UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE BELAS-ARTES

Ecr Duplo. A Subjectividade Espacial do Espectador

na Imagem em Movimento Instalada

Antnio Pedro Cabral dos Santos

Doutoramento em Teoria da Imagem

2011

UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES

Ecr Duplo. A Subjectividade Espacial do Espectador

na Imagem em Movimento Instalada

Antnio Pedro Cabral dos Santos

Doutoramento em Teoria da Imagem

Tese orientada pela Professora Doutora Maria Joo Gamito

2011

Agradecimentos

A realizao deste projecto s foi possvel graas colaborao dos meus amigos e
familiares. Agradeo, em especial, minha orientadora, Professora Doutora Maria Joo
Gamito e, tambm, aos artistas Tiago Baptista e Joo Simes, ao Professor Doutor Mrio
Caeiro, da Universidade Nova de Lisboa, aos Professores Doutores Carlos Garcia e Olvia
Robusto da Faculdade de Medicina de Lisboa, aos meus alunos e Faculdade de Cincias
Humanas e Sociais, Departamento de Lnguas, Comunicao e Artes da Universidade do
Algarve.
Por fim, dedico este trabalho a Ins Carolina e minha filha Ema.

ii

Resumo

A presente investigao pretende abordar as questes relacionadas com a

utilizao da imagem em movimento, no mbito especfico das artes plsticas, com
destaque para a vdeo-instalao. Procura-se circunscrever esses problemas num conceito
mais abrangente a imagem em movimento instalada , tendo em considerao o facto
de esta modalidade especfica da imagem se ter expandido muito para alm das prticas
relacionadas com o mbito estrito das artes plsticas ou do cinema. Tendncias presentes
na vdeo-instalao, tendo em conta dois factores: a sua relao com o mundo; a sua
influncia nas sucessivas geraes que a utilizaram.
Neste contexto, ao longo de todo o processo, surge a figura do espectador, cujo
corpo o epicentro e o detonador de uma subjectividade espacial, pois a vdeo-instalao
um dispositivo especial que trabalha o tempo, actuando como se fosse uma projeco na
conscincia do prprio espectador. Deste modo, imagem, corpo e espao so a plataforma
operacional que permite emancipao da imagem em movimento instalada,
nomeadamente da relao normalizada com o espectador a mise-on-display, o ecr duplo
e o contexto multimdia so ento os modos operatrios da imagem instalada.

Palavras-chave: imagem em movimento instalada; cinema; vdeo; vdeoinstalao; espectador.

iii

Abstract

This research is about the questions related to the utilization of moving image.
Within the specific field of fine arts, it focuses the video installation. We pretend to
circumscribe these subjects in a broader concept the installed moving image taking in
account that this specific modality of image expanded itself beyond the practices related to
the strict field of fine arts or cinema. Tendencies present in vdeo-installation, bearing in
mind two factors: its relation with the world; its influence in the successive generations
who have used it.
In this context, the spectator remains, throughout the whole process, his body
being the epicentre as well as the detonator of a spatial subjectivity, because the video
installation is a special device, working time, acting like a projection in the conscience of
the viewer. Therefore, image, body and space are the operative platform that permits the
emancipation of the moving image, namely from the normalized relation with the viewer
the mise-on-display, the double screen and the multimedia context are then the operative
modes of the installed image.

Keywords: moving image installed; cinema; video; vdeo-installation;

spectator.

iv

ndice
Introduo

Parte I Imagem e Percepo

I.1 A Imagem

16

I.1.1 Ambiente Retiniano e Representao

21

I.1.2 O palco retiniano em Fra Anglico

23

I.2 A Imagem retiniana e os factores determinantes na sua formao

I.2.1 Ambiente nocturno em Gary Hill
I.3 Percepo da luz

26
28
30

I.3.1 Os discos coloridos de Newton

32

I.3.2 O movimento perptuo da luz em Olafur Eliasson

35

I.4 Percepo da cor

37

I.4.1 De Goethe a Chevreul, os contrastes simultneos

39

I.4.2 O efeito da cor nas emoes do Cinema

42

I.5 Percepo do espao

45

I.5.1 Reaces do corpo na percepo do movimento

46

I.5.2 Contacto e passagem no trabalho de Jefrey Shaw e

Steve McQueen

48

Parte II Do Visvel ao Visual

II.1 A imagem visual e os filtros culturais

51

II.1.1 A Perspectiva linear

53

II.1.2 A Perspectiva como espelho

57

II.1.3 O ecr euclidiano: espao fechado, espao aberto

61

II.1.4 A Perspectiva linear e a camera obscura

65

II.2 Sob influncia do enquadramento e do campo

68

II.2.1 A dinmica do fora-de-campo

72

II.2.2 A profundidade de campo e a cmara de filmar

76

II.3 A Imagem automtica e a fotografia

II.3.1 A procura de movimento, do Taumatrpio ao Caleidoscpio

80
84

II.3.2 A Persistncia da Viso, Joseph Plateau e

Ann Vernica Janssens

87

II.4 Movimento e cinetismo

91

II.4.1 Movimento suspenso, tempo dinmico: Jeff Wall e

Cristopher Bucklow

97

Parte III A Ideia de Cinema

III.1 O primeiro impulso: mille Reynaud e Eadweard Muybridge

101

III.1.1 O Cinematgrafo
.
III.2 Subitamente, o contexto futurista

106

III.2.1 A Sinfonia Cromtica de Bruno Corra

III.3 Vertov, o homem-olho
III.3.1 O operrio, a mquina e o quotidiano
III.4 Montagem como colagem em Eisenstein
III.4.1 A Batalha no Gelo e a Msica de Prokofiev
III.5 O cinema sonoro, o menu sensorial

110
114
117
122
127
131
136

III.5.1 Imagem e som: a mobilidade perceptiva do cinema

138

III.5.2 A msica visual de Oskar Fishinger e Ren Schowb

142

III.6 O cinema documental ingls: a realidade como espectculo

149

III.6.1 As leis da atraco: how to love Hitchcock

152

III.6.2 Cinema e arte contempornea

156

III.7 Hibridez em Bill Seaman e Jesper Just

162

III.7.1 Pasolini e Farocki

165

Parte IV Da imagem em movimento revoluo vdeo

IV.1 A Revoluo magntica
IV.1.1 Cinematografia artstica e artes plsticas

169
174

vi

IV.2 Fluxus: o mundo uma imagem em movimento

IV.2.1 Art is cheap, moving image is more free than cheap
IV.3 Sintomas em Takahiko Iimura

177
183
186

IV.3.1 A imagem diluda em Vostell e Paik

191

IV.3.2 O dirio filmado, Jonas Mekas e Jim McBride

196

IV.4 A imagem domstica

IV.4.1 O Portapak e a imagem pobre
IV.4.2 Mutaes em Mathew Barney e Douglas Gordon
IV.5 A arte anti-televisiva da primeira gerao

198
201
203
207

IV.5.1 O audiovisual no contexto do do it yourself

211

IV.5.2 O circuito fechado e a imagem poltica do vdeo

213

Parte V- Do vdeo la carte s vdeo-instalaes

V.1 Vdeo-instalao: corpo e palco
V.1.1 O dispositivo (da mise-en-scne mise-on-display)
V.2 Wagner e a modernidade do espectador

217
223
230

V.2.1 Ecr duplo: o espectador observador

233

V.2.2 O espectador observa-se a si prprio

236

V.3 A natureza hptica do espao da vdeo-instalao

V.3.1 White Cube, Black Box: espao claro, espao escuro
V.4 A vdeo-instalao e a performance
V.4.1 Mind/Body o espectador perfomtico
V.5 Vocao narcisista, espelho e corpo
V.5.1 Do narcisismo esttico ao dinamismo de Bruce Nauman
V.6 Novas narrativas: o quotidiano em Bill Viola
V.6.1 Feedback

239
242
246
251
255
258
261
264

VI. Concluso

268

Bibliografia

285

vii

ndice de figuras

304

viii

Introduo
O ttulo Ecr Duplo. A Subjectividade Espacial do Espectador na Imagem em
Movimento Instalada, escolhido para a presente investigao, aponta para a pertena da
vdeo-instalao diversidade que caracteriza o territrio plstico da actualidade, bem
como para o papel da subjectividade espacial do espectador na sua activao.
1. Tema
Nos ltimos 40 anos, o trabalho artstico realizado com recurso imagem em
movimento tornou-se uma prtica comum no seio das artes plsticas. inconcebvel
pensar a diversidade que caracteriza o panorama contemporneo das artes plsticas, sem
considerar a proliferao de propostas artsticas que cruzam este domnio, traduzindo-se
num significativo conjunto de categorias e subcategorias a ele associadas. O tema da tese
desenvolve-se, por isso, na procura de fundamentos que nos levam a equacionar no
apenas a relao particular da vdeo-instalao com o contexto artstico em geral mas,
sobretudo, o paradigma gerado em torno da chamada Revoluo Vdeo, que parece
assim esgotar-se num equvoco que tem atravessado a segunda metade do sc. XX: o de se
pensar o vdeo como uma categoria artstica autnoma, ao invs de considerar a sua
pertinncia enquanto parte integrante de um conceito mais abrangente que o da imagem
em movimento instalada. A investigao prope uma abordagem que decorre de uma
perspectiva muito concreta que tenta identificar e questionar o modo como foi construdo,
historicamente, o lugar que a imagem em movimento ocupa no contexto das artes plsticas.
Ou seja, a formulao de uma hiptese que tenta identificar um modo de ver construdo a
partir da prpria produo artstica e que assim dirigido compreenso do
acontecimento plstico que se manifesta atravs da imagem em movimento instalada.
Neste sentido, adoptamos duas orientaes que decorrem da especificidade do nosso
objecto de estudo. A primeira refere-se importncia fundamental que a imagem em
movimento ocupa na definio do dispositivo da vdeo-instalao. Deste modo, a imagem
em movimento, desde o seu aparecimento at ao contexto actual, constitui-se como o
elemento-chave de parte significativa das pesquisas que se foram efectuando no interior do
panorama artstico em geral, com particular incidncia na sua relao com as artes
plsticas. No se pode, por isso, minorar o impacto que esta modalidade especfica da
imagem desempenha em todo o processo, nomeadamente a sua contribuio decisiva para

a implementao de outras categorias artsticas, como o caso particular do cinema,

relacionando assim os media filme e vdeo, apesar das distines que os caracterizam, e
contribuindo, dessa forma, para um profcuo dilogo entre as artes plsticas e o cinema,
que se tornou uma questo central para a presente investigao. Neste plano, a imagem em
movimento o denominador comum, capaz de exercer, no campo do cinema e das artes
plsticas, um saudvel confronto entre dois conceitos: a mise-en-scne, presente no cinema
refere-se a tudo que aparece diante da cmara de filmar: composio, dcors, personagens,
etc.) cede agora lugar mise-on-display das imagens em movimento instaladas, atravs do
desnudar do aparato tecnolgico, umas vezes incorporado e visvel na prpria construo
das obras, outras vezes dissimulado. Neste caso, temos uma relao de grande proximidade
entre as diversas prticas artsticas que se podem considerar prximas do domnio das artes
plsticas, em particular da pintura, da escultura, da instalao ou da performance.
A segunda orientao da investigao desenvolve-se em torno de uma das questes
mais difceis de esclarecer, e que est na gnese do aparecimento da vdeo-instalao: o
espectador. Sem dvida, a tentativa de identificao de um espectador capaz de se
autonomizar face aos dispositivos de apresentao do cinema ou das artes plsticas, tendo
como ponto de partida um modelo multi-sensorial, no qual a percepo deixa de privilegiar
a viso para potenciar a diversidade sensorial do corpo. O espectador contemporneo passa
a ser entendido numa perspectiva activa, criativa e participativa e, por isso, muito
identificado com o contexto artstico vigente. Assim, partindo deste pressuposto, a vdeoinstalao procura enfatizar a importncia do corpo do espectador, transformando-o num
interface privilegiado com a imagem em movimento instalada. Condio que promovida
por uma efectiva mobilidade entre o corpo do espectador e o tempo inscrito na imagem,
permitindo ainda ensaiar a noo de duplo ecr. A imagem em movimento instalada em
conjunto com o corpo do espectador, constitui um sintoma da duplicidade que a passa a
habitar.1 Ou a habit-lo?

A este respeito, Edmundo Cordeiro prope uma relao ntima entre imagem em movimento e o dispositivo
da Pintura (2004), uma relao protagonizada pelo corpo (espectador) que na proximidade da imagem em
movimento cruza a experienciao do seu tempo com o tempo inscrito na prpria imagem, da qual resulta
uma interseco entre o tempo do espectador e o tempo da imagem, associando imagem a ideia de duplo
ecr: E assim que Agamben, por exemplo, pode falar na nossa relao Pintura depois do cinema
considerando as pinturas como fotogramas carregados de movimento que provm de um filme que nos
falta (2004: 77). A imagem em movimento instalada pois o resultado de uma duplicidade que habita a
imagem, dependendo para isso de um corpo.

2- Questo central
A questo que se pretende aferir no reside apenas no facto de tentarmos perceber a
gnese das imagens em movimento no mbito das artes plsticas, ou mesmo no que diz
respeito ao cruzamento da(s) linguagen(s) do cinema na construo dos trabalhos
realizados pelos artistas plsticos com recurso ao medium vdeo. Reside tambm na
enfatizao dos mecanismos inerentes produo de significado presente na imagem em
movimento quando instalada, onde a figura do espectador se revela central como agente
activo, contribuindo para que a vdeo-instalao seja entendida como categoria singular
detentora de uma identidade prpria.
Os anos 60 do sc. XX ficaram irremediavelmente conotados com a produo em
larga escala de trabalhos artsticos com recurso imagem em movimento. Neste sentido,
podemos afirmar que o panorama contemporneo reflexo dessa situao, em que se
constata o desenvolvimento e a aplicao de prticas e de estratgias que foram capazes de
operar, em larga escala, uma transformao radical no prprio panorama artstico. Torna-se
evidente que, pouco a pouco, a imagem em movimento se foi apropriando de todos os
lugares, trocando as convencionais salas de cinema pelas galerias de arte. Desse modo,
reclamou para si mesma uma ampla onda cinemtica que, do cinema televiso, passando
pela vdeo-instalao, foi dominando, de forma decisiva, parte significativa do contexto
artstico. O cinema, as artes plsticas, o filme e o vdeo surgem naturalmente como foco
privilegiado da presente investigao pois, apesar de se constiturem a partir de um
complexo mosaico, onde tomam lugar realidades distintas, eles mantm um denominador
comum a imagem em movimento.
No entanto, preciso chamar a ateno para a complexidade que a prpria
designao imagem em movimento comporta. Ou seja, esta modalidade especfica da
imagem, quando aplicada s diversas categorias artsticas que a utilizam, revela-se
portadora de um determinado grau de impreciso. Situao que se afigura tanto ou mais
verdadeira quanto a apresentao das imagens se afasta daquilo que estamos habituados a
ver, por exemplo na imagem flmica, ou mesmo na imagem televisiva imagens de grande
eficcia na representao do movimento onde naturalmente se enquadra o cinema e parte
do seu encanto. Mas tambm sabemos que, no contexto generalizado da utilizao da
imagem em movimento, estamos a falar de toda e qualquer actividade artstica que envolva
trabalhos com imagens projectadas, onde o movimento no s induzido mecanicamente
(temporalizado), mas decorrente de outros factores muito associados lgica, por

exemplo, da pintura ou da escultura. A imagem em movimento est presente numa

diversidade de meios como o filme, os diapositivos (projeces de imagens fixas), o vdeo
ou os jogos de luz.

3. Objectivos
o cinema que, num primeiro momento, vai tirar partido das enormes
possibilidades tcnicas da imagem em movimento, tendo em conta que a sua explorao
comporta inmeras possibilidades expressivas. Assim, fundamental relacionar a dinmica
presente na formulao do dispositivo do cinema com a prpria lgica da imagem em
movimento instalada no mbito das artes plsticas.
Autores como Walter Benjamim, Rudolf Arnheim ou Erwin Panofsky facultaram
as primeiras anlises formais e conceptuais sobre as mecnicas que o cinema, entendido
como uma nova forma de representar a realidade, props, a par da sua posterior
transformao em categoria artstica2. Estas testemunham, desde muito cedo, a enorme
diversidade e complexidade que este dispositivo, agora consolidado como arte, viria a
introduzir no meio da produo artstica. No se resumindo apenas questo da evoluo
tecnolgica, tem em conta, acima de tudo, as potencialidades do presente, na manipulao
da imagem em movimento. O prprio contexto modernista3, nas suas mltiplas tendncias,

Benjamin (1994) considerava o cinema como uma arte da era mecnica mas cuja natureza anunciava, desde
logo, uma lgica conceptual e formal ao nvel do uso e manipulao das recentes imagens em movimento.
Por sua vez, Rudolf Arnheim (1989), diz-nos que o cinema o sucedneo do teatro e o pai da televiso,
desenvolvendo as primeiras teorias que abordam o cinema como uma arte e sublinhando as suas peculiares
caractersticas. A argumentao de Arnheim baseia-se nas ideias futuristas e dadastas sobre o prprio cinema
e as suas potencialidades. Neste sentido, deve-se ter em conta o pensamento de Jean Epstein, nomeadamente,
na deteco do carcter polisensorial proporcionado por um medium fabuloso capaz de explorar, em
simultneo, muitos materiais como a luz, o som ou o texto, ampliando, desse modo, a nossa percepo da
realidade. O cinema, a mquina do Diabo, era capaz de criar uma realidade visual que estava muito para
alm das nossas fronteiras espcio-temporais. Alis, realidade que Paul Wegener percebeu de imediato: o
dispositivo cinematogrfico produz a partir da sua condio maqunica.
Erwin Panofsky (1934) elege o cinema como o grande elo transformador da cultura contempornea,
pois contm os ingredientes prprios em termos de gosto, de comportamento, de moda, de
consumo e de identificao social.
3
curiosa a forma como, no incio do sc. XX, as vanguardas russas, o dadasmo e o surrealismo, numa fase
posterior, comearam por utilizar a imagem em movimento. Nalgumas obras, como Anemic Cinema de
Marcel Duchamp (1925-26) ou L'toile de Mer (1928), de Man Ray possvel encontrar prticas que se
tornaram emblemticas para o desenvolvimento de obras de artistas plsticos com recurso imagem em
movimento. O cinema das vanguardas histricas procurou atravs deste meio um modelo prprio afecto
representao, menos contemplativo, menos introspectivo e, por isso, mais destabilizador, como nos diz
Benjamin (1994). Por exemplo, a relao do dadasmo com o cinema deu origem a um deslize
caleidoscpico de imagens, imagens em velocidade e j o sem o tempo necessrio para as percepcionar de
forma convencional. De certa forma, os trabalhos apresentaram-se mais como uma continuao dos
enunciados modernistas presentes na pintura do que no cinema propriamente. Basta, para isso, ter em conta
os trabalhos de Viking Eggeling ou de Hans Richter. E o mesmo para o cubismo ou o futurismo a

foi, alis, a prova que o uso da imagem em movimento se foi instalando progressivamente,
com distintos contedos e expresses formais/conceptuais, ainda que os trabalhos
produzidos neste contexto, na sua generalidade, estivessem directamente filiados nas
condies (sobretudo de ordem sociocultural) que caracterizaram o aparecimento do
cinema. Questes como a montagem, o raccord, campo e profundidade de campo viriam a
induzir uma lgica espcio-temporal prpria, ao nvel das imagens, com resultados
efectivos nos prprios procedimentos artsticos, verificados em muitos domnios, com
especial preponderncia para a estreita relao e interdependncia entre o objecto artstico
e os espectadores.
Curiosamente, quando recuamos aos primrdios do contexto do aparecimento do
cinema, percebemos que o legado dos pioneiros foi, muitas vezes, formado a partir de
acontecimentos ocasionais ou mesmo coincidncias, contribuies importantssimas para a
compreenso e a formao dos processos que seriam decisivos para, por exemplo, a
implementao de um sistema cinematogrfico.4 Estes acasos foram, por isso, fulcrais para
se poder lidar com esta modalidade especfica da imagem e, atravs dela, se enveredar pela
aventura da produo de sentido, como profetizou Riciotto Canuto (1919). Desde as
contribuies de mille Reynaud e do seu Teatro ptico, passando pelo importante
contributo de Eadweard Muybridge at ao Cinematgrafo dos irmos Lumire,
observamos a existncia de uma procura alicerada em mltiplas revolues que conjugam
desenvolvimentos tecnolgicos e cientficos com conhecimentos em torno do
funcionamento da viso como o princpio de Joseph Plateau5 que nos conduziu ideia de

possibilidade de conferir pintura movimento, que decorria da simulao das possibilidades tcnicas que a
mquina detinha.
4
Basta, a este propsito, pensar na relao entre a avaria da mquina de Mlis, a conscincia do corte e do
efeito de sobre-exposio da resultante, ou no travelling acidentalmente descoberto por Albert Promio
(um dos operadores de cmara dos Irmos Lumire que, numa viagem a Veneza, filmou todo o esplendor da
cidade, atravs das imagens obtidas por um cmara colocada numa gndola deslizando ao longo das
fachadas, procedimento posteriormente adoptado por Edwin Porter), todas elas ocorrncias fundamentais
para se iniciar uma gramtica e a possibilidade de se estabelecer um particular cdigo narrativo a partir das
prprias imagens em movimento.
5
De realar os estudos levados a cabo pelo psiclogo Hugo Munsterberg (1863-1916), (The Photoplay:A
Psychological Study, 1916). Munsterberg foi tambm responsvel pela compreenso do fenmeno da iluso
do movimento. O denominado efeito phi (para alm do efeito da persistncia da viso, que se baseia na
capacidade da retina reter uma imagem algum tempo aps o seu desaparecimento, permitindo, desse modo, o
reconhecimento de uma imagem para a outra), revela um outro nvel de percepo que se efectua nos
domnios da memria e com interveno da imaginao. Duas imagens fixas, por exemplo, ao apresentaremse na retina a partir da diferena de pequenos intervalos de tempo so percebidas como se fosse uma nica
imagem a deslocar-se de um ponto para o outro. Este efeito pois decisivo para as questes afectas
montagem, nomeadamente na mudana de planos.

cinema.
Nesta anlise, tambm no podemos esquecer as contribuies decisivas dos
artistas do Modernismo, em particular o movimento futurista italiano, a partir de Bruno
Corra, bem como da pintura e da escultura de Balla e Boccioni ou ainda a vital
importncia que Marinetti atribui ao cinema, enquanto dispositivo gerador de uma arte
total, a par dos dispositivos cnicos de Prampolini, Moholy-Nagy e Schlemmer.
Foi, de facto, com o Tempo do Cinematgrafo como Bresson preferiu designar o
perodo histrico que vai desde os irmos Lumire, Mlis e Porter at Primeira Guerra
Mundial, que a imagem em movimento fica de forma incontornvel ligada ao destino do
cinema. Mas, se no incio do cinema, a mudez narrativa se constitua como factor
emblemtico, presente na enunciao da sequncia das suas imagens, no contexto do psPrimeira Guerra Mundial que ocorrer uma profunda mudana que o ir conduzir e tornlo refm nomeadamente a partir do incontornvel contributo de D.W.Griffith da
instaurao de um cdigo prprio, do aparecimento da gramtica cinematogrfica e dos
seus prprios procedimentos operativos (a par de processos que rejeitam, quase como
destino incontornvel, qualquer aproximao captao do real, do simulacro naturalista).
No por acaso, este processo ocorre em simultneo com uma atitude cada vez mais forte de
rejeio a essa capacidade e expresso do cinema, potenciando um registo meramente
mecnico.
neste quadro que se torna necessrio estabelecer uma distino que visa a
organizao das duas formas de trabalhar a imagem em movimento (presentes desde o
incio), distino que tende a identificar factores de separao entre os dispositivos que a
utilizam. Se, por um lado, o espao da imagem em movimento surge naturalmente
integrado no contexto cinematogrfico, verifica-se contudo a necessidade de uma releitura
das obras que durante todo o sc. XX foram produzidas com recurso imagem em
movimento, procurando uma lgica absolutamente distinta daquela que esteve presente no
rumo iniciado pelo cinema. Devemos, para o efeito, ter presente a histria da prpria
imagem em movimento que atravessou todo um processo de teor experimental, onde a
prpria estabilizao do medium cinema esteve em causa. Foram, essencialmente, as trs
primeiras dcadas do sc. XX responsveis por esse perodo laboratorial, onde as
possibilidades expressivas desta imagem especfica foram sendo ensaiadas (perodo
contaminado pelas experincias efectuadas pelo cinema das vanguardas histricas e pelo
cinema de vanguarda). Aqui, deve-se realar o inquestionvel contributo dos

artistas/realizadores pioneiros, sobretudo americanos, russos, franceses, alemes, italianos

e ingleses. Entre os mais significativos, encontram-se autores diversos e com objectivos
claramente distintos: George Mlis, Edwin Porter, D.W. Griffith, Dziga Vertov, Sergei
Eisenstein, Viking Eggeling, Hans Richter ou Oskar Fischinger. Estes autores vieram
marcar profundamente a imagem em movimento no percurso que esta assumiu at ao
momento da implementao definitiva do par imagem-som e, consequentemente, da
formatao definitiva do cinema enquanto medium. A influncia das obras destes autores
deixaria um poderoso legado com consequncias efectivas para o futuro da imagem em
movimento no contexto da produo cinematogrfica, tanto na vertente dita clssica como
na vanguardista presente na segunda metade do sc. XX, onde autores como Lus Buuel,
Luchino Visconti, Roberto Rossellini, Federico Fellini, Andrei Tarkovsky, Orson Welles,
Jean Luc-Godard, Alain Resnais, Francesco Rosi, Carlos Saura ou Franois Truffaut
procuraram uma produo para alm da preponderncia do espanto retiniano.
Desta perspectiva se pode inferir que aquilo que parece imperar nesta distino
(entre as vias clssica e vanguardista) a prpria condio temporal intrnseca
produo de um tipo de imagem em movimento capaz de propor entendimentos distintos
sobre o assunto. Por um lado, temos as imagens em movimento percepcionadas atravs de
um dispositivo que inclui um ecr branco bidimensional, com cadeiras dispostas em
anfiteatro na penumbra, enquadrado por um ritual prprio. Por outro, a presena de uma
realidade que entra em ntido contraste com a primeira, onde as imagens em movimento
integram um espao exguo, informal, centrado na mobilidade dos corpos
individualizados dos espectadores apesar do fascnio pelo movimento das imagens
(motion) se manter inalterado. Referimo-nos a uma diferena basilar que pode ser
identificada tanto ao nvel dos propsitos das obras como ao nvel da relao com o
espectador, ou seja, da concepo de um dispositivo centrado no seu corpo que est
presente na gnese da vdeo-instalao. Este dispositivo centra-se na interseco do espao
com a imagem em movimento, capaz de potenciar uma experincia dinmica de ambos,
apelando para uma percepo hptica por parte do espectador.
Para podermos entender esta questo devemos revisitar as noes de mise-en-scne
e de mise-en-cadre6 presentes no cinema em ntida comparao com a noo de mise-ondisplay presente nas imagens instaladas. Este ltimo caso, a mise-on-display, aponta para
6

Se no conceito de mise-en-scne temos essencialmente uma inter-relao entre tudo o que se passa no ecr,
na mise-en-cadre o que est em jogo sobretudo um problema de composio pictrica entre as imagens,
entendidas como quadros que interagem de forma mtua, em termos de sequncia, na prpria montagem.

prticas artsticas presentes, por exemplo, no campo da pintura, da colagem, ou da fotomontagem. Interessa-nos, por este motivo, debater a produo de trabalhos, onde a imagem
instalada com interessantes inferncias de outros gneros e tcnicas que, desde a
fotografia ao documentrio, tm vindo a ser uma estratgia recorrente de muitos autores.
Formular esta problematizao em moldes que proponham ultrapassar a tradicional
janela (e respectivo enquadramento) que Arnheim e Bazin nos descrevem atravs da
transferncia de processos ligados aos modelos perspcticos usados na arte do perodo
clssico (e, em particular, na experincia temporal da Pintura) e agora transformados
pelas mquinas do cinema em profundidade de campo permite-nos interpelar as imagens
em movimento instaladas de forma diferente, relacionando-as com outras zonas de
produo de sentido.
sobretudo nesta perspectiva que Deleuze analisa os processos semiticos,
identificando falhas no que diz respeito a uma lgica empregue no tratamento das imagens
e, em particular, daquelas que so prprias do cinema e da imagem flmica, as quais tm
uma natureza completamente diferente daquela que prpria da linguagem (2004).
Deleuze, referindo-se a Peirce (1974),7 desenvolve a teoria de o mundo, em termos
puramente semiticos, ser entendido atravs de uma grande variedade de fenmenos
sensveis, sendo a sua totalidade, por isso, impossvel de delimitar. Este aspecto (empregue
na representao), muito vincado na experienciao, est tambm presente na diversidade
potencial da imagem em movimento, revelando lacunas que so estruturantes dos
processos semiticos aplicados descodificao da representao, onde muitos factores
no so tidos em conta, como o caso do factor temporal paradigma imagem-tempo
(1985) necessariamente implicado nas mltiplas consequncias ao nvel da compreenso
da imagem em movimento, dado relevante para a compreenso dos novos regimes
perceptveis presentes na vdeo-instalao.
Assim, na produo de trabalhos artsticos com recurso imagem em movimento,
dir-se-ia que o processo dominante aquele que se relaciona com a substituio da
produo de mimesis ou semelhana, quando seria desejvel que as imagens instaladas se
aproximassem da escultura ou da pintura, por exemplo, pois j no conta a representao
da realidade da imagem, entendida como prpria da recepo da imagem cinematogrfica
7

Para Peirce, aquilo que podemos constatar como conhecimento do mundo real resulta apenas das suas
representaes. Nesse sentido, a representao, segundo o autor, est sempre refm de um conjunto de
inferncias subordinadas sua apreenso. Para Peirce estes factores no podem ser dissociados da
experienciao individual.

mas, justamente, a realidade da representao da imagem: a apresentao das costas da

imagem, a deslocao da viso, a periferia do enquadramento em desfavor do imobilismo
espacial do espectador. Nesta operao, visa-se, portanto, uma lgica criativa que parece
estender-se aos assuntos do mundo e, dentro deles, sobrepor-se, de forma clara, tendncia
duplicadora do prprio mundo, tanto do ponto de vista analtico como de uma pura
duplicidade retnico-matrica8.
Na sequncia do que aqui foi exposto torna-se necessrio esclarecer de que forma
se distingue a imagem em movimento presente no contexto do cinema daquela que
trabalhada a partir dos interesses dos artistas plsticos. Nomeadamente, separando as
imagens que se recebem em movimento daquelas em que o movimento decorre, atravs
de influncias vrias e complexas, exactamente na medida dos procedimentos operativos
que esto presentes aquando da instalao da imagem. Por outras palavras, quando
observamos instalaes que incluem a imagem em movimento, estamos perante algo
estranho, no sentido em que o propsito da obra no se disponibiliza (no nos imposto),
antes sugerido de modo a ficar muito dependente da prpria experienciao do sujeito.
Ou seja, o dispositivo, apesar de l estar distribudo por mquinas de projeco, luzes,
objectos estruturantes prprios da arquitectura (e o espectador flanando por entre apelos
vrios), na realidade, no se impe. Todavia, a percepo das imagens em movimento
inseridas na obra transferida para o dispositivo instalador que assim potencia a produo
de significado, ficando o artista e o espectador com o diferimento da experincia. As
imagens em movimento, quando instaladas, no so, por isso, conducentes passividade,
nem so, em si mesmas, uma reaco s imagens do cinema. Contudo, nos antpodas desta
realidade da imagem em movimento instalada, isto , no dispositivo do cinema (e no
interior da sua orgnica) tambm podemos encontrar uma produo e uma manipulao
das imagens fora da sequncia da tradicional imagem-percepo, onde o acontecimento
toma lugar sem a preponderncia do espanto retiniano. isto que se verifica quando
revisitamos obras de cineastas9 e de artistas como Harum Faroki, Jesper Just, Pier Paolo
Pasolini, Boris Gerrets, Bill Seaman ou Jean-Luc Godard, por exemplo, em cujo trabalho

O denominado efeito-cinema de Baudry (1978).

O cinema produzido por certos autores marginais lgica do cinema comercial, apesar de se manter no
campo operativo do dispositivo que o comanda, prope-nos outras abordagens, outras intenes que,
necessariamente, conferem a este tipo de cinema uma outra atitude quer em relao s linguagens prprias do
meio quer, tambm, no que diz respeito aos procedimentos operativos. Alis, a ideia de cineasta ao invs de
director/realizador no indiferente pois embora os termos se refiram ao mesmo, implicam uma aproximao
diferente ao fenmeno.

podemos identificar muitas aproximaes (ou mesmo processos de simultaneidade) entre

os dois dispositivos.
A ideia de cinema complexa e se tivermos em conta os acontecimentos que
precederam no seu aparecimento e que o formataram, poderemos ento esclarecer algumas
questes que, como afirma Hal Foster, esto na gnese de um outro uso das imagens, fora
do tempo do cinema, mas que se encontram, simultaneamente, dentro dele. Este
desdobramento, que os artistas plsticos10 introduziram na manipulao e produo da
imagem em movimento, com outra ordem de inteno, , pois, parte do problema: a
conscincia, desde muito cedo, de que a percepo do movimento da imagem accionada
num espao e num tempo onde o corpo do espectador se espacializa e age sobre ele. Neste
sentido, os artistas plsticos trabalham directamente sobre a matria, passando a imagem
em movimento a ser parte decisiva do dispositivo 11 (a natureza da obra) o que a implica
(a obra) na associao de diversos meios, ajudando (a imagem) a sobreviver para l do seu
artifcio. A simples imagem-percepo,12 prxima do cinema dito clssico (onde est
presente a ideia de que a aco do sujeito se esgota no prprio movimento entretanto
iniciado) aqui posta em causa, pois nas obras plsticas onde a imagem em movimento
instalada a produo de significado no decorre, como referimos, simplesmente da imagem
em movimento. Ser ento necessrio abordar todo o processo que foi, em termos
operativos, realizado pelos artistas com o intuito de analisar, a par dos propsitos e
sentidos que acompanharam a feitura dos objectos propriamente ditos, as diversas
estratgias que foram sendo experimentadas/testadas. Na presente investigao, as obras
(sobretudo aquelas que fazem parte do universo da vdeo-instalao) so um instrumento
de enorme utilidade, na medida em que nos introduzem a imagem em movimento, muito
10

preciso no esquecer que o cinema comeou por ser uma inveno que se estabilizou por entre inmeros
acontecimentos tcnicos, estticos e ticos, onde os artistas plsticos tiveram um papel fundamental. Durante
o sculo XIX, os temas trabalhados pelas prticas fotogrficas e da pintura ainda estavam, de certa forma,
subjugados s concepes estticas, por um lado, do pitoresco e, por outro, do sublime. Deste modo, a
fotografia comeou por importar os elementos plsticos das prticas da pintura subvertendo-os, de seguida,
atravs da construo de um novo modelo de representao baseado nas suas especificidades tcnicas. O
cinema e a fotografia, pela diviso que imprimiram produo e difuso das imagens foram, sem dvida,
fundamentais para o aparecimento e revelao das formas abstractas. Esta manipulao de mini-imagens
traduziu-se na possibilidade de novos enquadramentos e, com eles, na expanso dos limites perceptivos do
espao (Lucie-Smith, 1996).
11
Dentro das prticas artsticas contemporneas encontramos um conjunto significativo de trabalhos que
usam a imagem instalada, sendo que o propsito da obra no se centra no fascnio que a todos ns provoca a
disperso do cone de luz, presente, por exemplo, na imagem projectada.
12
Deleuze, reportando-se a Peirce, aponta uma diferena de grau entre aquilo que designa imagemmovimento e imagem-percepo. A imagem-movimento refere-se de forma inequvoca ao tempo do cinema
dito clssico, onde as imagens projectadas se exprimem num todo que muda em funo de uma mtrica. Por
seu lado, a imagem percepo no pode ser simplesmente reduzida simplesmente a uma mtrica.

10

para alm dos procedimentos do fazer e do entendimento artstico convencionais, como

uma entidade inserida numa natureza em permanente questionamento, algo que surge entre
o inacabado e o no-amado (muitas vezes expondo-se ali a inexorvel nudez dos processos
tcnicos).
Para a compreenso desta problemtica devemos tambm realar a importncia do
contexto cultural que se estabeleceu pelos finais da Segunda Guerra Mundial e que veio
enfatizar, de forma radical, um conjunto de questes do foro social e artstico,
fundamentais para os artistas do ps-guerra, quando, nomeadamente, a arte que fora
produzida no contexto dos cnones modernistas havia perdido a sua vitalidade original. A
arte devia ser a contrapartida do quotidiano, devendo este encontrar-se, disponibilizar-se,
no seio da prpria arte. Neste sentido, a introduo da imagem em movimento no trabalho
artstico na dcada de 60 do sc. XX onde as questes tecnolgicas e econmicas foram
determinantes para a estabilizao e democratizao tanto do filme/celulide como mais
tarde do vdeo electrnico/digital surge como imagem de marca desse perodo, uma arma
eficaz adaptada s novas necessidades emergentes na dcada em questo. Obviamente que,
atravs destes media, os artistas puderam ter, tambm, a oportunidade de questionar as
tradicionais noes da percepo, nomeadamente a forma como a imagem nos dada a ver
e a sua explorao para alm dos limites formais a partir das condies presentes na sua
percepo. Assim, partimos da tentativa de definio da ideia de imagem em movimento,
na sua relao com as questes ligadas percepo do espao, do movimento, etc.. Ou
seja, em consonncia com as preocupaes que emergiram da dcada de 60, onde a
imagem em movimento passou a ser tratada como um elemento singular, uma imagem
dividida entre diversos factores que povoam o dispositivo artstico (espao, corpo do
espectador, objectos pontuais, adereos), um fragmento da imensido de outras imagens
que ali se vo construindo e desenhando. Dispositivo que parece ser sustentado por uma
ideia de tempo que no experimentada sequencialmente. O fascnio dos artistas plsticos
pelas imagens em movimento parece ter-se deslocado para esta zona de um tempomemria que est, definitivamente, mais perto da natureza da pintura ou da escultura do
que do cinema dito clssico.
Imagem, corpo e espao so pois os conceitos operativos que, neste contexto,
sustentam a noo de imagem em movimento instalada e a consequente emancipao da
imagem-percepo. Assim, a imagem instalada procura suspender a imagem em funo do
corpo que habita um determinado espao propcio a uma experincia pessoal, portadora de

11

memrias e de lembranas, sujeitando esse corpo (do espectador) a novas condies e

aventuras perceptivas que possibilitam a expanso da prpria subjectividade espacial.
As questes relativas ao medium vdeo so passveis de se organizar em termos de
uma lgica diacrnica devido ao facto deste suporte ser ainda recente, o que nos permite
um acesso quase total aos arquivos da sua produo. Procuramos, neste trabalho,
descortinar as grandes tendncias que parecem ocupar o seu espao e que esto
directamente relacionadas com o uso do medium em estado puro e no s confinado s
linguagens do cinema ou ao contexto das artes plsticas. preciso, pois, analisar as
principais tendncias das prticas do vdeo, observar com acuidade a sua relao com o
mundo, bem como a sua influncia junto das sucessivas geraes. Nesta anlise, no
esquecemos as contribuies dos artistas que procuraram utilizar a televiso como medium
artstico, dada a sua natureza tcnica (onde estiveram presentes as indstrias da televiso
que, a par dos seus formatos magnticos pioneiros, conseguiam produzir imagens,
trabalh-las quase em tempo real e edit-las de seguida).
Com efeito, quando o vdeo comeou a ser integrado nas prticas artsticas,
desenvolveu-se por dois contedos diferentes: um de cariz claramente anti-formato
televisivo e outro que, justamente, fazia o aporte do vdeo com o media televisivo. Quando
olhamos para o passado recente percebemos que a televiso, enquanto medium, foi
susceptvel de ser integrada nas prticas da arte contempornea, atravs de dois processos
que se completavam: por um lado, o prprio mecanismo em si como efeito cnico e
plstico e, por outro, os contedos que passaram a ser emitidos pelas imagens dos
televisores.
Deste modo, as obras produzidas com o vdeo parecem revelar duas grandes
tendncias: a primeira, apoiava-se, na documentao da vida do artista, atravs de autorepresentaes e de registos de performances; a segunda advogava o regresso s figuraes
do corpo, que passam, deste modo, a ser novamente temticas da representao. Assim,
colocamos a hiptese de que estas duas tendncias se iro materializar nos dispositivos e
regimes perceptivos da vdeo-instalao. Porquanto a natureza do vdeo electrnico, ao
entrar em cena, desencadeou inmeras possibilidades que se manifestaram em subtilezas
na manipulao das imagens. Por exemplo, se por um lado ele permitiu o regresso
figurao (tout-court) no domnio artstico, por outro, tambm no deixa de ser verdade
que se viria a constituir como uma ferramenta capaz de produzir imagens eficazes fora do
campo artstico, onde o seu pendor tecnolgico se manifestou (imagens exclusivamente

12

produzidas a partir da sua especificidade tecnolgica, imagens sintticas).

Esta exploso do mundo da imagem em movimento, que se manifesta na vdeoinstalao, parece ter no papel do sujeito a chave do seu entendimento, pois este
transforma-se, ele prprio, numa imagem em movimento.

4. Estrutura
A presente investigao estrutura-se em torno de cinco partes que se dividem, por
sua vez, em captulos e subcaptulos.
Na primeira e segunda parte, respectivamente Imagem e Percepo e Do
Visvel ao Visual, procuramos definir o conceito de imagem a partir das condicionantes
presentes na percepo das imagens, tanto aquelas que so de carcter fisiolgico, como as
subjacentes aos modos de ver determinados pelos regimes pticos predominantes numa
determinada cultura. Ou seja, partimos da tentativa de definio da ideia de imagem para a
sua relao com as questes ligadas percepo da luz, da cor, do espao e do movimento,
introduzindo as alteraes determinadas pela fotografia.
Na terceira parte, A Ideia de Cinema, argumentamos que o cinema se veio
constituir como paradigma do aparecimento da imagem em movimento e das questes
relacionadas com a sua natureza e que, tanto por concordncia, como por dissonncia, se
encontram ancoradas gramtica prpria deste meio. Assim, torna-se necessrio delimitar
e analisar o campo do cinema por forma a poder efectuar a sua distino da imagem
instalada. Para o efeito, dividimos a nossa anlise em duas vertentes distintas. A primeira,
diz respeito caracterizao do dispositivo do cinema, prestando uma ateno especial s
manifestaes do cinema nas vanguardas artsticas do incio do sc. XX. J a segunda
entende o cinema na sua relao com a produo cinematogrfica que se veio a consolidar
no perodo histrico subsequente como uma arte de sntese pois, como afirma Peter Wollen
(1984:5), esta arte () conjuga dialecticamente outras artes: a pintura, a literatura, o
teatro, etc.) com uma linguagem especfica, possibilitando, deste modo, o estudo de
artistas/realizadores que produzem um cinema com importantes inflexes no mundo da
arte contempornea, com particular incidncia no contexto da vdeo-instalao.
Exploramos, neste caso, a ideia de filme enquanto conceito que percorre tanto o campo do
cinema como o das artes plsticas.
Nas quarta e quinta partes, Da imagem em movimento revoluo vdeo e Do
vdeo la carte s vdeo-instalaes, procuramos delimitar o campo do vdeo, quer como

13

suporte, quer como conceito, remetendo a anlise para os modos da sua utilizao pelos
artistas, particularmente a partir da dcada de 60 do sculo passado. Neste caso, torna-se
pertinente considerar a existncia de uma linguagem afecta ao vdeo cuja existncia, uma
vez confirmada, poder implicar um regime discursivo autnomo com particular relevncia
no campo das artes plsticas. Aqui incidimos a nossa anlise nas temticas e caractersticas
formais que se encontram na gnese da utilizao deste suporte, no esquecendo a
importncia que a televiso assumiu no seu desenvolvimento. Abordamos tambm o papel
do espectador a partir das condies de recepo, sendo estas determinantes na produo
de significado e sentido das imagens elas mesmas. Deste ponto de vista, o espectador
assume-se como uma entidade a partir da qual se efectua, na prtica, a distino
fundamental entre o dispositivo informe presente na imagem instalada e o dispositivo
estabilizado do cinema.
Por ltimo, procuramos aferir, a partir das obras produzidas por artistas plsticos,
quais as caractersticas particulares que permitem considerar a vdeo-instalao como
categoria artstica. Todas estas caractersticas o duplo ecr, o mise-on-display, o
contexto, o carcter multimdia, entre outras podem, no nosso ponto de vista, ser
sintetizadas no tringulo constitudo pela articulao entre corpo, espao e imagem,
centrado, por sua vez, na figura do espectador, tornando absolutamente singular o
acontecimento da vdeo-instalao no mbito da produo artstica contempornea.

5. Metodologia
Relativamente s ferramentas utilizadas na investigao, em termos metodolgicos
e no que respeita aos procedimentos da consolidao do presente trabalho, destacamos a
pesquisa bibliogrfica; a leitura e visualizao de catlogos de artistas; o contacto com a
obra de artistas, em exposies e tambm o visionamento de importantes obras
cinematogrficas; a informao til disponvel na Internet. Relativamente s bibliotecas a
frequentar, distinguimos: a Biblioteca Nacional, a Biblioteca de Arte da Fundao Calouste
Gulbenkian, a Biblioteca da Cinemateca de Lisboa, a Biblioteca da Faculdade de BelasArtes da Universidade de Lisboa, a Biblioteca da Faculdade de Medicina de Lisboa e a
Biblioteca do Instituto Superior de Cincias do Trabalho e da Empresa. Na realizao deste
trabalho foram efectuadas visitas de estudo a museus, galerias e bibliotecas fora do
contexto nacional.
Por ltimo, de salientar a minha prtica autoral como artista plstico com produo

14

nesta rea, facto que me permitiu realizar a presente investigao a partir de dentro da
prpria gnese da problemtica em questo. Foram justamente os problemas relacionadas
com esta rea de trabalho que me possibilitaram o impulso (e a coragem) necessrio para
enfrentar um problema ainda pouco estudado, nos termos aqui colocados. Foi tambm
importante toda a investigao fora do contexto acadmico, onde o contacto com artistas e
outros agentes ligados a inmeras reas do saber se revelaram motivadoras para o rumo da
investigao, possibilitando, volta das questes aqui abordadas, interessantes contextos
de discusso. De realar a minha prtica pedaggica directamente envolvida, no contexto
do ensino artstico, que resultou num profcuo aporte da experincia pedaggica atravs
de colegas e alunos.

15

Parte I Imagem e Percepo

I.1 A Imagem
Encontrar uma definio de imagem uma tarefa difcil e ambiciosa, pois sabemos
que, partida, abarca um leque variado de significados, por vezes quase contraditrios.
Neste sentido, o que pode haver em comum entre um filme e uma radiografia, uma pintura
e um mural? Curiosamente, parece existir um consenso surdo entre todas estas acepes,
isto , tudo parece fazer sentido quando designamos algo em concreto: uma pintura, um
mural, uma radiografia, um desenho, um graffiti, uma capa de CD, entre outros.
Neste sentido, as imagens resultam de construes culturais que se encontram em
permanente actualizao. No domnio da arte em geral, a noo em causa est
inequivocamente ligada s representaes de ndole visual, algo que possui uma forma
visvel, ou seja, as designadas imagens visuais, tendo em conta a variedade de significados
que se lhes atribuem.
Podemos entender a imagem visual como uma modalidade especfica da imagem
em geral, independentemente da sua natureza e do seu uso, no esquecendo, naturalmente,
as diferenas e semelhanas face a outros tipos de imagens.
Neste contexto, a imagem em movimento possui caractersticas singulares que lhe
conferem um lugar especial entre as vrias modalidades da imagem; articulando-se e
fazendo depender a sua especificidade dessas modalidades da imagem e seus contextos
histricos nomeadamente da pintura, da gravura, da fotografia e recentemente do vdeo.
Assim, no se pode falar de imagem em movimento sem pensar em conceitos como, por
exemplo, o de rectngulo pictrico. Esta relao estende-se, ainda, ao destino massificado
do prprio uso das imagens. comum, por isso, encontrarmos em muita literatura o termo
civilizao da imagem que sugere, de forma clara, o facto de vivermos num mundo
hiper-povoado de imagens. Na perda de fronteira entre usos e prticas associadas s vrias
modalidades da imagem visual, obtemos, necessariamente, ambientes porosos, hbridos.
A palavra imagem tem a sua origem no encontro entre os termos Imago (latim) e
Eidos (grego). Por seu turno, Eidos a raiz etimolgica do termo idea e do verbo idein,
cuja significao se prende com ver ou olhar para, questes teorizadas por Plato. Em
conexo com imagem, o fenmeno que Plato analisa no , propriamente, o eidos nem a
idea, mas o eidlon (de onde decorre dolo) e tambm eikn (de onde decorre cone) e

16

phantasma (apario). No entanto, certo que dolo tem a mesma raiz que eidos ( um
diminutivo, uma pequena forma ou pequena imagem) e, por outro lado, eikn (cone)
acentua a ideia de semelhana que existe, por exemplo, entre duas entidades. Em cone,
dolo, phantasma, o problema ontolgico semelhante: eles no so o original, mas
pretendem apresent-lo. Apresentam o ausente, ou seja, aquilo de que so duplos,
imitaes, meras aparies, representaes, porque so substitutos. Se quisermos, tm uma
funo vicria. Assim, a imagem13 ao conter em si essa posse vicria prope (ou substitui)
uma imagem em alternativa ao real. Importante pois a possibilidade de semelhana
evocada que a imagem comporta.
Em Plato, embora a imagem seja um substituto de uma realidade no fsica, ela s
existe a partir de fenmenos que so naturais e dependem do uso dos sentidos a imagem
depende da percepo14 - Chamo imagens, em primeiro lugar, s sombras; seguidamente,
aos reflexos nas guas, e queles que se formam em todos os corpos compactos, lisos e
brilhantes, e a tudo o mais que for do mesmo gnero, se ests a entender-me15.
O original no tem de ser algo fsico; uma dor, um prazer, uma alegria, uma
tristeza, um desejo ou um amor tambm aparecem sem que no seu aparecer haja alguma
dvida acerca da sua eficcia. A tristeza no azul (embora possa simbolicamente assim
ser representada) nem a melancolia negra, nem a alegria rosa, etc. Ou seja, este tipo de
fenmenos que Plato aponta para dizer que um eidlon, uma representao ou uma
imagem no se reporta simplesmente multiplicidade das coisas designadas por imagens
mas, tambm, ao que se pode induzir a partir dessas mesmas imagens, nomeadamente
aquilo que h de comum e cobre os vrios particulares como sendo uma unidade. A
faculdade mimtica faz parte da natureza que a cultura usa para criar uma outra
natureza que participa/potencia a cpia, a imitao, a criao de modelos, a explorao
das diferenas. A imagem visual tem esse poder de representar a realidade ausente ou

13

com Plato que encontramos primeiramente uma viso descontnua da imagem. fundamental para
percebermos a distino de fundo entre a imagem propriamente dita e a imagem simulacro. Plato, no
Sofista, distingue uma imagem boa de uma imagem m, uma imagem positiva de uma imagem negativa. A
boa imagem (cpia) guarda a mesma proporo entre os elementos constitutivos do modelo. A m imagem
(simulacro) distorce essa relao entre os elementos constitutivos do modelo, no sentido de enganar a viso.
14
Nos dois mundos idealizados por Plato (o mundo supra sensvel e o mundo sensvel) encontramos um elo
comum as coisas sensveis imitam as ideias, exactamente da mesma forma que um artista imita a natureza.
No entanto, as imagens na representao apenas serviam para efectuar uma verdadeira ponte para o suprasensvel. No Teeteto [151e-186e], Plato d exemplos de imagens, referindo-se, em particular, quelas que se
tornavam acontecimentos ou fenmenos sensveis imagens reflectidas na gua, espelhos, etc., por
comparao com aquilo que designava por realidade verdadeira e outra que era reflectida.
15
Plato, A Repblica [509e-510a].

17

distante, aquela que no pode estar presente aos nossos sentidos.16

Em contrapartida, pensar em imagens e especificamente em imagens visuais
tambm implica considerar os processos que permitem a sua formao e o seu
entendimento, ou seja, ter presente as questes ligadas viso e aos fenmenos da
percepo.
De uma forma geral, a percepo visual, quando associada imagem, identifica as
qualidades

observadas

nos

contedos

das

prprias

imagens.

Referimo-nos,

nomeadamente, aos efeitos que essas imagens despoletam em ns. Na realidade, as

percepes visuais s existem na forma de snteses de sensaes (Gibson, 1983) que so
despertadas pelo sistema visual. Estamos a falar de operaes induzidas pelo crebro que
envolvem a memria, a cognio e o desejo (Persiaux, 2007) e que resultam, claramente,
da maior ou menor ateno que dedicamos a um determinado assunto em detrimento de
outro. Desde que a luz encontra o olho inicia-se um processo de eleio, recorte e
depurao, que depende tanto dos processos fisiolgicos como das subtilezas introduzidas
pelos contextos culturais e sociais, impregnando o fenmeno do olhar de forma pulsante
(Aumont, 1989). Por outro lado, nessa relao, no pode existir uma imagem visual sem
primeiro ter existido a percepo de determinado(s) objecto(s). Esta relao entre
percepo e imagem sofreu um desvio importante no final do sculo XIX, em parte devido
s correntes positivistas que, suportadas por um consistente desenvolvimento tcnico e
cientfico, passaram a considerar a imagem como coisa independente da percepo. Isto
, a imagem ao, ser capaz de tornar presente um objecto ausente afasta-se da dependncia
da percepo, no deriva exclusivamente dela. Quando muito, a realidade percepcionada
serve como matria para a imaginao que a recria num determinado contexto a partir da
ideia que temos dessa mesma realidade. Assim, mesmo que a percepo seja entendida
como pura criao de uma representao automtica interna, ela sempre resultante de um
estmulo externo.
, pois, no contexto de qualquer imagem visual que se assume uma dupla
dimenso, diramos crtica, nos vrios domnios das artes visuais: por um lado, uma

16

Ainda que Plato analise, por exemplo, "coisas" com funo de imagem e que tm uma dimenso tctil ou
hptica. Por exemplo, no Sofista, a questo posta at nos termos especficos de compreenso da verdade
as imagens podem ser acsticas. Quando nos contam histrias falsas em que acreditamos; ou quando nos
dizem o que vai acontecer e no estamos l para verificar. Desse modo, o lgos dos sofistas cria uma imagem
que s pode ser anulada se houver a possibilidade de estar na situao em que se pode experimentar a
"prpria coisa", em termos visados.

18

imagem sem referente directo e, por outro, uma imagem que nos aproxima desse referente.
J com Aristteles, a imagem deriva exclusivamente da aco dos sentidos e esta
relao com o real que lhe atribui um elevado grau de credibilidade.17 Possui, deste modo,
caractersticas formais que possibilitam a identificao e o reconhecimento, factores que
no excluem a relatividade da interpretao. Aristteles o primeiro autor a apontar para a
psicologia da percepo, pois chama a ateno para a importncia daquilo que, nos nossos
dias, designamos por recepo da informao, processo essencial percepo visual
(Simondon, 2006). Assim, na psicologia da percepo, a natureza da imagem visual passa
a ser pesada pela suspeio da existncia de um crebro especfico (Gross, 1999)
capaz de a conceber como parte integrante daquilo que tinha origem na razo e nos
sentidos18 e, por isso, tambm responsvel pela natureza subjectiva que a caracteriza.
Deste modo, a imagem visual estabilizou-se a partir do real percepcionado com
maior ou menor grau de verosimilhana e de um condensado de experincias mais ou
menos ricas face ao objecto representado, a partir da prpria subjectividade do espectador,
constituindo-se como um primeiro grau de acesso e de associao entre as realidades de
apreenso a mente, a memria e o imaginrio individual/colectivo, onde de facto se
manifesta e se reconfigura.19 Acreditamos assim que esta natureza da imagem (MerleauPonty, 1992) a razo do seu xito.20
A percepo visual, entendida enquanto processo global e privilegiado da
apreenso do mundo, tem sido alvo de uma enorme variedade de observaes empricas,
de experincias e teorias desenvolvidas desde a Antiguidade. Contudo, no sculo XIX
que podemos verdadeiramente falar da teoria da percepo visual, em termos cientficos,
nomeadamente a partir dos estudos efectuados por Helmholtz e Fechner e do aparecimento
dos laboratrios de Fsica, Fisiologia e ptica, que possibilitaram o desenvolvimento das
observaes e experincias necessrias ao estudo da percepo visual e tambm a
resultados demonstrveis e passveis de serem medidos por aparelhos de preciso, onde se
17

Aristteles, Da Alma [412a-424b].

O que Aristteles designava por os nervos do sentimento a Viso, a Audio, o Olfacto, o Gosto e o
Tacto.
19
Francastel quem chama a ateno para esta particularidade da imagem visual ao associ-la directamente
ao sistema nervoso. Deste modo, a imagem est sempre dependente da associao a factos, experincias e
conhecimentos j existentes e que invariavelmente resultam em processos interpretativos. A experincia
perceptiva visual apenas um passo preliminar e importante (Francastel, 1983).
20
Autores como Marshall McLuhan (2002) sublinham ainda o facto de a enorme fora associada s imagens
visuais, na nossa sociedade, estar relacionada com a proliferao, em grande escala, dos poderosos media
contemporneos. Outros autores ainda abordaram este assunto com interessantes derivaes, de que se
destacam Umberto Eco, Jacques Aumont, Jean Baudrillard e Gilbert Durand.
18

19

inclui o aparecimento de inmeros dispositivos pticos.

Por volta de 1850, J. P. Mller21 comea por investigar um conjunto de questes
ligadas que ficaria conhecido como a lei das energias nervosas (viso moderna dos
nervos do sentimento de Aristteles). Mller desenvolveu uma tabela/grelha em que
relacionava os organismos e respectivas fontes de estmulo, mapeando diferenas e
semelhanas ao nvel da percepo visual entre diversos organismos (abelhas, ces e
humanos) e tentando perceber o que neles comum e distinto.22 Cada espcie define a
forma como recebe estmulos e comunica com o mundo exterior, respondendo a
necessidades to diversas como as de ndole sexual, alimentar, de identificao entre pares
e, ainda, outras, como aquelas que dizem respeito s iluses visuais.23
Este fenmeno essencial quando pensamos, por exemplo, na relao que
estabelecemos com um campo sensorial vasto. Perante um conjunto alargado de estmulos,
somos obrigados a seleccionar o que vemos, uma vez que impossvel assimilar a sua
totalidade. Deste modo, a imagem visual, ao ser percepcionada, transforma-se numa
experincia nica e singular.24 Assim, para autores como Robert Solso, a percepo visual
existe a par de uma actividade mental que no pode conceber-se sem a interveno do
factor tempo, implicando, deste modo, a interveno da memria, no histrica mas
activada fenomenologicamente (Dortier, 2007). Estabelece-se, assim, a absoluta
necessidade da existncia da metfora na imagem visual. Ou seja, a necessidade de
21

J. P. Mller, fisiologista alemo do sculo XIX, desenvolveu um estudo que se viria a revelar muito
importante para o esclarecimento do funcionamento da percepo visual. No texto Handbuch der
physiologie, Mller demonstra que as sensaes esto muito mais dependentes dos rgos sensoriais do que
dos estmulos que os afectam.
22
No mundo animal a vida percebida de forma diversa. As abelhas, por exemplo, no percepcionam o
vermelho mas, ao contrrio dos seres humanos, so sensveis ao comprimentos de onda ultravioleta. O
deslocamento dos olhos para o plano frontal, a progressiva adaptao claridade e ao escurecimento, o
desenvolvimento de zonas de projeco visual no crtex cerebral, entre outras caractersticas, permitiram
construir um dispositivo complexo, gil e pronto a descodificar o mundo exterior (Guyton & Hall, 2006).
23
No texto Vision and Art: The Biology of Seeing, Margaret Livingstone (2002) tenta perceber as opes
plsticas dos artistas em funo e em conformidade com o olho e o crtex visual. Assim, o uso de
determinados efeitos, por exemplo, na pintura, apesar de serem desenvolvidos, aparentemente, a partir de
determinadas necessidades plsticas e estticas, na realidade esto sujeitas a um conjunto de impulsos fsicoqumicos que fazem com que esses efeitos realmente funcionem. Impresso de movimento ou um simples
efeito de claro-escuro, podem ser apenas analisados do ponto de vista fisiolgico. Neste processo, por vezes
preciso reinventar as formas, as cores ou mesmo os movimentos de um determinado objecto. A nossa viso
em grande parte uma construo mental e as iluses surgem, em parte, destas situaes (Debroise, 2001). Por
outro lado, fora da representao, o crebro tambm capaz de construir imagens que assumem grande
credibilidade e que no dependem dos sentidos influenciando-nos de forma efectiva (Balle, 2007).
24
A teoria da cognio de Robert L. Solso (1996) aponta para a forma como os seres humanos percepcionam
e processam a informao relativa a uma imagem representada. A imposio de um caminho paralelo, o da
percepo pura em conjunto com os mecanismos da memria e da associao de ideias, remete novamente
para o olho se o olho uma cmara tudo o resto (aquilo que no est a ser percepcionado) parece ser
invisvel, de acordo com a qualidade, a forma e a produo de significado da natureza da representao.

20

projectar presenas fora do mbito da realidade efectivamente apresentada.

I.1.1 Ambiente Retiniano e Representao

No ser humano, os mecanismos fisiolgicos afectos percepo visual (integrados
na parte anterior e superior da cabea e devidamente adaptados ao meio ambiente) foramse desenvolvendo e adaptando sendo essa especializao do seu modo de percepo
essencial para um contributo importante na sobrevivncia da espcie.25 Curiosamente, o
stress permanente em que o sistema ocular se encontra,26 desempenha um papel
fundamental, nomeadamente na nossa resposta aos estmulos visuais na retina: desde a
intensidade do fluxo luminoso at deteco de um simples objecto em movimento, somos
impelidos a colocar um objecto no centro do nosso campo visual (a rea total da imagem
do mundo exterior que possvel observar com os dois olhos, sem que haja movimento da
cabea enquanto focamos o olhar num determinado ponto de interesse) para o isolarmos e
o reconhecermos atravs da sua forma, do seu volume, da sua escala e em contraste com o
fundo da sua cor. Assim, as imagens que so projectadas na nossa retina formam aquilo
que vulgarmente designamos por ambiente retiniano.
O processo fisiolgico da formao das imagens na retina apenas um passo de
uma gigantesca e complexa operao, em que inmeros factores relacionados com o
modo como recepcionamos a luz entram em cena.27 Apreender/perceber imagens visuais e
exp-las na retina significa, acima de tudo, explorar fisiologicamente o seu ambiente,
mantendo-se o resto do nosso corpo como uma espcie de porto de abrigo, atento a todas
as movimentaes em seu redor. Deste modo, a retina assume, de forma natural, o papel de
25

Simon-Daniel Kipman (1975) tem vindo a investigar esta questo, que incide particularmente numa
estreita e singular relao entre os sentidos e seu desenho morfolgico e o sucesso da sobrevivncia das
espcies.
26
O sistema ocular possui uma tenso especfica. Esta tenso, diferente da tenso arterial sistlica, traduz-se
pela presso exercida pelo humor aquoso na crnea. O sistema propriamente dito nunca descansa, mesmo
quando nos encontramos a dormir. Assim, curioso que quando estamos perante uma imagem representada,
seja ela uma fotografia ou uma pintura, o mecanismo que a est a percepcionar foi desenhado para agir
num meio ambiente hostil e perigoso (Hubel, 1988).
27
Parte da informao relativa ao modo como as imagens se formam entre a retina e o crtex visual est em
constante actualizao. Os investigadores Frank Werblin e Botond Roska tm vindo a trabalhar o modo como
a retina trata a informao recebida. As clulas ganglionares (neurnios), existentes na prpria retina, enviam
informao ao crebro em forma de filme: estamos a falar de cerca de doze representaes diferentes
relativas cena observada. Estas representaes constituem-se como uma espcie de filmes que o crebro
observa e analisa, escolhendo posteriormente. Na constatao deste facto est a descoberta de que os
neurnios existentes na retina produzem sinais especficos, que correspondem a representaes rudimentares
referentes a aspectos particulares das cenas observadas. O contorno dos objectos, o seu movimento numa
direco especfica, a cor, ou simplesmente a profundidade e a forma de um determinado pormenor formam,
na retina, uma espcie de linguagem visual natural (Werblin; Roska, 2007).

21

plataforma, de interface onde parte substancial do processo perceptivo toma lugar,

quimicamente povoado, de forma diferenciada, por cones e bastonetes.28 Este ambiente
qumico est presente em qualquer relao que se estabelece com a apreenso de imagens,
onde o factor decisivo a forma como a luz capturada. A luz natural, a designada luz
branca, chega at ns no espectro de comprimentos de onda29 e justamente na deteco
desses comprimentos de onda que o olho sensvel ao brilho e intensidade.
Na representao, tendemos a imitar o processo natural da recepo da luz,
recorrendo ao uso do claro-escuro. A razo desta imitao estar contaminada pelos
processos fisiolgicos encontra-se na experincia de percepo do real, onde todas as
relaes e processos do quotidiano, que enquadramos com maior ou menor ateno,
parecem fazer sentido, numa espcie de jogo entre o claro e o escuro, que hierarquiza o
visvel. Na ptica, este fenmeno estudado por Purkinje (1787-1869), conhecido por
desvio de Purkinje,30 responsvel por alguns dos principais factores que balizam e
delimitam as fronteiras precisas dos limites da nossa percepo em relao luz desde
logo, a forma como obtemos gradaes entre as zonas iluminadas e pouco iluminadas face
qualidade de irradiao luminosa na retina. No fundo, trata-se de uma distribuio
28

Cones e bastonetes so clulas foto-receptoras sensveis luz. Existem na maioria dos animais e tm
directamente a ver com o seu estilo de vida, isto , se so predominantemente diurnos ou nocturnos. Por
isso, esto distribudos de acordo com as necessidades de sobrevivncia de cada espcie. Na periferia da
retina assiste-se a um aumento de sensibilidade luz, nomeadamente baixa intensidade lumnica, prpria
dos perodos de escurido. Todos os elementos visuais que recaem nessa regio da retina de fraca acuidade
visual so, depois de reconhecidos, desviados atravs do movimento dos olhos para a regio da fvea, onde a
acuidade maior, a fim de serem analisados (Wall, 1989).
29
A luz dissemina-se pelo espao atravs de ondas electromagnticas que se medem a partir da sua
frequncia e do seu comprimento de onda, que varia entre os 400 e 700 nanmetros (nm). Os nossos olhos s
conseguem perceber parte do designado espectro electromagntico. Isto , o nosso ambiente retiniano apenas
capta e forma imagens a partir da luz reflectida pelos objectos que se encontrem dentro desta faixa de
frequncia, muito variada na sua intensidade luminosa, que determina o espectro cromtico. Por exemplo,
nos 400 nm estamos sob a influncia da cor violeta, nos 500 nm da cor verde ou nos 700 nm da cor vermelha,
etc. As frequncias que se situam abaixo dos 400 nm, j no so perceptveis aos nossos olhos. Aqui
encontramos os raios ultravioletas, X e gama que, apesar de no serem visveis, podem ser usados para
construir imagens. J acima dos 700 nm, encontram-se os raios infravermelhos, a frequncia de rdio FM e
as designadas microondas, no visveis ao olho humano.
30
O efeito de Purkinje tem a ver com a deslocao, em condies de fraca luminosidade, do pico de
sensibilidade da frequncia dos 507nm (verde azulado) para a frequncia dos 554nm (verde amarelado).
Neste sentido, de acordo com Purkinje, a sensibilidade aos respectivos comprimentos de onda est sujeita s
condies luminosas que esto presentes na passagem de um ambiente luminoso para um ambiente de
escurido, sendo que o oposto se verifica de forma mais rpida. Quando em presena de um ambiente mais
claro percebemos melhor as cores do espectro que dizem respeito frequncia de 554 nm (verde amarelado),
enquanto que no escuro percebemos melhor o espectro de 507 nm (verde azulado). Assim, esta passagem de
um ambiente escotpico (de baixa luminosidade e activada pelos bastonetes) para um fotpico (de alta
acuidade visual activada pela aco dos cones), traduz-se numa curva de luminosidade. Isto , se estamos em
presena de uma iluminao insuficiente desenvolve-se uma interessante negociao entre as propores na
contribuio da foto-recepo entre cones e bastonetes que resultam na mudana de luminosidade e com
consequncias na visualizao das cores: os vermelhos ficam mais escuros e os azuis tornam-se mais
brilhantes, etc.

22

espacial da luz: o olho est equipado para perceber os limites espaciais de todos os
objectos que delimitam o ambiente retiniano, dando-nos a noo de fronteira, por exemplo,
entre duas faces de um objecto com incidncia de luz diferente. Se esse objecto estiver em
movimento, este processo complexifica-se, pois estamos a referir-nos a milhes de
clculos que incidem sobre intensidades diferentes de irradiao luminosa, a par de outras
funes relacionadas com diversas propriedades de reflexo e propagao da luz.31
Deste modo, o ambiente retiniano no mais do que um palco onde tudo se joga
atravs da preponderncia da interveno dos cones e dos bastonetes face s condies de
luminosidade do ambiente. nesta alquimia fotossensvel que a representao tambm
aposta, simulando essas condies. Contudo, a visualizao de imagens representadas no
obedece exactamente mesma lgica das imagens da realidade, mesmo quando pensamos
exclusivamente na imagem fotogrfica ou na imagem cinematogrfica, nas quais comum
a comparao entre o prprio dispositivo e o sistema ocular. Por exemplo, Flusser (1998),
ou mesmo Benjamin (1994), interpretaram o dispositivo fotogrfico como duplicao da
realidade, apoiada na aplicao de um processo qumico32 capaz de nos fornecer a
sensao de que aquilo que estamos a ver o prprio mundo. Esta situao envolve,
necessariamente, o espectador nomeadamente em presena de um ambiente retiniano que
o empurra para um mundo que construdo sua frente (Saunder, 2006),
processamento que s pode ser visto se for iluminado de forma significativa e projectado
no olho humano (na retina) de forma plana.33

I.1.2 O palco retiniano em Fra Anglico

Quando comparamos os mecanismos fsico-qumicos presentes na produo de
uma imagem fotogrfica e cinematogrfica com o que se passa no ambiente fisiolgico da
retina, no exclumos, partida, uma enorme variedade de procedimentos operativos
semelhantes empreendidos em outros media, ditos mais tradicionais, como o caso de
algumas pinturas em que, nomeadamente, se simula por analogia o processo qumico que
31

A importncia deste ambiente retiniano que, na estreita colaborao entre os cones e os bastonetes,
estabelece os parmetros de um pico relativo a uma curva que baliza a luminosidade, desenhando um arco
que, se fosse diferente, seria em parte responsvel por um outro mundo visual. Os limites da acuidade visual
dependem da sensibilidade aos comprimentos de onda, onde est presente a intensidade luminosa de um
estmulo face ao tempo de exposio na retina.
32
A parte qumica da pelcula fotogrfica, por exemplo, simula o ambiente retiniano.
33
A retina funciona como uma espcie de tela (com cerca de 0,5mm de espessura) constituda por clulas
nervosas e assemelha-se a uma calote esfrica (com um dimetro de 25mm), onde as imagens se projectam
de forma plana, independentemente da intensidade da fonte de luz.

23

se desenrola na retina.
Na pintura de Fra Anglico, So Nicolau de Bari, verificamos que o pintor tirou
pleno partido da forma como apreendemos a realidade. O painel alude vida de So
Nicolau de Bari e foi realizado em 1437. Neste painel esto representados dois dos vrios
milagres atribudos a So Nicolau o primeiro diz respeito a um saco de cereais que o
santo miraculosamente multiplicou, salvando desta forma os habitantes da cidade de Mira
de morrerem de fome; o segundo reporta-se a um milagre acontecido no mar, de
salvamento de marinheiros. Inicialmente, a pintura desenvolveu-se em trs painis com
aproximadamente 34x60 cm cada, desenhados para serem encastrados na frente de uma
predella da Capela Dominicana de So Nicolau em Perugia34 O cais aparece em primeiro
plano e atravessa toda a pintura, sendo possvel identificar a agitao quotidiana que a se
vivia. O prprio So Nicolau aparece aqui pela primeira vez, abenoando a cena. Em
segundo plano, o mar, desenhado em forma de baa, em tons verde-escuros e castanhos
esverdeados, apresenta alguma agitao. Trs embarcaes surgem ancoradas ao fundo. No
recorte da baa aparece uma elevao em tons rosa com uma fortaleza no seu cimo. Por
cima desta elevao, e pela segunda vez, o santo aparece representado entre as nuvens com
uma aurola sua volta, olhando para o interior de um dos navios em que se vem
marinheiros em pose de orao. A magia reside na forma notvel como Fra Anglico
aplica a luz na prpria pintura:35 comea por colocar a fonte de luz no lado esquerdo,
perfazendo um arco de luminosidade, da esquerda para a direita, que anda muito prximo
do verde azulado e do verde amarelado, dando-nos uma mudana de uma zona clara para
uma escura em que percebemos melhor as cores, sem provocar um deslocamento da viso
e consequente fadiga visual. Deste modo, as cores usadas pelo pintor so, grosso modo,
muito esbatidas, com relevo para o esverdeado e para um cu timidamente iluminado,
ponteado com pequenos traos de cor (Vasari, 2002).
Por outro lado, as figuras que aparecem em primeiro plano esto iluminadas,
tambm da esquerda para a direita, sendo que a luz aqui parece ser projectada por trs da
pintura. Como se Fra Anglico percebesse, sem recurso aos sistemas em que a luz fica
34

Durante o sculo XIX, este altar-mor foi destrudo. Actualmente, o painel encontra-se no Museu do
Vaticano em Roma, e partes do altar, incluindo algumas pinturas, encontram-se no museu de Perugia. Os trs
painis principais do retbulo representavam uma Madonna e o Menino acompanhados de quatro santos em
poses estticas, pintados sobre um fundo dourado.
35
Todos os elementos visuais da cena parecem flutuar num ambiente atmosfrico tridimensional. Na prpria
estrutura da pintura, podemos constatar que no existe uma perspectiva dominante. Basta analisar as proas
das embarcaes para imediatamente nos apercebermos que os ngulos de captao so diferentes (Marie e
Hagen, 2003).

24

subjugada s leis da perspectiva, como construir uma imagem em que o espectador fosse
responsvel, em parte, pela recepo, em termos luminosos da cena representada e,
simultaneamente, pela opo da distribuio da luz sobre ela. Esta distribuio espacial da
luz foi concebida pelo autor aproximando-se do conhecimento actual de como a retina se
comporta na percepo espacial dos limites e fronteiras formais dos objectos. Por isso, a
prpria instalao do painel tambm importante: na penumbra e sem luz directa.36

Fig.(1) Fra Anglico O Milagre do Cereal, 1437

A noo de escala da pintura -nos dada, no atravs de um sistema perspctico

baseado num nico ponto de vista, mas num fino recorte de contornos que obedecem ao
movimento que o nosso crebro desenha ao perscrutar a pintura.37 Do mesmo modo, os
volumes so sugeridos por justaposies entre o claro e o escuro. A prpria sequncia
narrativa to desconcertante como a realidade. A imagem para ser vista a partir de uma
coreografia que convoca factores fisiolgicos primrios e secundrios, essenciais para se
poder analis-la luz dos problemas anteriormente tratados, apostando claramente no
ambiente retiniano e suas especificidades.38 Ou seja, a pintura parece ter sido feita a pensar

36

M. Salmi, num texto intitulado Il Beato Angelico, tenta desvendar a forma como o pintor trabalhou esta
questo da iluminao e como tirou partido dela () la belleza della luce che diviene nella filosofia luce
spirituale non esclude tuttavia per quella piena concordia fra il conteruito e la forma osservatta nellAngelico,
tra la vita intenerata e larte immacollata, che artista fosse forte di una preparazione di ordine tecnico,
diciamo meglio, scientifico nella disposizione della luce che contrasti si effonde nellambiente o che senbra
promante dalle figure.. De forma diferente da luz introduzida na pintura, por exemplo por Masaccio, de
cariz racionalista, de forte efeito plstico, onde escala e volumetria so agora sublinhados atravs do claroescuro de grande contraste, de grande efeito dramtico e que iria perdurar durante todo o Quattrocento
(1970). Neste sentido, em Fra Anglico a mobilidade do espectador surge em funo de um ritual.
37
A designada perspectiva em forma de espinha, que prev que tudo parte de um eixo central de fuga ao qual
esto ancoradas vrias perspectivas.
38
O nosso sistema visual est equipado para reagir s mudanas de luz. A luminosidade que reflectida a
partir de uma superfcie, por exemplo, de uma pintura, inteiramente determinada na sua relao particular
com o ambiente luminoso geral. Os pigmentos e suas especificidades qumicas e fsicas conferem
superfcie campos de luz e de cor especficos. E na diferenciao da forma e do fundo que tudo se
determina.

25

na mobilidade do espectador,39 no sentido em que percepcionada atravs de uma

montagem puramente mental, apoiada numa dinmica fomentada na sua aproximao,
diferente das imagens visuais obtidas com recurso perspectiva central, onde tudo
passou a ser construdo sob a tutela do ponto de vista fixo, no qual o espectador passa a
estar sujeito s leis do processamento da viso enquadradas pela perspectiva e que, de certa
forma, se mantiveram na fotografia e no cinema. Neste caso, em particular, a imagem
parece funcionar como uma espcie de teia unificadora capaz de tudo enquadrar,
controlada e apoiada pelo espectador. Fra Anglico construiu este painel desenvolvendo
uma rede de numerosos ndices luminosos, onde os limites espaciais das figuras e dos
objectos tm a funo de separar as superfcies coloridas complanares.40
Ser por isso interessante estudar o trabalho desenvolvido pelos artistas plsticos no
incio da dcada de 60 do sc. XX, quando comearam a usar a imagem em movimento e,
em particular, a trabalhar os denominados filmes-instalaes e as vdeo-instalaes, que
parecem

ter

apostado

na

construo

de

um

espao

cuja

lgica

de

interveno/participao do espectador, de certa forma, induz uma total mobilidade face ao

representado, tirando ao mesmo tempo partido absoluto das condies fisiolgicas
inerentes ao ambiente retiniano.

I.2 A Imagem retiniana e os factores determinantes na sua

formao
Para vermos alguma coisa, no necessitamos apenas da luz e das superfcies que a
reflectem, mas tambm de um dispositivo ptico capaz de seleccionar correctamente os
diferentes raios de luz para a formao duma imagem. Essas condies so indispensveis
ao funcionamento da viso, porque a imagem assim formada tratada e transformada
durante o percurso entre a retina e o crebro.
Assim, quando falamos em imagem retiniana referimo-nos a uma projeco ptica
na regio posterior do sistema ocular com as funes de crnea + pupila + cristalino.
Nesse sentido, do ponto de vista fisiolgico, a retina ocupa um lugar, diramos,
estratgico face ao que se est a ver (Imberb, 2001). Numa primeira fase, a imagem
39

Cf. O trabalho de Christopher Lloyd (2002) sobre a obra de Fra Anglico, descreve um conjunto de
estratgias desenvolvidas pelo pintor centradas na relao fsica do espectador com a obra.
40
Por outro lado, o uso exaustivo do contraste entre sombra e luz produziu deliberadamente uma acentuao
do claro-escuro muito maior do que aquele que existe na realidade, substituindo, de forma progressiva, parte
substancial do ver natural por sofisticadas construes culturais visuais.

26

retiniana forma-se a partir do contraste que se estabelece no designado ambiente retiniano

onde, como vimos, cones e bastonetes assumem uma performance responsvel pela
formao das condies necessrias ao aparecimento da imagem visual (Zeki, 1975). A
formao da imagem deve-se ao maior ou menor contraste que as condies existentes na
retina humana proporcionam, em termos de sensibilidade luminosidade.41 Uma imagem
retiniana pura , pois, a rea total do que conseguimos ver com os dois olhos,42 a partir dos
limites (uma espcie de dfice), do enquadramento43 que escolhemos num determinado
momento, ou que seguimos momento a momento (Zeki, 1999).44
A viso central usada quando elegemos numa determinada situao um motivo de
interesse, uma vez que a informao que chega ao crebro, vinda directamente da fvea,
mais rica em detalhes do que o resto da retina. Por exemplo, na deteco de movimento, a
periferia da retina de uma enorme acuidade comparativamente ao centro.
Por outro lado, os bastonetes, ao estarem dispersos por toda a retina, vem e
detectam principalmente movimento, formas sem cor e com pouca nitidez. Este fenmeno
designado viso perifrica. Parte da chave para compreendermos a imagem visual, em
termos fisiolgicos, depende do nosso conhecimento sobre a forma como o crtex visual
processa a informao. Da entrada de luz na retina, at ao processamento final da
informao, decorre um processo complexo, durante o qual a imagem retiniana tem que se
estabilizar atravs de inmeras conexes neuronais que fazem parte de um intrincado
puzzle onde coabitam redes infinitas que cruzam tudo o que percepcionado. Mas esta
imagem, ao ser tratada pelo sistema qumico da retina, ir sofrer grandes transformaes de
ordem fisiolgica, nomeadamente a transformao da informao qumica em informao
elctrica. Deste modo, a retina pode ser entendida como um imenso laboratrio qumico de

41

Cada olho possuiu cerca de 125 milhes de bastonetes com a particularidade de a sua sensibilidade luz
ser superior cerca de 100 vezes dos cones (Newell, 1991).
42
O crebro compara ento a natureza da informao binocular, sobrepondo-os. O recorte visual, em funo
dos dois olhos, tem a forma rudimentar de uma lente de culos. Isto acontece porque cada olho apenas v
parte inferior (central) do campo visual, devido s condicionantes impostas pelo nariz, dando origem
produo de profundidade, a estereoscopia (a viso 3D).
43
Referimo-nos totalidade da imagem do mundo exterior fornecida aos dois olhos sem movimento da
cabea. O olho, por sua vez, pode ser dividido em trs reas distintas, onde cada uma desempenha funes
distintas: a fvea, que consegue captar a informao mais relevante do estmulo, aquilo que mais visvel, a
parafvea que capta a informao volta do estmulo, mas que ainda visvel e corresponde a cerca de 5 do
ngulo visual e, por fim, a perifrica (perifvea), onde pouco se v, e de onde no se extrai informao
relevante para a leitura do estmulo.
44
Apesar do nosso sistema visual se encontrar em constante movimento, procurando afinar ininterruptamente
toda a percepo circundante, nada impede que suspendamos imagens por algum tempo. Estas suspenses
ocorrem em certos momentos, diramos especiais quando, por exemplo, contemplamos o cu, ou em
ocasies de grande concentrao num determinado objecto que se encontra a alguma distncia.

27

receptores,45 onde a diversa informao e o seu tratamento, que no nem arbitrrio nem
convencional, provm exclusivamente da intensidade luminosa.
Estamos preparados para reagir entre o infra-iluminado (por exemplo, objectos
posicionados em zonas de sombra total, quase imperceptveis) e o ultra-iluminado. Assim,
fluxo luminoso, intensidade luminosa e iluminao, so factores determinantes para a
formao de uma imagem retiniana. Os dois primeiros, do ponto de vista fisiolgico, esto
dependentes do observador porque no seu dispositivo ocular, e respectivo sistema visual,
que estes factores vo adquirir determinadas particularidades, nicas em cada indivduo.
Apenas a fonte de iluminao exterior.46

I.2.1 Ambiente nocturno em Gary Hill

Usamos a viso escotpica noite e em determinados ambientes escurecidos
artificialmente, nomeadamente em pinturas e esculturas cuja luz muito controlada, ou em
instalaes artsticas muito particulares. o caso da obra Tall Ships (1992) do artista norteamericano Gary Hill.
Atravs de um longo corredor escurecido, com cerca de 20 metros, o espectador
activa automaticamente (atravs de sensores de movimento) uma srie de projeces
dispersas por todas as paredes do corredor, as quais evocam 16 figuras humanas
fantasmagricas que parecem sair literalmente das paredes escuras. Essas figuras de
tamanho natural, aproximam-se e afastam-se do espectador, dando a ideia de no quererem

45

Existentes nas ligaes das clulas nervosas (sinapses) que formam o nervo ptico que liga o olho ao
crtex, uma espcie de auto-estrada onde tem lugar toda uma agitao qumica fornecida pelas prprias
sinapses. a prpria percepo da realidade que, sob a forma de informao codificada e complexa, est a
ser analisada constantemente.
46
Se pensarmos na imagem em movimento projectada, temos que pensar no mecanismo emissor de luz (o
projector) que determina a iluminao das imagens projectadas. O ecr debita cerca de 1 milho de cd/m2,
que influi no tipo de viso que usamos quando estamos, por exemplo, no cinema a ver um filme. A viso
escotpica entre 10-6 e 10-2 lumens (com prevalncia do uso dos bastonetes), activada entre a luz emitida
por uma simples folha de papel branco iluminado pela Lua e a fotpica, entre 10+2 e 10+5 (cones), define
basicamente os tipos de viso que usamos mediante as ocasies, incluindo naturalmente as prprias
manifestaes artsticas.
O glutamato, um neurotransmissor libertado directamente pelos cones, vai regular a sua prpria
produo, de forma diferenciada, atravs das clulas sensoriais bipolares, situadas na retina (no interior da
prpria clula e na sua superfcie (cone). Durante uma forte estimulao luminosa, os cones vo sendo
progressivamente polarizados, levando ao aumento da produo do neurotransmissor glutamato (Imberb,
2001). Na escurido, o processo contrrio, impondo-se a preponderncia dos bastonetes.
Poderamos pensar que estamos a ver um filme, no cinema, com a nossa viso escotpica, pois o
ambiente geral escuro/nocturno. No entanto, como dissemos, a luz que emana de um ecr branco estimula a
viso fotpica (com a supremacia dos cones) diferentemente, por exemplo, do que acontece com o trabalho
de Gary Hill, Tall Ships, onde as imagens so retroprojectadas em telas escuras, ficando-se no limiar de
cd/m2 necessrios activao da viso fotpica.

28

perturbar a sua passagem, desenhando, ao mesmo tempo, no espao, uma multiplicidade de

pontos de fuga, pois ao longo de todo o percurso efectuado pelo espectador, a sua presena
vai oscilando de tamanho, em funo das vrias retro-projeces das imagens, e das vrias
distncias a que se encontram do espectador. E tudo se passa num maravilhoso equvoco
entre as imagens das figuras projectadas e a sensao quase real da sua existncia. Hill
confunde-nos pois, ao contrrio de muitos artistas que trabalham directamente com o
espao virtual, procura introduzir o espectador num espao que, no sendo virtual, parece
no ser seguro, criando a incerteza sobre tudo o que se est a passar sua volta.47

Fig.(2) Gary Hill Tall Ships, 1992.

Para realizar esta obra, Gary Hill accionou um conjunto de estratgias que
apontam directamente para a forma como se comporta o ambiente retiniano. Assim, o
espectador quando entra no corredor nada percepciona, precisando de alguns minutos para
ganhar sensibilidade quase ausncia de luz, pois as paredes esto forradas de retroprojeces, organizadas de forma sequencial, em ecrs quase negros em vez de brancos, de
onde emergem as figuras (Quasha e Stein, 1997). Ao passarmos por elas na perpendicular,
a nossa viso perifrica detecta movimento, o que nos leva a desviar a cabea e a focar
imediatamente a ateno nessas figuras, que se dirigem na nossa direco, parando de
seguida.
Os sensores despertam outras figuras (homens, mulheres e crianas), que tambm
se aproximam, e os espectadores ficam cercados pelos seus olhares. Apesar de no
suscitar, ou de pelo menos no procurar criar um espao desorientador que desperte, de
imediato, uma reaco, uma espcie de feedback instantneo, Tall Ships procura um outro
tipo de confronto, que intencionalmente activado pelo espectador, inserido num espao
47

Ou como afirma Stephen Sarrazin Os trabalhos recentes de Gary Hill dependem de grficos gerados por
computador ou imagens 3D, mas criam e transmitem ao espectador padres de informao reconhecvel
(veis) pelo seu corpo () (1993:86-87).

29

que passa rapidamente a partilhar (Hill, 1997).

Esta partilha diferente daquela que acontece quando estamos a percepcionar um
filme numa sala de cinema partilha, num primeiro momento, colectiva e fisicamente
passiva. na compreenso das diversas fases do processo fisiolgico inerente nossa
percepo que Hill consegue ter acesso chave que permite compreender a forma como
trabalhamos determinadas imagens. Estas questes so muito importantes para a
definio do campo da imagem visual no contexto da tradio artstica, especificamente no
campo das artes plsticas e tambm do cinema e, por consequncia, de toda a imagem em
movimento em especial, em termos de recepo, na articulao directa com o espectador.

I.3 Percepo da luz

Na Antiguidade e na Idade Mdia, quando ainda se desconheciam muitos dos
fenmenos associados luz e ptica, as bases para o estabelecimento de uma concepo
sobre a natureza da luz assentavam sobretudo na observao emprica dos efeitos da
claridade e da escurido. Os filsofos gregos do sc. VI a.C.48 foram, tanto quanto se sabe,
os primeiros pensadores a enquadrar a luz num mundo natural e fsico, procurando a sua
explicao fora do domnio religioso e dos fenmenos a ele associados.49 Posteriormente,
isolamos as ideias originais defendidas por Aristteles50 (384-322 a.C.), nomeadamente
acerca do facto de a luz, ao atravessar vazios nas formas, produzir uma imagem visual que
no correspondia ao formato desse vazio. O trabalho desenvolvido por Euclides (ca. 250
a.C.), no tratado Optica51, utiliza (tendo como ponto de partida as ideias de Empdocles)52
o conceito de raios visuais emitidos pelo olho em linha recta capazes de varrer o espao,
48

Estamos a referir a era Pr-Socrtica, perodo que, sem a influncia do mito, deu incio ao pensamento
racional para a compreenso do mundo e dos fenmenos da natureza. Neste contexto, salientamos, por
exemplo, a importncia do trabalho desenvolvido por Tales de Mileto ou Heraclito, como agentes da
vanguarda do pensamento cultural e cientfico.
49
As preocupaes dos filsofos gregos incidiam na interpretao dos processos sensoriais que envolviam os
cinco sentidos, dos quais o mais nobre era a viso.
50
Para Aristteles, a luz encontrava-se em todos os objectos e era detectada pelos olhos que conseguiam
visualizar a sua transparncia. da que vem o conceito de que nada existe sem luz, visto que o ar entre o
objecto e o observador, no escuro, no era transparente, logo no continha luz.
51
Euclides foi o autor de dois textos, Optica e Catoptrica, onde revela um conjunto de conhecimentos
implicados com a forma como o olho funciona, fazendo um reparo muito curioso, que implicava a ideia de
olhar em sequncia. O sistema desenhado por Euclides e que serviu de matriz concepo do mundo e do
espao grego, pressupunha a noo de cone visual, no qual o espao de projeco era constitudo por um
feixe de raios visuais que apontava para um ponto aleatoriamente colocado num eixo vertical.
52
Empdocles (490 a.C.) foi um dos primeiros pensadores gregos a debruar-se sobre a natureza da luz,
partindo da ideia de que os nossos olhos emitiam uma luz que tocava os objectos e que de alguma forma os
tornava visveis. Esta teoria tornou-se o ponto de partida para o nascimento do estudo em torno da viso e da
ptica.

30

tal como se fosse um scanner e de raios luminosos que ligavam as fontes luminosas ao
observador. Analisou tambm a sensao experimentada na presena de objectos
colocados a diferentes distncias e os problemas relacionados com a representao da
escala dos objectos que era, em si mesma, de difcil explicao.53 Questes que iriam ser
reformuladas muito mais tarde, no Renascimento.
A cultura rabe54 discutiu tambm as questes da luz e da sua natureza. Os
filsofos rabes, fortemente influenciados pelas ideias aristotlicas, viriam a desempenhar
uma enorme influncia em toda a cultura ocidental. Este dado foi fundamental para a
compreenso dos mecanismos da viso, da sua natureza fsica e fisiolgica, em particular,
nos ltimos sculos do primeiro milnio da era crist.55
atravs da figura do mdico e matemtico rabe Abu Al-Haitam,56 tambm
conhecido por Alhazen, e de um conjunto de experincias realizadas a partir de materiais
espelhados, que o conhecimento em torno da percepo da luz sofreu um grande avano.
Alhazen perseguia uma velha questo que se traduzia na tentativa de perceber qual o
grau de independncia da luz em relao aos olhos e de que forma os objectos reflectem a
53

Deduzia-se que o olho, a mo e o objecto percepcionado passariam a estar dentro do mesmo campo de
viso, ligados por linhas rectas invisveis a designada Teoria da Emanao de Raios. A prpria percepo
da luz viria, pouco a pouco, a estar sujeita a critrios matemticos e geomtricos exactos.
54
De salientar o pioneirismo do filsofo e matemtico Al-Farabi (872-950) que defendia que s se podia
aceder viso pela aco da luz que tudo torna visvel, incluindo as prprias cores.
De referir ainda o caso particular do filsofo Al-Kindi (813-849) autor de um meticuloso trabalho (a sua
obra de referncia De Aspectibus, tratado de ptica geomtrica, baseado no trabalho dos filsofos gregos
Euclides, Hero e Ptolomeu) que incidia sobre mltiplos aspectos ligados propagao da luz,
nomeadamente questes de ordem qumica e fsica que viriam a ter reflexos importantes no desenvolvimento
das ideias do clrigo Roger Bacon (1220-1292). Bacon que foi o autor de um importante texto, Opus Majus,
de que faz parte Perspectiva (1267) apontou para as novas descobertas em torno dos vitrais,
nomeadamente na constatao de que o vidro curvo podia mudar uma imagem, a sua forma e o seu tamanho.
Escreveu ainda os tratados sobre ptica De Speculis Comburentibus e De Multiplicatione Speciorum, ambos
de 1260.
55
Neste sentido, destaca-se o trabalho desenvolvido pelo filsofo rabe Avicena (930-1037) e na forma como
a doutrina crist adoptou substancialmente parte das suas ideias. Avicena desenvolveu, em torno da
emanao e manifestao da luz, dois conceitos-chave lux (a luz espiritual) e lumen (a luz fsica), que
foram literalmente absorvidos pelas estruturas da f crist (Morelon, 1998).
56
Abu Al-Haitam (935-1038), nasceu em Bassor, no Iraque. Os seus conhecimentos dividiam-se entre a
Geometria, a Fsica, a Medicina, a Filosofia, a Astronomia, etc. Escreveu o clebre Tratado de ptica
(Kitab-u-al-Manazir) onde exps os seus conhecimentos de ptica geomtrica e rejeitou categoricamente a
viso platnica da viso (a Teoria da Emanao de Raios). Chegou concluso de que o olho um sistema
ptico regido atravs de leis fsicas prprias, tendo em conta a forma como a propagao da luz se efectua - o
olho passa a receptor. Influenciou autores como Roger Bacon, Vitelo (1230-1280), Leonardo da Vinci (14521519), Isaac Newton (1642-1727) e Johannes Kepler (1571-1630), nomeadamente na forma como assemelha
o olho a uma camera obscura, onde o orifcio a pupila, o diafragma a ris, a objectiva convergente, o
cristalino, e a retina, o ecr onde se formam as imagens. Alhazen acreditava que a viso decorria da
existncia de raios de luz a viajar no espao, em linha recta que, ao serem reflectidos pelos objectos, se
propagavam na direco dos olhos. Relativamente ptica (geometria) apresentou estudos sobre os
fenmenos de reflexo, refraco e formao de imagens com espelhos esfricos com a camera obscura,
inveno que lhe atribuda.

31

luz na sua direco. Como evidncia, demonstrou que a luz reflectida por todos os
objectos (e no s pelos espelhos) e que, por isso, se deslocava em linha recta. Concluiu,
ainda, que a luz afectava directamente os olhos produzindo imagens persistentes, o mesmo
se passando em relao s cores.57
Refraco, reflexo e propagao da luz no espao passariam a ser conceitos
compreendidos, pelo menos em parte. A tomada de conscincia da linearidade do trajecto
da luz iria possibilitar a sua manipulao uma fonte luminosa podia-se direccionar e
projectar, possibilitando, desse modo, diversos efeitos ilusrios atravs da manipulao da
disperso de um cone de luz. Foram estes os princpios orientadores da construo de
dispositivos capazes de produzir sombras projectadas animadas, fantasmagorias, entretanto
disseminadas desde o antigo Egipto at Prsia (sc. XI), muito antes de terem chegado
Europa. Refraco, reflexo e propagao da luz viriam a tornar-se as leis bsicas da luz e
da formao de imagens visuais (Hallas, 1987).

I.3.1 Os discos coloridos de Newton

Foi tendo como pano de fundo questes essencialmente de ordem religiosa que a
luz e a sua percepo iriam ser palco de um diferendo envolvendo duas figuras maiores da
cincia europeia, Descartes58 e Newton.59
Na Inglaterra protestante, Newton, empenhado em perceber o fenmeno perceptivo
da luz, produziu um trabalho paralelo ao de Descartes, cujo nimo e ambio se
desenvolveu em torno da defesa da f. Deus era a prpria luz.
Em finais do sc. XVII, eram as concepes mecanicistas de Descartes que
dominavam o pensamento cientfico e concebiam o universo como se fosse uma mquina
una, cuja mecnica e suas leis seriam capazes de explicar a sua vasta dimenso
fenomenolgica. O ter, uma substncia que Descartes designava por subtil matria60
57

Alhazen descreveu, em pormenor, o funcionamento do olho humano, e constatou de que era a incidncia
da luz que estava na origem das tonalidades e das cores dos objectos. Interessando-se igualmente pela funo
conjunta dos dois olhos, observou e estudou o fenmeno designado por viso binocular (Ronchi, 1996).
58
com o trabalho de Ren Descartes (1596-1650) que se tem a primeira Teoria Fsica da Luz, enquadrada
num amplo sistema global e desenvolvida na sua teoria geral da natureza. O Discurso do Mtodo, que tinha
em anexo A Diptrica, Metheoros e Geometria, foi publicado em Leyden, em 1637. A sua grande obra sobre
a luz, Le Monde, ou Le Trait de la Lumire s foi publicada aps a sua morte, em 1663.
59
Isaac Newton em 1704 editou Opticks or a TREATISE of the Reflections, Refractions, Inflexions and
Colours of LIGHT, texto que pe em causa a teoria da luz de Descartes.
60
O conceito de ter (matria subtil), defendido por Descartes, pretendia explicar as relaes de causa e
efeito entre os fenmenos, justamente, acreditando que teria de haver um meio eficaz (o ter) que permitisse
o contacto entre toda a ocorrncia do foro fenomenolgico. Esta ideia de que tem que existir qualquer coisa
de permeio entre todos os factos, est, alis, na base da transferncia que, por exemplo, So Toms de

32

(1637), seria o motor dessa mquina, presente em todos os lugares, capaz de agir sobre
tudo. Os seus movimentos seriam responsveis pelo acoplamento mecnico de todos
os corpos do Universo. De qualquer lugar do Universo, o ter, em constante vibrao e
movimento, actuava, emitindo luz e cor. A luz61 e a cor, para Descartes, ocorriam,
justamente a partir da presso que o ter exercia sobre o nervo ptico. No caso da cor, esta
estava dependente do movimento de cada partcula luminosa em particular, cujo espectro
cromtico, decorrente dos diferentes movimentos das partculas, se definia atravs de um
degrad cromtico que ia do azul e verde (movimentos rpidos), ao laranja e vermelho
(movimentos lentos). Descartes designou a luz e a cor como qualidades prprias da viso.
Newton, por seu lado, no concebia o universo como se fosse uma mquina una e,
ao contrrio de Descartes, no acreditava nas qualidades mecnicas do ter, em
particular, no que diz respeito aos problemas da luz e da cor. Dedicou, por isso, parte da
sua vida observao do sol e das suas particularidades. A partir da observao directa do
sol, viria a realizar um conjunto de importantes experincias. Entre perodos de exposio
do olho ao sol e de escurido absoluta, Newton tentava, entre outras coisas, visualizar a
prpria imagem do sol.62 A experincia mais radical consistiu em colocar uma agulha de
madeira entre o globo ocular e o osso craniano, empurrando-a de seguida, na tentativa de
perceber o que se v por cima do nosso ponto de focagem. Verificou que, claramente,
vemos crculos coloridos cujas cores seguem a ordem do arco-ris, com base no que
decidiu realizar uma experincia fsica produzir um arco-ris, com o firme objectivo de
desmontar a composio interna da luz e da cor.63 Constatou que as cores do arco-ris

Aquino estabelece para o domnio do pensamento religioso Deus o ter e, por isso, est em todo o lado.
Para Descartes, o ter, a encarnao, a prova de Deus e da sua omnipresena.
61
Descartes recupera as ideias de Aristteles, nomeadamente no que se refere luz entendida como uma
entidade pura e, simultaneamente, como a base da formao de todas as cores. Tal como Aristteles,
Descartes acreditava que a luz, ao incidir na retina, iniciava um complexo processo de mistura entre claridade
e sombra, na qual a cor derivava de uma espcie de disfuno temporria. Pretendia-se, deste modo, explicar
tudo atravs da mecnica e das suas leis. Na concepo geral da sua teoria da luz, Descartes partiu do olho
humano, considerando-o um dos instrumentos mais valiosos de trabalho para o entendimento do acto de
ver (Hakfoort, 1995).
62
Newton partiu do princpio de que a luz era composta por pequenas partculas emitidas por fontes
luminosas com uma determinada origem. De certa forma, ainda eram as teorias gregas relativas emisso de
corpsculos (fontes luminosas que tinham sido dominantes at finais do sculo XVI) nas quais a viso era
estimulada a partir do momento em que os prprios corpsculos atingiam o olho. A tentativa de perceber a
forma como as diferentes imagens que vemos em funo da irradiao directa de luz no olho e as outras com
que sonhamos ou que simplesmente pensamos se manifestam, levou Newton ao desenvolvimento de um
conjunto de experincias para a compreenso do fenmeno.
63
Foi com o apoio de prismas, lentes e espelhos que Newton conseguiu recriar o fenmeno ptico que ocorre
no interior do olho humano. A experincia fundamental integrou dois momentos importantes o primeiro
provou que um nico raio de luz continha todas as cores, que Newton designou por espectro devido sua

33

so bsicas, sendo a luz branca constituda, essencialmente, pela sua adio no espectro
cromtico, uma mistura em que todas as cores se apresentam individualizadas e puras. O
trabalho desenvolvido sobre o fenmeno da luz, da percepo e da sua decomposio em
cores, abriu caminho para novos entendimentos e possibilidades inovadoras que abrangiam
um largo espectro do saber.
Das investigaes pioneiras64 relativas luz e cor, efectuadas por Newton, em
pleno sc. XVII, salienta-se o efeito da persistncia da imagem na retina. Newton construiu
um disco colorido (conhecido por Disco de Newton) que, de acordo com as cores
percepcionadas no arco-ris, e ao ser animado por um movimento rotativo e com
determinada velocidade, causava um efeito estranho e misterioso todas as cores se
fundiam nos nossos olhos, do qual parecia ressaltar uma cor branca uniforme (Barbosa
e Jnior, 2002).
A importncia de Newton para o esclarecimento da disseminao da luz na sua
relao com o aparecimento das imagens em movimento notvel, juntando-se, desse
modo, ao entendimento do funcionamento das imagens projectadas pelas lanternas
mgicas,65 entretanto j conhecidas. Pela primeira vez, tinha-se a conscincia da
explorao de um efeito produzido na mente de um indivduo o movimento. Esta
aproximao ao movimento foi relatada num texto da autoria de Johann Zahn (1631-1707),
Oculus Artificialis Teledioptricus Sive Telescopium (1685), que descreve esta invulgar
sensao de movimento por efeito da rotao de um vidro colorido em forma de disco com

diversidade colorida; num segundo momento, impunha-se a difcil tarefa de decompor a sua aparente
pureza.
64
O trabalho de Newton, iniciado no sc. XVII, iria estar na vanguarda do desenvolvimento das tecnologias
pticas no sc. XVIII, onde, por conseguinte, se devem evidenciar as obras e as personalidades de algumas
figuras que, na poca, se destacaram no prosseguimento do trabalho de Newton: Bernard Le Bovier (16571757), La Pluralit (1686), Madame du Chtelet (1706-1749), apelidada de Lady Newton aps a
publicao de Dissertation sur la Nature et la Propagation du Feu (1774), Robert Smith (1689-1738), A
Complete System of Opticks in Four Books (1738) e Petrus van Masschenbroer (1692-1761), Elementa
Physicae (1734).
65
Sabemos que foi descrita por Athanasius Kircher, cerca de 1646, na sua obra Ars Magna Lucis et Umbrae.
Kircher descreveu-a como uma simples imagem formada a partir de uma lente e, de seguida, projectada
numa superfcie plana. Como vimos, o seu aparecimento remonta s antigas Prsia e China e s depois, e
pela mo de Martin Martini (1614-1661), chegou Europa (1654) (Hankins, 2003).
A primeira utilizao da lanterna mgica para projeces educativas aconteceu no Louvre no
Gabinete de Fsica de Jacques Alexandre Czar Charles em finais do sculo XVIII, onde as pessoas acorriam
para ver sombras e cores em movimento. Em pleno sculo XIX as ento chamadas fantasmagorias
proporcionadas pela lanterna mgica atingiam o seu auge. Encontramos ainda a famosa lanterna mgica de
Cagliostro que, em Itlia, era vendida como feitiaria oriunda do Oriente. A prpria origem da tecnologia
que possibilitou a criao das lanternas mgicas no est inteiramente esclarecida. Rapidamente este
dispositivo ganha notvel popularidade seguindo-se por toda a Europa sesses de projeco de sombras
coloridas que sugeriam o movimento em ambientes escurecidos.

34

transparncia.66 Podemos aqui identificar dois fenmenos que iro convergir para o mesmo
fim por um lado, um efeito interior provocado na retina directamente pela incidncia da
luz, e um outro exterior, que se manifesta na projeco da luz num objecto. Na rdua tarefa
de descodificar a luz e suas propriedades desenvolveu-se, em paralelo, um infindvel
nmero de instrumentos e engenhos (Brito Leal, 1928) capazes de utilizar a luz, em
simultneo com o fabrico de lentes cada vez mais complexas, proporcionando, deste modo,
um novo mundo pronto a explodir no sentido de se poder criar uma imagem viva, em
movimento.
O trabalho de Newton iria ter repercusses importantes no desenvolvimento da
teoria da persistncia da viso, a partir dos estudos dos cientistas Peter Mark Roget (17791869) e Joseph Plateau (1801-1883), decisivos para o entendimento do fenmeno da
suspenso da imagem na retina (a teoria da persistncia da viso), a base do surgimento da
imagem em movimento.

1.3.2 O movimento perptuo da luz em Olafur Eliasson

Fig.(3) Olafur Eliasson The Weather Project, 2003

O artista dinamarqus Olafur Eliasson produziu um evento intitulado The Weather

Project,67 uma complexa instalao com substancial alterao do espao atravs da
manipulao da luz.68 Para isso, Eliasson construiu um enorme sol artificial, a partir de um
66

Johannes Zahn foi um entusiasta da lanterna mgica introduzida por Athanasius Kirchner. Zahn concebeu
novos modelos de lanternas mgicas e inclusive imaginou um aparelho que j combinava o princpio da
projeco da imagem a partir de uma fita com desenhos. S em finais do sc. XIX mile Reynaud viria a
aplicar estes desenvolvimentos na sua prodigiosa inveno, o Praxinoscpio.
67
Exibido na Modern Tate em Londres, em 2003. Actividade, passividade, espao, luz e movimento, so
temas que Eliasson trabalha constantemente.
68
Esta alterao j tinha sido explorada anteriormente, ainda que de uma forma diferente, com o
aparecimento dos dioramas. O diorama, inveno de Louis J.M. Daguerre (1765-1851) e Charles Bouton
(1781-1853), era um dispositivo complexo que permitia mostrar imagens projectadas a partir de vidros
circulares ou semicirculares pintados, sendo a luz a fora motriz destes efeitos. Este dispositivo adoptou

35

gigantesco globo semi-circular transparente, que estava suspenso no tecto do hall da Tate
Gallery, preenchido por centenas de lmpadas de mono-frequncia.69 O sol reflecte uma
intensa luz amarela que toma conta de todo o ambiente. Pequenos espelhos cobrem o tecto,
ajudando disseminao da luz e contribuindo para a ideia de vertigem. Mquinas de fumo
discretamente instaladas no tecto do edifcio tm a funo de desenvolver uma atmosfera
difusa, quebrando, desse modo, a nitidez da arquitectura do espao e dos objectos.
A questo fundamental que Eliasson coloca prende-se com o facto que tanto
intrigou Newton a permanente interrogao que a prpria percepo do mundo encerra e
a sensao de movimento causado pela disseminao das ondas de luz no espao. No
fundo, Eliasson recriou, como Newton, um fenmeno luminoso natural num espao
artificial, suportado por uma explorao entre a experincia e a experimentao
(Grynsztejn, 2008).
Em The Weather Project a luz intensa, ao projectar-se em todas as direces,
produz uma forte iluso. Por momentos, os espectadores convencem-se que esto perante
um

fenmeno

natural.

Por

outro

lado,

contnuo

crepitar

da

luz

vai

obrigando/pressionando a um contnuo exerccio que se expressa no abrir e fechar das

plpebras, um efeito estroboscpico70 (como se tivessem disparado na direco dos
espectadores um conjunto de imagens sucessivas), impregnado de movimento e luz,71
acabando por levar alguns espectadores a deitarem-se no cho, usufruindo de uma
experincia multi-sensorial. Em The Weather Project est, pois, presente a manipulao do
espao a partir da luz, dimenso interpretada atravs de experincias sensoriais nos

muitas formas, permitindo aos espectadores obterem uma viso de 360 que se completava com os
movimentos da cabea e dos olhos. Para esse efeito, era construda uma plataforma circular que se movia
lentamente, permitindo vistas diferentes acompanhadas de efeitos de luz.
69
Eliasson utiliza nesta instalao lmpadas de mono-frequncia, muito usadas na iluminao pblica ou em
hospitais, por exemplo, pois emitem faixas de frequncias muito estreitas, que esbatem ou tornam alguns
tons quase neutros. Este aspecto, intencionalmente utilizado pelo artista, consegue transformar o campo
visual em torno do sol artificial numa imagem-paisagem sem contornos aparentes e, por isso gerando a
iluso de ser vasta.
70
Este efeito acontece quando estamos a observar um determinado objecto submetido a uma cadeia de ondas
electromagnticas que, de forma contnua, reflectem a energia contida e se sobrepem umas s outras, como
se de fotogramas ruidosos se tratasse. O efeito estroboscpico um fenmeno que ocorre quando a
frequncia da radiao luminosa igual em valor (ou a valores mltiplos presentes numa frequncia que se
encontre em rotao, por exemplo as asas de uma libelinha). Quando estamos perante essas condies, a
viso humana no consegue consegue detectar o movimento em questo, dando a falsa sensao de que esta
se encontra parada. No caso do sol, as seces das ondas de calor so de tal forma intensas que produzem um
efeito transbordante, quase hipnotizante, provocando alteraes no sistema nervoso, fadiga, bem como danos
na prpria retina.
71
Hakfoort descreveu a luz (...) as the action of a subtle matter or ether filling the whole of space. The sun
or another light source within this matter produced a tendency to motion among the extremely small
particles that we could somewhat anachronistically call a pressure (1995:12).

36

espectadores:
A nfase de Eliasson na viso corporal activa no mais do que um dos meios atravs dos
quais ele ultrapassa hbitos e modelos de percepo inculcados que a arte e a histria de arte
refinaram desde a Renascena com o fim de estruturar e codificar a variedade e a aparncia do
mundo visvel: princpios clssicos tais como a perspectiva albertiana do ponto nico, a geometria
euclidiana, e os sistemas coordenados cartesianos, que formalizaram todos uma relao
essencialmente ptica (por oposio hptica) entre observador e observado. Estas construes
pressupem e reflectem uma crena num mundo exterior de verdade estacionria e objectiva e num
espectador igualmente esttico e autnomo, imaginado como um olho desencarnado, livre das
idiossincrasias fisiolgicas do aparelho retiniano. O trabalho de Eliasson alista, e depois contraria,
todos estes dispositivos, arqutipos.72

De uma forma geral, o trabalho de Eliasson tem como inteno prioritria,

chamar/reclamar a ateno dos espectadores para a importncia de perceberem os
fenmenos fsicos que comandam o mundo. Dessa forma, Eliasson utiliza a luz (intensa e
difusa) como uma ferramenta que permite ao espectador percepcionar de forma plena o
espao, processo que no s relativiza a importncia da viso, no contexto da percepo da
obra, como alarga de forma exponencial a possibilidade dos espectadores vivenciarem
novas experincias sensoriais. The Weather Project resulta num imenso dispositivo
imersivo, subordinado percepo do espao e da luz.

1.4 Percepo da cor

A percepo da cor,73 do ponto de vista estritamente fisiolgico, est relacionada
com caractersticas que se reportam realidade qumica existente na retina, densamente
povoada pelas clulas foto-receptoras. A diversidade cromtica do espectro sintetizada,
maioritariamente, por estas clulas que, ao serem capazes de transformar um efeito
qumico num impulso elctrico, contribuem decisivamente para a produo da designada
viso a cores, sobretudo os cones, que se constituem como clulas-chave em todo o
72

Eliassons emphasis on active corporeal vision is but one of the means by which he upends ingrained
visual habits and models of percepcion that art and art history have refined since the Renaissance to structure
and codify the variety and appearance of the visible world: such classic principles as Albertian one-point
perspective, Euclidian geometry, and Cartesian coordinate systems, all of which formalize an essentially
optic (as opposed to haptic) relationship between viewer and viewed. These constructions presuppose and
reflect a belief in an external world of stationary and objective truth, and in an equally static and autonomous
observing subject, imagined as a disembodied eye free from the physiological idiosyncrasies of its retinal
apparatus. Eliassons work enlists, then counteracts, all of these archetypal devices (Grynsztejn, 2008:16).
73
Aristteles acreditava que as cores derivavam sobretudo de uma proporo entre luz e escurido. Seria esta
proporo que estaria na base de todas as cores, teoria que iria perdurar at segunda metade do sculo
XVII.
Assim, a luz era constituda por partculas de matria que variavam no tamanho, na forma e no
movimento. A cor seria o resultado, nomeadamente, de movimentos especiais que estas partculas
efectuavam. com Descartes que se inicia uma mudana face ao entendimento que se tinha da cor e da luz,
em funo do pensamento dominante de Aristteles, reinterpretando a teoria luz daquilo que o prprio
designou por mecanismos fisiolgicos de base que operavam sobre o fenmeno natural da luz e da cor.

37

processo. atravs destas clulas que a luz filtrada na retina, em quantidade suficiente
para conseguir detectar a cor, a partir do seu comprimento de onda e respectiva
impresso no pigmento visual da retina (a rodopsina).74 Por outro lado, a cor de um objecto
determinada pelas suas propriedades fsicas face ao espectro da luz que o ilumina. Neste
processo, entram em cena as designadas clulas on e off ,75 clulas que vm completar toda
a diversidade complexa inerente percepo da cor, ajudando a processar determinados
fenmenos como o movimento, ou a escala de um objecto, a sua profundidade e a sua
distncia face ao espectador.
Percepcionar a cor na sua relao com o movimento implica ter em conta a
utilizao de sistemas que operam ao nvel dos cones a denominada Oposio entre
Cores e Contraste entre Cores76 que, no conjunto, possibilitam e ajudam a descodificar a
cor nas vrias matizes que resultam da incidncia da luz sobre os objectos mveis e
imveis e consequente produo de iluso.
J num contexto mais genrico, utilizamos a cor de acordo com um conjunto de
particularidades diferentes. Neste sentido, a percepo da cor manifesta-se atravs de uma
sensao que proposta ao observador quando a retina inundada por uma determinada
fonte de luz. Neste processo, entra em cena o grau de incidncia da luz na retina, onde tem
de se ter em conta a durao da irradiao. Este ltimo factor, de cariz temporal, muito
importante, pois traduz a medida da incidncia do fluxo luminoso na retina, entendido
como um estmulo em forma de comprimento de onda, de uma tonalidade, de uma
74

S assim conseguimos produzir informao em forma de impulso elctrico. Deste modo, a cor de cada
objecto depender do tipo de comprimento de onda, que pode ser curto, mdio ou longo e que despertar nos
cones uma sensibilidade adequada.
75
Devido descoberta destas clulas no processo da percepo da cor, compreendemos, em parte, como o
tratamento neuronal da cor produz propriedades diferentes nas formas dos objectos e das suas fronteiras
face ao que apreendido. Estas clulas on (despolarizantes e excitadas pela activao da luz) e off
(hiperpolarizada e inibidas igualmente pela luz), situadas na retina, lado a lado, contribuem para inmeros
efeitos, aguarela, degrad, entre outros, responsveis pelas diferentes respostas face quantidade de luz
(Werblin e Roska, 2007).
76
Foi o cientista Ewald Hering (1843-1908) que estudou primeiro este fenmeno de Oposio entre Cores,
nomeadamente ao propor a existncia de trs canais de oposio cromtica. Segundo Hering, esta teoria,
tambm designada Teoria das Cores Opostas, teria a ver com a prpria estrutura da retina, na disposio das
clulas cnicas (cones sensveis ao vermelho, amarelo e azul) inerentes s diferentes sensibilidades
luminosas. Da a particular relao entre o branco e o preto, o amarelo e o azul, o verde e o vermelho. Esta
oposio cromtica entra em subtraco total quando estas cores so emitidas a partir de um mesmo ponto do
espao. Os prprios cones vermelhos e verdes, por exemplo, constituem-se mutuamente como pares
antagnicos. Por outro lado, o fenmeno Contraste entre Cores evidencia-se na periferia de um objecto
percepcionado. Aqui os pares-contraste (vermelho/verde, azul/amarelo e branco/preto) tm a funo de se
potenciar mutuamente. Outra funo destas clulas de dupla oposio a de manter uma constncia de cor,
apesar de podermos estar sob diferentes tipos de iluminao. Se assim no fosse, no conseguiramos ver um
objecto colorido em movimento. Estas atribuies ajudam claramente a identificar as cores. O ser humano
consegue perceber cerca de 230 tonalidades, entre 15 e 16 graus de saturao e cerca de 480 graus de brilho.

38

saturao e de uma iluminao. Assim, quando falamos, por exemplo, de cromatismo

numa imagem, estamos genericamente a referir-nos ao tipo de comprimento de onda
(curto, mdio, longo). Por seu lado, a tonalidade, a saturao e a iluminao, dizem
respeito ao tipo de pureza de determinada cor.

1.4.1 De Goethe a Chevreul, os contrastes simultneos

A percepo da cor, enquanto fenmeno associado persistncia das imagens na
retina, foi trabalhada tambm por Goethe, numa perspectiva muito particular. Foi em
colaborao com os artistas que este autor procurou compreender os processos que eram
usados na mistura de cores e seus efeitos, onde se inclui, de forma particular, o seu
interesse pelos contrastes simultneos77 o seu principal estudo da cor, uma obsesso
que viria a ser determinante para o surgimento duma nova postura em torno do
conhecimento da cor e do seu uso. Goethe realizou um conjunto de experincias que
incidiam na mistura directa de cores/pigmentos, das quais em vez de branco, como
acontece na sntese aditiva, resultavam cinzentos. Goethe desenvolveu tambm um
conjunto de discos muito parecidos com os discos de Newton, de tamanhos diferentes,
pintados com cores que, quando em rotao, dificilmente produziam a cor branca, devido
ao facto de isso s ser possvel com o uso de cores puras e de elevado brilho, facto que
Goethe desconhecia. Na realidade, ainda no se tinha percebido claramente que, perante a
mistura de cores, existiam dois fenmenos diferentes: a mistura oriunda da luz espectral (a
chamada sntese aditiva) e de pigmentos (a chamada sntese subtractiva),78 que no
conduziam aos mesmos resultados. No entanto, Goethe entendia que a persistncia
77

Foi com base num crculo de cores que Goethe elaborou e fundamentou a sua Teoria das Harmonias
Cromticas, bem recebida pelos pintores. Este crculo cromtico continha trs cores entendidas como
primrias: azul, amarelo e magenta, e trs cores resultantes da mistura: verde, laranja e violeta, designadas
secundrias. As cores, segundo Goethe, serviam diferentes tipos de sensaes e mensagens, especialmente
quando aplicadas na representao (Magnus, 1949). O pintor William Turner encontra-se entre os casos mais
citados da influncia exercida por Goethe. O seu trabalho iria, de alguma forma, ser o input necessrio para o
desenvolvimento da percepo visual, inspirando o trabalho de autores muito importantes como Purkinje,
Mller ou Helmholtz.
78
Foi Helmholtz quem conseguiu distinguir, em 1852, dois processos de mistura de cores que designou por
aditiva e subtractiva. A mistura aditiva realiza-se totalmente na retina. O processo semelhante ao que
acontece no vdeo e no cinema digital com a mistura dos feixes luminosos. A subtractiva tem a ver com a
mistura de pigmentos, onde cada nova cor obtida absorve o comprimento de onda das outras cores. Esta
subtraco foi um dos princpios utilizados no incio da fotografia e do cinema a cores, no uso da pelcula.
A teoria tricromtica , no entanto, um puro conceito biolgico, facto entendido por Thomas Young
(1773-1829). Young partiu do princpio que seria impossvel determinar cada ponto sensvel da retina, pois
esta contm uma infinidade de partculas sensveis, capazes de vibrar face a um determinado comprimento de
onda. Assim, props um nmero limite, e necessrio, afecto s trs cores principais que oscilam entre dois
modelos: vermelho, amarelo e azul e vermelho, verde azul e violeta (Lanthony, 2001). Mais tarde, Helmholtz
retomou a teoria da especificidade tricromtica da retina, que tinha sido iniciada por Thomas Young.

39

mgica de imagens na retina e as iluses que a cor provocava, a par de outros

estmulos visuais se manifestavam na forma como vemos a realidade, como
transformaes particulares, entendidas a partir de leituras individuais. o crebro, e o
modo como ele processa a informao exterior, que responsvel pela forma como vemos
o mundo79 e, sendo assim, as cores no se resumem apenas a factores de ordem fisiolgica.
Na realidade, a identificao das cores primrias foi sempre de natureza arbitrria, no
sendo por isso consensual. O fenmeno do fascnio que a cor exercia nos indivduos,
estava para Goethe dependente duma dualidade que se estabelecia entre factores
psicolgicos e fisiolgicos que, de certa forma, so a base que possibilita toda a construo
da representao do mundo, facto que Goethe compreendeu muito bem (Gage, 2006).
Foi essencialmente a partir do sc. XIX e do desenvolvimento de um conjunto de
experincias cientficas em torno da cor,80 envolvendo de forma decisiva o observador, que
se percebeu a forma como realmente a cor percepcionada, nomeadamente como o
crebro produz determinadas iluses que ocupam um lugar de destaque no prprio
processo da percepo da cor (Gaston, 1886).
Michel Eugne Chevreul (1786-1889) foi o primeiro a compreender o modo como
funcionava o contraste simultneo entre cores (Da lei do contraste simultneo das cores,
1839), distinguindo, por isso, dois efeitos fundamentais um de natureza sequencial,
contraste simultneo (simples contraste, onde duas cores so justapostas numa superfcie),
e rotativo, contraste sucessivo (que acontece quando combinamos duas cores num disco
em movimento).81 fcil observar que quando duas cores complementares esto muito
prximas, a intensidade e brilho de ambas surgem realadas. Quando se comparam duas

79

Na sua obra Zur Farbenlehre (Teoria ou Doutrina das Cores) de 1810, Goethe reporta a seguinte
experincia ao olharmos para um objecto colorido durante algum tempo e depois o retirarmos da nossa
frente, sem mover os olhos, sucedem-se (percebem-se) cores e luzes que assim formam uma imagem que
pertena do corpo, e portanto ela j no s se afigura apenas a partir das condies existentes no exterior.
80
Foi durante o sc. XIX que se desenvolveram e aprofundaram inmeras teorias sobre a ptica, a par de
experincias que incidiam tambm sobre princpios de ordem psicolgica inerentes aos mecanismos de
percepo. Durante o sc. XIX, os fsicos Michelson e Morley efectuaram investigaes importantes acerca
da designada luz monocromtica que foram tidas em conta na formulao da lei geral da cor pelo qumico
Chevreul. No esquecendo obviamente as contribuies importantes para a compreenso da cor nos vrios
domnios da percepo, nomeadamente as de Ogden Rood (1831-1902), James Clerk, Maxwell (1831-1879),
Albert Munsell (1858-1918), Moiss Harris (1731-1785), Ewald Hering (1834-1918) e Joseph Albers (18881976).
81
O efeito importante que se observa num par de cores complementares pode-se atribuir tambm ao
fenmeno do contraste sucessivo, que induz no crebro imagens a posteriori quando se observa uma zona de
cor intensa por um determinado perodo de tempo. Por exemplo, se olharmos para a cor amarela durante um
minuto e de seguida desviarmos o olhar para uma superfcie branca, iremos ver a cor azul, que a cor
complementar do amarelo. Este fenmeno acontece por aco da designada sntese aditiva (Rosenstiehl,
1885).

40

cores no complementares, obtm-se um efeito modificador, se quisermos, inibidor entre

elas. Este efeito pode explicar-se segundo o princpio do contraste simultneo o aumento
ou a diminuio do brilho das cores em posies adjacentes. Chevreul focou a sua
investigao no fenmeno do processo da viso aps a sua interrupo, nos milionsimos
segundos a seguir percepo de um objecto (Chevreul, 1967). Para efectuar as suas
experincias usou discos semelhantes aos discos usados por Newton.82 Reparou que o
contraste sequencial transformava as sensaes das cores que tnhamos em sensaes de
cores complementares. No caso do contraste rotativo, as cores eram percepcionadas numa
mistura de cores entre as partes coloridas e as partes brancas e pretas dos discos em plena
rotao.83
Esta descoberta viria a ter grande importncia, nomeadamente no trabalho de
Joseph Plateau (1801-1883),84 para a formulao geral da sua conhecida Teoria da
Persistncia da Viso, da simulao de movimento na retina.

Fig.(4) Seurat Dimanche aprs-midi la le de la Grande Jatte, 1884-1886

Foi inegvel o legado proporcionado pela influncia do trabalho de Chevreul.

82

Outros fenmenos ligados iluso das cores quando em movimento so conhecidos h muito tempo, o
rasto azulado provocado por uma mancha branca ao lado de uma preta, quando em movimento circular e sob
uma iluminao avermelhada, dependendo da velocidade de rotao, provoca cores diferentes. No final do
sc. XIX fabricavam-se pies coloridos conhecidos por pies de Benhan e Fechner, que tiravam partido
desses efeitos.
83
Tanto o efeito sequencial como o rotativo explicam-se a partir do grau de saturao dos canais de
informao relativos recepo das cores para uma cor, uma aco que se baseia na compensao da sua
cor complementar. Os efeitos de contraste necessitam de alguns factores, em particular problemas
relacionados com o tempo de exposio e de espao, em termos de proximidade aos objectos percepcionados.
Na verdade, a nossa mente consegue fabricar cores que no existem. Estas descobertas tiveram
repercusses na prpria arte, em particular na pintura de William Turner, que percebeu que as sombras
coloridas tornavam a pintura mais verosmil. Em vez de cinzento, as sombras dos barcos passavam a ter cores
vivas, muitas vezes para ilustrar as cores visveis ao pr-do-sol. Se pensarmos, na forma como as sombras
foram produzidas por Monet na pintura La Cathdrale de Rouen. Le portail, soleil matinal harmonie
bleue (1892-1893), em funo de um degrad (sequncia de tons luminosos contnuos) que remetem, de
forma intensa, para o plano do imaterial, do metafisco (Varichon, 2006 e Brown, 1981).
84
Cientista que estudou o fenmeno da persistncia da imagem na retina, que estudaremos no sub-captulo
II.3.2.

41

Eugne Delacroix (1798-1863), Georges Seurat (1859-1891) e Paul Signac (1863-1935)

so alguns dos artistas, cujo trabalho integrou parte relevante das concluses de Chevreul
sobre a cor. Dimanche aprs-midi la le de la Grande Jatte (1886),85 um trabalho de
Seurat, de grandes dimenses, representa um grupo de personagens numa paisagem
artificial, recorrendo perspectiva e aos contrastes lumnicos e cromticos. O interesse da
pintura parece girar volta do contraste das cores definidas por pequenos pontos de cores
puras entre si. A mistura entre as cores passa a ser produzida pelo olho (a sntese
retiniana) na observao da pintura, e no por via da mistura dos pigmentos. Como
resultado, obtemos uma pintura muito saturada do ponto de vista cromtico e da qual
depende o xito na percepo e apreenso global da obra, pois quanto mais afastado o
espectador se encontra da pintura mais a consegue ver na totalidade.
Se o espectador estiver muito perto da pintura, a retina explode literalmente em
termos de cores fornecendo, desse modo, uma sensao hipnotizante. No Pontilhismo,86 as
cores dependem, em termos de intensidade, das cores que esto ao seu lado, tentando-se
limitar o uso de misturas sujas, mantendo a prevalncia das cores puras. Seurat pretendia
realizar um trabalho que garantisse, em termos de efeito, luz e cor, que se traduziam em
harmonias testadas pelo espectador.

I.4.2 O efeito da cor nas emoes do Cinema

Curiosamente, no contexto do cinema, fcil encontrar a aplicao desta
complementaridade ao nvel do uso da cor, preponderante para a criao de um estatuto
afectivo/emotivo entre o filme e os espectadores (Davidoff, 1991 e Wees, 1985 e
Eisenstein, 1943).
The Boy With Green Hair, (1948) de Joseph Losey (1909-1984), evidencia o uso da
cor como elemento central que percorre todo o filme, em particular, atravs dos cabelos
verdes que de forma inesperada crescem a um rapaz. Todo o cenrio construdo por cores
esbatidas, tornando-se neutro com o invulgar drama que vai gerindo o final que se esconde
na histria. Estamos sempre a ver a cor verde e sem ela o filme simplesmente no
85

Este trabalho faz parte do acervo do The Art Institut of Chicago, EUA.
Este movimento (tambm denominado divisionismo), em termos pictricos, consistiu na fragmentao da
cor em pontos, posteriormente agrupados pelo efeito da sntese retiniana. A principal caracterstica da pintura
pontilhista tem a ver com a aparncia de uma rede, um granulado muito semelhante s tramas que resultam
da reproduo de fotografias em jornais e revistas. George Seurat e Paul Signac foram os exponentes
mximos que souberam integrar, de forma pioneira, na pintura os novos enquadramentos possibilitados
pela fotografia.
86

42

funcionaria.
Losey apostou na cor verde em termos simblicos. A cor verde pode sugerir a
esperana, e, nas palavras de Losey, o clima ps Segunda Guerra Mundial apontava para
tons castanhos e pretos, sinnimos de perda e dor. O acontecimento d-se quando o cabelo
do rapaz (Peter) fica subitamente verde pela manh, facto que imediatamente encarado
como uma doena. Socialmente, os cabelos verdes do rapaz assumem um carcter
ameaador, instalando a desconfiana. A cor verde pois neste contexto histrico uma
parbola guerra, ao diferente, ao estranho.
Assim, todos os aspectos que so veiculados no filme esto interligados pela cor
verde que, na realidade, estrutura alegoricamente todo o trabalho (a violncia, a infncia, o
trauma, o medo, as diferenas raciais, a guerra, etc.).
Em The Boy With Green Hair o carcter realista substitudo pela dimenso do
fantstico, gerando brilho e transparncias ao nvel da produo de significado que
conseguem compensar o efeito artificial que percorre todo o filme.

Fig.(5) Joseph Losey The Boy with Green Hair, 1949

Fig.(6) Michelangelo Antonioni Il Deserto Rosso,

1964

Em Il Deserto Rosso (1964), o realizador Michelangelo Antonioni87 (1912-2007)

trabalha a cor de uma forma muito particular. O filme o seu primeiro a cores
desenvolvido como se fosse visto atravs dos olhos de uma mulher que tem srios
problemas psicolgicos, informao que nos dada atravs de pequenas nuances entre o
apagamento e a acentuao da cor, de acordo com a sua disposio. Curiosamente, este
filme tornou-se imediatamente um objecto de culto, justamente pela importncia da cor,
responsvel pela diminuio da relevncia dos personagens e da prpria narrativa, pelo
aumento, em termos formais, da expressividade das linhas e dos contornos dos objectos e
87

Foi s em 1964 que Michelangelo Antonioni (1912-2007) decidiu comear a empregar a cor nos seus
filmes, com o trabalho Il Deserto Rosso. Luchino Visconti (1906-1976) ou Ingmar Bergman (1918-2007),
por exemplo, foram muito relutantes na aplicao da cor nos seus filmes, considerando que o seu uso
constitua um factor de distraco face aos propsitos da obra.

43

das pessoas que deambulam no ecr, estabelecendo-se dentro de uma mise-en-scne, na

qual a cor exerce uma decisiva funo dramtica e de produo de sentido.
O nome inicial do filme era Celeste e Verde, sendo posteriormente mudado para Il
Deserto Rosso, pois o filme (tendo em considerao o conselho dado por Jean-Luc
Godard) acentuava uma sociedade industrial, viril, coisa que a cor verde dificilmente era
capaz de simbolizar.88 Alis, Peter Brunette (1998) descodifica o uso da cor em Antonioni,
reforando a importncia do espectador nesse processo, no qual a cor tem um papel
preponderante na produo de sentido.89
O filme Il Mistero di Oberwald90 (1981), acentua esse processo, tornando-o
bastante visvel, no uso de uma cor dominante para cada personagem, violeta para o chefe
da policia, ocre para a rainha, etc..
De realar o fabuloso Nosferatu (Nosferatu: Phantom der Nach, 1979) de
Werner Herzog (1942)91 que , literalmente, varrido por um filtro azulado, fundindo deste
modo todas as outras cores sem pr em causa a ideia de base o mal simbolizado na cor
azul que tudo cobre. J, por exemplo, em Manhattan (1979), de Woody Allen (1935), o
uso do preto e branco enfatiza a nostalgia de uma cidade em particular, Nova Iorque,
envolvendo-nos totalmente na ideia de uma urbe que j no existe e, consequentemente a
cor assume quase a forma de um actor que procura expressar qualquer coisa, no caso, os
mltiplos cinzentos que servem para nos transmitir uma viso e, simultaneamente, nos dar
uma imagem,92 independente dos dilogos e do som. A este propsito, Peter Wollen
(1984), e tambm Manuel Carvalheiro (1989), recuperando o pensamento de Eisenstein
sobre o uso da cor no cinema, refere-se, justamente, ao carcter totalizante que est
presente no estmulo da cor. Esta questo da percepo da cor, no domnio e no contexto
do cinema, chama-nos a ateno para uma subtil diferena na forma como a cor usada,
88

Em Il Deserto Rosso, Antonioni pretende estabelecer uma relao com o expressionismo abstracto, em
particular, com a pintura de Mark Rothko (1903-1970), amigo pessoal do cineasta e com quem manteve uma
profcua amizade nos ltimos anos de vida do pintor. Pretendia, pois, que Il Deserto Rosso fosse, acima de
tudo, uma pintura animada, relativizando, desse modo, outros elementos estruturais do prprio filme como
a narrativa ou o desempenho dos actores.
89
Um dos casos mais emblemticos refere-se trilogia realizada pelo cineasta polaco Krzysztof Kieslowski
(1941-1996) Three Colors: Blue (1993), Three Colors: White (1994), Three Colors: Red (1994), onde presta
uma homenagem simblica Frana, sua terra de adopo. A cada cor atribudo um sentimento especfico:
esperana, solido e paixo (Peacock, 2010).
90
Trabalho produzido em vdeo para a televiso pblica italiana (RAI), posteriormente transferido para
pelcula cinematogrfica.
91
O lado experimental da sua obra o factor que o distingue particularmente no que diz respeito cor.
92
Federico Fellini no notvel trabalho Satyricon (1972) usou uma estrutura semelhante, onde denota um uso
da cor que, notoriamente, nos encaminha para um mundo falso, povoado de cores propositadamente
acentuadas, provocando, uma atmosfera barroca que ecoa por todo o filme.

44

apresentando-se, essencialmente, como um elemento expressivo que exerce uma forte

influncia no espectador. Eisenstein, nos seus textos sobre a cor, nomeadamente A Cor e o
seu Significado, O Cinema a Cores e Da Cor no Cinema, procurou sempre que as cores
estivessem sintonizadas com o lado expressivo e emotivo das narrativas, contribuindo,
desse modo, para a harmonia global do filme.

I.5 Percepo do espao

Genericamente, tendemos a considerar o mundo fsico como aquele que existe
fora do observador e, por isso, cuja existncia no depende dele. Por outro lado,
designamos mundo perceptivo, ou mundo visual, tudo aquilo que experienciado pelo
observador. Ao relacionarmos a percepo visual com o espao fsico em que nos
movemos, estamos necessariamente a convocar um vasto conjunto de diversas reas
associadas a domnios muito distintos, entre si, como o caso da motricidade, da
neurologia ou da fisiologia, em conformidade com os diversos sistemas de coordenao
espacial.
Tentar, por isso, perceber de que forma se manifesta o controlo ocular, por um
lado, e o motor, por outro, que est na origem dos movimentos do corpo, incluindo as
respectivas reas de associao parieto-corticais,93 que contribuem para processar a
informao percepcionada, em funo do espao em que nos encontramos, uma tarefa
com mltiplas implicaes. Deste modo, tambm temos que ter em conta as estruturas
conotadas ao hipocampo,94 aquelas que, em particular, processam, numa base cognitiva,
toda a informao inerente memria que temos do espao, por via de um complexo
mundo de redes neuronais, neurotransmissores, receptores, etc..
Para se obter informao espacial referente a um objecto e apreendida a partir da
realidade , pois, necessrio credibilizar a informao que produzida directamente a
partir do interior do corpo, estimulada pelos seus movimentos proporcionados pela aco

93

Constituem-se como reas que so responsveis por parte importante do processamento da informao
oriunda do exterior. Recepo, anlise e armazenamento de informaes processadas pelas regies laterais
do neocrtex situadas na superfcie convexa dos hemisfrios cerebrais, compreendendo as regies occipital
(da viso), temporal (da audio) e parietal (da sensibilidade em geral) e que so vitais para a percepo do
espao.
94
consensual, entre a comunidade cientfica, que parte do processamento que diz respeito ao tratamento da
informao se encontra no hipocampo (uma parte do crtex cerebral, uma glndula), uma das estruturas mais
importantes de todo o processo determinante na organizao da informao dos episdios vivenciados no
tempo e no espao. Muitas vezes, o hipocampo descrito como uma espcie de videogravador, capaz de
providenciar a recuperao de memrias que, de tempos a tempos, so solicitadas.

45

dos msculos.95 Assim, quando falamos de percepo em termos espaciais, de algo que nos
interessa, estamos a referir-nos tambm a sistemas internos capazes de nos fornecer
coordenadas espaciais precisas, em funo da forma como a fora motriz do corpo se
comporta face s constantes mudanas corporais96 e tendo como contexto o meio ambiente.
Para Jacques Paillard (1991), as implicaes destas ocorrncias assumem uma
dimenso mais radical. Segundo o autor, a informao que nos chega relativa dimenso,
localizao e deslocao dos objectos face ao campo visual, em grande parte captada
pelos msculos, a partir dos prprios movimentos do corpo, e transmitida atravs da vias
nervosas ao crebro, relegando a importncia da informao emanada a partir da retina.
So movimentos conjugados dos olhos e dos msculos, responsveis pela definio da
percepo do espao que, em simultneo, produzem e despertam tambm aces corporais
especficas, que desempenham um papel decisivo nos procedimentos que esto ligados, por
exemplo, percepo estereoscpica, do tamanho e da forma dos objectos, do movimento
lateral e da deteco do movimento longnquo, do efeito paralaxe, entre outros.

Fig.(7) tienne-Jules Marey Homme nu soulevant une haltre, 1890

I.5.1 Reaces do corpo na percepo do movimento

Na viso esto implicadas situaes que dizem respeito mobilidade do observador e
dos prprios objectos. Assim, o estudo do efeito do corpo na percepo do movimento
engloba informao proveniente, essencialmente, da motricidade, da fisiologia e da
neurologia que, deste modo, estabelecem uma distino entre o movimento fsico dos
95

este conjunto de dados, no seu todo, que processa a informao oriunda do exterior e do interior do
corpo permitindo, deste modo, a existncia de uma dinmica espacial na execuo de tarefas que se ocupam,
por exemplo, em compreender e identificar a localizao do lugar onde nos encontramos. Para Musseler, a
viso, em associao com reas cognitivas, desenvolve um plano de aco no sentido de proporcionar uma
percepo espacial adequada ao meio envolvente (Musseler, 2004).
96
Por um lado, a percepo fornece-nos um ambiente espacial coerente, que nos ajuda a localizar e a
identificar o espao. Por outro lado, est dependente da nossa aco muscular que responsvel pela
mobilidade do corpo.

46

objectos, por um lado, e a subjectiva impresso de movimento, por outro (Hershenson,

1999).
Alguns exemplos, clssicos, ajudam a perceber o fenmeno, nomeadamente o
designado efeito cascata ou roda de bicicleta em movimento, como tambm o cartaz
de parede. Se olharmos durante um minuto e meio para um determinado movimento
regular e de seguida, girando o pescoo e a cabea, deslocarmos a nossa viso para um
outro objecto imvel, este parecer afectado por um movimento em sentido oposto.97 J
quando, e com o corpo e a cabea fixos, percepcionamos, por exemplo, a informao
grfica de um cartaz colocado numa parede altura dos olhos, a retina que entra em
aco, atravs dos movimentos oculares, produzindo os conhecidos movimentos
sacdicos98 que possibilitam descodificar o que se est ver. Em relao s dimenses do
cartaz a movimentao do nosso corpo, para a frente e para trs, e/ou para ambos os
lados, que fornece a informao necessria percepo da realidade espacial, dando-nos,
desse modo, uma ideia aproximada das suas dimenses. Podemos designar esta aco
delimitao do espao visuo-motor (Musseler, 2004).
Mas quando um objecto imvel parece mover-se por efeito do movimento de outro
objecto que lhe est prximo, designamos esse fenmeno por movimento induzido. Foi o
investigador Dunker, em 1929, quem estudou as leis da induo de movimento em termos
espaciais, em que cada objecto serve de frame a um outro e assim sucessivamente. Duas
regras, regulam a organizao perceptual deste tipo de movimento; a primeira aponta o
estmulo da percepo como puramente relacional, enquanto a segunda assenta na
organizao da percepo, que estabiliza tudo o que nos rodeia e que se encontra em
movimento. Neste ltimo caso, a induo de movimento baseia-se na captura visuomotora, acompanhada de um juzo de direco (Hershenson, 1999).
Paillard sugere a existncia de um campo visual formado por dois espaos distintos:
um de cariz propriamente visual, centrado na informao obtida na retina, e outro
responsvel pela produo de informao que advm dos movimentos do corpo. Ou seja, a

97

Estes efeitos parecem significar que os activadores psico-fisiolgicos (clulas), responsveis pela noo de
movimento, demoram algum tempo a ser desactivados. Estes activadores foram descobertos em 1962 (por
Hubel et Wiesel), e encontram-se por toda a retina (pequenos receptores especializados em reagir
deslocao de objectos), lado a lado, despoletando uma reaco em cadeia que leva a informao s clulas,
no crtex, que produzem a sua efectiva visualizao no lobo occipital.
98
O crtex visual executa um conjunto de movimentos rpidos e imperceptveis, dos quais resulta um
mapa complexo de vectores que percorrem todas as reas envolventes da situao analisada. O olhar ,
desta forma, um imenso emaranhado de vectores que correspondem s correces necessrias ao
apuramento formal final daquilo que se est a ver.

47

percepo espacial , no mbito do nosso sistema visual, entendida essencialmente como

uma estrutura sensorial-motora, onde a forma anatmica dos msculos desempenha um
papel importante na forma como estes comandam os prprios movimentos do corpo e o
seu desempenho face a tudo o que o condiciona verticalidade/horizontalidade, a sua
massa.
Se assim no fosse, dificilmente percebamos algumas questes em particular, por
exemplo, a viso estereoscpica, na qual a acomodao do cristalino, por si s, no
suficiente para a definio da totalidade do campo visual.
Desta forma, estamos perante uma estranha relao entre os nossos rgos sensoriais
e o tratamento em paralelo de informao outra, com consequncias efectivas que se
reflectem na forma como identificamos um espao global e unificado.99 E o mesmo
acontece quando percepcionamos, por exemplo, um filme, numa sala de cinema, sabendo
que parte da nossa ateno est focada na informao luminosa que disseminada pelo
cone de luz, projectado num ecr (produzida por um projector), que ir despoletar nos
nossos olhos um comportamento puramente mecnico. Na captura da informao
luminosa, que incide na retina, esto implicados todos os movimentos do corpo, toda a
estrutura do esqueleto que se traduz por pequenas tores do nosso tronco e da nossa
cabea face ao que est a ser percepcionado (Hershenson, 1998).

1.5.2 Contacto e passagem no trabalho de Jeffrey Shaw e Steve

McQueen
O trabalho de inmeros artistas contemporneos relaciona-se com o uso de
tecnologias e de dispositivos interactivos (sensores de movimento e luz e capacetes
cibernticos), capazes de simular realidades espaciais virtuais, a partir de dispositivos
imersivos que visam agir directamente sobre o corpo do espectador. Na maior parte dos
casos, a percepo espacial em si mesma, e do ponto de vista dos contedos, a prpria
essncia desse trabalho.
Um dos autores que mais tem trabalhado as questes relativas percepo espacial
99

Gary Hatfield examina as teorias em torno da percepo espacial desenvolvidas, nomeadamente entre
finais do sculo XVII e o sculo XIX, fornecendo-nos muitas pistas no sentido de tentarmos perceber as
relaes prprias entre sensao, percepo e experincia. Tendo como base os trabalhos cientficos de
Helmoltz, Fetchner e Kant, entre os mais signifiativos, Hatfield (1991) questiona o que representa a
percepo espacial e quais os mecanismos ligados ao seu funcionamento. A teoria de Hatfield priveligia os
campos da psicologia e da neurocincia, defendendo a percepo espacial em coabitao com a cognio,
capazes, em conjunto, de assegurar o regular desempenho das nossas aces face percepo do espao.

48

 Jeffrey Shaw.100 Este autor recorre s tecnologias digitais e ao constante aperfeioamento

de pormenores afectos percepo visuo-motora e reconfigurao dos sentidos, sendo
que, em muitos casos, o trabalho resulta da interaco entre o objecto e o espectador. o
caso do trabalho Place, no qual o espectador rodeado por uma vista panormica em
movimento, ou seja, 360 de efeitos visuais e sonoros, tendo sua disposio uma cmara
vdeo com a qual pode efectuar zooms de aproximao a determinados ambientes naturais
que se lhe vo deparando. A temtica deste trabalho passa por simular uma viagem num
formato que se enquadra no gnero documental. O espectador vai seguindo os vrios
estmulos que vo surgindo, escolhendo e seleccionando apenas aquilo que lhe interessa. O
resultado uma viagem com reais implicaes fsicas, para alm da magia de transporte
para locais paradisacos.
Outro trabalho importante, do mesmo autor, intitula-se The Legible City (1989), no
qual esto representadas ruas que fazem parte de trs grandes cidades (Amsterdam, Nova
Iorque (Manhattan) e Karlsruhe) e em que os prdios so construdos com recurso a um
alfabeto 3D, realizado a partir de um software grfico. Frente a um ecr de grandes
dimenses (800x500cm) encontra-se uma bicicleta que o prprio espectador pode usar. A
bicicleta acciona uma passadeira rolante, semelhante s que se usam nos ginsios de
manuteno fsica, permitindo controlar a sua viagem virtual atravs do ritmo do pedal. A
viagem, por exemplo, por Manhattan desenrola-se atravs de gigantescas letras, cujas
diferentes cores esto ligadas a um hipottico dilogo entre um taxista, o mayor da cidade
e um dos seus construtores, Donald Trump. O ambiente virtual possibilita ao espectador
esconder-se atrs das letras que formam os edifcios ou explorar pontos longnquos do
panorama.

Fig.(8) Jeffrey Shaw The Legible City, 1989

100

Jeffrey Shaw (1944) considerado o pioneiro dos ambientes virtuais multimedia, estatuto que disputa com
Maurice Benayoun e Dan Sandim.

49

Mas num trabalho particular de Steve McQueen,101 intitulado Just Above My

Head ABC (1997), que a relao espacial, em termos perceptivos, se envolve directamente
com os contedos e consequente produo de significado, j sem a imposio de apndices
interactivos. McQueen desenvolveu um trabalho para ser mostrado numa pequena sala de
400x400cm, tendo numa das paredes um ecr com uma diagonal de 250 cm e na parede
oposta um banco corrido. No ecr, desfilavam imagens que nos levam a pensar estarmos
em presena de um passeio pela cidade de Londres. Nada mais banal, a no ser o facto de
McQueen nos dar apenas as imagens captadas acima da sua cabea, vendo-se apenas um
cu vazio, envolvido por uma nvoa que no nos deixa quase ver nada. Apenas se v,
intermitentemente, a sua cabea e imaginamos ombreiras de prdios ou anncios de
publicidade. Somente no final McQueen nos d ver, de forma fugaz, pequenos galhos de
rvores que esto perto de paredes, mas que rapidamente desaparecem. A cabea de
McQueen continua o seu percurso como se nada fosse. Apesar do banco presente na
instalao, grande parte das pessoas no se senta nele, preferindo levantar-se e procurar,
atravs de subtis mudanas de posio de espao e pequenas tores do pescoo e da
cabea, ver o que se passa. McQueen d-nos a ver um mundo irreconhecvel, difcil de
localizar. Este mundo -nos dado por via de um referencial espacial que no se encontra
estabilizado, provocando uma agitao estranha ou um desconforto permanente. No h
nada fixo para ver, no h o conforto do ponto de fuga. As tentativas de encetar dinmicas
de aproximao obra so uma constante, levando os espectadores a procurem referenciais
estveis. Aqui, ao contrrio dos trabalhos de Jeffrey Shaw, tudo se passa apenas na mente
do espectador, e repercute-se no seu corpo.

101

Steve McQueen (1966) faz parte da gerao Young British Artists (YBA) lanada nos anos 90. O seu
trabalho incide na utilizao da imagem em movimento com recurso a diversos regimes discursivos, o vdeo,
a vdeo-instalao, a fotografia e o cinema.

50

Parte II Do Visvel ao Visual

II.1 A imagem visual e os filtros culturais

O fenmeno subjacente representao da realidade, diferindo forma natural como
percepcionamos o mundo nossa volta, pode ser descrito por aquilo que designamos por
percepo comportamental, onde os diversos filtros culturais102 (que so sempre antinaturais, pois como diz Derrida (1971), a desconstruo entende a cultura de forma a que
nunca se possa naturalizar o que no natural) em parceria com os factores
fisiolgicos103 desempenham funes relevantes para o entendimento que a posteriori
realizamos a partir da percepo de uma simples imagem (Gardner, 1982).
Passamos a reconfigurar, a reconstruir em funo da forma como gerimos o nosso
conhecimento, controlado pela nossa conscincia e pela nossa memria (Efland, 2002).
Neste sentido, as imagens construdas representam a seleco de um momento especial,104
onde se desprezam os mltiplos fenmenos que caracterizam o espao visvel e que, por
isso, se tornam suprfluos.105 Esta construo, no entanto no deixa de, em termos formais,
integrar todos os elementos constitutivos da imagem: o contorno da forma, a escala ou o
claro-escuro, tentando criar/produzir a ideia de um objecto no espao.
Tal esforo na construo de uma imagem, aponta sempre para uma dimenso
cultural, por um lado, e ideolgica, por outro, associada prpria visualidade (um olhar
construdo

em

funo

do

sujeito),

que

se

impe

nas

relaes

entre

sensibilidade/inteligibilidade, face ao tempo/espao. Em ltima anlise, a viso sempre

uma construo ideolgica e, neste sentido, no basta observar o visvel num determinado
102

A cultura molda (e regula) a conscincia colectiva e individual, pois neste processso esto presentes os
filtros culturais, responsveis pela instaurao de processsos que nos induzem uma pr-disposio mental.
Ou seja, aquilo que percepcionamos condicionado de acordo com a histria individual de cada sujeito,
onde, elementos ideolgicos, econmicos e sociais esto presentes. Assim, a realidade externa e o meio
ambiente cultural so coisas percebidas e interpretadas de acordo com a natureza dos filtros culturais, por
isso condicionantes. Se se troca um filtro, muda-se a imagem que percebida.
103
No existe propriamente uma contaminao entre o fisiolgico e o cultural, eles esto misturados
nascena.
104
Ver es todo un logro, no una simple tarea. Es el resultado de compreender una parte del mundo.
Aprender a ver las cualidades que constituyen um campo visual, requiere un modo de atencin que rara vez
se emplea en la vida ordinaria. La mayor parte de lo que llamamus ver es de naturaleza instrumental
(Eisner, 2002).
105
Por exemplo, o uso da perspectiva linear teve como propsito, e continua, de certo modo a ter, dois
tempos num mesmo regime perceptivo o da estabilizao do olhar (face a uma parcela da realidade) e,
simultaneamente, a construo de uma imagem visual suportada atravs dos vrios filtros culturais, mantendo
curiosamente o processo fisiolgico neutro.

51

contexto emprico. necessrio ir mais alm e perceber como se passa do visvel para o
visual, apostando naquilo que Gauthier (1995 e 1996) designa por antropologia do
olhar.106 Assim, ao passarmos do visvel ao visual estamos necessariamente na esfera do
sujeito, postura que implica uma diferena fundamental entre olho e olhar, sendo que o
olhar o que define a intencionalidade e a profundidade da viso. Deste modo, a esfera do
visvel tem a ver com as qualidades que so inerentes ao aparelho perceptivo na sua
reaco luz. J na anlise a factos quotidianos verificamos uma maior complexidade, pois
no se trata de simples reaces a estmulos, antes uma premente necessidade de organizar
e construir o visual atravs da percepo. O visual est, por isso, dependente do olhar do
sujeito Porque perceber olhar, e captar um olhar no apreender um objecto no mundo,
mas tomar conscincia de ser visto (...) (Sartre, 2003: 333), o olhar constri o sujeito,107
portanto o visual o visvel com significao.
Deste modo, a passagem do visvel (tudo aquilo que possvel ver) ao visual (dar
significado ao que se v) implica formar ou conceber necessariamente uma nova imagem
visual (de algo que no se tem perante os olhos no momento), transformada em imagem
perceptvel pelo esprito ou pela imaginao.
Esta noo distingue o visvel do visual, de que Didi-Huberman nos fala (1992 e
2007), apontando para problemas que esto relacionados com as imagens visuais na
produo, na circulao e no consumo das prprias, em conformidade com a natural
interaco entre o observador e aquilo que observado. Neste sentido, o estudo da
manifestao da imagem visual assenta na necessidade de compreender os mecanismos
do seu sentido referimo-nos ao sentido dialctico da imagem visual, socialmente
construdo e mutvel, no passvel de ser pr-formado ou simplesmente imanente da
prpria fonte visual. Por isso, Richard Chalfen (1996) evoca a fotografia para dizer que,
antes de ser uma imagem visual, ela , acima de tudo, um processo de comunicao, o
que suscita alguns problemas, pois a nossa relao habitual com as imagens fotogrficas
revela-se tambm de forma sentimental (Sorlin, 1977 e Barthes, 2008). Deste modo, na
passagem do visvel para o visual necessrio reconhecer e ter em conta modalidades de

106

Guy Gauthier desenvolve este conceito referindo-se, em particular, ambiguidade do filme,

nomeadamente na dificuldade em se distinguir o que etnogrfico do que ficcional, uma vez que a validade
do olhar est sempre em causa. O filme ou a fotografia, por exemplo, so sempre apreenses limitadas pela
tcnica e pelo objecto de estudo.
107
Sartre, no texto O Ser e o Nada Ensaio de Ontologia Fenomenolgica, exalta a importncia do olhar na
formao do indivduo. Para Sartre, vemo-nos atravs do olhar do outro e atravs desse olhar que passamos
a participar no mundo ao qual pertencemos.

52

tratamento das imagens visuais: a imagem visual como registo produzido pelo observador;
a imagem visual como registo ou parte daquilo que observvel; e, por fim, a interaco
entre o observador e o observado. Ou seja, o que prprio da percepo (referente s
propriedades materiais das imagens visuais e do foro fisiolgico) e aquilo que diz respeito
aos cdigos (filtros) culturais (simblico, histrico) da ordem da produo de sentido.

II.1.1 A Perspectiva linear

O princpio da perspectiva linear (tambm chamada central, cnica ou artificial)
viu-se estabelecido no incio do sculo XV, no seio da intelectualidade florentina. O pintor
e arquitecto Brunelleschi (1377-1446) foi o primeiro a demonstrar a perspectiva linear, em
dois painis (1415), o Baptistrio de Florena e a Piazza della Signora.108 No entanto,
com Leon Battista Alberti (1404-1472) que nos chega o primeiro tratado Della Pittura
(1435-36) que, na primeira descrio tcnica da perspectiva linear, sistematiza a
representao do espao tridimensional. O seu tratado invoca como fontes principais o
tratado Optica (250 a.C), de Euclides, a obra de Vitrvio De Architectura (40 a.C.), a
Histria Natural (sc. I d.C.), de Plnio, bem como a Divina Commedia de Dante Alighieri
(1265-1321).
A revoluo albertiana viria a impor-se na representao do espao teocntrico
bizantino e gtico no aspecto formal e no temtico. A viso atravs de uma janela (a
iluso tridimensional gerada por construo geomtrica assente em base matemtica),
pressupunha o traado perspctico (a possibilidade da construo de um mundo como o
que Deus tinha feito) sujeito a um ponto de vista que o submetia ao homem. Passava a ser
possvel projectar o espao tridimensional numa superfcie plana.
As experincias desenvolvidas por Brunelleschi j partiam da noo de quadro
108

Infelizmente os painis de demonstrao de Brunelleschi encontram-se perdidos ou destrudos. A sua

descrio foi-nos dada por Antonio Tuccio Manetti (1423-1497), seu biogrfo, que, no entanto, no fornece
nenhuma indicao acerca dos procedimentos que foram usados na construo dos painis. Embora no
existam as demonstraes de Brunelleschi, Giorgio Vasari (2002) identifica com preciso a existncia de
uma perspectiva baseada num ponto de fuga, num plano de projeco e numa linha de horizonte, uma viso
em torno da representao do espao, nomeadamente no permitir mensur-lo e dessa forma constru-lo e
represent-lo de maneira cientfica.
O acontecimento conhecido por Tavoletta de Brunelleschi d conta do evento que serviu para
demonstrar a teoria de Brunelleschi. Brunelleschi realizou a pintura do Batistrio de San Giovanni, situado na
Praa Santa Maria del Fiori, em Florena, a partir de um retbulo (tavolletta). Para isso colocou-se em frente
ao Baptistrio a cerca de trs metros para dentro dos limites da praa. No retbulo fez um furo para colocar o
olho no lado contrrio pintura e, com a ajuda de um espelho plano segura na outra mo esticada (cerca de 1
metro), conseguiu um espantoso efeito uma sensao realista dada imagem do baptistrio: esta imagem
parecia real pois o efeito realista era reforado com a colocao de pedaos de prata polida nos espaos
livres do painel para que reflectisse o movimento das nuvens e dos pssaros (Damisch, 1987).

53

como plano de projeco. Nesse plano os objectos seriam projectados a partir de um ponto
situado arbitrariamente, onde se encontrava o espectador. O quadro, perpendicular ao solo,
era dividido em quadrados, simulando um pavimento. Na cota do ponto de vista do
espectador traava-se sobre o quadro a linha do horizonte e situava-se nela o ponto de
vista, o ponto furado na tavoletta que Alberti viria a designar como o olho do pintor
inserido no quadro.
O primeiro dos trs livros (dedicados ao assunto) que compem o tratado Della
Pittura, de Alberti, onde se sistematiza o processo ptico atravs da construo de uma
pirmide visual, demonstra a perspectiva, a partir das descobertas realizadas por
Brunelleschi. Em Alberti, o olho (que v o mundo) como um farol que varre o espao
para ambos os lados. Na convergncia no olho dos raios de luz cabe o vrtice da pirmide
visual, tambm designado cone visual. O quadro entendido como uma janela atravessada
pelo olhar: Em primeiro lugar analisemos onde desenho. Inscrevo um quadrngulo [um
rectngulo], com a dimenso que eu quiser, considerando uma janela aberta atravs da qual
vejo o que pretendo pintar. Aqui determino, conforme me convier, o tamanho dos homens
no meu quadro. Divido o comprimento deste em trs partes. Estas partes so para mim
proporcionais quela medida apelidada de braccio (Alberti, 2005: 215).
O quadro , desta forma, construdo pela seco plana (transparente) produzida
pelos raios visuais que ligam o olho s coisas. Deste modo, todas as perpendiculares,
designadas por linhas de fuga, se encontram num ponto (ponto de fuga) determinado pela
perpendicular que vai do olho ao plano de projeco. A partir da localizao do ponto de
intercepo do raio cntrico (o raio principal da pirmide visual) com o quadro, que
Alberti denomina ponto cntrico (ou ponto de fuga que na prtica a projeco do ponto
do espectador), determina-se as linhas que vo do ponto cntrico at s divises na base
do quadrado.
Ento dentro deste quadrngulo (.) desenho um ponto onde o raio central toca. Por esse
motivo o apelidei de ponto cntrico. Esse ponto encontrar-se- bem posicionado quando, a partir
da base do quadrngulo, no estiver numa posio que seja mais alta do que a altura do homem que
ali pretendo pintar. Assim, tanto o espectador quanto o objecto pintado que este v parecero estar
ao mesmo nvel no plano. Estando o ponto cntrico posicionado desta forma, desenho linhas rectas
desde ele at cada diviso delineada na linha de base do quadrado (Alberti, 2005: 215-216).

Estas so as leis que Alberti sistematizou na construo do dispositivo

perspctico.109 A proeza de se construir um sistema mediador entre a carga cultural
109

Hubert Damisch (1987) demonstra que a perspectiva , acima de tudo, um conjunto de acontecimentos
elaborados de acordo com uma cosmogonia particular do mundo. Deste modo, no existe uma perspectiva,

54

simblica e histrica e o processo fisiolgico que est implicado na produo de uma

imagem visual teve como princpio orientador a ideia de que essa imagem podia ser
partilhada por todos. Ou seja, a perspectiva foi entendida como um filtro cultural.
No texto intitulado A perspectiva como forma simblica (1927) Erwin Panofsky,
prope-nos, como tese, a ideia de que os sistemas perspcticos emergem a partir de um
modelo espacial que determinado pelo seu tempo/poca, englobando e incorporando,
desse modo, as suas particularidades. Neste sentido, Panofsky vai descodificando e
identificando os seus princpios orientadores, onde se incluem, naturalmente, os
constrangimentos dogmticos infligidos ao espectador, procurando expor os mtodos
usados pelos artistas e humanistas, delineando um mapa da histria global da perspectiva
desde a Antiguidade Clssica at ao sc. XVII, onde se inclui o norte da Europa. Neste
contexto, salientam-se as questes relativas adequao dos processos de representao,
entendidos como procedimentos de traduo de uma concepo cosmolgica, cujo
objectivo passou claramente por reequacionar o problema da representao espacial como
veculo de uma nova abordagem da relao do Homem com o seu espao e,
essencialmente, com o seu tempo.110

mas muitas que. aps a sua sistematizao, se foram aperfeioando de acordo com a sensibilidade visual que
caracteriza cada regime perceptivo de cada poca.
Neste sentido, o contributo de Leonardo da Vinci foi fundamental para o desenvolvimento e
investigao deste dispositivo. Leonardo (Trattato della Pittura, 1615) define a perspectiva como (...) a
viso de um corpo que se encontra por detrs de um vidro onde se reflecte (Vinci, 2005:122). A Leonardo
tambm se deve a inveno da perspectiva atmosfrica. A pintura A Virgem dos Rochedos (cuja primeira
verso data de 1478) um dos exemplos mximos da aplicao do seu sistema perspctico.
Piero della Francesca (1406-1492), em 1474, escreve o tratado sobre perspectiva De Prospectiva
Pingendi. O tratado desenvolve o mtodo das projeces ortogonais, onde o espao construdo a partir de
linhas paralelas base do quadro, o que lhe permitiu construir as figuras no espao pictrico sem necessidade
de recorrer s quadrculas de Alberti. A obra A Flagelao (1465), de que falaremos em pormenor no
subcaptulo II.1.3, constitui-se como paradigma da sua aplicao.
O perodo posterior ao Renascimento teve em Drer (1471-1528), atravs do seu tratado de
perspectiva Vitico do Aprendiz de Pintor (1525), a figura que levou os fundamentos da perspectiva para o
norte da Europa. Drer colocava entre si e a cena a representar, um vidro transparente, dividido em
quadrados, que reproduzia de forma igual numa quadrcula no papel de desenho. A cena era realizada a partir
da posio de observao, ou seja, a observao da cena fazia-se a partir de um nico ponto de fuga.
Com o aparecimento do Maneirismo, a partir do sculo XVI, salienta-se o tratado de perspectiva de
Jean Pelerin Viator (1440- 1524) De Artificialis Perspectiva, que defende a perspectiva oblqua, a partir de
dois pontos de fuga capaz de produzir uma maior sensao de realidade.
110
Na sua anlise, Panofsky procurou compreender de que forma os artistas da Antiguidade Clssica usaram
na edificao das suas obras artsticas construes perspcticas, e como esse trabalho se aproximou, ou no,
dos preceitos inerentes perspectiva linear do Renascimento, como tambm a dependncia do valor
expressivo que estaria relacionado com determinada construo em particular.

55

Deste modo, Panofsky tendo em conta autores como Alois Riegl e John Clark,111
associa as caractersticas de cada sistema de representao visual do espao s
particularidades de cada momento histrico-artstico (onde a perspectiva linear entendida
como parte de uma mundividncia). Para Panofsky o emprego da perspectiva linear usada
no Renascimento foi, deste modo, responsvel pela traduo da prevalncia de uma nova
concepo da realidade, entendida como uma mudana de paradigma, a instaurao de um
pensamento dominante. Aquilo que emerge como caracterstico dos sistemas de
representao da perspectiva linear , antes de mais, a sua intrnseca capacidade de se
constituir, por si mesmo, como um valor simblico (que o mesmo designa como uma
forma simblica):112 Mas, se a perspectiva no constitui um factor valorativo, , por certo,
um factor estilstico. Poder ser mesmo caracterizado como (...) uma dessas formas
simblicas em que o significado espiritual se liga a um signo concreto, material e ,
intrinsecamente atribudo a esse signo (Panofsky, 1993:42). A geometria deixa de ser um
instrumento auxiliar da produo da pintura ou do desenho para constituir o epicentro da
traduo racional de uma cosmogonia significativa da viso que o homem tem do mundo e
de si prprio. Deste modo, o Renascimento inicia a representao do mundo segundo uma
viso113 expressa na perspectiva linear a partir de um conceito de espao tido como
homogneo e contnuo, por oposio existncia de um espao circundante, apenas
sugerido: Para garantir a existncia de um espao absolutamente racional, quer dizer
infinito, e homogneo, a perspectiva central lana mo de dois pressupostos tcitos, mas
fundamentais, a saber: vemos com um olho; a seco transversal plana da pirmide visual
pode ser tomada por uma reproduo apropriada da nossa imaginao ptica (Panofsky,
1993:32).
Sem pr em causa o pensamento de Alois Riegl, de John Clark ou mesmo de
John White,114 por exemplo, Panofsky desvia a ateno para o papel do corpo na

111

Autores como Alois Riegl (1959) ou John Clark (1991) tentam identificar e estabelecer relaes de
interdependncia que esto presentes entre as experincias figurativa e espacial em determinadas pocas,
quando ocorreram mudanas em torno da noo de objectividade versus subjectividade da realidade. Riegl e
Clark no tm dvidas em afirmar que estes conceitos so fundamentais para se perceber perspectiva,
nomeadamente a sua evoluo em permanente mutao.
112
Panosfky evoca a noo de forma simblica desenvolvida por Ernst Cassirer (1970) para designar a
relao do homem com o mundo atravs das suas construes sociais e intelectuais.
113
O ponto de fuga pode ser, entendido na ptica de Panosfky, como a manifestao do individualismo no
Renascimento, um novo tempo agora subordinado viso do homem e de uma antropocntrica concepo do
espao.
114
John White (1957) tambm abordou este problema, justamente a partir do renascimento italiano e da
concepo do espao na pintura em contraponto com a forma com que muitos espaos foram construdos,

56

construo espacial presente a partir do Renascimento.115 Ao conferir uma nfase

particular resoluo perspctica do corpo, ao artifcio da sua presena volumtrica no
plano pictrico, representa-se, acima de tudo, a revoluo cosmognica e humanista do
Quattrocento: questo que implica a emergncia de um novo paradigma
antropocntrico em detrimento de uma ordem teocntrica que dominava at ento a
representao.116

II.1.2 A perspectiva como espelho

No contexto desta problemtica em torno da perspectiva linear fundamental
introduzir o pensamento singular de Hubert Damisch, cujo teor surge contextualizado
numa leitura de natureza semitica. Damisch defende, em grande parte, a leitura que
Panofsky faz da perspectiva linear, enquadrando-a como uma ferramenta capaz de obter,
atravs da construo geomtrica, uma iluso do espao, correspondente experincia
perceptiva do mundo. No texto A origem da perspectiva, Damisch procura compreender a
perspectiva linear, partindo ainda do conceito enunciado por Panofsky a forma
simblica , onde a perspectiva entendida/interpretada luz de um sistema de
representao visual. Uma estrutura entre os seres humanos e a representao do mundo;
um meio, por excelncia, capaz de estimular o conhecimento entre ambas as entidades.
A questo essencial que Hubert Damisch nos coloca, traduz a necessidade de se
estabelecer uma analogia entre a linguagem e a perspectiva: a linguagem um dispositivo

concluindo que apesar de j terem sido utilizados sistemas de representao do espao em profundidade,
contudo ainda parciais ou pouco rigorosos, no reflectiam a existncia de um espao tido como infinito.
115
Do presente enunciado no se pode excluir o pensamento clssico presente nas figuras, sobretudo, de
Plato (Timeu), Demcrito de Abdera e Aristteles, profcuo para a contextualizao e caracterizao da
noo de espao renascentista. Inegavelmente, destaca-se a figura de Plato presente no particular
entendimento sobre espao e matria, onde os concebe como um par indissocivel, de confluncia (de
perfeita associao) entre ambos espao e matria so o lugar para o acontecimento das coisas sensveis,
pensamento que durante toda a Idade Mdia foi predominante para a cincia, um passo (como refere Martin
Kemp (1989) para a criao de uma nova cosmoviso do mundo.
116
Panofsky estabelece um conjunto de analogias entre a pintura referente ao perodo helenstico-romano e
renascentista, desenvolvendo conceitos que designa por espao-perspctico, espao-agregado e espao
sistemtico. A noo de espao-perspctico descreve-nos, em termos de composio, a forma como o
espao pictrico do perodo romano foi concebido, caracterizado por uma distribuio irregular dos
elementos visuais pela composio, desagregados (que, genericamente, se encontram dispersos e sem uma
homogeneidade mensurvel). Espao-agregao (e tambm espao-sistemtico) procura relacionar o
espao renascentista com um conjunto de saberes oriundos do mundo das cincias como foi o caso da
Matemtica, da Filosofia, da Geometria ou da Geografia, a par das inovaes que so prprias da Pintura, da
Escultura e do Desenho: Em certo sentido, a perspectiva muda o espao psicofisiolgico em espao
matemtico. Renega as diferenas entre a parte da frente e a de trs, a direita e a esquerda, entre os corpos e o
espao que entre eles medeia (o espao vazio), assim sendo, a soma de todas as partes do espao e todos os
seus contedos so congregados num quantum continuum nico (1993:34).

57

inerente comunicao entre seres, um sistema que integra as formas sociais da edificao
de identidade/alteridade e a consequente produo de significado, onde naturalmente se
incluem as artes visuais que no seriam passveis de interpretao seno sob a dinmica de
uma linguagem. Nesse sentido, Damish pondera a perspectiva atravs de uma condio
anloga da lngua (na sua condio mais abrangente: emocional, identitria,
interpelativa, etc.). Uma linguagem que encontra propsitos de identidade e que estabelece
procedimentos necessrios para que se produza sentido atravs da imagem: a perspectiva
linear, ao reconstituir uma iluso de profundidade, permite-se ser habitada, exactamente
como a linguagem possibilita a produo de significado (depsitos simblicos) por via da
palavra.
Para Damisch, a perspectiva pode ser descrita como uma gramtica da experincia
participativa do espectador. neste ponto que o autor diverge de Panofsky, pois defende
que, em vez de se tentar determinar ou interpretar o significado das imagens construdas
atravs da perspectiva, como fizeram Panofsky, Riegl ou White, se tente compreender a
forma atravs da sua natureza orgnica e funcional. Deste modo, Damisch confere
perspectiva um legado de conhecimento emprico, de algo essencial, que est muito para
alm da sua condio de inveno face poca em que nasceu. Neste contexto, procurou
uma abordagem que foi, sobretudo, patenteada pelo seu esforo em tentar construir
relaes anlogas entre a linguagem e as operaes elaboradas pela perspectiva linear.117
De certa forma, esta relao j tinha sido introduzida por Jacques Lacan ao
responsabilizar a perspectiva como o primeiro dispositivo visual que foi capaz de
problematizar o posicionamento do sujeito dentro do quadro, potenciando, dessa forma,
na construo da subjectividade, um papel de relevo. Damish aplica anlise da
perspectiva linear a abordagem do conceito de Lacan, o estdio do espelho (1936),
transportando assim os instrumentos da psicanlise para o terreno da iconologia e teoria da
imagem anlise tambm presente num seu outro texto Le Jugement de Paris (1992).
Conceito que, numa primeira fase, introduz o espelho como um mecanismo basilar no
desenvolvimento da criana, atravs do qual, ela comea a produzir a sua identidade:
Aqui se insere a ambiguidade de um desconhecer essencial ao me conhecer. Pois tudo
aquilo de que o sujeito pode assegurar-se, nessa retroviso, vindo a seu encontro, a
117

Damisch relativiza a importncia da perspectiva em todo o contexto cultural pois, como refere, apesar da
perspectiva linear ser considerada um dos maiores adventos de todo o Renascimento, determinante do modo
de ver e pensar do homem renascentista, constata-se que foi utilizada, a partir dos seus rgidos princpios,
apenas num nmero reduzido de pinturas os seus princpios, o que torna a sua leitura, face aos dias de hoje,
paradoxal.

58

imagem antecipada, que tomou de si-prprio em seu espelho (Lacan, 1978:291).

Interessante este ponto de vista, pois o espao virtual que se apresenta no interior do
espelho, precisamente o espao onde a criana passa a ter a noo de que o seu Eu
existe enquanto unidade e sujeito, atravessando, desse modo, um processo prprio ao seu
desenvolvimento. Por outras palavras, o espelho uma das primeiras matrizes simblicas
que fazem parte da constituio do Eu, da individualizao do pensamento, importante
para a vida futura da criana. Segundo Lacan, o estdio do espelho ir ajudar a criana a
tornar-se num ser social, a adquirir uma linguagem, pois no processo de identificao da
criana com a sua imagem, a sua aco confrontada pela conscincia do olhar do outro.
Ou seja, na contemplao do seu reflexo, da sua imagem, neste processo de permanente
busca de identidade intromete-se o olhar diferenciado do outro que remete para o
momento em que o Eu se coisifica. Assim, o espelho actua devido s suas
propriedades reflectoras e reflexivas, passando a criana a estar sujeita captura constante
da sua imagem, que resulta numa fervilhante actividade dinmica: (...) a imagem-espelho
parece ser o limiar do mundo visvel (...).118
O estdio do espelho pode, neste contexto, ser associado anlise de Damisch
com o propsito de projectar, como referimos, para a perspectiva linear um papel de relevo
na construo da subjectividade humana: a perspectiva linear compreendida como um
espelho confundido com a realidade, maneira de Through the Looking-Glass, a segunda
aventura de Alice no espelho de Lewis Carrol. Assim, a perspectiva linear usada na pintura
ps-renascentista tem o propsito de nos abraar, tendo em vista aquilo que , afinal de
contas, o seu dogma: tornar presente o espectador enquanto habitante da cena, um
espectador construdo maneira de Michael Fried: (...) uma concepo pastoral que (...)
absorve literalmente o espectador no quadro ().119 Deste modo, o espectador fica
dotado de uma viso panormica unificada pela existncia de um ponto de vista, de um
ngulo utpico e privilegiado de viso, que unifica a representao de forma integral.120

118

(...) the mirror-image would seem to be the threshold of the visible world (...) (Lacan, 1992: 610).
(...) une conception pastorale qui (..) absorbe quasi littralment le spectateur dans le tableau () (1980:
III).
120
Pelo menos visvel na perspectiva linear utilizada na pintura dos scs. XV e XVI, tendo em conta o cariz
matemtico proporcionado pela janela albertiana. Fried aponta, no entanto, a partir de finais do sc. XVII, um
progressivo abandono dos pressupostos da perspectiva (a partir do momento em que analisa a pintura
produzida por pintores como, por exemplo, Jean Simon Chardin (1696-1779), onde constata que se foi
procurando outras solues formais (como a estilizao, o bidimensional ou a estratifico das formas/fundo
na procura de sugesto espacial). Por exemplo, o Impressionismo e, mais tarde, o Fauvismo sero prova
disso. A janela albertiana deixa simplesmente de ser o epicentro da representao, destituindo-se
119

59

Atravs desta anlise, Damisch estabelece uma equivalncia entre as caractersticas

do aparelho visual humano e o sistema de representao visual proposto pela perspectiva
linear, tendo como propsito focar a autonomia interpretativa e simblica do espectador.121

Fig.(9) Michelangelo Pistoletto Through the fence him and her, 1960

Se Panosfsky j antevia esta aventura simblica, sublinhando a concepo antropocntrica

da perspectiva linear, Damish completa-a, projectando no conceito de perspectiva linear
um status de identificao (participao da identidade individual, daquilo que hoje
designamos por espectador-participante) com uma estrutura, diramos, eminentemente
ontolgica. E, neste sentido, entram em jogo as construes perspcticas automticas que
resultam de tecnologias da imagem contempornea como o caso da fotografia, do filme
ou do vdeo, por exemplo, que organizam o nosso mundo visual, justamente pelo uso
automtico da perspectiva linear, facto inequivocamente implicado com a figura do
espectador.122 A perspectiva renascentista, atravs da iluso ptica que proporcionou,
estabeleceu-se como paradigma mximo entre a representao e o real, mesmo sabendo,
priori, que entre a realidade e a imagem existe apenas um status de identificao que
proporcionado pelo espectador (quem funde num s estes dois universos). Com efeito,
foi com o aparecimento da Fotografia e do Cinema, que esse factor ilusionista, fundado
anteriormente pela perspectiva, se viria a acentuar, como refere Damisch, proporcionando

aparentemente o seu efeito perspectiva-espelho. Passa-se a ficcionar a ausncia do espectador

(teatralidade), princpio que Fried designa por dramtico em total oposio ao pastoral (absoro).
121
Damisch aponta esta questo para a diferenciar daquilo que acontecia, por exemplo, com a arte gtica,
onde justamente o espectador desenvolve uma viagem narrativa sujeita a uma leitura sequencial das diversas
partes da obra. O espectador condicionado a deter-se em minuciosas observaes, manipuladas por uma
concepo dogmtica e hierarquizada da cena representada, facto diferente da arte do Renascimento. Para
Damisch, a perspectiva linear no pretende descontextualizar qualquer elemento visual do quadro,
permitindo, ao invs, uma viso total em relao a todos os elementos.
122
Em Le Jugement de Paris justamente evocado o esquema do olhar lacaniano: o de Narciso. No
captulo V.5., da presente investigao, esta abordagem est presente na relao do trabalho desenvolvido por
alguns artistas que, sob este ponto de vista, transferiram para a imagem em movimento, a ideia de espelhoecr.

60

em quantidade obras que, de certa forma, nos ajudam a validar os seus pressupostos. A
representao, ao apresentar-se em substituio da prpria realidade, consubstancia um
espectador entendido enquanto habitante da cena, detentor de uma viso panormica,
unificada. Este facto esteve e continua a estar presente;
fundamental para se compreender o desenvolvimento da imagem em movimento
no contexto especfico das artes plsticas. A partir do surgimento desta categoria artstica
(a vdeo-instalao), estiveram em evidncia, sem dvida, questes relativas
representao do espao, nomeadamente a existncia de uma imagem em movimento (que
resulta de um mecanismo que as produz automaticamente em perspectiva), bem como de
um corpo que habita e cola todos os elementos que so determinantes para os
fundamentos presentes na sua implementao.

II.1.3 O ecr euclidiano: espao fechado, espao aberto

O ecr euclidiano resulta do seguinte entendimento: a perspectiva linear consiste
em projectar o espao tridimensional num espao bidimensional, de acordo com regras,
pois tem como funo transmitir, na projeco123 (entendida como um caminho que
encontra um obstculo, uma parede invisvel), a informao adequada do espao
projectado. Nesse espao, o espectador deve poder reconstruir mentalmente a volumetria
dos objectos, bem como a disposio de todos os elementos visuais que compem as
cenas. Neste sentido, o ecr euclidiano visa a representao, no espao, das aces
humanas, produzindo, em particular, na pintura, uma forte iluso de realidade. Por outro
lado, tambm sabemos que o espao no se abre, no se disponibiliza s questo da
perspectiva e da profundidade em particular. Em primeiro lugar, do ponto de vista
perceptivo, o espao tem a ver essencialmente com a percepo visual e hptica. Em
segundo lugar, na representao do espao em imagens, apenas se consegue reproduzir
uma parcela daquilo que observado; por isso deixam-se de fora muitos outros factores
que lhe so inerentes (essencialmente ligados cor e luz). O espao , pois, uma
categoria muito mais complexa do que aquilo que acontece na sua representao icnica.

123

A lenda clssica da origem da pintura narrada por Plnio assinala a fixao da imagem (a filha de um
oleiro traa a linha de sombra do seu amante numa parede) estaria na base da noo de projeco, sob a qual
se apoiaria quase toda a pintura clssica, nomeadamente, atravs do dispositivo perspctico de Alberti.

61

Numa reflexo sobre a tese defendida por Panosfsky,124 Pierre Francastel, no texto
Naissance dun Espace (1970) e tambm em Pintura e Sociedade (1950), prope-nos
uma releitura do papel do ecr euclidiano, centrada na anlise deste ecr.
Alberti ao definir a perspectiva como um processo de reconstruo matemtica da
natureza, como uma tomada de conscincia das leis do mundo, considerando a arte do seu
tempo como um saber verdadeiro (por oposio arte medieval, fundada na imitao e
na interpretao emprica das aparncias), instaurou um novo entendimento da prpria
representao, passando, genericamente, de uma viso concreta a duas dimenses a uma
viso figurativa a trs dimenses. Neste sentido, a perspectiva do Quattrocento produziu
uma noo de espao representado atravs de um pragmatismo visual como nunca tinha
existido antes.
neste contexto que Francastel redefine a influncia do ecr euclidiano, ao longo
de cinco sculos, e no caso da pintura em particular, como um sistema fechado,
alimentando-se, desse modo, em torno de si prpria um espao limitado e constrangedor.
Assim, Fancastel estabelece uma interessante analogia entre a pintura-janela do
Renascimento, a partir da moldura da sua imagem, e a noo de espao cbico, um
espao enclausurado atravs dos limites das suas faces, entendidos como autnticas
grelhas geomtricas que se impuseram sobre o espao real e tambm com consequncias
para o espectador um espao puramente visual.
Francastel prope a anlise do espao representado a partir de um ponto de vista
mltiplo, tendo em conta tanto as questes levantadas pela percepo visual e hptica.
Neste sentido constri a noo de espao social, um espao muito apoiado nas teses da
Sociologia e da Psicologia, nomeadamente formuladas por mile Durkheim (1858-1917) e
Henri Wallon (1879-1962), que exaltam a necessidade dos processos sociais serem
considerados em qualquer manifestao do homem, e por conseguinte tambm na
representao. Deste modo, ele inventa um espao aberto diferente do renascentista. Este
espao contrape-se ao espao puramente visual, capaz de combinar as percepes visual e
tctil, que denomina topogrfico. Este espao, entendido como aberto, de natureza
ilimitado, porquanto polisensorial e operatrio, providenciando, em termos objectivos,
uma enorme margem de experimentao uma vez que permite ao espectador outras
abordagens na representao. Da arte egpcia Idade Mdia passando por alguma pintura
124

s ideias de Panofsky sobre o sistema de representao do espao, proporcionado pela perspectiva linear,
entendida essencialmente como uma construo intelectual tornada centro simblico de um mundo e de um
homem novo: smbolo da transformao de um mundo teocrtico num mundo antropocntrico.

62

do sc. XX, como o Cubismo, por exemplo, Francastel define a concepo de um espao
que resulta da percepo visual combinada com percepo tctil, e com incluso de todo o
corpo sem excluso da mobilidade do espectador.
Tomemos por exemplo, duas obras, A Flagelao de Piero Della Francesca (1465)
e Os frescos da Igreja de So Francisco (1295), de Giotto, onde podemos identificar
claramente estes dois espaos. A primeira,125 do ponto de vista da composio pode ser
considerada um exemplo final da perspectiva linear do Quattrocento. A obra representa um
motivo religioso: uma flagelao que tem como cenrio um templo. A pintura est dividida
em duas cenas separadas por uma coluna do templo, onde decorre a flagelao. No lado
esquerdo, e em profundidade, um plano onde se encontram Cristo e os soldados. No lado
direito da pintura, e num plano frontal, encontram-se trs figuras, cuja identidade no est
confirmada. Nesta obra existe um ponto de fuga claro, no centro da parte inferior da
pintura que possibilita s figuras dos dois planos serem vistas a partir de pontos de vista
diferentes. As figuras que se encontram no plano em profundidade so mais altas que as
do plano frontal. Deste modo, e no correcto alinhamento com a pintura, deve posicionar-se
o espectador que assim fica fixo ao seu centro (Kemp, 1990).
Por outro lado, e de forma absolutamente notvel, Piero Della Francesca parece
desviar a ateno do acontecimento principal (a flagelao de Cristo) para que a
perspectiva assuma o protagonismo da cena. Neste sentido, a diversidade dos elementos
formais da composio parece acentuar uma relao cenogrfica entre a pintura e o
espectador:
(...) na correspondncia com a coluna do suplcio h um grande disco verde escuro que se
insere no precioso pavimento de mrmore branco e preto de padro geomtrico, pintado em escoro,
enquanto que os elementos dos embutidos em mrmore, quadrados, divergem em finos rectngulos.
O destaque mltiplo entre este pavimento, do qual o artifcio ptico acentua o sentido de
profundidade e a faixa do pavimento de tijoleira vermelha atravessado por uma faixa horizontal cria
a impresso de que esse plano se dilata em direco ao espectador, como se estivesse inclinado para
a frente.126

125

Piero Della Francesca, em De prospectiva Pingendi defende a construo do espao segundo linhas que se
dispem paralelamente base do quadro, e, na sua perpendicular, linhas convergentes para o ponto de fuga.
A perspectiva, para Piero, no mais do que a harmonia possvel de uma racionalidade superior,
divina na representao, possibilitando ao espectador uma relao especial com a natureza. (Sproccati,
1994). A Flagelao de Cristo uma pintura de pequenas dimenses (58x81cm), encontrando-se,
actualmente exposta na Galeria Nacional de Marche, em Urbino.
126
In correspondenza della collona del suppligio un grande disco verde scuro che si inserisce nel prezioso
pavimento di marmo bianco e Nero a di seguo geomtrico, dipinto in forte scorcio, coricch gli elementi
della tarsia in marmo, quadrati, divergono sotitili rettangoli. Lo staco netto tra questo pavimento, del qual
latificio otticoaccentua il senso di prountit, e la fascia di pavimento in cotto rosso attraversato da uma
striscia bianca orizzontale crea limpressione che tale plano si dilati verso losservatore como se fosse
inclinado in avanti. (Maetzke, 1998:210).

63

Piero oferece ao espectador a possibilidade de observar a cena a partir do seu ponto

de vista, congelando-o, desse modo, monocularmente.
J em presena dos frescos da Igreja de So Francisco em Assis, da autoria de
Giotto, em 1295, somos confrontados com uma situao diversa. Estes frescos pertencem
ao ciclo das narrativas da vida de So Francisco pintado nas paredes laterais e nas
superfcies/interiores atrs da fachada da igreja superior de Assis. O ciclo, de 28 episdios,
est disposto em grupos de trs, ocupando o espao entre cada duas traves, excepo feita
ao primeiro espao que contm 4 frescos. Nas paredes, e junto porta de entrada da igreja,
encontram-se no lado direito e esquerdo dois frescos que fecham a cena.

Fig.(10) Piero Della Francesca A flagelao de Cristo, 1465

O espao arquitectnico um factor determinante, pois apesar de os frescos

viverem individualmente eles foram, no seu conjunto, concebidos para o contexto
espacial da nave central da capela da igreja. A colocao (uma narrativa que nos faz
lembrar as bandas desenhadas) dos frescos ao longo das paredes actua no espectador no
sentido de lhe ir despertando os sentidos dando-lhe simultaneamente total liberdade de
movimentos. O espectador convidado a procurar a melhor posio e o melhor
enquadramento para assistir a uma sucesso de cenas com diferentes pontos de fuga
(Baxandall, 1991).
Por sua vez, cada fresco reflecte individualmente os contedos narrativos de cada
episdio, mas tambm os aspectos formais inovadores que Giotto introduziu na pintura. O
fresco O Sermo de So Francisco aos Pssaros,127 um dos episdios que fecha a cena,
particularmente interessante. Na cena, a tenso emotiva nasce da subtil diferenciao dos
rostos e dos olhares das personagens, do ritmo das linhas e das cores que ajudam a
concentrar a ateno sobre o contedo da histria, ao mesmo tempo fornecendo um certo

127

Ciclo de So Francisco: sermo de So Francisco aos Pssaros, 1295. Nave central da capela superior de
Assis.

64

naturalismo a toda a cena, como a propsito refere Martin Kemp: Este sentido do
carcter de testemunha ocular da cena de Giotto reflecte um dos motivos principais por
detrs do novo naturalismo (...) para apresentar as narrativas do sagrado voltadas para o
espectador em termos humanos (...).128

Fig.(11) Giotto Ciclo de So Francisco: O Sermo de

So Francisco aos Pssaros, 1295

Fig.(12) Nave central da capela superior Assis

Os dois conceitos, espao fechado e espao aberto, constituem dois entendimentos

que, no se anulando um ao outro, promovem, no entanto, ao nvel da representao do
espao, concepes muito distintas. A importncia significativa, pois no sc. XIX e com
o estilhaar do ecr euclidiano na representao artstica, verificou-se a manuteno
genrica dos seus princpios na fotografia e no cinema. Ponto que ir ser essencial para se
poderem analisar as questes da produo e regime da imagem fixa e em movimento, onde
se inclui, de forma particular, o problema espacial, da fotografia, do cinema, da vdeoinstalao e tambm o do estatuto do espectador. Ou seja, se indiscutvel que tanto a
fotografia como o cinema mantiveram os princpios do ecr euclidiano, j em relao
vdeo-instalao, as questes que Francastel enunciou em torno do seu conceito de espao
aberto, polisensorial e operatrio parecem, em parte, recuperadas por esta categoria,
nomeadamente no que diz respeito pr-implicao do espectador em todo o processo
artstico.

II.1.3 A Perspectiva linear e a camera obscura

A camera obscura foi muito mais do que um simples dispositivo ptico, um
instrumento muito conotado com o entretenimento popular, com a investigao cientfica e
com a prtica artstica, tendo tido uma utilizao mais generalizada e mais antiga do que,

128

This sense of the eyewitness character of Giottos scene reflets one of the major motivs behind the new
naturalism (...) to present the sacred narratives to the spectator on human terms (...) (1999:10).

65

por exemplo, os perspectgrafos ou as cameras lcidas.129 O uso da camera obscura130 foi

abundante durante toda a Idade Mdia, tanto no Oriente como no Ocidente e pode-se
considerar o primeiro passo para o desenvolvimento da fotografia. O princpio da cmara
escura131 simples: uma caixa fechada (um compartimento), com apenas um pequeno
orifcio num dos seus lados. Da passagem dos raios de luz pelo orifcio, e da sua
ordenao, forma-se no lado oposto a projeco invertida do exterior.
Em 1515, Leonardo da Vinci, no codex Atlanticus,132 descreve em pormenor os
princpios da camera obscura, onde sugere a sua aplicao, muito para alm da observao

129

Com o advento do Renascimento assiste-se a uma adeso aos meios tcnicos por parte de artistas que
passam a us-los directamente na realizao de pinturas, esculturas e tambm na arquitectura. Leonardo da
Vinci e Miguel ngelo so alguns dos artistas de referncia que usaram esses meios tcnicos. com Piero
Della Francesca e Alberti, em pleno sculo XV, que se assiste recomendao do emprego de visores e
quadrantes para a planificao de obras, em particular de pintura e de arquitectura. Albrecht Drer foi dos
primeiros artistas divulgadores de vrias mquinas que considerava teis para o ofcio do desenho. Na sua
obra de 1535, Institutionum Geometricarum, descreve, em pormenor, a forma como esses aparelhos,
perspectgrafos, funcionavam e tambm como deveriam ser construdos. Mquinas que se tornaram
correntes no incio do sculo XV, e de grande importncia para todo o desenvolvimento artstico do
Renascimento italiano e do norte da Europa, antecipando-se ao aparecimento das cameras lucidas. Com
efeito, Daniel Brbaro, em 1568, constri um dispositivo muito semelhante aos perspectgrafos de Drer
com a introduo de uma mira. A perspectiva linear passa a ter como auxlio tcnico um conjunto de
instrumentos que vai tornando mais acessvel a representao tridimensional da realidade com base no
clculo matemtico. Estas mquinas de desenhar constituram-se, em sntese, em cameras lucidas, cujo
aparecimento remonta a finais do sc. XVIII. A substancial diferena residia na utilizao das pticas, cujo
desenvolvimento e aperfeioamento se d por esta altura. William Wollaston, em 1806, desenvolve,
provavelmente, aquela foi a camera lucida mais completa. Ao equip-la com uma lente periscpica,
conseguiu corrigir as distores produzidas pelas lentes esfricas usadas at ento, obtendo deste modo um
desenho mais coerente.
De realar ainda, em 1630, a importncia do trabalho do gemetra alemo Christopher Scheiner
(1573-1650), que, na sua obra Rosa Ursina, descreve um sistema que se baseia num paralelogramo articulado
que servia para ampliar e reduzir desenhos. Este dispositivo serviria de base da inveno dos pantgrafos,
muito utilizados para o ofcio da escultura. Por outro lado, o clrigo Jean du Breuil (1602-1670), em 1642,
descreve inmeros instrumentos com pequenas variantes que permitem desenhar "objectos" atravs do uso de
dioptrias, instrumentos que durante os sculos XVII e XVIII no pararam de se aperfeioar.
130
Os princpios bsicos da camera obscura encontram-se descritos em textos chineses que remontam ao sc.
V a.C. O filsofo Mo Ti (tambm conhecido por Mo Tsu) descreve o processo que envolve a formao de
uma imagem atravs da passagem da luz por um buraco, acreditando que os objectos reflectiam a luz em
todas as direces (Hammond 1981). No Ocidente, Aristteles, cerca de 350 a.C, observou no solo a imagem
do sol projectada atravs de um pequeno orifcio numa folha de um pltano, constatando que quanto menor
fosse o orifcio, mais ntida seria a imagem. com o tratado de ptica de Euclides, publicado em 250 a.C,
que conhecemos a primeira construo de uma imagem atravs de processos geomtricos, conhecimentos
que iriam estar, no incio do sculo XI, presentes no trabalho de Alhazen, nomeadamente na inveno da
camera obscura, um dispositivo de extrema utilidade no auxlio da observao de eclipses solares
(Hammond 1981:5). As cameras obscuras iriam vulgarizar-se entre a cultura europeia nos sculos seguintes,
usadas sobretudo para fins prximos da cincia. Salienta-se o trabalho do clrigo Roger Bacon que tambm
as desenvolveu para a observao de eclipses solares, com o intuito de evitar danos no olho.
131
O termo camera obscura foi cunhado por Johannes Kepler, no sculo XVII, para denominar uma sala,
tenda ou caixa escura, com uma abertura (as cmaras de Kepler j possuam lente e formavam uma imagem
com melhor qualidade). Para alm de estudos relacionados com a viso, tambm as usou para realizar
desenhos em topografia.
132
Leonardo Da Vinci associou as capacidades tcnicas da camera obscura a autnticos milagres,
descrevendo o processo de formao da imagem com uma preciso irrepreensvel (Eder, 1972).

66

do Sol e de eclipses solares, essencialmente como um instrumento que permite captar

imagens em perspectiva, de forma automtica.
Os estudos de Giordano Cardano, em 1550, que descrevem uma camera obscura
munida de uma lente, permitiro a Geambattista della Porta (Magiae Naturalis, 1558) a
construo de uma camera obscura que tornaria muito mais fcil o visionamento de
imagens (formadas com a finalidade de serem utilizadas no ofcio do desenho). com o
sculo XVII que se assiste ao aparecimento das cameras obscuras mveis. Kepler,
astrnomo de formao, desenvolveu uma camera obscura porttil que se assemelhava a
uma tenda que podia rodar sobre si prpria, obtendo-se, desse modo, um conjunto de
imagens a partir de ngulos diferentes.133 Johann Zahn, em 1685 desenvolve uma camera
obscura (descrita na obra Oculus Artificialis) introduzindo-lhe um espelho capaz de dirigir
a imagem projectada, facto muito semelhante aos mecanismos presentes nas primeiras
cmaras fotogrficas.134
A camera obscura foi tendo desenvolvimentos essencialmente de cariz ptico,
onde espelhos e lentes permitiram aperfeioamentos substanciais relativamente ao
objectivo a que se propunham: desenhar mo, a partir da conservao da imagem
projectada, transformando o reflexo fugaz dessa imagem num desenho. Do sc. XV ao sc.
XVII, as alteraes que foram introduzidas, com o intuito de melhorar e simplificar a
utilizao destes dispositivos, apontaram para dois caminhos: por um lado, o
aperfeioamento da sua performance ptica implicada na introduo de lentes e
diafragmas, tendo em vista a melhoria da qualidade da imagem formada (e onde se
mantiveram os propsitos artsticos) e, por outro, a inveno de instrumentos pticos com
fins diversos (Kemp, 1999).
133

A camera obscura mais famosa foi descrita em 1646 por Athanasius Kircher (1601-1680), jesuta, fsico,
matemtico e astrnomo. Na sua obra Ars Magna et Lucis Umbrae, Kircher descreve uma complexa camera
obscura que se baseava em duas caixas hermeticamente fechadas, com dimenses diferentes, uma dentro da
outra. A caixa exterior, opaca, estava equipada com uma objectiva em cada parede lateral, enquanto que a
caixa interior tinha paredes de papel. Esta camera obscura permitia ao espectador entrar dentro da caixa
forrada a papel, podendo desse modo ver as imagens formadas e desenhar sobre elas. Segundo Kircher, esta
cmara era muito leve de transportar, apesar das suas grandes dimenses.
134
Entre os artistas que geralmente so associados utilizao de cameras obscuras dotadas de sistemas de
lentes mveis como meio auxiliar do desenho e da pintura de vistas panormicas, esto os pintores Antonio
Canaletto (1697-1768) e Johannes Vermeer (1632-1675). Vermeer, por exemplo, introduziu na sua pintura
efeitos visuais utilizando a sombra e os reflexos da iluminao na representao potenciando, deste modo, as
projeces obtidas com a camera obscura como referncia principal. As suas pinturas apresentam algumas
anomalias, em termos de distoro e proporo que, segundo Arlindo Machado (...) jamais poderiam ter
sido imaginadas pelo artista, denunciando o uso da ptica (1984: 31). Tanto Canaletto como Vermeer
utilizaram a camera obscura com o objectivo de conseguir realismo na pintura, construindo paisagens ou
espaos fechados rigorosamente perspectivados possveis devido ao uso das lentes mveis nas cameras
obscuras.

67

, pois, visvel a associao que se estabeleceu entre a perspectiva linear e a

camera obscura, nomeadamente na produo de imagens automticas em perspectiva. No
entanto, e apesar de estarmos em presena, em ambos os casos, de sistemas de
representao visual, a utilizao da camera obscura apresenta, desde logo, uma
caracterstica que a distingue dos procedimentos ordinrios da perspectiva linear: enquanto
que a perspectiva linear, na prtica, aponta para a representao visual a duas dimenses, a
camera obscura proporciona a objectivao da imagem a um espectador que lhe exterior
(o que implica de forma muito mais explcita o sujeito na imagem). Na perspectiva linear
constri-se uma relao com o espectador. A camera obscura prope uma experincia
fenomenolgica muito diferente a partir da formao/projeco da sua imagem. O
espectador ao visionar a imagem formada pela camera obscura age como que retirado do
mundo, ficando preso a um espao interno, um espao roubado do exterior,
relacionando definitivamente a camera obscura com o acto de ver separadamente do corpo
do espectador, que fica sujeito a uma experincia fsica suplantada por um aparelho que v
de forma objectiva. A importncia da camera obscura fez-se sentir, essencialmente, a
partir de dois pontos de vista: o primeiro enquanto sistema de representao visual que
permitiu ajudar os artistas na produo de imagens (automticas) em perspectiva, facto que
iria estar presente na gnese do aparecimento da fotografia, e tambm da mquina
fotogrfica. O segundo ponto, no menos importante, inscreve-se no recentramento da
questo da origem da imagem (e que Kepler designou por retinopassividade face s
imagens obtidas a partir das cameras obscuras). Kepler foi, sem dvida, uma das figuras
principais do desenvolvimento da ptica do sc. XVII, nomeadamente da denominada
ptica geomtrica". A geometria euclidiana, a partir dos conhecimentos proporcionados
anteriormente por Alhazen, foram o epicentro da ptica geomtrica, no sentido de tornar
mais clara a relao da aplicao do cone visual euclidiano descrio dos fenmenos
pticos. Desse modo, a utilizao de cameras obscuras foi um dos factores importantes
para (a partir da analogia entre o olho humano e a prpria camera obscura), se testarem os
procedimentos da perspectiva linear renascentista, com particular nos estudos de Alberti e
de Brunelleschi. O fascnio obtido a partir das imagens formadas nas cameras obscuras,
sobretudo, durante os sculos XVII e XVIII, fizeram deste dispositivo, provavelmente o
modelo de representao visual mais utilizado para a compreenso do funcionamento do
olho, e da viso em geral.

68

II.2 Sob influncia do enquadramento e do campo

A noo de quadro (a delimitao da superfcie material da imagem, um espao
plano bidimensional), a partir do Renascimento, materializa-se a partir do dispositivo da
pirmide visual. O sistema albertiano, como vimos, parte de um olho que perscruta o
espao em todas as direces. A noo de quadro representa, pois, uma janela que se abre
ao mundo construda em frente do espectador, dando a ver o espao imaginrio da pintura,
e que continuou com a fotografia ou o filme. Tratando-se, desse modo, de uma escolha
simblica, que efectuada a partir de um corte do visvel pelo olhar.
Com o aparecimento da mquina fotogrfica e da moldura da imagem que ela
produz, em particular, inequivocamente um produto albertiano, deve salientar-se a seguinte
particularidade: dada a sua natureza tcnica, a mquina fotogrfica apresenta uma enorme
mobilidade, e apesar de ter tornado presente a ideia de uma identificao da moldura da
imagem com a pirmide visual, como refere Villain (2001), essa identificao manifesta-se
na forma de uma pirmide visual em movimento. Facto que, na realidade, j estava
presente na pintura ps-renascentista, onde em potncia podemos observar inmeras
tentativas, por parte dos pintores, de produzir uma mobilidade prxima da moldura da
imagem fotogrfica, nomeadamente no que diz respeito liberdade que ela possibilita no
corte do visvel efectuado de forma espontnea pelo olhar.
Mas foi no cinema, e atravs da sua imagem, que essa mobilidade adquiriu um
significado mais explcito, definindo-se essencialmente como um processo que enquadra
permanentemente em movimento. Se na pintura (e na fotografia, de forma ligeiramente
diferente) se chega a uma imagem que fruto de um campo observvel, responsvel pelas
posies singulares do quadro em relao cena representada (entendendo-se o quadro
como o limite desse campo), o cinema institui o seu campo observvel como sendo o
resultado de um enquadramento puramente mvel. Definitivamente entendido como uma
actividade imaginria da pirmide visual em movimento que, no caso em questo, resulta
da instaurao de uma particular relao entre a posio da cmara e a do objecto. Deste
modo, o campo na imagem do cinema s pode ser entendido como aquilo que resultado
de uma zona de contacto imaginria entre o que a cmara filma e o objecto filmado.
Assim, no cinema, enquadrar , acima de tudo, um acto de delinear e de construir um
espao visual, transformando-o num espao de representao que, como refere Gilles
Deleuze (2004) corresponde determinao de um sistema que assimila tudo o que est
presente na imagem. atravs deste processo que se determina o equilbrio e a

69

organizao plstica dos elementos visuais (fixos ou em movimento), que exclui ou inclui,
formando, no todo, um campo particular, onde no deixa de estar presente o resultado de
um enquadramento.
O termo campo designa pois a parcela do espao contido no quadro, quer na sua
dimenso material, a duas dimenses, quer na sua dimenso figurativa, a trs dimenses e
em profundidade. Neste ponto necessrio um esclarecimento adicional que se prende
com a natureza do enquadramento mvel presente no cinema. na analogia da sua
imagem com o espao real que est presente o forte efeito de realidade.135 A realidade do
seu campo entendida como um espao profundo, imbricado com o espao visvel (a ideia
de que a imagem cinematogrfica reproduz o movimento real), no tem, por isso, uma
moldura fixa (no se detm nas margens do quadro), antes prolongando-se para alm
dele, na forma de um fora-de-campo.
Andr Bazin, no texto Peinture et Cinma, reclama para a imagem
cinematogrfica a metfora albertiana da moldura entendida como uma janela aberta para
o mundo. Tal como acontece na perspectiva linear, o quadro ao impor um centro e
limites, inevitavelmente obriga a construo do seu campo a partir de um olhar. Sendo
assim, o quadro , antes de mais, o limite de um campo, sentido que o cinema iria conferir
em definitivo ao termo.136
No entanto, Bazin acrescenta que a influncia do enquadramento no campo
sempre uma operao que resulta da unificao entre o dispositivo e a sua imagem e o
espectador,137 constatao que encontra no cinema a particularidade do seu
enquadramento.138 Com a noo de movimento de cmara vai-se relacionar, de forma
particular, a imagem, o espectador e o dispositivo. Deste modo, o enquadramento mvel do
cinema aproxima-se do espectador.
Desde logo, Bazin estabelece uma diferena-chave que se prende com a questo da
135

Christian Metz (1971) refere que o cinema, atravs da produo mecnica do movimento da imagem,
tornou quase indistinto, a nvel perceptivo, o movimento real da vida quotidiana, reforando (por via da sua
gnese maqunica) desse modo a impresso de realidade das suas imagens.
136
O quadro centraliza a representao, enfatizando uma dimenso de espao-tempo onde se concentra o
imaginrio que domina a cena representada o cinema expande significativamente os limites desse
campo.
137
Dominique Villain (2001) caracteriza o enquadramento do cinema, partida, como um olho imaginrio
(seja de um pintor ou de uma cmara) face a um conjunto de objectos que definem uma cena.
138
Assim, o termo enquadramento que na pintura, por exemplo, em termos genricos, se caracteriza por
posies particulares do quadro em relao cena representada, no cinema vem adquirir uma variedade de
expresses devido questo particular da sua mobilidade enquadramento picado ou contrapicado, frontal,
etc. O enquadramento pode-se resumir a uma actividade, na qual se estabelece uma relao particular entre
olho e cena, delineando assim o mundo visual.

70

temporalidade. O cinema, por via da montagem, constri (emprega) a sua imagem a partir
de uma unidade temporal que o autor designa por horizontal, tempo dado, construdo. No
quadro, essa unidade apresenta-se em profundidade, tempo a construir. Deste modo, a
moldura do quadro serve, acima de tudo, para evocar os limites da prpria pintura e da
realidade, polarizando o espao representvel para dentro dos limites do quadro
(imagem centrpeta), da sua moldura. Ao contrrio, os limites do ecr da imagem
cinematogrfica no se constituem na moldura da imagem, onde s possvel ver parte da
realidade.139 A imagem do cinema parece, desta forma, esconder-se na moldura, no
frame do quadro e, dessa forma, prolongar-se para fora (imagem centrfuga). Assim,
Bazin define a noo de quadro (moldura) no cinema, acima de tudo, como um processo
que o delimita, pois esconde o que no vemos, tornando o seu campo expandido,
caracterizando-se, dessa forma, a noo do fora-de-campo no cinema.
Em ltima anlise, o enquadramento na imagem do cinema pois centrar e
descentrar estabelecendo, desta forma, uma relao particular entre o olho (olho da cmara,
do espectador, do realizador) e as cenas, questo que remete o enquadramento para uma
rea diferente da composio.140 No cinema a noo de ponto de vista do enquadramento
adquire (para a qual Jacques Aumont (2001) chama a ateno), pois, acresce um grau de
complexidade a quem se deve atribuir o olhar, ao realizador (?), ao espectador (?),
objectiva da cmara (?). A ele subjaz a subjectividade que traduz, na prtica, um juzo
sobre o que representado, valorizando-se ou desvalorizando-se em funo da ateno em
particular de um pormenor.
Apesar de a noo de campo, de enquadramento e de ponto de vista, tal como os
abordamos, se adequarem s imagens fixas e s imagens em movimento, essencialmente a
partir do sc. XVII, tendo como base os estudos sobre o movimento na natureza de que
falaremos a seguir, notria tambm, a partir dessa poca, a obteno de uma relao
muito mais explcita entre campo e enquadramento, nomeadamente ao relacion-los como
parte/fragmento/parcela de um espao representado, em cujos limites est tambm
139

A moldura do quadro o que limita a imagem, o que a contm, no deixando a imagem transbordar.
graas aos limites da imagem que o espao parece transformar-se de forma incessante, face s
modificaes internas ao campo, como se, de certo modo, esses limites se tornassem operadores activos de
uma transformao que est em contnuo progresso na prpria imagem.
140
A noo de enquadramento distinta da noo de composio em pintura. Na pintura, a composio
deve reger-se segundo um certo equilbrio que se deve estabelecer dentro do prprio quadro, onde os
elementos visuais se contrapem uns aos outros. Ora, no cinema o espectador constantemente solicitado por
um mundo de coisas fora do enquadramento e o que apresentado atravs da sua janela/ecr s encontra o
seu equilbrio no total do filme daquilo que representado e tambm do que no est representado.

71

implicada a mobilidade do olhar, da qual a imagem do cinema representativa.

, precisamente, neste ponto que parte do dispositivo afecto vdeo-instalao se
diferencia tanto da pintura como do cinema. No trabalho de Joan Jonas Mirage (1978), a
artista vai desenhando um crculo com as mos sob a projeco de uma imagem em
movimento, como se quisesse delimitar com as prprias mos aquilo que o espao limite
do quadro, tornando esse momento o que deve ser visto como pertencente imagem. E,
nesse sentido, o campo (como resultado de um enquadramento), que Jonas questiona em
particular, abrange o que captado pela objectiva da cmara e tambm o que no . Se
pensarmos exclusivamente, no cinema, a noo de campo abrange o que se passa dentro e
fora do ecr, mas decididamente essa noo no pode ser dissociada da sua forte
impresso de realidade.

Fig. (13) Joan Jonas Mirage, 1976-78

A vdeo-instalao faz explodir a noo de quadro e de ecr presente na pintura e

no cinema, pois embora na gnese da sua construo esteja presente, genericamente, um
ecr com uma imagem em movimento, ela acrescenta, neste caso, variaes no ponto de
vista e na escala que permitem ao espectador jogar com a proximidade e afastamento face
ao que est a ver. A vdeo-instalao, ao contrrio do que acontece no cinema, por
exemplo, procura um espectador identificado com o efeito produzido pela estrutura global
que encerra o seu dispositivo: imagem, espao e corpo produzem um dispositivo varivel e
no regular, onde obtemos sempre resultados diferentes como consequncia do facto da
mobilidade da percepo. Este dado faz toda a diferena quando se trata de comparar o que
acontece com a imagem em movimento no contexto do cinema, onde no h deslocao e
o espectador imobilizado tem que desenvolver processos de dramatizao face ao que est
a ver com o corpo paralisado no interior de uma sala escura. Christian Metz (1971) atribui
um significado especial ao espectador de cinema que faz com que o mesmo se transforme
num sonhador, a partir de um corpo imobilizado. Por sua vez, o espectador da vdeo-

72

instalao, induzido a agir e a estabelecer uma parceria com a aco da imagem. Por
vezes, no sonha nem se deixa hipnotizar: a sua movimentao impede-o de se concentrar
de forma a partilhar um imaginrio colectivo, algo presente nos espectadores de cinema.

III.2.1 A dinmica do fora-de-campo

Se anteriormente definimos a noo de campo associada imagem da pintura,
imagem cinematogrfica e da vdeo-instalao, deparamo-nos inevitavelmente com a
noo de fora-de-campo. Esta noo, tambm oriunda do contexto do cinema, (embora
esteja, desde sempre, presente na pintura (basta pensar em Paul Czanne ou Edgar
Degas)141 pressupe a existncia de um espao que est fora daquilo que perceptvel. De
outra forma, se pensarmos no especfico contexto do cinema, a mobilidade do seu
enquadramento potencia as partes que no so vistas no espao representado, facto que
Bazin caracterizou como consequncia da fugacidade da sua imagem. Neste sentido, a
noo de fora-de-campo necessria mecnica dessa imagem; se antes entendemos o
campo como a dimenso e medida espaciais do enquadramento para qualquer modalidade
da imagem, podemos considerar o fora-de-campo como a sua medida temporal, pois o
tempo o lugar, se quisermos, onde se manifestam, propriamente, os efeitos do fora-decampo, no potencial do desaparecimento da imagem em si, um lugar do futuro, daquilo que
est para acontecer.
Genericamente, no cinema, atravs do uso de planos fixos ou a partir de um
determinado enquadramento, que observamos a entrada em campo ou sada de campo de
objectos que nos so dados a ver. Isto , atravs da deslocao dos objectos na cena,
em conjunto ou numa sequncia de corte de planos, seguimos o acompanhamento de uma
determinada aco. Mas na forma de outros procedimentos que este efeito, no contexto
do cinema, adquire uma complexidade diferente: referimo-nos, em particular, ao uso do
plano-sequncia e da profundidade de campo que, sem pr em causa a unidade espacial e
temporal do representado, tem a funo de colocar o espectador perante a ambiguidade
daquilo que est a ver dentro e fora-do-campo. No plano sequncia a aco desenrola-se
em contnuo e sem cortes, na profundidade de campo, o plano , em profundidade,
dividido em funo do interesse do que est em primeiro, segundo ou terceiro plano na

141

T.J. Clarck (1984) analisa um conjunto de pinturas impressionistas, onde procura estabelecer uma srie de
relaes entre o que se v e o que no se v, reordenando, desse modo, a importncia do que visvel e no
visvel.

73

imagem, possibilitando ao espectador a escolha final do que inclui ou exclui da cena.

Foram as contribuies da pintura para a linguagem cinematogrfica que ajudaram
a plasmar a prpria linguagem visual do cinema, sendo nos cnones da pintura
renascentista e na construo das suas imagens (fundamentais para a contribuio da
gramtica do cinema), que encontramos a presena de planos, de ngulos e de
enquadramentos que o cinema adoptaria mais tarde de forma sistemtica (sem se excluir o
prprio impacto da fotografia no processo). Neste contexto, a pintura renascentista
habituou-nos, atravs dos seus procedimentos, a considerar como natural a percepo dos
objectos representados; o cinema continuou esse efeito, justamente ao desenvolver atravs
do seu dispositivo a ideia credvel de que as suas imagens tomassem de forma natural o
lugar que os nossos sentidos nos oferecem em presena do mundo real.
Assim, podemos encontrar a noo de campo e de fora-de-campo na pintura, a
partir da imagem fixa, sendo que entre a imagem fixa e a imagem em movimento esto
presentes entendimentos diferentes. Desde logo, face quilo que se entende por
constituio de um espao visual representado; na imagem fixa, o fora-de-campo s pode
ser imaginado, na imagem em movimento ele sugerido e explicitado atravs do seu
enquadramento mvel. E s neste sentido possvel estabelecer uma comparao
particular entre estas duas imagens, sem com isso se sobreporem, de alguma forma, as
histrias particulares referentes s duas categorias artsticas que estamos a utilizar a
Pintura e o Cinema.
A particular viso pictrica de Caravaggio (1573-1610), teve por funo
circunscrever a posio do espectador, construindo um espao descentralizado, cujo ncleo
da cena no coincidisse com o olho do pintor (Alpers, 2008). As suas cenas criam a iluso
de que o espao continua, para cima, para baixo, para os lados e para a frente como se o
espectador vislumbrasse o antes e o depois presente na cena, algo que claramente parece
desprezar a grelha renascentista.
Na pintura A Ressurreio de Lzaro (1608-1609), Caravaggio apresenta o corpo
de Lzaro ousadamente colocado no sentido longitudinal e do lado esquerdo da
composio. Em contra-luz entra em campo Cristo, vindo da esquerda, que aponta com a
mo direita para Lzaro. Todo o conjunto parece cair para a direita, em movimento. Em
A Vocao de Mateus (1599-1600), Cristo aparece representado de p e de frente para o
espectador no lado direito da composio. O seu corpo, na semiobscuridade encontra-se
desfalecido, com S. Pedro a agarr-lo por trs. S. Pedro aponta com a mo para a esquerda

74

da composio, num gesto muito idntico ao que aparece na pintura referente

ressurreio de Lzaro, mas protagonizado por Cristo. O fundo escuro, impenetrvel, leva
o espectador a contemplar as figuras bem iluminadas (Alpers, 2008). S. Pedro e Cristo
parecem acabados de entrar em cena, introduzindo um dinamismo em toda a composio
que segue em movimento para a esquerda.142

Fig.(14) Caravaggio A Ressurreio de Lzaro,

Fig.(15) Caravaggio A Vocao de Mateus, 1597-98

1608-09

Se nas duas pinturas atrs mencionadas, Caravaggio parece sugerir fotogramas

em suspenso, onde as personagens saiem e entram em campo, Correggio (1489-1534), por
seu lado, na pintura Leda e o Cisne (1531-32) sugere-nos um plano sequncia: evoca o
mito da Leda e do Cisne, representando na mesma cena e em simultneo a aproximao, a
violao e o voo, distribuindo pelo espao pictrico vrias Ledas e Cisnes, em vrias fases
do mito em cenas distribudas por vrios espaos na composio.

Fig.(16) Correggio Leda e o cisne, 1531-32

Correggio d-nos uma viso cinematogrfica sujeitando o espectador a um tempo

142

Encontramos nas pinturas de Caravaggio outros enquadramentos que sugerem dinmica: a entrada de
personagens em campo e contracampo, movimentos longitudinais. Em A Crucificao de S. Pedro (1601),
trs personagens, com a cara escondida, arrastam a cruz qual So Pedro est preso pelos ps e com a cabea
para baixo. Nesta composio observa-se que os elementos visuais encontram-se descados para o canto
inferior direito da composio. Em A Deposio no Tmulo (1862-1604), um grupo simtrico de personagens
avana diagonalmente na composio a partir do fundo. A composio em Caravaggio obedece a um
princpio de desequilbrio e tambm de fragmento.

75

sequencial, que passa a dominar e a ser o principal protagonista de toda a cena,

construindo, deste modo, pontes com as construes dos espaos cnicos circulares
propostos por Giotto, que, a par de uma forte dramatizao na representao de
personagens inseridos em planos de pouca profundidade e de uma perspectiva distorcida,
convoca e interpela um enquadramento a partir de uma mise-en-scne em mobilidade. O
espectador o sujeito que selecciona na cena o que quer ver, estabelecendo, desse modo,
uma relao fsica entre a pintura e si prprio, organizando o espao e a prpria sequncia
temporal da pintura, com o tempo a assumir, assim, o protagonismo.
Pressupor movimento , pois, uma questo antiga no domnio das imagens
pictricas. Neste sentido, Caravaggio e Corregio trataram a representao naturalista a
partir de duas operaes, quase antagnicas: por um lado, representar todo o
acontecimento de forma a que ele fosse totalmente compreensvel e, por outro, representar
dele s um instante, como refere Jacques Aumont, com o intuito da representao se
equivaler verosimilhana perceptiva, sabendo, partida, e no caso da pintura, que a
questo do tempo s tem sentido se colocada de modo convencional (as imagens pictricas
no tm tempo intrnseco, como acontece com a imagem em movimento). Desse modo,
Caravaggio e Correggio perceberam como simular movimento, resumindo mais pequena
fraco de tempo o acontecimento a um instante e, desse modo, sob muitos aspectos,
pressentiram o cinema (Faure, 2010), gerando na pintura um ambiente cinematogrfico,
tocando-o j com muitos elementos combinados que viriam a ser prprios da escrita do
cinema.
Se no quadro da pintura o fora-de-campo no visvel, mas pode ser imaginado, no
ecr do cinema este sugerido atravs do seu enquadramento em mobilidade. Na vdeoinstalao, estas noes relativas ao campo da Pintura e do Cinema so amplamente
exponenciadas, pois o campo no delimitado por um enquadramento em particular, e
tambm no est amarrado por um enquadramento mvel. As implicaes so pois
diversas, tornando o campo e o fora-de-campo, em termos objectivos, uma actividade
polisensorial, permitindo ao espectador, e ao contrrio do que acontece na pintura e no
cinema, uma diversidade de abordagens s obras. A vdeo-instalao no pretende, pois,
nem o espectador da pintura nem o do cinema.

III.2.2 A profundidade de campo e a cmara de filmar

A noo de profundidade de campo refere-se, no mbito do cinema, a uma parcela

76

do espao representado, cuja imagem surge ntida. Neste sentido, no se deve confundir
com a ideia de profundidade do espao representado.143 Assim, a profundidade de campo
obtida a partir de construes de ordem tcnica que tm a funo de focar e desfocar
os elementos visuais que se encontram na imagem, dando-lhe uma importncia de acordo
com significados que eles possuem num dado momento no contexto da obra. Deste modo,
a profundidade de campo tambm parte ideolgica presente na construo das imagens,
pois designa aquilo que se quer visto, enunciando patamares de relevncia entre o primeiro
e o segundo plano, por exemplo, de acordo com os contedos a veicular.
No cinema a cmara de filmar que produz o efeito de profundidade, onde um
conjunto de parmetros tcnicos entram em jogo, com preponderncia para as propriedades
pticas da(s) sua(s) objectiva(s) que, deste modo, se constituem como o ncleo duro
decisivo para a produo de profundidade de campo. Como vimos, a utilizao da cmara
veio operar uma relao mais visvel entre enquadramento e campo, subordinando a viso
do espectador ao olhar da cmara, de tal forma que muitos autores144 associam o cinema
representao pura e naturalista do olhar humano.
A necessidade da introduo da profundidade de campo surgiu no incio do cinema
devido s limitaes que ocorriam a partir da montagem das cenas, produzidas,
genericamente, a partir de um nico ponto vista obtido de um ngulo proporcionado pela
cmara de filmar. Foi a partir da diviso das cenas em vrios planos que a noo de
profundidade de campo ganhou outra importncia: deixou de ser praticamente um atributo
tcnico produzido pela cmara de filmar para passar a permitir uma percepo visual muito
prxima da realidade, produzindo, dessa forma, uma ambiguidade ontolgica com o real.
Ora, nos primeiros acontecimentos flmicos, e podemos pensar imediatamente em
L'Arrive d'un Train La Ciotat (1895), dos irmos Lumire, que, de uma forma
embrionria, j apresenta a necessidade de contar uma histria, no caso um comboio que

143

Este fenmeno perfeitamente observvel na pintura mesmo quando no estamos subjugados s leis
rgidas da perspectiva linear, onde a aplicao de jogos de cores tende a esbater progressivamente zonas da
imagem, ou o prprio fluxo dos valores expressivos dos meios riscadores que procuram desfocar/focar,
tornar mais tnue/acentuar determinadas zonas da imagem.
144
Esta viso no inocente e encontra-se presente no cdigo e na conveno cultural inventados pela
perspectiva no Renascimento (Grilo, 1997 e 2007), onde o olho acabaria tambm por se tornar o centro de
tudo, rejeitando o resto do corpo, transformando a perspectiva em profundidade de campo, atravs da
capacidade tcnica da cmara de filma (Arnheim, 1989). Neste contexto, no se pode dissociar a perspectiva
linear do dispositivo cinematogrfico, pois est presente o ponto de vista histrico, com prevalncia para a
sua viso antropocntrica o cinema ao organizar-se em funo de um olho que pertence a um homem que
v o mundo, procurou uma imagem que prpria do cinema como diz Hubert Damisch (1987) onde a
imagem realizada para algum que est colocado num stio especial para a ver.

77

avana aparentemente em direco aos espectadores,145 a partir de um enquadramento

nico, sem movimento de cmara. A deslocao do comboio, de um plano de fundo para
um plano de frente, ocupando progressivamente todo o enquadramento consegue produzir
a sensao credvel de um objecto em movimento e em profundidade num plano
bidimensional, sendo que todo o desenlace se desenvolve num contnuo da cmara, sem
cortes ou passagens. Mas a profundidade de campo tambm pode ser dada em plano fixo e
sem o movimento de um objecto, exactamente como foi utilizado, de forma notvel, por
Orson Welles (1915-1985) no filme Citizen Kane (1940), quando o cidado Kane
apresentado ao staff de um banco, cujos dirigentes e funcionrios se encontram sentados
numa enorme mesa em perspectiva (que parece nunca acabar), com Kane em primeiro
plano.146 Por outro lado, tambm sabemos que no basta um plano ou a montagem de dois
planos em sequncia para que se construa a noo de profundidade de campo numa aco,
pois necessrio o contributo do espectador que, em ltima anlise, estabelece relaes de
causalidade entre os eventos que esto ser percepcionados. Deste modo, a profundidade de
campo quando produzida formalmente pela cmara de filmar, estabelece, partida, uma
distncia perceptiva entre o espectador e um eixo determinado pelos acontecimentos
envolvidos directamente no filme, de forma a promover uma continuidade/descontinuidade
dos planos (Gardies, 2008) que, no fundo, servem de estrutura ao filme.
O filme The Great Train Robbery (1903), de Edwin Porter (1870-1941), foi
marcante para a prpria evoluo narrativa do cinema. Antes de Porter, os filmes
produzidos (essencialmente atravs dos gneros westerns ou policiais, apresentavam
solues formais muito bsicas para dar a noo de profundidade de campo que era
induzida no espectador: atravs de planos fixos ou simples aproximaes a um
determinado objecto. Porter percebeu imediatamente que a noo de profundidade tinha
que ser produzida em conjunto com a introduo de outros procedimentos operativos, que
inventou. Desde logo, a alterao do ponto de vista, passando este a ser tambm o das
personagens, transformando-se progressivamente no designado corte, entendido como
ferramenta activa no sentido de ser capaz de ordenar toda a continuidade/descontinuidade
do filme (alis foi exactamente desta forma que D.W. Griffith desenvolveu um efeito de
145

Na realidade estamos perante uma iluso, pois o comboio avana na direco ao lado esquerdo da tela.
E que Andr Bazin tornou clebre com o artigo publicado em 1950 (Orson Welles), onde exalta
justamente a importncia da utilizao do plano de profundidade, reflectindo sobre o(s) seu(s) sentido(s): na
identificao do cinema de Orson Welles entendido como um objecto fruto do cruzamento entre as artes
plsticas, a msica, a pera, etc..
146

78

profundidade do campo que est muito para alm das meras questes formais).
No final do filme, The Great Train Robbery, Porter pe a personagem principal a
olhar de frente para o pblico quando dispara a sua arma. No deixa de ser interessante
que este plano aparea isolado podendo ser introduzido como o projeccionista decidisse.
Deleuze na carta dirigida ao crtico de cinema Serge Daney, analisa a progresso
das imagens: se, no incio, era o plano de profundidade que estabelecia a ordem da imagem
no ecr, cujo advento da montagem iria secundarizar, o mesmo acontece com o
aparecimento do plano sequncia. Estes factos iriam distinguir a escola francesa da
Nouvelle Vague, levando produo de uma imagem do cinema que se iria tornar plana,
s superfcie, sem profundidade (Deleuze, 2003:101).

Fig.(17) Edwin Porter The Great Train Robbery, 1903

Fig.(18) Orson Welles Citizen Kane, 1940

Parte do dispositivo da vdeo-instalao composto pela imagem em movimento e

por um ecr (convencional ou no), o que necessariamente remete, do ponto de vista
tcnico147 e tambm de produo de sentido, para questes que esto presentes na
utilizao do prprio plano de profundidade. No possvel comparar os mecanismos
presentes nos sistemas de captao de imagem usados no cinema, dada a complexidade dos
seus vrios elementos ligados ao tipo de pelcula, manipulao das lentes (objectivas),
com a utilizao da cmara de filmar genericamente na produo adstrita arte
contempornea que, salvo algumas excepes, um equipamento oriundo do quotidiano
domstico.
Com o aparecimento do cinema, como afirma Arnheim, pretendia criar-se uma
abertura na relao do sujeito com o espao da representao. A utilizao do plano de
pormenor, picado e contrapicado, a velocidade do registo, as manipulaes plsticas
dos objectos punham, definitivamente, em causa a unidade da representao do espao,

147

O uso das mquinas de cinema, projectores e mquinas de filmar passa a figurar nas prprias instalaes
multimedia de forma natural.

79

portanto, dos modelos perspcticos, consensuais at ento. A escrita cinematogrfica

imps, necessariamente, uma evoluo histrica do repertrio visual e foi instaurando,
progressivamente, tal como os dadastas haviam feito no passado, o chamado efeito cnico
como, de resto, aconteceu com o dispositivo perspctico do perodo clssico.
Estabeleceu-se a iluso de que o espectador est em contacto directo, sem mediao,
com o mundo representado por intermdio da representao do sensvel atravs da cmara
cinematogrfica, transformando a perspectiva central do Quattrocento em profundidade de
campo.148 A vdeo-instalao no segue desta forma o paradigma do ecr euclidiano, pois
no procura as teses naturalistas decorrentes da colagem clssica e da narrao, como
vimos, de ndole realista presentes na prospettiva e seguidas pela fotografia e pelo
cinema. Os pressupostos dos artistas que inicialmente149 trabalharam a partir destes meios
procuraram reformular uma cultura do olhar monocular, dominante na sociedade e
(ideologicamente sediada: a mitificao de heris, a narrativa, os cones) (Tudor, 1992).

II.3 A imagem automtica e a fotografia

A inveno da fotografia, em termos tcnicos, pode considerar-se o resultado do
desenvolvimento de inmeros processos fsico-qumicos150 que acabariam por ser eficazes
na fixao de uma imagem numa superfcie, ditando, desse modo, as condies necessrias
ao aparecimento da fotografia.
Joseph Nicphore Nipce (1765-1833, Louis-Jacques Daguerre e William Henry
Fox-Talbot (1800-1877) so considerados, embora de forma diversa, os inventores da
fotografia.151

148

Toda a imagem que se afasta do registo perspctico, no requer do espectador uma disposio em aceitar a
perspectiva como ferramenta legtima da representao do real, antes neutra em relao a uma ideologia
historicamente determinada e prpria das imagens analgicas.
149
Nam June Paik, Vostell, Bruce Naumam, Robert Morris, Dan Graham, Michael Snow, Chris Burden,
entre outros.
150
H muito que eram conhecidos diversos processos fsico-qumicos capazes de sensibilizar superfcies por
aco da luz. Por exemplo, os sais de prata j haviam sido testados por Albert Le Grand (1193-1280).
Georges Fabricius (1516-1571), conseguiu obter imagens rudimentares a partir do uso do cloreto de prata.
Heinrich Schulze (1687-1744), Wilhem Scheele (1747-1786) e Giacomo Beccaria (1716-1781) elaboraram
fotogramas com recurso a materiais diversos: caf, prata, cido ntrico que ajudaram a perceber as suas
caractersticas face exposio luz.
151
O ano de 1826 oferece-se como um momento-chave. Nipce, aps uma dcada de experincias sem xito,
consegue desenvolver um mtodo capaz de fixar uma imagem, que consistia em aplicar sobre uma placa de
estanho uma substncia conhecida por betume judaico, que continha propriedades fotosensveis (uma resina
espessa e escura muito utilizada na pintura e na impermeabilizao da madeira), expondo-a no interior de
uma camera obscura. Aps 8 horas de exposio, Nipce conseguiu fixar uma imagem, ainda que muito
tnue, uma vista do seu quintal, processo que ficaria conhecido por heliografia (gravao com luz).

80

Uma das novidades que a inveno da fotografia introduziu, em termos

tecnolgicos, foi a possibilidade tcnica de produzir imagens automticas. A imagem
fotogrfica, na sua dimenso tcnica, resulta pois, na captura automtica de uma impresso
da realidade, facto que, em parte, escapa interveno humana. Como escreve Bazin:
(...) entre o objecto original e a sua reproduo no espao, apenas intervm um agente
mecnico, no-vivo. Pela primeira vez uma imagem do mundo formada
automaticamente, sem a interveno criativa do homem. A personalidade do fotgrafo
introduz-se nos procedimentos de formao da imagem apenas na seleco do objecto a ser
fotografado (...) (2008:13).
Deste modo, a reproduo das aparncias visveis e a sua fixao, uma impresso
luminosa numa superfcie, constituram-se como o princpio orientador da sua inveno,
distinguindo assim a imagem fotogrfica de outras imagens. Facto que introduziu a
fotografia noutros contextos em que as suas potencialidades foram avaliadas de forma
diferente. Desde logo, dois caminhos possveis marcaram profundamente a fotografia: o
primeiro momento considerou a prpria fotografia como filha das tradies tcnicas e
estticas (mais tcnicas que estticas), nomeadamente, destacando-se assim, a sua
capacidade em imitar a realidade, alis como Benjamin refere na Pequena histria da
fotografia: (...) apesar de toda a habilidade artstica do fotgrafo e da metodologia na

Daguerre, por sua vez, iria dar o seu contributo a partir de dois momentos distintos. O primeiro, que
no pode ser dissociado da experincia adquirida com o seu Teatro-Diorama (em parceria com Charles
Bouton, (1781-1853), que lhe permitiu desenhar em enormes panos e vidros translcidos, a partir da
utilizao de uma camera obscura, cenrios pintados em associao com complexos jogos de luz e som. O
segundo momento d-se em 1829, quando forma sociedade com Nipce, com o propsito de aperfeioar os
processos ligados inveno de Nipce, a heliografia. Aps a morte de Nipce, Daguerre abandona o uso do
betume judaico para fixar imagens, iniciando as experincias com novos materiais, com especial relevo para
a prata halognea, substncia que acabaria por estar na base do desenvolvimento do daguerretipo As
experincias de Daguerre consistiam em expor, na camera escura, placas de cobre prateado polidas e
sensibilizadas com vapor de iodo, formando, deste modo, uma capa de iodeto de prata sensvel luz.
Daguerre verificou que uma imagem podia revelar-se com o vapor de mercrio, num perodo de tempo muito
curto, reduzindo, assim, de horas para minutos o tempo de exposio. Este processo foi baptizado com o
nome de Daguerreotipia. Os daguerretipos eram objectos nicos, no sendo por isso passveis de serem
reproduzidos, como no caso dos negativos.
Talbot, por seu lado, empreende sozinho a aventura de captar uma imagem positiva tendo como
ponto de partida a camera obscura. Desiludido com os desenhos que obtinha a partir da camera obscura,
decide desenvolver um meio para captar e fixar a imagem. Acidentalmente, em 1834, ao usar uma folha de
papel impregnado com nitrato de prata, fixado com sal de cozinha, conseguiu produzir uma imagem que
designou escrita com luz (fotografia). O seu mtodo permitia-lhe fixar em papel uma imagem negativa
(desenhos fotognicos) e tornar essa imagem positiva atravs da sua impresso por contacto com outra
superfcie sensibilizada, que Talbot descreve como revelao da imagem e a possibilidade de a reproduzir
(negativo/positivo). Talbot, altura, desconhecia os trabalhos desenvolvidos por Nipce e Daguerre.
Amar, no seu texto Histria da Fotografia (2007) releva o nome do inventor Hippolyte Bayard,
como sendo tambm um dos pioneiros da fotografia, apesar de injustamente esquecido.

81

atitude do seu modelo, quem contempla a fotografia sente o impulso irresistvel de

procurar, aqui e agora, o cintilar insignificante do acaso com o qual a realidade, por assim
dizer, ateou o carcter da imagem (1994:118-119). No segundo estava presente a ideia de
que a fotografia era capaz de captar a realidade de uma outra forma, capaz de fornecer
um ambiente visual da realidade substancialmente diferente, por exemplo, daqueles que
eram obtidos pelos pintores e escultores. Por exemplo, a fotografia conseguia analisar o
movimento, mostrar em detalhe pormenores, produzir ngulos e vistas como nunca tinham
sido vistas, remetendo a sua influncia directamente para uma (...) viso aplainada e
comprimida do espao, ao invs da simples manuteno do efeito de profundidade da
perspectiva (Krauss, 2002: 43-44), facto de extrema importncia para todo o
desenvolvimento da pintura a partir do sculo XIX.
Estes dois caminhos acabaram por se completar, enquadrando a fotografia na sua
dimenso tcnica e tambm no que diz respeito s suas potencialidades expressivas.
A mquina fotogrfica (que Flusser diz tratar-se da transformao de um
instrumento, presente na relao com a imagem, em mquina)152 ao descender da camera
obscura acrescentou s suas capacidades a possibilidade das suas imagens, opticamente
perfeitas e em perspectiva, serem registadas. Inegavelmente, este facto foi responsvel pela
ideia que se fez da fotografia: uma tendncia natural para produzir imagens em
perspectiva. A fotografia introduziu-se como paradigma quase incontornvel. Como se
possusse uma secreta herana vocacional mimtica presente na arte (e que j se
encontrava na perspectiva renascentista). Como consequncia, a fotografia no teve
problemas em se legitimar enquanto registo documental, enquanto que no domnio artstico
demoraria muito tempo para se afirmar, pois, ao ter-se em conta o automatismo do
medium, imaginou-se a fotografia como o corolrio de uma etapa final, onde finalmente
era possvel construir imagens em perspectiva sem anomalias, sucedendo, desse modo,
continuidade do paradigma do cdigo visual iniciado/instaurado no Renascimento.
Por outro lado, como Jeff Wall (2004) afirma, os artistas instauraram a ideia de que
a fotografia enquanto medium no pode encontrar alternativas representao, como o
fizeram outras artes no passado, pois da natureza fsica do prprio medium representar
coisas. Este problema no pode ser menosprezado, pois o entendimento da fotografia
152

(...) quando os instrumentos se transformam em mquinas, a sua relao com o homem inverteu-se.
Antes da revoluo industrial, os instrumentos cercavam os homens; depois, as mquinas eram cercadas por
ele (...) antes, os instrumentos funcionavam em funo do homem (...) grande parte da humanidade passou a
funcionar em funo das mquinas (Flusser, 1998: 41).

82

enquanto registo perspctico automtico, funcionou, de certo modo, como uma armadilha
ideolgica, j que teve em conta um espectador disposto a aceitar a perspectiva como um
instrumento legtimo na representao com a fotografia obtinha-se automaticamente uma
cpia do real153 (que Rosalind Krauss (2002) admite, ainda hoje, como uma questo da
fotografia).

Fig.(19) Louis Daguerre Boulevard du temple, 1838

Fig. (20) Henry Fox Talbot Stable door and ladder,

Lacock Abbey, 1844

Mas esta originalidade da fotografia, nomeadamente, em relao pintura e que

est assente nas suas potencialidades tecnolgicas, onde as lentes (o olho fotogrfico)
substituem o olho humano, (a objectiva) possibilitavam a obteno de uma imagem do
exterior automtica e sem a interveno criativa do homem, como afirmmos. Esta gnese
automtica subverteu de forma radical toda a lgica na construo da imagem, transferindo
literalmente um objecto real para o campo da representao. Os espectadores passaram a
acreditar na veracidade de um objecto representado pela fotografia.
Por outro lado, foi na tradio das artes plsticas que a fotografia estabeleceu
inicialmente uma relao com os seus temas e gneros, procurando, ao mesmo tempo,
afirmar-se como um meio de expresso artstico de pleno direito. Mas, por outro lado, e
devido s suas capacidades tcnicas inovadoras, acabaria por influenciar a prpria pintura.
O modernismo exemplo do que acabamos de afirmar, sendo nele notria a influncia
recproca entre a Fotografia e a Pintura. Desde logo, a influncia dos recortes
fotogrficos, visveis em inmeras pinturas, oriundos directamente das fotografias.
Estamos a falar, nomeadamente, na construo de novos planos e enquadramentos. Muitas
vezes, estas fotografias j se encontravam impressas em jornais, revistas e cartazes. A
153

Mas, como afirma Pierre Bourdieu (1965) essa relao entre imagem e espectador ao conferir um
certificado de realismo, acentua a convico tautolgica de que a imagem fotogrfica uma imagem do real
em conformidade com a sua representao. Bourdieu enuncia, como exemplo, uma simples foto familiar que,
para alm do seu valor patrimonial, passa a ser tambm um referencial de coeso familiar, impondo-se na
estabilizao das relaes entre os indivduos e o mundo real, implicando-os e relacionando-os de uma forma
diferente.

83

pintura de Seurat Cirque (1891), retrata um momento da vida circense, onde nos dado a
ver um trapezista que desenvolve um nmero em cima de uma bicicleta. A cena est a
ser visionada por uma audincia. Este momento ilustra muito bem o que acabmos de
dizer, pois esta imagem encontrava-se exposta em muitas paredes impressa em cartazes,
sendo alvo da ateno do pintor.154
Neste contexto, a imagem fotogrfica iria dar lugar a uma profunda reflexo que se
desdobrou entre a sua natureza tcnica e o seu entendimento como meio de expresso,
questes que seriam de uma enorme importncia para as artes plsticas. A fotografia, como
refere Bazin (2008), ficou presa do fascnio da representao da realidade, fundando em
seu torno, um discurso de imagem tcnica em que a realidade se projecta de forma
mecnica.
Mas como refere Philippe Dubois (1983), o problema do automatismo da imagem
fotogrfica no tem s a ver necessariamente com a produo de semelhana, com o efeito
de mimetismo, mas com uma outra dimenso muito mais abrangente que resulta do
entendimento que se sustenta na gnese da imbricabilidade entre a imagem e o referente,
nomeadamente na transferncia do real para o suporte (pelcula) sensvel: esta para
Dubois a questo mais importante que envolve a natureza do automatismo da sua imagem.
O interesse pela fixao de uma imagem automtica encontrou na fotografia um
campo de identidade e de explorao, que se iria transmitir, em termos de influncia, a
todo o campo expressivo das artes visuais, desde a pintura, passando pelo design at ao
cinema. Ser justamente o cinema que ir tirar partido das novas premissas que a fotografia
trouxe para o mundo da expresso, nomeadamente incidindo na natureza da objectividade
fotogrfica decorrente da sua natureza automtica, pois no se ir contentar s em
conservar o objecto como se ele estivesse em suspenso; o cinema vai procurar olhar
para essa imagem em termos de durao e de mudana, de procura de movimento.

II.3.1

procura

de

movimento,

do

Taumatrpio

ao

Caleidoscpio
A enorme variedade de dispositivos pticos surgidos no sc. XIX operou uma
mudana ao nvel dos modelos de representao (descendentes da camera obscura e seus
sucedneos). Jonathan Crary vai analisar o impacto que estes dispositivos pticos
154

E tambm no deixa de ser interessante pensar nas imagens de Seraut avant la lettre de imagens
pixelizadas.

84

produziram nesse contexto, dando incio a uma reconstruo da cultura visual, tendo como
alvo a prpria construo histrica do espectador. Deste modo, tendo como ponto de
partida acontecimentos singulares onde se incluem a perspectiva linear, a camera
obscura, a fotografia ou o cinema, a par dos novos dispositivos pticos surgidos em pleno
sc. XIX (como o Estereoscpio, o Taumatrpio ou o Diorama) , Crary atribui a
responsabilidade pelo recentramento da experincia da visibilidade a todo o corpo, facto
que ir ser responsvel por uma profunda mudana nos regimes perceptivos do sc. XX.
Aspecto que chama a ateno de, pela primeira vez, o aparelhamento tcnico da percepo
no privilegiar a viso, antes um modelo multi-sensorial,155 disperso pelo corpo.
Um dos mais fascinantes dispositivos pticos surgidos no contexto do sc. XIX
foi, sem dvida, o Estereoscpio.156 O Estereoscpio um dispositivo ptico que consegue
produzir uma iluso em profundidade. O espectador consegue observar simultaneamente
duas imagens de um mesmo objecto, a partir de dois pontos de vista diferentes, resultando
num espantoso efeito tridimensional. Efeito que conseguido a partir de condicionantes
presentes na diferena de ngulos que est relacionada com a visibilidade de cada olho.
A imagem tridimensional produzida pelo Estereoscpio era radicalmente diferente
de tudo o que se tinha visto antes com a pintura e mesmo depois com a fotografia.157 Deste
modo, temos que enquadrar o dispositivo a partir de dois contextos: o primeiro reporta-se
histria da estereoscopia que no pode ser dissociada do processo de modernizao da
percepo de que fala Jonathan Crary. O segundo, forma como as imagens
estereoscpicas produzidas foram usadas. Ainda antes do cinema, essas imagens eram
visionadas no Kaiserpanorama,158 dispositivo em forma de cilindro, volta do qual o

155

Curiosamente, Walter Benjamin j evidenciava uma perda de relevncia da viso, referindo-se ao cinema.
O cinema, enquanto dispositivo ptico, possua qualidades tcteis, adquiridas, em particular, com a tcnica
da montagem De espectculo atraente para o olhar ou sedutor para o ouvido, a obra de arte tornou-se, no
dadasmo, um choque. Afectava o espectador, adquiria uma qualidade tctil. Assim, beneficiou a procura do
cinema, cujo elemento de distraco em primeiro lugar, tambm tctil uma vez que se baseia na mudana
de lugares e aco, cuja intermitncia choca o espectador (Benjamin, 1994:107).
156
O Estereoscpio foi inventado pelo fsico ingls David Brewster (1781-1868), em 1840. A primeira
apresentao deste dispositivo ao pblico em geral foi em 1851, no Palcio de Cristal, em Londres. Ainda
antes do surgimento da fotografia, os estereogramas eram pintados mo a partir de daguerretipos.
157
Com efeito os observadores tinham que colocar os dois olhos em dois visores e torcer ligeiramente o
corpo para a frente, para assim terem acesso s imagens que o estereoscpio possibilitava.
158
O Kaiserpanorama foi um dispositivo concebido como entretenimento popular, com exibio de imagens
estereoscpicas que invadiram a Europa e a Amrica em finais do sc. XIX. O Kaiserpanorama apresentava,
na sua forma clssica, a possibilidade de 25 pessoas, sentadas ao redor de uma estrutura cilndrica, verem
conjuntos de exibies de estereogramas em sequncia, a partir de estereoscpios instalados no seu interior e,
por vezes, comandados por um mecanismo de relgio. A sua designao deve-se ao empresrio August
Fuhrmann (1844-1925), que organizou shows por toda a Europa Central, aperfeioando progressivamente o
dispositivo. No seu auge, cerca de 1900, a sua empresa sediada em Berlim, produziu 1000 mquinas e cerca

85

pblico se sentava, espreitando atravs de pequenos orifcios.

As imagens que surgiam nestes esteresocpios, uma a seguir outra, davam origem
a um contnuo de imagens de pequenas narrativas ou simplesmente de paisagens exticas.
A importncia do estereoscpio no tem s a ver com a origem do movimento nas imagens
mas, sobretudo, com a implementao dos modelos subjectivos de viso que romperam
com o regime clssico da visualidade, inaugurando uma concepo fundamentada na
materialidade de todo o corpo. Uma estratgia diferente, por isso alternativa da supremacia
monocular instaurada pelo modelo perspctico do Renascimento. O Estereoscpio,
baseado numa experincia radical de reconstruo do real, concebido a partir de um
complexo sistema de espelhos, prismas e lentes, reflectiu um novo paradigma de
realismo na representao durante o sculo XIX.159
O Taumatrpio (1825) foi outro dos dispositivos relacionados com a origem do
movimento nas imagens e, simultaneamente, com a ampliao do espao perceptivo do
observador. Este pequeno dispositivo, desprovido de qualquer mecanismo, foi
popularizado em 1825-6, em Londres, pelo Dr. John Ayrton Paris (1785-1856), fsico de
formao. Consistia num pequeno disco circular, em carto, em cuja faces apareciam
inscritos dois desenhos diferentes que se complementavam.160
Por exemplo, numa face, o desenho de uma nota e, na outra, o desenho de um
banco. O disco continha dois fios amarrados a duas extremidades opostas que, quando
puxados, produziam um espantoso efeito ptico dando a ideia de que a nota estava
dentro do banco. As duas imagens pareciam estar sobrepostas, gerando a iluso de se tratar
apenas de uma figura. Quanto mais depressa o disco girava, maior era a iluso criada. E
tudo se passava na retina, onde ocorria um efeito de suspenso, durante algum tempo,
em funo de uma sucesso interminvel de imagens, at estas serem apagadas. Este um
dos princpios da imagem em movimento.
O diorama, dispositivo inventado por Louis J.M. Dagurre e Charles Bouton, em

de 50 000 imagens estereoscpicas. Imagens que, de uma forma geral, mostravam vistas de viagens exticas,
monumentos culturais, etc., muitas vezes, j com a introduo de pequenas narrativas.
159
Charles Wheatstone (1802-1875), em 1838, afirmou, a propsito do estereoscpio: () when the
painting and the object are seen with both eyes, in the case of painting, two similar objects are projected on
the retina, in the case of the solid object, the pictures are dissimilar; there is therefore an essencial difference
between the impressions on the organs of sensation in two cases, and consequently between the perceptions
formed in the mind ; the painting therefore cannot be confounded with the solid object (Kemp, 1990:122).
160
Este dispositivo serviu ao fsico Peter Mark Roget, matemtico ingls, para o estudo da persistncia da
viso (descoberta em 1824) para concluir que o efeito ptico produzido pelo taumatrpio era da mesma
natureza do efeito ilusrio que ocorria na observao de uma roda de uma carruagem (em que o movimento
da roda parece ser de sentido contrrio).

86

1830, tinha como base uma plataforma circular mvel, possibilitando ao pblico vistas
diferentes, acompanhadas de efeitos de luz e som. O diorama mais famoso, um pano com
cerca de 150 metros de comprimento com cenrios pintados, de grandes dimenses, que se
enrolava em torno de si mesmo, concebido a partir da tcnica da camera obscura, possua
imagens de paisagens realistas em ambos os lados. Atravs das movimentaes de um
grande espelho (que se encontrava escondido do pblico) conseguia-se redireccionar a luz
vinda do exterior o que, vista do pblico, ia sugerindo movimento, permitindo tambm
mostrar imagens projectadas a partir de vidros pintados a par de pequenas narrativas que se
iam contando.

Fig.(21) August Fuhrmann O Kaiserpanorama, 1890

Apesar do Caleidoscpio (1815)161 ter sido inventado no princpio do sculo XIX,

tem-se mantido at aos dias de hoje como objecto de culto e continua a desfrutar de um
enorme sucesso comercial. O seu criador, David Brewster, afirmou que o Caleidoscpio
iria tornar-se num elemento preponderante na mudana do mundo da arte, de acordo com
as suas inovadoras premissas: invaso e multiplicao de formas simples que davam
origem a novas, espectaculares, infinitas e complexas formas. Baudelaire anunciou-o como
o dispositivo prprio da modernidade.
Deste modo, estes dispositivos,162 corresponderam no s a alteraes profundas do
aparelho perceptivo e da implementao dos modelos subjectivos de viso, mas tambm
resposta a novas necessidades dos espectadores imbricados numa emergente cultura visual
de massas que estava em curso em pleno sc. XIX.

161

O Caleidoscpio era constitudo por um tubo interiormente forrado por espelhos. No fundo do tubo,
existiam pedaos coloridos de vidro, e de outros materiais, e trs espelhos dispostos de tal forma que
movimentando-se o tubo, visualizavam-se diferentes figuras coloridas em imagens multiplicadas em arranjos
simtricos. Estes espelhos podiam ser dispostos em ngulos diferentes: a 45, cada um dos trs espelhos
formava oito imagens duplicadas. A 60, formava seis imagens e a 90, formava quatro imagens.
162
Dos quais exclumos o Zootrpio (1834), o Praxinoscpio (1877) e o Teatro ptico (1892), uma vez que
sero alvo de particular ateno no captulo dedicado ao cinema.

87

II.3.2 A Persistncia da Viso, Josepth Plateau e Ann Vernica

Janssens
A importncia do cientista belga Joseph Plateau (1801-1883) surge-nos associada a
um conjunto de experincias decisivas que ocorreram entre 1820 e 1824, inspiradas nos
estudos de Newton163 e da responsabilidade do matemtico Peter Mark Roget em torno do
fenmeno da persistncia da viso. Roget procurava explicar a sensao de movimento
causada pela capacidade da retina em manter por uma fraco de segundo uma imagem,
mesmo depois desta haver mudado. Foi, no entanto, o fsico belga Joseph-Antoine Plateau
quem conseguiu medir pela primeira vez este tempo e assim formular correctamente a
teoria da persistncia da viso (1830).
Atravs da exposio directa do olho ao sol por largos perodos Plateau conseguiu
perceber a forma como a retina consegue reter a impresso de qualquer imagem aps o seu
desaparecimento164 de uma sequncia de imagens fixas, onde a que se segue
ligeiramente diferente da que a precede, imediatamente substituda numa frequncia igual
ou superior a 10 imagens por segundo, resulta a percepo de uma nica imagem em
movimento: Os intervalos entre as imagens esto muito perto uns dos outros, a impresso
que causam na retina produz alguma confuso, levando-nos a acreditar que um nico
objecto vai, gradualmente, mudando de forma e de posio (...),165 concluindo que, desta
forma, todo o movimento de natureza ilusria, pois apenas se passa na mente do
espectador.
com base neste conhecimento que decide construir o seu Fenaquistiscpio
(1830),166 dispositivo simples que pode ser descrito da seguinte forma: um pequeno disco
oval dividido em seis ou oito partes, cada uma delas contendo uma pequena abertura e uma
figura inscrita que representava uma parte da sequncia em movimento, sendo que a face
que continha as figuras estava virava para um espelho. O espectador ficava atrs do disco,

163

Ver captulo III.1 e subcaptulo III.1.1.

Nas suas experincias, Plateau verificou que o olho, depois de inundado de luz (ao retornar ao seu
estado natural), percorria uma panplia de efeitos (nvoas e imagens fantasmagricas) que se iam
desvanecendo. Deste modo, concluiu que os nossos olhos retm a impresso de qualquer imagem que vemos
cerca de um trigsimo de segundo aps a imagem desaparecer.
165
(...) intervals are sufficiently close together, the impressions they produce on the retina will blend
together without confusion and will believe that a single object is gradually changing form and position
(Plateau, 1990: 109).
166
Tanto o Estroboscpio de 1833 (Simon Stampfer, 1790-1864) como o Zootrpio de 1834) (William G.
Horner, (1786-1837) foram inventados a partir das experincias que o Fenaquistiscpio proporcionou, com
algumas diferenas. Foram construdos alguns destes engenhos que permitiam que vrios espectadores, em
simultneo, visionassem sequncias de danarinos ou acrobatas em movimento.
164

88

de forma a poder ver as imagens atravs do reflexo no espelho. Ao rodar o disco (e devido
ao efeito da persistncia da viso)167 as figuras de forma ilusria pareciam estar em
movimento.
O dispositivo de Plateau (e seus sucedneos) ir contribuir para o intenso
movimento a que os corpos passaram a estar sujeitos, em termos de estmulos sensriomotores, a partir do sculo XIX, operando uma crescente fragmentao da percepo,
ajudando tambm formao de um novo espectador.
Ann Vernica Janssens desenvolve o seu trabalho, de uma forma geral, a partir de
experincias sensoriais que tm, partida, como destino o corpo dos espectadores. A cor, a
luz ou o som so matrias usadas para criar complexas zonas de interaco com os
corpos, tendo por norma a sua desorientao espacial. A diversidade de estratgias
presentes no seu trabalho reflecte um leque variado de assuntos e tambm de opes
plsticas: problemas relacionados com a percepo espacial, com a persistncia da viso,
com a induo de vertigens, atravs da convocao da saturao de cores e seus efeitos
hipnticos, a alterao de velocidade de imagens (fixas e em movimento) associadas
directamente ao uso de sons (ultra e infra), procuram envolver todos os sentidos dos
espectadores em experincias nicas (Higgs, 2001).
Com o trabalho Eclipse (2006), Janssens prestou homenagem a Alhazen que usou
uma camera obscura para poder ver um eclipse solar sem danificar o olho e tambm a
Joseph Plateau ao desenvolvimento da teoria da persistncia da viso, a partir da
observao directa do sol, facto que lhe afectou parcialmente a viso.
Eclipse foi realizado na localidade de Side, na Turquia, a 29 de Maro de 2006.
Esta vdeo-instalao resume-se apenas a uma nica projeco num ecr (com uma

167

No que respeita aos aspectos relacionados com a forma como o crebro inventa o mundo visual, h que
dizer que Plateau no conhecia todos os fundamentos relativos recepo retiniana. Muitos destes
conhecimentos foram adquiridos nas ltimas trs dcadas do sculo XX. Sabe-se agora que os comprimentos
de onda da luz reflectida pelas superfcies mudam com alteraes de iluminao e que, apesar disso, o
crebro capaz de lhes atribuir, por exemplo, uma cor constante. A imagem retiniana produzida pelo gesto
da mo de um orador que discursa, altera-se constantemente e, no entanto, o crebro pode reconhec-la como
uma mo, e de forma persistente. Do mesmo modo que as imagens dos objectos variam com a distncia e o
crebro reconhece o seu verdadeiro tamanho.
A tarefa do crebro reconhecer as caractersticas invariveis dos objectos atravs da constante
alterao do fluxo de informaes que deles recebe. A interpretao uma inextricvel parte da sensao.
Para se obter a sensao de movimento, o crebro no se limita a analisar as imagens que se formam na
retina, como pensava Plateau, mas tem que construir todo um mundo visual. Para o fazer, desenvolve um
elaborado mecanismo neuronal. A complexa diviso de tarefas manifesta-se anatomicamente em reas
corticais e em sub-regies de reas especializadas em funes visuais distintas. , agora, luz dos novos
conhecimentos que as questes retinianas passam a ser do domnio do crtex visual, sendo a retina um
componente importante, entendido como um canal (Zeki, 1999).

89

diagonal de 250cm). Janssens, neste trabalho, obriga o espectador a visualizar a obra de

p, optando pela no introduo de bancos ou cadeiras, e instala a imagem um pouco
acima das suas cabeas. Eclipse, que se pode resumir a uma curta-metragem, d-nos a ver
a rara beleza abstracta proporcionada pela evoluo de um eclipse solar total. Da imagem
do eclipse, intrigante e misteriosa, emana um efeito cromtico muito intenso. Em termos
puramente visuais parece-se com um ponto preto, cintilante, uma imagem capaz de
hipnotizar o espectador, devido ao anel de luz e cor que o contorna (um azul marinho
intenso). O trabalho aborda como que uma perda de controle perceptivo, uma experincia
sensorial que actua em termos cognitivos no espectador.

Fig.(22) Ann Vernica Janssens Eclipse, 2006

Na realidade, quando estamos a ver a imagem de um eclipse solar ao natural (com

o olho atravs, por exemplo, de um telescpio, de culos polarizados ou de binculos)
estamos a ser bombardeados por uma cadncia vertiginosa de imagens por segundo a
imagem que nos chega rica em movimento, em detalhes e em pormenores. Este
fenmeno quando visionado atravs de imagens em movimento obtidas por uma cmara
de filmar168 (e registado em pelcula e consequente projeco), faz com que o espectador
168

Na pelcula a luz captada em 4 camadas fotossensveis (CMYK), verde azulado (507nm), vermelho
(700nm), amarelo (586nm) e uma camada que regista a intensidade da luz. no processo de revelao que as
trs cores, a par da intensidade da luminosidade, processada, produzindo um particular contexto cromtico
totalmente fabricado, pois a maioria das cores no reproduzida. Trata-se, pois de um processo analgico.
Este fenmeno diverso se pensarmos, por exemplo, no vdeo. Neste caso, o processo de captao da luz
muito mais parecido com a forma como o nosso sistema de viso funciona. O sistema RGB (vermelho, verde
e azul) trabalha individualmente cada cor em separado, como se fossem clulas fotossensveis, por via de
um sistema que controla os ndices de luminosidade e de cor. Estes dados so posteriormente transformados,
atravs de uma linguagem binria, em estmulos luminosos. Quando vemos uma imagem a partir do vdeo,
verifica-se uma aproximao forma como a percepcionamos na realidade. Mas isto no significa que a
imagem vdeo tenha mais qualidade, em termos tcnicos, que a imagem do filme, pois o celulide, apesar das
limitaes, uma impresso fotossensvel, onde a qualidade da imagem est depende dos materiais
envolvidos na captao e revelao da prpria imagem (cmaras, sistemas de iluminao, a sensibilidade dos
rolos de celulide, lquidos reveladores, filtros, etc.), enquanto que no vdeo, a formao da imagem e da sua
qualidade, ainda hoje, dependem da capacidade dos seus equipamentos armazenarem dados. Esta situao
est, no entanto, em fase de mudana, e novas tecnologias comeam a despontar no mercado capazes de
captar imagens de grande qualidade.

90

s perceba a luz de retorno de forma peridica. Apesar do intenso movimento

proporcionado pela ondulao solar, no ecr a imagem parece fixa, tornando-se quase
imperceptvel vislumbrar a vibrao luminosa que emana do fenmeno. Isto acontece
porque a imagem solar que cai no prisma da cmara (no caso s fotografado a 24 frames
por segundo) sendo um acontecimento hiper-rpido provoca no efeito da suspenso
algumas alteraes que advm do registo da imagem captada pela cmara de filmar e no
pela aco da persistncia da viso.169
Assim, quando vemos um filme, estamos a ver uma imagem que obtida atravs de
sucesso de fotografias, encadeadas umas nas outras numa determinada velocidade, para
que seja possvel o efeito de suspenso e respectiva iluso de movimento. Mas quando
estamos perante a imagem formada pela tecnologia vdeo, a imagem obtida atravs de
uma composio efectuada por pontos luminosos, que se vo sucedendo a uma velocidade
vertiginosa, dispostos em linhas que vo varrendo todo o ecr, ponto a ponto. Deste modo,
estamos perante duas situaes distintas: no filme as imagens so completas e a iluso de
movimento est ligada velocidade da cadncia das mesmas, com a actuao do fenmeno
da persistncia da viso. No vdeo a latncia que advm dos varrimento de pontos
luminosos que vai formando a imagem na vertical e na horizontal, ou seja, a imagem vai-se
completando aos poucos, implicando no crebro a interpretao de dois movimentos. O
primeiro tem a ver com a formao da imagem, o segundo com a sobreposio das
imagens. Se a formao e a sobreposio no estiverem alinhadas, em termos de
varrimento de linhas, no conseguimos ver a imagem em movimento, pois o efeito s
funciona se houver uma sensao contnua dos dois movimentos referidos. Com Eclipse,
Janssens mostra que o efeito da persistncia da viso no pode existir no vdeo. O trabalho
constri, assim, dois sentidos que remetem directamente para o referido efeito: no
primeiro, o eclipse solar evoca a representao do tempo de um acontecimento, sem a
necessidade de esse tempo ser dividido em pequenos instantes, como acontece com a
imagem fixa, desvendando a natureza da imagem do cinema no sentido material a
pelcula; no segundo, quando projecta a imagem atravs do vdeo, anula todos esses
instantes. S fica uma imagem, em movimento. Em Eclipse Janssens trabalha a metfora
da traduo visual da persistncia da viso, a negao tcnica do instante representativo.
Embora, Janssens tenha efectuado este trabalho a partir desta subtileza, na prtica, e na
169

A durao da persistncia das impresses luminosas (persistncia da viso) de 1/10 de segundo, sendo
velocidade da luz 30 000 km/s.

91

maioria dos casos, este fenmeno irrelevante, em termos perceptivos sendo muito poucos
os artistas que tm trabalhado questes ligadas especificidade tcnica da imagem vdeo e
do filme. Mais frente, por outras razes voltaremos a este problema no subcaptulo
IV.3.1.

II.4 Movimento e cinetismo

Sabemos partida que qualquer objecto detectado no nosso campo visual est em
movimento. Assim, um objecto imvel no espao real, em determinadas condies, dar
lugar a uma aparente percepo de movimento. Quando assim , ou seja, quando o
movimento de natureza aparente, esto presentes inmeros factores que contribuem para
que esse efeito se manifeste: a morfologia dos objectos, as suas condies particulares de
iluminao (constncia e durao da luz), a sua posio no campo visual face a outros
objectos (a prpria localizao do espectador). Neste sentido, a percepo de movimento
real ou aparente, pode ter origem, como vimos, no espao real, mas tambm pode ser
simulado (produzido), nomeadamente no espao da representao, pela forma como
distribumos e dispomos os elementos visuais bidimensionais no espao.
Ao referirmo-nos a percepo do movimento estamos a reporta-nos a um fenmeno
que resulta dos diferentes estmulos visuais que, ao nvel da recepo, se apresentam em
diferentes intervalos de tempo e de espao, possibilitando, desse modo, diferentes
sensaes de movimento. Por exemplo, a imagem cinematogrfica , em termos tcnicos, o
resultado de um estmulo luminoso descontnuo regulado em termos de espao e tempo e
produzido pelo movimento mecnico da pelcula (a partir da utilizao de imagens fixas
em cadncia regular, na passagem de um fotograma ao outro).
Foi de facto a partir do advento da fotografia que se iniciaram as pesquisas que
iriam conduzir aos primeiros estudos baseados na percepo do movimento na natureza,
com implicaes no aparecimento da imagem em movimento, mas tambm importantes
para o desenvolvimento de uma arte cintica que procurou incorporar as teorias da
percepo do movimento na sua prpria lgica operativa e discursiva.
Em 1848, Oliver Holmes (1809-1894), mdico ortopedista, tendo como base um
conjunto de fotografias de militares em marcha, desenvolveu mapas visuais que
associavam imagens em sequncia de corpos em movimento, tendo em vista o
entendimento da locomoo humana (com o intuito de conceber prteses para soldados
feridos em cenrios de guerra). O trabalho de Holmes foi inovador, pois na poca os

92

processos que existiam associados fotografia ainda no permitiam o registo de uma aco
passo a passo.
a partir de 1877, com tienne-Jules Marey (1830-1904), fisiologista e Eadweard
Muybridge (1830-1904), paisagista, que verdadeiramente se iro dar os passos decisivos na
obteno de imagens fotogrficas em sequncia de um determinado acontecimento, em
particular, relacionado locomoo animal e humana. Entre 1872 e 1877, Muybridge
desenvolveu experincias que possibilitaram obter uma srie de fotografias de um cavalo a
galope, registadas a partir da utilizao de 12 dispositivos, equipados com obturadores
electricamente accionados pela aco da passagem dos cascos do cavalo (1/2000 de
segundo).

Fig.(23) Theodore Gricault The Epsom Derby, 1821

Fig.(24) Eadweard Muybridge The Horse in motin,

1878

Trabalho que serviu para demonstrar que durante o galope, o cavalo recolhe ambas
as patas (traseiras e dianteiras) na direco do ventre sem contacto com o solo. Na
representao pictrica, os cavalos apareciam, genericamente, sempre com uma pata junto
ao solo, ou ento como patente na pintura de Theodore Gricault, The Epsom Derby
(1821), um clebre study case do fenmeno, com as patas acima do solo mas em extenso.
Muybridge, provou que a teoria de tienne-Jules Marey expressa no texto La Machine
Animale (1873), onde afirma que a determinada altura, o cavalo em galope tem as 4 patas
afastadas do solo, estava correcta. Marey no usou nenhum dispositivo ptico, mas
maquetes de cavalos nas quais simulou o seu movimento.

Fig.(25) Jules Marey O fusil fotogrfico, 1882

93

, justamente Marey que, aps ter tomado conhecimento do trabalho efectuado por
Muybridge, desenvolve a sua grande inveno o fuzil fotogrfico, dispositivo que
construiu, em 1882, capaz de fotografar 12 imagens consecutivas (frames)170 por segundo,
abrindo assim a era das imagens cronofotogrficas (a capacidade de num curto espao de
tempo registar o maior nmero possvel de acontecimentos relativos a uma aco
sequencial de um objecto), que seria de enorme importncia para o aparecimento do
cinema.
Entre 1884 e 1885, Muybridge e Marey produzem mais de 20000 placas
fotogrficas, registando o movimento, e sua decomposio, de pessoas, animais e objectos.
Em 1885, Muybridge edita sob o ttulo Animal Locomotion uma quantidade exaustiva de
diversos conjuntos de fotografias com registo de diferentes etapas de movimento obtidas a
partir de diversos contextos. Foi com a introduo do Zootrpio, dispositivo com que
Muybridge consegue fazer desfilar as imagens sequencialmente. O sistema era muito
simples, pois consistia na colagem de fotografias umas a seguir s outras, em sequncia, e
de acordo com o movimento, passo a passo, das aces registadas as fotografias eram
colocadas num cilindro de metal. Ao girar o corpo do cilindro, obtinha-se uma iluso
credvel de movimento. Ao qual se seguiu o Zoopraxisnocpio (onde Muybridge melhorou
a performance do Zootrpio), mais complexo, pois permitia a projeco das imagens
mediante a utilizao de um disco de vidro. Os passos dados por Muybridge e Marey
foram determinantes para a cincia e tambm para o surgimento da imagem em movimento
e, naturalmente do prprio cinema.
Mas no foi s no cinema que se procurou imitar o movimento do mundo real. A
pintura e a escultura tambm se dedicaram representao do movimento: movimento do
corpo e movimentos oculares. E, neste sentido, os artistas construram mltiplas estratgias
que visaram a produo de movimento, muito apoiados nos mecanismos fisiolgicos da
percepo. A criao de uma arte tida como cintica pode considerar-se como um
laboratrio que se fundou essencialmente nas experincias e desenvolvimentos que
ocorreram a partir das novas disciplinas que apareceram no sc. XIX, da Fisiologia
Motricidade Humana, experincias que, nas artes visuais, procuraram abarcar a
170

Um dos factores mais interessantes do trabalho de Marey, teve a ver com o facto da sua mquina
imprimir todos os frames numa nica superfcie, o que permitia, de forma fcil, ter acesso a todo o
movimento captado disponvel numa nica folha. Marey estudou tambm a locomoo humana,
publicando o livro Le Mouvement, em 1894.

94

representao do movimento nos espaos bidimensionais prprios do desenho, da pintura

ou da fotografia e tambm de espaos tridimensionais (da escultura, da instalao, da
vdeo-instalao).171
No princpio do sc. XX, artistas como Moholy-Nagy ou Alexander Rodchenko,
por exemplo, j equacionavam a existncia de uma arte cintica172 (Popper, 1967), onde o
movimento deveria constituir-se como o princpio ordenador de toda a estrutura da obra.
No entanto, foi s a partir dos anos 60 que se assistiu produo de uma arte que se
baseasse exclusivamente na questo do movimento explcito, ou seja, que o movimento
fosse proporcionado pela estrutura fsica da obra, ou pela sensao de movimento obtido
atravs de efeitos pticos de imagens bidimensionais.

Fig.(26) Rafael Jesus Soto Points balncs sur points

noirs, 1954

Fig.(27) Victor Vasalery Feny, 1950

A Arte Cintica foi, justamente, um movimento artstico173 que inseriu na sua

dinmica os interesses do espectador, no sentido em que parte do seu objecto de estudo se
baseou, por isso, na existncia de relaes de movimento promovidas por partes das
prprias obras artsticas e seus efeitos no espectador. Muitas vezes, a simulao de

171

Autores como Diehl (1973), Lancaster (1973) ou Werner (1969), operaram uma subtil diferena entre as
designaes Op Art e Arte Cintica, considerando-as no tanto um movimento mas um sintoma disseminado
por muitas linhas artsticas, com especial nfase a partir dos finais do sc. XIX. As investigaes dos
impressionistas, a pintura de Juan Gris (1887-1927) e de Piet Mondrian (1872-1944), o prprio
construtivismo a par da escola da Bauhaus so prova disso. E tambm como uma variante da Arte Cintica.
Se que se pode, de facto, enunciar diferenas que sejam basilares entre as duas designaes, podemos ficarnos apenas pelo plano formal. Na Arte Cintica os processos pticos utilizados baseiam-se na percepo do
movimento real, enquanto que na Op Art aquilo que preponderante reporta-se, em particular, aos
movimentos virtuais, a partir de pinturas planas, com recurso a formas geomtricas, a padres e s
propriedades das cores. O limite entre as designaes , por isso, tnue e gera alguma confuso.
172
O incio oficial da Arte Cintica coincide com a exposio Nova Tendncia, organizada em Zagreb, em
1961.
173
O artista Victor Vasarely (1908) um dos expoentes mximos do movimento da Op Art. Em finaos da
dcada de 30, Vasarely inicia-se numa aventura: explorar os diversos efeitos pticos que a pintura
possibilitava. Em 1947-48, tendo como base o trabalho de Georges Seurat e de Kazimir Malevich, Vasarely
decide-se pela abstrao geomtrica, onde desenvolve o conceito Forma-cor, que o autor designa de grau
zero, o antes e o depois, uma gramtica de possibilidades plsticas entre formas e cores.

95

movimento das obras s possvel se o espectador interage com a obra gerando

movimento real ou induzido. As obras de Jesus Raphael Soto so prova disso. Por
exemplo, Cubo de Nylon (1960-1983), apresenta um cubo formado a partir de finos fios de
nylon pintados de branco, azul e preto. O cubo oferece uma sensao de profundidade e de
planaridade, e conforme a vista que se tem, produz-se a sensao de que est em contnuo
movimento, sofrendo, deste modo, uma inevitvel iluso ptica. Este efeito tambm est
presente na obra Points blancs sur points noirs (1954).
A Arte Cintica, no mbito da sua criao, estabelece experincias muito prximas
com o mundo real, desmistificando e copiando a natureza da percepo do movimento.
Deste modo, no se pode, pois, dissociar a Arte Cintica das propriedades dinmicas dos
prprios materiais usados para construir as obras e tambm as iluses pticas que
sugerem ou induzem movimento, tendo em conta tambm a informao e reconhecimento
associados interpretao individual de cada espectador.
Duas importantes exposies devem ser evocadas: a primeira est relacionado com
a exposio Le Mouvement (1955), na galeria Denise Ren, em Paris.174 Esta exposio
tinha como objectivo romper de forma radical com a condio esttica da pintura e da
escultura. Procurava-se, deste modo, um objecto que representasse o estado de
movimento, encontrando-se ele prprio em movimento. Ficariam para sempre obras que
representaram na ntegra estes pressupostos: os mobiles de Calder, as esculturas mecnicas
auto-destrutivas de Tinguely ou mesmo os corredores forrados a fitas de cores vibrantes de
Soto. O espectador ficava sujeito ao movimento real das obras ou induzia movimento
atravs da deslocao do seu corpo em volta das obras. Obras que sugeriam tambm a
ideia de movimento por meio de efeitos pticos obtidos de vrias formas, e nas quais
estavam presentes associaes cromticas e formais que se combinavam entre si no plano
formal, traduzindo-se em trabalhos ora com reentrncias e salincias fsicas, ora com
ondulaes fluidas e hipnticas, dependentes muitas vezes da localizao assumida pelo
espectador. A segunda exposio The Responsive Eye ocorreu em 1965, no Museu de Arte
Moderna de Nova Iorque. Alguns dos participantes ligados ao acontecimento Le
Mouvement estiveram presentes, como Vasarely e Soto, e um conjunto de novos autores
como Bridget Riley (1931), Ad Reinhardt (1913-1967) ou Larry Poons (1937). Assim, em
finais da dcada de 60, a designao Op Art j fazia parte plenamente do vocabulrio da
174

Evento que contou com a participao de artistas importantes, Victor Vasarely (1908), Alexander Calder
(1898-1976), Marcel Duchamp (1887-1968), Yaacov Agam (1928), Jean Tinguely (1925), entre os mais
significativos.

96

Arte Cintica, um lugar onde podia coabitar todo o tipo de investigaes ligadas ao
movimento real e ptico nas artes visuais.
A Op Art expandir-se-ia em muitas regies do mundo, destacando-se artistas como
Luis Tomasello (1935), Carlos Cruz-Diez (1923) e diversos colectivos: o Groupe de
Recherche dArt Visuel (Grav, 1960-1968), com especial destaque para Jesus Raphael
Soto, o Grupo T, de Milo (1959-1964), o Grupo N, de Pdua (1960) e os alemes Grupo
Zero (1958). No obstante a curiosidade gerada em torno das suas opes estticas, o
movimento no adquiriu grande visibilidade pblica.
A Arte Cintica foi muito importante para o desenvolvimento, na representao, de
procedimentos de grande utilidade para a percepo do espectador, nomeadamente de
parmetros fsicos na prpria percepo visual, ou seja, na explorao de recursos capazes
e induzirem experincias perceptivas nos espectadores. A vdeo-instalao ir incorporar
estas questes na lgica da sua estratgia expressiva, onde est presente o problema da
percepo do movimento, enquadrando-o como uma das ferramentas que permite a
percepo multi-sensorial do espectador.

II.4.1 Movimento suspenso, tempo dinmico: Jeff Wall e

Cristopher Bucklow
Curiosamente, as obras de Jeff Wall (1946) so construdas a partir de uma ligeira
tenso produzida atravs de elementos que nos so aparentemente familiares. No centro
dessa tenso encontra-se a forma como Wall insere, de forma subtil, determinados
elementos formais na construo das suas fotografias. Desse modo, algumas das suas
imagens suscitam instabilidade, pois so fabricadas tendo em conta um plano de
reflexo caracterizado por uma intencionalidade puramente ficcional, remetendo-nos
para o que parece ser uma outra dimenso, outra realidade (Belting, 2001). Tomemos,
por exemplo, o trabalho intitulado A Sudden Gust of Wind (after Hokusai), de 1993. O
trabalho, uma minuciosa construo fotogrfica, apresenta-nos a paisagem de um vale
sob forte influncia de um vendaval.
Na imagem, objectos e pessoas surgem indiscutivelmente afectadas pela fora da
intemprie, produzindo um enorme impacto visual (cujos detalhes/pormenores foram
manipulados digitalmente pixel a pixel). A imagem, no entanto, na sua totalidade parece
estar suspensa, aparentemente aps a sbita chegada do fenmeno climatrico, facto que
remete o trabalho de Wall para uma operao, como afirma Frade, onde tem lugar (...)

97

uma subtraco perceptiva da realidade, nomeadamente ao suspender as dimenses

temporal e espacial, imobilizando dessa forma a prpria imagem. Este congelamento
da imagem fotogrfica , simultaneamente, uma paragem do tempo, ou melhor, uma
subtraco do tempo sua passagem, mas que oferece ao olhar a possibilidade de ver
essa passagem inscrita na imagem (1992:92).
Apesar das figuras estarem suspensas, congeladas, como se o tempo fosse
abruptamente retirado de toda a cena,175 a mise-en-scne mantm-se em funcionamento,
visvel na leitura, em particular, das vrias narrativas a que a imagem alude.176 Este facto
deve-se forma como A Sudden Gust of Wind foi construda, partindo da reunio de mais
de cem fotografias diferentes remontadas digitalmente. Assim a suspenso do tempo no
teve origem no uso da cmara fotogrfica, mas em processos que podem ser associados
produo de uma pintura, onde se pode simular a iluso do instantneo e tambm construir
imagens que nada tm a ver com aquilo que acontece no mundo real. Os detalhes na
fotografia parecem assumir uma histria individual dentro da composio, tendo vrios
fios condutores, relegando para segundo plano aquilo que parece ser o tema principal, o
vendaval.

Fig. (28) Jeff Wall A Sudden Gust of Wind (after Hokusai), 1993

O personagem central da fotografia, um homem que perde o seu chapu, no parece

demonstrar uma preocupao com o sucedido, evocando antes, atravs das feies do seu
rosto, uma perplexidade, uma indagao face a algo diverso olha-nos nos olhos,

175

De certa forma, sempre coexistiram duas atitudes em relao a este medium. Uma muito ligada
fotografia documental e outra que, visando os seus prprios mecanismos internos, essencialmente, tcnicos,
transposta para o campo mais vasto e genrico das artes plsticas (Prez, 2004).
176
O artista utiliza caixas de luz, ciberchromes, que produzem um efeito luminoso, como se as imagens
possussem uma luz interior que como Belting afirma: (...) instaura um dilogo entre a Fotografia e a
Pintura (2001: 298). primeira vista, em termos compositivos, o trabalho parece conter em simultneo dois
sentidos: o primeiro faz-nos pensar que estamos perante um instante decisivo como Cartier-Bresson o
definiu; o outro aponta para uma unidade (em termos de grandiosidade visual prpria das pinturas da
tradio do perodo clssico).

98

transformando a imagem, como refere Flusser, no resultado (...) do esforo de abstrair

duas das quatro dimenses espcio-temporais, para que se conservem apenas as dimenses
do plano (1998:54). Wall explora assim o efeito aglutinao (da dimenso temporal)
presente na imagem, ou seja, a composio feita a partir da colagem de fotografias com
provenincias diversas aparentemente separadas coladas atravs da participao do
espectador e da sua imaginao. Esta estratgia que se encontra, por exemplo, no cinema
onde tudo se reorganiza a partir do envolvimento do espectador com as cenas e os
personagens, pressupe um tempo partida temporalizado, um tempo que dado. Mas em
A Sudden Gust o factor tempo no transmitido por imagens em movimento, mas por uma
imagem fixa que compreendida atravs de um movimento temporal, muito associado
pintura ou escultura. O sentido potico presente neste trabalho consubstancia-se numa
perturbadora representao, onde realidade e no realidade se expressam numa particular
relao/tenso entre movimento e imobilidade que no visvel atravs de um fluxo de
continuidade (a existir est oculto), mas numa passagem, num fragmento de um mundo
rico em movimento, paradoxalmente. E tudo acontece em funo da durao do olhar que
dedicado prpria imagem.177
Christopher Bucklow (1957) produz, a partir de um complexo processo tcnico,
fotografias transbordantes de luz e movimento, com uma intensidade dramtica. As
fotografias parecem emanar uma radiao solar, efeito que produzido a partir da
utilizao de uma camera obscura.
A srie Guest foi iniciada em meados dos anos 90, incidindo em figuras masculinas
e femininas, ora de frente, ora a trs/quartos, referindo-se a retratos oriundos do seu
crculo de amigos. Bucklow v estes trabalhos, essencialmente, como um retrato colectivo,
individualizado.

Fig.(33) Cristopher Bucklow Guest, 1994

177

Nas palavras do prprio artista O mestre dos mestres prepara a mais pequena coisa com antecedncia, e
confia em que todo o planeamento do mundo conduzir s a algo fresco, mvel, leve e fascinante (Wall,
2004:33).

99

O processo presente na construo das obras de Bucklow tem duas etapas: a

primeira consiste em desenhar uma silhueta de um corpo, em tamanho real, numa folha de
alumnio. Bucklow, de seguida, submete esse desenho aco de uma grande camera
obscura, extraindo o seu molde em alto contraste. Numa segunda fase, essa imagem volta
ser colocada na camera obscura em contacto com uma folha de papel fotogrfico
sensibilizado (colocado atrs). A camera obscura possuiu 150 orifcios dispersos por toda
a sua parede frontal que, nesta fase, so destapados, permitindo, desse modo, a penetrao
da luz solar a partir de vrios ngulos, dando lugar formao e fixao de muitas
imagens, na folha do desenho onde se encontra a figura.
O mtodo de Bucklow permite o desenvolvimento de trabalhos apoiados nas
variaes da luz solar e dos seus efeitos especulares, nomeadamente da intensidade e da
durao da mesma em que esto expostos camera obscura. As imagens que resultam do
seu complexo processo so estranhas ao espectador, e apesar de ter origem numa
performance fotogrfica, essa estranheza parece ter origem no processo impessoal que est
em causa, o qual o artista desloca a ateno do espectador da fotografia em si e do acto que
a construiu: Seja o que for que ela d a ver e qualquer que seja a sua maneira, uma foto
sempre invisvel: no ela que ns vemos (Barthes, 1998:48). As suas fotografias, em
formatos de grandes dimenses, apresentam uma variedade de intensidades luminosas,
representando seres inundados de luz, que parecem olhar para ns os olhos esto diludos
na prpria intensidade luminosa que toma conta da imagem. Ao mesmo tempo, essas
imagens tm a capacidade de nos transmitir movimento, em parte resultante dos milhes
de pontos luminosos, pequenos e grandes, que parecem cintilar em pequenos e discretos
flashes, devido exposio a diferentes intensidades de luz um mapa das estrelas, um
detalhe do cosmos, uma sensao transbordante que nos ultrapassa, fazem das imagens de
Bucklow, em especial, as da srie Guest, um dispositivo em permanente movimento. Tanto
as imagens de Wall como as de Bucklow trabalham o movimento a partir de uma
percepo temporal em ambos os artistas, observamos diferentes tipos de estmulos
visuais presentes na prpria construo da imagem (e de forma diferente) capazes de
promoverem, necessariamente, a construo de um tempo subjectivo. Desse modo, a
presena da natureza do estmulo (que resulta da colocao dos elementos visuais,
manchas, formas, pontos de luz), a partir do qual a informao percebida pelo
espectador tem origem na quantidade de mudanas que ocorrem subtilmente na prpria

100

imagem, garantindo um maior nmero de estmulos uma imagem dinmica, rica em

movimento.

101

Parte III A Ideia de Cinema

III.1 O primeiro impulso: mile Reynaud e Eadweard
Muybridge
So complexas as questes que se prendem com o estatuto que a imagem em
movimento adquiriu, tendo em conta, nomeadamente, o rumo que viria a tomar aps a
inveno do cinema. Nesse sentido, interessa perceber a forma como a imagem em
movimento se constituiu enquanto paradigma face ao prprio aparecimento do cinema,
incluindo nesse debate a problematizao de um significativo conjunto de questes
relacionadas com a noo de motion, quer por concordncia, quer por dissonncia, onde
no pode deixar de se incluir as especificidades que so prprias da imagem em
movimento quando inserida em contextos diferentes, e trabalhada a partir de interesses
diversos.
O esforo aponta no sentido da clarificao entre aquilo que , ou parece ser, o
preciso campo de aco da imagem do cinema (a designada imagem flmica ou
cinematogrfica), os seus procedimentos ordinrios, a sua filiao e militncia, inseridas,
muitas vezes, num vasto mbito de expresses artsticas,178 em confronto ou em
conformidade com o prprio e especfico mbito cinemtico, a par do estratgico problema
suscitado ao nvel da recepo o do papel do espectador.
Deste modo, e apesar da diversidade dos media que a utilizam de forma particular,
a imagem em movimento no deixa, no entanto, de divergir na sua estrita relao com o
destino que os caracteriza, transformando-se num extraordinrio palco, acima de tudo,
edificadora de uma ideia globalizante de cinema (Bazin, 2008).
Numa primeira abordagem s origens do cinema, tal como o conhecemos,
deparamo-nos com uma imensido de materiais de diversas provenincias que
contriburam decisivamente para o seu aparecimento. A literatura, o teatro, a pintura ou a
arquitectura179 aparecem, genericamente, como a gnese e base das motivaes que
178

Designadamente as aces que podemos aferir como hbridas e que se diluem em categorias e
subcategorias relativas tanto aos domnios do cinema como a outros, onde se incluem, de forma particular,
aquelas que fazem parte do especfico campo das artes plsticas.
179
Na perspectiva crtica de autores como Alain Badiou (2004, 2010) ou Guy Debord (1978), por exemplo, o
cinema considerado, acima de tudo, como uma arte impura, uma arte vamprica que se fundou e
alimentou a partir de outras artes: a literatura, o teatro, a pintura... .

102

manifestamente estiveram ligadas ao aparecimento (e caracterizao) do prprio

dispositivo do cinema, que supe, desde logo, a construo de um espao fsico especfico:
escurecido e habitado por filas de cadeiras apontadas para um palco dominado por um ecr
branco de grandes dimenses, geralmente colocado um pouco acima do cho e em frente
aos espectadores.180 Construo que aponta, no seu conjunto, no sentido da criao de uma
atmosfera singular (fruto de mltiplas influncias) que envolve o prprio dispositivo numa
relao particular com o (seu) espectador (Metz, 1980). O clmax desenvolve-se, pois,
volta da disperso de um cone de luz que projectado integralmente no plano (ecr), capaz
de produzir, deste modo, espanto retiniano quanto baste (Cordeiro, 2004). Parte do fascnio
que o cinema exerce resulta, portanto, da sua dimenso tcnica complexa, assente em
proezas tecnolgicas, a par de diversos atributos de ordem socioeconmico e cultural
presentes desde o seu aparecimento.181

Fig. (30) Emile Reynaud O Teatro ptico, 1882

O surgimento do Teatro ptico Visual (1882),182 de mile Reynaud serve de ponto

de partida para se poder elaborar uma pequena viagem sui generis s origens do cinema. O
Teatro ptico Visual foi concebido atravs de um conjunto de solues engenhosas, capaz
de projectar figuras pintadas num pano de linho semi-transparente (desenhos

180

O dispositivo cinematogrfico convencional integra a sala, a cabina de projeco e o ecr. A escurido da

sala e a imobilidade dos espectadores ajudaram produo de uma impresso de realidade que sustentada
pela iluso de movimento das imagens presentes no ecr.
181
A primeira representao pblica ocorreu a 22 de Maro de 1895, em Paris, diante da Sociedade de
Encorajamento Indstria Nacional, presidida pelo astrnomo Mascart, presidente da Academia de Cincias.
Se as artes esto tradicionalmente associadas aos prncipes, papas e reis que as promoveram, o cinema nasceu
do apoio de um pblico alargado, mas no deixou de estar, logo de incio, tambm ligado a interesses
industriais e cientficos. Esta apresentao antecede em poucos meses a histrica sesso dos Irmos Lumire,
em que se o pblico se constitu como assistncia.
182
mile Reynaud (1844-1918), produziu as primeiras histrias animadas tendo a preme inteno de
alcanar, essencialmente, a um pblico mais jovem. O seu fascnio pela Lanterna Mgica esteve ligado a
eventos pblicos de leituras de poesia, onde usou diapositivos de vidro com fotografias e desenhos pintados.

103

combinados com fotografias). O Praxinoscpio,183 uma espantosa inveno que era o

corao deste imenso dispositivo (genericamente, constitudo por um cilindro com uma
banda de imagens coloridas no interior), conseguia projectar imagens, em qualquer lugar,
mediante o emprego de tecnologias associadas s propriedades de reflexo dos espelhos.
Da combinao entre o Praxinoscpio e os conhecimentos oriundos das lanternas
mgicas,184 Reynaud conseguiu construir um dispositivo capaz de projectar imagens em
movimento visionadas por vrios espectadores ao mesmo tempo. Esta proeza tcnica do
Teatro ptico Visual s foi possvel graas projeco de imagens obtidas a partir do
emprego de duas lentes que desempenhavam duas funes particulares: a primeira lente
projectava motivos visuais ligados cenografia, enquanto que a segunda projectava o
movimento das figuras. Os espectculos de Reynaud obtiveram, desse modo, uma grande
adeso popular, qual no foi alheia a excelente qualidade da imagem produzida. De facto,
j no era s de tcnica que tratavam as suas projeces de imagens em movimento, mas,
sobretudo, da construo de um discurso visual, onde, de alguma forma, j tinha lugar a
incluso de pequenos argumentos que contavam pequenas histrias, pequenos
acontecimentos. As projeces do Teatro ptico Visual j eram acompanhadas de som,
mais concretamente de pequenas composies musicais (e sincronizadas) produzidas pelo
prprio mile Reynaud.185 Em ltima anlise, o trabalho de Reynaud esteve, na sua
gnese, ligado criao de um sistema audiovisual embrionrio que permitiu, de certa
forma, a anteviso do que viria a ser o dispositivo cinematogrfico, tal como o
conhecemos.
O perodo inicial dos pioneiros da imagem em movimento tem na figura e no
183

O Praxinoscpio de Reynaud foi na realidade um aperfeioamento do Fenaquistiscpio e do Zootrpio.

Reynaud cruzou os conhecimentos qumicos provenientes da fotografia com as tradicionais tcnicas
ligadas s lanternas mgicas, desenvolvendo, desse modo, um dispositivo j muito prximo daquilo que hoje
o prprio dispositivo cinematogrfico. Ao combinar pequenos espelhos colocados no interior do tambor
do Praxisnoscpio, agora sem as fendas tpicas do Fenaquistiscpio, permitiu conceber, de forma engenhosa,
um efeito de movimento das figuras muito mais suave e natural. Ainda antes do Teatro ptico, Reynaud
inventou o Teatro Praxinoscpio que permitia apenas a visualizao de um nico espectador.
184
Atravs desta mquina porttil era possvel realizar pequenos espectculos vocacionados para o
entretenimento popular, inspirados no longnquo trabalho de Athanasius Kircher e das suas Lanternas
Mgicas, e criar, desse modo, uma atmosfera visual muito semelhante quilo que viria, mais tarde, coo
dissemos, a constituir-se como prpria do cinema. Athanasius Kircher desenvolveu o seu trabalho a partir da
projeco de luzes e sombras em pequenos teatros semi-circulares, construdos para o efeito. A estes
dispositivos era dado o nome de Lanterna Mgica. A ideia de apario ou de fantasmagoria, presente no
trabalho de Kircher, foi inspirada nos antigos espectculos de sombras persas (sculos X-XI) que
ilustravam pequenas narrativas e, obviamente, nos tradicionais jogos de sombras chinesas muito pouco
conhecidas, na altura, no Ocidente. Kircher passou uma longa temporada na China, onde tomou contacto com
estas tcnicas.
185
Sobreviveram alguns filmes exibidos nos primeiros tempos do Teatro ptico de Reynaud,
nomeadamente as bandas em celulide Clown et ses chiens (1892), Autour dune cabine (1895).

104

trabalho de Eadweard Muybridge outro momento determinante. Em 1872, em Palo Alto

(Califrnia), Muybridge fotografou um cavalo em movimento (The Horse in Motion, as
Reproduced in La Nature). Este trabalho, motivado por uma aposta feita entre o
governador da Califrnia e um popular, dividia-se em duas fases: a primeira mostrava um
cavalo e o seu joker em movimento; a segunda retratava o cavalo a puxar uma carroa com
o seu joker. Este acontecimento implicou a construo de uma pista com cerca de 1000
metros e de um corredor paralelo que continha doze cmaras fotogrficas lado a lado. Era
o prprio galope do cavalo que accionava o disparo das cmaras, obtendo-se assim doze
fotografias das diferentes fases desse movimento. Ao texturar os celulides, na prpria
revelao, Muybridge conseguiu obter fotografias com luz muito semelhante. As fotos
postas em sequncia geravam a sensao de que se estava a ver uma imagem em
movimento, sequncia a sequncia, como acontecia com as figuras dos discos de Plateau.
A colagem das fotografias impressas de forma sequencial e projectadas num ecr atravs
de outra inveno, o Zoopraxinoscpio (desenvolvido por Muybridge a partir do
Zootrpico),186 produzia, de forma eficaz, o efeito ilusrio de movimento na imagem.

Fig.(31) Eadweard Muybrigde The Horse in Motion, as Reproduced in La Nature, 1872

O trabalho desenvolvido por Muybridge, permitindo isolar uma imagem de uma

sequncia de imagens,187 viria a enriquecer a prpria percepo da imagem pois, se certo
que numa primeira instncia remetia para uma viso anti-natural, num segundo
momento, permitia ao espectador a anlise sistematizada do movimento a partir das vrias
imagens colocadas em sequncia, nomeadamente a suspenso do tempo de uma
determinada aco.
justamente no contexto da percepo do movimento que surge a importncia do
186

Tambm inventor do Flying Studio, o estdio porttil, de grande sucesso comercial, que permitia a
revelao de fotografias, em qualquer lugar.
187
Neste perodo, muitos foram os inventos que apareceram ligados temtica da explorao do movimento.
Realamos os esforos de Georges Demeny (1880-1894) e tienne-Jules Marey no contexto da anlise do
movimento do corpo humano.

105

legado desenvolvido por Ernst Mach (1838-1916)188 que, por volta de 1880, conseguiu
fotografar uma bala disparada por uma arma de fogo cuja velocidade era superior
velocidade do som. Este dado, do ponto de vista tcnico, foi extremamente til para o
entendimento da percepo da imagem em movimento. Mach, ao conceber uma mquina
capaz de acompanhar e fotografar, passo a passo, a velocidade do projctil, possibilitou a
visualizao das ondas de choque que o projctil produzia, em forma de ondas radiais,
durante a perfurao de uma chapa de metal. Assim, atravs de imagens em sequncia,
momento a momento, o espectador tinha acesso, de forma pormenorizada, no s
totalidade do movimento de um determinado acontecimento, mas tambm quilo que no
era perceptvel no quotidiano. As suas mquinas fotogrficas foram desta forma
responsveis por uma nova janela na convencional forma de recepo das imagens
cognitivas: o movimento aparecia-nos totalmente afastado da aparente naturalidade que
envolvia a visualizao da realidade, algo que resultava de um processo de decomposio
do tempo em fotogramas, realidades tcnicas que Martin Jay (1993) aponta como as causas
que iriam conduzir a uma suspeio ocular presente em toda a actividade artstica no sc.
XX, nomeadamente a f modernista na conciliao da visualidade e da racionalidade que
viria a ser rejeitada. O que percebido pelos sentidos e o que faz sentido desligado e
separado da realidade.
Tanto as experincias de Eadweard Muybridge como as de Ernst Mach no devem
ser entendidas apenas como meras rupturas no campo perceptivo, mas, sobretudo, como
precursoras das novas formas de conceber o apagamento do espao, ou seja, de
colocarem em causa a instantaneidade da viso um princpio caro ao cinema.
Todo o sc. XX foi fruto de imenso labor na procura afincada de iluso do
movimento, proporcionando um frutuoso cruzamento entre os conhecimentos relacionados
com a especularidade dos efeitos gerados pelas imagens em movimento projectadas e
outras tcnicas, com o intuito de criar uma iluso credvel. no contexto destes
acontecimentos que se desenvolve o conhecimento tcnico necessrio construo de uma
mquina capaz de fotografar em continuidade a realidade. Thomas Edison189 (1847-1931)
188

Ernst Mach, filsofo, inventor e cientista, desenvolveu imensas patentes e prottipos ligados a processos
fotomecnicos, especialmente desenhados para o exrcito norte-americano.
189
Na realidade, Edison, e um pouco mais tarde, os irmos Lumire, trataram de combinar a recente inveno
da fotografia com as tcnicas de projeco de luz, muito mais antigas e conhecidas, fruto do trabalho de
pesquisa realizado por Athanasius Kircher. Em pleno sculo XIX, as tcnicas afectas projeco de luz j se
tinham sofisticado espantosamente. Este princpio que partia da simples premissa de colocar um foco de luz
frente de um objecto e obter de seguida a sua imagem projectada, num plano vertical, parte do encanto que
a tudo preside. As primeiras mquinas variavam entre o uso vacilante da luz das velas, por vezes sob a forma

106

entusiasta do trabalho iniciado por Muybridge, ir disputar com os irmos Lumire

(Auguste Marie Louis Nicholas Lumire (1862-1954) e Louis Jean Lumire, (1864-1948)),
a autoria do aparecimento da primeira mquina de filmar,190 polmica que ainda hoje se
mantm.

III.1.1 O Cinematgrafo
No ano de 1890, William Dickson, chefe de laboratrio da Edison Company, inventa
a fita de celulide perfurada, tendo como base a pelcula fotogrfica da companhia
Eastman Kodak, que seria decisiva para que Thomas Edison pudesse desenvolver o
Cinetgrafo (Kinetograph), em 1891. O Cinetgrafo foi a mquina de filmar que esteve
na gnese da criao de outra inveno, o Cinescpio (Kinetoscope) uma caixa de
madeira que continha no seu cimo um visor, em jeito de peepshow, onde se podia ver os
filmes projectados no seu interior atravs de um orifcio. Tecnicamente, o seu processo era
simples: consistia, exactamente, em encadear as imagens, umas atrs das outras, com a
ajuda de uma fita de celulide, processo que permitia imprimir um determinado ritmo
mecnico a fim de proporcionar uma credvel iluso de movimento. O Cinescpio
funcionava com moedas e apenas um espectador de cada vez podia ter acesso ao filme.
Edison Kinetoscopic Record Fred Otts Sneeze (Gravao de um Espirro) foi o primeiro
filme a ser registado. Em Janeiro de 1894, em Nova Iorque, assiste-se estreia do primeiro
salo denominado Kinetoscope (j com som incorporado), onde os primeiros filmes
aparecem a partir deste dispositivo inventado e desenhado por Edison.191
Inevitavelmente, a prpria noo de estdio est tambm associada a este ambiente.
de candelabros complexos e com diferentes aberturas de sada de luz, e tambm as produzidas por lamelas de
vidro pintado.
190
O termo Animatgrafo no signica Cinematgrafo (dos irmos Lumire). Animatgrafo advm do
Teatgrafo, uma inveno de Robert William Paul em 1896, um projector que se popularizou em Portugal. O
Animatgrafo Colossal, verso melhorada do Teatgrafo, ficou associado s primeiras salas de projeco de
filmes em Portugal, designadas Animatgrafos.
191
A empresa de Edison (Edison Manufacturing Company (1894-1911) e A.Thomas Edison, Inc. (19111918) produziu cerca de 1200 filmes. Estes filmes eram muito curtos (apenas 5% tm mais de 5 minutos) e
mostravam, genericamente, pequenas curiosidades, acontecimentos mundanos, efemrides desportivas, etc. A
partir de 1896, Edison, atravs dos melhoramentos introduzidos no Kinetoscope, comea a projectar filmes
para uma audincia, j num contexto de forte concorrncia francesa. Finalmente, em 1904, Edison entra na
era dos filmes com histria, a era do cinema-negcio, agora centrado nas exigncias e expectativas dos
espectadores que queriam ver histrias.
Deste perodo destacam-se, para alm do j citado The Great Robbery Train (1903), The Kiss
(1896), Frankenstein (1910), What Happened to Mary e The Land Beyond the Sunset ambos de 1912, este
ltimo considerado, por muitos autores, o primeiro filme lrico (doce, agradvel) da histria do cinema. O
som (apenas como efeito experimental) chega em 1913-14, integrado numa srie de pequenos sketches
intitulados Kinetophone films. De salientar ainda a produo de filmes de desenhos animados realizados sob
a batuta de Raoul Barre (1874-1932) em 1915.

107

O intitulado Blackmaria Studio, propriedade de Thomas Edison, foi a sede de produo

dos primeiros acontecimentos constitudos por pequenos sketches, o j citado Fred Otts
Sneeze (1894), S/Som, Fun in Chinese Lundry (1894), S/Som e Exectution of Mary, Queen
of Scots (1895), S/Som, foram algumas das curiosidades iniciais que marcaram todo este
perodo.
O Cinematgrafo (1895) dos irmos Lumire foi o corolrio desta aventura192 a
concepo de uma mquina capaz de tirar fotografias em grande quantidade,193 imprimi-las
e project-las num plano vertical. O domnio do conhecimento mgico que possibilitava
a projeco de imagens em movimento, em grande escala, encontrava-se, por fim,
disponvel.194 E, ao contrrio da mquina de Edison, as imagens em movimento produzidas
pelos irmos Lumire podiam ser visionadas por uma audincia, transformando, desse
modo, o Cinematgrafo no grande acontecimento do seu tempo, influenciando de forma
inexorvel o presente e o futuro de praticamente todos os sectores da sociedade.

Fig.(32) Thomas Edison Cinescpio, 1894

Ricciotto Canuto (1877-1923),195 num ensaio publicado em 1908, intitulado

Triomphe du cinmatographe, referia-se inveno do Cinematgrafo como o princpio
do fim dos museus e dos teatros, pois permitia ao homem moderno comunicar de forma
absolutamente natural com tudo o que o rodeava. Por outro lado, era capaz de expandir a
possibilidade de fazer com que o mundo pudesse caber e fosse susceptvel de ser
192

Os irmos Lumire apresentaram o Cinematgrafo publicamente na noite de 28 de Dezembro de 1895, em

Paris, curiosamente no caf Grand Caf, em Paris, cuja entrada custava 1 franco.
193
No fundo, mais do que inventar o cinema, os irmos Lumire inventaram uma mquina - o Cinematgrafo
que traduzia na perfeio, em termos tcnicos, as novas tcnicas fotogrficas com as antigas e conhecidas
projeces da luz.
194
Sortie de lUsine Lumire (1895), S/Som, Le Guter du Bb (1895), S/Som), Larroseur Arros (1895),
S/Som e o sensacional LArrive dun Train de la Ciotat (1895), S/Som, marcaram os primeiros eventos da
imagem em movimento projectada para o grande pblico.
195
Ricciotto Canuto foi um dos pioneiros da designada esttica cinematogrfica, nomeadamente ao conotar o
cinema com um ritual urbano. tambm a ele que devemos a designao cineasta, dirigida ao uso de
cmaras de filmar por amadores e a atribuio de stima arte ao cinema (1912) que, mais tarde, viria a ser
adoptada pela indstria de Hollywood.

108

representado numa sala especificamente construda para o efeito: Na sala em que, num
movimento maravilhosamente combinado de imagens fotogrficas e de luzes, a vida
representada no apogeu da aco numa verdadeira convulso paroxstica da aco ().196
Por esta altura pressentia-se o cinema, nos termos em que ele se iria tornar, a partir,
justamente, das potencialidades presentes no Cinematgrafo, uma inveno que permitia
simultaneamente ser um novo meio na procura de novas linguagens, capaz de expressar
uma nova cultura visual emergente na poca.
Rmy de Gourmont (1858-1915), no texto La leon des yeux... , prev no s o
aparecimento do cinema, a partir do Cinematgrafo, como tambm a sua forte
implementao, em termos sociais: Eu gosto do cinematgrafo, porque satisfaz a minha
curiosidade. Por ele, sou capaz de dar a volta ao mundo, parando em Tquio ou em
Singapura, caso me apetea.197
com Georges Mlis (1861-1938)198 que o cinema ir ganhar um forte impulso. No
clebre ensaio que dedicou ao Cinematgrafo Les Vues cinematographiques, (2008),
em 1907, distingue-o, nomeadamente da fotografia, pela sua capacidade de fotografar
objectos e personagens em movimento. Mlis foi o primeiro artista a manipular as tiras de
celulide, produzindo aquilo que hoje se designa por efeitos especiais. Manovich (2001)199
considera-o, a par do fotgrafo Nadar, o pai dos efeitos especiais.200
Deste modo, o Cinematgrafo entrou no imaginrio popular, entendido como uma
inveno capaz de reproduzir a realidade e de lhe imprimir movimento, possibilitando,
196

Dans la salle o, en un mouvement merveilleusement conbin dimages photographiques et de lumires,

la vie est reprsente au comble de laction dans une vritable convulsion paroxystique de laction (...)
(Canuto, 2008:188).
197
Jaime le Cinematographe. Il satisfait ma curiosit. Par lui, je fais le tour du monde, et je marrte mon
gr, Tokyo, Singapour. (Gourmont, 2008:117).
198
Mlis foi o director do Robert-Houdin Theatre, onde encenava, cenografava e coreografava espectculos
que englobavam prestidigitao, truques visuais atravs de espelhos, cinematgrafos e efeitos pirotcnicos
(ficou clebre uma histria que se conta em que Mlis tentou comprar aos irmos Lumire um
Cinematgrafo e, quando estes perceberam para que Mlis queria a sua mquina, recusaram-se a vend-la).
Este trabalho pioneiro foi muito importante para o uso dos primeiros efeitos especiais usados no cinema, de
tal forma que Mlis considerado o pai do cinema fantstico (Christine, 1994).
199
Com o filme La Lune un Mtre de 1898 (16mm, 3 m), Mlis apresentou ao mundo o primeiro cenrio
pintado amovvel. Ainda neste filme e em vez do corte do plano para passar de uma cena do real para uma
outra de sonho, Mlis propunha um sinal sonoro previamente combinado com os espectadores (em alguns
casos algum tocava uma entrada com a ajuda de um piano). No caso do filme Le Voyage dans la Lune (1902
(16mm, P/B, 14m), trabalhou a sobre-exposio da pelcula na cmara obtendo efeitos fanststicos para a
altura (Fonseca, 1984).
200
Mlis descobriu por acaso o intitulado truque de substituio, devido a uma avaria na sua mquina de
filmar, na Praa da pera em Paris. Enquanto reparava a mquina, a objectiva da cmara continuou a captar
inmeros acontecimentos diferentes que iam desfilando sua frente, facto que passou despercebido a Mlis.
Quando, finalmente, Mlis, projectou as imagens verificou que onde estavam determinados objectos
apareciam agora outras coisas. Este truque iria dar lugar produo de muitos filmes com o recurso da
incorporao sucessiva de duas imagens (a sobre-impresso).

109

assim, um olhar diferente sobre ela.

Robert Bresson (1901-1999) enfatizando a importncia do aparecimento do
Cinematgrafo, caracterizou-o como (...) uma escrita com imagens e sons. (2003:17).
Para Bresson, o Cinematgrafo foi muito mais do que uma simples mquina,
considerando-o verdadeiramente o responsvel pela alterao radical do estatuto da
imagem em movimento que, a partir desse momento, comeou a ser entendida como uma
matria de grande plasticidade propcia representao (aquilo que Epstein definia como
cinegenia). As imagens, e mais tarde os sons, para Bresson, no se constituam j, depois
da inveno do Cinematgrafo, como consequncia natural da reproduo do mundo, mas
antes como a forma pela qual esse mundo recriado tendo em vista o espectador.201 Tratase, pois, de afirmar o estatuto desta arte, onde as imagens e os sons comportam um
conceito, uma ideia de cinema que se firma naquilo que Bresson entendia como um
trabalho cujo sentido se poderia vir a encontrar precisamente nas relaes que o espectador
estabelece com ele.
precisamente com o espao do Cinematgrafo que se abre o conceito de imagem
em movimento, uma imagem irremediavelmente refm de uma mquina mgica capaz de
registar, reproduzir e projectar imagens em movimento. A impresso permanente da
imagem fotogrfica, a persistncia da viso e consequente desmistificao do efeito de
percepo (e simulao) de movimento, a par da aplicao das antigas tecnologias ligadas
s projeces das lanternas mgicas, iriam remeter as imagens em movimento para um
tempo mgico, longnquo, prprio do sonho o Cinematgrafo iria transformar-se numa
importante ferramenta de confluncia e aplicao de inmeros conhecimentos. Com o
Cinematgrafo temos, pois, um mundo que fascinantemente reprodutor da realidade
quotidiana portadora de movimento real. Mas precisamente este ponto que acabaria por
transformar o Cinematgrafo em Cinema, nomeadamente ao propor que essa realidade
deixasse de ser reproduzida mas, sim produzida. Quando os irmos Lumire comearam a
trabalhar a imagem em movimento, a primeira grande caracterstica que surgiu foi, sem
dvida, a possibilidade de se visionar o quotidiano de um dia vulgar, de como eram os
locais de trabalho com os trabalhadores. O encanto das imagens dos Lumire residia na
produo da aparncia do dia-a-dia. Em 1903, apenas oito anos aps LArrive dun Train
201

Le temps du cinmatographe tait exactement le temps chronologique rel. Le cinma, par contre,
expurge et morcelle la chronologie; il met en accord et en raccord les fragments temporels selon un rythme
particulier qui est celui, non de laction, mais des images de laction (Morin, 1956:64).

110

de la Ciotat, iremos assistir, pela mo de Edwin Porter, s primeiras tentativas de

construo de uma sintaxe com as imagens (embora j anteriormente sentida de forma
embrionria pela descoberta do potencial imagtico por Mlis, que conseguiu criar
pequenas narrativas capazes de arrastar os espectadores), com o filme The Great Train
Robbery. Porter conseguiu provocar uma empatia entre a imagem em movimento e os
espectadores que foi muito para alm do simples espanto retiniano ou da reproduo da
realidade, factor que se foi acentuando emblematicamente a partir do trabalho pioneiro de
D.W. Griffith, mesmo ainda sem haver uma efectiva gramtica, como refere Christian
Metz (1971). Mas a partir daqui que comeamos a vislumbrar o prprio futuro das
imagens em movimento num contexto prximo daquilo que identificamos como cinema,
onde nomeadamente podemos assistir construo de um sentido retrico comunicacional
(embrionrio), uma absoluta necessidade em no perder de vista a possibilidade de contar
uma histria atravs de imagens em movimento, da implementao de um cdigo narrativo
simples que possibilitasse a sua decifrao por parte dos espectadores, a criao de uma
ideia de Cinema. O Cinematgrafo morreu, viva o Cinema.

III.2 Subitamente, o contexto futurista

A ideia de se produzir um dispositivo capaz de promover encanto e magia,
manipulao de sentimentos (e simultaneamente um veculo de propaganda ideolgica)
junto de um pblico alargado, transformar-se-ia, em termos socioculturais, provavelmente
num dos mais importantes eventos ocorridos nos ltimos 100 anos, marcando para sempre,
e de forma emblemtica, a forma como nos relacionamos com o mundo. Interessa neste
sentido perceber/aferir os contributos directos que estiveram na origem da relao deste
novo dispositivo com os vrios interesses associados a sectores da sociedade, onde se
incluiu, naturalmente, o artstico.
Se recuarmos at ao princpio do sculo XX, mais concretamente ao ano de 1909,
ano de lanamento do manifesto Violence Incendiaire publicado no jornal Le Fgaro, em
Paris, por Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), verificamos que o cerne do texto era o
ataque directo e inequvoco cultura em geral, denunciando-a atravs da crtica s
estruturas sociais que mantinham, na sua opinio, a arte imbuda de uma atitude arcaica
e historicamente desfasada face a um tempo social/tecnolgico radicalmente transformado.
Curiosamente, foram as ideias em torno do cinema e, em particular, da imagem em

111

movimento com que Marinetti202 teve contacto, por via do trabalho de Filoteo Albertini
(1865-1937),203 um dos precursores do cinema em Itlia, que levou enfatizao das
questes plsticas que envolviam directamente problemas relacionados com o
Movimento204 e a Dinmica. A Dinmica, entendida como sensao de vertigem, conferia
a este novo meio de expresso armas indispensveis para assegurar, segundo Marinetti, a
continuidade da arte enquanto paradigma do mundo e em movimento sincrnico em
relao a ele. Movimento e sensao de velocidade fora do espao real garantiam a
Marinetti, desse modo, atravs do fascnio do cinema, uma real possibilidade de
representao que fosse emblemtica, justamente, desse novo desgnio que acompanhava
um mundo cheio de mquinas, movidas a energia, onde a velocidade, o movimento e a
dinmica se constituam como a cambota, a fora motriz, a ordem de comando.205
A obra de Giacomo Balla (1871-1958) foi desenvolvida a partir da sintetizao de
todas as fases da sua pintura, descaracterizando e mostrando os processos formais
subjacentes produo do movimento, por exemplo, ou mesmo em torno de inmeras
pesquisas que o efeito da luz206 produzia nas formas representadas dinamismo e
decomposio a par de elementos prximos do simbolismo, outras ainda decorrentes da
influncia da Arte Nova que Balla conjugava na sua pintura (Lista, 1991).
Outro caso muito interessante reporta-se ao trabalho de Umberto Boccioni (18821914) que, no prprio universo futurista, desenvolve uma ideia que reflectia,
essencialmente, a dinmica na moderna sociedade industrial. O dinamismo resultava, no
entender de Boccioni, da fuso entre as artes em si e tambm da fuso entre as linhas de
fora das obras e os espectadores, originando, deste modo, um jogo cnico que os envolvia
num ambiente singular.207 O fascnio futurista pelo dinamismo evidenciava-se, na sua
202

Aquilo que Marinetti propunha era a simples erradicao de toda uma cultura baseada na tradio agora
incapaz de acompanhar as mltiplas e variadas transformaes tcnicas e tecnolgicas que surgiram por todo
o lado, alimentadas pelas novas energias, com relevo para a electricidade, enquanto smbolo e paradigma dos
novos atributos socioculturais desse tempo velocidade e energia (Marinetti, 1995).
203
Inventor do designado Kinetgrafo Albertini em 1895 (Griganaffini, 1995).
204
Esta ideia pressupunha que o papel do movimento possibilitado pelo cinema, produzido de forma
mecnica, a nvel perceptivo, era manifestamente semelhante ao movimento real da vida, aspecto importante
para o contexto futurista.
205
O cinema parecia ser, na ptica de Marinetti, sobretudo uma forma de expresso dinmica, capaz de
convocar o que melhor se conseguia produzir em todas as outras artes. O cinema era entendido como a
sntese e integrao da tecnologia na arte.
206
Os seus estudos sobre o movimento, a cor e a luz influenciaram muitos artistas integrados em inmeras
correntes artsticas, nomeadamente, o Suprematismo, o Cubismo, o Abstraccionismo. A obra intitulada
Dynamism of a Dog on a Leash (1912) explora a questo da viso estroboscpica, viso que resulta do
encadeamento de fotogramas em sucesso de uma determinada aco.
207
A possibilidade de expandir as obras atravs de uma avalancha de ritmos baseados em estruturas
dinmicas capazes de, no seu conjunto, atrair o espectador para um jogo de movimentos e sensaes,

112

generalidade, nas tcnicas que se relacionavam com a pintura, agora realizada por mtodos
electromecnicos e, por isso, tornando mais dinmico todo o processo adstrito construo
das obras.

Fig.(33) Giacomo Balla Dynamism of a Dog on a Leash,

1912

Deste modo, uma das ideias que sobressaiu do projecto futurista208 foi a de reunir
vrias expresses artstico-culturais, da literatura pintura, da escultura arquitectura,
passando pelo teatro209 e pela performance, mergulhando-as num novo mundo de
possibilidades tecnolgicas, facto que se traduziu numa aproximao aos eventos e
acontecimentos presentes na vida quotidiana.
O dinamismo surgia assim como o leitmotiv, onde a velocidade era a arma que
tudo formava e deformava: os objectos, as memrias e a prpria percepo. O
Cinematgrafo parecia ser a mquina perfeita, o paradigma, a solda entre todas as
disciplinas, definindo de forma exemplar as prticas artsticas e o papel futuro dos
espectadores na sua relao com a arte que, segundo Marinetti, podiam agora viv-la
plenamente. No deixa de ser interessante esta ideia, presente em Marinetti, em que o
Cinematgrafo surge como a solda entre todas as disciplinas mas, ao mesmo tempo,
provm delas entendidas enquanto entidades separadas.
No entanto, o Cinematgrafo para os futuristas italianos constitui-se como um
constituiu um legado fundamental para o assunto que estamos a analisar.
So representativas deste pressuposto as suas obras intituladas Elasticity (1913), Dynamism of a
Soccer Player (1913) ou mesmo Development of a Bottle in Space (1912).
208
Dinamismo, energia, velocidade, simultaneidade aparecem-nos, desde logo, no Manifesto Tcnico da
Literatura Futurista, cerca de 1912-13 e j antes no seu primeiro romance da autoria do prprio Marinetti,
Mafarka, o Futurista.
209
Prampolini, na cenografia, transps as ideias cinemticas de Marinetti e Albertini para o palco teatral,
onde a inteno era dinamizar uma aco dramtica que se expressasse ao nvel da mente dos espectadores.
Os seus eventos designados palcos futuristas polidimensionais (Grau, 2003:144), onde o espao cnico era
geralmente esfrico e desenhados em funo do pblico, promoviam tambm a ideia de propor movimento a
tudo, espectadores includos. O seu trabalho viria a ter grande importncia no designado Teatro Sinttico
Futurista, no Teatro Surpresa e no Teatro do Futuro (tambm intitulado Visionrio) expandindo-se at
dcada 40, com o Teatro do Grotesco.

113

problema: se por um lado eram reconhecidas as suas potencialidades, nomeadamente a sua

capacidade em traduzir de forma invulgar o contexto de mudana que estava em curso, por
outro lado, a vigente produo de filmes, essencialmente oriundos do contexto norteamericano, francs, alemo e ingls, reflectia, na ptica futurista, um uso limitado dessas
potencialidades. Esses objectos representavam, para os artistas futuristas, uma
continuidade da tradio clssica, com recurso narrativa e mimesis. O prprio manifesto
futurista do cinema dava conta deste problema:
Salvo os filmes interessantes de viagens, guerras, caadas, etc., no souberam seno
infligir-nos dramas, melodramas e dramalhes ultra-passadistas. O prprio cenrio que pela sua
brevidade e variedade pode parecer ter evoludo , ao contrrio, na maioria das vezes, uma anlise
pattica e banal. Todas as imensas potencialidades artsticas do Cinematgrafo permanecem
portanto absolutamente intactas.
O Cinematgrafo uma arte em si. O Cinematgrafo nunca deve copiar a cena. Sendo
essencialmente visual; o Cinematgrafo deve completar, antes de mais, a evoluo da pintura:
destacar-se da realidade, da fotografia, do gracioso e do solene. Tornar-se anti-gracioso, deformado,
impressionista, sinttico, dinmico, liberto da palavra.210

Desta forma, o cinematgrafo, na ptica futurista, era um extraordinrio meio,

essencialmente propcio expressividade, capaz de gerar novas emoes, afastando-se,
dessa forma, da primeira vaga de filmes produzidos a partir do Cinematgrafo: os
futuristas ofereceram um pensamento cinemtico diferente a arte futurista devia ser como
o cinema. Resta ento uma dvida basilar: se, por um lado, se compreende a perplexidade
da relao do Cinematgrafo com a produo genrica de filmes na poca, por outro,
permanece um enigma a razo pela qual os futuristas italianos no enveredaram pela
utilizao do Cinematgrafo em termos de experimentao. No existe uma resposta
consensual, sendo certo que a irrupo do cinema e sua transformao em indstria, quase
em simultneo, ocorreu com tal impacto que literalmente varreu toda e qualquer hiptese
de se construir altura, em termos culturais, qualquer alternativa do que Peter Bondanella

210

lexception des films intressants de voyages, chasses, guerres, etc., ils nont su que nous infliger
drames, mlodrames, dramuscules ultra-passistes. Le scnario lui-mme, qui par sa brivet et sa varit
peut paratre en progrs, nest au contraire, le plus souvent, quune analyse pitoyable et banale. Toutes les
immenses possibilits artistiques du Cinmatographe demeurent donc absolument intactes.
Le Cinmatographe est un art en soi. Le Cinmatographe ne doit donc jamais copier la scne. tant
essentiellement visuel, le Cinmatographe doit avant tout parachever lvolution de la peinture: de dtacher
de la ralit, de la photographie, du gracieux et du solennet. Devenir anti-gracieux, dformant,
impressionniste, synthtique, dynamique, motlibriste (Marinetti, Corra, Settimelli, Gina, Balla, Chiti, 2008:
351).

114

(2009) define como um perodo imparvel e decisivo para o prprio xito com que o
cinema iria deparar-se a nvel mundial.
Esta situao pode explicar, de alguma forma, a razo pela qual o futurismo italiano
no foi capaz de produzir um razovel nmero de obras de cariz cinematogrfico211 ou
trabalhos verdadeiramente desenvolvidos com recurso imagem em movimento. certo
que a maior parte dos artistas que aderiram ao movimento eram, sobretudo, pintores e
escultores, decisivos no futuro da imagem em movimento, em particular atravs de uma
enftica influncia que iriam produzir nos seus colegas cubo-futuristas, suprematistas e
construtivistas russos.212 Todavia, a partir da produo de obras de cariz plstico e potico,
desenvolveu-se um pensamento esttico que se iria revelar radicalmente cinemtico, de
importncia vital, nomeadamente, para o desenvolvimento do prprio cinema em si.

III.2.1 A Sinfonia Cromtica de Bruno Corra

A Sinfonia Cromtica, de Bruno Corra,213 aparece-nos, em jeito de manifesto, no
texto Cinema Abstracto: Msica Cromtica, de 1912, e uma das primeiras reflexes
futuristas sobre a noo de cinema. Para Corra (1912), o cinema deveria ser, sobretudo,
uma releitura dos conceitos subjacentes s artes tradicionais (nomeadamente o da definio
de quadro e de composio), procurando desenvolver uma nova foram de expresso
baseada na simplicidade, onde o simples emprego das cores dispostas de forma harmoniosa
numa determinada superfcie, resultaria numa agradvel sensao vista. O seu ponto de
partida, inspirado directamente no carcter abstracto da msica, era dotar o cinema da
figura que no contexto musical se entende por acorde, tendo em vista o seu entendimento
como um enorme acorde cromtico. Nesse sentido, Corra procurou desenvolver um
mtodo capaz de ligar, do ponto de vista simblico, as dimenses sonora e visual presentes
na imagem, que intitulou de Sinfonia Cromtica (Haas, 1997), partindo do princpio que o

211

S numa segunda gerao de artistas futuristas que iremos assistir ao desenvolvimento pleno de filmes.
Neste sentido, deve referir-se o papel de Anton Giulio Bragaglia (1890-1960). Bragaglia foi fotgrafo e
encenador. Em 1930, e realizou o seu primeiro filme S/ttulo em 1933.
212
A fora das ideias do movimento futurista italiano, em particular ligadas ao cinema, tiveram uma enorme
repercusso em toda a Europa e, em particular, na Rssia, Alemanha e Frana. Deste modo, o cinema foi,
tambm, uma ideia futurista que proporcionou um conjunto de experincias plsticas e sonoras importantes
para o seu desenvolvimento.
213
Apesar do Futurismo italiano, como dissemos, no tenha produzido verdadeiramente filmes, o seu legado
espalhou-se por todos os domnios das artes plsticas: pintura, escultura, foto-montagem, colagem... . O
trabalho de Corra foi, pois, muito importante, desde logo, a partir do manifesto futurista (Cinema Abstracto:
Msica Cromtica (1912), onde descreve os primeiros objectos artsticos feitos com a imagem em
movimento.

115

cinema pudesse ser entendido como uma sinfonia e, tal como acontece na msica, seria na
essncia, e na prtica, o resultado de determinados acordes. Como refere Patrick de Haas
o cinema de Corra seria, antes de mais, uma plataforma de entendimento feliz entre a
cor e o tom certo.
Com efeito, no incio dos anos 10 que os futuristas Arnaldo Ginna e Bruno Corra
exploram as metamorfoses da luz, desenvolvendo estratgias de utilizao de ecr
variados, que iam desde o uso de simples telas brancas como suporte, impregnadas de
glicerina, ou com a sua superfcie coberta de papel de prata, onde eram aplicadas
substncias com propriedades reflexivas, capazes de produzir uma espcie de
fosforescncia. A utilizao de gaze na superfcie da tela, por exemplo, ao deixar filtrar os
feixes de luz, produzia um efeito parecido com o vapor de fumo branco.
Por outro lado, as pesquisas realizadas por Corra e Gina tinham como fito a
interaco com o espectador. Os autores entendiam que s atravs da produo de imagens
harmoniosas (e uma imagem harmoniosa deveria ser, acima de tudo, uma boa sensao
se poderia atingir esse objectivo de pleno comprometimento com o espectador.
Procuravam, deste modo, transformar o cinema num meio de expresso que fosse capaz de
instaurar uma relao privilegiada entre os espectadores e as obras. Desta forma, as
caractersticas formais das obras realizadas a partir de determinadas superfcies, e tendo em
conta as suas propriedades materiais, eram as responsveis pela produo de efeitos
cromticos particulares.214 Toda a importncia devia ser depositada na disposio das
cores, umas a seguir s outras; a forma da sua disposio seria o k factor, o que iria
contribuir decisivamente para o sucesso da harmonia entre as obras e os espectadores.215
O Arco-ris e A Dana aparecem-nos como dois acontecimentos de natureza flmica,
misteriosamente desaparecidos, por volta dos anos 40.216 Em A Dana vrios pies com
cores, predominantemente entre o amarelo e roxo, so lanados uns contra os outros
simulando uma dana de ritmo e movimento, com cerca de 90 segundos de durao. No
filme O Arco-ris tudo se passa em torno de uma tela que nos aparece em tons de cinza. De
214

(...) les thmes chromatiques qui sont l sous mes yeux, bauchs sur des bandes de cellulod, sont au
nombre de trois : le premier est le plus simple que lon puisse imaginer, en deux seules couleurs,
complmentaires, rouge et vert; au dbut toute la toile est verte, puis apparat dans le centre une pettite toile
rouge six pointes qui roule sur elle-mme en faisant vibrer ses pointes, comme des tentacules, et grandit,
jusqu ce quelle occupe toute la toile, toute la toile est rouge; alors, dune manire surprenante, apparat sur
toute la surface illumine un fourmillement nerveux de points verts qui sagrandissent jusqu ce quils
dvorent tout le rouge, la fin toute la toile est verte (...) (Corra, 2008: 235-236).
215
A ttulo de curiosidade, um dos seus inventos O Piano Cromtico possibilitava, atravs de um
complexo mecanismo, activar luzes arbitrariamente por via do toque nas teclas de um piano.
216
Apenas, e atravs das palavras de Buno Corra, podemos imaginar os filmes.

116

seguida, e com um determinado ritmo, tintas coloridas caem umas sobre as outras
provocando, deste modo, diversos efeitos de grande plasticidade, bem como a formao de
bolhas ou a sobreposio de camadas e a aniquilao de cores sobrepostas, resultando
numa espcie de guerra entre as prprias cores ou entre elas e a superfcie. No h
dvida de que as sinfonias cromticas desenvolvidas por Corra foram de uma extrema
importncia para o surgimento de um cinema abstracto, em particular para o trabalho de
cineastas como Hans Richter (1888-1976), Viking Eggeling (1880-1925), Walter
Ruttmann (1887-1941), Germaine Dullac (1882-1942), Ren Clair (1898-1981) ou Dmitri
Kirsanov (1899-1957).217
com a publicao do jornal Itlia Futurista, datado de 11 de Setembro de 1916,
que temos acesso ao manifesto mais completo relativo ao cinema futurista. Este manifesto,
intitulado A Cinematografia Futurista, tinha a particularidade de ter sido concebido por um
nmero elevado de artistas, oriundos de diversas reas de expresso, onde se encontram
nomes como os de Emlio Settimelli (1891-1954), Remo Chiti (1891-1971), Arnaldo
Ginna (1890-1982), Balla, Bruno Corra (1872-1976), e o prprio Marinetti.
As ideias disseminadas neste texto estariam na base da influncia directa que o
futurismo iria exercer nos jovens artistas soviticos (FEKS),218 em particular, no
surgimento do chamado Novo Cinema Russo, onde pontuavam nomes como Vertov,
Eisenstein, Malevich, Rodchenko, entre os mais significativos. Na esteira da defesa do
cinema, entendido realmente como uma arte, pairava a ideia de que se estava na presena
de uma nova forma de expresso, capaz de se afigurar como o presente a caminho do
futuro. Deste modo, o cinema, na ptica do futurismo italiano, deveria estar livre do
217

Hans Richter com Rhythmus 21 (1921), um filme de animao, onde rectngulos e quadrados vo
mudando a sua forma no ecr, como se estivessem sujeitos a um ritmo musical. Symphonie Diagonale
(1921), de Viking Eggeling, introduz-nos uma complexa forma geomtrica que se apresenta em constante
reformulao. Referncia ainda para o trabalho absolutamente experimental da autoria de Walter Ruttmann,
Weekend (1930), que combina novos meios de expresso, como a rdio e o cinema. Nesta invulgar obra,
Ruttmann concebe um trabalho essencialmente sonoro e o ecr mantm-se completamente negro. J antes,
em 1927, Rutmann tinha inovado com a obra Berlin: Symphony of a Great City (1927), um trabalho
paradoxal pois, de certa forma, junta a viso de Corra e tambm de Vertov. Por sua vez, Germaine Dullac
com o filme The Smiling Madame Beudet (1923) mostra-nos um intrigante trabalho rodado a partir de
fragmentos do corpo de uma mulher. Outro artista/cineasta muito importante foi Ren Clair, nomeadamente
com o trabalho Entr'acte (1924), filme produzido a partir de um texto de Francis Picabia para um ballet da
autoria de Erik Satie. Esta obra mostra-nos planos de forte efeito plstico, em slow motion, onde a imagem
assume o papel de uma coreografia com a prpria cmara de filmar. Chama-se ainda a ateno para o
trabalho Mnilmontant (1925) realizado por Dmitri Kirsanov, um poema visual, com a presena mtica da
actriz e bailarina Nadia Sibirskaia.
218
O colectivo russo FEKS pretendia efectuar uma verdadeira migrao de tcnicas e recursos espectaculares
oriundos do mundo do circo ou do teatro, por exemplo, para o campo do cinema. Kozintzev e Trauberg
foram os protagonistas maiores deste colectivo do qual, num brevssimo perodo, Eisenstein fez parte. Os
filmes ficaram marcados pela grandiosidade dos dcors construtivistas.

117

passado artstico, pesado e preconceituoso, e tambm da tradio artstica, nomeadamente

dos meandros do teatro clssico, da literatura e da dramaturgia, embora isso no fosse
verdade219. O cinema futurista seria antes um lugar de liberdade das cores, das manchas,
das linhas, das palavras e dos sons, visando todas as artes ao mesmo tempo e nenhuma em
particular220 preciso libertar o Cinematgrafo como meio de expresso para fazer dele
o instrumento ideal de uma arte nova muito mais vasta e gil que todas as artes existentes
(...).221

III.3 Vertov, o homem-olho

Os problemas que os futuristas italianos colocaram ao cinema, relacionados com a
sua aparente disfuncionalidade face s mudanas presentes no contexto modernista,
suscitando sentimentos contrrios, entre a adeso e a recusa, teriam, no entanto, um forte
impacto no trabalho de um conjunto de jovens realizadores russos.222 Neste contexto,
vamos ao encontro de Dziga Vertov.
O perodo que se seguiu imediatamente Revoluo Russa, de Outubro de 1917,
foi abundante e profcuo em acontecimentos artsticos, fenmeno que decorreu da
disseminao dos ideais revolucionrios. Mas tambm sabemos que o perodo que
decorreu entre 1915 e 1930 foi, no seio das prprias vanguardas russas, um perodo muito
conflituoso que se expressou atravs de duas velocidades diferentes. Se um primeiro
momento, perodo anterior prpria revoluo de 1917, foi particularmente importante
para a relao que se estabeleceu entre a actividade artstica em si e os ideais
revolucionrios presentes, perfazendo, no conjunto, uma fora unitria de perfeito
entrosamento com as mudanas em curso, o segundo (posterior ao perodo revolucionrio),
iria justamente reflectir os imensos problemas que decorreram das pesquisas vanguardistas
dos artistas russos com as do prprio poder poltico instaurado. H. D. Buchloh no texto
From Faktura to Factography (1987), a partir da anlise de Walter Benjamin (1994),
confere a esse tempo dois sentidos distintos: o antes e o depois da revoluo russa, onde
219

Porm, sabemos a fora que estas ideias iriam ter no cinema sovitico e no prprio desenvolvimento do
cinema norte-americano, nomeadamente, no perodo designado ureo e, em particular, no aparecimento de
autores como D.W. Griffith, Raoul Walsh, Thomas Ince.
220
Na cinematografia futurista, pretendia-se que todas as artes fossem resumidas a uma realidade de 24
frames por segundo, sendo o frame, agora, o quadro.
221
Il faut librer le Cinmatographe comme moyen dexpression pour en faire linstrument idal dun art
nouveau immensment plus vaste et plus souple que tous les arts existants (...) (Marinetti, Corra, Settimelli,
Gina, Balla, Chiti, 2008: 351).
222
Vertov, Eisenstein, Koulechov, Pudovkine, Dovzhenko, entre os mais significativos.

118

procura destacar diferenas entre os (e dos) artistas face s duas situaes, delineando,
desse modo, dois tempos diferentes referentes arte sovitica de vanguarda. A linha
Faktura, a linha do experimentalismo afecto aos artistas inicialmente empenhados artstica
e socialmente na construo de uma nova Rssia, ao qual se seguiria a linha da
Faktographia que Buchloh define como perodo de colagem a arte entendida como
pura inveno formal, e no propaganda mimtica. Faktura e Faktographia foram, pois,
responsveis pela produo artstica na Rssia durante as primeiras trs dcadas do sc.
XX, desenvolvendo um ambiente nico e exuberante. Foi durante este perodo que as
autoridades (em concomitncia com os idelogos da revoluo) foram beber muita da
inspirao para as mudanas em curso, abrangendo praticamente todos os sectores da
sociedade russa. Este interesse, como frisou muito bem Krisztina Passuth (1988), surgiu
logo aps a vitria bolchevique expressa numa convocatria por parte do Comit Central
do Partido Comunista, onde os artistas ento considerados de vanguarda foram chamados a
desempenhar um papel de grande relevncia no projecto revolucionrio em curso os
escritores e poetas Alexandre Blok (1880-1921) e Vladimir Mayakovski (1893-1930), os
pintores Petrov-Vodkine (1878-1939) e Natan Altman (1889-1970), o escultor Vladimir
Tatlin (1885-1953) e o encenador Vsivolod Meyerhold (1874-1940). O objectivo era
simples: fundar e estimular uma profcua colaborao entre os artistas de vanguarda na
construo de uma nova Rssia. No entanto, as manifestaes da vanguarda artstica (o
Cubo-Futurismo,223 o Suprematismo, o Produtivismo e o Construtivismo) foram, desde
muito cedo, olhadas com alguma desconfiana por parte dos responsveis pelo sector da
Educao e da Arte. Em primeiro lugar a acusao (como Benjamin referiu)224 destes

223

Curiosamente, na Rssia, o Cubismo e o Futurismo foram, desde o incio, e ao contrrio do que aconteceu
particularmente em Frana e Itlia, movimentos convergentes o Cubo-Futurismo foi, desta forma,
entendido pela vanguarda russa como uma poderosa ferramenta cultural de ataque aos sectores
reaccionrios. Na Europa ocidental, os cubistas alcunhavam o Futurismo de sphaguetada. A questo
fundamental residia no facto do Futurismo ter expresso a sua oposio essncia esttica presente nas
relaes entre formas e cores das obras cubistas, procurando, ao invs expressar velocidade, dinamismo e
evitando dessa forma qualquer representao da imobilidade, afastando-se da responsabilidade em sugerir ou
transmitir peso, densidade, volume. Ou seja, quer no plano material, quer no espiritual, o Futurismo deveria
rejeitar toda e qualquer manifestao realista, e optar pela expresso do pulsar da vida moderna.
224
Benjamin estava a par dos debates que se iam produzindo na dcada de 20 do sc. XX, em particular, na
Unio Sovitica, atravs da sua profunda amizade com Asja Lacis (que conheceu em 1924), directora de uma
companhia teatral e defensora das ideias e das causas revolucionrias soviticas. E tambm de Bertolt Brech,
com quem iniciou um profcuo dilogo a partir do incio da dcada de 30 do sc.XX. Foi notria a sua nfase
no cinema sovitico, pois entendia que o cinema era, acima de tudo, uma ferramenta que operava no foro
cognitivo, na tendo a mente e seus mistrios com destinatrio. O filme realizado por Dziga Vertov (O
Homem da Cmara de Filmar), foi, pois. o pretexto para Benjamin desenvolver as suas ideias no texto a
Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, onde a vanguarda russa, que ele designava por

119

artistas serem filhos de uma arte aburguesada ocidental, decadente, alis, razo pela
qual as suas actividades foram sempre muito vigiadas. Por outro lado, o surgimento de
novas palavras de ordem, em finais da dcada de 30, directamente a partir do interior do
sector intelectual russo, nomeadamente termos como reconstruo e refundao,
surgem como conceitos que acabariam por emergir e transformar-se em novos paradigmas
de uma sociedade que estava h trinta anos envolvida em profundas mudanas sociais. A
vanguarda devia ser de esquerda e a tradio finalmente superada (Ferro, 1976).
com um artigo publicado no jornal Literatournaia Gazeta de 25 de Maio de
1932, que surge pela primeira vez o termo Realismo Socialista que, no fundo, vem pr
fim conflitualidade existente no seio das vanguardas russas. Estamos a falar de um clima
de profunda mudana sociocultural que no era especfico do contexto cultural russo,
disseminando-se por toda a Europa (o chamado regresso ordem), consolidando desta
forma o fim das vanguardas histricas.225 O cinema e a fotografia (como a colagem e a
fotomontagem) pareciam ser o emblema, o paradigma da revoluo em curso, no
escapando a um destino, de certo modo, pr-anunciado estar ao servio da propaganda
ideolgica, o que Marc Ferro (1993), de resto, considera como um certo mal entendido
entre o que se queria do cinema sovitico, por parte dos artistas, e da viso institucional
revolucionria. Com efeito, esse facto torna-se bastante claro nas palavras de Alexander
Rodchenko, para quem o cinema e a fotografia seriam, sobretudo, novos meios para
procurar novas linguagens, capazes de darem expresso a uma nova cultura visual
emergente na poca. Em 1925, Alexandre Rodchenko, enquanto representante do pavilho
russo na Exposio Internacional de Artes Decorativas e Industriais Modernas, em Paris,
descrevia que na Rssia se respirava um sabor socialista, tocando tudo e todos, um
ambiente de confiana, camarada, amigo e de festa, (Kiaer, 1996).
Em plenos anos 20, reinava, pois, um ambiente absolutamente invulgar, de grande
curiosidade por tudo o que dizia respeito ao cinema, inclusive o que se produzia no

arte de produo. Ou seja, o peculiar contexto sovitico (e o seu cinema) conseguia produzir e incorporar
uma arte de cariz industrial directamente fundada e incorporada na vida quotidiana.
225
Nesse sentido, importante termos em conta a noo do temo vanguarda, usado no contexto do incio do
sc. XX (no esquecer a referncia Mikhail Bakunin e a revista que fundou LAvant-Garde fundada em 1878,
como tambm o importante emuito citado texto de Baudelaire intitulado Mon Coeur Mis Nu (publicado
postumamente, ......), onde o autor recupera o conceito wagneriano de Gesamtkunstwerk, termo que significa
obra de arte total, referindo-se pera, uma arte feita de muitas artes (pintura, literatura, teatro, etc.). Deste
modo, quando nos referimos s vanguardas russas temos que ter necessariamente em conta as idiossincrasias
(muito ligadas a processos ideolgicos, de ruptura e de confronto) prprias da histria da arte russa.

120

estrangeiro. Inmeros acontecimentos iriam ajudar a proporcionar ao cinema, e a Vertov226

em particular, o desenvolvimento de um laboratrio capaz de assimilar todas as
experincias estticas que abundavam, poca, e simultaneamente impor-se atravs da
tentativa de criao de uma linguagem adequada ao meio, cinemtica por excelncia e,
nesse sentido, Vertov esteve atento aos inmeros contributos que desde a poesia, passando
pelo teatro at escultura227 iro estar presentes na aventura do cinema russo.
Aps a estabilizao dos mecanismos tcnicos especficos da captao da imagem
em movimento e posterior projeco, o cinema iria encontrar as condies necessrias para
se reconverter dimenso vertoviana, nomeadamente no desenvolvimento de um conjunto
de ideias inovadoras decisivas para a sua definio enquanto prtica artstica.228 Vertov foi
provavelmente um dos primeiros artistas que, ao relacionar-se directamente com a imagem
em movimento, viria a ter a noo do fortssimo impacto que a produo e a natureza desta
imagem poderia provocar no espectador, no sentido de explodir literalmente os limites da
recepo. Deste modo, Vertov estabeleceu entre o espectador e as personagens um estado
de mxima cumplicidade: o homem do novo cinema russo (nomeadamente, a evocao do
novo trabalhador da Rssia moderna) , sem dvida, o espectador que exprime o seu
comprometimento com a revoluo e com a colectividade. Nesta demanda, Vertov
procurava um cinema de cariz subjectivo, uma interpretao do mundo a partir de
experincias individuais, como se fosse uma percepo extra-corprea. Ou melhor, o seu
olho mecnico ocupasse o espao que pertena dos seus olhos, que desta forma assumem
o lugar dos olhos de todos os personagens que desfilam pela cidade de Odessa (Michelson,
1995). O grande conceito que Vertov desenvolve , pois, o cinema-olho (do russo Kino-

226

O nome Dziga Vertov (Denis Kauffman) signigica na prtica uma adeso total ao novo mundo: Dziga a
onomatopeia de uma manivela da cmara de filmar e Vertov significa rodar. Como se Dziga Vertov fosse
literalmente transformado numa cmara de filmar (humana) capaz de registar, documentar e editar o mundo
em imagens. Por exemplo, o seu manifesto Kinonedelia (1918), um jornal (de pequenos fait divers) foi,
sobretudo, construdo a partir de fragmentos de imagens em movimento. Mais tarde, em companhia da
mulher e do irmo, funda o intitulado Conselho dos Trs (1922), e imediatamente surge a tese o cinemaolho que ir alterar o rumo do cinema para sempre, nomeadamente tendo em vista o cinema dramtico
alemo e o cinema americano que, salvaguardando inmeros aspectos tcnicos defendidos por Vertov,
estavam submetido aos interesses do Teatro e da Literatura.
227
De que se destacam a Poesia (matemtica) de Mayakovsky, o Teatro produzido com a introduo de
engenhos mecnicos de A. Gan, a escultura monumental de Naum Gabo (1890-1977), do seu irmo Antoine
Pevsner (1886-1962) e Vladimir Tatlin (escultura/projecto Terceira Internacional), a Pintura de Malevich,
a Fotomontagem de Alexander Rodchenko e El Lissitzky.
228
A Vertov se deve um substancial conjunto de invenes em torno da manipulao da imagem em
movimento, que ainda hoje se mantm vivas, bem como inmeros avanos relacionados com formas de
captar, editar e montar imagens. O filme O Homem da Cmara de Filmar (1929) foi o rosto do seu cinema,
responsvel pela revoluo que da vanguarda russa, sem esquecer a importncia do contributo de outros
cineastas.

121

glaz), onde o cinema, acima de tudo, um instrumento para analisar o mundo,

transformando, deste modo, o operador de cmara (kinok) literalmente num olho.
Assim, para Vertov, o olho do cinema (a lente da cmara) permite-nos aceder
verdade do mundo, descodificando-o de uma forma clara porque, ao contrrio do
acontece com o olho humano, a lente da cmara objectiva e imparcial. De alguma forma,
poderamos ser levados a pensar que as ideias que Vertov desenvolve em torno do seu
cinema estariam prximas de um realismo cinematogrfico, essencialmente promovido
atravs das qualidades tecnolgicas da mquina do cinema.229 Pelo contrrio, para Vertov a
cmara de filmar era, antes e mais, uma ferramenta, um interface que no encontro com o
espectador substitua-se, dessa forma, natural percepo humana, manifestamente
incapaz de ver o mundo tal qual ele (o realismo de Vertov assume-se contra todo e
qualquer naturalismo).
O cinema, em Vertov, no reproduz a realidade, cria e desenvolve a sua prpria
realidade, desierarquizando o ver. Na essncia, o cinema para Vertov entendido como
uma revoluo. Vertov olhava para a fico como um agente do mal, algo que enganava
deliberadamente o espectador. Alis, este sentimento foi veementemente expresso pelo
autor, enquanto lder do grupo Kinoks: Ns proclamamos que os filmes antigos, baseados
em romances, filmes teatrais (...) so leprosos (...) Afastem os vossos olhos deles! (...) Ns
afirmamos que o futuro da arte do cinema passa por negar o seu presente (...).230
Neste sentido, a mquina cinematogrfica, para Vertov, era eficaz, perfeita,
substituindo-se s limitaes do olho humano: por sua vez a lente da cmara (o olho da
mquina) trabalhava ininterruptamente. Esta tentativa de alcanar uma autonomia artstica
absoluta do cinema, por parte de Vertov, configura um posicionamento esttico diferente
do que, por exemplo, na poca, o cinema alemo231 ou americano evidenciavam, ambos
ainda muito dependentes e subsidirios de outras artes, como o teatro ou a literatura, por
exemplo. Deste modo, Vertov refutava toda e qualquer referncia ao cinema que, de
alguma forma, estivesse implicado na lgica discursiva do mundo, bem como temas do
229

A ideia de que o cinema produzia uma verdade, nica, singular, concebida a partir da neutralidade do
olhar de uma mquina. Os seus filmes, Kinonedelia srie (1919), Aniversrio da Revoluo (1920), A
Batalha de Tsaritsin (1922/25), Kinopravda srie (1926), A Sexta Parte do Mundo (1927/28), O Homem da
Cmara de Filmar (1928), O Dcimo Primeiro Ano (1929), Trs cnticos para Lenine (1) (1937), ou a
Cano de Ninar (1938), e O Juramento dos Jovens (1947/53), em formato de noticirio, so prova disso.
230
We proclain the old films, based on the romance, theatrical films (...) to be leprous () Keep your eyes
off them! () We affirm the future of cinema art by denying its present (...) (Vertov, 1985:7).
231
No caso particular do cinema expressionista alemo, o uso acentuado dos efeitos da luz pretende
literalmente libertar-se do ponto de vista plstico do teatro e da literatura embora as questes ligadas
narrativa se mantivessem num regime de grande proximidade com o teatro e a literatura.

122

real (os dramas familiares, as guerras... .) que, segundo o autor, acabariam por contribuir
para o aparecimento de uma imagem profundamente identificada consigo mesma (Petric,
1987) e desse modo acabariam por negar a neutralidade presente no olhar humano232 ao
desenvolver a ideia da coincidncia da imagem com a realidade, Vertov apontava para o
futuro das prprias imagens em movimento, intuindo que se estava a dar um passo
significativo na criao de uma forte linguagem, expressiva, nova e exuberante, diferente
das linguagens reproduzidas noutros cinemas.233 Mas, como afirma Vogel, o contexto
poltico russo ao estar atento (e prximo) ao cinema tinha as suas prprias ideias acerca do
que ele que deveria ser: () a criao duma nova conscincia, a destruio de valores
reaccionrios, a demolio de mitos, de Estado, da Igreja e do Capital estes objectivos
deviam premiar a superstrutura ideolgica do estado proletrio, das suas artes, da sua
educao. E o cinema do ponto de vista de Lenine, a arte mais importante devia
assumir um papel central na luta, porque era arte mais acessvel para as massas dispersas e
iletradas,234 contexto que Vertov utilizou de forma subtil.

III.3.1 O operrio, a mquina e o quotidiano

A obra prima de Vertov, O Homem da Cmara de Filmar, introduz a cmara de
232

A importncia do filme O Homem da Cmara de Filmar no se refere s ao cinema mas outras artes, em
particular, Pintura e Escultura, a partir de efeitos to diversos como o uso de lentes novas e inovadores
sistemas de zoom, efeitos pticos envolvendo o travelling em simultneo com abruptas mudanas de planos,
sobreposies, a imagem dividida, etc.
233
Entre 1920 e1930 a produo norte americana ficou nas mos dos grandes estdios, perodo que marca a
enorme produo cinematogrfica americana: Warner Bros. Pictures, Famous Players-Lasky Corporation,
RKO (Radio-Keith-Orpheum), Metro-Goldwyn-Mayer, Metro Pictures Corporation e Fox Film
Corporation/Foundation foram responsveis pela produo de prodigiosas pelculas, hoje clssicos do filme
mudo, j com o trabalho de muitos cineastas europeus plenamente integrados no ambiente de Hollywood.
Faust (1926) e Tartuffe (1925) de Murnau, Underworld (1927), New York (1929) de Josef von Sternberg,
Napoleon (1927) de Abel Gance, The Gold Rush (1925) de Charlie Chaplin ou ainda Safety Last (1923) de
Harold Loyd so exemplos desse perodo.
O prprio cinema francs dos anos 20 que a crtica denominou cinema impressionista, onde se
destacam autores como Louis Delluc (1890-1924), Abel Gance (1889-1981) ou Jean Epstein (1897-1953),
por exemplo, foram de extrema importncia para a vanguarda do incio do cinema. Cinema Impressionismo
por aproximao pintura e literatura e por oposio ao Expressionismo. Os filmes impressionistas
caracterizavam-se pelo uso de cmaras mveis, de cmaras subjectivas, de montagens muito curtas e pela
evocao de imagens em jeito de flashback.
O cinema russo fez parte de um sonho colectivo um estado novo para um homem novo. Por
isso, muito interessante que este input dado por Vertov, nas dcadas iniciais do sc. XX, se tornasse uma
consequncia decisiva para a definio de uma escrita prpria do cinema, tornando-o, do ponto de vista
expressivo, autnomo.
234
() the creation of a new consciousness, the destruction of reactionary values, the demolition of myths
of state, church, and capital these objectives were to permeate the ideological superstructure of the
proletarian state, its arts, its education. And the cinema in the Lenins view, the most important of the arts
was to assume a central role in the struggle; for it was the art most accessible to the dispersed, illiterate
masses. (Vogel, 2005:32).

123

filmar no quotidiano. Captar a realidade deveria ser, assim, um acto puro e genuno, algo
que s um olho automtico poderia protagonizar.
Esta procura de realidade apreendida apenas atravs das imagens que a cmara de
filmar possibilitava, no se imps de forma imediata. A partir da acelerao (ou da
desacelerao), Vertov procurou associar e construir novos ritmos e novos sentidos entre
as imagens. As concepes espcio-temporais construdas a partir da manipulao da
velocidade da imagem, ajudaram a tirar partido dos enquadramentos, e tambm dos
inmeros pontos de vista que, em termos tcnicos, as cmaras de filmar possibilitavam.
No se trata, pois, de apresentar qualquer transcendncia o cinema de Vertov recusava
veementemente usar imagens que, de algum modo, pudessem ser interpretadas como
metforas do esprito , mas a prpria materialidade da vida.

Fig.(34) Dsiga Vertov, O Homem da Cmara de Filmar, 1928

O cinema vertoviano procurava que as imagens se comportassem como um

instrumento de dialectizao do mundo o que, por vezes, aproximou o seu cinema da ideia
de documentrio. Estamos pois, perante uma ideia de montagem, sobretudo promovida a
partir do encontro entre, por exemplo, os olhares das personagens, nas suas inmeras
possibilidades de cruzamento, ou de deslocamento casuais de objectos e no s no corte
artificial e respectivo intervalo proporcionado entre as imagens. , pois, daquilo que
ou pode ser susceptvel de ser verdadeiro ou falso que a sua cinematogrfica (e as suas
imagens) trata. Vertov tira partido da cmara de filmar para produzir determinado tipo de
imagens cuja verdade a sua prpria natureza tcnica e, nesse sentido, o prprio
intervalo (leia-se o corte entre as imagens) dos fotogramas, bem como a sua aplicao e
fixao em intervalos especficos, acabaria por ser relegado para um segundo plano.
Assim, o impacto individual da imagem de Vertov nos espectadores no to dependente
do intervalo (o corte) e de tudo o que ele permite em termos de reorganizao de sentido
para as imagens, mas, sobretudo, , na ptica de Vertov, um dado puramente perceptivo.

124

Para Vertov, o fenmeno da persistncia da viso torna o espectador prisioneiro do efeito

perceptivo gerado pela racionalizao da colocao das imagens numa determinada
sequncia de imagens. Deste modo, o pensamento e a reflexo presentes nas imagens de
Vertov reflectem-se inegavelmente muito mais com a forma como a imagem deixada
correr, como se ela prpria procurasse o lugar a que pertence e no tanto com o intervalo
(o corte) que a delimita por exemplo, em Eisenstein o corte que tudo delimita e
organiza (Grilo, 2007). Efeitos como a iluso estroboscpica, a sobre-impresso retiniana,
como consequncia, dariam lugar produo de um cinema de cariz ptico,
estroboscpico, capaz de exprimir, acima de tudo, a interaco entre pontos e matrias
captados nas imagens (leia-se homens, pontes, fbricas), em contraponto com a direco
que, entretanto, o cinema norte-americano parecia tomar. Com Vertov, estava em curso
(visava-se) a formao na conscincia no espectador de uma ideia segundo a qual o cinema
basicamente uma realidade transformada,235 e tal como Benjamin anteviu: o autorprodutor reiventa o medium. Benjamin, defende, no texto O autor como produtor, a ideia
do artista-engenheiro relacionada com os construtivistas russos (era assim estes se
designavam a si mesmos), onde estavam as premissas de uma atitude que visava uma nova
forma de reutilizao dos velhos aparelhos ligados produo cultural (dedicando uma
especial ateno s bibliotecas, s escolas, bem como aos diversos organismos culturais
existentes um pouco por toda a Rssia). De resto, o Proletkult236 o smbolo dessa
posio, em defesa das organizaes culturais ao servio dos espectadores e dos
consumidores237.
O filme O Homem da Cmara de Filmar apresenta-se sem a ajuda de legendas
intercalares, sem um cenrio e sem actores, com um objectivo essencialmente de teor
experimental, afastando-se do texto e da dramaturgia.
Vemos a cmara de filmar durante todo o filme, como se Vertov quisesse tornar o
235

O trabalho Entusiasmo (1930/31) foi o primeiro filme sonoro de Vertov. Este filme mostra o esforo
colectivo desenvolvido na construo idealista de uma nova Rssia. Os operrios aparecem como os heris
da revoluo, em planos gerais, muito abertos, dando primazia ao colectivo face ao individual. Este trabalho
revela uma notria influncia do Construtivismo, em termos plsticos e ideolgicos, afastando-se dos
aspectos realistas.
236
Aps 1917, a tendncia Cultura Proletria, apareceu em fora, aspirando ao desenvolvimento de uma
arte genuinamente proletria. Foi a partir, sobretudo das ideias de Lunacharsky que o Proletkult
(Proletarskaya Kultura) foi criado, em 1918, tendo com pano de fundo uma refundao das escolas artsticas
russas a escola de Vitebsk, na Bielorrssia, fundada por Marc Chagall em 1921, viria a ser o expoente
mximo dessa revoluo.
237
Em nenhum dos textos de Benjamin, se faz a apologia do sistema comunista, que o autor conhecia muito
bem, pois em 1926, realizou uma prolongada visita a Moscovo. Para ele, uma coisa era a realidade artstica
produzida pelos artistas, e, outra, os valores defendidos pela linha oficial do partido comunista sovitico.

125

processo tcnico que envolveu a feitura do filme num facto pblico o prprio homem
da cmara de filmar aparece vrias vezes como um operrio em pleno labor. Mesmo a
sala de montagem aparece como ideia de cinema, como o laboratrio, onde se produz o
filme. no desvendar destes processos que o conceito de espectador em Vertov toma
lugar, nomeadamente na forma como o mundo mostrado: o espectador v as imagens
filmadas pela cmara (que pretendem ser a realidade), e tambm a fabricao da
realidade (que situa as imagens, por vezes, nos limites da percepo). Vertov mostra o
dispositivo, sendo que a realidade transformada parte do dispositivo. Por exemplo, coloca
a cmara de filmar debaixo do comboio, no interior dos carris, mostrando-nos a parte
inferior de uma carruagem em movimento que se vai transformando progressivamente
numa imagem abstracta.
Com o O Homem da Cmara de Filmar, Vertov pretende retratar o quotidiano da
cidade industrial de Odessa, onde a actividade fabril , na verdade, o protagonista
principal, substituindo-se aos actores. O cenrio, fortemente industrializado (imponente,
dantesco) assume o papel de uma narrativa oculta, que nos vai contando o fervilhar da vida
quotidiana. Deste modo, mais do que um filme, de uma experincia cinemtica baseada
em acontecimentos reais que se trata; prova disso, a forma como Vertov captava e
editava as imagens no quotidiano da cidade de Odessa, procurando preservar a
espontaneidade das aces e dos gestos, como se no tivessem sido captados pela cmara.
As premissas que Vertov desenvolveu em torno da imagem do cinema foram, como
dissemos, importantes para o prprio rumo do cinema e tambm para a sua relao com os
espectadores. O colectivo Grupo Dziga Vertov (Groupe Dziga Vertov) criado por JeanLuc Godard em 1968, onde se destacam cineastas como Jean-Pierre Gorin (1943) ou
Anne-Marie Miville (1945), por exemplo, procurou justamente dar continuidade s
questes levantadas por Vertov: o experimentalismo da imagem, a sua capacidade de
comunicar com os espectadores, o seu papel como denncia da realidade, a no encenao
da realidade... . Filmes como Pravda (1969), Le Vent dEst (1969), Tout va Bien (1972)
constituem-se como autnticos documentos da influncia, vitalidade e potencialidade do
cinema proposto por Vertov.
O prprio cinma-vrit, fundado em 1959 pelo cineasta Jean Rouch (19172004),238 esteve tambm ligado s premissas elaboradas por Vertov, um cinema objectivo,
238

Salienta-se o filme rodado em frica (em colaborao com Edgar Morin (1921)) Cronique dun t
(1961), onde retratada a vida quotidiana numa comunidade africana. Outro trabalho fundador refere-se a Le

126

um testemunho na primeira pessoa. Na gnese deste cinema estava uma profunda

indiferena face produo norte-americana ps-segunda Guerra Mundial e uma
aproximao histria do incio do cinema, em particular s vanguardas dos anos 10 e 20
do sc. XX.
O cinema documental, influenciado por Jean Rouch, foi sobrevivendo ao longo do
sc. XX, cruzando-se com outros regimes discursivos, em particular com a prpria histria
de arte e das artes plsticas. Alis, este cinema tem sido, nos ltimos tempos, o lugar por
excelncia de uma aparente mutabilidade plstica, onde se cruza uma diversidade de
estratgias que visam, em ltima instncia, um desempenho esttico e ideolgico que iria
definir o gnero. Neste sentido, o cinema documental tem vindo a aproximar-se do
conceito de cinema de arquivo,239 por um lado, e surge muito imbricado com outras artes,
por outro, em particular no que diz respeito ao contexto da vdeo-instalao, sem contudo
perder a gnese da sua identidade.
Um dos casos actuais mais interessantes reporta-se ao trabalho Dial H-i-s-t-o-r-y,
da autoria do artista belga Johan Grimonprez (1962), concebido com um filmedocumentrio para ser instalado num cubo branco (uma sala com quatro paredes brancas e
sem cadeiras). Dial H-i-s-t-o-r-y conta-nos uma sucesso de acontecimentos highjacking
que se constituem como uma espcie de raccord visual. No desenvolvimento da obra,
Grimonprez inspirou-se directamente no trabalho do escritor Don Delillo, em particular, no
seu romance White Noise, transmitindo-nos uma viso romntica, sobretudo patente nas
imagens dos atentados a avies dos anos 60 e 70, onde os terroristas so tratados como
freedom fighters.
Cada projeco tem a durao de 68 mn. Ao fim de algum tempo, os espectadores

Joli Mai (1962), de Chris Marker. Jean Luc-Godard realizou o seu primeiro trabalho sob influncia directa do
cinma-vrit, com o trabalho bout de souffle (1960).
239
Na prtica, o cinema de arquivo e o cinema documental esto divididos por uma linha muito tnue, pois
embora se constituam como gneros independentes, no essencial partilham um espao comum. Em princpio,
o cinema de arquivo tenta manter-se neutro face aos assuntos que aborda, limitando ao mximo tudo aquilo
que possa de alguma forma assumir (ou aproximar-se de) contornos ficcionais, ou a encenao de factos,
privilegiando-se a visualizao daquilo que alvo da ateno. Os panoramas filmados, de finais do sc. XIX
(com uma durao entre 3 e 5 mn), so apontados como os objectos inicias do gnero, que nos mostram
cenas da vida quotidiana, onde aparentemente est presente um olhar desinteressado sobre tudo o que
no se resume mera captao das imagens annimas. J no designado cinema ou filme documental,
encontramos um sem nmero de estratgias que utilizam a fico, a encenao com o sentido de induzir
um determinado ponto de vista tico. Um dos exemplos mais carismticos do que acabmos de afirmar diz
respeito ao filme Et la Lumire (1989), do realizador Otar Iosselianni (1934), que retrata, a partir de factos
reais, o rapto de uma mulher de uma aldeia africana, desencadeando de imediato uma busca por parte do
marido. Os actores so os habitantes da tribo; um filme de carcter antropolgico que tambm serve para nos
mostrar a cultura que est presente nos povos longnquos.

127

sentam-se, espalhando-se pelo cho. O trabalho foi realizado a partir de layers de imagens
fotogrficas, video-clips, found footage, imagens deliberadamente retiradas de recortes
televisivos e de reportagens, e tambm de encenaes, fielmente realizadas pelo autor. A
banda sonora (desenvolvida por David Shea) desempenha um papel fundamental em todo
o trabalho, procurando enfatizar tudo o que visto.
A par de Grimonperez, Edgardo Cozarinsky (1939)240, Yervant Gianikian (1942) e
Angela Ricci-Lucchi (1942),241 por exemplo, so autores maiores deste gnero que se
mantm activo e profcuo e extremamente adaptado aos regimes discursivos que emanam
dos variados dispositivos que dizem respeito imagem em movimento, onde a vdeoinstalao ocupa um grande destaque. Por outro lado, no podemos esquecer que estes
trabalhos descendem, em grande medida, do gnero documentrio e, sobretudo, da
vanguarda operada pelo filme de arte dos anos 60 neste campo. Foi a partir da dcada de
80 que inmeros artistas questionaram a pretensa objectividade do documentrio,
mergulhando-o numa direco que podemos assumir como subjectiva, tendncia que
encontra cada vez mais espao entre as novas geraes de cineastas e artistas que
trabalham a imagem em movimento, dando um novo impulso s mltiplas possibilidades
do documentrio.

III.4 Montagem como colagem em Eisenstein

Foi em 1920 que Eisenstein (1898-1948) iniciou a sua actividade artstica, aps a
sua curta passagem pelo exrcito. A Academia Geral de Moscovo, em particular o Teatro
dos Trabalhadores de Moscovo (Proletkult), foi um dos emblemas da revoluo cultural da
vanguarda russa, onde Eisenstein desenvolveu trabalho como desenhador de cenrios e
figurinos em inmeras companhias de teatro de vanguarda. neste contexto que conhece o
encenador Vsivolod Meyerhold242 (1874-1940), cujas ideias iriam ser decisivas para o seu

240

Da obra de Edgardo Cozarinsky destacam-se Short Storys Urban Voodoo (1985), Stories, Essays,
Memories (1985), The Bride from Odessa (2001), Passing the Baton/The Witness Goes By (2001) e The
Moldavian Pimp (2004).
241
Yervant Gianikian e Angela Ricci-Lucchi tm desenvolvido, em parceria, trabalhos que abordam a
questo do cinema arquivo, ou do cinema documental contemporneo, onde se destacam as seguintes obras:
Prigionieri della Guerra 1914-1918 (1996), Inventario Balcnico, Su Tutte le Vette Pace, ambos de 1999 e
Oh! Uomo (2004).
242
No seu texto La destruction du thtre par le cinmatographe comme signe de la rsurrection thtral, de
1913, Meyerhold alerta para o potencial do Cinematgrafo como destruidor da arte da sua poca, em
particular do Teatro.

128

trabalho. Meyerhold defendia a sua arte243 (o teatro) a partir de uma base ideolgica muito
forte na recusa de toda a evocao das formas tidas como prprias da chamada cultura
erudita, procurando a defesa de um teatro livre de quaisquer constrangimentos artsticos e,
dessa forma, plenamente inserido no quotidiano popular. O circo, o desporto e as
actividades laborais foram algumas das formas de cultura priveligiadas por Meyerhold,
consideradas relevantes para a afirmao em curso da nova Rssia.244
A estreia de Eisenstein no cinema deu-se no contexto do teatro com a pea O Sbio
(da autoria de Alexandre Ostrovski) que lhe permitiu a realizao de uma curta-metragem
intitulada O Dirio de Glumov (1923). Trabalho inspirado no cinema desenvolvido pelo
cineasta norte-americano D.W. Griffith,245 pelas experincias efectuadas por Lev
Koulechov (1899-1970)246 e, tambm, pela marcante influncia da Commedia dellArte,
gnero artstico de grande interesse para Eisenstein.
Em particular, o trabalho desenvolvido por Lev Koulechov deve ser realado no
interesse do debate que se iniciou no contexto do cinema russo durante a dcada 20 do sc.
XX que incidia principalmente no papel da montagem.247 Em 1921, Lev Koulechov
realizou a clebre experincia conhecida por Efeito Koulechov ou Efeito K, que
pretendia responder seguinte questo: o significado das imagens do cinema encontra-se
243

No contexto do qual se podem referir autores como Mayakovsky, Malevich, Tatlin e, em particular, o
trabalho cinematogrfico de Vertov e das grandes correntes artsticas da poca como o Futurismo e o
Simbolismo, por exemplo.
244
Uma poca marcada por grandes mudanas, onde as artes e seus propsitos eram seriamente avaliados.
Vladimir Mayakovsky no texto Thtre, Cinma et Futurisme, de 1913, defende o cinema face ao teatro,
afirmando que este ltimo oferece uma representao fotogrfica da vida, enquanto o cinema prope
(recria) a prpria vida em movimento.
245
Sem esquecer a importncia que o cinema norte-americano, em geral, exerceu em Eisenstein, atravs dos
seus autores e filmes que o realizador conhecia muito bem. O filme de Edwin S. Porter, The Great Train
Robery, distinguia-se claramente maioria dos filmes que eram realizados nesta altura. Genericamente, a
produo resumia-se a vistas panormicas de cidades, de lugares e de povos exticos, quase sempre em
pequenos formatos. Mas, no seu conjunto, estes exemplos eram paradigmticos para Eisenstein da forma
como os espectadores comearam por estabelecer uma frutuosa relao entre os seus desejos e o prprio
Cinema. Tom Gunning (2000) designa este perodo cinema das origens, produzido ainda antes da Primeira
Guerra Mundial e que se estende de 1895 a 1907. De salientar Cecil Hepworth (1874-1953) que em How it
Feels to be Run Over (1900), apresenta duas cenas precursoras da cmara subjectiva e introduz o lado voyeur
do espectador, a par j de uma ideia aproximada da narrativa clssica do Cinema. Por sua vez, The Big
Swallow (1901) de James Williamson (1855-1933) consegue transformar o espectador em cmara e viceversa. Por fim, a importncia do trabalho pioneiro de George A. Smith (1864-1959) Sick Kitten (1901) e
Mary Janes Mishap (1903), que contribui para o desenvolvimento da definio de conceitos de planos
cinematogrfcos: primeiro plano, corte e plano geral, plano americano e plano sequncia.
246
Ver tambm Lev Koulechov LArt du Cinma et Autres crits e Film Technique and Film Acting de
Vsevolod Pudovkine.
247
Vsevolod Pudovkine (1893-1953) prosseguiu parte da investigao iniciada por Lev Koulechov. o
primeiro a produzir, de facto, filmes a partir de efeitos estudados nos espectadores, usando planos
especficos, determinados ritmos e sequncias. A montagem, em particular, a construo de planos e ritmos
associados apareciam, assim, como a chave do segredo, influncias que foram decisivas para Eisenstein,
ainda antes do cinema sonoro (Marie, 2008).

129

na subjectividade do olhar do espectador ou na forma como as imagens so montadas?

Para isso, Koulechov intercalou um plano (um actor filmado de frente e de expresso facial
neutra) com trs outros planos (que mostravam, respectivamente, uma mulher morta num
caixo, um prato de sopa e uma criana a brincar). Os espectadores visionaram as imagens
montadas e assinalaram expresses diferentes do actor nas trs cenas. Assim, Koulechov
provou que a montagem no era um simples processo tcnico mas uma ferramenta
criadora, uma colagem entendida como uma relao dialctica entre cenas que permitia dar
novos sentidos s imagens, experincias que foram muito teis ao trabalho de Eisenstein,
pois denotavam a capacidade de manipulao do espao e do tempo. A montagem seria
assim, na ptica de Koulechov (2008), e tambm de Eisenstein, a essncia do cinema. O
Dirio de Glumov foi, antes de mais, um curioso objecto desenvolvido em forma de
caricatura (nomeadamente ao modo como os cine-jornais na poca eram realizados). Para
esse efeito, Eisenstein usou poderosas metforas visuais que iam muito para alm das
notcias em si. Intensificou as suas experincias a partir da colagem de imagens dspares,
sem hierarquia, que resultaram em sequncias alucinantes, em catadupa, pretendendo pois
captar a ateno dos espectadores induzindo nos prprios uma determinada direco para o
filme.
Eisenstein ao explorar, de forma embrionria, este novo conceito em torno do
processo de montagem colando planos dspares, acabou por gerar sequncias de imagens
que iriam causar alguma estranheza (e choque) nos prprios espectadores. Por outro lado, a
montagem era capaz de proporcionar uma descontinuidade entre os planos e neles
prprios, gerando arritmias na imagem, dando origem a saltos, controlados por tons
dominantes e secundrios, como acontece na msica.
Num outro sentido, e ao contrrio do que vinha acontecendo, por exemplo, com o
cinema norte-americano, tambm estava presente a lgica de um processo orgnico248 e
no do resultado de um processo mecnico.249 Ou seja, a montagem tinha que ser efectuada
pelo realizador.250 Obedecendo apenas aos seus intentos, ela o barro, a matria do pulsar

248

Tirar partido de novos materiais e de novas concepes tericas e tecnolgicas associadas s novas
disciplinas entretanto surgidas (essencialmente ligadas Foto-mecnica, Colagem, etc.), garantia, deste
modo, uma estratgia preponderante em toda a atitude artstica no sculo XX. O novo sculo apresentar-se-ia
como o sculo da pluralidade da representao e tambm da multiplicidade de propostas expressivas e
movimentos que, regularmente, se sucederiam.
249
Benjamin considerava o Cinema como uma arte da era mecnica, mas cuja natureza anunciava, desde
logo, uma lgica conceptual e formal ao nvel do uso e manipulao das recentes imagens em movimento
(1994).
250
Por esta altura, temos que ter em conta que, a noo de cinema, entendido como indstria e como arte,

130

artstico, aquilo que em ltima anlise poderia defender o cinema como arte. Tambm
assegurava os processos de significao, de acordo com as restantes artes da vanguarda
russa e, acima de tudo, permitia a emancipao em relao ao chamado teatro filmado.251
Aps o filme O Dirio de Glumov, Eisenstein realizou A Greve (1924), a sua primeira
longa metragem (que pode considerar-se um objecto propagandstico da causa
revolucionria), que assentou j num processo de plena maturao face s suas anteriores
experincias, tanto no teatro como no cinema, baseado na construo de uma sintaxe, onde
o corte e colagem de imagens obedeciam a uma pura contextualizao daquilo que se
pretendia expressar.

Fig.(35) Eisenstein O Dirio de Glumov, 1923

A Greve, que pode considerar-se uma histria de espionagem, onde a cmara de

filmar se transforma literalmente num espio, um pouco ao jeito de Vertov, permitiu a
Eisenstein colar planos aparentemente sem uma hierarquia entre eles, proporcionando,
atravs da associao desses planos onde imperavam muitas imagens reflectidas por
espelhos, peculiares ngulos de captao com especial relevncia para a produo de
planos contrapicados e picados muito acentuados. O resultado foi a criao de um
ambiente estranho resultante de uma montagem complexa, capaz de empurrar os
espectadores para metforas e alegorias vrias. Se em Vertov, a montagem reunio de
fragmentos sem uma seleco hierrquica, para Eisenstein a montagem foi sempre uma
questo de manipulao de mbito do inconsciente, se quisermos, uma relao com o
inconsciente ptico dos espectadores. Ou seja, em Eisenstein, no h uma mise-en-scne,
pois tudo o que parte do argumento (os acontecimentos ou as aces dos personagens, por
ainda se encontava numa situao instvel. Na realidade, aquilo que prevalecia era realidade que se situava
entre o mbito amador e profissional.
251
Rudolf Arnheim, em A Arte do Cinema (1989), diz-nos que o cinema o sucedneo do Teatro e o pai da
Televiso. Descreve as primeiras teorias que abordam o cinema como uma arte, sublinhando as suas
peculiares caractersticas, nomeadamente o legado das ideias futuristas e dadastas sobre o Cinema e as suas
potencialidades.

131

exemplo) no passvel de ser planificado e, nesse sentido, no se sente no seu cinema um

fluir, uma aproximao a uma percepo naturalista. a mise-en-cadre que Eisenstein
utiliza, muito mais prxima de uma composio pictrica entre vrias imagens, cuja
associao e sentido se resolve na interior da mente.
Os filmes seguintes, respectivamente O Couraado Potemkine (1925) e Outubro
(1927-28) sero o refinamento final da sua tcnica de montagem, combinando de forma
engenhosa narrativas tradicionais com outras de teor experimental (no lineares ou em
flashback). Com a montagem, Eisenstein pretendia a construo de um cinema que
interagisse com os espectadores. A ttulo de exemplo, no filme Couraado Potemkine,
tendo como base os acontecimentos de 1905 (a derrota militar russa frente ao Japo, em
plena depresso econmica), Eisenstein pretendia projectar nos espectadores um
conjunto de sentimentos muito especficos: em particular, aqueles que esto associados
fragilidade da dimenso humana a dor, a misria e a compaixo com recurso ao uso
maioritrio de planos aproximados dos rostos dos soldados, em expresses faciais de forte
efeito, explorando a expanso do tempo. Em Outubro, as metforas visuais so resultado
de um ritmo alucinante de planos, onde temticas que evocavam o sofrimento humano se
intercalavam com planos de paisagens idlicas (o grande plano de rostos, a mscara da
fora, a revoluo como trabalho rduo). No entanto, Eisenstein nunca mostrou qualquer
interesse pela tendncia documental presente no cinema de Vertov. Pelo contrrio, ela eralhe completamente hostil, pois no acreditava no Kino-olho (Wollen, 1984).
Com Vertov trata-se da inveno de um cinema, onde o mundo (a realidade
filmada) se constitua como o verdadeiro cenrio, cuja lgica baseada numa
argumentao subtil entre a cmara e os assuntos que filma. Para Eisenstein o cinema era,
antes de mais o instrumento dessa dialctica (e a montagem o elemento-chave capaz de
organizar todo o espao visual do ecr), pois o mundo s tem significado quando pensado
pelo autor,252 redesenhado ideologicamente: Eisenstein acreditava no Kino-punho.253

III.4.1 A Batalha no Gelo e a Msica de Prokofiev

252

Assim, Eisentein ops-se concepo da transparncia que derivava do cinema clssico (muito
dependente das obras literrias e das prticas teatrais), produzindo uma montagem mais discursiva e de
sentido ideolgico, alis que est patente em todos os seus textos. Esta viso que Eisenstein direccionou para
o Cinema apesar de continuar apoiada no gnero narrativo, alargou as suas possibilidades expressivas,
visando claramente o lado tanto do experimental como do potico.
253
Para Eisenstein, a montagem, na prtica, resultava de um conflito entre planos que iria contribuir para
provocar nos espectadores um caleidoscpio de emoes. A montagem era, antes de mais, um punho firme
que tudo controla.

132

Sergei Eisenstein, ao definir um conjunto de conceitos designados por montagem

mtrica, tonal, atonal e rtmica, procurou associar o ritmo da composio musical s
imagens a partir da possibilidade de controlar determinados desenvolvimentos que seriam
importantes para os propsitos (sentido) do filme, nomeadamente de carcter temtico,
plstico e dramtico.254 Desta forma, foi com a associao s estruturas musicais, em
particular, s que esto presentes na msica erudita, que Eisenstein viu um modelo, um
comportamento que servisse de base construo total da obra flmica. Procurou, pois, na
associao com estruturas musicais, em particular com as que esto presentes na msica
clssica, esse modelo artstico de excelncia, a partir do seu interior, que tinha sobretudo
que ver com a articulao das partes com o todo: uma partitura de uma msica era
simultaneamente a partitura de muitas outras msicas.
A montagem na sua relao com a msica seria tambm parte essencial do processo
que permitia controlar tudo o que se passava. No ecr, onde se podiam controlar os planos
fixos, as direces dos movimentos dos objectos, as escalas e os volumes decorrentes de
diferentes intensidades de luz, dos prprios planos de profundidade, nomeadamente face ao
que estava em primeiro e em segundo plano. O ecr era agora algo mais do que uma
janela; era tambm uma pauta com o fluir e pulsar de tudo o que l passava. E, neste
sentido, no se pode dissociar a dimenso poltico-pedaggica, tal como Brecht (18981956)255 a entendeu. Com a montagem tonal, por exemplo, Eisenstein percebeu a
254

Ao desenvolver diversos tipos de montagem, e para os diferenciar entre si, Eisenstein associa msica
erudita a alguns conceitos que lhe so prximos, com vista a procurar identificar para o cinema uma lgica
semelhante. No fundo, procurou dar sentido s novssimas imagens em movimento, estabelecendo e
definindo quatro reas especficas para a montagem das imagens, respectivamente: montagem tonal, atonal,
mtrica e rtmica.
Deste modo, na associao entre as imagens em movimento e a uma partitura de uma composio
musical que os planos passam a ser criteriosamente montados. Cada montagem passa a ser efectuada de
acordo com um determinado ritmo, determinada cadncia e sequncia. A ttulo de exemplo, na montagem
Mtrica, Einsenstein, procurou montar cena a cena, plano a plano de acordo com um ritmo que fosse medido
em intervalos regulares como acontece nos compassos musicais, assim, os contedos so submetidos lgica
da mtrica. Mas se pensarmos na montagem atonal so as mudanas de planos, ou entre planos, que
determinam o ritmo do filme, diferentemente do que acontece com a montagem mtrica. No caso da rtmica,
so os contedos que passam a predominar, em detrimento de um ritmo imposto por uma mtrica. Na
montagem atonal (podemos pensar imediatamente num paralelismo com o atonalismo da msica serial), nada
converge para qualquer elemento em particular. Na concepo de um filme, e de acordo com o pulsar do tom
adequado, fazia convergir as vrias hipteses na montagem final (Epstein, 1974-75 e Eisenstein, 1972).
255
Bertolt Brecht considerava o Cinema como uma arma tanto do ponto de vista poltico, como tambm
esttico. O cinema era um advento maravilhoso pois permitia, acima de tudo, estudar de uma nova (e nica)
forma os comportamentos sociais, para alm das suas especficas caractersticas expressivas um medium
artstico capaz de expressar ideias como nunca fora possvel. Brecht deixou alguns contos e ensaios que
vieram a ser adaptados ao Cinema. Em 1929 colaborou directamente num filme, como argumentista, e
tambm na prpria direco (em parceria com Slatan Dudow) de Kuhle wampe em plena recesso econmica
na Alemanha, trabalho que relata o drama de uma familia alem em profunda crise econmica e consequente
desestruturao familiar. O cinema devia ser um instrumento didctico-pedaggico ao servio de causas

133

importncia de afastar o som dos ritmos da imagem,256 ou de os aproximar. Devemos no

entanto ter algum cuidado pois, para Eisenstein a montagem nunca dependia do som. Isto
, a relao entre as imagens e os sons no devia estar dependente de uma
estereotipificao (de causa/efeito), antes que esse par (som-imagem) actuasse como se
fosse um tom capaz de pautar todo o ritmo do filme. Exactamente como acontece na
partitura de uma msica, onde o tom se refere forma como ouvimos determinada
frequncia de um som (os tons graves tm a ver com as baixas frequncias e os tons
agudos com as altas frequncias). O tom, no cinema de Eisenstein, seria assim entendido
da mesma forma que o tom257 de uma composio musical, que ajudava a centrar o sentido
do filme, um lugar de convergncia.
Com Alexander Nevsky (1938), surge a noo de montagem vertical, uma
montagem muito mais associada construo global do filme, abrindo, deste modo, uma
frente muito mais harmoniosa entre os contedos veiculados pelas imagens e pelos sons.
Esta montagem pode-se considerar um processo que Eisenstein desenvolveu para produzir
determinados efeitos de causualidade entre as imagens visuais e sonoras e mais tarde
tambm a cor apenas na segunda parte do filme Ivan, o Terrvel II (1958) por isso
muito mais direccionados para os contornos narrativos do que para relaes mais ntimas
entre planos, como tinha acontecido at ento. A aplicao da montagem vertical no
cinema de Eisenstein iniciou-se em parceria com o trabalho musical de Prokofiev. A
msica de Prokofiev genericamente tonal, isto , ignora as descobertas harmnicas de
Schnberg, e, desse ponto de vista, no parece querer autonomizar-se das imagens. A
tonalidade , por isso, na msica, de teor mais narrativo.
Alexander Nevsky foi talvez o trabalho menos ideolgico, onde constatamos, desde
logo, uma estabilidade expressa atravs de uma coerncia muito harmoniosa que resulta da
utilizao de planos onde a imagem e o som coabitam pacificamente, aliados na criao de
um sistema unificado, capaz de estabilizar o filme do princpio ao fim. Os elementos
visuais e sonoros so trabalhados em conjunto para expressar as temticas presentes no
filme, enfatizando-as emocionalmente. Eisenstein conseguiu, desta forma, empreender
uma derradeira aventura: colar sons e imagens com a inteno de criar um contexto
audiovisual invulgar, onde imagem e som adquirissem um papel autnomo sem que, no
entanto, ambas as estruturas deixassem de contribuir para o sentido do filme em geral.
nobres, denunciando situaes e ao mesmo tempo propondo solues.
256
Como visvel na montagem rtmica, por exemplo.
257
O tom a altura do som numa escala de sons.

134

Alexander Nevsky foi, desta forma, um exemplo de como Eisenstein, em parceria

com Prokofiev, relacionou a msica erudita com as prprias imagens em movimento, que
descreveu da seguinte forma - Impressionou-me desde sempre a maravilhosa exactido
com que Prokofiev, depois de duas projeces trs no mximo duma cena j montada e
muito das indispensveis informaes respeitantes montagem, me entregava no dia
seguinte uma msica j articulada dentro do ritmo geral da aco. Assim como todas as
subtilezas, todas as matizes de montagem (Eisenstein, 1972: 256).

Fig.(36) Eisenstein Alexander Nevsky, 1938

A montagem continuava a servir como base, grelha e estrutura de todo o filme, mas
com a introduo do som passava a estar presente uma outra noo: a noo de
osciloscpio, onde a natureza da imagem e do som se equivaliam, tratados como se
fossem arcos de curvas e respectivos picos altos e baixos que, de acordo com as
incidncias dramticas do filme, davam lugar idealizao de determinados planos de
imagens, onde se aplicavam determinadas intensidades. Na sequncia A Batalha do Gelo,
cena que se refere ao ataque do exrcito alemo s milcias russas temos este facto em
evidncia: aqui nitidamente o som que comanda o ritmo, o tom que pauta toda a aco.
Os planos, em termos de ritmo de movimento, so acompanhados por mudanas rtmicas
na msica adequadas, mais ou menos intensas, por forma a estabelecerem combinaes
ricas emocionalmente, tendo em vista o seu efeito no espectador. Deste modo, com
Alexander Nevsky, Eisenstein procurou combinar diversamente as imagens com a msica
de Prokofiev, com especial nfase para os doze planos que foram montados para a cena da
batalha que teve lugar num lago gelado e no qual som e imagem se encontraram muito
para alm de uma mera sincronizao, assumindo-se como puro contedo imagtico. Neste
sentido, Eisenstein cria inmeras possibilidades expressivas, procurando uma estrutura
diferente daquela que, por exemplo, tinha usado ainda no tempo do cinema mudo. Nas
imagens que do corpo cena da batalha reconhecemos, por vezes, muito antes do seu

135

tempo, a linguagem visual e esttica subjacente ao contemporneo videoclip, quando os

movimentos dos cavaleiros teutnicos e das milcias Novgorod e a msica parecem
desenvolver uma coreografia musical fortemente cadenciada. Noutros momentos, essa
impresso desaparece, prevalecendo a reflexo, o intimismo fruto de coincidncias entre
os movimentos dos soldados de ambos os lados, provocando uma sensao de imobilidade
na aco do acontecimento, onde o som e o movimento da imagem parecem coexistir de
forma descompassada. Por vezes, podemos dizer que a estrutura musical era o prprio
esquema que presidia a toda a montagem, plano a plano, na qual a imagem naturalmente
se enquadrava. Os processos respeitantes montagem e sincronizao entre som e
imagem, introduzidos por Eisenstein e Prokofiev, foram importantes para o trabalho de
muitos cineastas de vanguarda da segunda metade do sc. XX (com relevo para o carcter
experimental do contexto cinematogrfico da Nouvelle Vague e do Neo-Realismo Italiano),
pelas possibilidades quase infinitas da montagem, codificando os seus regimes de sentido.
A dimenso da imagem sonora aliada imagem visual trar ao cinema uma nova dimenso
que, pouco a pouco, se substituir prevalncia da ideia de montagem, aprisionando
irremediavelmente a imagem visual imagem sonora. Facto que ser um dos pontos de
anlise e reflexo por parte de um importante conjunto de cineastas surgidos aps a
Segunda Guerra Mundial, em particular na Europa, onde se destacam os nomes de Oskar
Fischinger (de quem falaremos a seguir), Viking Eggeling, Hans Ritcher ou Norman
McLaren. O cinema produzido por estes autores foi de cariz no figurativo, fugindo s
convencionais narrativas, no se traduzindo na mera imitao artstica (em termos
mecnicos) de outros meios de expresso como a pintura ou o teatro.258 O cinema era
assim entendido atravs das suas potencialidades expressivas, incidindo na sua dimenso
sonora e visual, como elementos idiossincrticos, poderosos, na produo e
desenvolvimento de experincias plsticas. De certa forma, aquilo que se procurou foi um

258

O cinema foi e, de certo modo, continua a ser considerado uma arte jovem. Uma das questes que se
punha ao cinema da segunda metade da dcada 20, do sc. XX, foi a dicotomia entre a perspectiva
introduzida pelos irmos Lumire e a de George Mlis, dicotomia que alis Andr Bazin explorou. Segundo
o autor, esse facto resultou inequivocamente no aparecimento do cinema ps-segunda Guerra Mundial, onde
se apostou na veia que o mesmo designa por realista a fidelidade aos valores humanistas e procura da
verdade, da objectividade como conscincia crtica do real. Por outro, na recuperao doe um crto
expressionismo vertente que procurou valorizar o lado exuberante da vida, onde est presente o
desenvolvimento de fantasias, um cinema entendido como uma entrada tanto para a vida, como
acontecimento e tambm entretenimento. O Modernismo tardou em aceitar o cinema, e de facto, o legado
cinematogrfico que podemos associar s vanguardas modernistas, encontra-se disperso por um nmero
restrito de acontecimentos: o movimento underground americano, o Neo-realismo italiano, a Nouvelle
Vague.

136

reencontro com o pr-cinema,259 trabalhando o cinema numa determinada direco, se

quisermos, mais abstracta. justamente com o surgimento do underground americano, do
Neo-Realismo Italiano e da Nouvelle Vague francesa, movimentos que se iniciaram nos
anos 50, que se ir entrar num perodo caracterizado pela busca incessante de novas formas
de expresso e pela renovao de contedos, onde experincias e pesquisas tomariam lugar
impondo, deste modo, uma efectiva abertura ao cinema como uma arte autnoma face aos
outros meios de expresso.

III.5 O cinema sonoro, o menu sensorial

A opo pela manuteno do mudo, durante as primeiras trs dcadas do sc. XX,
deveu-se, a partir de certo momento, no tanto falta de tecnologia mas aos elevados
custos de produo,260 e foi tambm um factor decisivo para a definio do prprio
dispositivo, que passou a focar-se, de uma forma geral, na direco dos actores, em
particulares enquadramentos e planos da imagem, na manipulao da cmara de filmar e
da prpria montagem. Deste modo, a produo do cinema mudo at dcada de 30261 fez
com que inmeras das suas qualidades visuais e expressivas fossem desenvolvidas,
qualidades nas quais os diversos aperfeioamentos tcnicos acabariam por transformar as
imagens do cinema num complexo menu sensorial.
O som, ao passar a estar directamente perceptvel no ecr, viria a instaurar, ao
nvel da recepo, uma iluso de unidade total entre o cinema e os espectadores e na sua
heterogeneidade (Gardies, 2007). Neste facto, foi muito importante o protagonismo dos
actores falantes (e das suas performances), para o desenvolvimento de novas formas de
enquadramento, e tambm de colagem entre planos. Estas condies inovadoras
259

Quando falamos de pr-cinema estamos a evocar todo o patrimnio de tcnicas e dispositivos que
estiveram na origem da imagem em movimento at ao aparecimento de Edison e dos Irmos Lumire.
260
A inveno dos irmos Lumire j previa o som sincronizado. Existem prottipos de cinematgrafos com
essa opo. E tambm existem filmes dessa altura com som. Michel Marie diz-nos que Lhistoire de
lapparition du cinema sonore est assez connue (...), le son devint lment irremplaable de la reprsention
filmique. Bien entendu, lvolution ds techniques ne sarrta pas ce saut qutait lapparition du son;
schmatiquement, on peut dire que, depuis ses origines, la technique a avance dans deux grandes directions.
(...) linvention de la bande magntique a t, de ce point de vue, ltape la plus marquante. Dautre part,
lapparition et le perfectionnement ds techniques de post-synchronisation et de mixage (...) (2008:30-31).
261
S em 1927 com o fime Jazz Singer (Alan Crosland) que se entrou plenamente na era do cinema sonoro
mecanicamente sincronizado. Na Europa, o primeiro filme musical foi realizado na Alemanha em 1929, Ich
Ksse Ihre Hand, Madame, protagonizado por Marlene Dietrich, com realizao de Robert Land. Foi a
cano do filme que o tornou popular, sendo ainda hoje um recorde de espectadores na Europa. Houve
imensas resistncias de fundo em deixar o mudo. Eisenstein ou Charlie Chaplin foram dos autores mais
relutantes em introduzir som sincronizado. Muitos escritores s deixaram os seus textos serem adaptados ao
Cinema quando este enveredou pelo sonoro. Foi o caso, por exemplo, de Bernard Shaw e do seu romance
Pigmaleo ( Kaufman, 1973).

137

proporcionadas pela dimenso sonora iriam ajudar implementao de uma variedade de

novos gneros e reinveno de outros (ex: o drama e o melodrama) que, sabiamente,
conduziriam o cinema para outras direces, contribuindo, desse modo, tambm para o seu
enriquecimento.262 Os primeiros filmes (de 1895 a 1930) foram, deste ponto de vista, um
laboratrio extraordinariamente profcuo de experincias expressivas e tecnolgicas que
contriburam para ensaiar e testar o dispositivo, tanto na Europa como nos E.U.A.
Em Hollywood, os primeiros 10 anos que se seguiram introduo do som
sincronizado (1927) foram, genericamente, dominados pelo que se designou produo
sonora naturalista. A dimenso sonora no cinema foi, deste modo, entendida como um
contributo que ajudava/melhorava a compreenso dos prprios filmes, procurando
proporcionar ao espectador a partilha de experincias sonoras realistas, antes
simuladas.263
Curiosamente, a opo pela introduo do som sincronizado no cinema no foi um
facto pacfico (mesmo tendo em conta o momento em que do ponto de vista tcnico,
deixou de ser um problema econmico). Por exemplo, Raoul Wash ou Charlie Chaplin264
parodiavam-no, enquanto que outros realizadores viam na introduo do som a simples
transformao do cinema em teatro falado. Por motivos essencialmente de ordem
financeira ligados s indstrias do entretenimento popular,265 do qual o cinema passou a
ser o emblema, a opo pelo cinema sonoro acabaria por vingar e tornar-se o modelo
consensual. Com o fim do cinema mudo tinha desaparecido uma ideia de cinema comum
aos dois continentes (E.U.A e Europa), ideia que se baseava num conjunto de
262

Numa primeira fase, os filmes no eram exibidos em salas de cinemas construdas para o efeito, mas em
teatros, salas de pera e consoante o lugar escolhido, existia sempre algum que, na maior parte das vezes,
proporcionava, ao piano, instantes musicais que acompanhavam o ritmo das imagens. Apesar do cinema ser
mudo, esse facto no era sentido pelo pblico em geral; a questo do som no se punha da mesma forma que
quando falamos do cinema sonoro (Weis e Belton, 1985).
263
Essencialmente, o sonoro veio acentuar o lado realista a que se propunha o cinema, desde o seu incio. Os
thrillers envolvendo cenas de aco com exploses, perseguies em automveis impuseram-se de forma
massiva. Os westerns transitaram do mudo para o sonoro e ganharam uma nova fora. Na Europa surgiram,
paralelamente, os designados film noir, com o uso pleno do som. As comdias continuariam, no entanto, a
prevalecer ainda durante toda a dcada de 40 (Grignaffini, 1995). A explorao do som foi, sem dvida, um
factor de atraco de espectadores. Filmes como The Wizard of Oz (1939), de Victor Fleming, Top Hat
(1935) de Mark Sandrich, Mr. Smith Goes to Washington (1939), de Frank Capra, The Adventures of Robin
Hood (1938), de Michael Curtiz e Vampyr (1932), de Carl Dreyer, foram exemplos paradigmticos.
264
S a partir de 1952, com Limeligth, Charlie Chaplin comeou por conferir uma verdadeira importncia
componente sonora, tendo inclusive composto a prpria msica do filme. Num perodo anterior, Chaplin no
se responsabilizava pelas bandas sonoras dos seus filmes, ignorava-as.
265
Sem escamotear a grande depresso dos anos 30 do sc. XX, nos Estados Unidos e com repercusses
tambm na Europa, em particular na Alemanha. Esta situao obrigou a arte a desempenhar um papel mais
activo no domnio social. A procura de fantasia para se fugir ao quotidiano, deprimente e depressivo iria ter
no som no contexto do cinema, uma arma eficaz capaz de oferecer aos espectadores um mundo alternativo.

138

procedimentos tcnicos e expressivos semelhantes,266 agora divergentes pelas mltiplas

opes que o sonoro trouxe ao cinema.267

III.5.1 Imagem e som: a mobilidade perceptiva do cinema

A partir do surgimento do som no cinema viria a ter-se em conta a representao
virtual de fenmenos psico-acsticos. Ou seja, um dos objectivos do cinema passou pela
procura em projectar ambientes reais e credveis no espectador, procura que teve em
conta a diversidade dos espectadores (Altman, 1992), a par de uma nova premissa: a
necessidade em se enveredar por uma abordagem de teor sociolgico (nesse sentido, o som
sincronizado com a imagem visou no s a construo de cenas com o intuito de as
tornar limpas e claras, do ponto de vista tcnico, mas tambm aligeirar a interpretao do
que se via e do que se ouvia).
Os estudos efectuados por Gaudreault e Jost (1995) deram-nos a conhecer de um
modo mais aprofundado as questes que se pem, do ponto de vista fsico, por exemplo, o
que est em causa na construo de uma personagem em termos auditivos. Isto , com
excepo dos contemporneos sistemas surround, o som dos filmes no tem dimenso
espacial, e no incio do sonoro esta era a situao prevalecente: um tipo de recepo que os
autores designam por acusmtica ouve-se sem se saber qual a origem do som. Foi com
a introduo dos dilogos que se conseguiram criar padres de desnivelamento sonoro,
nomeadamente estabelecer graus de clareza entre primeiros e segundos planos na prpria
imagem. Por exemplo, dilogos efectuados entre personagens que esto em primeiro plano,
remetendo todos os outros rudos para segundo plano, ajudaram a desenvolver uma
perspectiva sonora no cinema (Gaudreault e Jost, 1995). Deste modo, com a perspectiva
sonora, passou a ser possvel delinear de uma forma mais ntida, uma relao entre a
266

Uma das consequncias da introduo do som sincronizado no cinema foi, desde logo, o aparecimento de
gneros distintos dentro da mesma arte cinematogrfica, que envolviam o apreo directo dos espectadores,
mas, sobretudo o seu sucesso econmico, relegando, desta forma, o drama e o melodrama (gneros
sobreviventes do mudo) para contextos secundrios. Essencialmente, encontramos o drama e o melodrama
que prevaleciam na maior parte do cinema produzido nos E. U. A., em detrimento, por exemplo, de filmes de
cariz pico ou evocativos de grandes eventos, oriundos essencialmente da Europa, sendo a maior deles
realizados na Alemanha. Der Golem (1920), de Paul Wegener (1874-1948), Der student von Prag (1926), de
Paul Wegener e Henrik Galeen (1881-1949), Der Stolz der Firma (1914), de Carl Wilhelm (1885-?),
Schuhpalast Pinkus (1916), de Ernest Lubitsch (1892-1947).
267
O gnero Comdia Musical ou Musical desenvolveu-se em torno de nmeros musicais coreografados.
Busby Berkeley (1895-1946) ou Vincent Minelli (1903-1986), foram os grandes nomes do perodo ureo do
Musical Singing in the Rain (1952), Oklahoma!, South Pacific (1949), The King and I (1956), Funny Face
(1957), Gigi (1958), The Sound of Music (1959), West Side Story (1961), Mary Poppins (1964), My Fair
Lady (1964).

139

personagem e a fonte de som, genericamente em termos de espao visual e sonoro.

O som no cinema tornar-se-ia, como metfora, uma autntica parede de fundo,
um rudo que nunca mais se desligaria da sua imagem visual, estando na origem de alguns
conceitos que marcariam definitivamente a identificao do prprio dispositivo do cinema.
Desde logo, a construo da ideia de banda sonora, muitas vezes designada por cortina
sonora, cujo objectivo foi usar a msica (o som) de acordo como os enredos em curso,
proporcionando um profcuo conforto audiovisual aos espectadores. A banda sonora
incorpora todo o som que perceptvel no filme: os sons que so reconhecveis, a msica
composta especificamente para o filme ou mesmo os rudos no identificveis que se vo
ouvindo na obra.
J com os dilogos, por exemplo, pretendia-se que as personagens se expressassem
oralmente da mesma forma que os espectadores. E nesta questo dos dilogos entre as
personagens deve-se ter em conta que, no contexto do cinema, nunca se pretendeu recorrer
a uma traduo mecnica dos processos que provinham do teatro ou da literatura, por
exemplo. As falas das personagens passaram a ser entendidas, elaboradas como pura
representao, um acto artstico e, dessa forma, rejeitando a reduo mera gravao de
um texto. Com efeito, os dilogos foram construdos tendo em conta a interpretao
individual percepcionada por cada espectador, na qual os elementos fsicos do dispositivo
apresentam grande importncia, a saber: sala de projeco, posio do corpo, altura do
ecr. De acordo com as regras de sobrevivncia, tendemos a associar de forma automtica
o sistema auditivo ao sistema visual (Chion, 1994), numa lgica de concordncia entre o
que se v e o que se ouve. Exactamente como acontece numa sala de cinema, o que est
em jogo a transposio directa duma aco (e a recriao artificial deste princpio de
percepo), mas a partir do ponto de vista do espectador, tomando em conta a fisiologia do
seu corpo, em particular a forma como operam os seus sistemas auditivo e visual
(Manzano, 2003). O emprego do som autonomizou-se de forma progressiva, tornando-se
parte indissocivel do funcionamento dos filmes: o cinema alcanou aquilo que Bergson
(1907) designava por uma efectiva mobilidade perceptiva.
Por outro lado, a inveno e utilizao de efeitos especiais sonoros construdos
especialmente para os filmes, uma absoluta novidade do incio dos anos 30 do Sc. XX, foi
rapidamente assumida com grande interesse por parte dos espectadores. Os grandes
gneros como os Westerns, por exemplo, tiraram partido das novas capacidades tcnicas
em criar efeitos sonoros, e, nesse sentido, parte do seu xito deveu-se justamente

140

capacidade em simular, na perfeio, o galope de um cavalo numa cena de perseguio ou

os tiros graves e compactos de um revlver, que ecoavam pela sala de cinema.
Nesta breve incurso pelos momentos iniciais da introduo dos efeitos sonoros no
cinema, deve-se ter em conta trs linhas de fora, trs direces indissociveis e presentes
na feitura dos filmes. A primeira podemos associar directamente ao uso objectivo do som:
os seus dilogos, os rudos e os barulhos provenientes de objectos, de animais ou
simplesmente no reconhecveis o som no ecr, em termos tcnicos, passou a ser
designado som in. No primeiro filme sonoro The Jazz Singer (1927), Al Jolson cantava e
o som que os espectadores ouviam era visivelmente desenhado pelos seus lbios, criando
uma atmosfera singular, pois o que ouviam as personagens no filme era o que se ouvia na
plateia, entre os espectadores. Mas os sons tambm podiam ser perceptveis a partir de
situaes que se passavam fora do enquadramento visual, esta noo denominada de som
fora-de-campo ou som out destinava-se a incorporar um largo espectro da componente
sonora do filme. Numa segunda linha, deparamo-nos com a importncia das sonoridades
ditas subjectivas, aquelas que no so perceptveis pelas personagens da cena, mas apenas
pelos espectadores. Esta linha foi ganhando relevo na importncia da interpretao das
cenas no contexto do cinema, durante toda a metade do sc. XX, visvel, em particular,
com a ascenso do melodrama sonoro, onde se procurou a busca de novos contedos e
tambm de novas formas de narrao. As sonoridades subjectivas traduziram-se
rapidamente em voz de narrador, msica de fundo ou em meros efeitos sonoros (especiais),
muitas vezes percepcionados de forma quase subliminar, o que no caso, nem se trata de
som in e som out. O clebre incio do filme Touch of Evil (1958) da autoria de Orson
Welles o exemplo mximo do que acabamos de afirmar. Por fim, e ainda dentro das
sonoridades subjectivas, podemos encontrar uma terceira linha, presente na utilizao do
som no cinema com a deliberada funo de traduzir o estado de esprito de uma
personagem em particular, e tambm como pano de fundo potico de uma determinada
cena, ou ainda apenas como uma melodia subjacente ao enredo que est em curso, por
exemplo, a forma como Charlie Chaplin utilizou este tipo de sonoridade no filme Luzes da
Ribalta, onde a personagem principal sempre identificada com o tom meldico que lhe
confere um estado de alma, que lhe revela os sentimentos.
Percebe-se, pois, a importncia do som no mundo da imagem do cinema,
nomeadamente na sua capacidade em reorganizar sensorialmente o ecr face ao
espectador, expandindo, desse modo, infinitamente as suas potencialidades expressivas. Ao

141

espectador permite percepcionar todos os elementos visuais no ecr, tendo em conta aquilo
que acontecia na realidade, e, dessa forma, permitindo-lhe adaptar-se individualmente aos
sons dos filmes que, consoante a sua cultura, conhecimento e experincia, determinam uma
influncia directa na interpretao dos mesmos (Julien, 2003) como acontece com a
imagem visual.

Fig. (37) Charlie Caplin Luzes da Ribalta, 1958

Podemos, desta forma, analisar a contribuio que os elementos sonoros trouxeram

imagem em movimento, no contexto do cinema, do ponto de vista da existncia de um
discurso sonoro que passou a estar presente nas imagens cinematogrficas, ou seja,
entendidas como forma de expresso, assumindo-se como um dos factores mais
importantes no impacto total dos acontecimentos flmicos face aos espectadores.
Um dos cineastas que mais aprofundou a relao entre a imagem visual e a
imagem sonora foi, sem dvida, Jacques Tati. Em Les Vacances de Monsieur Hulot
(1953), Tati descreve-nos um conjunto de situaes que envolvem directamente
personagens que se encontram em frias. O som pauta todo o desenrolar das mltiplas
peripcias que nos so dadas a ver: o som incomodativo de um carro ruidoso conduzido
pelo senhor Hulot (Tati) o ponto de partida. Inadvertidamente, Hulot ir provocar toda a
espcie de desordens que vo desfilando em constantes e sucessivas desgraas que so
sempre ampliadas pelo factor sonoro correntes de ar, barcos de recreio destrudos e jogos
de vero iro gerar um clima de completo desassossego. Os seus filmes, ricos em detalhes
e com poucos dilogos, produzem um particular tipo de humor que tem no som, em
especial na produo de efeitos especiais sonoros, a sua grande estratgia, como escreve
Michel Chion: As suas ideias audaciosas acerca da possibilidade de regular o som durante
a projeco do filme, que se aproximam de determinadas prticas efectivas da msica
concreta, mostram que, para ele, o filme era, para empregar uma palavra do jargo actual,

142

um objecto interactivo.268

Fig.(38) Jacques Tati Playtime, 1967

J em Playtime (1967), encontramos engenhosamente na crtica sociedade

tecnolgica moderna, um conjunto de solues na utilizao de ambientes sonoros os
sons dos elevadores, dos botes de inmeros mecanismos, ou subtis sons que emanam dos
toques em diversos materiais que, em conjunto com a escassez de dilogos (que se
ouvem ao longe, frases inacabadas ou incompletas, fragmentos de discursos que Tati
filtrou, tornando-os difusos), parecem resultar num filme que, mais do que ser visto,
pretende fundamentalmente ser ouvido. Playtime , sobretudo, um filme feito de
eliminaes, como refere Michel Chion (...) eliminao do suprfluo: dcor nu, liso,
colossal. Da famlia de Hulot j no existe nem irm, nem cunhado, nem sobrinho, nem
casa (.) Os rudos dos animais, generosos no Jour de fte e mais tarde em trafic so
totalmente eliminados.269

III.5.2 A msica visual de Oskar Fischinger e Ren Schwob

A introduo de som no cinema deu lugar, como vimos, a um vasto campo
experimental, com especial incidncia na simbitica relao do par imagem-som,
nomeadamente na busca de um sistema audiovisual essencialmente de cariz abstracto. O
artista plstico alemo Oskar Fischinger (1900-1967)270 foi dos autores que mais
contribuiu para o desenvolvimento de um cinema muito marcado pela utilizao
268

Ses ides audacieuses sur la possibilit de doser le son pendant la projection du film, qui rejoignent
certaines pratiques effectives de la musique concrte, montrent que pour lui le film tait, pour employer un
mot du jargon actuel, un objet interactif (1987:24).
269
(... ) limination du superflu: dcor nu, lisse, colossal. De la famille de Hulot: il na plus ni soeur ni
beau-frre, ni neve ni maison (...) Les bruits danimaux, gnreux dans Jour de fte et plus tard dans Trafic,
sont totalement limins. (1987:27).
270
O seu trabalho vasto e as suas colaboraes encontram-se disseminadas por muitos ambientes. Com a
Walt Disney Company no filme Fantasy (1940), com Fritz Lang, na feitura de cenrios e efeitos especiais
para o filme Woman on the Moon (1929), em inmeras produes, de pequena durao, para a Paramont,
MGM e at num trabalho realizado para o Mercury Theatre dirigido por Orson Welles.

143

experimental de som e imagem.271 Foi durante a dcada de 30, do sc. XX, que Fischinger
deu incio a inmeras experincias, com particular relevo para a manipulao directa da
pelcula, desenhando sons e imagens, experincias que denominou msica visual, e
que se traduziram na produo invulgar de pequenos filmes, hoje considerados autnticos
objectos de culto. As suas experincias visuo-sonoras revelaram-se de grande importncia
para o cinema, propriamente dito, mas tambm para as artes plsticas,272 especialmente as
que recorrem imagem em movimento. O conceito desenvolvido por Fischinger centravase inequivocamente na idealizao de um cinema tido como abstracto, de base potica,
trabalhado especificamente a partir dos dois suportes a imagem e o som entendidos
como elementos autnomos e independentes, possibilitando, desse modo, a realizao de
obras visuais inspiradas em obras musicais e vice-versa, conceito que marcou o seu
pensamento esttico, constituindo-se como a base de todo o seu trabalho artstico e cuja
natureza assentou na absoluta necessidade dos espectadores serem tomados totalmente
pelas dimenses visual e sonora. Nesta demanda, Fischinger, atravs das suas fantasias
pictricas em movimento encontrava na persistncia da imagem o receptculo ideal para os
seus filmes funcionarem, com a componente sonora e visual em perfeita interaco,
remetendo, desse modo, numa primeira instncia, os processos tcnicos para um patamar
secundrio. Fischinger pretendia, desta forma, e como afirma William Moriz (1976), um
cinema que se esquivasse s narrativas lineares, bem como s possveis interpretaes de
cariz simblico a presentes,273 potenciando, por outro lado, exponencialmente os limites
da prpria imagem cinematogrfica. Neste sentido, nos filmes de Fischinger temos a
271

Oskar Fischinger foi tambm um prodigioso construtor de cmaras de filmar especiais, j muito prximas
daquilo que, mais tarde, viriam a ser os sistemas technicolor. De realar tambm projeces experimentais,
sobrepostas em concertos, que viriam, mais tarde, a influenciar artistas e obras, como foi o caso de
Remote...Remote... Passagen des Erinnerns (1973), de Valie Export. O prprio cineasta Norman McLaren
viria recuperar as tcnicas inventadas por Fischinger, visvel no seu espantoso trabalho Hen Ho (1957),
16mm imagens para se ouvir, sons para se ver.
Outro artista cujo trabalho foi influenciado por Oskar Fischinger foi John Cage (1912-1992),
nomeadamente com Speech (obra realizada com a incluso de 5 rdios e um orador), de 1955.
272
Desde muito cedo que se abordou a questo do uso do som no cinema de muitas formas, umas vezes
incidindo na natureza do prprio som, como foi o caso dos irmos Ginanni-Corradini que construram uma
mquina de sons-cores. Outras, na defesa de uma tradio performativa, muito prxima do mudo, mas com o
som a ser pautado por cores e ritmos visuais, como foi o caso do cineasta Zdenek Pesanek que defendia uma
arte da luz cintica. Desta forma, os instrumentos e teorias estticas, a partir da dcada de 30, surgem
tendo em vista a construo de um contra-modelo do filme sonoro. Outros artistas ainda utilizaram os dois
conceitos, como Fischinger, que considerava o cinema, essencialmente, como um meio privilegiado para se
explorar fenmenos perceptivos.
273
Quando se fala de experimentalismo na obra de Fischinger, deve-se ter em conta que muitos destes
acontecimentos/experimentos desenvolvidos pelo autor, acabariam por influenciar a prpria indstria
cinematogrfica. Exemplos disso so os trabalhos realizados nos E.U.A., em particular Allegretto (1936),
Optical Poem (1937), American March (1941) e Motion Painting no.1 (1947).

144

sensao de um eterno movimento que nos proporcionado pelas imagens e sons,

fabricado sem o recurso tcnico da perspectiva possibilitado pelas cmaras de filmar, mas
como se os sons e as imagens fossem concebidos como objectos deriva, sem uma base
estvel, danando de acordo com as cores, as formas e as linhas em total sintonia com os
sons.

Fig.(39) Oskar Fischinger Spiralen,1926

As experincias cinemticas de Fischinger iriam contribuir de forma decisiva para

uma nova dinmica visual que tinha, sobretudo, o interesse de ser partilhada
individualmente pelos espectadores, transformando os seus filmes numa partilha
sinestsica, numa altura em que as vrias linguagens associadas montagem ainda no
estavam estabilizadas.
Deste modo, a perspectiva de visualizao do som, no trabalho de Fischinger,
vingou como paradigma, pois aquilo que estava em causa era uma verdadeira equivalncia
sensorial entre som e imagem. No se tratando pois de uma mera transformao dos
fenmenos que se reportavam realidade, atravs de processos tcnicos, mas
desenhados para serem percebidos em termos sonoros de forma diferente (no
naturalista). Numa primeira fase da sua carreira, Fischinger trabalhou com o msico Lslo
Alexander, sendo ambos pioneiros na criao dos chamados pianos cromticos, cujas
teclas accionavam luzes coloridas (como o piano de Corra) e a projeco de slides.
De forma involuntria, a introduo do som no cinema contribuiu decisivamente
para reorganizar e definir diversos conceitos em torno do prprio cinema, levando
redefinio da sua imagem, nomeadamente na procura de uma imagem de cariz mais
pessoal e, por isso, na libertao das imagens do cinema-indstria. O final da dcada de 20,
do sc. XX, foi o ponto de partida para a produo de efeitos sonoros274 fora da influncia
274

Um substancial conjunto de experincias em torno do som que se produzia fora do contexto da indstria
cinematogrfica, a vrios nveis, expondo temticas pouco convencionais que assim iam alterando, pouco a

145

do cinema mainstream. Nesse contexto, importante referir, em particular, o trabalho de

Moholy-Nagy que, aps ter percebido as imensas possibilidades expressivas do
Fongrafo275 (dispositivo que permitia fabricar sons ao vivo), desenvolveu aquilo que
designou por escrita sonora, uma tcnica que pretendia o registo ptico do som e que tinha
como objectivo no s a sua utilizao no cinema, mas tambm no teatro e na dana.
Moholy-Nagy no texto Peinture, Photographie, Filme et autres crits sur la photographie
(1993) revela uma total adeso ao cinema experimental de Vertov e de Eisenstein,
nomeadamente ao movimento e sua natureza, que designa por policinema, um cinema
que diz ter continuadores, referindo-se, em particular, ao trabalho pioneiro de Viking
Eggeling (1880-1925) e Hans Richter (1888-1976). Deste modo, Moholy-Nagy afastava-se
da vertente do cinema narrativo protagonizado, por exemplo, por Abel Gance (1889-1981),
preferindo aquilo que denomina filme sonoro abstracto (...) um cinema que projecta
fotogramas em movimento no espao (Moholy-Nagy, 1995:54).
A procura de uma relao especial entre o som e a imagem no pode ser dissociada
da tentativa de estabelecer uma correspondncia absoluta entre a viso e a audio, indo ao
encontro das questes especficas da percepo. Ou seja, a equivalncia sensorial que
Fischinger desenvolveu foi-se impondo na explorao da abstraco visual e sonora,
procurando, ao mesmo tempo, a construo de uma linguagem tida como universal e
abstracta, capaz de aproximar a imagem da msica, recuperando, de certa forma, os
problemas levantados anteriormente por Corra, justamente como refere Cindy Keefer
(2005). A msica visual, de Fischinger, logrou, desta forma, integrar nas imagens do
cinema

fenmenos

de

ordem

perceptiva,

onde

estavam

presentes

inmeras

correspondncias sensoriais, sendo a msica o modelo adoptado, ajudando a criar um

cinema, a partir da explorao de mltiplos efeitos de ordem perceptiva.276
pouco, os padres ideolgicos que emanavam do contexto do cinema mainstream norte americano: o som
como subverso das narrativas ou como raccord, por exemplo.
275
Le gramophone servait jusquici reproduire des phnonnes acoustiques dj existants. Les ondes
sonores reproduire taient graves sur un disque de cine laide dune aiguille, puis retranscrites en sons
laide dun microphone (Moholy-Nagy, 1993:136-37)
276
Neste sentido, seria injusto no evocar a obra de Norman McLaren (1914-1987). O artista, em 1932,
realizou inmeras experincias relacionadas com a introduo directa de desenhos e sons na pelcula,
retirando do processo a mquina de filmar. No caso particular do som, McLaren desenvolveu o conceito de
msica sinttica, produzida a partir da rasuras que efectuava no celulide com lminas. A sua produo foi
vasta e variada, marcando no s o Cinema de Animao com tambm o prprio Cinema e as Artes Plsticas.
Os seus trabalhos apontaram para inmeras variaes que foram obtidas a partir da designada tcnica da
manivela (o step by step), e da sensibilizao descontnua dos fotogramas. Ficaram clebres os filmes Spook
Sport (1940) e Le Merle (1957). Spook Sport uma animao abstracta obtida a partir de figuras recortadas
de cartolinas coloridas que se vo reconfigurando at formarem outras figuras, sempre ao som da msica,
construindo um cenrio de fantasia de cariz abstracto, onde tudo se joga a partir e enquadramento visuais que

146

Em 1929, Ren Schwob,277 com Uma Melodia Silenciosa (1929), desenvolve uma
ideia original que remetia o cinema para um entendimento diferente do rumo que,
genericamente, estava a seguir. A questo essencial em Schwob prendia-se com a
produo de um cinema que fosse formal e substancialmente oposto ao teatro: para
Schowb o cinema deveria ser como uma melodia para os olhos. No ensaio Uma Melodia
Silenciosa, Schwob evidenciava, sobretudo, a ressonncia plstica do movimento, tendo a
melodia dos sons como referncia. Na sua concepo, a imagem cinematogrfica (em
particular a sua textura visual), deveria ser livre do carcter fotogrfico ou narrativo. O
cinema deveria ser, sobretudo, de carcter alusivo, exactamente como acontece com a
msica, a pintura ou a poesia. O cinema de Schwob era naturalmente anti-teatral e, como
tal, no se revia nas questes levantadas pelo cinema norte-americano em geral, e tambm
em autores como Eisenstein, Gance ou Epstein (no que diz respeito ao apoio no texto e na
dramaturgia). Nesse sentido, o cinema deveria ser gerado num clima artstico prprio, um
clima capaz de fornecer materiais diferentes dos das artes plsticas, das artes cnicas e
sobretudo dos do teatro. Assim a arte cinematogrfica (...) no deveria ser
mesquinhamente directa, fotogrfica, narrativa, mas alusiva, como o so a msica ou a
poesia. Assim, (...) sempre oposta ao palco (Nobre, 1958: 3-4). As suas imagens seriam
assim nicas, pois tinham origem num dispositivo que as captava de forma automtica,
sendo essa a sua grande inovao. A montagem deveria ser abolida, dado que as imagens
no poderiam ser prejudicadas pelas legendas, ou pelos fundos escuros que ocupavam todo
o ecr. Esta peculiar natureza de coisa automtica,278 que Schwob defendia para o
cinema iria acentuar-se ainda mais com a chegada do sonoro, que acabaria de vez, no seu
entender, com o privilgio que as artes cnicas detinham no contexto do cinema,
jogam com a cor o forma e o movimento. J no filme Le Merle vemos cores puras obtidas a partir do uso de
pastel que se vo sucedendo no ecr, misturando-se at perderem a sua pureza inicial. Referncia ainda para
o trabalho intitulado A Chairy Tale (1957), onde McLaren utiliza a figura humana atravs das tcnicas acima
referidas. Neste trabalho, procura um homem mecnico, com a finalidade de o desumanizar, evidenciando
a sua animalidade. Um homem pretende sentar-se numa cadeira, mas esta parece estar viva e vai
contrariando-o, enganando-o. Segue-se uma luta, a qual resulta, pouco a pouco, na transformao do homem
em cadeira, at que finalmente a consegue dominar.
277
Ren Schwob, em 1929, procurou defender o Cinema atravs daquilo que ele era na sua essncia, imagens
em movimento sem som, portanto mudo. Schwob petendia um Cinema de oposio irredutvel ao Teatro.
278
Foi a dificuldade em aceitar o Cinema como uma forma de arte de teor alusivo como, por exemplo, a
Pintura ou a Escultura, na sua enftica comparao com a Fotografia, bem como a questo da narrativa que
ajudaram a cimentar a ideia de coisa automtica. Foi este contexto que tambm esteve na origem da
justificao da sua existncia como categoria artstica o que no deixa de ser invulgar, pois, num certo
sentido, como tantas outras invenes, poderia ter sido uma outra coisa ou como afirma, Giovanna
Grignaffini: La tecnica e il linguaggio; il sistema produttivo e le forme dello spettacolo, della
comunicazione; le strutture narrative e le valenze estetiche: comincia a delinearsi la mapa deglli elementi che
entrano in gioco nella difinizione della complessa identit dellistituzione cinematografica. (1995:17).

147

permitindo finalmente a sua total emancipao enquanto arte singular e autnoma,

colocando-o (o cinema) assim num plano de igualdade relativamente s demais expresses
artsticas.
No entanto, Schwob tambm olhava de forma crtica para o cinema sonoro que foi
produzido a partir de 1927. Considerava-o, na sua generalidade, uma mera adaptao de
pequenas peas de teatro, agora filmadas, um facto banal que se podia resumir produo
de um teatro menos qualificado, um teatro com caractersticas mecnicas.279 Este era o
contexto onde as ideias de Schwob procuravam um cinema percebido como uma grande
imagem produzida de forma automtica, rpida e objectiva mais do que representar, o
cinema propunha-se mostrar. Por isso, para Schwob estas eram as ambivalncias do
sonoro, em particular, a chegada do sonoro e as mudanas operadas nas utopias do cinema,
iriam tornar-se globalmente como um facto negativo e, nesse sentido, procurou
desvalorizar tal chegada pela positiva, nunca deixando de salientar as razes do cinema
no ter tido a capacidade de se emancipar da prpria indstria.
Embora a tese de Schwob no tenha tido aceitao imediata, o seu trabalho foi
importante para diversas correntes artsticas, como o Surrealismo ou o Simbolismo no
prprio cinema.
Um dos casos paradigmticos o filme Un Chien Andalou (1929) de Lus Buuel
(1900-1983), com mise-en-scne de Salvador Dali (1904-1989), construdo a partir do que
parece acontecer num sonho, onde um olho se confunde com uma mulher, proporcionando
um estranho ambiente visual com recurso a muitos truques de sensibilizao do
celulide, dando origem a um objecto bizarro mpar no contexto cinematogrfico da
altura.
Em Lge dor, de 1930 (que permanece ainda hoje como uma pelcula maldita,
dando inclusive origem a um manifesto surrealista em sua defesa), Buuel ainda vai ir
mais longe. Neste filme, considerado como um dos principais momentos do designado
cinema surrealista e da histria do cinema experimental, Buuel idealiza uma invugar love
story onde um casal de apaixonados luta supostamente contra os males da sociedade

279

Outros ainda viam nesse processo de colagem, sobretudo, uma espcie de evoluo ainda em curso.
Na realidade, o Cinema transformou-se definitivamente num dispositivo hbrido habitado por uma sucesso
de imagens encadeadas, impulsionadas por um mecanismo automtico elctrico e muito influenciado pelas
narrativas oriundas do Teatro e da Literatura. Este legado que se colou, genericamente, ao Cinema viria a
reforar-se por fora da implementao de sectores especializados como foi o caso da direco de actores,
das fbulas encenadas, num verdadeiro repositrios de mestrias, de um perfeito e envolvente tecnicismo
(Lich, 2002).

148

burguesa. O casal parece viver num estado de permanente paixo. As personagens

interpretadas por Gaston Modot e Lya Lys, e sob o ambiente de um concerto de vero que
acabaro por interromper, envolvem-se numa cena amorosa que decorre numa vala de
lama. O erotismo presente nas imagens (com uma durao de quase 10 minutos) vo-nos
dando um ambiente que oscila entre o burlesco, o onrico e o fantstico, transformando
este objecto flmico em puro cinema ptico, silencioso, e sem raccord, (Kyrou, Ado,
1962). Mais tarde com o filme Las Hurdes (1932), Buel contribui decisivamente para a
implementao do gnero filme-documental (ainda antes do cinema documental de Jean
Rouch). Em Las Hurdes consegue unir, por um lado, uma viso realista que nos d a
conhecer as horrveis condies de vida de uma localidade situada na Estremadura
espanhola e, ao mesmo tempo, o lado surrealista, exactamente como as duas faces de uma
moeda, onde exalta a fantasia que est presente na realidade. Deste modo, o filme foi
construdo entre uma sucesso de cenas que deslizam entre a realidade inerente prpria
vida e da fantasia. De realar o factor musical que se assume como o factor que clarifica
o prprio filme. Buuel pretendeu desta forma a entrada total do espectador no universo
das imagens representadas, imagens interiores-subjectivas, como Schwob pretendia, um
olhar em constante aco.

Fig. (40) Luis Buuel (com Salvador Dal) Un Chien Andalou, 1929

A possibilidade da criao de um cinema-arte foi sempre apangio de um vasto

conjunto de autores, de Corra, passando por Fischinger, at Buuel, tendo como objectivo
o desenvolvimento de um cinema imbudo de outras preocupaes, onde a imagem e o som
se coordenassem de uma forma diferente do rumo geral que estava a tomar o cinema,
designadamente o cinema espectculo oriundo da indstria norte americana.
A produo do cinema destes autores, autnticos manifestos poticos em imagens,
revela a capacidade de o usarem, no s do ponto de vista formal, mas tambm como uma
arma mordaz face hipocrisia social, expondo, desse modo, os impulsos (tidos como
negativos ou inadequados) dominantes na sociedade (com realce para a influncia que as

149

teorias de Freud trouxeram para o campo do cinema), aflorando temas como o erotismo, o
desejo de violncia, ou a compaixo. Neste sentido, os anos que se seguiram dcada de
30, do sc. XX, foram extremamente importantes, para a realizao de novas poticas
visuais, subjectivas, muitas vezes auto-referentes, auto-referenciais, como afirma
Dominique Paini (2002).

III.6 O cinema documental ingls: a realidade como espectculo

A plena integrao do som no cinema, e do par imagem-som, iria tornar a produo
cinematogrfica mais orgnica. O momento histrico que proporcionou o aparecimento do
cinema sonoro pode ser considerado, em muitos aspectos, como uma resposta s
expectativas dos espectadores, levando-a a tornar-se indissolvel dos aspectos visuais.
Aps o perodo inicial, e natural curiosidade que evadiu os primeiros objectos sonoros
(nomeadamente na produo em catadupa de meros nmeros musicais, ou de simples
cenas musicalizadas), o cinema iria ganhar definitivamente um novo estatuto. O som
passaria, efectivamente, a ser o elemento transgressor capaz de moldar definitivamente o
cinema, abrindo-o empatia dos espectadores. O Musical foi, deste ponto de vista, a
aplicao efectiva do som ao cinema, proporcionando aos espectadores a possibilidade de
ouvir canes, dilogos, compassos musicais, etc.280
Parte do dispositivo cinematogrfico ficou, assim, caracterizado pelo uso do som: o
rudo de metralhadoras, buzinas, gritos, cavalos a galope, em concordncia com as
imagens, ajudaram a implementar o cinema, escala global na dcada de 30 do sc. XX.
justamente com a cinematografia europeia desenvolvida a partir dos anos 30 que se vai
iniciar uma busca pelas condies psico-fisiolgicas presentes na percepo das imagens,
de certa forma, uma espcie de alternativa imponncia e fora da indstria do cinema
norte-americano. So exemplo disso o vastssimo conjunto de filmes produzidos na
Europa, no qual se inclui ainda a parte final do prprio expressionismo alemo,281 alguns
280

Facto que acabou de vez com uma arte fundada ao longo de 30 anos o cinema mudo tinha-se tornado,
neste sentido, quase uma arte autnoma.
281
O expressionismo alemo foi um baluarte da procura de solues que englobavam a prpria imagem
cinematogrfica na articulao com a performance dos prprios actores e tambm motivo de grande apreo
popular. Desta articulao surgiram filmes invulgares, quase sempre recheados de invenes ao nvel dos
efeitos visuais, bem como de inmeros aperfeioamentos ainda directamente apoiados no recurso narrativa.
Esta corrente, iniciada na pintura (Fauvismo, Die Brucke) do princpio do sculo XX, que se opunha
ao realismo e ao impressionismo, iria influenciar no s as questes ligadas com o texto e a literatura, mas
tambm o prprio cinema. O filme de Robert Wiene Das Cabinet des Dr.Caligari (1915), surge como
paradigma dessa revoluo. The Golem (1920) de Paul Wegener ou, por exemplo, Nosferatu (1922), de
Murnau esto entre outras obras marcantes deste movimento. Na base do expressionismo alemo estiveram

150

filmes conotados com o surrealismo francs e o denominado realismo-ingls (Aitken,

1998).
Seria precisamente com o cinema ingls que se daria incio a uma nova escola de
cinema de teor realista que ficou conhecida por escola documental inglesa (The British
Documentary Film Movement). Na gnese desta designao estava includa toda a
actividade cinematogrfica no ficcional, o emprego de uma montagem tida como
expressiva (visvel na forma como o som e a imagem se relacionam, nomeadamente a
procura em gerar tenso entre os elementos visuo-sonoros, com especial nfase na
utilizao de misturas entre a captao de som directo, sem tratamento acstico
posteriori, e elaboradas trilhas sonoras.
Os sons que das ruas, dos automveis, da produo fabril ou dos cafs
constituram-se como marca deste cinema. O cinema documental-realista ingls deveria ser
de cariz no ficcional mas, ao mesmo tempo, capaz de vincular uma tica e uma esttica
entendida como um servio prestado aos espectadores. Tambm do ponto de vista
tcnico a escola documental inglesa trouxe novidades importantes, nomeadamente o papel
que o som, como dissemos, iria desempenhar na construo dos filmes. Dois princpios
presentes: o primeiro apontou para a necessidade de captar os acontecimentos em aco,
na sua mxima pureza, sem os retocar.
Neste sentido, os sons provenientes dos locais de trabalho deveriam ser respeitados
as vozes trmulas, tristes ou pouco coloquiais das personagens (as pessoas entrevistadas
so consideradas actores ou personagens da vida real), ajudavam a registar e a editar
aquilo que se denominou paisagem verdadeira, a da vida quotidiana. O segundo
princpio contemplava a introduo de som ou a produo de msica composta nos filmes.
Assim, em determinados momentos eram as necessidades da montagem sonora a impor-se,
determinando o comandando de todo o filme, ajudando, desse modo, a criar tenso,
alertando para algo.
Os planos fixos, gerais ou aproximados, eram desenvolvidos em ritmo frentico,
em associao e dependncia directa com a natureza dos sons captados. As cmaras de
filmar eram colocadas junto a uma escola ou uma fbrica, tentando penetrar o mais
possvel no interior dos locais e tambm na pele dos rostos das pessoas. Drifters (1929) de

pois presentes diversas implicaes culturais: a filosofia de Nietzsche e Kierkegaard, a literatura de

Dostoivski, o teatro socioanarquico de Strindberg e de Ibsen... .

151

John Grierson282 (1898-1972), realizado com o apoio do cineasta Robert Flaherty (18841951),283 considerado o primeiro filme do gnero que retrata da pesca do arenque nos
mares do sul de Inglaterra. Grierson considera como motivo de interesse no s a pesca,
propriamente dita, mas o processo, entendido na sua globalidade: a lota e a respectiva
venda do pescado, incluindo a posterior insero do produto no mercado, o preo e sua
discrepncia econmica presente desde o percurso da lota ao consumidor. Este pequeno
filme, (short cut,284 de 40 minutos), serviu, sem dvida, os interesses do governo na poca,
mas tinha tambm como ambio servir como elemento didctico-pedaggico, obviamente
com implicaes de propaganda poltica interna.

Fig.(41) Harry Watt/ Basil Wright Night Mail, 1936

O trabalho de Grierson ficou tambm marcado pela sua actividade como produtor
de filmes de grande importncia para o gnero, como foi o caso de Night Mail (1936) de
Basil Wright (1907-1987) e Harry Watt (1906-1987), onde contada, em jeito de aventura
herica, a distribuio do correio atravs do comboio em andamento, noite na Esccia.
Humphrey Jennings (1907-1950) com os filmes The Story of the Wheel e Locomotives,
282

John Grierson interessou-se, desde cedo pelas actividades artsticas, onde as artes plsticas detinham um
papel particular. Descobriu as potencialidades do cinema, que defendeu como uma verdadeira arte moderna.
Foi justamente aps o visionamento do filme de Eisenstein O Couraado Potemkine que Grierson imaginou
o seu cinema. Drifters , desse modo, um filme inspirado no contexto cinematogrfico dos anos 20 do sc.
XX. Para alm de Eisenstein, tambm os realizadores Paul Strand (1890-1976), Charles Sheeler (1883-1965)
ou, em particular, Walther Ruttmann (1887-1941) com o filme Berlim: Sinfonia de uma Cidade ( 1926),
foram cineastas que trabalharam a temtica das urbes modernas de forma muito potica, no deixando de
evidenciar tambm um pendor realista. O segredo residia na montagem. Tal como em Eisenstein, procuravase criar tenso dramtica a partir de uma montagem expressiva, fugindo a qualquer tipo de caracterizao
psicolgica. Grierson procurou no usar actores profissionais e focou-se no quotidiano da vida mundana,
tentando desse modo, desdramatizar todos os actos que estavam a ser visionados.
283
Robert Flaherty tambm conhecido como o pai do chamado filme antropolgico, com os filmes-viagens.
284
A noo de short cut est associada produo cinematogrfica dos anos 30/40, referindo-se a filmes que,
genericamente, no ocupavam mais de dois rolos de pelcula, com a durao de cerca de 20 mn. No existia
um gnero dominante, mas apenas pequenas metragens sobre variados assuntos: comdia, desporto ou
simples curiosidades. Estes trabalhos no possuam, grosso modo, qualquer atributo de ordem qualitativa. Foi
s no final da dcada de 30, do sc. XX, que as short cuts comearam a ganhar nova dimenso qualitativa
com a inestimvel colaborao de pequenos filmes protagonizados pela dupla O Bucha e Estica, o cmico
Buster Keaton, foram apenas alguns dos responsveis pela elevao deste gnero.

152

ambos de (1934) e tambm Paul Rotha (1907-1984) com The Face of Britain (1935),
foram autores que ajudaram a expandir o gnero. Em The Face of Britain (1935), por
exemplo, Rotha acrescentou dimenso realista e documental aspectos profundamente
sociopolticos, atravs do relato das condies miserveis das classes operrias, em
regimes urbanos, e tomando claramente uma posio de esquerda, em termos polticos.285
Apesar da maioria destes autores estar familiarizada com o trabalho de Vertov, e o seu
cinema (quase documental), na verdade, estava-se perante um outro discurso para
Grierson o verdadeiramente importante era manipular a realidade, enquanto que na ptica
de Vertov a realidade era fruto de uma viso articulada, oriunda da prpria realidade,
recriando-se para tal uma mise-en-scne sobre a mesma, exactamente como viria a
acontecer com o cinma-vrit, um pouco mais tarde, (onde se pretendeu quebrar toda e
qualquer relao com a herana teatral, pois s dessa forma se poderia construir um cinema
apoiado na realidade).

III.6.1 As leis da atraco: how to love Hitchcock

no particularssimo contexto do cinema ingls, surgido em finais da dcada de 30
e incio de 40 (e do qual Marc Ferro (1993) aponta a singularidade de no se ter produzido
um nico filme para o grande pblico), marcado, por um lado, por uma interessante
renovao de contedos e, por outro, por inovaes tcnicas e formais (desde questes
relacionadas com a sonoplastia, passando pelo aparecimento de lentes e objectivas
revolucionrias, incluindo a prpria noo de short cut) que a obra de Alfred Hitchcock
(1899-1980) irrompe, de forma invulgar e muito influenciada pelo prprio vanguardismo
do cinema documental ingls. Hitchcock absorveu praticamente todo o legado formal que
o realismo ingls proporcionou, nomeadamente as questes relacionadas com a
importncia do som e o impacto nos prprios espectadores. Na realidade, Hitchcock
285

O cinema documental ingls foi, em termos de vanguarda, o equivalente ao expressionismo alemo e ao

surrealismo francs. E, de facto, desde o cinema sovitico mudo at ao movimento cinematogrfico neorealista italiano, as questes levantadas em torno da existncia de um cinema tido como documental foram
amplamente discutidas. Na realidade, o trabalho de Grierson foi entendido numa primeira fase como uma
ferramenta fundamental para a promoo de um programa educativo escala do pas. O cinema, na sua
ptica, deveria ser um elemento de propaganda contra uma sociedade injusta. Entre 1929 e 1940, o
movimento do cinema documental ingls retratou o perodo da depresso inglesa, denunciando as terrveis
condies de vida nas fbricas e nas escolas, alertando para a escassez de comida ou para as precrias
condies sanitrias da classe operria inglesa. Mas tambm enaltecendo o que estava bem e servia como
modelo para outras situaes equivalentes. Curiosamente, os debates que iam ocorrendo tanto em Itlia como
em Frana, em meados da dcada de 40, onde se debatia a importncia do realismo no cinema, no se faziam
sentir no movimento britnico no se pretendia, de forma consciente, lanar um movimento artstico, mas o
desenvolvimento de uma programa cultural subsidiado pelo Estado, apoiado no cinema documental.

153

procurou o melhor de dois mundos, a frieza e a transparncia das imagens do cinema

documental-realista ingls, mas agora aplicadas ao jogo ficcional. Hitchcock desenvolve a
sua notvel aventura cinematogrfica ao acrescentar tenso dramtica vigente no cinema
documental a caracterizao psicolgica. Foram filmes como The 39 Steps (1935) ou
Secret Agent (1936) que acabariam por impor o gnero que inventou, o thriller, onde a
presena de som iria desempenhar uma funo preponderante, ainda antes da sua mudana
para o contexto americano (Hollywood).286 Hitchcock pois um dos autores-chave
fundamentais para se entender o cinema da segunda metade do sc. XX. A partir de finais
da dcada de 50, a sua obra tornou-se uma referncia sobretudo para a Nouvelle Vague.
Deve-se a essa gerao do cinema francs a importncia de ter percebido a fora
presente no trabalho de Hitchcock, no s para o estado do cinema, mas tambm as suas
implicaes no campo da reflexo e da experimentao da imagem em movimento em
geral.
O aparecimento da Nouvelle Vague287 (1959), fundada pelos crticos e cineastas
Franois Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol e Alain Resnais, suportada por
revistas como Cahiers du Cinema (fundada em 1951 por Andr Bazin (1918-1958),
Doniol-Valcroze (1920-1989) e Joseph-Marie Lo Duca (1910-2004) permitiu, sobretudo, a
Truffaut e a Godard uma profcua actividade na rea da crtica. Na gnese dos seus artigos
estava subjacente uma oposio demolidora ao cinema oriundo dos Estados Unidos, que
estes autores designavam por realismo psicolgico. Neste sentido, o papel destes
cineastas (mais tarde iria juntar-se-lhes Jacques Rivette e Eric Rohmer) foi determinante
no plano terico, e tambm na abertura de caminhos experimentais, onde todos os
procedimentos tidos como normativos (e presentes no cinema comercial americano) foram
286

A criao de enredos baseados em figuras tipo (o inocente condenado, a mulher fatal que, no final, est do
lado do bem ou o assassino psicopata, que Hitchcock dava a conhecer aos espectadores antes do desenlace do
filme, bem como um conjunto de inovaes tcnicas, com especial predominncia para o movimento das
cmaras em completo passo de corrida no acompanhamento das suas bandas sonoras so a sua imagem de
marca. Blackmail (1929) foi simultaneamente o primeiro filme sonoro de Hitchcock e do cinema ingls.
Nesse filme, Hitchcock afina as suas ideias sobre cinema, que j vinham a ser desenvolvidas desde o tempo
em que realizava cinema mudo. Em 1926, com The Lodger: A Story of the London Fog, apenas com a
imagem conseguiu deslumbrar os espectadores, provocando uma tremendo efeito de agitao entre os
espectadores, pois o filme era inspirado nos assassinatos de Jack, o Estripador.
Foi tambm um criador, semelhana de Mlis, de efeitos especiais, procurando, acima de tudo,
que estes no mostrassem defeitos. Em North by Northwest (1959) Hitchcock desenvolveu uma inovadora
forma de usar o croma com o auxlio das propriedades reflexivas de um espelho (um segredo mantido
durante muito tempo), produzindo a famosa cena do avio protagonizada por Gary Grant. Com Dial M for
Murder (1954) testou a novssima tecnologia 3D, construindo inclusive uma sala oval para a projeco do
filme.
287
Esta designao foi da autoria da jornalista e escritora Franoise Giroud, na revista LExpress, em 1958,
para assinalar a nova vaga de cineastas franceses.

154

postos em causa, abrindo, desse modo, caminho para o aparecimento de novas geraes de
cineastas, ajudando na estratificao e sedimentao de um novo entendimento sobre o
cinema: a utilizao de cmaras mveis, a recusa em utilizar charriots ou trips, a captao
de som directo, o recurso a narrativas no lineares, o recrutamento de actores amadores, a
utilizao crua do som, da luz e cor foram algumas das novas prticas relacionadas com
este cinema. O uso da rua em vez do estdio, a incluso de uma polifonia narrativa, a
introduo do fragmento, do documental, das artes plsticas, fizeram parte da redefinio
dos padres que iriam afectar toda a produo do cinema francs, a partir da. Algumas
obras ficaram como emblemas dessa poca: Le Beau Serge (1958), considerado o filme
inaugural do movimento (Claude Chabrol), Les Mistons (1958) e Les quatre cents coups
(1959), uma homenagem a Andr Bazin de Franois Truffaut, Lanne dernire
Marienbad (1961), com argumento e dilogos de Alain Robbe-Grillet, e Nuit et brouillard
(1955), ambos de Resnais, bout de Souffle (1959), de Godard foram obras decisivas, pois
ao introduzirem uma verdadeira revoluo no dispositivo cinematogrfico, graas ao
carcter experimental com que questionavam o prprio cinema, acabaram por o
transformar num autntico laboratrio audiovisual. Estava em curso o chamado jovem
cinema francs que deliberamente se assumia como uma proposta nova, tendo em conta as
capacidades expressivas do medium.

Fig. (42) Alain Resnais Lanne dernire Marienbad,

1961

A Nouvelle Vague promoveu um conjunto de solues que visaram o confronto

com a produo tradicional da cinematografia norte-americana e francesa, tendo em
Truffaut um dos principais protagonistas no ataque a cineastas como Ren Clment, Jean
Delannoy ou Yves Allgret, responsveis pela produo de um cinema muito dependente
do recurso literatura e ao teatro (visvel na adaptao fiel dos textos originais) (Baecque,

155

2003).288 Na ptica de Truffaut, estvamos perante um cinema sem alma, que incorporava
as condies presentes do cinema norte-americano. Foi neste contexto que os jovens
crticos e cineastas, fundadores da Nouvelle Vague,289 tiveram a percepo de que uma
mudana radical estava em curso.
A escolha da figura de Hitchcock pela gerao da Nouvelle Vague levanta, no
entanto, algumas questes. A primeira prende-se com a natureza e gnese do prprio
cinema hitchcockiano, onde visvel um certo artificialismo, facto muito presente na sua
montagem, onde o cineasta aplica inmeros truques visuais. Este facto levou o prprio
Bazin (1982) a integrar o cinema de Hitchcock no grupo de realizadores que designou
como adeptos da crueldade, cuja natureza exaltava uma presena muito forte,
estabelecendo narrativas bem marcadas, com relevo para a caracterizao das personagens,
densas de tenso psicolgica e dramtica. Mas, por outro lado, o cinema de Hitchcock
fornecia muitas curiosidades relacionadas com o plano da imagem e do som. Estas
curiosidades, muitas delas oriundas da influncia que o cinema documental-realista ingls
teve no cineasta, incluem a utilizao de grandes planos dos rostos dos personagens e de
planos de pormenor, a filmagem de dia, sempre que possvel, em exteriores, ou noite
recorrendo ao uso da luz artificial com o intuito de facilitar a criao de tenso dramtica.
De realar tambm a questo do som que praticamente construa e caracterizava a tenso
psicolgica inerente s cenas de algumas obras, como The Birds ou Vertigo (e, muitas
vezes, tambm como elo capaz de estabelecer pontes entre as continuidades e
descontinuidades da prpria narrativa). Para alm, disso, Hitchcock elegeu o espectador
como aquele que deveria ser favorecido em todo o filme. Na base da criao do gnero
thriller est a figura do suspense: o espectador sabe mais do que a personagem,
provocando, como refere Ian Natham (2010), uma arritmia visual nos espectadores.
Exactamente como Grierson e Flaherty defendiam para o seu cinema experimental: o
espectador deveria ter acesso verdade. No caso dos documentaristas, a verdade dos factos
ordinrios. Em Hitchcock a verdade ficcionada. Neste sentido, e sendo um dos factores
sublinhados por Truffaut, Hitchcock, ao conduzir o espectador a todos os detalhes
288

(...) le ralisme psychologique veut fatalement que les hommes soient bas, infmes et les films quils
crivent, puis quil faut dcrire cette bassesse avec lair suprieur de celui que demeure plus intelligent que
ses propres personnages, sont encore plus bas, infmes et veules que tout ce lart Franais avait produit
jusqu prsent (Baecque, 2003: 140-141).
289
Com particular relevncia para o artigo de Franois Truffaut intitulado Uma verdadeira tendncia do
cinema francs (Une Certaine tendance du cinma franais, 1954), onde denuncia o excessivo peso da
literatura no cinema francs, chamando-lhe um cinema de argumentistas, e sem a presena autoral de
realizadores.

156

antecipadamente, transformava-o numa espcie de cmplice de um realizador omnipotente

e omnipresente que acompanha as aces e os pensamentos das personagens. A introduo
discreta da sua figura (o efeito intitulado cameo appearance)290 foi outro facto de grande
interesse, tal como o denominado efeito Mac Guffin, que, na prtica, introduz pretextos,
coincidncias como factos banais sem relevncia de facto para o enredo, mas que o
conduzem (Trufautt, 1975). Foi justamente a partir destas premissas que Franois Truffaut
(1932-1984) e Jean-Luc Godard (1930)291 relevaram a importncia do experimentalismo
audiovisual presente na obra de Hitchcock, trabalhando sobre a noo de uma arte
entendida como sendo mais do que cinematogrfica, cinemtica por excelncia e, contudo,
no deixando de estar em continuidade com os desgnios do prprio cinema. Para Truffaut,
a obra de Hitchcock introduziu uma multiplicidade de relaes criadas entre a imagem em
movimento, o cinema e o espectador: Quando se olha cuidadosamente para a carreira de
Hitchcock, dos seus filmes mudos ingleses aos seus filmes a cores de Hollywood,
descobre-se a resposta a algumas questes que qualquer cineasta deve colocar a si prprio,
e de que esta no a menor: como se exprimir de uma forma puramente visual?.292

III.6.2 Cinema e arte contempornea

Foi com base nas questes levantadas pela Nouvelle Vague que boa parte do
cinema se desenvolveu aps a Segunda Guerra Mundial, na Europa, particularmente em
Itlia e Frana, atravs de autores to diversos como Luchino Visconti (1906-1976), Jean290

O conceito cameo appearance reporta-se a uma pequena apario num cenrio, ou num acontecimento em
particular. Hitchcock usou esta figura como imagem de marca, mesmo que essas aparies fossem sempre
muito curtas, quase imperceptveis, sem proferir uma nica palavra, uma espcie de charada visual para os
seus seguidores. Por exemplo, no filme Blackmail (1929), Hitchcock aparece a ler um livro. Em The 39
Steps, 1935, mostra-se a caminhar numa rua. Em Young and Innocent (1937), vemos Hitchcock como um
vulgar cidado em frente s portas do tribunal, com uma mquina fotogrfica na mo.
291
Nas dcadas de 50 e 60, a revista Cahiers du Cinma, liderada por jovens cineastas franceses, onde se
destaca o papel de Truffaut, olhava para o trabalho de Alfred Hitchcock como sendo da maior importncia
para o futuro do cinema. Deste modo, Truffaut manteve muitas dvidas sobre a quase ausncia de uma crtica
favorakvel em relao ao cinema Hitchcock, no contexto do cinema norte-americano. Sabendo da
importncia da obra de Hitchcock, convida-o para uma entrevista, da qual surgir o clebre livro HitchcockTruffaut, uma autntica bblia para os cinfilos (a primeira edio data de 1967). Em 1983 Truffaut publica
a verso definitiva com a introduo de um ltimo captulo. Hitchcock descreve em pormenor toda a sua
produo, desde do tempo do mudo ao cinema a cores, o entendimento que tinha sobre a produo realizada
na Europa e nos Estados Unidos, tecendo assim consideraes sobre o estatuto que a 7 arte detinha em
ambos os continentes. Hitchcock descreve a forma como o cinema se estabilizou aps o sonoro e a relao
com o seu espectador (o espectador cinfilo), bem como expressa inmeras opinies sobre as inovaes
tcnicas e tambm questes ligadas representao dos actores (Truffaut, 1975).
292
Quand on regarde attentivement la carrire dHitchcock, de ses films muets anglais ses films en
couleurs dHollywood, on y dcouvre la rponse quelques-unes des questions que tout cineste doit se
poser et dont celle-ci nest ps la moindre: comment sexprimer dune faon purement visuelle? (Truffaut,
1975:12).

157

Luc Godard, Roberto Rossellini (1906-1977), Federico Fellini, Alain Resnais, Francesco
Rosi (1922), Lus Buuel, Andrei Tarkovsky (1932-1986), Carlos Saura (1932), Orson
Welles (1915-1985) ou Franois Truffaut, que procuraram o combate ao horror do vazio,
hegemonia da sua vertente comunicacional e consequente transformao em mass
media.
Com a chegada do som, e consequente total autonomizao do cinema enquanto
medium, este viria a tornar-se, do ponto de vista dos artistas plsticos, um objecto curioso e
fascinante tambm pela fortssima adeso popular decorrente do facto de ser uma arte
produzida no contexto das indstrias culturais. Neste sentido, exposies que cruzam o
fascnio dos artistas plsticos pelo cinema e vice-versa so muito teis para se perceber de
que forma se exerceu e se exerce a atraco entre ambos os dispositivos, de que forma as
obras passam a ser contaminadas pelos diferentes contextos. Curiosamente Hitchcock foi, e
continua a ser, um dos cineastas mais revisitado pelo trabalho de inmeros artistas
plsticos que, baseando-se na sua obra tm, sobretudo, vindo a desenvolver e a recriar
outras interpretaes a partir de variantes e fragmentos dos seus filmes (remontando-os,
remisturando-os, ou tirando partido exclusivo de fragmentos sonoros), ou ainda evocando
pequenas sequncias em particular.
Under Hitchcock,293 comissariada por Slvia Guerra, foi um desses acontecimentos
que procurou abordar justamente o problema da atraco entre a arte contempornea e o
cinema. Desse ponto de vista, a atraco que o cinema tem exercido na arte contempornea
caracteriza-se por uma dupla problemtica, por vezes paradoxal: por um lado, as questes
que, necessariamente, esto relacionadas com as prprias linguagens do cinema e, por isso,
dependentes da sua natureza comunicacional; por outro, o carcter mais intimista prprio
da produo da arte contempornea. A evocao de eventos e de obras que envolvem
artistas plsticos cujo trabalho teve como ponto de partida uma relao privilegiada com o
universo do cinema e da arte contempornea tem na figura de Hitchcock um dado
importante que se revela e se disponibiliza na fora que os seus filmes exercem, quer no
contexto do cinema, em particular, quer da imagem em movimento em geral. A sua obra

293

A exposio ocorreu na Solar Galeria de Arte Cinemtica em Vila do Conde, em 2007. Interessa
tambm referir outras exposies que trataram este problema da atraco entre a arte contempornea e o
cinema. Desde logo, a exposio Cinema Cinema: Contemporary Art and the Cinematic Experience,
comissariado por Eija-Liisa Ahtila, no museu Stedelijk Van em 1999, Time Zone, comissariado por Jessica
Morgan, na Tate Modern, em 2003, Moving Pictures: Work in Photography, Film, and Video, no
Guggenheim, comissariado por Mathieu Copeland em 2002, ou ainda Groove, comissariado por John G.
Hanhardt, no Film and Media Arts em 2004.

158

tem caractersticas especiais, premissas que se impuseram firmemente a partir da

introduo do sonoro e que foram decisivas para a colagem do cinema ao contexto
industrial sem que, ao mesmo tempo, este perdesse o lado autoral. Estas questes com que
Hitchcock lidou no contexto da produo da sua obra, nomeadamente as que se ligam s
caractersticas autorais de uma obra construda no interior de um dispositivo
directamente associado aos mass media por natureza (o cinema), insuflando-a de inovaes
formais e expressivas, permitiram-lhe ocupar um lugar diferente no panorama do contexto
da produo industrial do Cinema e tambm da Arte em geral. Para Hitchcock, o realizador
devia ser um artista e os filmes obras de arte.294

Fig. (43) Alfred Hitchcock Vertigo, 1958

Embora perfeitamente enquadrada no campo expressivo das artes plsticas, a

tendncia cinemtica nesse campo apresenta algumas nuances e particularidades
importantes, pois na maioria dos casos aquilo que est em causa por parte dos artistas, no
uso e contaminao do universo do cinema como fonte de inspirao para a produo de
alguns dos seus trabalhos, o desenvolvimento de obras cujo carcter se apresenta muitas
vezes num estado de hibridez puro, onde os limites e fronteiras surgem esbatidos. No foi
em vo que evocmos a obra de Hitchcock, pois como veremos ela foi e continua a ser um
elo despoletador de obras que cruzam arte e cinema, mantendo o especfico ambiente
cinematogrfico que lhe deu origem.
A forma como o dispositivo do cinema funciona assenta fundamentalmente na
atribuio de identidades aos espectadores. A prpria manipulao dos contedos
ligados s narrativas tem a funo de os estimular na sua curiosidade pela enredo e, neste
processo o papel da montagem assume grande parte de responsabilidade, sendo o principal
294

Numa entrevista de 1973 (ao programa Tomorrow, da autoria de Tom Snyder), Hitchcock, durante uma
hora, vai desvendando alguns dos segredos sobre a feitura dos seus filmes, factos desconhecidos que foram
decisivos para a produo dos mesmos. Hitchcock considerou-se, acima de tudo, um artista e nada mais, um
autor cujo meio de expresso o cinema. www.youtube.com/watch?v=ydvU64L758c (2011/02/01; 12).

159

operador da proeza que mantm o espectador disponvel para fingir que tambm faz parte
da histria,295 independentemente das concluses, emoes e sentimentos que mantenha
em relao narrativa. Na vdeo-instalao o problema coloca-se de uma forma
completamente distinta: o espectador no releva a existncia do dispositivo, no sentido em
que este apenas o detonador de uma experincia que, em ltima anlise, fruto de uma
aco individual e da forma como cada um deve tirar partido, redireccionando-o para
diferentes situaes. Este dispositivo especfico necessita e tenta tirar partido das
capacidades interpretativas e sensoriais do espectador mas no o pode manter paralisado
como faz o cinema.
O artista Pierre Huyghe tem trabalhado especialmente esta aproximao ao
dispositivo por parte do espectador, no contexto das relaes estabelecidas entre o cinema
e as artes plsticas. Huyghe usa remakes de filmes clssicos, apelando directamente s
memrias afectivas dos espectadores, evocando o contexto original de determinados filmes
reconhecidos por eles e neles suscitando a vivncia/recordao de determinados
momentos. Este artista parece, assim, fugir a uma problemtica que diga apenas respeito ao
cinema ou vdeo-instalao. Antes, evoca uma relao de proximidade entre o dispositivo
e o espectador por via de imagens oriundas do cinema embora apresentadas num contexto
da vdeo-instalao. Mudana que provoca uma alterao radical de tempo e espao296 que
se ir reflectir na forma como percepcionamos as imagens. Uma das obras mais
significativas deste artista Remake (1994-95), um exerccio de recontextualizao de uma
parte do filme Rear Window (A Janela Indiscreta, 1954), de Hitchcock. A instalao
apresenta duas imagens projectadas em justaposio numa parede branca: na projeco
superior podemos ver um fragmento do filme original; na projeco inferior mostrada
uma recriao do mesmo filme por dois actores amadores que substituem James Stewart e
Grace Kelly e simulam as poses e aces das personagens.
Este dispositivo torna simultneas as imagens recriadas e os planos originais.
Ambas as imagens esto, por sua vez, inseridas num cubo branco sem bancos ou cadeiras.
Os espectadores reconhecem a cena original e percebem que a imagem encenada no
feita de forma sistemtica, dado que so visveis muitas diferenas na projeco. Os
295

Christian Metz (1971) defende a importncia da montagem enquanto processo de colagem de fragmentos
que pode assegurar sentido e lgica discursiva ao prprio cinema. Este processo, segundo o autor, tem a
funo, ou o desgnio, de disfarar-se de histria, porque, justamente, no implica uma ruptura na
continuidade dos planos, elidindo aquilo que os separa.
296
Acerca deste tema, importante referir tambm o trabalho Silent Movie (1995), a segunda vdeo-instalao
de Chris Marker, que se seguiu monumental Zapping Zone (1991), do mesmo autor.

160

actores tentam corrigir as falas, esforando-se por diz-las de acordo com o original, o que
provoca um efeito de aproximao dos actores aos espectadores (revendo-se no trabalho de
recriao presente), ficando como que todos num mesmo plano e, neste processo, os
espectadores so introduzidos na realidade do prprio dispositivo. Remake pretende,
portanto, reflectir sobre os artifcios prprios da vdeo-instalao na relao que esta
mantm com o espectador, independentemente dos enredos, ao mesmo tempo que
denuncia a excluso que est subjacente imagem do cinema, tipicamente ilusria.

Fig. (44) Pierre Hughye Remake, 1994-95

Outro caso o do artista Laurent Fivet, atravs da obra Portrait a lHlice (2007),
que visa uma relao directa da pintura com o cinema de Hitchcock.

Fig.(45) Laurent Fivet Portrait a lHlice, 2007

A partir da visualizao, num ecr suspenso, do rosto da personagem interpretada

pela actriz Eve Kendall, no filme North by Nortwest (1959), surge por trs, de vez em
quando, a pintura de Turner intitulada The shipwreck of the Minotaur (1850). Quando o
espectador se posiciona em frente ao ecr presente na vdeo-instalao activa um par de
ventoinhas, gerando uma forte impresso de vento que o remete imediatamente para o
interior da tempestade representada na pintura de Turner. A forma como Eve Kendall vira
a cabea e desloca o olhar, em slow motion, com o som a pontuar esse momento, produz
uma enorme tenso que se acentua/constri atravs do movimento da cabea e do olhar da
personagem com as diferentes partes da pintura de Turner. Fivet reconstri mais uma vez

161

a tenso em Hitchcock, no deixando o espectador entrar nesse jogo, mantendo-o apenas

expectante.
Por sua vez, Matthias Mller e Christoph Girardet nos trabalhos Phoenix Tapes #2
Burden of Proof e Phoenix Tapes #3 Derailed, datados de 1999, procuram colar/juntar
um conjunto interminvel de estratgias que fazem parte da linguagem cinematogrfica
de Hitchcock. No fundo, procuram evidenciar um conjunto de aces que o realizador
utilizava para realizar a sua obra. Por exemplo, em Phoenix Tapes #2 Burden of Proof,
uma sequncia de imagens (a cores), a partir da utilizao de grandes planos e de
pormenores, em particular obriga o espectador a deslocar o olhar. Em Phoenix Tapes #3
Derailed, uma sequncia de imagens a preto e branco, foi realizada a partir da associao
de todos os planos efectuados em movimento, tendo como pano de fundo a construo de
um ritmo alternativo baseado numa viagem de comboio, construda a partir de fragmentos
de filmes de Hitchcock. Mller e Girardet procuram, sobretudo, produzir um trabalho
inovador a partir da remasterizao dos diversos elementos visuais e sonoros, que so
parte emblemtica da gramtica do autor, transformando, dessa forma, os seus trabalhos
numa imensa homenagem obra de Hitchcock.
De realar tambm a importncia de dois outros trabalhos, da autoria de Johan
Grimonprez e Douglas Gordon.

Fig.(46) Johan Grimonprez Looking for Alfred, 2009

Fig. (47) Matthias Mller e Christoph Girardet

Phoenix Tapes # 2 Burden of Proof, 1999

Em Looking for Alfred (2009), Grimonprez imaginou uma estonteante perseguio

de duplos de Hitchcock, filmados no interior do Palais des Beaux-Arts de Bruxelas.
Atravs da combinao de imagens (stills e fotografias), recriou um ambiente de tenso,
provocado pelo desencontro dos vrios ssias de Hitchcock, parodiando o efeito cameo
appearance.
Douglas Gordon na obra 24 Hour Psycho (1993) desacelera o filme (Psycho, 1960)
para uma durao total de 24 horas, tornando quase impossvel o seu visionamento

162

integral. O processo, na sua globalidade, ao basear-se no emprego do slow motion, devolve

ao espectador, de vez em quando, a experienciao de determinados elementos narrativos
capazes de assegurarem ligaes emocionais ao filme (reconhecimento/identificao),
onde o suspense e a tenso original deixam de ter sentido. Por outro, este trabalho tem
ainda outra particularidade, pois a proximidade do espectador obra instalada coloca-o
dentro da cena, nomeadamente com a sua silhueta projectada na tela citando, dessa forma,
o trabalho Zen for Tv de Nan June Paik (1964), cuja propsito era semelhante.

III.7 Hibridez em Bill Seaman e Jesper Just

No faltam exemplos contemporneos de artistas e obras que, de forma muito clara,
procuram trabalhar com incidncia nos limites da prpria imagem cinematogrfica. Neste
sentido, podemos identificar alguns sintomas que tm estado presentes nesta intensa e
frutuosa relao entre o universo do cinema, tomado como assunto por parte das artes
plsticas. Desde logo, a prpria utilizao do som que redesenhada, fugindo, desse modo
convencional banda sonora, transformar-se simplesmente num elemento plstico,
confundindo-se com a natureza da potica visual das imagens. Por fim, a sui generis
relao com os actores, onde encontramos a evocao de personagens construdas de raiz
para as obras ou, como acontece na maior parte dos casos, personagens que so retiradas
aos ambientes originais dos filmes para uma recontextualizao das suas performances.
Isto , tanto num caso como no outro, assiste-se a uma grande resistncia face tradicional
representao dos actores (e das personagens), muito mais entendidos como elementos que
se misturam e se diluem no todo daquilo que visionado.
Stephen Partridge com One thousand + one boy games (1986), Jacques Louis Nyst
com Jai la tte qui tourne (1984), Bill Seaman com S.he (1983), Robert Cahen com Just
le temps (1983), Boris Gerrets com Invisible (1997), Sebastin Daz Morales, com The
persecution of the white car (2000), constituem-se como um conjunto de autores e obras
que partilham estas preocupaes, isto , que procuram um cinema no cinematogrfico.
Em particular, o trabalho S.he (1983) de Bill Seaman pode-se considerar um
exerccio de cariz potico, que resulta de uma eficaz colagem de imagens, sons e discursos
orais. O filme foi concebido a partir do enquadramento de uma janela de comboio, onde o
artista nos vai mostrando, ora acelerando ora retardando a imagem, elementos visuais
diversos que vo surgindo na paisagem em movimento, intercalados com inserts de outras
imagens. Simultaneamente, ouvimos duas vozes distintas: um dilogo entre uma voz

163

masculina e uma voz feminina que nos leva interrogao permanente sobre aquilo que
estamos a ver e a ouvir. Deste conjunto, subjaz um trabalho hipntico que se traduz, acima
de tudo, numa forte imagem potica, misteriosa, dominada pelo simblico. Esta questo
remete para o tema tambm est presente em Telling Motions (1985-86), um trabalho que
se divide em quatro partes.
Nesta obra est patente um mecanismo de repetio, onde pequenas narrativas so
sucessivamente interrompidas de forma abrupta, provocando um estado de permanente
suspenso entre o contar e o no contar de uma histria. Neste contexto, o texto e a msica
ficam presos trama visual que as imagens aparentemente tentam traduzir. Elas surgem
ainda pautadas pela insero de outros planos onde gestos de mos e tores do corpo de
um homem simulam um sinalizador de linhas de comboio.
isso que acontece tambm, de forma particular, num outro trabalho, intitulado
Shear (1987), provavelmente o trabalho mais enigmtico de Seaman. Atravs da
construo de uma aparente estrutura narrativa, -nos dado um universo de imagens que
num primeiro plano nos sugere uma histria que afinal nunca chega a ser dada. Imagens
associativas entre edifcios vazios, os reflexos a partir dos seus vidros e tambm alguma
agitao quotidiana: pessoas que esto encostadas a paredes, carros que passam. Cenrio
que, no fundo, funciona como um pretexto para o espectador se entrosar com o ambiente
da vida diria patente nas imagens. Subitamente, quando finalmente aquilo que se v
parece ficar estabilizado, entra em campo uma autntica parania visual, destruindo esse
ambiente estvel. Estamos agora sujeitos a imagens desconexas, que surgem
embrulhadas numa espiral simblica e que se sucedem freneticamente umas atrs das
outras. Tal como em Telling Motions, tambm aqui duas mos pontuam o que aparece no
ecr, desta feita sugerindo a conduo de um maestro numa orquestra.
Por seu lado, Jesper Just (1974), artista dinamarqus, expe os seus filmes,297 ora
isolando-os e permitindo dessa forma uma visualizao muito convencional idntica
quela que acontece numa sala de cinema, ora colocando-os em contacto directo uns com
os outros, criando, dessa forma, um complexo dispositivo expositivo. Genericamente, o
trabalho de Just parece apontar para uma imagem que passvel de ser entendida como se
se tratasse de um espelho que reflecte imagens que todos reconhecemos. Imagens que, por
297

No Centro de Arte Moderna da Fundao Calouste Gulbenkian decorreu em 2010, a primeira exposio
do artista Jesper Just em Portugal. Esta exposio foi construda a partir de uma vdeo-instalao baseada em
trs vdeos (que muitas vezes so mostrados fora deste dispositivo). A exposio foi comissariado por
Elisabeth Hasan.

164

vezes, emergem do simples quotidiano algum que est sentado num sof ou a conduzir
um vulgar automvel , mas tambm imagens que surgem directamente do universo do
cinema (e que j fazem parte do imaginrio colectivo), como nos diz Christian Lechmann:
Quando vemos um carro a entrar lentamente numa cave abandonada que funciona como
garagem, criam-se em ns imediatamente expectativas sobre o que vai acontecer a seguir e
que histrias vo surgir a partir desta cena. O artista pode optar por trabalhar usando estas
convenes cinematogrficas ou em oposio a elas (2009: 8).
Em Something to Love (2005), Just introduz-nos numa situao particular: dois
homens conduzindo um automvel em direco a um parque subterrneo. O incio parece
confundir-nos para um thriller: os olhares dos homens misturam-se com os nossos,
perfazendo cumplicidades que se acentuam a partir dos vrios planos que Just cruza tendo
em conta os seus olhares. Depois tudo desmontado: um dos homens sai do carro,
enquanto o outro (o condutor) fica a chorar. Pelo meio, surge uma mulher que o beija.
Nada mais acontece. Quem seriam aqueles personagens e o que aconteceu de facto? No
sabemos e a partir de certo momento esses factos deixam de importar, restando como
ressonncia uma imagem melanclica que acompanhada por uma banda sonora.
Estas estranhas narrativas manifestam-se ainda com mais evidncia num outro
conjunto de trabalhos que fazem parte de uma trilogia de 2008, respectivamente A
Question of Silence, A Voyage in Dwelling e A Room of Ones Own. Nesta obra a
influncia da msica para a construo narrativa que toma lugar de destaque. A aco
dramtica sublinhada pelo efeito melanclico sem que ela tenha correspondncia na
imagem, remetendo-nos, muitas vezes, para um ambiente soturno, donde se excluem os
dilogos.
No fragmento A Room of Ones Own, Jesper d-nos a ver uma mulher de meia
idade, perdida entre a solido e a tristeza. A imagem parece esconder-se atravs de uma
iluminao cortante, de grande contraste, onde perceptvel de vez em quando
pensarmos ver coisas gua, corredores, candelabros o que acaba por imprimir a todo
o trabalho um ambiente de grande cariz metafrico. No final, uma das pernas da mulher
separa-se do resto do corpo.
O trabalho de Just incide sobre a solido e questes que se prendem com a
ambiguidade feminino/masculino. No aspecto formal, reala-se o meticuloso labor do
autor, que reflecte uma directa (e assumida) dependncia do imenso arquivo de imagens
que fazem do patrimnio cinematogrfico. Nesse sentido, as imagens que Just vai buscar

165

aos filmes j no so imagens de cinema mas imagens de todos ns, da nossa memria, da
nossa existncia. Como se o cinema fosse j a realidade vivida.

Fig. (48). Jesper Just A Quetion of Silence, 2005

Os seus trabalhos evidenciam, acima de tudo, uma imagem mediada por um

espao de aparncia configurado: espao de discurso, espao de palco, espao de
pblico. Assim, a imagem desdobrada atravs dos corpos que se vo dessincronizando
quase em transparncias fantasmagricas que tentam acompanhar o curso geral da
narrativa.

III.7.1 Pasolini e Farocki

Pier Paolo Pasolini outro autor do campo do cinema cuja obra tem sido objecto de
interesse por parte de inmeros cineastas e artistas plsticos.
Pasolini distinguia duas imagens que se complementavam no ecr do cinema (que
s l podiam existir) e que, por isso, eram prprias (constitutivas) do cinema. Designava-as
respectivamente imagem cinematogrfica potica e imagem cinematogrfica de prosa.
Atravs desta distino, o autor procurou, por um lado, defender a imanente natureza
metafrica da imagem cinematogrfica potica uma imagem cuja fora residia na
procura, explorao e evocao do inconsciente, do que no racional, onde o mito est
presente, por oposio a um cinema do primado da viso. No seu entender, em detrimento
dos seus contedos, estaramos pois em presena de uma imagem cinematogrfica de
prosa. Pasolini apostava, desta forma, na sensibilidade do espectador, no sentido em que
era ele era o fiel depositrio, considerando-o, desse modo, responsvel pela organizao
final das sequncias das imagens (Troncy, 1997). No fundo, tal como j o tinham feito
Bresson ou Godard.298 Estas duas expresses (cinema de prosa e de poesia) foram usadas
por analogia com o discurso verbal no cinema. No cinema de poesia, Pasolini confrontanos com a presena da cmara. Ela (com a sua notria presena) impe-se como o factor
298

Nomeadamente nos trabalhos Les Dames du Bois de Boulogne (1945) e Deux ou Trois Choses que je sais
delle (1966).

166

determinante na conduo de toda a obra. As imagens so trabalhadas como num espao

de representao paralelo realidade quotidiana, aparecem e desaparecem, dissolvem-se,
pois o tempo e o espao que as marca flexvel, expansivo, relegando para segundo plano
qualquer tautologia com o real. No cinema de prosa, a escurido que prevalece, tornando
a imagem que ocupa o ecr o factor que assume maior importncia e, portanto, o campo de
viso do espectador. O equilbrio entre estes dois princpios constitui-se como o verdadeiro
mecanismo de impulso de toda a sua obra.
Tomemos por exemplo o polmico filme299 Il Vangelo Secondo Matteo (1964),
onde Pasolini representa Cristo de forma invulgar. Cristo apresentado numa dimenso
hiper-humanizada, procurando, desse modo, fornecer-nos uma imagem realista. Contudo,
no deixa de, ao mesmo tempo, ser capaz de estabelecer uma ponte entre o real e o
sagrado. O ecr, neste caso, elevado condio de metfora dessa ponte, como refere
Luciano de Giusti (1990). O filme, concebido a partir de diversos enquadramentos
inspirados directamente na pintura de Masaccio, nomeadamente nos frescos da Capela
Brancacci (1424), com planos muito estilizados e fortemente marcados/contrastados entre
o claro e o escuro, produzem uma imagem que se confunde, ou se comporta, como (se
fosse) uma pintura, como que a querer tomar o lugar natural das imagens em
movimento.
O espectador300 desta forma atrado por uma imagem de cariz potico, no qual
cada uma se assume como quadro em permanncia, alternando-a com uma dimenso
narrativa, onde agora a prosa, ou seja, a palavra e o texto tm lugar. Esta parece ser a
grande inveno do cinema de Pasolini, ser capaz de assinalar ao espectador a existncia
de dois lugares distintos do lugar que a imagem deve ocupar: um que apela realidade,
vivncia e identificao com a prpria narrativa da vida real, onde a mensagem, de teor
fortemente politizado, toma lugar; e outro, que aponta para o afastamento da realidade e
promove a fantasia,301 a metfora e o mito (Greene, 1992).
Esta dualidade entre o cinema de prosa e de poesia, pensada por Pasolini, foi e
299

Apesar de polmico, este seu trabalho recebeu um prmio atribudo pelo Ofcio Catlico Internacional do
Cinema (OCIC).
300
A designada Trilogia da Vida, Decameron (1971), Il Raconti di Canterbury (1972) e Il Fiore Delle Mille
e Una Notte (1974), foram trabalhos que obtiveram grande adeso popular, o que lhe valeu o epteto de
realizador do povo.
301
Que sustenta ainda outra situao: a porosidade entre o real/fico que decorrente das capacidades
tcnicas colocadas disposio, primeiro do realizador e depois dos espectadores. O que se v no ecr e
aquilo que se projecta na mente do espectador qualquer coisa que Pasolini queria que se confundisse ou que
se fundisse num mesmo dilema a identificao entre filme e espectador, configurando-se ambos como
ecrs dinmicos.

167

continua a ser um factor de atraco presente na obra de muitos artistas plsticos e

cineastas. Tomemos por exemplo o trabalho de Harun Farocki.

Fig. (49) Pier Paolo Pasolini Il Vangelo Secondo Matteo,

1964

Harun Farocki (1944) tem vindo a desenvolver o seu trabalho em torno da

possibilidade da existncia de um cinema contra o cinema. Isto , Farocki tenta dificultar a
classificao dos seus trabalhos, dispersando-os por entre as categorias do cinema, do
documentrio, do vdeo, da vdeo-instalao, demonstrando plena conscincia das
possibilidades e limites do medium utilizado. A fora do seu trabalho centra-se numa
problematizao radical das questes e dificuldades que Pasolini (e Bergman)
identificavam na produo de uma certa imagem cinematogrfica, aquela que resultava
numa montagem eficaz, simples e transparente, e, por isso, de grande efeito visual, mas
simultaneamente provocadora da paralisia do espectador: um espectador paralisado que v
em silncio. Neste contexto, o trabalho de Farocki apresenta-se fortemente climatizado
pelo trabalho de Pasolini, onde o texto (a palavra), e a forte presena poltica, produzem
imagens mescladas, remisturadas, que se escondem numa aparente naturalidade. A este
respeito, Thomas Elaessen escreveu o seguinte: O facto de Farocki ser tanto escritor
como realizador de filmes , por isso, tanto um sinal dos tempos com uma vocao. Tendo
decidido, desde muito cedo, ser, no esprito de Arthur Rimbaud e Charles Baudelaire,
resolutamente moderno, Farocki apoderou-se ele prprio do medium mais resolutamente
contemporneo.302
As You See (1986) desenvolve-se em torno do termo alemo Aufklrung
(esclarecimento), traduzindo-se num enredo de mltiplas narrativas que conduzem a
Auschwitz. J no filme Images of the World and the Inscription of War, de 1988, o
realizador desenvolve um trabalho que cruza, de forma complexa, muito difcil de sr
acompanhado, em termos narrativos, o texto, a palavra e a imagem a partir de uma forte

302

The fact that Farocki is both a writer and a filmmaker is therefore as much a sign of the times as a choice
of vocation. Having early on decided to be, in the spirit of Arthur Rimbaud and Charles Baudelaire,
resolutely modern, Farocki availed himself of the most resolutely contemporaray medium (2004:11).

168

crtica social dirigida a uma instituio cientfica afecta ao Ministrio do Mar Alemo. Em
Between Two Wars (1988), provavelmente o seu trabalho mais intrincado, debate-se sobre
aquilo que ter acontecido no perodo que se interps entre as duas grandes guerras.
Obra paradigmtica da arte de Farocki que se pode resumir como um conjunto de
ensaios que nos vo mostrando aquilo que considerado no visualizvel: o pensamento
em torno de temas abstractos: a solido, o desenraizamento urbano, a angstia da incerteza
do presente ou a iminncia da morte.

Fig.(50) Harun Farocki Between Two Wars, 1988

Em Farocki, tal como em Pasolini, a imagem cinematogrfica marcada por

inmeras associaes que so produzidas pelas mltiplas narrativas presentes nos filmes,
possibilidades de interconexo e constantes ecos e reenvios visuais que se processam de
imagem em imagem, permitindo aos espectadores contemplaes reflexivas. Na hibridez
do trabalho de Farocki, a palavra sobrepe-se imagem, formando um tema, uma textura,
um ecr, um gro. atravs dela que a imagem percepcionada. A velocidade com que
circulam as palavras cria um ritmo que difere do que imposto pela imagem. Desta
dissonncia resulta uma espcie de abismo perceptivo: qual o verdadeiro lugar das
imagens? E que gestos e expresses sublinham de facto os discursos visuais? Associam-se,
inicialmente, os factos alusivos figura do artista e das suas indagaes em detrimento do
espectador, mas no deixando de sublinhar o sentido geral da vida. A imagem, em Farocki,
assim transformada em palavras e a msica em corpos. As suas imagens latejam, saem
para fora do ecr, movimentando-se no espao em profundidade.303

303

De realar a obra Les Incivils (1995) da autoria de Pierre Huyghe, onde retoma o lendrio filme de Pier
Paolo Pasolini Uccellacci e Uccellini (1966). O filme centra-se na relao entre pai e filho (Tot e Ninetto
Davoli) que percorrem, de uma ponta a outra, toda a Itlia at se fixarem numa grande cidade industrial
(Milo), acompanhados por um corvo falante. Os trs vo dissertando argumentos de natureza poltica. Pierre
Huyghe recria determinadas passagens do filme original de Pasolini, filmando nos mesmos locais, 30 anos
depois, na companhia do actor original Ninetto Davoli. O trabalho de Pasolini tem sido, por este motivo, uma
referncia e uma influncia decisiva para inmeros artistas plsticos que procuram dar nfase dualidade
potica das imagens.

169

IV. Da imagem em movimento revoluo vdeo

IV. A revoluo magntica
O presente captulo procura relacionar o contexto da imagem em movimento,
presente em finais da dcada de 50, com o desenvolvimento da tecnologia vdeo associada
televiso, tendo como ponto de partida a anlise de trabalhos artsticos inscritos no
campo especfico das artes plsticas. Neste sentido, torna-se importante perceber as
profundas mudanas que ocorreram nos domnios esttico, social e tcnico, em especial,
aqueles que se referem, de forma particular, aos diversos territrios que utilizam a imagem
em movimento, onde se destacam dois media: televiso e vdeo. A tradicional polmica
entre arte e cinema304 mantm-se, o que obriga a uma permanente ateno aos elementos
provenientes dos contextos que decorrem da utilizao da imagem em movimento e das
mutaes que lhe esto associadas.
Deste modo, pertinente abordar aquilo que destrina, de forma efectiva, as
diversas prticas que tm como denominador comum a imagem em movimento. Assim,
urge perguntar, por exemplo, de que modo o filme experimental dos anos 60 se relaciona
com a televiso e a designada imagem vdeo; e de que modo a introduo de equipamentos
j com a incorporao das tecnologias electrnicas disseminadas por inmeros apndices e
interfaces (cmaras de filmar com captao de imagem e som, mesas de edio e de efeitos
especiais, etc.), tanto na Europa como nos Estados Unidos da Amrica, foi fundamental no
desenvolvimento de uma imagem com forte impacto no s sentido no estrito campo
artstico, mas, tambm numa inovadora aproximao aos espectadores.
Deste modo, para alm dos diversos suportes tradicionais da imagem em
movimento, com prevalncia dos vrios formatos de pelcula 8, 16, 35 e 70 mm (filme),305
acrescenta-se a televiso e o seu ecr electrosttico, bem como os suportes magnticos
introduzidos pela tecnologia vdeo (cassetes e bobinas de fita magntica), em consonncia
304

Foi a partir dos primeiros anos do sc. XX, que o cinema, para alm das suas vertentes educativa e
ideolgica, foi reconhecido como uma arte. Para esse efeito, foi decisivo o contributo da academia
cinematogrfica de Hollywood (1927), na poca uma associao no lucrativa e impulsionada pelo crtico de
cinema Sidney Skolsky. A academia decidiu atribuir ao cinema um lugar na hierarquia das artes (adoptando a
designao de Ricciotto Canuto), inserida na sua classificao tradicional (a Msica, a Dana, a Pintura, a
Escultura, a Literatura e o Teatro). O crescimento do cinema, em finais dos anos 20 do sc. XX, face sua
rpida implantao nos gostos e hbitos culturais de geraes inteiras por todo o mundo, acabou por tornar
esta distino definitiva mas nem sempre consensual. O cinema passou a ser a 7 Arte.
305
A questo relacionada com o impacto da imagem produzida pelo medium filme na produo artstica na
poca, atravs dos formatos 8 e 16mm e super 8, tendo origem em equipamentos domsticos, tambm um
dos factores de grande importncia. Nesse sentido, essa questo ser abordada detalhadamente nos captulos
IV.3 e IV.4.

170

com mltiplas reas artsticas, como o caso do som, da instalao e da prpria

performance, colocando-nos, desse modo, em presena de uma imagem disseminada por
muitos domnios.
Neste contexto, a televiso assume um papel preponderante, pois foi entendida
como um medium crucial no despertar de todo o processo envolvido na disseminao
generalizada da imagem em movimento.
Os artistas iniciaram os seus trabalhos com recurso imagem em movimento,
utilizando, quase em simultneo, os media filme (Takahiro Ilmura, Bruce Nauman, Vito
Acconci e Michael Snow) e televiso (com especial ateno s potencialidades presentes
no seu ecr electrosttico, Wolf Vostell e Nam June Paik), no breve perodo que antecedeu
o aparecimento da imagem vdeo.
A tecnologia vdeo surge originalmente associada televiso306 em 1956. No
entanto, no se deve confundir, numa primeira anlise, com a imagem vdeo, pois s em
1966, com o surgimento do Sony Portapak (um equipamento que disponibilizou de forma
acessvel, econmica, porttil e de fcil acesso tcnico, permitindo filmar e editar imagens
fora do contexto televisivo),307 os artistas passam a trabalhar a imagem vdeo directamente.
Todavia, a tecnologia vdeo, despoletou uma curiosidade imediata, pois foi
sentida pela comunidade artstica como uma pequena maravilha em vez das fitas de
celulide trabalhava-se com imagens gravadas em fita magntica, que podiam ser apagadas
uma e outra vez, facto que possibilitou uma enorme mudana na manipulao da imagem
em movimento. Charlie Gere designa essa mudana por revoluo magntica. No cerne
desta revoluo estava a televiso nas suas duas vertentes operativas: por um lado,

306

Foi quase em simultneo que na Alemanha e na Inglaterra (1935) tiveram lugar as primeiras emisses
regulares de televiso. A televiso, na poca, era um dispositivo complexo que integrava um estdio onde as
imagens eram emitidas e um televisor que as recepcionava. As imagens eram filmadas em fita (pelcula) e
transmitidas atravs de um complicado processo tcnico que envolvia a transmisso das imagens em ondas
hertzianas (broadcasting, termo anglo-saxnico que serve para designar uma transmisso electrnica via
rdio ou televiso) com cerca de 180 linhas a 25 imagens por segundo a imagens eram emitidas a partir de
um disco de vinil que funcionava com um gira-discos uma agulha ultra-sensvel enviava impulsos
electrnicos para o televisor-receptor, gerando, dessa forma, as imagens televisivas. S em 1956, a empresa
Ampex desenvolveu um sistema, parecido com o videogravador, baseado no em discos mas em fita
magntica. O sistema produzia uma excelente qualidade de gravao, mas era muito dispendioso e pesado.
Os rolos de bobinas magnticas que eram necessrias para armazenar a informao relativa a um programa
de mdia durao chegavam a ter uma largura de 2m. Os prprios televisores tambm eram muito diferente
dos televisores contemporneos, como o plasma ou o LCD, por exemplo, j muito distantes em termos
tecnolgicos. O grande momento da exploso da televiso foi, sem dvida, a transmisso dos Jogos
Olmpicos de 1936, cujas transmisses chegaram a cerca de 100 mil pessoas.
306
Aluso aos primeiros eventos artsticos pensados para televiso, em particular a televiso pblica de
Berlim (Alemanha) e de Boston (E.U.A).
307
De que falaremos em pormenor no sub-captulo IV.4.1.

171

devido massificao das networks locais e regionais que, em finais de 1950, apareceram
em fora nos EUA e na Europa, aps a Segunda Guerra Mundial, por outro, atravs dos
formatos magnticos pioneiros, permitiam o armazenamento e a emisso das imagens em
movimento, quase em tempo real.
No campo da representao, a imagem vdeo, associada televiso, comeou a ser
integrada, de forma plena, nas prticas artsticas dos anos 60, com a difuso de contedos
artsticos em directo e em diferido.308 Este fenmeno manifestou-se diversamente: de cariz
contrrio ao formato televisivo que consistiu na produo de programas realizados por
artistas plsticos que procuravam denunciar o perigo da alienao das massas, e tambm
na aposta na televiso como um veculo de grande eficcia para comunicar e divulgar
contedos didctico-pedaggicos.309
Mas a prpria estrutura do televisor (caixa), particularmente o seu ecr
electrosttico, foi um elemento considerado fundamental, na medida em que se
transformou numa ferramenta de encenao do territrio plstico, ajudando a promover
o contacto directo das obras com os espectadores, diferenciando, deste modo, televiso e
televisor. Este facto foi muito importante na relao da tecnologia vdeo com a sua
imagem, mas tambm no que se refere aos desgnios futuros da prpria imagem em
movimento.
No fundo, com a televiso surgiu, em termos identitrios, um poderoso meio
cultural, dotado de um leque de possibilidades, sobretudo, estticas e tcnicas, muito
abertas que, de certa forma, j no eram representativas da, nem estariam em consonncia
com a cultura tradicional. E se aliarmos a isso, como afirma Jean-Claude Kaufmann
(2005), a alterao radical que ocorreu nos padres comportamentais em toda a sociedade
da dcada de 60, do sc. XX, com repercusses ao nvel da representao, verificamos,
sem dvida, a importncia da televiso em todo o processo.
O fenmeno que Gilbert Durand (1994) viria a designar por Revoluo Vdeo,
nos anos 50-60, surge-nos, desta forma, como um precioso momento-chave. Momento que
se reporta, a partir da autonomia da imagem vdeo em relao televiso, introduo no
308

Neste contexto salienta-se o trabalho do artista Bery Korot, cujo projecto, na cidade de Nova Iorque,
envolvia a cedncia de cmaras a crianas para elas produzirem contedos que seriam emitidos, de
seguida, em broadcasting nas televises locais. De realar, o trabalho desenvolvido por Dan Sandim (em
conjunto com os artistas Steve Beck e Bill Etra) e seus home-made sintetizadores psicadlicos de vdeo, que
eram distribudos a estudantes de liceu para que efectuassem experincias na imagem vdeo.
309
No captulo IV.5, do presente trabalho, esta questo ser analisada em profundidade, pois a importncia
dos primeiros acontecimentos artsticos ligados televiso, localizados num breve perodo, no deixariam de
vir a ter uma enorme importncia para o contexto generalizado das prticas da vdeo-instalao.

172

mercado de equipamentos que permitiam utilizar a imagem vdeo com grande liberdade,
tendo em conta as suas caractersticas de diversidade formal sintomas que se fizeram
sentir ao nvel da sua utilizao310 e manipulao.311 Quantidade substancial de apndices e
interfaces elctricos, electrnicos e, recentemente, digitais, disponveis no mercado,
constituram-se como o essencial da revoluo magntica. O Sony Portapak foi pois o
smbolo dessa revoluo.
Desde logo, uma das questes trazidas pela imagem vdeo, numa relao directa
com a imagem produzida pelo Portapak, revelou-se numa enftica e renovada relao com
o corpo e a performance. As imagens captadas/filmadas tendo o corpo como cenrio
serviram (com incidncia nos trabalhos a partir de 1966 e 1974) e continuam, de certo
modo, a servir como cone de propriedade intelectual do prprio artista, como se fossem
uma imagem de marca. O corpo,312 deste modo, passou a ser entendido como territrio,
por excelncia, para a auto-expresso atravs das imagens filmadas, tirando o mximo
partido das enormes potencialidades que o novo medium proporcionava: a autoobservao, a auto-crtica acabariam por promover tambm o uso do corpo do artista como
plataforma de catarse agora representado por uma imagem em movimento. O corpo foi
tambm, em si mesmo, pretexto de grande parte dos trabalhos produzidos,313 reflectindo o
discurso directo do artista, oral ou escrito em caracteres grficos, surgido com as
possibilidades tcnicas dos equipamentos. A performance filmada aparece, neste contexto,
como emblema de marca das potencialidades tcnicas presentes no vdeo, proporcionando
um estado de permanente descoberta face s novas possibilidades expressivas do
medium, obtidas a partir das inovadoras tcnicas de manipulao de imagem e som, ao
mesmo tempo que propunha novas abordagens sensoriais aos espectadores.314 Muitas
310

Jean Pierre Seris (1994) distingue, de forma clara, conceitos como tcnica, tecnologia ou maquinismo,
procurando enfatizar a importncia que, por vezes, os vrios conceitos operativos parecem exercer sobre si
prprios. Por exemplo, muitas vezes mais importante o maquinismo (onde a forma de operar,
exclusivamente dependente do meio, automtica) do que o prprio medium, e no caso particular do vdeo,
dado o seu carcter camalenico, a anlise tem de ser cuidada face s inmeras possibilidades em curso.
311
No perdendo de vista que a anlise dos meios instrumental, e desse ponto de vista qualquer meio
serve, porque meio para um fim, como nos diz Rajchman (2002).
312
A conexo entre os artistas que desenvolviam trabalho com performances e happenings ligados imagem
em movimento provocou um tremendo impacto no seio das comunidades artsticas. Estamos a falar de
artistas como Allan Kaprow, George Maciunas ou Hermann Nitsch que trabalharam temticas polmicas, em
torno da sexualidade, da guerra, dos direitos humanos, redefinindo, desta forma, parte das intenes, de
contedo expressivo, associado ao contexto artstico e cultural.
313
Estes trabalhos, ao incidirem sobretudo sobre dois factores, um de natureza formal (artstico) e outro
ideolgico (activista), acabaram por, invariavelmente, serem portadores de contedos muitas vezes distintos.
314
Por o vdeo ser um medium ainda muito recente, algumas das questes relacionadas com a sua utilizao
so passveis de ser focadas segundo uma lgica meramente diacrnica, realidade que permite ter um
acesso quase total produo relevante, em termos de obras, de artistas e de exposies

173

performances filmadas foram realizadas com a interveno directa dos espectadores, que
assim se sentiam tambm como agentes activos na produo artstica dos eventos,
intervenes que se dividiam por estratgias previamente definidas, ou ainda casuais.315
Se por um lado, o medium vdeo parece ter-se imposto devido a um vasto conjunto
de circunstncias, que, como vimos, vo desde a sua portabilidade, versatilidade e baixo
custo, por outro, para isso contribuiu tambm a sua capacidade de produzir encanto
muito semelhante ao que est subjacente ao cinema, sugerindo, de alguma forma, o
universo dos filmes, sem verdadeiramente o ser. E, neste sentido, no se pode evocar a
natureza experimental que caracterizou todo o perodo inaugural dos trabalhos realizados
por artistas com a utilizao da imagem em movimento, sem ter em conta a forte
influncia/dependncia do factor cinema, remetendo esses trabalhos ou tornando-os refns,
muitas vezes, de termos como cinematografia de autor ou cinema experimental, por
exemplo. Alguns factores so fundamentais para essa colagem: a questo tcnica que
envolve a disperso de um cone de luz ou a existncia de um ecr electrosttico (imagens
disseminadas atravs de ecrs ou num (in)determinado contexto), o escuro necessrio
visualizao das imagens e tambm questes de contedo, pois, desde o incio, como
vimos, os artistas nunca deixaram de trabalhar assuntos que fazem parte do territrio do
cinema.
Deste modo, tambm temos de ter presente a forte convico, de autores como
Rosalind Krauss ou Hal Foster, segundo os quais, o vdeo pode ser mais do que aparenta,
enquanto medium, pois, ao longo das ltimas quatro dcadas, foi adquirindo algumas
caractersticas invulgares, que o aproximam inevitavelmente de um regime discursivo
autnomo.316 Como nos diz Tanya Leighton: Dois conceitos frequentemente referidos em
discusses sobre imagens em movimento e arte so a especificidade do medium e a
condio ps-medium. A primeira noo diz respeito via tradicional, na qual os media
foram especificados, por exemplo, como a pintura, a escultura, a fotografia, etc. A segunda
315

Visvel nos trabalhos de Ira Schneiner (1939), que produziu performances colectivas (Wipe Cycle, em
colaborao com Frank Gillette, 1969), cuja estratgia passava por distribuir cmaras de filmar aos
espectadores. Anna Halprin (1920) desenvolveu o conceito de dana/performance, concebendo eventos com
incluso de bailarinos profissionais e espectadores que eram convidados a participar (Myths,1968). Ainda
referncia para as bizarras performances de Hermann Nisch (1938) que envolviam complexas aces
caticas com animais, msica, dana, poesia, com os espectadores como protagonistas (The Orgiastic
Mystery Theater 1962-1998).
316
Para muitos autores como Hal Foster, Fredric Jameson ou Michael Rush, esta questo envolve uma certa
pureza que est, de certo modo, codificada nas caractersticas especficas deste medium, no sendo
possvel, por isso, a versatilidade do sistema. Por exemplo, no se pode realizar um vdeo com pelcula, mas
possvel fazer cinema recorrendo ao medium vdeo.

174

 um termo identificado pela historiadora de arte, Rosalind Krauss (...) atribuiu a rejeio
dos media tradicionais em favor das formas hbridas e das tecnologias, transpondo as
definies formalistas em torno do medium e da perpetuao de tradies artsticas
distintas.317 Portanto, o vdeo , acima de tudo, um medium adequado ao seu tempo, com
capacidade expressiva especfica e de grande impacto no pblico. No entanto, o vdeo, tal
como hoje o conhecemos apresenta algumas diferenas face ao tempo em que surgiu,
tornando-se significativamente mais leve, mais simples de operar e muito mais verstil.
Da sua incurso nos movimentos socioartisticos dos anos 60, passando pelo gnero
documentrio at s vdeo-instalaes contemporneas, o vdeo tem sido protagonista de
uma aventura com cerca de 40 anos, fruto de uma explorao (infinita) das suas
especificidades tcnicas, questionando, ao mesmo tempo, o sentido transgressor face
banalizao das imagens televisivas e tambm ao ilusionismo oriundo de parte do
designado cinema mainstream. A revoluo magntica continua em curso.

IV.1.1 Cinematografia artstica e artes plsticas

Decorridas que foram quase quatro dcadas, provavelmente agora o momento
ideal para tentar clarificar e distinguir, em termos de produo e de uso, a imagem em
movimento nos dois contextos que lhe esto mais prximos: cinema e artes plsticas. Os
limites em que estes dispositivos se manifestam evidenciam, muitas vezes, um estado de
hibridez entre ambos. Facilmente encontramos obras que recorreram utilizao da
imagem em movimento em inmeros museus e galerias de arte contempornea de
referncia, bem como inseridas em ciclos de cinema especializado em locais de culto
ligados ao cinema, cinematecas e outros espaos de natureza indistinta.
Evidentemente que, ao olharmos para o passado recente e, em particular, para o
contexto modernista, encontramos artistas plsticos que trabalharam a imagem em
movimento, em suporte 16 mm e 35 mm (filme), nomeadamente Man Ray,318 Marcel

317

Two concepts frequently referred to in discussions about moving images and art are mediumspecificity and the post-medium condition. The former notion refers to the traditional way in which
mediums have been specified, for example, as painting, sculpture, photography and so on. The later a term
identified by art historian Rosalind Krauss () endorses the rejection of traditional media in favour of hybrid
forms and technologies, displacing formalist definitions of the medium and the perpetuation of distinct
artistic traditions (2008:20).
318
Em particular toile de Mer (1928), Le Retour la Raison (1923), Emak Bakia (1926), entre os mais
relevantes.

175

Duchamp,319 Ren Clair,320 Germaine Dulac,321 Fernand Lger,322 Moholy-Nagy,323 entre

os mais significativos. Embora estes trabalhos de enorme relevncia, nomeadamente para
um vasto conjunto de problemas ligados ao cinetismo (e ao prprio cinema), quando
analisados num contexto mais restrito, no revelem claramente qualquer caracterstica que
os

identifique

cinematogrfico,

com
324

imagem

em

movimento

produzida

fora

do

contexto

apesar de evocarem outras categorias artsticas como a poesia, a

pintura, o teatro, a performance (Goldberg, 2006). Peter Wollen afirma: At um certo

ponto, os cineastas ficaram insatisfeitos com a simples procura de solues cinticas
para os problemas pictricos, como nos filmes de Man Ray e de Moholy-Nagy, e
comearam a concentrar-se no que consideraram ser problemas especificamente
cinemticos.325

Fig. (51) Marcel Duchamp Anemic

Cinema, 1925-26

Neste contexto, isolamos o objecto invulgar, nico, que dificilmente podemos

afirmar tratar-se de uma curta metragem, produzido por Marcel Duchamp, em 1925-26,
intitulado Anemic Cinema. Esta obra, produzida no atelier de Man Ray, caracteriza-se por
uma ausncia de actores ou personagens, e est longe de apresentar uma ordenao
prxima de uma estrutura narrativa flmica, e, mesmo, por exemplo, tendo em conta o
319

Marcel Duchamp, para alm de ter realizado Anemic Cinema (1925-26), procurou incessantemente
introduzir na imagem pictrica a noo de movimento. A particularssima reinterpretao que fez do cubismo
prova disso.
320
Aluso ao trabalho Entr'acte (1924), tambm conhecido pelo filme de Picabia (o script da sua autoria),
onde se v Duchamp e Man Ray a jogar xadrez.
321
La Coquille et le Clergyman (1928).
322
O clebre Ballet Mcanique (1924), onde Lger quase inventa o gnero documentrio.
323
Nomeadamente com o filme de 1929/32 Marseille Vieux Port.
324
Franoise Parfait (2001) estabelece uma diferena de grau entre os filmes avant-garde do incio do sc.
XX, no modernismo, e a utilizao da imagem em movimento no tempo do acontecimento Fluxus. Aponta
fundamentalmente para o enquadramento cultural presente nos dois contextos. No primeiro a questo do
cinema no se afigurava como um problema, enquanto que no segundo estava em causa a sua renncia.
325
Film-makers at a certain point became dissatisfied with the search simply for kinetic solutions to
pictorial problems, as in the films of Man Ray and Moholy-Nagy, and began to concentrate on what they saw
as specifically cinematic problems (2008:176).

176

prprio cinema de vanguarda francs da dcada de 20. A obra apresenta apenas dezanove
planos fixos, onde se vem discos a girar que contm fragmentos de textos (so da autoria
de Rrose Slavy, o alterego feminino de Duchamp) e se apresentam como jogos de
palavras. Os textos esto dispostos em espiral, muito pouco legveis, ou mesmo
imperceptveis, mas com grande impacto a nvel retiniano, provocando um ambiente
hipntico. O efeito non sense, ampliado pelo movimento dos discos giratrios, torna esta
obra ambgua, do ponto de vista ptico, pois tudo se joga entre o apelo ao texto e a prpria
imagem. Duchamp parece ter desprezado o legado flmico, interessando-se em
proporcionar ao espectador uma experincia sensorial, fundindo filme e espectador.

Fig (52). Hans Ritcher Filmstudie, 1927-28

Rees (2008) prope um conjunto de leituras que envolveram o filme de vanguarda,

tanto na aproximao ao cinema como ao prprio modernismo.326 No decurso da sua
investigao estabelece como hiptese um caminho intermdio para estes objectos,
independentemente das prticas convencionais do cinema e das artes plsticas, mas ainda
de forma incipiente: () os filmes directamente realizados por artistas, foram primeiro
discutidos por futuristas, construtivistas e dadastas entre 1909 e meados de 1920. Este
vortex de actividade, para usar a frase de Ezra Pound, inclua as experincias em light
play realizadas na Bauhaus, o cubismo rfico de Robert e Snia Delaunauy, o raionismo
russo e o cubo-futurismo de Severini, Kupka e as suas variantes russas no grupo de
esquerda. Em contrapartida, todas estas experincias se enraizavam na revoluo cubista,
cujos pioneiros foram Braque e Picasso.327 De certa forma, algumas experincias com o
326

Do mesmo modo, e neste contexto, Alexander Graf (2007:5), citando o artista Hans Richter, acentua o
envolvimento de grande parte da produo de filmes em absoluta consonncia com a gramtica das artes
visuais do seu tempo: Os Problemas da arte moderna conduzem directamente ao filme. Organizao e
orquestrao da forma, da cor, as dinmicas do movimento, simultaneamente problemas com que Czanne,
os cubistas, os futuristas tiveram de lidar.
327
() films directly made by artists were first discussed by futurist, constructivist and dadaist groups
between 1909 and the mid 1920. This vortex of activity, to use Ezra Pound's phrase, included the
experiments in light play at the Bauhaus, Robert and Sonya Delaunay's orphic cubism, Russian

177

filme experimental dos anos 60 e 70 recuperaram esse caminho alternativo, uma espcie de
terceira via que procura a autonomia entre o cinema e as artes plsticas.
O final da dcada de 60 apresenta-se, por isso, como paradigmtico para toda a
problemtica da imagem em movimento, nomeadamente quando serve de contraponto s
expresses

artsticas

ligadas

ao

passado

modernista,

onde,

naturalmente,

domnio/fascnio exercido pelo cinema teve como consequncia tornar a imagem em

movimento quase propriedade exclusiva do prprio cinema (Frodon, 2005). Todavia,
aquilo que parece ser o factor desestabilizador assenta na figura do espectador, em
particular na importncia que ele ir adquirir na afirmao de um conjunto de
procedimentos, os quais acabaro por influenciar directamente o futuro desta especfica
modalidade da imagem a partir de meados dos anos 60. O surgimento do filme-instalao e
da vdeo-instalao, onde a prpria performance surge directamente envolvida com a
imagem em movimento, ir esclarecer os contextos, dispositivos e media que com ela se
relacionam.

IV.2 Fluxus: o mundo uma imagem em movimento

O contexto europeu e norte-americano ps-Segunda Guerra Mundial, ainda muito
marcado pela falncia do mundo modernista, caracterizou-se por uma abertura a um novo e
revigorado ambiente cultural. A cultura, na sua diversidade, foi o terreno frtil
indispensvel implementao das condies que possibilitariam a fundamental
contribuio, atravs dos artistas emergentes, para a dinmica de mudana que estava em
curso. Procurava-se adoptar caminhos alternativos que, de certo modo, j estavam
presentes na produo artstica das prprias idiossincrasias socioculturais prprias da
poca. A militncia activa face s novas causas sociais eclodiu na formao (quase
espontnea) de inmeros colectivos activistas que se repartiram por um conjunto de
temticas, cuja explorao foi, em termos estratgicos, diversa. O caso do colectivo
Fluxus328 o paradigma mximo disso mesmo. A grande questo residia pois, na

rayonnisme and the cubo-futurism of Severini, Kupka and its Russian variants in the left group. In turn, all
of these experiments were rooted in the cubist revolution pioneered by Braque and Picasso (2008:19).
328
Fluxus foi o nome adoptado por um colectivo internacional durante os anos 60 (1962) com o objectivo de
reunir a vanguarda artstica europeia e norte-americana. Nam June Paik, Wolf Vostell, Yoko Ono, George
Maciunas, John Cage, foram artistas que se notabilizaram no colectivo. Algumas das suas actividades
artsticas foram responsveis pela introduo da televiso e do vdeo no mundo da arte. Estes artistas
sentiram a fora e o potencial destes media, essencialmente como foras expressivas que, de forma natural, se
ajustavam ao mundo.

178

possibilidade da arte, face luz dos novos acontecimentos, poder contaminar e

contaminar-se do quotidiano sociocultural, inscrevendo-se, desse modo, na procura de
solues para inmeros problemas directamente extrados da tragdia do passado recente,
na tentativa de evitar a sua repetio. Em finais dos anos 60 do sc. XX a arte era, de
forma muito particular, entendida como uma ferramenta ao servio do agenciamento
social, um blsamo capaz de sarar as feridas, promovendo, desse modo, o despoletar de um
contexto marcado pelo optimismo.
No continente europeu fazia-se sentir a necessidade premente de uma rpida
restaurao poltica e social fruto de particulares acordos de Estado ao mais alto nvel e,
portanto, margem de enormes franjas da sociedade, levando ao aparecimento de
inmeros grupos de contestao politicamente activos que se sentiam outsiders
relativamente a todo o processo em curso. Este factor provocou um reordenamento
sociocultural, em larga escala (com o envolvimento das convenes sociais: o casamento, a
liberalizao das drogas, o combate ideolgico, a contestao da guerra, a luta pelos
direitos humanos, etc.), acabando por definir toda uma nova postura face
contemporaneidade. Naturalmente, a questo cultural assumiu grande preponderncia na
interpretao e promoo das actividades culturais em contacto directo com os adventos
socioeconmicos do mundo contemporneo. Deste modo, com um olhar crtico que a arte
se transforma, progressivamente, numa ferramenta de contestao e de alerta social. A arte
passou a enveredar por conexes existenciais (polticas, sociais, psicolgicas, filosficas),
criando, desta forma, um invulgar patamar de (in)compreenso face aos fenmenos
sociopolticos que iam tendo lugar, um pouco por toda a parte, provocando
comportamentos que poderamos classificar de denncia afectiva colectiva (Hendricks,
1998).
Assim, o que restava do mundo modernista representava para os artistas do psguerra um contexto ultrapassado, uma produo cultural que j no reflectia o panorama

No caso particular de George Maciunas deve-se realar o papel que teve em todo o colectivo, em
particular, na recolha e arquivo do perodo ureo da produo de trabalho com recurso imagem em
movimento. A recolha dos trabalhos pioneiros foi terminada por Jonas Mekas, criando o Anthology Film
Archives, museu de que co-fundador, em Nova Iorque, 1992.
328
O ambiente em torno do evento Fluxus expandiu-se praticamente por todo o mundo ocidental, com
proeminncia no eixo germano-americano, mas as suas influncias fizeram-se sentir por todo o mundo.
Desde o Japo Frana encontramos inmeros artistas ou grupos de artistas que, de uma forma ou de outra,
contriburam para a expanso do fenmeno. No caso particular portugus encontramos tambm a
participao de artistas no contexto internacional: Lourdes Castro, Ren Bertholo, Helena Almeida, Ernesto
de Sousa.

179

vigente,329 sendo responsvel pela produo de artistas que comearam por estabelecer
uma unidade entre a vida e a arte. No fundo, estava em curso um ambicioso programa
esttico, um imperativo segundo o qual a arte devia ser a contrapartida do quotidiano,
devendo este tambm encontrar-se na arte (Kellein, 2007), ajudando a estabilizar as bases
de uma nova identidade cultural, num reforo acentuado pela redefinio (da construo)
histrico-cultural, e que se fez sentir na integrao das prticas culturais nos campos da
poltica, da ecologia, dos direitos do homem, etc..
A atmosfera social na Europa, em particular na Alemanha, em finais da dcada de
50, encontrava-se ainda sob a influncia de um misto de sentimentos distintos. Por um
lado, fazia-se sentir a tragdia do nacional-socialismo alemo; por outro, uma enorme
fora de mudana. Assim, toda a convergncia disciplinar que ocorreu, na poca, foi
realizada num clima de grande optimismo, resultando numa variedade cultural capaz de
reflectir sobre os prprios discursos da arte, da cincia, da tecnologia, dos mass media ou
da poltica (Revich, 2007). A imagem em movimento, por seu lado, parecia ter a
capacidade de cruzar todas estas reas, tornando-se por isso um estimulante desafio
artstico. Este perodo, iniciado em finais de 1950, foi, por isso, frtil em trabalhos
artsticos desenvolvidos com imagem em movimento, sobretudo em formato pelcula
(filme), e com recurso televiso e sua imagem. Estes trabalhos eram informados por
temticas banidas da visibilidade pblica, onde questes relacionadas com a sexualidade,
os direitos humanos ou a ecologia, por exemplo, eram passveis de ser trabalhadas fora da
alada dos mass media. Estava definido o contexto que esteve na gnese do aparecimento
de diversos movimentos artsticos desse tempo, tais como o novo cinema americano dos
anos 60, o filme estruturalista de finais da dcada de 60, um renovado interesse pela
performance, nomeadamente com os events e os happenings,330 o esprito da beat
generation,331 as instalaes e as vdeo-instalaes que, com o decisivo contributo do
329

Aquilo que pareceu acontecer, na verdade, foi que tanto a arte informal como a arte abstracta (dos EUA e
da Europa) haviam perdido para os artistas do ps-guerra a sua vitalidade original, tornando-se, de certa
forma, uma rgida conveno, desprovida de um comportamento que deveria, acima de tudo, visar a prpria
realidade.
330
Estes trabalhos eram, de certa forma, regulados pelas intervenes prximas das performances. Vostell
e Kaprow consideravam-nas fenmenos de conscincia social do seu tempo.
331
Este contexto foi fortemente marcado pela gerao beat, e por um esprito de liberdade total. A Beat
generation foi um movimento sobretudo literrio surgido aps os anos 50, entre o fim da Segunda Guerra
Mundial e o incio da Guerra Fria. A sua oposio ao sistema americano, em particular contestao do
slogan American way of Life foi a fora motriz desta ecloso cultural jovem da altura. Beat de ritmo, de
ligao, revia-se na festa, no jazz, no amor livre, nas drogas alucinogneas: a vida devia ser vivida em
liberdade, pois o clima poltico que se vivia a nvel mundial era instvel e, por isso, perigoso para a prpria
vida.

180

colectivo artstico pluridisciplinar Fluxus, marcariam profundamente toda a produo

artstica da poca, com fortes implicaes no futuro da prpria produo cultural.
Neste processo, inegvel o contributo fornecido pelos factores econmicos que
estiveram directamente envolvidos, pois o crescimento econmico deste perodo,
designadamente na Europa Central, nos Estados Unidos da Amrica e no Japo, promoveu
o surto de uma nova classe social abastada (uma nova burguesia), que se iria tornar
decisiva para a formao e sedimentao deste novo contexto socioartstico, com maior
nfase, a partir da segunda metade da dcada de 60. Este contexto passou tambm a ter
como alvo (de forma directa) a figura do espectador, ao qual se passou a exigir uma atitude
diferente, mais activa, no s na forma como passa a relacionar-se com a arte, mas tambm
com a natureza e a cultura, agora dimenses prontas a ser trabalhadas no novo panorama
artstico. Neste sentido, o envolvimento do espectador nos eventos culturais (sobretudo nos
happenings), permitiu a Paik332 desenvolver (...) uma espcie de televiso participativa
que tornou o espectador num utilizador (...).333 Fixando novos horizontes que pretendiam
essencialmente desalojar a arte de todos os lugares que tradicionalmente ocupava,
tornando-a um fenmeno imprevisvel e sem limites ou barreiras de qualquer tipo,
fenmeno que se caracterizou pela forte convico de que tudo arte e de que a arte se
encontra em todo o lado (Jenkins, 2008).
Inevitavelmente, deparamo-nos com o acontecimento Fluxus e o historial dos
primeiros eventos que esto na gnese do aparecimento de inmeros trabalhos artsticos334,
332

Nam June Paik nasceu em 1932 na Koreia. As suas primeiras manifestaes artsticas foram geradas em
torno da performance. Cerca de 1962, no festival do Fluxus em Wiesbaden, Paik utilizou pela primeira vez
uma televiso, assumidamente como um novo medium artstico. Da em diante, desenvolveu um trabalho
onde conciliou a performance, a msica e a televiso construindo complexas instalaes que continham
imenso material electroacstico. Ficaram famosas as performances-instalaes com a violoncelista Charlotte
Moorman em trabalhos como Solo for adults (1965) ou Concerto for TV, Cello and Videotape (1971).
Paik foi um dos artistas mais importantes no que respeita introduo de meios audiovisuais dentro do
contexto das artes plsticas.
333
(...) a kind of participatory television that made the viewer into a user () (1993:67:68).
334
A mais conhecida verso completa do Fluxfilm inclui cerca de 40 trabalhos fundadores, donde se
destacam: Zen Tree (Nam June Paik, 1964), Invocation of Canyons and Boulders (Dick Higgins, 1966), 3
End After 9 (George Maciunas, 1966), Music for Face Disappearing (Mieko Shiomi, 1966), Blink, John
Cavanaugh (1966), Flicker (John Cavanaugh, 1966), 9 minutes (James Riddle, 1966), Feets (George
Maciunas, 1966), 1000 Frames (George Maciunas, 1966), Eye Blink (Yoko Ono, 1966), Enter to Exit
(George Brecht, 1966), Trace #22 (Robert Watts, 1965), Trace #23 (Robert Watts, 1966), Trace #24, (Robert
Watts, 1966), One (Yoko Ono, 1966), Four( Yoko Ono, 1967), Five O'Clock in the Morning (Pieter
Vanderbek, 1966), Smoking, Joe (Jones, 1966), Opus 74, verso 2 (Eric Andersen, 1966), Artype, (George
Maciunas, 1966), Shout, (Jeff Perkins, 1966), Sun in Your Head (Wolf Vostell, 1963), Readymade (Albert
Belas, 1966), The Evil Faerie (George Landow, 1966), Sears Catalogue 1-3 (Paul Sharits, 1965), Dots 1 & 2
(Paul Sharits, 1965), Wirst Trick (Paul Sharits, 1965), Word Movie (Paul Sharits, 1966), Police Car (John
Cale, 1966), Je ne vois rien, je n'entends rien, je ne dis rien (Ben Vautier, 1965), Regardez-moi, cela suffit (
Ben Vautier, 1962).

181

onde utilizada na imagem a sugesto do movimento e j sem a dependncia directa das

mquinas do cinema (Rush, 2003). Prticas associadas performance, dispersas entre
events e happenings, com a incluso de objectos oriundos do quotidiano (designados
fluxkits), misturados com prticas artsticas como a escultura, a pintura ou a instalao,
ajudaram a formar uma mentalidade cultural e artstica movida por uma extraordinria
fora libertria, tpica da utopia do momento. As teorias visionrias de Marshall McLuhan
e tambm de Buckminster Fuller (e a sua teoria utpica em torno da liberdade de
informao), o colectivo activista artstico Raindance Corporation (1969) e o manifesto de
guerrilha televisiva da autoria de Michael Shamberg (1945), a par do estruturalismo de
Claude Lvi-Strauss, entre muitos outros, projectaram modelos, comportamentos e
experincias que se iriam reflectir por toda a dcada seguinte, de forma singular no prprio
sistema artstico.
Esta ideia de que a cultura est em permanente movimento instalou-se como um
patamar, uma imagem de marca que serviu a atitude emergente do Fluxus, e de todo o
contexto da altura, marcando-o de forma inexorvel. Assim, parte da histria do contexto
artstico (ideias e prticas), presente na adopo da imagem em movimento obteve um
grande incremento por parte dos artistas, nomeadamente na percepo que tiveram do
potencial desse tipo de imagem.

Fig. (53) George Maciunas Fluxus, 1962

A ideia de fluxo, fluidez, na qual no se privilegiava uma ideia, um material, um

medium sobre outro, traduziu uma actividade artstica, eclctica, sem uma unidade
estilstica. O prprio nome sugeria mudana, estar em sintonia com uma plataforma
culturalmente aberta, capaz de reflectir as tendncias das vanguardas335 de uma

335

Como afirma Stephen C. Foster (1998), o Fluxus, de alguma forma, manteve a sua ligao s estruturas
formais modernistas, pois embora no se tenha constitudo formalmente como um movimento, no deixou,
no entanto, de produzir um profundo clima de militncia, conservando, desse modo, um esprito muito
prximo aos das vanguardas histricas do princpio do sc. XX.

182

determinada poca ou momento. No caso, a atitude do Fluxus pretendia disponibilizar-se

como um espao convidativo tambm participao de pessoas comuns e no s a artistas.
As actividades artsticas do Fluxus foram, deste modo, em grande parte,
responsveis pela introduo do filme, da televiso e do vdeo no mundo da arte. George
Maciunas (1931-1978) foi o grande mentor pela edificao de todo este trabalho.
Um dos trabalhos emblemticos desta atitude reporta-se ao evento Simultaneity in
Simultaneity, que ocorreu em 1966. Este projecto coordenado pela artista argentina Marta
Minujn (1941)336 ligava trs pontos do globo: ela prpria em Buenos Aires, Allan
Kaprow337 (1927-2006) em Nova Iorque e Wolf Vostell338 (1932-1998) em Berlim.
Pretendia-se uma enorme performance, com a incluso de centenas de pessoas e com o uso
de diversos media que iam desde a rdio, passando pelo telex, at televiso. De forma
coreogrfica, desenvolviam-se aces que remetiam todo o processo para o campo do
activismo poltico, partilhado entre os trs lugares e com os media a operar entre eles.339
Era com a partipao espontnea dos espectadores que o trabalho ganhava sentido, pois
eram eles que, de certa forma, produziam o corpo do trabalho. Tratava-se pois de uma
performance colectiva realizada a partir de improvisaes que se interligavam atravs da
produo de imagens e sons que se iam filmando e, de seguida, disseminando atravs dos
media. A imagem em movimento, usada neste contexto, viria a instaurar uma nova ordem
perceptiva, fruto dos ambientes sensoriais resultantes do cruzamento com outras categorias
artsticas, como a pintura, a escultura, o desenho, a fotografia ou a instalao,
possibilitando ao espectador novas experincias.

IV.2.1 Art is cheap, moving image is more free than cheap

No contexto dos anos 60 e 70, na maior parte dos estudos correntes sobre o
fenmeno do aparecimento dos trabalhos artsticos com recurso imagem em movimento,
336

Marta Minujn detentora de uma produo artstica invulgar que se divide pela utilizao de inmeros
media. Das performances ao vdeo passando pela arte-efmera, desenvolveu uma carreira prolixa, onde a
temtica central decorre da condio da mulher na sociedade, o seu tema de eleio.
337
Allan Kaprow desenvolveu um trabalho intenso durante a dcada de 70, realizando performances, events e
happenings, vdeos e instalaes que situavam no cerne do acontecimento, a incluso e participao dos
espectadores.
338
Vostell, foi um visionrio no uso da TV, essencialmente, como adereo artstico e meio emissor de
imagens. Foi em finais dos anos 50 que Vostell desenvolveu o primeiro trabalho incorporando um televisor,
TV Dcollage N1 (1958).
339
Este acontecimento no se realizou plenamente, pois inmeros problemas de ordem tcnica surgiram.
Mais tarde os artistas tentaram realizar de novo o evento, igualmente sem sucesso.

183

 consensual depararmo-nos com uma ideia chave que circunscreve o problema ao factor
econmico.340 Leitura que no excluiu factores ligados ao poder poltico e
simultaneamente a um iderio artstico (Fluxus). Na realidade, no se pode dissociar as
condies que permitiram o surgimento de suportes acessveis,341 do interesse em trabalhar
ao nvel formal a imagem em movimento, uma vez que, do ponto de vista artstico e
esttico, a sua natureza j tinha sido explorada (a dinmica, a sntese, o movimento, o
tempo), por via das disciplinas pertencentes s artes plsticas: pintura, colagem ou fotompntagem, por exemplo.342
No obstante a importncia das questes econmicas, estas por si s no
fundamentaram a necessidade de utilizar as imagens em movimento por parte dos artistas.
Nos anos 60 e 70, a par do contexto das artes plsticas e a partir do acontecimento Fluxus,
tendo em conta a natureza dos primeiros acontecimentos/obras, podemos detectar alguns
sintomas que constituram uma espcie de genealogia da imagem em movimento. Dado o
seu passado histrico, esta imagem estava tocada por uma ideia de perfeio tcnica, de
acordo com as prticas cinematogrficas343 (baseadas em fortssimos interesses
econmicos firmados nas poderosas indstrias culturais de massas). Assim, para os
artistas, a imagem oriunda do cinema era tambm sintoma de uma sociedade burguesa, um
veculo para a alienao das massas. Por outro lado, os artistas viam a imagem em
movimento domstica como um registo da vida capaz de amplificar as emoes
quotidianas. Uma imagem crua, desinteressada e marcada pela ideia de fluxo, uma
imagem de fcil acesso, democrtica, despertando uma empatia generalizada. Neste plano,
consideramos que a imagem em movimento gerada pelo Fluxus decorreu de uma ideia de
catarse, de pura liberdade face ao contexto cultural que estava em curso, relativizando,
desse modo, as questes econmicas subjacentes sua produo.
A recepo do Fluxus, a sua popularidade e influncia, e em geral a sua aceitao
tinham a ver com o facto de envolver na sua estratgia artstica valores que podemos
340

Estamos a referir-nos a um conjunto vasto de autores que, de uma forma ou de outra, aprofundaram esta
questo, com destaque para Andreas Huyssen, Fredric Jameson, Bob Keil ou Peter Kemp.
341
A dcada de 70 ficou inexoravelmente marcada pela experimentao artstica. Parte desta experimentao
desenrolou-se em torno dos novos suportes, como foi o caso dos formatos de pelcula associados ao
surgimento, a preos acessveis, de cmaras de filmar 8 mm e 16 mm da Kodak e da Agfa (1965) e tambm
da cassete magntica, a par do primeiro estojo de vdeo da Sony (Sony Portapak, 1966/7) o primeiro
camcorder domstico.
342
Ver captulo III.2.
343
Nos nossos dias, os trabalhos iniciais dos anos 60 e 70 com utilizao da imagem em movimento so
avidamente disputados por sectores diferentes, nomeadamente no que se refere sua incurso na
cinematografia de vanguarda e no pioneirismo da imagem em movimento dentro do contexto especfico das
artes plsticas.

184

considerar prximos de uma tentativa didctica, no que respeita particularmente ao

enriquecimento sociocultural dos espectadores, com o objectivo de os consciencializar para
os valores cvicos. O valor da obra reside na ideia do que isso implica para o leitor,
espectador e participante. Esta questo importante para a anlise do uso da imagem em
movimento no contexto do Fluxus. Os primeiros acontecimentos artsticos mostram-nos,
sem dvida, uma enorme riqueza e diversidade no uso experimental das imagens em
movimento. Dois entendimentos devem ser realados: o primeiro refere-se imagem em
movimento como meio para filmar/documentar events e happenings, enquanto o segundo
procurou abordar a imagem em movimento num contexto essencialmente experimental
pois como Craig Saper afirma: A mesma preocupao presente no comeo do pr-cinema
e do protocinema aparece no filme fluxus. Muitos Fluxfilms so experimentos de tempo e
de movimento sem qualquer progresso narrativa (...).344 Neste sentido, o Fluxus
projectou a possibilidade da existncia de um cinema que iria tirar partido de uma
relao muito particular com o pblico, estando, substancialmente, na origem da revoluo
iniciada nos anos 60, do sc. XX com a imagem em movimento. Neste perodo,
destacaram-se personalidades to distintas como Valie Export,345 Ed Emshwiller,346
Takahiko Iimura (1937)347 (a quem dedicaremos um captulo), Ken Jacobs,348 Stan
Vanderbeek,349 George Landow,350 Paul Sharits351, Nan June Paik e Yoko Ono,352 na sua

344

The same preoccupation of the early cinema and protocinema appear in the fluxus film. Many Fluxfilms
are experiments in time and movement without any narrative progression (...) (1998:144-145).
345
Valie Export considerada um dos expoentes mximos dos artistas que fizeram parte do colectivo Fluxus.
O vdeo, o filme, a performance, a fotografia, a instalao e o desenho fazem parte das suas prticas
artsticas. A temtica central dos seus trabalhos tem a ver com a forma como a mulher retratada na
sociedade contempornea. Os seus trabalhos so sustentados por um discurso fortemente ideolgico.
346
Ed Emshwiller (1925) foi dos primeiros pintores a integrar no seu trabalho televisores e computadores.
Destacam-se as obras Thanayopsis (1962) e Sunstone (1979), este ltimo realizado no New York Institute of
Technology.
347
Takahiko Iimura um dos pioneiros de trabalho artstico experimental com utilizao da imagem em
movimento, desenvolvido em pelcula (filme), durante praticamente toda a dcada de 60. Actualmente, o seu
trabalho est muito relacionado com projectos de carcter multimdia, onde combina filmes, ferramentas
interactivas, CD's, DVD's e design.
348
Ken Jacobs (1933) foi um dos fundadores do American Avant-garde Cinema. Ficaram famosas as suas
experincias designadas por Paracinema-Modalidades Radicais da Imagem em Movimento (A Radical Mode
of Moving Image performance), combinando vdeo, dana e som. Foi dos primeiros artistas a utilizar dois
projectores (16 mm) em simultneo ou a utilizar msica e imagem em movimento ao vivo.
349
Parte significativa do trabalho de Stan Vanderbeek (1927) ficou ligado ao cinema de animao
experimental; conjugava computadores na produo de imagens. Destaca-se o trabalho Mankind, 1960.
350
George Landow foi um dos fundadores do Cinema Estruturalista, em meados dos anos 70. A grande
caracterstica dos seus trabalhos a incidncia no uso da palavra jogo, que acabaria por envolver os seus
trabalhos numa atmosfera de boa disposio. Neste contexto, destaca-se What's Wrong With This Foto
(1970).
351
Paul Sharits foi dos artistas plsticos a optar pelo filme 16 mm, no contexto especfico das artes plsticas,
desenvolvendo o conceito de pintura cinemtica.

185

grande maioria pintores e escultores.

Foi em Viena de ustria que Valie Export iniciou o seu projecto artstico, dando
sequncia ao trabalho iniciado pelo grupo de poetas de Viena (anos 50), de influncia Dada
e construtivista sobrevivente do modernismo. A poesia, a poesia concreta, o som, a
instalao e o filme passariam imediatamente a constituir-se como foco da ateno da
autora que, a partir de finais da dcada de 60, em companhia de Otto Mhl, Hermann
Nitsch, Gnter Brus, funda o colectivo Wiener Aktionismus. Essencialmente, o trabalho
realizado por Valie Export prende-se com complexas performances e happenings, com
forte pendor de interveno crtica, que contavam com a participao dos espectadores.
Estes eventos eram filmados e posteriormente projectados sem edio.
Yoko Ono foi outra artista emblemtica para o aparecimento da Fluxus. De 1964 a
1972 produziu dezasseis filmes de teor experimental, destacando-se o No. 4 que apresenta
365 close-ups de ndegas ; No. 5, onde monta em sequncia stills de bocas que mostram a
transio de um sorriso para uma expresso sria. De realar ainda o trabalho Cut Pieces
(1965), uma obra apresentada no Carnegie Recital Hall, onde a artista desenvolve uma
peculiar performance: Yoko Ono permanecia sentada convidando o espectador a cortar
com uma tesoura pedaos da sua roupa at ficar despida. Este trabalho teve uma enorme
repercusso em toda a comunidade artstica da altura, pois tratando-se de uma performance
filmada, projectada posteriormente, possibilitou aos espectadores fazerem parte da obra e
de se reverem nela vezes sem conta. Mas a imagem em movimento tambm comeou por
aparecer ligada a actos extrados directamente do quotidiano, de que exemplo o trabalho
Sun in Your Head (1963) de Wolf Vostell, onde o artista ironiza com o acto de mudar
constantemente os canais da televiso (zapping), apresentando imagens desreguladas,
desfiguradas, fragmentadas. Neste contexto, tambm se verificou a realizao de
inmeras experincias que pretendiam questionar, por exemplo, o acto de ver em termos
puramente perceptivos. A obra Blink (1966) da autoria de John Cavanaugh realizada num
particular perodo da sua vida, em que o artista esteve em contacto com o ambiente Fluxus,
baseava-se na simples projeco alternada de fotogramas brancos e pretos que, ao fim de
algum tempo, causavam fadiga no olho, que entrava em colapso. Hannah Higgins referese ao trabalho como uma () experincia ptica, para alm da dimenso do visvel

352

Figura basilar no colectivo Fluxus, trabalhou activamente com os msicos Toshi Ichiyanagi e John Cage.
Poesia, performance, happenings, filmes e instalaes fazem parte do seu legado artstico no prprio
colectivo.

186

().353 Os espectadores podiam agora explorar os limites do visvel, no s em relao

ao que era propriamente perceptvel, mas tambm forma como o viam.

IV.3 Sintomas em Takahiko Iimura

Takahiko Iimura fez parte do grupo de artistas que desenvolveram a sua carreira
recorrendo imagem em movimento desde a dcada de 60 e de forma extraordinariamente
invulgar, diramos nica. Iimura teve a capacidade de antever todo o contexto aberto pelas
novas possibilidades do uso da imagem em movimento, resultando desse contributo a
realizao de um projecto artstico hbrido, cruzando ambientes provenientes de vrias
reas do panorama artstico. No de cinema que tratam os seus filmes, embora tambm
no se inscrevam, de forma fcil, na prtica das artes plsticas. No entanto, o seu pendor
artstico apresentou, desde o incio, caractersticas nicas na procura de uma
definio/utilizao alternativa para a imagem em movimento com importantes
repercusses neste contexto especfico. Essas implicaes tomaram forma no modo como
Iimura comeou por construir o seu dispositivo, fortemente apoiado na experimentao
laboratorial. Comeou por questionar o peso que pairava sobre a imagem em movimento,
nomeadamente o seu posicionamento histrico face ao poder, por exemplo, do cinema, da
sua imagem, rumo e estratgias, onde se inclua fundamentalmente o problema da recepo
que envolve os espectadores.
O modus operandi de Iimura, com as suas projeces em pequenos auditrios,
pequenas salas ou cafs, foi pioneiro na percepo da enorme mudana que se pressentia e
que viria a imprimir imagem em movimento uma presena humana muito mais
expandida e significativa do que a que detinha no universo do cinema. Ou seja, no sentido
em que genericamente as imagens do cinema foram e, de certo modo, continuam a ser
utilizadas para criar/gerar mercados de escala, onde tem prevalncia o desejo dos
consumidores. E tambm porque a marca cultural presente no final dos anos 60, geradora
de uma contra-cultura implantou-se nos mecanismos dos sistemas culturais alternativos,
proporcionando aos trabalhos com recurso imagem em movimento, estabelecer-se como
contra-ponto aos desejos dos consumidores, revelando desse modo uma identidade cultural
prpria.
A atitude de Iimura encontrou o feedback correcto nas palavras que Jonas Mekas

353

(...) optical experience beyond realm of the visible (...) (2002:18).

187

(1922)354 lhe dedicou, evocando justamente a extrema importncia do seu trabalho nas
dcadas de 60 e 70, influenciando jovens realizadores e artistas plsticos cuja ressonncia
ecoa at aos dias de hoje Taka permaneceu sempre uma presena enigmtica,
misteriosa, prosseguindo o seu prprio caminho atravs do centro do cinema avant-garde
(...)

explorao

conceptualista.

intransigente

das

possibilidades

do

cinema

minimalista

355

Os seus filmes e insistimos no uso da palavra filme (uma vez que as categorias
tidas como consensuais, a vdeo-arte ou a vdeo-instalao, por exemplo, simplesmente
no existiam) resultaram em novas possibilidades poticas realizadas em torno da prpria
imagem em movimento, afastando-se assim das preocupaes presentes no cinema.
Parte dessa mudana foi visvel, de certa maneira, na articulao particular entre
som e imagem, de tal forma que o seu legado artstico viria a tornar-se emblemtico no
futuro da imagem em movimento. Um primeiro factor, de grande impacto em toda a
comunidade artstica, que as suas experincias proporcionaram, deveu-se, desde logo,
simplicidade com que decidiu manipular a prpria imagem em movimento. Fabricou e
desenvolveu diversas estratgias (operando directamente sobre a revelao, manipulando o
celulide, riscando, pintando, explorando a incidncia de luzes ou utilizando imagens
retiraras de fitas de celulide annimas, entre outros efeitos), no sentido de transformar a
utilizao da imagem sem o artifcio do cinema, promovendo a ideia de reciclar a prpria
imagem, facto que iria marcar todo o seu trabalho independentemente dos suportes que se
iriam seguir. Por outro lado, visou directamente estratgias visuais capazes de gerar uma
relao diferente entre esta imagem e os espectadores ao nvel da recepo, de modo muito
diverso, do que acontecia com as tradicionais actividades cinematogrficas, estas sim,
inseridas na dinmica das massas relacionadas com as indstrias culturais. Os assuntos
tratados por Iimura privilegiaram uma certa intimidade com os espectadores: a nudez, a
354

Jonas Mekas foi um dos grandes responsveis pela documentao sobre este perodo. Aps ter trabalhado
alguns anos com o cineasta Hans Richter, Mekas fundou uma das revistas mais importantes da contracultura
norte-americana dos anos 1950-60, a Film Culture Magazine. Em 1962 fundou The Film Makers
Cooperative e dois anos mais tarde o Anthology Film Archives, onde os trabalhos realizados com recurso
imagem em movimento eram arquivados (ex: Andy Warhol, Yoko Ono, George Maciunas, Salvador Dali,
Wolf Vostell, entre outros, encontram-se neste precioso arquivo). Mekas tambm realizou filmes de carcter
narrativo e documental, entre os quais, Walden (Diaries, Notes, and Sketches) (1969), Lost, Lost, Lost (1976)
e o megaprojecto As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000), um longo
dirio em vdeo, baseado em filmes, entrevistas, cenas perdidas que efectuou ao longo dos ltimos 50 anos.
J em 2006 desenvolveu um importante projecto que se baseou em produzir cerca de 365 pequenos vdeos
para a Apple Computer's, onde filmou um filme por dia, passando a estar imediatamente on line.
355
Taka always remained an enigmatic, mysterious presence, pursuing his own unique route through the
very center of avant-garde cinema (....) explorations of cinema's minimalist and conceptualist possibilities
(Mekas, 1990).

188

sensualidade e a sexualidade, o vazio e o silncio, o catico e o grotesco, so algumas das

estratgias usadas nos seus trabalhos.
Junk (1962),356 realizado ainda no Japo, tem como pano de fundo uma praia da
baa de Tquio, que albergava, em plena dcada de 60, uma lixeira de resduos orgnicos e
industriais a cu aberto. Iimura transforma literalmente o lixo em algo vivo, animando-o,
socorrendo-se das vulgares tcnicas do stop motion. Visualmente, Iimura aponta, ou parece
apontar, para uma espcie de ambiente surrealista que nos remete para um cenrio
indefinido, subjectivo, que se pode resumir a uma estrita e intensa relao entre o autor e
os objectos esquecidos, deitados fora, injectando-lhes quase como uma segunda vida. As
imagens que desfilam nossa frente so, desta forma, tocadas pela estranheza, pois os
objectos parecem transfigurar-se, obrigando-nos a participar numa relao de pura
empatia.

Fig.(54) Takahiko Iimura Love, 1962

Em Love (1962),357 por sua vez, a partir da potica do corpo e da sua sensualidade,
Iimura filma os corpos de dois amantes em pleno acto de amor, dando-nos uma
visualizao fragmentada de braos, de pernas e lbios, numa montagem que desliza
suavemente e, por isso, abdica de cortes abruptos a cmara que olha358 e selecciona,
que se identifica com os movimentos e com os gestos dos espectadores. Tudo muito
lento. No h fim, no h comeo. O ambiente sonoro, concebido por Yoko Ono, que
acompanha as imagens, contribui para a estabilizao de todo o trabalho, nomeadamente
na colagem sonora de pequenos close ups, e em pequenas pores do corpo que se fundem
num admirvel preto e branco em movimento, sem actores o carcter da obra aponta para
uma imagem quase annima.
On Eye Rape (1968) uma obra em forma de protesto contra a censura japonesa,

356

Junk, 1962, p/b, som, 8 mm.

Love, 1962, p/b, som, 8 mm.
358
Em 1966 o filme foi expandido para 16 mm e projectado para uma audincia tpica de cinema.
357

189

em particular a questo da nudez e da proibio, no Japo, de se expor os plos pbicos.

Assim, Iimura, em colaborao com o artista Natsuyoki Nakanishi, insere um conjunto de
imagens derivadas do imaginrio pornogrfico, subliminares,359 metamorfoseadas atravs
de um contexto muito prximo de um documentrio sobre plantas e animais. Os
espectadores so inundados por uma imagem que sugere e prope sensaes mal
explicadas, ficando apenas um relance, uma ideia, um desconforto provocado por uma
imagem que subverte qualquer hiptese de vir a ter um desenlace.
Em A Dance Party in the Kingdom of Lilliput (1975)360 Iimura explora a
performance usando ao limite o seu prprio corpo, que se transforma progressivamente
num palco de situaes, prontas a acontecer numa sequncia promovida atravs dos seus
gestos. Cada sequncia tem um ttulo prprio, tratado como um fragmento de um poema,
onde imagem e som se fundem no sentido de proporcionarem ao espectador a produo
individual de significado. A repetio acentuada de vrias parcelas da imagem ou a
individualizao de uma seco do filme em relao ao resto (como que subtraindo parte
da imagem) retiram-lhe toda e qualquer hiptese narrativa, da resultando um trabalho
enigmtico e estranho.
Alguns destes trabalhos esto povoados de sintomas como a repetio de uma
aco ou cena, a acentuao de uma parcela da imagem face ao resto, a suspenso ou a
acelerao da imagem, diversos elementos antinarrativos com recurso ao som. Designamolos como sintomas de prticas que se tornariam vulgares, nomeadamente na produo das
vdeo-instalaes. Desde logo, questes que se prendem com problemas de ordem tcnica:
ao usar deliberadamente, nos primeiros trabalhos, o formato 8 mm para desenvolver e
conceber o seu inovador trabalho artstico, Iimura dispensou, de certa maneira, a
construo de uma imagem que fosse produzida atravs de meios sofisticados. Assim, a
imagem que Iimura nos prope mais directa, crua e sem mediaes, contrria gnese
presente na imagem cinematogrfica. preciso esclarecer que o trabalho de Iimura no foi
produzido como sendo uma reaco directa ao problema que de forma particular se rev na
adeso por parte dos espectadores a determinadas forma de expresso, pois em qualquer
359

On Eye Rape, 1962, p/b, som, 16 mm. Este filme trabalha deliberadamente fotogramas subliminares,
evocando muitas vezes outro autor muito importante (Paul Sharits) que tambm usou imagens subliminares
na produo dos seus trabalhos. N.O.T.H.I.N.G e T,O,U,CH,I,N,G, ambos de 1968, abordam questes como o
fenmeno da persistncia da imagem na retina.
360
A Dance Party In Kingdom of Lilliput, 1968, p/b, som, 16 mm. Na realidade, no se trata tanto de uma
tradicional performance filmada, mas mais de um acontecimento realizado a partir de um guio. O trabalho
original foi remontado e deu origem a verso diferente. Mais tarde, Iimura projectou as diferentes verses,
lado a lado, onde se v as mesmas cenas mas em contextos diferentes.

190

forma cultural existem produtos oriundos dos sistemas prprios das indstrias culturais,
onde o esttico e o artstico so fundamentalmente produzidos como uma resposta s
expectativas da opinio pblica, mais dirigidas para o entretenimento e o lazer. Esta
situao, como refere Tarde (1992), pode ser limitativa, em parte, para o campo da
experincia e do reconhecimento de outros ambientes culturais. Iimura, por sua vez
procurou imprimir na produo de significado dos seus trabalhos um carcter alusivo e
metafrico, algo que estava em grande consonncia com a pintura ou a escultura, por
exemplo. Os seus filmes, grosso modo, retiraram imagem em movimento aquilo que
esta adquiriu atravs da cmara cinematogrfica do plano sequncia ao plano de
profundidade, rejeitando de imediato a sua tradicional imagem objectiva. Este momentochave, a partir do qual deixou de se identificar a imagem em movimento directamente com
a representao apoiada nos processos de carcter narrativo e na crena de sentido dos
mesmos, transformou-a num germe fortemente transgressor face ao ilusionismo que o
cinema e a produo da sua imagem transportou e a que nos habitumos.

Fig.(55). O universo expressivo de Iimura foi determinante para toda a revoluo que aconteceu em meados da
dcada de 1960 na imagem em movimento

De forma premonitria, as reas a que Iimura deu enfoque, nas suas primeiras
obras, viriam a transformar-se numa espcie de linguagem comum, praticamente
assumida da em diante, de forma consensual, no trabalho de muitos artistas. Estamos a
referir-nos, essencialmente, a cinco ideias: a imploso visual, onde todos os elementos
visuais das cenas so objecto de uma enorme desestruturao; a utilizao de tcnicas
prximas do stop motion; a manipulao directa do celulide; a alterao das imagens
captadas a partir da realidade com a incluso de imagens annimas (found footage), onde
as mesmas remisturadas resultam em processos antinarrativos ou em fragmentao de
narrativas; a utilizao do seu corpo ligando-o com o som e tambm com imagens
subliminares e a repetio de partes ou fragmentos de aces ou de acontecimentos. Estas
caractersticas constituem o modus operandi da forma como Iimura trabalha a imagem em

191

movimento e viriam a contribuir para uma relao com o espectador muito mais expandida
e significativa do que aquela que se verificava no universo do cinema, posicionando-o,
deste modo, num invulgar patamar para o futuro da imagem em movimento.

IV.3.1 A imagem diluda em Vostell e Paik

Os princpios estabelecidos pelo trabalho de Iimura encontram-se, embora de
forma ligeiramente diferente, nas obras iniciais de Nam June Paik e Wolf Vostell. Se
Iimura trabalhou a imagem em movimento a partir da manipulao do celulide, Vostell e
Paik procuraram o seu efeito cnico em contextos mais alargados, nomeadamente atravs
da utilizao do vdeo, como a vdeo-instalao, a escultura-vdeo, etc.
Vostell e Paik abordam, pois, a dcollage361 e a reciclagem da imagem
implicitamente ligadas ao trabalho de Iimura. Comearam por trabalhar a dcollage, nas
suas exposies individuais iniciais, TV dcollage (Wolf Vostell) e Exposition of Music
Electronic Television (Nan June Paik).
Em 1963, na Galeria Smollin (Nova York), Vostell produziu a exposio TV
dcollage. Mais do que uma exposio, Vostell pretendia criar um ambiente plurisensorial.
Combinando televisores (6 no total com as imagens distorcidas a partir da emisso de
contedos das estaes televisivas) com outros trabalhos, Vostell procurava uma
interaco com os espectadores. Estes, desta forma, podiam interferir com uma diversidade
de objectos presentes: brinquedos, incubadoras para frangos e galinhas. Era-lhes pedido
que actuassem sobre os materiais, tendo sua disposio tintas e materiais riscadores. O
resultado era uma actividade fervilhante com inmeros acontecimentos em simultneo.
Foi a partir desta exposio que Vostell desenvolveu um discurso inovador em
torno da imagem em movimento. Um radical efeito de ruptura operado na representao
discursiva face ao panorama previamente estabelecido nas imagens do cinema: ao filmar
em pelcula de 16 mm imagens de televiso desreguladas e ao apresentar o resultado num
361

A palavra dcollage acabou por se constituir como o eixo central de toda a obra de Vostell. Foi cerca de
1953 que Vostell comeou a empregar a palavra, que significa literalmente descolagem (o descolar de um
avio, o rasgar, o dividir). Baseia-se num gesto, numa interveno, que tomou muitas formas durante toda a
carreira do artista. O happening, a effaage ( onde estavam presentes a aplicao de imensos materiais novos
no territrio das artes plsticas, como as intervenes com cimento e beto) fizeram da obra de Vostell muito
mais do que um princpio esttico um processo existencial, onde a vida, a arte e a filosofia se misturavam.
Neste sentido, Vostell foi recuperar algumas das ideias presentes no contexto dadasta, indo em sentido
contrrio, por exemplo, do das manifestaes da arte abstracta, ainda muito apreciada e activa em plenos
anos 50, em particular, nos EUA.
A prtica desenvolvida por Wolf Vostell (dcollage) iria ter um efeito avassalador em todo o perodo prFluxus que viria a instalar-se, tanto na Europa como nos Estados Unidos da Amrica.

192

ecr de televiso, questiona, desse modo, o facto de por detrs de uma imagem
electrnica haver sempre outra imagem electrnica, pressupondo outras realidades
visuais paralelas. Na exposio citada, as peas com televisores foram instaladas em
diversas salas dispersas pelo espao, emitindo a chamada falha de sinal (esttica),
tornando, desse modo, aparatoso todo o conjunto visual que rodeava o espectador desilusionando a prpria realidade: Sugeriria ainda que a dcollage em conjunto com as
estratgias da colagem (Kurt Schwiters) e readymades (Marcel Duchamp) fornea uma
base para a compreenso das estratgias da vdeo arte.362

Fig. (56) Nam June Paik Exposition of Music

Electronic Television, 1963

Fig. (57) Wolf Vostell TV dcollage, 1963

Em 1963, Paik363 desenvolveu em Distorce Tv uma estratgia que passou por

inverter os plos dos circuitos internos dos televisores, obtendo imagens completamente
distorcidas. E tambm introduziu magnetos no topo dos televisores, desestruturando, desse
modo, a imagem emitida que, atravs da interferncia magntica, se transforma numa linha
de luz que percorre o ecr. Os primeiros sintetizadores de imagens, inventados por Paik,
tambm criaram a possibilidade de gerar imagens sem recurso s cmaras de filmar e
autonomizaram assim a ampliao da manipulao plstica: a distoro, a rotao e a
justaposio da prpria imagem, agora por via da manipulao electrnica. Foi curiosa a
forma como Nam June Paik percebeu a influncia que o vdeo e a sua imagem iria ter
na produo artstica, em particular no desenvolvimento da vdeo-instalao e na sua
capacidade operatria transdiscursiva, nomeadamente em novas relaes de ndole formal
e material. Por exemplo, na obra Tv Cello (1971), Paik transforma uma televiso num

362

I will further suggest that dcollage together with the earlier strategies of collage (Kurt Schwiters) and
readymades (Marcel Duchamp) provide a basis for understanding the strategies of video art (Hall; Fifer,
1990:73).
363
Foi com a exposio Exposition of Music Electronic Television na Galeria Parnass, em Wuppertal, que
Paik deu incio produo de obras com a introduo de televisores e que tinha a particularidade dos
espectadores poderem interferir nas imagens dos televisores atravs, por exemplo, da manipulao de um
pedal.

193

violoncelo a televiso uma caixa de som e no produz uma imagem, mas capaz de,
camaleonicamente, produzir imagens inesperadas: no era a imagem que lhe interessava
mas o processo tcnico que a fabricava. Com esta obra Paik produz uma reflexo sobre as
potencialidades presentes no medium vdeo, potencialidades que lhe permitiam produzir e
relacionar imagens e sons para alm dos limites da tradio artstica (Fargier, 1989).
Com a noo de reciclagem, Vostell e Paik construram tambm novas
realidades364 a partir da conjugao de materiais oriundos de contextos diversos, bem como
da possibilidade de rasurar o prprio material de edio das imagens atravs da
manipulao directa do suporte magntico (Ilmura fazia-o directamente no celulide).
Deste modo, o vdeo viria a constituir-se como um espao de interseco entre as
imagens em movimento, quer oriundas da televiso, do cinema ou das artes em geral.365
Como afirma Raymond Bellour (1997), essa foi a grande vantagem do vdeo: a de permitir
a interseco entre contextos, temticas e formas. Nesse sentido, o vdeo no obedece
lgica presente no contexto modernista, pois consegue diluir as fronteiras entre as
categorias artsticas eruditas, e mesmo entre elas e a cultura popular. Estamos assim em
presena de novos regimes perceptivos, opostos aos do modernismo. Por outro lado, na
imagem vdeo podia-se ver o processo que estava subjacente sua construo, nada
ficando escondido.
A diferena em relao aos suportes tradicionais aponta para uma nova atitude em
relao a preocupaes formais relacionadas com a construo da imagem como se
constri do ponto de vista tcnico uma imagem? Por exemplo, em On Eye Rape, como
vimos, Iimura j experimentava atravs da imagem em movimento solues formais que
partiam de operaes das artes plsticas herdadas do modernismo. Verificamos assim o uso
da justaposio, da sobreposio, da saturao, da fragmentao e da perda de unicidade,
mas agora ampliadas e interligadas com a tecnologia do vdeo, permitindo, desse modo, a
exposio do prprio processo.
Este sem dvida um momento de fractura entre a imagem cinematogrfica e a do
vdeo. Neste ponto no nos estamos a referir ao carcter mais ou menos experimental de
um certo cinema e dos seus limites expressivos e especulativos, antes a uma nova atitude
na enunciao do problema que envolve do ponto de vista tcnico as duas imagens em
364

O vdeo, atravs da sua natureza tcnica electrnica, permitia a colagem de imagens em movimento e sons
oriundos de vrios contextos de forma mais directa, simples e imediata.
365
Nam June Paik estabelece uma diferena de grau entre a imagem do cinema e a imagem electrnica, que
designa como no space, pois apenas se trata de linhas electrnicas, perfiladas em seces, de natureza
sinttica (artificia), no sentido de que no bem de uma imagem que se trata, mas de tempo (Paik, 1979).

194

termos perceptivos, diferenciando assim os media filme e vdeo.366

assim necessrio voltar a efectuar um esforo suplementar na distino entre a
imagem vdeo e a cinematogrfica. A imagem cinematogrfica produzida por via de uma
impresso directa de luz no celulide, sujeita a diversas formas de tratamento em
laboratrio. Por sua vez, a imagem vdeo forma-se atravs de um varrimento de sinais
elctricos. Deste modo, a cadncia do cinema, onde so precisos 24 fotogramas por
segundo para que a iluso de movimento acontea, substancialmente diferente daquilo
que acontece com a imagem vdeo, originando uma subtil diferena na percepo das
imagens, pois o estmulo luminoso do vdeo superior, como vimos na obra Eclipse de
Ann Vernica Janssens, onde a artista tira partido dessa diferena.
Deleuze relacionou a imagem flmica com a noo de percepo pura a partir da
filosofia de Bergson.367 Quando Bergson introduzia o conceito de percepo pura estava a
referir-se subjectividade total, ou seja, a uma percepo que no tem memria e que, por
isso, no se reflecte directamente nas aces dos indivduos.
A percepo pura recebida velocidade de um flash, num tempo quase
instantneo. Neste sentido, um estmulo luminoso desprovido de memria, pois
imediato, ou seja, no mediatizado pela memria e pela cultura. Assim, no se apresenta
como um todo, mas como um fragmento. Essa imagem-matria a imagem enquanto
princpio (Bergson), ou seja, no uma imagem puramente ptica, mas um campo de
foras no qual espectador e imagem se confrontam fluxos da luz, oscilaes luminosas
ilimitadas. deste modo que Deleuze (a partir de Bergson) define a imagem flmica,
enquanto matria, como uma percepo pura.
Como refere Maurzio Lazzarato (2008), se na verdade a imagem um produto

366

Ver captulo II.3.2

Deleuze desenvolve o conceito de imagem em movimento a partir do primeiro captulo do texto
Matire et Memoire (1911: 1-85), de Bergson. Em primeiro lugar Deleuze prope uma ontologia da imagem,
descrevendo um mundo imanente onde tudo imagem em movimento. Em segundo lugar, Deleuze liga
essa ontologia a uma reflexo sobre o cinema, onde o ecr como que o reflexo desse mundo imanente da
imagem em movimento, identificando claramente duas concepes diferentes: imagem-movimento e
imagem-tempo. A imagem-movimento est relacionada com um cinema aco, onde a noo de corte est
sempre dependente das sequncias presentes nas narrativas (cuja deteminao sempre ideolgica, tem um
princpio e um fim) e, desse modo, no operam uma quebra no ritmo narrativo. O cinema clssico prova
disso, pois nele impera uma lgica que podemos denominar de teleolgica, na qual a montagem realizada
em funo de uma finalidade. Por sua vez, na imagem-tempo o corte das sequncias das imagens interfere e
destabiliza todo o processo narrativo, produzindo sentidos que j no decorrem da sequncia narrativa em si,
mas de uma ambiguidade temporal, imagem muito presente no cinema desenvolvido na segunda metade do
sc. XX.
367

195

artificial induzido na nossa mente, a tecnologia vdeo e a sua imagem, que baseada em
fluxos de luz (sendo derivada de um sinal electrnico), parecem ser da mesma natureza,
Permitindo-nos, desse modo, em termos perceptivos, ter acesso a uma dimenso que,
provavelmente, vai muito alm da imagem cinematogrfica. Se assim , ela vai actuar na
nossa mente, de forma muito semelhante quilo que Bergson definia como uma imagemmatria. Arlindo Machado prope que seja esta a grande questo que se pe imagem
vdeo.368
E, justamente, Paik369, tendo conscincia da especificidade tecnolgica presente na
imagem vdeo, relacionou esta dimenso com a memria do espectador. Partindo do
princpio de que a memria nos possibilita reconstruir a realidade, tendo em conta que essa
reconstruo resulta de eventos dspares, que nem sempre se apresentam em continuidade.
Assim, para Paik, a imagem vdeo foi vista como uma matria nova, uma espcie de
duplo do crebro, um novo espao virtual sem existncia fsica, mas possvel de ser
trabalhado:
O pensamento uma exploso de fascas elctricas, saltando de sinapse em sinapse
atravs das clulas cerebrais, organizadas em matrizes multicamadas. A inspirao uma fasca que
se funde numa direco imprevisvel e aterra algures num canto da matriz.370

O trabalho desenvolvido por Paik e Vostell face imagem em movimento, a partir

da especificidade tecnolgica do vdeo, foi de enorme importncia. Por um lado,
empreenderam procedimentos que, de alguma forma, j estavam presentes nos mtodos e
usos da imagem artstica. Por outro, em termos de experimentao, estes autores usaram o
vdeo como um medium privilegiado capaz de diluir as prprias imagens, a partir das
suas inovadoras possibilidades tecnolgicas. Diluio que possibilitou o entendimento do
medium como metfora do prprio crebro. Neste sentido, deve-se realar a nova atitude
que estes autores introduziram no seu trabalho, encarando-o como um processo, uma
ferramenta operacional que se relaciona com essa nova concepo presente no medium
vdeo.
Contributo que se distingue no acervo inicial dos trabalhos realizados com recurso
368

Embora este aspecto que se baseia na sua especificidade tecnolgica, no tenha sido trabalhado em larga
escala pelos artistas.
369
Margaret Morse (1990) introduz-nos este dado importante, do qual Paik foi pioneiro no uso da imagem
em movimento. O espectador passou a ter disposio imagens produzidas num contexto virtual, como se
elas fossem originrias de um mundo paralelo, passando, mas agora disponveis no espao real.
370
La pense est un jaillissement dtincelles lectriques sautant de synapse en synapse travers les cellules
du cerveaux organises en matrices multi couches. Linspiration elle, est une tincelle qui fuse dans une
direction imprvisible et atterrit quelque parte dans un coin de la matrice (Paik, 1989:39).

196

 imagem em movimento e, por isso, diferente daquela que prpria da imagem

cinematogrfica presente no cinema clssico. Mas, por sua vez, prxima da imagem-tempo
de que Deleuze nos fala, nomeadamente em relao desconstruo que foi operada na
imagem cinematogrfica do ps-guerra. Desse contributo no se pode separar, ainda, a
procura de novas solues de envolvimento e de participao dos espectadores.

IV3.2 O dirio filmado, Jonas Mekas e Jim McBride

Outra ideia forte que orientou a imagem em movimento, com recurso imagemvdeo no incio da dcada de 60, pontuou-se pela sua predisposio para se constituir como
um dirio filmado. Grosso modo, pretendia-se uma relao de natureza ntima, singular e
conseguida atravs da auto-manipulao da imagem, de forma natural, a partir de uma
cmara de filmar domstica. O seu uso era, deste modo, semelhante ao de um tradicional
caderno de esboos, um dirio grfico onde se anota, esboa ou simplesmente se apontam
esquemas de trabalho ou projectos.
Os filmes, em forma de dirio, realizados por Jonas Mekas371 e Jim McBride372
mostravam, acima de tudo, algum que procurava nas ruas, motivos para filmar com
uma cmara de 8 mm ou de 16 mm. Na prtica, tratava-se de ficcionar a realidade,
momento a momento, revelando-se situaes do quotidiano. Isto numa poca em que no
cinema se fazia j sentir a presena de autores invulgares como Ozu, Truffaut ou Godard,
nos quais j estava presente a ideia de que o prprio dispositivo parecia estar a mudar para
algo completamente diferente. Por outro lado, a produo de pequenos filmes parecia
obedecer a lgicas muito espontneas; por isso, parte das filmagens manifestava-se em
projectos e ideias que iam acontecendo ao sabor de algum improviso, acompanhando a
ideia da construo de um dirio em movimento, partilhando a revelao e a edio em
laboratrios domsticos, procurando o acidente, o erro ou o acontecimento de algo
inesperado na pelcula. A ideia foi inspirada em John dos Passos, nomeadamente no
romance Manhattan Transfer que deliberadamente imita, atravs da escrita, uma cmara de
filmar. Toda a beat generation (Burroughs, Kerouac, Bukowsky...) foi fortemente
371

Referncia ao trabalho Lost, Lost, Lost (1976, 180 min), que se reduz a um longo "filme dirio" que
compila imagens filmadas entre 1949 (altura da sua chegada Amrica, aps o culminar da Segunda Guerra
Mundial) e 1963 (quando foi viver para Nova Iorque). O seu relacionamento com a comunidade artstica
americana foi fundamental, incluindo nomes como Allen Ginsberg (1926-1997), LeRoi Jones (Amiri Baraka,
1935), Jack Kerouac (1922-1969).
372
Aluso ao trabalho David Holzmans Diary (1967, 74 min, EUA), que foi realizado em parceria com L.
M. Kit Carson.

197

influenciada pelo trabalho de Passos. A funo autobiogrfica era quase sempre assumida,
pois atravs dela procurava-se a existncia plena da (re)criao de um espao prprio,
pessoal. A prpria forma como o som373 era trabalhado, em permanente reconstruo, a
partir de colagens de vrios sons, remisturados, directos, justapostos s imagens
(intencionais e aleatrias), conduz-nos a ambientes hbridos. E, no final, ficamos suspensos
incapazes de catalogar estes trabalhos que parecem oscilar entre o formato dirio
(entendido como um documento pessoal e ntimo) e o documentrio.

Fig. (58) Jim McBride (com L. karson) David Holzman's Diary, 1967

Jim McBride, em David Holzman's Diary (1967), constri um documentrio a

partir de uma invulgar captao diria de imagens supostamente baseadas em
acontecimentos da sua juventude, vindo a implementar-se como um marco para um
conjunto de jovens artistas e cineastas que tiveram neste autor uma permanente fonte de
inspirao. A curiosidade deste trabalho, passados quase 40 anos, continua a impor-se,
graas ao esprito de liberdade que presidiu sua realizao. David Holzman's foi
entendido como um documentrio verdico, mas, acima de tudo, foi um documento
atento a um tempo marcado por acontecimentos determinantes. A prpria indstria de
Hollywood que tambm estava atenta ao que se passava temendo pela sua prpria
sobrevivncia, apoiaria jovens cineastas, criando a designao New Wave Filmakers,
que nos finais da dcada de 60, daria origem a um conjunto de trabalhos muito prximos
do registo documental.
O trabalho desenvolvido por Jim McBride afastou-se das problemticas
evidenciadas por Paik ou Vostell atravs da utilizao da imagem vdeo. Neste sentido, o
autor procurou tirar partido da imagem em movimento para produzir um trabalho que se
373

Este(s) trabalho(s) tambm envolveram questes tcnicas excepcionais para a poca. Revelao,
montagem e edio no eram processadas de forma convencional, mas atravs de procedimentos de
tratamento da imagem em movimento significativamente experimental. A montagem, entendida neste
sentido, adquiria uma dinmica importante em todo o processo, procurando-se, desse modo, a busca de uma
certa estranheza da imagem.

198

pautou por um registo mais prximo da realidade observada, transformando a cmara num
lpis, um medium capaz de improvisar perante a realidade e os seus acontecimentos. Neste
contexto, importante realar o facto de McBride no usar a gramtica do cinema,
propondo antes uma construo formal mais livre, tentando desenvolver uma potica muito
particular atravs do uso da imagem em movimento. O seu trabalho, desse modo, uma
referncia para muitos autores que fazem parte do universo expressivo do campo das artes
plsticas, em particular da vdeo-instalao, bem como do campo do cinema,
nomeadamente, dando um forte contributo para o desenvolvimento de trabalhos
alternativos aos gneros cinema documental, cinema-arquivo e cinma-vrit.

IV.4 A imagem domstica

De uma forma geral, os artistas adoptam as tecnologias de ponta quando elas
surgem no mercado em forma de low tech (Fischer, 2001), isto , quando plenamente
integradas na sociedade de consumo. Da que as suas obras, do ponto de vista tcnico,
tenham sido desenvolvidas numa lgica prxima do utilizador e poucas vezes do expert
(em termos tcnicos). As primeiras mquinas de filmar de 8 mm e 16 mm374 (incluindo o
super-8) vieram provocar um boom de produo de pequenos filmes de contedo muito
variado, desde pequenos documentrios que visavam o agregado familiar e seu quotidiano
at criao espontnea de mundos privados, passando por tcnicas de apropriao em
torno da feitura e elaborao desses universos, sem contudo perseguirem um objectivo
artstico.
Renato Barili invoca Cesare Zavattini (1989),375 afirmando que o acesso
generalizado cmara de filmar implicou a sua reduo condio de mero
electrodomstico, situao que contribuiu para a construo de uma realidade pobre,
amadora e econmica, pois participa do acto de fazer as prprias coisas. Mas foi o
aparecimento de novas e acessveis tecnologias adstritas imagem em movimento que
provocou (e despoletou), atravs da sua portabilidade, e fcil manuseamento, novas
possibilidades de utilizao desta imagem, assegurando o acesso aos seus procedimentos
374

S nos finais dos anos 60, o som chega s cmaras de captao de imagens. Nesta aventura os
equipamentos Agfa 5155c Movexoom (1964), Kodak Super 8 mm (1965), Nikkorex 8 mm (1960) e o Sony
Portapak CvC2200, 1965/6, foram importantssimos para a disseminao das imagens em movimento em
larga escala. Os videogravadores de fita magntica viveis (e rapidamente absorvidos pela sociedade de
consumo) s chegam em 1982, com a empresa nipnica Sony. Betamovie foi o nome dado primeira cmara
de vdeo porttil.
375
Cesare Zavattini foi um prodigioso argumentista e esteve ligado ao trabalho de cineastas como De Sica,
Rossellini ou Antonioni.

199

tcnicos: manipulao, captao e edio das imagens e do som. Neste contexto, toda a
importncia deve ser dada a uma nova mquina que veio iniciar uma profunda alterao da
relao entre os artistas, os espectadores e a prpria imagem. A mquina da Kodak Super
8 mm (1965),376 uma mquina com pelcula condensada numa cassete e com possibilidade
de gravar som a posteriori, tornou-se um valioso interface para a democratizao da
imagem em movimento em praticamente todos os sectores da sociedade, generalizando, de
forma definitiva, o acesso da imagem em movimento ao pblico e aos artistas, dando lugar
a novas possibilidades no domnio do audiovisual e permitindo, ao mesmo tempo, que este
fosse totalmente reformulado, mediante inovadoras formas de expresso/criao de novas
realidades grficas e imagticas, facto que marcou grande parte da ltima metade do sc.
XX. O fenmeno da imagem em movimento porttil estava em curso. Nele estava
implicada uma pequena (grande) diferena que incidia na versatilidade do seu formato
(pelcula). Os filmes de 8 mm, 16 mm e super-8, por exemplo, no podiam ser projectados
em grandes dimenses, ao contrrio do que acontecia com os formatos 35 mm e 70 mm,
prprios do cinema. O mximo que se conseguia era um rectngulo com uma diagonal com
cerca de 1,25 m, a partir da qual se tornava difcil manter a qualidade da imagem. O super8, por exemplo, produzia uma pequena imagem projectada que, dado o seu reduzido
tamanho, se podia usar em qualquer lugar. De alguma forma, gerou-se um efeito
semelhante ao aparecimento da cmara fotogrfica porttil da Eastman Kodak (Box
Brownie),377 no incio do sc. XX, embora com repercusses diversas.
Entre 1965 e 1967 deu-se um boom generalizado de miniclubes de 8 mm e de
super-8, que despontaram por toda a Europa e EUA, facto que no pode ser dissociado do
tremendo impacto na produo e disseminao da imagem em movimento em termos
globais.378 Este contexto proporcionou praticamente a todos os artistas integrados no
movimento Fluxus a produo de trabalhos explorando, assim, as imensas possibilidades
tcnicas de captao, edio e projeco/disseminao que as novas mquinas e seus
376

Esta cmara possua lentes que permitiam realizar zooms com relativa qualidade, um microfone que se
acoplava mquina, um gatilho de controle on e off de filmagem, um painel de controlo da entrada de luz e
som; um conjunto de baterias de encaixe que permitiam mobilidade, embora pesadas, e tambm um visor
adaptvel.
377
Foi a Kodak quem construiu as primeiras cmaras portteis. Esta empresa foi criada por Eastman Kodak
cerca de 1900. A sua primeira mquina designou-se Box Brownie e era muito acessvel em termos
econmicos um dlar com oferta de um rolo com cerca de seis fotografias e to fcil de usar que se
tornou um objecto popular, de tal modo que Eastman teve que ampliar a sua empresa para o dobro e contratar
o triplo dos empregados para conseguir atender aos pedidos.
378
Foi tambm esse contexto que proporcionou praticamente a todos os artistas integrados no movimento
Fluxus a produo de trabalhos explorando, assim, as imensas possibilidades tcnicas de captao, edio e
projeco/disseminao que as novas mquinas e seus formatos permitiam.

200

formatos permitiam. Clubes e miniclubes que tambm serviram para revelar/editar e

projectar, muitas vezes, o seu trabalho.
Foi tambm atravs do aparecimento das cmaras de filmar domsticas que se
iniciou, de forma especial, uma relao conflituosa com a prpria televiso. O
surgimento de uma imagem em movimento tida como nova, em termos tcnicos, partida,
possibilitou a produo generalizada de uma imagem alternativa da televiso. No caso
particular dos artistas, para alm dos referidos aspectos tcnicos, estava tambm presente a
liberdade em termos de expresso que este novo suporte permitia, nomeadamente
aproximando-o dos procedimentos adoptados na pintura ou no desenho, por exemplo. A
imagem em movimento domstica revolucionou toda a cultura in motion um pouco por
todo o mundo, como tinha acontecido, de forma diferente, com a indstria de Hollywood
trinta anos antes. Desde o vdeo inaugural de Nam June Paik, realizado em 1966/67, j
com o Portapak (de que falaremos a seguir), passando por Woody e Steina Vasulka,379
pioneiros do uso deste equipamento, gerou-se um fulgurante perodo de experimentao
que se prolongou at ao fim da dcada de 70, e cujo auge foi atingido em plena dcada de
80, com o surgimento de novas tecnologias associadas captao, gravao e edio de
imagens em movimento.380
Do super-8 dos anos 70 ao vdeo digital do final dos anos 90, a imagem em
movimento, apesar das caractersticas prprias que envolviam os diferentes suportes, foi
fundamentalmente utilizada de forma experimental, redefinindo constantemente o seu
papel, independentemente dos suportes utilizados.

I.V.4.1 O Portapak e a imagem pobre

Dois anos aps o surgimento da Kodak Super 8, em 1966/67, aparece o

379

Os investigadores Evenson e Dickinson desenvolveram em colaborao com os artistas pioneiros da

imagem vdeo, Woody e Steina Vasulka, um trabalho que apostava na introduo de contedos de cariz
experimental numa network colectiva em Nova Iorque, incluindo grupos de trabalho (Raindance, Videofreex,
People's Vdeo Theater), dedicados explorao das possibilidades oferecidas pelo vdeo. O seu trabalho foi
tambm reclamado pelo ambiente Fluxus, atravs de Nam June Paik.
380
Referimo-nos aos videogravadores VHS e Beta o ponto de partida para o desenvolvimento de inmeros
equipamentos, tidos como domsticos, e, por isso, cada vez mais acessveis, portteis e com maior tempo
de videogravao. Nomeadamente: SVHS, U-matic, HI8, video-8, a Mini DV.
Betamax foi um formato cassete de fita magntica (12/7 mm) tipo home video que sucedeu s
cassetes U-matic, estas de teor profissional. Por sua vez o formato VHS era maior do que o Beta e tinha
melhor qualidade. A razo do sucesso do formato VHS face ao Beta deveu-se sobretudo ao marketing
empreendido pela marca Sony, a par do reduzido tempo de gravao do Beta. Seja como for, estes formatos
estiveram directamente implicados na exponenciao dos trabalhos vdeo que iriam surgir em fora ainda
durante a dcada de 80.

201

incontornvel Sony Portapak,381 um equipamento capaz de proporcionar autonomia na

captura, edio e manipulao da imagem. O primeiro Portapak, designado DV-2400
Vdeo Rover, impe o conceito de Camcorder: gravar e editar em simultneo. O Portapak
continuava a privilegiar o uso individual, bem como uma fcil utilizao, tal como no caso
da Kodak Super 8. No entanto, existe um detalhe que deve ser realado: a tecnologia do
Portapak j no se baseava em filme (pelcula), mas em bobinas e cassetes de fita
magntica, regravveis, leves e pequenas (Faulkner e Difuse, 2006); e a qualidade da sua
imagem, embora muito mais verstil, no era to boa.
O Portapak teve uma influncia considervel na produo da imagem em
movimento, colando-a prpria designao que ainda nos nossos dias est firmemente
ancorada no imaginrio colectivo a vdeo-arte. Ou seja, a imagem em movimento
produzida pelas camcorders imps-se atravs da sua produo exclusiva, proporcionada
pelas caractersticas do prprio meio passando agora a ser denominada imagem vdeo e,
nesse sentido, associando os termos vdeo e arte (vdeo-arte) o que levanta alguns
problemas. Basta pensarmos que a mesma lgica no se aplica, por exemplo, dana-(arte)
ou escultura-(arte). O que parece estar em causa, face consolidao/manuteno deste
termo (ao longo, praticamente, das quatro ltimas dcadas), prende-se com diversos
entendimentos sobre o prprio medium, nomeadamente o facto de se ter banalizado em
toda a sociedade, tornando o termo vdeo omnipresente cmaras de vigilncia,
circuitos internos de videovigilncia, vdeo clips, entre outros, que o iriam tornar no
medium da imagem mais popular da segunda metade do sc. XX.
Por isso, temos que ter algum cuidado quando usamos o termo vdeo-arte, porque
no estamos a ser precisos. Na realidade, limitamo-nos a evocar uma imensido de
conceitos e objectos sem atender s respectivas especificidades que acompanham o prprio
medium, e que, na maior parte das vezes, no passam simplesmente por o associar a um
determinado territrio. Deste modo, o termo vdeo-arte muito abrangente, sendo difcil
de definir com exactido, pois esta designao advm, acima de tudo, da sua natureza
tecnolgica, no esclarecendo propsitos e objectivos inerentes ao seu uso.
Obviamente, parte das razes que justificaram a revoluo que esteve no cerne da
banalizao da imagem vdeo prendeu-se com a extrema simplificao que os
381

O primeiro sistema de vdeo porttil era constitudo por duas partes: uma cmara de filmar a preto e
branco e uma unidade separada de gravao e cassetes de fita magntica. Era necessrio um videogravador
VC-VTR Sony para emitir as imagens num televisor. Apesar de pesado, este equipamento podia ser operado
por uma nica pessoa.

202

equipamentos vieram acrescentar j existente portabilidade da imagem em movimento,

tornando agora mais fcil a gravao de imagens que permitia v-las imediatamente,
regravar por cima delas ou simplesmente apag-las, operaes que permitiam diversos
usos.382 Foi esta pequena diferena em relao mquina da Kodak, a par dos inovadores
minigravadores e das mesas de edio, a principal responsvel em fornecer a iluso de
estarmos ou pertencermos a uma qualquer cadeia implicada no processo de produo de
filmes do cinema. E, neste processo, o cinema perdeu alguma da sua poderosa influncia.
Com o Portapak o contexto audiovisual alargou-se definidamente ao pblico em
geral e, assumidamente, deu cobertura produo de uma imagem em movimento mais
pobre, em termos tcnicos (iluminao, nitidez e definio da imagem captada, captao
e edio do som ou a estabilidade dos movimentos da cmara), quando comparada com
as imagens geradas pelas mquinas do cinema (amador e profissional) e seus formatos em
pelcula 8, 16, 35 ou 70 mm.383 Esta questo deveras importante pois as artes plsticas
so, acima de tudo, uma rea especializada, onde por detrs de qualquer produo de uma
imagem, em termos formais, esteve sempre presente a noo de competncia tcnica,
evidenciada no prprio desenvolvimento (preciso) de um kraft, ou mesmo na adequao
ideal de um determinado medium. Porque razo se validou esta imagem? Na realidade, e
talvez devido fase embrionria dos primeiros tempos, tudo pareceu resultar, ou advir, da
existncia de um acordo genericamente aceite por todos os agentes culturais, incluindo
os prprios artistas plsticos, que induziu uma desvinculao desta imagem face a
procedimentos que esto, por exemplo, prximos do cinema, do qual ela tem dificuldade
em se libertar. Ou seja, durante estes ltimos 40 anos, aceitou-se este empobrecimento
tcnico da imagem. Um armistcio que se abateu sobre a prpria produo dos trabalhos
artsticos, substituiu a presso do seu coeficiente tcnico por outros factores tidos como
prioritrios: a mensagem e a sua eficcia em territrios como a poltica ou o corpo.
E tambm a tentativa em reduzir, de alguma forma, o peso da imagem captada
pelas cmaras cinematogrficas, cuja imagem comporta necessariamente uma elevada
qualidade tcnica. Neste sentido, a imagem em movimento produzida pelo vdeo, em larga
382

O Sony Portapak, primeiro a preto e branco, depois a cores, com baterias recarregveis, parecia ser a
maravilha tornada realidade, no tendo competidores sua altura. Neste sentido, foi muito mais uma
ferramenta vocacionada para a produo do que para o consumo. Comparao que o distingue das mquinas
de pelcula 8 mm e 16 mm.
383
A partir do final dos anos 80, com o aparecimento das tecnologias digitais, cmaras, gravadores e
software informtico de edio e de montagem, a qualidade obtida no melhorou significativamente; no
entanto, esta tecnologia foi fundamental para um segundo flego da revoluo vdeo j em plenos anos 90,
em particular no uso deste medium por parte dos artistas.

203

escala, promoveu uma imagem que no teve como objectivo, em termos tcnicos, uma
aproximao realidade, como acontecia com as mquinas do cinema. Este reparo
necessrio, pois preciso questionar o papel da arte face imagem vdeo, em todas as suas
componentes, tentando entender a natureza especfica que acompanha a produo desta
imagem.384 O artista conhece os meios sobretudo como resistncia, ou seja, os meios
oferecem sempre resistncia aos fins da arte (Riegl).385 E sabendo que todo o processo
artstico est implicado numa tradio experimental que explora a produtividade dos
meios, possvel entender, em parte, a forma como esta imagem foi sobrevivendo no
decurso das ltimas dcadas, no territrio artstico. Por outro lado, poder-se-ia afirmar que
a imagem pobre e a sua esttica intrnseca, resultantes da explorao da tecnologia do
vdeo acabariam por permitir a afirmao da imagem vdeo no mundo da imagem em
movimento em oposio ao contexto do cinema.

IV.4.2 Mutaes em Matthew Barney e Douglas Gordon

A partir do final da dcada de 90 verificamos, num razovel nmero de artistas
plsticos cujo trabalho recorre imagem vdeo, a existncia de preocupaes tcnicas em
torno da produo qualitativa da imagem em movimento, em particular na captao e
edio das imagens e tambm do som. Esta mudana no tem a ver com uma produo
especfica para um determinado trabalho; antes parece resultar de uma preocupao global
que aponta para um contexto diferente, um patamar a partir do qual se procura obter uma
determinada qualidade tcnica (mnima) que se distancia muito dos trabalhos iniciais
produzidos nos formatos 8 mm, 16 mm, super-8 e vdeo. Desde logo, constata-se o uso de
equipamento tcnico sofisticado e dispendioso, prximo das mquinas do cinema
384

Ou seja, muitas vezes esta tendncia sustentada numa estratgia formalista, devido especificidade
presente no medium vdeo contrariada, pois no s a sua lgica tecnolgica que impera, mas tambm a
natureza dos objectos artsticos em que o medium usado onde o carcter alusivo e expressivo
determinante.
Por exemplo, o carcter formalista do vdeo possibilitou uma relao privilegiada com as artes
plsticas, o cinema de autor, o cinema de animao, o cinema documentrio, etc. Esta questo muito
importante, porque faz do vdeo, antes de mais, um medium capaz de se adaptar aos vrios contextos
artsticos, muitas vezes operando de forma discreta e secreta apenas como instrumento operacional. Os
trabalhos iniciais de Takahiko Iimura, Wolf Vostell e Nam June Paik, por exemplo, podem enquadrar-se
nesta corrente. E mais recentemente so inmeros os artistas que operam com o vdeo desta forma,
procurando tirar o mximo partido da sua capacidade tcnica. Curiosamente, verificamos que algumas das
vanguardas do modernismo cinematogrfico usavam a imagem em movimento da mesma forma (Eggeling,
Richter, Fischinger, etc.)..
385
Isto , parte-se do princpio que os processos que operam internamente na feitura de uma obra de arte se
desenvolvem internamente a partir de uma pulso que toma forma (aquilo que Riegl (1984) designava por
Kunstwollen).

204

(cmaras, trips, mesas de montagem e edio, etc). Um dos artistas que mais tem
procurado incorporar no seu trabalho a pureza da mquina do cinema (em termos
tcnicos) , sem dvida, Matthew Barney, facto visvel na sua recente produo, em
particular na obra Cremaster 5,386 parte final de uma srie de cariz pico, que foi sendo
desenvolvida ao longo dos ltimos 10 anos. Genericamente, tal como nos anteriores
trabalhos da mesma srie, Barney desenvolve a sua aventura surrealista em torno dos
grandes cones da Amrica moderna. Do ponto de vista formal, estes trabalhos resultaram
em complexas instalaes, uma vez que para alm da produo dos filmes em si (com um
tempo mdio de 40 minutos), que se constituem como o ncleo duro dos eventos, integram
outros elementos importantes como esculturas, adereos e fotografias ou simples objectos
que gravitam volta dos filmes. Estamos, pois, como vimos, a falar de filmes. Na srie
Cremaster toda a ateno recai na dimenso cinemtica. Os cinco trabalhos
complementam-se e verdadeiramente nenhum deles sobressai. Estamos em presena de
uma obra construda com base em pequenas narrativas de carcter no linear, que se vo
interligando atravs de estranhas e bizarras situaes que Barney aborda envolvendo uma
vastido de temas que vo desde a mitologia cltica, passando pela arquitectura, at
sexualidade. Barney d-nos acesso a um forte imaginrio simblico, um ambiente onde so
evocadas, em jeito de fbula, as proezas dos heris que fazem parte do glamour americano.
Os vdeos mostram-nos performances realizadas por seres mitolgicos (fadas, faunos),
desportistas, hbridos, perfazendo uma galeria de seres onricos. Por exemplo, Cremaster 3
(2002) prope-nos uma aco que se passa no Museu Guggenheim, de Nova Iorque, onde
Barney transformado numa criatura meio homem, meio bode (stiro) trepa literalmente as
paredes do museu. Nos pisos por onde vai passando, vo-se desenvolvendo acontecimentos
que pem, por exemplo, em contacto o escultor Richard Serra e o arquitecto Hiram Abiff
(autor do famoso edifcio Chrysler Building, em Nova Iorque). Temos, ao longo de todo o
ciclo, inmeros sketches de bailarinas (mulheres lindssimas, vestidas a preceito) que
compem cenas com nmeros de sapateado, pequenas recriaes do gnero cinfilo do
musical, a clebre pista de corrida de Saratoga, onde se assiste a uma espectacular corrida
de motos futuristas com sides cars ou sbitos aparecimentos de mulheres e homens
metamorfoseados em felinos, fadas e stiros, situaes que raramente envolvem dilogos.
Os trabalhos com componente audiovisual foram desenvolvidos em formato pelcula
386

Cremaster (do grego Kremastr), refere-se ao msculo que responsvel pela ereco do sexo masculino,
smbolo da sexualidade masculina.

205

35 mm (filme) e podem-se considerar mdias produes recheadas de efeitos especiais que

no ficam aqum do que de melhor se produz na indstria de Hollywood. Em termos
financeiros a produo total do projecto Cremaster foi o resultado de um investimento
considervel (qualquer coisa que ficou entre os oito e os doze milhes de dlares), um
investimento que repartido por muitas reas e saberes especficos comuns queles que
so usados na produo de um filme. No final dos cinco trabalhos, Barney realizou Cycle
Film, que ele prprio considera fora de sequncia. Posteriormente, todo o trabalho foi
transcrito para formato digital e entrou directamente nas salas de cinema, perdendo-se toda
a componente instalada, como as esculturas, fotografias ou adereos. Com a passagem do
dispositivo da vdeo-instalao ao do cinema presente na actualidade do trabalho de
Barney, passmos a estar perante uma relao muito mais contemplativa. Ou seja, o autor
parece procurar uma experincia mais prxima dos objectivos do cinema e do seu
espectador. Dito de outro modo, a obra de Barney demonstra que existe uma alternativa
tirania do visvel, imposta sobretudo pelos sofisticados sistemas tecnolgicos presentes no
cinema comercial sem, contudo, se libertar totalmente do dispositivo que o caracteriza.
J com a obra paradigmtica Zidane, Um Retrato para o Sculo XXI (2006) de
Douglas Gordon (em colaborao com Philippe Parreno), pretende-se o contrrio. Gordon,
atravs deste trabalho procura desenvolver uma teoria sobre o espectador e o seu papel no
contexto do cinema, acrescentando uma dimenso sensorial entre as imagens e o corpo do
espectador, j presente nas prticas da vdeo-instalao. Nesse sentido, o autor procura um
comportamento por parte do espectador, que na prtica, significa muito mais do que olhar
e seleccionar o que se est a ver. De forma ambiciosa, Gordon intenta tambm uma nova
sada para o cinema, que maioritariamente reconfiguradora do lugar que o espectador
deve ocupar na construo de um imaginrio, no momento actual em que se torna urgente
pensar o cinema em face das novas possibilidades tecnolgicas que lhe assistem.
A obra Zidane, Um Retrato para o Sculo XXI tem como fito prestar homenagem
estrela de futebol franco-argelina Zinedine Zidane. Na sua realizao Douglas Gordon
necessitou de 17 cmaras de 35 mm, espalhadas por todo o relvado e focadas somente em
Zinedine Zidane, durante um jogo amigvel de futebol (Real Madrid x Villarreal). Assim,
o futebolista foi, durante 92 minutos, o alvo da ateno das cmaras, tendo em vista a

206

possibilidade de uma montagem a partir de muitos pontos de vista.387 Neste filme, os

espectadores tm acesso a todos os ngulos do jogo que os influenciam do ponto de vista
psicolgico e fisiolgico pois os planos reduzindo-nos figura de Zidane, omitem todos os
acontecimentos do jogo, provocando um estado de ansiedade nos espectadores que
procuram perceber o que no vem. Douglas Gordon e Philippe Parreno, desta forma,
produziram uma poderosa experincia sensorial nos espectadores.

Fig. (59) Matthew Barney Cremaster 4, 1994-95

Fig.(60) Douglas Gordon (em colaborao com

Philippe Parreno) Zidane, Um Retrato para o
Sculo XXI, 2006

Estes trabalhos, em particular (de Douglas Gordon e Matthew Barney) necessitam

de salas de cinema, o que significativo de que, de alguma forma, estamos a entrar
numa fase de mudana, em termos de produo e recepo da imagem em movimento.
Esta pretensa transformao do artista plstico em cineasta criticada pela artista Liam
Gillick: De algumas maneiras o cinema uma das grandes decepes do sc. XX, em
termos do modo como se formalizou,388 no pe em causa a atraco que o universo do
cinema tem vindo a exercer na feitura de obras, em particular nas vdeo-instalaes. Neste
sentido, o cinema tem vindo ser um foco de ateno por parte dos artistas plsticos,
nomeadamente na integrao do seu dispositivo (sala escura, plateia, ecr) e modus
operandi (o recurso s narrativas e aos processos normativos inerentes montagem).
preciso ainda algum tempo para confirmarmos uma tendncia que parece ir
ganhando terreno: por um lado, Barney parece interessado no espao flmico, em particular
a questo da perspectiva artificialis renascentista, agora protagonizada pela eficcia das
suas lentes. Por outro, na promoo de um jogo que contribui para uma dupla iluso
cinematogrfica a do movimento e a de profundidade.
387

Mais recentemente Steve McQueen, na obra The Hunger (2008), aborda a greve de fome de um antigo
sindicalista irlands. Neste caso, trata-se efectivamente de um filme, com a assuno plena da narrativa, do
raccord, dos dilogos e do som, bem como do dispositivo fsico do cinema.
388
In some ways cinema is one of the great disappointments of the twentieth century in terms of the way it
has become formalised. (2002:87).

207

Por sua vez, Gordon procura o dispositivo a partir do espectador, promovendo o

cinema-instalao, uma hiptese que tem o seu ponto culminante justamente na obra
Zidane, Um Retrato para o Sculo XXI, onde desenvolve uma estratgica que parte da
destruio da gramtica do cinema, propondo como alternativa, a encenao (com recurso
ao close-up) enunciada em termos formais atravs de uma composio e montagem que se
afiguram como futuras conquistas para o cinema-instalao.

IV.5 A arte anti-televisiva da primeira gerao

Nos Estados Unidos da Amrica, em plena dcada de 50, assistiu-se a um boom de
diversas netwoork, regionais e locais. As televises passaram a ocupar, em larga escala,
todas as frequncias disponveis, levando, praticamente, a um entupimento dos sistemas
responsveis pela emisso do trfego televisivo. Foi neste contexto, em que se
liberalizaram as licenas para emitir contedos no mbito audiovisual, que surgiu o
interesse por parte dos artistas em aderirem s tecnologias proporcionadas pela televiso.
Desde o vdeo inaugural de Nam June Paik, realizado em 1966/67, j com o Portapak,
passando por Woody e Steina Vasulka,389 pioneiros do uso deste equipamento, gerou-se a
partir das suas mltiplas capacidades um fulgurante perodo de experimentao em torno
da potencialidade da televiso enquanto medium artstico que se prolongou at ao fim da
dcada de 70, do sc. XX.
No incio, os artistas interessaram-se por criar programas que incorporassem
lgicas relacionadas com determinados eventos culturais,390 sobretudo, dedicados ao
pblico adolescente, com linhas ideolgicas bem definidas. Num certo sentido, a televiso
aparecia aos olhos dos artistas como um meio de expresso, capaz de promover um espao
de liberdade suportado pelas televises independentes, onde se podia emitir/produzir
contedos diferentes dos veculados pelas redes (networks) televisivas nacionais,
389

Os investigadores Evenson e Dickinson desenvolveram, em colaborao com os artistas pioneiros da

imagem vdeo, Woody e Steina Vasulka, um trabalho que apostava na introduo de contedos de cariz
experimental numa network colectiva em Nova Iorque, incluindo grupos de trabalho (Raindance, Videofreex,
People's Video Theater) dedicados explorao das imensas possibilidades oferecidas pelo vdeo. O seu
trabalho foi tambm reclamado pelo ambiente Fluxus, atravs da aco de Nam June Paik.
390
Em 1969, a cadeia de televiso CBS injectou, milhares de dlares num novo projecto que inclua a
produo e transmisso de trabalhos em 8 mm, 16 mm, super-8 e vdeo, tentando perceber a cultura
rebelde que estava em curso. De uma forma geral apareceram numerosos colectivos em torno do vdeo um
pouco por toda a Amrica. Videofreex (a explorao em termos estticos e tecnolgicos das limitaes da
prpria tecnologia), People's Video Theatre (gravando ao vivo, em cassetes, a vida de imensas comunidades
alternativas dos EUA), Global Village (no desenvolvimento em circuito fechado de trabalhos colectivos tidos
como marginais ao sistema em vdeo), Raindance Corporation (em colaborao de trabalhos com pendor
activista).

208

nomeadamente, pondo-os em causa. Na atmosfera sciocultural na poca ecoava uma ideia

de contracultura,391 defendida e apoiada na produo de uma imagem televisiva tida como
gratuita, no sentido em que todos a podiam desenvolver, usar e aplicar. A imagem era vista
como um iderio utpico, para usar uma expresso de Shamberg (1997).
Os contedos dos primeiros programas realizados por artistas relacionavam-se com
questes implicadas com a cidadania, o consumo ou a guerra,392 por exemplo, produzindo
a crena de que a sociedade, no seu todo, se fazia representar enquanto parte activa de uma
estrutura reivindicativa complexa capaz de apelar, entre outras coisas, participao e ao
envolvimento de todos. A imagem em movimento, por via da televiso e seus sucedneos,
tornara-se, deste modo, um poderoso medium que combinava novas possibilidades
tecnolgicas393 com capacidade de intervir em diversas reas culturais, onde naturalmente
a prpria imagem electrosttica era o centro da ateno. O imediatismo que iria assumir o
lado do espectculo exponenciado pelo efeito televiso394 e pelo seu particular modus
operandi, viria a proporcionar arte, em geral, possibilidades fantsticas que se
expandiram de forma simples. Neste contexto, salienta-se um conjunto de interfaces
desde o televisor, passando por sistemas de cmaras de circuito fechado at sistemas de
disseminao de imagens entre o directo e o diferido, directamente relacionados com o
ambiente que se foi instalando, ajudando a promover inmeros acontecimentos importantes
para o futuro da televiso ligada ao prprio contexto artstico. Por exemplo, Ant Farm,
Raindance ou Videofreex395 foram colectivos dos quais faziam parte artistas plsticos,
391

Ira Schneider, membro do grupo Raindance, 1970, usou o vdeo para remisturar imagens oriundas de
networks com imagens sem sinal (esttica) em espectculos de dana underground, na contestao ao
mainstream, onde a imagem da televiso era visada, sobretudo porque, segundo os prprios artistas,
representava o veculo por excelncia da alienao popular.
392
Podia ver-se a Guerra da Coreia e do Vietname quase em directo.
393
James Roman (1998) oferece-nos uma viso muito particular sobre o medium televiso, procurando
redefini-lo atravs da sua incurso em toda a cultura do sculo XX. Roman d-nos uma linhagem em termos
tecnoculturais da influncia directa da televiso na arte, na cincia, na informao, no corpo, no pblico.
394
Em 1971, membros de um grupo de activistas conotados com a esquerda poltica nos EUA, Videofreex,
criaram comunidades didctico-pedaggicas, onde incluam o ensino das tecnologias associadas ao vdeo e
televiso, procurando criar uma dinmica anti-sistema sobre o uso perverso destes media na sociedade. O seu
programa ideolgico abarcou muitas cidades norte-americanas, entre workshops e seminrios,
essencialmente vocacionados para um pblico jovem.
395
O colectivo californiano Ant Farm desenvolveu um trabalho intitulado The Truc Stop Network, em que
um autocarro futurista percorria um determinado percurso. No fundo, era uma mini-estao de produo
vdeo ambulante que, para alm de produzir vdeos, assegurava a distribuio dos trabalhos que resultavam
de workshops espontneos, por via de televises acopladas ao prprio autocarro. As sesses eram ao ar livre
e pretendia-se criar uma rede de centros, onde as tecnologias afectas ao vdeo fossem independentes das
networks. Este colectivo, com base em Boston e Nova Iorque (1968), era essencialmente constitudo por um
grupo de arquitectos tidos como radicais. Muito influenciados pelas propostas de contracultura da poca, o
pensamento de Buckminster Fuller, as performances de Anna Halprin, as teorias de Marshall McLuhan,
decidiram levar a cabo um significativo conjunto de aces que envolviam e punham em causa factos

209

arquitectos, socilogos e psiclogos que usaram a televiso e suas possibilidades tcnicas e

formais para emitir contedos de carcter socioartstico em finais da dcada de 60 e incio
da de 70.
Neste processo, o vdeo396 aparece como interface possvel, pois ao estar associado
a sistemas de vigilncia adaptados aos primeiros videogravadores camcorder e ao seu
especfico sistema de gravao magntica, permitiu a utilizao de imagens em regime
fechado, o que, partida, exclua os contedos da televiso. O vdeo, deste modo, visou
introduzir novas formas de operar que estiveram na base da grande transformao que
estava em curso no contexto da imagem em movimento: a designada Revoluo Vdeo. Na
ptica de Margareth Morse (1998), o vdeo surgia como uma arma perigosa que
possibilitava que se visse algo, qualquer coisa, em qualquer momento e, dessa forma,
tambm fornecia prova da existncia de algo. importante perceber que o vdeo apareceu
de forma diversa do cinema, com uma imagem fria. Isto , sem a mesma capacidade de
envolvimento emocional com os espectadores. Mas, por outro lado, era capaz de fornecer
um rpido acesso ao mundo que se apresentava fragmentado, disperso, descontnuo e,
nesse sentido, muito adaptado ao contexto vigente. O vdeo, atravs da sua imagem
tcnica, permitiu desvendar visualmente o mundo de uma forma diferente. E foi por isso
que os primeiros trabalhos artsticos que utilizaram o vdeo em associao com a
televiso397 partiram do princpio que poderiam utiliz-la como um medium expressivo,
tendo em conta as suas potencialidades tcnicas, onde estava presente o potencial do seu
ecr, e tambm dos contedos emitidos. No entanto, o interesse pela televiso, por parte
dos artistas, foi breve, perdendo rapidamente importncia como material artstico. Assim, o
passado recente (dos ltimos 40 anos) revela a importncia da televiso como um dos
media que mais rapidamente se integrou nas prticas da arte contempornea,
essencialmente atravs de dois processos que se completavam: o prprio mecanismo em si
como efeito cnico e plstico, por um lado, e os contedos que passaram a ser emitidos por
via das imagens electrostticas dos seus ecrs.
relacionados com a prpria histria dos Estados Unidos da Amrica, antiga e recente. Performances,
instalaes e vdeos trabalhavam o efeito da televiso no imaginrio da nao, da poltica, da alimentao
fast food, etc. Os seus contedos dividiam-se, assim, entre a atitude activista e a artstica (Doug Hall e Jo
Fifer Sally, 1990).
396
O vdeo ficou inexoravelmente ligado ao aparecimento da televiso, e do seu universo, processo que nos
ltimos tempos se viria a acentuar. A cena emergente do vdeo produziu, de forma substancial, uma
aproximao, em termos tecnolgicos e culturais, a muitos sectores da vida quotidiana.
397
The Moon is the Oldest TV (1965) um dos trabalhos mais referenciados, de Nam June Paik, onde,
atravs da aplicao de um campo magntico ao tubo catdico, eram geradas silhuetas parecidas com as
vrias fases da lua.

210

Fig.(61) Ant Farm (Chip Lord, Doug Michels, Curtis Schreier) Media Burn, 1975

Seria antes o televisor (objecto) a ser o alvo da ateno por parte dos artistas. O
televisor era entendido como um monitor, emissor de luz ou de imagem e, raramente como
fonte de recepo de contedos emitidos pelas networks televisivas. Acabaria por ganhar
um estatuto de objecto-escultura, porquanto o seu ecr electrosttico seria ampliado
significativamente. Esta atitude envolveu, sem dvida, estratgias de aco e interaco
com o espectador, e uma relao dinmica que resultou obviamente numa nova
espacializao da imagem com implicaes de carcter sensorial entre os objectos, o
espao e o corpo dos espectadores, como refere Vito Acconci (1990).

Fig. (62) Antoni Muntadas A Cmara Quarto, 1987

Sem a existncia da televiso no se teria assistido necessidade de produzir

massivamente imagens, por parte da comunidade artstica.398 A televiso serviu,
398

A realizao de trabalhos artsticos atravs da televiso e do seu ecr aconteceu ao mesmo tempo que a
imagem em movimento se dispersava por vrios suportes, projectada em formato 8 mm e 16 mm, em
televisores, como no caso do j citado trabalho, Tv Distorced, de Nam June Paik, ou ainda o caso de Vostell,
onde imagens televisionadas foram distorcidas e refilmadas de seguida em 8 mm, tornando-se, desse modo,
completamente inlocalizveis. Seja como for, a utilizao da televiso, por parte dos artistas, como material
expressivo contribuiu fortemente para a revoluo que estava em curso, portanto como foco de interesse
ideolgico. Os contedos emitidos pela televiso foram e continuam a ser alvo de interesse, como visvel
no trabalho efectuado por muitos artistas Antoni Muntadas, Hans Hacke, o colectivo TV TV, Marta Rosler,
Francesc Torres, Dan Graham, Vito Acconci, Dara Birnbaum, Les Levine ou Gary Hill. A exposio
Changing Channels: Art and television, no MUMOK (The Museum of Modern Art, Vienna), pretendeu
reflectir sobre a forma como os artistas trabalharam artisticamente em torno da televiso.

211

paradoxalmente, para gerar um efeito de anti-imagem televisiva que, no obstante, ajudou

a cimentar a revoluo em curso directamente relacionada com as imagens em movimento.

IV.5.1 O audiovisual no contexto do do it yourself

O sculo XX, desde as primeiras vanguardas at actualidade, foi palco de
inmeras alteraes tecnolgicas que marcaram a histria do audiovisual na produo
artstica, envolvendo, por isso, a introduo de novas ideias decorrentes das novas tarefas
que a arte se predispunha a enfrentar.399
Os anos 60 e 70 no devem ser analisados, no mbito da imagem em movimento,
sem ter em conta as significativas alteraes tecnolgicas, envolvidas na produo de
numerosas propostas artsticas, que possibilitaram o desenvolvimento de ambientes como
as instalaes, as vdeo-instalaes ou os happennings. Como pano de fundo ficou a
procura obrigatria de reconfigurar a relao entre o espectador e os modelos de
representao. Ou, como afirma Jessica Prinz: Grandes imagens e textos so pintados
directamente nas paredes. O espao inteiro carregado de energia e preenchido com
vitalidade. possvel haver, includos na mesma rea, uma mesa de ping-pong ou um
campo

de

basketball.

Mquinas

de

coca-cola,

videotapes,

esculturas,

luzes

estroboscpicas, sons da rua, televises e folhetos a cobrir todo o cho podem ser includas
nesta extravaganza de multimdia.400
, fundamentalmente, no mbito do contexto emergente na dcada de 1960 que a
designao material audiovisual ganha visibilidade (Gere, 2003), nomeadamente numa
aproximao directa aos territrios artsticos. A expresso reporta-se, genericamente,
possibilidade tcnica de lidar com a imagem em movimento e o som, e de estes poderem
ser reconstrudos e reintegrados de acordo com os propsitos artsticos. Deste ponto de
vista, no o medium que est em causa mas, acima de tudo, o momento em que a imagem
e o som surgem como uma plataforma tcnica operacional acessvel a todos. Esta
designao audiovisual (surpreendentemente fresca), repescada dos ambientes adstritos
televiso e aplicada aos contextos artsticos emergentes, revelou-se profcua, alterando os
399

A histria do audiovisual nas artes plsticas passa, inevitavelmente, pelos pioneiros, onde se incluem
grupos diversos de artistas plsticos, escritores, msicos e tericos provenientes de vrios campos. Podemos,
neste sentido, evocar o papel pioneiro de personalidades to distintas como Richard Wagner, John Cage, Paul
Sharits, Liisa Roberts ou Bill Viola, por exemplo.
400
Huge images and texts are painted directly on the walls. The entire space is energized and filled with
vitality. There may be a ping-pong table or a basketball court included in the area. Coke machines,
videotapes, sculptures, strobes, street sounds, TVs, and leaflets littering the floor may all be included in this
multimedia extravaganza(1991:156).

212

modos de produo de trabalho que, realizado na diversidade socioeconmica e cultural, se

caracterizou por um uso do do it yourself. Ao mesmo tempo que as imagens disseminadas
por via da televiso ganhavam crescente importncia, poder e credibilidade, sendo, por
isso, urgente p-las em causa, atravs dos contedos que emanavam do quotidiano,
acabaram tambm por dar origem a um confronto que parecia ter fora semelhante que
as vanguardas do incio do sc. XX tinham exercido contra a cultura dominante,
nomeadamente com uma notvel adeso por parte dos espectadores dimenso poltica e
cultural.
A pouco e pouco, a arte produzida nos domnios do do it yourself, j subjacente
construo de muitas imagens de teor artstico, ia-se implementando com grande
credibilidade, pois os espectadores reconheciam estas imagens, destitudas de efeitos ou
truques, simplesmente como imagens verdadeiras feitas de forma artesanal. Por outro
lado, a imagem em movimento e o som, produzidos por dispositivos elctricos e
electrnicos, deram origem a prticas artsticas rapidamente adoptadas por inmeros
artistas oriundos dos mais variados campos expressivos, como foi o caso do
expressionismo abstracto, que, a par da uma sensibilidade psicadlica (como a cultura Zen
e Beatnik), contribuiu para a explorao desses novos ambientes, que continham j a ideia
de sntese entre vrios dispositivos e media.
De certa maneira, artistas como Cage (1912-1992),401 Vostell ou Paik j tinham
antecipado esta situao, apesar de, muitas vezes, no utilizarem imagens em movimento,
mas, por exemplo, incorporando, gramofones e rdios na realizao dos seus trabalhos. J
durante o final dos anos 50 e incio dos anos 60, no contexto de um segundo flego da
performance e do aparecimento das primeiras instalaes, a introduo de tecnologia
disponvel na produo artstica comeara a ser uma prtica corrente.402 A obra Variations
V (1965), de John Cage, com interveno na Merce Cunningham Dance Company,403
paradigmtica deste contexto. Tratava-se de uma complexa instalao com imagens
401

Durante os finais da dcada de 30 e 40, Cage produziu uma srie de composies sonoras nas quais
proliferavam objectos adquiridos em lojas de electrodomsticos e directamente aplicados ao seu trabalho.
A sua inspirao deve-se, em parte, ao trabalho do pioneiro futurista Luigi Russolo que, no princpio do sc.
XX, inventou um conjunto de mecanismos sonoros que interferiam nas suas composies ao nvel sonoro e
visual.
402
A imagem em movimento, por via da electrnica, trouxe novas possibilidades ao seu uso e manipulao.
Parte desses novos equipamentos e dispositivos s foram possveis porque a era da electrnica os expandiu
significativamente.
403
Outro exemplo o trabalho de John Cage e Ronald Nameth, apresentado em 1969 no HPSCHD na Illinois
Assembly Hall University, no qual um ambiente sonoro e visual produzido atravs de centenas de projeces
de diapositivos e cerca de cem filmes em ecrs de grandes dimenses envolvia o espectador. Ao mesmo
tempo, 52 colunas de som, em redor do auditrio, transformavam o espao numa imagem tridimensional.

213

projectadas, (projeco de imagens em movimento e de diapositivos) obra, onde Cage

contou com a colaborao de artistas como Nam June Paik (vdeos), Stan Vanderbeek
(filmes e diapositivos) ou David Tudor (msica). No palco, bailarinos accionavam sons
atravs dos seus movimentos coreogrficos (por via de um curioso sistema de feixes
luminosos que accionava e desligava os vrios mecanismos electromecnicos presente na
obra).

Fig.(63) John Cage, Variations V, 1965 (interveno na Merce

Cunningham Dance Company)

Esta enorme performance audiovisual completava-se com as imagens projectadas

nas telas atrs dos bailarinos. Uma obra baseada num contexto pluridisciplinar, onde se
pretendia um forte impacto sensorial nos espectadores, traduzido num somatrio de
acontecimentos visuais e sonoros, como que anunciando uma sociedade que se viria a
tornar hipercomunicativa.

IV.5.2 O circuito fechado e a imagem poltica do vdeo

No incio dos anos 60 do sc. XX, artistas como Charles and Ray Eames, Stan
VanderBeeks, Peter Moore e os colectivos artstico-sociais como os Raindance ou os
Videofreex procuraram, de certa forma, construir uma alternativa aos modelos televisivos,
cuja produo de contedos estava, na ptica dos artistas, condenada a encarnar as
estruturas de poder, alimentando, desse modo, uma imagem pouco democrtica e criativa
(Acconci, 1994). Ao contrrio, as imagens do vdeo proporcionavam um enorme potencial,
pois o seu verdadeiro poder residia na possibilidade de cada um poder produzir imagens
em movimento, edit-las e emiti-las tanto em circuito fechado como aberto.404 Como refere
Tanya Leighton: A inteno deste tipo de trabalhos (...) aponta para uma poltica de
contra-publicidade no compatvel com uma tctica de envolvimento poltico directo com
404

Nomeadamente os trabalhos de Peter Adams Sitney, End after 9, de 1969, Stan Vanderbeek, Story Point,
New Yorque, 1963, Charles and Ray Eames, Powers of Ten, 1968, ou Valie Export com Cutting, 1967-68.

214

os media, mas uma certa conscincia de que modelos alternativos esfera pblica da
cultura de massas homogeneizada eram necessrios405 no caso concreto, como crtica
directa televiso. Foi, de facto, atravs das inovadoras possibilidades tcnicas que a
televiso406 e o vdeo se transformaram num grande laboratrio, possibilitando o
cruzamento de disciplinas tradicionais das artes plsticas como a pintura ou a escultura,
por exemplo, com a dana, a performance ou o teatro. Um dos exemplos que marcaram a
dcada de 60 foi, sem dvida, o projecto Artistic-Television, um programa de televiso
pblica (WHGB-TV) que tinha como objectivo produzir (tambm) eventos artsticos
contemporneos, que contemplavam os novos meios de expresso como o vdeo, a dana e
a instalao. Este programa, da responsabilidade de artistas como Allan Kaprow, Nam
June Paik e Aldo Tambelini, teve uma durao muito breve, porque o teor das suas
emisses no teve feedback por parte dos telespectadores. Na Alemanha (e pela mo de
Gerry Schum, pioneiro da TV Gallery, (1968-70) e Video Gallery (1970-73), a televiso
SFB (Emissor Berlim Livre) produzia um programa que era emitido s 20 horas locais, a
chamada hora nobre, onde nomes como Richard Long, Dennis Oppenheimer, Walter de
Maria pontificavam.
Land-Art, tornou-se no programa mais conhecido, por passar temtica polmicas
que os trabalhos dos artistas evidenciavam. Referncia ainda ao colectivo Guerrilla
Television que, no incio dos anos 70, do sc. XX, produzia programas, cuja lgica era,
genericamente pr em causa os contedos dos canais mainstream, sem contudo apresentar
405

The intention of such Works (...) points to a politics of counterpublicity not equitable with a tactic of
direct political engagement with the media, but rather a certain awareness that alternative models to the
homogenised public sphere of mass culture were needed (2008:27).
406
A televiso foi por esta altura utilizada como uma oficina e tambm como um medium para produzir
sentido em arte. Este tambm um dos aspectos que mais influenciou todo o contexto artstico dos finais dos
anos 60 e 70: a entrada dos contedos artsticos num mbito muito generalizado ao nvel da recepo. A arte
tinha agora ao seu servio uma poderosa arma.
graas ao trabalho desenvolvido pelo pioneiro Gerry Schum, que acreditava na televiso como um
medium artstico, que foram emitidos vrios programas de contedo artstico com relativo sucesso,
nomeadamente os lendrios Self Burial (1969), de Keith Arnatt, e TV as a Fireplace (1970), de Jean Dibet.
Por seu turno, Peter Weibel e Valie Export iam desenvolvendo programas que procuravam
relacionar directamente os trabalhos realizados para passar na televiso com a particular situao dos
espectadores que estavam em casa, sujeitando-os a um conjunto de constrangimentos que afectariam a forma
como esses programas iam ser recepcionados. The Endless Sandwich (Weibel, 1971), onde se v uma batata
frita a saltar para um sof, ou Facing a Family (Valie Export, 1971), que transforma a televiso num espelho,
so exemplos desse perodo.
Outro exemplo paradigmtico da mesma altura 7 TV Interruptions (1971), da autoria de David
Hall, transmitido na Esccia. Durante um jogo de futebol a emisso foi deliberadamente interrompida sete
vezes.
Este tipo de trabalho teve seguidores mais recentes em artistas como Bill Viola (Televiso Inversa,
1983) e Stan Douglas (Monodramas, 1991).
Outro caso original pretende-se com o trabalho Promo (1976) de Chris Burden, na qual o seu nome aparecia
nos intervalos dos programas como um dos mais influentes artistas de todos os tempos.

215

imagens com qualquer teor de violncia. Entre 1963 e 1965, a televiso foi de facto usada
como um medium artstico e esteve sob influncia parcial dos artistas. A expectativa
gerada tinha a ver com o alargamento substancial do pblico, com o acesso aos
espectadores independentemente do seu credo, raa ou lngua.

Fig. (64) Still do programa Land Art Gerry Schum, 1969

Parte da gnese artstica dos anos 60 e 70 teve a virtude de nos mostrar que o vdeo
foi alvo de uma grande procura, por parte de artistas plsticos, como meio e suporte para a
disseminao de ideias criativas e particularmente inseridas em contextos de activismo
poltico (Miller, 1991). Igualmente importante foi tambm o contributo da televiso para
que a prpria produo artstica deixasse de se restringir ao circuito sofisticado dos museus
e de galerias de arte, deslocando-a para outros ambientes. Desde a sua incurso pela
televiso at vdeo-instalao, a imagem vdeo permitiu aos artistas a possibilidade de
utilizarem um meio de expresso capaz de comunicar ideias e conceitos de forma diferente
das prticas artsticas convencionais. O auto-retrato da realidade, a denncia e o activismo
poltico trouxeram para o panorama artstico territrios quase inexplorados, bem como um
legado de cumplicidades entre os espectadores e assuntos que sem a imagem vdeo no
seriam possveis de expressar. Desse modo, a imagem vdeo pode reclamar para si prpria,
de forma quase natural, uma via activista, entendida como prtica artstica aberta ao
mundo, confrontando e expondo ideias pr-concebidas, esteretipos, presentes nos mass
media.
Atravs da imagem vdeo, em circuito fechado ou aberto, estabeleceram-se novas
ligaes entre os contedos artsticos e os processos sociopolticos. Neste sentido, os
artistas ao trabalharem a imagem vdeo, em circuito fechado e no aberto, como o faz a
televiso e seus sucedneos, construram um percurso singular, que produziu efeitos que
ainda nos nossos dia fazem parte do modus operandi de inmeros artistas. Assim, a
produo de trabalhos com recurso ao vdeo, inserida em dinmicas de teor poltico,

216

tornou-se uma prtica consensual, dentro do prprio sistema artstico, constituindo uma
categoria singular em si mesma.

217

Parte V Do vdeo la carte s vdeo-instalaes

V.1 Vdeo-instalao: corpo e palco
As instalaes com utilizao de imagens em movimento comearam a ser
realizadas no incio dos anos 60 do sc. XX, tendo, inicialmente, como suporte tcnico a
televiso, o filme de 8 mm e 16 mm e, mais tarde, o vdeo com o surgimento do Sony
Portapak. Wolf Vostell407 foi dos primeiros a designar as suas prticas instaladoras com
recurso imagem em movimento por ambientes polisensoriais, ambientes que seriam
propcios experincia sensorial motora.
Curiosamente, o termo vdeo-instalao viria a suceder-se ao designado filmeinstalao, em consequncia da massificao do termo vdeo e do abandono do formato
filme, devido a factores econmicos, por um lado, e ao fcil manuseamento tcnico, por
outro, acabando a designao por se normalizar.
O contexto artstico que a segunda metade da dcada de 60 proporcionou, em
particular no surgimento dos filmes-instalaes e das vdeo-instalaes (e em ambos os
casos a sua associao performance), traduziu-se, em termos de produo, na criao de
um mundo artstico onde se procurou encurtar o distanciamento entre as obras de arte e os
espectadores, dando relevncia s relaes com o espao, com o tempo e implicando-as
directamente nas estruturas perceptivas e cognitivas dos prprios espectadores, propondo,
dessa forma, uma efectiva interaco. Do ponto de vista fenomenolgico, pretendia-se algo
mais do que apenas evidenciar a prpria imagem gerada pelo vdeo, pois aquilo que estava
em causa, sobretudo em termos de expresso, apontava para uma relao intensa entre o
corpo do espectador, o espao e a imagem em movimento (Hershenson, 1999). Deste
modo, pretendeu-se envolver o espectador, enquanto participante activo, nos eventos
artsticos; o espectador passava a ser entendido como um corpo que parte integrante e
decisiva de uma aco em desenvolvimento, de um trabalho em contnuo. Atitude que no
pode ser dissociada da questo da mobilidade dos corpos. Neste sentido, passam a
interferir activamente na obra, intensificando a sua relao com ela o corpo como
catalizador do dispositivo.

407

consensual atribuir a Wolf Vostell, Nam June Paik, Michael Snow, Bruce Nauman, Vito Acconci e Dan
Graham a paternidade desta categoria artstica.

218

Por outro lado, o vdeo,408 ao liberalizar a produo de trabalhos com recurso

imagem em movimento, ainda que, num primeiro instante, muito relacionados com as
experincias do filme experimental, foi ganhando autonomia dissociando-se de uma
forma pobre de cinema. O vdeo explodiu, significativamente, a partir de finais da
dcada de 60, dando origem a uma regular produo de trabalhos artsticos, escala global,
na Europa, nos Estados-Unidos e tambm no Japo. Levando-nos a pensar, como refere
Rosalind Krauss (1976 e 1999) que estaramos mais em presena de um regime discursivo
autnomo do que de um entendimento em termos de suporte.409 Para esse facto
contriburam as separaes que ocorreram em finais dos anos 60, directamente implicadas
na especializao dos lugares ligados divulgao de trabalhos com imagem em
movimento. Algumas cinematecas, galerias de arte410 e lugares indistintos tornar-se-iam
lugares de culto. Este fenmeno viria a acentuar-se durante as dcadas de 70 e 80 e tem-se
vindo a esbater-se na actualidade, como vimos. Nesta conjuntura estiveram inegavelmente
presentes o facto de se assistir ao desaparecimento progressivo dos lugares prprios para a
divulgao dos filmes de arte, pois o carcter experimental que assolava o panorama
artstico, na poca, acabou por se ir diluindo quer nos espaos convencionais em que
operava o cinema e tambm das galerias de arte que proliferaram em larga escala, um
pouco por todo o lado. Tanto o espao do cinema como o das galerias de arte acabaram por
absorver esse carcter experimental, muito apoiado na explorao audiovisual oriunda da
contracultura da dcada de 1960. Por um lado, as obras foram-se adaptanto tanto ao
dispositivo cinematogrfico como s estratgias presentes nas galerias de arte, muito
abertas novidade, acabando por reformular todo o ambiente artstico. O aparecimento
dos filmes-instalaes e das vdeo-instalaes foram consequncia disso mesmo.
As ltimas quatro dcadas foram profcuas no desenvolvimento de obras com
recurso ao vdeo, visvel na incorporao de ideias e de formas que, de uma ou de outra
408

Temos que ter em conta tambm as questes de preconceito ligadas natureza tecnolgica que est
presente no vdeo, nomeadamente, da sua fcil partilha com os meios que esto directamente relacionados
com a disseminao da cultura popular. Essa foi provavelmente a razo porque se colou imediatamente a
ideia do vdeo conter uma gnese de contracultura, como se fosse uma espcie de medium pago. O
vdeo, deste modo, representa um lugar instvel no panorama artstico, dificilmente enquadrvel quer no
contexto moderno ou no ps-moderno. Isto , como afirma Marita Sturken (1990) um paradoxo, um
medium impuro.
409
Acerca da utilizao do vdeo, Rosalind Krauss defende, no clebre texto de 1976 Video: The Aesthetics
of Narcissism que: os artistas, sobretudo das dcadas de 60 e 70, desenvolveram trabalhos em que a questo
fundamental do vdeo se confunde com a ideia de espelho.
410
Grande parte (substancial) dos trabalhos iniciais da dcada de 60 no foi mostrada em exposies de artes
plsticas, nem no espao do cinema, mas em pequenas salas, pequenos auditrios para pequenas audincias,
embora admitindo excepes, como Wolf Vostell e Nam June Paik ou Bruce Nauman que sempre expuseram
o seu trabalho em galerias.

219

maneira,

estiveram

em

contacto

directo

com

inmeras

categorias

artsticas

contemporneas, no s do campo especfico das artes plsticas, mas tambm em

dependncia manifesta da influncia que o cinema exerceu, e tem exercido, nos artistas
plsticos, provocando, deste modo, uma tendncia iminentemente cinemtica. Tendncia
que no deixa de se constituir como uma das vertentes mais importantes para o panorama
geral da vdeo-instalao, no renegando, contudo, um uso emprestado das linguagens que
so tambm prprias do cinema.
Essencialmente, os trabalhos pioneiros no campo da vdeo-instalao distriburamse, na nossa opinio, segundo trs dimenses que foram responsveis pelo
desenvolvimento de experincias de instalao com a imagem em movimento (ainda com
utilizao simultnea dos media vdeo e filme) que acabariam por se impor. Deste modo,
consideramos uma primeira fase que pode ser denominada de cinemtica, que j
abordamos, (Takahiro Iimura, Paul Sharits, Tony Conrad, Stan Vanderbeek, Ed
Emshwiller, George Landow, Yoko Ono), uma segunda, fenomenolgica ou performativa
(Bruce Naumann, Robert Morris, John Cage, Vito Acconci) e uma terceira de carcter
escultrico (Wolf Vostell, Nam June Paik, Dan Graham, Keit Sonnier).411
Concentremo-nos, pois, nas dimenses fenomenolgica/performativa e escultrica
do vdeo. Estas duas dimenses, fundadoras das prticas prprias da vdeo-instalao,
acabaram por convocar questes suscitadas pela envolvncia do corpo do espectador com
o espao e a prpria imagem em movimento numa relao directa, por exemplo, com a
percepo hptica. Uma percepo baseada nos movimentos do corpo, permitindo explorar
activamente um determinado contexto. Ou seja, a vdeo-instalao um laboratrio onde
se desenvolvem investigaes visuo-motoras capazes de promover nos espectadores
experincias perceptivas, que caracterizam a enorme variedade material presente na sua
produo.
Nesta demanda, os artistas socorreram-se no s das prprias expectativas
perceptivas presentes nas tradicionais formas de expresso como a pintura ou a escultura,
mas tambm das questes cinemticas como a temporalidade da imagem em movimento,
testando, dessa forma, uma variedade e diversidade de solues formais. Neste sentido,
basta ter em conta, por exemplo, a forma como a imagem em movimento tem sido
411

Poderamos ainda acrescentar uma quarta dimenso de que Rosalind Krauss nos fala, apontando,
essencialmente para o esprito psicadlico, ou para um misticismo, muito presente, por exemplo, no
trabalho de Bill Biola. No nosso entender, esta questo transversal a todas as tendncias, em especial, no
incio da produo de trabalhos na dcada de 60.

220

trabalhada em projeco ou disseminada atravs de ecrs electrostticos, na produo de

efeitos pticos sintetizados e processados pelo crebro (como a sobre-impresso retiniana,
ou o efeito da persistncia da imagem), bem como diversas estratgias puramente tcnicas
como o slow motion, o still ou o loop. Neste processo estiveram tambm presentes
questes relacionadas com a especificidade dos media: mquinas de filmar, projectores de
vdeo e de slides, televisores, aparelhagens de som, sensores de movimento e de luz,
bandas de luzes sincronizadas, directamente relacionados com a produo de efeitos
tcnicos.
Existe, pois, no mbito da vdeo-instalao, uma quantidade considervel de
trabalhos produzidos, desde o incio, com base na promoo de ambientes sensoriais. Se
recuarmos at dcada de 60, deparamo-nos com o trabalho em pelcula Ray Gun Vrus
(1965), da autoria do artista Paul Sharits.412 Ray Gun Virus constitudo pela projeco de
fotogramas de cores planas que se vo alternando freneticamente numa cadncia rtmica (o
chamado efeito flicker). As cores vo sendo acompanhadas pela cadncia do som do
projector que ecoa pelo espao, procurando fornecer ao espectador aquilo que tambm do
domnio da mquina, como o barulho produzido pelas rodas dentadas do projector ou a
crua visualizao dos fotogramas, nomeadamente denunciando a forma e natureza material
do prprio celulide e a prpria materialidade presente na superfcie da tela. Por outro
lado, na retina de cada espectador que a obra se completa: fenmeno que proporciona,
atravs das funes pticas da retina, uma verdadeira performance fisiolgica uma
experincia sensorial nica.
Num outro importante trabalho T,O,U,C,H,I,N,G (1968), Sharits usou a mesma
tcnica (flicker), onde fotogramas diferentemente coloridos se vo sucedendo, mas j com
a incluso de imagens que, de forma fugaz, nos mostram um homem, cujo rosto e
aparentemente violentado por uma misteriosa mo, que aparece e desaparece. O constante
cintilar das cores dos fotogramas, a par de um obscuro som, quase imperceptvel,
conferem a este, e de certa maneira ao anterior trabalho, a ideia de que a partir da produo
de uma imagem no objectiva, intensa do ponto de vista lumnico e cromtico, se pode,
mais do que perceber, sentir, o que possibilita aos espectadores a produo das suas
prprias imagens. Facto que enaltecido por Federico Windhausem (2008), que reclama a
influncia dos processos de montagem presentes no cinema de Eisenstein em particular, na
412

Paul Sharits (1943) com Tony Conrad (1940), Michael Snow e Hollis Frampton (1936-1984) foram
responsveis pelo cruzamento do cinema (o filme estrutural americano dos anos 60) e as artes plsticas,
nomeadamente, como precursoras do vdeo (filme)-instalao.

221

enunciao daquilo que aquele autor entendia por imagens emergentes formadas na mente
dos espectadores.
Um outro artista pioneiro das novas potencialidades que o vdeo trouxe aos eventos
artsticos Robert Morris.413 Em 1969, Morris concebeu uma instalao complexa baseada
no cinema. Finch College Project foi o ttulo desse projecto. O trabalho consistia na
apresentao de uma equipa de montagem a montar e a desmontar uma fotografia de
grandes dimenses e uma grelha de quadrados espelhados de um local aparentado com
uma plateia de cinema. Estas duas aces passavam-se em paredes opostas da galeria e
foram filmadas, uma com uma mquina de cinema, e a outra com uma mquina de vdeo
instaladas em cima de um vulgar gira-discos. As imagens resultantes destas aces eram,
no final, projectadas nas paredes vazias da galeria criando, desta forma, uma
descontinuidade temporal entre as aces, acrescido da falta de referncias seguras ao
nvel do espao fsico. Os espectadores sentiam-se imersos num turbilho de imagens,
sendo incapazes de se fixar numa ou noutra imagem. O resultado era que os espectadores,
atravs de movimentos rpidos e imperceptveis do olhar,414 tentavam recriar uma ordem,
um tempo e um espao que aglutinasse as duas imagens resultantes da aco.
Na produo contempornea, o artista Marcel Odenbach (1953) tem manifestado
um interesse particular pelos problemas relacionados com a viso e a percepo em geral.
Odenbach utiliza a cmara de filmar como uma metfora do olho humano, partindo do
princpio que o olho da cmara, exactamente como Vertov defendia, capaz de
proporcionar um efectivo conhecimento sobre a realidade e tambm sobre ns prprios.
Em The Distance Between Myself and My Losses (1983), Odenbach realizou um vdeo
com a utilizao de imagens retiradas de vrios contextos (de revistas, de jornais, de filmes
e de programas de televiso) colando-as umas s outras. As imagens nunca so vistas na
totalidade, pois o ecr apresenta barras a preto que as vo tapando parcialmente. A ideia
pressupe que as imagens nos espreitam, enquanto as tentamos reconstruir
413

Robert Morris desenvolveu um trabalho intenso durante a dcada de 70, realizando performances e vdeoinstalaes que contavam com a incluso e participao dos espectadores (a sua participao era muitas vezes
encenada): () it is possible to recognize that it was specific political issues that prompted the other wise
unpredictable, theatrical relationship established between spectator and art object (Berger,1989:12).
414
Quando observamos uma determinada situao, o nosso crtex visual no apreende essa situao de uma
forma imediata. Pelo contrrio, executa um conjunto de movimentos rpidos e imperceptveis, dos quais
resulta um mapa complexo de vectores que percorrem todas as reas envolventes da situao analisada. O
olhar , desta forma, um imenso emaranhado de vectores que correspondem a imensas correces at ao
apuramento formal final daquilo que se est a ver.

222

intelectualmente, pois apesar do estratagema presente no trabalho conseguimos

percepcionar e suspeitar, em alguns fragmentos, afinidades com imagens de teor sexual
ou de violncia, por exemplo.

Fig.(65) Marcel Odenbach The Distance Between Myself and My Losses, 1983

J em Disturbed Places Five Variations on India (2007), Marcel Odenbach

mostra-nos 5 projeces de imagens oriundas da ndia, projectadas numa parede. O
formato rectangular da sala no permite um grande recuo do espectador, de forma a que
possa visualizar todos os ecrs ao mesmo tempo, obrigando-o a seleccionar detalhes ou
fragmentos.415 Na diversidade de imagens e sons que vo desfilando sua frente (imagens
de rara beleza da natureza em contraponto com o aparente caos urbanstico de algumas
cidades da ndia) uma ideia parece sobrepor-se, deixando ao espectador a hiptese de ir
remontando, juntando, colando ou fixando o que v ou o que ouve, mediante a sua
deslocao frente das imagens e o estabelecimento de prioridades em funo do que est
a percepcionar.
Deste modo, Odenbach ao trancar, parcializar e fragmentar obtm, por outro
lado, uma imploso de cores, formas e sons que, desta forma, totalizam uma forte
ressonncia plstica que, pouco a pouco, acabam por se transformar no facto
preponderante da obra, remetendo para segundo plano o tema que serviu de propsito
inicial imagens que fazem parte do tecido cultural da ndia, do fulgor das suas paisagens
idlicas, do caos urbanstico presente nas cidades indianas, incluindo a extrema pobreza
que assola genericamente a sua populao. Odenbach desenvolveu esta obra como uma

415

Odenbach, na exposio realizada no Museu Reina Sofia (2008), apresentou esta obra (Disturbed Places
Five Variations on India (2007) s com uma projeco. E aqui tirou partido das cinco histrias (de cinco
minutos cada), que se sucedem umas s outras, onde temas e ambientes se cruzam com personagens
familiares que vo aparecendo em todas as histrias. Odenbach no utiliza um dispositivo instalador fixo.
Nesse sentido, cada trabalho pode assumir os contornos de um filme, de um filme-documentrio ou de uma
vdeo-instalao.

223

homenagem forte influncia que, nos anos 60, a ndia exerceu na juventude ocidental
terra de paz, de liberdade, de harmonia.
O trabalho realizado por Alexandre Estrela (1971), nos ltimos 20 anos, tem sido
exemplar na forma como tem apostado na resistncia que o medium vdeo oferece a
quaisquer configuraes narrativas. Estrela tem procurado operar a partir de dentro das
intrnsecas possibilidades que o vdeo e a sua imagem oferecem, tirando partido das
questes ligadas percepo, e atraindo hipnoticamente o espectador.
O trabalho Sem Sol (1999) paradigmtico disso mesmo. Nesta obra, Estrela
apresenta uma simples projeco de um sol que vai bailando de acordo com um
determinado som que invade todo o espao, um som grave, em bloco, com nuances
rtmicas. A palavra Sol tem um duplo significado no lxico portugus. Por um lado,
denomina o astro rei, por outro a nota musical (Sol). Na tela v-se a figura do Sol,
simulado por um programa 3D, num cu difuso, que se move de acordo com uma banda
sonora (extrado da banda l@n) qual foram retiradas todas as notas Sol. o som que, no
fundo, comanda a imagem, e est na origem dos movimentos desconexos do sol, criando,
desse modo, uma cumplicidade que oscila entre o que se v e o que se ouve. Quando no
h a nota Sol, entra em campo uma fenda realizada com a incluso breve de uma grelha
preta na imagem. Esta situao acaba por gerar, consciente e inconscientemente, no
espectador uma tenso inusitada, destabilizando-o, irritando-o, como se percebesse que
algo foi subtrado imagem e ao som.

V.1.1 O dispositivo (da mise-en-scne mise-on-display)

Desde o seu incio, a produo de vdeo-instalaes integrou um conjunto variado
de elementos que coabitavam num determinado espao. Nesse sentido, a vdeoinstalao foi capaz de se ir transformado/adaptando a uma variedade de espaos, que dos
museus s galerias de arte, passando por espaos outros, nos quais se tornou possvel
encontrar uma multiplicidade de dispositivos (desde a imagem de um simples ecr de um
televisor (ou monitor), slides, LCDs, plasmas, ou ainda simplesmente a imagem
projectada numa parede) que vieram possibilitar a exploso da experienciao da imagem
em movimento. As possibilidades tm sido, por isso, quase infinitas, muito por via do
constante desenvolvimento dos equipamentos que vo surgindo no mercado, capazes de
emitir imagens em movimento e de se poder us-las de muitas formas. Assim, temos
presente o conceito de imagem em movimento instalada, a utilizao da imagem em

224

movimento quando trabalhada no contexto das artes plsticas.

Quando falamos de instalao,416 cujo sentido etimolgico remete para a inteno
de organizar objectos e espaos com um determinado sentido, visamos a dissoluo da
concepo tradicional de objecto de arte e da sua construo. Estamos, por isso, a falar de
uma prtica artstica que, a partir de uma dimenso arquitectnica de produo e
desenvolvimento de relaes entre os objectos, o espao e o espectador, transforma a
experincia de fruio numa interessante plataforma interactiva. E justamente na dcada
de 60 do sc. XX que se constata uma crescente ateno na forma de instalar os trabalhos
artsticos em geral, e nas relaes interactivas entre os objectos e os espectadores, ao
qual no foi alheia uma renovao das categorias artsticas tradicionais, como foi o caso da
pintura e da escultura, tornando o seu campo de aco muito malevel e alargado.
Como Jos Jimnez nos elucida (...) no incio da dcada de 20, a proposta plstica
apresenta-se como articulao global de um conjunto de elementos diversos. O conceito de
instalao plstica deriva da. Desse ncleo construtivista que emancipa de forma
definitiva o trabalho artstico de qualquer fundamento representativo, orientando-o para a
produo de um espao. Que pode integrar os suportes e tcnicas plsticas e tradicionais:
desenho, pintura, escultura... mas tambm os novos, da fotografia e do cinema ao vdeo
(...) tambm os meios e suportes no plsticos segundo a mentalidade classicista: a
linguagem, o som a gestualidade, a cenografia. (2005:53). A vdeo-instalao insere-se
nesta dinmica, que Robert Morris definiu como sendo, simultaneamente, herdeira e
produtora de uma experincia teatral.
Deste modo, os dispositivos que se formaram com recurso utilizao das imagens
em movimento foram desenvolvendo e apurando estratgias que se traduziram em jogos,
por vezes complexos, na relao que estabeleceram com os seus espectadores. Foi assim
que aconteceu com o cinema, e tambm a vdeo-instalao, embora de forma diferente.
Como sabemos, entre o cinema e a vdeo-instalao existem margens de
confluncia, alguns pontos onde visvel alguma proximidade entre dispositivos que, por
vezes, tornam a demarcao dos seus territrios, uma actividade difcil. Apesar destas

416

Construtivistas, Futuristas, e mesmo a Minimal Art foram responsveis em providenciar espaos de

coabitao (que exploravam as potencialidades escultricas do espao) entre as obras e os espectadores e
simultaneamente em promover a fuso entre vrias disciplinas. Michel Archer (1994) define a instalao
como o resultado da introduo de prticas anteriores ao modernismo como as de teor teatral e
arquitectnico. Por sua vez, Donald Judd, em 1965, definiu a instalao como sendo uma construo
tridimensional preparada para ser contemplada e experienciada pelos espectadores no contexto do espao em
que exposta. Para Judd, no se tratavam efectivamente nem de esculturas, nem de objectos do quotidiano.

225

categorias continuarem a exercer entre si um fascnio mtuo, tambm importante referir

que parte substancial da produo de trabalhos da vdeo-instao procurou uma imediata
demarcao dos territrios veiculados ao cinema, em particular fugindo ao desenho que
est presente no seu dispositivo, contrariando mesmo a sua eficcia tcnica (por ex: o facto
de no haver filas de bancos ou de cadeiras, ou a existncia de uma grande variao nas
condies de escurido). As obras iniciais de Vostell e Paik tiveram estes factores em
ateno, pois as suas instalaes ao visarem o envolvimento do espao com a imagem em
movimento e os corpos dos espectadores, procuraram, acima de tudo, experincias
individualizadas, uma vez que, no processo da vdeo-instalao, tudo dirigido aos
sentidos dos espectadores. Procurando-se, desse modo, uma percepo total, ou seja,
uma expanso das suas capacidades sensoriais e, sobretudo, relevar o acontecimento
ocasional, que tem a capacidade de se intrometer num rumo, num deslize em continuum,
como acontece, de resto com a penumbra/luz do cinema ou a luz da televiso pois, como
nos diz Constance Dejong com (...) o corpo invadido e a mente colonizada (2001:259),
pretende-se efectuar uma aventura de descoberta interior. Assim, nas vdeo-instalaes, a
mise-en-scne presente no cinema cede lugar mise-en-scne das imagens em movimento
instaladas, onde esto presentes prticas artsticas prximas da pintura, da escultura, da
instalao ou da performance. Porque na concepo da vdeo-instalao est presente o
desnudar do aparato tecnolgico, ora escondido ora vista (Anne-Marie Duguet) que, tal
como visvel nos meios de expresso atrs referidos, confere fruio das obras um
caudal de imensas possibilidades e uma grande margem de liberdade e autonomia.417
Acerca do problema da vdeo-instalao, Raymond Bellour escreveu o seguinte
(baseando-se no trabalho de Tony Oursler): O primeiro movimento consiste em investir
lugares reais, janelas, quartos ou casas (ou os seus equivalentes fictcios de museu), para a
produzir desvios de habitao, simulacros de comportamentos. O segundo uma pesquisa
cada vez mais avanada das relaes entre os elementos no interior de uma mesma
instalao: mas esta vontade de coerncia tambm concebida para fornecer montagens
variadas com outros elementos, de modo a encenar, logo que haja oportunidade,
mimodramas mais vivos de mundos. O terceiro movimento o mtodo que permite povoar
esses mundos: a aliana de uma forma esculpida e de uma imagem projectada (...)
(2001:247). Bellour acredita que na construo de qualquer dispositivo est sempre
417

Desde logo, autonomia na colocao de materiais audiovisuais, de objectos e adereos que podem ser
colocados ou deslocados, ampliando significativamente as suas possibilidades expressivas (Duguet 2009).

226

presente a necessidade do seu constante aperfeioamento, no sentido de cumprir o seu

objectivo com a maior eficcia possvel.
A mise-on-display da vdeo-instalao est em conformidade, por isso, com uma
das inovaes mais relevantes da arte sada do contexto do final da Segunda Guerra
Mundial, a partir dos anos 60, nomeadamente com a tentativa de gerar movimentos
artsticos impactantes para o espectador, como foi o caso do Minimalismo, no sentido de
lhe conferir um papel mais activo. As vdeo-instalaes adequaram-se precisamente a esse
movimento de aproximao com o espectador, movimento que se pode considerar
bidireccional: no apenas o espectador que se aproxima do dispositivo artstico; o prprio
dispositivo vai-se modificando e moldando em funo do espectador, caracterizando-se, de
certa forma, como uma verdadeira ponte entre ambos. Portanto, parte do segredo que
subjaz construo do dispositivo presente na vdeo-instalao, nomeadamente na sua
procura de eficcia, no sentido de proporcionar um ponto de encontro suficientemente
atractivo, resulta de um esquema que tem como objectivo tornar acessvel o contacto da
obra com o espectador. Atitude que no pe em causa os contedos emanados das obras,
mais ou menos complexos, nem as suas qualidades expressivas mas, sobretudo, uma
eficcia na promoo de um estreito lao emocional entre os espectadores e as obras de
arte, tendo em conta a diversidade dos factores de ordem sociocultural presentes.
Retomemos o cinema como exemplo paradigmtico. A forma como o dispositivo
do cinema funciona assenta fundamentalmente na atribuio de identidades aos
espectadores: quantas vezes ouvimos algum afirmar que o facto de ir ao cinema alterou
radicalmente a sua vida? A prpria manipulao dos contedos decorrentes das narrativas,
tem a funo de estimular o espectador, aguando a sua curiosidade pela histria. Neste
processo o papel da montagem assume grande quota parte de responsabilidade pois um
dos principais operadores da proeza que mantm o espectador disponvel para fingir que
tambm faz parte da histria,418 independentemente das concluses, emoes e
sentimentos que mantenha em relao narrativa. Neste sentido, Christian Metz (1971)
418

Para Christian Metz, a mecnica interna dos filmes encontra-se atravs das cincias da procura de
significado (semiologia) e tambm na percepo da forma como os objectos flmicos adquirem significado (
semitica). Nesse sentido, para Metz a montagem o elo, o cdigo secreto capaz de produzir a
impresso de realidade, retirando imagem cinematogrfica, desse modo, (em termos mecnicos) esse
protagonismo. Sendo certo que a essncia do cinema continuava a ser uma procura de realidade, mas a partir
de uma articulao simblica inerente aos prprios processos da montagem. Sendo assim na mise-en-scne
(...) il sagit () de faire vivre le spectateur uniquement avec lun des personnages, et en mme temps, de
faire assister au spectacle de leur aventure touts (Godard e Bergala, 1985:246).

227

acentua a importncia da montagem, enquanto processo de colagem de fragmentos que

pode assegurar sentido e lgica discursiva ao prprio cinema, processo que, segundo o
autor, acaba por disfarar-se de histria. Na vdeo-instalao o problema coloca-se de
uma forma completamente distinta: o espectador releva a existncia do dispositivo, no
sentido em que este apenas o detonador de uma experincia que, em ltima anlise,
fruto de uma aco individual e da forma como cada um tira partido do dispositivo,
redireccionando-o para coisas diferentes. O dispositivo serve-se das capacidades
interpretativas e sensoriais do espectador mas no o pode manietar. Desde modo, o
dispositivo da instalao convida o corpo do espectador a procurar uma posio espacial,
um lugar de permeio entre o espao fsico, os objectos e as prprias imagens em
movimento (Javidi e Okano, 2002). Desta forma, o espao constitui-se como se fosse um
falso palco, globalmente contaminado pela aco das imagens em movimento e, desse
modo, (as imagens em movimento) no deixam, no permitem deixar de ser o palco
responsvel tambm por permitir fixar o olhar: um espao sem contornos, de nevoeiro,
sem paredes estanques e que, por isso, no tem qualquer inteno de imobilizar o
espectador.
Na mise-on-display da vdeo-instalao, a importncia da relao com o corpo do
espectador determinante; est presente na forma como o espao construdo, provocando
uma mobilidade hiperdinmica (Fugami, 2005) que alis visvel na diversidade dos
trabalhos artsticos que se integram nesta categoria. No h, por isso, elementos
prioritrios, pois na configurao das cenas impera um efeito de livre circulao, sem
dvida, o factor chave que faz funcionar o dispositivo, sendo certo que o espectador, no
incio e no final, procura sempre o ecr (seja o que for) e a imagem em movimento l
depositada, pois o dispositivo impe-se e obriga-o a ver para alm dele, no se quedando
por a.
Esta questo que se pe face eficcia do dispositivo tem sido alvo da estratgia
de Shirin Neshat.419 Na obra Fervor (2000), a parte final de uma trilogia iniciada em 1988
com Turbulent e desenvolvida, um pouco mais tarde, com Rapture em (1999) coloca este
problema de forma diferente. Todo o trabalho de Neshat incide na preocupao com a
identidade feminina na sociedade fortemente religiosa iraniana que emergiu da revoluo
419

Shirin Neshat nasceu no Iro em 1957, na cidade de Qazvin. Aps a revoluo islmica ocorrida no Iro,
Neshat (de f catlica) abandonou o seu pas de origem e foi estudar para Los Angeles. Actualmente vive e
trabalha em Nova Iorque. O seu trabalho passa justamente por pr em causa a condio da mulher, tanto do
ponto vista islmico como ocidental.

228

de 1979.
Em Fervor, Neshat mostra-nos, em dois ecrs que se encontram justapostos, um
homem e uma mulher cujos olhares nunca se encontram. No primeiro ecr a aco
desenrola-se numa mesquita e os personagens esto separados por uma cortina preta. No
segundo, o ecr mostra-nos o mesmo evento religioso no deserto, com as personagens lado
a lado. As cenas foram filmadas de cima para baixo (picado), dando aos espectadores
sempre a sensao de total controle sobre o que se est a ver. neste jogo que Neshat
aposta, em conseguir convocar a cumplicidade do espectador, proporcionando-lhe uma
experincia independentemente da sua familiarizao com o processo cultural visado no
trabalho, sem, no entanto, abdicar do discurso de denncia em torno das discriminaes
que so efectuadas pela sociedade islmica. O espectador fica refm/cmplice de uma teia
ocidentalmente romntica sobre o problema em questo, viso que a prpria autora
considera distorcida e que, por isso, sugere a formulao de uma pergunta silenciosa, muda
porque me olhas? o olhar do espectador que assina em parte o trabalho,420 tentando
optar entre cada ecr e o que l se est a passar.

Fig(66). Shirin Neshat Fervor, 2000

Nesta pea a mise-on-display da imagem cede lugar forosamente mise-en-scne

dos acontecimentos que caracterizam o prprio dispositivo que Neshat montou, apontando
para a autonomia de prticas artsticas que se afastam, por um lado, das categorias
tradicionais das artes plsticas e, por outro, tambm das formas de recepo normalizadas
que so prprias do cinema, o que concede ao espectador o estatuto de co-autor desse
espao. A vdeo-instalao de Neshat parece assim no procurar nem o espectador do
cinema nem o das artes plsticas.

420

Timothy Druckrey (1996) defende, perante o vdeo e sua imagem, a ideia de um espectador deriva.
Isto , acredita que o espectador contemporneo j no um sujeito que contempla, de forma clssica, a obra,
mas se o faz -o enquanto sistema, pois, a complexidade do acto de ver complexificou-se, de tal forma, que o
obriga a se ir adaptando s necessidades que esto em permanente mutao face natureza das obras.

229

The Four Seasons of Vernica Read (2002), de Kutlug Ataman, uma vdeoinstalao onde a ideia de espao inteiramente assumida como parte do campo
perceptivo, sendo enfatizado o ponto de vista mvel do espectador. Trata-se de uma
complexa vdeo-instalao onde o espao literalmente ocupado por telas, em forma de
biombo, onde evoluem quatro projeces. As imagens vo-nos dando fases da vida de
Vernica Read (uma biloga que cuida de uma flor hipersensvel denominada
hipeastrum). O espectador convidado a participar, deslocando-se por entre as imagens,
criando, desse modo, narrativas prprias e subjectivas. Este particular ponto de vista de
Ataman fundamental para a produo e apreenso de sentido da obra, potenciando-se a
aproximao do espectador e consequente aumento de mobilidade face ao acontecimento.

Fig. (67) Kutlug Ataman The Four Seasons of Veronica Read, 2002

Num outro sentido, Tony Oursler em Switch (1996), constri uma vdeo-instalao
sui generis, onde o ponto de partida um boneco de pano com dimenses prximas das de
uma criana de cinco anos e com uma cabea desmesurada sobre os ombros. Essa cabea
na realidade um globo de vidro onde projectada uma imagem vdeo representando uma
cabea falante. O globo, por sua vez, emana uma luz que, nas palavras de Elisabeth
Janus, tem por finalidade encantar-nos, confortar-nos como se fosse como um candeeiro
da nossa conscincia, que nos liga e desliga realidade: Ao mesmo tempo, ele reflecte
sobre a dualidade da luz e da escurido uma oposio que est no cerne de todos os
meios electrnicos, e que desde h muito vem sendo equiparado luta entre o bem e o
mal (Janus, 2001:85).
O dispositivo est suspenso numa prateleira elevada do cho 190 cm. A colocao
da prateleira a esta altura tem a inteno de promover duas aces: a primeira visa a
imobilizao do espectador, que efectua uma paragem estratgica de forma a poder
visualizar e a ouvir a cabea falante, e a segunda obriga a uma inclinao acentuada do
pescoo, tornando o acto de olhar um pouco desconfortvel. A estratgia de Oursler (no

230

s em relao a este trabalho), consistiu em encenar um dispositivo que fosse capaz de

promover a ateno, por parte do espectador, sobre a cabea falante, que com um olhar
dramaticamente arguto e, ao mesmo tempo, amargurado nos olha nos olhos, como que
procurando cumplicidade.

Fig.(68) Tony Oursler Switch, 1996

Fernando Jos Pereira (1961) nos trabalhos que realiza com recurso imagem
vdeo, tem desenvolvido um consistente discurso crtico centrado no uso da prpria
imagem vdeo por parte dos artistas que a usam como recurso expressivo, que a deixaram
apropriar-se, em demasia, pelo glamour produzido pelo motion a ele inerente. Fernando
Jos Pereira no deixa tambm de questionar (de forma crtica) o envolvimento que a
imagem vdeo imagem com contedos oriundos da cultura de massas. As suas obras
enfatizam, por isso, as

preocupaes

subjacentes

s tcnicas

empregues

no

desenvolvimento dos dispositivos que instalam a imagem vdeo e tambm tendo em conta
os contedos veiculados. Neste sentido, deve-se realar o enigmtico trabalho permafrost
(barentsburg), de 2009, realizado no arquiplago de Svalbard, uma regio muito prxima
do Plo Norte.
Por seu lado, Fernando Jos Pereira utiliza o vdeo, a sua mobilidade, portabilidade
e leveza para elaborar um retrato de uma cidade Barentsburg russa, aparentemente
abandonada. No h aqui nenhum jogo, nem presena de uma mise-en-scne ou de uma
mise-on-display, apenas e s uma imagem, exactamente como Hubert Damish a define
enquanto espelho identitrio de uma parcela do mundo da qual todos fazemos parte de
qualquer coisa que ficou para trs, que j foi progresso, hoje desolao. Mas tambm no
se trata de um olhar documental: o espectador v e olha-se. Esta forma de usar o vdeo
desinstalado, no deixa de ser outra variante do mesmo princpio.

231

V.2 Wagner e a modernidade do espectador

Jos Jimnez (1998) tenta identificar o papel do espectador,421 no contexto artstico
do sc. XX. Para este autor, tal como para Jonathan Crary,422 parte da prpria lgica
subjacente s mudanas tecnolgicas ocorridas na viragem do sc. XIX para o sc. XX,
nomeadamente com o surgimento dos novos dispositivos pticos em pleno sc. XIX,
foram responsveis pelo recentramento da experincia da visibilidade em todo o corpo,
na promoo de uma dimenso multi-sensorial corprea, relativizando, deste modo, a
viso. luz do problema atrs mencionado, Crary, de forma particular, distingue
espectador de observador, estabelecendo entre as duas categorias uma diferena de grau,
conotando, o observador com os novos modelos de representao que foram aparecendo
durante o sc. XIX, modelos que j no dependem do sistema ocular, integrando outros
sentidos: olfacto, audio e tacto. Deste modo, Crary procurou identificar as caractersticas
que estariam na gnese da formao de um espectador novo, envolvendo uma mudana de
estatuto: um espectador mais conhecedor das ferramentas operativas das artes e, por isso,
mais exigente no seu envolvimento. Para isso desenvolve a sua tese tendo em conta a
forma como captada a ateno do espectador e a relao desse processo com a natureza
tcnica dos meios envolvidos nessa aco, no sentido de tentar perceber de que modo se
foi produzindo o seu envolvimento com as obras artsticas ao longo de todo o sc. XX.423
Leary, e tambm Jimnez, estabelecem pois um conjunto de analogias entre o
comportamento do espectador grego, do espectador de Wagner424 e do espectador
contemporneo, entendido como um espectador activo e participativo e, por isso, muito
adaptado ao actual contexto artstico: o espectador contemporneo foi nesse sentido
421

O termo espectador deriva da palavra grega spectator que significa o que convidado a assistir e a
participar num espectculo. No sentido wagneriano a noo de espectador, diferente, por exemplo,
daquele que lhe era atribudo nos sculos XVIII ou XIX, onde detinha uma grande carga de passividade.
Jos Ortega y Gasset, na obra El Epectador, formula uma outra concepo de espectador a partir do
entendimento avanado por Plato em A Repblica: o espectador descrito como amigo de mirar um
acontecimento.
422
Para Jos Jimnez as profundas mudanas ocorridas, numa primeira fase, no contexto tecnolgico de
finais do sc. XIX, com consequncias tremendas na prpria difuso cultural, foram de tal ordem que
acabaram por transformar o espectador num actor, um espectador-activo-criativo. Criativo porquanto
chamado a intervir directamente com as obras, contibuindo, desse modo, para o prprio desenvolvimento dos
fenmeno artsticos, em particular com nfase nos problemas afectos recepo. Portanto os dois
espectadores (de Crary e de Jimnez) complementam-se.
423
Deve-se ter tambm em conta neste processo de transformao do espectador a prpria seduo material
das obras, muitas vezes responsvel pelo primeiro passo em direco aos objectos, sabendo que, como nos
diz Adorno (2003) as questes de carcter sociocultural estando tambm presentes, por vezes secundarizamse.
424
A necessidade de se criar um espectador especial, um Homem dotado em termos intelectuais e
fisiolgicos, que fosse capaz de participar perceptivamente na diversidade oferecida pelo mundo artstico (no
caso relativa ao desenvolvimento da sua arte e no uso especfico do seu mtier artstico a opera lyrica).

232

formado a partir do resultado da sntese das relaes existentes entre as inovaes dos
artistas de vanguarda dos finais do sculo XIX e o positivismo gerado em torno do
aparecimento de uma nova cultura popular. Cultura ligada e motivada por novos
conhecimentos surgidos essencialmente no campo da cincia, como a fisiologia ou a fsica,
por exemplo,425 directamente relacionados com os mecanismos e dispositivos tecnolgicos
desenvolvidos durante o sc. XIX. E foi precisamente neste ponto que a ateno de
Jonathan Crary (1990 e 1994) incidiu, na constatao de que os referidos dispositivos
pticos, apesar de estarem ao servio da produo ilusria de movimento (e indstria do
entretenimento emergente do sc. XIX) como foi visvel nos casos do Fenaquistiscpio ou
do Estereoscpio, por exemplo,426 no deixaram de operar no espectador uma considervel
reconfigurao face ao seu anterior estatuto.427 Isto , foram fundamentais para que se
pudessem testar inmeras experincias sobre o controle do olhar, e a partir da se poder
utilizar esse conhecimento na prpria racionalizao de muitas reas da sociedade, em
particular na produo de dispositivos que foram sendo inseridos na sociedade como forma
de controle. Facto que Crary diz estar no epicentro da grande ruptura que ocorreu
relativamente tradio presentes nos modelos da viso clssica, apoiada no paradigma da
camera obscura, onde espectador e imagem surgem separados. Dessa ruptura acabaria por
resultar num entendimento diferente da figura do espectador; mais do que um espectador,
um observador preparado para usufruir da diversidade sensorial, capaz de reflectir sobre a
formao das prprias imagens. Assim, parte da experincia ptica passou a ser produzida
pelo corpo do espectador, proporcionando, desse modo, uma progressiva corporalizao da
viso. Mas, curiosamente, numa primeira fase, seriam o cinema e a fotografia quem
tirariam pleno proveito deste novo espectador, embora em ambas as categorias artsticas
continuasse, genericamente, a ser necessrio um espectador retiniano, insusceptvel de pr
em causa os tradicionais modelos da representao visual. Algumas razes podem se
425

Factores que levaram diluio da tradio hegemnica do visual nas rotinas formatadoras da viso
trazidas pelos novos media. As imagens que eles produziam levantavam inevitavelmente uma srie de
questes: desde logo, a do condicionamento da naturalidade/normalidade do visionamento atravs, por
exemplo, da utilizao de equipamentos tcnicos.
426
Ver captulo II.3.1.
427
Fundamentalmente, o estudo desenvolvido por Jonathan Crary trata de uma reavaliao histrica. Isto ,
apesar dos dispositivos pticos terem surgido, no sc. XIX, dentro de uma lgica de evoluo tecnolgica da
produo ligada imagem em movimento, na realidade a sua influncia foi muito vasta. Crary aponta-os
como representantes das grandes transformaes polticas e sociais (industriais, urbansticas, cientficas, etc.)
que ocorreram durante toda a modernidade. E, assim, os dispositivos pticos so eles mesmos a prova fsica
de que a experincia visual moderna foi acompanhada por mudanas radicais em torno do tempo e do
espao. Por outro lado, tambm percebemos a importncia destes dispositivos, no que diz respeito s prticas
de instalao da imagem e, desse modo, o contributo essencial para a definio do espectador
contemporneo.

233

evocadas: por um lado, o cinema no estava preso aos inmeros problemas subjacentes
tradio e filiao ideolgica das artes tradicionais; por outro, ao nvel da recepo, o
cinema desenvolveu o desenho do seu dispositivo tendo em conta, justamente, as
caractersticas fsicas e fisiolgicas do espectador como target. O cinema verdadeiramente
percebeu, desde o seu incio, a necessidade de estabelecer uma enftica relao com este
espectador, de que Crary nos fala, face ao contexto que se implementou em finais do sc.
XIX. tambm, por isso, que, muitas vezes, difcil justificar a sua existncia numa
ptica diferente desta, mas tambm no deixa de ser verdade que o cinema implicou a
imobilidade espacial do prprio espectador. Facto muito importante para se aferir as
diferenas que iriam ser marcantes na definio do espectador da vdeo-instalao. Nesta
demanda h que separar o cinema das outras artes, uma vez que como Jimnez nos
esclarece, a arte do incio do sc. XX ao deixar de ser a detentora do primado esttico,
agora dividido por diversos media, viu-se integrada num novo regime concorrencial de
produo de imagens que no deixaria mais de estar presente no tecido cultural e com
bvias implicaes no prprio espectador, facto que o cinema percebeu desde o incio.
Necessariamente, o contexto dos anos 60, do sc. XX, em particular com o aparecimento
da instalao e da vdeo-instalao daria lugar integrao plena deste espectador que
assim encontrou um espao para se afirmar fora da lgica do entretenimento de massas.
neste contexto que podemos comparar este espectador ao espectador de Wagner: entendido
como um rgo repleto de sensores dispostos a receber e a participar num jogo
recheado de artifcios. Para Wagner, a arte esgotava-se na prpria essncia das suas
fronteiras artsticas e, tambm, no seu desenlace tcnico. Acreditava ser possvel partir
para uma aventura onde todas as artes do seu tempo a msica, a dana, o teatro, entre
outras , se conjugassem numa espcie de trabalho colectivo, global. Wagner partia de um
ponto de vista longnquo a lgica da tradio clssica grega, em particular, do teatro,
onde imagem e som interagiam com o espectador. A este processo de interdisciplinaridade,
o autor deu o nome de Gesamtkunstwerk, uma arte que englobava um nmero alargado
de expresses artsticas e que mobilizava todos os sentidos humanos tendendo, assim, para
uma ideia de arte total.428 Por isso, o trabalho artstico de Wagner necessitava de um
espectador activo e criativo, pelo que era necessrio uma revoluo ao nvel da
preparao dos prprios espectadores de modo a que estes pudessem participar no
428

Na obra de Wagner o artifcio entendido como parte integrante do drama sendo que, drama e artifcio
se encontram ligados atravs da participao dos espectadores, a mediao, que no final, conseguia
consolidar e interligar todas as componentes da obra.

234

espectculo, vivendo-o plenamente, uma postura muito prxima do que os artistas

precursores da vdeo-instalao procuraram, desde o incio, para o espectador.

V.2.1 Ecr duplo: o espectador observador

A dcada de 60 procurou atravs dos seus artistas enfrentar e confrontar o clima de
desconfiana que mediava as obras e os espectadores, num tempo ainda muito marcado
pelos instrumentos da ptica, onde a perspectiva linear se encontrava distribuda pelo
cinema, pela fotografia, pela televiso. Estando presente em todo o lado, continuava,
dessa forma, a promover a manuteno de espaos realistas e objectivos. Era pois
preciso uma alternativa para o espectador no sentido de o integrar nos novos contextos
artsticos de uma forma diferente. Com efeito, no se tratou somente de estabelecer uma
diferena entre observador e espectador, tal como Jonathan Crary a enunciou e tambm da
forma como Jimnez a definiu. A questo ps-se com a plena introduo e assumpo das
prticas artsticas instaladoras, das quais a vdeo-instalao faz parte, nas quais se sentiu a
necessidade de reorganizar os termos do envolvimento e participao dos espectadores nos
novos contextos visuais. Desse modo, no se pode deixar de ter em conta um observador
crariano, um espectador que aparece com os dispositivos pticos surgidos em pleno sc.
XIX responsveis pelo recentramento da experincia da visibilidade, relativizando a
importncia da viso e privilegiando um modelo multi-sensorial. E tambm, a partir do
entendimento de Jimnez, um espectador formado pelas virtudes das profundas
mudanas ocorridas nas ltimas dcadas do sc. XX, onde as formas de produo e
transmisso dos produtos culturais alteraram radicalmente a ideia tradicional de
espectador.
Para Jimnez, no foi s importante a questo do espectador activo/passivo, mas
sobretudo a necessidade de o tornar criativo. Este processo torna-se claro quando o autor
afirma que () as novas tecnologias ou tecnologias de ponta (high tech) aplicadas s
artes visuais so () o signo, a apario da possibilidade de uma importantssima
revoluo antropolgica que () surgem em continuidade com a grande transformao
esttica propiciada pela expanso da tcnica e no em ruptura com ela. (1998:53).
precisamente nesta circunstncia que pensamos encontrar-se a fora do espectador da
vdeo-instalao, cuja natureza, e filiao, no parece estar nem no campo do espectador
da pintura nem no campo do cinema, embora tambm no possamos negar a evidncia de

235

que tanto a pintura como o cinema acabam por ser a gnese do seu estatuto. 429.
A vdeo-instalao funciona de facto como um acto performativo que precisa de
presenas simultneas na observao do evento artstico. Ou seja, o espectador transformase num observador a partir do confronto que marca a sua existncia fsica perante o
objecto, e da necessidade de o viver internamente e intensamente processo no qual a
prpria configurao do espao expositivo decisiva, nomeadamente na articulao de
todos os seus elementos internos, no sentido de desviar o espectador de qualquer rumo prexistente. Por issso, a necessidade de ser protagonista, criativo e interventivo. A vdeoinstalao, enquanto dispositivo, apesar de se servir de mquinas de projeco, luzes e
objectos estruturantes prprios da arquitectura (que so responsveis tambm pela
deslocao do espectador entre os vrios apelos), no constitui uma realidade impositiva.
Resultado, como refere Anne-Marie Duguet (2009), do aparato tecnolgico da vdeoinstalao que se encontra vista e faz parte da obra que tem a ver com a total
liberdade que preside colocao de televisores, monitores ou telas de projeco.
Promovendo-se, desta forma, inmeras modalidades de difuso, que, a par de inmeros
mecanismos que no fazem parte das estruturas artsticas tradicionais, ajudam a gerar e a
expandir o prprio acto artstico, cuja inteno, muitas vezes, libertar-se do suporte que a
estrutura artstica lhe oferece.430
Mas tambm est presente na vdeo-instalao, a convico de que este dispositivo
vive de uma memria estratificada e de uma ideia de tempo que no sequencial. E se
pensarmos no facto das imagens em movimento presentes na vdeo-instalao estarem
directamente relacionadas com o vdeo (desde logo enquanto meio emissor, e tambm
trabalhando a partir das suas especificidades tcnicas), isso remete-nos, como nos diz
Fredric Jameson, para uma particularidade presente no vdeo que se constitui como uma
ferramenta que essencialmente trabalha o tempo. Este factor, que condiciona
inexoravelmente o espectador, responsvel pelos efeitos paradoxais que o espectador
experiencia: tempo de permanncia, de incluso e excluso face aces que vai

429

Note-se o entendimento que se tem do espectador, quando se constri um lugar privilegiado para que o
mesmo possa usufruir sem se sentir perdido ou deslocado. O cinema desenvolve-se a partir da realizao
plena desta ideia, segundo a qual, o ecr de projeco o factor de mxima intensidade, uma vez que tudo o
que est sua volta gravite na sua rbita.
430
Para Fredric Jameson (2001), a principal caracterstica da arte que tem o vdeo e a sua imagem a operar ,
sem dvida, a sua capacidade camalenica, em se adaptar a qualquer lugar ou situao. Esta dimenso
camalenica possibilita que o prprio corpo do espectador seja assumido como parte do dispositivo, porque,
ao tomar parte no acontecimento com aces, passa a estar diludo na prpria mise-on-display presente nos
eventos.

236

desempenhando nos eventos. A vdeo-instalao assume-se, deste modo, como um

interface interligando o tempo e o espao j no enquanto categorias distintas, mas como
uma topologia complexa que transforma o espectador numa imagem. Na qual j no temos
o espectador como sujeito face a um objecto mas duas imagens que interferem entre si. ,
por isso, que a vdeo-instalao trata o tempo como uma propriedade presente no seu
prprio desenho tecnolgico, onde as imagens em movimento se comportam, no princpio
e no fim, como fotogramas. Definitivamente um tempo prximo das artes tradicionais,
como o da pintura ou da escultura, que Edmundo Cordeiro431 designa como tempo
memria, diferente de um tempo mecnico prprio do cinema.

Fig.(69) Francisco de Zurbaran Viso de So Pedro Nolasco de So Pedro Crucificado, 1629

Assim, Cordeiro elucida-nos acerca da relao que a imagem em movimento

instalada estabelece com o dispositivo da Pintura () em termos semelhantes que
Didi-Hubermann coloca a questo: as imagens de arte apresentam diversas relaes de
tempos e interferem com o tempo que se cria, operando, nas suas palavras, uma
despotencializao do olhar. Despotencializao que para este autor significa uma retirada
de qualquer coisa de soberania do olhar (ver = saber, ser esta em geral a condio do
visvel: visvel aquilo que sabemos do visvel), e que equivaler a uma destabilizao das
coordenadas espaciais, ou, em termos bergsonianos, a um esvaecimento do vnculo
sensrio-motor (Cordeiro, 2004:77), dando nfase ao corpo do espectador que ao situar-se
prximo dessa imagem se obriga a fazer a experienciao do seu prprio tempo, cruzandoo com o tempo da imagem. este cruzamento que intersecta camadas de tempo que
permitem associar a ideia de duplo ecr imagem em movimento quando instalada, ao
comportamento do espectador. Este sintoma de duplicidade que habita a imagem
431

Jameson, em torno desta caracterstica presente no vdeo, refere justamente a espacializao do tempo
como um factor de charneira e de impulso produo artstica. Produo que, no seu entender, elaborada
em moldes completamente diferentes daqueles que esto presentes na prpria ps-modernidade, atribuindo,
desse modo, ao vdeo a conjugao de dois factores: instantaneidade e simultaneidade. Factores decorrentes
da produo de um efectivo sentido de pertena do acontecimento do estar l.

237

instalada precisa de um impulso, algo que se fabrica no interior do corpo do espectador e

que lhe proporciona uma mobilidade diferente da simples configurao aco-reaco.

V.2.2 O espectador observa-se a si prprio

A importncia do espectador da vdeo-instalao fundamental para podermos
compreender a arte produzida, sobretudo, a partir dos anos 60 do sc. XX, nomeadamente
em termos do seu desempenho directo e indirecto na produo artstica.432 Este esforo
mediante o qual a vdeo-instalao procurou, desde o incio, incluir na sua proposta a
validao de um estatuto especial concedida ao espectador, activo e criativo em todo o
processo, acabou por promover a sua efectiva mobilidade. A este respeito, importante
referir que o pensamento de Jos Jimnez (1998 e 2006) passa pelo questionamento dos
princpios operativos do espectador passivo e contemplativo defendidos pelo autor Bernard
Berenson. Para Berenson, o espectador funde-se com a obra, processo que parte da
possibilidade de ser retirado ao acto contemplativo, em si, tempo e espao: () o
espectador e obra de arte transformam-se numa nica entidade e, nesse sentido, tempo e
espao so abolidos, levando o espectador a um estado de suspenso. (1948:84). Jimnez
no deixa, no entanto, de reconhecer que alguns dos pressupostos de Berenson se mantm
vlidos face ao fenmeno artstico contemporneo. Jimnez elabora a sua tese em torno de
um espectador activo/participativo capaz de enfatizar/valorizar toda a preponderncia
espcio-temporal presente no prprio acto contemporneo de se ser espectador face
fruio de uma obra de arte. Contudo, a tese de Jimnez no exclui o enquadramento
central prximo da lgica da contemplao de que Berenson nos fala. A diferena principal
parece residir nos pressupostos que envolvem o espectador do ponto de vista da
contemplao face aos novos contextos culturais, cuja natureza passou a exigir, da sua
parte, como dissemos, uma atitude criativa, participativa, em suma, tambm uma
mobilidade efectiva. Nesta sequncia, a vdeo-instalao parece ser a traduo ideal desse
espectador, apoiada na multiplicao de dispositivos capazes de lhe permitir uma vivncia
em simultneo com as cenas em que est em presena, a partir de uma grande variedade de
locais afectos representao, e tambm na conduo do espectador na obra, relevandose, desse modo, a importncia no s dos objectos estruturantes da vdeo-instalao, mas
tambm de objectos perifricos, como bancos, cadeiras ou sofs. Assim, a mobilidade do

432

O modernismo, para Jimnez, no foi seno, em parte, o questionamento destas premissas, uma tentativa
de introduzir o espectador numa dimenso espcio-temporal diferente.

238

espectador muito grande, pois a estrutura da vdeo-instalao ao permitir a sua

deslocao atravs da obra ou volta dela, disponibiliza-se como um espao aberto sua
criatividade, fugindo, desse modo, s tradicionais convenes existentes ao nvel da
recepo (Duguet, 2009).
Veja-se a particularidade das vdeo-instalaes que se baseiam no uso de cmaras
de vigilncia, de circuitos internos, onde a atitude comportamental do espectador, para
alm de dinmica, se constitui como um paradoxo: o espectador, ao entrar na obra, fica
como que preso entre a dimenso espacial que imposta pelas imagens em movimento
face ao espao e dimenso temporal, entre a filmagem do seu corpo e a imagem
resultante. Neste caso, constata-se que estamos em presena de uma simultaneidade
temporal e espacial, onde o espectador, inadvertidamente, se torna um protagonista activo
do desenrolar da prpria obra.
Em Going Around The Corner Piece (1970), de Bruce Nauman, o espectador
convidado a participar na obra, percorrendo um trajecto que previamente delimitado pelo
artista. O ncleo da vdeo-instalao um cubo em que cada face tem 275 cm. No cho e
junto a cada esquina/aresta est um monitor, num total de quatro. O espectador
convidado a andar volta do cubo, vendo a sua imagem no monitor que, subitamente,
passa para o monitor mais frente, pois no topo do cubo encontram-se cmaras de filmar
que, em regime de circuito fechado, vo filmando o seu percurso.

Fig.(70) Bruce Nauman Going Around The Corner Piece, 1970

essa interveno que possibilita obra ter ou vir a ter uma histria que induzida
em conjunto com os percursos de outros espectadores que se movem no espao e se
desencontram. De forma contnua, a imagem do espectador colocada (sucessivamente)
em quatro monitores produzindo a fugacidade da imagem do seu corpo; aqui no h
espelho. Nauman contra a captura do olhar do espectador a qualquer custo procurando,
genericamente, alertar-nos, por entre a avalanche de imagens, de espaos e dos objectos

239

que compem o seu trabalho, para a importncia da realidade, entendida como um misto
de realismo puro e duro e um artificialismo quanto baste (Nauman, 2003). O artista
procura aliar a instalao imagem em movimento, utilizando a performance, a sua ou a
dos ou espectadores.
Uma outra perspectiva que explora e problematiza este paradigma foi a exposio
(de que j falmos) Exposition of Music Electronic Television (1963), de Nam June Paik.
Uma vdeo-instalao que combinou televisores com pianos e gira-discos, entre outros
objectos, e que, atravs da colocao de uma cabea de boi ensanguentada entrada da
galeria, obrigava o espectador a desenvolver estratgias para conseguir entrar sem se sujar
de sangue. Paik, com este trabalho, queria que os espectadores produzissem uma
performance que os desorientasse. Para alm dos monitores de televiso e suas imagens
distorcidas, Paik filmou em filme algumas das performances realizadas pelos espectadores,
que foram mostradas no prprio evento. Para Paik, experienciar uma exposio com
recurso imagem em movimento, para alm da extenso tecnolgica que estava presente,
tornou-se, acima de tudo, um acontecimento invulgar que conjuga factores fisiolgicos
importantes presentes no comportamento do corpo do espectador e das suas aces em
funo do espao coabitado pela imponncia da prpria imagem. Para Paik, o espectador,
no sendo verdadeiramente um autor, passou a complementar a obra e a ser considerado
um elemento essencial de concluso do prprio processo artstico: a chave que fecha a
obra, tornando-se, desta forma, um elemento fixo que acompanha todo o desenvolvimento
do processo criativo desta categoria artstica.

V.3 A natureza hptica do espao da vdeo-instalao

Em plena dcada de 60, com o surgimento tanto da arte conceptual, como do
retorno da performance ou das novas noes que o Minimalismo trouxe, traduzidas na
ideia de incluir o espectador,433 as obras, acabariam por abrir, desse modo, um amplo
espao de possibilidades que se oferecia sua participao (Drolet, 1994). Os primeiros
ambientes resultantes das vdeo-instalaes, revelaram obras cujo teor experimental
permitiu a observao de novas problemticas muito ligadas, por um lado, ao espao fsico
das obras em si e, por outro, aproximao a esses espaos por parte dos corpos dos
espectadores.

433

Uma das muitas questes interessantes, na opinio de Berger, foi a de o minimalismo propr a ideia de
introduzir o espectador na obra, retirando-lhe, assim, a tradicional enquadramento (Berger, 1989:9-15).

240

Recuemos s ideias defendidas por Prampolini, quando transpe os postulados de

Marinetti e Albertini direccionados para o cinema, para o palco teatral, que teve como
inteno dinamizar uma aco dramtica que operasse, sobretudo, ao nvel da mente e do
corpo dos espectadores. Esta sua concepo de teatro estava imbuda na sua gnese de
uma ideia de sintetismo entre todas as artes, certo, mas aquilo que verdadeiramente
promoveu no interior do seio artstico foi, sem dvida, o fulgor das tecnologias emergentes
na poca. Com os seus eventos, palcos futuristas polidimensionais como os designava
(Grau, 2003), Prampolini pretendia, de alguma forma, desmantelar as fronteiras
tradicionais existentes entre, por exemplo, as prticas afectas pintura ou escultura e,
dessa forma, alargar o campo sensorial da percepo, envolvendo todo o corpo no
processo, factos que agora revisitados pela vdeo-instalao, luz dos contributos que as
prprias imagens em movimento (filme, vdeo e televisor), trouxeram ao contexto artstico,
potencia, de novo, a reinterpretao destes temas.
Por outro lado, a explorao dessa particular relao entre o corpo do espectador e
o espao, em que se procurava proporcionar uma percepo hptica, uma percepo
espacial capaz de relativizar a importncia da viso em favor de uma percepo visuomotora, passa a estar no cerne do aparecimento de novos comportamentos por parte dos
espectadores. Basta pensarmos, por exemplo, nas imagens em movimento face s
tradicionais formas de projeco e disseminao ainda muito vinculadas ao cinema. Uma
das consequncias principais, reportada colocao do ecr convencional, simplesmente
viria a desaparecer. Assim, na vdeo-instalao, a imagem em movimento, apesar de
continuar a desempenhar um papel muito importante em todo o processo, (os seres
humanos so na essncia fotpicos, procuram a luz), passou a confinar-se essencialmente a
um fragmento, uma parte de um todo. o corpo do espectador que passa a assumir o
comando na visita ao espao da vdeo-instalao, estabelecendo a passagem entre todos
os elementos, produzindo, deste modo, uma coabitao saudvel. Na vdeo-instalao,
podemos entender o corpo do espectador como um puro mecanismo, no sentido que
marca o espao, hiptese que nos remete, acima de tudo, para a existncia de um
dispositivo espacial, onde no existe ponto de fuga fixo, mas um corpo que observa a partir
da sua forma anatmica, onde a fisionomia dos msculos, em particular, desempenha um
papel importante.434 Na concepo da vdeo-instalao estamos, pois, perante uma estranha
434

Se assim no fosse, dificilmente percebamos algumas questes em particular, por exemplo, a designada
viso estereoscpica, na qual a acomodao do cristalino, por si s, no suficiente para a definio da

241

relao entre os nossos rgos sensoriais e o tratamento em paralelo de outro tipo de

informao provenientes de fontes no retinianas com consequncias que se reflectem na
forma como se processa a percepo no espao da prpria vdeo-instalao. Os diversos
objectos que fazem parte da obra, e que so por ela articulados, so fundamentais, em
termos de informao espacial, nomeadamente para serem apreendidos a partir da
informao que produzida directamente a partir do corpo, e estimulada pelos
movimentos.435 Desta forma, na percepo da vdeo-instalao est implicado o sistema
nervoso capaz de fornecer coordenadas espaciais precisas, na forma como a fora
motriz do corpo se comporta face s constantes mudanas corporais, tendo como contexto
o meio expositivo.436 Barbara London (2002) confronta o trabalho de oito artistas oriundos
de vrios espaos geogrficos e culturais,437 revelando a existncia de uma tendncia que
denomina violenta. E que est activa (escondida) na utilizao de estratgias
desenvolvidas atravs da manipulao de diversos dispositivos tecnolgicos que fazem
parte da obra, cuja inteno agir decisivamente sobre o corpo do espectador. Para
Barbara London as implicaes destas ocorrncias assumem uma dimenso ainda mais
radical pois a informao relativa localizao e deslocao dos objectos sendo
substancialmente captada a partir dos prprios movimentos do corpo, sinapticamente
alertam o crebro, relativizando, dessa forma, a importncia da informao emanada a
partir da retina, facto que o cientista Jacques Paillard (1991) j tinha evidenciado.438

Fig.(71) Bruce Nauman Mapping the studio II with color

shift, flic, flop, and flip flop (Fat change John Cage),
2001

totalidade do campo visual visvel.

435
este conjunto de dados, no seu todo, que processa a informao oriunda do exterior e do interior do
corpo permitindo, deste modo, a existncia de uma dinmica espacial na execuo de tarefas que se ocupam,
por exemplo, em compreender e identificar a localizao do lugar onde nos encontramos. Para Musseler a
viso, em associao com reas cognitivas, desenvolve um plano de aco no sentido de proporcionar uma
percepo espacial adequada ao meio envolvente (Musseler, 2004).
436
Por um lado, a percepo em geral fornece-nos um ambiente espacial coerente, que nos ajuda a localizar e
a identificar o espao. Mas, a prpria percepo ao estar dependente da nossa aco muscular responsvel
pela mobilidade do corpo.
437
Nomeadamente, Judith Barry e Brad Miskell, Stan Douglas, Teiji Furuhashi, Gary Hill, Chris Marker,
Marcel Odenbach, Tony Oursler e Bill Viola.
438
Ver captulo I.5.

242

Em 2001, Bruce Nauman concebeu um trabalho intitulado Mapping the studio II

with color shift, flic, flop, and flip flop (Fat change John Cage) que bastante elucidativo
das potencialidades atrs descritas. O trabalho mostra-nos um corredor com cerca de
400 cm de comprimento, 200 cm de largura e um p direito com 210 cm. Esta vdeoinstalao possui sete projeces directas em todas as paredes do corredor, com excepo
de um dos seus topos, que serve de entrada. No meio do corredor encontra-se, na
semipenumbra, uma ncora colocada na vertical (em ferro macio) e com cerca de 120 cm.
As projeces revelam-nos o atelier do artista filmado de vrias perspectivas. Nauman
oferece-nos imagens do seu atelier, (entre picados, contrapicados, planos abertos e de
pormenor) projectadas invertidas, inclinando-as, procurando dar-nos a ideia de espao
mgico, secreto e confuso. O artista pretende intencionalmente cansar os espectadores,
obrigando-os a procurar, com o corpo, poses e movimentos de forma a poderem
visualizarem, de forma satisfatria as imagens. S a ncora parece estar certa, capaz de
reposicionar tudo que se est a ver. Deste modo, em presena de uma vdeo-instalao,
colocam-se questes de natureza tctil e visual, nas quais o corpo do espectador assume a
funo de um interface entre todos os elementos que a compem: das imagens em
movimento, construo do prprio espao em si, onde parte da eficcia do dispositivo
fica a depender da eficcia do corpo do espectador, por conseguinte e j no s apenas da
sua viso.

V.3.1 White Cube, Black Box: espao claro, espao escuro

Verdadeiramente, as vdeo-instalaes so um dispositivo instvel, em termos
formais. Podemos associar assim a vdeo-instalao a uma ideia de obra aberta, por estar
dependente da participao activa do espectador.
A vdeo-instalao promove experincias que envolvem o olhar e o corpo,
implicando-o na activao da obra. Assim, a interaco sensorial com o espectador
global e manifesta-se na mobilidade presente na liberdade da escolha dos percursos, das
paragens que arbitrariamente so decididas e no consequente desenvolvimento de
percepes vrias. Alis, a este respeito Margaret Morse (1990) distingue dois tipos de
vdeo-instalaes:439 a primeira aponta para um nvel mais contemplativo, muito
439

As noes e Black Box e de White Cube tm vindo a ser trabalhadas por autores to diversos como Gregor
Stemmrich, Ursula Frohne ou Federico Windhausen.

243

dependente do ritmo da passagem das imagens que podemos associar noo de Black
Box, enquanto que a segunda aponta para a construo de dispositivos que procuram a
experincia visuo-motora, apostando literalmente no corpo do espectador, tornando visvel
um mundo rico de relaes e de interaces entre os vrios mecanismos associados a
questes de ndole identitria, o White Cube.440 No White Cube, a questo da envolvncia
visuo-tctil muito mais premente, pois partida o local para uma exploso de todos os
sentidos. Como Marshall McLuhan preconizava, a imagem electrnica proporcionada pelo
vdeo, ao permitir a extenso dos sentidos, anuncia possibilidades de envolvncia global
dos espectadores que naturalmente acabariam por questionar a prpria representao.
Genericamente, estas duas noes aplicam-se, pois, natureza espacial das vdeoinstalaes. Assim, entre os conceitos de Black Box e White Cube est implcita uma
questo que se prende com o nvel de intensidade lumnica do prprio espao. Num dos
casos (Black Box) privilegiado o ecr (prximo do cinema). No outro (White Cube), todo
o dispositivo iluminado em detrimento do lugar especfico que ocupa o ecr. Brian
ODoherty (1986), referindo-se em particular Black Box enaltece-a como uma natural
reaco dramaturgia presente na fora das imagens projectadas com a envolvncia e
complexidade do som, tirando-se partido do factor ilusrio produzido pelas imagens em
movimento num salutar confronto com a dimenso espacial. Assim, no contexto da Black
Box encontramos vdeo-instalaes peculiares, cuja necessidade em apelar a determinados
factores de ordem fisiolgica, como a viso nocturna (como vimos na obra Tall Ships de
Gary Hill), lhe confere a simulao perfeita de um espao ideal de condicionamento do
espectador. Por sua vez, No White Cube, temos outra ordem de preocupaes. Desde logo,
o White Cube um espao que procura disponibilizar, em termos visuais, todos os
elementos visveis que fazem parte da vdeo-instalao. No fundo, com este espao,
pretende-se um lugar de rito, capaz de enfatizar, do ponto de vista artstico, tudo o que l
se encontra como se se tratasse de recriar um mundo totalmente novo, pois est em
causa uma perfeita articulao entre todos os elementos que so parte integrante da vdeoinstalao, e tambm uma desvinculao do mundo real. Entre a Black Box e o White Box,
existe ainda uma outra diferena que se prende directamente com o espectador, em
particular com a sua mobilidade. Ou seja, enquanto que a Black Box impe ao espectador
440

No fundo o conceito que opera por trs da noo de White Cube, a Parede Branca (White Wall), que a
partir dos anos 40, e atravs da arte abstracta, se tornou um poderosos dispositivo de exposio. Mas tambm
podemos associar o White Cube noo modernista que pretendia um interface de distanciamento entre a
arte do quotidiano e os museus e galerias como dispositivos institucionais, bem como instauradores de
visibilidade. E nesse caso, a noo contempornea de White Cube contrria a esse conceito.

244

uma mobilidade limitada, que no se compara de forma nenhuma com a imobilidade que
ocorre no cinema, o White Cube vai expandir de forma significativa a dinmica do
espectador. Como afirma Miriam Tavares (2010), com o estilhaar do ecr euclidiano na
representao artstica, verificou-se a manuteno genrica dos seus princpios na
fotografia e no cinema441. Este ponto essencial para podermos analisar as questes da
produo e regime da imagem fixa e em movimento, onde se inclui, de forma particular, o
problema espacial da fotografia, do cinema, da vdeo-instalao e tambm o estatuto do
espectador. A questo espacial da vdeo-instalao contrape-se ao espao puramente
visual renascentista, pois ao ser capaz de combinar as percepes visual e tctil, que o
prprio Fanscastel denominava factor topogrfico, constitui-se como um espao
entendido como aberto, de natureza ilimitada, polisensorial, mltiplo e operatrio.442
Deste modo, o White Cube permite a utilizao das suas seis faces: () imagem
projectada em larga escala no espao, ou a partir de uma nfase no objecto tridimensional
(a box) e no uso essencialmente teatral do ambiente fsico at dissoluo ilusria da
fronteira entre o observador e o ecr de projeco.443 Permitindo, desse modo, a criao
de imagens simultneas e como escreve Ursula Frohne () atravs de mltiplos-visores,
viso dupla, ecrs divididos, time-delay, etc..444 No h nenhuma hierarquia ou imposio
por uma das possveis faces, apenas a preferncia que resulta da absoluta necessidade do
espectador em possuir a maior margem de mobilidade possvel o espectador, inserido no
contexto de uma vdeo-instalao, no White Cube planifica mentalmente todas as faces
do cubo, pois ir tentar situar-se de acordo com as aces que pretender realizar.
A vdeo-instalao, desdobrada neste entendimento Black Box e White Cube, vir
pois a propor um outro entendimento do espao na representao, ponto fundamental que
Anne-Marie Duguet (2009) define como a grande alterao que ocorreu nos fundamentos
da representao, cujo modelo perspctico se manteve atravs das objectivas e lentes das
441

Ou seja, se indiscutvel que tanto a fotografia como o cinema mantiveram os princpios do ecr
euclidiano, j em relao vdeo-instalao, as questes que Francastel enunciou em torno do seu conceito
de espao aberto, polisensorial e operatrio parecem, em parte, recuperadas por esta categoria,
nomeadamente no que diz respeito pr-implicao do espectador no processo artstico.
442
Aproximando-se das geometrias policntricas tpicas do olhar proto-renascentista. Em termos espaciais,
as vdeo-instalaes incluem trs elementos que se contaminam entre si: a imagem em movimento, o espao
e o corpo. Esta combinao fundamental uma vez que a relao entre todos os elementos de natureza
dinmica. Dinmica, no sentido de que todos os elementos pressupem uma alterao significativa face aos
sistemas de representao da perspectiva linear.
443
() large-scale projected image in space, or from an emphasis on the three-dimensional object (the
box) and essentially theatrical use of the physical environment to the illusory dissolution of the boundary
between the viewing subject and the projection screen. (Leighton, 2008:33).
444
(...)through multi-viewers, double vision, split-sreens, time-delay, etc.) (Frohne, 2008-355).

245

actuais cmaras de filmar e de fotografar. Duguet define essencialmente duas alteraes

trazidas com a vdeo-instalao: o corpo do espectador como uma ferramenta de
explorao do espao, e desse modo fazendo parte do dispositivo; a converso do
tradicional ponto de fuga no que a autora denomina ponto de tempo, ou seja, a abolio de
uma perspectiva fixas ou central, agora substituda por uma imensido de pontos de vista.
Com o dispositivo da vdeo-instalao no corpo do espectador que parte
substancial das decises, em relao ao seu posicionamento perante a obra, iro ser
tomadas, transformando-se numa ferramenta decisiva para que o acontecimento da vdeoinstalao tome lugar. No fundo, ele que agora monta o dispositivo reafirmando, por
um lado, uma efectiva mobilidade perceptiva.
Nas obras, Interface (1972) e Mem (1975), Peter Campus445 construiu espaos
labirnticos (espaos com nichos de escalas diferentes), que obrigavam o espectador a
procurar acontecimentos que iam desde o visionamento do seu rosto ou de partes do seu
corpo, ou ainda de outros espectadores, a outras imagens que entretanto podiam aparecer
nos ecrs. Nesses espaos existiam espelhos que criavam alguma confuso acerca da
natureza tcnica da imagem. As cmaras de filmar iam captando imagens que depois
surgiam aleatoriamente nos ecrs de projeco. A dimenso das imagens variava entre
formatos muito pequenos e muito grandes. Campus pretendia com estas exposies a
colaborao dos prprios espectadores que, desta forma, promoviam uma atitude activa e
ajudavam concretizao do trabalho.

Fig. (72) Peter Campus interface, 1972

Fig.(73) Stan Douglas Hors-Champs, 1992

Em particular esta questo tambm abordada no trabalho de Stan Douglas,

Hors-Champs (1992), que nos mostra um ensaio de um quarteto de msicos de jazz
(variaes a partir do trabalho do compositor Albert Ayler). Stan Douglas prope-nos um
espao cbico: quatro paredes escurecidas e vazias, e, no seu centro, uma tela de projeco
445

Peter Campus foi um dos artistas que no incio dos anos 60 mais contribui para o desenvolvimento das
suas capacidades exploratrias e tambm especulativas.

246

suspensa obliquamente do tecto. Som e imagem projectam-se em ambos os lados da tela,

provocando um efeito de no ecr e tambm de ausncia de um espao ideal ou referencial
destinado ao seu visionamento. O trabalho assume, assim, a pose de uma figura espectral,
algo que, mais do que a msica de Albert Ayler, nos surge como um eco, uma memria
que nos inunda de luz, cor e som. Os espectadores deambulam volta do trabalho
procurando insistentemente a melhor posio, no s para ver as imagens do ensaio
musical, mas tambm para ouvir a msica. Este trabalho possui uma forte componente
acstica, facto que tambm contribui para a criao de uma sensao de desorientao
espacial no espectador. A sala e o seu desenho cbico so subtrados da sua funcionalidade
e das propriedades especficas que nos levam a consider-los como referncias espaciais: a
projeco da imagem e do som reconfiguram-na de forma a transform-la numa espcie de
contentor estanque.

V.4 A vdeo-instalao e a performance

Diderot (1979) aponta como prticas do corpo aquelas que possuem a capacidade
de nos fornecer uma outra forma de ver. Ou seja, refere o carcter ambguo da viso. Do
mesmo modo que pode absorver informaes precisas e extensas na apreenso da
realidade, pode, por outro lado, criar iluses, falsas impresses e erros ao nvel da
apreenso e classificao, quando a apreciao da aparncia exterior que est em causa.
Por exemplo, no caso de uma pessoa cega, as percepes sensoriais no se inscrevem nos
habituais padres culturais que, de certo modo, esto incorporados no plano da viso. Esta
a viso de que Diderot nos fala uma percepo no classificada, aquela que ouve, que
sente em vez de ver. Do mesmo modo Merleau-Ponty afirma: o corpo a unidade
mxima de representao do ser humano e, por isso, adquire importncia para toda a vida e
cultura. Para se viver necessria a mediao do corpo, que , sem dvida, o primeiro dos
objectos culturais, portador de imensos comportamentos. Vive-se, portanto, com o corpo.
Toda a percepo exterior imediatamente sinnima de uma certa percepo do corpo,
como toda percepo do corpo se explicita na linguagem da percepo exterior.446 Na
performance o corpo tudo, suporte e contedo: o corpo passa a ser filmado a pintar, a
esculpir, a desenhar ou a realizar uma performance. Na maior parte dos casos, o corpo foi e
continua a ser a fonte da expresso, do acto e tambm parte do processo que o artista quer

446

apenas e somente percepcionar atravs do corpo algo que imita o mundo real mas que de facto no
existe (Merleau-Ponty, 1971:15).

247

dar a conhecer.
As prticas ligadas performance ressurgiram em fora durante a dcada de 60,
iniciando um perodo de grande ligao imagem em movimento. Foi a partir das prticas
instaladoras que se operou uma subtil mudana com implicaes diversas no contexto
artstico da performance, que Robert C. Morgan447 estabelece como decisivas para o
estabelecimento de uma diferena de grau entre as prticas da performance que ocorreram
durante o modernismo e as prticas contemporneas: as imagens vdeo trouxeram a
performance para um lugar diferente, onde aquilo que era efmero, casual, se tornou
perene. Esta perenidade no decorreu apenas do acto tcnico da gravao das
performances em si, mas da forma como esta categoria passou a ser entendida, agora
reforada por um meio capaz de oferecer novas possibilidades, que iam muito para alm da
sua fixao magntica. No fundo, ao visionarmos as imagens de uma performance
desenvolvida com o recurso imagem em movimento temos a sensao de que estamos
perante um acontecimento flmico: os espectadores, em vez de participarem na
experincia, passaram a confrontar-se com um contexto voyeurstico. Mesmo sabendo que
as performances (e os happenings)448 filmadas no substituem o acto real, o acto de as
filmar serviu acima de tudo para aferir o trabalho e o perpetuar e em ltima anlise
constituem-se como um documento.
Foi, como dissemos, em plena dcada de 60, que os precursores das performances
filmadas, artistas como Valie Export, Chris Burden, Dennis Oppenheim, Vito Acconci,
Hermann Nitsch, Carolee Schneemann, Gina Pane, Dan Graham ou Bruce Nauman, por
exemplo, comearam por desenvolver, em simultneo, trabalhos que se reportavam
essencialmente a dois tipos de problemas. Por um lado, performances que eram realizadas
com nfase em preocupaes de ordem sociopoltica, traduzindo-se em aces que
questionavam algumas prticas sociais tidas como desfasadas, bem como alguns tabus que
j no faziam sentido acentuando, dessa forma, o estatuto socialmente comprometido do
artista. Muitas vezes, estas performances ficaram associadas a uma intensa aco
447

Robert C. Morgan (1996:195) esclarece: Performance today is not exactly about the scene anymore than
the spectacle is only about watching the screen. In Performance Art, the scene and the screen often coexist;
whereas in the spectacle, the dominance of passively engaged voyeur is more apparent.
448
H que distinguir a performance do happening. O happening uma vertente da performance, cuja
natureza mais imprevisvel, e por isso, menos planeada do que as tradicionais performances. Tambm
importante referir que no happening, a participao dos espectadores fruto de improvisao, o que remete
este tipo de performance para o mbito de uma aco irrepetvel, como alis John Cage referia o happening
de uma natureza teatral, sem histria. Foram artistas com Allan Kaprow, Jim Dine ou Robert Rauchenberg
que popularizaram a designao que, a partir de finais dos anos 50, entrou definitivamente no vocabulrio
artstico.

248

dramtica, onde os artistas submetiam o prprio corpo a tremendas provaes fsicas e

emocionais. A autoflagelao de Chris Burden (em Transfixed, 1974), crucificado em cima
de um Volkswagem carocha, passando pela orgistica performance colectiva Meat Joy
(1964), organizada por Carolee Schneemann, at s automutilaes de Gina Pane, so
reveladoras dos trabalhos que marcaram o incio da performance ligada imagem em
movimento.
Num segundo momento, encontramos performances que incentivavam o
envolvimento dos espectadores em puras experincias sensoriais, que integravam os seus
comportamentos como material artstico. Dan Graham, Bruce Nauman ou Gordon
Matta-Clark, por exemplo, no foram s responsveis pela realizao de performances que
integravam os espectadores, mas tambm pela prpria disseminao dos lugares afectos
representao. Por outro lado, as performances ao serem filmadas podiam ser vistas e
revistas mais tarde, dotando, desse modo, a performance de novas possibilidades tcnicas
(Daum, 1997), e actualizando-a face ao novo contexto tecnolgico.449
Os trabalhos pioneiros so, pois, essenciais para se averiguar de que forma a
performance se aliou imagem em movimento, aferindo o seu sentido performtico e
respectivo legado esttico na produo artstica contempornea. Aps quarenta anos de
produo de performances aliadas s tecnologias que reproduzem imagens em movimento,
aquilo que ressalta invariavelmente a sua subtil integrao no contexto da vdeoinstalao, pois as obras resultantes deste processo foram ganhando, de forma progressiva,
uma componente e um carcter tambm de mise-on-display. Isto , as obras que foram
surgindo nesta categoria artstica, forneceram-nos uma pliade de trabalhos que foram
pensados tendo j em conta o suporte tecnolgico, valendo-se, desse ponto de vista, da
tecnologia como factor determinante para o seu sucesso. Por exemplo, o trabalho do artista
Anthony McCall, Line Describing a Cone (1973), exemplo destas prticas. O artista
desenha um crculo assente numa projeco de vdeo. Uma nvoa gerada por uma mquina
de fumos envolve o espao e escurece-o, obrigando os espectadores a procurarem o melhor
stio para poderem observar o trabalho. Um grande cone de luz assim materializado pelo
fumo. Este trabalho procura, sem dvida, a performance protagonizada pelo espectador.
449

Estamos a referir-nos ao surgimento das mesas de mistura capazes de interferir com as imagens (isto
muito importante porque refora o vdeo enquanto medium com caractersticas muito especficas que o fazem
deslizar quase para um patamar discursivo com natureza prpria). Assim, muitas destas performances, depois
de filmadas foram trabalhadas em regime de ps-produo que, em muito casos, se reflectiu num
investimento traduzido no regresso figurao, firmando novamente o rosto e o corpo como temticas da
representao, a partir das novas possibilidades das colorbox electronic.

249

A artista Joan Jonas deu um novo impulso s performances, desenvolvendo

trabalhos que combinavam aces fsicas com a imagem vdeo, objectos e desenhos feitos
no cho e nas paredes das galerias. Esta artista foi uma referncia, por exemplo, para os
artistas emergentes dos anos 90 pois, de certa forma, abriu as fronteiras entre a escultura e
o cinema, agora combinados de forma a estabelecer novos processos perceptivos entre as
dimenses escultricas e cinemticas. Ficou como obra de referncia Mirage (1976) em
que, numa projeco, se v a artista a desenhar uma linha branca num quadro preto. Ao
vivo, Joan Jonas desenha sobre a prpria projeco, enquanto filmada e projectada numa
outra parede. Os espectadores podem andar por entre a instalao e participar activamente
nela. Estes desenhos foram inspirados no livro Melukean (o livro dos mortos, oriundo da
Nova Guin), que a autora designa por desenhos infinitos, que nunca param de ser uma e
outra vez realizados, um ritual que se encontra em muitas culturas, onde o desenho um
veculo para se comunicar com o alm.

Fig.(74) Joan Jonas Mirage, 1976

Este trabalho j foi apresentado diversas vezes, sempre com desenhos diferentes,
impossveis de repetir. Esta uma caracterstica importante no trabalho de Jonas a
construo de experincias nicas e impossveis de serem repetidas na totalidade. Jonas
explora a relao entre corpo e espao, na qual o dispositivo determina as aces iniciais
que pautam todo o contedo das peas, tentando influenciar, desse modo, o efeito da
percepo, possibilitado pelos media em jogo. O dispositivo deve, assim, segurar o
espectador, convidando-o a participar na performance, que se transforma numa experincia
multi-sensiorial enquanto na projeco tradicional de imagens o ecr est separado do
espectador.
O artista Antnio Olaio (1963) procura, desde o incio dos anos 80, um efeito
semelhante, nomeadamente ao associar a performance e a msica imagem vdeo,
utilizando, desse modo, o vdeo como um poderoso instrumento de desconstruo da

250

prpria subjectividade. Na obra What do you want for Christmas, 2005, (com letra de
Antnio Olaio e Joo Taborda), construda aparentemente como se fosse um videoclip,
Olaio provoca literalmente uma performance na mente do espectador. Neste vdeo, e ao
contrrio de outros seus trabalhos, no aparece o seu corpo, apenas a sua voz e as legendas
sob o fundo musical. As imagens vo-se sucedendo, ao jeito da tcnica stop motion, em
quadros de imagens fixas (mise-en-cadre), com moedas a ocupar parcialmente o ecr. Este
trabalho prope um jogo com a mente do espectador, hipnotizando-o. O espectador fica
como que suspenso pela voz de Olaio, um tom meldico, que actua no inconsciente
como um pingo de gua que lhe cai em cima, de forma intermitente, convidando-o
suavemente a participar numa transe , alis que no muito diferente da forma com que
o autor intervm nos vdeos quando realiza uma performance com utilizao do prprio
corpo. Curiosamente, What do you want for Christmas entende a performance no como
um acto efmero mas como a valorizao de uma experincia, iniciando, desse modo, uma
relao difcil entre a performance e a prpria imagem. Como refere Glusberg: Deve-se
ter em mente que o elemento inesperado na performance inesperado no s para o
espectador, um dos vrtices da relao comunicacional, mas tambm primeiramente ao
artista de performance, cujo trabalho sempre tem um aspecto de inesperado (2009:83). O
trabalho de Olaio misterioso, pois, consegue criar uma ambiguidade entre (confunde)
espectador e criador.
Robert Morris foi, talvez o artista que mais problematizou os limites expressivos da
performance, nomeadamente, ao questionar directamente o paradigma da sua gnese
artstica e tambm enquanto acto/impulso interior. Foi um artista dissidente do movimento
Fluxus, recriando uma variante da performance decorrente da dana e das prticas teatrais.
Foi a partir da sua longa colaborao com a companhia Judson Dance Theatre que Morris
desenvolveu obras complexas que procuravam trabalhar a partir de uma escala prxima da
do corpo humano, desenvolvendo performances literalmente sinestsicas, onde os corpos
eram os protagonistas de aces banais possveis (Krauss, Krens, 1994). Assim, o
espectador era convidado a interagir com os vrios elementos que compunham as
performances, bancos, cadeiras, candeeiros, objectos escultricos, partilhando fisicamente
a prpria espacialidade das aces. (Berger, 1989:12 e Drolet, 1994).
Outra obra paradigmtica da performance (realizada com recurso a uma srie de
fotografias em sequncia) Space 2 Rhode Island (1975-76), de Francesca Woodman. A
artista realizou uma performance, onde atravs de uma complexa mmica corporal sugere a

251

libertao de um espao imaginrio. Esta performance foi realizada num espao vazio.
Francesca Woodman fotografou fotograma a fotograma a performance a partir de um
plano fixo, usando, de forma progressiva, a cmara fotogrfica em baixa velocidade,450
criando na sequncia de fotografias a sensao de que o seu corpo se vai desvanecendo,
transformando-se numa imagem em movimento. As imagens da performance dispostas na
sequncia de fotografias procuram desestabilizar totalmente, em termos perceptivos, o
espectador, obrigando-o a procurar solues que possibilitassem a visualizao das
imagens do seu corpo afastando-se ou cerrando os olhos. Tudo parece ter-se
transformado numa memria que aparece ou desaparece por via da sobreposio das
imagens, como se fossem fotogramas implicando quase o desaparecimento do seu corpo,
tornando-se, desse modo, uma memria, um reflexo ou uma sombra.

Fig. (75) Francesca Woodman Space 2 Rhode Island,

Providence, 1975-76

Fig. (76) Detalhe

Como legado destes artistas ficou um conjunto de experincias partilhadas que, no

nosso entender, desembocam no estabelecimento de duas sensibilidades que tendem a
diferenciar a performance, fazendo emergir dois espaos perceptivos que associam a
performance vdeo-instalao.

V.4.1 Mind/Body o espectador performtico

A produo artstica contempornea apresenta um denominador comum: a
atribuio de um papel mais activo ao espectador no prprio seio do processo criativo. Este
sintoma foi particularmente sentido, como vimos, nos dispositivos artsticos onde est
presente a articulao entre as imagens em movimento com a dimenso espacial e o corpo
dos espectadores. A vdeo-instalao tem sido, pois, um lugar que possibilita e potencia
450

Pensava-se que Francesca Woodman (1958-1981) no utilizava a imagem em movimento nas suas
performances, apenas e s o registo fotogrfico. No entanto, recentemente foram descobertos vdeos da
artista que mostram que as performances eram filmadas e inclusive algumas sries de trabalhos com recurso
fotografia foram obtidas sobre a sua projeco vdeo.

252

aces coordenadas com o espectador, provocando uma interaco dramtica. Esta

dramatizao, interactiva, no mais do que aquilo que Wagner pretendia com e para o seu
trabalho artstico uma obra de arte geradora de um conjunto de aces interpretadas,
primordialmente, pela sensibilidade dos espectadores que, de alguma forma, estariam num
palco onde nada seria esttico. Nesse sentido, o espectador produzia a partir do seu corpo,
e de forma natural, uma performance enquadrada por muitas coisas a acontecer em
simultneo. No limite, todas as vdeo-instalaes se predispem a actos performativos por
parte dos espectadores.
Foquemo-nos no trabalho Dispersion Room (2004) da autoria de Aernout Mik, obra
que prope uma estranha performance realizada pelos espectadores. A obra leva-nos
directamente construo de um espao onde em diversos ecrs so projectadas imagens
que se cruzam com objectos tpicos dos ambientes de escritrio: cadeiras, computadores,
mesas, grficos, etc. O que nos dado a ver nos ecrs aponta para uma cenografia acerca
do que hipoteticamente se poderia passar no quotidiano laboral de um escritrio num
vulgar dia de trabalho. Mas, quando olhamos com ateno, verificamos que o que decorre
nas imagens dos ecrs no tem, aparentemente, nada a ver com isso: tudo parece estar
desarticulado, desalinhado, e as pessoas parecem produzir aces non-sense.
Mik utiliza, sobretudo, as pessoas desligadas das funes profissionais, e deixa fluir
as suas aces em improvisaes absurdas; do que se trata aqui, no fundo, da inteno do
artista em transformar as suas vdeo-instalaes em espelhos da prpria sociedade, onde
se constata desalento e caos, cujo protagonista o prprio corpo das personagens nos ecrs
misturado com o corpo dos espectadores.

Fig.(77) Aernout Mik Dispersion Room, 2004

Os participantes que aparecem nas imagens em movimento, num primeiro

momento, constituem-se como os primeiros espectadores, entrando de imediato em
contacto com aqueles que se cruzam na vdeo-instalao, ou seja, os verdadeiros

253

espectadores. Uns e outros, ocupando um espao que simula na perfeio um escritrio,

transformam-se, no seu conjunto, numa performance ao vivo, um cenrio sempre novo,
onde no s se vem a si prprios, identificando-se automaticamente com aquelas
personagens que se movem em contextos imediatamente reconhecveis, como sem eles a
prpria obra deixaria de fazer sentido.
Em 1970, Bruce Nauman,451 criou uma obra intitulada Spinning Spheres na qual
evocado um espao arquitectnico que procurava desestabilizar a percepo do espectador.
Com esta obra, Nauman despoletou uma nova linguagem de teor escultrico em que a
percepo ptica foi usada, essencialmente, atravs da constante alterao dos parmetros
fsicos dos espaos criados. Assim, Nauman obriga os espectadores a entrarem num
intenso jogo de constante adaptao ao espao, com recurso a imagens que o cruzam,
redefinindo-o (da o recurso constante do artista a instalaes onde esto presentes
elementos arquitectnicos como corredores, escadas, janelas, etc.).

Fig. (78) Dan Graham Helix/Spiral, 1973

Fig. (79) Keit Sonnier, Channel Mix ,1972

Outro artista importante para a questo da performance foi, sem dvida, Dan
Graham.452 Entre 1969 e 1973, Dan Graham realizou um importante conjunto de vdeoinstalaes onde explorou, primordialmente, as relaes entre as imagens filmadas e o
corpo do espectador. Num dos seus mais emblemticos trabalhos, Helix/Spiral, Graham
utiliza uma pessoa que filma uma outra que, por sua vez, filma a primeira. Como resultado,
existem duas projeces da mesma aco que o espectador acompanha. Este trabalho tende
a fundir o espectador com os actores, funcionando como uma espcie de espelho onde os
corpos filmados se misturam com os dos espectadores, numa relao puramente
451

Bruce Nauman (1941) foi, na dcada de 70, um dos pioneiros ligados s primeiras obras interactivas que
envolviam o uso de projectores de 8mm e 16mm, cmaras de vigilncia, bem como instalaes de carcter
arquitectnico com o intuito de interagir com os espectadores.
452
Dan Graham uma das maiores figuras do panorama artstico contemporneo. O seu trabalho pioneiro
fica incontornavelmente conotado com o uso de diversos materiais audiovisuais nas suas instalaes e
tambm com a procura de relaes especiais entre as suas obras e o papel dos espectadores.

254

perceptiva.453
O trabalho da dcada de 70 de Michael Snow , tambm, fundamental na
abordagem do desempenho do espectador na obra. Two Sides To Every Story uma pea
exemplar em que a iluso tridimensional, operada a partir da imagem cinemtica e da
presena do ecr no espao, simula uma escultura. O espectador, ao entrar no espao,
confronta-se com uma sala dividida a meio por uma parede. De cada lado da parede existe
uma projeco, ambas em loop454 e projectadas sobre chapas de alumnio. Em cada uma
das projeces existe um operador que filma uma mulher que se afasta dele. Assim, na
projeco do lado direito, o espectador observa a mulher e o operador, que a filma do lado
esquerdo; na projeco do lado esquerdo, a mesma mulher e o operador do lado direito.
Deste modo, o espectador convidado a redefinir e reorganizar a complexidade do espao
que o envolve a partir da envolvncia com as imagens em movimento.455
Em Channel Mix (1972), Keith Sonnier456 no procurou apenas usar s a televiso
enquanto adereo, mas tambm tirou partido da difuso dos prprios contedos emitidos
em canal aberto. Sonnier defende que qualquer obra de arte sempre uma transmisso em
directo e ao vivo colocando, desta forma, a tnica ao nvel da recepo e, dessa forma,
mantendo o espectador como o fiel depositrio do sentido geral da obra: duas imagens so
captadas a partir de dois stios diferentes atravs de cmaras de vigilncia; depois so
justapostas no ecr da televiso formando um rectngulo que define uma imagem nova.
Esta imagem associa-se imediatamente a uma escultura (feita a partir de materiais como
espelhos, luzes e acrlicos) de parede e colocada na parede em frente da imagem. Sonnier
pretende que se estabelea uma relao bvia entre a emisso da imagem televisiva e os
componentes da escultura de parede, levando o espectador a desconfiar da associao e

453

Perceptual, pois esto implicados no s processos relacionados com a percepo, mas com a prpria
lgica da construo espacial (Graham, 1996), cuja componente arquitectnica importante no desenlace da
obra provocando no espectador um comportamento concreto abaixo do nvel conceptual, se quisermos,
abstracto. () both camera's lenses film the visual surface of the outside environment, film the other
cameras' front plane and lens, film both performers' subjective mind's eye views, and film both performer's
observed exteriors. At each moment in their cameras' continuous rotation, each projected film's view is an
opposite 180 of the surrounding 360 space (Muller, 2001:143).
454
O loop, basicamente, a manuteno de um fragmento ou sequncia de uma aco em movimento
repetitivo, graas manipulao e montagem de imagens.
455
Parece pois existir uma certa analogia (...) com o processo cinematogrfico, em que algumas
performances (...) tendem para um discurso totalmente visual de efeitos da mise-en-scne (...) (Cohen,
2009:64).
456
O principal objectivo do trabalho de Keit Sonnier (1941) reside, ao nvel da comunicao e do uso da
tecnologia, na construo de uma linguagem pictrica e visual. Luzes de non, microfones, telefones,
televisores, entre outros, foram caractersticas do vocabulrio plstico das suas primeiras obras.

255

estabelecendo inevitavelmente um debate/performance interior sobre a proximidade de

ambos.

V.5 Vocao narcisista, espelho e corpo

As imagens em movimento, sejam elas projectadas ou disseminadas num ecr
electrosttico, plasma ou LCD, invocam inequivocamente o espelho. Existem inmeras
razes para que esta analogia entre o espelho e a imagem em movimento esteja presente.
Desde logo, essa analogia parece estar partida no prprio dispositivo sensrio-motor do
espectador (ou corpo). Assim, o rectngulo onde o espectador acaba por fixar a ateno
reflecte e absorve o meio ambiente, influindo de forma decisiva na sua dinmica. Da
completa imobilidade (ex: no caso do cinema), mobilidade mxima (ex: no caso da
vdeo-instalao). O ecr reflecte imagens que, independentemente da sua natureza,
conseguem prender o olhar do espectador e se lhes juntarmos uma dimenso sonora
obteremos, sem dvida, um poderoso efeito visuo-motor.
Deste modo, o espelho-ecr exerce uma atraco sobre tudo o que est sua
frente, transformando-se neste processo num factor de identificao com o prprio
espectador. Assim, tudo passa a ser referncia para o espectador: desde as suas
idiossincrasias identitrias at s diversas estruturas formais que o dispositivo assume.457
Assim, a vdeo-instalao torna relevante o prprio espao face deslocao dos corpos
dos espectadores, integrando todos os componentes de duas formas distintas: uma voltada
para o corpo dos espectadores458 e outra para o campo dos contedos com que as mesmas
foram produzidas. Isto , parece claro que, na imagem em movimento instalada, o processo
que impera no encontra j na capacidade de duplicao do mundo em termos de mimesis
ou semelhana, a sua dimenso fundamental,459 no sentido em que a imagem em
movimento no procura a representao da realidade, tpica, por exemplo, na recepo da
imagem do cinema, mas antes a realidade da representao da prpria imagem,
promovendo a constante deslocao da viso do espectador e a periferia do enquadramento
457

Ou seja, muito mais do que estabelecer um grau de compromisso com o objecto (a experincia ntima do
espectador), o dispositivo impe-se subtilmente na significao do objecto visionado, obtendo-se, desse
modo, experincia rica e estimulante, ntimo e privada. Para autores como Luigi Pareyson (1974) a
contemplao acontece a partir do prprio acto da interpretao. Neste sentido, o espectador ideal, para
Pareyson, aquele que resulta do verdadeiro interesse que demonstra em relao obra, estabelecendo
uma profcua comunho associada ao xito e satisfao individual.
458
No sentido do vivido, experiencivel, subjectivo.
459
Tema que, desde a dcada de 60, Rosalind Krauss (1976) tem vindo a tratar teoricamente, conferindo ao
vdeo vrias dimenses afectas aos, espelhos, s refraces, ao vidro, etc.

256

em benefcio de um voyeurismo espacial do mesmo, uma forma diferente de narcisismo.460

Podemos ver no vdeo um equivalente tcnico da experincia primordial do homem
ao espelho: O monitor um espelho contnuo (Jonas, 1968:544). O vdeo, do ponto de
vista de Rosalind Krauss (1976) (com incidncia, sobretudo, a partir dos trabalhos
realizados durante a dcada de 60), reposiciona uma abordagem contempornea sobre a
questo do olhar narcsico. A ideia de que, tal como em Narciso, algum fica refm de uma
imagem, neste caso o artista, aquele que tem o poder de manipular essa mesma imagem,
promove um paralelismo tecnolgico entre espelho e vdeo. Apesar das suas naturezas
intrinsecamente distintas (espelho e monitor), ambas acontecem ao nvel do seu efeito. As
imagens

vdeo

funcionam

num

circuito

fechado,

entre

cmara

televiso/monitor/projector, produzindo uma imagem quase instantnea que permite

colocar questes muito prximas das imagens dos espelhos (Krauss, 1976 e 1999).
A este respeito, Belluzi (The Mirror and the Double: from Narcissus's Pool to the
Television Screen ) coloca-nos a seguinte questo: os problemas do Eu confrontado com o
espelho processam-se de modo equivalente ao relacionamento do Eu com a imagem vdeo.
Krauss e Belluzzi acrescentam a esta questo outras duas: a capacidade tcnica de gravar e
editar imagens quase em instantneo e o uso do corpo. Este uso e seu visionamento est
relacionado intimamente com a natureza de Narciso que se deixa seduzir e encantar com o
seu reflexo na gua. Na recusa de jamais desviar a ateno da sua imagem reflectida,
Narciso esgota essa imagem, no sentido dela prpria se constituir como algo estranho,
esvaziado de realidade. H uma perda de identidade nesta imagem, exactamente como
parece ter acontecido com os artistas pioneiros que, ao desenharem um discurso apoiado
nos prprios meandros do medium, acabaram por se fechar nele prprio: O que me
interessava na pea eram as construes de um loop auto-reflexivo atravs do qual eu me
observava simultaneamente num espelho e num monitor de vdeo ().461
As aces desencadeadas dentro da mecnica possvel dos equipamentos
instalam na superfcie o corpo e a alma do autor. Esta dimenso narcsica ganhou
autonomia expressiva, sendo o corpo o instrumento fundamental de toda a aco, de todo o
acontecimento. A imagem continua a ter um desempenho especular, o mesmo que
confundiu Narciso. Neste sentido, parte dos trabalhos artsticos desenvolveram-se de forma
460

Jean-Paul Fargier (1996) tem acentuado esta relao entre a questo do narcisismo e as imagens vdeo,
realando propriedades muito mais dirigidas para a produo e consumo privado.
461
Joan Jonas referindo-se ao trabalho Left Side Rigth Side, 1972 (What interested me in the piece was the
constructions of a self-reflexive loop through which I regarded myself simultaneously in a mirror and a video
monitor () Leighton, 2008:155).

257

puramente auto-reflexiva: o corpo est ao espelho em dvida permanente (ou numa iluso
identitria), convocando estratgias funcionais que colocaram precisamente o artista, e
tambm o prprio espectador, dentro deste efeito-espelho, numa espcie de armadilha
narcsica (Marcuse, 1966).
No trabalho Lancelot (2006) de Jan Fabre (1958), o prprio artista que nos
aparece, numa grande projeco vdeo, vestido com uma armadura medieval, empunhando
uma espada pesada e comprida. Na imagem apenas sobressa, de dentro do fundo escuro, a
armadura reluzente que Fabre traja, cujos gestos simulam uma luta contra um inimigo
imaginado, mas vivo na sua mente. Este trabalho instalado numa sala de formato
rectangular com as paredes laterais forradas a negro.
Ao visionarmos a obra, esbarramos com o corpo de Jan Fabre, um corpo que
manifestamente se encontra fraco, sem vigor, evidenciando a sua dimenso humana, por
entre a luz que emana dos dourados da armadura em oposio ao fundo. A cena, na sua
globalidade, vai-nos dando a iluso de que Jan Fabre est a lutar com ele prprio como se
estivesse em frente a um espelho, e morre de cansao.

Fig. (80) Michelangelo Caravaggio

Narciso, 1610

Fig.(81) Jan Fabre Lancelot, 2006

Em Fabre, assistimos, atravs da falncia do desenhar no espao arcos de efeito

cintilante, a partir dos movimentos da pesada espada, a toda a dimenso do seu cansao.
Acrescentemos que foi justamente Narciso quem deu a Amantis (seu amante) uma espada
para dele se ver livre; no auge da sua paixo Amantis matou-se com a espada de
Narciso.462
Dan Graham, na obra intitulada TV Camera/Monitor Performance (1970), revela-

462

A lenda conta que Narciso, aps a recusa constante de pretendentes do sexo masculino, caiu em desgraa
aos olhos dos deuses, ficando amaldioado a amar o primeiro homem em quem fixasse os olhos.
Caminhando pelos jardins de uma bela ninfa (Eco), acabou por descobrir onde esta se banhava, vendo o seu
reflexo na gua, acabou por se apaixonar por si prprio. Narciso inclinou-se para ver tal beleza e acabou
por cair e afogar-se. Esta apenas uma das mutas verses que existem sobre a lenda de Narciso.

258

nos um outro lado da metfora da imagem espelho. A vdeo-instalao consiste numa

plateia de espectadores dentro de uma sala entre dois objectos: um monitor e um estrado de
madeira. No estrado, Dan Graham executa uma performance, onde filma o prprio
pblico. As imagens so captadas em tempo directo por uma cmara ligada em circuito
fechado a um monitor. Os espectadores deixam progressivamente de olhar para a
performance e passam a focar os olhos no monitor esperando verem-se, de tal forma que o
acto performativo torna-se quase secundrio. A imagem vdeo apresenta-se como um
espelho, tornando-o o factor de mediao de toda a instalao. Este facto envolve a
instantaneidade da prpria imagem, originando efeitos ilusrios prprios dos espelhos.
Enquanto Jan Fabre se v ao espelho e luta com a sua imagem, Graham d-nos
uma imagem a nossa, em tempo real. Angel Vergara-Santa (2007), pe-nos ainda o
problema de uma outra forma. O trabalho intitulado Linda Mulher ao Espelho, uma
projeco num ecr de linho com 120x100 cm e afastado 10 cm da parede, mostra-nos uma
mulher de costas para ns e com um livro na mo. Esse livro contm duas pginas que so
visveis. Uma mostra o rosto da mulher (a da esquerda) e a outra um retrato do pintor
Manet (a da direita). Ao mesmo tempo, estes trs elementos esto a ser tratados,
retocados atravs de uma mo gigante que, munida de um pincel, vai elaborando,
corrigindo, apagando, retocando todos os elementos visuais presentes na cena, criando,
deste modo, um interessante e complexo puzzle entre artista, retrato, corpo, espelho e
imagem.

Fig. (82) Dan Graham TV Camera/Monitor

Performance, 1970

V.5.1 Do narcisismo ao dinamismo de Bruce Nauman

Parte dos discursos associados vdeo-instalao constituram-se necessariamente
como prticas artsticas de reconstruo do Eu e do ser artista. Esta tendncia parece
ter-se sobreposto aos prprios aspectos formais e tecnolgicos e tambm, de certa forma,

259

aos prprios contextos sociais. Esta ideia de quase espelho, onde se podem convocar
obsesses, medos, fragilidades, explorao do corpo, marcada, como vimos, por uma
obsesso narcsica, produtora de imagens que olham e mostram o que est dentro de
ns e de forma surpreendente validam, em parte, a existncia de uma teoria intimista
sobre a prpria imagem vdeo. A estratgia subjacente ao dispositivo da vdeo-instalao
parece incidir, desde o seu incio, na explorao de caminhos e na promoo de
comportamentos espontneos baseados na expectativa de que o espectador ir desenvolver
uma atitude consentnea face ao que est a percepcionar. A expectativa que est na base da
forma como na vdeo-instalao o espectador se foi aproximando da realidade do
dispositivo, no compreende propriamente uma mediao, mas , antes, uma prdisposio acomodao, que agita as imagens em movimento instaladas proporcionando,
desta forma, a subjectividade do olhar do espectador, capaz de gerar uma geometria de
aces impossveis de controlar. Obrigando-o a um verdadeiro dinamismo espacial, onde
confluem tempos diversos de permanncia face ao representado. O espectador aproxima-se
da realidade do corpo do dispositivo presente na vdeo-instalao que nos dado a ver de
forma crua, sem mediao, sem artifcios. Esta situao diversa no cinema, no qual o
dispositivo que mediatiza a relao com o espectador.
Nestes pressupostos residem as suas enormes potencialidades que advm da
multiplicidade de formas de construo do dispositivo oferecidas pela vdeo-instalao,
atravs do qual se conseguem desenhar desejos e motivaes especiais que fazem
desta categoria algo singular. Assim sendo, as regras que o artista usa na construo das
suas obras resumem-se quelas que o prprio define, momento a momento, como
essenciais ao funcionamento das mesmas. As paredes, o tecto, o cho, as vigas, as frestas,
os buracos so entendidos como matria pronta a trabalhar: tudo tido em considerao. A
realidade do dispositivo passa a ser tambm a prpria identidade do local, uma vez que
esta transfigurada pela aco das expectativas geradas em torno do espectador. Na vdeoinstalao nada definitivo: o espectador entra e sai quando quer ou mantm-se por tempo
indeterminado, o que implica que fique na maior parte dos casos com uma sensao
fragmentada de incompletude perante algo que viu apenas parcialmente. No havendo
mediao, o espectador fica refm da variedade dos meios que o artista utiliza na
construo do seu trabalho, condies que se reportam aos prprios contextos de
apresentao da vdeo-instalao. Se pensarmos, por exemplo, que a imagem em
movimento no tem um stio ou um lugar especfico para ser instalada, conclumos que ela

260

obriga o espectador a procurar compreender as especificidades de cada opo tomada pelo

artista.
A obra de Bruce Nauman intitulado Live/Taped Video Corridor (1970), para alm
da crtica forma como somos condicionados de inmeras formas atravs dos meios
tecnolgicos, fornece-nos elementos e pistas consistentes de reflexo e entendimento da
questo acima enunciada. Esta vdeo-instalao constituida por um corredor muito
estreito (50cm) que se estende por cerca de cinco metros de comprimento com uma altura
que ronda os dois metros. No fim do corredor esto colocados, no cho, dois televisores
iguais, um por cima do outro. Atravs de um sistema de videovigilncia, e enquanto nos
aproximamos dos televisores, observamos a nossa imagem a aproximar-se de ns num
televisor e a afastar-se noutro. O espectador confronta-se com a sua imagem e a natural
curiosidade em ver-se no ecr. Neste caso, a sua aco que permite que tudo acontea ao
mesmo tempo que, aparentemente, exerce controlo, ou que pelo menos pensa que exerce
controlo sobre a imagem que se est a ver: tudo se baseia na aco subjectiva do
espectador, sendo a sua participao fundamental. No se trata aqui de uma participao
ideal ou adequada, mas antes efectivamente necessria nossa percepo, momento a
momento, da aco que est a ser desenvolvida.
O fascnio do espectador em se ver na imagem em movimento transforma o seu
corpo no leitmotiv que faz o trabalho funcionar. Live-Taped Video Corridor tornou-se uma
estratgia perceptiva num grande nmero de projectos de vdeo-instalao. O seu
desenvolvimento estava directamente relacionado com a performance, nomeadamente,
com a transferncia de sentido para o espectador.
Na maior parte das vdeo-instalaes de Bruce Nauman exaltada a importncia
que o espao ocupa no processo global em que a imagem em movimento instalada,
visando a dinmica dos corpos, de si prprio e dos espectadores, que parecem recusar
qualquer estatismo. Ao invs, Nauman procura integrar, nas suas obras, experincias
ligadas a aspectos fsicos e psicolgicos dos espectadores, criando, desse modo, espaos
especiais que tendem a imergi-los.
De outra forma, no trabalho de Bruce Nauman intitulado Bouncing In the Corner
N 1 (1968), o artista filmou-se a projectar o seu corpo, uma e outra vez, contra uma
esquina formada por duas paredes, como se fosse uma mola. Desse acto ecoa um som
grave, uma pancada seca em delay. A imagem -nos dada na horizontal. Toda a atitude
corporal presente no trabalho aponta para um exerccio de equilbrio onde, aparentemente,

261

no h fuga possvel entre o corpo do artista e a sua obra. Os actos minimais em torno do
corpo criam-nos a sensao de uma rotina instalada, aquilo que muitas vezes parece
emanar do quotidiano.
A imagem que aparece nos filmes e vdeo-instalaes do incio da carreira de
Bruce Nauman, fortemente inspirados pelo trabalho do dramaturgo Samuel Beckett,
desenvolvidos em regime de performance apoiado nas tcnicas da coreografia,
introduzem-nos a imagem em movimento como portadora de um processo artstico no
apenas ligado captao das imagens da performance em si, mas, sobretudo, no
permanente questionamento que a imagem em movimento trouxe, como novidade, ao
processo artstico - algo que se pode situar entre o inacabado e o inclassificvel, ou
simplesmente na exposio crua e nua dos seus processos tcnicos. Nauman procurou
nas suas performances questionar tambm os princpios ordenadores da prpria vdeoinstalao, tanto na sua capacidade em envolver o espectador na construo e aproximao
ideolgica aos propsitos do artista (e da obra), como tambm aos problemas associados
ao fim do paradigma tradicional da pintura enquanto janela e do respectivo enquadramento
que Arnheim descreve atravs da transferncia de processos ligados aos modelos
perspcticos usados na Arte do Perodo Clssico, agora transformados em profundidade
de campo pelas mquinas do cinema. O trabalho de Nauman foi e tem sido, no que diz
respeito dimenso videoperformatica, um permanente interpelar das imagens em
movimento instaladas, relacionando-as com outras zonas de sentido. Nomeadamente ao
dissecar a imagem em signos e, a partir dessa funo, estabelecer relaes entre estas, mais
subjectivas, ancoradas em memrias que surgem atravs da experincia e da diversidade
potencial da imagem em movimento associada performance.

V.6 Novas narrativas: o quotidiano em Bill Viola

Desde o aparecimento do vdeo que os artistas se sentiram atrados pela
necessidade, como Baldessari refere, de usarem a cmara filmar como um lpis. Nesta
perspectiva, o vdeo enquanto medium foi-se transformando tambm numa ferramenta de
cariz pessoal, usada, muitas vezes, com o objectivo de contar histrias, como afirma
Michael Rush (2003:125) que no tm a ver forosamente com as narrativas que,
genericamente, o cinema nos oferece. Ao invs, temos um panorama que foi criado/gerado
atravs de narrativas sui generis (lineares e no lineares), que desde os trabalhos pioneiros
de Andy Wharol (1928-1987), Stan Brakhage (1933-2003), Kenneth Anger (1927) ou Paul

262

Sharits, at aos consagrados Bill Viola e Gary Hill, por exemplo, desenvolveram
estratgias que podemos enquadrar num contexto pessoal ou autobiogrfico.

Fig. (83). Bruce Nauman Live/Taped Video Corridor,

1970

Fig. (84) Bruce Nauman Bouncing In the Corner N 1,

1968

Com o acesso democrtico imagem em movimento passou, tambm, a ser

possvel a qualquer um a construo de imaginrios baseados na vida e no quotidiano. A
tentativa de recriao de uma imagem extrada directamente da realidade, captou
imediatamente a ateno dos artistas, uma vez que se aperceberam do potencial latente
expressivo do vdeo.463 Assim, para os artistas o vdeo no apresentava s atributos de
ordem

formal

mas,

mais

importante,

entendido

como

uma

ferramenta

extraordinariamente eficaz na abordagem da natureza das relaes humanas. E foi tambm

nesse sentido que o vdeo contribuiria para a expresso das possibilidades narrativas, pois
podia-se, de forma fcil, conjugar as imagens em movimento com a poesia, a teoria, a
electrnica ou o som,464 por exemplo.
As vdeo-instalaes da autoria de Bill Viola,465 iniciadas em finais dos anos 70,
revelaram-se autnticos poemas visuais, nos quais o artista ia construindo (e montando)
imagens, ponto a ponto, linha a linha. Viola mostra-nos corpos fragmentados, olhos e

463

Neste contexto deve-se realar o trabalho do artista Miguel Soares (1971) que tem introduzido no
panorama da vdeo-instalao interessantes nuances narrativas directamente extradas de ambientes grficos
(3D) de jogos vdeo, da msica electrnica underground ou da fico cientfica. Genericamente, o seu
trabalho tem procurado construir um discurso muito crtico sobre os prprios dispositivos que convoca,
nomeadamente no que diz respeito sua mera utilizao como puro entretenimento. Ao mesmo tempo, e a
partir das suas potencialidades, vai combinando essas imagens e sons que se traduzem em belos poemas
visuo-sonoros.
464
Erika Suderburg (1986) considera que os artistas contemporneos que trabalham com a imagem vdeo
desenvolvem novas gramticas em torno da imagem em movimento que, primeira vista, aponte ou parea
apontar para as narrativas tradicionais, na realidade no isso que acontece. A vdeo-instalao, segundo a
autora, justamente a forma dos artistas construrem histrias alternativas s narrativas tradicionais: o
segredo reside pois no seu carcter hbrido.
465
Bill Viola nasceu nos Estados Unidos da Amrica em 1950. provavelmente o artista da chamada
segunda vaga da vdeo-instalao cujo contributo artstico se revestiu de maior importncia, desde logo pelas
imensas experincias instalatrias polidiversificadas, com ligaes ao cinema e s suas narrativas. O leitmotiv
do seu trabalho parece residir numa constante auto-reverenciao do lugar do artista ou de reconfiguraes da
arte do perodo medieval ao clssico.

263

bocas ou corpos em movimento lento ou acelerado, suspensos, congelados, como se a

prpria imagem em movimento fosse possvel de ser comparada moldura de uma pintura.
Alis, a pintura medieval, e a sua forma de contar histrias uma das suas fontes de
inspirao. Viola acredita pois que a imagem , sem dvida, o interface que condiciona a
linguagem e o comportamento dos espectadores. Neste sentido, procura o espectador, na
medida em que espera que as suas narrativas (lineares e no lineares) passem a pertencer a
um tempo individual que se vai construindo atravs das suas histrias que no fundo so
construdas pelos espectadores. Para Bill Viola, a verdadeira narrativa est como que
fechada na imagem, isolando-a no contexto da experincia dos espectadores.
Dos seus trabalhos emana uma espiritualidade expressa atravs de simples efeitos
de luz e sombra e de elementos primordiais como a gua e o fogo. Formalmente, Viola
constri as suas vdeo-instalaes recorrendo, igualmente, a formas simples e inteligveis
na produo de um discurso e formalmente sem rudo. Toderli elucida-nos, incidindo na
obra de Bill Viola, sobre o facto de que nada mais marcante nas nossas vidas do que
experinciar sentimentos como o nascimento ou a morte (1993). As solues tcnicas que
Viola inventou para os seus trabalhos (como projectar vdeos em gua ou em leo,
solues engenhosas na suspenso de ecrs construdos em materiais pouco usuais como
feltro, linho ou pladur revestido a areia ou l de vidro), ajudaram introduo de um
conjunto de prticas de grande proximidade com os objectos do quotidiano e tambm de
temticas msticas e religiosas.466 Viola considera que a lente da cmara e a pupila do olho
so semelhantes e comportam-se como espelhos. Este efeito espelho pode ser verificado na
obra Slowly Turning Narrative (1992), onde um turbilho de imagens projectado numa
superfcie espelhada e refractada pelas paredes da sala. Viola sugere os constantes
transtornos que a sua mente efectua diariamente, transformando a sala num enorme
brainstorm, acabando por afectar todos aqueles que l encontrem Isto, e o facto dos
observadores se verem uma e outra vez no outro lado do ecr rotativo, que um espelho,
obriga-os a experimentar todas essas situaes como partes de suas prprias vidas em toda
a sua diversidade e contraditoriedade.467
Em Stations (1994), Viola projectou, em trs ecrs de granito, trs imagens do seu
466

Nomeadamente, afectas ao Budismo, ao Coro, a textos indianos sagrados, entre outros. Esta faceta
caracteriza um pouco os limites expressivos do artista, que adepto e praticante de uma cultura de vida
ligada pureza interior e ecologia intelectual.
467
This, and the fact that the viewers see themselves again and again on the other side of the turning screen,
which is a mirror, obliges them to experience all those situations as parts of their own lives in all their
diversity and contradictoriness (Neumaier, 2004:48).

264

corpo filmadas numa piscina e mostradas ao contrrio, dando a impresso de estarem a

levitar ou a cair. Por baixo dos ecrs e perpendicularmente a eles, trs tinas do mesmo
tamanho (cerca de 4 cm de altura) continham leo que reflectia as imagens aces
diferentes, previamente filmadas , que por sua vez eram controladas por um computador
que as accionava de forma aleatria. Este trptico representava trs estaes da vida
pontuadas pelo fogo, gua e sopro.468 O trabalho impunha aos espectadores um ambiente
de silncio, respeito, aproximando-se de uma prtica de carcter religioso (Zen).

Fig.(85) Bill Viola Stations, 1994

Deste modo, as imagens em movimento, em conjunto com a recriao do espao,

funcionam, em Viola (2002), numa espcie de regime aberto, isto , devolvem a cada um
de ns fragmentos de uma histria individual, de momentos especiais. A fora da imagem
de Viola veio completar necessidades que j apontavam, de certo modo, para a produo
de uma imagem de carcter afectivo, ajudando a instaurar uma relao muito particular
entre autor e espectador (Viola, 1998). O carcter dessa relao pode mesmo conter algum
grau de conflituosidade, pois o espectador, no sendo um criador, consegue no entanto
gerar a sua prpria realidade ou pelo menos engendr-la, dada a proximidade com os
objectos e as imagens que visiona, permitindo-se, deste modo, abdicar da prpria
representao e de toda a relao de semelhana ou/e aproximao mesma.

V.6.1 Feedback
Genericamente, os artistas plsticos tiveram alguma dificuldade em aceitar a
imagem em movimento, e a sua utilizao no contexto especfico das artes plsticas, como
uma entidade pura, em termos do seu modo de produo. Isto , uma imagem que fosse
transparente e limpa, automtica. Se assim fosse no se teria chegado produo de
468

Sendo o prprio autor que refere gua, fogo e flego, temos de ter em conta, na traduo e leitura da
obra, que o conceito de flego (ou de sopro) est etimologicamente relacionado com a ideia de
vitalidade, alma, esprito.

265

trabalhos artsticos que permitiram a manifestao da alteridade na imagem, pois podia-se

correr o risco de reduzirem apenas a uma aplicao tcnica. Foi o conceito de impureza
que presidiu constituio desta nova imagem. Ou seja, tudo aquilo que rudo e que a
tapa, que a esconde, acabou por se transformar numa estratgia primordial. No fundo,
era como se se pretendesse uma imagem que, na sua gnese, insubmissa ao real,
assumindo-se, no entanto, como uma fora capaz de produzir feedback, algo que contraria
a prpria lgica dos equipamentos que a produzem tecnicamente.
Desde logo, duas implicaes da decorrem. A primeira reporta-se s questes que
fazem parte do foro puramente expressivo, garantindo, desde sempre, a utilizao da
imagem em movimento inserida numa lgica e numa ordem que se prestava a apostar na
manuteno de condutas ticas, estticas e tcnicas h muito estabilizadas pelo campo
expressivo das artes plsticas. A segunda focou-se, essencialmente, em termos formais, a
partir da enorme variedade de dispositivos capazes de a trabalhar tecnicamente. Ambas
procuram a sua existncia entre a tradio do legado artstico e as questes prprias do
fazer artstico, desenvolvendo-se, desse modo, como uma particular forma de expresso.
No esquecendo o contributo neste contexto de Vito Acconci, Gary Hill tem sido
um dos autores que mais tem explorado o desenvolvimento de narrativas, relacionando as
palavras (o texto) com as imagens filmadas. No incio da sua carreira, Hill realizou
algumas obras, onde a imagem em movimento surgia, essencialmente, como fonte de 2
questes. A primeira, ligava-se disseminao da imagem em si; isto , forma como ela
se manifestava, nomeadamente ao nvel da recepo. A segunda, resultava do seu aparente
esgotamento tcnico, procurando o artista demonstrar a volatilidade da natureza destas
imagens e a dificuldade de obterem um grau de perenidade semelhante a outros media
como o caso, por exemplo, da pintura ou da escultura (Sarrazin, 1994).
O trabalho Hole in the Wall (1974) foi instalado na famosa instituio Woodstock
Artists' Association e consistia na colocao de um simples monitor (s com imagem)
numa parede. Os espectadores podiam observar, a partir da visualizao do monitor, Hill a
destruir uma das paredes (com um martelo) de uma sala anexa. A imagem era vista no
monitor com os valores cromticos alterados, quase sem cor, e sem som, como se fosse
uma fantasmagoria.469
Mesh (1978-79), concebido de propsito para ser instalado no Centre Pompidou de
469

De realar ainda o trabalho Incident of catastrophe (1977-78), onde a filha do artista com apenas 9 anos l
o texto Thomas the Obscure de Maurice Blanchot.

266

Paris, uma complexa vdeo-instalao composta por trs cmaras que emitem ao vivo,
quatro monitores que disseminam imagens a preto e branco, dezasseis altifalantes e
diversos objectos de uso comum. Com este trabalho Hill, pretendia inundar o espao de
uma forte ressonncia magntica. O desenho da instalao era constituda por diversos
pedaos de arame pendurados em camadas numa parede. Ao lado de cada camada de
arame correspondia um buraco na parede colocado a 160 cm do cho que, em conjunto
com outros buracos, desenhavam uma linha recta ao longo da parede. Cada buraco
continha um osciloscpio e quatro altifalantes.

Fig. (86) Gary Hill Mesh, 1978-1979

Os espectadores no resistiam a tentar pr os arames nos buracos, provocando um

som que era fortemente ampliado. Estas aces eram filmadas e com um pequeno delay
poderiam ser vistas, a seguir, nos monitores. Hill procurou, com este trabalho, um olhar
retrospectivo e tambm directo da aco levada a cabo. Curiosamente, em Spinning
Spheres (1970), de Bruce Nauman, um filme-instalao, no qual um hermtico espao
arquitectnico desestabilizava a percepo do espectador, apontou para outro efeito-tipo de
feedback: se para Hill a imagem era o resultado de um efeito feedback resultante da
interaco dos prprios elementos presentes na obra (texto, mquinas, espectadores,
etc.), em Nauman, o efeito feedback deve-se manipulao da percepo ptica,
essencialmente, atravs da constante alterao dos parmetros fsicos dos espaos criados,
e dessa forma, desenvolvendo uma nova linguagem de teor escultrico.
Gary Hill procura utilizar no seu trabalho toda a tecnologia high tech a que tem
acesso, com o intuito de produzir complexas vdeo-instalaes que tm a particularidade de
criaram em redor do espectador ambientes capazes de os envolverem de acordo com a sua
sensibilidade. do espectador comum que Hill anda procura, convocando para o seu
trabalho questes que fazem parte das nossas memrias colectivas, bem como tambm
materiais de uso comum. Mesmo quando evoca a filosofia, ou textos de autores, Hill tem

267

sempre a preocupao de ir desconstruindo um discurso aparentemente codificado em

simples emoes que nos fazem pensar, questes que esto enraizadas no que de mais
profundo existe em ns.

268

VI- Concluso
Nos ltimos 40 anos do sc. XX, assistiu-se exploso de trabalhos realizados com
recurso imagem em movimento que, substancialmente divididos entre os campos
relacionados com o filme independente e com o vdeo, se encontram inseridos no contexto
das artes plsticas (multiplicado por inmeras tendncias que resultaram da sua
aproximao pintura, escultura, performance, ao documentrio, instalao, etc.). A
quantidade de trabalhos abordados formam como que uma sntese, um mapa, cuja matriz
decorreu de uma perspectiva muito concreta sobre o modo como foi construdo
historicamente o lugar que a imagem em movimento hoje ocupa, tentando, desse modo,
eliminar os constrangimentos subjacentes s realidades pertencentes tanto ao campo do
cinema ou das artes plsticas.
Uma imagem capaz de reproduzir o movimento real comeou por desafiar a prpria
natureza presente nas tradicionais obras de arte, na sua relao com as instituies do
mundo da arte, com o carcter de unicidade das prprias obras, e a benjaminiana questo
relacionada com a sua reprodutibilidade. Por outro lado, promoveu, como nunca antes
tinha acontecido, uma peculiar aproximao entre o autor/criador e o espectador, criando
inclusive, desse ponto de vista, alguma confuso, porquanto esta imagem tambm no
deixava de se evidenciar como um poderoso instrumento ao servio da comunicao de
massas.
O sc. XIX, em termos tecnolgicos, foi o bero da imagem automtica fixa e em
movimento, quando se desenvolveram as imagens tomadas por ferramentas ideais para se
enfrentar um novo contexto, construdo em face das expectativas e utopias presentes na
sociedade ps-Revoluo Industrial de finais do sculo, no qual os problemas associados
representao viriam a assumir uma grande relevncia. O projecto foi ambicioso, pois
partindo-se do princpio que possvel conceber uma histria particular da imagem em
movimento, deu-se incio a um exerccio de anlise e, tambm, de mapeamento, dos
diferentes percursos e etapas dela decorrentes. O objectivo no podia ser mais claro:
estabelecer um conjunto de conexes decorrentes de uma pliade de eventos que, a pouco e
pouco, acabariam por traduzir um campo de difcil negociao entre as prprias imagens
em movimento e os seus modelos histricos. Referimo-nos a todo o patrimnio
relacionado com as imagens em movimento, onde se incluem os documentos audiovisuais,

269

independentemente do suporte de muitas variantes de imagens em movimento, onde o

cinema parte fundamental, entendidas como fonte de conhecimento e, por isso, na
promoo e manuteno de valores culturais especficos.
, comum, quase banal, considerarmos que a passagem do sc. XIX para o sc. XX
se edificou numa civilizao da imagem, construo que foi baseada em grandes
progressos tcnicos indissociveis da reproduo das imagens, com preponderncia para a
fotografia e o cinema, em paridade com os novos meios de transmisso afectos s prprias
imagens, com os mass media, em geral, a assumir grande protagonismo. Esforo, nem
sempre linear que possibilitaria o desenvolvimento de uma imagem mgica capaz de
simular o movimento real. Nesta aventura estiveram contempladas necessariamente
diversas contribuies que, da Filosofia ptica, da Arte Tecnologia foram decisivas
para o seu desenvolvimento.
No espao de alguns sculos, a histria da pr-imagem em movimento surge-nos
envolta em acontecimentos extraordinrios, onde tiveram lugar invenes e espectculos
capazes de proporcionar maravilhosas vises e onde a magia secreta da formao e
projeco das imagens acabaria por conduzir reproduo da imagem e simulao do
seu movimento.
Desde Empdocles, Euclides, Alhazan ou Al-Haitam, cujo contributo foi
fundamental para o desenvolvimento do conhecimento em torno da Viso e da ptica, em
particular das tcnicas de reflexo, de refraco, de multiplicao e de transformao da
imagem, que a ptica descobre e inventa, at descoberta da heliografia por Nipce
(1826), o caminho foi longo e rduo. Em 1839, a fotografia aparece pela mo Daguerre
(sem esquecer o importante contributo de Talbot), na sequncia da aplicao da descoberta
de conhecimentos fsico-qumicos sobre a aco da luz em suportes sensveis e tambm da
cor (onde se salienta o trabalho desenvolvido por personalidades como Newton, Goethe ou
Chevreul) que tornariam possvel a inveno de uma placa foto-sensvel capaz de
conservar, em permanncia, a fixao de uma imagem projectada.
A partir do sc. XVI, a imagem projectada, enquanto fenmeno conhecido na
Antiguidade, foi muito utilizada, sobretudo, no Ocidente, com a introduo das cameras
obscuras, cujo processo de funcionamento nos foi descrito por autores como Mo Ti,
Alhazam, Witelo ou Roger Bacon. A camera obscura tornou presente a ideia de que uma
imagem projectada um cone de luz que varre o espao e se projecta num plano, processo
que foi posteriormente desenvolvido a partir da multiplicao de imagens que o emprego

270

de imagens e lentes, sistemas pticos e catrpicos permitiram. Neste sentido, devemos

realar as investigaes conduzidas por cientistas como Giambatista Della Porta, Roger
Bacon ou Johannes Kepler (que salientou a sua perfeita correspondncia com o processo
fisiolgico da viso).
Foi atravs do contexto da revoluo industrial que se recuperaram tambm as
tecnologias das lanterna mgicas, oriundas do Oriente (introduzidas no Ocidente por
Athanasius Kirchner, Christiansen Huygens e Martin Martini). Neste campo, a produo
de imagens foi associada ao domnio do mgico e do sonho, aspectos que seriam
determinantes no despertar de uma emotiva relao com o espectador. A partir do efeito
nocturno das imagens geradas pelas lanternas mgicas que possibilitavam a visualizao
de imagens animadas (sombras chinesas, fantasmagorias), permitindo ao espectador
deslocar-se para mundos imaginrios, simblicos, envolvendo-o numa incontestvel
produo de emotividade/subjectividade, a par do incio de novos rumos e sentidos
interpretativos para a prpria imagem. Em finais do sc. XIX, mile Reynaud foi quem
inicialmente soube tirar proveito deste facto atravs do seu Teatro ptico Visual.
, pois, da animao da imagem, quimicamente reproduzida, e da sua associao a
um fenmeno fisiolgico, em termos mecnicos, compreendido por Michael Faraday, Peter
Mark Roget e Joseph Plateau, denominado persistncia da viso (fenmeno observado
desde a Antiguidade, sobre o qual Aristteles, Ptolomeu e Alhazan reflectiram) que
surgem os dispositivos pticos pertencentes arqueologia das prprias mquinas de
cinema (e da imagem em movimento) de finais do sc. XIX. O Fenaquistiscpio de Plateau
(1829), o Estroboscpio de Stamper (1829), O Zootrpio de Horner (1883), por exemplo,
onde se inclui o invento de mile Reynaud, o Praxincpio (1876), que j permitia a
projeco de uma imagem num ecr, constituem-se como dispositivos extremamente
eficazes na simulao de movimento, por conseguinte importantssimos para a
compreenso do fenmeno perceptivo que estaria na gnese da produo de mquinas
capazes de registar, editar e projectar imagens em movimento (com os Irmos Lumire e
Thomas Edison como pioneiros).
As questes ligadas ao automatismo da imagem fotogrfica, cujo processo permitia
a anlise passo a passo do movimento, desenvolvidas por Eadweard Muybridge, Ernst
Mach, Georges Demeny e tienne-Jules Marey foram igualmente importantes para o
desvendar da locomoo humana e animal, a par da possibilidade de darem acesso, em
termos perceptveis, a uma realidade desfamiliarizada, clarificando em termos perceptivos,

271

o complexo processo fisiomecnico que iria possibilitar, na nossa mente, o denominado

efeito de simulao do movimento. Com o advento do Cinematgrafo dos Irmos Lumire,
surgia a possibilidade de realizar trs tarefas: filmar, revelar e projectar as imagens para
uma audincia, diferentemente do Cinetgrafo de Edison, uma mquina de filmar, cujos
filmes seriam depois visionados atravs de outro dispositivo, o Cinescpio (uma caixa que
apenas permitia ver as imagens atravs de um nico orifcio) mas que estaria na vanguarda
do incio do visionamento dos primeiros filmes produzidos em srie, e apenas para um
espectador de cada vez.
O perodo ligado ao aparecimento dos primeiros trabalhos artsticos com recurso
imagem em movimento ficou marcado, como no poderia deixar de ser, pelo
experimentalismo em torno das suas expectativas e possibilidades. Neste contexto a
imagem em movimento, dada a sua natureza sedutora, foi-se revelando a partir de duas
pulses, dois caminhos paralelos que no mais deixariam de estar presentes. Por um lado,
na reproduo do movimento real, uma imagem que aparentemente reproduzia em
duplicado o dia-a-dia. Como exemplo paradigmtico, citamos o filme La Sortie de l'Usine
Lumire Lyon (1895) dos Irmos Lumire, onde se assiste sada dos operrios de uma
fbrica. Por outro sentido, a imagem em movimento predispunha-se, em termos de
potencial mais do que reproduzir, a produzi-la. Nesta demanda, os primeiros anos do
Cinematgrafo dividiram-se numa procura incessante em aplicar uma ou outra lgica
prpria imagem, cruzando diversas reas, artsticas, cientficas, industriais, pedaggicas,
polticas, sociais, etc.
O cinema foi pois um dos pontos de chegada (um dos caminhos possveis) da
imagem em movimento, bem como a plataforma ideal em que esta imagem se foi
instalando, acabando por se estabilizar. Foram pois as complexas operaes culturais,
tendo em conta as particularidades nacionais e locais de muitos pases, que converteram,
deste modo, uma mquina (o Cinematgrafo), numa ferramenta expressiva. Da sua fase
embrionria (perodo compreendido entre 1895 e 1907) aos nossos dias, o cinema produziu
imagens em movimento, a par das tecnologias associadas reproduo das prprias
imagens, testando, desse modo, incessantemente os seus limites expressivos e
especulativos, acabando por introduzir, como afirma Badiou (2010), a ideia de cinema
como produtora de uma verdade do mundo contemporneo.
Se mile Reynaud imaginou aquilo que poderia vir a ser o cinema, do qual o seu
Teatro ptico o irmo mais velho, foi Mlis quem inicialmente percebeu o potencial

272

que as suas imagens poderiam causar nos espectadores, nomeadamente na capacidade

destas interagirem do ponto de vista emocional com os espectadores, desenvolvendo as
primeiras histrias, levando os espectadores a identificarem-se com a natureza das
imagens, a partir das suas necessidades emocionais. Foi atravs da criao de cenrios de
sonho, do apelo ao onrico e ao fantstico, que Mlis contribuiu para a grande aventura de
um dispositivo ideal para contar histrias o cinema.
No trabalho pioneiro de Edwin Porter (The Great Train Robbery (1903), D.W
Griffit (The Adventures of Dollie (1908) ou Thomas Ince (que entre 1911 e produziu mais
de 150 filmes que contavam a histria da Amrica, westerns, a guerra civil, etc.), verificase j a introduo de procedimentos que ajudariam, na gnese, aproximao de uma
primeira arrumao das imagens, de uma sintaxe essencial para o desenvolvimento de
um continuum visual. Um cinema mudo que falava (aquilo que, mais tarde, seria parte
do particularssimo cdigo narrativo do seu dispositivo). Estamos pois a referirmo-nos a
um momento de procura, onde diversas experincia e testes tiveram lugar com o contributo
de muitos intervenientes, em termos prticos, na procura de um cinema cuja eficcia se
fazia a partir de imagens animadas. Foi tambm um perodo onde a imagem se edificou,
no plano dos contedos, em parceria com as lgicas do teatro, da literatura ou da
arquitectura.
Os anos que se seguiram Primeira Guerra Mundial dariam lugar dicotomia
instalada por Dziga Vertov e Sergei Eisenstein (sem esquecer outros autores importantes
como Koulechv, Pudovkine, Douzhenko, Murnau, Chaplin, Gance, etc.). Como ponto de
partida, adoptamos um conjunto de diferentes perspectivas, onde se reflectiram os novos
paradigmas para a imagem em movimento, num contexto que se prolongou para alm dos
primeiros objectos de Mlis ou de Porter. Em Vertov, seria, antes de tudo, o entendimento
de uma imagem em movimento construda em contnuo deslize, sem corte, como se
fosse a prpria enunciao do olhar natural. Com Eisenstein, a construo desse olhar
deveria ser realizado a partir de um ordenamento doutrinal, com os cortes
hierarquizados a comandar todo o sentido da imagem, sendo a montagem, o elo de
ligao. O cinema entendido como montagem, um processo que submetia as imagens a
uma

lgica

sistematizada,

imagens

transformadas

em

planos

combinados

harmoniosamente, sucedendo-se uns aos outros segundo princpios rtmicos organizados.

O Novo Cinema Russo (entendido como uma Arte que deveria estar ao servio da imagem
da nova Rssia ps-revoluo de 1917) foi, pois, o contributo do incio de uma grande

273

mudana para a prpria imagem em movimento, ajudando na procura de uma verdadeira

autonomia (nomeadamente na sua luta pela desvinculao do teatro e da literatura). O
cinema deveria renascer como Arte, uma verdadeira Arte Moderna (Louis Delluc). De
certa forma, com Vertov e Eisenstein regressou-se pureza inicial dos pioneiros do
aparecimento (dos irmos Lumire e de Edison) dos primeiros trabalhos com recurso
imagem em movimento, acreditando que a imagem , acima de tudo, filha de uma
mquina que se oferece como um espelho do mundo.
no prprio seio do modernismo e das correntes estticas emergentes que os
paradigmas evidenciados pelo rumo dado pelo cinema de Vertov e de Eisenstein acabariam
por se instalar. A partir dos anos de 30 do sc. XX, estes autores, cujo invulgar trabalho
estaria no cerne da grande exploso da vaga experimental por onde passou a imagem em
movimento, foram determinantes para o futuro da imagem em movimento. Foram ainda
muito importantes no contexto de influncia para todo o cinema da segunda metade do sc.
XX. Com Vertov, assistimos tendncia do cinema documental, do qual o cinema-verit
de Jean Rouch exemplo paradigmtico. Em Eisenstein, a orquestrao das imagens
segundo processos associativos, tem em vista o condicionamento psicolgico do prprio
espectador, fugindo s convenes narrativas da literatura e do teatro. Em ambos os
autores, estava subjacente o desejo do cinema se constituir como um verdadeiro meio
artstico, autnomo. Contribuies que no excluem o cinema impressionista francs da
dcada de 20, o cinema expressionista alemo (mesmo tendo em conta as especificidades
cnicas e dramatrgicas presentes na sua imagem com recurso ao teatro, poesia e
pintura) ou, a partir de 1930, o cinema- realista ingls (The British Documentary Film
Movement). Cinemas que reflectiram e produziram pistas importantes para uma profcua e
duradoira reflexo presente na implementao dos grandes movimentos cinfilos da
segunda metade do sc. XX, com especial relevo para a Nouvelle Vague e o prprio Neorealismo italiano. A fora das ideias presentes nestes cinemas destacam-se do cinema
americano, dito comercial com progresso escala mundial, entretanto formatado com a
componente sonora. Com o surgimento do som sincronizado (1927), dar-se- incio a um
perodo onde o cinema, munido de uma fora expressiva autnoma, foi substituindo, a
pouco e pouco, a sua mais valia apoiada nos pormenores tcnicos, por um estabelecimento
de relaes internas que resultaram na criao de estruturas ordenadoras. O Musical foi
disso o exemplo mximo.
O cinema redescobria-se, tornando-se, desse modo, um laboratrio de pesquisa

274

audiovisual. As importantes palavras de Epstein referem isso mesmo: o cinema j no

descrevia o mundo, mas, sobretudo, pretendia descobri-lo. As novas possibilidades de
trabalhar a imagem em movimento, presentes a partir de 1930, foram, por isso,
determinantes para o aparecimento de autores como Hans Richter (Rhythmus 21, 1921),
Viking Eggeling (Diagonal Symphonie, 1921), Norman McLaren (Seven Till Five, 1933)
ou Oskar Fischinger (Allegretto, 1936), nomeadamente para o esclarecimento de que o
cinema no era s uma experincia puramente ptica, nem visual, mas um lugar, por
excelncia, onde experienciamos e analisamos os aspectos do mundo e das suas coisas.
Alguns destes autores foram responsveis pelas inmeras experincias que, num
clima de grande liberdade, se desenvolveram com a imagem em movimento. Com
particular relevo, a manipulao directa na imagem, na pelcula, foi um pormenor que fez
toda a diferena, procurando um desenlace para a imagem artstica, afastando-se das
imagens convencionais do cinema. Desenhar sons e imagens daria lugar a uma produo
invulgar de pequenos filmes, mantendo estes cineastas em contacto directo com as
vanguardas artsticas, numa relao de grande proximidade com muitos pontos comuns
com o trabalho que se ia efectuando na pintura ou na escultura, por exemplo. Se verdade
que as suas experincias visuo-sonoras foram de grande importncia para o campo
expressivo do cinema, tambm o foram para o campo das artes plsticas na sua relao
ntima com a imagem em movimento, nomeadamente ao desenvolverem instrumentos e
teorias estticas (como foi o caso de Ren Schowb e da sua sui generis teoria da Melodia
Silenciosa e de Oskar Fischinger e a Msica Visual), onde estava latente a construo
de um contra-modelo ao cinema sonoro convencional, com afirmam Moritz (1976) e
Martin (1976). O conceito desenvolvido por estes cineastas centrava-se inequivocamente
na idealizao de um cinema tido como abstracto, de base potica, trabalhado
especificamente a partir dos dois suportes - a imagem e o som entendidos como
elementos autnomos e independentes que possibilitaram a realizao de obras visuais
inspiradas em obras musicais e vice-versa, considerando-se o cinema como um meio
expressivo privilegiado para a explorao dos vrios fenmenos perceptivos associados
imagem em movimento.
O perodo ps-som sincronizado do cinema foi, por isso, muito diferente da praxis
do cinema mudo (e dos seus primeiros modelos tericos), caracterizado pela capacidade de
manipular e validar a imagem a partir da captao do real. Por outro lado, o cinema sonoro
primou na relao que estabeleceu com o real, fechando assim o seu prprio dispositivo e

275

consequente regime discursivo, dividindo-se, desse modo, em duas idades e em duas

imagens. A primeira privilegiou a composio formal dos seus fragmentos legitimados
pela questo da representao, enquanto a segunda privilegiou a relao com o real. No
fundo, estas idades traduzem o problema que Bazin sempre apontou a toda a histria de
arte: a dificuldade em ser, simultaneamente, iluso e expresso. Bazin considerava que, na
pintura, por exemplo, se perdera o efeito realista, justamente a partir do abandono da
perspectiva linear. Mas, por outro lado, no cinema, por fora das suas lentes e objectivas, a
iluso perspctica mantinha-se como um fantasma. Ou seja, o cinema, e tambm de
forma ligeiramente diferente a fotografia, propunha a continuao desse mecanismo
ilusrio, tal como a pintura o fazia antes. Mas Bazin tambm acreditava que essa era a
fora do cinema, uma fora que a partir das suas lentes, e independentemente de quem
captava as imagens, era capaz de olhar para o real, muito para alm do olhar humano. A
este respeito Christian Metz referiu o facto como a derradeira experincia do cinema e da
sua imagem em contaminar o real. Ou seja, as mquinas do cinema acabaram por
transformar em regime discursivo aquilo que poderia ter sido apenas o decalque visual da
realidade.
Foi deste modo que Robert Bresson definiu a essncia do cinema como uma escrita
com sons e imagens em movimento, componentes cuja inter-relao se produz no interior
subjectivo individual do espectador, em contraponto com o cinema clssico americano,
estabilizado a partir da implementao definitiva do par imagem-som. O percurso foi, por
isso, muito rpido, saltando (e queimando) etapas temporais incomparavelmente curtas
face a outros media expressivos.
Foi natural a curiosidade dos artistas face s experincias e experimentos
desenvolvidos atravs das vanguardas tecnolgicas que tiveram lugar em finais do sc.
XIX e princpio do sc. XX, desenvolvendo o engenho necessrio integrao desses
conhecimentos em benefcio de uma relao, tanto quanto possvel, enriquecedora entre as
prticas artsticas tradicionais. O papel da imagem em movimento e, particularmente
importante, o incio do envolvimento do espectador, de forma diferente, em todo o
processo artstico foram pois parte desse intrito.
As pesquisas do futurismo italiano com artistas como Bruno Corra, Giacomo Balla
ou Arnaldo Gina, por exemplo, procuraram o fito e o desgnio para a imagem em
movimento no interior das prprias prticas artsticas, tentando desvi-las dos rumos do
cinema. O futurismo italiano entendia o Cinematgrafo como uma mquina fabulosa capaz

276

de enfatizar o mundo moderno e de promover uma nova utopia no campo da representao.

No entanto, desse ponto de vista, o uso dado ao Cinematgrafo era pobre, resumindo-se
a um veculo para contar meras histrias e nada mais. O caso do futurismo italiano no foi
nico. No incio do sc. XX, outros artistas plsticos procuravam trabalhar a imagem em
movimento, tendo em conta no s o fascnio pelo motion, e no o emotion/motion
(Griffith), mas, acima de tudo, pelo potencial contido na imagem em movimento. O que
fazer com uma imagem que aparentemente no se encaixa nos parmetros da produo
artstica modernista? Foi precisamente este ponto que separou definitivamente os campos
de interesse entre cineastas e artistas plsticos, facto visvel na pequena produo de
trabalhos no incio do sc. XX. Artistas como Man Ray, Marcel Duchamp, Ren Clair,
Germaine Dulac, Fernand Lger ou Moholy-Nagy foram a prova clara de que, embora
estes trabalhos fossem de grande importncia para o campo do cinetismo e do prprio
cinema, ainda no possuam uma conscincia, em termos de contexto, de como utilizar a
imagem em movimento fora da lgica cinematogrfica vigente. No entanto, as suas
experincias, efectuadas nesse breve perodo, e abruptamente abandonadas, tiveram a
virtude de explorar a imagem em movimento com muitas categorias como Fernand Lger
ou Moholy-Nagy fizeram com a dana e a performance, ou Duchamp com a Poesia, Man
Ray com o teatro e a pintura, etc. O caso de Marcel Duchamp, neste contexto, deve ser
realado, tendo em conta a produo do objecto Anemic Cinema (1925-26). Foi um
registo audiovisual nico que deixava antever uma grande expectativa por parte deste
artista face imagem em movimento que, contudo, no veio a concretizar-se. Se, por um
lado, se devem ter em conta as questes que dizem respeito, sem dvida, a uma certa
falncia na procura de solues cinticas que j no estivessem presentes nos territrios
tradicionais das artes plsticas (e a recusa a uma adeso aos problemas cinemticos), por
outro lado, tambm devemos ter presente os factores de ordem econmica. As cmaras de
filmar eram dispendiosas, difceis de arranjar e de operar, e dentro desta lgica, no se
pode apagar a existncia de uma relao de causa e efeito entre o campo artstico e a
revoluo provocada pela emergncia da prpria cultura de massas, da qual resulta uma
relao de interdependncia. Tambm nesse ponto se evidenciava um entendimento
diverso entre o cinema e as artes plsticas. E neste processo surge-nos a figura de
Hitchcock como paradigmtica, nomeadamente na elaborao de propostas que
possibilitaram a existncia de um cinema que, por um lado, se comportasse como um meio
artstico expressivo e, por outro, integrador, sem complexos, da sua condio de massas.

277

Para isso, Hitchcock incorporou muito do discurso presente no Documental Britisht

Document, com particular destaque para as questes afectas aos aspectos formais atravs
da captao de som de forma crua, o uso de cmaras sem trips, etc., procurando aquilo
que designava por uma imagem falante. Por outro lado, conjugou, de forma insistente, as
prticas pictricas da composio da imagem com a gramtica cinematogrfica,
produzindo um cinema rico no uso de tcnicas e, desse modo, explorando com enorme
intensidade a relao entre os aspectos visual e sonoro com as tcnicas narrativas. Com o
thriller, Hitchcock instaura um dispositivo narrativo, nico no contexto do cinema, atravs,
justamente da construo de uma arritmia visuo-sonora entre os vrios planos de cada cena
relativos s sequncias. Foram estas as razes que estiveram no facto do seu trabalho ter
sido eleito por Franois Truffaut e pela Nouvelle Vague, como exemplo daquilo que se
pretendia obter de um cinema moderno, de um cinema movido a partir do seu interior, no
subjugado aos cnones literrios e teatrais. O impacto da sua obra foi, e continua a ser,
muito grande no cinema e nas artes plsticas, continuando a ser o cineasta mais
revisitado/citado pelos artistas que utilizam a imagem em movimento no seu trabalho.
Num outro sentido, foi com o desenvolvimento dos novos dispositivos pticos
proto-modernistas, por excelncia, como o Caleidoscpio (1816), o Estereoscpio (1838)
ou o Kaiserpanorama (1890), dispositivos que apontavam j, como referem Jonathan Crary
e Jos Jimnez, para uma ruptura em relao aos paradigmas tradicionais presentes na
prpria representao at ao sc. XIX, que se procurou relativizar, desse modo, os modelos
assentes na perspectiva unifocal e a importncia da viso em todo o processo, alargando os
limites da prpria percepo, do qual o cinema ainda fazia parte. O prprio contexto
novecentista foi responsvel pela figura adorniana do espectador/consumidor, um
espectador definitivamente mais atento s necessidades relacionadas com o prazer e o
entretenimento. Walter Benjamin chamou a ateno para a importncia que os prprios
equipamentos acabariam por desempenhar: um papel activo na educao dos sentidos, pois
medida que atingiam determinados graus de sofisticao foram sendo responsveis pela
educao dos sentidos dos espectadores implicados nos dispositivos emergentes e na
consequente necessidade de uma participao activa.
Estamos a referir, essencialmente, as questes relacionadas com a cor, com o som,
com a forma, etc. que procuraram enfatizar as pesquisas que privilegiaram o potencial
presente na percepo em desfavor das convencionais narrativas cinemticas.
Todavia, quando falamos de imagem em movimento, temos que ter sempre em

278

conta o facto do cinema, que embora no a tenha inventado, a tenha tomado como sua,
apropriando-se e firmando-a para sempre como fiel depositria do seu particular territrio.
Neste contexto, apesar da questo central do trabalho no ter apenas como objecto de
estudo a forma como os artistas plsticas viriam a trabalhar a imagem em movimento, onde
se situam inevitavelmente os problemas de contaminao com a imagem do cinema, no
podemos deixar de constatar que o peso dessa imagem nunca deixou de estar presente nos
mecanismos da produo de significado da imagem em movimento instalada. Desse modo,
foi rduo o trabalho efectuado pelos artistas plsticos pioneiros a quem coube a tarefa de
produzir com a necessidade de empreender uma transio da imagem em movimento para
outros campos expressivos. Neste contexto, os artistas sentiram necessidade de construir
um caminho alternativo que, a bem da verdade, no se expressou numa linha em
continuum, mas que foi capaz de ir colando momentos aparentemente soltos, no tempo e
no espao, importantes para firmar um contexto, cuja gnese da investigao se baseou
numa abordagem decorrente de uma perspectiva formulada a partir do interior da prpria
produo artstica. Assim, os trabalhos iniciais foram, desde logo, a prova de um caminho
alternativo que nos possibilitou, desse modo, compreender o acontecimento plstico que se
manifestou atravs do que denominamos imagem em movimento instalada, um contexto
em que essa imagem no tem s a ver com a imagem a que o cinema nos habituou, sendo
substancialmente mais amplo, aberto a uma expanso formal e material com recurso s
imagens projectadas ou disseminadas atravs de ecrs electrostticos, LCDs, ou seja,
movimento no s induzido mecanicamente, em consonncia com os prprios contedos.
A vdeo-instalao parte fundamental deste territrio, uma plataforma onde a diversidade
de meios como o filme, sequncias de imagens fixas, jogos de luz, etc., ajudaram a firmar
um lugar, um olhar construdo historicamente no especfico contexto das artes plsticas,
onde a imagem em movimento passa a estar filiada.
, por isso, que o prprio cinema, tanto na sua dimenso artstica como na sua
componente audiovisual, tambm deve muito s experincias protagonizadas em torno do
olhar atravs destes dispositivos, cujo embrio se encontra nas vanguardas histricas do
incio do sc. XX, e tambm no campo do cinema experimental dos anos 30.
Mas a partir da dcada de 60 do sc. XX que a histria das imagens em
movimento, na sua relao especfica com as artes plsticas, obteve um fulgurante impulso
operado a partir de uma reviso protagonizada pelos artistas plsticos tendo em conta o
momento em que a puderam trabalhar sem constrangimentos, sobretudo financeiros.

279

Impulso que esteve ligado ao aparecimento de equipamentos acessveis e pouco

dispendiosos denominados domsticos, do 8mm e 16mm, do super 8 e do vdeo (o Sony
portapack) associado televiso, disseminados em larga escala, com preos acessveis,
com uma panplia de apndices disposio: cmaras, projectores, trips, mesa de
edio, permitiram aos artistas integr-los nas suas prticas artsticas, desenvolvendo novas
formas de utilizao dos mesmos.
Para alm destas razes esto presentes outras que se prendem com o impacto da
herana cultural dos anos 50-60, da turbulncia social que se instalou, em razo dos
especficos contextos sociais que se fizeram sentir ao nvel das temticas exploradas (a
guerra, os direitos humanos, a fome), e tambm devido a razes do ponto de vista
acadmico. Por outro lado, esta imagem em movimento domstica recuperada para o
contexto artstico representava uma aproximao aos valores do quotidiano e, desse modo,
afastava-se dos valores veiculados pelas academias de arte. Dados que muito contriburam
para o aparecimento de uma onda de contracultura na qual a imagem em movimento,
ainda anterior ao vdeo, pareceu impor-se de forma absolutamente natural. Estamos
portanto a falar de condies muito particulares que despoletaram um novo e aliciante
contexto, decisivo para o desenvolvimento de potencialidades expressivas da prpria
imagem, ajudando-a a manter-se fora da influncia directa do cinema.
A passagem do ecr cinematogrfico para o ecr da electrosttico da televiso ou
para a simples projeco da imagem em movimento numa vulgar parede, articulada com
muitas tcnicas, em conexo com outros elementos, fizeram parte das pesquisas que se
iniciaram h cerca de 40 anos, essencialmente protagonizadas por artistas como, por
exemplo, Nam June Paik, Wolf Vostell, Vito Acconci ou Bruce Nauman. Procedimentos
que deram origem a um novo vocabulrio artstico com base na interdisciplinaridade e
num novo contexto audiovisual, onde se incluam, para alm dos diversos suportes da
imagem em movimento, os vrios formatos de pelcula (filme), o ecr electrosttico
(televisor) e os suportes magnticos, cassetes e bobinas (vdeo), numa lgica de estreita
ligao com mltiplas reas artsticas, onde se destacam a vdeo-instalao, a instalao, o
som e a performance. E tambm a televiso que, no incio entendida como um potencial
medium expressivo, viria a desempenhar um papel muito importante no desenvolvimento
de todo o processo, nomeadamente na sua capacidade em disseminar imagens em larga
escala.
Com efeito, a anlise dos primeiros objectos permitiu-nos verificar a ocorrncia

280

de relaes de grande impacto entre problemticas de ordem tcnica e grandes temticas

poltico-sociais e artsticas resultantes directamente do mundo e seus acontecimentos.
Assim, associada exploso de trabalhos com a recurso imagem em movimento em
estreita ligao com o cinema, esteve tambm uma significativa procura de expanso dos
lugares onde tradicionalmente tinham lugar estes eventos, nomeadamente lugares
indistintos onde muito artistas passaram a expor o seu trabalho, afastando-o tanto das salas
convencionais do cinema, como das galerias de arte. O carcter experimental que marcou
as dcadas de 50-60 (e tambm as de 70-80), tiveram no seu mago a utilizao de uma
imagem em movimento, na sua componente estritamente tcnica, com origem em
equipamentos domsticos, tanto no formato filme e vdeo, sem a qualidade tcnica
que, por exemplo, ela detinha no cinema, facto que contribuiu para acentuar o seu lado
experimental.
O vdeo conseguiu, desse modo, diluir-se em inmeras disciplinas artsticas,
das mais tradicionais, da pintura escultura, passando por outras que surgiram, a partir do
emprego conjugado de diversos media. A performance filmada e a vdeo-instalao so,
pois, as herdeiras principais desse contexto, abordando limites e possibilidades expressivas
quase infinitas.
O legado artstico, presente nos trabalhos pioneiros de Paik, Vostell ou de Acconci,
por exemplo, que empregavam projectores de pelcula, televisores, objectos e adereos, ao
mesmo tempo que expressavam narrativas condensadas, fragmentadas, lineares e no
lineares, foi a prova de uma revigorante e inovadora relao na aproximao com os
espectadores. Relao que acabaria por transformar o espao expositivo em complexas
instalaes, desenvolvidas a partir de um efeito gerado pela viso de um espao e j no s
pela viso de uma obra. Foram estes procedimentos que estiveram na base do conceito da
imagem em movimento instalada, onde a instalao da imagem passa a constituir-se como
a ferramenta principal na construo de espaos que privilegiam o envolvimento do
corpo do espectador, ajudando a clarificar o lugar que prprio do contexto dessa imagem.
O esforo efectuado pelos artistas foi realizado no desdobramento da imagem em
movimento, muito mais virada para as questes da percepo, em geral, ou seja, na
manifesta produo de outra ordem de intenes e propsitos. Desde logo, a deslocao da
imagem-percepo, a imagem movimento, para o campo da imagem-tempo (Deleuze,
2004), onde a percepo do movimento da imagem sobretudo accionada no espao
atravs do corpo do espectador, no se encontrando, por isso, subjugada a um tempo

281

mecnico (temporalizado). Desta forma, as questes relacionadas com a imagemmovimento e a imagem-tempo que Deleuze considera conceitos operativos especficos da
imagem do cinema, foram transpostos para o problema da imagem em movimento
instalada, visveis na libertao de um tempo dado e inscrito na prpria imagem para um
tempo que muito mais pertena do espectador. Foi o cinema ps-Segunda Guerra
Mundial, produzido por autores como Jean-Luc Godard, Andrei Tarkovsky, Pier Paolo
Pasolini, Michelangelo Antonioni, entre os mais significativos, que estabeleceu esta deriva
face ao cinema dito convencional. , por isso, que estes autores surgem muitas vezes
imiscudos com a lgica das artes plsticas e da imagem em movimento instalada, da
qual a vdeo-instalao, em particular, o seu paradigma mximo. De certa maneira,
evidenciam problemas comuns e, dessa forma, tornam este puzzle muito mais complexo do
que partida se possa pensar. Basta termos em ateno a enorme diversidade de trabalhos
efectuados com recurso imagem em movimento, onde encontramos artistas que se
dispersam por entre aproximaes ao contexto do cinema, e mesmo directamente sua
histria (como patente nas estratgias de inmeros artistas, como Mathew Barney, Steve
McQueen, Chris Marker, Rodney Graham, Pierre Huyge, Jesper Just ou Harum Faroki).
Ao longo do presente trabalho tentmos dar conta das relaes estabelecidas entre o
objecto artstico, construdo com recurso imagem em movimento, e o factor
espectador. Recupermos as questes que estiveram directamente relacionadas com a
premissa dos modelos de representao, assentes no primazia da viso, em detrimento de
todos os outros sentidos. Procurmos, por isso, defender que a vdeo-instalao , no
contexto da imagem em movimento instalada, um modelo ideal que tem permitindo testar
a integrao do corpo do espectador, em termos sensoriais, de duas formas diferentes: na
primeira, diramos que de forma impactante: ele (o espectador) automaticamente
introduzido no espao da representao (Nauman, Acconci ou Graham). Na segunda, a
obra que se aproxima dele (Neshat, Huyge, Odenbach), designando uma ideia que parece
estabilizada: o seu corpo parte efectiva do dispositivo. Neste sentido, evocamos, de novo,
os paradigmas projectados muito anteriormente atravs da obra de Wagner, onde
verificamos um esforo para se criarem as condies necessrias para permitir ao
espectador uma vivncia efectiva da obra, tendncia que se efectivou na procura de
estratgias (e tambm na utilizao de determinados meios tcnicos, relacionados com a
criao de artifcios), por parte dos artistas, com a absoluta necessidade de condicionar
subtilmente parte do comportamento do espectador. Estamos a falar de um ambiente

282

decorrente de muitos meios expressivos que concorrem para o desenvolvimento de uma

realidade especfica, de uma sntese capaz de confirmar e afirmar uma harmonia entre o
espectador e a obra de arte.
Os conceitos de Black Box e de White Cube so pois, ferramentas essenciais para
ajudar a clarificar o lugar da imagem em movimento instalada, onde temos presentes a
utilizao de variados media e a aceitao da ideia de que nenhum deles se sobrepe a
qualquer outro, questionando, desse modo, os conceitos tradicionais ligados produo,
difuso e circulao dos artefactos artsticos. Como resultado, a imagem em movimento
instalada apontou para o desenho de um palco audiovisual aberto, que nos remete para o
problema que, essencialmente, Pierre Francastel (e Martin Kemp de forma diferente)
associaram noo de espao fechado e espao aberto. Estes dois entendimentos, no se
anulando um ao outro, promoveram, no entanto, ao nvel da representao, concepes
muito distintas. Nesse ponto de vista, indiscutvel que tanto a fotografia como o cinema
convencional,

mantiveram

os

princpios

do

ecr

euclidiano.

Este

facto

substancialmente diferente, por exemplo numa vdeo-instalao, pois o conceito de espao

aberto, polisensorial e operatrio, em contraponto ao espao fechado do tempo da
perspectiva linear, um espao puramente visual, parece, em parte, ter sido recuperado por
esta categoria, em particular no que diz respeito participao do espectador em todo o
processo artstico. Ou seja, falamos da criao e da simulao de ambientes passveis de
serem habitados por um corpo em permanente mobilidade, onde as questes afectas viso
e percepo em geral (percepo da cor, da luz ou do espao), presentes no trabalho de
artistas como Janssens, Eliasson, Shaw, etc., a par dos problemas suscitados pela
envolvncia do corpo do espectador e da prpria imagem em movimento, passam a ser
entendidos com uma nica entidade, cuja percepo de natureza hptica, um
laboratrio capaz de promover experincias visuo-motoras nos espectadores.
A aco do espectador neste contexto pode ser considerada como titular de uma
dinmica comportamental e, nesse sentido, alguns factores devem ser realados. Em
primeiro lugar, no existe a constncia da distncia entre o olho e o ecr, inferindo que a
imagem tome o lugar do absoluto, pois o real est sempre a impor-se atravs da mobilidade
do espectador.
O aparecimento da tecnologia vdeo que podemos distinguir, de forma elementar,
da imagem filme da impresso de fotografias numa fita para um varrimento electrnico
de pontos parecia, ao princpio, ser portadora de uma efectiva ruptura face prpria

283

natureza da imagem em movimento. E, de facto, artistas como Paik (e tambm Vostell),

desenvolveram trabalho e produo terica sobre a sua natureza tcnica e especulativa. No
entanto, em termos prticos, as duas imagens comportam-se de forma muito semelhante, e
s muito subtilmente se consegue encontrar, em termos fisiolgicos, diferenas que
induzem (ou no) para outras margens de sentido, como foi o caso, muito particular, do
trabalho de Ann Veronica Janssens, Haroon Mirza, Laura Buckley ou de Olafur Eliasson.
Na realidade, os problemas que os artistas tm trabalhado com recurso imagem em
movimento, na sua esmagadora maioria, foi no sentido de tirar partido da produo dessas
imagens directamente relacionadas com problemas particulares relativos ao campo
expressivo. Foi, por isso, com naturalidade que o termo vdeo-instalao viria a suceder ao
designado filme-instalao (num brevssimo perodo, entre 1962 e 64 assistimos
realizao de alguns trabalhos, nomeadamente de Michael Snow e de Bruce Nauman) com
recurso a projectores de 8mm (e por vezes de 16mm), formatos rapidamente substitudos
pelo vdeo. Portanto, a alterao de formato deveu-se, substancialmente, a uma questo de
eficincia e no tanto a questes de contedo entre os prprios media. Por isso quando
falamos de vdeo-instalao, a questo relacionada com o termo vdeo, apesar de sabermos
que tambm comporta especificidades tcnicas importantes, no a da raiz do problema,
tal como no foi da passagem do filme-instalao, mas a prpria utilizao e manipulao
em termos expressivos da natureza da imagem em movimento. Neste sentido, a vdeoinstalao , no contexto das artes plsticas, o resultado da conjugao de um vasto
contributo artstico, surgido de uma franca convivncia com outros movimentos
artsticos, fazendo parte do nosso tempo. Como rescaldo, estabeleceu com o espectador
uma intensa relao fisiomecnica, cuja variedade se expressa em inmeras experincias
capazes de promover um grande impacto sensorial.
No incio do sc. XXI, a imagem em movimento parece estar a dar mais um passo.
Temos assistido a uma subtil transformao nos procedimentos com que ela tem operado,
tanto no campo do cinema ou das artes plstica ou mesmo de natureza hbrida. Neste
sentido, os artistas tm procurado desenvolver dispositivos autnomos a estes campos
operativos, promovendo o embrio de uma forma de expresso que ainda no tem
designao consensual. Isto , artistas como, Michael Duncan, Ann Vernica Jassens ou
Olafur Eliasson tm desenvolvido uma estratgica que parte da destruio da gramtica do
cinema e das artes plsticas, propondo como alternativa a encenao (com recurso s novas
tecnologias ligadas disseminao a imagem em movimento, telemveis, iPods, iPads,

284

etc.) enunciada em termos formais atravs de uma composio e montagem que se afigura
como futuras reflexes e conquistas de uma imagem em movimento instalada sem ser
necessria a enunciao das anteriores categorias artsticas, na qual est presente uma
dimenso sensorial imersiva. Nesse sentido, a imagem em movimento parece vir ser o face
book da arte, um lugar de comportamentos, por excelncia, por parte do espectador,
traduzindo na prtica a possibilidade de se olhar, sentir e interagir com a obra, no s de
forma presencial, mas tambm usando as tecnologias de comunicao como o wireless,
etc. A imagem em movimento pretende, deste modo, ser reconfiguradora do lugar que o
espectador deve ocupar na construo de um imaginrio, no momento actual em que se
torna urgente pens-lo em face, literalmente, das novas possibilidades tecnolgicas.

285

Bibliografia
ABAMS, P. Sitney Visionary Film: The American Avant-Garde, 1948-1978. New York:
Princeton Press, 1978.
ACCONCI, Vito Television, Furniture, and Sculpture: The Room with the American View.
In HALL, Doug ; SALLY, Jo Fifer (Ed.) Illuminating Video, An Essencial Guide to
Vdeo Art. Texas: Aperture Foundation, 1990.
ACTON, Mary Learning to look at painting. London/New York: Routlege, 1998.
ADCOCK, Graig James Turrell: The Art of Light and Space. Berkeley: University of
California Press, 1990.
ADORNO, Theodor W. ; HORKHEIMER, Max Dialectic of Enlightenment. New York:
Continuum International Publishing Group Academi, 1997.
ADORNO, Theodor W. Sobre a Indstria da Cultura. Coimbra: Angelus Novus, 2003.
AITKEN, Ian (Ed.) The Documentary Film Movement: An Anthology. Edinburgh:
Edinburgh University Press, 1998.
ALAIN BOIS, Yve ; KRAUSS, Rosalind Linforme (Mode dEmploi). Paris : Editions Du
Centre Pompidon, 1989.
ALBERTI, Leon Bautista ; VINCI, Leonardo da El Tratado de La Pintura por Leonardo
da Vinci y Los trs Libros que sobre el mimo arte escribi Leon Bautista Alberti.
Lisboa: Alcal, 2005.
ALIAGA, J. V. ; CORRAL, Maria de ; CORTS, JOS Miguel G. (Ed.) Micro Polticas,
Arte and Everday Life 2001-1968. Valencia: Consorci de Museus de la Comunitat
Valenciana, 2002.
ALLIEZ, Eric Capital Times. Tales from the conquest of time. Minneapolis/ London:
University Of Minnesota Press, 1996.
ALPERS, Svetlana Por la Fuerza del Arte, Velzquez y otros. Madrid: Centro de Estudios
Europa Hispnica, 2008.
ALTMAN, Rich (Ed.) Sound Theory Sound Practice. New York: Routledge, 1992,
AMAR; Jean Pierre Histria da Fotografia. Lisboa: Edies 70, 2007.
AMENGUAL, Barthe'lemy Clefs pour le cinma. Paris: Seghers, 1971.
ARCHER, Michel Twards Installation . In DE OLIVEIRA, Nicolas ; OELEY Nicola ; PETRY,
Michael - Installation Art. London: Thames & Hudson, 1996.
ARGAN, Giulio Carlo Clssico anticlssico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel.
S.Paulo: Companhia das Letras, 1999.
Arte e Crtica de Arte. Lisboa: Editora Estampa, 1988.
ARIAS, M. ; RAGU, Jos Os Movimentos Pop. Rio de Janeiro: Salvat Editora do Brazil
SA, 1979.
ARISTTELES Da Alma. Lisboa: Edies 70, 2001.
Potica. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2008.
ARNHEIM, Rudolf A arte do cinema. Lisboa: Edies 70, 1989.
AUMONT, Jacques Loeil interminable. Paris: Sguier, 1989.
Lmage. Paris: Nathan, 2001.
Les theories des Cinastes. Paris: Nathan, 2002.
O cinema e a encenao. Lisboa: Edies Texto & Grafia, 2006.
AUMONT, Jacques ; BERGALA, Alain ; MARIE, Michel ; VERNET, Marc Esttique du
film. Paris: Armand Colin, 2008.
BADIOU, Alain Cinma. France: Nova ditions, 2010.
BADIOU, Alain El cine como experimentacin filosfica. In YOEL, Gerardo (Org.) Pensar
el cine 1. Imagen, tica y filosofia. Buenos Aires: Manantial, 2004.
BAECQUE, A. La cinphilie. Invention dun regard, histoire dune culture 1944-1968. Paris:
Libraire Arthme Fayard, 2003.

286

 Comment Franois Truffaut a crit Une certaine tendance du cinema

franais. In La cinphilie. Invention dun regard, histoire dune culture 1944-1968
Paris: Libraire Arthme Fayard, 2003.
BALLE, Francis Nouveaux Medias. Paris: Presses Universitaires de France, 2007.
BARBOSA, Alberto ; JUNIOR, Lucena Arte da Animao. Tcnica e Esttica, atravs da
Histria. So Paulo: Editora Senac, 2002.
BARILLI, Renato Curso de Esttica. Lisboa: Editorial Estampa,1989.
BARJAVEL, Ren Cinema total. Paris: Editions Denoel, 1944.
BARRO, David De Zero al 2005, perspectivas del arte en Portugal. Santander: Fundacin
Marcelino Botn, 2005.
BARTHES, Roland A Cmara Clara. Lisboa: Edies 70, 1998.
BARTZ, Gabriel Fra Anglico. Colonia: Koneman, 2000.
BATAILLE, G. Oeuvres Compltes/Georges Bataille. Paris: Galimard, 1970.
BAUDELAIRE, Charles O Pintor da Vida Moderna. Lisboa: Editorial Inqurito Lda, 1941.
BAUDRILLARD, Jean A Sociedade de Consumo. Lisboa: Edies 70, 2003.
The Ecstasy of Communication. New York: Semiotext, 1988.
Da Seduo. S.Paulo: Papiros, 2000.
BAUDRY, Jean-Louis Leffet Cinma. Paris: ditions Albatros, 1978.
Effects ideologiques produits par lappareil de base. In Leffet Cinma.
Paris: ditions Albatros, 1978.
BAXANDALL, Michael Formes de l'intention. Sur l'explication historique des tableaux.
Nmes: ditions Jacqueline Chambon, 1991.
BAZIN, Andr Quest-ce que le cinma (V.1). Paris: diciones Du Cerf-Corlet, 2008.
The Cinema of Cruelty: From Buuel to Hitchcock. New York: Seaver
Books, 1982.
Ttre et cinema. In Quest-ce-que le cinema (V.1). Paris: Ed. Du CerfCorlet, 2008.
BECKETT, Samuel The Complete Dramatic Works. Londres: Faber and Faber, 1986.
Comdie et actes diverses. Paris: Les Editions de Minuit, 2001.
BECKMAM, John The Virtual Dimension. New York: Princeton Architectual Press, 1998.
BELL, Clive French Impressionists. London: Phaidon Press Ltd, 1957.
BELLOUR, Raymond Entre Imagens. So Paulo: Papirus Editora, 1997.
LEntre-images 2. Mots, Images. Paris: P.O.L diteur, 1999.
The Analysis of Film. Bloomington/Indianapolis: Indiana University
Press, 2001.
BELTING, HANS Pour une antropologie des images. Paris: Galimard, 2001.
BRUNETE, Peter The Films of Michelangelo Antonioni. New York: Cambridge University
Press. 1998.
BELTON, John (Ed.) FilmSound. New York: Columbia University Press, 1985.
BENDER, Gretchen ; DRUCKRY, Timothy Culture on the Brink. Seatle: Bay Press,1994.
BENJAMIN, Walter Imagens de Pensamento.Lisboa: Assrio &Alvim, 2004.
Paris, capital du XIX sicle. Le livre des passages. Paris: Les edition
du Cerf, 1997.
Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Politica. Lisboa: Relgio Dgua,
1994.
BERENSON, Bernard Aesthetics and History in the Visual Arts. New York: Pantheon,
1948.
BERGER, Maurice Labyrinths: Robert Morris, Minimalism, and the 1960s. New York:
Harper & Row, 1989.
BERGSON, Henri LEvolution Cratrice. Paris: Bibliothque de Philosophie Contemporaine
Flix Alcan, 1911.
Le mcanisme cinmatographique de la pense et lillusion mcanistique.
Coup doeil sur lhistoire des systmes. Le devenior et le faux evolutionisme. In
Levolucion cratice. Paris: Librairie Flix Alcan, 1911.

287

 Matria e Memria. Ensaio sobre a relao do corpo com o esprito.

So Paulo: Martins Fonte, 1999.
BLUMENBERG, Hans Naufrgio com Espectador. Lisboa: Ed. Vega, S/Data.
BOLTER, Jay David ; GUASIN, Richard Remediation, Understanding New Media.
Cambrigde: The MIT Press, 2000.
BONDANELLA, Peter A History of Italian Cinema. New York: Continuum, 2009.
BORGES, Gabriela Nas margens. Ensaios sobre teatro, cinema e meios digitais. Lisboa:
CIAC/Gradiva, 2010.
BOURDIEU, Pierre (Org.) Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie.
Paris: Ed. de Minuit, 1965.
Sobre a Televiso. Oeiras: Celta Editora, 1996.
BRETON, Andr Manifestos do Surrealismo. Michigan: Ann Arbor, 1969.
BETTON, Grard Esthtique du Cinma. Paris: Presses Universitaires de France, 1983.
BRESSON, Robert Notas sobre o Cinematgrafo. Porto: Porto Editora, 2003.
BROWN, S.C. Benjamin, Thompson Count Rumford. Cambridge: The MIT Press,
1981.
BUCHLOH, H. D. From Faktura to Factography. In Vrios OCTOBER, The First Decade,
1976-1986. Cambridge (Massachusetts)/London: The MIT Press, 1987.
BUTLER, David Fantasy Cinema, impossible words on screen. London: Wallflower Press,
2009.
BURNETT, Ron Cultures of Vision, Images, media and the Imaginary. Bloominghton/
Indianapolis: Indiana University Press, 1995.
BURKE, P. O Renascimento Italiano. S.Paulo: Nova Alexandria. 1999.
CARVALHEIRO, Manuel As Mutaes do Cinema no Tempo do Vdeo. Lisboa: Livros
Horizonte, 1989.
CARR-GOMM, Sarah A Linguagem Secreta da Arte.Lisboa: Editorial Estampa, 2003.
CASSIRER, Ernest The Philosophy of Symbolic Forms, V. 1. Massussets: Yale University
Press, 1970.
CHALFEN, Richard Photography. In LEVINSON, David & EMBER, Melvin. (Eds.)
Encyclopedia of Cultural Anthropology, V.3. New York: Henry Holt and Co, 1996.
CHEVREAUL, M.E The Principles of Harmony and Contrast of Colours. New York:
F.Birren, 1967.
CHION, Michel Jacques Tati. Paris: Les ditions de Ltoile- Cahiers du Cinema, 1987.
CHION, Michel ; GORBMAN, Cludia ; MURCH, Walter Audio Vision. Sound on Screen.
New York: Columbia University Press, 1994.
CHRISTIE, Ian Last Machine (The) Early Cinema and the Birth of the Modern World.
London: British Film Institute, 1994.
CLARKE, John R. The Houses of Roman Italy, 100B.C. A.D 250. Ritual, Space and
Decoration, Berkeley/Los Angeles/Oxford: University of California Press, 1991.
CLARK, T.J. The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers.
New Jersey: Princeton University Press, 1984.
CANUTO, Ricciotto Triomphe du cinmatographe. In BANDA, Daniel ; MOURE, Jos Le
cinma: naissance dun art 1895-1920. Paris: ditions Flammarion, 2008.
COHEN, Renato Performance como linguagem. So Paulo: Editora Perspectiva, SA, 2009.
COOK, D. A. A History of Narrative Film. New York: W. W Norton & Company, 1996.
COMMENT, Bernard The Panorama. Londres: Reaction books, 1999.
COPPOLA, Antoine Introduction au cinma de Guy Dbord et de lavant garde
situacionniste. Arles: Editions Suliver, 2003.
CORRA, Bruno Per larte nuova della Italia. Michigan: University of Michigan Library, 2005.
CORDEIRO, Edmundo Actos de Cinema Crnica de um Espectador. Coimbra: Angelus
Novus, 2004.
Circuitos da memria. In Actos de Cinema Crnica de um Espectador.
Coimbra: Angelus Novus, 2004.
CRARY, Jonathan Techniques of the Observer on Vision and Modernity in the

288

Nineteenth Century. London: The MIT Press, 1990.

Suspensions of Perception, Attention, Spectacle, and Modern Culture.
Massachusetts: The MIT Press, 2001.
Modernity and the Problem of the Observer. In Techniques of the
Observer on Vision and Modernity in the Nineteenth Century. London: The MIT
Press, 1990.
The Eclipse of Spectacle. In TUCKER, Marci ; WALLIS, Brian (Eds.)
Art After Modernism: Rethinking Representation. Boston: David Godine Publischer,
1994.
COSTA, Joo Bnard da Sergei Eisenstein: as folhas da Cinemateca. Lisboa:
Cinemateca/Museu do Cinema, 1998.
CASTELLS, Manuel O poder da identidade A era da informao: economia, sociedade e
cultura. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2003.
DACHT, Marc Dada, The Revolt of Art. New York: Thames & Hudson, 2006
DANTO, Artur C. After the End of Art. New Jersey: Princeton University Press, 1997.
DAVIDOFF, Jules B. Cognition Through Colour. Cambridge/London: The MIT Press,
1991.
DAGONET, Franois Etienne - Jules Marey, la passion de la trace. Paris: Hazan-Collection
35/37, s/data.
DAMISCH, H. Le Jugement de Pris. Paris: Flammarion, 1992.
Lorigine de la perspective. Paris: Flammarion, 1987.
DEBORD, Guy A Sociedade do Espectculo. Lisboa: Mobilis in Mobile, 1991.
Oeuvres cinematographiques compltes 1952-1978. Paris: Editions Champ
Libr, 1978.
Theorie de la Drive Berreby, 'Documents relatifs la fondation de
l'internationale situationniste 1948-1957'. Paris: Editions Allia, 1956.
DE FUSCO, Renato Histria da Arte Contempornea. Lisboa: Ed. Presena,1989.
DE GIUSTI, Luciano Eu di filme Pier Paolo Pasolini. Roma: Gremese. 1990.
DEJONG, Constance A linguagem na obra de Tony Oursler. In TONY OURSLER. Lisboa:
Fundao Centro Cultural de Lisboa, 2001.
DELAMARE, Franois ; GUINEAU, Bernard Colour, Making and Using Dyes and
Pigments. London: Thames & Hudson, 1999.
DELEUZE, Gilles Imagem-Movimento, o Cinema. Lisboa: Assrio & Alvim, 2004.
Cinema 2. Limage-temps. Paris: Les Editions de
Minuit, 1985.
Conversaes. Lisboa: Fim de Sculo, 2003.
DELEUZE, Gilles ; GUATTARI, Flix A Thousand Plateaus: Capitalism and
Schizophrenia. Minneapolis: University of Minesota, 1987.
DE OLIVEIRA, Nicolas ; OELEY Nicola ; PETRY, Michael - Installation Art. London:
Thames & Hudson, 1996.
DESCARTES, R. Discurso do Mtodo. Lisboa: Edies 70, 1979.
Os Princpios da Filosofia. Lisboa: Guimares Editores, 1998.
DERRIDA, Jacques -A escritura e a diferena. So Paulo: Perspectiva, 1971.
DICKIE, George ; SCLAFANI, Richard (Eds.) - Aesthetics: A Critical Anthology. New York:
St Martin's Press, 1977.
DIDEROT, D. Carta sobre os Cegos para o Uso dos que Vem. In -Textos Escolhidos. So
Paulo: Abril Cultural, 1979.
DIDI-HUBERMAN, George Devant limage. Paris: Les Editions de Minuit, 1990.
Ce que nous voyons ce qui nous regarde. Paris: Les Editions
de Minuit, 1992.
DIEHL, Gaston Vasarely. Paris: Flammarion, 1973.
DOANE, Mary Ann The emergence of cinematic time. Modernity, contingency, the archive.
Cambridge, Massachusetts and London: Harvard University Press, 2002.
DUBOIS, Philipe O Acto Fotogrfico. Lisboa: Editora Vega, 1983.

289

DUGUET, Anne-Marie Dispositivos. In MACIEL, Katia (Org.) Transcinemas. Rio de

Janeiro: Editora Contra Capa, 2009.
DOUCHET, Jean Nouvelle Vague. Paris: Cinmatheque Franaise/Ed. Hazan, 1998.
Haven: National Gallery Publications Limited, 1999.
DRURY, John Painting the World. Singapore: Library of Congress, 2002.
DUNKERTON, Jill ; FOISER, Susan; PENNY, Nicholas Durer to Veronese. London/New
Haven: Yale University Press/National Gallery Publications Limited, 200
DURAND, Gilbert LImaginaire. Paris: Hattier, 1994.
ECO, Umberto A Estrutura Ausente. Lisboa: Editora Presena, 1988.
Apocalpticos e Integrados. Lisboa: Difel, 1991.
EDER, Josef Maria History of Photography. New York: Dover Publication, Inc, 1978.
ELDERFIELD, John (Ed.) Flight of Time. A Dada Diary by Hugo Ball. Berkeley/Los
Angeles: University of Califrnia Press, 1996.
EFLAND, Artur D. Art and Cognition. New York: Teachers College Press, 2002.
ELIOT, T.S. Notas para uma Definio de Cultura. Lisboa: Sculo XXI, 1996.
ELSAESSER, Thomas (Ed.) Harun Farocki: Working the Sightlines. Amsterdam:
Amsterdam
University Press, 2004.
Harun Farocki: Filmmaker, Artist, Media, Theorist. In Harun Farocki:
Working the Sightlines. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004.
EPSTEIN, Jean crits sur le Cinema (1921-1953). Paris: Editions Seghers, 1974-75.
EISENSTEIN, Sergei Da Revoluo Arte, da Arte Revoluo. Lisboa: Editorial Presena,
1974.
Reflexes de um cineasta. Lisboa: Arcdia,1972.
The Film Sense. London: Faber & Faber, 1943.
EISNER, Elliot, W. El arte y la creacin de la mente. Barcelona: Ediciones Paids Ibria
S.A., 2004.
FARGIER; Jean-Paul Nam June Paik. Paris: Arte Press, 1989.
FAULKNER; Michael/Difuse (Ed.) VJ: Audio-visual and VJ Art and VJ Culture. UK:
Laurence King Publishers, 2006.
FAURE, Elie Funo do Cinema e das outras artes. Lisboa: Edies Texto & Grafia, 2010.
FERREIRA, Jos Mendes Antologia do Futurismo Italiano. Lisboa: Editorial Vega, 1979.
FERRO, Marc Analyse de Film, analyse de Socits. Paris: Hachete, 1976.
Cinma et Histoire. Paris: Gallimard, 1993.
FICHNER-RATHUS, Lois Understanding Art. New Jersey: Prentice-Hall, Inc, 1989.
FISHER, Scott Virtual Interface Environments. In PACKER, Randall ; JORDAN, Ken (Eds.)
Multimedia: from Wagner to Virtual Reality. London: W.W. Norton & Company,
2001.
FLOCON, Albert ; BARRE, Andr La perspective curviligne, de lespace visuel limage
construtuite. Paris: Flammarion, 1968.
FOGLE, Douglas (Ed.) The Last Picture Show: Artists using Photography 1960-1982.
Mineapolis: Walker Art Center, 2004.
FONSECA, M.S. Ciclo de Cinema de Fico Cientfica. In -Textos CP, Pasta 18. Lisboa:
Cinemateca Portuguesa, 1984.
FLUSSER, Vilem Ensaio Sobre A Fotografia: Para uma Filosofia da Tcnica. Lisboa:
Relgio Dgua, 1998.
FOSTER, Hal; KRAUSS, Rosalind ; BOIS, Yve-Alain ; BUCHLOH, Benjamin Arte since
1900, Modernism, Antimodernism, postmodernism. London: Thames & Hudson,
2004.
FOSTER, Hal (Ed.) The Anti-Aesthetic, Essays on Postmodern Culture. Seatle: Bay Press,
1983.
The Return of the Real. London: The MIT Press, 1997.
FOSTER, Stephen C. Historical Design ad Docial purpose: a note on the relationchip of Fluxus to
Modernism. In FRIEDMAN, Ken (Ed.) The Fluxus Reader. UK: bookcraft Ltd,
Midsomer Norton, 1998.

290

FRADE, Pedro Miguel Figuras do espanto. A fotografia antes da sua cultura. Porto:
Edies Asa, 1992.
FREUND, Gisle. Fotografia e Sociedade. Lisboa: Editora Vega, s/data.
FRANCASTEL, Pierre Imagem, Viso e Imaginao. Lisboa: Edies 70. Lisboa, 1983.
Peinture et Societ. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
Naissance dun Espace. In Etudes de Sociologie de LArt. Paris:
Edicions Denoel, 1970.
FROHNE, U. Re-Mapping the Virtual World: Utopian Construction Versus Power Structures
in Cyberspace. In Peter Weibel (Ed.) Olafur Eliasson: Surroundings Surrounded.
Essays on Space and Science. Cambridge: The MIT Press, 2001.
FRIED, Michael Art and Objecthood. IN BATTCOCK, Gregory (Org.). Minimal Art, A
critical Anthology. Minimal Art: A critical Antology. New York: E.P. Dutton & Co,
inc, 1968.
La Place du Spectateur, Esthtique et origines de la peinture moderne.
Paris: Editions Gallimard, 1990.
FRIEDMAN, Ken (Ed.) The Fluxus Reader. UK: Bookcraft ltd, Midsomer Norton, 1998.
GAGE, John Colour in Art. New York: Thames & Hudson, 2006.
GUNNING, Tom The Films of Fritz Lang: Modernity, Crime and Desire. London: British
Film Institute, 2000.
GAUDREAULT, A. ; JOST, F: El Relato Cinematogrfico. Barcelona: Ediciones Paids,
1995.
GARDIES, Ren Compreender o cinema e as suas imagens. Lisboa: Edies Texto &
Grafia Lda., 2007.
GARDNER, Howard Art, mind and brain. A cognitive approach to creativity. New York:
Basic Books,1982.
GAUTHIER, Guy Le Documentaire, un Autre Cinema. Paris: Nathan, 1995.
Du visible au visuel. Anthropologie du regard. Paris: PUF, 1996.
GEADA, Eduardo Os Mundos do Cinema. Lisboa: Editorial Notcias, 1998.
GERE, Charlie Digital Culture. London: Reaktion Books Ltd, 2002.
GIBSON J. J. The Senses Considered as Perceptual Systems, Westport. Connecticut:
Greenwood Press, 1983. P. 251.
GILES, Judy ; MIDDLETON, Tim Studying Culture, a Practical Introduction. Malden:
Blackwell Publishers Ltd, 1999.
GILL, Carolyne Bailey Time and the image. Manchester: Manchester University Press,
2000.
GILLICK, Liam Gillick The Semiotics of the Built World. In THE WOOD WAY. London:
White Chapel Gallery, 2002.
GLUSBERG, Jorge A arte da performance. So Paulo: Editora perspectiva, SA, 2009.
GOETHE, Johann Wolfgang Viagem a Itlia. Lisboa: Relgio Dgua Editores, 2001.
GODARD, Jean-Luc ; BERGALA, Alain (Eds.) Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard.
Paris: Cahiers du Cinema Editions de Ltoile, 1985.
GOOD, Paul-Time sculpture. Roman Signer in philosophical perspective. Koln: Walther
konig, 2002.
GOLDBERG, Rosalee Performance Art, from Futurism to the Present. London: Thames
& Hudson, 2006.
GOMBRICH LArt et LIllusion: Psychologie de la Representation Pictural. Paris:
Gallimard, 1996.
GOMBRICH, E. H. A Histria da Arte. London: Phaidon Press,1995.
GOURMONT, Rmi La leon ds yeux... . In BANDA, Daniel ; MOURE, Jos Le cinma:
naissance dun art 1895-1920. Paris: Flammarion, 2008.
GRAF, Alesander Hans Richter and Vikking Eggeling: The Dream of Universal Language
and the Birth of The Absolute Film. In GRAF, Alesander Avant-Garde Film. London:
Editions Rodopi, 2007.
GRANJA, Vasco Dziga Vertov. Lisboa: Livros horizonte, 1981.

291

GRAHAM, Dan- Rock my Religion.Writings and projects 1965-1990. London: Brian Wallis,
The MIT Press, 1998.
GRAY, Ann ; McGUIGAN, Timm Studying culture. An Introduction Reader. New York:
University Press Inc., 1996.
GRASSI, Carlo. (Org.) Cinema come macchina produttrice di emozioni. Roma: Bulzoni
Editore, 1998.
GRAU, Oliver Virtual Art: from Illusion to Immersion. London: The MIT Press, 2003.
GREGORY, R. L. The Intelligent Eye. London: Weidenfeld & Nicolson, 1970.
GROSS, Charles G. Brain, Vision, Memory Tales in the History of Neuroscience.
Massachusetts: The MIT Press, 1999.
GREENE, Naomi Pier Paolo Pasolini: Cinema as Heresy. Princeton: Princeton University
Press, 1990.
GREENBERG, Clement Art and Culture: Critical Essays. Boston: Beacon Press, 1989.
GRIGNAFFINI, Giovanna Il Cinematografo: la Nascita del Cinema e il suo Mito. Venezia:
Marsilio, 1995.
GRILO, Joo Mrio A Ordem no Cinema. Vozes e palavras de ordem no estabelecimento
do cinema em Hollywood. Lisboa: Relgio Dgua, 1997.
As Lies do Cinema. Lisboa: Edies Colibri, 2007.
GROVE, Elliot Raindance Producers Lab: Lo-To-No Budget Filmmaking. London: Focal
Press; 2004.
GRYNSZTEJN, Madeleine (Ed.) Take your time: Olafur Eliasson. San Francisco: Thames &
Hudson/San Francisco Museum of Modern Art, 2008.
GUARDA, Dinis (Ed.) Video Arte e Filme de Arte & Ensaio em Portugal. Lisboa: Numeroarte e Cultura, 2008.
GUBERN, Roman Cinema Contemporneo. Rio de Janeiro: Salvat Editora, 1979.
GUYTON & HALL The Eye: III. Central Neurophysiology of Vision. In GUYTON & HALL
Textbook of Medical Physiology. Philadelfia: Elsevier Saunder. 2006.
HABERMAS, Jurgen O Discurso Filosfico da Modernidade. Lisboa: Publicaes Dom
Quixote, 1990.
HALL, Doug ; FIFER, Sally Jo (Eds.) Iluminating video. New York: Aperture Foundation,
1990.
HALLAS, John Masters of Animation. London: BBC Books, 1987.
HAMMOND, John H. The Camera Obscura - A Chronicle. London: Taylor & Francis,
1981.
HAKFOORT, Casper Optics in the age of Euler. Conceptions of the nature of light, 17001795. Cambridge: University Press, 1995.
HARRISON, Charles ; WOOD, Paul ; GAIGEN, Jason Art in Theory 1815-1900 (An
Anthology of Changing Ideas). Oxford: Blackwell Publischers LTD, 1998.
HATFIELD, Gary The Natural and the Normative: Theories of Spacial Perception from
Kant to Helmholz. Massachussets: The MIT Press,1991.
HEARN, Marcus The Cinema of George Lucas. New York: Harry N. Abrams, Inc, 2005.
HENDRIKS, Jon Fluxus Codex. New York: Harry N. Abrams, 1988.
HENDRICKS, Geoffrey Critical Mass: Happenings, Fluxus, Performance, Intermedia,
and Rutgers University, 1958-1972. Massachusets: Rutgers University Press, 2003.
HERKENHOFF, Paulo ; MARCOCI, Roxana ; BASILIO, Miriam Tempo. New York: The
Museum of Modern Art, 2002.
HIGGINS, Hannah Fluxus Experience. Berkeley: University of California Press, 2002.
HIGGS, Matthew Conversation with Ann Vernica Janssens. In RONI HORN, ANN
VERONICA JANSSENS, MIKE KELLEY, MIKE NELSON. San Francisco,
California: CCAC Wattis Institute for Contemporary Art, 2001.
HILL, Paul ; MUYBRIDGE, Eadweard Eadweard Muybridge. London: Phaidon Press
Limited, 2001.
HERSHENSON, Maurice Visual, Space, Perception, A primer. Cambridge, Massachutetts:
The MIT Press, 1999.

292

HOCHBERG, Julian Perception. Prentice-Hall: Englewood Cliffs, 1978.

HOCKNEY, David Thats the way I see. Singapore: Thames and Hudson, 1999.
Secret Knowledge, Rediscovering the Lost Tecniques of the Old
Masters. New York: The Penguin Group, 2006.
HOPKINS, David After Modern Art, 1945-2000. New York: Oxford University press, 2000.
HORROCKS, Christopher Marshall Mcluhan (Post Modern Encounters). Boston: Totem
Books, 2001.
HUBEL, David H. Eye, Brain and Vision. New York: Scientific American Library, 1988.
FARQUHARSON, Alex ; SCHLIEKER, Andrea Bristish Art Show. London: Hayward
Gallery Touring, 2005.
JAMESON, Fredric Surrealism withouth the unconscious. In Postmodernism, or, the cultural
logic of the late capitalism. Durham: Duke University Press, 2001.
JANSON, H. W - Histria da Arte. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1992.
JANUS, Elisabeth Pintar com imagens. In TONY OURSLER. Lisboa: Fundao Centro
Cultural de Lisboa, 2001.
JAVIDI, Bahram ; OKANO, Fumio Improvement of Both Field of View and Viewing Angle.
In JAVIDI, Bahram ; OKANO, Fumio Three-Dimensional Television, Video, and
display Tecnologies. Berlin, Heidelberg, New York: Springer-Verlag, 2002.
JAY, Martin Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French
Thought. Berkeley: University of California Press, 1993.
The crisis of the Ancien Scopic Rgime: From Impressionists to Bergson. In
Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought.
Berkeley: University of California press, 1993.
JENKINS, Bruce Fluxfilms in Three False Starts. In LEIGHTON, Tanya (Ed.) Art and The
Moving Image. London: Tate Pubkishing Ltd, 2008.
JIMNEZ, J. El Nuevo Espectador. Madrid: Fundacin Argentaria Visor Dis, 1998.
Teoria del Arte. Madrid: Tcnos, 2006.
JULLIEN, Laurent Cinma et cognition. Paris: L Harmattan, 2003.
KANIZSA, Gaetano Organization in Vision: Essays on Gestalt Perception. New York:
Praeger, 1979.
KAPROW, Allan Essays on the blurring of art and life. Berkeley: University of California
Press, 1993.
KAUFMANN, Jean-Claude A Inveno de si uma teoria da identidade. Chaves/Lisboa:
Instituto Piaget, 2005.
L'entretien comprhensif. Paris: Nathan, 1996.
KAUFMAN, Stanley Living Images: film comment and criticism. New York: Harper & Row,
1975.
KEEFER, Cindy Space Ligth Art, Early Abstract Cinema and Multimedia, 1900-1959.
Melboune: Australian Centre for the Moving Image, 2005.
KELLEIN, Thomas ; MACIUNAS, George The Dream of Fluxus: George Maciunas: An
Artist's Biography. London and Bangkok: Edition Hansjorg Mayer, 2007.
KEMP, Martin The science of art, optical themes in art from Brunelleschi to Seurat. New
Haven and London: Yale University press,1989.
Histria da Arte no Ocidente.Lisboa: Editorial Verbo, 2000.
KERCKHOVE, Derrick de A Pele da Cultura. Lisboa: Relgio dgua, 1995.
KIRKHAM , P. Charles and Ray Eames. Cambridge: Mass: The MIT Press, 1998
KOFMAN, Sarah; STRAW, Will Camera Obscura: Of Ideology. New York: Cornell
University Press, 1998.
KRAUSS, Rosalind (et al) October (the Second Decade, 1986-1996). London: The MIT
Press, 1998.
A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the post-medium
condition. London: Thames & Hudson, 1999.
Video: The Aesthetics of narcisism, October n1. Cambridge:
The MIT Press, 1976.

293

 O Fotogrfico. Barcelona: Gustavo Gili, 2002.

The Optical Unconscious. London: The MIT Press, 1993.
KRAUSS, Rosalind ; BOIS, Yves-Alain Formless - A users guide. New York: Zone Books,
1997.
KRAUSS, Rosalind ; KRENS, Thomas Robert Morris The Mind/Body Problem. New
York: Museu Solomon R. Guggenheim, 1994.
KRENS, Thomas; KRAUSS, Rosalind (Orgs.) Robert Morris. The Mind/Body Problem.
New York: Solomon R. Guggenheim Museum, 1994.
KRUTH, Patricia ; STOBART, Henry (Ed.) Sound. Cambridge: Cambridge University Press,
2000.
KYROU, Ado Luis Buuel. Paris: ditions Seghers, 1962.
KULECHOV, Lev LArt du cinma et autres crits. Lausanne: Lge dhomme, 1994.
LACAN, J. Escritos. So Paulo: Editora Perspectiva SA, 1978.
The Mirror-Phase as Formative of the Function of the I. In HARRISON, Charles;
WOOD, Paul ; GAIGEN, Jason Art in Theory 1900-1990 (An Anthology of
Changing Ideas). Oxford: Blackwell Publischers LTD, 1992.
LANCASTER, John Introducing Op Art. New York: Watson-Guptill Publications, 1973.
LAUREL, Brenda Computer as Theater. San Francisco: Addison Wesley Longman, Inc,
1993.
LAURENT, Jacob - Ann Veronica Janssens: a different image in each eye. Lige and Brussels:
Exhibitions International, 2000.
LAURENT, Jullier Lanalyse de squences. Paris: Nathan, 2002.
LAZZARATO, Maurizio Video, Flows and Real Time. In LEIGHTON, Tanya (Ed.) Art
and The Moving Image. London: Tate Publishing Ltd, 2008.
LEIGHTON, Tanya (Ed.) Art and The Moving Image. London: Tate Publishing Ltd, 2008.
2. The problem of the Mdium. In Art and The Moving Image.
London: Tate Publishing Ltd, 2008.
LE POIDEVIN, Robin Images of Time : An Essay on Temporal Representation. Oxford:
Oxford University Press, 2007.
LIPPARD, Lucy R. Pop Art. New York: Thames & Hudson, 1996.
LISTA, Giovanni Le futurisme. In LISTA, Giovanni ; LEMOINE, Serge ; NAKOV, Andrei
Les Avant-Gardes. Paris: Hazan, 1991.
LISTER, Martin The Photographic Image in Digital Culture. London: Routledge, 1995.
LITCH, Mary R. Philosophy Through Film. London: Routledge, 2002.
LIVINGSTONE, Margaret S. Vision and Art: The Biology of Seeing. New York: Harris N.
Abrams, Inc., 2002.
LLOYD, Christopher Fra Angelico. New York: Phaidon, 2002.
LONDON, Barbara Video Spaces: Eight Installations. New York: The Museum of Modern
Art, 2002.
LOVEJOY, Margot Art and Artists in the Age of Electronic. New Jersey: Prentice Hall,
1992.
LYNTON, Norbet The Story of Modern Art. London: Phaidon Press, 1992.
LUCIE-SMITH, Edvard Visual Arts in the 20th Century. London: Laurence King
Publishing, 1996.
HAAS, Patrick de Entre projectille et project. Aspects de la projection dan les annes vingth.
In PAINI, Dominique (Ed.) Projection, les transports de limage. Paris: Hazan/Le
Fresnoy, 1997.
MACARELLO, Fernando (Org.) - Histria do cinema mundial. Campinas/SP: Papirus, 2006.
MACHADO, Arlindo A iluso especular. So Paulo: Brasiliense, 1984.
MAETZKE, Anna Maria Piero Della Francesca.Milano: Arti Grafiche Amilcare Pizzi S.p.A.,
1998.
MAGNUS, Rudolf Goethe as a scientist. New York: Ed. Henry Schuman, 1949.
MANETTI The Life of Brunelleschi. Philadelfia: Pensylvania University Press, 1970.
MANOVICH, Lev Future of Cinema, Practical Holography. New York: Princeton Press,

294

2002.
The Language of New Media. Massachusets: The MIT Press, 2001.
The Screen and the Body. In The Language of New Media. Cambridge:
The MIT Press, 1988.
Georges Mlis - The Father of Computer Graphics. In The Language
of New Media. Cambridge: The MIT Press, 2001.
Future of Cinema, Practical Holography. New York: Princeton Press,
2002.
MANZANO, Luiz Adelmo Som-Imagem no Cinema. So Paulo: Perspectiva SA, 2003
MARCUSE, Herbet - Eros and Civilization. Boston: Beacon Press, 1966.
MARGARITS Malevich e o Cinema. London: Yale University Press New Haven, 2003.
MARIE, Michel Le faonnage du spectateur. In MARIE, Michel Esthtique du film.
Paris: Armand Colin, 2008.
MARIE, Rose ; HAGEN, Rainer Um santo com um modo de pensar prtico. In ROSE, Marie;
HAGEN, Rainer Os Segredos das Obras-Primas da Pintura. Koln: Taschen, 2003.
MARINETTI, Tommaso Filippo O Futurismo. Lisboa: Hiena Editora, 1995.
MARINETTI, Filippo ; CORRA, Bruno ; SETTIMELLI, Emlio ; GINA, Arnaldo; BALLA,
Giacomo ; CHITI, Remo Manifeste de la cinematographie futuriste. In BANDA,
Daniel ; MOURE, Jos Le cinma: naissance dun art 1895-1920. Paris: ditions
Flammarion, 2008.
MARTIN, Andr Pourquoi il faut voir, revoir et revoir encore les films de Oskar Fischinger.
In OTTAWA 76. Ottawa: International Animated Film Festival, 1976.
MARTIN, Sylvia Vdeo Art. Germany: Taschen, 2006.
MAY, Susan (Ed.) Olafur Eliasson: The Weather Project, The Unilever Series. Tate
Publishing 2003.
McLUHAN, Marshall The Medium is the Message: an Inventory of Effects. Questin Fiore
Corte Madera: Gingko Press, 2001.
Understanding Media: the Extensions of Man. New York: Routledge
Classics, 2002.
MLIS, George Les vues cinmatographiques. In BANDA, Daniel ; MOURE, Jos Le
cinma: naissance dun art 1895-1920. Paris: Flammarion, 2008.
MELO, Alexandre Globalizao Cultural. Lisboa: Quimera, 2002.
MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da Percepo. Rio de Janeiro: Livraria Freitas
Bastos, 1971.
O Olho e o Esprito. Lisboa: Editora Vega, 1992.
METZ, Christian O significante imaginrio: psicanlise e cinema. Lisboa: Livros
Horizonte, 1980.
Langage et cinma. Paris: Librairie Larousse, 1971.
MITCHELL, William J. City of Bits: Space, Place, and the Infobahn. Cambridge/London:
The MIT Press, 1995.
The Reconfigured Eye: Visual Truth In The Post-Photographic
Era. London: The MIT Press, 1994.
MICHELSON, Annette (Ed.) Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov. Berkeley, CA:
University of California Press, 1995.
MOHOLY-NAGY, Lsl Peinture, Photographie, Filme et autres crits sur la
photographie. Paris: ditions Jacqueline Chambon, 1993.
MONTTRAN, Ron American Soundfilms 1926-1930. In WEIS, Elisabeth ; BELTON, John
(Eds.) FilmSound. New York: Columbia University Press, 1985.
MORGAN, Robert C. Art into Ideas. New York: Cambridge University Press, 1996.
Performance and Spectacle in America. In Art into Ideas. New
York: Cambridge University Press, 1996.
MORIN, Edgar Le cinma ou lhomme imaginaire. Paris: ditions de Minuit, 1956.
MORITZ, William Optical Poetry: The Life and Work of Oskar Fishinger. In OTTAWA 76.
Ottawa: International Animated Film Festival, 1976.

295

MORSE, Margaret Video Art: The Body, The Image, and Space-in-Between. In Hall, Doug ;
Figer, Sally Jo (Ed.) Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art. New
York: Aperture Foundation, 1990.
Virtualities: Television, Media Art, and CyberCulture.
Bloomington/Indianpolis: Indiana University Press, 1998.
MOSE, Mary Anne Rubens (Ed.) Immersed in Technology: Art and Virtual Environments.
London: The MIT Press, 1996.
MULLER, Markus Dan Graham: Collaborations, in Other Words, Not Alone. In DAN
GRAHAM WORKS, 1965-2000. Porto: Fundao de Serralves, 2001.
MUSSELER, J. Visual Space Perception and Action: A Special Issue of Visual Cognition.
East Sussex: Psychology Press, 2004.
NEUMAIER, Otto Space, Time, Video, Viola. In TOWNSEND, Chris (Ed.) The Art of
Bill Viola. London: Thames & Hudson, 2004.
NEWELL, Franck Ophtalmology, principles and concepts. S.T. Louis: Mosby Yearbook,
1991.
NOUTY, Hassan el Ttre et pr-cinma. Essai sur la problmatique du spectacle au XIX
sicle. Paris: Nizet, 1978.
ODOHERTY, Brian- Inside the White Box: The Ideology of the gallery Space. Berkeley,
CA: University of Califrnia Press, 1986.
ORTEGA Y GASSET, Jos El Espectador. Madrid: Biblioteca Nueva, 1943.
OSBORNE, Harold Aesthetics and Criticism. Connecticut: Greenwood Press, 1973.
OXLEY, Nicola Instalation. London: Thames & Hudson, 1994.
PACKER, Randall ; JORDAN, Ken (Eds.) Multimedia: from Wagner to Virtual Reality.
New York ; London : W. W. Norton & Company, 2001.
PAIK, Nam June Cybernated Art. New York: Something Else Press, 1966.
Du Cheval Christo et autres crits. Paris: Lebeer Hossman, 1993.
Global Baleine. In FARGIER; Jean-Paul Nam June Paik. Paris: Arte
Press, 1989.
PAILLARD, Jacques Brain and Space. Boston: Oxford Science Press, 1991.
PAINI, Dominique Projections, Les transports de limage. Paris: Hazan/Le Fresnoy, 1997.
Le temps expos. Le cinema de la salle au muse. Paris: Cahiers du
Cinema, 2002.
PANOSFSKY, Erwin Style and Medium in the Moving Pictures. In DICKIE, George ;
SCLAFANI, Richard (Eds.) Aesthetics: A Critical Anthology. New York: St Martin's
Press, 1977.
A perspectiva como forma simblica. Lisboa: Edies 70, 1993.
O Significado das Artes Visuais. Lisboa: Presena, 1985.
PAOLETTI, John T. Art in Renaissance Italy. London: Prentice Hall, 2005.
PAREYSON, Luigi Os Problemas da Esttica. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
PARFAITT, Franoise Video: un Art Contemporain. Paris: Editions du Regard, 2001.
PASSOS, John dos Manhattan transfer. Lisboa: Ed. Presena, 2009.
PASSUTH, Krisztina Les avant-gardes de LEurope. Paris: Flammarion, 1988
PAUL, Christiane Digital Art. London: Thames & Hudson, 2003.
PEACOCK, Steven Colour. Manchester/ New York: Manchester University Press, 2010.
PECCATORI, Stefano; ZUFFI, Stefano Piero Della Francesca. Vigo: Nova Galicia Edicins,
2000.
PEIRCE, C.S. Escritos Coligidos. So Paulo: Abril Cultural, 1974.
PEIXOTO, Nelson Brissac- Cenrios em runas. Lisboa: CIAC/Gradiva, 2010.
PREZ, David (Cd.) La certeza vulnerable, cuerpo e fotografia en el siglo XXI. Barcelona:
Ed. Gustavo Gili, 2004.
PETRIC, V. Constructivism in Film, The Man with the Movie Camera a Cinematic
Analysis. New York: Cambridge University Press, 1987.
PINTO, Manuel Maia Plato: o Timeu, a Atlntida, a Pirmide, a Inveno do Grau, a
Esfinge, a Astrologia, a Criao do Universo e do Homem. Porto: Tip. Imp. Moderna,

296

1960.
PIPES, Alan El Deseo Tridimensional, del Boceto a la Pantalla. Barcelona: Editorial
Gustavo Gili, SA, 1987.
PLATO A Repblica. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian,1993.
Fdon Dilogo sobre a imortalidade da Alma. Coimbra: Atlntida, 1948.
Le Sofhiste. Paris: Ed. Belle Lettres, 1969.
O Banquete. Lisboa: Publicaes Europa Amrica, 1972.
Teeeteto. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian. 1993
PLATEAU, Joseph Dissertion sur Quelques Proprits des Impressions. Thesis submited at
Lige, May 1829. In Georges Sadoul Histoire Gnrale du Cinema. l: L Invention
du Cinema. Paris: Denol, 1948.
POPPER, Karl Em Busca de um Mundo Melhor. Lisboa: Fragmentos, 1985.
PRIEUR, Jrme Le spectateur nocturne. Les crivains au cinma. Paris: Editions de
lEtoile/Cahiers du Cinema, 1993.
PRINZ, Jessica, Art Discourse / Discourse in Art. New Jersey/New Brunswick: Rutgers
University Press, 1991.
PUDOVKIN, Vsevolod Film techique and film acting. London: Vision Press Ltd., 1958.
QUASHA, George ; STEIN, Charles Tall Ships. In GARY HILLS PROJECTIVE
INSTALATIONSG. New York: Barrytown, LTD, 1997.
RAJCHMAN, John Construes. Lisboa:Relgio de gua, 2002.
RENOV, Michael, SUDERBURG, Erica (Eds.) Resolutions: Contemporary Video
Practices. Minneapolis: University of Minnesota press, 1996.
REES, A.L. Art and Avant-garde: summary: 1909-20. In RESS, A.L. A History of
Experimental Film and Vdeo: From the Canonical Avant-Garde to Contemporary
British Practice. London: British Film Institut, 2008.
RICOEUR, Paul Time and Narrative, Volume 1. Chicago: University of Chicago Press,
1990.
Time and Narrative, Volume 2. Chicago: University of Chicago Press,
1990.
RIEGL, Alois Le culte moderne des monuments. Son essence et sa gense. Paris: Seuil, 1984.
Arte tardoromana. Turim: Ed. Einaudi, 1959.
RITTAUD-HUTINET, Jacques Les Frres Lumire. Paris: Flammarion, 1993.
RONCHI, Vasco Histoire de la Lumire. Paris: Ed. Jacques Gabay, 1996.
ROPARS-WUILLEUMIER Lcran de la mmoire. In BRUNETTE, Peter The Films of
Michelangelo Antonioni- New York: Cambridge University press. 1998.
ROBINS, Kevin Into the Image: Culture and Politics in the Field of Vision. London:
Routledge, 1996.
ROMAN, James Love, Ligth, and a dream: Televisions Past, Present, and Future.
Westport: Praeger Publishers, 1998.
ROSSIER.P La perspective. Paris: Dunod, 1960.
RUSH, Michael New Media in late 20th- Century Art. London: Thames & Hudson, 1999.
Video-Art. London: Thames & Hudson, 2003.
SALMI, S. Il Beato Angelico, 1958. In MORANTE, Elsa ; BALDINI, Umberto LOpera
completa dellAngelico. Milo: Rizzoli Editore, 1970.
SAPER, Craig Fluxus as a laboratory. In FRIEDMAN, Ken (Ed.) The Fluxus Reader. UK:
Bookcraft ltd, Midsomer Norton, 1998
SARRIS, Andrew The American Cinema. Nova Iorque: E.P. Dutton, 1968
SARTRE, J. P. - O ser e o nada Ensaio de Ontologia Fenomenolgica. Petrpolis: Editora
Vozes, 2003.
SAUNDER, Elsevig Text book of medical physiology. Philadelphia: Guyton & Hall, 2006.
SAUVAGEOT, Anne Voirs et savoirs. Esquisse d'une sociologie du regard. Paris: PUF,
1994.
SCHWOB, Ren Une mlodie silencieuse. Paris: Bernard Grasset, 1929.
SCRIBANO, Maria Emanuela- De Descartes a Spinoza, Percosi della Teologia Razional nel

297

Seicento. Milo: Franco Angeli, 1988.

SCLAFANI, Richard (Eds.) Aesthetics: A Critical Anthology. New York: St Martin's Press,
1977.
SEGAUD, Marion Anthropologie de l'espace. Pars: Armand Colin, 2008.
SEGUIN, Louis Lspace du Cinma. Toulouse: ditions Ombres, 1999.
SERIS, Jean-Pierre La Technique. Paris: PUF, 1994.
SEROTA, Nicholas Experience or Interpretation. London: Thames & Hudson, 1996.
SHAVIRO, Steven The cinematic body. Minneapolis: University of Minesota Press, 1993.
SHAMBERG, Michael ; CORPORATION, Raindance Guerrilla Television. New York:
Henry Holt & Company. Inc, 1971.
SICARD, M. La Fabrique du Regard. Paris: Odile Jacob, 1998.
SIMONDON, Gilbert Cours sur la perception (1965-1965). Ville de Chatou: Les ditions
de La Tansparence, 2006.
SMITH, John. Film and Video 1972-2002. Bristol: Picture This Moving Image Watershed
Media, 2002.
SOLSO, Robert L. Cognition and the Visual Arts. Cambrige and Massachusetts: The MIT
Press, 1996.
SONTAG, Susan Against Interpretation: And Other Essays. New York: Picador, 2001.
SORLIN, Pierre Sociologie du cinema. Paris: ditions Aubier Montaigne, 1977.
SPROCCATI, S. (Dir.) Guia de Histria de Arte. Lisboa: Editorial Presena, 1994.
STEMP, Richard A linguagem Secreta do Renascimento. Lisboa: Editorial Estampa. 2006.
STONE, Allucqure Rosanne The War of Desire and Technology at the Close of the
Mechanical Age. Cambridge: The MIT Press, 1996.
STOOSS, Toni; KELEIN, Thomas Nam June Paik. New York: N. Abrams, Inc,
Publishers, 1993.
STURKEN, Marita Paradox in the Evolution of an Art Form. In Hall, Doug e Figer, Sally Jo
(Eds.) Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art. Texas: Aperture
Foundation, 1990.
SUDERBUR, Erika The Electronic Corpse: Notes for na Alternative Language of History and
Amnsia. In RENOV, Michael ; SUDERBUR, Erika (Ed.) Resolutions;
Contemporary Vdeo Pratices. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994.
TARDE, Gabriel A Opinio e as Massas. Lisboa: Livraria Martins Fonte Editora, 1992.
TAVARES, Mirian Pintura e Cinema entre o visvel e o invisvel. In BORGES, Gabriela
Nas margens. Ensaios sobre teatro, cinema e meios digitais. Lisboa: CIAC/Gradiva,
2010.
TARKOVSKY, Andrei Esculpir o tempo. So Paulo: Martins Fontes, 2002.
TARKOVSKY, Andrei ; CHIARAMONTE, Giovanni Instant Light Tarkovsky Polaroids.
London: Thames & Hudson, 2004.
TIMOTHY, Druckrey, (Ed.) Electronic Culture. Technology and Visual Representation.
New York: Aperture, 1996.
TOMAN, Rolf (ed) A Arte da Renascena Italiana. Koln: Konemann, 1994.
A Arte do Gtico. Koln: Konemann, 1998.
TOWNSEND, Chris (Ed.) The Art of Bill Viola. London: Thames & Hudson, 2004.
TRABANT, Jurgen Elementos de Semitica. Lisboa: Editiorial Presena, 1980.
TRUFFAUT, Franois Le cinma selon Hitchcock. Paris: Editions Seghers, 1975.
TUCKER, Marci ; WALLIS, Brian (Ed.) Art After Modernism: Rethinking Representation.
Boston: David Godine Publischer, 1994.
TUDOR, Andrew Teorias do Cinema. Lisboa: Edies 70, 1992.
TUPITSYN, Margarits Malevich e o Cinema. Lisboa: Fundao Centro Cultural de Belm e
Margrida Tupitsyn, 2002.
TURIM, Maureen The Cultural Logic of Vdeo. In Hall, Doug ; Figer, Sally Jo (ed.)
Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art. Texas: Aperture Foundation,
1990.
TURNER, Richard N. Renaissance Florence. London: Prentice Hall, New Jersey, 2005.

298

TZARA, Tristan Sete Manifestos. Lisboa: Ed. Hiena, 1987.

VALLIER, Dora LArt Abstrait. Paris: Librairie Gnrale Franaise, 1967.
VARICHON, Anne Colors; what they mean and how to make them. New York: Abrams,
2006.
VRIOS Kinetoscope: Thomas Edison, William Kennedy, Laurie Dickson. London:
Books LLC, 2010.
VARNEDRE, Kirk ; GOPNIK, Adam High and Low: Modern Art and Popular Culture.
New York: Harry N. Abrams, 1990.
VASARELY, V. Vasarely. Sweden: ditions du Griffon Neuchatel, 1974.
VATTIMO, Gianni O Fim da Modernidade. Niilismo e Hermenutica na Cultura PsModerna. Lisboa: Ed. Presena, 1987.
VASARI, Georgio Las vidas de los ms excelentes Arquitectos, Pintores y Escultores
Italianos desde Cimabue a Nuestros Tempo. Madrid: Ediciones Ctedra, 2002.
VERTOV, Dziga We: Variant of a Manifesto. In MICHELSON, Annette (Dir.) Kino-Eye:
The Writings of Dziga Vertov. Berkeley/CA: University of California Press, 1985.
VILLAIN, Dominique Le cadrage au Cinma: L'oeil la camra. Paris: Cahiers du Cinma.
Editions de l'Etoile, 2001.
VITRUVIO Da arquitetura. S.Paulo: Hucitec/Annablume, 2002.
VOGEL, Amos Film as Subversive art. UK: C.T. Editions Ltd, 2005.
The Destruction of Plot and narrative. In VOLGEL, Amos Film as a
subversive art. UK: C.t. Editions Ltd, 2005.
WADE, N.J. Perception and Illusion: Historical Perspectives. New York: Kluwer
Academic/Plenum Publishers, 2005.
WAGNER, Richard A Arte e a Revoluo. Lisboa: Edies Antgona, 2000.
WALL, Sadun A.A. (Eds.) New methods of sensory visual testing. New York: SpringerVerlag, 1989.
WALL, Jeff Marks of Indifference: Aspects of Photography in, or, as, Conceptual art. In
FOGLE, Douglas The Last Picture Show: Artists using Phoography 1960-1982.
Minneapolis: Walker Art Center, 2004.
WALKER, John A. Art in the Age of Mass Media. London: Pluto Press. 2001.
WATRISS, Wendy ; ZAMORA, Lois Parkinson Image and Memory. Photography from
Latim Amrica 1866-1994. Hong Kong: University of Texas press, 1998.
WEES, William C. Ligth Moving in Time: Studies in the Visual Aesthetics of Avant-Garde
Film. California: University of California Press, 1992.
WENDERS, Wim A lgica das imagens. Lisboa: Edies 70, 1990.
Emotion Pictures. Lisboa: Edies 70, 1989.
WEIS, Elisabeth ; BELTON, John (Eds.) FilmSound. New York: Columbia University Press,
1985.
WERNER, Spies. Vasarely. New York: Harry N.Abrams Inc. Publishers, 1969.
WHITE, J. The Birth and Rebirth of pictorial Space. Londres: Faber and Faber, 1957.
The Two Avant-Gardes. In LEIGHTON, Tanya (Ed.) Art and The Moving
Image. London: Tate Pubkishing Ltd, 2008.
WODICZKO, Krzysztof Instruments, Projeccions, Vehicles. Barcelona: Fundacin Antoni
Tpies, 1992.
WIEDEMANN, Julius Digital Beauties (2D and 3D Computer Generated Digital Models,
Virtual Idols and Characters). Koln: Taschen, 2001.
WILLET, Cynthia (Ed.) Theorizing Multiculturalism, a Guide to the Current Debate.
Malden: Blackwell Publishers Ltd, 1998.
WINDHAUSEN, Federico Paul Sharits and the Active Spectator. In LEIGHTON, Tanya (Ed.)
Art and The Moving Image. London: Tate Publishing Ltd, 2008.
WOLLEN, Peter Signos e Significaes no Cinema. Lisboa: Livros Horinzonte, 1984.
Time image and terror. In GIL, Carolyn Bailey (Ed.) Time and Image.
Manchester and New York: Manchester University Press, 2000.
WOODROW, Alan Informao, Manipulao. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1991.

299

ZEKI, Semir Inner Vision : an Exploration of Art and the Brain. New York: Oxford
University Press, 1999.

Catlogos
ALEXANDER SOKUROV. Lisboa: Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, 1999.
ARTE PORTUGUS CONTEMPORNEO/ARGUMENTOS DE FUTURO. Coleccin MEIAC.
Badajoz: Museo Extremeo e Iberoamericano de Arte Contemporneo, 1998.
ATHANASIUS KIRCHER IL MUSEU DEL MONDO.Roma: Palazzo di Venezia, 2001.
BARRO, David GARY HILL O POETA E A PERCEPO. Porto: Mimsis, 2003.
III BIENAL DE ARTE AIP PORTO. Vila da Feira: Associao Industrial Portuguesa, 1998.
BILL VIOLA - STATIONS Karlsruhe: Museum fur Neuekunst, Hatje Cantz, 2000.
BILL VIOLA 12.9 I 29.11. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1998.
BRUCE NAUMAN: THEATRES OF EXPERIENCE. New York: Harry N. Abrams, Inc., 2003.
CHRISSIE ILES MARINA ABRAMOVIC. OBJECTS PERFORMANCE VIDEO SOUND.
Museum of Modern Art Oxford. Hansjorg Mayer, 1995.
CINEMA E ARQUITECTURA. Lisboa: Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, 1999.
DAN GRAHAM WORKS, 1965-2000. Porto: Fundao de Serralves, 2001.
DAN GRAHAM GORDON MATTA-CLARK. WHITE CUBE/BLACK BOX.
Skulpturensammlung video installation film. EA-Generali Foundation. Wien:1996.
DE APPEL PERFORMANCES, INSTALLATIONS, VIDEO, PROJECTS 1975-83.
Amsterdam: De Appel Foundation, 2006.
DONALD JUDD SPECIFIC OBJECTS. COMPLETE WRITINGS 1975-1986. Eindhoven:
Van Abbemuseum, 1987.
DORINE MIGNOT- GARY HILL. Amsterd: Stedelijk Museum, 1993.
DOUGLAS GORDON. London: Tate Publishing, 2004.
2005 VII FAMAFES. Vila nova de famalico: Cmara Municpal de Famalico, 2005.
13 FESTIVAL DE ARTE ELECTRNICA. SO PAULO: Associao Cultural Videobrasil
SESC So Paulo, 2001.
FRANCESCA WOODMAN. UK: Phaidon Press Limited, 2006.
FRANCIS ALYS. Antibes: Museu Picasso, 2001.
GABRIEL OROZCO. Los Angeles, C A: The Museum of Contemporary Art, 2000.
GEORGE MACIUNAS 2008-2009. THE DREAM OF FLUXUS. UK: Gateshead, Baltic Centre
for Contemporary Art, 2008.
GORDON-MATTA CLARRK: OPENING UP VIEWS THORUGTH THE INVISIBLE WHITE
CUBE/BALCK BOX. Skulpturensammlung video installation film. Wien: EA-Generali
Foundation, 1996.
JAMES TURREL INFINITE LIGHT. Arizona: Scottsdale Museum of Contemporary Art,
2001.
JEAN-LUC GODARD PAR JEAN-LUC GODARD. Paris: Cahiers du Cinema - Editions de
Ltoile, 1985.
JEFFREY SHAW A USERS MANUAL FROM EXPANDED CINEMA TO VIRTUAL
REALITY. Ostfildern: Hatje Cantz, 1997.
JESPER JUST. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2009.
JOHN BALDESSARI THIS NOT THAT. Manchester: Cornerhouse and authors, 1995.
JORGE PINHEIRO. Porto: Nazoni, 1988.
JOSEPH BEUYS. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 1994.
IDA E VOLTA, FICO E REALIDADE. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2007.
ILYA/EMILIA KABAKOVE MONUMENT TO A LOST CIVILIZATION. Milano: Charta,
1999.
ILYA KABAKOV ON THE TOTAL INSTALLATION. Bonn: Cantz, 1995.
ILYA KABAKOV PUBLIC PROJECTS OR THE SPIRIT OF A PLACE. Milo:Charta,
2001.
ILYA KABAKOV THE PALACE OF PROJECTS. 1995-1998. Museu Nacional Centro de

300

Arte Rainha Sofia, 1998.

IN CAMERA FRANCIS BACON, PHOTOGRAFHY, FILM, AND THE PRACTICE OF
PAINTING. London; Thames & Hudson, 2005.
INTO THE LIGTH THE PROJECTED IMAGE IN AMERICAN ART, 1964-1977. New
York: Whitney Museum of American Art, 2003.
KAPOOR, ANISH - GERMANO CELANT. Milo: Charta, 1998.
LALA LAND PARODY PARADISE PAUL McCARTHY. Hausderkunst/ Ostfildern: Hatje
Cantz, 2005.
LE MOUVEMENT. VOM KINO ZUR KINETIK. Basel:Museum Tinguely, 2010
LIAM GILLICK, THE WOOD WAY. London: White Chapel Gallery 2002.
LO SPECCHIO E IL DOPPIO: DALLO STAGNO DI NARCISO ALLO SCHERMO
TELEVISIVO (The Mirror and the Double: from Narcissus's Pool to the Television
Screen). London, Milan: Gruppo Editoriale Fabbri, 1987.
A MAGIA DAS IMAGENS. Lisboa: Cinemateca Portuguesa (Museo Nazionale del Cinema di
Torino), 1996.
MARCEL BROODTHAERS. Santiago de Compostela: Centro Galego de Arte Contempornea
de Santiago de Compostela, 1997.
MARCEL BROODTHAERS Cinma. Barcelona: Fundaci Antnio Tapies, 1997.
MARCO (OUTRAS ALTERNATIVAS (NOVAS EXPERIENCIAS EN PORTUGAL). Vigo:
Xunta Galizia, MARCO, 2004.
MLIS UN HOMME DILLUSIONS. Mlis ". Paris: Centre national de la photographie,
Cinemathque Franaise, 1986.
MICHAEL SNOW ALMOST COVER TO COVER. London: Black Dog Publishing Limited,
2001.
MICHLE THERIAULT GARY HILL, SELECTED VIDEOS 1978-1990. Toronto: Art
Gallery of Ontario, 1994.
NORONHA DA COSTA REVISITADO 1965-1983. Lisboa: Edies Asa, Fundao Centro
Cultural de Belm, 2003.
NOUVELLE VAGUE. Lisbaoa: Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema,1999.
OLAFUR ELIASSON. London: Phaidon, Press 2002.
OLAFUR ELIASSON: CHAQUE MATIN JE ME SENS DIFERENTES. CHAQUE SOIR JE
ME SENS MEME. Paris: Muse d'Art Moderne de la Ville de Paris, 2002.
OTTAWA 76. Ottawa: International Animated Film Festival, 1976.
PIER PAOLO PASOLINI. O SONHO DE UMA COISA. Lisboa; Cinemateca
Portuguesa/Museu do Cinema, 2006
PLEASE PAY ATTENTION PLEASE: BRUCE NAUMANS WORDS. Cambridge: The MIT
Press, 2003.

RONI HORN, ANN VERONICA JANSSENS, MIKE KELLEY, MIKE NELSON. San
Francisco, California: CCAC Wattis Institute for Contemporary Art, 2001
STAN DOUGLAS. LONDON: Phaidon Press Limited, 1998.
STAN DOUGLASDER SANDMAN. (INTERFERNCIAS). Lisboa: Museu do Chiado, 2000.
STATIONS BILL VIOLA. Karlsruhe: Museum fur Neuekunst, Hatje Cantz, 2000.
TAKAHIRO IIMURA 60s EXPERIMENTS. Paris: Re: Voir Video Editions, 1990.
TALL SHIPS (GARY HILLS PROJECTIVE INSTALLATIONS). New York: Barrytown Ltd,
1997.
THE FUTURE OF THE OBJECT! A SELECTION OF AMERICAN ART: MINIMALISM
AND AFTER. Antwerpen: Galerie Ronny Van de Velde, 2000.
THE ILLUSION OF LIFE: DISNEY ANIMATION. New York: Hyperion, 1997.
THE IMPORTANCE OF BEING FISCHINGER. Ottawa: International Animated Film Festival,
1976.
THROUGH THE LOOKING GLASS: ARTISTS FIRST ENCOUNTERS WITH VIRTUAL
REALITY. New York: Jack Tilton Gallery, 1992.
TONY OURSLER. Lisboa: Fundao Centro Cultural de Lisboa, 2001.

301

TWO-WAY MIRROR POWER. SELECTED WRITINGS BY DAN GRAHAM ON HIS ART.

Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1999.
VAN ASSCHE CHRISTINE GARY HILL. Paris: Editions du Centre Georges Pompidou, 1992.
VITO ACCONCI. New York: Phaidon Press Limited, 2002.
WOLF VOSTELL. Paris: Archibooks-Sautereau, 2008.

Revistas
ACCONCI, Vito I never wanted to be political; I wanted the work to be politics. In
Flashart. N. 174, Jan./Fev/Dec. Milan: Editorial, Executive and Advertising Offices,
1994.
Art e Design The contempory sublime, sensibilities of transcendence and shock. N. 40.
London: VCH Publishers (UK) LTD, 1991.
BAKER, George Krzysztof Wodiczko. Artforum internacional. Dec. New York: New York
Editorial and Business Offices, 2000.
BONAMI, Francesco Ilya Kabakov, Tales from the Dark Side. In Flashart internacional.
N.177. Milan: Editorial Executive and Advertising Offices, 1994.
BONAMI, Francesco Immaterial Realism, LeWitt, Nauman, Turrell. In Flashart. N. 176, May/
Jun. Milan: Editorial Executive and Advertising Offices, 1994.
BONITZER, Pascal La notion de plan et le sujet du cinma. In Cahiers du cinema n 273.
Janv/ Fvr. Paris: Editions de lEtoile, 1977.
BREA, Jos Luis Art Beyone The Death of Art, A Ghost of a Chancer for the 90s. In
Flashart. N. 172, Oct. Milan: Editorial Executive and Advertising Offices, 1993.
BRITO LEAL, C. de A Infncia das grandes invenes III, a inveno do animatgrafo. In
Magazine Bertrand , 2 srie, ano II, Abril n 16. Lisboa: Editora Bertrand, 1928.
BUREAUD, Annick Inter Communication Center. In Artpress. N.226. Paris: Art Press, 1997.
CHAIROPOULOS, Patrcia Loeil em images. In Science and Vie n 216, Sept. Paris:
Elcelsior Publicacions, 2001.
Cinefex. Dir. Jody Duncan. N. 15, January. U.S.A : Cinefex, 1984.
Cinefex. Dir. Jody Duncan. N. 18, August. U.S.A : Cinefex, 1984.
Cinefex. Dir. Jody Duncan. N. 20, January. U.S.A : Cinefex, 1985.
COOKE, Lynne Gary Hill: Who am I but a figure of speech? In Parkett. N.34. Zurich e New
York: Dieter Von Grafferied, 1992.
DAUM, Pierre Valie Export. In Artpress. N.226, Juil/Aot. Paris: Art Press, 1997.
DEBROISE, Anne - Ces illusions qui nous tratissent . In Science and Vie n 216, Sept. Paris:
Elcelsior Publicacions, 2001.
DE SOUSA, Rocha O espao e a imagem. <<Opo>>, 20 de Outubro de 1977. lisboa:
Opo,1977.
DORTIER, Jean-Franois La perception, une lecture du monde. In Les grands dossiers des
sciences humaines. N.7 Jun/Juil. Auxerre: Imprimeries Quebec, 2007.
DROLET, Owen Robert Morris, Buiding the Entropy Machine. In Flashart. N. 176, May/ June.
Milan: Editorial Executive and Advertising Offices,1994.
DURAND, Rgis Andreias Gursky, La Distance et le Vide. In Artpress. N.226, Juil/Aot.
Paris: Art Press, 1997.
ELLENBERGER, Michel LArt de lIngnieur. In Artpress. N. 226, Juil/Aot. Paris: Art
Press, 1997.
FARGIER, Jean-Paul - Vido et Narcissisme. In Cahiers du Cinma, 292, Sept. Paris: Editions
de lEtoile, 1978.
FRANKEL, David Bil Viola. In Artforum Internacional. Dec. New York: New York Editorial
and Business Offices, 2000.
FRODON, Jean-Michel Ces Films dits Dada. In Cahiers du Cinema. N.605, Octobre. Paris:
Editions de lEtoile, 2005.
FUGAMI, Tracy Narrative Remix, Doug Aitken: Interiors. In Afterimage. V.33 N. 1,

302

Jul/Aug. New York: Visual Studies Workshop, 2005.

FURLONG, Lucinda A Manner of Speaking: An Interview with Gary Hill. In Afterimage.
N.10, Mar. New York: Visual Studies Workshop, 1983.
GALLIGAN, Gregory The Self Pictured: Manet, and the Ocupation of Realist Painting. In
Art Bulletin 8. N. 1, Mar. London: CAA Publications, 1998.
GASTON M.E. Chevreul. In La Nature. Dir. Gaston Tissandier. Paris, 2. Sem.,1886.
HANKINS, Thomas L. How the Magic Lantern Lost its Magic. In Optics & Photonics news,
Vol 14, n1. New York: Oxford University Press. Jan., 2003.
HIRSCH, Robert 100 Suns and the Nuclear Sublime: An Interview with Michael Light. In
Afterimage. V.33 N.1, Jul./Aug. New York: Visual Studies Workshop, 2005.
HOGUE, Peter At Large in the Century of Mlis. In Film Comment. N.2, Mar./Apr. New
York: Film Society of Lincoln Center, 1995.
IMBERB, Michel La retine et son functionnement. In Science and Vie n 216, Sept. Paris:
Elcelsior Publicacions, 2001.
JACQUES, Rancire Que Faire du Cinma?. In Cahiers du Cinema. N.605, Oct. Paris:
Editions de lEtoile, 2005.
JAY, Martim The aesthetic Ideology; or, What does it Mean to Aesthetic Politics?. In Culture
Critique. N 21 Spring. Minneapolis: Press University of Minnesota Press, 1992.
JIMNEZ, Jos Pensar o Espao In Real vs. Virtual. In Revista de Comunicao e
Linguagens. N 34 e 35. Lisboa: Relgio de gua, 2005.
JIMNEZ, Jos A Revoluo da Arte Eletrnica. In Real vs. Virtual. Revista de
Comunicao e Linguagens. N 25-26. Lisboa: Edies Cosmos, 1998.
JORGENSEN, Steen Bille Virilio: the Actuality of virtuality. In Katalog. V. 10, n. 3. Fall:
Odense, 1998.
KERKHOVE, Derrick de Art+Com:T-Vision. In Parachute. N. 85, Janv./Fvr./Mars.
Montral, 1997.
KIAER, Christina Rodchenko in Paris. In October. N. 75, Winter. Cambridge, The MIT Press,
1996.
KIPMAN, Simon-Daniel La percepcion pige par la pense. In Science & Vie. HorsSrie,
Les Cinq Sens, May. Paris: Excelsior publications S.A, 1975.
KOUWENHOVEN, Bill The Impermanence of Memory In Afterimage. V.33 N. 1,
Jul./Aug. New York: Visual Studies Workshop, 2005.
MCHALE, John The Fine Arts and Mass Media. In Cambridge Opinion. N. 17. Cambridge:
University Press, 1959.
METZ, Christian Lincandescence et le code. In Cahiers du cinema n 274 Fvr. Paris: Editions
de lEtoile, 1977.
MILLER, John Artists Films. In Flashart. N. 161, Nov/Dec. Milan: Editorial, executive and
Advertising Offices, 1991.
MONTEIRO, Paulo Filipe O que o Cinema. In Revista de Comunicao e Linguagens.
Lisboa: Edies Cosmos/ Relgio de gua, 1996.
MORELON, Rgis Lge dor de Bagdad, 1000 ans de sciences : I- Len moyen ge, comment
les sciences sinstallent en Europe. In les Cahiers de Science e Vie. Fvr., 1998.
NATHAN, Ian The 39 Steps. In Empire. N.254. Aug. London: Mens & Entertainment
Hub, 2010.
NOBRE, Roberto As imagens tm voz . In Campanha Artes Letras Cincias.
Suplemento do n. 271 do Jornal "Litoral". Dez., Ano I. Aveiro, 1959.
OLIVA, Achille Bonito The Art Exhibition as Mass Medium and Readymade. In Flashart. N.
164, May/Jun. Milan: Editorial, Executive and Advertising Offices, 1992
OTTMANN, Klaus True Pictures. In Flashart. N. 132, Febr/Mar. Milan: Editorial Executive
and Advertising Offices, 1987
PAIK, Nam June - Entretien avec Nam June Paik. In Cahiers du Cinma, n 299, Abr. Paris:
Editions de lEtoile, 1979.
PERSIAUX, Renaud La Mmoire. Les grands dossiers des sciences humaines. N.7
Jun./Juil./Aot. Auxerre: Imprimeries Quebec, 2007.

303

RENTON, Andrew Bill Viola. In Flashart. N. 175, Mar/Apr. Milan: Editorial Executive
and Advertising Offices 1994.
RENTON, Andrew Tramway, Douglas Gordon. Flashart. N. 172, Oct. Milan: Editorial
Executive and Advertising Offices, 1993.
RIAN, Jeff Vito Acconci, I Never Wanted to be Political; I Wanted the Work to be Politics. In
Flashart. N. 174, Jan./Feb. Milan: Editorial Executive and Advertising Offices, 1994.
ROSENSTIEHL, V.A. Les lois de la vision et lharmonie des colours. In La nature. Paris, 1.
Sem., 1885.
SANS, Jrme Information Fiction Publicit (IFP). In Flashart. N. 132, Feb/Mar. Milan, 1987.
SARRAZIN, Stephen Gary Hill, Mean What You Move. In Flashart. N. 173, Nov/DeZ. Milan:
Editorial Executive and Advertising Offices, 1994.
SCARBOROUGH, James Robert Irwin, Vagaries of Perception. In Flashart. N. 176, May/Jun.
Milan: Editorial Executive and Advertising Offices, 1994.
SILBERMAN, Steve George Lucas, Live After Darth. In Wired. Dir. Chris Anderson. May,
2005. San Francisco: Magazine Publishers Inc, 2005.
STALS, Jos Lebrero Stan Douglas. In Flashart internacional. N. 177. Milan: Editorial
Executive and Advertising Offices, 1994.
TENHAAF, Nell Neonudism. In Parachute. N. 85, Jan./Fev./Mar. Montral, 1997.
TISSOT, Florence Cherchez le Cinma. In Cahiers du Cinema.N.605, Oct. Paris: Editions
de lEtoile, 2005.
TRONCY, ric Le Spectateur et lAccident. In Artpress. N. 226, Juil/Aot. Paris: Art
Press, 1997.
VAN ASSCHE, Christine Gary Hill: The Imager of Disaster. Interview with Gary Hill. In
Galeries Magazine, Dec./Jan. Moscow, 1991.
WAKEFIELD, Neville Jane and Louise Wilson. In Artforum Internacional. Oct. New
York: New York Editorial and Business Offices, 1998.
WERBLIN, Frank ; ROSKA, Botond Des films sur la rtine. In Pour la science. Jun., 2007.
Malesherbes: Maury Imprimeur S.A., 2007.
ZAHM, Olivier Savage Thoughts. Flashart internacional. N. 171. Milan: Editorial
Executive and Advertising Offices, 1993.
ZEKI, Semir Comment le cerveau construit les couleurs. In Science & Vie. HorsSrie, Les
Cinq Sens, May. Paris: Excelsior publications S.A, 1975.

304

ndice das figuras

Parte I-Imagem e Percepo
Fig. 1 Fra Anglico O Milagre do Cereal, 1437. In BARTZ, Gabriel Fra Anglico. Colnia:
Konemann Verlagsgesellsschaft mbH, 2000. P. 36.
Fig. 2 Gary Hill Tall Ships, 1992. In SARRAZIN, Stephen Gary Hill, Mean What You Move. In
Flashart. N. 173, Nov./Dez. Milan: Editorial Executive and Advertising Offices, 1994. P. 86.
Fig. 3 Olafur Eliasson The Weather Project, 2003. In GRYNSZTEJN, Madeleine (Ed.) Take
your time: Olafur Eliasson. San Francisco: Thames & Hudson/San Francisco Museum of Modern
Art, 2008. P. 97.
Fig. 4 Seurat Dimanche aprs-midi la le de la Grande Jatte, 1884-1886. In NEWALL, Diana
Appreciating Art. Great Britain: Ivy Press Limited, 2008. P. 119.
Fig. 5 Fotograma extrado do filme The Boy with Green Hair (1949), de Joseph Losey. In The Boy
with Green Hair/The Warner Brothers/Archive Collection, DVD, 2009.
Fig. 6 Michelangelo Antonioni Il Deserto Rosso, 1964. In VRIOS Michelangelo Antonioni.
Lisboa: cinemateca Portuguesa/Museu do Cinema, 2008. P. 55.
Fig. 7 tienne-Jules Marey Homme nu soulevant une haltre, 1890. In A MAGIA DAS
IMAGENS. Lisboa: Cinemateca Portuguesa (Museo Nazionale del Cinema di Torino), 1996. P.
149.
Fig. 8 Jeffrey Shaw The Legible City, 1989. In RUSH, Michael New Media in late 20thCentury Art. London: Thames & Hudson, 1999. P. 210.

Parte II Do visvel ao visual

Fig. 9 Michelangelo Pistoletto Through the fence him and her,
http://www.google.pt/imgres?imgurl=http://3.bp.blogspot.com/ (2011/02/24; 11h).

1960.

In

Fig. 10 Piero Della Francesca A flagelao de Cristo, 1465. In MAETZKE, Anna Maria Piero
Della Francesca. Milano: Arti Grafiche Amilcare Pizzi S.P.A., 1998. P. 211.
Fig. 11 Giotto Ciclo de So Francisco: O Sermo de So Francisco aos Pssaros, 1295. In
CORRAIN, Lcia Giotto. 2003. Matosinhos: Edio e Contedos. S.A. P. 38.
Fig. 12 Nave central da capela superior Assis. In CORRAIN, Lcia Giotto. 2003. Matosinhos:
Edio e Contedos. S.A. P. 36.
Fig.13 Joan Jonas Mirage, 1978. In HALL, Doug ; FIFER, Sally Jo (Eds.) Iluminating video.
New York: Aperture Foundation, 1990. P. 368.
Fig.14 Caravaggio A Ressurreio de Lzaro, 1608-1609. In SCHUTZE, Sebastian Caravaggio.
Hohernzollenning GmbH, 2010. P. 223.

305

Fig. 15 Caravaggio A Vocao de Mateus, 1599-1600. In CARAVAGGIO. Firenze: E.

Ducation.it. S.P.A., 2007. P.14.
Fig. 16 Correggio Leda e o cisne, 1531-32. In AGUSTI, Lus Monreal A pintura nos grandes
museus II. Lisboa: Edies Celbrasil, 1975. P. 96.
Fig. 17 Fotograma extrado do filme The Great Train Robbery (1903), de Edwin Porter. In The
Movies Begin, Vol. 1 The Great Train Robbery & Other Primary Works, Kino International,
VHS, 2002.
Fig. 18 Fotograma extrado do filme Citizen Kane (1940), de Orson Welles. In 1940s Classics 7Pack/Warner Home Vdeo, DVD, 2002.
Fig. 19 Louis Daguerre Boulevard du temple, 1838. In http://fr.academic.ru/ (2011/02/24; 10h).
Fig. 20 Henry Fox Talbot Stable door and
http://digital.nls.uk/pencilsoflight/ (2011/02/24; 9h).

ladder,

Lacock

Abbey,

1844.

In

Fig. 21 August Fuhrmann O Kaiserpanorama, 1890. In CRARY, Jonathan Suspensions of

Perception, Attention, Spectacle, and Modern Culture. Massachusetts: The MIT Press, 2001. P.
135.
Fig. 22 Ann Vernica Janssens Eclipse, 2006. In LAURENT, Jacob Ann Veronica Janssens: a
different image in each eye. Lige and Brussels: Exhibitions International, 2000. P.32.
Fig. 23 Theodore Gricault Corrida de Cavalos em Epson, 1821. In CRARY, Jonathan
Suspensions of Perception, Attention, Spectacle, and Modern Culture. Massachusetts: The
MIT press, 2001. P. 277.
Fig. 24 Eadweard Muybridge The Horse in motin, 1878. In RUSH, Michael New Media in
late 20th Century Art. London: Thames & Hudson, 1999. P. 13.
Fig.
25
Jules
Marey
O
fusil
fotogrfico,
1882.
http://www.monterotondesi.com/STORIA%20DEL%20CINEMA.html (2011/02/24;13h).

In

Fig. 26 Victor Vasalery Tlinko c, 1955-1964. In LE MOUVEMENT. VOM KINO ZUR

KINETIK. Basel:Museum Tinguely, 2010. P. 78.
Fig. 27 Jesus Soto Points balncs sur points noirs, 1954. In LE MOUVEMENT. VOM KINO ZUR
KINETIK. Basel:Museum Tinguely, 2010. P. 66.
Fig. 28 Jeff Wall A Sudden Gust of Wind (after Hokusai), 1993. In RUSH, Michael New Media
in late 20th Century Art. London: Thames & Hudson, 1999. P.190-191.
Fig.
29
Cristopher
Bucklow
Guest,
1994.
http://arterealgalleryblog.blogspot.com/2010_09_01_archive.html (2011/02/24; 13h).

In

Parte III A ideia de cinema

Fig. 30 Emile Reynaud O Teatro ptico, 1882. In CRARY, Jonathan Suspensions of
Perception, Attention, Spectacle, and Modern Culture. Massachusetts: The MIT Press, 2001. P.
266.
Fig. 31 Eadweard Muybrigde The Horse in Motion, as Reproduced in La Nature, 1872. In

306

CRARY, Jonathan Suspensions of Perception, Attention, Spectacle, and Modern Culture.

Massachusetts: The MIT Press, 2001. P. 141.
Fig. 32 Thomas Edison Cinescpio,1894. In HALLAS, John Masters of Animation. London:
BBC Books, 1987. P.17.
Fig. 33 Giacomo Balla Dynamism of a Dog on a Leash, 1912. In RUSH, Michael New Media in
late 20th- Century Art. London: Thames & Hudson, 1999. P.14.
Fig. 34 Dsiga Vertov O Homem da Cmara de Filmar, 1928. In GRANJA, Vasco Dziga Vertov.
Lisboa: Livros Horinzonte, 1981. Pginas centrais.
Fig. 35 Fotograma extrado do filme O Dirio de Glumov, (1923), de Sergei Eisenstein. In Sergei
Eisenstein: Autobiography, Image Entertainment, DVD, 2000.
Fig. 36 Sergei Eisenstein Alexander Nevsky. In 2005 VII FAMAFES. V. N. de famalico: Cmara
Municpal de V. N. de Famalico, 2005. P. 108.
Fig. 37 Charlie Caplin Luzes da Ribalta, 1958. In O cinema, Enciclopdia da 7 arte, volume 4,
fascculo 43. Dir. Vivaldo Qintans. Lisboa: Publicaes Alfa, 1973. P. 138.
Fg. 38 Jacques Tati Playtime, 1967. In O cinema, Enciclopdia da 7 arte, volume 4, fascculo 20.
Dir. Vivaldo Qintans. Lisboa: Publicaes Alfa, 1973. P.140.
Fig. 39 Oskar Fischinger Spiralen, 1926. In LE MOUVEMENT. VOM KINO ZUR KINETIK.
Basel: Museum Tinguely, 2010. P. 107.
Fig. 40 Fotograma extrado do filme Un Chien Andalou (1929), de Luis Bunuel (com Salvador
Dal). In Un Chien Andalou/Transflux Films, DVD, 2004.
Fig. 41 Fotograma extrado do filme Night Mail, (1936) de Harry Watt e Basil Wright. In Night
Mail, BBC, DVD, 2000.
Fig. 42 Fotograma extrado do filme Lanne dernire Marienbad (1961), de Alain Resnais. In
L'anno scorso a marienbad / L' annee derniere Marienbad, medusavideo, DVD, 2001.
Fig. 43 Fotograma extrado do filme Vertigo (1958), de Alfred Hitchcock. In Vertigo/Collector's
Edition, Universal Studios, DVD, 1998.
Fig. 44 Pierre Hughye Remake, 1995. In RUSH, Michael Video-Art. London: Thames &
Hudson, 2003. P. 171.
Fig. 45 Laurent Fivet Portrait a LHelice, 2007. In http://www.curtasmetragens.pt/solar/ In
Under (2009/07/23;10h).
Fig. 46 Johan Grimonprez Looking for Alfred, 2009. In In http://www.curtasmetragens.pt/solar/
In Under (2009/07/23;10h).
Fig. 47 Matthias Mller e Cristoph Girardet
#2 Burden of Proof, 1999. In
http://www.curtasmetragens.pt/solar/ In Under (2009/07/23;10h).
Fig. 48 Jesper Just A Question of Silence, 2005. In JESPER JUST. Lisboa: Fundao Calouste
Gulbenkian, 2009. P. 12.

307

Fig. 49 Fotograma extrado do filme Il Vangelo Secondo Matteo (1964), de Pier Paolo Pasolini. In
Il vangelo secondo matteo / The Gospel According to St. Matthew, Medusavideo, DVD, 2002.
Fig. 50 Fotograma extrado do filme Between Two Wars (1988), de Harun Farocki. In DVD
Documentary Films of Harun Farocki: Indoctrination, Facets, DVD, 2006.

Parte IV Da imagem em movimento revoluo vdeo

Fig. 51 Marcel Duchamp Anemic Cinema, 1926. In RUSH, Michael Video-Art. London:
Thames & Hudson, 2003. P. 22.
Fig. 52 Hans Ritcher Filmstudie,1927/28. In LE MOUVEMENT. VOM KINO ZUR KINETIK.
Basel:Museum Tinguely, 2010. P. 93.
Fig. 53 George Maciunas Fluxus, 1962. In GEORGE MACIUNAS 2008-2009. THE DREAM OF
FLUXUS. UK: Gateshead, BALTIC Centre for Contemporary Art, 2008.
Fig. 54 Fotograma extrado do filme Love (1962), de Takahiko Iimura. In TAKAHIRO IIMURA
60s EXPERIMENTS. Paris: Re: Voir Video Editions, VHS, 1990.
Fig. 55 Fotogramas do trabalho de Takahiko Iimura. In TAKAHIRO IIMURA 60s
EXPERIMENTS. Paris: Re: Voir Video Editions, VHS, 1990.
Fig. 56 Nam June Paik Distorted Tv, 1963. In http://ideariocontemporaneo.wordpress.com/
(2010/04/24;4h).
Fig. 57 Wolf Vostell, TV Dcollage N1, 1963. In HALL, Doug ; FIFER, Sally Jo (Eds.)
Iuminating video. New York: Aperture Foundation, 1990. P. 78.
Fig. 58 Fotograma extrado do filme David Holzman's Diary (1967), de Jim McBride (com L.
karson). In David Holzman's Diary/ Fox Lorber, DVD, 1998.
Fig. 59 Matthew Barney Cremaster 4, 1994-95. In HORROCKS, Christopher Marshall
Mcluhan (Post Modern Encounters). Boston: Totem Books, 2001. P. 144.
Fig. 60 Fotograma extrado do filme Zidane, Um Retrato para o Sculo XXI (2006), de Douglas
Gordon (em colaborao com Philippe Parreno). In Zidane: a 21st Century
Portrait/B000IMVERS, DVD, 2006.
Fig. 61 Ant Farm (Chip Lord, Doug Michels, Curtis Schreier) Changing, 1975. In http://artdocuments.tumblr.com/post/532774054/(2008/05/11;6h).
Fig. 62 Antoni Muntadas A Cmara Quarto, 1987. In HALL, Doug ; FIFER, Sally Jo (Eds.)
Iluminating video. New York: Aperture Foundation, 1990. P. 432.
Fig. 63 John Cage, Variations V, 1965 (interveno na Merce Cunningham Dance Company). In
http://arttorrents.blogspot.com/2008/07/john-cage-variations-v-1965.html (2009/12/4;10h).
Fig.
64
Still
do
programa
Land
Art
Gerry
Schum,
1969.
http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_media_art/massmedia/scroll/(2009/12/06;10h
).

308

Parte V Do vdeo la carte vdeo-instalao

Fig. 65 Marcel Odenbach The Distance Between Myself and My Losses, 1983. In RUSH, Michael
Video-Art. London: Thames & Hudson, 2003. P. 137.
Fig. 66 Shirin Neshat Fervor, 2000. In MARTIN, Sylvia Vdeo Art. Germany: Taschen, 2006.
P. 73.
Fig. 67 Kutlug Ataman The Four Seasons of Veronica Read, 2002. In MARTIN, Sylvia Vdeo
Art. Germany: Taschen, 2006. P. 25.
Fig. 68 Tony Oursler Switch, 1996. In TONY OURSLER. Lisboa: Fundao Centro Cultural de
Lisboa, 2001. P. 233.
Fig. 69 Francisco de Zurbaran Viso de So Pedro Nolasco de So Pedro Crucificado, 1629. In
KEMP, Martin -Histria da Arte no ocidente. Lisboa: Editorial Verbo, 2000. P. 234.
Fig. 70 Bruce Nauman Going Around The Corner Piece, 1970. In LEIGHTON, Tanya (Ed.) Art
and The Moving Image. London: Tate Pubkishing Ltd, 2008. P. 232.
Fig. 71 Bruce Nauman Mapping the studio II with color shift, flic, flop, and flip flop (Fat change
John Cage), 2001. In RUSH, Michael Video-Art. London: Thames & Hudson, 2003. P. 73.
Fig. 72 Peter Campus interface, 1972. In RUSH, Michael Video-Art. London: Thames &
Hudson, 2003.P. 33.
Fig. 73 Stan Douglas Hors-Champs, 1992. In LEIGHTON, Tanya (Ed.) Art and The Moving
Image. London: Tate Pubkishing Ltd, 2008. P. 372.
Fig. 74 Joan Jonas Mirage, 1976. In INTO THE LIGTH THE PROJECTED IMAGE IN
AMERICAN ART, 1964-1977. New York: Whitney Museum of American Art, 2003.
Fig. 75, 76 Francesca Woodman Space 2 Rhode Island, Providence, 1975-76. In FRANCESCA
WOODMAN. Phaidon Press Limited, 2006. P.120-121.
Fig. 77 Aernout Mik Dispersion Room, 2004. In MARTIN, Sylvia Vdeo Art. Germany:
Taschen, 2006.P.68.
Fig. 78 Dan Graham Helix/Spiral, 1973. In DAN GRAHAM WORKS, 1965-2000. Porto:
Fundao de Serralves, 2001. P.143.
Fig. 79 Keit Sonnier, Channel Mix, 1972. In INTO THE LIGTH THE PROJECTED IMAGE IN
AMERICAN ART, 1964-1977. New York: Whitney Museum of American Art, 2003.
Fig. 80 Michelangelo Caravaggio Narciso, 1610 (1597/98). In SCHUTZE, Sebastian
Caravaggio. Hohernzollenning GmbH, 2010. P.77.
Fig. 81 Jan Fabre Lancelot, 2006. In JAN FABRE AU LOUVRE. Paris: ditions Muse du
Louvre/ ditions Gallimard, 2008.
Fig. 82 Dan Graham TV Camera/Monitor Performance, 1970. In DAN GRAHAM
WORKS, 1965-2000. Porto: Fundao de Serralves, 2001. P. 188.
Fig. 83 Bruce Nauman Live/Taped Video Corridor, 1968-70. In HALL, Doug ; FIFER, Sally Jo

309

(Eds.) Iluminating video. New York: Aperture Foundation, 1990. P. 152.

Fig. 84 Bruce Nauman Bouncing In the Corner N 1, 1968. In RUSH, Michael Video-Art.
London: Thames & Hudson, 2003. P. 76.
Fig. 85 Bill Viola Stations, 1994. In RUSH, Michael New Media in late 20th- Century Art.
London: Thames & Hudson,1999. Capa.
Fig. 86 Gary Hill Mesh, 1979. In http://www.aaronmiller.org/mesh.html (2009/04/10;10h).

310