Roxo e ficvamos de trampolim com Mestre Moraes. Ele ia para um lado, a gente corria;
ele saa dali e ia para outro, a gente corria atrs. Pegar aquele trem era uma felicidade.
Voltvamos para casa felizes com o aprendizado com Mestre Moraes em Nova Iguau.
Em determinadas ocasies, esse trabalho era feito at com as portas fechadas, porque
existia um problema muito srio: a perseguio capoeira angola no Rio de Janeiro.
Ento, ns treinvamos de porta fechada. No final, quando abramos a porta, entravam
os regionalistas, isso l na Baixada Fluminense. Pediam para fazer a roda e a gente tinha
que mostrar que a capoeira angola tem o seu valor.
Ela luta, ela arte, ela religiosidade, que est inserida no seu contexto em funo
de ter uma matriz africana, e cultura acima de tudo. Ela um esporte amador, que at
considero como esporte, mas um esporte amador, no um esporte de competio.
um esporte amador, que voc compete com voc mesmo, para voc lutar contra as suas
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Tivemos uma influncia muito negativa, no para a capoeira angola, mas para a prpria
capoeira regional, na dcada de 80, 90 com a influncia do carat, com o Bruce Lee , marcializou muito. Alguns companheiros se sentiram ameaados por essas tendncias, mas se conservaram na luta da ritualizao da capoeira angola e assim foi. Hoje, tenho uma preocupao,
no podemos deixar a capoeira angola andar nos passos que algumas pessoas esto querendo
caminhar. Temos que respeitar a capoeira angola com muita dignidade. No podemos deixar
a capoeira angola ficar de uma maneira qualquer e na mo de qualquer um.
Existe uma prtica hoje, existem tendncias, escolas que adotaram a capoeira angola
como um princpio dentro do trabalho delas. Por exemplo, a capoeira contempornea; se
o cara no souber a capoeira angola ele no se forma, ele no ganha graduao a partir de
certo estgio. A eles comeam a se meter com os angoleiros; comeam a se chegar nos
angoleiros, mas no vo ser alunos de Mestre Carlo; no vo ser alunos de Mestre Neco,
de Mestre Braga, de Mestre Jos Carlos, porque eles no querem se tornar angoleiros.
Querem se tornar o capoeirista regional, contemporneo que sabe jogar capoeira angola.
Acho que o capoeirista angoleiro no tem que ir s rodas de regional; no tem que ir para
no se influenciar, porque o contato acaba influenciando. Ele pode at ir, uma vez ou
outra, dependendo da situao. Fazer como os regionalistas tm feito. As nossas rodas tm
sido invadidas, no como no passado, quando o cara ia numa academia de angoleiros para
quebrar, para acabar com ela, para intimidar. Hoje vm para aprender.
Ento, essa a grande influncia do trabalho de Mestre Moraes no Rio de Janeiro.
O grande trabalho dele comeou quando eu e outros mestres sentamos e falamos assim:
Est na hora de criarmos um grupo para a gente no dispersar isso e no desaparecer.
Fui um dos idealizadores e um dos fundadores do Grupo de Capoeira Angola Pelourinho, que foi abraado de imediato pelo Mestre Moraes. Cada um deu uma sugesto
e fundamos o Grupo Pelourinho no dia 5 de outubro de 1981. A partir da nossa primeira apresentao em conjunto, ganhamos corpo, forma e fomos trabalhando. O bolo
comeou a crescer muito e chegamos num impasse. Queremos crescer cada vez mais e
o Grupo acabou tolhendo cada um de ns. A primeira reao foi do Mestre Braga que
criou o Grupo frica Bantu. Houve uma coisa um pouco desagradvel entre ns, depois
do encontro nacional de angoleiros e no angoleiros que fizemos na Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ), em 1993. Foi um grande evento que culminou na dissoluo do Grupo de Capoeira Angola Pelourinho. A partir da, cada um foi crescendo; cada
um foi criando seu grupo. O Mestre Moraes j havia voltado para a Bahia, desde1982,
e mantinha o trabalho dele por l.
A nossa histria e a nossa memria ficam assim com esse sabor de quero mais. Hoje,
voc tem uns treze grupos descendentes de Mestre Moraes, no Rio de Janeiro, quer dizer,
da escola pastiniana de Mestre Moraes. So grupos maravilhosos e um deles se chama
Grupo de Capoeira Angola S Angola e um outro que eu fao questo de citar aqui no Cais
do Valongo, o Grupo Kabula, coordenado pelo Mestre Carlo.
I! Na minha terra eu vivia, ai meu Deus

Em Angola eu era um rei
Na minha terra eu vivia, ai meu Deus
Em Angola eu era um rei
Homem branco fez-me escravo, ai meu Deus
Num poro muito penei
Minha morte Deus no quis, ai meu Deus
Na Bahia eu cheguei, ai ioi
Nova terra eu encontrei
Portugus me fez escravo, ai meu Deus
Minha histria eu guardei
Na mandinga me fiz safo
Capoeira me livrei
Hoje em plena liberdade, ai meu Deus
Novamente eu sou rei, ai ioi
Eu de novo me achei
Os meus filhos concebi
Na Bahia os criei
Ai que terra hospitaleira, ai meu Deus
No Brasil eu morrerei, Camar
, viva meu Deus!
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Territrios
de
luta
e de
identidades
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A tradio vista como uma coisa parada,

como um objeto de museu no pior sentido.
A tradio o elo.
A tradio aquilo
que voc acrescenta corrente
LUIZ ANTNIO SIMAS
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uando a gente trabalha essas questes que envolvem a Zona Porturia, o Cais
do Valongo e toda dinmica da histria que circula nesse lugar, costumo
dizer e acho interessante aprofundar essa ideia, que a cidade sempre um
territrio em disputa. Cidades so territrios em disputa. Em relao, sobretudo, cidade
do Rio de Janeiro, essa uma cidade que sofreu impactos da maior dimenso se pensarmos
em termos de reformas urbanas que acompanharam o Rio ao longo dos sculos. Chega a
ser quase irnico dizer isso, mas a cidade do Rio de Janeiro, de certa maneira, uma cidade
que no deveria existir, porque quando voc fala com urbanistas, voc chega concluso
que o pior lugar do planeta para colocar uma cidade onde voc teria que fazer aterro, furar
morro, drenar pntano. Sob o ponto de vista histrico isso aqui era a ltima enseada, a Baa
de Guanabara, e dava uma certa segurana, antes de as embarcaes chegarem regio do
extremo sul para ter acesso ao Rio da Prata, isso aqui acabou tendo uma relevncia e a cidade
comeou a crescer com essa perspectiva. Mas uma cidade que, a rigor, quase um milagre.
E, ao longo dos tempos, a cidade passou por uma srie de alteraes, uma srie de impactos
urbanos da maior dimenso. E continua passando, diga-se de passagem.
Gosto de contar as histrias de cidades, em relao quilo que elas no so mais ou que
no existem mais, porque a cidade o silncio que grita. Uma cidade, ela se explica pelo que
tem, mas se explica, tambm, pelo que deixou de ter. A gente sempre tem que ter uma perspectiva que a seguinte: voc consegue explicar a urbanizao de uma cidade pela obra que
foi feita, pelo monumento que foi construdo, pelo prdio que foi erguido, mas voc explica,
voc conta, tambm, a histria de uma cidade por aquilo que foi destrudo, por aquilo que
no era para existir. Ento, o Rio de Janeiro uma cidade onde o silncio grita.
Quando a gente pensa no passado escravocrata do Rio de Janeiro, esta talvez tenha
sido a cidade mais desafiadora do Brasil certamente Salvador tem uma perspectiva que
a gente pode comparar , mas desafiadora por que? Eu acho que at mais que Salvador.
Porque com o processo de declnio de abolio da escravatura, at que se consuma com
aLei urea em 1888, o Brasil adota, de fato, um projeto muito contundente de promoo
de um branqueamento racial. Isso foi um projeto de Estado. Isso no foi um projeto particular, isso no foi devaneio de trs ou quatro intelectuais eugenistas. Isso foi um projeto
do Estado brasileiro.
Certa ocasio, eu estava participando de um debate em Casemiro de Abreu, com Nei
Lopes, Joel Rufino dos Santos, Zizinho e Afonsinho sobre Samba, futebol e educao de
crianas, quando foi feita indagao: Ns no fizemos reforma agrria, ns no fizemos
uma reforma urbana decente, ns temos marcas indelveis do racismo. O Brasil isso?
Eu virei e disse: Olha, esse Brasil a deu certo, porque o Brasil foi projetado para ser
isso, houve um projeto de Estado no Brasil que era para ser exatamente o que voc est
falando. No fizemos a reforma agrria por que? Porque o projeto de Estado no queria
fazer uma reforma agrria. E nessa questo do negro, essa questo das fricas que nos
habitam, oBrasil teve um projeto para apagar esse tipo de coisa e esse projeto de branqueamento racial se estabelecia em duas perspectivas, com muita clareza, nos primeiros anos
de Repblica. Ele era um projeto de branqueamento fsico, ele se manifestava na eugenia,
em projetos, em ideias como a de um Oliveira Viana, como a ideia de um Slvio Romero,
de que as relaes intrarraciais depurariam a raa at o ponto que o Brasil no teria mais
traos negroides e indgenas em sua populao.
Alm desse projeto fsico, alm de um projeto de branqueamento fsico, branqueamento da pele do brasileiro, da cor do brasileiro, do fentipo brasileiro, o projeto de
branqueamento racial se estabeleceu tambm na dimenso da cultura. essa linha que
ainda carece de estudos mais contundentes, creio. Porque quando a gente trabalha uma
literatura sobre a histria da primeira Repblica e essa literatura fala muito dos projetos
de branqueamento racial, elas so muito contundentes em relao questo fsica, em
relao questo do pensamento eugnico, da eugenia. Mas era um projeto que vinha
acompanhado tambm com um projeto de branqueamento da cultura brasileira e que se
estruturou no cdigo criminal de 1891, com a elaborao da Lei de Vadiagem. Porque,
fundamentalmente, o que h de sinistro na Lei de Vadiagem que ela uma lei muito
simples, extremamente simples e se parece, guardadas as devidas propores, com a Lei
de Segurana Nacional que ancorou a represso no Regime Militar.
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A Lei de Segurana Nacional dizia que crimes contra segurana nacional deveriam
ser punidos, s que a Lei de Segurana Nacional no dizia, exatamente, quais crimes
eram esses ou o que diabos um ato contra a segurana nacional. A Lei de Vadiagem
estabelecia que a vadiagem devesse ser criminalmente punida, s que ela era uma lei
que no explicava, exatamente, o que era vadiagem. Ento, voc ampliava um arco para
enquadrar na vadiagem tudo aquilo que fosse referncia dos traos de cultura, sobretudo, afro-amerndia que o Brasil tinha e tem e que a cidade do Rio de Janeiro, particularmente, tinha e tem. Por que digo que talvez esse impacto no Rio de Janeiro tenha
sido mais contundente do que em Salvador? Porque o Rio de Janeiro era a capital da
Repblica, era o Distrito Federal e o Rio de Janeiro, nesse sentido, foi pensado como a
cidade modelo. E num certo momento, ela teria que ser vitrine desse nosso projeto de
branqueamento racial. Talvez, o elemento mais contundente desse projeto, do ponto de
vista da urbanizao da cidade tenha sido a Reforma Pereira Passos.
Na verdade, a reforma feita pelo Prefeito Pereira Pas-
sos o cume de um projeto que j vinha se desenhando h muito tempo.
Era um projeto que j se manifestava desde o final do Imprio, com o Prefeito Barata
Ribeiro demolindo o cortio Cabea de Porco, j no incio da Repblica; com o chefe de
polcia, Sampaio Ferraz, que foi o chefe de polcia do governo do Marechal Deodoro da
Fonseca, frente da perseguio mais cruel pratica da capoeiragem, pratica da pernada.
Ento, era um projeto que j vinha se desenhando e do ponto de vista urbano, atinge
ocume com a Reforma Pereira Passos, mas essa reforma tambm tem um detalhe curioso:
a literatura que existe sobre ela, que vasta e muito interessante, enfatiza a questo urbana,
mas a Reforma Pereira Passos veio acompanhada de um cdigo de conduta municipal que
era um negcio muito srio, porque o cdigo de conduta que acompanhou a reforma Passos, estabelecia, por exemplo, que passava a ser contraveno, passvel de se transformar
em crime, se repetida, voc andar descalo nas ruas do Rio de Janeiro.
Voc no poderia mais expor, por exemplo, carcaa de animal na frente dos aougues.
Voc teria que dividir e passa a ser quase grotesco isso; seria engraado se no fosse
trgico os cachorros em categorias e o cdigo chegava a falar em categoria social: os ces
com dono e os ces sem dono. Voc estabelecia a necessidade de remoo do cemitrio,
com um detalhe, o Rio de Janeiro comea a remover o cemitrio, que ainda uma histria
que precisa muito ser contada, porque, a rigor, os cemitrios removidos foram os que se
enterravam as classes populares na cidade do Rio de Janeiro. Ningum mexeu, por exemplo, no So Joo Batista. Agora, quando os pequenos cemitrios que existiam no centro da
cidade, no entorno do centro da cidade comearam a ser removidos e a voc tem Cacuia,
Ricardo de Albuquerque, Inhama surgem alguns relatos de transferncia de corpos das
formas mais grotescas que se possa imaginar.
Ento, o que se fazia ali era o seguinte: cobrir ou simular uma transferncia, porque
era um negcio muito maluco. Ento, a cidade do Rio de Janeiro passa por esse impacto e
um impacto muito incisivo. Havia um projeto de branqueamento que no era s fsico,
era um projeto de branqueamento cultural e o Rio de Janeiro como capital teria que ser
ocenrio privilegiado desse projeto de branqueamento. A voc, primeiro, tenta apagar os
lugares de memrias, que so absolutamente cruciais para que a gente conte a histria de
uma cidade. H uma disputa por esses lugares de memria. A cidade como territrio est
acontecendo ali. Segundo, voc tem um momento emblemtico dessa luta, dessa disputa
que se refere de uma forma muito contundente histria do carnaval.
muito curioso, peculiar e interessante como o carnaval do Rio de Janeiro, disputado. Ele vigorosamente disputado, sobretudo nas trs primeiras dcadas republicanas.
Porque o Rio assiste a um verdadeiro embate e o que costumo dizer, at provocativamente, que a gente podia mudar os termos. Fala-se de num embate entre um carnaval que
seria dionisaco e um carnaval que seria apolnio: o carnaval de salo, o carnaval que tem
como referncia o carnaval de Veneza ou o carnaval de Nice; e o carnaval de Dionsio,
o carnaval do entrudo. Provocativamente brincando porque acho que a gente tem que
conhecer brincando tambm digo que no precisamos de Apolnio e Dionisaco, porque
temos o Oxalufnico e o Exusaco. E j me perguntaram: U, mas o Exusaco, no Dionisaco?. Respondi: Olha s, no tenho dvidas de que Dionsio era filho de Exu. Ento,
prevalece o elemento primordial, porque a exploso que d origem ao Big Bang Exu.
Exu o Big Bang. O que a cincia estabeleceu como a exploso original, nada mais que
o Iorub da preguia, do enfado de Olodumar que, alis, acho uma mitologia belssima,
a criao a partir do enfado do Deus: Ah, estou aqui, mas o que eu fao, no sei o qu e
tal. Ento, vamos criar alguma coisa. A vem o dnamo e, p!, explode aquele negcio
todo, que Exu, que o movimento, que a transformao, que o vigor, que o falo
ereto, isso tudo, a movimentao, isso que acontece. Ento, h um embate no Rio
de Janeiro entre esse carnaval, entre essa festa, entre essa rua de Exu e o salo de Oxaluf,
que aquela coisa mais culpada, aquela coisa mais curvada, cheia de regras: a cachaa est
proibida, porque deu confuso na hora que voc foi criar os homens e coisa e tal.
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O embate foi muito forte, a criminalizao do carnaval de rua no Rio de Janeiro foi
terrvel. Essa cidade disputada foi to forte que o Rio talvez seja, hoje, uma das rarssimas
cidades do mundo que tem o carnaval de Exu e tem o carnaval de Oxaluf; tem o carnaval
de Dionsio e tem o carnaval de Apolo, porque o carnaval das escolas de samba o carnaval
da regra, da disciplina, da adequao e o carnaval de rua esse carnaval do vigor, esse
carnaval do impondervel, esse carnaval da disputa.
Ento, essa cidade foi uma cidade disputada e nessa
disputa, nesse processo de disputa da cidade, a zona porturia

foi um palco de embates que um negcio muito srio. Por que? Primeiro,
porque a gente sabe que o Rio de Janeiro passa por processos, tambm, de migrao de
sua zona bomia, isso, de certa maneira, altera a prpria dinmica da zona porturia.
curioso tambm e aqui mais uma pequenina provocao como ningum ainda
estudou a gentrificao da boemia carioca, porque a gente fala muito da gentrificao
do espao; da especulao do solo urbano, mas interessante como h uma gentrificao
da boemia e nem vou entrar muito nesses moldes, seno os meus amigos fs da Bossa
Nova, das boates de Copacabana, da noite da Zona Sul, ficariam, talvez, um pouco irritados, mas s uma provocao para mostrar como houve uma gentrificao vigorosa
da boemia do Rio de Janeiro.
Ao mesmo tempo, voc criava outras formas de vitalidade e o porto, para mim, teve
uma dimenso fundamental. Por que? Porque quando se olha a cidade do Rio de Janeiro,
hoje, em 2014, a gente no tem a dimenso do que essa cidade era em 1905, 1910, porque
era tudo junto. Em 1890, em 1915 era tudo junto, voc no conseguia separar, voc no
tinha uma noo espacial para separar a zona porturia da Cidade Nova, do Estcio de S.
Tudo isso que foi denominado de Pequena frica.
Ento, tudo isso era muito junto e a costumo dizer o seguinte: o porto, a zona porturia, a estiva, a Pedra do Sal, aquele esprito do Valongo Porque, olha, descobriram
oCais do Valongo, mas o Cais do Valongo sempre existiu, o Cais do Valongo esteve
sempre a. Uma vez me falaram tambm: Ah! Mas ningum sabia onde estava porque
estava enterrado. A eu disse: Olha s, tem tanto secreto que est enterrado e, muitas
vezes, para manuteno do ax do secreto, voc enterra. Esse um detalhe interessante:
o secreto, svezes, voc tem que colocar l embaixo, exatamente porque secreto, mas
enfim, aenergia do secreto, o ax do secreto, est a.
Estudo basicamente a primeira Repblica, a transio do Imprio para Repblica

etal. Nesse ponto, localizo a maior parte das minhas reflexes. A grande inveno carioca
naquele momento o samba de sambar. Ressalte-se, para no criar polmica que no estou
dizendo quem inventou o samba. O samba de sambar o samba do Estcio, aquele samba
que, numa onomatopeia brilhante, o Ismael Silva definiu como bumbum paticumbum
prugurundum, porque resultado de uma mistureba. Vem da porque me arrepio com
a expresso samba de raz. Porque a mistureba que deu no samba de sambar, mistura
opandeiro rabe, mistura o violo ibrico, mistura a muzenza dos batuques de angola,
mistura os toques nags, mistura tudo isso, mistura uma lrica urbana que vai sendo definida na transio do sculo xix para o sculo xx e desse caldeiro voc tem o samba de sambar com seus grandes codificadores: Brancura, Bidi, Ismael, Baiacu, Edgar, Ruben, todos
eles que circundavam essa regio. A regio da estiva, a regio do porto, a regio da zona do
meretrcio, a regio do Estcio de S. Esses caras so os verdadeiros heris civilizadores do
Rio de Janeiro, usando mesmo a expresso civilizao com sentido provocativo, porque
a civilizao desse cho.
Em certa ocasio, fiz o levantamento biogrfico para um livro sobre o Estcio e escrevi
um textinho intitulado: Que me matem no Estcio, baseado nas trajetrias desses bambas do Estcio at o ponto em que era vivel reconstru-las. Porque, muito complicado.
Todos eles transitavam nessa regio, na estiva, na zona. E juntando tudo isso voc v
oseguinte: Brancura e Edgar eram cafetes, traficavam maconha e jogavam ronda; Milton
circundava isso; Ismael Silva conheceu Noel Rosa aplicado-lhe um golpe no jogo da chapinha e, o mais curioso, os bambas do Estcio de S e que inventaram esse Rio de Janeiro
tambm, exceo do Ismael e do Bidi, no chegaram aos quarenta anos de idade. Morreram de sfilis pela loucura causada pela sfilis, como o caso de Brancura ou em briga
de rua, na ponta da faca ou vtima de tiro.
Ento, vocs imaginem o impacto, o incmodo fabuloso que voc pensar uma cidade
que tem como seus heris civilizadores que codificaram, talvez, a maior referncia de
construo do imaginrio dessa cidade que o samba urbano carioca, uns camaradas que
estavam l traficando maconha; os camaradas que estavam l colocando mulher na zona;
uns camaradas que estavam l morrendo de sfilis, morrendo de briga de esquina, morrendo por causa de um jogo de chapinha ou de ronda. A fronteira entre o horror e a beleza,
entre a morte e a vitalidade, entre a violncia e o corpo, o beijo. O corpo que violado e o
corpo que amado. O corpo inesperado. Tudo isso, no Rio de Janeiro, muito intensoe,
talvez, poucas coisas sejam to poderosamente metafricas desse Rio de Janeiro quanto o
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inesperado no Jogo de Capoeira, por exemplo. Sobretudo aquela capoeira que no marcial, mas sim do inesperado, que voc no sabe onde o corpo vai parar, porque o corpo
carioca tanto pode parar na cama como pode parar na vala. O Rio de Janeiro isso, ele tem
essa peculiaridade e ela incomoda por ser muito difcil de se pensar sobre ela.
O Rio de Janeiro a cidade que sacralizou o que pro-
fano e profanou o que sagrado. Prximo a essa regio, por exemplo, tnhamos a
famosa balana da Praa Onze. Nesta balana, acontecia o Jogo de Pernada e cada regio,
escola ou bloco de arenga mandava o seu bamba para disputar pernada com os outros.
Massu da Mangueira era o craque na pernada. Cartola era covarde, s ficava assistindo,
porque no segurava a onda da pernada. O interessante que a pernada um negcio
que, a rigor, voc planta, finca o p no cho e o teu oponente tem que dar uma banda
para que voc tome um tombo e caia, enfim, a roda da valentia. No raro, as pernadas
terminavam nas memorveis arengas. Agora, fascinante como as pernadas comeavam, sempre, com um canto em louvao a Ogum, porque Ogum era o General da
Banda. E a chegava um pai de santo fundamental no Rio de Janeiro, que Tata Trancredo Silva, pai de santo de Angola que foi parceiro tambm do pianista e compositor
J.B Silva, o Sinh. Tata Trancredo foi compositor, conheceu Noel Rosa, conheceu esse
pessoal todo e um dos autores da curima, do ponto de macumba General da Banda,
que depois foi gravado pelo cantor Blecaute e virou msica de carnaval, mas ponto
de Ogum. o ponto que pede licena a Ogum para comear a batucada, porque no se
entrava numa Roda de Pernada sem pedir licena: Chegou o General da Banda -- /
Chegou General da Banda -a / Muro, muro, vara madura que no cai / Muro, muro
catuca por baixo que ele vai.
O Blecaute cantava e isso uma ironia deliciosa. Fez tanto sucesso que depois assumiu
a postura de General da Banda, aparecia com galhardes e tudo mais e as pessoas achavam
que ele fosse o General da Bandinha. Sabem de nada. O general da banda ogeneral
da rasteira, o general da guerra, o general da pernada, Ogum. Era aquele que dava a
licena para que as Rodas de Pernada comeassem. Ento, o Rio de Janeiro isso. Toda
essa regio, de certa maneira, essa caldeira, esse sarapatel em forma de cidade, em que
voc coloca tudo e isso que, talvez, incomode; e o grande embate esse. Por isso, arelevncia de a gente estar atento a tudo que acontece na Zona Porturia e de saber que a Zona
Porturia grita no que ela e grita naquilo que ela no mais.
Da a necessidade vigorosa de contar, a necessidade vigorosa da palavra, a necessidade

fundamental de falar, a necessidade de passar a herana da ancestralidade, porque aquela
velha lio: voc vive para qu? Voc vive para escutar as histrias do seu av, para que
voc tenha condies de contar as histrias do seu av para o seu filho, para que os seus
filhos contem as suas histrias para o neto, para que o neto conte as histrias do av dele.
por isso que a gente vive, a cadeia, o elo, a tradio no sentido mais dinmico que ela
tem. Porque a tradio jamais esttica, sobretudo na viso Iorub. A gente tem uma viso
da tradio, um senso comum ocidental que de uma bobagem impressionante. A tradio
vista como uma coisa parada, como um objeto de museu, no pior sentido. A tradio
oelo. A tradio aquilo que voc acrescenta corrente. A tradio uma corrente em que
outro elo vai ser colocado depois e voc no sabe, a princpio, que elo esse, mas oelo
que joga para frente, o elo que joga l para frente, o elo que pensa l na frente
O Rio de Janeiro uma cidade onde a flor e a faca andam lado a lado. Cidade Loguned, cidade de pntano e de floresta; cidade de Ogum, cidade do arado e cidade da guerra.
Ento, o Rio de Janeiro tudo isso e, de certa maneira, essa Regio Porturia, condensa
essa cidade to desafiadora para todos ns. Costumo dizer que um dos enigmas mais bonitos do Rio de Janeiro o que se estabelece nas trajetrias entre o Noel Rosa e o Lenidas
da Silva. Por que digo isso? E a eu penso no futebol e no samba. O Noel nasce em 1910 e
o Lenidas em 1913. Foram vizinhos em Vila Isabel com um detalhe fascinante: o Noel,
obranco de classe mdia, estudante do So Bento, em 1910, seria jogador de futebol, porque o futebol introduzido no Rio de Janeiro como esporte dos filhos da elite, que tiveram
condio de estudar na Europa, trouxeram as bolas e tudo mais. O perfil do Noel era o do
jogador de futebol, o amador que jogaria futebol, se divertiria, seria um Marcos Carneiro
de Mendona, quem sabe?
E o perfil do Lenidas era o perfil do cara que ia ser sambista, era o cara que ia correr da polcia, era o cara que ia para as macumbas, era o cara que iria subir o Morro da
Mangueira. S que h um detalhe curioso: quem subiu a Mangueira foi o Noel e quem
jogou bola foi o Lenidas. Ento, alguma coisa aconteceu no Rio de Janeiro, esse o elo
perdido. H quem fique muito preocupado com o elo perdido na teoria da evoluo: onde
que est o elo perdido? O elo perdido que me preocupa descobrir qual a chave para
entender porque o Noel fez o samba e o Lenidas jogou bola. Isso s possvel nesse caldeiro esquisito, estranho, fascinante que o Rio de Janeiro. Isso s possvel se a gente
entender a subverso de um processo de morte que foi transformado em um processo de
afirmao da vida.
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Em Angola, o semba surge

distanciado um pouco desse ambiente comunitrio
como ocorreu com o samba no Rio de Janeiro,
que nasce nas bocas, que eram os lugares
onde aconteciam as festas religiosas
MAURCIO BARROS DE CASTRO
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Essa a perspectiva de como essas identidades nacionais so
construdas, como essas culturas que consideramos nacionais so construdas nos movi-
mentos de dispora; nos movimentos de trnsito Atlntico; nos movimentos de idas e vindas
que no tiveram fim com o processo da escravido e continuaram no momento contemporneo formulando essas identidades que nos ajudam a contar outras histrias sobre as nossas
prprias culturas. Por isso o titulo dessa palestra do Samba ao Semba e no do Semba ao
Samba, como uma forma de contar uma outra histria do samba aqui na Pedra do Sal.
tualmente, desenvolvo uma pesquisa de ps-doutorado na Universidade do

Estado do Rio de Janeiro (UERJ), no departamento de cincias sociais, sobre
o projeto Kalunga, que foi um evento politico-musical que aconteceu em
Angola, em 1980, do qual participaram 65 msicos brasileiros. O Kalunga um projeto
em que trabalho com a perspectiva de entender as relaes poltico-culturais entre Brasil
e Angola, ps-coloniais, aps a independncia de Angola em 1975. Sempre que ouvia
os relatos e as msicas relacionadas a esse projeto, era sempre a questo do samba e do
semba, retomando essa matriz do semba como uma origem do samba que ns conhecemos,
dosamba carioca que se desenvolveu no Brasil. J tinha outras informaes sobre pesquisadores que questionavam essa ligao do semba com o samba, tanto no sentido semntico:
semba significa umbigada e vem de massemba; quanto no sentido fontico, porque eles
acham que no tem como acontecer essa transposio fontica de semba para samba.
Com o projeto Kalunga, esse aspecto genealgico do semba para o samba reaparece
e constato que uma genealogia construda no Brasil a partir dos nossos pesquisadores
da cultura popular, do folclore, Edson Carneiro e Cmara Cascudo. Eles consideram uma
descrio do semba feito por um escritor portugus chamado Alfredo Sarmento, que no
livro Sertes DAfrica faz uma referncia ao semba como esse momento das umbigadas.
ECmara Cascudo que escreveu o livro Made in Africa, aps uma visita a Angola, tambm traz essa origem do samba a partir do semba.
Pesquisando a histria recente de Angola, me deparo com a histria do NGola Ritmos,
que foi um grupo que surgiu no final dos anos 40, formado por angolanos. Um grupo importante para a resistncia anticolonial em Angola; um grupo que se vinculou luta anticolonial,
que trouxe principalmente o quimbundo de volta pra cano angolana, porque at ento os
chamados assimilados, que eram os angolanos que assimilaram a cultura portuguesa, tratavam a cultura africana como uma cultura primitiva. Isto embutia na sociedade angolana uma
vergonha de si prpria, uma vergonha da sua prpria cultura. Ento, esses jovens assimilados
comeam a recuperar a cultura tradicional deles e trouxeram o semba como ritmo principal
do grupo. E o semba, nesse momento de formao de uma identidade nacional angolana
anticolonial, ganha uma dimenso de msica nacional em Angola que permanece at hoje.
Muito prximo do papel que o samba tem como uma cultura que remete a uma identidade
nacional do Brasil. Estudando a histria do NGola Ritmos, o que percebo? Que no existia
o semba antes disso, enquanto uma msica nacional, que fosse cantada em Angola.
Na verdade, antes de formarem esse grupo chamado NGola Ritmos, eles fizeram
parte de outro grupo que se chamava exatamente, Grupo dos Sambas, que era um grupo
inspirado justamente no samba brasileiro. Alguns dos fundadores desse grupo vieram ao
Brasil. A msica brasileira j era muito difundida em Angola, principalmente por causa do
rdio, da Rdio Nacional angolana e o Grupo dos Sambas acabou cantando msicas brasileiras, sambas brasileiros, mas num momento de conscientizao da luta poltica angolana inspirados nessa experincia do samba, eles retomaram o semba, como uma forma de
valorizar sua cultura. Como uma forma de trazer o quimbundo para a fala do angolano,
como uma coisa importante para o angolano. Era, tambm, uma forma de trazer mensagens polticas cifradas, porque o governo colonial no entendia o quimbundo. Com isso,
os principais articuladores do NGola Ritmos so presos pela Polcia Internacional e de
Defesa do Estado (PIDE) no momento que comea uma agitao mais forte em Angola,
com o surgimento do Movimento Popular de Libertao de Angola (MPLA), no final dos
anos 50. Dois lderes do NGola Ritmos so presos no Tarrafal, em Cabo Verde que
apriso poltica da ditadura do Estado Novo de Salazar.
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Em Angola, o semba surge distanciado um pouco desse ambiente comunitrio como

ocorreu com o samba no Rio de Janeiro, que nasce nas bocas lugares onde aconteciam
as festas religiosas. Eram chamadas de bocas porque ali havia comida e eram as casas das
Mes de Santo. Ento, tinha essa referncia com a culinria, onde tem samba tem comida.
J o semba surge num lugar chamado de bairro operrio, que um bairro de periferia, mas
tambm o bairro que tem intelectuais angolanos e um lugar de resistncia poltica naquele
momento. Logo, o semba est muito ligado a duas coisas: primeiro ao NGola Ritmos, que j
se apresenta como um grupo que vai para uma certa indstria cultural, ou seja, j se vestem
como um grupo que vai se apresentar para um show. J possuem toda aquela indumentria
tpica de grupos de msica, mas sem, necessariamente, nesse primeiro momento, trazerem,
por exemplo, trajes tradicionais de Angola; sem estarem ligados a espaos como os quintais,
ambientes importantes para a cultura angolana, da mesma forma que os fundos de quintais
so importantes para a cultura do Rio de Janeiro, onde os sambas sempre aconteceram, onde
as macumbas sempre aconteceram. Existem essas conexes, mas tambm essas diferenas
porque o semba, nesse momento de retomada e de reformulao do ritmo, uma reformulao
contempornea, surge tambm em um momento de luta poltica muito forte.
Veremos, ento, o NGola Ritmos se apresentar com trajes mais tradicionais numa
temporada em Portugal. Depois que esses fundadores so presos, outros assumem as
funes e o grupo que continua vai perdendo um pouco do aspecto de resistncia; vai
perdendo um pouco dessa conotao poltica. Ele se apresenta para televiso portuguesa,
dentro daquele contexto de luso-tropicalismo, de um discurso apaziguador em relao
colonizao portuguesa, que defende que a colonizao portuguesa nos trpicos criou
condies dos povos colonizados se desenvolverem. Nesse contexto, o NGola Ritmos
se apresenta na televiso portuguesa, com os principais lderes presos no Tarrafal, mas o
importante que reformulam o semba; trazem o semba como marco poltico importante,
como uma cultura identitria angolana.
Essa questo do samba e do semba, eles se consolidam como msicas nacionais justamente, a partir desse perodo e no s o samba. Nos anos 20, explode o jazz nos EUA
e Europa, o tango em Buenos Aires e tambm a msica Cubana surge nesse momento.
Ouseja, so momentos em que essas msicas que foram criadas a partir de matrizes africanas so incorporadas a um cenrio nacional. Por isso digo que tem esse movimento ambguo
entre uma identidade nacional e uma identidade diasprica porque ao mesmo tempo em
que absorvido como uma cultura nacional, no se perde de vista tambm a importncia
da dispora africana, da formao disso tudo a partir de uma matriz africana.
Ao mesmo tempo so culturas que surgem a partir
de sociedades que se reformulam e que para se reformularem buscam uma identidade e buscar identidade significa buscar identidades culturais. Ento,
nesse momento, por exemplo, do samba carioca, o Governo Getlio Vargas estava interessado em formular essa cultura nacional do Brasil, no apenas com uma srie de iniciativas,
como criao de empresas nacionais, a Rdio Nacional entre elas, mas valorizar determinadas culturas que ele entendia como culturas nacionais, no caso o samba que surgia naquele
momento, o samba carioca que encontra espao nas rdios.
A partir de 1932, a rdio ganha um espao para publicidade, 10% da sua grade pode
ser usada para anncios publicitrios. Ento, surge a necessidade de produtos para veicular nessa rdio. A Rdio Nacional s veiculava msica erudita em horrios especficos.
Logo, esses cantores do rdio que gravavam a primeira gerao do samba carioca, tambm
gravavam Sinh, Patrcio Teixeira, mas esses caras comeam a entender que h uma coisa
nova acontecendo nos morros do Rio de Janeiro. Eles so cantores, eles so brancos, fazem
parte de uma certa elite, mas andam nas ruas, vo aos cafs, conhecem os sambistas. Noel
Rosa, por exemplo, transita pelo ambiente do Estcio e parceiro do Ismael Silva. Ento
percebem que existe uma musicalidade nova e a levam para as rdios. Essa conjuno de
fatores faz com que o samba chegue a esse patamar de uma msica que um marco da
identidade brasileira.
Em Angola, acontece coisa parecida nesse sentido, quando o semba tambm se formula
num momento da necessidade de criar uma identidade nacional, em oposio ao colonialismo portugus. Nesse caso, tambm, o rdio surge, no caso a Rdio Nacional de Angola,
como uma forma de divulgao do semba. Ento, as mensagens polticas, tudo isso era veiculado pela rdio. Foi nesse sentido tambm que o semba se desenvolveu de forma prxima
ao samba do Rio de Janeiro, nesse momento de reformulao de identidades nacionais.
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O Estado sempre atuou nas margens assim,

nessa base da precariedade,
onde nem o mnimo, que sua moradia,
sua identidade nesse territrio, esto garantidas
ADRIANA FACINA

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Ali foram implantadas algumasUPPs e o que se tem

vivido uma situao muito conflituosa de desrespeito cotidiano
aos diretos humanos. De 2011 para c, foram dezenove pessoas mortas bala. Algumas
dessas pessoas so policiais, inclusive, porque morre gente dos dois lados, embora morra
muito mais morador do que policial. Isso tem um impacto sobre como se produz, como se
frui cultura naquele lugar. Nessa pesquisa de campo, acompanhei a realizao do evento
Circulando: dilogo e comunicao por diretos, em novembro de 2013, produzido pelo
Instituto Razes em Movimento, uma ONG composta por moradores locais, que j atua h
mais de treze anos no Complexo do Alemo. O Circulando tem atividades simultneas
acontecendo: debates, filmes, msica, dana, exposio de fotografia.
Um desses eventos foi a grafitagem e aconteceu no Morro do Alemo, na avenida
central, lugar onde ocorreu uma interveno muito forte do Programa de Acelerao do
Crescimento (PAC), do Governo Federal. O PAC das favelas teve como uma de suas reas
o Complexo de Alemo. E o que o PAC fez ali? Uma srie de remoes e destruiu uma
galeria de grafite a cu aberto, produzida pelos artistas locais e, tambm, por artistas de
fora que vinham visitar esses artistas locais e deixavam ali registrada a sua arte. Era uma
das maiores galerias de grafite a cu aberto do Rio de Janeiro. Ento, o PAC eliminou boa
parte dessa galeria. Na verdade, a demolio no teve um propsito, porque os escombros
permaneceram. Desde 2007, ano da criao do PAC, esto l, com todo um impacto em
questo de sade pblica, porque juntou rato, valas negras foram abertas nesse processo
de quebradeira e as artes desses artistas foram embora.
histria do Rio de Janeiro a histria da criminalizao de suas culturas populares. Historicamente, as culturas produzidas pelas populaes negras, pobres,
de periferia, sempre sofreram um processo de perseguio, de represso, de
criminalizao. Isso aconteceu com os batuques mais variados de origem africana, com a
capoeira, com o samba, com o jongo e, hoje, a gente vive um novo captulo dessa histria.
No centro dela est o funk, que uma expresso musical da dispora africana, que tem grande
importncia para a juventude pobre da periferia. No s porque trilha sonora da sua sociabilidade, das suas diverses, mas, tambm, porque o funk uma criao musical prpria dessa
populao jovem da periferia, das favelas, dos subrbios, que atravs dela narra o que acontece nas cidades, o acontece nesses territrios populares, fala de sexo, de amor, de diversos
assuntos. O funk , hoje, esse gnero herdeiro de todo esse processo de criminalizao.
H vrios momentos desse processo de criminalizao. Nos anos noventa, houve
uma associao do funk aos arrastes no Arpoador, nas praias da Zona Sul. Associou-se,
tambm, o funk ao crescimento da violncia urbana, isso a imprensa fazia o tempo todo.
Depois se passou para um tipo de criminalizao legislativa, com a criao de leis que buscavam proibir ou cercear, ao mximo, a realizao dos bailes. O captulo novo disso vem
com a implementao das Unidades de Polcia Pacificadora (UPPs). Uma das primeiras
iniciativas em favelas onde as UPPs so implementadas , justamente, a suspenso do baile
funk. No s baile funk que atingido, qualquer tipo de diverso popular, de reunio
social no espao pblico e, s vezes, at mesmo em espaos privados dentro nas casas das
pessoas, vai passar pela necessidade de uma autorizao formal ou informal das autoridades policiais locais. Isso um problema muito srio, pois voc est criando territrios na
cidade, onde expresses artsticas, manifestaes sociais, formas de sociabilidade dependem da mediao da polcia para acontecer. Isso seria impensvel numa democracia, ainda
que frgil; isso incompatvel com a democracia.
Desenvolvo uma pesquisa no Complexo de Alemo, onde busco investigar os produtores culturais, os artistas, como que eles produzem, como que eles se manifestam
naquele lugar. O Complexo do Alemo tem mais de cem mil moradores. Na verdade,
oComplexo um conjunto de favelas que fica na Zona Norte, no subrbio da Leopoldina,
uma regio que j foi industrial, portanto as pessoas que esto ali foram para l para trabalhar; uma tradio de migrao em busca de trabalho; a histria da ocupao fundiria
essa e foi um lugar que se desindustrializou, economicamente, se transformou muito
com o crescimento da chamada violncia urbana.
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Ento, a ideia, nesse dia, era um pouco reconstruir essa galeria com as casas que sobraram, com os muros que sobraram. Uma das coisas que sobrou no caminho foi a escada de
uma casa de dois andares que foi demolida e a escada permaneceu ali no meio do caminho;
no meio do nada. Os moradores comearam a chamar essa escada de Smbolo do descaso:
Olha o smbolo do descaso. Demoliram uma casa para fazer nada no lugar, deixaram os
escombros e uma escada no meio do caminho. Pois bem, nesse dia, um artista que mora
em rea vizinha, na Penha, o Mario Bands, um dos nossos maiores artistas plsticos de rua,
grafitou a escada. Ele fez dessa escada um objeto artstico. Pintou a escada toda e tal e aquilo
foi de um impacto incrvel. No mesmo dia, as pessoas comearam a subir na escada, fotografar, virou um ponto turstico. Assim, as pessoas iam l para ver a escada, moradores,
gente de fora, foi um movimento incrvel ali, a partir da interveno nessa escada, o que
provocou toda uma discusso nas redes sociais: O smbolo do descaso virou arte e tal.
Surpreendentemente, em menos de um ms, a prefeitura mandou um trator e derrubou
a escada de uma maneira totalmente rpida, diferente do que aconteceu no PAC: os escombros foram retirados imediatamente. Ento, o pessoal da ONG Razes em Movimento, que
fica quase em frente, teve que correr para pegar pedaes para guardar de recordao, para
ficar alm das fotos. Esse episdio mostra muito como a cultura tratada pelo Estado nas
regies pobres da cidade. Eu acho que assim: no s no se constri nada como se faz um
esforo incrvel para destruir, para desmerecer aquilo que produzido autonomamente.
As tintas que estavam ali no foram financiadas por nenhum edital pblico; o artista no
recebeu para fazer aquela interveno; ele ressignificou uma coisa que era vista como um
abandono, como uma agresso por parte do Estado, porque voc pensa s, uma casa que
tinha uma escada daquela, super bem construda, no era uma casa qualquer. Era uma casa
em que uma famlia investiu anos de trabalhos, de esforos para ergu-la. O Estado sempre atuou nas margens assim, nessa base da precariedade, onde nem o mnimo, que sua
moradia, sua identidade nesse territrio, esto garantidas. A casa destruda e aquela escada
ali mostravam o que para aquelas pessoas? Amanh pode ser voc, n?
Paralelo a isso, para grafitar as estaes do telefrico que foi a obra prioritria do
PAC, mas muito questionada pelos moradores, j que existem problemas srios de saneamento bsico convidaram um estdio de So Paulo. Sem retirar o mrito dele, mas enfim,
tendo tantos grafiteiros no Alemo, por que no convid-los para fazer esse grafite? Acho
esse episdio muito simblico, porque a no s a criminalizao, um desmerecimento,
um rebaixamento das manifestaes culturais produzidas por certa parcela da populao,
que vai ser vista como no sendo cultura; a cultura sendo vista como uma espcie de crime,
ou sendo vista como uma forma menor de expresso artstica. Uma coisa que se junta com
isso o fato de essas culturas produzidas pelas camadas populares precisarem sempre de
ter uma justificativa moral.
Ento, se para as elites produzir arte pela arte tranquilo: eu no preciso ficar justificando porque a pintora Beatriz Milhazes, por exemplo, importante para as artes plsticas
brasileiras, mas um grafiteiro tem que se justificar; ele tem que dizer que faz um projeto
social para tirar jovens do crime; ele tem que dizer que, sei l, que a arte dele vai servir
para alguma coisa a no ser para simplesmente expressar alguma coisa que interessante
que a criatividade humana e tudo.
Isso, tambm, uma maneira de rebaixar, de controlar,
de subordinar as artes populares, as artes produzidas por artistas populares,
perifricos, negros como uma coisa menor. Voc sempre tem que encaixar, tem que gerar
renda essas so as linguagens , tem que lidar com populao de risco; tem que, sei l,
fazer uma srie de coisas. Por que as manifestaes artsticas culturais tm que fazer isso?
No acho que tenham que fazer isso. Quem tem que fazer isso o poder pblico. O artista
tem que criar, tem que se manifestar, seja o artista como indivduo, seja como coletivo.
Essa uma das questes para a gente discutir; falar da criminalizao da cultura no Rio de
Janeiro; de como est naturalizada; como se tornou algo, absolutamente, cotidiano eningum se espanta mais com ela.
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Ah! Vai abrir nova inscrio.

A enche de gente,
s que quando chega l pedido algo novo,
que ningum consegue tirar nunca
e a polcia pede: Cad o papel?
No tem papel, no? T proibido.
MC LEONARDO
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A luta da Associao dos Profissionais e Amigos do
Funk (Apafunk) que criei, uma luta pelo direito do trabalho. A gente comeou
discutindo direito autoral, os contratos abusivos, perptuos. Todo mundo assinou no mundo
do funk. O contrato que no tem diferena nenhuma de um para o outro, ou seja, todo
mundo vale a mesma coisa. Ele padronizado, como se voc estivesse comprando um aparelho celular. Voc est assinando contratos por a que no respeitam o direito fonogrfico
do artista. muito louco, voc entender que o artista do funk no tem o seu contrato. Voc
chega para qualquer artista, pede o contrato, o cara no tem contrato. Mas por que voc no
tem seu contrato?, Ah! Porque o DJ Malboro levou para assinar, para registrar e nunca mais
me devolveu, O escritrio do Rmulo Costa tambm nunca mais me devolveu.
Ento, a gente comeou a discutir direito autoral, s que essa questo muito ampla.
Daqui a pouco comecei a descobrir uma tal de lei de incentivo cultura. Uma lei de
incentivo cultura existe isso, ?. Ento vou l e vou falar que a gente est movimentando bastante gente e estamos tomando conta dos espaos, a gente precisa ser financiado.
Quando fui ver, o funk no estava no rol de cultura do Estado e nem da Federao. Ento,
fiz uma lei e entrei na Assembleia Legislativa do Estado do Rio de Janeiro (ALERJ), procurando ajuda, junto com uma galera que j tinha convencido que era necessrio fazer
isso, junto com a Apafunk e, quando cheguei l, me deparei com a lei do lvaro Lins. A,
eufalei: Ento, a gente vai ter que revogar isso aqui.
Quando pensei em entrar na ALERJ com a lei que tinha feito em casa, as pessoas
falavam assim: A ALERJ preconceituosa e racista. Eu concordo que seja uma casa classista, preconceituosa e racista, s que eu vou fazer o qu? E justia seja feita, no fui mal
m 2007, o ento Deputado Estadual lvaro Lins fez a lei 5.265, que colocava a
festa rave e o baile funk no mesmo patamar de exigncias; no mesmo patamar
de normas. Pegaram a cultura mais cara e a mais barata e colocaram sob as
mesmas normas. Ento, se voc quer cobrar para galera da festa rave um helicptero da
Cruz Vermelha no evento, eles tm como cumprir, porque o estacionamento de uma festa
rave d meio milho de reais. E o baile funk custa sete ou oito reais, homem, e dama s
vezes nem paga; a maioria nem paga e no tem que pagar mesmo porque o baile funk
uma coisa barata demais. Quatro mil reais custa a equipe de som e ainda dizem que a gente
precisa do trfico para existir.
Ento, a prefeitura comea um trabalho de negao de alvar para quem insistisse
em fazer o baile funk, a partir daquele acontecimento no Arpoador, que foi o arrasto.
Arrasto que no teve vtima. At hoje, voc no encontra ningum que foi lesado naquele
arrasto, mas colocaram a culpa no funk. Eu no sei como, mas conseguiram lincar e toda
a sociedade associa o funk ao arrasto, mesmo que o evento seja feito longe.
Em 1992, saiu a primeira pesquisa do funk feita Fundao Getlio Vargas e falava
que o baile funk estava perdendo apenas para as praias em nmero de frequentadores.
Isso h vinte e dois anos. Ento, naquele momento, era para o governo ter chamado
todo mundo, ter mapeado a cidade, visto quem era o dono do clube; quem era o dono
da equipe de som; ter dado de cara j; logo de cara, segurana e transporte para todo
mundo, mas isso no foi feito. O funk continuou crescendo em nmero de adeptos,
de artistas de renome, mas o pico da cadeia produtiva est extinto, no vou nem dizer
ameaado.
Cultura cultura. Cultura se faz, se renova. E a gente no precisa s do MC e do DJ, ns

precisamos do editor no funk, do fotgrafo do funk, do cinegrafista do funk, mas ele no vai
existir se no tiver o acontecimento. Essa cadeia produtiva precisa do baile, dependente do
baile. O funk, a msica no, a msica, hoje em dia, as pessoas esto dentro de casa, colocam
uma batida qualquer, chega na frente de uma cmera, colocam no YouTube e divulgam para
o mundo todo. Ento, muito difcil dizer que o funk vai acabar. Agora, o baile funk no
est agonizando no, ele j morreu e a gente precisa, realmente, revitalizar. Isso uma luta
poltica, s faz isso com poltica pblica. No se faz isso pedindo a nenhum coronel, no se
faz isso quebrando nibus, no se faz isso de outra maneira, a no ser cobrando uma poltica
cultural que identifique esses profissionais que esto sem trabalhar.
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Janeiro, que eram vinte e cinco, trinta rodas, agora tem sete, tem oito, das quais trs
esto brigando e cinco so, realmente, legalizadas. A eles vo l, falam assim: dia tal
vai ter uma inscrio, a faz aquilo ali rpido e o cara prepara aquela papelada toda e
formaliza a Roda de Rima. Eu acho o cmulo o cara ter que fazer alguma coisa na prefeitura para rimar no meio da rua, sem caixa de som. Mas enfim, a o moleque vai l:
Ah! Vai abrir nova inscrio. A enche de gente, s que quando chega l pedido algo
novo, que ningum consegue tirar nunca e a polcia pede: Cad o papel? No tem papel,
no? T proibido.
Alm dos limites da comunidade,

Percebia olhos nervosos em minha direo.
dio medo preconceito e desconfiana;
Mentira cabulosa manchou o meu corao.
No aguentava mais ver minha famlia chorando;
Embarquei na viagem do crime, no resisti.
Assalto revelia, sequestro, roubo a banco
O que que a sociedade t com medo de mim?
Se ela me fez assim.
Sempre eu.
Respeitei a minha honestidade;
At que o dio tomou espao no meu corao.
No meu inconsciente eu me perguntei:
eu sou do bem, eu sou do mal?
Eu vivo sem direo, porque me sinto um guerreiro revoltado;
Entre a cruz e a espada pintou a indeciso:
Ser mais um criminoso ou um trabalhador;
Eu t na luz, na escurido;
Por favor, diz o que sou:
Um mensageiro de Deus, um assassino cruel;
Uma semente do mal, um guerreiro do cu.
Opinies eu divido, porque eu sempre fui julgado;
Pelo simples fato de eu nascer favelado.
(MC Crazy)
tratado, no fizeram pouco caso da minha luta, da minha fala dentro da ALERJ. Muito pelo
contrrio, ns conseguimos revogar a lei do lvaro Lins e fazer o funk ser reconhecido
como cultura por setenta a zero. No teve uma emenda, no paguei nenhum almoo para
ningum, no me filiei a partido nenhum para aquilo, no fiquei devendo favor a ningum,
porque a mobilizao assusta o poltico e ns colocamos em uma audincia pblica mais de
mil pessoas. Revogamos a lei do lvaro e implementamos o funk, hoje reconhecido como
cultura. A gente foi para festa Eba! Que bacana, que legal.
Ento, as solues para o Brasil a mobilizao, a nica coisa que vai mudar o Brasil,
a mobilizao. E, hoje, quem tem mais poder para mobilizar a galera da cultura, como
sempre foi na histria. S que ns temos pouqussimas pessoas que esto dispostas a fazer
esse tipo de mobilizao ou se aproximar das pessoas que esto mobilizadas. Sai da ALERJ
me sentindo Che Guevara. Tudo que via errado eu falava que ia mudar, mas a gente sabe
que no assim.
Agora, aquela coisa, quando o povo vai para rua sem ter um tipo de planejamento, vai tudo para rua. Vai o skinhead, vai o Movimento Negro, vai universitrio, mas
ofavelado no foi. A favela ainda no foi. E outra coisa tambm, outra coisa que eu vou
falar: odia que teve mais mobilizao foram dois milhes de pessoas. Teve um milho
s no Rio e o restante espalhado pelo Brasil. O Brasil tem duzentos milhes, ouseja,
opessoal fala que o gigante acordou, o gigante mexeu um por cento do corpo dele. Um,
um por cento. Saiu do coma mas no acordou, continua dormindo, mas saiu do coma.
Da veio oalerta de que a gente consegue penetrar nesse gigante com as mobilizaes;
enxergando um ao outro, vendo gente, vendo outras pessoas de luta, porque estamos
na mobilizao h muito tempo, seja pelo transporte ou pelo fato do cobrador virar
motorista e do motorista virar cobrador dentro dos nibus; civil sendo julgado em tribunal militar Ento, estamos sempre ligados em quem est fazendo a manifestao e,
de repente, voc chega no centro da cidade e encontra gente que foi como se fosse para
a micareta, n? Tem cara que foi para ver as mulherzinhas, n? Normal. Mas a maioria
era de diferentes setores, de sindicatos e de associaes que se encontraram. Fiquei com
muita pena de no ter visto a associao das favelas nas manifestaes, porque acho que
a diferena ia ser muito boa.
A gente precisa dizer para molecada que est dentro da favela, principalmente para
a molecada que est saindo da favela para ocupar a cidade com as Rodas de Rima, que
toda forma de regulamentao para proibir alguma coisa; toda forma de normatizao
de alguma coisa para proibir. Ento, essas Rodas de Rima que esto por a no Rio de
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O problema que nem todo problema de segurana
pblica um problema de polcia. Se faltar luz em qualquer rua de Botafogo, por

exemplo, as trs horas da manh, bum!, breu total, um problema de segurana pblica,
mas no a polcia que vai colocar a luz l. Na favela, a coisa virou ao contrrio: todo
problema, mesmo sem ser de segurana pblica, passou a ser um problema de polcia,
eoevento cultural virou a grande parada. A UPP acabou com o qu dentro das favelas?
Com a diverso cultural. Mais nada. A UPP no conseguiu acabar com mais nada e em
muitos casos at piorou. A favela que tinha pouca arma, hoje, tem muita e no interessa
saber se est na mo de traficante ou de PM. Est cheio de armas dentro das favelas ainda,
mesmo com a presena da polcia. Por que tem fuzil no Santa Marta? J no era hora de
tirar os fuzis l de dentro? J no era hora de tirar os fuzis de dentro do Tabajara? Ou
pensar num outro tipo de aproximao? O problema que se voc for ensinar ingls
dentro de uma favela pacificada, quem vai te receber um policial e para voc poder ter
uma maior condio de trabalho vai ter que levar a logo da polcia. A no d, n irmo?
A voc policiar um modo de vida. Vigilncia, no segurana. Ainda mais para quem
est ali dentro com a falta de tudo, n? Est faltando tudo ali, voc vai chegar l, voc vai
colocar s a polcia? A polcia tem que estar dentro de todas as favelas, no com a UPP,
porque o projeto est errado. E no estou falando que no quero a polcia dentro da favela.
Squero a polcia dentro da Rocinha, como ela est no Leblon e no como o exrcito est
no Haiti. simples. No por uma questo de gosto, nem de esttica no, por uma questo
de direito. Direito no se implora, se exige. A favela est recebendo aquilo ali, aceitando
aquela maneira de ser e de viver policiada, de uma maneira covarde.
Tenho uma opinio, gosto de colocar para fora atravs da minha msica, escuto bastante coisa e sei que existe coisa boa e coisa ruim em tudo quanto tipo de segmento. Mas
no caso do funk, por ser um ritmo que est totalmente dentro da favela, acaba tendo uma
democratizao maior do que o restante, porque qualquer um pode ser artista no funk.
Voc v a Lacraia, preto, travesti, favelado, conseguiu ir para a Ilha de Caras. Isso uma
quebra de paradigma do caramba. Voc v, o funk no exige que o cara tenha todos os dentes; no exige que ele seja bonito. Se voc pegar um grupo de pagode e entregar na mo do
diretor de uma gravadora dessas que esto falindo por a, o cara, antes de escutar a msica
pergunta: Eles so bonitinhos?, porque quer vender o cara, antes de ouvir a voz dele. No
funk no acontece isso, primeiro que no tem um escritrio de formao de artista, que a
tem o lado ruim de no ter, mas tambm tem um lado timo, que ningum vai ser feito
de maneira, nas coxas como diz por a. Eu sa de concurso. Alis, a maioria dos artistas de
hip-hop, amaioria dos artistas de funk saram de concurso. Uma das maiores perdas no
Rio de Janeiro, uma das maiores perdas da favela e do mundo do funk foram os concursos
terem acabado porque era o pblico que dizia para voc, se voc era ou no artista.
A gente precisa dizer para as pessoas que elas precisam ocupar, porque se elas abandonarem a rua, vai ficar difcil retomar. Por que? Porque a opresso voc consegue at
frear, mas jogar ela para trs muito difcil, tendo em vista deputado a que fica pregando
tortura; apresentador que fica falando de diminuio da idade penal, pena de morte na
televiso. Isso resduo da ditadura militar. A gente tem que ver de que maneira vai poder
dizer s pessoas para incluir a arte nisso; na questo da divulgao, porque ns estamos
vivendo um processo de informao. Se a galera no tiver informao, no vai conseguir
modificar o quadro, porque no adianta voc se mobilizar desinformado. No adianta
voc se informar e ficar em casa porque no vai servir para nada a sua informao. Ento,
informao, mobilizao e luta. Essa a grande meta da Apafunk e quero me juntar com
outras pessoas que esto organizadas em movimentos culturais diferentes para que a gente
possa fazer com que o Brasil tenha um distribuio de incentivos mais igualitrios e mais
justo e um respeito a toda e qualquer cultura no Brasil.
A gente tem que se unir, tem que se organizar. Ento, voc vai virando o cara chato,
n? Teve poca de eu chegar dentro do camarim e vrios artistas, todo mundo sair do
meu lado. L vem Leonardo com esse papo de associao e tal e meu irmo ficava envergonhado, meu irmo falava assim: Poxa, Leonardo, p cara, o pessoal no est dando
muito valor ao que voc est dizendo. Eu falava: Faz parte, cara. assim mesmo, assim
mesmo. Ningum falava que eu estava errado; at hoje, ningum falou que eu estava
errado. Existiam aqueles que falavam assim: , legal o que voc falou, a gente concorda
etal, s que o Estado nunca vai ver o funk como cultura. Eu no posso sair de casa para
lutar por uma coisa que nunca vai acontecer. Ento, uma questo de convencimento
reao e no convencimento opinio.
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Valores
do
sonho
e da
memria
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Como so sempre atravessados por memrias,

os museus ensejam a reflexo sobre os saberes.
WALLACE DE DEUS
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exposio Memrias do Valongo: Capoeira, Identidade e Diversidade deu

lugar ainda iniciativa de criar o programa que ficou conhecido como A
Roda no Museu. Em setembro de 2013, o Instituto Brasileiro de Museus
(IBRAM) lanou parte de sua programao anual dedicada 7 Primavera dos Museus,
cujo tema proposto foi Museus, Memria e Cultura Afro-Brasileira. uma iniciativa
anual que acontece desde2007, como resultado de uma ao conjunta entre as instituies
museolgicas de todo o pas. No projeto Primavera dos Museus, o IBRAM prope o
tema e convida os museus brasileiros a desenvolverem programaes especiais para serem
realizadas no incio da primavera. Alinhado ao tema mais geral proposto pelo IBRAM, o
Museu Janete Costa de Arte Popular (MJCAP), vinculado Secretaria de Cultura do municpio de Niteri (RJ), abrigou a exposio Memrias do Valongo: Capoeira, Identidade e
Diversidade, srie de fotografias de Maria Buzanowski que registrou um nmero expressivo
de rodas nas escavaes do Cais do Valongo, promovidas por integrantes do coletivo de
capoeira angola Kabula Rio.
A mostra contou, ainda, com relquias arqueolgicas, obtidas atravs do Instituto do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN-RJ) que serviram de testemunho das
atividades do mercado de escravos do Valongo, oriundas das escavaes do Lazareto dos
Escravos, onde deve ser construda a nova sede do Banco Central, no projeto de remodelao da regio porturia carioca.
Complementando o acervo de fotos e de peas arqueolgicas, a exposio Memrias do
Valongo: Capoeira, Identidade e Diversidade reuniu ainda objetos pertencentes ao universo
material da capoeira, tais como berimbaus, caxixis, agogs, pandeiros, atabaques e reco-recos.
Vrias cabaas decoradas e pintadas pelo Mestre Athade Parreiras (Dois Cruzeiros) compuseram a cena que, juntamente com a roda amarela alusiva Roda Livre de Caxias, coordenada
pelo Mestre Russo, detonava um estopim de memria que permitia acionar este dramtico
episdio na ltima fase do trfico escravagista no Brasil e que revelava a inusitada instituio
dos escravos de ganho, tpica da situao dos negros na cidade naquele perodo.
O ator Amir Haddad, convidado especial para proferir o discurso de abertura da mostra, dizia que podamos, sim, levar a capoeira para dentro do museu, usufruir de seu ax,
vitalizar o espao do museu, desde que tivssemos o compromisso de devolver a capoeira
para a rua, logo no momento seguinte. Afinal, a rua o lugar da capoeira, dizia, e pontificou naquela ocasio que seria necessrio resgatar a indignidade da capoeira, que tambm
a indignidade da prpria escravido.
Seu apelo se dirigiu no sentido de uma politizao desta memria que emerge das escavaes e que objeto de variadas formas de celebrao artstica. Convocada para abrir todas as
portas do museu, a equipe do MJCAP acolheu seus visitantes capoeiristas e curiosos, simpatizantes e interessados, durante todo o ms de setembro de 2013 e tambm nos meses seguintes,
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quando a exposio foi desmontada para, posteriormente, ser remontada na Quadra da Portela,
cujo tema do carnaval de 2014, Um rio de mar a mar: do Valongo Glria de So Sebastio
versou sobre a histria do litoral carioca, com destaque para oepisdio do Cais do Valongo.
A exposio Memrias do Valongo: Capoeira, Identidade e Diversidade motivou
acriao do programa que ficou conhecido como A Roda no Museu que deu lugar a um
sem nmero de grupos, escolas e praticantes da Capoeira para jogarem no espao interno
do Museu, onde foi adesivado um crculo amarelo, a roda, para evocar o suporte sobre
oqual se desenrolam diversas manifestaes culturais relacionadas herana africana no
Novo Mundo. Estas atividades integraram a programao da 7 Primavera dos Museus
visando, alternativamente, contribuir para o ensino da histria e da cultura africana e afrobrasileira no Ensino Bsico, como determina a Lei 11.645.
Em julho de 2008, durante a gesto do Ministro da Cultura Gilberto Gil (2003-2008),
a Roda de Capoeira foi reconhecida como patrimnio cultural brasileiro pela Diretoria
de Patrimnio Imaterial do IPHAN, em Braslia. Este bem cultural foi inscrito no Livro
das Formas de Expresso, o que tem gerado e suscitado aes de salvaguarda no sentido
de garantir espaos pblicos, estmulo e condies adequadas para execuo de Rodas de

Capoeira em todo o territrio nacional, como forma de difundir mais esta expresso das
culturas afro-brasileiras. Como so sempre atravessados por memrias, os museus ensejam
a reflexo sobre os saberes e as experincias das diversas culturas, valorizando e impulsionando o pensamento crtico, a diversidade, o conhecimento e as prticas sociais da
pluralidade do que hoje entendemos como oque ser brasileiro.
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Tiramos a arte do redemoinho

da vertigem do mercado e dos valores da sociedade
em que ela estava aderida, ou crucificada,
e comeamos a pensar
em outra possibilidade pro mundo
AMIR HADDAD

101
No possvel a contemporaneidade, sem ancestra-
lidade. Podemos chamar de uma palavra que at me d mal estar
quando eu falo: moderno. Moderno! Que coisa difcil essa palavra, que coisa difcil
moderno. O que moderno? Quanta coisa j se fez, j se matou em nome do moderno,

do que moderno. Ento, o que no contemporneo, moderno. Moderno nasce velho,
no tem passado, no tem futuro. O que moderno hoje velho amanh. No h modernidade duradora. Contemporaneidade o nico lugar que o ser humano deve habitar para
encontrar a sua renovao, o seu caminho, a sua transformao. E essa contemporaneidade
est necessariamente ligada a nossa ancestralidade, a nossa antiga existncia no planeta e
anossa possibilidade de sobrevivncia, que nos fez sobreviver at hoje. A modernidade nos
torna pessoas frgeis, capazes de morrer daqui a cinquenta anos, no existir mais acivilizao. A contemporaneidade h de nos salvar, pela memria da ancestralidade.
por a que a gente comea a entender o que a Arte Pblica, como ela tem a ver
com essas ancestralidades, com essa possibilidade de doao permanente que o ser humano
tem; com esse lado generoso do ser humano, o seu lado doador. Costumo pensar sempre,
quem aquele troglodita que no foi caar e ficou na caverna para pintar aquele desenho?
expresso Arte Pblica nasceu das dores de ns todos, que nas ltimas
trs dcadas, viemos fazendo teatro de rua no Brasil e na cidade do Rio de
Janeiro. A expresso foi necessria para lanar um olhar sobre a natureza da
atividade que vnhamos praticando e era considerada uma atividade menor, uma atividade
sem dignidade, uma atividade sem valor. Sem valor, simplesmente, por causa disso: porque
era feita para toda e qualquer pessoa, em qualquer lugar e no valia, no vendia, no se
comprava. Ento, isso era uma coisa pejorativa. O que fazia com que ns todos, grupos que
exercamos essa atividade de rua, que a gente chamou de Arte Pblica, fssemos sempre
mal vistos, mal apadrinhados, mal protegidos, mal patrocinados. Ento, at hoje, ainda
muito forte isso. Voc v que o montante de dinheiro para as artes em geral um, para as
artes de rua dez vezes menos. Ainda hoje assim, mas essa luta tem valido a pena, no
s para melhorar o valor dos editais de arte de rua, do apoio de arte de rua, mas, tambm,
aos poucos, entendemos que ao acharmos a expresso Arte Pblica, a gente estava tocando
num lugar muito maior. A gente achou que estava s fazendo um subterfgio para que as
pessoas finalmente olhassem para a gente, mas no foi isso que se deu.
A Arte Pblica se transformou num conceito maior; comeamos a perceber aamplido dessa ideia. O que significava artisticamente, politicamente, sociologicamente, antropologicamente, voc se aproximar de um conceito de Arte Pblica, em total oposio,
aoconceito de arte que a sociedade burguesa, privatizadora tinha desenvolvido arespeito das criaes humanas e do cidado, do ser humano artista. Ento, comeamos a ver
que era muito mais amplo, que a coisa era muito maior, que a Arte Pblica englobava
muito mais coisa. Comeamos a perceber que a Arte Pblica uma arte que j existia
antes dessa arte agora. Comeamos a compreender, embora a gente j soubesse disso,
que a arte sempre foi Arte Pblica. Comeamos a entender que a arte obra pblica
feita por particular.
Deu uma mexida muito grande no nosso sentimento, quando tiramos a arte do redemoinho da vertigem do mercado e dos valores da sociedade a que estava aderida, oucrucificada, e comeamos a pensar em outra possibilidade para o mundo. Ento, a Arte Pblica
comea a significar tudo, comea a significar outra possibilidade, outra possibilidade muito
antiga, uma possibilidade ancestral do ser humano, porque isso vem com a gente, com
oprimeiro macaco que melhorou um pouquinho e deu um passo frente. Vem desde l e
caminha at uma possibilidade de futuro, que o mundo privatizado de hoje, no nos deixa
ver. Nesse mundo privatizado no h janelas, pode haver paredes de vidro enormes, pode
haver paisagens, mas janelas e passagens para o mundo externo no h. um mundo em
processo de sufocao, ser sufocado. J Arte Pblica uma janela para respirao; uma
janela para a possibilidade humana de avanar, de descobrir novos caminhos, de se projetar,
de se encontrar. Comeamos a ver que a Arte Pblica uma ancestralidade que nos traz at
a contemporaneidade e entendemos que no h contemporaneidade sem ancestralidade.
103
102
A Arte Pblica a possibilidade da construo de
uma outra possibilidade humana, de outra forma de viver em sociedade. o questionamento absoluto de um excesso de privatizao de um mundo em que
estamos vivendo. Qual o equilbrio possvel entre o privado e o pblico? Que equilbrio
pode se estabelecer? Vivemos num mundo de equilbrio ou num mundo de evidente
desequilbrio entre as necessidades pblicas e as necessidades privadas, principalmente,
nas sociedades de mercado, que estimulam e criam necessidades de mercado inexistentes para o ser humano. Qual esse equilbrio possvel? Costumo dizer que oespetculo
a tentativa de organizao mais que perfeita das relaes que se estabelecem entre o
pblico e o privado. Ser ator ter noo plena de sua cidadania. O que compete ao seu
ego, para tua satisfao pessoal, mas o que tambm responsabilidade social? O que
existe de pblico e o que existe de privado na construo do espetculo? Que organizao
essa? Como voc equilibra as necessidades coletivas com as necessidades individuais?
O ator dentro do espetculo pblico, como que ele se comporta?
O espetculo o exerccio de plena cidadania, de noo do que pblico e do que
privado. Assim, buscar o espetculo buscar construir a utopia. estabelecer o espao
onde pblico e o privado estejam em perfeita harmonia e que isso produza o resultado
capaz de transformar a pessoa que esteja vivendo com voc. Ento, h um momento em
que as foras pblicas e privadas se entendem quando voc est fazendo o espetculo, principalmente, de rua. Acho muito difcil num espetculo fechado isso acontecer. Quando se
equilibram as foras pblicas e as foras privadas em um espetculo, quando se estabelece
a harmonia entre o privado e o pblico, entre o ator-cidado e o ator que pensa em si
mesmo, subjetivo, vaidoso, quando se estabelece essa harmonia e se percebe a funo de
cada um de ns na produo do evento pblico, voc capaz de produzir um arremedo
da utopia. O espetculo passa a ser a utopia representada. O espetculo o mundo onde a
arte est em equilbrio, onde o pblico e o privado esto em equilbrio e onde o mercado
no o determinante de todas as relaes.
Assim, fazer o teatro, o teatro de rua a utopia representada. Sempre a Arte Pblica
da rua a utopia representada, a possibilidade de todos os seres humanos estarem
entendendo as coisas que esto sendo oferecidas a eles. Meus atores jogam, meus atores
danam, meus atores improvisam, meus atores tm cdigo, meus atores tm uma coletividade que os sustenta, de maneira que quando a gente vai para rua, ns formamos a
nossa roda. A roda , simbolicamente, o mundo, a arquitetura que se constri na praa
com o espetculo. o lugar da utopia, a utopia representada. Ento, o meu grupo de
Quem esse cara? Quem esse cidado? Quem esse vagabundo, que ao invs de ir caar
fica fazendo desenho em caverna?! Quem esse louco? A Arte Pblica lida com esse lado
do ser humano. A Arte Pblica toma a totalidade da expresso humana, da generosidade
desinteressada. Aquele cara no pintou aquilo para nenhuma galeria de arte tirar de l
ecolocar numa sala iluminada, com uma cpula de vidro em cima. No fez para isso. Fez
para compartilhar, para se doar generosamente, que isso umas das caractersticas totais,
definitivas do ser humano, do artista pblico geral, que o sentido de doao.
Isso to verdade que, cientificamente, se sabe que o primeiro ser humano, as primeiras aglomeraes humanas, os primatas, todos eles possuam o mesmo tipo de sangue,
o sangue tipo O, doador universal. Ento, o macaco velho j era doador universal. Hoje,
somos doadores por etapa, restringimos a nossa doao, botamos no mercado, oferecemos um pouco aqui, um pouco ali, destroamos nossa alma para oferecer para quem d
mais. O sentido de doao, o sentido pblico de doao desaparecido pelas caractersticas ideolgicas do mundo onde vivemos, que garante que s vale dinheiro o que rende
dinheiro; s vale ateno o que for consumido. S o que voc compra que tem valor.
Imagine os senhores, agora, uma indignidade, como uma arte que no se vende e se mostra nos espaos pblicos.
Hoje, 70% de tudo que se faz no mundo privado, s 30% do mundo j tem at
estatstica sobre isso pblico. Ento, ns vivemos nesse mundo da privatizao. Pensar
a Arte Pblica pensar o teatro como Arte Pblica, ou qualquer outra Arte Pblica; pensar o mundo em modificao, por isso digo que uma janela, no um vidro transparente
onde voc olha o futuro e nunca vai ultrapassar o limite daquele vidro. Ento, a expresso
Arte Pblica passou a ser um conceito. Passamos a perceber que significava muito, muito
mais do que simplesmente fazer teatro de rua. Percebemos que oteatro de rua faz parte
dessa manifestao pblica do ser humano, que nasceu nas ruas. No foi asala que inventou o teatro. Foi o teatro que criou salas, arenas e essas coisas, mas ele no nasceu em
espaos fechados, nasceu nos espaos abertos. O teatro uma manifestao dos espaos
abertos. Quando trabalha nos espaos abertos no trabalha para uma minoria ou um grupo
majoritrio, trabalha para sociedade como um todo, com toda estratificao social diante
de voc, quer eu faa teatro, quer eu faa dana, quer eu faa msica, quer eu faa artes
plsticas, quem vai passar diante da minha obra a cidade, o cidado, com todas as suas
caractersticas. No ser um cidado, outro cidado, algum cidado, a cidadania. Tenho
que desenvolver linguagens para me comunicar com essa cidadania. Esse o sentido maior
da Arte Pblica.
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teatro pode ser comparado a qualquer um desses a, mas eu acho que muito mais com a
capoeira do que com o concerto na rua, ou a dana na rua, porque ns temos uma dose
grande de improvisao, onde cada um, individualmente, tem o seu estilo de fazer e
no perde a sua personalidade na construo daquilo que est l. E temos tambm uma
dose de risco muito grande, entende? Sempre dando asensao a gente diz isso que
o espetculo tem que dar a sensao de perigo eminente, de catstrofe eminente. De
repente, isso perigoso, legal, mas perigoso. Ento, na formao de conjunto, na
improvisao muito grande, ns talvez isso seja uma diferena quando abrimos
anossa roda na rua, ns modificamos intensamente a paisagem urbana. uma interveno. uma interveno profunda no olhar e no corao do espectador, daquele
que est passando. Ns costumamos dizer: Agora voc j nos viu, voc nos viu, aqui
coloridos, bonitos, danando, com msicas lindas, criando coisas maravilhosas, oferecendo tudo isso para vocs, pedindo nada em retorno. Voc viu e ficou assustado,
voc nunca viu isso na cidade, uma coisa viva acontecer dentro de voc. Voc pode
ir embora agora, nunca mais voc vai esquecer. Isso ficou marcado dentro de voc,
porque outra cidade saltou de dentro da cidade que voc conhece: escura, sombria,
violenta, maldita, vilipendiada tambm. Dentro daquela cidade, entra um alvoroo de
cores, de msica, de melodia, de movimentos, desensualidade, s vezes sem necessariamente nenhum sentido a no ser te colocar nas moradas superiores da sua alma; te
colocar em outro espao.
Ento, voc uma interveno na vida da cidade. Quando isso se d na sua plenitude, chega a ser uma coisa emocionante, porque a cidade se transforma; os edifcios em
volta se transformam; o som dos nibus, dos aparelhos desaparece. Voc cai num buraco
do tempo. Voc no tem mais noo de que o tempo est passando pelo relgio. Voc
est eternamente naquele lugar. Presente, passado, futuro uma coisa s, nomomento
que voc consegue esse encontro na praa com as outras pessoas, elasvivem uma viagem inesquecvel e ns tambm, atores, vivemos. Esse o ponto mximo do nosso
trabalho, onde chegamos com alguma regularidade. No chegamos mais ainda porque, obviamente, apesar de a gente chamar ateno da autoridade, do poder pblico da
importncia da Arte Pblica para a sade da cidade, para o bem-estar, para qualidade
de vida, a gente no tem de maneira nenhuma o apoio que qualquer artista, privado,
privatizado, individuado, egtico tem para mostrar aquela maravilha que ele , entende?
A Arte Pblica no um fantasma, no um mito, no uma brincadeira. a realidade
final para o ser humano.
Obviamente, tenho uma cidade na cabea. Tenho uma cidade utpica, uma cidade
iluminada. Tenho a vila luminosa na minha cabea. Um sonho da humanidade o de
criar essa cidade e no abandono nenhum dos sonhos da humanidade. Eu no acreditei
em Deus, nem acreditei no materialismo, ento, hoje, posso acreditar em todas as utopias.
Oser humano acreditou em Deus, depois acreditou em movimentos sociais, em progresso
e agora no tem mais em que acreditar. No tem coragem nem de acreditar nas utopias.
No fiz o processo dessas crenas, ento tenho a liberdade de acreditar nas utopias. Sonho
com uma cidade que fique constantemente em festa; sonho com uma cidade luminosa, com
uma cidade iluminada, onde o cidado possa ser feliz. Trabalho nesse sentido.
Luto pra preservar alguma coisa do Rio de Janeiro. Tenho projeto, tenho plano, discuto, falo pra que se salve a cidade do Rio de Janeiro, pra que no se transforme Rio de
Janeiro em qualquer cidade do norte europeu, para que o Rio de Janeiro seja o Rio de
Janeiro. Costumo pensar numa frase do Shakespeare: Quando a linguagem enfraquece,
aviolncia prevalece. Ento trabalho, obviamente, no caminho da linguagem. a linguagem que pode fazer o ser humano despertar e se entender. Se no tivermos linguagem para
conversar entre ns de uma maneira pblica, aberta, franca, criativa, estimulante, ldica,
atraente, sensual, vamos ter, certamente, problemas como temos, o tempo todo, com violncia: violncia urbana, violncia de todos os tipos, de todos os nveis. O Brasil pobre de
linguagem. Os meios de comunicao de massa so criminosos, deterioram, envenenam,
condicionam. Quando saio pra rua estou transgredindo, estou politicamente me opondo
aesta cidade, a esta cidade que no d espao para criao, uma cidade sem linguagem.
Como todas as linguagens, o teatro, hoje, uma linguagem absolutamente enfraquecida, absolutamente sem fora, sem significado. Quando a linguagem enfraquece, aviolncia prevalece, no tem outro caminho. Se no formos capazes de nos expressar com
liberdade, beleza, poesia, sensualidade, amor, entrega, generosidade, compaixo, palavras
importantes, absolutamente, fora de uso; se no formos capazes disso, estamos inevitavelmente condenados a nos manifestarmos violentamente, porque a arte uma forma que
oser humano tem de dominar a sua violncia; a arte a maneira de a gente dominar a
nossa violncia e construir outra possibilidade.
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bom que se diga,

no s os historiadores e arquelogos estavam atentos,
mas tambm os moradores da regio
que sempre guardaram,
na sua saga de oralidade,
a fora deste espao
MILTON GURAN
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O prdio das Docas Pedro II um local de celebrao
de herana africana, que no apenas msica ou cor da pele. A herana
africana a construo da nao que a gente vive hoje. E, com a mesma intensidade com
que o Cais do Valongo a expresso da tragdia, a expresso da dor, a expresso da injus-
Cais do Valongo, com toda certeza, o mais importante monumento

fsico da Dispora africana, fora da frica. So muitos os lugares de
memria do trfico negreiro em si, mas, na quase totalidade, estes lugares de memria foram apagados dos seus vestgios fsicos, como o Valongo, alis, tambm o foi. Primeiramente, foi apagado pelo Cais da Imperatriz, depois, j na Repblica,
pela Praa do Commercio. Por aqui entraram, segundo algumas pesquisas, cerca de um
milho de africanos. Imaginem o que no isso no espao de poucas dcadas. Aqui em
volta, ento, se desenvolveu toda uma economia em torno desse comrcio. Quer dizer:
no s os traficantes, aqueles que traziam, aqueles que vendiam e aqueles que compravam, ou os prepostos dos que realmente compravam, como tambm todos aqueles que
viviam disso.
Devemos lembrar que, durante o sculo xix, praticamente, todos os capitais financeiros do Imprio tiveram ligao direta e participao direta com o trfico negreiro.
Ganhou dinheiro o financista que emprestava dinheiro para os armadores; como ganhou
dinheiro aquela viva que com o peclio do falecido comprava um ou dois escravos
para ter um arrimo na velhice. Toda economia do Imprio estava diretamente ligada
edesfrutava do trfico negreiro. Foi isso, alis, que sustentou o trfico por tanto tempo.
O Brasil foi o ltimo pas do ocidente a abolir a escravatura, exatamente porque isso
poderia desmontar toda a sua economia. Ento, essa regio da cidade ficou marcada
por essa atividade. Marcada a ferro. Numa tentativa de apagar essa marca, se construiu
o Cais da Imperatriz. Foi uma festa no Imprio. Vinha uma princesa do reino das duas
Siclias legitimar o Imprio brasileiro. Construram um novo cais sobre as pedras pisa-
das do Valongo. Mais adiante, a Repblica consolidando o seu poder de fato, construiu
a Praa do Commercio. Os monarquistas reclamaram e ali colocaram uma colunata em
referncia ao Cais da Imperatriz.
Esse o processo de apagamento que foi feito pelas Amricas afora. Outros portos de
desembarque importantes, como Cartagena de Indias e La Habana, africanos nas Amricas,
foram apagados para sempre, mas ns redescobrimos o Cais do Valongo. bom que se
diga, no s os historiadores e arquelogos estavam atentos, mas tambm os moradores da
regio que sempre guardaram, na sua saga de oralidade, a fora deste espao. Quer dizer,
a cidade, atravs dos seus habitantes daqui, nunca esqueceu o que se passou nesse pedao
de terra. O acaso, que prefiro chamar de conspirao do bem nos trouxe o Cemitrio dos
Pretos Novos, graas interveno de pessoas extraordinrias que, reconhecendo aimportncia daquilo, defenderam aquele espao, transformando-o no Instituto de Pesquisa
eMemria Pretos Novos. A populao sempre falou que aqui existiu o Valongo, que por
aqui entraram milhares, centenas de milhares, talvez, um milho de africanos. Aacademia
estava atenta a isso. Quando comeou a escavao a Universidade disse: Ateno! O Cais
do Valongo est a embaixo. E o poder pblico cumpriu o seu dever e, agora, comeamos
o resgate do Cais do Valongo como um local de memria.
Mas no s aquele pedacinho de pedras pisadas, tambm o seu entorno. Ns temos
aqui a Docas Pedro II que um monumento capacidade dos descendentes de africanos
que contriburam, decisivamente, para a construo desse pas. Porque sempre pensamos
no escravo domstico, no escravo das minas, no escravo da lavoura. Pois bem, foram filhos
dos escravos das minas, das lavouras, dos escravos domsticos, como os irmos Rebouas,
que construram esse maravilhoso pavilho que recebeu o nome de Docas Pedro II, em
homenagem ao monarca que permitiu que esses descendentes privassem de sua intimidade
e valorizou o trabalho deles. Ento, a Docas Pedro II complementa e d sequncia a esse
stio de memria mpar que o Cais do Valongo, porque com a Docas Pedro II fecha-se
uma equao: aqueles que entraram aqui a ferros ferrados, geraram filhos e netos que
seguiram construindo esse pas.
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A Capoeira, por exemplo, est disseminada pelo pas. No caso dos Quilombos a mesma
coisa, temos uma massa de Quilombo. Concentramo-nos no que era, comprovadamente,
africano e listamos locais de culto, como as casas de Candombl e de outros rituais fundados por africanos; as irmandades do Rosrio dos Pretos, importantssimas na estruturao
da resistncia; locais de desembarque como o Valongo, e tambm os locais clandestinos
etc. Por sinal, ao listar os portos clandestinos, constatamos que, na segunda metade do
sculo dezenove, um grande nmero de praias de desembarque clandestino de escravos
se situa em Santa Catarina e no Paran. Hoje, tem uma comunidade afrodescendente
bem pequena naquela regio. No entanto, eles desembarcaram ali e foram evacuados
imediatamente.
Existe a inteno real de se recuperar a memria e de se emendar os diversos fios da
meada para chegar meada comum. Isso um trabalho difcil porque so muitos percalos e
equvocos no caminho. A minha bisav, a moambicana Dona Cipriana Maria da Conceio,
foi escrava aqui nessa cidade no sculo passado. Ela deve ter nascido na dcada de 1860, no
momento em que o trfico j tinha sido definitivamente abolido. Oapagamento da memria
da escravido to grande que no consigo saber exatamente de onde vieram os ancestrais da
minha bisav. No consigo nem saber de que parte de Moambique, porque l vivem trinta
e tantos, se no forem quarenta diferentes etnias, e todos passavam pela ilha de Moambique e saiam de l carimbados moambiques. Isso tudo o que sabemos. Quando comecei
a fazer as perguntas ningum quis responder e a as pessoas foram ficando velhas demais e
morrendo. Ento, com relao escravatura, ns enfrentamos, ainda, esse tipo de problema.
A prpria tradio oral muitas vezes diluda, outras tantas, muito fantasiada.
Trabalho com essa questo dos descendentes dos
africanos escravizados no Brasil que retornaram costa ocidental
da frica, os chamados Aguds. Por vezes, enfrento inmeras dificuldades de dilogo

com companheiros do Movimento Negro, porque difcil para eles admitir que o trfico
Atlntico s foi possvel porque era, tambm, um projeto do Estado africano. Foram os
sobas, chefes, mandatrios, que davam aos estrangeiros permisso para a captura de escravos nas reas adjacentes aos seus domnios. Foi o rei quem vendeu, caso contrrio no
seria possvel trazer tanta gente. surpreendente, mas a escravido tem dez mil anos de
histria conhecida na frica, como tambm tem outros tantos milhares de anos de histria
nas Amricas, j os ndios escravizavam-se uns aos outros.
tia mxima, da excluso absoluta, Docas Pedro II a expresso da superao, da conquista,

da transformao da tragdia em realizao humana positiva. E no adianta apagar, porque
da mesma maneira que a mentira tem pernas curtas, a manipulao histrica tem os seus
dias contados. A prpria fora da sociedade, seja pelo acaso, seja pela mobilizao permanente, ou pelos dois, como foi o caso do Cais do Valongo acaba por resgatar os fatos
histricos, porque o morador daqui nunca esqueceu o que se passou neste lugar. Apesar da
historiografia oficial, por vezes, ter dourado a plula e partido para todo tipo de devaneio,
os historiadores brasileiros de todos os matizes conservaram viva e defenderam a histria
do Valongo.
A Universidade veio aqui e fez as escavaes, como fez as escavaes no Instituto
de Pesquisa e Memria Pretos Novos e foi aproveitando os espaos legtimos, alis, que
o Estado tem que garantir. Ou seja, se aqui tem um stio arqueolgico, isso tem que ser
protegido; se isso aqui um local de memria, tem que ser protegido. bom que se lembre, o Brasil tem um dos melhores corpos de lei do mundo, o nosso problema aplicar.
Aqui, estamos conseguindo aplicar. E no muito fcil, porque os interesses so muito
contraditrios. difcil, hoje, no Brasil, voc encontrar algum que no tenha sido diretamente marcado a ferro pela questo da escravido. E mesmo os que descendem dos antigos
senhores, o branco mais branco descendente da maior estirpe de escravagista tambm
descendente de um irmo filho de uma escrava desse escravagista.
O Valongo est redescoberto e a cidade do Rio de Janeiro est fazendo tudo que
pode para que este stio seja reconhecido como patrimnio cultural da humanidade. Primeiramente, com o apoio da prefeitura do Rio, atravs da sua assessoria internacional,
conseguimos trazer para c, em novembro de 2013, a reunio estatutria do Conselho
Cientfico Internacional do projeto Rota do Escravo. J antes disso, nas viagens preparatrias, AliMoussa Iye, diretor do Departamento de Diversidade Cultural da UNESCO foi
categrico: A candidatura do Cais do Valongo a patrimnio da humanidade no tem como
ser recusada pela UNESCO se for corretamente apresentada. Esse o mais importante stio
de memria da dispora negra fora da frica.
Em 2014 finalizamos, como parte de um projeto do Comit Cientfico Internacional,
do projeto Rota de Escravo e com o apoio do Laboratrio de Histria Oral e Imagem
(LABHOI) da Universidade Federal Fluminense (UFF) e o concurso de historiadores do
Brasil inteiro, o Inventrio dos Lugares de Memria do Trfico Atlntico de Escravos
eHistria da Resistncia dos Africanos no Brasil. Nossa proposta foi de fazer uma relao
paradigmtica de locais de memria, de pontos de memria porque, s vezes, no local.
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Estamos lidando com uma questo que muito complexa. Quando surgiu a proposta
da reparao, at hoje em pauta, estava comeando a minha pesquisa na frica Ocidental.
Trabalhava em um pas, a Repblica do Benim, cujo presidente da Repblica se chamava
Nicphore Soglo e era casado com uma mulher que tinha o sobrenome de Vieira. Afinal,
quem foi Soglo? Soglo era o ttulo do chefe guerra do rei do Daom. Ou seja, aquele que
caou todos os escravos de matriz jje-nag que entraram nesse pas. Soglo, que era ttulo,
virou sobrenome. J a sua esposa bisneta de um certo Vieira, africano escravizado no Brasil que retornou quela regio por volta de 1850 e l fez fortuna, fazendo o trfico tardio.
Uma vez capitalizado, quando no dava mais para fazer o trfico, se dedicou aos negcios
de importao-exportao e fez uma grande fortuna. Ou seja, temos hoje no poder uma
aliana de descendentes de membros da antiga elite escravagista africana com descendentes
de africanos escravizados que se fizeram negreiros. Vejam s a dimenso do problema.
Na outra ponta da questo fica a pergunta: quem vai pagar? O Brasil, que est entre os
pases que mais se beneficiaram do trfico, quem vai pagar? Quer dizer que, na prtica,
mais da metade da populao brasileira vai pagar por ter sido escravizada? Mas digamos
que Portugal pague, ou que pague a Inglaterra. Vai pagar para quem? Para o Presidente
Soglo, cujo ancestral prendeu e vendeu gente que hoje gera uma reparao que ele quem
ganha. Olha s que complicao. Claro que seria justo pensarmos em algum tipo de reparao, mas, na prtica, como fazer? A reparao tem que ser de outra forma porque seno
o dinheiro no vai chegar na base. Os bisnetos daqueles que h cento e cinquenta, duzentos
anos foram escravizados, vo continuar escravizados pelo atual sistema econmico, porque
vo sumir com a reparao no andar de cima. O Cais do Valongo, que mal comea a ser
conhecido pelos prprios cariocas e pelos brasileiros, vai ter uma insero de mdia internacional muito grande quando entrar na lista do Patrimnio Mundial. E depois, como ele
o mais importante stio de memria da Dispora africana fora da frica, deve ter uma
exposio e uma representatividade ainda maior do que se fosse um outro lugar qualquer,
de um outro tipo de patrimnio. A partir da, tudo vai depender de como ns vamos tratar
esse patrimnio. Dei uma nfase muito grande a Docas Pedro II, porque ali deveria ser
feito um centro de celebrao da herana africana, um museu vivo, com os instrumentos de
tortura, as cartas de alforria, a memria dos quilombos, a memria das Rodas da Capoeira,
a memria de tudo o que os escravizados e os seus descendentes construram aqui.
Se fizermos isso, valorizaremos o entorno, inclusive, a populao que reside aqui.
Isso vai gerar um nmero grande de visitantes que vo almoar, jantar, tomar caf, tomar
cerveja, danar de noite. Vai suscitar o aparecimento de livrarias especializadas, centros
culturais, cinema, teatro, grupos de cinema, de teatro, produtoras voltadas para esse tipo
de cultura. Ento, o Valongo pode, no prazo de uma gerao, se transformar num grande
centro multiplicador de cultura de matriz afro-brasileira, de uma forma que nenhum outro
local do Brasil pode ter a pretenso de ser.
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mini-BiografiaS
Amir Haddad
Denise Vieira Demtrio
Autora, Razes da afirmao, pginas 26-33.

Graduada, Mestre e Doutora em Histria pela Universidade Federal Fluminense. pesquisadora associada do LABHOI-UFF, onde
foi assistente de pesquisa na elaborao do Inventrio dos Lugares de Memria do Trfico Atlntico de Escravos e do Memorial
Virtual Identidades do Rio. Integra o projeto Histria Pblica,
Memria e Escravido Atlntica no Rio de Janeiro (FAPERJ).
Desenvolveu trabalhos na Universidade Federal Fluminense
junto s professoras Hebe Mattos, Mariza Soares e Ana Mauad.
Editor.
Escritor, jornalista, editor-autor de mais de 15 livros, dentre
eles, Pivetim, prmio Barco a Vapor, 2008 na 4a edio brasileira.
Lanamento no South Bank Centre, Purcell Room (Londres),
em 2010. Escreveu A filosofia das tradies afro-brasileiras, com
Muniz Sodr, Roberto Moura e Pedro Moraes (1998); Roteirista
e co-editor do documentrio Infncia Limitada, 3a classificao na
BBC de Londres e prmio de melhor direo (TVE, 2002).
Carlo Alexandre Teixeira
Hebe Mattos
Maria Buzanovsky
Autora, Territrios de luta e de identidades, pginas 78-83.

Ps-doutora em Antropologia Social pelo Museu Nacional/UFRJ,
Mestre em Histria Social da cultura pela PUC-RJ. Desenvolveu
pesquisa de ps-doutoramento sobre msica e lazer popular no
Rio de Janeiro. Pesquisa produo cultural em favelas cariocas.
Realizou o mapeamento da produo cultural nas favelas de
Acar e, atualmente, no Complexo do Alemo. Tem experincia
em Antropologia e Histria e integra o Laboratrio de Cultura,
Etnicidade e Desenvolvimento (LACED).
Organizador.
Mestre de capoeira angola e em Estudos Contemporneos das Artes
(UFF) e especialista em Gesto Cultural pelo Curso de Gestores e
Agentes Culturais (UERJ/MinC). Fundador do grupo de capoeira
angola Kabula com sede no Rio de Janeiro, Londres e Creta. idealizador e coordenador dos programas Roda de Capoeira do Cais do
Valongo e Roda dos Saberes desde julho de 2012. Recebeu o Prmio
Porto Maravilha Cultural CDURP/Prefeitura do Rio, com o Projeto O Porto Importa Memrias do Cais do Valongo, em 2014.
Autor, Valores do sonho e da memria, pginas 100-107.

Ator e diretor. fundador de grupos de teatro renomados como:
Oficina (1958) e T na Rua (1980). Ganhou prmios, dentre os
quais o Molire. Sua linha de trabalho pesquisa a disposio no
convencional da cena, desconstruo da dramaturgia, utilizao
aberta dos espaos cnicos, interao entre atores e espectadores
e teatro na rua onde defende o conceito de Arte Pblica.
Autor, Razes da afirmao, pginas 46-51.

Mestre em Histria Social Moderna pela Universidade Federal Fluminense. Diretor de pesquisa histrica do Instituto de Pesquisa e
Memria Pretos Novos. coordenador do curso de Ps-Graduao
Latu Sensu em Histria da frica e professor de Histria da frica
da Faculdade de Filosofia Cincias e Letras de Duque de Caxias.
Coordenador Geral do Centro de Ps-Graduao, Especializao
e Aperfeioamento CEPEA/FEUDUC. Tem experincia em
histria, com nfase em Histria Moderna, do Brasil Colnia e
Imprio, da escravido, da frica e do Mundo Atlntico.

Professora titular de Histria do Brasil na Universidade Federal Fluminense e coordenadora do projeto de documentao e
pesquisa Memrias do Cativeiro, do Laboratrio de Histria
Oral e Imagem. autora de livros, filmes de pesquisa e artigos
sobre a Histria Social e a Memria da Escravido Africana e
Ps-Abolio no Brasil, entre eles, Das Cores do Silncio, Prmio
Arquivo Nacional de Pesquisa (1993).
Dlcio Teobaldo
Fotgrafa.
Fotgrafa e historiadora. Motivada por sua atuao em movimentos sociais e culturais do Rio de Janeiro, dedica-se documentao de suas diversas manifestaes. Participou dos registros
fotogrficos do livro Poesia Favela in livro e de exposies coletivas
e individuais no Brasil e no exterior, com temas ligados cultura
popular, em especial, o Funk e a Capoeira. Participa da Exposio
coletiva Do Valongo Favela: imaginrio e periferia, no Museu
de Arte do Rio.
Adriana Facina
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Martha Abreu
MatthiasRhrigAssuno
MC Leonardo
Milton Guran
Luiz Antnio Simas
Wallace de Deus

Professora associada do Departamento e do Programa de PsGraduao em Histria da Universidade Federal Fluminense,
pesquisadora do CNPq e Cientista do Nosso Estado/Faperj.
Autora de diversos trabalhos sobre cultura popular, msica negra
e patrimnio cultural. Entre as principais publicaes, destaca-se
O Imprio do Divino, Festas Populares e Cultura Popular no Rio de
Janeiro (1999). Com Hebe Mattos, responsvel pela direo da
coletnea Passados presentes, srie de quatro documentrios, sobre
memrias do cativeiro e msica negra no sul fluminense (2011).

Antroplogo e fotgrafo, pesquisador associado do Laboratrio de Histria Oral e Imagem da Universidade Federal Fluminense (LABHOI) e membro do Comit Cientfico Internacional do Projeto Rota do Escravo, da Organizao das Naes
Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura (UNESCO). Participou da elaborao do Inventrio dos Lugares de Memria
do Trfico Atlntico de Escravos e da Histria dos Africanos
Escravizados no Brasil.

Titulado Mestre de Capoeira Angola (1978) por Mestre Moraes,
fundou o grupo Capoeira S Angola. Divulga a Capoeira na frica,
Europa e Amrica Latina. Participou do documentrio Pastinha
uma vida pela Capoeira. Recebeu moo da Prefeitura do Rio
de Janeiro para compor conselho de Mestres representantes de
capoeiristas do Rio de Janeiro. Atua na ACIMBA e IPN. Possui
licenciatura em Economia.
Autor, Territrios de luta e de identidades, pginas 62-71.

Mestre em Histria Social pela Universidade Federal do Rio de
Janeiro e autor de cinco livros sobre a cultura das ruas do Rio de
Janeiro, dentre eles Pedrinhas Miudinhas: ensaios sobre ruas, aldeias
e terreiros; Samba de Enredo: Histria e arte; e Tantas pginas belas:
Histrias da Portela. Prepara neste momento, em parceria com o
escritor e pesquisador Nei Lopes, o Dicionrio da Histria Social do
Samba, com lanamento previsto para 2015.

Colunista da Revista Caros Amigos fundador da Associao
dos profissionais e amigos do funk (APAFUNK). Colaborou
com o Liberta o Pancado O Manual de Direitos do MC,
que conscientiza o trabalhador do funk quanto a seus Direitos
Autorais. Promove eventos, apresenta palestras para divulgao,
defesa e conscientizao sobre o funk enquanto cultura popular.

Doutor em Antropologia pelo Museu Nacional, coordenador do
Inventrio da capoeira realizado para o IPHAN. Curador do Museu
Janete Costa de Arte Popular Niteri. Professor Associado do
Departamento de Artes da Universidade Federal Fluminense.
Coordenou Inventrio para reconhecimento da capoeira como
patrimnio cultural brasileiro. Realizou estgio ps-doutoral sobre
danas tradicionais indgenas e de populaes afrodescendentes.

Doutor em Histria pela Universidade de So Paulo. Ps-doutorado
com a pesquisa Memria do Projeto Kalunga: msica popular e
construo de identidades entre Rio de Janeiro e Luanda (UERJ/
FAPERJ). Autor do livro Zicartola: poltica e samba na casa de Cartola
e Dona Zica e co-autor de Do outro lado e Estcio: vidas e obras. Prmio
Abril de Jornalismo, categoria cultura (2011) com o artigo sobre
Gilberto Freyre, publicado na National Geographic Brasil. Prmio
Funarte Centenrio de Luiz Gonzaga (2012).

Doutor em Histria pela Freie Universitt Berlin, Alemanha,
Mestre em Histria pela Universidade de Paris VII Jussieu/
Denis Diderot, especializado em Amrica Latina pela Universidade de Paris III Sorbonne Nouvelle. Atualmente, professor
titular na Universidade de Essex, Inglaterra. Ensina e pesquisa
Histria da Amrica Latina e Histria do Brasil, atuando nas
reas: escravido, movimentos sociais, Maranho, cultura afrobrasileira, capoeira e artes marciais.
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AGRADECIMENTOS
Associao Capoeira Angola Marrom e Alunos, Associao Capoeira Angola Ngolo Ia Muanda,
Associao de Capoeira Grupo Il de Angola, Barraco de Angola, Escola de Capoeira Angola Contramestre Marcus B2,
Escola de Capoeira Nzinga, FICA, Grupo de Capoeira Angolinha, Grupo Casaro Capoeira Angola, Grupo de Capoeira Angola Gunga,
Grupo de Capoeira Angola Mocambo de Aruanda, Grupo de Capoeira Angola Ngolo, Grupo de Capoeira Angola Volta ao Mundo,
Grupo de Capoeira Angola Ypiranga de Pastinha, Grupo de Capoeira Mbuto Angola, Grupo de Capoeira S Angola,
Grupo Unificar de Capoeira Angola, Instituto Aluand Capoeira Angola, Lees de Luanda Capoeira Angola,
Reconca-Rio e demais grupos de capoeira que frequentam a Roda do Cais do Valongo.
Abelha, Ademar Carlos Murta, Adrea Jabor, Afronaz Kauberdianuz, Alan Ferreira da Silva Murta, Alexis Graterol,
Alunos do Kabula Artes e Projetos, Ana Caroline de Oliveira Rodrigues, Ana Maria De La Merced G. G. G. dos Anjos (IPN), Artur Xavier,
Bernadete Lou, Camila de Aquino, Carlos Alberto Graffit, Carlos Negreiros, Carolina Herrera (Letras UFRJ), CEAP RJ, Ceclia Coimbra,
Centro Cultural Ao da Cidadania, Charli Livingstone, Chico Paranhos, Clarice T. Barretto (CDURP), Cludio de Paula Honorato,
Concessionria Porto Novo, Contramestre Afonso Tatu, Contramestre Alder, Contramestre Coqueiro,
Contramestre Japa (Tiago Michelini), Contramestre Leandro Bicicleta, Contramestre Marcelo Finco, Contramestre Renato,
Contramestre Tadeu Navalha, Contramestre Xikarangoma Tendul, Davi Marques, Eduardo Myke, Erielton Constancio Rodrigues,
Everton Ferreira da Silva Murta, Fabiana, Fernando e Bruno Frickmann, Fbio Chapu de Couro, Fagnon Callado, Fernanda Ribeiro,
Fernando Neves, Fillipe Gaia, Flvia Mariana Maia, Franchesca, George Howell, Giorgio Poles, Graduado Espiga, Graviola Produes,
Guilherme da Luz, Guilherme Guimares, Helga D. Arato (Curupira), Ibson dos Santos Silva Jr. (SEBRAE), Isabela Espirito Santo,
Izaque Miguel, Japa Reconca- Rio, Javier Naszewski, Joo Dionysio, Joo Victor Pinheiro Machado Brito, Jos Carlos Roges, Joyce
Miranda, Juliana Rego, Jlio Cezar Lima, Kaelan Xavier de Oliveira, Karine Manez, Leandro de Sousa, Leo Kay, Lucielena Dutra,
Ludmila Almeida, Luiz Mrio, Marco Aurlio Damasceno, Marcos Cotta, Marie Geissant, Martha Alkimin (Letras UFRJ), Mestre Alcyr,
Mestre Ananias, Mestre Brinco, Mestre Clio Gomes, Mestre Cludio Nascimento, Mestre Geraldo, Mestre Itapu Beiramar,
Mestre Jos Carlos, Mestre Lumumba, Mestre Magal, Mestre Manoel, Mestre Neco, Mestre Paulo Siqueira, Mnica vila,
Museu Janete Costa de Arte Popular, NEAB - Colgio Pedro II, Nicole Freeman, Paulo de Aquino, Paulo Passini (CDURP), Pedro Lima,
Petrcio Guimares dos Anjos (IPN), Raissa Theberge, Raphael Vidal, Raquel R. Bertelli. (CDURP), Rgis Tractenberg,
Rilden R. M. de Albuquerque (CDURP), Rodrigo Guimares, Rodrigo Saramago, Roqueval Fonseca (Kiki), Rui Zilnet, Sameule Gabbio,
Samuel Senti, Sebastian B. Acevedo, Simone Carvalho, Stphane Goanna Munnier, Susanne Bettina (Susi), Tenka Dara, Treinel Cliff,
Treinel rida Ferreira, Treinel Fatinha, Treinel Gingadinha, Treinel Toca, Universidade das Quebradas, Valria Mon,
Vera Carolina Bordallo Bittencourt, Vitor Barcellos, Vivian Fonseca, Walter Firmo, e todos que colaboraram na elaborao deste livro.
DO PROJETO O PORTO IMPORTA

Realizao Kabula Artes e Projetos
Proponente ACIMBA
Coordenao Geral Carlo Alexandre Teixeira
Produo Ana Carolina Oliveira dos Santos
Assistente de Produo Leni Lopes, rida Ferreira, Ftima da Cunha Caria e Juliana Rego
Superviso de Rodas do Cais do Valongo Leandro da Silva
Designer Grfico Pauline Qui
Fotgrafa Maria Buzanovsky
Mobilizao de Pblico Roberta Felix
Assessoria de Imprensa Minas de Ideias
PARCEIROS
Conexo
Carioca
de Rodas
na Rua

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Ttulo Roda dos Saberes do Cais do Valongo

1 Edio 2015, Rio de Janeiro, Brasil

ADRIANA FACINA / AMIR HADDAD

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

ndices para catlogo sistemtico

Capwa kiso kutima oko cili.

*Livre traduo de ditado em Umbundu,

TERRITRIOS DE LUTA E DE IDENTIDADES

VALORES DO SONHO E DA MEMRIA

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Martha Abreu tambm faz reviver os bairros porturios, espao de trabalho de

mudar o nome do Largo do Jornal do Commercio para Largo do Infame Comrcio,

Matthias Rhrig Assuno

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As obras de urbanizao do Porto Maravilha, realizadas na Regio Porturia do Rio de

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Sociabilidade que permitia

roda doS SabereS do CaiS do Valongo

Ora, quem eram aqueles trabalhadores de caf que vo

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Cais do Valongo foi por onde chegaram milhares, centenas de milhares de

mudar ou ampliar o perfil dessa populao que morava l? Antes os africanos

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Neste depoimento, compreendemos como era a recepo e como esses locais de

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um registro e uma impresso

Nos fundos da rua nova de So Joaquim (atual Avenida Marechal Floriano)

A primeira loja de carne em que entramos continha cerca de trezentas crianas.

fundamental pensar que muito difcil precisar

No quero dizer que isso isenta a escravido ou o sistema

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tem ali o legado do pai e da me j ambientado no cativeiro, o adulto, o recm-chegado

Como a distncia da fazenda para um cemitrio ou para a prpria parquia (onde os

Como seria em outras freguesias as diferenas dos mode-

los de escravido praticados pelos proprietrios laicos do Recncavo e pelos

em Jacutinga se repete nas freguesias de So Joo Batista de Meriti e de Nossa Senhora

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senhores, quechamei de senhores laicos, de pequenos proprietrios que possuem pequena

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importante no pensar mais na escravido como dois

contra os escravos. Como se estivessem o tempo todo um confabulando contra o outro.

Cabe ao historiador entender o passado

colocada num determinado tempo histrico. Cabe ao historiador entender o passado

roda dos saberes do Cais do Valongo

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o juntar tragdia e milagre gostaria de refletir sobre o porqu de estarmos

No h jeito de se contar a histria do Brasil sem

falar da experincia dos escravizados. E no a toa que uma das interpretaes

menos na sua histria ou na roda de capoeira, lugares de celebrao do milagre. No

Ento, o complexo do Valongo, apesar de ilhado, no

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era s um lugar da tragdia. Era um lugar de tragdia e de milagre. As imagens do

E como havia muitas semelhanas culturais

Os Benguelas, especificamente, acredito que, por

razes estticas, afiavam os dentes, quebravam os dentes da frente

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