El arte de la segunda mitad del siglo XX

Alvaro Medina
Profesor asociado

Ittstituto de Inve.Ktigaciottes Estticas

Facultad de A rtes
Universidad Nacional de Cohtrthia

Curador del M - W desde 1998, profesor de

Historia del Arte adscrito al Instituto de Inresti^oms estticas desde 1994. Como critico
de arte colabora activamente en revistas como
Arte en Colombia y Art Nexus; particip
como columnista del Suplemento Dominical
de El Tiempo y de El Espectador, adems de
coordinar el Suplemento del Caribe, de Barranquilla; en 1994 Colcultura le otorg el
premio de historia Btboteca Nacional de Colombia y public su El arte colombiano de los
veinte y treinta. .Su visin sol?re el arte
latinoamericano del siglo X X es reconodda a
nivel nadonal e internarional Ha partipado
como aamior en Arte colombiano del sigh XX
en la Casa de At/triats, La Habana (1977) y
en coloquios como Arte, historia e identidad en
Amrica: visiones comparativas en 'Zacatecas, Mxico (1993) en Revistas culturales
laOrtoamericanaSy Paris (1987) y Universite
de Toulouse - l ^ Mirail (1978), Coloquio
Wjredo /^m, I M Habana (1984).

8.

E l arte de la segunda mitad del siglo XX

Seguramente varios conferencistas han aludido a Picasso, adems de

destacar a otros artistas importantes de la primera mitad del siglo XX.
La segunda mitad del siglo es quizs menos conocida y por lo tanto he
seleccionado, desde 1950, una sola actitud: la de los artistas que han
reelaborado con nuevos resultados lo planteado previamente por otros,
tendencia que no est hmitada a un solo movimiento o escuela porque
es tan versril y rica que le da su razn de ser a obras que pueden ser
opuestas e incluso contradictorias entre s. Comenzamos entonces con
algunos precedentes, en primer lugar por Paul Gauguin, el punto de
partida de algunos acontecimientos relevantes de las artes plsticas del
siglo XX y por eso me resulta imposible ignorarlo en esta charla.

Gauguin muri en 1903, o sea que la parte principal de su trabajo es

un producto del pasado fin de siglo. Gauguin es el personaje legendario
que se fue a vivir a Tahit, renunciando de plano a la civiUzacin europea.
Su autorretrato sorprende por dos razones. En primer lugar tenemos el
color. No es natural, es un color inventado: un color mental. Gauguin no
asuma el paisaje como un paisajista tradicional, lo cual es evidente en el
cielo que pinta, que no es azul sino amarillo. Por lo contrario, un cuadro
de una figura en cermica modelada por el mismo Gauguin est inspirada
en el arte de la cultura mochica, un pueblo precolombino en el Per.

Paul Gauguin tem'a antepasados peruanos. De nio, el pintor francs

vivi cuatro aos en Lima; volvi a Europa siendo todava un nio, con

recuerdos muy intensos de lo que haba visto y sentido alU. A esto se

agrega que su madre coleccionaba cermica precolombina, algo que no
olvid cuando tom la decisin de renunciar a un puesto bien
remunerado en la bolsa de Pars para dedicarse por completo a la pintura.

Ahora bien, fjense ustedes que vamos a esmdiar el arte de la segunda

mitad del siglo XX y yo comienzo en el siglo XIX. Por qu?, ya lo vern.
JIust. ^29 )

Hay otra figura de cermica de Gauguin, un autorretrato suyo logrado en

forma de vaso de cerveza. Tiene unos rojos que recuerdan la sangre o sea
que se trata, claramente, de un autorretrato de Gauguin degoUado. Por
eso tiene los ojos cerrados. Comparado con una figura precolombina de

l l u s t . ^ O )

cermica mochica como la anterior, es evidente que es un arte que Gauguin

conoci de cerca. Como la de Gauguin, la cermica mochica es un retrato
y al mismo tiempo un recipiente. Por ser un recipiente, la pieza mochica
presenta como caracterstica propia dos elementos bastante singulares:
un asa y un vertedero. El recipiente efigie con asa y vertedero surgi
originalmente en la culmra machaUa, del rea ecuatoriana. Surgi hacia
el ao 1000 A.C, y fue adoptada con el paso de los siglos por otras
culmras del continente americano. Menciono dos solamente: la citura
Coma, al occidente de Mxico, que floreci en los primeros siglos de
nuestra era, y la cultura Tairona, al norte de Colombia, activa a la Uegada
de los espaoles. Vemos que Gauguin retoma una tradicin americana
mUenaria, la transforma y produce una obra de arte original que l asumi
como la negacin de algunos de los valores eruopeos que l rechazaba.

Pero Gauguin es apenas el punto de parrida. Con l nace un nuevo

enfoque, una nueva visin, otra manera de entender y asumir el arte.
Voy a citar ahora un concepto del pintor chileno Roberto Matta, uno de
los grandes del siglo XX. Matta se estableci en Pars en los aos treinta
y ha vivido desde entonces en Londres, Nueva York y Roma. Matta
ingres muy joven a la corriente surreaUsta, conformada esencialmente
por poetas y pintores. Pues bien, Matta aseguraba lo siguiente: "El
propsito de un poeta es descubrirnos lo que no conocemos, es hacernos
ver lo que no conocemos". O sea que todo cientfico es tambin un

poeta. Esta conclusin se deduce de este otro aporte terico de Matta:

"No es un poeta solamente quien escribe poemas; poeta es todo aquel

-^

que ve lo oculto... la poesa es un mtodo cientifico de mirar". Por

supuesto, la materia prima del poeta cientfico no es la misma que maneja

el poeta pintor o el poeta msico o el poeta escritor. Los medios tcnicos
de cada uno son tambin distintos. Si alguno de ustedes esmdia carreras
cientficas, los felicito. Matta plantea que lo que tiene cualquier
profesional por delante es mucha poesa por hacer.

En otras declaraciones, Matta asegura cosas como sta: "Un cuadro

no es un objeto bonito para colgar en una pared. Un artista no tiene
que estar pensando en hacer un cuadro para que termine en una pared
y la gente lo admire. LIn artista tiene que hacer un cuadro para que
cuando uno lo vea descubra cosas nuevas". A partir de un planteamiento
as de agudo, es posible entender por qu los pintores del siglo XX se
han preocupado con tanta intensidad en hacer siempre planteamientos
nuevos. Hay an otra cermica de Gauguin, esta vez con la forma de
una casa, muy parecida a una cermica mochica que tambin tiene forma
de una casa, pero con el asa y el vertedero precolombinos.

Gauguin estuvo en la Colombia de 1887; en una Colombia cuyo

mapa era muy distinto al mapa de hoy. Obsesionado por el trpico,
viaj a Panam, entonces territorio colombiano, a trabajar en la
construccin del canal interocenico. Su hermana estaba casada con un
bogotano y su impulso de venir por estos lados corresponda al anhelo
de buscarle salidas al arte europeo, que l consideraba decadente y
agotado. En su opinin, haba que intentar otra cosa, alejada de la
herencia cultural inmediata. En el siglo XIV se haba consoUdado en
ItaUa un viraje similar, cuando pintores y escultores se fijaron en el arte
de Grecia y Roma (o sea en el arte de una culmra que haba tenido su
siglo de oro haca casi veinte siglos) y retomaron con xito los
fundamentos de un lenguaje que se haba extinguido mil aos antes,
superado por el paleocristianismo, cuyo sentido de la esttica era muv
disrinto al de las culturas paganas que sucumbieron bajo su empuje.

s,
iS

Cada uno de estos replanteamientos o virajes (y han sido muchos los

que se han producido a lo largo de la hist(jria) impUca, por decirlo asi,
nuevas reglas de juego. Toda nueva regla desconcierta. Como en el siglo
XX hemos asistido a ms cambios que los registrados antes en menios,
el desconcierto es mucho ma\'or. As, Roberto Matta habla de poesa
cuando se refiere a toda actividad que nos revela el lado oculto de las
cosas, definicin que es independiente de la materia que encara el poeta,
que lo mismo puede ser prctica o cientfica que mgica o simbUca.
Matta tambin plantea que el problema de la poesa es que la gente no
conoce las reglas del juego. Cuando se trata del ftbol, expUca Matta, la
gente sabe cuando hav que aplaudir y cuando hay que protestar. La
gente sabe sin sombra de duda cundo se mete un gol y cundo el gol
no cuenta porque hay fuera de lugar. "En cambio (estoy citando ahora)
cuando se trata de las distintas formas en que se manifiesta la culmra,
resulta que el pblico no tiene ni idea de nada, y no sabe lo que tiene
que exigir ni cundo debe protestar. Es algo as como aguantar un
chaparrn sin paraguas".
124

En el arte, como en el ajedrez, hay que estudiar, hay que conocer

las reglas. Hay que saber por qu ese seor de apeUido Gauguin se fij
en esta cermica mochica e hizo lo cjue hizo. Por lo mismo, me refiero
a la fachada de un proyecto arquitectnico que jamas fue construido,
diseado en 1925 por Frank Lloyd Wright, uno de los padres de la
arquitectura moderna. Es un edificio circular compuesto de cuatro
ciUndros concntricos y escalonados, destinado a servir de planetario.
Si se compara con el Observatorio de Chichn Itz, en la pennsula
mexicana de Yucatn, un beUo ejemplo de la cultura maya tolteca, se
ve que tambin se compone de cuatro cilindros concntricos
escalonados. En determinado momento, Gauguin y Wright se
inspiraron, ambos en el arte precolombino. En uno y otro caso nos
haUamos ante autnticos revolucionaros que originalmente recibieron
en herencia un impresionante repertorio visual que los dej
insarisfechos, por lo que volvieron los ojos hacia expresiones tenidas
hasta entonces por exticas.

Pero no se puede repetir lo heredado. Ni en la Uteramra, ni en la

msica, ni en el teatro, ni en el cine, mucho menos en la ciencia, se
puede repetir lo heredado. Se puede continuar y ampUar lo heredado,

^
s

pero no repetirlo. N o se puede volver a inventar la peniciUna ni tampoco

volver a pintar como Van Gogh. ltimamente se ha generalizado un

SP

trmino que precisa de manera acertada esta permanente necesidad de

cambio. Es el trmino "postmoderno", o sea lo que se sita ms aU de
lo moderno. Algo se ha transformado porque lo moderno estaba
plenamente vigente cuando yo estudi en la universidad. Y de pronto
nos haUamos con que los principios fundamentales del la aplaudida
modernidad del siglo XX dejaron de servirnos. Algunos, como es lgico,
lo lamentan. Otros protestan. Y otros aplaudimos.

El trauma del cambio podemos desentraarlo volviendo a Gauguin.

En cierta ocasin expuso en Copenhague; le pidi a Strindberg, uno de
los intelectuales europeos ms influyentes de su tiempo, que escribiera
el texto de presentacin. Strindberg vio las Venus tabitianas del francs,
vio esos paisajes tropicales de colores estridentes y no quiso presentarlo.

125

La negativa consta en una carta en la que el prestigioso escritor le

reprocha lo siguiente al an poco conocido pintor: "usted es un salvaje
que odia la civiUzacin". Strindberg crea en la pintura reaUsta del siglo
XIX, as que estaba imposibUitado de entender los aires frescos y puros
que soplaban en una pintiura que saba ser Ubre. Gauguin le respondi.
"La barbarie me ha rejuvenecido". Con innegable sentido pubUcitario,
el francs enmarc las dos histricas cartas y las colg a la entrada de la
galera, donde el pblico pudo leerlas. Aquello caus un pequeo
escndalo y la exposicin fue clausurada de inmediato. Pero Ciauguin
no menta, porque es cierto que su arte se haba renovado con la
espirimaUdad de las culturas primirivas del Pacfico.

Tenemos otro ejemplo: al escultor ingls Henry Moore. En los aos

( llust. \

de juventud, sus esculturas presentan un tratamiento pesado y macizo,

tratamiento que podemos comparar con una esculmra maya tolteca que
se conoce con el nombre de Chacmool. El Museo Britnico se distingue

( llust. \

.|

por su gran coleccin de piezas precolombinas. Cuando Moore trataba

de definir su lenguaje con criterios nuevos, descubri las salas

-5

mesoamericanas del museo londinense y qued fascinado. AU estaba la

semla de lo que l vena buscando. Otros se haban inspirado en el arte
primitivo africano, como por ejemplo, Picasso. A Moore no le interes lo
africano sino lo azteca y lo maya tolteca. El Chacmool ^e. su punto de partida.
Consideremos ahora a Rufino Tamayo, mexicano, otro de los grandes
del siglo XX. Un cuadro que l pinta cuando estalla la segunda guerra
mundial es an otro ejemplo. El viva en ese entonces en Nueva York y
respiraba el ambiente de unos Estados Unidos que estaban a punto de
entrar en guerra y no cualquier guerra, sino una que se anunciaba terrible
y que dados los adelantos tecnolgicos, la humanidad desconoca. Es
Ilust. ^JJ )

lo que expresa el Guemika de Picasso, pintado pocos aos antes, a raz

del bombardeo sistemtico por parte de la aviacin alemana de Hitier
de una ciudad vasca. Picasso logr plasmar una imagen dramtica, en la
que son importantes como smbolos, las figuras de un toro y un cabaUo.

126

E n el cuadro de Tamayo, ste pint un perro, inspirado en un beUo

Ilust. ^ )

ejemplo de la cermica de los CoUma, una cultura precolombina del

occidente de Mxico.
Tenemos pues un ingls que busca en el Mxico antiguo su fuente
de inspiracin y un mexicano que vive en Nueva York y hace lo mismo.
En uno y otro caso estamos ante poetas de la forma y el color que nos
estn revelando cosas que desconocamos. Lo hacen con lenguajes
nuevos porque lo desconocido no puede expresarse con lenguajes viejos.
En Picasso y Tamayo es bien claro adems, que nos estn hablando de
modo concreto de la reaUdad del momento.

Como la reaUdad cambia, las artes de la poesa son cambiantes. Un

escritor, un msico o un pintor que maneje un lenguaje que realmente
est vivo (vivo en todo el sentido de la palabra), no puede quedarse
detenido o congelado en una sola cosa. Si uno est vivo, sigue andando.
Si se est vivo, hay cambio. Hasta el rostro de cada uno de nosotros

cambia, aunque imperceptiblemente, con el paso de los aos. Como es

^^

apenas lgico, este principio de la vida tambin es apUcable a la poesa

-^

de la ciencia, que cambia sin cesar para poder desentraar lo desconocido

y an arcano.

.5

En un Tamayo de unos treinta aos despus del cuadro mencionado

( llust. ^_J6

arriba, veramos paso a paso su lenta evolucin. Tamayo no dio saltos

caprichosos segn la moda, ese faro de los que jams llegarn a ser

53

autnticos poetas. Pues bien, tenemos un lienzo muy intuitivo, que se

antoja rstico que se puede comparar con estas pinturas rupestres de la

'

'

Baja CaUfornia, en Mxico, esencialmente primitivas. Sabemos muy poco

del pueblo que habit el lugar y dej en la roca sus obras maestras. Las
figuras tienen cerca de cinco metros de alto. En la regin se lleg a
decir que haban sido pintadas por gigantes. Las pinturas rupestres de
la Baja CaUfornia poseen la alta calidad de potica que uno siente ante
las pinturas de las cuevas de Altamira en Espaa y ante las de las cuevas
de Lascaux en Francia. Tamayo conoci este asombroso ejemplo de
pinmra primitiva americana y supo sacar de eUa lecciones fructferas

127

que apUc en su propia pintura.

Pablo Picasso tuvo muchsimas maneras d e pintar, dibujar y esculpir.

Si u n o quiere estudiar la razn de ser de esas diferentes maneras de
Picasso, debe seguirlo etapa p o r etapa y casi q u e a o p o r ao. Hay q u e
fijarse, adems en sus intenciones o preocupaciones en cada ocasin.
Desenredar la madeja de cabo a rabo es cuestin de expertos. Otro
tanto puede hacerse con las novelas de Proust o con la poesa de ElUot
o con la msica de Stravinsky o con las teoras de Einstein. Para m, en
este momento, lo importante es sealarles que toda poesa requiere un
mnimo de estudio para su cabal comprensin.

Cit antes a Roberto Matta. Frente a un cuadro de este pintor, estamos

en presencia de un espacio muy extrao, infinito, que presenta varios
puntos de fuga y no uno solo, como es lo habitual en nuestro espacio
cotidiano. Matta es surreaUsta y los surreaUstas se interesaron, entre

"' '

.|

otras cosas, en los impredecibles movimientos de todo lo que es el

subconsciente. En los cuadros de Matta, el espacio es imaginario, un

,-^

cruce del espacio ceido o inconciente del vientre materno y el espacio

csmico, o sea de lo pequeo y lo vasto, del nacer del individuo y del
nacer del universo. En ese espacio tenemos Uneas de luz que se curvan,
como desviadas por eso que en astronoma se llaman hoyos negros. A
Matta le interesaba la fsica nuclear en esos riempos y senta por la teora
de la relatividad una fascinacin de poeta. Su aproximacin al tema no
fue racional sino irracional, dentro de lo preconizado por los surreaUstas.
En sus cuadros el automatismo es fundamental. El automatismo, o sea
la improvisacin, el dejarse ir sin pretender controlar los impulsos para
que una forma sugiera la otra sin que medie la lgica. La intuicin ms
que la razn es el factor determinante en este caso.

Tenemos a Jackson PoUock, un pintor norteamericano que representa

una corriente paralela a la de Matta, de quien recibi orientaciones
fundamentales. Entre otras, la determinante de su pintura: el
128

automatismo. El contacto entre los dos pintores se produjo en la Nueva

York de los aos cuarenta. Al finahzar la guerra, Europa qued destruida
y se produjo un hecho artstico sin precedentes: la gran capital
internacional de las artes dej de ser Pars y pas a ser Nueva York.
A esto no fue ajeno el nuevo equiUbrio poU'tico internacional y la
preminencia econmica de los Estados Unidos, pero no puede ignorarse
tampoco que con artistas como PoUock y su contemporneo Franz KUne,
cualquier pas poda ponerse a la cabeza en las artes plsticas.
Ilust. ^ g )

PoUock forj su lenguaje personal con un ojo puesto en Amrica

Larina, especialmente en maestros mexicanos como Jos Clemente
Orozco y David Alfaro Siqueiros. Hoy, cuando lo habimal entre nosotros
es fijar la mirada en el norte para obedecer pautas seguidistas, bueno es
recordar que hace sesenta aos las cosas sucedieron al revs. Slo que
PoUock no procedi como un seguidista de los latinoamericanos sino
como un autntico creador. La tcnica del dripping o sea la de chorrear la
pintura en lugar de aphcarla con el pincel, la aprendi PoUock del

mexicano Siqueiros en el taUer experimental que ste ltimo mvo en Nueva

' '*"

York en los aos treinta. Pocos aos despus, el cheno Matta le habl

1^

del automatismo v de aceptar que el inconsciente jugara su papel. Gracias

^
.
s
6

a Matta, PoUock pudo entonces igualar las dos incgnitas de una ecuacin

potica que nadie haba despejado hasta entonces. Siqueiros buscaba en

1^

el dripping, un efecto y PoUock le encontr, tras escuchar a Matta, sentido

y significacin. E n el primer caso, el resitado es superficial y en el segundo,

profundo. Y no tomen esta apreciacin en el sentido de que Siqueiros fue

{ llust. ''.^1

53

superficial. Su pinmra es tensa y rotunda en sus mejores momentos. Slo

que en el dripping que l mismo invent, se qued corto.
Un cuadro de PoUock clsico le dio a los carticaturistas mucho tema,
puesto que crean que este tipo de pintura poda hacerla un simio con
un pincel atado al rabo. Si esto fuera cierto, esos caricaturistas hubieran
cambiado el oficio por un mico y un pincel, porque los cuadros de
PoUock Uegaron a alcanzar precios considerables. Con PoUock operaba
eso que podramos denominar "el sndrome de Strindberg". Dific creer
que esto fuera arte. Sin embargo, lo era y realmente de buena ley. En las
expresiones artsticas ocurre en general lo que parece bueno y a la larga
no lo es; el tiempo se encarga de revelarlo de manera inexorable. Por el
contrario, reUeva lo que en determinado m o m e n t o pareca secundario y
en reaUdad era de primera magnitud. Pollock es, hasta ahora, un gigante
que sigue creciendo. Pero por supuesto, lo dicho hasta aqui no expUca
por qu PoUock es un gran artista.

En mi peregrinar por galeras y museos de muchos pases, en

determinado momento experiment una especie de intenso rechazo hacia
el arte abstracto. Ocurre que Pollock, como Picasso en la primera mitad
de nuestro siglo, fue muy imitado en los aos sesenta y setenta. Llegu
incluso a pensar, viendo multiphcar sus reflejos, que la abstraccin careca
de sentido. No me equivocaba. Pero el vaco no era el de PoUock sino el
de sus mediocres seguidores. En una de esas mve la suerte de poder ver
una retrospectiva de Pollock y me reconcili con la abstraccin porque,
en la obra de Pollock, la abstraccin s que tiene sentido.

129

.g

PoUock colocaba el Uenzo en el piso y se paraba en una tabla que a

manera de puente pasaba por encima. Desde alU tiraba la pintura, a veces

,;^

directamente de los potes en que estaban envasadas. Al regarla, l saba

cmo lo haca. Matta suele pintar con trapos y directamente con las manos,
sobando la pintura en el Uenzo. Les parece extrao?, el pincel es
prescindible porque no es el instrumento el que hace la pinmra sino el
pintor. PoUock calciaba la distancia desde la que deba chorrear la materia
para lograr un resultado .v ^. En uno de sus cuadros se aprecia que en
toda esta zona la pintura fue arrojada siguiendo una misma direccin.
Quiere dedr que el pintor compom'a, que no todo era azar e improvizacin.
La verdad es que el mismo PoUock hablaba del "accidente controlado".
El relativo control le permita defmir el caUbre o grosor de cada mancha
o ho de pintura. Si se trataba de manchas, qu tan grandes o pequeas. Si
se trataba de hiliUos, qu tan gruesos o delgados. A lo anterior se agrega el
color; al color la texmra \' a la texmra, la superposicin, centmetro a
centmetro, de las capas que iban cayendo. En cada centmetro hay una
intensidad am'mica muy grande, que impacta la retina del espectador y lo

1)0

pone en trance (si sabe ver, como es lgico) de una manera muy simar al
juego de luces que se encienden y apagan en una discoteca. Slo que en
Pollock es incluso ms intenso porque es bidimensional y no
tridimensional, y porque la experiencia se produce en sencio y no con la
ayuda de un auxiar tan poderoso como es la msica.

La pintura de PoUock se puede definir como la traza acumulada de

una danza ritual en la que el danzante deja, con cada paso, su impronta
o grafa. PoUock pintaba como el que escribe, o sea trazando signos
corridos. A veces circunscriba reas, que bordeaba con las huellas de
sus manos. Es algo que en ciertas ceremonias hacen los chamanes para
determinar el Umite de una zona mgica o sagrada. Aqu redondeamos
el sentido de la pintura de PoUock, que en el nico artculo que escribi
en su vida se refiri a los dibujos efmeros reaUzados en el suelo y
hechos con arenas de colores, que en las sesiones de curacin les vio
hacer a los indios del oeste de su pas. PoUock tambin pintaba en el
suelo, como ya dije. Su pintura caligrfica resulta ser entonces pintura

escritura, de una escritura que sugiere sus secretos pero no los revela

porque el chamn tampoco revela los suyos.

Andy Warhol es uno de los exponentes del Pop Ario sea el movimiento

que sigui cronolgicamente al de Pollock. Pero volvamos un instante al

surrealismo, surgido en los aos veinte, para recordar que lo que planteaba

..

en escencia era saUr de lo racional y rescatar ciertas reacciones automticas

j,

o instintivas que todos tenemos, automatismos que en los nios se expresan

53

muy bien y que la sociedad se encarga de aniquilar en el adulto. Una de las

races del surreaUsmo es el movimiento Dada, que tiene su figtira mxima
en Marcel Duchamp, el artista que ms ha influido en el siglo XX.
Duchamp fue un poeta visual polifactico, que hizo absolutamente de
todo y que tom la enigmtica determinacin de no trabajar ms en su
taUer en los ltimos aos para poder dedicarse a jugar ajedrez.

Duchamp es el autor de la ms sorprendente, irreverente y frtil de

las teoras del siglo XX. Bueno, irreverente con relacin al arte de crear
un objeto regido por un determinado canon esttico. Segn Duchamp,

ni

lo verdaderamente fundamental del arte es lo que nosotros como

hombres pensamos, nos planteamos y decidimos. Si Duchamp decida
que un objeto que encontraba en la calle era un obra de arte, pues pasaba
a ser una obra de arte. De cierta manera es una actitud arrogante y
asustadora, pero yo creo que es el momento ms briUante del arte del
siglo XX. Duchamp bautiz esos objetos con los trminos de "ready
made" en ingls y de "objet trouv" en francs, que al espaol ha sido
traducido como "objeto encontrado". De hecho, Uev a las galeras
varias decenas de objetos banales, que declar obras de arte con tal
xito que la mayora se encuentra en los grandes museos.

Ya me imagino que algunos de ustedes estn pensando que eso es

fcil \' que pueden hacer otro tanto. Pues bien, los invito a ensayarlo y
por lo tanto a fracasar sin remedio. La poesa, repitmoslo una vez ms,
es el arte de descubrir lo nuevo, lo desconocido. Por eso el que repite lo
ya hecho no es poeta. Marcel Duchamp descubri todo un mundo en

( llu.st. ^42

SUS objetos encontrados; por lo tanto ese mundo ya no es desconocido

^

y seria tonto pretender copiar la experiencia. Se puede, eso s, aprender

Ilust, V J )

de eUa. Es lo que hizo Warhol al pintar esas boteUas de Coca-Cola, cuya

imagen, tomada de la pubUcidad, Uev sin alterar al lienzo porque para
l se trataba de un "icono encontrado". Duchamp hubiera llevado la
lata a la galera. Warhol escogi la sabia variante de Uevar su imagen a la
tela. Si Roberto Matta y Jackson PoUock renunciaron en los aos treinta,
cuarenta y cincuenta a controlar la creacin de sus imgenes, Warhol
renunci en los aos sesenta a crear la imagen misma.

El Pop Art es el arte de las imgenes popularizadas por las revistas

peridicos de gran tiraje. As, un cuadro de Liechstenstein, otro artista
u)

"Pop"^ tom de las historietas grficas la figura de Dick Tracy y la

reprodujo sin cambios mayores. El trmino "Pop" es muy usado desde
entonces. En la msica es corriente desde hace algunos aos.
A veces, en la obra de arte, la ejecucin tcnica tiene menos
importancia que el concepto o estructura terica que la sostiene. As lo
plantea Mathias Goeritz, un mexicano de origen alemn que es uno de
los padres del minimalismo, un movimiento de los aos sesenta que se
desarroll con mucha fuerza en los Estados Unidos. Los historiadores
de arte norteamericanos no han querido reconocer a Goeritz como el
pionero de esta tendencia. Tal pareciera que lo del arte internacional no
funciona sino de aU para ac, jams de ac para all. Goeritz no es un
minimaUsta en sentido estricto sino su adelantado. Una de sus obras
representa una serpiente, animal sagrado y smbolo de sabidura en las
culmras precolombinas mesoamericanas (los aztecas dejaron numerosas
esculmras que representan serpientes). La de Goeritz es geomtrica,
simple, sin detalles, y es eso lo que la acerca al minimalismo que floreci

"*

en los aos sesenta. La serpiente de Goeritz es de 1953 y una muy

parecida a una serpiente del minimaUsta Tony Smith, de 1962.

El minimaUsmo es esencialmente la renuncia al detalle o la puesta en

prctica a ultranza del "menos es ms" que casi medio siglo antes haba

planteado Mies Van der Robe en la arquitectura, corriente de la que

tenemos algunos ejemplos en los primeros edificios de nuestra Ciudad

^^
-S
"

Universitaria. Me refiero, como algunos de ustedes seguramente lo saben,

a los edificios blancos diseados en los aos treinta. Como conjunto, cl

-^
5

-S

"menos es ms" se preserva bien en la edilicia de la plazoleta de la calle

26. Se habian dado cuenta ustedes que esos edificios blancos,

despojados de adornos en interiores y fachadas, delimitan un espacio

que en planta es cuadrado?

52

Pero volvamos al minimaUsmo (trmino que luego pas a la msica

y a la literatura), que se podria definir vulgarmente c o m o el arte de
poner p o c o en piezas concebidas a tal escala que sus vastas dimensiones
resultan ms que propicias para prodigarse en detaUes. Pues no. Se trata
precisamente de suprimirlos, incluso de qiUtar en lugar de agregar. E s
lo que hizo Goeritz con esa serpiente tan senciUa y al mismo tiempo
elocuente, de una elocuencia semejante a la de los edificios que bordean
la plaza de la 26.
133

Hay que admitir que los planteamientos de cada movimiento artstico

son planteamientos a secas y no dogmas. Esos planteamientos
constimyen el canon a partir del cual podemos evaluar, juzgar o criticar
sus obras, canon que se apUca al movimiento en cuestin y no a otros
movimientos. Uno no puede juzgar a los cubistas con el canon de los
surreaUstas o a los surrealistas con el canon del Pop Art. Uno no juzga el
jazz con el canon del rock ni a Vargas Llosa con el canon de Garca
Mrquez porque se expone, sobre todo en este ltimo caso, a recibir
una buena trompada.

El canon no es un dogma sino una idea que, llevada a la prctica,

demuestra ser reverente. Hay ideas que tienen xito y otras que no. Lo
mismo puede decirse de los movimientos artsticos. Hay movimientos
que no han tenido xito. Y hay ideas que desbordan el movimiento del
que inicialmente surgieron e influyen en otros, siendo la fuente de nuevas
ideas y de nuevas aplicaciones. Todos tenemos en casa el "menos es

ms" que teoriz Mies y ampamente materiaUz la Bauhaus, la ms

<

influyente de las escuelas de arquitectura y diseo de nuestro hoy

,<

agonizante siglo. En mayor o menor medida, nosotros todos lo tenemos

en la estufa, en la nevera, el telfono, los pomos de las puertas, las
lmparas, los cubiertos, los platos, las tasas, las siUas, las puertas, el
encendedor, la afeitadora elctrica, el automvil, etc., diseados sin
ningn tipo de ornamentacin.

Ocurre ahora que tanta simplicidad nos est matando del

aburrimiento. Como esa simplicidad est asociada al diseo de la
modernidad, asistimos a la ruptura que encarna la postmodernidad. El
trmino lo aplicaron por primera vez los arquitectos. Pero volvamos a
los minimaUstas, que en los aos sesenta le apUcaron a sus construcciones
escultricas uno de los principios bsicos de la Bauhaus. Un ejemplo
magmTico es un monumento construido en la Universidad Nacional
Autnoma de Mxico por un equipo de escultores que en teora no
tuvo director o jefe o cabeza visible, pero que todos sabemos, en la
134

prctica s lo mvo, en la persona de Mathias Goeritz.

Se trata de una plataforma circular de cien metros de dimetro,

construida sobre un terreno de lavas baslticas. Sobre esa plataforma se
elevan, conformando cuatro cuadrantes, mdulos poUdricos que se
incUnan hacia el centro. En cada cuadrante hay 16 mdulos equidistantes
e idnticos, de cuatro metros de almra cada uno. El conjunto es ms
grande que una cancha de ftbol y yo lo veo personalmente c o m o una
Ilust. ^ 6 )

suerte de homenaje a la madre tierra. Se titta Espado escultrico y se trata

de una escultura transitable y por lo tanto ldica, en la que lo geomtrico
y medido de la periferia se contrapone a lo irregular y namral de la zona
central. U n o puede andar por el terreno de lavas baslticas y desUzarse
entre sus grietas, que Uegan a ser tan profundas que las personas se
pierden de vista. La irregularidad del conjunto rocoso posee tal fuerza
que yo lo asocio al dripping de PoUock. Esa fuerza n o se manifestara si
careciera de la estructura circular y mnima que la enmarca, concebida
c o m o una especie de genuflexin o reverencia a la naturaleza.

Los minimaUstas norteamericanos le dieron a su movimiento un giro

bastante particular, propio de un pas industriaUzado, y fue el de ponerle
fin al fetichismo se de que una obra de arte no debe saUr de las manos
del artista. Por qu debemos hacerla nosotros -se preguntaron-, si la
obra de arte puede ser fabricada en un taller de acuerdo con los planos

Sf

y especificaciones que nosotros ordenemos? No olviden ustedes que

ellos apUcaban el "menos es ms" que ya he mencionado y que una
esculmra minimaUsta puede reducirse a ser un paraleleppedo metlico
de ciertas dimensiones. Lina obra asi de senciUa es fc de ordenar hasta
por telfono en un buen taller industrial y a ese beUo extremo Uegaron,
al punto que la obra era llevada a la galeria y el arrista conoca los
resultados al mismo tiempo que el pbUco invitado al acto inaugural.
Yo v una retrospectiva de Don Judd, el minimaUsta por excelencia, y
les juro que al contemplar untas todas estas relucientes cajas metUcas,
sent la alegra que cuando nio experimentaba al entrar a un parque y
correr a los columpios. Me dieron ganas de montarme en las cajas de
Judd \' de recorrerlas dando saltos sobre eUas. Por qu? Porque el arte se
ha ido haciendo ldico poco a poco, algo que riene en literatura un
exponente magnfico en la personaUdad juguetona de JuUo Cortzar.
Aunque sus planteamientos tengan un aura tan seria que raya lo acadmico,
Don Judd tambin es juguetn. No todo en el arte tiene que ser seriedad.
El arte tambin ofrece alegras. Ofrece magia, misterio, drama \' tragedia,
o sea todo lo que hay en la vida de un ser humano normal.

Warhol renunciaba a crear la imagen y los minimalistas renunciaron

a crear la obra porque otros podan hacerla por eUos. Casi en seguida
aparecieron los conceptuaUstas con la idea de que el solo planteamiento
o concepto de la obra bastaba, que esa era su verdadera sustancia, de
manera que no era necesario acudir a los servicios de un taUer industrial
para materiaUzarla. El slo concepto o formulacin de la obra es la
obra, dijeron. Y Uegamos, con esto, a la cumbre del arte moderno del
siglo XX, realmente a la cumbre, (^on el conceptuaUsmo, el arte moderno
define la ms extrema de sus fronteras, al menos de los movimientos

Ss

55

sucesivos que tienen su fundamento o base en los movimientos

vanguardistas de la primera mitad del siglo. Otras fonteras habr que

,<

correr con las nuevas tecnologas, de las cuales las ms expeditas por
ahora parecen ser el video y los computadores.

La acmal prohferacin de medios expresivos se debe en buena parte

al arte conceptual. Para presentarle al pblico sus obras, los
conceptualistas recurrieron al texto escrito y a la fotografa, que a veces
combinaban. Otros utiUzaron el \'ideo y entonces uno entraba a la galera
y se encontraba con una serie de monitores en cuyas pantaUas se describa
la propuesta. Toma fuerza entonces, por cierto, la palabra "propuesta".
No se trataba de proyectos, porque un proyecto est destinado en
principio a ser reaUzado. Una propuesta impUca, en cambio, algo que se
puede quedar a ese nivel, o sea que tiene la facultad de conservar para
siempre su caUdad propuesta.

Pero los conceptuaUstas Uevaban sus propuestas a las galeras de arte y

136

de pronto surgi el planteamiento de en qu modo, ms knportante que

la supresin de la obra de arte era la supresin de la galera como espacio
que sacraUza, por as decirlo, la obra del artista. Haba que salir de la
galeria y buscar otros espacios. Se procedi entonces a intervenir el espacio
abierto, en sitios que muchas veces eran inaccesibles. Algunas de las obras
que se realizaron eran efmeras o sea que duraron cierto tiempo y
desaparecieron. Quedaron las fotografas o los videos que dan fe de la
accin ejecutada. Es lo que apreciamos en una obra de Dermis Oppenheim,
reaUzada en 1969 en Holanda. Consisti en trazar con un tractor, en un
campo de trigo, una equis gigantesca. La cosecha no fue recogida, porque
para el artista se trataba de dejar el grano aU mismo para que germinara y
se renovara el ciclo namral. La eqius significa entonces la cancelacin del
proceso de recoger y comerciaUzar con el grano. Aqu estamos lejos, bien
lejos, de los cuadros de cabaUete que pintaba el buen Gauguin.

Intervenir el paisaje es lo que interesa a artistas c o m o Richard Serra,

Robert Smithson v Richard Long. La idea no es nueva, c o m o se puede

apreciar en otra intervencin del paisaje, que no es de ninguno de

i^

ellos, ni de ningn artista contemporneo: se trata de las famosas Uneas

de Nasca, en el Per, trazadas hace unos mil quinientos aos en una
zona de pampa del desierto peruano. Vemos una espiral que mide

-^
:s
-5
5

unos cien metros de dimetro. Aclaro que vulgarmente se conocen

como las lneas de Nasca, pero lo correcto es hablar ms bien de los

.5

geoglifos de Nasca, porque no se trata solamente de lneas. En algo

ms de quinientos kilmetros cuadrados hay infinidad de trazos,

5i

figurativos y abstractos. Por ejemplo, una araa de 46 metros de largo,

una ballena de 68 metros, un colibr de 95 metros, un cndor de 135
metros y Uneas tan anchas que desde cl aire parecen pistas de aterrizaje
que miden hasta 800 metros de largo. Hay muchas otras figuras.
Recuerdo un alcatraz, un rbol, un par de manos, un mono, algunos
trapecios y varios tringulos. Muchos de estos dibujos trazados en el
suelo se cruzan o se superponen, sin borrarse.
Estoy seguro que los que han ledo sobre los geogUfos de Nasca
estn al tanto de un decir segn el cual una obra tan misteriosa v de tan
vastas proporciones slo p u d o ser hecha p o r extraterrestres. Semejante
teoria es la del h o m b r e imbuido del arte europeo tradicional, del h o m b r e
que n o imagina obras hechas para ser sentidas en lugar d e ser vistas. E n
efecto, los geogUfos slo pueden ser apreciados en su integridad desde
el aire, desde una avioneta o un heUcptero, vistazo que personalmente
he tenido la suerte de poder echar. Esta necesidad de verlas desde el
aire le ha dado fuerza a la teora de que son seales que los extraterrestres
podan interpretar al Uegar en sus naves. Pero es que el arte n o ha sido
concebido siempre para ser captado de un solo golpe de vista, que es lo
que ocurre con u n cuadro o c o n una escultura. Esta otra posibilidad del
arte, divorciada p o r completo de la verticaUdad del cuadro en el m u r o o
de la escultura en su pedestal; es la que rescatan artistas c o m o Serra,
Smithson y Long. L o s geofUgos de Nasca, segn los entendidos ms
lcidos, son la expresin de un ritual primitivo, que muy probablemente
se reaUzaba para invocar la lluvia y disponer de agua, ya que en la zona
n o llueve casi nunca.

"''' ''''
1 i7

.1

Las Pampas de Nasca quedan al sur del Per. Aunque muy modestos,

^
Ia

tambin hay geogUfos en Chile y en Pampa Colorada, al norte del Per.

Tambin los hay en los Estados Unidos. En Inglaterra, los celtas trazaron
geogUfos hoy famosos como son el Gigante de Cerne Abbas y el Caballo
Blanco de Uffington. Cuando el artista moderno revive esta vieja expresin
Ilust. ^^S )

y la actuaUza, lo hace con nuevos conceptos. Es el caso de la famosa

Spiraljetiy de Robert Smithson, la obra mxima de las reahzadas por los
artistas que se interesaron en trabajar con elementos extrados de la
tierra para intervenir con eUos el paisaje. Tuve la suerte de conversar
con Smithson cuando present en pbUco los documentos relacionados
con la reaUzacin de la Spiraljetty. Se trata de una gigantesca espiral de
rocas y tierra que penetra en un lago situado en el desierto. Una de las
cosas que maraviU a Smithson fue que el espiral, con el paso del tiempo,
cambiaba de color debido a la saUnidad de las aguas.

Tambin cambia otra obra, debida a Richard Long, consistente en

unos maderos que llenan el rea inscrita en una circunferencia. Nada

138

ms fcil y evidente, pero aqu se trata - d e acuerdo con lo expresado

por el artista- de Uegar a un alto grado de sensibiUdad sin tcnica. E n

efecto, no hay ningn esfuerzo en el arte de disponer esos leos. En

PoUock haba tcnica, desconcertante por lo nueva, pero tcnica al fin.
Tambin la hay en Smithson, que utihz palas mecnicas para mover
toneladas de piedra y tierra. En Long no hay ya nada de eso. Cualquiera
de ustedes puede hacer en su casa algo simular y el resultado ser siempre
un Long. El que comprenda a PoUock comprende a Long y viceversa.
Nos jugamos toda nuestra sensibiUdad frente a este caso ordenado, de
ritmos que debemos descubrir como cuando miramos nubes en busca
de formas del mundo real, o nos fijamos en las manchas de un muro en
busca de rostros o cuerpos. Somos tremendamente sensibles en esos
momentos y experimentamos una cierta alegra con cada descubrimiento.
Es una alegra infanril en su mejor sentido, o sea que si Kandinsky supo
valorar los dibujos de los nios, con Long logramos la proeza de volver
a reaccionar como nios porque se materiahza en nosotros el milagro
de gozar la sensibiUdad en su estado ms puro.

En varias obras de Christo es evidente que no ignoran lo que

visualmente aportan las Uneas de Nasca, aunque no dibuje en el suelo.

"i

En principio se podra decir que son obras gratuitas y sin propsito

&
-^

claro. La verdad es que la pintura de una mesa con unas cuantas frutas

tampoco tiene propsito en el plano de lo trascendente y, sin embargo,

maestros como Czanne la hacen trascender. Christo cree en el arte de

prov'ecciones sociales e imphcaciones poUticas. Sus obras son en general

&

polmicas y tienen la virmd de poner a discutir a las gentes comunes y

53

la

corrientes sobre problemas de ecologa o de ordenamiento del paisaje

o de polucin, que nunca antes haban considerado. Para la reaUzacin
de obras como sta es lgico que Christo requiere permisos y Ucencias
especiales, permisos y licencias que algunas veces le han negado. Una
vez reaUzada la obra, que no dura sino unas semanas, lo increble es que
las gentes acuden en romera a ver lo que nunca ms podrn volver a
acariciar con sus ojos. Nunca ms, he dicho. No obstante, estoy seguro
que as una exposicin retrospectiva es la unin de las obras ms
significativas de un artista para revalorar sus mritos, antes de cien aos
se reconstruirn "in sim", para que duren meses y no unas pocas semanas,

i i9

algunas de estas obras de Christo. Los afortunados espectadores de

entonces experimentarn la emocin de ver lo que vieron sus abuelos,
pero no sus padres, y de establecer una nueva relacin emocional y
fsica con la totahdad de este planeta que llamamos Tierra.
Walter de Mara es el nombre del autor de un sobrecogedor campo
de luces, que, como la cortina de Christo, enriquece nuestra relacin
con el entorno. En qu consiste? En 400 pararrayos de acero ordenados
en Uneas rectas dentro de un cuadrado que mide algo ms de kilmetro
y medio de lado. Como pueden ver, la obra est locaUzada en una vasta
planicie semidesrtica, carente de rboles o de accidentes topogrficos
de importancia. La obra fue construida de manera permanente en Nuevo
Mxico y podria decirse que es la namraleza misma la encargada de
completarla, con su luminosa e iluminante caUgrafia, cada vez que la
atmsfera se carga de electricidad y los postes de acero provocan
la tempestad de rayos que vemos en la foto. Ya no es el espectador

( Ilust. ' 5 (

el que activa la obra como en otros casos, sino la naturaleza. Lo casual

e impredescible Ugado a lo circunstancial y efmero (ejes centrales de

,<

algunas de las preocupaciones del siglo), se juntan en esta obra intensa y

en el fondo lrica.

Concluyo con las obras de dos latinoamericanas. La primera es Ana

Mendieta, cubana, muerta en plena juventud. De sus performances
e intervenciones efmeras nos quedan fotos en una de las cuales vemos
'^

una sueta femenina hecha de arena en una playa. Nada ms fc. Es

algo que todos hicimos de nios. Lo importante es que Ana Mendieta
le dio un sentido, que vislumbramos en otra figura, casi idntica a la
anterior pero hecha de agua. Ana Mendieta cav en la playa y dej que
el agua Uenara el hueco. Con qu propsito?. Vemos otra foto, de arena
nuevamente, cruzada de hos de sangre. La penltima de la serie es una
silueta de yeso lquido derramado en la arena. Observen que la figura
femenina es siempre reconocible y de una simpUcidad que la misma
artista caUfic de rupestre, como otra figura, una figura que arde, dejando

140

aqu y all intersticios por donde se cuela la vista. Me parece que no hay
nada que explicar en este caso. Tierra, agua, fuego, aire y sangre son los

componentes esenciales de estas esculturas de Ana Mendieta,

estrechamente ligadas a su condicin de mujer. No todo en ella es
controlado, as que el azar vuelve y juega un papel en primer orden.

Presento para concluir a la mexicana Marta Palau. Ustedes habrn

tropezado en ms de una ocasin con obras cuyo mrito es su carcter
vtr y de aU que se eleven como falos. De eUa tenemos la contraparte,
'"^

una escimra vaginal, tiernamente femenina. Se titula Naualli - Circulo de sal

NaualU quiere decir mujer chamn. Con sus esculmras, Marta Palau hace
una alusin a la figura mtica de la mujer que en las culmras primitivas es
hechicera, hierbera, curandera, sacerdotiza, maga y guerrera. Una mujer con
tantos atributos riene que permanecer vigante y de aU el ttio de la obra.
Se cierra entonces el crculo. Paul Gauguin buscaba precisamente la
fuerza de lo primitivo y sali a buscarlo lejos de las comodidades de

Pars, tras un viaje que lo Uev al otro lado del planeta. Marta Palau y
Ana Mendieta nos prueban que el viaje contina, pero esta vez al otro
lado de la imaginacin. Era inevitable entonces, para enumerar los
acontecimientos relevantes de la segunda mitad del siglo XX, comenzar
con el artista del siglo XIX que elev a otro nivel la espirituaUdad de la

^
s
5
1s

cultura occidental.

55

141