PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE MINAS GERAIS

Instituto de Psicologia

O PROCESSO DE CRIAO ARTSTICA PARA SIGMUND

FREUD E PARA FAYGA OSTROWER:
convergncias e divergncias

Sandra Regina Jorge

Belo Horizonte
2006

Sandra Regina Jorge

O PROCESSO DE CRIAO ARTSTICA PARA SIGMUND

FREUD E PARA FAYGA OSTROWER:
convergncias e divergncias

Dissertao apresentada ao Instituto de Psicologia

Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais.
Processos de Subjetivao e Espaos Psicossociais.
Orientador: Luiz Flvio Silva Couto

Belo Horizonte
2006

FICHA CATALOGRFICA

J82p

Jorge, Sandra Regina

O processo de criao artstica para Sigmund Freud e para Fayga Ostrower: convergncias
e divergncias / Sandra Regina Jorge.2006.
144f.
Orientador: Luis Flvio Silva Couto
Dissertao (Mestrado) Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais, Instituto de
Psicologia.

1. Criao (Literria, artstica, etc.) Aspectos psicolgicos. 2. Freud, Sigmund, 1856-1939.

3. Ostrower, Fayga, 1920- . I. Couto, Silva, Luis Flvio Silva. II. Pontifcia Universidade
Catlica de Minas Gerais. Instituto de Psicologia.
CDU 616-035.22

Sandra Regina Jorge

O Processo de criao artstica para Sigmund Freud e para Fayga
Ostrower: convergncias e divergncias.

Dissertao apresentada ao Instituto de Psicologia - Pontifcia Universidade Catlica de

Minas Gerais. Processos de Subjetivao e Espaos Psicossociais.
Belo Horizonte, 2006.

_____________________________________________________
Prof. Dr. Luiz Flvio Silva Couto (orientador) PUC Minas

_____________________________________________________
Prof. Dr. Oswaldo Frana Neto UFMG

_____________________________________________________
Profa. Dra. Jacqueline Oliveira Moreira PUC Minas

DEDICATRIA

Ao artista plstico, Luis Henrique.

AGRADECIMENTO

Agradeo s pessoas que, de diferentes maneiras, possibilitaram-me a realizao desta

dissertao:
Ao prof. Dr. Luis Flvio Silva Couto, pela orientao;
Ao prof. Dr. Oswaldo Frana Neto e profa. Dra. Jacqueline Oliveira Moreira, pela dedicao
em ler e tecer comentrios preciosos que contriburam para a efetivao deste texto;
Ao Marcos, pela pacincia e apoio em meus momentos de ansiedade;
Aos meus pais e aos meus filhos Marcelo, Eduardo, Rafael e Natlia, por terem suportado
com amor minhas ausncias durante a elaborao deste texto;
Ao prof. Dr. Jos Tiago Reis Filho, pela presena carinhosa;
A Rita de Cssia Guimares, pelo incentivo e auxlio com a lngua estrangeira.

EPGRAFE

Criar to difcil ou to fcil como viver.

do mesmo modo necessrio.

Fayga Ostrower.
Criatividade e processos de criao.

RESUMO

Nesta dissertao procuramos averiguar o que vem a ser o processo de criao artstica
para Sigmund Freud e para Fayga Ostrower. A hiptese que levantamos aqui que pode
haver convergncia e divergncia nas concepes desses dois autores, um representando a
psicanlise e o outro as artes plsticas. Para desenvolver essa investigao, procedeu-se um
estudo na obra de Freud e nas suas correspondncias, que abarca a pulso, a arte, a obra de
arte e o artista, buscando identificar os elementos inconscientes e conscientes que participam
do processo de criao artstica. Assim, empreendeu-se tambm um estudo nos livros de
Ostrower que versam sobre a histria da arte, a criatividade e a elaborao de um trabalho
artstico, buscando conhecer sua concepo de arte e de processo criativo.
O estudo dos textos de Freud e Ostrower relacionados arte possibilitou uma anlise
comparativa entre as consideraes que ambos tecem sobre os fatores que constituem o
processo de criao artstica.

ABSTRACT

Here, we investigate what is artistic creation process in Sigmund Freud and Fayga
Ostrower. Our hiphothesis is that we may find convergences and divergences in both
conceptions, one representing the psychoanalisis and the other one, the plastic art.
To develope this investigation we studied the pulsion, arts and artistic creation in
Freud, in order to identify unconscious and conscious elements that participate in artistic
creation process. And also, we examined in Ostrower works and books about the history of
art, the creation and elaborations of an artistic work, looking for knowing her concepts in arts
and creative process.
Freud and Ostrowers texts related to arts, made possible a comparative analysis
between their considerations and main points of view in the creation artistic process.

SUMRIO
1 INTRODUO ..................................................................................................................... 9
2 SIGMUND FREUD E O PROCESSO DE CRIAO ARTSTICA............................. 15
2.1 A arte como expresso da moo pulsional: um processo de criao artstica........... 17
2.2 Freud um artista das palavras......................................................................................... 67
3 FAYGA OSTROWER E O PROCESSO DE CRIAO ARTSTICA ........................73
3.1 A arte como expresso das potencialidades do homem: o potencial criador.............. 75
3.2 A intuio no processo de criao artstica .................................................................... 80
3.3 Fatores envolvidos no processo de criao artstica ...................................................... 82
3.3.1 A sensibilidade e a Percepo ........................................................................................ 83
3.3.2 A Forma, o contedo expressivo e a matria ................................................................ 87
3.3.3 Consciente, imaginao criativa e memria.................................................................. 92
3.3.4 Acasos e tenso psquica ................................................................................................ 97
3.3.5 A tcnica artstica ......................................................................................................... 100
3.4 Como se efetua o processo de criao artstica ............................................................ 102
3.4.1. Elaborao de uma atividade artstica ..................................................................... 104
3.4.2 O Final do Trabalho de criao ................................................................................. 108
4 ANLISE COMPARATIVA DO PROCESSO DE CRIAO ARTSTICA NAS
CONCEPES DE SIGMUND FREUD E DE FAYGA OSTROWER:
CONVERGNCIAS E DIVERGNCIAS......................................................................... 110
4.1 O inconsciente e o consciente no processo de criao artstica................................... 110
4.2 A intuio na arte e na cincia....................................................................................... 114
4.3 A pulso, a fantasia e o conflito psquico na atividade artstica................................. 117
4.4 A atividade de criao artstica ..................................................................................... 122
4.5 A valorao cultural na atividade criativa ................................................................... 127
5 CONSIDERAES FINAIS............................................................................................ 129
REFERNCIAS ................................................................................................................... 138

1 INTRODUO

O tema investigado encontra-se na interface dos campos da Arte e da Psicanlise.

Tanto um como outro elaboraram teorias relacionadas arte e ao processo criativo. Tais
teorias possuem eixos epistemolgicos totalmente distintos que as fundamentam, mas isso no
foi empecilho para o desenvolvimento desta pesquisa, uma vez que o resultado final
acrescentou conhecimento de ambos os campos.
A contextualizao da investigao do tema processo de criao artstica teve sua
origem na prtica clnica a partir de uma questo levantada por um artista plstico. Embora a
Psicanlise e a Arte sejam campos, como acabamos de afirmar, distintos, supomos que ambos
estejam implicados com o funcionamento do inconsciente, com as vicissitudes da pulso1 e,
conseqentemente, com a subjetivao do artista plstico. Vrias questes desses dois campos
do saber s poderiam ser respondidas com a presena fsica de um artista em anlise. Todavia,
isso no foi possvel, uma vez que o sujeito no se encontrava em processo de anlise,
evidenciando que aqui no se trata da construo de um caso clnico psicanaltico. A tentativa
de encontrar respostas suscitou, porm, a busca de um conhecimento maior do tema na
psicanlise de Freud e na arte, e, conseqentemente, a confeco desta dissertao, posto que
a clnica psicanaltica preocupa-se com os mesmos contedos de que tratam os artistas, ou
seja, com os estados psquicos do sujeito.
Nas questes concernentes Psicanlise, a clnica interrogou: como Freud concebe o
que a arte? O que o processo de criao artstica na teoria psicanaltica freudiana?

O termo pulso surgiu na Frana em 1625 e derivado do latim pulsio significando ato de impulsionar.
Esse termo foi utilizado por Freud a partir de 1905, para designar a carga energtica que se encontra na
origem da atividade motora do organismo e do funcionamento psquico inconsciente do homem [...] Em
alemo como em francs ou portugus, os termos Trieb e pulso remetem, por sua etimologia, idia de
um impulso, independente de sua orientao e seu objetivo. (ROUDINESCO, 1998, p.628)

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No que concerne s Artes Plsticas indagou-se: como o artista concebe a arte? Como
se processa a criao artstica?
Tais questes abrangem o conhecimento da concepo de Freud do vem a ser a arte e
de variveis e/ou fenmenos diferentes, que solicitam os conceitos tericos psicanalticos e os
da teoria das Artes Plsticas. A definio de Arte teve uma certa urgncia e recorremos ao
jornalista, crtico e historiador de arte mineiro Frederico Morais, autor de muitos livros sobre
a arte brasileira. Dentre eles, Arte o que eu e voc chamamos arte. Escolha essa que no foi
feita ao acaso e sim por conter, j no ttulo, uma referncia a subjetividades. Ali o autor reuniu
inmeras definies de arte e do sistema da arte, desde as de Scrates (sc. IVa.C) at as
concepes de Marcel Duchamp2 (sc.XX). Morais (2000) percorreu dois milnios de histria
atravs de relatos de artistas, crticos, filsofos, arquitetos e tambm de pacientes internos em
hospitais psiquitricos. Na sua concepo a arte uma espcie de reserva mtica e utpica,
uma reserva para a subjetividade, um caminho para o reencontro do homem com o social.
(MORAIS, 2000, p.40). Tal concepo baseada na teoria da arte como expresso, que
emerge a partir do sculo XIX e valoriza a dimenso subjetiva da criao artstica. Nesse
sentido, a arte permite a expresso das emoes e sentimentos daquele que cria por meio de
sua criao. A sua criao, a obra de arte considerada um meio de comunicao entre o
artista e o pblico.
Prosseguindo, dentre tantas definies de arte contidas no livro de Morais, pinamos
tambm algumas definies de Fayga Ostrower, que vo nos interessar particularmente.
Antes de prosseguirmos, porm, faz-se necessrio sua apresentao. Fayga Ostrower
nasceu na Polnia em 1920. Filha de famlia judia, foi criada na Alemanha. Chegou ao Brasil

Marcel Duchamp (1887-1968) exerceu grande influncia no desenvolvimento da arte radical no sc. XX.
Segundo o prprio pintor, suas obras foram resultado de sua concentrao no imaginrio abstrato do
sonho. Produziu as telas Os jogadores de Xadrex, o Nu descendo a Escada 1 e 2, e tambm ready-mades,
que foram considerados anti-arte e contra o sistema, embora sempre estivessem preservados nos museus. Ele
foi o artista francs que inseriu bigodes e um cavanhaque pontudo numa reproduo da Monalisa, de
Leonardo da Vinci. (KRYSTAL, 2003, p. 167)

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em 1934 e iniciou os seus estudos artsticos na dcada de 40. Em 1957, recebeu o Prmio
Nacional de Gravura na Bienal de So Paulo. Foi premiada, tambm, na Itlia, na Alemanha,
nos Estados Unidos, na Argentina, na Inglaterra, na Espanha e na Unio Sovitica,
consagrando-se como artista plstica e professora de arte. Recebeu em 1999 o Grande Prmio
de Artes Plsticas do Ministrio de Cultura. Morreu de cncer, aos 81 anos de idade, em
setembro de 2001, quinze dias aps ter apresentado uma aula inaugural do curso de psgraduao em Arte Contempornea na PUC Minas. Fayga Ostrower, considerada uma das
melhores gravuristas do Brasil, foi tambm pintora, desenhista, ilustradora editorial e autora
de vrios livros sobre a histria da arte, a criatividade e os processos criativos.
No livro citado, Arte o que eu e voc chamamos arte, Frederico Morais (2000)
apresenta a seguinte concepo de Fayga Ostrower: A arte uma forma de crescimento para
a liberdade, um caminho de vida. (MORAIS, 2000, p. 42), no qual expressamos a nossa
experincia de vida e no outra coisa. (MORAIS, 2000, p.60). Notamos que, assim como
Morais, a artista tambm identifica a arte a um caminho. Um caminho que o artista trilha para
expressar sua vivncia em busca de um crescimento pessoal, enquanto para Morais (2000), a
arte um caminho para o reencontro do artista com o social. Quanto ao mecanismo da
criao, Fayga Ostrower afirma o seguinte:

Meus modelos, inconscientes, creio, seriam certos ritmos, certas propores,

contrastes, quer dizer, certas formas de equilbrio geral. Obviamente deve existir
alguma correspondncia entre tais modelos e a prpria emotividade, o modo de
sentir as coisas como sendo justas ou coerentes. Por isto, embora certamente sirvam
de guia, acho que meus modelos devem ser inconscientes ou pelo menos
subconscientes, pois antes de concluir um trabalho nem eu poderia assinalar para
mim o que, exatamente, estava procurando. Quer dizer, somente depois de encontrar
eu sei o que estava procurando. (MORAIS, 2000, p.69)

Essa citao nos mostra que a artista no tem muito claro para si prpria como
funcionam os mecanismos que propiciam o seu fazer artstico e que, conseqentemente,
culmina na obra de arte. Percebemos que, mesmo tendo o domnio da tcnica, Fayga Ostrower

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sustenta uma incerteza com relao ao que seria da ordem do consciente durante o processo
de criao. Isso se deve ao fato do processo de criao artstica implicar no apenas a tcnica,
como o uso da razo e de valores estticos. Ele no prescinde da emoo, do que traz prazer
ou desprazer. Acima de tudo, o processo de criao artstica parece abarcar uma associao de
tudo que o artista vivenciou e vivencia, que foi e registrado em seu inconsciente.
Devemos a Freud (1856-1939) o conhecimento que hoje detemos sobre a diviso
psquica entre inconsciente e consciente e sobre o funcionamento psquico. Freud explicitou
que o homem um ser marcado por essa diviso e que sua subjetividade no se identifica com
a conscincia sob o domnio racional. Freud subverteu a concepo do sujeito cartesiano,
teorizando sobre o inconsciente, e afirmou que o Eu no o senhor de sua morada. Mostrou
que existe uma ruptura do relacionamento do sujeito consigo mesmo, porque o inconsciente
a ausncia de negao, de dvida e de certeza. Foi com essa descoberta que nasceu a
psicanlise e, com ela, a possibilidade do homem implicar-se de fato e de direito nos
caminhos de sua existncia.
Como um desses caminhos a arte, encontramos a contribuio de Freud nas suas
elaboraes sobre o funcionamento psquico e a pulso3. E, uma vez que o funcionamento
psquico tem na sua origem a pulso dela e em seu entorno que Freud esboou um conceito
para a sublimao4. Freud trabalhou a sublimao como uma das vicissitudes da pulso, um
destino especfico da pulso que valorizado socialmente. A arte pode ser esse destino
especfico. Embora o conceito de sublimao5 se encontre fragmentado por toda a obra

Termo empregado por Freud, a partir de 1905, para definir a carga energtica que se encontra na origem da
atividade motora do organismo e do funcionamento psquico inconsciente. (ROUDINESCO, 1998, p.628)

Termo introduzido por Freud, que evoca ao mesmo tempo o termo sublime utilizado no campo das Artes,
sublimar termo da qumica e da psicologia subliminar, ora para designar uma elevao do senso esttico,
ora para o estado gasoso, ou ainda, um mais-alm da conscincia. (ROUDINESCO, 1998, p.734)

O artigo sobre a sublimao pertencia a uma coletnea de doze artigos, escritos em sete semanas, entre 15 de
maro a 4 de abril de 1915. O artigo sobre a sublimao provavelmente tenha sido destrudo pelo prprio
Freud.

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freudiana, ele nos servir de guia para o entendimento do processo criativo, juntamente com
todas as elaboraes de Freud sobre as obras de arte, especialmente, as literrias. No
deixando de admitir a existncia das tcnicas disponveis do campo da arte, com o conceito de
sublimao Freud foi para alm delas. Ele buscou elucidar os contedos psquicos
inconscientes e conscientes que so trabalhados e expressos pelo artista nas obras de arte.
Suspeitamos que, entre o discurso da psicanlise de Freud e o discurso da arte de
Ostrower, pode haver pontos em comum e pontos divergentes em relao ao processo de
criao artstica que necessitam ser localizados e explicitados.
O que o processo de criao artstica para Sigmund Freud e para Fayga Ostrower?
Quais os pontos de convergncia e os pontos de divergncia? o que buscamos responder por
meio da leitura e do estudo de textos de Freud e de Ostrower.
Esse estudo foi organizado na presente dissertao da seguinte forma: em um primeiro
momento, apresentamos as elaboraes de Freud a respeito da arte e dos processos de criao.
Os temas pesquisados em todos os textos e correspondncias de Freud foram o artista, a obra,
o pblico e a moo pulsional que articula esta trade. Tambm pesquisamos textos que, de
alguma forma, tratam da arte, da esttica e da sublimao. Nosso objetivo foi verificar a
existncia de um processo de criao artstica e como ele se efetua, a partir das consideraes
tecidas por Freud. Dois foram os motivos que nos fizeram escolher Freud e no outro
psicanalista. Primeiramente, porque ele o criador da psicanlise e, portanto, de toda a
criao conceitual fundamental para quem est interessado em iniciar uma investigao sobre
a pulso sublimada relacionada s atividades artsticas. Em segundo lugar, porque, alm de
todos os seus textos e ensaios incorporarem uma obra significativa, que fez dele um autor
merecedor do Prmio Goethe de Literatura em 1930, Freud vivenciou concretamente o
fenmeno da criao. O prmio no s reconheceu o valor cientfico da obra freudiana, como
reconheceu em Freud um artista-escritor.

14

No momento seguinte, j no campo das Artes Plsticas, recorremos ao texto de Fayga

Ostrower para mostrar sua concepo de arte e como se processa a criao artstica nesse
campo. Entre os livros de Artes plsticas priorizaremos aqueles escritos pela prpria
Ostrower, so eles: Criatividade e Processos de criao; Universos da Arte; Acasos e
Criao Artstica e A sensibilidade do intelecto. Optamos por trabalhar com a autora Fayga
Ostrower, no s porque ela pesquisou a histria da arte, o problema da criatividade e dos
processos de criao, enriquecendo a teoria da Arte, mas principalmente, porque ela foi uma
artista plstica, reconhecida a nvel internacional, que tambm tal como Freud vivenciou,
concretamente, o fenmeno da criao.
Por ltimo, aps a verificao sobre o que os dois autores sustentam sobre o processo
de criao artstica, analisamos os pontos divergentes e convergentes nas concepes de
ambos sobre esse processo.
A partir do conhecimento advindo desses dois campos de saber, foi possvel avaliar e
distinguir, aquilo que convergente e divergente na concepo de Freud e de Fayga Ostrower,
bem como responder o que o processo de criao artstica para ambos.
Embora nossa investigao no tenha tido a inteno de criar novos conceitos para a
teoria psicanaltica e nem para as Artes Plsticas, este estudo proporcionou conhecimentos
mais aprofundados dos conceitos das duas teorias, implicados com o processo criativo do
artista.

15

2 SIGMUND FREUD E O PROCESSO DE CRIAO ARTSTICA

A arte sempre esteve presente na vida Freud. Seu contato com as obras clssicas,
principalmente as literrias, demonstra o quanto a arte lhe suscitou fascnio e interesse,
agregados s questes relacionadas ao processo de criao. Isso pode ser comprovado em suas
correspondncias, desde a sua adolescncia, nas quais encontramos vrias citaes
relacionadas arte. Notamos tambm que, desde os primeiros escritos na construo da
psicanlise, Freud utiliza-se de obras e de autores clssicos e alguns poucos contemporneos,
ora para manter dilogos, ora para aplicar a sua teoria, chegando a elaborar uma teoria para
explicar a atividade psquica presente, especialmente, na obra do artista-escritor.6 Outro fato
que merece destaque o volume dos artigos escritos por Freud e a qualidade da sua escrita,
que levaram os crticos literrios a considerarem sua produo uma verdadeira obra literria.
O processo de criao artstica tema de nossa investigao, assim como as
elaboraes de Freud que envolvem o artista, a obra de arte e o pblico. No estudo que
empreendemos sobre a extensa obra de Freud, constatamos que a arte teceu uma teia de
fascinao e enigma em torno de seus pensamentos, conduzindo-o a refletir, de tempos em
tempos, sobre os mecanismos inconscientes e pulsionais subjacentes ao processo de criao.
Vrios so os textos em que Freud faz referncia ao artista, a obra e ao pblico.
Embora no haja um texto especfico sobre o processo de criao artstica ou sobre a
sublimao, alguns de seus trabalhos elucidam esse processo. Neles Freud fundamenta sua
reflexo a partir de obras como a literatura, a escultura e a pintura.

Referimo-nos ao texto Escritores Criativos e devaneio. (FREUD, 1996, v.9)

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Nesta ordem, tomando como base a literatura, Freud trabalhou as seguintes obras: Die
Ricthterin A Juza (1898)7, um conto de Conrad Ferninand Meyer, no qual Freud aponta a
presena das fantasias infantis no romance familiar, representadas pelo escritor em sua obra;
A interpretao dos sonhos 1900 (1996, v.4/5), obra que faz referncias a dipo, de
Sfocles, e Hamlet, de Shakespeare, na qual Freud mostra a busca de expresso dos escritores
por meio da representao de fantasias infantis. Alm das tragdias j mencionadas, Freud
menciona e faz dilogo com outras obras literrias, filosficas e cientficas; Os chistes e sua
relao com o inconsciente 1905 (1996, v.8) que, elaborado a partir das consideraes de
filsofos e das obras de novelistas, apresenta como o artista pode proporcionar prazer ao outro
enganando a censura, pelos mesmos meios utilizados nos sonhos; Personagens psicopticos
no Palco 1906 (1996, v.7), em que desenvolveu a teoria do teatro; Delrios e sonhos na
Gradivade Jensen 1907 (1996, v.9), um conto de Jensen, a partir do qual Freud
demonstra a capacidade do escritor em abordar o funcionamento do inconsciente nos sonhos
inventados por ele e de represent-lo na obra; Escritores Criativos e devaneio - 1908[1907]
(1996, v.9), em que apresenta uma teoria para a atividade psquica a partir da obra do artistaescritor, buscando uma explicao psicanaltica para o processo de criao literria; Totem e
Tabu - 1913[1912-13] (1996, v.13), na qual apresenta a origem da tragdia e a funo do coro
relacionados interdio e ao complexo de dipo; Conferncias introdutrias sobre a
psicanlise - 1916-1917[1915-1917] (1996, v.15/16), em que Freud aborda como
Shakespeare, em O Mercador de Veneza, utiliza o lapso da fala como tcnica para captar
prazer, bem como a forma que o artista d aos seus devaneios, possibilitando um
compartilhamento desse prazer com o pblico; O estranho 1919 (1996, v.17), em que Freud
utiliza da obra de Hoffmann para demonstrar a inteno do artista em produzir sentimentos
estranhos no pblico, por meio da criao de efeitos especiais; Dostoievski e o parricdio
7

Freud fez uma curta anlise e enviou a Fliess, juntamente com a Carta 91, em 20/06/1898. Mais detalhes
encontram-se em Masson (1986, p.318-319)

17

1928 (1996, v.21), foi elaborado a partir de um estudo sobre o romance Os irmos
Karamassovi. Nesse estudo, Freud explicita a transformao da realidade de Dostoievski em
criao literria por meio da representao das fantasias inconscientes. Na Escultura, por meio
de O Moiss de Michelangelo 1914 (1996, v.13), Freud busca estabelecer uma relao entre
o motivo que leva a referida obra a chamar nossa ateno e a inteno do artista. Na Pintura,
em Leonardo da Vinci e uma lembrana de sua infncia 1910 (1996, v.11) detm-se na
pulso sublimada, para explicar que os impulsos secretos do artista so substitudos por
objetivos no sexuais que do origem as suas obras de arte.
Percorremos esses textos em que Freud faz meno ao artista, a obra, ao pblico, a
esttica e, tambm, outros tantos que versam sobre a pulso e sua motilidade. Como veremos
a seguir, a investigao que empreendemos aponta a arte como um dos caminhos possveis
para a satisfao pulsional.

2.1 A arte como expresso da moo pulsional8: um processo de criao artstica.

O objetivo deste estudo conhecer o que vem a ser o processo de criao artstica em
Freud, acompanhando a evoluo de seus pensamentos a respeito da moo pulsional, do
artista, da obra de arte e do pblico. O texto freudiano tomado como fundamental para a
elaborao deste estudo, por isso, pesquisamos no s os artigos e ensaios escritos por Freud,
como tambm algumas de suas correspondncias.

A expresso moo pulsional utilizada para designar a pulso concebida como uma modificao biolgica
e, conseqentemente, estritamente falando, aqum da distino consciente-inconsciente. (LAPLANCHE,
1992, p. 286)

18

Verificamos que, desde 1882, nas cartas escritas noiva Martha, Freud j fazia
referncia arte, mais precisamente, s obras literrias, ora fazendo aluso a poemas, ora
citando versos de Goethe, Shakespeare e outros.
Tambm constatamos este fato desde as primeiras correspondncias enviadas a seu
amigo Fliess. Numa carta de 15/10/18979, Freud utiliza-se da obra de Sfocles para revelar
dados sobre sua anlise pessoal. Faz referncia tragdia dipo Rei, ao se lembrar de suas
relaes com os pais em sua infncia, escrevendo que ele prprio havia tido impulsos
carinhosos pela me e teria se apaixonado por ela, e tido impulsos hostis para com o pai e
cimes do mesmo. Comunica a Fliess a descoberta do complexo edipiano e que a partir de
ento passaria a considerar isso um acontecimento universal do incio da infncia, pois

[...] a lenda grega capta uma compulso que todos reconhecem, pois cada um
pressente sente sua existncia em si mesmo. Cada pessoa da platia foi, um dia, um
dipo em potencial na fantasia, e cada uma recua, horrorizada, diante da realizao
de sonho ali transplantada para a realidade, com toda a carga de recalcamento que
separa seu estado infantil do estado atual. (MASSON, 1986, p.273)

Para Freud, a lenda grega foi, especificamente, aquela trazida pelo teatro de Sfocles, uma
obra que lhe despertou lembranas da infncia, juntamente com emoes adormecidas,
suscitando-lhe uma reflexo detida sobre a razo de a tragdia de dipo Rei t-lo
impressionado tanto. Ela capta uma compulso10, uma fora interna imperativa, que ns
reconhecemos. Nessa carta, Freud supe que algo da mesma natureza estaria presente na obra
de Shakespeare, em Hamlet, e levanta a suspeita de que algum evento real tenha instigado o
poeta sua representao, no sentido de que o inconsciente de Shakespeare compreendeu o
inconsciente de seu heri. (FREUD apud MASSON, 1986, p.273).

Carta 71 - Esta carta encontra-se, tambm, publicada pela Edio Standard Brasileira das Obras Psicolgicas
Completas de Sigmund Freud: v.1, p.314.

10

Segundo Laplanche e Pontalis (1992), no sentido de Zwang a palavra compulso se inscreve tanto em Francs,
como em portugus, numa srie ligada a pulso. Mais detalhes ver Vocabulrio da Psicanlise, p.87.

19

Mas o que Freud denomina de inconsciente? Sabemos que sua constatao tanto da
existncia de uma ciso produzida na subjetividade quanto do inconsciente adveio das
observaes e das avaliaes com neurticos, a princpio hipnotizados e, posteriormente, com
os no-hipnotizados. O inconsciente para Freud, nesse momento, algo que se diferencia do
consciente, algo que realmente no conhecemos, mas que somos obrigados a admitir sua
existncia por meio de suas compulsivas manifestaes. Nele esto vivncias infantis que
foram afastadas da conscincia.
Retomando, Sfocles e Shakespeare haviam conseguido captar e expressar algo do
inconsciente, algo que, por algum motivo, estava adormecido, recalcado11, desde o perodo da
infncia e que eles conseguiram apresentar para o pblico, sob a forma de criao artstica.
Antes do envio dessa carta a Fliess, a compulso12 e a fantasia j haviam sido temas
discutidos por Freud em outras correspondncias. A compulso que todos ns reconhecemos
na lenda grega est relacionada s experincias que produzem prazer e quelas que produzem
desprazer, conseqentemente, provocando o recalcamento. Quanto fantasia, a partir da carta
61, escrita em 1897 (1996, v.1), Freud j havia afirmado que ela contm os impulsos
derivados das cenas primitivas. So impulsos hostis contra os pais (desejo que eles
morram)... desejo de morte, no filho, [que] est voltado contra o pai e, na filha, contra a
me. (FREUD, 1897, p.304), os quais foram recalcados no perodo da infncia.
Durante a nossa vida, ns conseguimos conter esses impulsos, porm, enquanto
espectadores e diante da obra, presenciamos a realizao deles por um personagem e
imediatamente os reconhecemos. isso que deixa Freud intrigado com a obra de arte, a

11

O recalque um processo que visa manter no inconsciente todas as idias e representaes ligadas s pulses e
cuja realizao, produtora de prazer, afetaria o equilbrio do funcionamento psicolgico, transformando-se
em fonte de desprazer. Roudinesco (1988, p.647)

12

A compulso tema discutido no Projeto para uma psicologia cientfica e na Carta 52 (FREUD, 1996, v.1,
p.405 e 284).

20

capacidade do artista em tocaro pblico a ponto de lev-lo a reviver um passado longnquo

de desejos primevos da infncia. Freud explica:

Seu efeito no est no contraste entre o destino e a vontade humana, mas deve ser
procurado na natureza especfica do material com que esse contraste
exemplificado. Deve haver algo que faz uma voz dentro de ns ficar pronta a
reconhecer a fora compulsiva do destino no Oedipus. (FREUD, 1900, p.289).

A obra de Sfocles continua instigando Freud e por isso ele volta a cit-la em seu livro
A Interpretao dos sonhos (1996, v.4/5). S que, nesse livro, a tragdia de dipo Rei
utilizada para comprovao de sua descoberta sobre a existncia do complexo edipiano na
infncia. Para ilustrar sua teoria utiliza tambm Hamlet, de Shakespeare, apontando uma
diferena entre as duas obras, qual seja, em Hamlet, a fantasia infantil recalcada, ao
contrrio da fantasia infantil imaginria em dipo, que exposta e realizada.
Freud considera a tragdia de dipo, de Sfocles, uma verdadeira obra de arte, porque
o poeta nos compele, ao mesmo tempo, a reconhecer nossa prpria alma secreta, onde esses
mesmos impulsos, embora suprimidos, ainda podem ser encontrados (FREUD, 1900,
p.289). O destino de dipo nos comove porque poderia ter sido o nosso destino. Portanto, o
poeta soube fazer com que contedo do material contido na obra, se identificasse ao mesmo
contedo do material que cada um de ns possui registrado no psiquismo inconsciente. As
fantasias mais primitivas, que um dia foram recalcadas da conscincia e que permanecem no
inconsciente, podem ser despertadas por meio dos textos criativos. Isso porque todos os
textos genuinamente criativos so o produto de mais de um motivo nico e mais de um nico
impulso na mente do poeta (FREUD, 1900, p. 289). Na escrita criativa esto contidas as
fantasias infantis e os desejos dos escritores criativos.
Se nesse momento de primeiras reflexes, as fantasias contm os impulsos derivados
das cenas primitivas, o que so os desejos?

21

Verificamos que Freud no estudo dos sonhos, ao fazer uma investigao sobre os
processos mentais mais profundos evidenciou que o sonho , como via rgia, o caminho que
nos leva at o inconsciente, o sistema psquico sede dos desejos.
Embora as primeiras elaboraes sobre a natureza do desejo estejam desenvolvidas no
Projeto para uma psicologia cientfica, escrito em 1895 (1996, v.1), Freud as retoma em 1900
no livro A interpretao dos sonhos. Segundo ele, o desejo tem sua gnese na vivncia de
satisfao. Antes de apresentarmos o que vem a ser a vivncia de satisfao, precisamos
lembrar que Freud procura explicar o funcionamento do aparelho psquico por processos de
estimulao, converso e descarga de energia. Portanto, a vivncia de satisfao est
relacionada quantidade de energia no organismo. Ela deve ter tido o seu incio a partir de
uma funo simples, na qual o aparelho psquico tendeu a manter to baixo quanto possvel o
nvel de estimulao, desenvolvendo, para essa finalidade, o esquema do arco reflexo, que
permitiu descarregar as excitaes provenientes do mundo externo. Mas as exigncias da vida
interferiram nessa funo simples, ocasionando um desenvolvimento do aparelho psquico.
Com tal desenvolvimento, surgiram excitaes internas, produzidas pelas necessidades
internas ou fsicas, que conduziram a uma ao especfica capaz de produzir uma
modificao interna ou uma expresso emocional, saciando essas necessidades. A partir
da eliminao da tenso interna, causada por uma necessidade, surgiu uma percepo
especfica que foi associada a um trao mnmico da excitao que a necessidade produziu.
Assim, sempre que ocorrer a necessidade surgir de imediato uma moo psquica que
procurar recatexizar a imagem mnmica da percepo e reevocar a prpria percepo, isto
restabelecer a situao original. Uma moo dessa espcie o que chamamos de desejo
(FREUD, 1900, p.595). A moo reproduz alucinatoriamente a satisfao original, retornando
a algo que j existiu, mas que no mais existe. 13
13

Exemplo disso o beb que, faminto, chora e esperneia e que tem sua fome saciada por um auxlio externo,
pela me ou por algum que cuida da criana. Mas, se o beb novamente chorar de fome e o objeto real (me

22

Portanto, podemos inferir que o desejo no da ordem da necessidade, embora fosse

preciso sua presena num primeiro momento. Por ele estar ligado aos traos mnmicos ele
refere-se algo que falta e atesta a incompletude do homem. Se a vivncia de satisfao
implica um desejo de algo que falta, a incompletude seria ento aquilo que impulsiona o
artista criao?
No texto freudiano, encontramos a afirmativa: nada seno o desejo pode colocar
nosso aparelho anmico em ao (FREUD, 1900, p.596). Freud acrescenta que o curso da
excitao no aparelho psquico regulado pelas sensaes de prazer e desprazer, ocasionados
pela quantidade de energia que eliminada ou aumentada. O desejo a fora que coloca
nosso aparelho psquico em funcionamento. Ele nos mantm como seres desejantes.
o desejo a razo do querer, do sonhar e do criar. O desejo est em estreita ligao
com o sonho, ambos so produtos do inconsciente e se, por um lado o desejo a nica fora
impulsora para a formao dos sonhos (FREUD, 1900, p.597), por outro lado, os sonhos
so manifestaes das realizaes de desejos. (FREUD, 1900, p.597).
Esta ligao nos interessa profundamente, pois pode ser articulada com o processo de
criao artstica: o desejo como moo pulsional tentando reencontrar uma satisfao original
perdida, e a atividade artstica como a forma pela qual o desejo obtm uma certa satisfao
substitutiva, assim como na representao dos sonhos.
Tanto a obra de arte quanto os sonhos so a realizao disfarada de um desejo
recalcado e uma manifestao distorcida do inconsciente, o qual no possui outro objetivo a
no ser ter seus desejos satisfeitos. nesse sentido que os sonhos e a obra de arte buscam,
cada um sua maneira, a realizao de desejos que esto no inconsciente espera de uma
oportunidade para se realizar.

ou outra pessoa) no comparecer para sanar sua necessidade, uma moo pulsional retornar pela alucinao
para a satisfao original.

23

Freud recorreu literatura existente na poca. Citou vrios autores que se debruaram
sobre o tema do sonho, no sentido de elucidar a sua prpria teoria, qual seja, a de que o sonho
uma manifestao da estrutura psquica que se apresenta distorcida pelos mecanismos de
descolamento e condensao. Freud tambm buscou no campo da arte, especificamente, na
literatura, ilustrao para duas de suas hipteses: a primeira, a de que o sonho se manifesta
atravs de imagens, enquanto expresso da realizao de um desejo e, conseqentemente, para
evitar o desprazer; e a segunda, que o sonho contm a representao de fantasias universais e
realizao de desejos infantis. (FREUD, 1900, p.39-294).
Freud tambm estudou os sonhos diurnos e demonstrou que eles so constitudos de
fantasias conscientes, mas que neles h um grande nmero de fantasias inconscientes, que
tm de permanecer inconscientes por causa de seu contedo e por se originarem de material
recalcado (FREUD, 1900, p. 524). Como os sonhos, elas so tambm realizaes de desejos
e baseiam-se em impresses de experincias infantis. As fantasias inconscientes como
qualquer outro componente dos pensamentos onricos, so comprimidas, condensadas,
superpostas umas s outras e assim por diante (FREUD, 1900, p.526). Nesse sentido, Freud
aproxima a representao do sonho tanto noturno quanto os sonhos diurnos arte, uma vez
que eles so manifestaes espontneas, porm disfaradas, do desejo, do inconsciente em
busca de satisfao, por meio de imagens. A obra de arte uma manifestao do desejo,
representado pelas fantasias e expresso numa imagem que tem sua concretizao na cena
teatral, no papel, na tela, no mrmore, na argila, na madeira, etc.
Embora Freud apresente essas idias no livro A interpretao dos sonhos, Fliess j as
conhecia desde 1898 por meio de uma carta14. Nela Freud comunica, tambm, aps ler Die
Richterin A juza, um conto de Conrad Ferninand Meyer, que a obra literria elucida as

14

Carta 91 (FREUD, 1996, v.1)

24

fantasias infantis relacionadas aos pais e ao complexo edipiano. Nesse sentido, ela representa
as fantasias infantis do romance familiar.
Ainda em A interpretao dos sonhos, no captulo VI, encontramos Freud procurando
achar algo que ligasse o processo de criao artstica ao sonho, relacionando a limitao de
algumas obras de arte em expressar seu contedo com a representao dos sonhos, nos quais
os enunciados no se encontram em relaes lgicas de pensamentos. Isso porque o contedo
manifesto dos sonhos no revela o sentido latente que se encontra escondido sob aspectos
incoerentes e absurdos. Segundo Freud, a pintura e a escultura encontram-se limitadas em
relao poesia que pode valer-se da fala; e aqui, mais uma vez, a razo de sua
incapacidade est na natureza do material que essas duas formas de arte manipulam em seu
esforo de expressar alguma coisa (FREUD, 1900, p.338)
Freud destaca essas trs modalidades da arte e confere poesia uma melhor expresso
por ter, na escrita, a palavra e a fala. Contudo, entendemos que s porque a pintura e a
escultura no se valem da fala no significa que elas no tenham uma linguagem. Seu esforo
de expressar algo latente detectado na utilizao da tcnica artstica que fala por si s
atravs das cores, dos contrastes, da textura, dos traos, etc. No seria a poesia uma pintura
com voz e a pintura uma poesia sem voz?15 No buscam elas expressar os mesmos contedos
psquicos que a poesia e todas as outras modalidades da arte expressam, ou seja, os desejos e
fantasias infantis do artista?
Ao serem comparados com os poetas, os artistas das artes plsticas no so
inferiorizados. Suas pinturas ou esculturas so verdadeiras obras de arte, elas tambm nos
comovem. Encontramos, por exemplo, a finalidade do pintor Iber Camargo (1914-1994)
numa frase simples: No pinto modelos, mas emoes (MORAIS, 2000, p.136) e numa
outra, em que a palavra dispensvel para o escultor Amlcar de Castro (1920-2002): a
15

A frase original um provrbio japons: Um poema uma pintura com voz: uma pintura um poema sem
voz. (MORAIS, 2000, p.110)

25

escultura silncio vivo, fundadora de um reino onde a palavra intil (MORAIS, 2000,
p.124)
Retomando Freud, sua convico em relao existncia dos desejos inconscientes e
das fantasias infantis segue seu curso na elaborao conceitual da psicanlise. Muito embora
ele esteja distante de teorizar sobre um processo de criao artstica, ele se apropria das obras
para ilustrar ou comprovar suas hipteses sobre os mecanismos psquicos manifestos na
clnica e em sua auto-anlise.
Mas Freud vai ampliando sua teoria sobre essa energia que exige do aparelho psquico
o seu funcionamento, desde o incio da vida do ser humano. Essa energia recebe o nome de
pulso. Para Freud, em Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade 1905 (1996, v.7), a
pulso uma energia psquica indestrutvel, que pode ser transformada e distribuda entre as
vrias formas de energia e em si mesma, ela no possui qualidade alguma, devendo apenas
ser considerada como uma medida da exigncia de trabalho feita vida anmica.
(FREUD,1905, p.159). Ela provm dos rgos do corpo que fornecem as excitaes e, diante
da diversidade ou das mltiplas fontes de excitao sexual, o que distingue as pulses entre si
so suas fontes somticas e seus alvos.
Implicado ao conceito de pulso, Freud ao teorizar sobre a sexualidade infantil
apresenta o conceito de sublimao16, que permite pensarmos sobre a origem do processo de
criao artstica. Sobre o processo de sublimao, Freud busca outros estudiosos para
corroborar com a sua teoria, afirmando que historiadores da cultura parecem unnimes em
supor que todas as realizaes culturais ocorrem quando as foras pulsionais sexuais, na
maior parte, desviam-se das metas sexuais e se orientam para novas metas. E, aqui, chamamos
a ateno para a expresso novas metas, que nos permite pensar numa orientao pulsional

16

Segundo Roudinesco, foi no artigo Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade, Freud definiu pela primeira vez
o que vem a ser sublimao e, que depois disso, em toda obra, e especialmente nos textos reunidos sob a
categoria de psicanlise aplicada, a sublimao serviu para compreender o fenmeno da criao
intelectual. (ROUDINESCO, 1998, p.734).

26

para o fazer artstico. Encontramos em Freud, ao tecer comentrios sobre as excitaes

advindas do tocar e do olhar, a afirmao de que a pulso pode ser sublimada pelos
artistas, originando, conseqentemente, obras de arte. Contudo, a sublimao s possvel ao
sujeito se ele redirecionar sua pulso sexual para outras metas. Como exemplo, cita a
curiosidade sexual sendo provocada pelos valores morais da cultura e desviada para as
atividades artsticas. Assim para Freud se a progressiva ocultao do corpo advinda com a
civilizao mantm desperta a curiosidade sexual, que ambiciona completar o objeto sexual
atravs da revelao das partes ocultas (FREUD, 1905, p. 148), o sujeito dela pode se
desviar para metas artsticas, caso afaste o interesse dos rgos genitais e consiga volt-lo
para a forma do corpo como um todo (FREUD 1905, p. 148).
Tendo como referncia esse exemplo, podemos deduzir que, para se iniciar um
processo de criao artstica, a pulso sexual do artista deve ser desviada do objeto sexual, no
caso, do corpo no revelado que desperta a curiosidade sexual. S assim, o corpo desnudo,
como um todo, seria transformado num objeto no sexual, a partir do qual o artista poderia
ento ter a sua disposio a moo pulsional, o desejo para criar poesias, esculturas, pinturas,
fotografias, etc..
Para Freud a pulso est presente logo no incio da vida do ser humano. A criana,
desde o princpio, possui a pulso sexual e as atividades sexuais a ela concernentes conforme
a idade. Ele enfatiza que a principal fonte de prazer sexual infantil se caracteriza,
primeiramente, pela excitao de determinadas partes do corpo, denominadas zonas ergenas
e que sua satisfao , portanto, parcial e auto-ertica. Durante a infncia as pulses sexuais
no podem ser utilizadas nas funes reprodutoras, que so postergadas para uma etapa
posterior. Para o alvio das excitaes sentidas como desprazerosas despertam-se foras
anmicas contrrias que erigem o asco, a vergonha e a moral. Por influncia da educao e da

27

moralidade essas foras, que tm seu incio no perodo de latncia da criana, sofrem uma
espcie de sublimao e podem permanecer por toda a vida.
Freud nos chama a ateno, tambm, para a disposio perversa originria e universal
da pulso humana que, durante o desenvolvimento, pode variar. Uma constituio perversopolimorfa infantil pode conduzir a trs desfechos diferentes. Quando a disposio
constitucional anormal e reforada com o amadurecimento, o desfecho uma vida sexual
perversa; quando a disposio passa pelo processo do recalcamento, o desfecho o
adoecimento ou a neurose e, quando as excitaes so muito intensas e encontram
escoamento e emprego em outros campos, no oferecendo perigo ao aparelho psquico, o
desfecho a sublimao.
Assim, percebemos que a existncia da sexualidade infantil que determina a
constituio psquica do adulto e que permite a Freud fazer algumas consideraes sobre o
processo de criao artstica a partir da pulso sublimada da disposio perversa originria.
Ao finalizar suas consideraes nos ensaios sobre a teoria da sexualidade infantil,
Freud faz uma sntese sobre o processo de sublimao:

no qual as excitaes hiperintensas provinientes das diversas fontes da sexualidade

encontram escoamento e emprego em outros campos, de modo que de uma
disposio em si perigosa resulta um aumento nada insignificante da eficincia
psquica. A encontramos uma das fontes da atividade artstica[...] (FREUD, 1905,
p. 225)

E, como j sabemos, quando h excitaes hiperintensas no aparelho psquico, surge o

desprazer ocasionado pelo aumento na quantidade da energia sexual, para eliminar o
desprazer a energia sexual precisa ser liberada. No caso da sublimao, essa energia sexual
pode ser utilizada para outros fins, escoada e aplicada em outros campos. Dentre os campos
em que aconteceria o escoamento e emprego da energia sexual est o campo da arte. E aqui

28

encontramos uma das fontes da atividade artstica: a energia sexual ou a pulso, que ao ser
sublimada, pode dar incio ao processo de criao artstica.
O estudo sobre Os chistes (1996, v.8) tambm nos interessa de perto, uma vez que, em
sua relao com o inconsciente, Freud aponta que eles so originados no inconsciente. Neles
se encontram os mesmos mecanismos do sonho (condensao e deslocamento) que procuram
inibir ou enganar a censura, deslocando a energia psquica e representando-a de forma
indireta. Sua expresso o exerccio da funo ldica da linguagem, ao contrrio do sonho,
que o pensamento em imagens.
Os chistes visam ao prazer, e a essncia deles est nos mtodos tcnicos empregados
pelo artista. Freud chega a afirmar que o artista consegue submeter as emoes s fontes do
prazer humorstico e, conseqentemente, transformar em humor algo que nos traria horror ou
aquilo que nos seria repulsivo. Isso porque h um deslocamento humorstico.
Ele estuda a tcnica do chiste, mostra o mecanismo de prazer nele empregado e
descreve o seu aspecto social e sua relao com o sonho e com o inconsciente. interessante
ressaltarmos o aspecto social do chiste, que s atinge o seu objetivo na presena de, no
mnimo de trs pessoas: do autor do chiste, de seu destinatrio e do espectador. Essas pessoas
suportam o recalcamento, devido ao deslocamento e condensao, que lhes conferem uma
expresso socialmente aceitvel. O artista, utilizando-se do chiste, permite a fruio de um
gozo, em decorrncia da suspenso momentnea do recalque. Algo que o recalque repeliria ou
manteria no inconsciente torna-se expresso e oferece prazer s pessoas que participam do
chiste.
Assim como a tcnica empregada pelos artistas nos chistes tem a finalidade, pelo
trabalho intelectual, de extrair humor e prazer de situaes repulsivas e que causam desprazer.
Freud vai nos mostrar em Tipos psicopticos no palco (1996, v.7) que tambm no drama

29

encontramos uma tcnica artstica com a finalidade de abrir fontes de prazer ou gozo em
nossa vida afetiva (FREUD, 1906, p. 292).
nesse texto que Freud demonstra como o drama propicia ao pblico um desabafo,
um gozo ou alvio atravs da descarga da excitao sexual advinda de um afeto despertado e
chega a comparar o envolvimento do adulto no drama ao brincar da criana, que realiza suas
expectativas de se igualar aos adultos.
Explica que o artista-autor do drama intencionalmente propicia uma identificao do
espectador com o heri. Dessa identificao o espectador extrai seu gozo de uma iluso, na
qual o desejo realizado imaginariamente e entrega-se sem temor a seus impulsos
sufocados, com a nsia de liberdade nos mbitos religioso, poltico, social e sexual
(FREUD, 1906, p.293). Entrega-se porque sabe que ele faz parte de um jogo teatral que no
lhe traz ameaa nem perigo e que, no palco, h um outro atuando e sofrendo em seu lugar.
Alm do drama, vale destacar outras formas de criao literria apontadas por Freud,
por meio das quais o pblico extrai o prazer ou o gozo. Por exemplo, assim como a dana, a
poesia lrica alivia uma sensibilidade variada e intensa, enquanto na poesia pica o gozo
advm do triunfo do heri. J o drama permite uma possibilidade maior de revivncia dos
afetos e, conseqentemente, tambm, do usufruto de uma quantidade maior de prazer, advinda
do sofrimento e do infortnio do heri. O drama mais complexo do que a comdia, que
desperta e aplaca a inquietao e a tragdia, na qual o sofrimento se concretiza. Com exceo
do sofrimento fsico, ele tem como tema todos os tipos de sofrimentos, mas dele sempre se
extrai o prazer.
O drama deve introduzir o espectador no sofrimento por meio de conflitos, de lutas, e
Freud destaca os tipos de dramas. So eles: o religioso, o social, de caracteres e o drama
psicolgico. Esse ltimo nos interessa particularmente porque na prpria alma do heri
que se trava a luta geradora do sofrimento: so os impulsos desencontrados que se

30

combatem, numa luta que no culmina na derrota do heri, mas na extino de um de seus
impulsos (FREUD, 1906, p. 295).
Quando a fonte de sofrimento no o conflito entre duas foras dotadas de
conscincia, mas entre um impulso consciente e uma moo recalcada, o drama psicolgico se
converte em drama psicopatolgico. Nesse caso, o espectador tem que ser um neurtico para
poder extrair dele o gozo ou prazer, frente revelao e ao reconhecimento, consciente ou
no, da moo recalcada. Isso porque, no neurtico, o recalcamento est sempre beira do
fracasso; instvel e requer um gasto constantemente renovado justamente o gasto que lhe
poupado pelo reconhecimento da moo (FREUD, 1906, p. 295). O dramaturgo, porm,
deve ser hbil para que a moo no se revele em si mesma.
Assim como Shakespeare em Hamlet, o espectador tocado pelo drama e os
retornos do recalcado, por provocarem uma resistncia menor, chegam conscincia, ao
passo que o prprio recalcado no consegue faz-lo (FREUD, 1906, p. 296). O espectador
envolvido pelo drama, no qual evitam-se as resistncias, possibilitando uma identificao com
o heri (que no doente, porm torna-se um). Dessa maneira, o dramaturgo propicia uma
situao na qual podemos manter recalcada a moo existente em todos ns e, o mais
importante, ele consegue desviar a nossa ateno.
Se, como vimos no incio deste captulo, o inconsciente do heri compreendido pelo
inconsciente do poeta, podemos inferir que a verdadeira obra de arte aquela que nos leva a
uma identificao inconsciente com o mundo subjetivo do artista, abrindo, portanto, as fontes
de prazer ou gozo em nossa vida afetiva.
J em Delrios e sonhos na Gradiva de Jensen (1996, v.9), Freud tenta fazer evoluir a
psicanlise, por meio de reflexes sobre o processo de criao artstica numa outra obra
literria. Freud, nesse texto, props uma anlise sobre Nobert Hanold e Zoe Bertgang, suas
atividades e manifestaes psquicas, como se eles fossem pessoas reais e no personagens

31

criados por Jensen. No conto de Jensen, os personagens retratam o que h de mais real do
psiquismo humano e que captado pela mente do artista. Por isso, para Freud era como se a
mente do autor no fosse um instrumento capaz de deformar ou obscurecer, mas um
instrumento totalmente lmpido (FREUD, 1907, p.45). Ele conclui afirmando que a obra
desvelada estaria intimamente ligada personalidade do autor e por essa razo, vai procurar
nos processos psquicos do autor os fundamentos da Psicanlise e os mecanismos psquicos
envolvidos no processo de criao. Ele assegura que as descries de Gradiva poderiam ser
tomadas como um estudo psiquitrico, uma vez que os personagens representam fielmente a
realidade. E acrescenta:

Dizem que um autor deveria evitar qualquer contato com a psiquiatria e deixar aos
mdicos a descrio dos estados mentais patolgicos. A verdade, porm, que o
escritor verdadeiramente criativo jamais obedece a essa juno. A descrio da
mente humana , na realidade, seu campo legtimo; desde tempos imemoriais ele
tem sido um precursor da cincia e, portanto, tambm da psicologia cientfica.
(FREUD, 1907, p.47)

Para Freud o verdadeiro artista conhece a mente humana. Com sua sensibilidade ele
capaz de sentir, captar, descrever e expressar os estados psicolgicos e psicopatolgicos. Por
possuir essa capacidade ele no necessita dessa juno com a psiquiatria, j que detm esse
saber. Embora Freud no consiga explicar este fato, ele tenta investigar a origem e a funo
da criao literria. Ele aponta que o escritor criativo aquele que tem tambm capacidade de
se antecipar cincia, revelando verdades. Assim, o artista no precisa conhecer os conceitos
da psicanlise para criar, porm podemos reconhecer na sua obra os mecanismos psquicos
implicados no processo de criao.
Freud, que buscava fazer uma cincia psicanaltica, arrisca uma hiptese comum aos
psicanalistas e aos artistas sobre a gnese do processo criativo:

Provavelmente bebemos na mesma fonte e trabalhamos com o mesmo objeto,

embora cada um com seu prprio mtodo. A concordncia em nossos resultados

32

parece garantir que ambos trabalhamos corretamente. Nosso processo consiste na

observao consciente de processos mentais anormais em outras pessoas, com o
objetivo de poder deduzir e mostrar suas leis. Sem dvida o autor procede de forma
diversa. Dirige sua ateno para o inconsciente de sua prpria mente, auscultando
suas possveis manifestaes, e expressando-as atravs da arte, em vez de suprimilas por uma crtica consciente.(FREUD, 1907, p.83-84)

Tanto a psicanlise como a arte bebem na mesma fonte. Suas razes encontram-se no
inconsciente, de onde originam o desejo e a moo pulsional. No entanto, para Freud o artista,
ao buscar as manifestaes dos estados psicolgicos na prpria mente, experimenta, a partir
de si mesmo, as leis do inconsciente. Ao contrrio do cientista da psicanlise, ele no
precisa claramente se dar conta dessas leis e nem se preocupar em exp-las, pois elas so
espontaneamente incorporadas sua criao. Contudo, a obra de arte exprime algo novo, que
foi transformado a partir do contedo psquico que constitui sua personalidade e sua vivncia
pessoal.
O imenso interesse de Freud em querer desvendar como o artista consegue promover o
processo de criao faz com que ele, cinco anos mais tarde, retome suas reflexes sobre o
conto de Jensen. Freud acrescenta no ps-escrito deste ensaio que suas investigaes haviam
adquirido outro propsito sobre as criaes dos escritos imaginativos, qual seja, no mais
procura nelas somente uma confirmao das descobertas feitas em seres humanos neurticos
e banais; tambm quer conhecer o material de lembranas e impresses no qual o autor
baseou sua obra, e os mtodos e processos pelos quais converteu esse material em obra de
arte (FREUD, 1912, p.87).17
Nesse percurso em busca da elucidao do que seja o processo de criao artstica,
notamos que Escritores Criativos e devaneio (1996, v.9) o primeiro texto no qual Freud
elabora uma teoria sobre a criatividade, a partir da criao literria. Freud inicia a sua
investigao perguntando-se: de que fontes esse estranho ser, o escritor criativo, retira seu
17

Freud conta-nos que teve a inteno de relacionar o conto aos dados biogrficos de Jensen, tentou aproximarse dele por correspondncia, para obter dados pessoais, mas o autor negou sua contribuio.

33

material, e como consegue impressionar-nos com o mesmo e despertar-nos emoes das

quais talvez nem nos julgssemos capazes. (FREUD, 1908, p.135) Freud se interroga a
respeito da origem da criao artstica e sobre o impacto causado pela obra em ns. Procura
primeiramente investigar o artista e conclui que o artista ao ser interrogado, no consegue darnos uma explicao satisfatria.
No encontrando uma explicao do artista sobre a natureza da criao, Freud se
depara com a fala dos poetas, que se consideram pessoas comuns e afirmam que, no ntimo,
todos somos poetas. Embora Freud saiba que nem todo mundo poeta, que nem todo mundo
capaz de realizar uma obra artstica, ele parte para a investigao das atividades que se
assemelham criao literria. Encontra na infncia os primeiros traos de atividade
imaginativa. A semelhana se encontra exatamente no brincar da criana. Segundo Freud,
quando a criana brinca, ela se comporta como um escritor pois cria um mundo prprio, ou
melhor, reajusta os elementos de seu mundo de uma nova forma que lhe agrade. (FREUD,
1908, p.135). A criana sabe a diferena entre o brincar e a realidade e no s leva a srio a
brincadeira, como tambm investe grande quantidade de emoo. Porm,

a anttese de brincar no o que srio, mas o que real. Apesar de toda a emoo
com que a criana catexiza seu mundo de brinquedo, ela o distingue perfeitamente
da realidade, e gosta de ligar seus objetos e situaes imaginativas s coisas visveis
e tangveis do mundo real. Essa conexo tudo o que diferencia o brincar infantil
do fantasiar. (FREUD, 1908, p.135)

A criana, na brincadeira, repete sua experincia real. Mesmo quando essa experincia
desagradvel, ela imita os adultos, porm a criana e seu mundo de brinquedo no fazem arte,
ao contrrio do escritor e seu mundo de fantasia. Embora a atitude do escritor se assemelhe
da criana ao brincar, levando a srio sua tarefa, investindo grande quantidade de emoo e
mantendo uma distino entre esse mundo e a realidade, ao fantasiar ele marca a diferena em

34

relao ao que arte. A diferena est na busca do prazer usufruindo a funo das fantasias e
no fato do artista criar para um pblico, como veremos posteriormente.
Uma das teses de Freud que a pessoa feliz nunca fantasia, assim sendo, a pessoa que
fantasia o faz para tornar prazerosas aquelas experincias que se fossem reais trariam
desprazer. Nas palavras de Freud: As foras motivadoras das fantasias so os desejos
insatisfeitos, e toda fantasia a realizao de um desejo, uma correo da realidade
insatisfatria (FREUD, 1908, p.137). Freud relaciona a fantasia ao sonho e compara o
escritor imaginativo com aquele que sonha em plena luz do dia. Concebe a obra literria como
um devaneio, um substituto do brincar infantil em busca do prazer. Se at ento Freud fazia
referncia ao desejo e fantasia como contedos do inconsciente, como entender este sonhar
acordado ou este devaneio do artista? Para resolver essa questo devemos retornar ao livro A
interpretao dos sonhos. No VII captulo, Freud deixa explicito que, na elaborao onrica, a
fantasia est ligada ao desejo inconsciente por um lado e, por outro, est presente na
elaborao secundria, j sob o efeito da censura.
Assim, podemos prosseguir retomando o brincar infantil e a fantasia do adulto.
Segundo Freud, ao crescer, a pessoa deixa de brincar, como que renunciando ao prazer obtido
quando brincava, mas na verdade ela no renuncia ao prazer que j experimentou, apenas o
substitui. Assim, a criana quando pra de brincar s abdica do elo com os objetos reais; em
vez de brincar, ela agora fantasia (FREUD, 1908, p.136). Ele afirma que tanto a fantasia
quanto a criao so derivados da insatisfao com o real e possuem a mesma fonte. Mas
assinala que o que delas resultante diversificado. Quem fantasia esconde o que fantasiou
das outras pessoas. No entanto, quem criou pode apresentar sua criao ao pblico.
A questo do tempo na fantasia fundamental para entendermos o processo de
criao. A fantasia se caracteriza pelo entrelaamento do passado, presente e futuro, por meio
do desejo. O desejo faz uso de uma ocasio do presente para construir, segundo o passado, um

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quadro do futuro. Assim, Freud aplica obra do escritor a tese da fantasia, os trs perodos do
tempo e o desejo que os entrelaa. Freud estuda as conexes entre a vida do escritor e sua
obra e percebe que uma poderosa experincia no presente desperta no escritor criativo uma
lembrana de uma experincia anterior (geralmente de sua infncia), da qual se origina
ento um desejo que encontra realizao na obra criativa (FREUD, 1908, p.141).
Diante do que foi exposto, perguntamo-nos: qual seria a relao entre uma experincia
no presente e a realizao de um desejo por meio da fantasia? Encontramos em Formulaes
sobre os dois princpios do funcionamento mental (1996, v.12), a seguinte explicao: para
alguns de ns, neurticos, a realidade insuportvel, e por isso, que os processos psquicos
buscam alcanar o prazer e a atividade psquica afasta-se de qualquer evento que possa
despertar desprazer. (FREUD, 1911, p.238). Esse afastamento da realidade efetuado por
meio do recalque, em conseqncia do conflito vivenciado pelo ego.
O ego sob o domnio do prazer est constantemente trabalhando para evitar o
desprazer e buscando o prazer, enquanto o ego sob o domnio da realidade est lutando para
proteger-se contra os danos que possam ocorrer caso a pulso sexual insista na obteno do
prazer. Portanto, quando o ego do artista se depara com uma realidade que impossibilita a
obteno de satisfao atravs do objeto real, ele encontra uma soluo diferente da do
recalque, pela fantasia. Na fantasia ele consegue satisfazer a pulso, permanecendo assim sob
o domnio do princpio do prazer. Dessa forma, Freud nos aponta uma sada para o conflito,
uma possibilidade de reconciliao entre as pulses, os dois princpios e o ego, atravs da
fantasia que suscitar o fazer artstico. Segundo ele, o artista

se afasta da realidade porque no pode concordar com a renncia satisfao

pulsional que ela a princpio exige, e que concede a seus desejos erticos e
ambiciosos completa liberdade na vida de fantasia para a realidade, fazendo uso de
dons especiais que transformam suas fantasias em verdades de um novo tipo, que
so valorizadas pelos homens como reflexos preciosos da realidade. (FREUD, 1911,
p.242)

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Neste caso, o dos artistas, as fantasias so transformadas em obras de arte. Para Freud, existe
um elo entre a fantasia e a criao e por isso que a obra de arte pode ser apresentada ao
pblico e passar pelo crivo dos valores sociais. A obra contm em si os contedos das
fantasias proibidas, recalcadas, do artista, mas, por estarem tais contedos disfarados, podem
ser aceitos e valorizados socialmente.
Assim, a resposta para a questo que levantamos h pouco, sobre a relao existente
entre uma experincia do presente e a realizao de um desejo por meio da fantasia est no
texto freudiano que nos aponta dois caminhos para a busca de satisfao: o recalque e a
sublimao. Verificamos que nas Cinco lies de Psicanlise (1996, v.11), Freud explicita
mais claramente o que vem a ser a pulso recalcada e a pulso sublimada, e complementa
nosso estudo sobre o processo de criao artstica.
Nele, Freud explica que, para o neurtico, a fuga de uma realidade insatisfatria se
transforma em sintoma e para o artista, em elemento de criao artstica. A pulso recalcada
acaba causando o adoecimento das pessoas por no terem suas pulses sexuais satisfeitas, ora
por obstculos exteriores, ora pela ausncia de adaptao interna. Mas nem sempre a soluo
para um conflito est no adoecimento. A soluo pode ser efetuada por meio de um
afastamento da realidade, por exemplo, por meio da fantasia. A fantasia contm a prpria
natureza constitucional da personalidade do artista e a maior parte de seus sentimentos
recalcados. por meio dela que o artista busca compensar as deficincias da realidade,
engendrando realizaes de desejos (FREUD, 1910, p. 60). Elas permitem ao artista um
caminho de regresso realidade por meio da obra de arte. Nas palavras de Freud,

Quando a pessoa inimizada com a realidade possui dotes artsticos

(psicologicamente ainda enigmticos) podem suas fantasias transmudar-se no em
sintomas seno em criaes artsticas; subtrai-se desse modo neurose e reata as
ligaes com a realidade. (FREUD, 1910, p.61)

37

interessante ressaltar que, se para Freud os dotes artsticos constituem-se em

enigmas, ele no tem dvida de que a sade, a neurose e a sublimao dependem da soluo
dos conflitos entre as pulses e o ego. Ele nos adverte que uma parcela da pulso sexual
sempre necessita de satisfao direta que deve ser alcanada na vida, pois se o cerceamento
da sexualidade for exagerado, trar consigo todos os danos duma explorao abusiva.
(FREUD, 1910, p.64). Isso evidencia que, no processo de criao artstica, a sublimao
dependente das solues assumidas pelo ego do artista. No podemos afirmar que todos
artistas esto isentos do adoecimento ou que esto sempre prontos para criar. Embora o artista
possua dotes artsticos e conhecimento das tcnicas do seu ofcio, isso no suficiente para
que surja a obra de arte. A presena destes imprescindvel, mas no o suficiente. Para iniciar
um processo de criao artstica ele tem que ter uma moo pulsional, um mpeto de criar.
Freud nos aponta que, a partir do estudo das fantasias, possvel compreender qual o
contedo do material que ser utilizado pelo artista num processo de criao. Ele ser mais
especfico ao tratar do material literrio usado pelo escritor. Questionando como o escritor
consegue com sua obra provocar emoes, aponta o caminho, do exame das fantasias. Ele nos
conduz aos problemas dos efeitos poticos. Esses efeitos poticos ou tcnica do escritor
suaviza e disfara os devaneios egostas e as fantasias proibidas, causando no pblico um
prazer preliminar que possibilita a liberao de um prazer ainda maior. por meio da
atividade psquica e pelo meio formal da arte que advm todo prazer esttico que o escritor
criativo nos proporciona [que] da mesma natureza desse prazer preliminar, e a verdadeira
satisfao que usufrumos de uma obra literria procede de uma libertao de tenses em
nossas mentes. (FREUD, 1908, p.143).
Assim, o despertar do prazer preliminar traduzido por Freud como sendo o prazer
infantil, gerado pela expresso da sensibilidade, por meio da atividade psquica e da tcnica
do artista. O escritor nos proporciona o deleite dos nossos prprios devaneios e fantasias,

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possibilita um prazer advindo do alvio da tenso em nosso aparelho psquico, ao depararmonos com os nossos devaneios e fantasias, sem censura, auto-acusaes ou vergonha. Tal alvio
da tenso possvel porque a pulso sexual obtm sua cota de satisfao sem que um novo
recalque seja necessrio.
Freud consegue identificar o contedo do material que o artista transforma e como o
artista trabalha com ele, mas sobre o efeito que as obras de arte exercem sobre ns ainda no
est totalmente esclarecido. Como veremos, apenas em 1914 levantar a hiptese sobre a
inteno do artista, ao fazer um estudo sobre o Moiss de Michelangelo.
Contudo, Freud j havia procurado abordar a gnese da criatividade de Leonardo e de
sua capacidade de impressionar o pblico por meio de suas obras no artigo Leonardo da Vinci
e uma lembrana de sua infncia (1996, v.11), no qual tambm se detm sobre o tema da
sublimao. Uma diferena marcante da atitude e do interesse de Freud sobre o processo de
criao artstica que desta vez sua investigao no especialmente a literatura, mas,
sobretudo, a pintura. Baseando-se numa nica lembrana infantil de Leonardo, Freud visa
explicar o processo de criao artstica do quadro de SantAna com a Madona e o menino.
Nesse quadro, estaria representada toda a essncia da histria da vida infantil de Leonardo.
Para Freud, Leonardo teria se tornado artista em conseqncia de aspectos marcantes de sua
infncia atribulada e de uma tendncia ao prazer visual, surgida nos primeiros anos de
infncia. Ele teria conseguido sublimar a maior parte de sua pulso, substituir seu objetivo
imediato por outros objetivos desprovidos de carter sexual e que, por isso mesmo, sua
abstinncia sexual levara-o a direcionar sua libido criao. Segundo Freud,

A natureza generosa deu ao artista a capacidade de exprimir seus impulsos mais

secretos, desconhecidos at por ele prprio, por meio dos trabalhos que cria; e essas
obras impressionam enormemente outras pessoas estranhas ao artista e que
desconhecem, elas tambm, a origem da emoo que sentem.(FREUD, 1910, p.
113)

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O desconhecimento desse precioso contedo que d origem ao processo criativo e

obra no constitui uma caracterstica exclusiva de Leonardo da Vinci, mas de todos os
artistas. Para Freud, necessrio considerarmos a transformao enorme que ter de sofrer
qualquer impresso vivida por um artista antes que ela venha a ser transformada em uma
contribuio para uma obra de arte [...] (FREUD, 1910, p.113). Tal transformao
possibilita a obra ser um objeto que impressiona o pblico. Dentro desse contexto, tivemos a
oportunidade de averiguar que o artista no precisa conhecer teoricamente as leis do
inconsciente, pois ele espontaneamente acaba incorporando-as em sua criao. So essas
mesmas leis do inconsciente que determinam a atividade artstica e o contedo psquico que
forma o material que, ao ser trabalhado, originar a criao. Estando o contedo psquico
representado na obra, o pblico dele se apropria e dele extrai o prazer.
Nesses termos, o processo de criao nos parece simples, porm levantamos algumas
questes: por que a capacidade de exprimir os impulsos mais secretos privilgio do artista?
Qual gnese dos dotes artsticos? De onde vem essa capacidade do artista de despertar
emoo no pblico, por meio de suas obras?
Algumas respostas a essas perguntas podem ser encontradas na Esttica. Freud delas
se aproxima no texto O Interesse cientfico da Psicanlise (1996, v.13), no qual Freud afirma
que a psicanlise esclarece satisfatoriamente alguns dos problemas referentes s artes e aos
artistas, embora outros lhe escapem inteiramente. (FREUD, 1913, p.188). Freud confessa
que est espera de novos estudos que iro proporcionar psicanlise um conhecimento
sobre a maioria das questes relacionadas criao e apreciao artstica. Ele reconhece as
limitaes de sua teoria, mas no deixa de tecer elaboraes sobre a arte, a obra e o artista.
Nesse texto a arte entendida como uma atividade destinada a apaziguar os desejos
no satisfeitos, tanto os desejos do prprio artista, quanto os desejos de seus espectadores, por
meio da obra de arte. Isso porque o artista faz com que suas fantasias pessoais sejam

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transformadas em algo que atenue o que nelas ofensivo. Ao fazer essa transformao,
tambm oculta aquilo que lhe pessoal. O artista, ao criar, obedece s leis da beleza, ou seja,
ao criar, ele segue as leis estticas de seu tempo. No produto resultante do processo de
criao, o artista consegue, por um lado, representar aquilo que latente, que contm suas
impresses da infncia e, por outro, manifestar o prazer artstico, que seduz aqueles que a
apreciam.
Em relao ao campo da arte, no podemos omitir a importante considerao de Freud
de que a arte o nico campo da civilizao humana que manteve a onipotncia de
pensamentos. Somente nesse campo, assegura Freud, um homem consumido por desejos pode
fazer algo que se assemelhe satisfao dos mesmos, num jogo ldico, como se fosse algo
real. Mas isso s possvel graas iluso artstica. Na arte,

os smbolos e os substitutos so capazes de provocar emoes reais. Assim, a arte

constitui um meio-caminho entre uma realidade que frustra os desejos e o mundo de
desejos realizados da imaginao uma regio em que, por assim dizer, os esforos
de onipotncia do homem primitivo ainda se acham em pleno vigor. (FREUD, 1913,
p.188)

Nesse sentido, a iluso poupa o artista de sentimentos desagradveis, permitindo-lhe

satisfaes dos seus desejos, por meio das fantasias. Embora essas satisfaes substitutivas
oferecidas pela arte sejam fundamentadas em iluses, elas so eficazes psiquicamente por
causa do importante papel que a fantasia tem na vida mental do ser humano. Portanto, na
atividade e na produo artstica que os desejos no gratificados do artista so apaziguados.
na obra que o pblico, comovido, encontra uma oportunidade para a realizao de suas
fantasias.
Enfatizamos que a natureza da fantasia e do devaneio do artista constituda por
aspectos conscientes e inconscientes. no ensaio intitulado O Inconsciente (1996, v.14) que
Freud determina a natureza de ambos:

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Por um lado, so altamente organizados, livres de auto-contradio, tendo usado

todas as aquisies do sistema Cs., dificilmente distinguindo-se, a nosso ver, das
formaes daquele sistema. Por outro, so inconscientes e incapazes de se tornarem
conscientes. Assim, qualitativamente pertencem ao sistema Pcs., mas factualmente,
ao Ics. (FREUD, 1915, p.195)

Portanto, a fantasia e o devaneio do artista podem ser considerados sob esses dois aspectos, o
consciente e o inconsciente. Assim como os sonhos, eles possuem contedos manifestos e
latentes, mas se diferenciam dos sonhos na medida em que seus contedos so trabalhados em
busca da beleza formal para despertar a comoo do pblico. Essa uma diferena
fundamental entre o artista e o no artista.
Freud nas Conferncias Introdutrias sobre Psicanlise (1996, v.16), nos informa que
entre o no artista e o artista existem caminhos que podem levar ao adoecimento ou no.
Ambos procuram afastar-se da realidade por no obterem dela satisfao, refugiando-se na
fantasia. Porm a produo de prazer obtida pelo no artista atravs da fantasia muito
limitada, ao contrrio, da produo de prazer encontrada pelo artista por meio da arte, pois ele

sabe como dar forma a seus devaneios de modo tal que estes perdem aquilo que
neles excessivamente pessoal e que afasta as demais pessoas, possibilitando que os
outros compartilhem do prazer obtido nesses devaneios. [...] Ademais, possui o
misterioso poder de moldar determinado material at que se torne imagem fiel de
sua fantasia; e sabe, principalmente, por em conexo uma to vasta produo de
prazer com essa representao de sua fantasia inconsciente, que, pelo menos no
momento considerado, as representaes so sobrepujadas e suspensas. (FREUD,
1917, p.378 )

Os devaneios do artista a que Freud se refere so manifestaes disfaradas do desejo. Os

devaneios esto em conexo com a fantasia inconsciente equiparada ao desejo inconsciente,
embora apresentem tambm componentes do consciente, que incluem a conscincia, a
capacidade tcnica e conceitual da arte. Todos eles esto impregnados pelas experincias e
pelos valores do artista. Eles so modelados no material pelo artista e funcionam como um
im da obra, atraindo o pblico.

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Tal atrao leva Freud a apreciar e mesmo a teorizar sobre as grandes obras de arte.
Porm, ele confessa que no um conhecedor de arte e que no possui conhecimento sobre as
tcnicas da arte. Afirma tambm que se revolta contra o fato de no entender o por que de
ficar to comovido diante delas, de passar tanto tempo contemplando-as.
As obras de arte, com exceo da msica, sempre exerceram sobre Freud uma enorme
atrao. Segundo ele,

uma atrao mais forte que suas qualidades formais e tcnicas, embora, para o
artista, o valor delas esteja, antes de tudo, nestas. [...] um poderoso efeito,
especialmente a literatura e a escultura e, com menos freqncia a pintura.[...]
precisamente algumas das maiores e mais poderosas criaes de arte constituem
enigmas ainda no resolvidos[...]. (FREUD, 1914, p.217)

Por se constiturem enigmas, as obras de arte suscitam respostas e em busca delas, Freud
dedica mais um artigo, O Moiss de Michelangelo (1996, v.13). Ele suspeita que o que prende
nossa ateno e nos fascina numa obra de arte a inteno do artista, que ultrapassa a
compreenso intelectual. Segundo Freud, por meio da obra, o artista visa despertar em ns a
mesma atitude emocional, a mesma constelao mental que nele produziu o mpeto de criar.
(FREUD, 1914, p.218). Como vimos, a fantasia contida na obra acaba sendo identificada a
fantasia daquele que a aprecia e que, ao mesmo tempo, se comove. Tal comoo propiciada
em virtude da ousadia de criar do artista. Ousadia de evocar e satisfazer as pulses repletas de
desejos.
Despertar essa comoo atravs da obra de arte parece ser uma atitude intencional do
artista, e Freud se pergunta por que a inteno do artista no poderia ser comunicada e
compreendida em palavras. Ele arisca uma resposta: parece ser impossvel compreender uma
grande obra arte sem uma anlise. E, para se ter acesso ao contedo e ao significado de uma
obra, necessria uma interpretao. Ento Freud busca interpretar o Moiss de

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Michelangelo18 apreciando-lhe detalhes como a postura da mo, a posio das tbuas da lei, a
barba, e d movimento esttua, para no final concluir que Michelangelo desvia-se em
relao histria bblica e traz algo novo para a figura de Moiss. Segundo Freud, ele cria um
Moiss que domina a fria, congela a ira, o sofrimento e o desprezo. Ao preservar as tbuas
ele renuncia a satisfao de seus sentimentos. Nas palavras de Freud o artista

colocou um Moiss diferente na tumba do Papa, um Moiss superior ao histrico ou

tradicional. Modificou o tema das tbuas quebradas; no permite que Moiss as
quebre em sua ira, mas faz que ele seja influenciado pelo perigo de que se quebrem e
o faz acalmar essa ira, ou pelo menos, impedi-la de transformar-se em ato. Dessa
maneira, acrescentou algo novo e mais humano figura de Moiss; de modo que a
estrutura gigantesca, com sua tremenda fora fsica, torna-se apenas expresso
concreta da mais alta realizao mental que possvel a um homem, ou seja,
combater com xito uma paixo interior pelo amor de uma causa a que se devotou.
(FREUD, 1914, p.237)

Freud levanta a hiptese de ter-se enganado em sua interpretao, que talvez essa
tenha sido demasiado sria e profunda quanto aos detalhes. possvel que o artista tenha
introduzido tais detalhes arbitrariamente ou por razes formais, sem nenhuma inteno por
trs deles.
Se Freud enganou-se ou no quanto aos detalhes serem intencionais e terem esse ou
aquele significado, isso no nos cabe analisar. Devemos, no entanto, admitir que a atitude de
Freud em buscar entender o efeito da obra de Michelangelo sobre ele de suma importncia
para o nosso propsito de responder o que o processo de criao artstica. Pois, ao
contemplar o Moiss, algo novo surge para Freud, e uma paixo interior emerge da esttua
contendo um sentido para ele. Sendo assim, a inteno do artista a se concretiza. A obra
tocou Freud.
Quando Freud afirma que Michelangelo foi at o limite mximo do que exprimvel
em arte [e que] talvez na esttua de Moiss [ele] no tenha alcanado um xito completo
18

Devemos registrar que alguns anos depois Freud acrescenta nos Ps-escritos a Moiss de Michelangelo, que
vrios autores comentaram sobre esta obra de arte corroborando para que aumente a probabilidade de que a
sua interpretao da esttua de Moiss seja correta. Mais detalhes ver Freud (1996, v.13, p.241).

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(FREUD, 1914, p.239) talvez isso se deva ao fato de ele no ser um conhecedor das tcnicas
da arte ou talvez ele no tenha percebido que algo lhe era negado19 a ser visto na obra.
Pensamos que a utilizao das palavras por Michelangelo de nada acrescentaria
compreenso do Moiss para Freud, porque a obra contm uma expresso do sentir20 do
artista, que necessariamente no precisa levar o espectador a significados conceituais. Ela foi
criada para ser sentida, para despertar e satisfazer os desejos inconscientes e,
conseqentemente, para produzir comoo. Muito embora Freud tente empreender uma
interpretao, pensamos que ele prprio, como espectador, tenha sido tocado pela obra e que
tenha tido seus desejos inconscientes afetados. Isso tambm no nos cabe analisar. Devemos
apontar, no entanto, que para Freud a escultura de Moiss no foi fcil de ser interpretada ou
compreendida por ele. Se por um lado a escultura traz dificuldades de compreenso para
Freud, por outro, a literatura e o teatro lhe proporcionam um entendimento e contribuem com
suas elaboraes sobre os recursos da tcnica utilizados pelo autor.
Na Conferncia II (1996, v.15), Freud cita uma descrio de Otto Rank sobre o lapso
de lngua21 em o Mercador de Veneza, apontando a habilidade de expresso de Shakespeare.
No Ato III, Cena 2, a personagem deve respeitar a vontade de seu pai e se submeter a um
sorteio, no qual se encontram vrios pretendentes para despos-la. Dentre os pretendentes est
algum que ela ama, a quem, porm, est proibida de confessar o seu amor. Aps se ver livre
dos pretendentes indesejados e diante da possibilidade do seu amado fazer a escolha errada,
ela acaba dizendo-lhe mais do que um indcio sutil.22 Assim, a personagem que deveria

19

Anos mais tarde, Freud perceberia nas associaes de seus pacientes que negar um contedo de uma imagem
ou idia reprimida pode abrir caminho at a conscincia e que isso constitui um modo de tomar
conhecimento do que est reprimido, uma vez que a funo intelectual est separada do processo afetivo
e um juzo negativo substituto intelectual daquilo que foi recalcado, um certificado de origem tal como,
digamos, Made in Germany. FREUD (1996, v.11, p. 266)

20

Freud entende que a esttica mais que a teoria da beleza. Ela a teoria das qualidades do sentir (FREUD,
1996, v.17, p.237)

21

Sobre as Parapraxias em Freud (1996, v.15)

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esconder seus sentimentos em virtude de um juramento acaba revelando-os no irromper de um

lapso de lngua. Seus desejos escapolem por meio das palavras, sem que ela os controle.
O lapso de lngua usado como recurso criado por Shakespeare e apresentado pela
personagem com tal sutiliza que s o poeta com uma maravilhosa sensibilidade psicolgica,
faz irromper abertamente em seu lapso de lngua; e com, essa soluo artstica logra aliviar
tanto a incerteza do amante como o suspense do compreensivo auditrio diante do resultado
de sua escolha.(RANK apud FREUD, 1996, v.15, p. 47-48).
o que percebemos tambm no texto Alguns tipos de carter encontrados no trabalho
psicanaltico (1996, v.14). Ali, Freud chama-nos a ateno para o monlogo de Ricardo III,
tambm personagem de Shakespeare, que se apresenta como um inconformado com a sua
deformidade fsica e decide portar-se como um vilo. O monlogo no diz tudo (FREUD,
1916, p. 329) acentua Freud e, se tal monlogo no tivesse sido criado pelo maior dos poetas
no despertaria em ns qualquer sentimento de simpatia e solidariedade pelo heri. Ns no
poderamos preencher as lacunas existentes entre o personagem e o monlogo. Essa
possibilidade existe porque

uma sutil economia de arte no poeta no permite a seu heri exprimir franca e
completamente todos os seus motivos secretos. Por esse meio, obriga-nos a
suplement-los; ele ocupa nossa atividade intelectual, desvia-a da reflexo crtica e
nos mantm firmemente identificados com seu heri. (FREUD, 1916, p. 329)

Naquilo que no dito ou expresso pelo personagem que somos capturados pelo poeta.
Identificamo-nos com o heri, uma vez que pensamos que temos motivo para repreender a
Natureza e o nosso destino por desvantagens congnitas e infantis; todos exigimos reparao
por antigos ferimentos ao nosso narcisismo, ao nosso amor-prprio (FREUD, 1916, p. 329).
O dramaturgo detm um saber relativo ao adoecer. Assim como o seu personagem, ns
22

O lapso da personagem de Shakespeare citado por Freud: Malditos sejam vossos olhos! Encantaram-me e
partiram-me em duas partes: uma vossa e outra meia vossa; quero dizer, minha; mas, sendo minha,
vossa e, desse modo, sou toda vossa. (SHAKESPEARE apud FREUD, 1996, v.15, p.47)

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tambm adoecemos em conseqncia de experincias ou sofrimentos advindos da primeira

infncia e, por no termos culpa, sentimo-nos em desvantagem em relao s demais pessoas,
colocamo-nos em posio de no adiar ou evitar o prazer. Adoecemos por frustrao da
satisfao de nossos desejos ou, ao contrrio, frente realizao de um desejo muito
almejado. Podemos sofrer tambm com o sentimento de culpa antes mesmo de praticarmos
aes proibidas, pelas quais obtemos um alvio da tenso psquica, advinda da satisfao de
um desejo inconsciente. Segundo Freud, o dramaturgo possui uma combinao criadora
consciente que surge de premissas inconscientes. Esse um dos motivos pelo qual ele sabe
como trabalhar com os contedos de nossos estados psicolgicos.
Verificamos que, em Totem e Tabu (1996, v.13), Freud j procurava uma forma de
demonstrar o mecanismo psquico que estava implcito no processo de criao, ao apresentar
a origem da tragdia grega, o sofrimento do heri e a funo do coro. Ele examinou a
importncia do Pai para o surgimento das restries morais e da lei, para concluir que a
religio, a moral, a sociedade e a arte tinham o comeo no complexo de dipo. Complexo
esse responsvel pela interdio do desejo humano, que barra o acesso satisfao pulsional.
Se a arte instigou Freud, principalmente aps as primeiras elaboraes psicanalticas,
isso s aconteceu porque, num primeiro momento, ele suspeitou e, logo depois, constatou que
no processo de criao estavam presentes motivaes inconscientes do artista. Tais
motivaes implicavam a pulso, um conceito muito caro psicanlise e de fundamental
importncia para o estudo do processo de criao artstica.
Embora no seja nossa inteno uma exposio minuciosa das elaboraes freudianas
sobre a pulso, consideramos ser importante alguns esclarecimentos a respeito dela, pois
pensamos ser a pulso o que gera todo o processo de criao artstica.
Assim sendo, para a psicanlise, o funcionamento do nosso aparelho psquico deve-se
presena da pulso, uma energia psquica indestrutvel. Em As pulses e suas vicissitudes

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(1996, v.14), Freud afirma que a principal caracterstica da pulso que ela nunca atua como
uma fora de impacto momentneo, ao contrrio, sempre atua como fora de impacto
constante, incidindo a partir de dentro do nosso organismo e, principalmente, que deste
impacto no h como escarparmos. Sua fonte est no corpo, ou numa parte do corpo, que
produz uma excitao, que representada no aparelho psquico pela pulso. Seu objetivo a
constante busca de satisfao, obtida pela eliminao da estimulao em sua fonte atravs da
descarga de energia acumulada, muito embora, algumas pulses sejam inibidas ou defletidas
em seu objetivo.
Freud nos mostra que a pulso pode passar por quatro vicissitudes: a reverso a seu
oposto; o retorno em direo ao prprio eu; o recalque e a sublimao. A sublimao, a ltima
das vicissitudes, entendida como um dos destinos possveis da pulso sexual, no qual a
satisfao pulsional no passa por uma realizao sexual direta. H uma mudana de objeto e
objetivo que a distanciam de suas aes originais. Inferimos que a sublimao pulsional d ao
artista a possibilidade de se engajar num processo de criao artstica.
por meio do objeto que a pulso atinge o seu objetivo. Ele varivel, podendo ser
tanto a prpria pessoa, quanto outras pessoas, assim como tambm podem ser partes do corpo,
objetos ou algo fantasioso.
Uma vez que mencionamos o objeto por meio do qual a pulso atinge seu objetivo,
torna-se oportuno tecer algumas consideraes sobre a libido objetal23. Freud toma o mito de
Narciso, que versa sobre o amor pela prpria imagem, para refletir sobre o investimento da
energia pulsional e escreve Sobre o narcisismo uma introduo (1996, v.14). Nesse texto,
Freud faz uma distino entre a libido do ego e a libido objetal, afirmando que, quanto maior
o investimento em uma, maior o esvaziamento na outra24. Lembra-nos que, para

23

A libido energia originada das transformaes da pulso sexual quanto ao objeto, no qual h deslocamento
de investimento; quanto ao objetivo, no qual ocorre a sublimao e quanto fonte de excitao sexual,
localizadas nas zonas ergenas. (LAPLANCHE; PONTALIS, 1992, p.265)

48

ultrapassar os limites do narcisismo e ligar a libido a um objeto, devemos comear a amar, a

fim de no adoecermos, porm, caso isso no seja possvel, como conseqncia,
vivenciaremos a frustrao de sermos incapazes de amar e estaremos destinados ao
adoecimento. Ou seja, devemos investir a libido do ego ou narcsica num objeto, a fim de
mantermos um equilbrio energtico no aparelho psquico. Ao explicitar esse investimento da
libido no objeto, Freud o relaciona criao literria, citando versos de Heine em a
Psicognese da Criao: A doena foi sem dvida a causa final de todo anseio de criao.
Criando, pude recuperar-me; criando, tornei-me saudvel.(FREUD, 1914, p.92). Tendo em
vista as consideraes freudianas e o verso de Heine, acima citado, tambm perguntamo-nos
se o artista ao investir sua libido no processo de criao sempre estar isento ou curado da
doena. O que evidenciamos, ao observar a vivncia de alguns artistas, que a sublimao,
quando existe, no suficiente para aplacar a dor que dilacera, nem tem a capacidade de
evitar e curar os artista da doena. Em alguns casos, os artistas adoecem, at mesmo
enlouquecem ou se suicidam, mesmo quando h uma enorme produtividade artstica. Camile
Claudel (1864-1943)25, Vicent van Gogh (1853-1890)26 e Jackson Pollock (1912-1956)27
podem exemplificar o que acabamos de afirmar. Em alguns casos especficos, como o Arthur

24

25

Sobre o afastamento dos objetos ou sobre um no investimento da libido objetal, Freud nos aponta um caso
extremo, a melancolia, na qual a libido afastada do mundo externo e dirigida para o ego. Um processo que
tambm pode ser chamado de narcisismo, mas que possui a peculiaridade da Melancolia. Mais detalhes ver
Freud, (1996, v.13, p.82)
Escultura francesa, que aos 49 anos de idade foi internada pela primeira vez em um hospital psiquitrico e, a
partir de ento, foi paciente psiquitrica at a sua morte. (KRYSTAL, 2003, p.137-138)

26

Pintor holands que, no ltimo ano de vida, produziu cerca de 150 pinturas. Deprimido, atirou em si mesmo
em 27 de julho de 1890, morrendo dois dias depois. (KRYSTAL, 2003, p.126).
Ao mdico declarou:Atirei em mim mesmo. Espero no ter feito um servio malfeito. Faria tudo de novo
(GORDON, 1999, p.210)

27

Pintor americano aclamado internacionalmente, responsvel pela transformao da cidade de Nova York em
capital da arte moderna. Em 1937 iniciou um tratamento psiquitrico para livrar-se do alcoolismo. Como
parte da terapia, ele criou vrios desenhos. Em 1943 realizou sua primeira exposio e, a cada ano,
apresentava novos trabalhos, porm no se sentia confortvel com a fama. O artista morreu ao bater e capotar
o carro que dirigia. Seus desenhos foram publicados pelo seu mdico em 1970, sob o ttulo de Jackson
Pollock: Desenhos Psicanalticos. (KRYSTAL, 2003, p.209-210)

49

Bispo do Rosrio (1911-1989)

28

, a criao artstica seria o nico caminho para aliviar o

sofrimento advindo do delrio. Ele conseguiu uma estabilizao de sua doena ao fazer um
inventrio do mundo atravs da sua arte. Bordando letras, ele buscou representar pessoas e
objetos do mundo para apresentar a Deus.
Percebemos que o prprio Freud vai examinar essa questo manca da sublimao e
verificar que ela requer maiores estudos. Acompanhemos o avanar de suas elaboraes.
Em 1914, Freud nos apresenta a sublimao da pulso atravs da criao artstica
como uma sada para o no adoecimento, ou seja, a pulso encontraria satisfao na formao
substitutiva, no fantasiar do artista, ao invs da criao do sintoma. Tal sada cumpre as
exigncias do ego sem dar lugar ao recalque, enquanto a formao de um ideal do ego faz
aumentar as exigncias do ego, conseqentemente, contribuindo para o recalque. Mas a
sublimao pode prescindir do recalque?
Freud nos deixa entender que a pulso, ao ser sublimada, encontra uma soluo feliz
para o conflito entre o ego, a pulso sexual e os ideais da cultura, por meio de um caminho
que no a reconduz ao recalque, cumprindo as exigncias do ego. No entanto, perguntamonos: diante do conflito psquico, a sublimao, no processo de criao artstica, sempre traz
apaziguamento do sofrimento para o artista? Como vimos a pouco, alguns artistas adoecem,
enlouquecem ou suicidam-se. Isso porque o conflito encontra-se sempre presente no
psiquismo do artista, e a soluo possvel nem sempre via a sublimao pulsional. Tambm
pode ocorrer que a satisfao pulsional no seja suficiente para um apaziguamento.
Para Freud as pulses entram em conflito com as idias culturais e ticas do indivduo
e por isso sofrem um recalque proveniente do amor prprio do ego. Esse recalque

28

Trata-se da produo artstica advinda de um processo de criao que no se d pela sublimao, e sim pelo
sintoma. Bispo s inicia seu trabalho artstico aps o desencadeamento da psicose, motivo pelo qual passou
cinqenta anos de sua vida internado em hospital psiquitrico, no Rio de Janeiro. Deve-se a Frederico de
Morais o reconhecimento e a divulgao da arte de Bispo. (QUINET, 1997, p.220-237)

50

determinado por um ideal, pelo ego ideal, que, num perodo incipiente da infncia, desfrutou
o seu ego real. Esse seria o motivo pelo qual o homem seria incapaz de efetuar um desenlace
com a satisfao narcisista de sua infncia e

quando, ao crescer, se v perturbado pelas admoestaes de terceiros e pelo

despertar de seu prprio julgamento crtico, de modo a no mais poder reter aquela
perfeio, procura recuper-la sob a nova forma de um ego ideal [...] O que ele
projeta diante de si como sendo seu ideal o substituto do narcisismo perdido de sua
infncia na qual ele era o seu prprio ideal. (FREUD, 1914, p.100-101)

Assim sendo, levantamos as seguintes questes: o que leva o artista a empreender um

processo de criao artstica seria a busca desse substituto do narcisismo perdido na infncia?
Seria a obra de arte a oportunidade de ele tentar se fazer completo, uma vez que o ser
humano o ser de incompletude, como vimos no incio deste captulo? Pensamos que tais
elementos certamente encontram-se presentes em algum grau no processo de criao artstica.
Prosseguindo nossa investigao no texto freudiano, verificamos que, se por um lado,
o homem tem dificuldade de abrir mo da satisfao desfrutada na infncia, de completude e
amparo psquico, por outro, ele no capaz de livrar-se de situaes que se repetem
acompanhadas de sensaes estranhas.
Tais situaes so aquelas que se apresentam tambm nas criaes artsticas,
trabalhadas por Freud em O estranho (1996, v.17). Freud inicia esse texto com a seguinte
frase: s raramente um psicanalista se sente impelido a pesquisar o tema da esttica, mesmo
quando por esttica se entende no simplesmente a teoria da beleza, mas a teoria das
qualidades do sentir. (FREUD, 1919, p.237).
Antes, porm, gostaramos de comentar um outro texto no qual Freud versa sobre o
carter transitrio da beleza. Em Sobre a transitoriedade (1996, v.16), Freud trata da
experincia esttica, que, nesse caso, no necessariamente derivada da arte, mas dos
fenmenos da natureza. Ao admirar os campos floridos, Freud declara que a natureza nele

51

mobiliza valores sensveis. Ver os campos floridos era como admirar uma verdadeira obra de
arte. Isso acontece num dia de vero antes da guerra, durante um passeio na companhia de um
poeta e de um amigo. Eles discutem sobre a transitoriedade das coisas e da vida. Para Freud a
transitoriedade do que belo implica um aumento de seu valor. A valorao da beleza e da
perfeio de uma obra de arte ou de uma realizao intelectual determinada pelo significado
emocional que delas obtemos, independente da limitao temporal. Segundo ele,

Quanto beleza da natureza, cada vez que destruda pelo inverno, retorna no ano
seguinte, de modo que, em relao durao de nossas vidas, ela pode de fato ser
considerada eterna. A beleza da forma e da face humana desaparece para sempre no
decorrer de nossas prprias vidas; sua evanescncia, porm, apenas lhes empresta
renovado encanto. (FREUD, 1916, p.319)

Diante disso, podemos inferir que a concepo de Freud sobre a obra de arte a de que
no momento em que ela vista, eternizada e valorizada, posto que lhe conferimos um
significado de cunho emocional. A verdadeira obra de arte contm em si qualidades do sentir.
a teoria das qualidades do sentir que leva Freud a refletir sobre a Beleza,
ocupando-se no apenas com o agradvel e prazeroso, mas tambm, com o desagradvel e
aflitivo, associados ao medo, repulsa e ao horror. O interesse de Freud volta-se,
especificamente, por este ramo negligenciado pela esttica e pelos tratados de esttica, que s
enfatizam o belo, o atraente e o sublime. Esses esto sempre se esquivando dos contedos que
expressam sentimentos como a repulsa e a aflio. Em 1919, para Freud falar da arte no s
falar da beleza, mas , sobretudo, falar do horror e dos sentimentos relacionados com aquilo
que assustador.
O texto O estranho tem o objetivo de mostrar que a sensao de estranheza surge na
nossa vida cotidiana e na criao, sempre que certos sentimentos infantis recalcados so
despertados. Ele pertence a uma categoria do assustador que remete ao que conhecido, de
velho, e h muito familiar (FREUD, 1919, p.238). algo familiar mente e que dela se

52

alienou pelo recalque. Vrios so os fatores que sofrem transformao de algo assustador para
algo estranho, como por exemplo, o animismo, a magia, a bruxaria, a onipotncia dos
pensamentos, a atitude do homem com a morte, a repetio involuntria e o complexo da
castrao. Isso acontece porque

Todo afeto pertencente a um impulso emocional, qualquer que seja a sua espcie,
transforma-se, se recalcado, em ansiedade, ento, entre os exemplos de coisas
assustadoras, deve haver uma categoria em que o elemento que amedronta pode
mostrar-se ser algo recalcado que retorna. (FREUD, 1919, p.258)

Portanto, nessa categoria de coisas assustadoras que o estranho se constri. na literatura de

Hoffmann29 que Freud vai se referir ao talento do autor para produzir, na criao literria, o
efeito do estranho familiar. Aponta os aspectos tcnicos utilizados por ele com a inteno de
mostrar que o estranho consiste em algo que secretamente familiar, que foi submetido ao
recalque e depois retornou. Porm, diante da obra o que retorna encontra identificao no
contedo inconsciente do material j trabalhado e transformado pelo autor. O estranho para
Freud,

tal como descrito na literatura, em histrias e criaes fictcias, merece na verdade

uma exposio em separado. Acima de tudo, um ramo muito mais frtil do que o
estranho da vida real, pois contm a totalidade deste ltimo e algo mais alm disso,
algo que no pode ser encontrado na vida real. (FREUD, 1919, p.266)

no reino da fantasia que o contedo inconsciente no precisa submeter-se ao teste da

realidade. Assim, a tcnica utilizada pelo artista provoca em ns, intencionalmente, uma
espcie de incerteza, na medida em que no nos deixa perceber se fomos introduzidos no
mundo real ou num mundo de fantasias por ele criado. Uma vez que a inteno do autor
produzir sentimentos estranhos na vida real, muito alm do que poderia ser na realidade. O
autor faz profundas modificaes em relao ao mundo da realidade para a representao do

29

Segundo Freud o mestre incomparvel do estranho na literatura. Mais detalhes ver Freud (1996, v.17).

53

estranho. Ele consegue efeitos raros que quase nunca acontecem na vida real. O seu objetivo
causar terror. Objetivo que alcana xito devido a frgil fronteira existente entre o eu do
espectador e o outro, entre o real e o irreal.
Na atualidade, Stephen King,30 um escritor americano, um dos representantes da
literatura de terror e horror. Alguns de seus contos foram adaptados e levados para o cinema.
Esse foi o caso de O Iluminado, cuja expresso artstica do filme teve como embasamento o
estranho.
Procedente das experincias infantis, o estranho algo que foi submetido ao recalque e
que sempre volta, algo de origem inconsciente que leva repetio de situaes dolorosas,
que um escritor criativo consegue transformar em obra de arte.
Dentro desse contexto, ao afirmar que o sonho desagradvel tambm realizao de
um desejo, Freud nas Conferncias Introdutrias (1996, v.15), j havia mencionado que a
repetio de um sonho corresponderia a uma inteno inconsciente que no havia sido
realizada. Uma vez realizada tal inteno, a repetio do sonho seria suspensa. Perguntamonos, por analogia, se o que compele alguns artistas a um fazer contnuo, irrefrevel e
acompanhado de desprazer seria essa inteno inconsciente no realizada. Seria o desejo que
se repete? Para obter uma resposta a essas questes, devemos acompanhar as elaboraes
freudianas.
Verificamos que, a partir de 1919, Freud avalia o princpio do prazer e a compulso
repetio, acentuando que esta ltima to poderosa que pode desprezar o princpio do
prazer.
Acrescenta a compulso repetio s suas elaboraes e em Alm do princpio de
prazer (1996, v.18), Freud explicita que a compulso repetio a repetio de uma
experincia traumtica, na qual o paciente, ao invs de apenas record-la, revive-a como uma

30

Mais detalhes ver Wikipdia (2006)

54

experincia do presente, num processo que se impe de repente a sua mente e no lhe
proporciona nenhuma forma de prazer. Ela se manifesta como uma fora demonaca31.
Freud tambm nos adverte sobre a dominncia do princpio de prazer. Segundo ele, se tal
dominncia existisse, a imensa maioria de nossos processos mentais teria de ser
acompanhada pelo prazer ou conduzir a ele.(FREUD, 1920, p.19). O que na realidade
evidenciamos que as foras ou as circunstncias esto, na maior parte das vezes, em
desarmonia com a tendncia no sentido do prazer. Se o ego est sempre em busca do prazer e
evitando o desprazer, como entender esse movimento pulsional cuja finalidade o
sofrimento?
Freud vai tentar explicar essa questo, ao relacionar o prazer e o desprazer
quantidade de excitao presente no aparelho psquico. Ele engloba a pulso sexual de autopreservao, que at ento representavam foras antagnicas entre si, denominando-as
pulses de vida. Essas funcionam de acordo com o princpio do prazer. Em oposio s
pulses de vida, estabelece as pulses de destruio e de agressividade como derivadas da
pulso de morte32, que funciona alm do princpio do prazer.
At ento, as elaboraes de Freud sobre a sublimao referiam-se a um
apaziguamento pulsional, no qual a pulso, desviada de seu objetivo e objeto sexual,
propiciaria ao artista tanto um afastamento da realidade insatisfatria quanto a criao
artstica. Com a introduo da pulso de morte, um novo momento se instaura na teoria
freudiana e localiza a pulso sublimada de forma diferenciada. A pulso era concebida como
uma fora que conduzia ao movimento, desenvolvimento ou mudana para algo novo,
conseqentemente, possibilidade de criao da obra artstica. A partir da introduo do
conceito de pulso de morte, a pulso passa a ter um carter conservador, uma fora com

31

Na conferncia XXXII, Freud faz referncia ao carter demonaco da compulso repetio. Mais detalhes
ver Freud (1996, v. 22, p.109).
32
A pulso de morte surge, pela primeira vez, numa carta a Eitingon, de 20 de fevereiro de 1920. Mais detalhes
ver em Notas do Editor Ingls (FREUD, 1996, v.17).

55

tendncia a retorno ao inanimado. Tendncia inerente a todo ser vivo, no esforo de retornar
ao estado original inorgnico. Portanto, seu objetivo seria o de conduzir aquilo que vivo
morte. Contudo, Freud acentua que o movimento em direo morte empreendido pelo ser
vivo, e o objetivo da pulso de vida seria o de regular o caminho para morte, de forma natural.
Ele considera que a pulso de vida e a pulso de morte esto presentes nos seres vivos,
podendo fundir-se uma a outra ou, ao contrrio, separar-se. Enquanto a pulso de vida, Eros,
visa instituir unidades cada vez maiores, a pulso de morte visa dissolver e destruir.
Freud explicita que a pulso recalcada est sempre buscando a satisfao completa, ou
seja, ela busca repetir a experincia primria de satisfao33. As formaes substitutivas, bem
como as sublimaes, no so suficientes para remover a tenso persistente da pulso, posto
que a quantidade de prazer da satisfao que ela exige sempre maior do que ela realmente
consegue. No entanto, Freud verifica que a moo pulsional no se deixa reduzir busca de
uma satisfao libidinal ou tentativa de dominar as experincias desagradveis. Contudo, a
satisfao da pulso parcial e o processo de sublimao no garante a obteno de satisfao
e de prazer suficiente.
Suas hipteses o levam a assegurar que as duas pulses esto presentes desde o
princpio da vida. Ele supe que a pulso de vida e a pulso de morte se acham lutando uma
com a outra desde o incio34 e apresenta as caractersticas dessas duas pulses:

33

Para a psicanlise freudiana, o homem um ser que vivencia um estado de desamparo desde o seu nascimento,
e, conseqentemente, um estado de angstia. Devido imaturidade biolgica do beb humano ao nascer, ele
requer que um outro lhe assegure a sobrevivncia. Do ponto de vista econmico e em relao ao desamparo
logo aps o nascimento, Freud no Projeto para uma psicologia cientfica (1996, v.1) aponta que uma
perturbao econmica provocada por um acmulo de quantidades de estmulos precisa ser eliminada e que o
organismo humano incapaz de promover essa ao especfica, que se efetua pela ajuda alheia. Essa ao
especfica realizada por um outro, proporciona ao beb uma experincia de satisfao, pois a tenso interna
causada por uma necessidade, como a fome, por exemplo, eliminada. a eliminao da tenso interna que
tem como causa a necessidade, que d origem experincia de satisfao. Esta deixa um trao mnmico
(uma imagem do objeto que proporcionou a satisfao) que reinvestido todas as vezes que o estado de
tenso surgir, produzindo uma alucinao. Porm, na ausncia do objeto real, o beb no consegue distinguir
o objeto real do alucinado e vivencia a frustrao. O acmulo de excitao vivido pelo beb como
desprazer. Freud refere-se a essa alucinao, lembrana de satisfao, como sendo o primeiro desejar do
beb. (FREUD, 1996, v.5, p.625)

56

As pulses de vida tm muito mais contato com nossa percepo interna, surgindo
como rompedores da paz e constantemente produzindo tenses cujo alvio sentido
como prazer, ao passo que as pulses de morte parecem efetuar seu trabalho
discretamente. (FREUD, 1920, p.74)

As moes pulsionais nunca so puras, elas encontram-se misturadas de pulso de vida e de

pulso de morte. Ns percebemos com mais facilidade a pulso de vida, ao passo que a pulso
de morte se subtrai nossa percepo quando no est fundida a pulso sexual.
Tais hipteses nos levam a indagar: qual das duas pulses sublimada para que
acontea o processo de criao? Percebemos que a princpio a pulso de vida que
sublimada, no entanto, posteriormente, Freud nos indicar que a pulso de morte tambm
pode ser sublimada.
Os primeiros indcios que esclarecem nossa questo esto em Dois verbetes de
enciclopdia (1996, v.18). Freud afirma que o destino mais importante que uma pulso pode
experimentar parece ser a sublimao; aqui, tanto o objeto quanto o objetivo so
modificados; assim, o que originalmente era uma pulso sexual encontra satisfao em
alguma realizao que no mais sexual, mas de uma valorao social ou tica superior.
(FREUD, 1923, p. 272).
Notamos que Freud confere pulso um atributo que diz respeito quilo que da
cultura. Isso nos leva a interrogar: o que uma atividade valorizada pela cultura? E,
imediatamente, respondemos: a arte uma das atividades valorizadas culturalmente. Esse
atributo da sublimao nos induz a pensar no lugar que ocupa um artista e sua obra de arte na
sociedade em que esto inseridos e no reconhecimento do artista e da obra a partir de valores
que lhes so conferidos pelos outros homens desta mesma sociedade. Nesse sentido, o
processo, no qual a pulso tem o objeto e o objetivo modificados, vivenciado pelo sujeito, s
tem estatuto de sublimao se vinculado aos valores sociais e ticos. Freud tambm tece

34

Nota de rodap acrescentada em 1921, (FREUD, 1996, v.18, p.71).

57

comentrios sobre essas pulses sexuais inibidas quanto ao objetivo, referindo-se s pulses
sociais35, que

pertencem a uma classe de impulsos instintuais que prescindem serem descritas

como sublimadas, embora estejam estreitamente relacionados com estes. No
abandonaram seus objetivos diretamente sexuais, mas so impedidos, por
resistncias internas, de alcan-los; contentam-se com certas aproximaes
satisfao e, por essa prpria razo, conduzem a ligaes especialmente firmes e
permanentes entre os seres humanos. (FREUD, 1923, p.273)

A essa classe pertencem as relaes afetuosas entre pais e filhos, os sentimentos de amizade e
os laos emocionais no casamento. Todas essas relaes tiveram a pulso sexual em sua
origem, no entanto, essas relaes s so possveis porque a pulso sexual, de certa forma, foi
impelida outra forma de satisfao, uma forma de satisfao que condiz com os valores
sociais, principalmente, que possibilita o vnculo afetivo entre os homens. Este pargrafo
sobre as pulses sociais vem corroborar com o que dizamos a pouco sobre o atributo da
pulso sublimada e que intrnseco sociedade dos homens, por possuir a capacidade de
abandonar seu objetivo e objeto sexuais. Anos mais tarde, na Conferncia XXXII (1996, v.22),
Freud afirmar que, por meio da sublimao, a pulso pode sofrer um determinado tipo de
modificao da finalidade e de mudana do objeto, na qual se levam em conta nossos valores
sociais (FREUD, 1933, p.99).
Temos, ento, a partir de segunda dcada do sculo XX uma reformulao da teoria
freudiana, em decorrncia da introduo da pulso de morte e julgamos necessria a
apresentao das instncias Ego, Id e Superego, que compe o aparelho psquico. Isto porque
elas esto intimamente relacionadas com o movimento pulsional no processo de criao.

35

Em Sobre o mecanismo da parania, Freud afirma que quando as tendncias homossexuais so desviadas de
seu objetivo sexual, elas combinam, ao terem a pulso sexual desviada de seu objetivo sexual, com as pulses
do ego, constituindo assim as pulses sociais, que favorecem as amizades, a amor humanidade em geral.
Freud (1996, v.12, p.69).
E em Tabu e ambivalncia emocional as pulses sociais so derivadas da combinao de componentes
egosticos e erticos. (FREUD, 1996, v.13, p.85).

58

Comecemos, pois, pelo Id, a mais antiga instncia do aparelho psquico. Ele contm
tudo o que herdado desde o nascimento do ser humano. inconsciente e reservatrio
pulsional, do qual o ego retira a energia dessexualizada e sublimada. No Id no h negao,
juzo de valor, moralidade ou temporalidade. sede da pulso de vida e da pulso de morte,
enfim, do desejo. nele que surge a pulso desejante que d origem ao processo de criao.
Ele o responsvel por aquilo que os artistas vivenciam na atividade artstica e que no
conseguem explicar como e por qu aconteceu. Aquiloque acontece por si s provm do id.
Todo homem possui uma organizao coerente de processos mentais denominada de
ego. Nas palavras de Freud: o ego , primeiro e acima de tudo, um ego corporal (FREUD,
1923, p.39). O ego possui uma parte inconsciente, mas que no coincidi com o recalcado. Ele
parte do id que se modificou por influncia do mundo externo, e seu ncleo o sistema
perceptual. Ele est vinculado a conscincia, mas no apenas conscincia. Por estar mais
prximo do mundo externo, ele o representante da realidade. Sua tarefa controlar a
motilidade pulsional, descarregando as excitaes no mundo externo; mediar as demandas do
id e as exigncias do superego e da realidade; substituir o princpio de prazer do id pelo
princpio de realidade. O ego tambm sofre as influncias das pulses. Por isso, utiliza
mecanismos defensivos para manter um equilbrio no aparelho psquico. nele que chegam
os desejos dos artistas e dele depende a realizao ou no dos mesmos e a satisfao
pulsional.
J o Superego uma gradao no ego que dele se diferenciou. Constituiu-se como
uma instncia autnoma e como agente crtico. Ele representante do mundo interno.
herdeiro do complexo de dipo, ou melhor, de seu declnio, no qual a criana renuncia
satisfao dos seus desejos edipianos amorosos e hostis para com os pais, interiorizando a
interdio e identificando-se com o pai36. O superego representa a censura, encarnando a lei e
36

No avanar do pensamento freudiano, o superego ser entendido como uma identificao imagem do
superego dos pais, ou seja, como representante da tradio, dos juzos de valores, daquilo que passado de

59

proibindo a sua transgresso. Quanto mais ameaadora a pulso, maior ser a fora
censurada. Quanto maior a censura, maiores e mais freqentes sero as distores dos
representantes pulsionais.
O ego, enquanto mediador das demandas do Id e das exigncias do superego e da
realidade, sofre ameaas das pulses do Id e do Superego e tambm do mundo externo, por
esse motivo ele procura sempre harmonizar as exigncias divergentes e incompatveis destes,
alternando prazer, sacrifcios e renncias. Na ausncia das satisfaes, a angstia inevitvel.
Segundo Freud o ego
como uma criatura que deve servios a trs senhores, e, conseqentemente,
ameaado por trs perigos: o mundo externo, a libido do Id e a severidade do
superego. Trs tipos de ansiedade correspondem a esses trs perigos, j que a
ansiedade a expresso de um afastar do perigo. Como criatura fronteiria, o ego
tenta efetuar mediao entre o mundo e o Id, tornar o Id dcil ao mundo e, por meio
de sua atividade muscular, fazer o mundo coincidir com os desejos do Id. (FREUD,
1923, p.68)

Portanto, no processo de criao, a quantidade e a intensidade das interdies, no percurso da

pulso do id inconsciente ao ego consciente, que determinar o desfecho das satisfaes
pulsionais buscadas e a presena ou no da angstia no artista.
Entendendo dessa forma o funcionamento do aparelho psquico com suas instncias,
podemos acompanhar a reflexo de Freud sobre a pulso sublimada, no processo de criao.
no livro O ego e o Id (1996, v.19), que obteremos uma resposta mais elaborada para nossa
indagao sobre qual das duas pulses a responsvel pelo processo de criao artstica.
Ao examinar o processo de sublimao, Freud levanta a hiptese de uma
dessexualizao da pulso e, conseqentemente, do abandono de seus objetivos sexuais. Ele
sustenta que o homem se constitui por duas classes de pulses, Eros e pulso de morte, e
inclui, na primeira, a pulso sublimada. Nas palavras de Freud, Eros

gerao para gerao e, tambm, como representante de todas as restries morais. Mais detalhes ver
Conferncia XXXI (FREUD, 1996, v.22).

60

abrange no apenas a pulso sexual desinibida propriamente dita e os impulsos

instintuais de natureza inibida quanto ao objetivo ou sublimada que dele derivam,
mas tambm a pulso autopreservativa, que deve ser atribuda ao ego e que, no
incio de nosso trabalho analtico, tnhamos boas razes para contrastar com as
pulses objetais sexuais. (FREUD, 1923, p.53)

Quanto pulso de morte, como j explicitamos, sua tarefa conduzir a vida orgnica de
volta ao estado inanimado. Em relao pulso de vida ela muda. Ela a prpria essncia
do inconsciente e, portanto, indestrutvel. O aparelho psquico funciona com estas duas
classes de pulses bsicas.
Porm, Freud supe a existncia de uma energia deslocvel e neutra que tanto pode
unir-se a um impulso ertico como, tambm, a um impulso destrutivo, aumentando-lhe a
catexia total. Como as pulses sexuais so mais plsticas, elas podem ser desviadas e
deslocadas com mais facilidade, ao contrrio das pulses destrutivas.

Como pulses

deslocveis e neutras, podem ser ativas tanto no ego quanto no id. Elas so empregadas a
servio do princpio de prazer, para neutralizar os bloqueios e como facilitadores da descarga.
Alm disso, elas procedem da libido narcsica, portanto, so Eros dessexualizado. E essa
energia deslocvel libido dessexualizada que pode ser descrita como energia sublimada,
pois ainda retira a finalidade principal de Eros a de unir e ligar na medida em que
auxilia no sentido de estabelecer a unidade, ou tendncia unidade, que particularmente
caracterstica do ego. (FREUD, 1923, p.58).
O ego retira do id a libido sexual das primeiras catexias objetais e a transforma em
pulso dessexualizada. Ao apoderar-se da libido das catexias do objeto, o ego acaba se
tornando o objeto amoroso nico, e dessexualizando ou sublimando a libido do id, o ego
est trabalhando em oposio aos objetivos de Eros e colocando-se a servio de impulsos
instintuais opostos.(FREUD, 1923 p.58). Dessa forma, o ego, ao sublimar uma parte da
libido retirada do id para si prprio ou para seus propsitos, acaba auxiliando o id na tarefa de
dominar as tenses. O processo sublimatrio atravs do ego acaba resultando numa desfuso

61

das pulses, na qual h uma liberao de impulsos agressivos e destrutivos no superego. No

confronto com o superego, o ego expe-se ao perigo de maus tratos e morte (FREUD,
1923 p.69). Conseqentemente, o ego no s pode ser tomado como a sede da angstia, como
tambm por instncia do sofrimento apresentado pelos artistas.
Em relao vida, ao sofrimento e a arte, achamos interessante o que afirma Iber
Camargo: Eu no nasci para brincar com a figura, fazer berloques, enfeitar o mundo. Eu
pinto porque a vida di (MORAIS, 2000, p.209).
Retomando Freud, entendemos como se efetua, na sublimao, a passagem da pulso
de um estado sexual para um estado no sexual. No momento, podemos afirmar que a partir
da pulso de vida, de Eros, que se d o incio do processo de criao artstica. Incio
propiciado pela sublimao, sem dvida, mas que a sublimao no suficiente para garantir
prazer ou a satisfao da pulso no processo de criao artstica, pois durante o processo o
artista pode vivenciar o sofrimento. Do conflito psquico no h como o artista escapar, uma
vez que ele um ser de incompletude, em estado de desamparo, que faz renncias s
satisfaes pulsionais porque vive em sociedade e faz parte de uma cultura.
Em 1927, Freud acentua que a transformao de Eros em libido narcsica na
sublimao propicia ao artista uma reconciliao com a sociedade e, quando suas obras de
artes retratam as realizaes de sua cultura especfica e lhe trazem mente os ideais dela
de maneira impressiva, contribuem para sua satisfao narcsica (FREUD, 1927, p.23).
A relao entre processo de criao artstica, sociedade, cultura e relaes sociais
evidente no texto Futuro de uma Iluso (1996, v.21). Freud nos indica que a arte oferece
satisfaes substitutivas para as renncias que o artista tem que fazer por viver em sociedade e
que as obras de arte lhe oferecem sentimentos de identificao, de que toda unidade cultural
carece tanto, proporcionando uma ocasio para a partilha de experincias emocionais
altamente valorizadas (FREUD, 1927, p.23).

62

Ele deixa explcito que, para conviver com o outro, o homem deve fazer renncias
satisfao pulsional e, exatamente por isso, no h como impedir a necessidade dele em criar
iluses. As iluses se derivam de desejos humanos, desejos estes que podem ser agressivos e
no devem ser satisfeitos por no serem adequados ou por serem totalmente inconvenientes
convivncia social. No caso do artista, as iluses equivalem imaginao criativa que, ao
propiciar um afastamento da realidade, por meio de suas criaes, obtm realizao dos
desejos.
As obras de arte nos permitem perceber que, por meio da atividade psquica, da
tcnica sublimatria e da tcnica artstica, tambm a agressividade pode ser expressa, por
exemplo, no tema trabalhado pelo artista. O tema muitas vezes chega a extremos mrbidos,
exaltando a doena, a morte, o crime e etc..
Dostoivski e o parricdio (1996, v.21), por exemplo, um outro ensaio, no qual Freud
nos aponta que nos Irmos Karamassovi o autor desenvolveu uma situao semelhante sua,
comprovada na presena de suas fantasias pessoais trabalhadas na obra. Para Freud, Os
irmos Karamassovi uma obra que abrange o complexo de castrao e o sentimento de
culpa, derivados do complexo edipiano, relacionados ao tema do parricdio na vida de
Dostoievski. Ele demonstra que a situao dos personagens se assemelha prpria situao
do autor. Com isso, acentua mais uma vez a importncia das fantasias infantis do autor
manifestas na obra.
Interessante mencionarmos que Freud no queria, a princpio, tecer comentrios ou
fazer uma interpretao de Dostoievski e de sua obra, mas acabou cedendo a uma insistente
presso por parte dos editores que, na poca, lanavam vrios volumes sobre este escritor.
Persuadido, Freud elabora um ensaio que se divide em duas partes: a primeira trata do carter
de Dostoievski, de seus ataques epilticos, do seu masoquismo, do sentimento de culpa e do

63

complexo edipiano e a segunda trata do seu vcio pelo jogo e a contribuio de um conto a
respeito do vcio de jogar de Stefan Zweig.37
Dostoievski foi um grande artista criador. Para Freud Os irmos Karamassovi o
mais grandioso romance jamais escrito; quanto ao episdio do Grande Inquisidor, um dos
pontos culminantes da literatura mundial, dificilmente qualquer valorizao ser suficiente.
Diante do problema do artista criador, a anlise, ai de ns, tem de depor suas
armas.(FREUD, 1928, p.183) Porm, segundo Freud, Dostoievski no soube aproveitar a
oportunidade de se tornar um mestre e se condenou ao fracasso, provavelmente em
conseqncia de sua neurose. Freud interpreta o material escolhido por Dostoievski em sua
obra e o relaciona a sua personalidade e a fatos de sua vida. Segundo ele, no devido ao
acaso que

trs das obras-primas da literatura de todos os tempos dipo Rei, de Sfocles;

Hamlet, de Shakespeare; e Os Irmos Karamassovi, de Dostoievski tratem todas
do mesmo assunto, o parricdio. Em todas trs, o motivo para a ao, a rivalidade
sexual por uma mulher, posto a nu. (FREUD, 1928, p.193)

As trs obras-primas possuem os mesmos contedos trabalhados pelos trs escritores.

Tanto Sfocles, como Shakespeare e Dostoievski souberam se expressar de forma a suscitar
nossos afetos. Suas obras nos tocam e, se isso acontece, porque fazem com que revivamos
velhas e conhecidas, embora recalcadas, fantasias e emoes da nossa infncia.
Alguns meses aps a publicao deste ensaio sobre Dostoievski, Theodor Reik teceu
comentrios discordando de Freud sobre a questo da moralidade de Dostoievski e fazendo
algumas crticas sobre o texto. Freud enviou uma carta a Reik38 como resposta, na qual faz
uma revelao a respeito de Dostoievski e sua obra que no nos deixou surpresos. Nas
palavras de Freud:
37

Segundo nota do editor ingls, em Freud (1996, v.21).

38

Mais detalhes ver Apndice: Uma carta de Freud a Theodor Reik. (FREUD, 1996, v.21).

64

Voc tem razo tambm, em desconfiar de que, a despeito de toda a minha

admirao pela intensidade e preeminncia de Dostoievski, de fato no gosto dele.
Isso se deve a que minha pacincia com as naturezas patolgicas est exaurida na
anlise. Na arte e na vida, no as tolero. Trata-se de traos caracterolgicos que me
so pessoais e no obrigam a outros. (FREUD, 1928, p.199)

O que de fato Freud no tolera: o contedo patolgico na obra? A patologia do

escritor? Parte da resposta para a primeira pergunta j se encontra pronta a alguns pargrafos
acima. O prprio Freud considera Os irmos Karamossovi uma obra-prima da literatura, o
contedo patolgico foi trabalhado e transformado pelo escritor, no sentido de no expor de
forma direta aquilo que nos seria repulsivo e de, ao mesmo tempo, conseguir express-lo
respeitando a forma esttica e evocando emoes no leitor. Quanto segunda pergunta,
precisamos esclarecer que, embora Freud considere Dostoievski um grande autor, ao fazer
uma interpretao sobre a obra e relacion-la personalidade do autor, Freud afirma que
Dostoievski no soube aproveitar a oportunidade de se tornar um mestre e se condenou ao
fracasso em conseqncia de sua neurose. Isso nos leva a entender que, quando o assunto em
questo a natureza patolgica do artista e no do personagem, o interesse de Freud e de sua
psicanlise encontra a o seu limite. Dostoievski, um artista neurtico, no era paciente de
Freud, o que transparece seu desinteresse pela pessoa do autor. O interesse de Freud pela
patologia restrito ao tratamento psicanaltico daquele que est doente.
No decorrer de nossos estudos verificamos que Freud estabelece uma diferena muita
clara entre o artista e o no-artista, utilizando-se dos conceitos: desejo e fantasia inconsciente,
pulso e sublimao. Porm, aproveitamos o caso de Dostoievski para afirmar que artistas
tambm adoecem. Por que adoecem? Se eles so dotados de dons especiais e da capacidade
de sublimar a pulso, o que os leva ao adoecimento? Adoecem porque acabam, de tanto
desejarem e no terem os seus desejos realizados, recalcando os seus desejos e formando um
sintoma, com o objetivo de no sofrerem um desprazer maior. Adoecem pela inibio da

65

criatividade que sempre gera frustrao e, tambm, por muitos outros motivos. Adoecem em
conseqncia de um conflito entre as exigncias pulsionais e a resistncia do ego.
Como vimos, a sublimao e a produo artstica no eliminam o conflito
fundamentado nas motivaes inconscientes. Por se tratar do adoecimento de subjetividades,
certamente esse seria um tema para ser estudado e desenvolvido com mais cuidado e
fundamentado pela psicanlise em outro momento.
Voltemos ento ao processo de criao artstica. Freud j havia nos advertido que a
psicanlise nada pode fazer quanto elucidao da natureza do dom artstico, nem pode
explicar os meios pelos quais o artista trabalha a tcnica artstica.(FREUD, 1925, p.68).
Contudo, a psicanlise pode contribuir com suas elaboraes sobre a pulso sublimada da arte
e o que dela advm, a obra, juntamente, com o que expressa, evocando compartimento de
outros homens.
Freud, embora confessando no ter conhecimento sobre a arte e suas tcnicas, ao
complementar sua concepo sobre a sublimao, faz referncia ao trabalho. Ele o menciona
atribuindo-lhe uma significativa participao na economia pulsional e, especialmente, nele
situando uma possibilidade da pulso ser sublimada. Em uma nota de rodap do livro Mal
estar na civilizao (1996, v.21), nos deparamos com o criador da psicanlise afirmando que

Nenhuma outra tcnica para a conduta da vida prende o indivduo to firmemente

realidade quanto a nfase concebida ao trabalho, pois este, pelo menos, fornece-lhe
um lugar seguro numa parte da realidade, na comunidade humana. A possibilidade
que essa tcnica oferece de deslocar uma grande quantidade de componentes
libidinais, sejam eles narcsicos, agressivos ou mesmo erticos [...] (FREUD,
1930, p. 87-88, grifo nosso)

O trabalho tambm possibilita um deslocamento desses componentes libidinais para o

relacionamento do homem com os outros homens, uma vez que propicia ao homem algo
imprescindvel para a preservao e justificao da existncia em sociedade. E mais, a
atividade profissional pode constituir fonte de satisfao especial, se for livremente

66

escolhida, isto , se, por meio de sublimao, tornar possvel o uso de inclinaes existentes,
de impulsos instintivos persistentes ou constitucionalmente reforados. (FREUD, 1930, p.
87-88). Nesses termos, a atividade artstica assim como o trabalho possui essas caractersticas.
Inferimos que, a partir do momento e da circunstncia em que o artista faz a escolha pela
atividade artstica, ela passa a constituir parte imprescindvel do processo de criao artstica,
porque envolve o desejo inconsciente do artista, sua fantasia e a pulso sublimada, portanto
necessita do funcionamento de seu psiquismo inconsciente. Envolve tambm o consciente,
medida que, para produzir, necessita da conscincia, do conhecimento sobre a tcnica de arte
e a matria que ser utilizada, etc. O que resulta da atividade artstica, a obra, envolve ainda o
compartilhamento com os outros homens.
Ainda tendo como referncia o livro Mal estar na civilizao, Freud menciona a
incessante busca do homem para conseguir a felicidade, apresentando algumas medidas
paliativas e satisfaes substitutas, para o homem suportar os sofrimentos, as decepes e as
tarefas impossveis, compelidas pela rdua vida moderna. Uma medida paliativa a
atividade artstica. Esta afasta o homem dos sofrimentos que o afligem, especialmente aqueles
que se referem ao seu relacionamento com os outros homens. Para Freud, esse o mais
ameaador e o mais penoso dos sofrimentos. Ele enumera tambm vrias tcnicas que o
homem pode utilizar almejando a felicidade, dentre as quais citaremos a sublimao. Segundo
Freud, o mximo de sublimao obtido quando se intensifica a produo de prazer atravs
das fontes do trabalho psquico e intelectual. Quando isso acontece, o destino pouco pode
fazer contra ns. Uma satisfao desse tipo, como, por exemplo, a alegria do artista em criar,
em dar corpo as suas fantasias [...]. (FREUD, 1930, p.87).
O trabalho psquico e intelectual no ato de criar, de dar corpo s fantasias algo
peculiar sublimao no campo da arte. Embora Freud denomine a sublimao como uma
tcnica para alcanar a felicidade, como vimos, essa tcnica no aplicvel a todos os

67

homens, geralmente, s queles que possuem o dom artstico e que so capazes de dominar o
fazer artstico, cuja natureza a psicanlise ainda no pode elucidar. Mas a psicanlise pode e
deve tomar como estudo a moo pulsional, que est presente em todos os seres humanos e, a
partir dela, especialmente no artista, buscar entender os fatores psquicos inconscientes
subjacentes no processo de criao artstica.

2.2 Freud um artista das palavras

O volume da correspondncia de Freud e de seus textos poderia nos autorizar a afirmar

que ele gostava de escrever. No entanto, para Freud, a atividade de escrever era, desde a sua
adolescncia, uma necessidade. Essa necessidade pode ser localizada a partir de uma carta
escrita a Silberstein39, quando tinha dezesseis anos e estava desfrutando as frias escolares em
Freiberg, sua cidade natal:

Digo-te de antemo que no abordarei em minhas cartas nenhuma de minhas

excurses, por ter coisas mais importantes a te relatar. No entanto, estou escrevendo
um dirio de viagem, que redijo to-somente a ti [...] Esta necessidade de me
comunicar est me levando a escrever um livro que poders ler na primeira semana
da volta s aulas. (FREUD apud BOEHLICH, 1995, p.27, grifo nosso)

Durante toda vida, Freud escreveu muito, mas, segundo Ernest Jones (1989), ele no se via na
obrigao de escrever, o que significava passar semanas ou meses sem nada produzir. Sua
redao era imprevisvel como a redao dos poetas e ele sempre tinha

alguma nsia de criao, um lento e doloroso trabalho, o esforo de escrever pelo

menos duas ou trs linhas por dia, e finalmente uma exploso, quando um
39

Carta escrita por Freud de Freiberg, em 17 de Agosto de 1872. Numa coletnea de 80 cartas organizada por
Walter Boehlich (1995).

68

importante ensaio aparecia em poucas semanas. Com poucas semanas no se quer

dizer redao contnua: pelo contrrio, significava agarrar, sob elevada presso, as
pouqussimas horas que podia poupar no fim de um dia de labuta.[...] as frias de
vero eram com freqncia um perodo em que surgiam novas idias [...] quando
voltava a Viena em outubro na maioria das vezes estava em estado de mergulhar no
trabalho. (JONES, 1989, p.391, grifo nosso)

Ainda segundo esse autor, em 1910, por meio de uma carta Freud explicou-lhe sobre a
necessidade de escrever, dizendo que o fato de ouvir e receber tanto ao longo de todo o dia
produzia a necessidade de emitir algo, de passar de uma atitude receptiva passiva para uma
atitude criativa ativa. Freud escreveu a Ferenczi, em abril de 1911, contando-lhe que, quando
estava bem de sade, no podia ser produtivo, que precisava de certo grau de incmodo, do
qual desejasse livrar-se para poder escrever. Tambm justificou a Abraham, em 3 de julho de
1912, que alm dos motivos cientficos, havia um motivo pessoal que o impelia a escrever e a
suportar a realizao de tanto trabalho analtico. (JONES, 1989, p.392).
Com trabalho rduo, construindo e re-elaborando suas teorias, Freud acabou criando a
psicanlise. Mas foi em razo da habilidade de sua escrita que ele foi considerado mestre da
prosa alem. Isso se deu em 1930, em Frankfurt, quando recebeu o Prmio Goethe de
Literatura40. O Prmio Goethe fora criado no ano de 1927, na cidade de Frankfurt, e deveria
ser concedido anualmente a um escritor com obras que fossem dignas da honra dedicada
memria de Goethe.
No discurso que Freud preparou para receber o prmio, ele comentou sobre a vida de
Goethe, seu carter, e acrescentou que Goethe no teria rejeitado a psicanlise, como tantos de
seus contemporneos o fizeram.

ele prprio dela se aproximou numa srie de pontos; identificou, atravs de sua
prpria compreenso interna, muita coisa que pudemos confirmar, e certas opinies,
que nos acarretam crtica e zombaria, foram por ele expostas como evidentes por si
mesmas. Assim, estava familiarizado com a fora incomparvel dos primeiros laos
afetivos, das criaturas humanas.[...] Goethe sempre teve Eros em alta considerao,

40

Devido ao precrio estado de sade de Freud, foi sua filha Ana quem o representou em Frankfut, levando e
lendo uma carta de Freud sobre Goethe com relao psicanlise.

69

nunca tentou menosprezar seu poder, acompanhou suas expresses primitivas [...]
(FREUD, 1930, p.213-215)

Aps esse comentrio, Freud pontua que os esforos dos bigrafos na tentativa de
recriar a vida do artista, no podem responder sobre o enigma do dom que faz um artista e no
nos ajuda a compreender o valor e o efeito de suas obras. J a Psicanlise pode oferecer
informaes que por outros meios ns no as teramos. E Freud termina seu discurso
confessando que, no caso de Goethe, a psicanlise no foi muito longe, porque Goethe,
como poeta, no foi apenas um grande revelador de si mesmo, mas tambm, a despeito da
abundncia de registros autobiogrficos, um cuidadoso ocultador de si mesmo (FREUD,
1930, p.217).
Refletindo sobre essa afirmao de Freud, entendemos que Goethe conseguiu ocultar
na sua escrita, ao fazer uso da tcnica sublimatria, a sua alma, o seu desejo, o contedo
psquico latente. Ele conseguiu transformar seus impulsos mais secretos em algo que
pudesse ser compartilhado pelo leitor, como um verdadeiro poeta que era. Freud, por outro
lado, procurou na psicanlise uma forma de cientificamente desvendar o contedo
inconsciente.
J finalizando nossa exposio, observamos que Freud teve uma forte relao com a
arte. Seu contato com a arte , na maior parte, com a arte clssica e, principalmente, com a
literatura. De um modo geral, Freud no se interessou pelas inovaes artsticas de sua poca,
no procurou conhecer os artistas, os escritores e os intelectuais que estavam em voga. Com
rarssimas excees se aproximou e procurou dialogar com aqueles que, de certa forma,
poderiam contribuir com seus estudos e suas elaboraes psicanalticas. Seu desinteresse pela
arte moderna, todavia, no o impediu de que, com os conceitos de pulso e sublimao, ele
tentasse uma explicao psicanaltica para o processo de criao artstica.
Depois desse percurso sobre as elaboraes freudianas, podemos inferir que o que
impulsiona o artista para o processo de criao o desejo, a pulso desejante. a pulso

70

dessexualizada ou sublimada que est presente na atividade artstica, que nele suscita um
verdadeiro trabalho de elaborao e simbolizao. O artista precisa transformar seus
contedos inconscientes em fantasias no intuito de obter prazer ao realizar seus desejos, por
meio da obra de arte.
A arte, porm, no se reduz obteno de prazer. Percebemos em alguns artistas que a
moo pulsional os conduz a buscar um processo de criao adverso da maioria dos artistas.
Eles so compelidos a um fazer irrefrevel acompanhado de intenso desprazer.
Dentro desse contexto, no podemos deixar de apresentar a ltima referncia que
Freud faz pulso sublimada. Em 1937, Freud afirma em uma carta endereada a Marie
Bonaparte, que

A sublimao um conceito que contm um juzo de valor. Na verdade significa a

aplicao a outro campo em que so possveis realizaes socialmente mais valiosas.
Deve-se ento admitir que desvios semelhantes do objetivo de destruio e
explorao para outras realizaes so demonstrveis em ampla escala no tocante a
pulso de destruio. Todas as atividades que organizam ou efetuam mudanas so
em medida destruidoras e assim desviam uma poro da pulso de seu objetivo
destruidor original. Mesmo a pulso sexual, com sabemos, no pode atuar sem
alguma medida de agressividade. Portanto, na combinao regular das duas pulses
h uma sublimao parcial da pulso de destruio. Pode-se por fim considerar a
curiosidade, o impulso de investigar, como uma completa sublimao da pulso
agressiva ou de destruio. Tambm na vida do intelecto a pulso alcana uma
elevada importncia como motor de toda discriminao, negao e condenao.
(FREUD apud JONES, 1989, p. 449-450)

Nessa carta, Freud, alm de nos apresentar o que seria uma conceituao do termo
sublimao, deixa explcito que pulso de vida e pulso de morte podem se unir e combinar,
fornecendo uma sublimao parcial da pulso agressiva ou de destruio. Em relao pulso
que pode ser sublimada e utilizada na atividade artstica, esclarece que a pulso de morte
tambm se encontra presente em todas as atividades de mudana ou de transformao. Sendo
assim, a sublimao da pulso de destruio seria uma das responsveis pelo novo que surge
do processo de criao. O fazer e o desfazer, o construir e o re-construir, o elaborar e o re-

71

elaborar, que constituem a atividade artstica em si, so conseqncia da combinao e da

sublimao parcial dessas duas pulses.
A psicanlise ainda no tem como explicar a natureza dos dons artsticos, mas ela
pode e deve tomar como estudo a moo pulsional, que est presente em todos os seres
humanos e, a partir dela, especialmente no artista, buscar entender os fatores psquicos
inconscientes subjacentes no processo de criao artstica. Mas quem este homem que tem a
capacidade de empreender um processo de criao? Podemos afirmar que ele , a princpio,
um homem como outro qualquer, que foi submetido diviso do aparelho psquico, num
consciente voltado para o mundo externo e num inconsciente dominado pela pulso. Um
homem que faz renncias s satisfaes de seus desejos, assim como a maioria dos homens,
mas, aqui, o artista apresenta um diferencial em relao aos outros homens. Ele um
narcisista que tende a ser auto-suficiente, buscar suas satisfaes principais em seus
processos mentais internos [...] a natureza de seus talentos e a parcela de sublimao
pulsional a ele aberta decidiro onde localizar os seus interesses. (FREUD, 1930, p.90).
Ele se expressar a partir de uma mobilizao interior, de uma experincia inconsciente e
consciente, manifestando suas qualidades sensveis, emocionais e cognitivas em linguagem
artstica. Mas o processo de criao artstica s ser efetivado a partir da existncia do desejo
inconsciente que, de maneiras mais ou menos distorcidas, representado pela fantasia, que se
expressa de acordo com o que estabelecido pelo ego e em conformidade com a realidade.
Seu ego promove, alm de uma dessexualizao da pulso, uma desfuso pulsional. Assim,
uma parcela da pulso utilizada pelo artista na atividade artstica para a produo da obra de
arte. Porm, os impulsos agressivos, uma outra parcela resultante da desfuso, se no forem
sublimados, agiro no seu superego. Impulsos agressivos e destrutivos tambm podem operar
durante o processo de criao artstica. Por isso, o artista no est isento do conflito, da
angstia e nem do adoecimento.

72

A obra de arte o produto final do processo de criao artstica. Ela apresentada ao

pblico para nele despertar comoo, uma vez que obra tambm permite ao pblico a
realizao de seus desejos. No confronto com o pblico pode haver crticas ou
reconhecimento. O risco est sempre presente.
Enfim, como o prprio Freud afirmou, infelizmente, o poder criativo de um autor
nem sempre obedece sua vontade: o trabalho avana como pode e com freqncia se
apresenta a ele como independente ou at mesmo estranho (FREUD, 1939, p.118) quele
que o criou. Uma vez criada, a obra de arte abstrai da presena de seu criador e fala por si e
por ele. Foi assim que a escrita de Freud conquistou, independentemente de sua vontade, o
campo da arte.

73

3 FAYGA OSTROWER E O PROCESSO DE CRIAO ARTSTICA

Escolhemos trabalhar com Fayga Ostrower (1920-2001) por duas razes.

Primeiramente, porque encontramos em seus livros uma exposio precisa da elaborao
terica sobre os processos de criao artstica. A segunda razo refere-se ao fato da autora,
uma artista plstica de reconhecimento internacional, possuir uma vivncia artstica e uma
maturidade pessoal e profissional que lhe permitem teorizar sobre a arte. Fayga Ostrower
estudou e teorizou a histria da arte e da linguagem artstica, priorizando a criatividade. A
leitura de seus livros nos proporciona uma convergncia entre a elaborao terica e a
sensibilidade do artista criativo.
No decorrer da leitura de seus livros, percebemos que Fayga Ostrower edifica seus
conhecimentos e sua concepo de arte na filosofia de Henri Brgson41 (1859-1941) e nos
construtos tericos da Teoria da Gestalt42. Do Evolucionismo espiritualista43 de Brgson,
Ostrower serve-se da concepo espiritualista de homem, imbui-se do objetivo fundamental
da filosofia bergsoniana, a defesa da criatividade e da irredutibilidade da conscincia
(REALE, 1991, p.709), apropriando-se dos conceitos impulso vital44 e intuio45. Da Teoria

41

Brgson nasceu e morreu em Paris. Era de origem judaica, embora nos ltimos anos de sua vida tenha se
convertido em conseqncia do anti-semitismo. Foi considerado o mais importante filsofo francs de sua
poca. Seu pensamento influenciou a reflexo acerca da cincia, da arte, da concepo de sociedade e
religio. Mais detalhes ver Reale (1991, p. 708-724)

42

Gestalt palavra alem, que significa forma, figura ou configurao. Palavra que nomeou a teoria psicolgica
que surgiu na Alemanha, no incio do sculo XX, cujo objeto de estudo a percepo. Seus fundadores so
K. Koffka (1886-1941), Max Wertheimer (1880-1943) e W. Khler (1887-1967). Mais detalhes podem ser
encontrados em Reale (1991, p. 870-874)

43

Como definida a filosofia de Brgson e que constitui ponto de referncia do pensamento francs a partir de
final do sculo XIX e as primeiras dcadas do sculo XX. Mais detalhes podem ser encontrados em Reale
(1991, p. 708-724)

44

Na filosofia bergsoniana o impulso vital consiste numa exigncia de criao. Mais detalhes podem ser
encontrados em Brgson (1971, p. 250)

74

da Gestalt, utiliza-se dos princpios configuradores para identific-los aos fatores envolvidos
na atividade artstica e na expresso da arte. Os construtos tericos da Gestalt so utilizados
por Ostrower para explicitar a prpria teoria da arte, exemplo disso o modo como se
estruturam e reestruturam, constantemente, as novas totalidades da percepo nas formas
expressivas da arte.
a partir desse embasamento terico que, j no seu primeiro livro, publicado em
1977, sob o ttulo Criatividade e Processos Criao, encontramos a autora dando nfase
reflexo sobre o ser humano criativo e o processo de criao. Esse livro a referncia bsica
para o nosso estudo, uma vez que ele abarca, principalmente, os processos de criao artstica,
o potencial criador, os caminhos intuitivos e todos os aspectos envolvidos nesse processo. Os
outros livros, Universo da arte, publicado em 1983, Acasos e criao artstica, publicado em
1990, e A sensibilidade do intelecto publicado em 1998, nos servir-nos-o de
complementao para elucidar ou focalizar algo em especial relacionado ao processo de
criao artstica. Adiantamos que, para Ostrower

A criatividade a essencialidade do humano no homem. Ao exercer o seu potencial

criador, trabalhando, criando em todos os mbitos do seu fazer, o homem configura
a sua vida e lhe d um sentido. Criar to difcil ou to fcil como viver. do
mesmo modo necessrio. (OSTROWER, 2002, p.166)

Dentro desse contexto, acrescentamos que o homem o nico animal dotado da

capacidade de criar. Desde pocas remotas da humanidade, ele vem criando ferramentas,
utenslios e a arte para facilitar a sua sobrevivncia e ser feliz. Criou a arte para mostrar o seu

45

Nas palavras de Brgson: Efetivamente, na humanidade da qual fazemos parte, a intuio quase
inteiramente sacrificada inteligncia [...] A intuio est presente, todavia, mas vaga, e sobre tudo
descontnua. uma luz quase apagada, que somente de quando em quando se reaviva, por alguns instantes
apenas. Mas reaviva-se, realmente, quando est em causa um interesse vital. Sobre a nossa personalidade,
sobre a nossa liberdade, sobre o lugar que ocupamos no conjunto da natureza, sobre a nossa origem e talvez
tambm sobre o nosso destino, a intuio projeta uma luz vacilante e dbil, mas que devassa no obstante a
obscuridade da noite em que nos deixa a inteligncia. (BERGSON, 1971, p.264).

75

pensamento e sentimento, para registrar os fatos, para explorar diversas formas da natureza e
para se comunicar com os outros homens.
Para Ostrower, o homem criou a arte para expressar a sua realidade por meio de
formas46, cuja essncia est no contedo significativo. Nesse sentido, os processos criadores
so essencialmente processos configuradores ou formativos. Como veremos, para Ostrower, o
potencial criativo inerente ao ser humano.

3.1 A arte como expresso das potencialidades do homem: o potencial criador.

Em 1977, Fayga Ostrower deixa clara a sua concepo de homem: um ser consciente,
sensvel, cultural e espiritual, que dotado de potencialidades. Uma de suas potencialidades
a criatividade, considerada um potencial criador inerente a ele, que necessita de realizao.
Esse potencial necessita de realizao porque , sobretudo, uma necessidade existencial.
Portanto, o homem cria, no apenas porque que quer, ou porque gosta, e sim porque
precisa; ele s pode crescer, enquanto ser humano, coerentemente, ordenando, dando forma,
criando (OSTROWER, 2002, p.10). Como necessidade existencial, a criatividade um
potencial inerente a todo ser humano, e no um atributo exclusivo de alguns poucos homens
privilegiados. As potencialidades e a criatividade dos homens no se restringem arte, elas
constituem o prprio viver de cada homem. E, nesse sentido, o criar s pode ser entendido de
modo global, integrado ao viver humano.
Para Ostrower, o homem um ser que age, que faz, que trabalha. Como ser que
trabalha, ele elabora seu potencial criador atravs do trabalho. Em qualquer rea, nas artes,
46

So formas artsticas: a poesia, a pintura, a escultura, a arquitetura, a msica, a dana e tantas outras, todas se
apresentam como forma de linguagem. (OSTROWER, 1998, p.4)

76

nas cincias, na tecnologia, ou no cotidiano, em todos os comportamentos produtivos e

atuantes do homem, verifica-se a origem comum dos processos criativos numa s
sensibilidade (OSTROWER, 2002, p.31). A capacidade de trabalhar criativamente s
possvel porque o homem dotado da potencialidade da sensibilidade. Sem ela, que tambm
inerente ao ser humano, criar seria impossvel.
Ostrower enfatiza que a atividade artstica trabalho e que, na arte, no existiria
criatividade se o fazer artstico no fosse considerado como tal. Ela uma atividade
intencional, produtiva e necessria que amplia a capacidade de viver do homem. Adverte que
o trabalho humano no se restringe a metas utilitaristas, existem outras motivaes
determinando a atividade do homem. Dentre tantas motivaes, Ostrower aponta a vida
espiritual e justifica a necessidade do homem em express-la, afirmando que as formas de
arte representam a nica via de acesso a este mundo interior de sentimentos, reflexes e
valores de vida, a nica maneira de express-los e tambm de comunic-los aos outros
(OSTROWER, 1998, p.25). Acrescenta que a necessidade de expressar e comunicar a vida
espiritual, se torna evidente quando nos damos conta que, em todas as culturas, os homens
criaram e continuam criando obras de arte como expresso da realidade vivida.
Esclarece que, embora em nossa sociedade a idia de criatividade no esteja
diretamente ligada a idia de trabalho, a criatividade na arte ou o fazer artstico entendido
aqui como trabalho, e no como mero divertimento ou algo suprfluo. O fazer artstico a
possibilidade de o homem dar sentido a sua vida.
Segundo Ostrower (2002), o artista possui dentro de si um impulso elementar

47

, ou

uma fora vital, que sempre o impulsiona a criar. Fora proveniente de reas ocultas, que

47

Segundo Brgson o impulso vital a fonte de que nascem todas as coisas. No homem, o impulso vital
expressa-se na atividade criadora, cujas principais formas so a moral, a religio, a filosofia e a arte.O
impulso de vida em que falamos consiste, em suma, numa exigncia de criao. No pode realizar uma
criao total, porque encontra pela sua frente a matria, isto , o movimento inverso ao seu. Mas apodera-se
desta matria, que a prpria necessidade,e tende nela introduzir o mximo possvel de indeterminao e de
liberdade. (BERGSON, 1971, p.250)

77

escapa tentativa de definio, mas que motivao para o agir do homem no processo de
criao artstica. Um potencial criador que elaborado nos mltiplos nveis do ser consciente,
sensvel, cultural e espiritual do artista e se manifesta nos mltiplos caminhos em que ele
procura configurar as realidades de sua vida. Uma qualidade fundamental do potencial criador
que ele sempre se refaz. Portanto, a produtividade do artista nunca se esgota, ao contrrio,
ela sempre se amplia. O potencial criador uma disponibilidade interior, que se caracteriza
por uma total entrega do artista circunstncia e por uma presena total naquilo que ele faz.
Essa disponibilidade interior vem acompanhada de uma eterna surpresa com as coisas que se
renovam no cotidiano. o potencial criador que possibilita a formao de algo novo.
Alm do potencial criador, compem os processos criativos os impulsos do
inconsciente [...], tudo o que o homem sabe, os conhecimentos, as conjecturas, as propostas,
as dvidas, tudo o que ele pensa e imagina (OSTROWER, 2002, p.55).
Para Ostrower (2002) precisamente a partir do potencial criador e da integrao do
ser consciente, sensvel, cultural e espiritual, que se baseiam os comportamentos criativos do
artista.
Notamos que autora faz meno conscincia, ora se referindo capacidade humana
para conhecer as coisas e a si mesmo e para conhecer esse conhecimento, ora fazendo
referncia conscincia moral, baseada em valores morais que so transmitidos culturalmente
e que regem os atos dos homens.
Segundo Ostrower, o homem j nasce com um potencial de conscincia, que se realiza
medida que ele tem conscientizao de si mesmo. Ao se tornar consciente de si mesmo, ele
conscientiza-se tambm de sua existncia social. Tudo o que ele sente, percebe, pensa e como
age moldado pelo contexto cultural e de acordo com os valores culturais. Esses

Criam as referncias, discriminam as propostas, pois conquanto os objetivos possam

ser de carter estritamente pessoal, neles se elaboram possibilidades culturais.

78

Representando a individualidade subjetiva de cada um, a conscincia representa a

sua cultura. (OSTROWER, 2002, p.16)

por essa razo que, ao chegar ao consciente dos artistas, um mesmo fenmeno pode
proporcionar vises diferentes e tambm dar origem a diversas formas expressivas.
A conscincia no algo acabado ou definitivo, ela possui um desenvolvimento
dinmico. O homem, ao fazer transformaes na natureza, na cultura e na histria, ao mesmo
tempo, sofre transformaes. Ao ser transformado, sua conscincia se amplia para as mais
complexas formas de inteligncia associativa, empreendendo seus vos atravs de espaos
em crescente desdobramento, pelos mltiplos e concomitantes passados-presentes-futuros que
se mobilizam em cada uma de nossas vivncias (OSTROWER, 2002, p. 19). Cada momento
vivido transcende um momento particular e amplia a vivncia com novos significados,
reestruturando a conscincia.
Nesse sentido, o processo de criao artstica significa a possibilidade de uma
ampliao da conscincia e um processo de crescimento contnuo do artista. Ostrower cita
alguns dos maiores artistas que, mesmo enfrentando adversidades, tiveram a capacidade para
o crescimento e para a renovao, at os ltimos anos suas existncias. So eles: Goethe,
Rembrandt, Goya e Shakespeare.
Dentro desse contexto, lembramos de um artista mineiro, Antonio Francisco Lisboa
(1730-1814), conhecido por Aleijadinho, devido a uma doena degenerativa que deformou
o seu corpo. Esse artista teve seus dedos das mos e dos ps mutilados, fato que o deixou
impossibilitado de andar e dependente dos escravos para se locomover. Porm, isso no
deteve o ato de criar. Com ferramentas amarradas em suas mos ele seguiu trabalhando e
criando at os dois ltimos anos antes de sua morte, quando no mais enxergava e no
conseguia levantar-se da cama.48

48

Na cidade de Ouro Preto, encontra-se uma de suas obras-primas, a igreja de So Francisco. Outra obra,
monumental, encontra-se na cidade de Congonhas do Campo, composta de 66 esttuas de tamanho natural

79

Retomando Ostrower, no processo de criao artstica, o ser sensvel possui igual

importncia ao ser consciente. A sensibilidade chega conscincia por meio da percepo. A
sensibilidade que advm de um permanente estado de excitabilidade sensorial a porta de
entrada das sensaes. Como porta de entrada, recebe os estmulos que chegam do mundo
externo e interno. Representa uma abertura constante ao mundo, ligando o homem de modo
imediato a tudo que lhe acontece. Contudo, a sensibilidade inata e inerente constituio do
homem, no peculiar aos artistas. Assim sendo, para Ostrower todos os seres humanos
nascem com o potencial de sensibilidade que caracteriza a criatividade. No entanto, o homem
criativo, o artista, aquele que dotado de alto grau desse potencial, faz uso da intuio e
escolhe criar em termos concretos e especficos, transformando as diversas matrias49 em
formas expressivas.
Como o homem se desenvolve em uma realidade social, em cujas necessidades e
valoraes culturais moldam os seus prprios valores de vida, a criatividade se elabora no
contexto cultural. Por essa razo, os processos criativos devem ser considerados na
interligao de dois nveis da existncia humana: o nvel individual e o nvel cultural. A
criatividade representando as potencialidades de um ser nico e a criao como realizao
dessas potencialidades, imbuda de determinantes culturais, so para Ostrower dois plos de
uma mesma relao que se confrontam, uma vez que, o fator valorativo atua sobre as
configuraes individuais e j preestabelece certos significados. (OSTROWER, 2002, p.5).

esculpidas em cedro e de 12 profetas em tamanho maior esculpidos em pedra sabo. (KRYSTAL, 2003, p.7576).
49

O conceito de matria, ou de materialidade refere-se a todas as reas de comunicao que esto ao alcance do
homem, incluindo suas atividades formadoras: culturais, psquicas e espirituais. Mais detalhes ver
Criatividade e Processos de Criao. (OSTROWER, 2002, p.43-70)
Est relacionado aos vrios campos de ao humana, podendo ser de natureza fsica ou psquica. Por
exemplo, o vidro, as cores, os sons, os gestos, as idias e etc. (OSTROWER, 1995, p.219)

80

No nvel individual, como ser formador, o homem d forma50 s coisas e capaz de

estabelecer relacionamentos entre os eventos que ocorrem dentro dele e ao redor dele,
configurando-os em sua vivncia e lhes atribuindo significados e valores. Tudo que o homem
configura abarca contedos significativos e valores. Esses contedos significativos e valores
surgem no percurso da vida de cada um, a partir da experincia singular de relacionar e
ordenar os fenmenos.
No nvel cultural, notamos que existem aspectos valorativos que se encontram fora do
homem, so valores coletivos. So valoraes da cultura em que o indivduo vive que, num
determinado contexto histrico, tm origem nas relaes sociais. Elas fundamentam e formam
as instituies e as normas vigentes de uma sociedade. Portanto, tudo o que o homem percebe,
quando o percebe, j o percebe com projees valorativas, por isso, configurar e criar fazer
um dilogo dinmico e constante entre o contexto cultural com seus valores coletivos e a
criatividade individual com seus valores individuais.
O artista um ser consciente, sensvel, cultural e espiritual, que possui um potencial
criador e tambm uma natureza intuitiva. Vejamos como a intuio desempenha um papel
fundamental para o artista empreender um processo de criao.

3.2 A intuio no processo de criao artstica

Notamos que, em todos os livros de Ostrower, o processo de criao artstica

focalizado juntamente com a intuio.

50

A forma no um conceito, caracterizada por sua natureza sensorial e se constitui enquanto ordenao. Ela
no pode ser abstrada, reduzida, transposta ou desvinculada de seu carter material. A essncia da forma est
no contedo significativo que ela contm. (OSTROWER, 2002, p.69)

81

Segundo Ostrower, esse processo ocorre no mbito da intuio. O artista capaz de

criar, de imaginar, compreender as outras pessoas e sentir empatia com as coisas,
estabelecendo associaes e fazendo conjecturas sobre possibilidades e probabilidades,
porque ele possui uma natureza intuitiva. Nas palavras da autora,

a intuio torna-se a via urea para os processos cognitivos e expressivos. Pois tanto
as indagaes como tambm as respostas que se tornam possveis fundamentam-se,
em ltima instncia, em uma seletividade interior, que a verdade de cada
indivduo, caracterizando-o em suas afinidades e seus interesses, suas aspiraes e
seus valores. (OSTROWER, 1998, p.55-56)

A intuio um momento de cognio que se faz presente, repentinamente, ao se

internalizar todos os aspectos de relevncia e de coerncia de um fenmeno, no qual o artista
apreende, ordena, reestrutura e interpreta, a um s tempo. Ele intui ao ordenar as opes, as
comparaes, as avaliaes, as decises e as vises de coerncia. O que torna o processo
intuitivo expressivo a qualidade nova da percepo, que contm novos significados.
Para Ostrower, o processo intuitivo inabordvel pelas investigaes racionais. A
intuio no verbal e tampouco conceitual. A intuio um processo dinmico, ativo e
atuante no meio ambiente. Ela se constitui por uma ao espontnea que encerra novas formas
comunicativas que so pessoais e ao mesmo tempo so referidas cultura (OSTROWER,
2002, p. 56).
Assim como os processos criadores so processos formativos, os processos intuitivos
se identificam com as formas. A intuio , principalmente, um recurso de que o artista dispe
e que mobiliza tudo o que ele tem em termos afetivos, intelectuais, emocionais, conscientes,
para ser expresso em formas. Nas palavras da autora, embora no sejam visveis nem
racionalizveis os nveis intuitivos, bem sabemos de sua ao integradora. (OSTROWER,
2002, p.68). Mesmo sabendo que impossvel explicar como e por que eles acontecem, neles
o artista sempre se reencontra e se reconhece.

82

Contudo, a intuio jamais dispensa a razo. Sobre isso, sua argumentao

fundamentada nos depoimentos de artistas e de cientistas sobre o ato de criar. Todos eles
afirmam que as idias ou as noes decisivas lhes vieram por meio da intuio e que no
sabem explicar qual foi o raciocnio que os guiou. E acrescenta, com firmeza,

com efeito, os caminhos intuitivos no so inteiramente racionais. Mas, para no

haver nenhum mal entendido: tampouco so irracionais, pois, em todos os
momentos do conhecimento, o ser humano continua um ser consciente.
(OSTROWER, 1983, p.58)

Em nota de rodap, Ostrower (1998), ao fazer uma distino entre intuitivamente e

instintivamente, adverte-nos que os termos no podem ser confundidos, a intuio no
herdada ou transmitida geneticamente, posto que ela a experincia que cada um s pode
adquirir por si mesmo ao longo de seu viver. (OSTROWER, 1998, p.56).
Assim, no processo de criao artstica, a intuio um dos mais importantes modos
cognitivos do homem e a razo pela qual est na base dos processos de criao
(OSTROWER, 2002, p.55).
Para entendermos o que o processo de criao artstica para Fayga Ostrower
necessrio que verifiquemos alguns dos fatores envolvidos nesse processo, que tem como
base a intuio.

3.3 Fatores envolvidos no processo de criao artstica

Nossa inteno verificar alguns dos fatores essenciais que concorrem para o processo
de criao, priorizando os fenmenos psquicos, conscientes e inconscientes. Para alm do
potencial criador, do contexto cultural e dos processos intuitivos, o processo de criao

83

artstica estritamente dependente da sensibilidade e da percepo; da forma, do contedo

expressivo e da matria; da imaginao criativa, do consciente e da memria; dos acasos e da
tenso psquica e da tcnica artstica.

3.3.1 A sensibilidade e a Percepo

Segundo Ostrower (2002), todo ser humano nasce com o potencial de sensibilidade,
embora haja graus e reas sensveis diferentes em cada homem. A sensibilidade est
intimamente relacionada percepo, pois a percepo que faz uma elaborao mental das
sensaes e as ordena. A percepo delimita o que o artista capaz de sentir e compreender,
portanto corresponde a uma ordenao seletiva dos estmulos. Ela cria uma barreira entre o
que ele percebe e o que no percebe. Na ordenao dos dados sensveis, estruturam-se os
nveis do consciente e do inconsciente, aos quais a sensibilidade chega de modo articulado, ou
seja, chega em formas organizadas. No s o consciente, mas, tambm o inconsciente do
artista constitudo pela sensibilidade. Uma boa parte dela, a maior parte talvez, incluindo
as sensaes internas, permanece vinculada ao inconsciente. A ela pertencem as reaes
involuntrias do nosso organismo, bem como todas as formas de auto-regulagem.
(OSTROWER, 2002, p.12).
Segundo Ostrower (1995), a cada instante nos chegam incontveis estmulos, podendo
ser eles visuais, acsticos, tcteis, olfativos e cinticos. Eles nos chegam em sensaes e em
situaes das mais diversas. Ns no somos capacitados para captar a totalidade dos
fenmenos, alis, permanecemos indiferentes maioria deles, pois nem chegamos a perceblos conscientemente. Ns no lhes damos ateno e, por isso, apenas alguns deles so
registrados, por meio de uma seletividade interior.

84

Alm de ser a elaborao mental das sensaes, a percepo para Fayga Ostrower
envolve um tipo de conhecer. O conhecer um apreender o mundo externo junto com o
mundo interno e que envolve, concomitantemente, um interpretar aquilo que est sendo
apreendido. Conhecer, aprender e interpretar acontecem ao mesmo tempo. E essa
compreenso nem sempre ocorre de modo intelectual, mas deixa um lastro em nossa
experincia. Para Ostrower, enquanto identificamos algo, algo tambm se esclarece para ns
e em ns; algo se estrutura. Ganhamos um conhecimento ativo e de auto-cognio, uma
noo que, ao identificar as coisas, ultrapassa a mera identificao. (OSTROWER, 2002,
p.57).
Assim, em qualquer situao em que se encontre o artista, inmeros dados iro surgir,
alguns deles, talvez, ser-lhe-o familiares, outros novos, alguns sem sentido e outros at
mesmo raros. No entanto, de modo aparentemente misterioso, o artista une esses dados e, de
acordo com a situao percebida, coloca-os em conjunto. Em conjunto, os dados e as vrias
ligaes que ele faz sero interligados e avaliados. Nas palavras de Ostrower, tudo ser
percebido

como a trama de um evento em cuja ordenao interior compreendemos consistir o

contedo da situao. O que percebemos, ento, apreendido em ordenaes, e
como o percebemos, so outras tantas ordenaes. Tudo participa de um mesmo
processo ordenador. O perceber um estruturar que imediatamente se converte em
estrutura. um perene formar de formas significativas. (OSTROWER, 2002, p.58)

Portanto, a percepo do artista ordena os dados, dando-lhes uma estrutura e uma

forma significativa.
Ostrower faz valer as noes da Gestalt, em relao percepo, seguindo um dos
seus princpios bsicos: O todo mais do que a soma de suas partes. Explicita que nossa
percepo sempre da totalidade estruturada e no de partes isoladas. Ela se estrutura e
reestrutura sempre de uma nova maneira, tanto em situaes conhecidas como nas situaes

85

imprevistas. A estrutura dos fenmenos, em termos de relaes, sempre nos fornece uma
totalidade e nunca apenas uma adio de suas partes. Assim, o artista percebe uma sntese,
uma integrao, pois a ordenao dos componentes e dos relacionamentos constitui parte
integrante de cada forma, caracterizando o seu contedo expressivo.
Se, por um lado, Ostrower utiliza a teoria da Gestalt para explicitar as formas
expressivas da arte, por outro ela questiona a noo de uma Boa Gestalt. Nas palavras da
autora:

conquanto a noo de uma boa Gestalt, de certas formas geomtricas, simples e

regulares, seja til como referncia espacial na percepo, preciso no confundi-la
com um critrio de arte. No . Em termos artsticos no existem formas
previamente classificadas como boas ou ms. Pois na arte s h formas
expressivas. (OSTROWER, 1998, p.87)

O que percebemos e como percebemos est intimamente ligado ao contexto cultural,

pois a maneira que certas imagens se organizam em nossa mente indica a interferncia direta
de nossa cultura. Desde o nascimento, o homem compe disposies ou imagens perceptuais
constitudas, em grande parte, de valores culturais e que se ordenam e passam a ser
normativas, influenciando suas novas vivncias. Elas orientam o seu pensar e imaginar.
Formam imagens referenciais que funcionam ao mesmo tempo como uma espcie de prisma
para enfocar os fenmenos e como medida de avaliao (OSTROWER, 2002, p.58).
As imagens referenciais se formam em cada um de ns j impregnadas de valores
culturais. Elas no so ordenaes herdadas, foram internalizadas por ns. Elas estabelecem
conotaes para determinados gestos, para cores, at mesmo para situaes em si. Embora as
imagens referenciais sejam imagens qualificadas pela cultura, elas tambm so, ao mesmo
tempo, pessoais, ao se formarem de modo intuitivo, pois elas se configuram em cada um de
ns a partir da nossa prpria experincia.

86

As imagens referenciais possuem, ento, um carter cultural e pessoal que se estrutura

no artista. Porm, depende dele e da cultura para que elas sejam cristalizadas e possam ser
elaboradas. As imagens referenciais, ao serem elaboradas, assimilam um novo fenmeno,
acrescentando novas significaes quelas que o artista j havia adquirido, estruturando uma
nova percepo. Cada percepo constitui uma sntese. O processo de sntese ocorre de uma
integrao para outra integrao e no retrocede no tempo.
Como vimos, nossa percepo possui uma seletividade interior, cuja operao se
efetua em tudo que nos afeta. Segundo Ostrower, ao perceber, ns vamos ao encontro do
que no ntimo queremos perceber (OSTROWER, 2002, p.65). Assim sendo, o artista busca
as coisas, os dados e procura relacion-los, para poder v-los orientados, segundo uma
coerncia interna, tornando-os significativos para ele.
O artista relaciona os dados, as coerncias e os significados seletivamente e, segundo a
autora, esta seletividade intuda. Perceber e intuir so dois processos afins, posto que,

Em todo ato intuitivo entram em funo as tendncias ordenadoras da percepo que

aproximam, espontaneamente, os estmulos das imagens referenciais j cristalizadas
em ns. Igualmente em todo ato intuitivo ocorrem operaes mentais instantneas de
diferenciao e de nivelamento e outras ainda, de comparao, de construo de
alternativas e de concluso; essas operaes envolvem o relacionamento e a escolha,
na maioria das vezes subconsciente, de determinados aspectos entre os muitos que
existem numa situao. sempre uma escolha valorativa visando a algum tipo de
ordem. (OSTROWER, 2002, p.66-67)

De uma ordem que j existe o artista parte para encontrar uma ordem semelhante e constri
novas ordenaes. Nessas novas ordenaes, certos aspectos so intuitivamente includos
como importantes, enquanto outros so excludos como no tendo importncia para ele. Pela
importncia que lhe atribuda, os aspectos so configurados em uma forma. No processo de
criao artstica, o artista se expressa atravs da forma.

87

3.3.2 A Forma, o contedo expressivo e a matria

Para Ostrower, criar formar. O artista, quando cria, d forma a algo novo, a partir de
sua capacidade de compreender, de relacionar, de ordenar, de configurar e, finalmente, de
significar. No processo de criao, ele sempre est procura de novos significados que, por
sua vez, esto contidos nas formas expressivas.
As formas expressivas da arte atravessam fronteiras temporais, culturais e geogrficas,
sem perder os seus significados, aflorando os nossos sentimentos. Destacamos como formas
expressivas de arte: a poesia, a pintura, a escultura, a msica, a dana, a arquitetura, dentre
outras. So formas visuais, musicais, cinticas, arquitetnicas nos comunicam um
contedo, mas no ao nvel ilustrativo ou anedtico, reproduzindo algum objeto ou episdio
incidental. Seu contedo bem mais profundo (OSTROWER, 1998, p.4) e por isso nos
comove.
As obras de arte nos comovem porque contm a linguagem natural da humanidade.
Por meio delas possvel ao artista se expressar e comunicar com os outros seres humanos,
independentemente da poca em que as mesmas foram criadas. A arte possui uma linguagem
e por isso que o homem pode encontrar e compreender, em todas as culturas da humanidade,
desde o passado mais longnquo, obras de arte como formas de expresso da realidade dos
homens. A linguagem artstica se constitui de formas.
Para Ostrower, a forma no um conceito, ela se caracteriza por sua natureza
sensorial e se constitui enquanto ordenao. Ela no pode ser abstrada, reduzida, transposta
ou desvinculada de seu carter material, pois perderia a essncia de ser. A essncia da forma
est no contedo significativo que ela contm.

88

Embora a forma seja delimitada, ela no se resume a contornos e silhuetas, ela o

modo por que se relacionam os fenmenos, o modo como se configuram certas relaes
dentro de um contexto. [...] a forma das coisas que corresponde no poderia deixar de
corresponder - ao contedo significativo das coisas (OSTROWER, 2002, p. 78-79).
Em uma nota de rodap, Fayga Ostrower comenta que vrios estudos que envolvem a
linguagem artstica cometem o equvoco de identificar a forma com planos contornados,
correspondendo a uma ao intencional, controlada e, portanto consciente. Neles a
criatividade s poderia ser encontrada quando o inconsciente se expressasse de maneira
informal. O equvoco a se evidencia porque do ponto de vista artstico, as premissas da
tese no se sustentam. [...] e o informal, que seria isento de forma, no percebido por ns
(se que existe) (OSTROWER, 2002, p.79).
A forma no um conceito e sim uma estrutura de relaes, o modo por meio do qual
as relaes se ordenam e se configuram. Os processos criadores so essencialmente processos
configuradores ou processos formativos, pelos quais os artistas se expressam.
Para Ostrower, o artista enquanto ser criativo encontra sua referncia mxima e o
contexto de seus valores na vida vivida e em funo dela que surgem as formas expressivas
da arte. As formas expressivas da arte tm sua motivao na prpria condio humana e nos
questionamentos do homem sobre a realidade em que vive.
Para Ostrower, no campo da arte, a capacidade de se expressar do artista est
relacionada a sua maturidade. A maturao essencial para a criao. S o adulto tem a
capacidade de produzir uma obra de arte. Em oposio s verdadeiras criaes artistas dos
adultos, esto as atividades de arte realizadas pelas crianas. A incapacidade de as crianas
produzirem uma obra de arte encontra-se no fato de elas no poderem julgar a validade das
diversas abordagens de problemas existenciais, elas ainda no experimentaram e vivenciaram
o suficiente. Muito embora as crianas possam aprender as vrias tcnicas artsticas, o produto

89

de suas atividades no pode ser considerado obras de arte. Nas palavras da autora: S se cria
mesmo a partir da maturidade, pois criar significa reformular e reestruturar, e o que se
reformula so os contedos de vida, vises de vida (OSTROWER, 1995, p.96).
Contedos e vises de vida so constitudos pelos mais variados incidentes, sucessos,
fracassos, alegrias, tristezas, amores, nascimentos ou mortes. Esses podem afetar o artista no
seu cotidiano e, ao serem transformados em contedos psquicos, interferem no processo de
criao. No produto final, por exemplo, os contedos psquicos talvez se tornem a ser
reconhecveis, em certos detalhes da obra criada, ou talvez se tornem irreconhecveis,
transpostos e absorvidos que foram pela proposta essencial do trabalho(OSTROWER,
2002, p.73-74).
So esses contedos psquicos que sero os contedos significativos ou no para o
artista. Eles se definem atravs de avaliaes internas, frente s incertezas que acompanham
as opes, decises, aes e frente aos conflitos ou as alegrias vivenciadas pelo artista. O
modo como o artista trata e avalia seus problemas podem ser traduzidos como algo de sua
personalidade. No entanto, tambm reflete uma experincia imediata do viver, experincia
que nova e nica para cada ser que vive e que reestruturada cada vez com a prpria
vida (OSTROWER, 2002, p.101).
Para Ostrower, as formas de arte representam a nica via de acesso ao mundo interior
de sentimentos, reflexes e valores de vida e representam, tambm, um caminho de
conhecimento da realidade humana. Por meio das formas de arte, poetas, escultores, pintores,
arquitetos e outros manifestam suas indagaes e respostas de determinadas pocas e de
determinadas culturas.
O que o artista produz no constitui mera tcnica de reproduo de figuras humanas,
paisagens, objetos e etc.. As obras de arte possuem coerncia, clareza e harmonia e por isso
nos permitem entender, por exemplo, a cultura Grega, por meio de num vaso grego produzido

90

no sculo V a.C. por algum arteso annimo. Esse objeto contm uma linguagem, que ao ser
analisada, comunica-nos o material utilizado, a maneira sensvel como foi utilizado, suas
formas e suas propores, seus ornamentos e desenho figurativo, e nos leva a perceber a
unidade de uma viso de mundo que perpassa pelas diversas reas da sensibilidade e da
inteligncia, da imaginao e do prprio sentimento de vida. (OSTROWER, 1998, p.26).
A arte possui uma linguagem prpria, constituda de elementos especficos, que so
expressivos em si mesmo. Linguagem que expressa pelo artista na matria.
A matria no um fato meramente fsico, indica Ostrower, sua natureza pode ser
tambm psquica, por isso o artista pode utilizar-se tanto da madeira, do vidro, das cores, dos
sons, dos gestos, como das idias, dos pensamentos. A escolha da matria depende da
identificao do artista com a mesma, com o intuito de obter maior possibilidade de expresso
e comunicao.
Segundo Ostrower, o artista pode coloc-la num plano simblico e inserir-lhe modos
de comunicao para se comunicar com os outros homens, mas essa comunicao s se efetua
quando conhecemos a especificidade da matria. Quando desconhecemos, por exemplo, a
materialidade da msica, torna-se impossvel ter noo do processo de criao musical
porque ele um problema de linguagem musical (OSTROWER, 2002, p. 35), pois no
sabemos imaginar musicalmente. Muito embora, uma msica do compositor Villa Lobos, ao
ser executada por verdadeiros msicos, traga-nos comoo.
Para Ostrower, o nico caminho para se conhecer bem a materialidade o prprio
fazer, ou seja, trabalhar a matria e dela extrair o conhecimento. O conhecimento somado
sensibilidade uma possibilidade de acompanhar por analogias o fazer dos outros. no
prprio fazer que podemos conhecer bem uma matria.
Podemos compreender melhor a relao existente entre a forma, o contedo
expressivo e a matria num outro tipo de linguagem, a visual. O pintor, por exemplo, no

91

imagina em termos de pensamentos, palavras, nem imagina em termos de imagens concludas.

Embora o pintor parta de emoes, conscientes ou no, de idias a respeito de temas
religiosos, literrios, histricos, de figuras humanas, objetos ou da natureza morta, ele imagina
a partir da linguagem da arte, cujos recursos formais, nesse caso especfico, so de ordem
visual. Mentalmente ele levanta hipteses, faz pr-ordenaes, pensa nas possibilidades
visuais, contendo formas, cores, linhas, volumes, ritmos e propores. Ele conhece as leis da
esttica e procura ajust-las de acordo com o que deseja expressar.
O artista ao configurar a matria, configura-se ao mesmo tempo. Para Ostrower, em
todas as linguagens, ao articular uma matria o homem deixa sua marca(OSTROWER,
2002, p.53). Essa marca resultado de uma pergunta que ele fez antes de configurar a
matria. A matria em forma configurada encerra uma resposta. Mas s raramente o artista
consegue decifrar a resposta em sua original extenso. Seja porque desconhecemos as
codificaes da matria, seja porque, ao longo dos milnios e fora da realidade social em
que foram formuladas as respostas, perdeu-se para a nossa vivncia a multiplicidade de
reas associativas. (OSTROWER, 2002, p.53). Pode ser tambm que, ao recriar as formas
por meio de sua percepo, o artista as modifique, em conseqncia de sua subjetividade, de
seus valores culturais. Contudo, h sempre um ncleo na obra que no sofre distores, no
qual se vislumbra a figura de um homem que responde ele fala sobre si, sobre sua vida,
sobre seus valores de viver. (OTROWER, 2002, p.53).
Ento, o processo de criao artstica conseqncia do processo formativo, no qual o
artista ao levantar uma pergunta, relaciona os fenmenos e configura certas relaes, dandolhe uma estrutura, um contedo significativo. O contedo significativo proveniente das
experincias, conscientes e inconscientes de vida do artista, expresso na materialidade.
Assim, temos o poeta se expressando no trabalho com as palavras, o escultor com a madeira
ou com o mrmore, o msico com os sons e em formas de tempo e assim por diante. A

92

matria configurada possui como essncia a resposta levantada pelo artista ao decidir engajarse numa atividade artstica. Na obra de arte, a matria permite que o contedo expressivo se
torne passvel de comunicao a outros homens. Essa comunicao s possvel porque h
uma articulao entre o consciente, a imaginao e a memria do artista.

3.3.3 Consciente, imaginao criativa e memria

Num processo de criao artstica encontramos o consciente, a imaginao criativa e a

memria articulados de maneira a possibilitar a efetivao de uma atividade criadora. Sobre o
consciente, j de incio devemos pontuar que, para Ostrower, no devemos atribuir funo
predominante a ele ou ao inconsciente. No processo criativo esto presentes o inconsciente, o
conhecimento do artista, suas propostas e dvidas, tudo que ele sente, pensa ou imagina.
Contudo, ela afirma que a criao, em seu sentido mais significativo e mais profundo,
tem como uma das premissas a percepo consciente (OSTROWER, 2002, p.6). A
percepo consciente necessria na ao do artista, pois implica ele ter condies de
resolver situaes imediatas e, principalmente, de poder antecip-las mentalmente.
Nesse sentido, o consciente racional deve estar sempre presente na atividade criadora.
O consciente racional constitui um fator fundamental de elaborao. Retirar o consciente da
criao seria mesmo inadmissvel, seria retirar uma das dimenses humanas.
(OSTROWER, 2002, p.55). Isso comprometeria a criao, uma vez que no h dvida que
existe uma intencionalidade no ato artstico. Segundo Ostrower

Existe uma fala. E existe uma escuta. Porm isto no deve ser confundido com a
idia de que talvez o artista tente intervir em seu inconsciente. de todo impossvel
induzir voluntariamente estados inspiradores. Alm disto, a pretenso de querer
controlar o inconsciente, marcando como se fossem encontros furtivos com acasos e

93

insinuando certas vias em que o inconsciente talvez pudesse ser minado ou

canalizado, tiraria por completo a espontaneidade do artista e sobre tudo sua
autenticidade. (OSTROWER, 1995, p.258)

Em nota de rodap, a autora argumenta que impossvel excluir, voluntariamente, a

vontade ou a conscincia na atividade artstica, citando como exemplo o Movimento de Arte
action-painting51, a chamada arte informal que teve seu incio na dcada de 1950, nos
E.U.A, em torno do pintor Jackson Pollock (1912-1956)52. Esse movimento postulava o
automatismo do gesto como premissa e princpio de criao. O gesto deveria ser automtico,
involuntrio, tido como ao diretamente oriunda do inconsciente. O consciente excludo
totalmente do fazer artstico deveria garantir a autenticidade espontnea da obra. A autora faz
uma avaliao de tal movimento afirmando que a proposta em si significativa: ela
impossvel; impossvel excluir, voluntariamente, a vontade. (OSTROWER, 2002, p.55-56).
interessante mencionarmos que Ostrower d nfase a um outro movimento artstico
que alterou a compreenso de arte no sculo XX, com a inteno de mostrar que embora este
movimento seja pouco conhecido, ele levantou muitas questes tericas e formais importantes
e, especialmente, questes existenciais que continuam atuais. Trata-se do movimento
Dadasta, que foi, na sua origem, um movimento de protesto lanado oficialmente pelos
artistas em 1916, durante a primeira guerra mundial. Um movimento anticultura, que tomou
formas de antiarte.

Nesse protesto, os dadastas no perdoaram nada. Procurando desmascarar a

hipocrisia da civilizao ocidental e mostrar-lhe sua verdadeira face de brutalidade,
os artistas visavam a chocar deliberadamente o bom gosto das pessoas e sua
racionalidade
neutra,
com
obras
que
subvertessem
as
formas
convencionais.(OSTROWER, 1995, p.181)

51

Movimento sob a influncia do surrealismo europeu, que comeou a decrescer aps a segunda guerra mundial.
(OSTROWER, 2002, p.55)

52

considerado o pioneiro da arte expressionista abstrata americana. Sua arte, uma pintura de ao consistia
em gotejar a tinta sobre a tela. (KRYSTAL, 2003, p.209-210)

94

O Dadasmo foi um movimento revolucionrio, questionador, irreverente, subversivo e, acima

de tudo, renovador. Ele reformula no s os termos da linguagem artstica, como tambm a
atitude bsica dos artistas diante do criar. Entre os artistas que participaram desse movimento
encontra-se Marcel Duchamp (1887-1968) e sua escultura roda girando no vazio - uma roda
de bicicleta montada num banquinho de cozinha, como se estivesse num pedestal. Por volta
de 1922, o movimento de protesto teve seu declnio e o surrealismo53 veio representar uma
ramificao tardia do Dadasmo, renovador e fonte de influncia para os movimentos de arte
do sculo XX.
Contudo, a autora enftica quando a questo a presena do consciente no processo
de criao artstica, uma vez que para ela a arte nasce do mundo imaginativo. a imaginao
criativa que levanta hipteses sobre as configuraes possveis de uma determinada matria e
ela se constitui a partir de associaes mentais. Afirma que as associaes provm de reas
inconscientes, ou talvez, pr-conscientes da mente humana e compem a essncia do mundo
imaginativo. Elas so

correspondncias, conjeturas evocadas base de semelhanas, ressonncias ntimas

em cada um de ns com experincias anteriores e com todo um sentimento de vida.
So to velozes que no se pode fazer um controle consciente delas. s vezes, ao
querer det-las, elas j se nos escaparam. (OSTROWER, 2002, p.20)

As associaes levam o homem para o mundo da fantasia, mas a autora nos adverte que no
devemos identific-lo com devaneios ou com o fantstico. O mundo da fantasia corresponde
aqui imaginao criativa, que para a autora vincula-se especificidade de uma matria em

53

No podemos deixar de comentar uma das propostas do Surrealismo na figura do escritor francs Andr
Breton (1896-1966) e sobre o que ele chamou de automatismo psquico puro. A proposta de Breton
consistia em se tentar abolir as funes do consciente, a fim de se garantir o registro imediato e automtico de
tudo que surgia mente. Sua teoria visava eliminar o controle exercido pela razo e dar vazo ao
inconsciente e s foras do irracional. O objetivo era alcanar uma liberdade absoluta de expresso, assim
como a verdadeira realidade, ou seja, o inconsciente, as fantasias e os sonhos. (OSTROWER, 1995,
p.254)

95

cada campo de trabalho54. Portanto, as associaes geram um mundo experimental, no qual o

homem capaz de fazer e refazer suas atuaes, associar objetos e eventos e manipul-los
mentalmente. o pensamento que d amplitude imaginao. Assim sendo, por estar no
nvel do pensamento, o mundo imaginativo consciente.
Na arte, o imaginar corresponde a um pensar especfico sobre um fazer concreto de
uma matria, ou seja, o pensar s se torna imaginativo por meio da concretizao de uma
matria. Esse pensar abrange as viabilidades das formas significativas e comunicativas atravs
da matria configurada.

o imaginar esse experimentar imaginativamente com formas e meios

corresponde a um traduzir na mente certas disposies que estabelecem uma ordem
maior, da matria, e ordem interior nossa. Indaga-se, atravs das formas entrevistas,
sobre aspectos novos nos fenmenos, ao mesmo tempo que se procura avaliar o
sentido que esses fenmenos novos podem ter para ns. (OSTROWER, 2002, p.34)

Outro aspecto importante da imaginao criativa que ela nasce do interesse e do

entusiasmo de um artista pelas possibilidades maiores de certas matrias ou certas realidades.
A imaginao criativa provm da capacidade de relacionar com a materialidade, da
necessidade de identificao com ela. preciso lembrar que, quando no conhecemos a
matria ou quando no vivenciamos a materialidade, torna-se impossvel entender o processo
de criao.
Se observarmos determinadas obras, apesar dos preceitos estabelecidos e da exigncia
rigorosa da tcnica, principalmente em pocas menos individualistas que a atual,
perceberemos que o artista individualiza a criatividade. A imaginao e a linguagem adquirem
formas pessoais e subjetivas, mas nem por isso as obras deixaram de ser comunicativas ou
referncias para os critrios valorativos. Elas no perderam a objetivao da linguagem pela
matria, que nos permite avaliar as ordenaes e compreender seus contedos e sentidos.
54

Para cada campo de trabalho corresponde uma imaginao, ou seja, assim como existe uma imaginao
artstica, h uma imaginao cientifica, uma tecnolgica, uma artesanal e tantas outras.

96

O artista tem a possibilidade de individualizar sua criatividade porque, segundo

Ostrower (2002), no seu consciente se destaca o papel desempenhado pela memria. Cada
memria uma memria estritamente pessoal e preserva a continuidade e a coerncia da
identidade de algum, ela organiza-se a partir das potencialidades e afinidades que so
inerentes a cada pessoa. Ao longo do viver, a memria revela traos ntimos que

desde o incio se encontram latentes na personalidade e, por conseguinte, iro

orientar, intuitivamente, as prioridades afetivas e as aspiraes de cada um. Portanto,
nesta interpenetrao de memria e intuio surgem certas tendncias deterministas
que, consciente e inconscientemente, havero de guiar o fazer de um artista na
escolha de temas, tcnicas, formas, nfases, nos possveis experimentos, e por fim
tambm no equilbrio global de suas imagens. (OSTROWER, 1998, p. 65)

em funo dessas tendncias deterministas que surgir o estilo do artista. O estilo do

artista abrange a sua maneira de pensar, de imaginar, de sonhar, de sentir, de se comover, de
agir e reagir, enfim, sua maneira de vivenciar os fenmenos tanto ao nvel do consciente
quanto ao nvel do inconsciente.
J a memria permite ao artista interligar o passado ao futuro e atravessar o presente,
compreendendo o instante atual como sendo uma extenso do mais recente passado. O artista
pode reter certas passagens e pode guard-las, com ampla disponibilidade, para algum futuro
ignorado e imprevisvel.
A memria permite ainda que o artista se lembre de experincias anteriores e
reformule suas intenes de aes para o futuro. Segundo a autora, as intenes se estruturam
junto com a memria, porm nem sempre so conscientes e possuem objetivos imediatos.
Muitas vezes, o artista descobre as suas intenes s depois de realizada a ao. Acontece que

Os detalhes exatos at podem ter cado no esquecimento, sendo at os prprios

incidentes desligados das circunstncias concretas em que ocorreram na poca.
Porm o substrato afetivo de tais vivncias permaneceu em ns, abstrado e
transformado em um sentimento de prazer ou desprazer, de afirmao ou talvez
frustrao. (OSTROWER, 1998, p.64)

97

Para Ostrower, a memria se baseia na ativao desses contedos afetivos que, em

circunstncias novas, podem ser reavivados, por estarem relacionados situao original. Ao
serem despertados, os contedos podem ser modificados, constituindo uma nova situao.
No livro A Sensibilidade do Intelecto, Ostrower mais precisa quando afirma que at
mesmo o contedo emotivo transfigurado pela memria, ao reavivar certas vivncias do
passado e interliga-las ao presente. Nesse processo h uma total mobilidade de relaes e de
significados, os quais, no fundo, constituem sempre significados novos porque cada momento
constitui um momento novo no viver.(OSTROWER, 1998, p.75) Dessa forma, a memria
pode resgatar a lembrana do sentimento e restitu-lo ao consciente do artista, num processo
dinmico, reatando as situaes do presente com as do passado. A cada novo momento
vivido, ela se reordena de um modo diferente, reintegra os diversos significados em novas
formas e os restabelece no consciente do artista numa nova ordenao.

3.3.4 Acasos e tenso psquica

Existem tambm os acasos, que no so meras causalidades de eventos e que esto

implicados com tudo que armazenamos na memria. Ao contrrio de outros eventos, os
acasos que despertam em ns uma ateno especial. Sabemos imediatamente que eles no
aconteceram por acaso. So acasos significativos. (OSTROWER, 1995, p.3). Embora
eles paream portadores de um novo conhecimento, seu sentido inovador s se realiza em
funo de algum contexto que j existe e a partir de certas expectativas do artista.
Eles acontecem em estranhas coincidncias, mas no fundo sempre existiram dentro
dos artistas. Explicando melhor os acasos, diramos que, ao perceberem os eventos, os artistas
fazem certas distines entre eles. Alguns que poderiam ser considerados coincidncias no

98

trazem nenhuma novidade, pois no lhes suscitam interesses, naquele momento em que deles
tomam conhecimento. Exatamente por no chamarem a ateno, os artistas prontamente os
esquecem. Eles foram apenas casualidades. Os acasos significativos acontecem

quando, reavivados, vierem tona certos contedos de experincias anteriores, eles

chegam carregados pelas energias vitais do inconsciente da pessoa. Provocam
reaes intensas a prpria excitao da pessoa j sendo prova de que algo de suma
importncia deve ter lhe acontecido no s no sentido de acelerarem um processo
de elaborao formal, mas tambm no sentido de exigirem, imediata e
terminantemente, novas avaliaes, novas atuaes e um novo tipo de equilbrio:
uma nova sntese. (OSTROWER, 1995, p.262)

Entendemos que os acasos encontram num incidente, num evento em si insignificante,

o momento oportuno para se realizarem e exigirem expresso na atividade artstica.
Nos acasos, os artistas reconhecem a essncia, o sentido profundo que uma
determinada vivncia teve para ele. Mesmo no sendo planejados, programados ou
controlados eles acontecem e apresentam-se carregados de energias vitais.
Porm, no somente nos acasos que as energias vitais se fazem presentes. Todo
artista tem em seu psiquismo uma quantidade delas. Elas do origem a uma tenso psquica
imprescindvel para o ato de criar.
Para Ostrower, a tenso psquica possui um papel importantssimo no processo de
criao artstica. Ela esclarece que no pretende formular hipteses sobre a origem ou
natureza dessa tenso, mas define sua funo: a tenso psquica uma noo de renovao
constante do potencial criador, [...] que se caracteriza por um acmulo de energia necessria
para levar a efeito qualquer ao humana. (OSTROWER, 2002, p.27).
A tenso psquica est presente em toda atuao do artista e tambm em cada forma
que ele cria. Ela d significado ao, ao contedo expressivo e existncia de valoraes.
Durante o processo de criao, a tenso psquica pode e deve ser elaborada (OSTROWER,
2002, p.28) pelo artista.

99

Ostrower sustenta que o essencial no descarregar essa tenso e sim mant-la e que,
no criar, essa tenso sempre recuperada e renovada. Embora haja uma descarga emocional
que representa um momento de libertao de energias necessrio, o mais fundamental e
gratificante, sobretudo para o indivduo que est criando, o sentimento concomitante de
reestruturao, de enriquecimento da prpria produtividade, de maior amplitude do ser, que
se libera no ato de criar (OSTROWER, 2002, p. 28). O criar representa para Ostrower uma
intensificao do viver, e no um esvaziamento. Outro fato que no podemos deixar de
mencionar que, aqui, o artista, ao criar uma realidade, no est fazendo uma substituio
imaginativa, e sim vivenciando uma realidade nova. Por isso, o sentimento no criar sempre
de crescimento interior, de ampliao e abertura para a vida.
Ostrower nos chama a ateno para no confundirmos as tenses psquicas com os
conflitos psquicos55 ou emocionais. Acentua que, no processo criativo, os conflitos
emocionais possibilitam o crescimento pessoal, mas que eles no so portadores da
criatividade e podem at criar obstculos para a manifestao da criatividade do artista. No
artista, isso acontece quando a tenso psquica se constitui, quase que exclusivamente, de
conflitos emocionais que o impossibilitam de realizar as suas potencialidades bsicas. Nesse
sentido, ele talvez no tenha condies para criar, talvez no seja nem mesmo capaz de
viver (OSTROWER, 2002, p.29). Porm, alguns artistas empreendem com xito um
processo criativo, mesmo sofrendo de graves conflitos emocionais e, para Ostrower, isso
indica que eles conseguiram controlar os seus conflitos. H tambm a possibilidade de o
conflito emocional influenciar na escolha do artista por uma temtica significativa, por meios
e formas de configurar. Na sua concepo, o conflito nunca poder ser confundido com o
potencial criador.

55

A concepo de Fayga Ostrower sobre esta questo apresentada tambm no captulo 4.

100

Ostrower cita o caso de um grande poeta alemo que temia fantasmas. Ele era
admirador de Freud e por vrias vezes teve inteno de submeter-se psicanlise. Trata-se de
Rainer Maria Rilke, que acreditava que sua fora criativa provinha de seus conflitos e que, se
submetesse psicanlise, poderia comprometer a sua criatividade. Interessante que
Ostrower interpreta o caso de Rilke, enfatizando que seu receio era enfrentar as causas de seus
conflitos. Sua criatividade no se achava em dependncia de seus conflitos emocionais,
carncias afetivas e as inseguranas. Para Ostrower, sua criatividade se identificava com o
ser sensvel e inteligente, com a riqueza espiritual e com tudo o que em si pudesse desdobrar
de humanidade maior. Com esses recursos de sua personalidade, Rilke seria criativo[...]
(OSTROWER, 2002, p.30).
Retomando as tenses psquicas, elas devem ser mantidas para aprofundar a carga
expressiva do contedo tanto no sentido emocional como no sentido estrutural da obra. E,
caso seja possvel, o artista dever delas tirar tambm proveito para seu crescimento
existencial. A rigor, as tenses psquicas representam a prpria energia de viver, os
impulsos de vida. (OSTROWER, 1995, p.21). As tenses psquicas sustentam os processos
criativos e na obra so traduzidas em tenses espaciais. Nas artes plsticas, estas ltimas
implicam elementos visuais, por exemplo, os componentes formais da linguagem visual,
assim como a cor, a superfcie, a linha, a luz e o volume. Esses componentes, ao serem
combinados entre si, resultaro numa imagem equilibrada e expressiva. Para tanto, o artista
necessita de uma tcnica.

101

3.3.5 A tcnica artstica

A arte no uma mera questo de habilidade do artista, ele precisa conhecer as leis da
esttica, mesmo que esse saber no seja um saber acadmico e, dominar uma tcnica. Na arte
existem inmeras tcnicas, e elas representam o instrumento de trabalho do artista. O artista
dever encontrar a sua tcnica, aquela mais adequada para a matria com a qual vai trabalhar
e que lhe proporcionar maior possibilidade de expresso. porque cada matria abrange
certas possibilidades de ao e tambm certas limitaes, que o fazer concreto apresenta
particularidades distintas e diferentes tcnicas.
A tcnica se revela no estilo do artista, que delimita as formas a serem criadas.
Exemplo disso, uma pintura de Picasso, Cabea de Mulher, na qual os olhos, o nariz, a boca,
as mos, os braos, est tudo deformado. Ao observar a pintura, muitos pensariam que
Picasso no sabia desenhar. No entanto, em termos acadmicos, aos quinze anos de idade ele
j havia terminado os estudos na Escola de Belas-Artes em Barcelona. As distores na
anatomia do corpo humano implicam a inteno do artista, indispensvel para a sua
expressividade.
No estilo do artista todas as feies da personalidade esto presentes e se fundem,
mas elas so transformadas em termos de linguagem (OSTROWER, 1998, p.3). Portanto, a
arte no mera tcnica de reproduo das figuras humanas, paisagens ou objetos. Ela possui
uma linguagem prpria e termos especficos56, que so expressivos em si mesmos.

56

Na linguagem visual, por exemplo, so apenas cinco termos: cor, linha, superfcie, volume e luz.
(OSTROWER, 2002, p.98)

102

A tcnica no s necessria como tambm indispensvel, mas representa apenas um

instrumento para o artista alcanar o nvel de criao artstica o estilo -, no qual a tcnica
ser inteiramente absorvida pelas formas expressivas (OSTROWER, 1998, p.286).

3.4 Como se efetua o processo de criao artstica

Em Acasos e criao artstica, a autora revela que, quando indagados sobre a origem
da criatividade, artistas, criadores e cientistas foram unnimes em afirmar que no tinham
uma explicao. E, como exemplos de respostas para a indagao, ela transcreve algumas
frases utilizadas por Mozart (1756-1791), Picasso (1880-1940) e Karl Friedrick: Gauss (17771855). Vejamos o que eles afirmam. Amadeus Mozart: quando estou s, e de bom humor,
digamos, viajando numa carruagem, ou passeando depois de uma boa refeio, ou durante a
noite quando no consigo dormir, nestas ocasies que as idias fluem melhor e mais
abundantemente. De onde vm e como, nada sei, nem posso for-las. Pablo Picasso: o
importante na arte no buscar, poder encontrar (OSTROWER, 1995, p.8). E Karl
Friedrich Gauss, ao conseguir provar um teorema no qual trabalhou por mais de quatro anos:
H dois dias, consegui! No por um esforo laborioso mas, por assim dizer, pela graa de
Deus. Como se fosse um sbito claro de luz, o enigma se esclareceu (...) da minha parte, sou
incapaz de explicar a natureza do fio que ligou aquilo que eu conhecia anteriormente ao que
agora possibilitou este meu sucesso. (OSTROWER, 1995, p.9).
Ostrower explica que, nesses momentos inesperados, os artistas, criadores e cientistas
se deparam com o momento luminoso de compreenso intuitiva (OSTROWER, 1995, p.9),

103

do qual no possvel negar o senso de realidade e nem o sentido quase mstico da

experincia. Esses so momentos mobilizadores, nos quais o artista se depara

com seu ser mais profundo, com o substrato de sua sensibilidade e inteligncia, num
vislumbre de mundos psquicos, recnditos, assombrosos, terras virgens. Por um
lado trazem uma sensao de grande felicidade. Por outro, aos enlevos de felicidade
se mescla uma estranha inquietao. (OSTROWER, 1995, p.9)

Essa estranha inquietao surge devido emergncia de uma nova demanda imaginao
criativa. Algo no-realizado que aspira ser realizado, ser estruturado como forma; algo que
aspira fazer-se compreender.
Em A sensibilidade do Intelecto, Ostrower reafirma que a origem de todos os
processos criativos est nesta intensa inquietao emocional talvez indefinida em busca
de formas por ora tambm indefinidas (OSTROWER, 1998, p.58). Mas, se nessa fase do
processo, o impulso criador indefinido, isso no significa a ausncia de intenes ou idias
do artista, ao contrrio, h no artista uma mobilizao interior e ativa da mente e das emoes,
procura de formas de expresso. Essa mobilizao encontra-se em puro estado de
sensibilidade e, portanto, indizvel mesmo abrangendo o intelecto. Ela est alm do
pensamento ou do raciocnio lgico e sempre envolve caminhos da intuio (OSTROWER,
1998, p.58-59).
A partir dessa mobilizao interior, o artista envereda-se a uma incessante busca, que
ele nem sabe a onde o levar. como um

tatear no escuro. No pela indeciso do artista ou talvez por fraqueza. Ao contrrio,

requer imensa bravura poder realmente entregar-se a questionamentos e incertezas
para as quais no existem respostas ou talvez nem sequer existam perguntas. Pois as
prprias perguntas s iro articular-se ao passo e medida que o artista for
encontrando alguma resposta.(OSTROWER, 1998, p.59)

As experincias existenciais que envolvem o ser sensvel, o ser pensante e o ser

atuante so determinantes para o processo de criao. Assim como tambm permitem ao

104

artista experimentar, lidar com uma materialidade e, ao experiment-la, configur-la. Somente

no fazer, o processo de criao artstica se efetua. Enquanto o fazer existe apenas numa
inteno, ele ainda no tem uma forma e nem um contedo significativo.
Segundo Ostrower, o percurso do artista no processo de criao no acontece com
linearidade, com previsibilidade. Ele sempre um caminho novo a ser percorrido. Mas, para
um melhor entendimento, podemos definir no processo os seguintes momentos57: de
elaborao, abordando os caminhos e a busca daquele que precisa criar; de tenso psquica e
de atitude bsica do artista; e de finalizao do trabalho, tendo a obra como desfecho do
processo de criao.
Antes, porm, devemos acentuar que a intuio acompanha todo o processo de criao
artstica. So os processos intuitivos que se interligam com os processos de percepo,
reformulando os dados circunstanciais do mundo externo e interno, contudo o que caracteriza
os processos intuitivos e os torna expressivos a qualidade nova da percepo. A nova
percepo transforma os dados circunstanciais em dados significativos. Esses dois processos,
intuio e percepo, so modos de conhecimento do artista, so vias para a busca de
ordenaes e de significados.

3.4.1. Elaborao de uma atividade artstica

Como vimos, a partir de um estado de profunda inquietao e tenso, impossveis de

serem expressos em palavras, que se originam os processos de criao. Incertezas e
questionamentos borbulham na mente do artista em busca de expresso, e ele inicia sua busca
intuitivamente. At que ponto tal busca consciente ou inconsciente no h como determinar.
57

Estes momentos foram por ns definidos para uma melhor compreenso.

105

Para Ostrower, a elaborao de formas expressivas exige do artista uma enorme concentrao,
a pessoa parece entrar num estado de transe, mergulhada em seu inconsciente. No entanto
ela esta acordada, lcida e inteiramente consciente. (OSTROWER, 1995, p.257).
O artista procura conhecer a especificidade do material a ser trabalhado e as melhores
configuraes possveis para express-lo. Ser uma busca que no se esgota na palavra, por
mais lcida que seja, pois uma busca que integra formas de ser (OSTROWER, 2002,
p.70-71). Ele sabe que o caminho da nova tarefa ser novo e, necessariamente, diferente.
Consciente para agir, o artista procura transformar e configurar a matria, porm
tambm o faz pela intuio. A atividade criativa nessa etapa consiste em

transpor certas possibilidades latentes para o real. As vrias aes, frutos recentes de
opes anteriores, j vo ao encontro de novas opes, propostas surgidas no
trabalho, tanto assim que continuamente se recria no prprio trabalho uma
mobilizao interior, de considervel intensidade emocional. (OSTROWER, 2002,
p.71)

Durante a atividade criativa, o artista recebe sugestes da matria que ele mesmo
escolheu, que est sendo ordenada e se altera sob suas mos, no intuito de melhor se
expressar. Nesse momento de configurar a matria, suas opes so propostas em termos de
princpios de certo ou errado. O artista se pergunta a todo instante: sim ou no, falta
algo, sigo ou paro. Para tomar uma deciso, ele guiado por uma fora interior. Na
elaborao ainda no existe uma obra, posto que a criao exige do criador que trabalhe
primeiro e produza. S depois, o trabalho poder ser avaliado com critrios e interpretaes.
Para trabalhar e chegar a uma produo, o artista exerce a sua seletividade interior. De
acordo com sua personalidade, o prprio artista determina as possibilidades e as formas em
que efetuar o seu trabalho. Ser o artista

106

a discriminar o caminho, os avanos e os recuos, as opes e as decises que o

levaro a seu destino. Sua orientao interior existe, mas o indivduo no a conhece.
Ela s lhe revelada ao longo do caminho, atravs do caminho que o seu, cujo
rumo o indivduo tambm no conhece. (OSTROWER, 2002, p.75)

O caminho engloba uma srie de experimentaes e de vivncias do artista. Integrados

em seu ser, seus pensamentos, conceitos, teorias e emoes, fundamentaro cada deciso e
cada configurao que se delineia durante o criar.
Segundo Ostrower, o caminho no um caminhar aleatrio, e sim de crescimento
pessoal. Cada artista o ter que descobrir por si, caminhando, partindo de dados reais.

Andando, o individuo configura o seu caminhar. Cria formas, dentro de si e em

redor de si. E assim como na arte o artista se procura nas formas da imagem criada,
cada indivduo se procura nas formas do seu fazer, nas formas do seu viver. Chegar
a seu destino. Encontrando, saber o que buscou. (OSTROWER, 2002, p.75-76)

Quanto busca, o artista no sabe, a priori, o que procura, quanto tempo poder durar, nem
exatamente aonde ela o levar. Mesmo assim, ele busca, porque, em seu interior, existe uma
predeterminao que tambm o impulsiona e o orienta. Quando o artista inicia o seu trabalho,
ele imagina, pressupe algo, mas entre aquilo que ele imagina e os fatos concretos que o
trabalho lhe apresenta, existe uma enorme distncia. A todo instante e medida que ele
modifica a matria, os fatos tambm se modificam.
O artista possui uma fora interior, que orienta seu processo criativo. Uma fora da
qual ele se d conta, mas lhe escapa ao entendimento. Ele no consegue explicar para si
mesmo, por exemplo, o porqu de suas aes e decises, ele no consegue defini-lo em
conceitos. O artista parece impulsionado por alguma fora interior a induzi-lo e a gui-lo,
como se dentro dele existisse uma bssola (OSTROWER, 2002, p. 71).
Nesse sentido, a bssola so ordens que o artista recebe e sente como ordens
imperativas, que devem ser obedecidas. Essa bssola interna orienta o seu trabalho e lhe
indica o momento de parar. A autora acrescenta, para ilustrar uma frase de Beethoven a

107

respeito de suas sinfonias: Tenho medo de iniciar essas grandes obras uma vez dentro do
trabalho, no h como fugir (OSTROWER, 2002, p.71).
Tambm compara o trabalho artstico com o trabalho dos cientistas afirmando em nota
de rodap que
No trabalho no-artstico, os vrios momentos podem ser vistos dentro de um
quadro metodolgico especfico, segundo as etapas uma ordem mais conhecida. H
todo o acervo cultural de informaes, de conhecimentos e mtodos que o
pesquisador cientifico, por exemplo, usar de modo menos pessoal do que o artista.
Todavia, na avaliao das diversas fases do trabalho, dos resultados, de eventuais
necessidades que surjam para reformular certas partes e, principalmente, na
avaliao das hipteses do trabalho, o cientista proceder em caminhos anlogos aos
do artista. Ambos esto criando essencialmente atravs de sua intuio.
(OSTROWER, 2002, p.72)

Afirma que, em qualquer que seja o campo de criao, embora o artista possua uma
percepo consciente e um agir intencional, ele lida com tenses psquicas que influenciam o
seu trabalho e que ele precisa mant-las.
Os processos criativos implicam a manuteno de um estado de tenso, como tambm
de concentrao espiritual e emocional, de conscientizao de si e de um enorme esforo de
produo. Estados que teriam que ser sustentados pelo artista durante semanas, meses, anos,
ou pelo tempo que durasse o trabalho. No decorrer do processo, podem ocorrer incidentes na
vida do artista que podero produzir emoes e pensamentos diversos. Portanto, do
cotidiano do artista que so retirados os contedos significativos ou os contedos psquicos
que ele pode ou no encontrar na sua obra acabada.
Para Ostrower, o processo criativo deriva da atitude bsica do artista, ou seja, uma
atitude que depende do engajamento interior e da capacidade de concentrao que o artista
disponibiliza para sempre retomar o estado inicial da criao. A atitude bsica do artista pode
ser at mesmo o seu interesse imediato centrado no problema da expresso de uma
experincia subjetiva emotiva. O artista deve procurar reencontrar a tenso dinmica da sua
intencionalidade, apoiando-se em sua capacidade de intuir e sustentando a tenso psquica.

108

Lembramos tambm que a intuio significa para a autora tudo o que o artista sabe e
sente, como tambm tudo o que ele . Portanto, na obra, o artista expressar numa sntese,
intuitivamente e de modo individual, seu estilo prprio e seu entendimento do viver.

3.4.2 O Final do Trabalho de criao

O momento final do trabalho considerado, pela autora, como conseqncia

necessria e, portanto, indissolvel dos momentos que o antecederam. Ele um momento
decisivo, criativo e intuitivo. Esse momento de desfecho somente o prprio artista pode
estabelec-lo, ele sente aproximar-se de uma resoluo inequvoca, sem redues e sem
redundncias. A resoluo refletir em tudo seu equilbrio interno, pois a bssola no era
seno ele mesmo (OSTROWER, 2002, p.72).
Importante salientarmos que todo o fazer artstico contm um sentido expressivo, que
o artista procura apresentar por meio da diferenciao dos elementos escolhidos para a
composio da obra, pela articulao de reas com peso visual e densidade diferentes e,
especialmente, por tenses que conferem obra um equilbrio. Um equilbrio que no existe,
a priori, nem mesmo o artista sabe como ou quando alcanar esse estado de equilbrio, ele
sequer sabe se, de fato, vai alcan-lo. O fazer artstico termina quando um estado de
equilbrio global se identifica com a personalidade do artista, e no por avaliaes unicamente
intelectuais ou racionais. S assim ele pode dar a obra por terminada.
A capacidade de criar no se resume no conhecimento de tcnicas, teorias ou filosofias
de arte. Tambm no questo de originalidade ou inventividade. A capacidade de criar
requer a entrega incondicional do artista ao modo de ser das matrias com que lida. lidando

109

com a matria que surge uma empatia, uma compreenso e uma identificao intuitiva com a
mesma.
O resultado da atividade artstica a obra, forma expressiva que porta os contedos
psquicos e significativos do artista. Ela exposta para que ns tenhamos um sentimento de
intenso prazer e felicidade ante formas to eloqentes criadas por mos humanas. Sentimos
um enaltecimento de todo nosso ser sensual e espiritual, uma afirmao de nossa existncia.
(OSTROWER, 1998, p.290).
Concluindo, no processo de criao, o artista investe com o consciente e o
inconsciente, o intelectual e o emocional, o sensual e o espiritual. Ele faz dilogos consigo
mesmo ao dialogar com a matria. Para Ostrower quem no vivenciar a sensualidade das
matrias com que trabalha como uma profunda verdade existencial, e como compromisso
irredutvel com o prprio ser, no h de se tornar artista[...] (OSTROWER, 1995, p.223).
O criar um caminho de crescimento, no qual o artista aprende, conhece e compreende. um
caminho que lhe possibilita desenvolver e compreender a si mesmo. uma possibilidade de
realizao daquilo que ele tem de potencial individual.
Ostrower (1995) acrescenta que arte no se ensina. Ensinar algum a ser artista to
impossvel quanto ensinar algum a viver. Um professor de arte pode transmitir
conhecimentos tcnicos ou tericos e no mximo oferecer aos alunos a possibilidade de
descobrirem seu prprio potencial. 58

58

Em nota de rodap nmero 6, em Acasos e criao artstica. Ostrower (1995, p. 223)

110

ANLISE COMPARATIVA DO PROCESSO DE CRIAO

ARTSTICA NAS CONCEPES DE SIGMUND FREUD E DE
FAYGA OSTROWER: convergncias e divergncias

Aps percorrermos o campo da psicanlise de Freud e da arte de Ostrower para a

compreenso do processo de criao artstica, alguns aspectos, de ambos os campos, devem
ser focalizados. Esses dois campos distintos, conseqentemente, de alicerces tericos tambm
distintos, tm em comum o interesse conceitual sobre os mecanismos conscientes e
inconscientes subjacentes ao processo de criao artstica. a partir de temas relacionados a
esse processo que desenvolvemos uma anlise comparativa, procurando pontuar as
convergncias e as divergncias entre esses dois campos. Os temas relacionados ao processo
de criao artstica em questo so: o inconsciente e o consciente; a intuio na arte e na
cincia; a pulso, a fantasia e o conflito psquico e a atividade de criao artstica.

4.1 O inconsciente e o consciente no processo de criao artstica

Percebemos que, para a efetivao de um processo de criao artstica, tanto para

Freud como para Fayga Ostrower, a presena do inconsciente e do consciente durante a
atividade artstica evidente. Contudo, o grau de importncia atribudo ao inconsciente e ao
consciente concebido de modo diferenciado pelos dois autores e nos perguntamos se o
inconsciente do qual trata Freud seria o mesmo inconsciente na concepo de Ostrower.
Freud apresenta, com a publicao do livro A interpretao dos Sonhos (1996, v.4/5),
no s a tese do complexo de edipiano, a diviso da mente em consciente e inconsciente, mas
principalmente suas elaboraes a respeito do sonho, uma das formas pela qual o inconsciente

111

se manifesta. Em relao ao nosso tema, o que vem a ser o processo de criao artstica, Freud
mostra a importncia das fantasias ligadas ao desejo inconsciente e as localiza como ponto de
partida na formao do sonho59.
O inconsciente freudiano um sistema psquico que se contrape ao sistema prconsciente/consciente e que se constituem por leis e lgicas diferentes. O inconsciente a
base geral da vida psquica. [...] a esfera mais ampla, que inclui em si a esfera menor
consciente. Tudo o que consciente tem um estgio preliminar inconsciente [...] a verdadeira
realidade psquica [...] (FREUD, 1900, p.637).
Para Freud, o inconsciente60 est nas lacunas da conscincia, manifestando-se de
forma distorcida por meio do sonho, do ato falho, do lapso, do chiste e do sintoma, conferindo
uma certa estranheza e um no-reconhecimento por parte daquele que o vivencia. Nesse
sentido, encontramos no texto O Inconsciente (1996, v.14), uma frase de Freud declarando
que todos os atos e manifestaes percebidos por si mesmo e que no consegue relacionar ao
restante de sua vida mental, devem ser julgados como pertencentes outra pessoa. Essa outra
pessoa mencionada por Freud, no seno ele prprio, porm desconhecido por ele61. Isso o
leva a assegurar que os processos mentais so inconscientes em si mesmos, e assemelhar a
percepo deles por meio da conscincia percepo do mundo externo por meio dos rgos
sensoriais (FREUD, 1915, p.176).

59

Mais detalhes ver Realizao de desejos (FREUD, 1996, v.5).

60

Para Freud a manifestao do inconsciente que lhe permite construir a psicanlise. Enquanto a filosofia e a
cincia psicolgica se preocupam com o homem em seu aspecto consciente, Freud revela a imprescindvel
presena do inconsciente determinando o pensar, o agir e o sentir do homem, comparando sua descoberta s
rupturas causadas pela passagem do teocentrismo para o heliocentrismo e pela comprovao da ascendncia
animal do ser humano. Freud compreende a complexidade da subjetividade humana, renuncia subjetividade
identificada com a conscincia e dominada pela razo, descentralizando o sujeito cartesiano.

61

o sujeito do inconsciente que fundamenta a psicanlise freudiana. A psicanlise aborda o homem em sua
singularidade, a sua histria de vida e o sentido que ele atribui a ela. A psicanlise est atenta ao homem que
fala61 ou, pelo contrrio, que silencia em conseqncia das lacunas da conscincia, expressando, muitas
vezes, aquilo que existe de mais significativo e primitivo na sua subjetividade.

112

No processo de criao artstica, algo s se torna consciente por meio da percepo

que nossos rgos sensoriais recebem do mundo externo ou do prprio mundo interno. A
atividade consciente est ligada ao processo perceptivo, mas, para a psicanlise, o ego no a
conscincia, pois apenas parte dele consciente. Nas palavras de Freud

em cada indivduo existe uma organizao coerente de processos mentais e

chamamos a isso de ego. a esse ego que a conscincia se acha ligada [...]
deparamo-nos com algo do prprio ego que tambm inconsciente [...] que produz
efeitos poderosos sem ele prprio ser consciente [...] (FREUD, 1923, p.30-31).

funo do ego organizar e mediar as exigncias das pulses que esto no

inconsciente. E, quando isso no possvel, o ego se defende e dele procedem os bloqueios,
os recalques, que mantm o recalcado no inconsciente. Para termos acesso ao inconsciente
preciso que o recalcado seja traduzido para o consciente por meio de um substituto, de um
derivado, de um representante. Freud nos ensina que, quanto maior a distoro e a distncia
do representante do recalcado, menor a resistncia do consciente e, portanto, maior a
possibilidade daquilo que foi recalcado chegar ao consciente, porm de forma modificada, por
meio dos mecanismos da condensao e do deslocamento. Exemplo disso na sublimao e,
conseqentemente, no processo de criao artstica, so as fantasias que intermediam a moo
pulsional e a atividade artstica, dando origem obra de arte.
E para Ostrower, o que o inconsciente? Fayga Ostrower toma o inconsciente como
energias vitais (OSTROWER, 1995, p.262) que surgem com os acasos significativos;
reas ocultas do ser (OSTROWER, 2002, p.55) que so refratrias a qualquer tentativa de
defini-las em termos de contedos psquicos e nas motivaes que levam o indivduo a agir;
impulsos (OSTROWER, 2002, p.55) que, conjuntamente com os conhecimentos, as
propostas, as dvidas e a imaginao, entram no processo de criao; regies mais fundas de
nosso mundo interior, do sensrio e da afetividade (OSTROWER, 2002, p.56), que do

113

origem experincia e capacidade de configurar formas e de discernir smbolos e

significados.
Para Ostrower, o inconsciente constitudo pela sensibilidade, sendo que a maior parte
dela, as sensaes internas, permanece vinculada ao inconsciente. A ela pertencem as
reaes involuntrias do nosso organismo, bem como todas as formas de auto-regulagem
(OSTROWER, 2002, p.12). Quanto outra parte da sensibilidade, que tambm participa do
sensrio, a que chega ao consciente. Embora a autora admita a presena do inconsciente e
tenha a crena na intuio, na elaborao da atividade artstica e durante todo o processo de
criao, o ser consciente imprescindvel. Somente por efeito do ato intencional, ou da ao
de um ser consciente, podemos falar de um processo de criao, pois o consciente racional
nunca se desliga das atividades criadoras (OSTROWER, 2002, p.55). Alm disso, a
intencionalidade e a racionalidade da conscincia que possibilita ao artista dar forma aos
contedos do inconsciente. Assim, tentando explicitar o que o inconsciente, perguntamos se
o inconsciente freudiano e o de Ostrower seria o mesmo e, a concepo de ambos os autores
sobre a conscincia, tambm, estaria referida a mesma conscincia.
Em Esboo de Psicanlise (1996, v.23), Freud acentua que o inconsciente que
merece nossa ateno, pois a partir dele que algo se torna consciente e, depois, novamente
inconsciente. Segundo ele, por um lado, a conscincia em geral, um estado altamente
fugaz. O que consciente consciente s por um momento. (FREUD, 1938, p. 173). A
conscincia uma qualidade inconstante, que nos oferece uma cadeia incompleta e rompida
dos fenmenos. Por outro lado, em Algumas lies elementares de Psicanlise (1996, v.23),
Freud afirma que a qualidade da conscincia no perdeu sua importncia diante do
inconsciente, ela ainda permanece a nica luz que ilumina o nosso caminho e nos conduz
atravs das trevas da vida mental.(FREUD, 1938, p.306)

114

Entendemos que, embora Freud priorize o inconsciente em todos os fenmenos da

vida do ser humano, inclusive claro no processo de criao artstica, ele no elimina o ser
consciente e a conscincia durante esse processo, o qual se d sob o princpio de realidade. Ao
contrrio do inconsciente de Ostrower, o inconsciente freudiano inapreensvel pela
conscincia. O acesso ao inconsciente s possvel atravs de seus representantes. Alm
disso, ele est sob o domnio do principio do prazer. por essa razo o processo de criao
artstica conseqncia do sonhar acordado e do fantasiar do artista.

4.2 A intuio na arte e na cincia.

A intuio na arte e na cincia tambm um tema discutido tanto por Freud, quanto
por Ostrower.
Freud apresenta o seu pensamento sobre a intuio nos mais diversos contextos62,
porm daremos nfase aos seguintes textos: Alm do princpio do prazer (1996, v.18), em que
ele justifica a elaborao e a re-elaborao da teoria psicanaltica, O Futuro de uma iluso
(1996, v.21), no qual aponta a religio em posio divergente da cincia, no que concerne a
conquista do conhecimento, e, principalmente, a Conferncia XXXV (1996, v.22) - A questo

62

1. No livro A Interpretao dos Sonhos, Freud relaciona a intuio Representao por smbolos nos
sonhos, enfatizando que durante os seus estudos reconheceu a presena do simbolismo nos sonhos e que as
contribuies de Stekel foram-lhe de grande valia. Acrescenta que a maior parte das tradues de Stekel foi
recebida com ceticismo, uma vez que ele utilizou-se de um mtodo intuitivo e no respeitado cientificamente.
Para Freud, Stekel perdeu a credibilidade ao fazer uso da intuio. Faltava-lhe senso crtico, e sua tendncia
generalizao, conseqentemente, gerava dvidas sobre suas interpretaes ou as tornava inutilizveis.
(FREUD, 1996, v.5, p.382)

2. Freud utiliza tambm o termo intuio relacionado filosofia, para explicitar as influncias e contribuies
implicadas na criao e nos conceitos da psicanlise. Declara que na sua juventude no teve interesse pelas
leituras filosficas e que na poca da construo da psicanlise, negou a si mesmo a leitura das obras de
Nietzsche, para no prejudicar suas elaboraes ou ser influenciado pelas idias do filsofo. (FREUD, 1996,
v.14, p.26).

115

de uma Weltanschauung, texto em que Freud indica a intuio e a iluso como uma
possibilidade de realizao de desejos inconscientes.
Em Alm do princpio do prazer, Freud justifica que, embora a teoria da pulso seja
baseada em especulaes e no traga uma certeza absoluta, isso no significa que o resultado
final no tenha validade. Apesar de a psicanlise ainda no ter conseguido um
reconhecimento do meio cientfico, ele afirma que grande parte de seu trabalho no foi fruto
da intuio. Declara estar ciente de que a validade de sua teoria pode ser provisria e refora
que as teorias que tm origem na intuio devem ser rejeitadas sem remorsos. No entanto,
nesse momento que ele elabora uma nova concepo sobre as pulses, baseada em, como ele
mesmo afirma, especulaes.
Sete anos mais tarde, em O Futuro de uma iluso, ao relacionar o termo intuio s
iluses63, Freud explicita que, embora a cincia no tenha resposta para todos os enigmas do
universo, o trabalho cientfico que constitui

a nica estrada que nos pode levar a um conhecimento da realidade externa a ns

mesmos. , mais uma vez, simplesmente uma iluso esperar qualquer coisa da
intuio e da introspeco; elas nada nos podem dar, a no ser detalhes sobre nossa
prpria vida mental, detalhes difceis de interpretar, [...] (FREUD, 1927, p.40)

Freud insiste nessa questo da cincia ser a nica forma de se chegar ao conhecimento,
examinando a Weltanschauung cientfica - uma viso de mundo. Nesse texto, Freud relaciona
a intuio com a iluso e enfatiza que a Weltanschauung da cincia afirma no existir outra
forma de conhecimento alm da elaborao intelectual a partir de observaes e nega a
existncia de qualquer forma de conhecimento derivada da revelao, da intuio ou da
adivinhao. Freud considera seu conceito de Weltanschauung64 como divergente da

63

A ilusopara Freud no um erro e nem deve ser considera necessariamente como falsa. Ela no precisa ser
irrealizvel ou estar em contradio com a realidade. E, principalmente, para ele, a iluso derivada de
desejos humanos. Mais detalhes ver Freud (1996, v.21, p.39-40).

116

Weltanschauung da cincia, que, segundo ele, pobre por no oferecer esperana e desprezar
as reivindicaes do intelecto humano e as necessidades da mente humana. E que a
psicanlise, ao contrrio, contribuiu com a cincia ao estender a pesquisa rea mental.
Nesse momento, Freud faz uma colocao muito interessante para o nosso propsito
em responder o que vem a ser o processo de criao artstica. Ele apresenta a intuio e a
revelao como sendo iluses que almejam realizao de impulsos plenos de desejos, que
fazem exigncias a uma Weltanschauung baseada na emoo. Segundo Freud, no devemos
rejeitar esses desejos ou subestimar seu valor para a vida humana. Complementa que a cincia

apercebe-se do fato de que a mente humana cria tais exigncias e est pronta a
examinar suas origens, mas no tem o mais leve motivo para considera-las
justificadas. Pelo contrrio, v isto como advertncia no sentido de cuidadosamente
separar do conhecimento tudo o que iluso e o que resultado de exigncias
emocionais como estas. (FREUD, 1933, p.156)

Freud deixa evidente que, apenas nas criaes artsticas e nos sistemas de religio e de
filosofia, podemos considerar uma Weltanschauung baseada na emoo por meio da intuio
ou das iluses. Nesse sentido, inferimos que Freud aceita com naturalidade a intuio como
fundamento da arte, uma vez que ele relaciona a intuio com a iluso como correlativas aos
desejos inconscientes, e como resultante de exigncias emocionais.
Para Ostrower, a intuio o que embasa todo o processo criativo. O artista intui antes
de iniciar o seu fazer artstico, durante o mesmo e s o finaliza a partir da intuio. E sua
opinio se diverge da de Freud em relao intuio e a cincia. A autora afirma, ao contrrio
de Freud, que a intuio est presente tambm na cincia. Segundo Ostrower,

64

Para Freud, a Weltanschauung uma construo intelectual que soluciona todos os problemas de nossa
experincia, uniformemente, com base em uma hiptese superior dominante, a qual, por conseguinte, no
deixa nenhuma pergunta sem resposta e na qual tudo o que nos interessa encontra seu lugar fixo.. A
conquista de uma Weltanschauung significa o desejo ideal do ser humano, pois ela propicia ao homem uma
segurana, na qual pode-se saber o que se procura alcanar e como se pode lidar com as emoes e
interesses prprios da maneira mais apropriada. (FREUD, 1996, v.22, p.155)

117

No trabalho no-artstico, os vrios momentos podem ser vistos dentro de um

quadro metodolgico especfico, seguindo as etapas uma ordem mais conhecida. H
todo o acervo cultural de informaes, de conhecimentos e mtodos que o
pesquisador cientifico, por exemplo, usar de modo menos pessoal do que o artista.
Todavia, na avaliao das diversas fases do trabalho, dos resultados, de eventuais
necessidades que surjam para reformular certas partes e, principalmente, na
avaliao das hipteses do trabalho, o cientista proceder em caminhos anlogos aos
do artista. Ambos esto criando essencialmente atravs de sua intuio.
(OSTROWER, 2002, p.72)

Como vimos no captulo 3, Ostrower procura justificar a importncia da intuio por

meio de depoimentos dos artistas e dos cientistas que no conseguem explicar racionalmente a
criao ou a inveno. A autora enfatiza que sempre existiu uma correspondncia significativa
entre o pensamento artstico e o cientfico em relao intuio. Assim, verificamos que
Freud e Ostrower aceitam e consideram a intuio na arte. Porm, Freud deixa explcito que a
aceita enquanto iluso e realizao de desejos inconscientes e que, na cincia, propriamente
dita, no h lugar para a intuio.
Ostrower, alm de afirmar que a intuio est presente durante todo o processo de
criao e inveno, assevera que a intuio algo inabordvel pelas investigaes racionais e
as identifica s formas. Para Ostrower a intuio possui um carter no-verbal e noconceitual e, portanto, possui tambm um carter formal.

4.3 A pulso, a fantasia e o conflito psquico na atividade artstica

Como nos ensina Freud, as duas pulses bsicas presentes em nosso psiquismo so a
pulso de vida e a pulso de morte. Cada uma delas tem a sua finalidade, e ambas colocam o
nosso aparelho psquico em funcionamento. Na Conferncia XXXII (1996, v.22), Freud
descreve a origem da pulso de morte a partir da origem da vida e deixa explcito que a pulso
de morte no pode estar ausente no processo de vida. Pulso de vida e pulso de morte so

118

duas foras antagnicas e da ao concorrente e oposta delas que os fenmenos da vida

procedem. Portanto, elas no poderiam estar ausentes durante o processo de criao artstica.
Quanto pulso de morte e o processo de criao, numa nota de rodap, notamos que
Ostrower faz referncia a teoria psicanaltica para tentar esclarecer sua concepo de tenso
psquica e achamos interessante transcrever suas palavras. Vejamos o que a autora escreve:

Mencionamos uma das teorias psicanalticas que tem a agressividade como mola
motriz dos processos criativos. Segundo a psicanlise, a agressividade representaria
um potencial energtico presente nos impulsos instintivos (energias sexuais e
agressivas do id, Freud). Seria inata no homem e faria com que o homem dispusesse
de uma energia dirigida para fora a fim de poder reagir ao meio ambiente. Essa
energia, quando canalizada e elaborada para fins construtivos, atravs de processos
de sublimao, forneceria o potencial criador. Quando frustrada se converteria em
violncia, isto , em destruio. (OSTROWER, 2002, p.27)

Aqui temos um impasse causado pela juno de conceitos pertencentes a dois campos
tericos distintos. A autora assinala que no pretende discutir a questo, acrescentando que
embora trate da problemtica de estados de tenso em relao criatividade, a discusso se
coloca fora do mbito do seu trabalho.
Procuramos e no encontramos a bibliografia que utilizada, mas est claro que
Ostrower trata, de maneira descuidada, de conceitos elaborados por Freud a partir de 1920, ou
seja, a partir da introduo da pulso agressiva, destruidora ou pulso de morte relacionada
sublimao.
No h necessidade de perfazermos todo o percurso sobre os textos freudianos que
tratam da pulso de morte e da sublimao para discutirmos a meno de Ostrower, uma vez
que podemos encontr-los j trabalhados no captulo 2. S retomemos a conceituao de
sublimao na carta que Freud envia a Marie Bonaparte em 1937. Nela, ao que se refere
sublimao e a pulso de morte, encontra-se explicitamente que devemos admitir que h
desvio de uma poro da pulso do objetivo de destruio para realizaes socialmente mais
valiosas. O que nos leva a reafirmar que, mesmo a pulso sendo agressiva, destruidora, ela
pode ser sublimada para a efetivao de um processo de criao artstica e pode possibilitar a

119

criao de uma obra de arte. Alm disso, Freud afirma que todas as atividades que
organizam ou efetuam mudanas so, em medida, destruidoras e assim desviam uma poro
da pulsao de seu objetivo destruidor original (FREUD, apud JONES, 1989, p.449-450)
Ressaltamos que, para Ostrower, a pulso sublimada se converte em potencial
criador, mas o que vem a ser isso? Ostrower elucida que o potencial criador

um fenmeno de ordem mais geral, menos especfica do que os processos de

criao atravs dos quais o potencial se realiza.[...] o potencial criador se elabora nos
mltiplos nveis do ser sensvel-cultural-consciente do homem, e se faz presente nos
mltiplos caminhos em que o homem procura captar e configurar as realidades da
vida. (OSTROWER, 2002, p.27)

Ostrower estaria tratando da mesma sublimao da qual trata Freud? Pensemos que no.
Porm, a partir da conceituao de sublimao apresentada por Freud na carta Marie
Bonaparte podemos afirmar que, assim como pensa Ostrower, a pulso poderia ser sublimada
em qualquer atividade?
O fato de Ostrower se referir psicanlise justamente quando explicitava o termo
tenso psquica como fator determinante do processo criativo, tambm nos chamou a
ateno. Ostrower explica que, embora o artista possua uma percepo consciente e um agir
intencional, no fenmeno da criao ele est sujeito a repercusses psquicas e a vivenciar
uma tenso psquica65. Afirma que no pretende formular hiptese sobre a origem ou a
natureza dessa tenso psquica e a identifica aos conflitos emocionais. Admite que o conflito
no processo criativo condio de crescimento para o artista. Ela no considera o conflito
emocional como portador da criatividade e acrescenta que ele pode ser um obstculo para o
artista criar. Segundo Ostrower nesse caso, os conflitos podem tolher-lhe as potencialidades
bsicas. A pessoa ento nem seja mais capaz de criar; talvez no seja nem mesmo capaz de
65

Lembramos que a tenso psquica para Fayga uma noo de renovao constante do potencial criador
que se caracteriza por um acmulo de energia necessria para levar a efeito qualquer ao humana. Mais
detalhes ver Ostrower (1987, p.27).

120

viver... (OSTROWER, 2002, p. 29). Mas complementa enfatizando que no se pode omitir
o caso de artistas como Proust, Kafka, Van Gogh, Gauguin, nos quais a criatividade se
desenvolveu mesmo com a presena de graves conflitos emocionais.
Assinala que os conflitos tm sido vistos como sendo a constituio do prprio
contedo expressivo da obra artstica e discorda dessa viso. Para Ostrower, o conflito
emocional s poderia influenciar na escolha de uma temtica significativa, nos meios e nas
formas de configurar. O conflito

orientaria at certo ponto o qu e o como no processo criador. Mas o conflito pessoal

no poder em si ser confundido nem com o potencial criador existente na pessoa,
nem com a capacidade de elaborar criativamente um contedo. Ao contrrio, o
quanto existe de elaborao visvel na obra artstica, nos indica exatamente a medida
de controle que o artista ainda pde exercer sobre o seu conflito (em Van Gogh, por
exemplo, isso fica patente) (OSTROWER, 2002, p.29)

Ostrower parece desconhecer o funcionamento do psiquismo humano segundo a

psicanlise freudiana, pois quanto mais um homem controla a sua agressividade para com o
mundo externo, mais severo se torna o seu superego e aumenta a inclinao deste
agressividade contra seu prprio ego. Em Esboo de Psicanlise (1996, v. 23), Freud nos
aponta que a pulso de morte permanece silenciosa e s consegue nossa ateno quando
desviada para fora. Segundo ele

Parece ser essencial preservao do indivduo que esse desvio ocorra e o aparelho
muscular serve a esse intuito. Quando o superego se estabelece, quantidades
considerveis da pulso agressiva fixam-se no interior do ego e l operam
autodestrutivamente. Este um dos perigos para a sade com que os seres humanos
se defrontam em seu caminho para o desenvolvimento cultural. Conter a
agressividade , em geral, nocivo e conduz doena ( mortificao) (FREUD,

1938, v.23, p.163)

Exercer um controle sobre o conflito no impediu o suicdio de Van Gogh.

Para Freud, os conflitos entre o ego, as exigncias pulsionais e a restrio da realidade
so inevitveis, porm nem sempre a soluo a morte ou o adoecimento do artista. Segundo

121

Freud, em relao ao mundo externo, o ego tem o dever de manter-se vivo e proteger-se dos
perigos por meio da ansiedade, como tambm descobrir um meio de obter satisfao levando
em considerao o mundo externo. Em relao ao mundo interno, o ego deve controlar as
exigncias pulsionais do id, adiando ou suprimindo as suas satisfaes. Constantemente, o ego
vivencia uma tenso entre a realidade, o id e o superego, cuja principal funo limitar as
satisfaes. J a funo do ego a de organizar e de mediar as foras advindas do id e do
superego. Assim sendo, o desejar, o sonhar acordado, o fantasiar e o criar do artista s so
possveis quando o ego do artista consegue uma harmonia entre a sua realidade, o seu id e o
seu superego. Ressaltamos que a satisfao da pulso ser sempre parcial.
Se recapitularmos as elaboraes de Freud sobre o ltimo dualismo pulsional, ou seja,
sobre Eros e a pulso de morte, constataremos que as pulses podem deslocar-se, fundir-se e
unir-se, aumentando ou diminuindo a catexia de impulsos agressivos ou erticos.
Em relao ao deslocamento da energia e de sua unio aos impulsos erticos, no
podemos deixar de mencionar que, para Freud, os processos de pensamento, no sentido
mais amplo, devem ser includos entre esses deslocamentos.(FREUD, 1923, p.58) e
entendidos como tendo a possibilidade de serem sublimados. Aqui podemos inferir que disso
resulta o que Ostrower chamou de imaginao criativa.
Para Ostrower, o mundo da imaginao gerado pela fantasia que o resultado
coerente de vrias associaes que o homem faz. no mundo da imaginao que se
experimenta um pensar e um agir em hipteses. Assim, o mundo da imaginao decorrente
da capacidade de associar objetos e eventos e de poder manipul-los mentalmente, a partir das
associaes. As associaes so provenientes de reas inconsciente do nosso ser, ou talvez,
pr-conscientes, as associaes compem a essncia de nosso mundo imaginativo.[...] So
to velozes que no se pode fazer um controle consciente delas. (OSTROWER, 2002, p.20).

122

E, ao tratar dos contedos expressivos das obras de arte, Ostrower afirma que eles no
so fantasias, que eles nunca so arbitrrios e que vo se estruturando desde os primeiros
momentos da vida.
As fantasias inconscientes so consideradas por Freud como sendo uma maneira
privilegiada de realizao do desejo. Elas, tais como qualquer outro componente dos
pensamentos onricos, so comprimidas, condensadas, superpostas umas s outras
(FREUD, 1900, p.526), possuem, tambm, a mesma funo do sonho, ou seja, manifestar de
maneira distorcida o inconsciente e possibilitar a realizao do desejo inconsciente.
Em relao ao processo de criao artstica, Freud aponta o desejo inconsciente
entrelaando a fantasia com o presente, o passado e o futuro. Como vimos no captulo 2, a
fantasia para o artista uma possibilidade de afastar-se da realidade insatisfatria, de obter
prazer ao satisfazer a pulso por meio da sublimao na atividade artstica, oferecendo a sua
obra de arte para ser compartilhada com as outras pessoas.
Nesse sentido, a concepo de fantasia de Freud se difere da concepo que Ostrower
tem sobre a mesma, embora no nos parece inadequado afirmar que ambas se referem
fantasia constituda por contedos inconscientes.

4.4 A atividade de criao artstica

Sabemos que o trabalho uma atividade humana por excelncia, mas a atividade de
criao artstica na nossa cultura possui um carter peculiar, no qual o fazer artstico nem
sempre considerado como trabalho. Das vrias concepes de trabalho existentes, a que nos
interessa a que valoriza a atividade de criao no campo das artes plsticas.

123

Na concepo de Freud, o trabalho por meio da sublimao pode constituir-se em

fonte de satisfao especial para o homem. Isso se for uma atividade livremente escolhida e,
lhe oferecer a possibilidade de desviar a energia pulsional. Mas e quanto atividade de
criao artstica? Podemos inferir que o trabalho no campo da arte, como um fazer artstico,
s possvel atravs da sublimao pulsional. Nesse sentido, na atividade de criao, o artista
realiza seus desejos, satisfaz parte das pulses e ainda tem a possibilidade de se identificar
com seus pares, por meio da obra de arte, partilhando com eles as suas experincias
emocionais. Se a atividade artstica, como trabalho, no constitui fonte de satisfao pulsional
e no se apresenta como significativa, conseqentemente, no h possibilidades do fazer
criativo.
Para Ostrower, nem no campo da arte haveria criatividade se a atividade artstica no
fosse considerada como trabalho. O fazer artstico como trabalho um fazer intencional,
produtivo, significativo e necessrio. Na sua concepo qualquer atividade em si poderia
tornar-se um criar.(OSTROWER, 2002, p.17). Sendo assim, levantamos a questo: qualquer
homem se tornaria um artista ao empreender uma atividade de criao artstica? Para
responder esta questo ressaltamos que, embora seja o meio artstico que confira e reconhea
o estatuto de artista e de obra de arte, ns no estamos considerando como relevante para a
nossa investigao os critrios utilizados pelos crticos e conhecedores do campo da arte.
Nossa inteno explicitar quem capaz de se engajar numa atividade de criao artstica,
segundo o ponto de vista de Freud e de Ostrower. Sendo assim, para Ostrower o artista um
ser formador que, ao configurar uma matria fsica ou psquica, d forma a algo que porta um
contedo significativo. O artista aquele que, de posse das potencialidades inerentes a todos
os seres humanos, do impulso vital e da intuio, tem a necessidade de expressar a sua
realidade e o faz atravs da matria formada.

124

J para Freud, o artista aquele que sonha acordado, devaneia e fantasia. a fantasia o
que representa a realizao de seus desejos inconscientes e que est entre a moo pulsional e
a elaborao artstica. As fantasias so matria-prima latente que, com o auxlio das tcnicas
da arte, possibilitam a concretizao da obra, durante a atividade de criao artstica. O artista
um ser pulsional, que utiliza, juntamente com a fantasia, a natureza de seus talentos e a
parcela de sublimao pulsional (FREUD, 1930, p.90) e as localiza na obra de arte. Os
contedos psquicos inconscientes sofrem, portanto, modificaes. Nesse sentido, o que
expresso na obra no a experincia de vida em si ou a realidade vivida, como afirma
Ostrower. Em Freud, por exemplo, o escritor submete a sua escrita
necessidade de criar prazer intelectual e esttico, bem como certos efeitos
emocionais. Por essa razo, ele no pode reproduzir a essncia da realidade tal
como , se no que devem isolar partes da mesma, suprimir associaes
perturbadoras, reduzir o todo e completar o que falta. Esses so privilgios do que se
convencionou chamar licena potica. (FREUD, 1910, p.171, grifo nosso)

Na obra de arte a licena potica que propicia o estabelecimento de uma comoo em

quem a aprecia.
Tanto para Freud como para Ostrower, antes da atividade de criao artstica ter seu
incio h um mal-estar que sentido pelo artista como prenncio: um incmodo para Freud
e uma inquietao para Ostrower.
Para Freud, o psiquismo humano constitudo desde sempre pelo desejo que necessita
realizao, ou pela pulso desejante que busca satisfao. Na atividade de criao artstica, o
desejo se realiza por meio de uma fantasia que acompanha o ato de criar. J a pulso encontra
parte da satisfao por meio da sublimao. Dessa maneira, podemos inferir que a capacidade
do artista de fantasiar e de sublimar a pulso constitui fundamentalmente o incio da atividade
de criao artstica.
Para Ostrower, a atividade de criao se inicia com uma fora vital que impulsiona o
artista a criar. O artista dotado de um potencial criador que necessita de realizao. Ele se

125

realiza quando o artista, subsidiado pela intuio, d forma a algo novo ao levantar uma
pergunta, relacionar e configurar os fenmenos, dando-lhes uma estrutura e um contedo
significativo.
Segundo Freud, em 1910, o artista desconhece o contedo que d origem ao processo
criativo, embora incorpore em sua criao as leis do inconsciente que tambm determinam a
atividade artstica. Para Ostrower, a arte tem motivao na prpria condio humana e nos
questionamentos do artista sobre a realidade em que vive.
Durante a atividade de criao artstica, Freud nos leva a entender que o artista procura
dar corpo s suas fantasias e Ostrower afirma que ele age, transforma, configura e cria
intuindo. O artista busca reproduzir na sua obra, que forma de expresso, a sua realidade.
Nas palavras de Ostrower, ao criar, procuramos atingir uma realidade mais profunda do
conhecimento das coisas. Ganhamos concomitantemente um sentimento de estruturao
interior, sentimos que estamos nos desenvolvendo em algo de essencial para nosso ser.
(OSTROWER, 2002, p.143). A atividade de criao termina quando o artista intuitivamente
decide que a obra est finalizada. Ela deve proporcionar ao artista um caminho de crescimento
pessoal e de compreenso de si mesmo. A obra de arte nos comove porque contm a
linguagem natural da humanidade.
Ostrower assegura tambm que s com a maturidade que podemos falar de um
artista e de uma obra de arte verdadeiros. Por isso, afirma que a atividade de arte das crianas
no resulta em criao de uma obra de arte, uma vez que, nas crianas

o criar que est em todo seu viver e agir uma tomada de contato com o mundo,
em que a criana muda principalmente a si mesma. Ainda que ela afete o ambiente,
ela no o faz intencionalmente; pois tudo o que a criana faz, o faz em funo da
necessidade de seu prprio crescimento, da busca de ela se realizar. (OSTROWER,
2002, p.130)

126

Ao contrrio das crianas, o adulto criativo altera tanto o mundo em que est inserido
quanto o seu mundo interno. Durante a atividade de criao ele acrescenta sempre algo em
termos de informao, e sobretudo em termos de formao. Nessa sua atuao consciente e
intencional, ele pode at transformar os referenciais da cultura[...] (OSTROWER, 2002,
p.130).
Um outro fator que possibilita distinguir a atividade de criao dos adultos da
atividade de arte infantil66 a tenso psquica. Nas crianas, a expresso artstica equivale a
um experimento direto, mesmo que elas utilizem materiais artsticos. A tenso psquica
corresponde experincia, que no se d num plano diferente de qualquer outra experincia
de sua vida. Embora ocorra na rea do sensvel, a tenso psquica corresponde experincia
em si, na qual a criana se extravasa. A autora afirma, tambm, que, durante o fazer artstico,
a criana no tem uma ateno seletiva, no procura reconhecer aspectos do trabalho
realizado para resguard-los conscientemente para o futuro. Os momentos se sucedem para a
criana e, posteriormente, novos momentos viro substituir os que passaram. Surgiro novas
solicitaes de um potencial novo de tenso e ao, mas a produo infantil no pode ser
considerada como obra de arte. As verdadeiras obras de arte so

Feitas por adultos para adultos. No pleno domnio formal e tcnico dos meios, as
obras cristalizam a essencialidade de formas de arte: a equivalncia perfeita de
forma-e-contedo. Colocam-se, assim, no patamar de excelncia artstica, na alta
potica do fazer arte. (OSTROWER, 1998, p.273)

Freud exclui a maior parte dos homens, como tambm grande parte dos jovens, da
atividade sublimatria, conseqentemente, da atividade de criao e da produo de obras de
arte. Nem todos possuem os dotes artsticos e a capacidade de sublimar as pulses. Em
relao criana no fazer arte, a concepo de Freud no divergente daquela de Ostrower.
Embora ele reconhea que os primeiros traos de atividade imaginativa estejam no brincar da
66

Segundo a nota de rodap nmero 18. (OSTROWER, 2002, p.74)

127

criana e que esse se assemelhe ao fantasiar do adulto, acentua que a criana apenas imita o
real ou as atitudes dos adultos.
Em Freud, podemos inferir que a atividade de criao deve ter proporcionado ao
artista a possibilidade de uma descarga pulsional. O desfecho da atividade de criao a obra.
Essa deve conter a licena potica, as leis da esttica e propiciar ao artista o
compartilhamento da comoo com o pblico.

4.5 A valorao cultural na atividade criativa

A presena de uma valorao cultural no artista um outro aspecto que pensamos ser
importante realar, pois tanto Freud como Ostrower apontam e asseveram a extenso dos
valores sociais no processo de criao.
Verificamos que, desde 1905, Freud apresenta essa questo enquanto elabora o
conceito de sublimao, acentuando que as moes pulsionais so desviadas do uso sexual e
reorientadas para outros fins e, assim, possibilitam realizaes culturais. Em 1908, insiste no
desvio da pulso sexual para metas mais elevadas. Alguns anos depois, ao reformular a
teoria psicanaltica, Freud afirmar que tanto o objeto quanto o objetivo so modificados;
assim o que originalmente era uma pulso sexual encontra satisfao em alguma realizao
que no mais sexual, mas de uma valorao social ou tica superior. (FREUD, 1923,
p.272). No final de sua vida, numa carta endereada a Marie Bonaparte afirma que a
sublimao um conceito que contm um juzo de valor, sua aplicao refere-se a outro
campo, no qual so possveis realizaes socialmente mais valiosas. A dimenso de valor
social ou cultural na sublimao, no campo da arte, nos remete a pensar o processo de criao

128

artstica como um dispositivo da atividade psquica para socializar a pulso. Dessa maneira, o
artista se expressa em conformidade com um sistema de significados j estabelecidos
culturalmente. Isso, evidentemente, por um lado, implica que ele teve que fazer renncias s
satisfaes pulsionais, evitando causar desprazer ao pblico; por outro lado, implica que a sua
obra de arte pode ter uma aceitao universal, recompensado-o com o reconhecimento.
Enquanto Freud nos oferece a sublimao para refletirmos sobre a influncia dos
valores no artista e no processo de criao, Ostrower refere-se conscincia fundamentada
em valores que so transmitidos pela cultura e que regem as percepes, os pensamentos e os
atos dos homens. Para ela, so os valores culturais que representam um padro referencial
para o artista, qualificando a sua prpria experincia pessoal, quer o artista tenha conscincia
disso ou no.
Assim, a partir desses temas intimamente relacionados ao processo de criao artstica,
mostramos, comparativamente, os principais pontos convergentes e divergentes entre as
concepes de Freud e de Ostrower.

129

5 CONSIDERAES FINAIS

Produzimos, a partir dos textos de Freud e de Ostrower, relacionados arte, uma

dissertao que encaminhasse uma resposta para a pergunta o que o processo de criao
artstica para Sigmund Freud e para Fayga Ostrower e que tambm apontasse as
convergncias e as divergncias das concepes de ambos.
Um longo caminho foi percorrido, durante o qual constatamos que Freud, no intuito de
definir os processos subjacentes criao artstica, buscou o auxilio da arte no apenas na
literatura, como na pintura e na escultura, com a finalidade de fazer um dilogo entre elas e a
psicanlise, como tambm delas extrair subsdios para propor os mecanismos psquicos
envolvidos nesse processo. Ele procurou elucidar a atividade psquica por meio da tcnica
utilizada pelo artista, para explicar como e por que a obra de arte nos comove. Mas, mesmo
no tendo encontrado, explicitamente, em Freud, uma teoria especfica para o processo de
criao artstica, evidenciamos seu investimento sobre esse tema nos textos em que ele trata
da pulso sublimada.
Nesse percurso, entendemos a arte como expresso da moo pulsional, e a
sublimao como um mecanismo psquico que propicia o artista empreender um processo de
criao.
Verificamos que, para Freud, em 1913, a arte o nico campo da civilizao que
manteve a onipotncia de pensamentos, no qual a fantasia pode ser transformada em
realidade. Somente nesse campo, o artista, subsidiado pela iluso, consegue abster-se de
emoes desagradveis e encontrar satisfaes substitutivas para seus desejos. A verdadeira
arte aquela que provoca comoo tanto no artista quanto no pblico. Para Freud, em 1916, a

130

obra de arte no momento em que vista, eternizada e valorizada, posto que lhe conferimos
um significado emocional.
Entendemos que o artista um ser que deseja, um ser pulsional. Em sua constituio
psquica h uma fora indestrutvel, uma pulso que se encontra sediada no id, no
inconsciente, fonte de tudo que psquico. Essa pulso est sempre em busca da satisfao e
sua satisfao sempre parcial. ela que impulsiona o artista para a criao. Porm, a
pulso sublimada que propicia a atividade artstica e que suscita no artista um verdadeiro
trabalho de elaborao e de simbolizao. Esse trabalho de elaborao e de simbolizao ,
tambm, dependente do ego e da percepo consciente daquele que sonha acordado, devaneia,
fantasia e cria. Um processo de criao artstica s tem xito, porque o ego do artista
possibilita a satisfao parcial da pulso advinda do id. Para tanto, o artista precisa
transformar seus contedos inconscientes em fantasias no momento da transio do princpio
de prazer ao princpio de realidade. Isso porque a realidade o pressiona a fazer renncias de
suas satisfaes. Frente dificuldade de renunciar a um prazer j experimentado na infncia,
o artista procura uma maneira de substitu-lo. Ele consegue troc-lo por uma satisfao
substitutiva, que a fantasia. Contenta-se em fantasiar e busca representar a sua fantasia na
obra, com o intuito de obter prazer. Fantasiar , portanto, uma condio necessria, mas no
suficiente para levar a termo o processo de criao. Durante o processo de criao, o artista
est consciente do fazer artstico. Seu ego est sob o domnio da realidade, porm sofrendo da
interferncia do inconsciente, pois seu ego est sob o domnio do prazer, buscando satisfao
pulsional. O processo segue o seu curso quando o ego do artista, tanto nos aspectos
conscientes, quanto inconscientes, permite que uma parcela das pulses seja sublimada.
Pulso sublimada, fantasia e tcnica artstica possibilitam a expresso na obra de arte como
prazer esttico. Alm de extrair prazer para si com a criao, o artista procura sustentar a
contemplao do pblico pela percepo e beleza formal da obra. Assim temos, o processo de

131

criao beneficiando o artista que, com a obra de arte, beneficia o espectador, o leitor, o
admirador da arte, enfim, o pblico. O pblico pode identificar na obra do artista as suas
prprias fantasias, das quais se envergonha e as quais recalca. Porm, com a magia da arte
as fantasias so encobertas, de maneira que no h mais do que se envergonhar e o que
recalcar. Isso porque a obra de arte proporciona ao artista e ao pblico uma satisfao ou uma
descarga pulsional. No confronto com o pblico h o risco do artista receber crticas e se
frustrar, mas h tambm a possibilidade de conseguir uma comunicao e de compartilhar
uma comoo. comunicao com o outro e partilha das experincias emocionais que o
artista visa, posto que ele, pela obra de arte, reconcilia-se com a sociedade, a qual o fez
renunciar satisfao pulsional.
Por isso, a sublimao mereceu destaque aqui. Como vimos, a sublimao uma das
vicissitudes da pulso, na qual a energia pulsional encontra escoamento e emprego em
atividades artstica, que viabilizam ao sujeito um meio caminho entre uma realidade que
frustra os desejos e o mundo de desejos realizados da imaginao (FREUD, 1913, p.189).
Na sublimao a pulso obtm parte da satisfao prescindindo do recalque. Pensamos que, se
a sublimao pode prescindir do recalque propriamente dito, ela a nica sada desejvel.
Uma vez que, quanto maior a quantidade de recalque, maior a possibilidade do
adoecimento.
Mas evidenciamos tambm que nem todos os artistas vivenciam o processo de criao
dessa forma. Para alguns deles, a atividade criadora um processo doloroso. Criar uma
maneira de se manterem vivos. Isso porque, como afirma Freud tolerar a vida continua a
ser, afinal de contas, o primeiro dever de todos os seres vivos (FREUD, 1915, p.309). O
fazer artstico torna-se algo irrefrevel, acompanhado por um desprazer, que no totalmente
superado ou abandonado. Podemos inferir que a moo pulsional que conduz o artista

132

criao no deve ser considera apenas no aspecto da sublimao relacionada ao princpio de

prazer, mas, muitas vezes, tambm quilo que se encontra em seu alm.
No processo de criao esto presentes tanto a pulso de vida quanto a pulso de
morte, porm s percebemos a presena da pulso de morte quando ela no foi sublimada.
Exemplo disso a paralisao do fazer artstico, inibindo o artista de prosseguir sua atividade.
O quadro inacabado da ltima ceia, de Leonardo da Vinci ilustra a inibio e a dificuldade do
artista em finalizar as suas obras. Segundo Freud A vagareza, que era conspcua no trabalho
de Leonardo, apresenta-se como um sintoma dessa inibio e um prenncio de seu
subseqente desinteresse pela pintura. Isso foi a causa do destino que teve a ltima Ceia
[...] FREUD, 1910, p.77).
necessria a combinao regular entre essas pulses, para que parte da pulso
agressiva ou destrutiva seja sublimada e utilizada na produo da obra de arte.
Esta concepo de Freud da possibilidade da sublimao da pulso de morte bastante
tardia em sua obra e encontramos uma ltima referncia a esse assunto na sua
correspondncia com Marie Bonaparte, na qual Freud afirma que todas as atividades que
organizam ou efetuam mudanas so em medida destruidoras e assim desviam uma poro
da pulso de seu objetivo destruidor original (FREUD apud JONES, 1989, p.450). Portanto,
aquilo que criado, o novo, a obra conseqncia da sublimao parcial da pulso de morte,
ao se combinar com a pulso de vida (sexual).
Verificamos que o processo de criao artstica no se sustenta somente pela
sublimao. A sublimao um fator preponderante, mas, no o nico. O processo de criao
artstica requer tambm do artista a capacidade de sonhar acordado ou fantasiar, o
conhecimento dos recursos tcnicos da arte, a habilidade ou dons especiais e muita
dedicao e trabalho durante a criao. Contudo, no podemos negar a importncia da

133

sublimao enquanto uma sada diferente daquela do adoecimento, e tampouco, negar a sua
importncia para a construo da cultura, especialmente, no campo das artes.
Entendemos, em Freud, que o processo de criao artstica tem como objetivo final
propiciar ao artista um alvio pulsional ao sublimar a pulso e que a inteno do artista
despertar em ns a mesma atitude emocional, a mesma constelao mental que nele
produziu o mpeto de criar(FREUD, 1996, v.13, p.218). O que resulta da trade artista, obra
de arte e pblico a comoo, que deve ser compartilhada por aquele que cria e por aquele
que aprecia a obra criada.
Mencionamos, e no poderamos deixar de faz-lo numa dissertao que investiga o
processo de criao artstica, o Prmio Goethe de Literatura que Freud recebeu ao ser
considerado um artista-escritor, pela qualidade de sua obra. Observamos que a atividade de
escrever para Freud era, desde a sua adolescncia, uma necessidade, ou uma nsia de
escrever para se expressar e para se comunicar. O que ele escrevia, durante a construo da
psicanlise, oscilava entre um lento e doloroso trabalho a uma exploso, que resultava num
ensaio em poucas semanas. Ele prprio confessou que precisava de certo grau de incmodo
para poder escrever e do qual queria se livrar. Tal incmodo s desaparecia aps escrever
algo. Afirmou tambm que escrevia para suportar a realizao de tanto trabalho analtico, que
implicava a escuta durante horas nas sesses. Se Freud foi considerado um artista-escritor,
deve-se ao fato de que reconheceram na sua obra uma tcnica literria, um rico e elegante
vocabulrio e um estilo pessoal. Podemos inferir que Freud vivenciou um processo de criao,
o qual teve seu incio a partir de um desejo de expressar e comunicar alguma coisa a algum,
por meio da escrita. Durante o processo houve o escoamento de uma tenso que causava
desprazer ou o tal incmodo que sentia antes de conseguir escrever. Sua escrita parece ser
resultado de perguntas e dvidas seguidas por respostas, que nem sempre conseguiam dizer
tudo.

134

Procuramos tambm compreender a concepo de Fayga Ostrower sobre a arte e a sua

elaborao terica sobre o processo de criao artstica. Perguntamos como a artista concebe a
arte e verificamos que, para Ostrower, a arte a possibilidade do homem de exercer seu
potencial criador e de crescer enquanto ser humano. O artista cria porque precisa, porque ele
tem algo a dizer; ele quer e precisa diz-lo (OSTROWER, 1995, p.69). Para o incio do
processo de criao, Ostrower aponta uma fora vital ou um potencial criador como sendo
aquilo que impulsiona o artista a criar. Uma fora proveniente de reas ocultas, indefinvel,
que nunca se esgota e sempre se refaz. Estaria Ostrower, sem o saber, referindo-se ao
inconsciente freudiano e a moo pulsional?
Na sua concepo, a criao a realizao das potencialidades do artista,
especialmente do potencial criador, que se realiza ao dar forma a algo novo, quando
transforma matrias e formas em expresso artstica. Ostrower destaca a intuio do artista
como a via urea para os processos criativos cognitivos e expressivos. A intuio um
recurso que mobiliza os contedos afetivos e emocionais, intelectuais e conscientes, do artista.
O processo intuitivo sempre de ordem formal e se caracteriza por ser uma experincia
singular que acontece na vida do artista.
a forma que possibilita o ato de criar. Em qualquer campo de atividade, o ato de
criar significa poder dar uma forma a algo novo e abrange a capacidade de relacionar,
ordenar, configurar e significar do artista. Assim que uma forma surge em sua mente, ela
imediatamente associada a uma matria, que pode ser de natureza fsica ou psquica. Forma e
matria, indissociveis, so transformadas e criadas em termos concretos e especficos, a
partir de uma questo levantada pelo artista. O contedo expressivo das obras de arte,
portanto, articulado por meio de formas e no de maneira verbal. esse carter no-verbal
que torna possvel captarmos os sentidos, os significados e at mesmo o contexto cultural no
qual a obra foi criada. O processo de criao artstica engloba a intuio, o potencial criador,

135

toda a vivncia do artista, seus impulsos inconscientes, seus conhecimentos, seus sentimentos,
seus ideais, as conjecturas, as propostas, as dvidas, o que ele pensa e imagina, enfim tudo o
que ele . O processo de criao termina quando o artista intuitivamente, chega concluso de
que a obra est finalizada. A obra de arte est, ento, constituda em formas comunicativas
que so pessoais e, ao mesmo tempo, referidas cultura. Alm disso, a razo de se
empreender um processo de criao a busca de sentido ou de novos significados, que devem
propiciar ao artista um crescimento pessoal.
Aps abordarmos as elaboraes de Freud e de Ostrower, relativas ao processo de
criao artstica, efetuamos uma comparao entre elas, focalizando a importncia do
inconsciente e do consciente; da intuio na arte e na cincia; da pulso, da fantasia e do
conflito psquico; da atividade de criao artstica e da valorao cultural na atividade
criativa.
Verificamos que tanto Freud como Ostrower admitem a presena do inconsciente e do
consciente no processo de criao. No de forma igualitria, pois Ostrower no deixa explcita
a sua concepo de inconsciente. Ela apenas indica a sua interveno no processo, juntamente
com o potencial criador e a intuio, colocando a percepo consciente como premissa bsica
fundamental. Quanto intuio, tanto Freud quanto Ostrower consideram sua presena na
arte. Porm, Freud a aceita somente na arte, ao contrrio de Ostrower que aponta a sua
presena no apenas na arte como tambm na cincia. A respeito da pulso, da fantasia e do
conflito psquico Ostrower demonstra um certo conhecimento sobre esses conceitos
psicanalticos, porm transita por eles de modo dbio e s vezes contraditrio. Contudo, se
prestarmos ateno, descrio e argumentao de Ostrower sobre esses conceitos,
notaremos que, mesmo inadequadamente, a sua descrio nos leva diretamente ao
reconhecimento de que algo do inconsciente, das pulses de vida e de morte e do conflito
entre o ego e a realidade, est presente em sua argumentao. Todavia, evidente que sua

136

argumentao est fundamentada em bases totalmente distintas da psicanlise freudiana.

Ostrower concebe o conflito emocional como algo que somente poderia influenciar o artista
na escolha de um tema significativo, nos meios e nas formas de configurar. Enquanto que,
para Freud, os conflitos entre o ego, as exigncias pulsionais e a restrio da realidade so
inevitveis durante a existncia do artista e, conseqentemente, no decorrer do processo de
criao, que depende de uma soluo bem sucedida entre o ego, o superego, o id e a realidade.
Entendemos que a atividade de criao artstica para Freud e para Ostrower um
trabalho caracterstico do adulto. A atividade de criao artstica para Freud peculiar
sublimao no campo da arte e valorizada culturalmente. Ela s possvel ao artista
mediante um desvio parcial das pulses para a produo de obras de arte. Para Ostrower a
atividade de criao artstica possvel quele homem que, dotado de suas potencialidades e
da intuio, consegue se expressar concretamente por meio da matria formada. Portanto,
quanto a ser ou no ser artista, tanto para Freud como para Ostrower h restries para a
maior parte dos homens. Contudo, Ostrower concebe o artista como um ser formador e,
Freud o concebe como um ser que sonha acordado e, portanto, fantasia. Antes da atividade
criativa se iniciar, um mal-estar sentido pelo artista. Em Freud, esse mal-estar
caracterizado por um incmodo e para Ostrower vivenciado como uma inquietao.
Para Ostrower o potencial criador que impulsiona o artista criao, enquanto para Freud
a pulso. A poesia, a pintura, a escultura, a msica, a dana, a arquitetura e tantas outras so
formas expressivas de arte que, para Ostrower, representam a experincia de vida e a
realidade vivida do artista. Para Freud, elas contm os contedos inconscientes que foram
transformados e representados pela fantasia. Ao finalizar uma atividade de criao artstica, o
artista dela teria conseguido descarregar os excedentes das pulses. Ele teria conseguido uma
descarga pulsional, isso segundo Freud. Para Ostrower, o artista quando termina um processo
criativo deve ter encontrado o caminho de crescimento pessoal e de compreenso de si

137

mesmo. Tanto Freud quanto Ostrower concordam que a obra de arte traz comoo para o
pblico. Contudo, a obra nos comove, segundo Ostrower, porque ela contm a linguagem
natural da humanidade. Para Freud, a obra nos comove porque nela identificamos as nossas
fantasias inconscientes. por isso, tambm, que o artista pode compartilhar a sua obra com o
pblico. Freud e Ostrower visualizam o trabalho artstico como o meio de o artista poder
estabelecer uma comunicao com o outro. Isso possui uma valorao cultural. porque o
homem vive em sociedade que faz sentido falar de valorao cultural, de juzos de valor e de
conscincia moral. Freud e Fayga, cada um sua maneira, demonstram o quanto o contexto
cultural, com o seu fator valorativo sob a vida do artista, preestabelece significados.
Significados esses que acabam sendo trabalhados por ele e expressos numa linguagem
artstica. Assim, no processo de criao artstica, a valorao cultural est imbuda na mente
do artista e se faz presente na sua obra de arte.
Advertimos que, embora tenhamos localizado as convergncias e divergncias nas
concepes de Freud e de Ostrower, os termos e seus significados abordados possuem campos
conceituais distintos e esse fato explicita a complexidade de uma aproximao entre eles.
Concluindo, gostaramos de enfatizar que a leitura do livro O mal estar na civilizao
nos permite inferir que o artista, ao investir num processo de criao, tem como objetivo
alcanar a felicidade, advinda da satisfao pulsional, proporcionada pelo ato de criar. Mas
ele est impossibilitado de conseguir a felicidade absoluta, por causa das restries e das
interdies inerentes cultura. Do conflito psquico no h como o artista escapar. Quanto
maior for a quantidade de exigncias pulsionais em busca de satisfaes, maiores sero as
interdies adiadas ou restringidas. Como nos explica Freud o programa de tornar-se feliz,
que o princpio do prazer impe no pode ser realizado (FREUD, 1930, p.90). No entanto,
mesmo sabendo que ele no ir conseguir tudo o que deseja, o artista no deve desistir. A
felicidade est relacionada economia pulsional e pode ser conseguida em momentos de

138

satisfao relacionados a uma descarga pulsional. Para tanto, o artista deve fazer a escolha do
melhor caminho a ser trilhado. Freud enfatiza que mesmo que todos os tipos de diferentes
fatores operem no sentido de direcionar a sua escolha, a constituio psquica do artista que
determinar o quanto de satisfao real ele pode obter.
Enfim, a arte no um caminho inteiro que leva o artista satisfao pulsional ou
felicidade. Ela um meio caminho entre a realidade e a imaginao do artista67.

67

Mais detalhes ver Freud (1996, v.13, p.189).

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