BRASILEIRA

CENTRO DE ESTUDOS

DA IMA&INRIA BRASILEIRA

tma

BRASILEIRA
N 4-2009

BELO HORIZONTE
MINAS GERAIS

2009

Esta publicao ou parte dela pode ser reproduzida por qualquer meio, desde
que citada a fonte.
A revista no se responsabiliza pelo teor dos artigos assinados.

Projeto Grfico: Helena David

Reviso do texto: Regina Clia de Oliveira Gama
Tnia Cristina Vargas Canabarro
Secretaria de Produo e Difuso Cultural - UFES
Foto da capa: Antnio Fernando Batista dos Santos
Detalhe do oratrio de Nossa Senhora das Mercs, Ouro Preto

COMISSO EDITORIAL
Profa. Ora. Maria Cristina C. L. Pereira
Profa. Ora. Maria Regina Emery Quites
Profa. Emrita da EBA!UFMG Beatriz Ramos de Vasconcelos Coelho
CEIB
Presidente de Honra: Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira
Presidente: Beatriz Ramos de Vasconcelos Coelho
Vice-Presidente: Maria Regina Emery Quites
1a. Secretria: lda Faria Hadad Vianna
2a. Secretria: Helena David
1a. Tesoureira: Elayne Granada Lara
2a. Tesoureira: Alessandra Rosado

CEIB/EBA/UFMG
Av. Antnio Carlos, 6.627 - Bloco D - 2 andar
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Tel : 55 (31) 3409 5290
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ISBN: 1519-6283
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APRESENTAO
com grande satisfao que apresentamos o nmero 4 da revista Imagem Brasileira, composto por conferncias
e comunicaes do V Congresso do Ceib - Centro de Estudos da Imaginria Brasileira, realizado no Centro de Artes da
Universidade Federal do Esprito Santo, nos dias 24 a 27 de outubro de 2007. Pela primeira vez o congresso do Ceib foi realizado
fora de Minas Gerais. Em Mariana, aconteceu o I (1 998) e o 11 (2001), e em So Joo dei Rei , o 111 (2003) e o IV (2004).
Acreditamos que a revista Imagem Brasileira e o Boletim do Ceib vm cumprindo sua misso de estimular seus
associados a publicar os resultados de pesquisas concludas ou em andamento, permitindo que outros interessados conheam
o que est sendo estudado na rea. Os cinco congressos j realizados colocam em contato pessoas interessadas no estudo das
imagens devocionais, em seus diversos aspectos: histrico, artstico, social, religioso e de preservao do nosso patrimnio.
Este quarto nmero da revista Imagem Brasileira rene, como os trs precedentes, um nmero expressivo de trabalhos
inditos de autores brasileiros e estrangeiros que tratam de temas especficos ou afins, relacionados imaginria religiosa e
organizados em captulos correspondentes ao enfoque predominante, distribudos em quatro sees temticas: Aspectos
histricos e sociais, Iconografia e iconologia, Autorias e atribuies, e Materiais, tcnicas e conservao.
Na primeira seo, Aspectos histricos e sociais, temos importantes artigos que tratam de grmios de escultores,
Constituies do Arcebispado da Bahia, origens do dogma da Imaculada Conceio, a Jerusalm celeste no imaginrio
medieval, a arte como emblema da sensibilidade colonial , o resgate de antigas imagens de Nossa Senhora no Estado do Rio de
Janeiro, passando pelo convento de Santa Teresa e pela imaginria franciscana do Esprito Santo, terminando com artigo sobre
manifestaes populares, como estandartes e bandas de congo do mesmo Estado.
No captulo Iconografia e iconologia, reunimos dez artigos que versam sobre imaginria missioneira, representaes
de Nossa Senhora, do Corao de Jesus e de outros santos, terminando com um estudo iconolgico da cpula da Igreja de So
Pedro dos Clrigos do Rio de Janeiro.
Na seo sobre Autorias e atribuies temos quatro artigos que tratam: do jesuta Antnio Sepp, nascido no Ti rol , que
trabalhou em redues jesuticas; dos retbulos de Ablio de Tassis, imigrante italiano que viveu no Esprito Santo; do santeiro
de Minas Gerais, Antnio Benedicto de Santa Brbara, e, finalmente, do artista moderno, Farnese de Andrade, que utilizou , em
seus objetos, imagens de culto como elemento marcante em grande parte de sua produo.
No captulo Materiais, tcnicas e conservao apresentamos apenas trs artigos: o primeiro, sobre uma singular
imagem de Nossa Senhora das Mercs, de Minas Gerais, com rica policromia; o segundo, sobre a escultura em madeira
policromada, representando Santo Estevo, do Museu de Santa Maria de Lamas, em Portugal; e o terceiro, sobre mudana de
invocao em imagem de escultura policromada e os processos de restaurao.
O Centro de Estudos da Imaginria Brasileira deve a edio do nmero 4 da revista Imagem Brasileira aos professores
da Universidade Federal do Esprito Santo, Rosana Paste, Secretria de Produo e Difuso Cultural, e Attilio Colnago
Filho, diretor do Ncleo de Conservao e Restaurao, aos quais apresentamos nossos mais sinceros agradecimentos.

Beatriz Ramos de Vasconcelos Coelho

Presidente do Ceib

APRESENTAO
Pela primeira vez, o Congresso do Centro de Estudos da Imaginria Brasileira (Ceib), em sua 5aedio, aconteceu
fora de Minas Gerais.
Os encontros anteriores se realizaram em Mariana e So Joo del Rei em meio opulncia, beleza, fora esttica e
histrica do barroco mineiro, povoada por uma profusa e rica quantidade de igrejas, santos, anjos, retbulos, talhas, folhas de
ouro, objetos de prata e tanta coisa mais que ainda continuo a achar uma ousadia nossa, quando, na reunio de avaliao do IV
CEIB em So Joo del Rei, em 2005, nos propusemos a assumir sua realizao em Vitria, no Esprito Santo.
Estava assim lanado o desafio. Temos um estado com belas paisagens, onde as montanhas se conjugam com o mar,
mas, por contingncias histricas, muito pobre no que diz respeito arte colonial e barroca. No momento em que foi descoberto
ouro nas Minas Gerais a Coroa Portuguesa, com intuito de coibir o contrabando, comprou a capitania do Esprito Santo de seus
donatrios, com o objetivo de no permitir que o ouro sasse por essas paragens, bem mais prximas que o Rio de Janeiro,
ento sede da Corte. Com isso, o Esprito Santo ficou por mais de 100 anos entregue prpria sorte e, consequentemente, com
um patrimnio muito simples e reduzido no que diz respeito s igrejas e bens integrados.
Essa histria passa por uma mudana significativa com a chegada dos imigrantes europeus que comearam a
desembarcar por aqui em meados do sculo XIX para realmente povoar, cultivar e desenvolver esse estado. Nessa leva to
diversa de italianos, alemes, austracos, luxemburgueses, pomeranos, dentre outras etnias que para aqui trouxeram sua forma
construtiva de arquitetura religiosa , seus santos protetores, sua maneira muito prpria de ser e proclamar sua f. Uma histria
que apesar de muito recente em Vitria, foi importante para incentivar mais projetos de pesquisas sobre esse perodo, o que
pode ser testemunhado pela apresentao de vrias comunicaes sobre diversas expresses sacras aqui encontradas. Para
os pesquisadores que compareceram ao encontro do Ceib, foi uma oportunidade de conhecer e discutir um perodo da arte sacra
brasileira, ainda muito pouco estudado e com poucas publicaes.
No foi nada fcil fazer acontecer o V CONGRESSO DO CEIB em Vitria, sem que houvesse quebra da qualidade em
relao aos eventos anteriores, quer na sua organizao, divulgao, palestras e comunicaes, como na infraestrutura tcnica,
nos textos informativos e nos pequenos detalhes como decorao e simpatia do pessoal.
Sua realizao por certo s foi possvel com o apoio e eficaz participao de uma equipe em todas as etapas do
encontro - na sua organizao, durante o encontro no corre-corre comum a qualquer evento dessa natureza e, depois do
mesmo, nos relatrios, acertos de conta e arrumao da casa.
Para tanto, gostaramos de agradecer o apoio da equipe do Ceib capitaneada pela Professora Beatriz Coelho que,
mesmo de longe, foi fundamental no desenvolvimento e aprimoramento desse evento, com a experincia de quem j organizou
e sobreviveu a quatro encontros.
Reitoria da UFES, no apoio do reitor, professor Dr. Rubens Sergio Rasseli e do professor Carlos Rogrio de Mello
Franco, que alm de todo material grfico, possibilitou o envio do projeto a entidades importantes na captao de recursos.
professora Rosana Paste, Secretria de Produo e Difuso Cultural da UFES, que gentilmente se prontificou a
editar e distribuir esta revista pela Editora da Universidade Federal do Esprito Santo (Edufes).
Ao professor Dr. Nelson Porto, coordenador do Programa de Ps-graduao em Artes (PPGA/UFES), e professora
Ora. Maria Cristina Leandro Pereira, coordenadora do Grupo de Pesquisa em Imagens Crists (GPIC/UFES), pela colaborao

na elaborao do projeto, captao de recursos e organizao do encontro.

E, por ltimo, mas em especial, ao grupo ligado ao Ncleo de Conservao e Restaurao do Centro de Artes
(NCR/UFES) pela colaborao efetiva em todos os momentos e aes durante todo o perodo do encontro, ao qual fao questo
de nominar: professora Gilca Flores; tcnicas, Rachei Pimentel e Albanize Monteiro; restauradora Rosangela Meger, secretria
Marlene da Silva Ferreira e aos estagirios: Cssia Gisele de Moraes, Fabola Menezes, Karoline Stelzer, Camila Gavini, Karine
Stelzer, Fulviane Gaudino, Adriana de Oliveira, Juliana Rangei , Renato Marianno e Bruno Salvador.
A partir daqui o Ceib segue seu caminho, levado pelas leves brumas do Atlntico, com sua realizao em 2009 em
territrio fluminense, pelo que desde j ansiosamente aguardamos ...

Professor Attilio Colnago Filho

Coordenador NCR/UFES

SUMRIO
ASPECTOS HISTRICOS E SOCIAIS
O Conclio de Trento: as constituies primeiras do arcebispado da bahia e a arte religiosa no Brasil
Maria Helena Ochi Flexor ...................................................................................................................................... oo ........................ 13
El gremio de los escultores novohispanos y sus obras
Maria Del Consuelo Maquvar .................................................................oo ............................................................ oooooo 21
La lnmaculada Concepcin: los orgenes de un dogma
Patricia Fogelman ................................................................. oo ...oo oo ........................................oooo.. ....................................... 29
La pintura del otro mundo: la imagen de la Jerusaln celeste
Francesca Braida ............................................................................... oo ................................ oo ..............................................oo 39
O dilogo da imagem: a arte como emblema da sensibilidade colonial
Yacy-Ara Froner ................................................................................................... oo .......... ................................................... .......... ............ 43
Santurio Mariano: resgate de antigas imagens do Rio de Janeiro
Nancy Regina Mathias Rabelo ............................................................................................... oo ............................................................................... 51
Permanncias clssicas na Idade Mdia a partir de um manuscrito do Ovdio Moralizado
Elza Heloisa Filgueiras ..................................................................................................................................................oo oo ......... 57
Histria e imaginria da Igreja Matriz de Santa Teresa - ES
Sonia Maria de Oliveira Ferreira .....................................................................................................................................................00 ........... oo .......... 63
Bandeira do mastro das Bandas de Congo- um espao na tradio para as artes plsticas capixabas
Sandra Regina Ribeiro da Silva .............................................................................................................................................................................. 69
Os franciscanos e a arte sacra em Vitria - Esprito Santo
Andrea Aparecida Delia Valentina .................................................................. oo oooo oo .. oo ........................................................ 77

ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA
As imagens da paixo: plstica e mstica nos eremitrios dos carmelitas descalos
Clia Maia Borges ...........................................................................................................oo .......oo ....oooo.. oo .................... 85
Gabriel, Miguel e Rafael: os arcanjos entre as devoes jesuticas nos sete povos
Marcia Bonnet ......................................................................................................................................................................................................... 91
As imagens do Museu de Arte Sacra de Rio Pardo: caractersticas e singularidades da imaginria colonial do Rio Grande do Sul
Joo Dalla Rosa Jnior ............................................................................................................................................................................. 00 ............ 97
Vida e morte nas representaes de Nossa Senhora
Talita Goulart Arrivabene oo ooOO 103
Leitura de um ex-voto imaculista do sculo XVII na Igreja de Nossa Senhora dos Anjos de Lisboa
Jane Mary Ayres Bordin .........................................................................................................................oo oo oo 109
O culto da Virgem Maria em Minas: duas invocaes
Ailton Batista da Silva ................................................

00 . . . . . 00 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00 . . . . . . . . . . . . . . .

117

Sagrado Corao de Jesus: uma devoo em duas modalidades iconogrficas

Mauro Victor Murilo Maia Fragoso, OSB ............................................................................................................................................................... 125
Memria e esquecimento: indagando por imagens de uma santa crucificada
Jaime de Almeida ............ ............... ........................ .. ......................... ..................................................................................... .. ............................. 131
So Sebastio padroeiro da cidade do Rio de Janeiro
Ftima Justiniano .................................... .... .................. .. ........................................................................................................................ .... .... ...... 137
Iconografia de uma imagem: devoo, manifestao religiosa e preservao
Maria da Graa Andrade Dias e Maria Vernica Rohrs da Cunha ........................................................................................................................ 141
A imagem do vitral de Santa Ceclia na Catedral Metropolitana de Vitria em 1937
Mnica Cardoso de Lima ........................... ................................... ................. ....................................................................................................... 147
Epifania da imagem: o Senhor Bom Jesus do Matosinhos de Santo Antnio do Pirapetinga
Honrio Nicholls Pereira ........................................................................................................................................................................................ 153
Um estudo iconolgico da cpula da Igreja de So Pedro dos Clrigos do Rio deJaneiro
Nelson Prto Ribeiro ............................................................................................................................................................................................. 159

AUTORIAS E ATRIBUIES
Poderes e utilizaes das imagens religiosas na Amrica colonial: o caso do jesuta Antnio Sepp
Maria Cristina C. L. Pereira ................................................................................................................................................................................... 167
Retbulos de Abilio de Tassis: revelando a arte do imigrante italiano no Esprito Santo
Alba Cola de Tassis Machado .............................................................................................................................................................. ................. 173
Antnio Benedicto de Santa Brbara- Mestre Santa Brbara: contribuio do escultor para a arte sacra da zona da mata mineira
Andr Vieira Colombo .......................................................................................................................................................................................... . 181
Objeto de culto/objeto de arte: espaos de tolerncia em Farnese de Andrade
Romilda Ferreira Patez Barreto ........................................................................................................................................................................ .... 189

MATERIAIS, TCNICAS E CONSERVAO

Nossa Senhora das Mercs de So Gonalo do Rio Abaixo: caractersticas iconogrficas, tcnicas e estilsticas
Maria Regina Emery Quites e Beatriz Ramos de Vasconcelos Coelho ................................................................................................................ 197
Forma e matria: a escultura barroca de Santo Estvo do Museu de Santa Maria de Lamas, Portugal
Carolina Barata ..................................................................................................................................................................................................... 203
Aspectos de restauro: possvel mudana de invocao em imagem de escultura policromada e processos de restaurao
La ila Marta Silva .................................................................................................................................................................................................... 209

ASPECTOS HISTRICOS E SOCIAIS

O CONCLIO DE TRENTO:
AS CONSTITUIES PRIMEIRAS DO ARCEBISPADO DA BAHIA
E A ARTE RELIGIOSA NO BRASIL
MARIA HELENA OCHI FLEXOR *
Se se resgatar a histria da religiosidade baiana, desde os incios do setecentos, verificase que os Cristas Crucificados, como o Senhor do Bonfim, a Virgem Nossa Senhora, sob vrias
invocaes, e os Santos, ainda permanecem nas Igrejas, ou em suas dependncias, nos museus
ou colees particulares. A presena dessas imagens, sob a forma de pintura ou escultura, em
painis mveis ou fixos, pinturas de teto, imagens de vulto de pequeno ou grande porte, ou de
roca ou de vestir, objetos de prata, mobilirio, relquias e outras representaes, mostrando uma
certa uniformidade estilstica, mas sobretudo devocional, tm explicao direta nas Constituies
Primeiras do Arcebispado da Bahia' . Procura-se, nesta comunicao, estabelecer de forma genrica
as relaes entre as representaes artsticas da Bahia e as Constituies, dentro do contexto
histrico, considerando que o Brasil nasceu sob a gide da cultura ibrica, religiosamente inserida
num mundo romano, sob influncia de ordens religiosas regulares, especialmente da Companhia de
Jesus, da arte barroca que se difundiu com a Contrarreforma, e das normas do Conclio de Trento
(1545-1563)2 cujos ttulos, obedecidos pelas Constituies foram bastante seguidas em todo o Brasil,
no s porque impunham um novo comportamento religioso como, em muitos casos, reafirmavam
usos e costumes antigos3.
Em 1564, o Papa Pio IV havia confirmado os decretos conciliares tridentinos, pela
bula Benedictus Deo e, no mesmo ano, o Rei portugus, D. Sebastio, atravs de seu cardeal D.
Henrique, mandava dar todo o favor e ajuda{ ..] para a execuo dos decretos do conclio. Aos
poucos, os arcebispos e bispos portugueses comearam a proceder s convocaes para realizar
reunies sinodais4 . Obedeciam sesso XXV do Conclio de Trento, exortando aos congregados
s Igrejas a observar tudo o que se havia disposto, fazendo para isso profisso de f. Essa sesso
reafirmou ou deu origem s devoes, formas de representao, de religiosidade e comportamentos
e, especialmente, toda a arte e iconografia apregoadas e adotadas, a partir desse Conclio, na
arquitetura, escultura, talha, pintura, ourivesaria, mobilirio, azulejaria, etc.
As Constituies adaptavam as normas tridentinas aos usos e costumes da Arquidiocese,
especialmente considerando os componentes da sociedade na Amrica portuguesa: o portugus, o
ndio e o negro e as condies especficas da Bahia. Isso explica, por exemplo, a consulta s obras
de Juan de Solrzano Pereira e Jorge Benci, o primeiro, jurista que escreveu a Poltica lndiana5, e o
segundo, jesuta que tratou da educao dos escravos6.
No conjunto, as Constituies regulavam toda a vida da sociedade, mas a proposta desta
comunicao apontar, apenas, as suas relaes com as devoes e a arte. Assim, nenhum edifcio
religioso- igreja, capela, ermida, colgio ou mosteiro - poderia ser construdo, ou reedificado, sem
estar de acordo com o Direito Cannico ou romana, sem autorizao do Arcebispado. Precederia
construo uma licena das autoridades eclesisticas que se encarregariam de mandar levantar
Cruz no lugar, aonde houver de estar a Cape/la maior, e demarcaro o mbito da igreja, e adro del/a.
Deveriam ser edificados em lugares decentes, bem acomodados e, a partir do Snodo, recomendavase que se construssem, especialmente as igrejas paroquiais, em stio alto, livre de umidade e longe

Doutora em Histria da Arte

Professora da Universidade Catlica de Salvador
Professora emrita da Universidade Federal da Bahia

1
Reverendssimo Senhor D. Sebastio Monteiro da Vide, 5o
Arcebispo do dito Arcebispado e do Conselho de Sua Magestade;
propostas e aceitas em o Synodo Diocesano, que o dito Senhor
celebrou em 12 de Junho do anno de 1707. S. Paulo; Typog. 2
de Dezembro, de Antonio Louzada Antunes, 1853. 526p. (Impressa
em Lisboa em 1719 e Coimbra em 1720).
2 REYCEND, Joo Baptista. O sacrosanto, e ecumenico Conclio
de Trento em latim, portuguez dedica e consagra aos excell. e ver.
senhores Arcecispos e Bispos da Igreja Lusitana, 2ed. Lisboa:
Officina Patriarc. de Francisco Luiz Ameno, 1786. 2 t. (tirada da
edio de Rouan, de 1772).
3 Vide, por exemplo, uma publicao bastante recente: SOARES,
Mariza de Carvalho. Devotos da cor; identidade tnica,
religiosidade e escravido no Rio de Janeiro, sculo XVIII. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000, p. 133. Basta atentarse para
a iconografia e a organizao das irmandades.
Assim, datam de 1565 as Constituies Synodaes do Arcebispado
de vora; de 1568, as Constituies Extravagantes Segundas do
Arcebispado de Lisboa; de 1585, as Constituies Sybinodaes do
Bispado do Porto; de 1591, as Constituies Synodaes do Bispado
de Coimbra, e de 1639 (impressas em 1696) as Constituies
Synodaes do Arcebispado de Braga, publicadas de um total de 36
reunies sinodais. As disposies desses snodos, mutatis mutanti,
so as mesmas das Constituies da Bahia.
' Trata-se da obra De la recedencia de/ Consejo de lndias sobre e/
de F/andes: politica indiana sacada en lengua castellana de los dos
tomos de/ Derecho y gobierno municipal de las ndias Occidentales.
Madrid, 1629 (1' t.), 1639 (2' t), comumente conhecida como
Politica Indiana.
BENCI, Jorge. Economia christa dos senhores do governo
dos escravos; deduzida das palavras do capitulo trinta e trs do
ecclesiastico: panis, e disciplina, e opus servo: reduzida a quatro
discursos morais pelo padre Jorge Benci de Arimino, da Companhia
de Jesu, Missionrio da Provncia da Bahia e offerecida a Alteza
Real do Sereniss. Granduque de Toscana pelo Padre Antonio Maria
Bonucci da mesma Companhia. Em Roma: na Officina de Antonio
de Rossina, 1705.

13

CONSTITUIES, 1853, Loc. cit., p. 251-252.

Corredores laterais abertos ou fechados.
' Unido Bahia at 1820.
10
SANTA MARIA, Agostinho (frei). Santurio mariano e histria
das imagens milagrosas de Nossa Senhora e milagrosamente
manifestadas & apparecidas em o Arcebispado da Bahia, em graa
dos pregadores & de todos os devotos da Virgem Maria Nossa
Senhora [...) Lisboa Occidental: Na Officina de Antonio Pedrozo
Galram, 1722. 10v. (Oferecida a D. Sebastio Monteiro da Vide).
O 9' volume refere-se Bahia. In: Revista do Instituto Geogrfico e
Histrico da Bahia, v. 74, p. 123, 1947.
11 CONSTITUIES, 1853, Loc. cit., p. 265-266).
" IDEM, p. 258-259, 260.
13 1DEM, p. 142-143.
" IDEM, p. 10-11 .
15 IDEM, p. 17.
" IDEM, p. 27-28.
11
IDEM, p. 28.
" Hoje chamadas de arcas, nomenclatura criada pelo IPHAN,
na dcada de 1940, para identificar as peas dos monumentos
tombados. Vide FLEXOR, Maria Helena. Os oficiais mecnicos
em Salvador. Salvador. Departamento de Cultura da Prefeitura
Municipal do Salvador, 1974. 90p.
" De extrema-uno.
8

14

de lugares immundos, e srdidos, e de casas particulares, e de outras paredes, em distancia que

posso andar as Procisses ao redor del/as, porm em lugar povoado 7 O tamanho seria suficiente,
capaz de abrigar os fregueses e gente de fora, quando ocorressem as festas. Isso explica a posio,
em lugar elevado, de grande parte das igrejas construdas, ou remodeladas, em Salvador, no sculo
XVIII , como a Igreja do Santssimo Sacramento e Santana, o Convento da Piedade ou a Igreja dos
Aflitos. As igrejas peregrinas passaram a ter, para abrigar os fiis e seguindo as recomendaes, os
alpendres laterais, como a Igreja do Bonfim8, em Salvador, ou da Divina Pastora, na vila do mesmo
nome, em Sergipe9.
As Constituies determinavam, dessa maneira, o plano interno das Igrejas que
consagraria a disposio espacial, ditada pelo Conclio, em forma de salo barroco. A estrutura das
igrejas paroquiais seria em forma de cruzeiro, com capela-mor, sendo esta colocada de tal forma
que o sacerdote, no altar, ficasse com o rosto para o Oriente, ou para o Meio-dia, mas nunca para
o Norte, nem para o Occidente. Para exemplificar a aplicabilidade dos ditames sinodais na Bahia,
pode-se citar o exemplo relatado no Santorio Mariano, por Frei Agostinho de Santa Maria 10 , que d
notcias da Ermida de N. Sra. da Guia, filial da matriz de Cotegipe, no lugar de Tamboat, que dizia
ser o santurio de fbrica moderna Romana, e tem a porta principal para o Nascente.
Determinavam como deviam ser os objetos de culto, a decorao e mesmo o tipo e
posio do mobilirio, como bancos, confessionrios, mveis de sacristia, etc. Homens e mulheres
no se misturariam dentro da Igreja. As mulheres tinham preferncia nos confessionrios, podendo
os homens ser confessados fora deles. Deviam estar em assentos separados, todos com os rostos
para o altar-mor. Os bancos para os homens se assentarem, se poro das partes travessas para
baixo detraz das mulheres, onde a igreja permitisse. Todos os leigos ou eclesisticos, e mesmo os
regulares, estavam proibidos de se assentar em cadeiras de espaldas dentro da capela-mor, exceto
as mais altas dignidades eclesisticas. Nem mesmo o proco tinha esse privilgio, a no ser para
fazer estao, quando no pudesse fazer do plpito ou em p no cruzeiro 11 . Na realidade, a maioria
das Igrejas da Bahia, at o fim do setecentos, no possua bancos. As pessoas mais graduadas
faziam conduzir os seus assentos, a partir da Casa do Governo, da Cmara, de quartis ou mesmo
aqueles de uso domstico.
A partir das Constituies, o sacrifcio da Missa passou a ter valor extraordinrio. Por
ocasio de sua publicao, algumas igrejas da cidade da Bahia, e outras do Recncavo, no
necessitavam de ornamentos por estarem bem servidas, mas era recomendado, ento, que as
outras tivessesm alguns objetos, no mnimo, para a celebrao do Santo Sacrifcio da Missa e ofcios
divinos, bem como para as procisses e para a exposio do Santssimo Sacramento 12 . No se
podia dizer missa sem Calix de prata ao menos a copa, e a patena tambm de prata consagrados,
nem com vestiduras Sacerdotaes, no sendo benta, no podendo ser rotas, indecentes e, na medida
do possvel, na cor de acordo com o Ofcio 13
Os Sacramentos, principais instituies de Cristo, requeriam um cerimonial prprio e,
para tanto, se usavam objetos 14 que, por sua vez, se transformaram em verdadeiras peas de arte.
Todas as Igrejas curadas deviam ter pias baptismaes de pedra bem lavrada, cobertas, capazes de
se fazer batismo por imerso 15 , com tampa e ralo que permitissem que as relquias e panos com
que se alimparam os Santos leos se escoassem 16 , de preferncia em capelas com grades roda,
fechadas chave.
Os Santos leos, usados nessa cerimnia, e em outras, precisavam estar em vasos
quando no posso ser de prata, sejo ao menos de estanho, nunca de vidro, separando os
destinados aos meninos, enfermos e catecmenos, identificados por letras e guardados num
armrio especial, fechado 17 Cada Igreja manteria duas caixas 18 , com trs mbulas cada uma, e uma
terceira caixa com uma mbula com o leo infirmorum 19 Alm desse mvel de guardar, outros foram

recomendados.
Nas sacristias se colocaria um caixo com gavetas20 para se recolher os ornamentos,
clices, patenas e o mais necessrio. Os armrios e caixes grandes e bem fechados das sacristias
deviam ser feitos at trs meses depois da publicao das Constituies, salientando-se que essa
tarefa era mais necessria nesse Arcebispado, pois pelo clima da terra todo o cuidado pouc0Z1 Isso
explica o fato da maioria das sacristias das igrejas baianas terem seus mveis datados do sculo
XVIII, mesmo aquelas que apresentam mobiliria com predominncia decorativa em almofadas,
ornamento que permaneceu em uso, junto com os torneados e entalhados barrocos, e mesmo
rococs, durante todo o setecentos.
Por outro lado, o Conclio e as Constituies permitiram, cada vez mais, a participao dos
fiis na construo, decorao das igrejas e na vida crist, como a criao de instituies leigas, ou
melhor, as Irmandades e, principalmente, as Ordens Terceiras. Todas as igrejas licenciadas tinham
dote 22 , dado pelo Rei, para construo, reedificao ou ornamentao 23 , posto que pertenciam
Ordem e Cavalaria de Cristo, da qual Sua Majestade era o perptuo administrador4 . Esse dote,
evidentemente, no era suficiente para a construo dos edifcios. Em geral era empregado
na construo da capela-mor. O resto do edifcio se deixava aos cuidados da populao. Eram
especialmente as irmandades e ordens terceiras que assumiam essas obras.
Para ornato e fabrica das igrejas eram permitidas as oblaes e ofertas de particulares 2s
Feitas por voto, contrato ou deixadas em testamento de ltima vontade, essas doaes eram
passveis de ser cobradas judicialmente. Tanto serviam para melhorar o edifcio quanto para custear
os ofcios e o proco. Este tinha a possibilidade de usar essas doaes em espcie se a igreja, capela
ou oratrio possussem renda prpria. Estava interditado de usar as ofertas feitas em ornamentos,
vestidos ou peas semelhantes, sob pena de excomunho, ficando as mesmas a servio da religio,
no se destinando ao uso profano. Porem offerecendo-se ps, braos, olhos de ouro ou de prata,
ou de cera, mortalhas, crios, e outras causas do gnero, em memria dos milagres, que Deos fez
por intercesso dos Santos, as taes offertas pertencem aos Parochos, e as podem applicar a si, ou
distribuir em usos pios, que os que os offerecerem declararam. No podiam, no entanto, tirar das
igrejas todas essas ltimas ofertas, ou ex-votos, como so chamadas hoje, deixando algumas para
memria dos milagres e afervorar a devoo dos fiis2 6 Aqui preciso lembrar que muitas dessas
oblaes eram em prata. Exemplares desses ex-votos so encontrados nos principais acervos de
igrejas peregrinas, ou mesmo naquelas que a populao elegeu como lugar de depsito de peas
em pagamento pelas graas alcanadas. Cite-se as peas do atual museu do Bonfim, em Salvador,
a capela da Ordem Terceira do Carmo de Cachoeira. Outros ex-votos ficavam irremediavelmente
aderidos aos templos, como aqueles de azulejos, presentes na Igreja da Boa Viagem, em que os
navegantes deixam figurados os milagres alcanados em alto-mar.
Para fundao e construo de mosteiros e igrejas de religiosos regulares, masculinos
ou femininos, devia haver licena 27 , procedendo-se vistoria do stio, informaes de rendas e bens
para a fundao. Obrigavam-se construo em pedra e cal, no podendo ser de madeira ou de
barro, sendo redigidos autos e escrituras, que estariam guardados no cartrio eclesistico, ouvindo
o parecer de outros mosteiros sobre as convenincias e inconvenincias da nova fundao 28. J
era uma prtica antiga que permaneceu em uso. No testemunho do Arcebispo, D. Frei Manoel da
Ressurreio, de 1689, constava que o Convento do Desterro se fundou com esmolas que lhe
deram as pessoas que nelle pertendio recolher suas filhas e parentas, e com dinheiro de concertos
legtimos entre os pais das Religiosas, e o Mosteiro, e se sustento com a renda que tem resultado
dos juros dos dotes das mesmas Religiosas, com o que he livre do padroado o dito ConventOZS.
As edificaes religiosas estariam sempre limpas e a chave na mo de pessoa devota
que se encarregaria de sua limpeza, de abri-la e fech-la a qualquer tempo, marcando mais

20
Denominado hoje de arcaz pelos historiadores da arte e
muselogos.
21
CONSTITUIES, 1853, Loc. cit. p. 260-261 .
" Suspenso no Imprio.
Zl CONCLIO TRIDENTINO. Sesso XII , de reform. Cap. 7, vide
REYCEND, J. B. Ob. Cit.
" Padroado. CONSTITUIES, 1853, Loc. cit, p. 253.
" CONSTITUIES, 1853, p. 170-172.
26 IDEM, p. 171-173. As Constituies de Braga, de 1713,
proibiam a colocao de ex-votos na Igreja sem ser aprovada
antecipadamente. ROCHA, Joaquim Moreira da. Dirigismo na
produo da imaginria religiosa nos sculos XVI-XVIII: as
Constituies sinodais. In: Mvsev, Porto, n' 5, srie 4, p. 187-202,
1996. Normalmente tinham lugar especial, chamado hoje Sala de
Milagres, permitindo acesso aos fiis.
21
CONCILIO TRIDENTINO, sesso XXV, de regularib. Cap. 3. vide
REYCEN , J. B. Ob. Cit., p. 347-349 ..
" CONSTITUIES, 1853, Loc. cit., p. 253. Mudado no Imprio.
A licena passou a depender de Breve Pontificio e posterior
licena e beneplcito do Imperador, bem como da autorizao
do Poder Legislativo para decretar o nmero de religiosos,
rendas, etc. REGIMENTO DO AUDITORIO ECCLESIASTICO
DO ARCEBISPADO DA BAHIA, Metropolitano do Brasil, e da
sua Relao, e Officiaes da Justia Ecclesiastica, e mais cousas
que toco ao bom Governo do dito Arcebispado, ordenado pelo
lllustrissimo Senhor D. Sebastio Monteiro da Vide, 5' Arcebispo
da Bahia, e do Conselho de Sua Magestade (1704). S. Paulo: na
Typogr. 2 de Dezembro de Antonio Louzada Antunes,1853, p. 159.
" ALVES, Maneta. Convento do Desterro. Salvador: Prefeitura do
Salvador, 1950, p. 6 (Col. Pequeno Guia das Igrejas da Bahia, 5).

15

"' CONSTITU IES, 1853, p. 254-255.

" Vide a recomendao semelhante nas Constituies do Porto.
FERREIRA-ALVES, Natlia M. A arte da talha no Porto na poca
barroca; artistas e clientela, materiais e tcnica. Porto: Arquivo
Histrico I Cmara Municipal do Porto, 1989. v.1, p. 45.
32
CONSTITUIES, 1853. Loc. cit., p. 257-258.
33 CONCLIOTRIDENTINO, sesso X'JN, vide REYCEND, J. B. Ob.
Cit., p. 351 e CONSTITU IES, 1853, loc. cit, p. 256.
34 Uma das principais parquias de Salvador foi a de So Pedro
Velho e, em 1709, o prprio D. Sebastio Monteiro da Vide deu
licena Irmandade de So Pedro dos Clrigos para erigir sua
igreja. A atual importncia secundria de So Pedro, em Salvador,
deve-se, provavelmente, falta de paradeiro do santo em seus
templos que foram sendo destruidos, ou por ter sido o protetor da
Inquisio.
35 Essas imagens encontram-se, hoje, no corredor da via-sacra,
na entrada da Sacristia. O conjunto que est no alto do trono do
altar-mor de autoria de Pedro Ferreira e foi ali colocado em 4 de
outubro de 1930.
36 CONSTITU IES, 1853, Loc. cit., p. 256-257. Vide a mesma
proibio nas Constituies do Porto. Cit. por FERREIRA-ALVES,
N. Ob. Cit., p. 44, nota 17.
31 CONSTITUIES, 1853. Loc. cit., p. 256-257.
" Hoje chamado peanha ou console.

16

uma participao do leigo na administrao religiosa. As igrejas arruinadas, que no tivessem

possibilidade de recuperao se ordenava se derribe eprofane, e se tiver alguma Imagem, se mudar
para a Igreja Parochiai... 31J Zelavam , assim, pela aparncia dos templos e dos seus ornamentos.
Isso mostra que, alm das modificaes provocadas pelas modas devocionais e estilsticas, havia
tambm as mudanas promovidas pelas irmandades, fiis ou religiosos nas igrejas do setecentos
e oitocentos em Salvador. Isso explica o desaparecimento de peas mais antigas. Na medida em
que se estragavam eram "restauradas" ou substitudas por novas ou , no caso da prataria, esta era
fundida e dava origem outra pea. Deviam estar sempre decentes, como diziam, para manter
o respeito, a f e piedade dos fiis e afastar as supersties ou atitudes no condizentes com a
purificao do culto.
Os visitadores, e mais ministros eclesisticos, deviam zelar pela decncia das sagradas
imagens e verificar se naquelas assim pintadas, como de vulto, h algumas indecncias, erros, e
abusos contra a verdade dos mysterios Divinos, ou nos vestidos, e composio exterior. Essas, se
existissem, deviam, junto com as envelhecidas, ser retiradas, mandando-as enterrar nas igrejas,
em lugares apartados das sepulturas dos defuntos31 . E recomendava-se, ainda que, os retbulos
das (imagens) pintadas, sendo primeiro desfeito em pedaos, se queimaro em lugar secreto, e
as cinzas se deitaro com agoa na pia baptismal, ou se enterraro, como as Imagens fica dito. E o
mesmo se observar com as cruzes de po32 .
O Conclio e, em especial, as Constituies tentavam afastar as crendices e supersties
e no permitiam causa alguma profana, ou inhonesta e estabeleciam que no poderia haver em
nenhum retbulo ou altar, ou mesmo fora das igrejas, capelas ou ermidas do Arcebispado, imagens
que no fossem reconhecidas pelas autoridades eclesisticas, reafirmando que fossem decentes e
se conformem com os mysterios, vida, e originaes que represento 33 .
O culto s imagens foi um dos pontos mais enfatizados pela Contrarreforma. Assim,
durante todo o perodo que se seguiu ao estabelecimento dessas Constituies, at o sculo XIX,
o nmero de invocaes de santos foi muito limitado. A depurao das invocaes dos Santos
baseou-se no li Conclio de Nicia (ano 767). Evitava-se, com isso, a idolatria. No s nas igrejas,
mas tambm nos nichos e altares domsticos, encontrava-se um nmero limitado de invocaes de
santos.
As prprias Constituies estabeleciam a preferncia que as imagens tinham nos
altares, devendo sempre preceder, e estar no lugar mais alto, as imagens do Cristo Nosso Senhor
(o Crucificado}, em segundo lugar viria a imagem da Virgem Nossa Senhora e, em terceiro lugar,
So Pedro, Prncipe dos Apstolos como patro e titular da igreja, que ocuparia o lugar principal nos
altares em que no estivessem as duas primeiras 34 . O orago ocupava o lugar mais baixo no altar,
sobre o tabernculo ou nas colunas do retbulo, e teria o lugar mais alto, na ausncia dos anteriores.
A imagem de So Francisco, da igreja do Convento do mesmo nome, esteve, at a grande reforma
de 1932, nos arcos do retbulo do altar-mor, tendo como seu par So Domingos 35 .
Era absolutamente proibido colocar Imagem alguma de Deos nosso Senhor, da Virgem
Nossa Senhora, dos Anjos, ou Santos, pintada, ou de vulto, sem licena e determinava-se que
fossem colocadas nas igrejas e altares, as imagens de vulto, bentas, na forma pontificai ou pelo rito
romano. Os funcionrios eclesisticos no podiam permitir que fossem vendidos painis que, em
lugar de exercitar a devoo, provocassem risos como uns painis, a que chamo ricos feitios, e em
que esto mal pintados alguns SantoSJ. O Cristo Crucificado tinha preferncia.
A cruz no podia estar em lugar que se pudesse pis-la, ou debaixo de janelas, nem
sob paredes ou lugares sujos ou indecentes. No eram proibidas as cruzes, de pau ou pedra, ou
mesmo pintadas, em lugares pblicos, estradas, ruas, caminhos, mas sempre, quando for possvel
estaro levantadas do cho37 , o que explica sempre a cruz estar representada com o seu calvrio38 ,

isto , sobre um pedestal significativo de algum relevo. A cruz e o Santssimo tinham enorme valor
simblico.
E era o prprio Sagrado Concilio Tridentino que mandava que se pintem retabolos, ou se
ponho figuras dos mysterios que obrou Christo nosso Senhor em sua Redempo, porquanto com
e/las se confirma o povo fiel em os trazer a memria muitas vezes, e se lembro dos benefcios, e
merces, que de sua mo recebeo, e continamente recebe 39
As imagens de Cristo, de sua Me Santssima e alguns Santos foram reafirmadas pela
Igreja Catlica romana , recomendando a construo de templos em sua homenagem, conforme a
antiga tradio e definio dos Sagrados Conclios, confirmando que as ditas Imagens, ou sejo de
pintura ou de escultura, se faa a mesma venerao, que aos originaes e significados, considerando
que no culto que a elas damos, veneramos e reverenciamos a Deos nosso Senhor e aos Santos,
que e/las represento 40. De fato, depois do sculo XVI , pode-se falar numa iconografia ocidental
uniformizada.
As Constituies estabeleciam o tipo de adorao que se devia a Deus, Virgem e aos
Santos. A Deus, reconhecendo-o como Supremo Senhor, se devia o culto de latria41 Compreendiase nesse culto a Santssima Trindade, o Cristo Redentor, o Santssimo Sacramento da Eucaristia,
o Lenho da Cruz e as Imagens do mesmo Christo em quanto represento, e qualquer outra Cruz,
como sinal que representativo da verdadeira, em que o mesmo Senhor nos salvoif 2. O culto de
hiperdulia 43 se devia Virgem Maria e dulia 44 aos anjos e espritos celestiais, bem como aos santos
aprovados pela igreja, como intercessores junto a Deus. A devoo Virgem Maria foi severamente
criticada por Martin Lutero, o que encontrou na Contrarreforma a reafirmao e reforo de seu
culto.
No sculo XVIII , as invocaes preferidas eram apontadas pelas imagens contidas nos
oratrios particulares, que podem ser encontradas nos testamentos e inventrios baianos. Alm das
vrias invocaes da Virgem Maria, do Santssimo, das Almas, anjo da guarda, os santos particulares
mais frequentes eram Santo Antnio, So Domingos, So Joo Evangelista, So Francisco, So
Joo Batista, So Pedro, So Pio V, Santa Teresa, So Felix, Santana, So Jos e So Gonalo4s
No era muito grande o nmero de invocaes.
O Conclio havia estabelecido normas sobre as relquias dos Santos e imagens sagradas
para orientar, tanto os artistas, que colaboravam para a visualizao de todo o iderio religioso,
quanto os que encomendavam as obras, e aos fiis que participavam na gnese de toda a obra de
arte.
As relquias proliferaram por todos templos, conventos e mesmo entre os leigos. Os
santos adquiriram , ento, um valor extraordinrio e as relquias permitiam que os fiis os tocassem
diretamente, transformando essas relquias em verdadeiros amuletos.
No se deve esquecer que os santos foram combatid ssimos pela Reforma Protestante,
por isso mesmo, a Contrarreforma Catlica teve neles uma bandeira de luta, instando os fiis a
cultu-los, a seguir seus exemplos e mesmo toc-los. Os fiis, antes de tudo, precisavam conhecer
a intercesso dos Santos, suas invocaes, venerao de relquias e o legtimo uso das imagens46,
especialmente os santos e corpos dos mrtires47. Parte do corpo, ou objeto de uso pessoal, devia
ser tomada sob forma de relquia e colocada em engastes, vasos, ou relicrios, e guardadas to
decentes ... 46 , necessitando, antigas e novas, da aprovao do Bispo. A do Agnus Dei, guardada
conforme as determinaes do Papa Gregrio XIII , necessariamente teria a cor natural sem nenhum
gnero de ouro, pintura ou illuminao. Havia um verdadeiro culto institucionalizado s santas
relquias que se multiplicaram em bustos-relicrios, nos altares, nas cruzes, medalhes ou sob a
forma de pingentes simples, de ouro ou prata, para uso pessoal , como acusam os Inventrios da
maioria dos baianos, especialmente as mulheres.

39

Vide REYCEND, J.B. Ob. Cit. , p. 345 e segs.

CONSTITUIES, 1853, Loc. cit, p. 1O; cf. CONCILIO
TRIDENTINO, sesso XXIII, cap. 2, e sesso XXV.
" IDEM, p. 8-9
41 O culto imagem de Cristo e cruz foi mudado no Imprio,
pois, segundo alguns telogos, este culto s se d a Deus,
Trindade Santssima, a Christo Redemptor nosso, ao Santssimo
Sacramento, porque nelle est o Verdadeiro Deus realmente.
Mas este culto no se d ao Santo Lenho &c, porque a este
dado o culto de Hyperdulia; e bem assim as Imagens de Christo .
REGIMENTO, 1853, Loc. cit. , p. 150.
" Adorao feita com joelhos por terra e cabea descoberta.
" Em p e com a cabea descoberta.
" FLEXOR, Maria Helena Ochi. A religiosidade popular e a
imaginria na Bahia do sculo XVIII. In: MACHADO, Jos Alberto
Gomes (Coord.). Acatas do 111 Colquio Luso-Brasileiro de Histria
da Arte. vora: Universidade de cora, 1997. p. 17.
.. CONCILIO TRIDENTINO, sesso XXV ver REYCEND, J. B. p.
337-349.
47
CONSTITUIES, 1853, Loc. cit. , p. 9-10.
48
O. Porcina d'Oiiveira Mendes ofereceu um cordo de ouro ao
Senhor dos Passos, da Igreja da Ajuda. O arcebispo, O. Manoel
Joaquim da Silveira, Conde de S. Salvador, ofertou um relicrio
de ouro cravejado de esmeraldas, com fragmento do Santo lenho,
pendente de colar em ouro. CAMPOS, J. da Silva. Procisses
tradicionais da Bahia. In: Annaes do Arquivo Publico da Bahia,
Bahia, v. 27, p. 405, 1941 .
40

17

 As Virgens foram multiplicadas por um erro de leitura das siglas

XI MM W = Onze Mrtires Virgens emque as consoantes dobradas
indicavam plural. MM, ou M com til sobreposto foi lido mil em lugar
de mrtires.
"' CONSTITUIES, 1853, Loc. cit., p. 192.
51
Consta que as sagradas cabeas das onze mil virgens, mandadas
por Francisco de Borja, atravs de Lisboa, em 1575, chegaram
Bahia no dia de Corpus Christi no mesmo ano. O Bispo, D. Antnio
Barreiros, no ano seguinte, as tomou por padroeiras. Segundo o
certificado de 1719, elas se transformaram em Padroeiras do Brasil,
por terem sido as primeiras relquias de Santos que entraram na
Amrica portuguesa, fato confirmado em 1584. RIGHB- REVISTA
DO INSTITUTOGEOGRFICO EHISTRICO DA BAHIA, Salvador,
no 75, p. 199-200, 1948-49. Certificado do Reitor do Colgio dos
Jesutas da Bahia, sobre as relquias existentes no santurio do
mesmo colgio. Transcrio do documento existente na Biblioteca
da Ajuda- Lisboa , pasta 52-X-2-no 76.
52 DELUMEAU, Jean. La reforma. Barcelona: Labor, 1973. (Gol.
Nueva Clio. La historia y sus problemas)., p. 102; CONCILIO
TRIDENTINO, sesso XXV vide REYCEND, J.B. Ob. Cit.
" CONSTITUIES, 1758, Loc. cit., p. 193.
" IDEM, p. 191 . Equivalente sesso XIII do Conclio de Trento.
REYCEND, 1786, p. 241 e segs.
" FLEXOR, Maria Helena. Os oficiais mecnicos em Salvador.
Salvador: Departamento de Cultura da Prefeitura Municipal do
Salvador, 1974. p. 23.
56
Senhor dos Passos, Ecce Homo, o Senhor na Priso, o
Senhor da Coluna, o Senhor da Pedra Fria, o Senhor no Horto,
o Senhor Glorioso, como passaram a ser chamadas as diferentes
representaes em duas ou trs dimenses.
51 CONSTITUIES, 1853, Loc. cit., p. 8-9, que transmitia a
recomendao das sesses XII I e XXIII do Concilio Tridentino.

18

As prprias Constituies acabaram consagrando a lenda de Santa rsula e as Onze Mil

Virgens 49 , uma das poucas invocaes a quem os jesutas podiam fazer procisso pela cidade no
dia da Santssima Trindade 50 e cujas relquias encontram-se nos bustos no altar daquela Santa, na
atual Catedral51 . A angstia da salvao fez surgir, como uma de suas consequncias, a divulgao
e a defesa do catolicismo romano ao ponto de se morrer como mrtir em sua defesa, o que fez surgir
uma nova galeria de santos, como os Mrtires do Japo ou do Marrocos, etc. e, em funo disso, a
multiplicao das relquias.
Essas poucas invocaes setecentistas foram multiplicadas em grande quantidade,
em tamanhos diferentes. Essa larga produo da imaginria de vulto tinha explicao no Conclio
de Trento que manteve todas as formas tradicionais de piedade e confirmou o culto a elas 52 A
Contrarreforma, o Conclio e as Constituies deram nfase proliferao de imagens como
multiplicadoras da prpria f. Elas se faziam presentes, sob diversas formas, em todos os espaos
religiosos ou espao de manifestao pblica e coletiva de religiosidade, como as procisses.
As Constituies regularam, tanto os atos religiosos em recintos fechados quanto em
espao pblico. Neste ltimo caso se enquadravam as procisses, verdadeiros teatros de pera
a cu aberto, nas ruas e praas da cidade. E se reputavam to antigas que alguns autores as
datavam do tempo dos apstolos. Preconizava-se obedecer toda decncia e s permitir a presena
de imagens de santos canonizados, obedecendo proibies das Constituies, especialmente a de
no serem realizadas noite, excepcionalmente a de Endoenas, em que as mulheres no podiam
participar. A noite era do domnio do Prncipe das trevas, o Demnio 53 .
As Constituies consideravam a procisso como orao pblica feita a Deos, por um
commum ajuntamento de fiis, [... ]reconhecendo a Deos como Supremo Senhor de tudo 54 Cada
Ordem Terceira , a Santa Casa e a Cmara tinham suas procisses, algumas denominadas Del
Rey 55 e, excepcionalmente, os jesutas tinham suas procisses especficas e licenciadas pelas
Constituies. Ouras procisses podiam ser realizadas, como aquelas em homenagem aos oragos,
mas devia preceder licena do Arcebispado.
Algumas procisses tinham valor extraordinrio, como aquelas dedicadas Paixo
de Cristo ou cerimnias correlatas. Os cultos pela Paixo e pela Virgem Dolorosa foram gerais
nas vsperas da Reforma e foram recuperados pela Contrarreforma, sendo introduzidos no Brasil
no movimento de expanso desta em terras descobertas. Nesse culto Paixo de Cristo, toda
a ateno estava voltada para as diversas passagens do sacrifcio do Filho de Deus, chamados
Passos ou Mistrios, e que eram ento em nmero de sete56 . Com o crescimento e popularidade
dos Passos, a tendncia foi aumentar a teatral idade dos personagens barrocos, criando um grande
impacto emocional na assistncia.
Assim, a realidade espiritual efmera tornava-se palpvel, podendo ser experimentada
na ntegra. E todos participavam, de uma forma ou de outra, do evento. No havia espectador
passivo. Quando nada, participava como testemunha histrica e, num outro nvel, atravs do seu
envolvimento emocional. Criadas e enfatizadas pela matriz sensorial das procisses, as imagens
provocavam emoes e lgrimas nos fiis, lgrimas, inclusive, recomendadas pelas Constituies.
Em sua passagem, as Constituies recomendavam que os fiis deviam prestarem-se de joelhos
em terra com a cabea descoberta e as mos juntas e levantadas, batendo no peito, e fazendo
outros actos exteriores de venerao, que correspondem ao culto interior de nossos coraes,
reconhecendo-o por Deus e Supremo Senhof~_
Nessas procisses se usaram, sobretudo, as imagens de roca , que permitiam expresses
e gestos teatrais que possibilitavam acomunicao direta com os fiis nas ruas. Tambm se montavam
os Passos fixos, com as imagens de vestir. As Constituies referiam-se s antigas (imagens) que se
costumo vestir, que significava que a sua utilizao antecedia aprovao dessas Constituies,

em 1707. Isso mostra o hbito de vestir as imagens, para as quais se ordenava que fossem de
tal modo, que no se possa notar indecncia nos rostos, vestidos ou toucados; o que com muito
mais cuidado se guardar nas Imagens da Virgem Nossa Senhora, porque assim como depois
de Deos nato em igual em santidade e honestidade, assim convem que sua Imagem sobre todas
seja mais santamente vestida e ornada. E no sero usadas as Imagens das Igrejas, e levadas a
casas particulares para neffas serem vestidas, nem sero com vestidos ou ornatos emprestados,
que tornem a servir em usos profanos58.
Embora no tenham sido obedecidas, as Constituies ordenavam, a partir de sua
aprovao, que as imagens de vulto fossem de corpo inteiro, e feitas de tal maneira que no
precisassem de vestidos para que ficassem mais decentes. Apesar de mal vistas pelo Arcebispado,
as imagens de vestir e de roca foram divulgadssimas por toda a Bahia no setecentos e primeira
metade do sculo seguinte.
Ao lado desse ciclo da Paixo, a festa de Corpus Christi era uma das mais importantes
procisses e fazia o contraponto quelas da Paixo, pera triste. Era a pera alegre. Afesta do Corpo
de Deus repetia, num denso simbolismo, o auto da transfigurao no sacramento da Eucaristia.
Embora tivesse esprito diferente, ela fazia parte do mesmo ciclo da Paixo. Teve, porm, a data
comemorativa mudada. E posto que a Igreja Catlica por occupada neste dia - Quinta-feira Santa
- com as Confisses dos fieis, sagrao dos leos, cerimnia do Lavaps, e mais Officios Divinos, e
no poder ento solemnisar plenamente to alto Sacramento, reservou a festa de sua instituio para
a Quinta-feira depois do Octavario de Pentecoste59 . O Conclio Tridentino recomendava a procisso
em honra do Santssimo Sacramento da Eucaristia pelos caminhos e lugares pblicos. Na Bahia,
as Constituies mandavam que a procisso sasse da S, pela manh, percorrendo as ruas e
lugares que deviam estar limpos e ornados com ramos e flores, e as janel/as e paredes concertadas
e armadas com sedas, panos, alcatifas, tapearias, quadros, imagens de Santos e outras pinturas
honestasOO. Os homens que estivessem nas janelas, ou sentados em cadeiras de espaldas, com
a cabea cuberta, de imediato deviam se colocar de joelhos61 . A Cmara ornava sua fachada com
armaes arquitetnicas efmeras, do gnero das decoraes das festividades triunfais europias.
A procisso de Corpus Christi promovia o encontro da religiosidade com algumas
representaes pags, herdadas da mitologia clssica 62 Compunham a procisso as alegorias do
drago, da serpente, bem como estandartes dos santos protetores dos ofcios, a imagem de So
Jorge em tamanho natural, alm de danas e msica.
O Santssimo Sacramento da Eucaristia 63 , na ordem o terceiro dos Sacramentos, mas
nas exceffencias o primeiro, e na perfeio o ltimo, consubstanciado na matria do po de trigo,
e vinho de vide, e no calix do vinho se h tambm lanar uma pouca dagoa como Christo o fez, e
a sua Igreja catholica o determina64, destinava-se o sacrrio como receptculo. Localizado sempre
nas parquias, no Altar maior, ou em outro, se o houver mais accomodado para o culto de to Divino
Sacramento, sendo dourado por fora e muito melhor se tambm o forem por dentro, ou forrados de
cetim, damasco, veludo raso carmesim ou, ao menos, de !afet da mesma cor, formando um cofre
ou, em seu lugar, alguma ambula de prata dourada por dentro; e por fora estar a Sagrada Hstia e
as partculas que parecerem bastantes, que ho de ser renovadas ao menos cada quinze dias, em
corporaes de fino linho, ou de hoffanda muito limpo~5 .
Para indicar sua presena na igreja havia sempre uma alampada66 , que deveria estar
acesa de dia e de noite diante do sacrrio. Os lampadrios so verdadeiras obras de arte em prata,
barrocas ou rococs, como testemunha aquele doado pelo Capito Antnio Andr Torres, em 1759,
para a Igreja de So Francisco, onde se conserva at hoje.
Pode-se argumentar que as Constituies no foram adotadas. um estudo a ser
desenvolvido, a longussimo prazo, considerando-se que elas consagravam usos antigos e inovaram

" CONSTITUIES, 1853, Loc. cit. p. 256-257, referente ao

CONCICLIO TRIDENTINO, sesso XXV vide REYCEND, J. B. Ob.
Cit. Tolhas de alento. Alentos ou toucados de algumas freiras so o
que acompanha e orna de huma & outra banda a toalha da cabea.
BLUTEAU, Raphael. Vocabulrio portugus e latino [...[ Coimbra:
No Collgio das Artes da Companhia de Jesus, 1722, v. 7, p. 213.
59 CONSTITUIES, 1853, Loc. cit., p. 51-53.
00
IDEM, p. 193, 195. Isso explica a persistncia, em algumas
cidades da Bahia, e fora dela, do uso desse tipo de ornamentao,
substituda em alguns casos por tapetes de flores.
61 IDEM, p. 193, 195.
" Segundo alguns autores, a festa data do sculo XIII e foi
divulgada pelo papa Urbano VI , nesse mesmo sculo, em funo
do abalo sofrido pela f dos homens, provocado pela decadncia
do feudalismo.
63
CONCILIO TRIDENTINO, sesso XIII, cap. I a IV, ver REYCEND,
J.B. Ob. Cit. , p. 97.
" CONSTITUIES, 1853, p. 28-38, cf. CONCILIO TRIDENTINO,
sesso XXII, cap. 7, vide REYCEND, J. B. Ob. Cit.
" IDEM, p. 42-43.
,. Hoje chamado lampadrio.

19

outros, como o prprio Conclio de Trento havia feito. Em relao s representaes artsticas
encontram-se as mesmas caractersticas, mas os testemunhos esto presentes nas diversas igrejas
para provar a sua aplicao.
Por outro lado, preciso lembrar que os dogmas e prticas cristos passaram a ser
aceitos pela populao baiana sem discusses. desde os princpios do seiscentos, o mundo catlico
estava inquieto com as catstrofes, milenarismos, os horrores do pecado e atormentados pela
angstia da salvao. Nesse clima , a preparao para a aceitao pacfica foi feita pela Inquisio,
sendo reforada pelas Constituies Primeiras do Arcebispado da Bahia e as disposies da Mesa
de Conscincia e Ordens que complementavam as Ordenaes Filipinas. Acresciam-se as ameaas
prometidas nos compromissos das diversas irmandades, punindo quem no aparecesse aos atos
pblicos ou no se comportasse devidamente.
Alm das penas pecunirias, de priso, de excomunho, as Constituies prometiam
severos castigos a quem blasfemasse contra Cristo e sua Me, como o degredo. E sendo plebeu,
por no ter como pagar a pena pecuniria, pela primeira vez estar um dia inteiro em corpo com
as mos atadas, e com uma mordaa na boa porta da Igreja da parte de fora; pela Segunda ser
aoutado sem effuso de sangue; e na terceira ser mais gravemente castigado, e condemnado ao
degredo para gals, pelo tempo que parecer e os religiosos com a perda das dignidades e priso67 .
Em compensao, ofereciam prmios como, alm da salvao eterna, o meio de alcanla ainda na terra atravs de indulgncias para quem, por exemplo, participasse das procisses de
Corpus Christi, que as teria entre 100 e 600 anos 68 . Para outros atos, eram dadas at as indulgncias
plenrias.

" CONSTITUIES, 1853, Loc. cit. , p. 312-313.

" IDEM, p. 195-196.

20

EL GREMIO DE LOS ESCULTORES NOVOHISPANOS Y SUS OBRAS

MARA DEL CONSUELO MAQUVAR *

Las Ires rdenes religiosas que iniciaron la evangelizacin sistemtica en la Nueva

Espana: franciscanos, dominicos y agustinos, tomaron como ejemplo la escuela-taller llamada de
San Jos de los Naturales, que fund fray Pedro de Gante en los conventos franciscanos de Texcoco
y de la capital de la Nueva Espana. En estas centros educativos, los frailes ensenaban, adems de
la doctrina cristiana y el castellano, los rudimentos de la construccin, la herrera y otros trabajos
necesarios para la edificacin de las ciudades de espanoles y de los pueblos de indios. Fue en estas
talleres que los misioneros los adiestraron en las tcnicas europeas y en el manejo de las nuevas
herramientas para esculpir y pintar, ambas labores indispensables para la ornamentacin de las
nuevas edificaciones cristianas.
Es evidente que el proyecto del fraile flamenco dio amplias frutos, ya que se sabe que
de estas escuelas-talleres salieron los primeros indgenas artesanos con conocimientos y destrezas
que fueron ampliamente aprovechados por los espanoles. Fray Juan de Torquemada, quien fuera
guardin del convento franciscano de Tlatelolco, cuenta lo siguiente con respecto a los indgenas de
su comunidad: "(... ] de bulto hay muy buenos escultores y tengo en este pueblo de Santiago, indio
natural de l que se llama Miguel Mauricio, que entre otros buenos que hay, es aventajadsimo y son
sus obras mucho ms estimadas que las de algunos escultores espanoles y juntamente con ser tan
buen oficial no es notado de vicio alguno"1.
De este comentaria vale la pena destacar dos cuestiones, en primer lugar, el fraile da el
nombre de un escultor, cuestin muy rara para el comn de los escritos de esta poca, ya que el
anonimato que rodea la mayor parte de la produccin escultrica es en verdad decepcionante y en
segundo lugar, hace alusin a la falta de "vicias" en el artista indgena que menciona, como si sta
fuera una condicin ideal para todos los que trabajaban en la edificacin de la "lglesia de Dios".
Antes de proseguir con la produccin escultrica novohispana, vale la pena mencionar
que han llegado a nuestros dias algunas de las primeras imgenes de carcter devocional-domstico,
que trajeron consigo los espanoles. As tenemos que en la ciudad de Puebla, en el templo del que
fuera el convento de San Francisco, se custodia celosamente la pequena imagen conocida como
"La Conquistadora". Segn los cronistas jesuitas Francisco de Florencia y Juan Antonio de Oviedo,
quienes en el sigla XVII escribieron sobre las devociones marianas que conocieron en la Nueva
Espana, refieren que esta pequena escultura "de un codo de alto", se llam as porque el propio
Hernn Corts se la entreg a un indio cacique, y ste la don a los frailes franciscanos de Puebla,
quienes la colocaron en un bello nicho de plata donde hasta la fecha recibe culto 2.
La otra pequena imagen es la conocida como "Nuestra Senora de los Remedios" y tambin
la tradicin la relaciona con uno de los soldados del conquistador Hernn Corts. Los cronistas
jesuitas ya mencionados refieren que Corts, una vez tomado el centro ceremonial de Tenochtitlan,
le mand a su subordinado que colocase la imagen en el templo mayor de los aztecas, donde anos
ms tarde se edificaria la catedral y: "AII, quitados los dolos y derribados por tierra, fue colocada
la santa imagen y obr en aquel cue [templo] muchas maravillas"3. Se desconoce dnde estuvo esta
escultura durante muchos anos, ya que fue, hasta el sigla XVII, que se edific un santuario en su

Cristo trabajado con pasta de cana de maz en el templo

de Tuptaro, Mich. Siglo XVI

* Doutora em Histria da Arte

Investigadora da Direccin de Estudios Histricos
Professora do Instituto Nacional de Antropologia e
Historia, Mxico
maquivar@prodigy.net.mx
1
Fray Juan de Torquemada, Monarqu ia Indiana, Mxico, Edilorial
Porra, 1973, vol .lll, p.487.
' Francisco de Florencia y Juan Antonio de Oviedo, Zodaco
Mariano, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
1995, pp.201-202.
' Ibidem, pp.116-120.

21

honor ai poniente de la ciudad de Mxico.

San Jos, patrono de los escultores. Madera !aliada,

policromada y estofada. Siglo XVII en el templo de Los
Santos Reyes de Meztitln

I. Los primeros trabajos: la escultura Tequiqui o indocristiana

El trabajo escultrico producto de estas talleres conventuales ha sido motivo de
interesantes disquisiciones; especialmente fueron dos los investigadores que, empenados en
distinguir estas obras de las otras realizadas por los europeos en plena poca de evangelizacin, les
dieron un calificativo. En primer lugar estn los puntos de vista de I escritor malagueno Jos Moreno
Villa quien, en 1942 expres que la escultura novohispana, era muy poco valorada, especialmente
los trabajos en los que se pane de manifiesto la intervencin de la mano indgena, de ah que opinara
lo siguiente: "[.. .]durante el sigla XVI es cuando se producen aqu las esculturas ms interesantes,
precisamente porque ai contacto de las diferentes razas surge un conato de estilo que, por analogia
con el mudjar, llamo tequitqur
El vocablo nahuatl que eligi el poeta espanol significa "tributaria", y segn l, este tipo
de trabajo se aprecia sobre todo en los relieves de piedra, materia ampliamente utilizada por los
escultores precortesianos4
Por su parte, el investigador mexicano Constantino Reyes Valeria, quien dedic buena
parte de su vida a estudiar la produccin artstica del sigla XVI en la Nueva Espana, acepta las
diferencias seiialadas por Moreno Villa, sin embargo, no est de acuerdo con el trmino tequitqui
para identificar la produccin indgena y propone se le nombre "arte indocristiano", pues segn l,
los artistas indgenas que realizaron estas trabajos no los hicieron por voluntad propia, sino forzados
por los misioneros quienes, ai imponer la nueva religin, los obligaron a sepultar en el olvido sus
antiguas creencias 5.
Lo cierto es que no se puede soslayar la trascendencia que tienen estas trabajos
indgenas en el marco del desarrollo del arte escultrico novohispano; sea que se denominen a estas
primeras esculturas y relieves, arte "tequitqui" o arte "indocristiano", es innegable que en ellos se
puede admirar la singularidad de un trabajo que, aunque dirigido, copiado e inspirado en los modelos
europeos, evidencia la participacin del indgena. Las caractersticas formales de estas trabajos son,
en general, poco volumen en las figuras, perfiles angulosos y cierta ingenuidad en el tratamiento de
la figura humana que a veces resulta desproporcionada. Tambin hay que insistir que estas rasgos
peculiares estn en estrecha relacin con las condiciones bajo las cuales desarrollaron su labor
artstica los naturales mexicanos, ya que ai mismo tiempo que fueron introducidos ai cristianismo,
tanto en la teoria como en la prctica de su vida cotidiana, simultneamente fueron adiestrados en la
nueva tcnica de esculpir, que requeria, adems del manejo de herramientas de hierro, enfrentarse
a la copia de imgenes desconocidas para ellos, de modelos con la nueva iconografia religiosa .
11. El gremio de los escultores novohispanos y sus ordenanzas
Mientras esta sucedia en el mbito rural, comenzaron a llegar a la capital los primeros
maestros europeos con experiencia artstica, acostumbrados a trabajar bajo el rgimen gremial. Es
lgico pensar que, una vez que se establecieron en la Nueva Espana fundaron sus talleres y tal
como se acostumbraba en la metrpoli, requirieron de reglamentaciones que ordenaran su trabajo.

Jos Moreno Villa, La escultura colonial mexicana, Mxico, Fondo

de Cultura Econmica, 1986, pp.9-11 .
' Constantino Reyes Valerio, El arte indocristiano, Mxico, Instituto
Nacional de Antropologia e Historia, 1978, pp.1 29-154.

22

1} Las primeras ordenanzas de 1568

Estas ordenanzas se dirigieron a los carpinteros de lo blanco y de lo prieto, a los
entalladores, a los ensambladores y a los violeros; como se puede apreciar, estas regias agrupaban
los oficios cuya mate ria prima de trabajo era la madera. Hay que advertir desde este momento que,
ai igual que sucedi con los escultores espaiioles, nunca aceptaron los escultores estar en el mismo
gremio que los carpinteros, por lo que siempre se opusieron y lucharon por su independencia, la que

lograron hasta el sigla XVIII 6.

2) las segundas ordenanzas de 1589
Las segundas reglamentaciones fueron confirmadas en 1589 y en ellas se aprecia la
inconformidad de los escultores que ya se mencion. El argumento esgrimido sobre la "indecencia"
de las imgenes ejecutadas por los carpinteros, deja ver que haba un traslape de funciones lo
cual debi propiciar un seria debate, especialmente con aquellos trabajadores especializados
en hacer las imgenes religiosas. Para confirmar la trascendencia de su labor, los escultores se
autodenominaban "adornadores del Credo divino", frase contundente que indicaba que de sus
manos salan las imgenes y los retablos indispensables para el culto de la lglesia catlica; de esta
forma queran distinguirse de los carpinteros.
3) las ltimas ordenanzas novohispanas
Finalmente, en las ltimas reglamentaciones que se expidieron en la Nueva Espana en
1704, como ellos mismos dejaron asentado: "corrieron por separado de los carpinteros". Se intitularon
con el trmino de "entalladores", tanto para denominar a los que hacian imgenes, como a los que
fabricaban retablos. Con estas ltimas regias debi trabajarse hasta las primeras dcadas dei sigla
XIX, cuando por las guerras de lndependencia se suprimieron definitivamente los gremios, a la vez
que no est dei todo claro a partir de cundo, el control dei trabajo escultrico recay completamente
en los egresados de la Academia de San Carlos, misma que fue aprobada en 1783.
4) El escultor indgena en las ordenanzas novohispanas
Dada la trascendencia que tuvo la participacin dei indgena en los talleres gremiales, las
disposiciones que se emitieron ai respecto de su trabajo merecen un comentaria especial. Desde
los primeros tiempos de la evangelizacin, los naturales fueron adiestrados en el arte de esculpir, as
que desde el momento que se estableci el gremio de los escultores, se determin tambin cmo
deban ser tratados y examinados para poder ejercer el oficio y por lo tanto, tambin ellos podan
vender sus obras.
Esta va a cambiar notablemente en las reglamentaciones que se expidieron en 1589,
ya que se liber a los indios de esta exigencia. Adems, se prohibi que ningn espafiol, pudiera
comprar obra hecha por los dichos indios para revenderia. Esta nos confirma que los escultores
indgenas fueron considerados en muchas ocasiones, tan capaces como los europeos, de manera
que algunos de estas ltimos revendan en sus tiendas las obras de los nativos, de ahi que se les
sancionara con graves multas. Por ltimo, en las terceras ordenanzas emitidas hasta 1703, cuando
ai fin lograron los escultores ser reconocidos como gremio independiente, sorprende el hecho de
que se vuelve a reglamentar el examen para los indgenas, aunque solamente para hacer imgenes:
"Ningn indio pueda hacer pintura ni imagen alguna de santos sin que haya aprendido el oficio con
perfeccin y sea examinado [... ]"; es posible que estas comentarias se deban a la falta de control
y supervisin por parte de los veedores y desde luego, aunque pueda parecemos ahora injusto, el
temor de la baja calidad recaa ms en los naturales que en los mestizos o criollos.
Como es bien sabido, aunadas a los gremios existan las cofradas, cuyos objetivos
eran principalmente de carcter social. Esta agrupacin les permitia a los cofrades vivir bajo una
hermandad caracterizada por la proteccin mutua en cuanto ai aprovisionamiento de medicinas,
alimentos y diversos medias de asistencia para sus famlias. En caso de enfermedad o defuncin de
algn miembro de la corporacin, todos participaban y colaboraban con los integrantes de la familia;
a la vez, era la cofrada la encargada de organizar las fiestas religiosas, tanto las generales para

Retablo mayor renacentista en el templo de San

Bernardino en Xochimilco, Distrito Federal

' Las ordenanzas completas con sus comentarias se encuentran

en ellibro cuya autora es la que suscribe este texto: El imaginero
novohispano y su obra, Mxico, Instituto Nacional de Antropologia
e Historia, Historia, 1999. (2'. Edicin)

23

todos los gremios como la de Corpus Christi y las que celebraban a los santos patronos, como San
Jos, quien permaneci como santo tutelar de los escultores.
111 Las ordenanzas de los pintores en la nueva Espana
Se hace necesario comentar tambin las ordenanzas de los pintores, ya que para
el dorado de los retablos, as como para la policromia y el estofado de las imgenes, todos los
escultores deban entregar el trabajo de ta lia, ya terminado, ai taller de algn pintor de este gremio.
Las primeras reglamentaciones para pintores y doradores se expidieron y confirmaron en 1557 y
en ellas se habla de tres tipos de pintores: los imagineros, que eran los que pintaban ai leo sobre
madera o tela y seguramente se encargaban de las encarnaciones de las esculturas; los doradores,
cuya labor debi consistir en aplicar el oro a los retablos y a los estofados de las imgenes. Por
ltimo, en las ordenanzas se hablaba de los fresquistas y sargueros, los primeros trabajaban la
pintura mural, en tanto que los ltimos pintaban las burdas telas que servan para cierto tipo de
ornamentos.
En 1686 se revisaron nuevamente las ordenanzas de estas artistas y en ellas se estipulaba
con respecto a las esculturas, cmo deban trabajarlas los pintores, tanto con colores ai leo como
ai temple, a la vez que deban saber hacer el esgrafiado "y dar los colores sobre el oro"7
Por ltimo, hay que decir que tambin en este gremio se tom en cuenta a los ndios
pintores; se vigilaba mucho su capacidad para representar las imgenes sagradas, pero no se les
prohibi - ai igual que sucedi en el gremio de los escultores - que se examinaran ai parejo de los
criollos y mestizos, sefial inequvoca de que fue tomada en cuenta su destreza para llevar a cabo
estas tareas.

Nino Dios !aliado en marfil con restos de policromia

Siglo XVIII. Trabajo asitico para la Nueva Espana
Museo Nacional del Virreinato

IV. Las tcnicas y materiales de la escultura novohispana

A lo largo de los Ires siglas del virreinato se produjeron esculturas con diversos materiales
y por lo tanto se ejercitaron variadas tcnicas, las ms importantes fueron las que se sefialan a
continuacin:

Jos Guadalupe Victoria , Pintura y sociedad en la Nueva Espana,

Mxicc, Instituto de lnvestigaciones Estticas, U.N.A.M., p.154.
' Fray Matias de Esccbar, Americana Thebaida, Mxicc, s/e ,1924.

1) La escultura en pasta de caia de maiz

Esta tcnica de origen prehispnico, fue apreciada enormemente por lo espafioles, pues
por la ligereza de sus materiales se podan hacer imgenes de gran tamafio de uso procesional.
El fraile agustino Matas de Escobar as lo asienta en su crnica del siglo XVIII: "Es a lo que se
reconoce, de cafia de maz, fbrica que descubri el tarasco y que no ha imitado otra nacin [.. .]
se paga tanto el Sefior de ver consagradas aquellas cafias en imgenes suyas, que quiere obrar
por ellas las mayores maravillas, en prueba de lo mucho que le agradan aquellos soberanos bultos
fabricados de las caiias"8.
Esta complicada tcnica consistia en extraer la pulpa de la cafia del maz para conformar
una masa que, ai mezclarse con una especie de pegamento extrado de ciertas plantas conocido
como "tatzinguenr, permitia modelar la figura sobre un soporte formado por las mismas canas secas
del maz, o papel amate enrollado; enseguida se aplicaba la policromia. En algunas imgenes se
ha observado que las cabezas se ejecutaron en madera, seguramente porque en este material se
lograba afinar mejor las facciones del rastro.
Cabe decir que esta tcnica no aparece mencionada en las ordenanzas, por lo que he
pensado que hubo plena libertad de practicarla fuera del gremio, sin que estes trabajos se hayan
sujetado a las reglamentaciones antes mencionadas.
EI aprecio que tuvieron los peninsulares por esta tcnica se ha podido comprobar desde
las mismas crnicas novohispanas, hasta la actualidad, con los recientes hallazgos que han hecho

24

los estudiosos de estas imgenes en muchos templos y capillas de Espaiia 9. La tcnica pervivi
hasta bien entrado el siglo XVIII y aunque la mayoria de las imgenes que han llegado a nuestros
dias son grandes Cristas crucificados, tambin se hicieron otras devociones, como la famosa imagen
de Nuestra Seiiora de la Salud que !iene su santuario en Ptzcuaro, Michoacn y que se dice fue
mandada hacer por el mismo Vasco de Quiroga a los ndios tarascos de la regin.
2) la escultura en alabastro
Si bien es cierto que los materiales ms utilizaos en las esculturas novohispanas fueron
la madera para los retablos y la piedra "chiluca" para las fachadas, tambin supieron aprovechar otro
tipo de cantera propia de Mxico que se llama tecali y que viene a ser el alabastro mexicano. Se
denomin as i porque los yacimientos de este material se conocieron desde el virreinato y provienen
de una regin del estado de Puebla; asi lo seiial el cronista del sigla XVIII, Echeverria y Veytia: "A
seis leguas de la ciudad (Puebla] est la gran mina de mrmol que, por estar cerca de la jurisdiccin
del pueblo de Tecali, es conocida esta piedra por tecali; es blanca, cetrina y de lejos en lejos !iene
algunas vetas gruesas de colar pardo que suelen hermosear las piezas grandes que de ellas se
labran"10.
Es precisamente en esta regin de Mxico, donde se conservan muchos de estes
trabajos, como los relieves y las esculturas que con su calor claro contrastan con el gris oscuro de
las fachadas de chiluca, como en la propia Catedral de Puebla. Tambin hay ejemplos de carcter
monumental, como el afamado Altar de los Reyes de la catedral poblana y los "transparentes" que se
conservan en algunas iglesias y que, como su nombre lo indica, servian para cubrir y a la vez dejar
pasar la luz de los vanos. El colorido y la transparencia del teca/i se aprovech tambin para hacer
pilas bautismles y de agua bendita, asi como los aguamaniles que an se conservan en algunas
sacristias.
3) la escultura en marfil
Esta somera revisin de la escultura novohispana quedaria incompleta sin algunos
comentarias sobre las obras ejecutadas en marfil por los artesanos chinos llamados "sangleyes".
Estas escultores trabajaron para la colonia espaiiola de Filipinas; desde ali las enviaban en el
Galen que cruzaba el ocano Pacfico, rumbo ai puerto de Acapulco. A medida que se desarroll
el comercio entre el puerto mexicano del que zarpaban los galeones cargados especialmente de
plata, oro y cacao, y el de Manila, desde el que enviaban a Amrica las preciadas especias como
la pimienta, el clava y la canela, los codiciados objetos de fina porcelana, los textiles de seda y los
biombos laqueados, entre otras mercaderias. Creci tambin la demanda de esculturas en marfil,
especialmente las de carcter religioso, en las que predominan los Cristes y diversas advocaciones
marianas. AI observar estes ejemplares tallados, se observa la destreza del escultor que aprovech
la curvatura de la pieza de marfil para tallar el cuerpo del Salvador; asi mismo, en todas estas
imgenes, no obstante que se copiaban de estampas y grabados europeos, se perciben algunas
caractersticas de la fisonoma asitica, como los ojos grandes y almendrados, la nariz recta; por otro
lado es curioso observar que en muchas imgenes hay cierta desproporcin entre las extremidades
y el tronco.
Para terminar con este asunto hay que decir que en algunas imgenes se tallaba el
cuerpo de madera, se policromaba y estofaba y slo el rastro, las manos o las partes del cuerpo que
queran simular la piei, se trabajaban con placas de marfil.
4) la escultura en madera policromada y estofada
Sin duda alguna, la reina de los materiales para ejecutar las esculturas en la Nueva

Retablo barroco estpite, en el que fuera el templo del

noviciado jesuita de San Francisco Javier en Tepotzotln,
hoy Museo Nacional del Virreinato

' Los estudios ms recientes con respecto a las esculturas

novohispanas de pasta de cana son los de Sofa lrene Velarde:
lmaginera michoacana en cana de maz, Michoacn, CONACULTA,
2003. Para las obras mexicanas que se exportaron a la Pennsula
desde el virreinato, est la investigacin del restaurador hispano
Pablo F.Amador Marrero, Traza espanola, ropaje indiano. El Cristo
de Telde y la imaginera en cana de maz, Las Palmas de Gran
Canaria, Linca,S.L., 2002.
" Francisco de la Maza, El alabastro en el arte colonial de Mxico,
p.23, Apud., Mariano Femndez de Echeverra y Veytia, Histeria de
la Puebla de los ngeles, T.l, p.322.

25

Jess Nazareno. lmagen para vestir. Sigla XVIII

Museo Nacional del Virreinato

26

Espana, desde el sigla XVI hasta fines del sigla XVIII, fue la madera, especialmente la de ciertos pinos
mexicanos, as como la del cedro blanco y rojo. Se puede decir que en las ciudades principales, pera
tambin en las poblaciones ms pequenas, en el Norte y en el Sur, en los valles y en las serranias,
se edificaron templos y capillas cuyo interior se cubri con retablos.
La produccin escultrica del sigla XVI bien puede dividirse en dos grupos, como ya
se via: el primero lo conforman las obras ejecutadas por los ndios simultneamente que se dia el
proceso de su evangelizacin y el segundo, lo representan los trabajos que salieron de las manos
de los maestros europeos recin llegados ai virreinato. El contraste entre ambos es notable y por
suerte todavia puede apreciarse, tanto en algunas imgenes ptreas de fachadas, pilas bautismales
y fuentes, como en los retablos renacentistas platerescos. Ejemplos sobresalientes son los retablos
que an pueden contemplarse in situ, en los conventos franciscanos de Huejotzingo y Xochimilco, as
como varias esculturas aisladas de procedencia desconocida que se custodian en algunos museos
del pas. Las imgenes de esta poca se caracterizan por el poco movimiento de los cuerpos,
la escasa expresin en los rastros y en cuanto ai estofado de los ropajes, se trazan elementos
vegetales menudos con muy poco esgrafiado y casi siempre se usaron colores monocromticos
oscuros: grises, negros, marrones.
Con el paso del tiempo las lneas se suavizan, y especialmente durante el barroco del
sigla XVIII , las extremidades se desplazan del bloque original y adquieren movimiento; los ropajes
se ondulan de tal manera, que los mantos a veces parecen "vaiar" fuera de su centro original. En
cuanto a los disenos de los estofados se contina con el uso de elementos vegetales, slo que en
este perodo ya no son formas menudas sino que se agrandan, se utilizan punzones con formas
variadas, y la gama de colores se enriquece con azules, rojos y verdes.
Las expresiones de la mayora de los santos son convencionales pues no hay intencin
de retratarias, aunque hay raras excepciones, como san lgnacio de Loyola, a quien los buenos
artistas, pintores o escultores, trataron de seguir los rasgos peculiares de su rastro que quedaron
impresos en la mascarilla que sus companeros jesutas obtuvieron de su cadver.
En cuanto a las encarnaciones, puede decirse que, en general en la Nueva Espana se
usaron ms bien los tonos rosados mates. Slo en los casos de los santos mrtires y especialmente
de los Cristas, se exagera la policromia de la sangre y se usan tonos amoratados y verdosos para
senalar los golpes.
Muy importante fue el uso de los materiales auxiliares a partir del sigla XVII para lograr
un mayor realismo en las imgenes y con ello acercar a los fieles a determinadas devociones. Se
observan ojos de vidrio de diversas formas y colores; si los labias se entreabren muestran dientes
naturales y en las Vrgenes de los Dolores, se colocaron lgrimas de resina sobre las mejillas. En
las rodillas y en las espaldas laceradas de los Cristas, fue comn que insertaran fragmentos de
huesos de animales, los que aunados a la policromia de la sangre debieron provocar la compasin
de los fieles. Muchas imgenes se complementan con atributos de materiales ajenos a la madera,
!ales como caronas, resplandores o aureolas de metal - general mente de plata - los que a veces se
enriquecen con piedras semipreciosas.
Debo decir que estas caractersticas se aprecian tanto en las esculturas de gran formato
que se trabajaron para los retablos, como en las de pequenas dimensiones de carcter domstico,
las que en ocasiones presentan un trabajo tan delicado y minucioso que llega ai preciosismo.
En las ltimas dcadas del sigla XVIII , la labor dei escultor va perdiendo importancia para
dar paso a las imgenes de vestir; en ellas slo se trabajan los rastros y en ocasiones ciertas partes
de las extremidades, como manos y pies. Los cuerpos se hacen con telas y papeles encolados o
se tallan burdamente, sin detalles anatmicos o slo se simulan con armazones de madera tipo
"candelero", para vestirias con telas variadas, como terciopelos y brocados; las cabezas ya no se

tallan con cabelleras rizadas pues se cubren con pelucas de cabello natural.
V. La identidad de la escultura novohispana
En sntesis, el trabajo de los escultores novohispanos cubri los exteriores de los recintos
colonales ai integrarse a los diversos elementos arquitectnicos de las fachadas ptreas de templos
y capillas; as mismo, los interiores renacentistas y barrocos albergaron bellos retablos con imgenes
!aliadas, policromadas y estofadas. Sin embargo, poco se sabe de los autores de estas obras, que
en la mayora de los casos permanecen en el anonimato. A diferencia de los pintores que dejaron
constancia de sus nombres en labias y lienzos, los escultores no autografiaron sus obras y cuando
lo hicieron, colocaron las firmas en lugares inaccesibles a los ojos del espectador, como adentro de
las cabezas o en la cara interior de las bases. El por qu de esta actitud, no la hemos descubierto:
(,Ser que en una obra intervenan dos artistas, el escultor y el pintor? (,Podra ser tambin que en
una imagen resulta difcil encontrar el espacio adecuado para estampar las dos firmas en un lugar
visible? Me inclino ms por la primera de estas opciones.
Con todo, no se puede negar que en Mxico hay una gran tradicin escultrica, que
si bien hered de Espana los modelos y las tcnicas, con el tiempo se fueron conformando las
caractersticas que identifican a la escultura novohispana.

27

LA IN MACULADA CONCEPCIN: LOS ORGENES DE UN DOGMA

PATRICIA FOGELMAN *

Durante muchos siglas, la idea de la excepcional naturaleza de Maria haba sido motivo de
enfrentamientos entre cristianos y opositores pera, tambn, entre las mismas filas del cristianismo.
El culto a la madre de Cristo se ha ido levantando como una imponente fortaleza por encima de
suelos difciles y, en muchas oportunidades, inestables. Acompanada por cielos turbulentos, la
representacin de Maria como excepcional Madre-Virgen, se fue cristalizando en una imagen verstil ,
plural, polifactica y poderosamente atractiva. Partiendo de unas brevsimas (y un poco barrosas)
notas bblicas, lleg a ocupar un gigante y polmico espacio en la empresa de la Redencin vista
desde el Catolicismo. La piedad popular y la lglesia institucionalmente han construido este edificio
mariano a veces de manera conjunta y, otras, a pesar de fuertes disidencias.
No obstante, Maria se destaca en el horizonte del cristianismo como si por encima de la
altura de su casa, unos y otros sectores (incluyendo ai mundo protestante) agitara, a su modo, un
estandarte en media de las contiendas sobre diferentes modos de pensar y practicar la religiosidad .
Entre las versiones ms debatidas de las caractersticas y los atributos de Maria, est
aquella que se refiere a su excepcional carencia de pecado orginal. Segn una lnea de pensamiento,
ella estuvo exenta de la mancha que los primeros padres (Adn y Eva) habran legado a la
Humanidad: Maria es vista como la nica mujer enteramente carnal que, Iras la Cada, ha escapado
providencialmente a esa condicin general. Esta afirmacin ha dado lugar a muchas confusiones y
debates pera con el paso del tiempo ha adquirido un status de verdad revelada para el orbe catlico:
ha llegado a ser un dogma.
Apenas mencionada en el Nuevo Testamento (pera, sobre todo, en el Evangelio de
Lucas), Maria empieza a cobrar mayor participacin en los Evangelios Apcrifos donde se describen
pormenores de su nacimiento e infancia consagrada en el templo y su matrimonio con Jos
(especialmente narradas en el Protoevange/io de Santiago, del sigla 11).
En los primeros siglas cristianos, Eva y Maria eran vistas como anverso y reverso de la
misma moneda: una fue causante de la Cada y la otra fue la puerta de la Redencin. Este discurso,
crece y traspasa los siglas !legando, incluso, a los domnios coloniales iberoamericanos del sigla
XVIII'.
Mientras que la primera mujer falt a la obediencia y cay en la tentacin ai escuchar
y obedecer a la serpiente, acarreando el dolor y la muerte para los miembros del gnero humano
(manchado, a partir de entonces, por el pecado original), la Virgen obediente que acept la palabra
transmitida por el ngel de Dias revirti la condena inaugurando los primeros pasos de la Salvacin.
Eva y Adn, los primeros padres, fueron creados en la gracia, por lo tanto, carentes de pecado
(de culpa). Por ello habran desconocido la concupiscencia, el dolor, la muerte y la corrupcin.
Pera ai haber cedido a la tentacin de la serpiente, y Iras haber desafiado la voluntad de Dias,
fueron condenados y junto con ellos, toda su progenie. De all se deriva que los hombres y mujeres
descendientes de los Primeros Padres carguen , segn la Bblia, con la mancha del pecado original
de la cual el Cristo vendra a redimirlos y recuperarias de la corrupcin.
El pecado original se fue convirtiendo, en el discurso del catolicismo, en una pieza

Paraso terrena!: La Mujer del Protoevangelo

Seguidor de Marcos Zapata. Siglo XVIII
lglesa de Huanoqute. Cuzco (Per)

Doutora em Histria
GERE, PROHAL, lnst. Ravignani, Universidad de
Buenos Aires. CONICET, Argentina
patricia_fogelman@yahoo.com.ar

Maria como "Eva y como "Theotokos", en: Jaroslav Pelikan.

PELIKAN, Jaroslav Mary through the Centuries: Her Place in the
History of Culture. New Haven: Vale University Press, 1996.

29

2 Los telogos lreneo, Tertuliano y Origenes defendieron a la Virgen

contra las tempranas herejias.
3 Se discuti bastante si el himen de la madre de Cristo penmaneci
intacto durante y despus del parto; si concibi a otros hermanos
de Jess, etc.). El Concilio de feso (431 DC) defini la matemidad
divina de Maria (como Theotokos: "Madre de Dios') y el Concilio de
Calcedonia (451) la proclam Aeiparthenos ("Siempre Virgen') en
un contexto de lucha contra la herejia nestoriana.
La virginidad perpetua de Maria seria proclamada como dogma
de la lglesia recin en el ano 649, durante el IV Concilio Laterano.
San lldefonso (arzobispc de Toledo), defendi la perpetuidad de
su virginidad contra los argumentos de judios y herejes durante el
siglo VIl. Ver: FOGELMAN, Patricia. "Representaciones marianas a
travs de la iconografia sobre San lldefonso de Toledo'. Fundacin.
Actas de las Primeras Jomadas de Historia de Espana. 1999-2000.
Buenos Aires: s/n, 2000. p. 95-124.
5
GRAEF, Hilda. Maria. La mariologia y el culto mariano a travs de
la historia. Barcelona: Herder. Barcelona, 1968. p. 141-161 .
' El Segundo Concilio de Nicea (787) estableci a la Virgen se le
rinde hiperdouleia, es decir, 'ms que reverencia". ELIADE, Mircea .
(Ed.). The Encyclopedya of Religion. s/1: sln, s/d. p. 251 .
1
WIRTH, Jean. L'apparition du sumaturel dans l'art du moyen
age. In: OU NANO, Franoise; SPIESER, Jean M. et WIRTH, Jean.
L'image et la production du sacr. Paris: Meriediens Klincksieck.,
1991 . p. 150-152.

30

fundamental que realza los mritos y la importancia de la empresa de la Redencin cristiana.

Jess, el Hijo de Dias, estuvo (segn ese mismo discurso) limpio de pecado original, lejos de la
concupiscencia y del advenimiento de la muerte natural. Con el tiempo, algunos cristianos han visto
en Maria esa misma excepcional condicin, pera sobre este tema se volver especialmente, ms
adelante 2.
La figura de Maria, como una segunda Eva, fue reivindicada: Maria habra desatado
el nudo de la desobediencia que at la primera mujer. Los contrastes teolgicos son muy ricos: la
desobediencia de Eva acarre la concupiscencia, el sufrimiento y la muerte para el gnero humano,
Maria recupera la posibilidad de la Salvacin mediante su ejemplo de obediencia, fe y pureza.
En muchos casos, por consideraria eficaz intercesora, el fervor popular ha llevado a los
practicantes a considerar a Maria como "corredentora" o "salvadora" (caracterstica central de su
Hijo), lo que posteriormente generar nuevas contradicciones entorno a su papel en la empresa de
la Redencin.
A partir del sigla V, lo que haba evolucionado en paralelo entre Oriente y Occidente
manifiesta una gran divergencia: Oriente experimenta una creciente devocin mariana y la figura de
la Virgen pasa a ocupar un lugar nodal, se refieren a su divinidad regia y a su poder, se popularizan
las celebraciones, los pedidos en virtud de su calidad de mediadora y se desarrollan nuevas
consideraciones acerca de su naturaleza y las condiciones de su muerte.
Hubo, tambin, fuertes disensos sobre su humanidad (su corporeidad): por ejemplo,
surgieron grandes discrepancias sobre la persistencia de la integridad de su himen 3, aspecto que
!iene mucha importancia en el discurso religioso porque la preservacin de su virginidad constituiria
una prueba milagrosa del origen divino de Jess. El momento del parto de Maria se convierte en
una escena central del debate sobre la virginidad perpetua (virginidad antes, durante y despus de/
parto) que inquieta y divide a los telogos. Su virginidad perpetua se aprueba dogmtica mente en el
sigla Vll 4 .
Las especulaciones acerca de la incorruptibilidad de su cuerpo y su posible ascensin a
los cielos fueron aumentando. EI pecado original es una mancha de la que parece eximida segn la
opinin oriental del sigla VIl , mientras que en Occidente los telogos se mantenan ms reservados
en sus opiniones 5.
Como se puede observar, en la consolidacin del culto mariano6 y sus variadas
instancias de debate, algunos temas tienen muchas resonancias de la cuestin del pecado original:
especialmente, la debatida muerte de Maria.
1,Por qu tantas discusiones en torno a la muerte de Maria?
Si ella hubiese estado exenta del pecado original, en la gracia, debera haber escapado a
los alcances de la filosa haja que corta la vida de los hombres: la muerte. Por lo tanto, interpretar la
escena narrada en los evangelios como su fallecimiento , como su muerte, implica tomar posiciones
en un campo lleno de contendientes (inmaculistas y opositores, dormicionistas, transicionistas y
asuncionistas, etc.) y dentro del cual se juegan valores claves de la historia de la Salvacin.
A fines del sigla V y principias del sigla VI , preferan representar la salida final de Maria
del escenario de la vida humana como una Dormitio, lo que implica la hiptesis de la mortalidad de
la Virgen y una separacin del cuerpo y del alma.
Segn Jean Wirth 7, las representaciones de las imgenes religiosas a partir del sigla
XIII comienzan a transformarse haciendo visible a los ojos humanos aquello que pertenece a lo
sobrenatural cristiano. Esa operacin implic la representacin metafrica de lo corporal a travs de
la vestimenta : as, la carne se representa con la rapa y sus pliegues. Ms que el ocultamiento de la
carne, los ropajes y los pliegues la pondrian de relieve. Antes, en la iconografia, el alma de Maria
(semejante a un niiio y casi etrea) era recogida por las manos de Cristo durante la dormicin y era

ascendida ai cielo. Pero a partir del sigla XIII comienza a representarse su ascenso corporal mediante
la tcnica de pintaria como a una mujer escrupulosamente ataviada, y esas ropas representarian la
corporeidad, la carne de la Virgen asumpta. Pero las tradiciones divergen acerca dellugar ai cual
habra sido llevado el cuerpo Iras la muerte, mientras que su alma habra sido transportada ai cielo
junto ai Padre 8
Entre los escritos en favor de la Assumptio se verifican dos corrientes: la que remite a la
inmortalidad (Asuncin sin resurreccin: Maria es transferida en cuerpo y alma ai cielo, sin pasar por
la tumba) y la que admite la mortalidad (implcita en la idea de la resurreccin: reunin del cuerpo y
el alma en la Asuncin con resurreccin) . Esta ltima tradicin, la de la Asuncin con resurreccin,
data de finales dei sigla VI.
Segn Simn Mimouni, la visin de los textos antiguos dei cristianismo (tanto oriental
como occidental) parece corresponderse con Ires conjuntos: el primero de ellos responde a la
opinin dormicionista, mientras que un segundo corpus de textos religiosos manifiestan un clima
de transformacin hacia las ideas asuncionistas. Este conjunto estaria dado por una conjuncin de
ambas doctrinas: algo as como el transitus de la Virgen; siendo la doctrina ms reciente la que
plantea definidamente la asuncin de Maria a los cielos. Entre las conclusiones ms importantes
dei trabajo de Mimouni, se desprende la idea de que el fenmeno aparicionista, tan difundido
posteriormente, es claramente subsidiaria de la tradicin doctrinal asuncionista.
Durante el proceso de fortalecimiento de la idea asuncionista los debates manifiestan
una preocupacin fuertemente cristocntrica, en la que tiende a reflejarse sobre Maria una serie
de atributos propios de Jess en un esfuerzo por legitimar a la Madre, la concepcin dei Hijo y el
nacimiento milagroso. Esta asimilacin de ambas figuras, destinada a consagrar la incorruptibilidad
de la carne de uno y otro (eximidas de las consecuencias dei Pecado Original), est fuertemente
asociada a la cuestin de la cristologa encarnacional.
La diferencia entre Asuncin y Ascensin es muy importante: la primera presenta un
sentido pasivo, mientras que la segunda !iene un sentido activo y est reservada slo ai Cristo quien
habra ascendido por sus propios medias, en cambio la madre lo habra hecho por obra de aqul, por
eso la presencia de los ngeles 9.
La aprobacin dogmtica de la Asuncin de la Virgen tard varias siglas en llegar (fue
dada en el afio 1950, junto con una serie de medidas destinadas a fortalecer el culto mariano y a la
lglesia catlica en un contexto de posguerra)1.
(,Aicanzara a Cristo y a su Madre, la herencia de los primeros padres? Claro que la
negativa era poderosa. Se vislumbraban los reflejos de la polmica cuestin dei pecado original
sobre Maria, afectando el seno recipiente dei Hijo de Dios. Ante las deducciones lgicas acerca
de la transmisin de esa culpa, el mrtir San Hiplito argumentaria que Cristo estaba revestido de
las maderas incorruptibles dei arca de su madre, exceptundola con su razonamiento dei pecado
original.
Posteriormente, en un ambiente medieval sofocado por los incendios de las herejas
nestoriana y pelagiana, las lglesias Oriental y la Occidental comenzarn a referirse ms
especificamente a la cuestin de la concepcin inmaculada de Maria y a su pureza innata. As,
Teodoro de Ancira, dir: "Virgen inocente, sin mancha, santa de alma y cuerpo, nacida como lrio
entre espinas". Se trata de una proposicin semejante a otra muy conocida que, posteriormente, har
nfasis en su pureza original asociada con su permanente impenetrabilidad ante la concupiscencia:
Maria ser comparada con una 'castafia sana, ntegra y virginal, an rodeada de espinas". En la era
medieval se empieza a utilizar el trmino "inmaculada" Vid. Sofronio: "Santa (Maria]. inmaculada de
alma y cuerpo, libre totalmente de todo contagio".
En torno a la herencia dei pecado original, hacia el octavo sigla, se van definiendo

Defensa de la lnmaculada de Duns Escoto. Annimo

Silgo XVIII. Convento de San Francisco. Cuzco (Per)

MIMOUNI, Simon Claude. Dormition et Assomption de Marie.

Histoire des traditions anciennes. Thologie Historique 98. Paris:
Beauchesne, 1995.
Si bien Paschase Radbert (Pseudo-Jernimo, muerto en 865)
habia inftuido fuertemente en contra de la creencia de la asuncin
corporal de Maria ai cielo, este tema volver a la palestra, muy
especialmente, a partir del sigla XII.
10
1942: Consagracin del mundo allnmaculado Corazn de Maria.
1945: es proclamado ano mariano. En 1958 se proclama la realeza
de la Virgen y se eslablece su fiesta.

31

posiciones sobre la persona de Maria: "En este paraso no tuvo entrada la serpiente, por cuyas ansias
de falsa divinidad hemos sido asemejados a las bestias" (San Juan Damasceno) 11 Definitivamente,
la lglesia Oriental march muy decidida a sostener un vigoroso culto a la lnmaculada Concepcin.
En el caso de la lglesia de Occidente, los pasos han sido mucho ms titubeantes. No
obstante, algunas afirmaciones de la temprana literatura medieval parecen sugerir la idea de una
madre excepcional poniendo el nfasis, todavia, en la recapitulacin sobre el Apocalipsis de Juan:

La vbora infernal yace, aplastada la cabeza, bajo los pies de la mujer.

Por aquella virgen, que fue digna de engendrar a Dios, es disuelto e/
veneno, y retorcindose bajo sus plantas, vomita impotente su txico
sobre la verde yerba 12

lnmaculada Concepcin. leo de autor annimo

Escuela cuzqueiia. Ca. Primera mitad del siglo XVIII
Museo lsaac Fernndez Blanco (Buenos Aires)

11
San Juan Damasceno, padre griego dei siglo VIII, tambin diio: ' La
Virgen Mara, tierra donde la espina dei pecado iams ha brotado
[... ] madera incorruptible'. Citado en : LEFOUIN, Claire. Marie dans
la littrature franaise. Ou Moyen-Age nos iours. Paris: Tequi,
1998. p. 35.
12 Prudencio, ca. 400.
" BARNAY, Sylvie. La Vierge. Femme au visage divin. Paris:
Gallimard. 2000. p. 69.
" Idem, p. 79.
" CIVIL, Pierre. lmage et dvotion dans I'Espagne du XVIe sicle :
Le trait "Norte de Ydiotas" de Francisco de Monzn (1563). Paris:
Presses de la Sorbcnne Nouvelle, 1996. p. 130.
" Idem, p. 130-131.

32

Los franciscanos Guillermo de Ware y Duns Scoto (a principias del sigla XIV). se refirieron
a la pureza de Maria en relacin a la ausencia del Pecado Original como resultado de la accin del
Hijo sobre la Madre: la per.fectsima redencin de Cristo la habra preservado del pecado, lo que la
diferencia de la redencin ejercida sobre el resto de la humanidad, que consiste en la reconciliacin
posterior a la existencia del pecado.
De todas maneras, la discusin sobre las apariciones y las revelaciones de Maria,
continan durante el sigla XIV y el siguiente. El decreto del Concilio de Ble (15 de septiembre
de 1349), declara a la doctrina de la lnmaculada Concepcin como "piadosa y conforme ai culto
de la lglesia" pera no alcanza a eliminar los disensos 13 y, en el sigla XV, seguirn las discusiones
y aumentarn las apariciones, los milagros, el culto a las imgenes que lloran y que sangran ... A
fines del sigla XV, una famosa revelacin de la Virgen desencaden la creacin de la Orden de la
Concepcin lnmaculada realizada a instancias de una testigo clave: una dama portuguesa de la
corte de Castilla, daria Beatriz da Silva 14 . Esta Orden funcion como una eficaz "palanca" que dio
dinamismo a la difusin de esa devocin. Segn Pierre Civil "la doctrina de la Inmaculada Concepcin
se apoya sobre una densa red de imgenes que ilustraban la famosa revelacin de la Virgen a
Beatriz de Silva ... "15 y se plasm a partir de una representacin de la Pursima Concepcin realizada
en Valencia por el pintor Juan de Juanes, cuyo encargo se via rodeado de un ambiente de milagro:
no pudo pintaria con perfeccin hasta que tom la comunin 16 . A partir de all, las reproducciones, los
gravados y el estereotipo se difundieron vigorosamente.
Durante el sigla XVI el cisma amenazaba a la lglesia catlica y las elites intelectuales
miraban criticamente sus pilares debido a la influencia del racionalismo incipiente. Para Lutero y
Calvino, la Madre de Cristo estaba sometida ai pecado original y precisaba la tambin la salvacin
ofrecida por el Cristo. Paralelamente, la creencia en la lnmaculada Concepcin de Maria era
operada por la resistencia catlica como un baluarte de la fe, en media de ese ambiente de crisis
y escepticismo. Como reaccin , el sigla XVI se poblar de pinturas, poemas y canciones que loan
a la Virgen y, tambin a su inmaculada concepcin, como a una reina celestial y coronndola de
adjetivos y de ttulos provenientes de smbolos bblicos del Cntico: "lirio entre espinas","torre de
David", "jardn cerrado", "fuente de los jardines", "pozo de aguas vivas", "Iuna" y "sol"; otros cuatro del
discurso de la Sabidura de I Eclesistico: "ciudad", "cedro", "rosa I" y "oliva". Y, tambin, la anticiparan
otras partes: la profecia de Isaas: "vara de Jesse"; la "puerta del cielo" del Gnesis y "el espejo
inmaculado" dellibro de la Sabidura.
Otro frecuente ttulo mariano, de origen medieval, era el de "estrella del mar". La figura
de Maria lnmaculada se levanta sobre una serie de elementos que la sostienen. Entre ellos, la
participacin inocente y santa de sus padres: el beso en la Puerta Dorada, su falta de concupiscencia
y su avanzada edad. Pera es, sobre todo, el culto a Santa Ana el que va en aumento asociado ai de

la Virgen. Los Libras de Horas, tan utilizados en este perodo por la nobleza, se pueblan de escenas
con preciosas miniaturas iluminadas con imgenes de la Virgen, de Santa Ana, de ambas leyendo
y, otras veces, incluyen una trada donde Abuela, Madre y Nino Jess aparecen juntos, resaltando
la pureza del lado humano de su linaje. El beso de la Puerta Dorada se va sustituyendo por las
representaciones de Maria nina o de la joven virgen de la visin apocalptica. Como ha afirmado
Pierre Civil, una nueva iconografia contra-reformista facilita la visualizacin de la abstracta doctrina
de la inmaculada valindose de un estereotipo: "un tipo de Virgen, de pie, coronada de estrellas y
acompafiada de una serie de atributos de origen bblico que imponen un desciframiento metafrico
[...].Destinados a un pblico heterogneo, los grabados estilizaron la tipologa consagrada, buscando
la identificacin inmediata"17 de esa mujer resplandeciente que pisa la serpiente (smbolo del mal y
la hereja), haciendo visible, incluso, en las simplificaciones populares la trascendencia del Cielo.
Mientras el culto inmaculista se expande, la divisin en las filas de la lglesia no se queda
atrs: el cisma protestante se consolida. Tampoco las amenazas de la hereja y ellslam se atenan:
Es por eso, en este contexto, que la figura de la Virgen inmaculada se convierte en un estandarte que
rene buena parte de la cristiandad fomentado por el poder poltico secular (monrquico) y espiritual
(el papado).
As, durante el sigla XVII, muchos Estados preocupados por las guerras se ubican bajo la
figura tutelar de Maria lnmaculada: Luis XIII de Francia, pone su reino bajo la tutela de la Virgen (10
de diciembre de 1637) y renueva su voto ai afio siguiente, en oportunidad de anunciar el advenimiento
de su hijo y prximo heredero; En Portugal, un decreto real (dado el25 de marzo de 1646) declara
a la Virgen patrona del reino. La carona de Espana ha trabajado mucho para difundir y consolidar
el patronato de la Virgen lnmaculada sobre sus domnios: ha creado, en el curso del sigla XVII,
una Junta de la lnmaculada Concepcin, institucin que dependia directamente de la Monarquia y
estaba conformada por expertos de rdenes regulares para gestionar ante el papado la instauracin
de la fiesta inmaculista e instaria a decretar el dogma. Desde Espana se irradiarn los colores rosa
y azul de la pintura de Zurbarn (tpicos, tambin, de la lnmaculada) que se mezclaron con los
elementos propios de la visin apocaltica de Juan: el sol, la Iuna y la aureola de doce estrellas. Los
grabados y estampas difunden hacia los domnios coloniales los modelos de la Pursima pisando la
serpiente como otra viciaria de la mujer apocalptica que preanunciaba a la lnmaculada Concepcin
de Maria: la Mujer que traera ai Cristo y derrotaria el demonio de la hereja. As se plasmar, desde
luego, en la pintura.
Luego, los colores azul-celeste y blanco (asociados por algunos autores ai emblema
de los borbones durante el sigla XVIII) pero tpicos de las inmaculadas de Murillo, se difundieron
ampliamente en las representaciones que poblaron todas las ciudades del lmperio espafiol. Estas
colores, que el canon pictrico de Pacheco recomienda para representar a las in maculadas, estaban
fuertemente imbricados con el poder de la realeza en el gobierno. La triple carona sobre la cabeza de
esta Virgen, alude a la coronacin y la realeza, pero quizs tambin a una representacin Trinitaria:
El xito de estas campanas de la denfensa inmaculista, se plasm en las posiciones
oficiales de la lglesia sobre la Concepcin de la Madre de Cristo: resalta la Bulia Sol/icitudo Omnium
Ecc/esiarum (8 de diciembre de 1661), puesto que en ella el papaAiejandro VIl conde n las opiniones
contrarias (pblicas o privadas) a la lnmaculada Concepcin:

lnmaculada Victoriosa. Basilio Santa Cruz.

Cuzco (Per) Siglo XVII. Museo de Arte, Lima

3.- Prohibicin de ensenar la doctrina contraria:

Y porque con ocasin de la afirmacin contraria en los sermones,
lecciones, conclusiones y actos pblicos en e/ sentido de que la
misma beatsima Virgen Maria, fue concebida con e/ pecado original,
con gran ofensa de Dias, se originaron escndalos para e/ pueblo

33

cristiano, altercados y disensiones, prohibi e/ Papa Pablo V, tambin

Predecesor Nuestro, enseflar y predicar la opinin contraria a dicha
sentencia; esta prohibicin fue extendida por e/ Papa Gregorio
XV, de piadosa memoria, igualmente Predecesor Nuestro, a las
conversaciones privadas, mandando, adems, en favor de esta
sentencia que en la celebracin tanto pblica como privada dei Santo
Sacrifcio de la Misa se empleara s/o e/ nombre de la Concepcin 18 .

" Alejandro VIl. Bulia Sollicitudo Omnium Ecclesiarum. 8 de

diciembre de 1661.
19 Ver: SCHULTZ VAN KESSEL, Elisja. Virgenes y madres: enlre
cielo y tierra . Las crisanas en la primera Edad Moderna. In: DUBY,
Georges el PERROT, Michelle. Histeria de las mujeres. Madrid:
Taurus, 1993, v. 5.
20 Tambin promovi el voto de sangre: VARGAS UGARTE, Rubn.
Histeria del cullo de Maria en lberoamrica y de sus imgenes y
sanluarios ms celebrados. Madrid: sln, 1956. Tomo I. p. 127-141 .
21
GRUZINSKI, Serge. La guerra de las imgenes. De Cristbal
Coln a "Biade Runner" (1492-2019). Mxico: FCE, 1994. p. 188.
22 GRAEF, Hilda. Maria. la mariologia ... op. cit. , p. 416.
23 Pio IX. Bula lneffabilis Deus. 8 de diciembre de 1854. Las negritas
y el subrayado son mias.

34

E! fervor mariano dei sigla XVII, reactivado en parte como reaccin frente a la Reforma
Protestante 19 , se expandi en Amrica vigorosamente. La lglesia, con la colaboracin de la
Carona, se ocup de difundiria y fortaleceria: lo hizo a travs de Bulas y Breves pontificios, fiestas
concepcionistas, coronaciones de imgenes, y con la participacin de las universidades en la
propagacin dei culto y la proteccin dei misterio mariano y la promocin dei culto la lnmaculada 20
Mientras que los seculares fundaban ciudades, puertos, vi !las y cabildos coloniales bajo la
proteccin de una imagen en particular, los clrigos regulares ensenaban la doctrina y disciplinaban
a los aborgenes americanos en las prcticas catlicas. E! culto a la lnmaculada Concepcin de
Mara fue ganando terreno, sostenido por una creciente maquinaria de imgenes que circularon en
e! orbe catlico, siguiendo, muy especialmente, e! mencionado estereotipo de las inmaculadas dei
pintor espano! Murillo.
Las fiestas, la liturgia, las procesiones y romeras, espectculos dei poder y dei carcter
sagrado de la lglesia, contribuyeron a crear un consenso entre las sociedades coloniales en las que
prendi e! cristianismo y e! culto mariano, superando las barreras tnicas y sociales 21.
En e! orbe catlico, toda una campana propagandstica sirvi de clima para e! desarrollo de
la devocin inmaculista que se expandi en Amrica. No obstante, durante e! sigla XVII franciscanos
y jesuitas apoyados, adems, por los recurrentes reclamos de la carona espanola insistieron en la
defensa dei culto a la lnmaculada, mientras que los dominicos se oponan siguiendo los argumentos
de Santo Tomas de Aquino.
Finalmente, la disputa se zanj cuando e! Papa dispens una aclaratoria que preserv
la calma entre la orden de predicadores quienes se plegaron a la devocin por la lnmaculada,
esforzndose por no contravenir con ello la doctrina dei reticente Santo Toms: La lnmaculada
Concepcin fue instituida por dogma de la lglesia en la constitucin apostlica lneffabilis Deus, el 8
de diciembre de 1854.
Veamos, sintticamente los ejes centrales de esa carta apostlica: Dios habra preparado
especialmente una madre para su Hijo, a la que am ms que a todas las criaturas (ngeles o
humanos) y, por esa razn, la colm de mayores gracias. Ese argumento se refuerza con la idea de
que la inocencia original de Mara est indisolublemente relacionada con su maternidad divina, es
decir, con su principal funcin prevista segn los designios de Dios 22 .
Dias inefable ha elegido desde e/ comienzo de los siglas para su Hijo
nico y /e ha destinado una madre de la cual, habiendo tomado carne,
/ nacera { .. ] y que / ha amado ms que a todas las criaturas{ ..]
siempre exenta de toda mancha de/ pecado, toda bel/a y perfecta
[... ] enteramente preservada de la mancha dei pecado original, e/la
significa e/ triunfo mas completo sobre la antigua serpiente { .. f3.
El principio de recapitulacin sobre la Biblia ha permitido reinterpretar la escena de la
visin de Juan como una promesa del nacimiento del Redentor, donde la Mujer Apocalptica es

decodificada como un presagio de Maria, la doncella (o la virgen) con dolores de parto. Mientras que
la serpiente, vieja companera de la Primera Mujer (una Eva virgen e inocente, tambin) es asimilada ai
demonio y a la herejia (como una lengua que ofende a Dios y promueve la desobediencia, generando
el pecado y la muerte). Esta vez, segn la visin de Juan, la doncella pisar triunfalmente la cabeza
de la serpiente monstruosa, mientras los ngeles y el Mesias se prepararn para el combate final
que habr de destruir ai Demonio y lograr la Redencin para los mancillados descendientes de los
primeros padres.
Se ha visto que las discusiones sobre la concepcin de Maria y su carencia de Pecado
Original, asi como los debates internos y contra los herejes acerca de la virginidad antes, durante
y despus del parto, han hecho de la Virgen un sujeto cuyo perfil ha sido oficialmente delineado
por la lglesia: Maria fue escogida por la voluntad divina desde su nacimiento, eximida de culpa,
y preparada para que dentro de su cuerpo se diese la Encarnacin del Mesias, dando inicio ai
cumplimiento de la prometida Redencin.
El cuerpo de Maria ha sido interpretado como un continente, un lugar consagrado en
virtud de su incorruptibilidad y refractario a la concupiscencia: "la cerradura de la puerta del templo
de Dios, nunca fue corrompida"24 , mencionada muchas veces como Hortus conc/usus ("Jardin
Cerrado"), y por lo tanto la representacin alude a esa excepcionalidad como espacio sagrado
donde se produjo el milagre fundante del cristianismo: La Encarnacin del Hijo de Dios, uno de los
principales Misterios. He aqui la piedra fundamental de la cuestin de la lnmaculada Concepcin de
la Madre de Jess: se trata del continente libre de pecado, el recipiente inmaculado, no contaminante
y descontaminado por la misma gracia que decidi alojar en l ai perfectisimo Hijo redentor. Estes
son los trminos centrales de la afirmacin dogmtica que nos ocupa.
De esta manera, se observa claramente hacia dnde se orientaron -a lo largo de los
siglas- los telogos de la lglesia, los marilogos y los defensores de un catolicismo resistente frente
a cambiantes posiciones contrarias (provenientes de mahometanos, judies, herejes o cismticos):
la marcha de la histeria de la mariologia, y en particular, de la posicin inmaculista, iba dirigida
a construir un edificio seguro para albergar a Jess como figura central, acentuando su origen
milagroso, su excepcionalidad y su legitimididad providencial. En la metafrica fortaleza de la
lnmaculada Concepcin de la Virgen-Madre, construccin histrica sellada dogmticamente, se
mantiene a salvo el tesoro catlico de la Redencin y, desde alli, se puede estructurar un conjunto
discursivo eficaz para protegeria, presentarlo y difundiria, inclusive, en las coyunturas ms hostiles
para el pensamiento religioso de la lglesia Catlica.
En 1854, con una bula y afirmacin dogmtica, el Papa Pio IX busc afirmar y consolidar
la posicin eclesistica entorno a un tema central. El clima era de restauracin catlica, de reaccin
frente a las crisis por las que habia pasado la lglesia como resultado de las "Luces", la Revolucin
francesa y el creciente racionalismo. La bula de Pio IX refleja una bsqueda institucional por unificar
opiniones respecto de la lnmaculada Concepcin de la Madre de Jess para reafirmar a Cristo en el
centro de la vida cultural y religiosa con pretensiones universalistas.
Esta reaccin catlica desatada contra el racionalismo y el laicismo, trabaj por el
consenso de las diferentes ramas de la lglesia hasta plasmarlo en el antiguo y acariciado proyecto
del Dogma. Logrndolo en los prolegmenos de lo que ser el gran estallido de las apariciones y
mensajes marianos del sigla XIX. Esta escalada de apariciones marianas (en la que Lourdes tiene
un papel estratgico muy destacado), ayud a difundir exitosamente esta creencia y a defender las
posiciones de poder de una lglesia catlica en activa fase de reaccin y expansin sobre las esferas
de la vida cultural y poltica internacional.

lnmaculada Victoriosa. Basilio Santa Cruz

Cuzco (Per) Sigla XVII. Museo de Arte, Lima

" En el s.VII San lldefonso, arzobispo de Toledo, defendi la

virginidad mariana frente a las blasfemias y herejas judaizantes.
Ver: FOGELMAN, Patricia. "Representaciones marianas a travs
de la iconograffa sobre San lldefonso ... ." op. cit. , p. 95-124.

35

La lnmaculada en Hispanoamrica colonial

EI culto mariano lleg aAmrica junto con los descubridores, los primeros conquistadores
y los sacerdotes que iniciaron la evangelizacin o conquista espirituaFs Los ma rinos que viajaban a
Amrica solan ser devotos de las advocaciones marianas propias de su lugar de origen, y muchos
de ellos, miembros o no de las abundantes cofradas hispanas, pasaban antes de embarcarse por los
santuarios espafioles con el fin de encomendarse a la Virgen para que los protegiera en su empresa.
La devocin mariana se refleja en la toponimia de los stios bautizados por los descubridores y
fundadores apenas iniciada la conquista americana y se extiende a lo largo dei perodo colonial.
La mentalidad y la religiosidad hispana se encontraron con una nueva diversidad tnica
durante el enfrentamiento con las religiones y prcticas devotas de los nativos. Frente a esta nueva
situacin lo ms prximo en la memoria de los espafioles fue la experiencia de la Reconquista que
acababan de realizar mediante la expulsin de los musulmanes y judos, de donde el culto mariano,
haba salido fortalecido 26
".. .los primeros observadores se apresuraron a comparar a tos
ndios de Mxico con los moras y los judias (.. .) de hecho, e/ apego
de los cristianos viejos a las imgenes habia salido reforzado de la
Reconquista, y ha contribudo a fijar ta identidad de tos cristianos
en Espana y sus prcticas religiosas en un tiempo en que ta tglesia
favorecia e/ culto a las imgenes a condicin de que no se cayera en
ta idolatria (.. .). La Virgen de Guadalupe, venerada en tas montanas de
Extremadura, era la ms querida por tos conquistadores'"' 7 .

25 RICARD, Robert. La conquista espiritual de Mxico. Ensayo

sobre el apostolado y los mtodos misioneros de las rdenes
mendicantes en la Nueva Espana de 1523-1524 a 1572. FCE.
Mxico, 1995 (1947). Rubn VARGAS UGARTE (S. J.). Histeria dei
culto de Maria en lberoamrica y de sus imgenes y santuarios ms
celebrados. Tomos I y 11. Madrid, 1956.
" NEBEL, Richard. Santa Maria Tonantzin Virgen de Guadalupe.
Continuidad y transformacn religiosa en Mxico. FCE. Mxico,
1995. pp. 74-81
27 GRUZINSKI, Serge. La guerra de las imgenes. De Cristbal
Coln a ' Biade Runner' (1492-2019). FCE. Mxico, 1994. p. 43.

36

A riesgo de simplificar excesivamente podemos decir que el contexto en que se produjo la

Conquista fue una situacin de tensiones constantes entre diferentes culturas, grupos sociotnicos
en conflicto o alianza, en una sociedad fuertemente jerarquizada en la cual el grupo de cultura
hispana se haba propuesto el contrai de la situacin y se veia a veces desbordado por cierto tipo
de resistencias indgenas a su hegemonia. En el plano de la religiosidad muchas veces los cdigos
catlicos no encontraban equivalentes para su "traduccin" ai sistema de ideas indgenas, es decir,
que no se pod ia dar un simple reemplazo de dioses ypanteones, ni de prcticas devotas por otras. La
idea de la existencia de un solo dios invisible, que no se podia representar y adorar en un icono, y ai
mismo tiempo, la imagen de un Cristo en la cruz ante el que haba que postrarse, mostrar reverencia
y constriccin , se volvia muy compleja en la cosmovisin de algunos grupos indgenas. Frente a
esto, la imagen de la Virgen Maria, o Madre Celestial, Reina de tos Cielos, Madre de Dias, o Esposa
de Dias, pese a las confusiones que ya se evidencian en los ttulos que acabamos de mencionar,
aparecia como ms fcil de asimilar a la Madre Tierra, a la luna, a las divinidades asociadas con la
fertilidad , los ciclos agrcolas y naturales, y ciertas devociones de imgenes femeninas vinculadas a
estas cuestiones.
El ejemplo por excelencia, dei notable desarrollo dei culto concepcionista, mezclado con
influencias prehispnicas es el de Nuestra Sefiora dei Guadalupe dei Tepeyac, en Mxico. Esta
temprana tradicin religiosa (que data de mitad dei sigla XVI) ha sido profusamente estudiada en
la historiografia sobre los perodos colonial e independiente debido a sus grandes implicancias
sociales y polticas. Historiadores de diferentes pases (O'Gorman, Ricard, Lafaye, Nebel, Gruzinski
y Brading, entre muchos otros) han analizado el surgimiento, desarrollo e integracin de la devocin
guadalupana en el proceso de gestacin de la identidad nacional mexicana: identidad criolla y, a la
vez, mariana.

Solange Alberro se ha referido ai papel dei culto a la Virgen en la construccin de un

mito federador guada/upand 8. Mito que se habra impuesto como "seiiuelo" atrayendo a los criollos
en su bsqueda de definicin identitaria y que termin por imponerse basado en resignificaciones
de smbolos prehispnicos (por ejemplo, el guila y el tunal) mixturados con nuevos elementos
provenientes de la Bblia. As, se habra dado un sincretismo entre las figuras occidentales (Maria y
San Juan Evangelista) y otras aztecas (Tonantzin, por ejemplo).
lndudablemente, en la regin andina colonial el peso de los antiguos cultos prehispnicos
a las huacas (objetos/lugares de adoracin ancestral) y a los cerres fue muy importante en la
construccin dei cristianismo.
En este caso, la imagen de la Virgen se mixtura con la dei Cerro Rico de Potos,
fundamental yacimiento de plata en el espacio andino colonial.
Como afirmacin de la identidad y poder local, muchos pueblos aborgenes tendieron
a levantar una capilla y organizar una fiesta en honor de una imagen. Paralelamente, la Virgen
fue absorbida y decodificada en una clave en la que se ha vuelto "persona" que aparece, camina,
sangra y suda 29 El vnculo establecido entre la comunidad, la imagen, su histeria, los milagres,
el establecimiento de las tumbas de los cofrades dentro de la capilla expresaba una relacin
profunda con la imagen y un intento de apropiacin de la misma. Las diferentes sociedades de
Hispanoamrica, y dentro de ellas, especialmente los grupos aborgenes, se aferraron fuertemente
a esta nueva imagen de culto que les resultaba, en cierta forma, semejante a lo conocido, mientras
que las cofrad as marianas colaboraron en este proceso.
Y los esclavos de origen africano y sus descendientes tambin eran incorporados a la vida
cristiana, a las creencias y lazos sociales: se trata de una expresin peculiar dei sistema colonial.
Las fiestas, la liturgia, las procesiones y romeras, todos los espectculos dei poder y dei carcter
sagrado de la lglesia, contribuyeron a crear un consenso entre las sociedades iberoamericanas
en las que prendi el cristianismo, superando las barreras tnicas y sociales. En la devocin se
organizaba toda una "textura social, cultural , afectiva y material"30
Lo cierto es que estas poblaciones se fueron volcando hacia el culto mariano
desplazando, en cuanto su preferencia, incluso ai culto dei Seiior Sacramentado. Y, de hecho, los
templos y santuarios con motivos marianistas y las procesiones marianas son los ms abundantes
en Latinoamrica.

28

ALBERRO, Solange. "La lglesia como mediador cultural en

la Nueva Espana, ss. XVI-XVII: La recuperacin del complejo
simblico del guila y el nopal". In: ARES, Berta et GRUZI NSKI,
S. Entre dos mundos. Fronteras culturales y agentes mediadores.
Sevilla: EEHAA, 1997. p. 409-411; 393-414.
29
GRUZINSKI, Serge. La colonizacin de lo imaginaria. Sociedades
indgenas y occdentalizacin en el Mxico espaiiol. Siglas XVIXVIII. Mxico. 1991 . p. 246.
30
Ver en: GRUZINSKI. La guerra de las imgenes ... op. cit. p. 188.

37

LA PINTURA DEL OTRO MUNDO: LA IMAGEN DE LA JERUSALN CELESTE

FRANCESCA BRAIDA *

En esta presentacin quiero analizar otro aspecto de la imaginacin medieval: la

representacin espiritual de la ciudad celeste a travs de un sueno y el significado sacro y profano
de los objetos que acompanan ai peregrino en su bsqueda espritual.
En el Pelerinage de vie humaine 1, escrito en la primera parte del siglo XIV por Guillaume
de Digulleville, podemos apreciar cmo la visin de la Ciudad Santa aparece a un monje que, en el
sueno, empieza un peregrinaje a travs de la vida humana para llegar a la Ciudad Santa de Dios,
que le aparece reflejada en un espejo 2 Est presentacin tiene como objetivo, investigar la relacin
entre texto e imagen y cmo la iconografia puede transmitir, o sugerir sin mostrar, el tema del sueno
que se convierte en sujeto de la bsqueda y del peregrinaje.
Quiero tambin analizar la importancia y la funcin atribuda a los espejos como objetos
fsicos y como objetos simblicos con una implicacin teolgica, y cmo los dos aspectos son
interrelacionados en el pensamiento medieval con observaciones y descubrimientos contemporneos
en las ciencias pticas. Una atencin particular ser reservada ai anlisis de las imgenes de la
Ciudad Santa del Apocalipsis.
En el Pe/erinage de vie humaine, escrito en el1345 en la abadia de Chaalis por el monje
cisterciano Guillaume de Digulleville, la imagen de la Ciudad Santa reflejada en un espejo aparece
durante un sueno. Podemos atribuir a esta imagen un cierto carcter de relquia mostrando solamente
una parte pequena de la totalidad . En una miniatura dei siglo XV (FIG.1 ), se ve a un monje senador
que est adormecido en su cama cuando se le aparece un espejo enorme conteniendo la imagen
reflejada de la Jerusaln Celeste.
El pensamiento teolgico que inspir la concepcin de esta imagen se encuentra en los
versculos de San Pablo a los cristianos de Corntios (13:12) Ahora vemos como enigmas en un
espejo, entonces veremos cara a cara. Ahora conozco a medias, entonces conocer tan bien como
soy conocidoh>
Espejos y ptica fueron un importante objeto de estudio desde la Antigedad. Fueron
discutidos en los trabajos de Aristteles y de los comentaristas arabes como Avicenna, AI Kindi,
Alghazzali 4 Pero los espejos estn tambin estrechamente relacionados ai pensamiento religioso.
En consecuencia, la visin de la Ciudad Santa reflejada en un espejo gran sans mesure,
inconmensurable, es una referenda directa a san Pablo (I Co, 13,12)5.
Una parte dei conocimiento que deriv de los nuevos descubrimientos en la ciencia ptica
est includa en la visin alegrica de la cultura medieval dei poema francs el Roman de la Rose6
escrito en la primera y segunda parte dei siglo XIII para Guillaume de Lorris y Jean de Meun. El
Pelerinage de vie humaine es el eco de la belleza de este poema de amor en forma de sueno, pero
de cultura enciclopdica, que inspira y genera otro poema en forma de sueno. En este caso el tema
dei sueno es la elevacin dei amor humano ai amor espiritual emprendiendo un viaje ai otro mundo;
este tpico fue muy popular en la Edad Media.
Guillaume de Digulleville lleva ai lector a un viaje parecido ai de Dante en la Divina
Comedia7 para elevar el alma humana y ala bar la divinidad de Jesucristo, guiado por la visin de la

Figura 1 - Visin de la Jerusaln Celeste

Francia, siglo XV
* Doutora em Histria Medieval
EHESS-GAHOM Paris
francescabraida@yahoo.com
1

Guillaume de Digulleville, Le Plerinage de vie humaine, dition

par J.J. Strzinger, Londres, Roxburghe Club, 1893. Ver igualmente
el estudio sobre la trilogia de los poemas de G. de Digulleville,
Fabienne Pomel, Les vaies de l'au-del et l'essor de l'allgorie au
Moyen Age, Paris, Champion, 2001 y para el aspecto iconogrfico
ver Michael Camille, The lllustrated Manuscripts of Guillaume de
Digulleville's Plerinages, 1330-1426. Ph. D. Diss., Cambridge
University, 1985.
2 Guillaume de Digulleville, Le Plerinage de vie humaine, op. cit.
v.35-38: Avis m'ert si com dormoie/Que je pelerins estoie/Qui d'aler
estoie excite/En Jherusalem la cite.
3
Luis Alonso Schockel, Biblia dei Peregrino, Nuevo Testamento
Edicin de Estudio Tomo 111, Ega, Mensajero, Verbo Divino, Bilbao,
Navarra, 1996, San Pablo (I Co, 13,12).
Sobre la ciencia en la Edad Media ver David C. Lindberg, Theories
Of Vision from AI-Kindi to Kepler, Chicago, University of Chicago
Press, 1976; David C. Lindberg, Science in lhe Middle Ages,
Chicago, Univ. of Chicago Press, 1978.
5
Sobre el tema del espejo en San Pablo ver Norbert Huged, La
mtaphore du miroir dans les pitres de saint Paul aux Cotinthiens,
thse, n.157, Universit de Genve, Neuchtel, 1957.
Guillaume de Lorris et Jean de Meun, Le Roman de la Rose,
dition d'aprs le manuscrit BN 12786 et BN 378, traduction ,
prsentation et notes par Armand Strubel, Paris, Le Livre de Poche,
(Lettres gothiques), 1992. Sobre el tema del espejo en la literatura
medieval ver Alan Gunn, The mirrar of lave a reinterpretation of

39

Figura 2 - El ngel enseiia la Jerusaln Celeste a S. Juan.

Gran Bretaiia, primer cuarto del siglo XIV
'The Romance of lhe Rose", Texas Tech Press, Lubbock, Texas,
1952; Eberle Patricia J., The Lover's Glass: Nature's Discourse
on Optics and lhe Optical design of lhe Romance of lhe Rose.
University oi Toronto Quarterly, 46, Spring 1977, pp.241 -62. Sobre el
tema del sueno en la literatura medieval ver los estudios de Anthony
Colin Spearing, Medieval Dream-Poetry, Cambridge, Cambridge
University Press, 1976; Francis X. Newman, Somnium. Medieval
Theories of Dreaming and lhe Form of Vision Poetry, Princeton, (Ph.
D.), 1974. Sobre el tema de la alegoria ver Jauss Hans Robert, La
transformaton de la forme allgorique entre 1180 et 1240 : d'Aiain
de Lille Guillaume de Lorris , dans L'humanisme mdival dans
les littratures romanes du XI I au XIV sicle, d. A: Fourrier, Paris,
1964, pp.107-46. Ver tambin los estudios histricos de Jacques
Le Goff, Les rves dans la culture et la psychologie de I'Occident
mdival dans Pour un autre Moyen Age, Paris, 1977, pp.299-306;
Agostino Paravicini Bagliani, Trume im Mittelalter: lkonologische
Studien, Stuttgart, Belser, 1989; Jean-Ciaude Schmitt, Le corps, les
rites, les rves, le temps, essais d'anthropologie mdivale, Paris,
Gallimard , 2001.
7 Dante Alighieri, La Divina Commedia, a cura di Natalino Sapegno,
3 vol. , Firenze, La Nuova ltalia Editrice, 1957, la edicin. Ver
tambin el estudio de Earl Jeffrey Richards Dante and the ' Roman
de la Rose" an investigation into lhe vemacular narrative context
and lhe ' Commedia" , dans Beihefte zur Zeitschrift fr romanische
Philologie, 164. Max Niemeyer Verlag, Tbingen, 1981 .
Guillaume de Digulleville, Le Plerinage de vie humaine, op. cit.
v.35-38, ver la nota n.2.

40

Ciudad Celeste tal como fue revelada en el espejo 8. Guillaume de Digulleville empieza su peregrinaje
mstico con una fusin de temas de dos textos literarios que formaron parte de sus lecturas: le
Roman de la Rose9 y el texto del Apocalipsis de San Juan (1-27).
Los aspectos cientficos de los espejos, ilustrados ampliamente en el Roman de la Rose 10
son recordados por Guillaume de Digulleville en los objetos que acompafian ai peregrino en su viaje,
especialmente el cayado, que !iene un espejo encima, smbolo de Cristo, y una piedra preciosa, la
escarboucle (o carbunclo, en espafiol) smbolo de la Virgenn El concepto teolgico del espejo est
en relacin con la funcin que ejerce el espejo: refieja ai espectador mismo y tambin el paisaje en
el cual el espectador se puede ver, y extender la vista del peregrino ms ali y permitindole ver a
Cristo y verse en Cristo 12 . En realidad el espejo simboliza a Cristo. Es un smbolo de pureza y de
conocimiento. La presencia del espejo introduce el conocimiento que incluye ai saber humano, que
son la ciencia ptica y la ciencia religiosa a travs de la remembranza de Dios.
El espejo ocupa en el poema del Pelerinage de vie humaine una parte importante como
un smbolo de pureza y de visin divina, pera adems ejerce una funcin contrastante, negativa y
profana en las figuras alegricas de los vicias, como Orgueil, y Oiseuse en el Roman de la Rose.
Mary Carruthers, en su estudio sobre la memoria medieval, sostiene que Santo
Toms introdujo nuevas regias de la memoria artificial creando un nuevo sistema de imgenes.
Cita tambin a Alberto Magno cuando l explica que los smbolos corporales son movidos por las
intenciones espirituales que podemos verdaderamente recordar, y similmente que las intenciones
simples y espirituales se escapan fcilmente de la memoria, a menos que estn ligadas a smbolos
corporales 13 .
Como se puede ver, la fuerza y el rol de las imgenes en el pensamiento medieval es
muy relevante, refirindose a un sistema simblico que representa la verdad y la realidad y que est
en sintonia con las Sagradas Escrituras. La visin medieval del mundo es una percepcin simblica
de la realidad y la manera en que la mente medieval la representa es a travs de textos escritos o
imgenes para construir un cdigo visible, simblico y lisible.
El aspecto simblico del espejo es el tema que acompafia la bsqueda del peregrino
como un memento mori de su viaje y como una memoria de su propia esencia que rene el aspecto
humano con la esencia divina.
La idea del espejo !iene una connotacin negativa relacionada a la visin de Narciso
que mira su propio refiejo y, en vez de ver Iras la imagen la dimensin espiritual , confina en s
mismo el amor propio y el amor profano. La imagen !iene que servir cmo un memento de lo que
ella representa: tenemos que ir mas ali de esta imagen que no es ms que el apoyo fsico de
una realidad escondida, no visible a los ojos humanos sino a los ojos del espritu. Es por ello que
Guillaume de Digulleville ve la Jerusaln Celeste refiejada en la superficie de un espejo.
El sueiio se vuelve visible a travs de la escritura y as llega a ser un testimonio de
la comunicacin entre Dias y los hombres. La lectura puede, cmo dice Dante, elevar el espritu
humano a la meditacin y, en el caso de la lectura de los suefios, el alma humana es habilitada para
experimentar la trascendencia dei cuerpo y del conocimiento. La memoria transforma la visin en
narracin.
Las imgenes dei Apocalipsis de Juan presentan una visin de la Jerusaln Celeste que
baja del cielo (FIG. 2) 14 . Eso nos recuerda cuando Moiss subi ai Monte Sinai para recibir de Dias
las labias de la ley. En esta imagen, podemos ver la Jerusaln Celeste suspendida en el aire, con un
ngel que la sefiala con su mano y Juan, sobre la cima de la montaiia, que mira hacia la visin. En
esta miniatura la ciudad no es representada segn la forma cuadrada ideal, descrita en los versculos
de San Juan, pera repite los clichs de la ciudad medieval con los muros fortificados y las torres. En
cambio, podemos representar la perfeccin de la ciudad y de la forma cuadrada, incluyendo las 12

1puertas y los nombres de los Apstoles escritos en los stanos colorados, los cuales representan
las piedras preciosas con que se construyeron los muros, cmo se puede ver en la miniatura del
manuscrito (FIG. 3). Esta representacin llana de la Ciudad Celeste, permite abarcar en una mirada
la imagen en su totalidad, pinta la imaginacin medieval de ausencia de espacio y tiempo porque
la perfeccin no se puede contar en esta manera, pera es dada a la recepcin humana y a la
memorizacin con medidas humanas y San Juan dice (Ap 15-17):
15 E/ que hablaba conmigo tena una caiia de medir, de oro, para
medir la ciudad, y las puertas y la mural/a.
16 La ciudad tiene un trazado cuadrangular, igual de ancho que de
largo.
17 Midi con la caiia la ciudad: doce mil estadias: igual en longitud,
anchura y altura. Midi la mural/a: ciento cuarenta y cuatro codos, en
la medida humana que usaba e/ ngef 5
Y como se ve en esta miniatura (FIG. 4), el ngel est tomando las medidas con una cana
graduada de la Jerusaln Celeste mientras que San Juan est sentado en su escritorio escribiendo
la visin.
San Augustn en el De natura Boni, afirma que orden y medidas son atributos divinos,
porque Di os cre las cosas de nada y lesa dado orden mesura yforma. EI bien es cuando encontramos
estas Ires cualidades reunidas; el males la corrupcin de estas cualidades 16 . Naturalmente medidas
y orden son tambin los atributos de la Jerusaln Celeste que es medida por un ngel con una cana
graduada usando medidas humanas. San Juan la describe de forma cuadrada que es un signo de
perfeccin.
La forma an no incluye el concepto de tiempo, porque el tiempo y el espacio pertenecen
ai registro humano. Esta forma de representar el espacio conduce ai espectador, del centro a los
mrgenes, permitindonos memorizar, siguiendo esta forma geomtrica, el concepto jerrquico de
la construccin de los elementos. Los elementos son visibles y contables. La imagen se adhiere
fielmente a las palabras y va a proponer una forma esencial simplificada (FIG. 5), podemos ver el
interior de la Ciudad Santa en donde los elegidos son representados por partes separadas con el
nombre escrito, Apstoles a los lados, la Virgen ai centro, Patriarcas en el media superior, el Cristo en
forma de cordero rodeado por los Evangelistas y abajo Mrtires y Confesores. A los lados podemos
ver las 12 puertas con el nombre de las piedras preciosas con las cuales fueron realizadas. Entonces
la mente puede fcilmente memorizar y recordar la forma, por la meditacin, a travs de la imagen
de las palabras sagradas. Las imgenes deben relacionar lo humano y lo divino en una escalera
que, cmo la de Jacobo, permite a los hombres subir mediante la meditacin y la purificacin de los
pecados hasta el paraso.
El poema y las Sagradas Escrituras ponen en evidencia la estrecha relacin que los
une ai mostrar ai poema como el eco agradable, didctico y alegrico de las Sagradas Escrituras.
La verdad aparece de manera velada para dejar que ellector busque, a travs de la lectura y de la
meditacin, su camino hacia la Ciudad de Dias. La verdad se oculta Iras las pala bras y las imgenes,
que han creado un sitema de lenguaje simblico.
Para concluir, Jean Pierre Bordier, habla de la muerte de Cristo como un acto fundador
que instituye el significado de la vida en este mundo y en el otro 17 . Y esta resulta explcito en la
imagen de la Transfiguracin de Cristo y la luz que emana dei cordero, smbolo de Cristo en la
Ciudad Santa. Esta visin de la luz divina que los Apstoles pudieron ver el da de la transfiguracin
de Cristo y que los pintores han intentado representar para los ojos humanos en forma de sustancia

Figura 3- Jerusaln Celeste. Gran Bretalia, siglo XI

' Ibidem, v.7-14. Une vision veul nuncier/Qui en donmant m'avint
l'autrier./En veillant avoie lu,/Considere et bien vu/Le biau
roumans de la Rose./Bien croi que ce tu la chose/Qui plus m'esmut
a ce songier/Que ci apres vaus veuil nuncier.
10
Guillaume de Lorris et Jean de Meun, Le Roman de la Rose, op.
cit, v.18040-18517.
" Guillaume de Digulleville, Le Plerinage de vie humaine, op. cit.,
v.3433-3466 ; 3673-3748.
12 Ibidem, v.3691 -3736. Et aus pommiax regarde bien,/Quar les
pommiax te soustenront/Et point chaoir ne te lairont./Le haut
pommel est Jhesucrist/Qui est, si com la lettre dist,/Un mirour qui
est sans tache,/Ou chascun puet veoir sa face,/Ou tout le monde
soi mirer/Se puet bien et considerar,IQuar tout li mondes ens mire/
N'est pas si grant qu as en de./En ce pommel te dois mirer/Et
souvent i dois regarder,fToi apuier i de touz poins/Et fort aherdre t'i
aus poins,/Quar quant dedens tu verras bien,/Ja desconfort n'aras
de rien,/Et tant com t'i apuieras,/Ja en mauves pas ne charras./
Or t'en souviengne, se es sage,/Si (par)feras miex ton voiage.
v.3709-3728. L'autre pommel si est celui/Dont vint, dont tu et dont
nasqui,/C'est Marie, virge mere/Qui concut, (et) porta son pere,l
C'est l'escharboucle estincelant,/La nuit du monde enluminant/Par
la quelle sont ravoiesfTous eschampes et forvoies,/Par la quelle
enlumine sontrrouz ceuz qui en tenebres sont,/Par la quelle sont
redrecies/Les chus jus et trebuchiez./(Et) pour ce'a elle este entee/
Par art soutil et (ad)joustee/A ce bourdon qui est si bel ,IA fin qu'elle
en soit un pommei ;/Quar fors un seul n'en i avoit/Avant, qui pas ne
soufisoit,/Pour ce que chascun avenir/N'i pouoit pas ne li tenir
13
Mary Carruthers, Le livre de la mmoire. La mmoire dans la
culture mdivale, traduit de l'anglais par Diane Meur, Paris,
Macula, 2002 ; sobre el tema de la me mo ria y de las imgenes
medievales ver Mary Carruthers, The craft of thought. Meditation,
rhetoric and the making of images 400-1200, Cambridge, Cambridge

41

University Press, 1998; ver tambin Jean-Ciaude Schmitt, Le ccrps

des images essais sur la culture visuelle au Moyen Age, Paris,
Gallimard, 2002.
" Luis Alonso Schockel, Bblia del Peregrino, op. cit. Ap 21 ,2, 9-1 4.
21 , 2 Vi la ciudad santa, la nueva Jerusaln bajando dei cielo,
de Dios, preparada ccmo una novia que se arregla para el novio.
9 Se acerc uno de los siete ngeles que tenan las siete cepas
llenas de las ltimas plagas y me habl as: Ven que te enseie
la novia, la esposa del Cordero.1O Me traslad en xtasis a una
montaia grande y elevada, y me mostr la ciudad santa, Jerusaln,
que bajaba del cielo, de Dios. 11 resplandeciente ccn la gloria de
Dios. Brillaba ccmo piedra preciosa, ccmo jaspe cristalino. 12 Tena
una muralla grande y alta, ccn doce puertas, y doce ngeles en las
puertas, y grabados los nombres de las doce tribus de lsrael.13
A oriente Ires puertas, ai norte Ires puertas, ai sur Ires puertas,
a occidente Ires puertas, 14 La muralla de la ciudad tiene doce
piedras de cimiento, que llevan los nombres de los doce apstoles
del Cordero.
" Ibidem, Ap 15-17.
" S. Augustin, La morale chrtienne, texte traduction et notes
par B. Roland-Gosselin, Bibliothque Augustinienne, I lere srie
Opuscules, Bruges, Descle De Brouwer et CIE, 1936, I, 111, p.
194.
11
Jean-Pierre Bordier, Le jeu de la Passion, Le message chrtien et
te thatre Franais, (XII :XVIe s.), Paris, Champion, 1998,
18
Sobre Fra Angelicc ver Georges Didi-Huberrnan, Fra Angelicc
dissemblance et figuration, Paris, Flammarion, 1995.

cmo se puede ver en el ejemplo de Fra Angelica (FIG. 6) es una anticipacin de la luz divina que
ilumina la Jerusaln Celeste18 . La transfiguracin y la imagen de la Jerusaln Celeste son parcelas
de la luz de la visin de Dias que los elegidos van a tener cara a cara . Y eso rene, cmo en el sue no,
el acto de la vista para experimentar la visin de Dias en su emanacin de luz. Cristo en el cielo ha
recuperado su forma visible para los ojos humanos pera su forma no es el cuerpo hecho de carne,
sino el cuerpo luminoso, el cuerpo de la trascendencia que es ai mismo tiempo el cuerpo real. AI
mismo tiempo que podemos ver en el espejo la imagen reflejada, podemos ver en la visin el reflejo
de la imagen de Dias en su forma visible; ai Cristo divinizado en su cuerpo de gloria; es decir, de
luz.
El arte en la concepcin medieval no es imitacin sino smbolo de la creacin. El smbolo
!iene un status que va ms ali del clich iconogrfico moderno, dndole un estatuto de eternidad
en el que la forma es solamente un signo que condensa el pensamiento teolgico. Alma, imagen
y espejo estn ai final de esta lectura de la representacin de la Jerusaln Celeste, en la que la
narracin y la representacin muestran la necesidad humana de contener, de medir, de ordenar, y
de dar forma ai concepto de divinidad. Como la imagen de la Jerusaln santa vista en el sueno, y
de la misma manera como la transfiguracin y el cordero; y como la Jerusaln Celeste que refleja la
Jerusaln terrestre, se convierte en un smbolo de visibilidad eterna, las dos imgenes reflejndose
reciprocamente en la sustancia, siendo una el smbolo de la otra.

: Bodleian Ubrary UniversJty of Oxford. 352 f. 13

Figura 4 - El ngel mdia la Jerusaln Celeste con una

cana graduada. Espana, primer cuarto del siglo XIV

42

Figura 5- Jerusaln Celeste

Primer cuarto del siglo XII

Coo la concesi6n del Ministeno por los Bienes y lasActividades Colturales

Figura 6- Fra Angelica. Transfiguracin

Convento de San Marcos en Florencia, 1445

O DILOGO DA IMAGEM: AARTE COMO EMBLEMA DA SENSIBILIDADE COLONIAL

YACY-ARA FRONER *

Posto que nem no saber, nem na reflexo podemos chegar ao todo,

j que falta primeira a dimenso interna e segunda a dimenso
externa; devemos ver na cincia uma arte, se esperamos dela alguma
forma de totalidade. No devemos procurar essa totalidade no
universal, no excessivo, pois assim como arte se manifesta sempre,
como um todo, em cada obra individual, assim a cincia deveria se
manifestar sempre, em cada objeto estudado.
(Goethe)

Introduo
Apesar da fora discursiva da imagem plstica, a obra de arte tem sido preterida como fonte
de anlise histrica, sendo objetivo de crticas frequentes em muitas correntes historiogrficas.
Para a Historiografia da Arte, o sculo XVIII marca a sistematizao do pensamento a
partir da esttica neoclssica. Produto natural do idealismo filosfico do sculo XVIII, teve como
principal terico o historiador de arte alemo Joachin Winckelmann (1717 -1768). Suas obras
-Reflexes sobre a Imitao das Obras Gregas na Escultura e Pintura (1756), Da Capacidade
de sentir o Belo nas Obras de Arte (1762) e Histria da Arte entre os Antigos (1764)- exerceram
forte influncia para a gerao seguinte que queria despojar-se das relaes formais do Barroco e
Rococ e dos temas religiosos que marcaram o perodo anterior.
Segundo a esttica neoclssica ou acadmica, o Belo - ideal absoluto e eterno - a
fonte de toda construo artstica. A idia deste Belo universal, base do pensamento kantiano,
no est na natureza, mas no esprito do homem, e nenhuma poca traduziu mais este conceito
idealista da esttica, do que a arte da Antiguidade Clssica e do Renascimento Italiano. Das viagens
de Winckelmann e Goethe nasce o conceito de esttica e de filosofia da arte, para esses autores
teorizar os perodos Histricos significa transp-los da ordem dos fatos para a ordem das idias ou
modelos. Paradoxalmente, Winckelmann contribui para o destronamento da arte antiga. De uma
civilizao imortal fez ele um momento histrico; f-la decair do absoluto para o relativo. Acreditando
unir-se a ela, dela se separa pelo prprio ato que, objetivando-a, a dessacraliza (BAZIN, 1989, p:
85).
Nos finais do XIX, a esttica de Brgson (1559-1940) influencia os historiadores europeus
a penetrarem na natureza do fenmeno artstico a partir de sua incurso na metafsica, polarizando
empirismo (como experincia esttica) e intuio (como fruio esttica). Contemporneos a ele,
Alois Riegl (1858-1905) e Heinrich Wlffiin (1864-1945) desenvolveram estudos pautados em ambas
as relaes e modificaram os critrios da histria da arte da crtica idealista para a crtica relativista.
Assim, Barroco e Rococ so revistos por meio do distanciamento histrico a partir de paradigmas
formais e validade histrica.
Sob novas bases tericas, a produo artstica no deve ser vista como um produto
manifestado fora da vida social, alheio sua existncia e ignorante de seus valores, nem tampouco

*Doutora em Histria
Professora da Escola de Belas Artes UFMG
froner@ufmg.br

43

como um simples instrumento de manipulao, consciente de foras determinantes, mas como uma
manifestao integrada complexa rede das relaes sociais. A arte apenas torna-se possvel e
vive por meio de uma relao integrada com a sociedade, caso contrrio, seu discurso inexiste. Na
primeira metade do sculo XX, vrias correntes passam a analisar os sculos XVII e XVIII a partir
de relaes sociolgicas- como Max Dvorak (1874-1921) e Francastel (1905-1970)- ou como
fenmenos de linguagem e tradio visual- como em Erwin Panofsky (1892-1968) e Gombrich
(1909-2001).
Na base das manifestaes da arte, para alm de seu sentido
fenomnico e do sentido de significao, coloca-se um contedo
ltimo e essencial: a involuntria e constante auto-revelao de
uma atitude de fundo em relao ao mundo, que caracterstica em
igual medida do criador enquanto indivduo de cada poca, de cada
povo, de cada comunidade cultural. Portanto, o dever mais alto da
interpretao o de penetrar na ltima camada do sentido prprio
e verdadeiro quando conseguir captar e revelar a totalidade dos
momentos de sua emanao, como documento do sentido unitrio da
concepo de mundo contida na obra 1
Levando-se em conta que o domnio do imaginrio constitudo por uma srie de
representaes que, numa via de mo dupla, constri e fruto das construes sociais, os processos
culturais so veios determinantes deste domnio, impregnando todas as formas de expresses
humanas.
Resulta da que, se quisermos conhecer, por meio de todos esses
temas (processos), o imaginrio das sociedades afastadas de ns
no tempo, ou, alis, no espao, no evitaremos traar o limite que o
separa do real exatamente onde esse limite passa por ns mesmos,
em nossa prpria cultura 2.

PANOFSKY, "La Prospectiva' , apud GINZBURG, 1989, p: 66.

PATLAGEAN, Evelyn. ' A histria do imaginrio'. In: LE GOFF,
1990, p: 291.

44

Platina chamou o mundo de "poesia de Deus", e os homens dos setecentos carregaram

essa poesia de tons trgicos e cmicos, mergulhados em luzes e sombras conflitantes. Cabe avaliar
esse conflito sob a tica das mudanas geradas pela expanso martima, pelo intercruzamento dos
mais diversos universos mentais e pelas mudanas de sensibilidade, em um mundo marcado por
conflitos religiosos e polticos. Odomnio do imaginrio, constitudo pelo conjunto de representaes
expresso nos sistemas culturais, expande-se nesse perodo como fonte didtica de soberania poltica
e religiosa. Assim, o homem civilizado europeu impe seu sistema cultural s distintas e distantes
regies do mundo- frica , sia , Amrica- como mecanismo de controle e afirmao de poder. A
possibilidade de ver a arte e a religio como sistemas condensadores da sensibilidade coletiva e,
portanto, fonte primordial compreenso histrica desse perodo, evidenciou a existncia de um
estreito lao entre a estrutura simblico/narrativa da imagem e do imaginrio.
Na segunda metade do sculo vinte, outros modelos guiam os estudos relacionados
produo cultural dos sculos XVII e XVIII. Histria Nova (Le Goff); Histria das Mentalidades
(Vovelle) e Sociologia Cultural (Bastide; Duvignaud) estabelecem novos paradigmas para a incluso
das imagens artsticas como base de estudos histricos. Os paradigmas iconogrfico/iconolgico
encontram validade em contextos de produo de imagens figurativas que reportam a tradies
culturais. Associado Sociologia Cultural, Histria das Mentalidades e Nova Histria, sua metodologia

 potencializada.

Os domnios do imaginrio:
Assim , o domnio do imaginrio estudado por meio do domnio da imagem adquire um
lugar importante na histria, resgatando os conceitos da Histria da Arte preteridos por outras linhas
de pensamento. Por meio desses conceitos, o discurso do imaginrio no se restringe ao discurso
plstico. Do mesmo modo que uma documentao escrita necessita de uma documentao de apoio,
a fonte plstica no sobrevive dela mesma e a construo artstica existe na rede das expresses.
Neste sentido, as crticas aos conceitos de Iconografia e lconologia parecem precipitadas: nenhum
documento vale per si, assim, torna-se inadequado afirmar que um dos problemas dos mtodos
aplicados nos estudos de histria da arte passa pela crena de que a interpretao que se propusesse
das artes plsticas deveria passar necessariamente pelo seu confronto com os textos de poca 3.
Este confronto fundamental, no havendo incoerncia no fato de a Histria da Arte
apoiar-se nas fontes perifricas. Oestudo das manifestaes artsticas deve procurar estabelecer um
dilogo entre a imagem e o contexto social, recorrendo a todos os documentos possveis e disponveis.
preciso ir buscar o sentido de uma sociedade em seu sistema de representao, levando-se em
conta o lugar que esse sistema ocupa nas estruturas sociais e na realidade, entendendo-se por
sistema de representaes o conjunto de foras e das formas de expresso, associadas ou no.
Palavra, signo, objeto: o jogo da emblemtica no se constri sem epitfios ou imagens, metforas
e alegorias. A produo torna-se um testemunho vivo da memria, no se restringindo apenas ao
registro de um estilo de poca. Sendo condensao da memria, a preservao e o estudo das
manifestaes artsticas tornam-se fundamentais para o reconhecimento de uma identidade. Mais
do que objeto ou tema proposto, a percepo dos pontos de contato entre as fontes escolhidas e
a sociedade que torna possvel um discurso matizado, de conjuntos distintos e/ou equivalentes,
dos diferentes nveis da sensibilidade social. Esse procedimento busca evitar o discurso nivelador
que mascara, corrompe e privilegia determinados pontos de vista. Em Da ratiorubus spiritus sancti,
Rabelais afirma que "a alma no o homem; o corpo no o homem; a alma e o corpo unidos e
durante a unio: eis o homem". Assim a histria: no o tempo, o contexto ou a sensibilidade da
sociedade, cada uma dessas partes vista isoladamente; mas sua unio, no tempo desta unio ou de
sua investigao, que constri a histria.
Desde o centro desta noite profunda e tenebrosa que envolve a
Antigidade, da qual nos encontramos to distantes, vemos uma luz
eterna e que no tem ocaso, uma verdade inquestionvel: este mundo
civil tem sido feito, certamente, por homens. , portanto, possvel,
pois til e necessrio, encontrar seus princpios nas prprias
modificaes de nosso esprito4.

As formas de expresso encontradas em Minas Colonial foram organizadas a partir

de produes artsticas voltadas para a religiosidade, registrando, paulatinamente, as variaes
de sensibilidade no decorrer de sua evoluo histrica. Dentro deste contexto, a importncia
da religiosidade como mecanismo de coeso social e doutrinao moral est apoiada em suas
produes artsticas, tornando-se a chave que poder ligar o contedo expresso da obra ao seu
contexto social. A tese de Weisbach (1873-1953), "O Barroco como arte produzida a servio da
Reforma Catlica", torna-se importante a partir do momento ern que percebemos a ao deste
fenmeno de uma maneira mais ampla, inserida no perodo colonial brasileiro e influenciando nas
elaboraes artsticas. Apesar de ter sido repudiada por muitos tericos, entre eles Francastel,

3
CARDOSO, 1990.
VICO, Giambatista . "Principi di uma Scienza Nuova in tomo alia
comune natura della nazione", 1730, apud HAZARD, 1941 , p: 358360.

45

quase impossvel negar a influncia da religio catlica como guia/mecenas/censora das obras
plsticas produzidas no interior de Minas Gerais durante o sculo XVIII.
Esta hiptese, retomada de maneira mais ampla em "Barroco Ibero-Americano" de
Santiago Sebstian (1945), apia-se no fato de que o programa doutrinai elaborado no Conclio
de Trento repercute no apenas nas obras de arte da Europa catlica, mas principalmente nas
produes artsticas das reas coloniais. As reas de colonizao ibero-americanas recebem os
dogmas da Reforma Catlica e neles se apiam para a execuo de suas obras. Assim a Eucaristia;
a Virgem Maria; os Santos Mrtires so aceitos de maneira incontestvel, alm de registrados
amplamente nas elaboraes artsticas desse perodo. De acordo com esse autor, o Barroco no
deve ser apreendido apenas em relao s suas caractersticas formais; antes de tudo deve ser visto
como uma atitude de ver, sentir e refletir sobre o mundo.
De uma maneira geral, denominamos a arte desenvolvida entre os sculos XVIII e XIX
em Minas Gerais como arte colonial mineira, uma vez que a terminologia adquire uma conotao
espao-temporal coerente, no incorrendo nos desvios de outras terminologias 5. Apesar dos
problemas inerentes a uma generalizao, preferimos adotar o termo Barroco como uma forma de
expresso convergente, podendo este ser subdividido em Estilo Nacional Portugus, Estilo O. Joo
V e Estilo O. Jos a partir de noes j estabelecidas e que facilitam o reconhecimento temporal
de obras no documentadas. Visto sob a tica de Jos Antnio Maravall (1942- ), o Barroco pode
ser apreendido como um sistema cultural restrito a determinadas atitudes e formas de pensamento,
cujos modelos de atuao esto inseridos no Estado Absolutista e a tradio contrarreformista da f,
voltada para o conhecimento, domnio e manipulao sobre o comportamento humano.
O Barroco - concebido como uma cultura coletiva e dirigida - no pode ser apreendido
apenas como um perodo da arte, nem tampouco como um perodo da histria das ideias. Enquanto
sistema cultural, o conceito abrange e permanece instalado na totalidade das manifestaes sociais,
desenvolvidas a partir da ao das mesmas condies, respondendo s mesmas necessidades,
sofrendo a mesma fora de transformaes e o mesmo peso das tradies: reflete as caractersticas
de seu tempo, um tempo marcado pela conscincia de mal-estar e inquietude, transtornos graves
no funcionamento social, novos comportamentos e ideias. O pensamento poltico na era barroca
representava a liberdade no como uma circunferncia de liberdade para o indivduo, mas obedincia
voluntria ao poder constitudo. O estilo passa a ser compreendido como um sistema cultural amplo,
cuja coerncia interna, regularidade e caractersticas permitem que seja estudado e referenciado
por meio de uma srie de dados cronolgicos suscetveis de identificao e comparao. O perodo
Barroco, revisto sob esta tica, ir adquirir uma conotao mais prxima do seu significado real, uma
participao mais estreita dos sistemas globais e uma insero mais profunda no contexto social. De
acordo com Jean Duvignaud (1921-2007), antes de tudo, o Barroco deve ser compreendido como
prtica social, comportamento, atitude.

' Ver: BURY, 1991 .

6 DUVIGNAUD, 1970, p: 67.

46

As esfinges brasileiras, peruanas, mexicanas so dedicadas a Deus

como o so as proliferantes e mais votivas figuras da Europa Central.
Mas so sobrecarregadas de uma prodigiosa abundncia: aqui, o
homem, desdenhoso do ouro por respeito religioso, e, no entanto,
fascinado pela riqueza e o poder temporal que o minrio lhe conferia,
empreendeu um gigantesco auto de f. No se trata de atrair a
ateno de Deus, de lhe impor este dilogo, pelo qual responde aos
dons humanos por uma graa eficaz e especial? No convm impor
a Deus uma troca e entrar no jogo infinito das prestaes crescentes
- a troca de dons contra a troca da graa? Resta-nos imaginar a

poderosa angstia que animava os arlistas e os mecenas, evocar a

intensa espera que conduza o homem a esses excessos de criao
e exageros exaltados6.
Sistemas culturais no perodo colonial
O perodo colonial no Brasil tem se mostrado extremamente rico e complexo do ponto
de vista histrico, composto por uma vasta documentao presente tanto nos volumosos arquivos
eclesisticos, quanto nos documentos burocrticos de controle estatal que esto presentes nas
Cmaras, Arquivos nacionais e Arquivos estrangeiros. Alm dessas fontes, o patrimnio artsticocultural existente nas cidades coloniais imenso, carente, em sua maioria, de estudos especficos
mais aprofundados.
Como se fossem verdadeiros universais das sociedades humanas,
a produo dos meios de vida e as relaes de poder, a esfera
econmica e a esfera politica reproduzem-se e potencializam-se toda
vez que se pe em marcha um ciclo de colonizao'Ampliadas as foras motrizes (e matrizes) desse processo, intensificou-se tambm
a variedade e o nmero de fontes disponveis para o estudo do perodo. Porm, apesar desse
acervo demonstrar condies aparentemente favorveis de estudo, duas questes tm cerceado
o desenvolvimento de pesquisas coordenadas: a) a alarmante perda progressiva do patrimnio
histrico e artstico nacional; b} a complexidade estrutural da construo histrica do perodo
moderno.
O pensamento desse perodo fruto de um lento processo de amadurecimento de muitas
idias propostas anteriormente. J no sculo XIII , a doutrina de Thomas deAquino (Sc. XIII} orienta
uma nova forma de reflexo, procurando unir os princpios filosficos de Aristteles (Sc. IV a.C.)
aos preceitos da teologia crist de Santo Agostinho (Sc. V), numa estrutura racional harmoniosa.
A razo humana era um instrumento adequado para a busca da verdade em um mundo acessvel a
elaB. A doutrina religiosa ajusta-se s necessidades de cada tipo de governo. Na Pennsula Ibrica,
a modernidade relativa do Estado prope a conciliao entre a racionalidade mercantil e as misses
ecumnicas, conduzindo os ajustes de uma nova vida crist em um mundo novo.
Por sua vez, o sculo XVIII encontra-se particularmente instalado no universo mental da
poca moderna, um perodo ao mesmo tempo tenso e burlesco, palco de dramas e comdias,
onde a vida sonho e a morte certa9 Onde quer que o cristianismo esteja aliado ao Estado
-como no caso ibrico-, ambos apoiavam-se mutuamente. Assim, ainda no final do sculo XVIII,
pessoas eram julgadas sob o aval da justia e da f, enquanto outros homens cruzavam os mares e
exploravam riquezas com recursos tecnolgicos jamais imaginados anteriormente.
Este um perodo que guarda enormes contradies: a cincia j dispe de ferramentas
e de uma linguagem prpria. Por outro lado, a religio, influenciada pela Reforma Catlica,
intensifica os ritos e os mistrios da f, sublimando os aspectos mgicos do cerimonial e dos dogmas
insensveis razo. Herdeiro sobrecarregado, sobre este sculo pesam as tradies da Antiguidade,
da Idade Mdia e da Renascena. um mundo diverso e diversificado, capaz de comportar ao
mesmo tempo concepes medievais e racionalistas, inseridas, de uma maneira ou de outra, na
esfera das discusses da f 10 Acima de tudo, um mundo em constante mutao, cujos valores
podem estar sujeitos estagnao - pelo isolamento- ou rpida transformao, devido s novas
rotas comerciais.
Estar perto de um porto era estar perto do mundo, e estar perto do mundo era compartilhar

7
BOSI, 1993, p: 12.
' MORSE, 1988, p: 42.
' "Em 18 de outubro de 1738, Antnio Jos da Silva, o Judeu,
estrangulado e depois queimado em um auto-de-f em Lisboa :
j em 1778, Francisco Manoel do Nascimento, acusado de
no acreditar no Dilvio e de lanar ridculo sobre a doutrina do
pecado original, preso e s consegue escapar vivo ao processo,
evadindo-se (HAZARD, 1983, p: 77).
10 "Religio, uma coisa semelhante ao cu, da qual ningum
escapa e que abarca tudo o que est sobre a terra, tomou-se algo
parecido com um acmulo de nuvens, uma grande caracterstica
do firmamento humano, embora limitada e varivel" ( HOBSBAWN,
1982, p: 239).
11
"As reas de ocorrncia do ouro, afastadas do litoral e de baixa
densidade populacional, passaram a exercer tamanha atrao
sobre o esprito dos renis e colonos, que, em pouco mais de 90
anos, a populao viu-se duplicada, concentrando-se no centrosul - rea que apresentava anteriormente baixssima densidade
demogrfica - cerca de 50% do contingente humano da colnia"
(COSTA, 1979, p: 5).

47

a arte, a cultura, as inovaes tecnolgicas, a moda, os gestos, enfim, o modo de ser e de se relacionar
com a sociedade. A Capitania das Minas Gerais, sem acesso ao mar, manteve, porm, estreitos
laos com os portos do Rio de Janeiro e da Bahia devido ao trnsito intenso gerado pelos caminhos
da riqueza e do comrcio. O escoamento da produo mineral gerou os caminhos de Minas, ligando
suas principais comarcas aos caminhos do mundo 11 . Desta forma , possvel compreender que a
estrutura social das principais vilas mineiras assumiu conotaes distintas dos povoamentos de
menor importncia econmica, adquirindo uma vida urbana relativamente mais intensa, construes
arquitetnicas mais elaboradas e dispondo de fontes bibliogrficas mais dinmicas e atualizadas.
Assim, mesmo disforme aos olhos europeus, a linguagem dos epitfios era o latim; os hbitos,
as roupas e os costumes provinham de uma mesma fonte - a cultura metropolitana. De certa
maneira estamos instalados em certo tipo de tradio, um sistema cultural determinado, formado
por um conjunto de valores reconhecidos e que orientam a totalidade dos comportamentos humanos
existentes nesse espao-tempo definidos. Porm, devemos levar em conta que esse no o modelo
padro da cultura colonial brasileira (nem mesmo mineira), mas uma parcela significativa - no
totalmente distinta, nem totalmente semelhante- da cultura metropolitana europeia.
Da cultura brasileira j houve quem a julgasse ou a quisesse unitria,
coesa, cabalmente definida por esta ou aquela qualidade. E h
tambm quem pretenda extrair dessa hipottica unidade a expresso
de uma identidade nacional. Ocorre, porm, que no existe uma
cultura brasileira homognea, matriz dos nossos comportamentos e
dos nossos discursos. Ao contrrio: a admisso do seu carter plural
um passo decisivo para compreend-la com um efeito de sentidos,
resultado de um processo de mltiplas interaes e oposies no
tempo e no espao 12.

12

48

BOSI , 1982, p: 7.

Os ritmos culturais do Brasil so diversos, nem melhores, nem piores em um ou outro

contexto. Houve quem elevasse o Barroco mineiro aos cnones mximos de expresso. Dentro
dessa tica, transformamos o processo de formao de identidade em um processo de manipulao
das imagens. Diferenas formais, estilsticas, devocionais ou de atitudes - em Minas, em Gois
ou na Bahia - cada parcela da Colnia assumiu um carter distinto. As ideias e as artes do sculo
XVIII viajaram, emigraram de um lugar a outro, ultrapassando as fronteiras dos rios e dos mares que
dividiam os povos e os povoamentos. A cultura se apresenta como um modo de vida social, parte
do comportamento humano que, proveniente do meio exterior, material e histrico, faz dos indivduos
aquilo que eles se tornam em um contexto especfico.
A fim de compreender melhor as fontes analisadas em qualquer estudo que aborde a
produo de imagens, necessrio tecer uma cadeia de observao e investigaes histricas,
tendo como suporte os elos de ligao entre a manifestao artstica, a vida social, o Estado, a
religio e a prpria cultura. A partir de uma viso mais ampla da dinmica social desta poca, tornase possvel relacionar de maneira mais coerente o significado da produo artstica ao seu contexto
de origem.
A construo mstico-religiosa produzida dentro deste campo de culto, cultura e
colonizao determina um jogo dialtico, reproduzindo, no universo artstico colonial, as contradies
e os mecanismos de controle: a linguagem plstica, sutil, complexa e direta compe os mecanismos,
as relaes e os jogos de poder instalados no binmio Estado/Religio, onde confrontos e alianas
determinam as nuanas de uma existncia no totalmente pacfica, nem totalmente tumultuada. No
centro a ao redor desses movimentos, uma coletividade marcada por uma devotio moderna, repleta

de smbolos, emblemas e alegorias remanescentes da Reforma Catlica, presente de corpo e alma

no seio da religiosidade. Os fenmenos registrados nas imagens religiosas em Minas Colonial
situam-se no quadro social da poca, onde Estado e Religio constroem os argumentos morais da
vida cotidiana, os quais so reproduzidos nos discursos das imagens.
Concluso
O momento de emanao das obras envolvidas com o discurso imagtico nem sempre
possvel de ser analisado em sua totalidade devido ao fato de, na maioria das vezes, ser concebido
pela elite e para a elite, porm, construdo pelas mos, nem sempre eruditas, dos artfices. Contudo,
as obras artsticas revelam em grande medida uma atitude de peso reflexivo ao se relacionar com
os conceitos da vida e da morte, do tempo e do mundo, da descrena e da f, do cotidiano e do
espiritual, dentro de um universo real e imaginrio das sensibilidades contemporneas ao perodo.
Os registros de imagem mantm relaes complexas com a sociedade da qual partem
e por meio de mecanismos de circularidade fazem uso tanto de sistemas de representao
institucionalizados pelo processo de colonizao quanto dos sistemas advindos dos grupos
que participam de sua construo material e ritual. A arte colonial pode ser vista por meio das
contaminaes, resignificaes e da capacidade de alterar a matriz visual imagtica europeia,
estabelecendo uma identidade visual prpria e dinmica dentro desse meio social. Se no h grau
de comparao entre a pintura de Rubens e de Athayde, no porque entre ambas h uma distino
de ordem tcnica-formal , mas porque partem de contextos distintos e firmam-se atravs de valores
circunstanciados sua projeo de lugar.

REFERNCIAS
BANDEIRA, Manuel Carneiro de Souza. Guia de Ouro Preto. Rio de Janeiro: SPHAN, 1938.
(Publicao; 2).
BOSI, Alfredo. A dialtica da colonizao. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
BOSI, Alfredo. Cultura brasileira: temas e situaes. So Paulo: tica, 1982.
BOSI, Alfredo. Cultura brasileira: tradio e contradio. Rio de Janeiro: Zahar, 1982.
BOSI, Alfredo. Reflexes sobre a arte. So Paulo: tica , 1985. (Fundamentos; 8).
BURY, John. Arquitetura e arte no Brasil colonial. So Paulo: Nobel, 1991 .
CARDOSO, Ciro Flamarion. Iconografia e histria. In: Resgate, 1:9-17, Campinas: Centro de
Memria/UNICAMP, 1990.
CARRATO, J. F. igreja, iluminismo e escolas mineiras coloniais; notas sobre a cultura da decadncia
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COSTA, lraci del Nero da. Minas Gerais: estruturas populacionais tpicas. So Paulo: EDEC, 1982.
COSTA, lraci del Nero da. Vila Rica: populaes (1719-1 826). So Paulo: IPE/USP, 1979.
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DUVIGNAUD, Jean. Sociologia da arte. Rio de Janeiro: Forense, 1970.
GINZBURG, C. Mitos, emblemas e sinais; morfologia e histria. So Paulo: Companhia das Letras,
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HOBSBAWM, E. A era das revolues; Europa 1789-1848. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.
LE GOFF, Jacques et a/li. Histria Nova . So Paulo: Martins Fontes, 1990.
LE GOFF, Jacques. Nacimiento de/ Purgatorio. Madrid: Taurus, 1985. (Ensastas; 251).

49

MORSE, Richard. O espelho do prspero; cultura e idias nas Amricas. So Paulo: Companhia
das Letras, 1988.
PANOFSKY, E. Estudos de iconologia. Lisboa: Estampa, 1986.
PANOFSKY, E. Significado nas artes visuais. So Paulo: Perspectiva, 1987.

50

SANTURIO MARIANO: RESGATE DE ANTIGAS IMAGENS DO RIO DE JANEIRO

NANCY REGINA MATHIAS RABELO *

Fonte: Santurio Mariano

Introduo
Este trabalho formulou-se na pesquisa realizada pelo INEPAC 1 para a reedio do
dcimo volume do Santurio Mariano, lanado em junho de 2007. O Instituto empenhou-se na
cobertura do texto referente ao antigo bispado do Rio de Janeiro e foi feita a cobertura fotogrfica
das imagens marianas na rea correspondente ao atual Estado do Rio. A imaginria fluminense,
apesar de sua importncia, ainda era um campo inexplorado, fazendo-se silncio ainda mais intenso
sobre as obras do sculo XVII. Lamentavelmente, este acervo veio sofrendo ao longo dos anos
baixas insubstituveis. A premncia de um inventrio e pesquisa sobre o assunto justifica-se pela
importncia da cidade e da regio adjacente, numa poca em que o Rio de Janeiro era a cidadesede do imenso bispado.
O trabalho desenvolvido passou por vrias etapas, como cpia e anlise do texto,
levantamento das igrejas e contato com os depositrios das esculturas, fichamentos, anlise das
obras e edio do livro. O estudo continua em andamento, e o que aqui expomos o resultado deste
processo.
Aproximamo-nos de artistas conhecidos e alguns desconhecidos, o que nos forneceu
um panorama mais amplo da poca, e reunimos os exemplares iconogrficos mais recorrentes
em tipologias a fim de detectar a forma de representao eleita. No ser possvel esgotar aqui o
resultado do trabalho desenvolvido, mas como toda pesquisa, permanece em aberto, amadurecendo
nas releituras e acrscimos posteriores.
Santurio Mariano: levantamento de dados
O Santurio Mariano, obra do agostiniano Frei Agostinho de Santa Maria, foi editado pela
primeira vez em Lisboa, em 1723. A obra completa compe-se de dez volumes e relaciona todas
as ermidas e capelas que tinham como orago Nossa Senhora nas diversas invocaes, distribudas
pelo vasto mundo portugus da poca, sendo foco de venerao dos fiis pela fama milagrosa. O
texto estrutura-se no gnero laudativo, no qual Maria apresentada como fonte de todas as virtudes.
O ltimo volume abordou o bispado do Rio de Janeiro, ento a maior circunscrio eclesistica sobre
o domnio da coroa portuguesa. Constava de um vasto territrio que se distendia do Sul da Bahia
at a Colnia do Sacramento, e longitudinalmente cobria a rea do litoral atlntico at os confins do
atual Estado do Mato Grosso.
A empreitada foi possvel graas a Frei Miguel de So Francisco, membro da provncia
franciscana no Rio de Janeiro, que coletou as informaes e as enviou a Lisboa. As imagens
encontradas inserem-se nas orientaes tridentinas e nas inspiraes religiosas da poca 2.
Executadas na maioria para retbulos de altar-mor, foram feitas predominantemente em madeira. A
escolha do material deve-se maior durabilidade, facilidade de matria-prima de boa qualidade, e
por ser considerada mais nobre.
A vinda de escultores para a colnia constatvel j no sculo XVII : no texto, vrias
imagens so referidas como "mandadas fazer" pelo fundador da ermida, o que sugere encomenda

Figura 1: Nossa Senhora do Monte da Piedade de Mag

Sebastio Toscano
Mag, Rio de Janeiro

Doutora em Artes Visuais na UFRJ

INEPAC
Diretora do Departamento de Apoio a Projetos de
Preservao Cultural
nancyrabelo@inepac.rj.gov.br
projetos@inepac.rj.gov.br

' INEPAC- Instituto Estadual de Patrimnio Cultural.

OLIVEIRA, 2000, p.39.

51

Figura 2: Nossa Senhora do Montserrate

Frei domingos da Conceio e Silva
Mosteiro de So Bento, Rio de Janeiro

Segundo Pedro Dias, 'de todas as partes do Imprio partiram

artistas, em geral de segunda linha, se exceptuarmos os
engenheiros militares, mas tambm se verificou o envio macio
de imaginria , pintura , paramentaria, alfaias de culto, etc.'. DIAS,
1995, p. 141 .
'Cada uma dessas mulheres, pretas como carvo, queria uma
imagem para si. Para satisfaz-las, dei-lhes outras, pequenas
reprodues, que o Padre Bhm e eu haviamos feito de argila,
s centenas, quando estvamos em Sevilha e Cdiz. As mulheres
veneravam estas imagens mais do que ouro e prata , porque at
ai nunca tinham visto uma imagem de Nossa Senhora negra e
semelhante a elas' . Sepp. 15/03/ 1692.
' No sexto tomo do Santurio Mariano, Frei Agostinho de Santa
Maria descreve a Nossa Senhora da Glria que hoje est no
Convento dos Padres capuchos da cidade de Lagos, em Portugal,
cpia da original do Rio, definindo Antonio de Caminha como
insigne escultor.
6 Pizarro.Visitas pastorais de 1794 - Freguesia de Nossa Senhora
da Piedade ACMRJ, Notao E.

52

local. Levando-se em conta que a importao de imagens portuguesas era um processo caro e
demorado, podemos deduzir que as capelas rurais, destinadas aum pblico pobre epouco esclarecido,
fizessem suas encomendas a artistas aqui residentes, que vinham para a colnia em busca de um
mercado alternativo 3. A imaginria oriunda da metrpole destinava-se, predominantemente, para
as igrejas conventuais e mosteiros e, posteriormente, para as irmandades abastadas que se foram
formando ou alguns encomendantes ricos que abasteciam suas capelas particulares.
O barro foi utilizado com parcimnia para os santos de orago (citados nominalmente no
Santurio apenas quatro exemplares num universo de 83 imagens), embora tenha resultado em
casos expressivos, como a Nossa Senhora do Rosrio de Mambucaba e a pequena Nossa Senhora
da Piedade de Mag. No entanto, sabe-se da grande utilizao de imagens de barro no sculo XVII
com finalidade didtica ou catequtica4, destinadas ao culto dos simples.
A venerao destas imagens inclua ornament-las com mantos de tela ou seda, jias
preciosas, coroa, toalha e ricos estofados. Alm desses aparatos de luxo e vaidade, eram-lhes
dedicados testemunhos de gratido: desde ex-votos pendurados pelas paredes do templo, at
vastos patrimnios, que incluam extenses de terra, escravos e gado.
A invocao mais popular no Rio de Janeiro foi Nossa Senhora da Conceio, com
dezoito santurios. Seguem-se Nossa Senhora do Rosrio com nove, do Desterro com oito, d'Ajuda
e Bonsucesso com quatro ermidas cada uma, do Carmo e da Piedade respectivamente com trs.
Com dois santurios tivemos Penha, Pilar, Loreto, Monserrate e Guia, e uma pliade de invocaes
com apenas uma ermida.
As localidades fluminenses onde encontramos produo local de imagens - que valem
um estudo isolado posteriormente, foram Mag, Angra dos Reis (incentivada pela presena de duas
ordens religiosas) e Cabo Frio, onde se instalaram os franciscanos. de se supor uma significativa
produo jesutica em Campos, porm desaparecida.
Infelizmente, no mais possvel avaliar essas esculturas religiosas nos retbulos em
que se inseriam, j que desapareceram, exceo dos jesuticos provenientes da Igreja de Santo
Incio do antigo Morro do Castelo, em cujos altares laterais encontram-se duas imagens de Nossa
Senhora da Conceio. As ermidas originais tambm no existem mais, pois eram construdas
com tcnicas rudimentares e materiais provisrios. Vrias das imagens sobreviventes apresentam
repinturas que muitas vezes traduzem o zelo por parte dos fiis.
Artistas e obras
Quanto autoria das obras, apenas dois nomes afloram em citaes nos textos: Antonio
de Caminha e Sebastio Toscano. O primeiro era ermito, vivia vestido com o hbito de So
Francisco 5, e foi o autor da Nossa Senhora da Glria da cidade do Rio de Janeiro. O exemplar
carioca tinha o menino nos braos, hoje est desaparecido, no se conhecendo seu paradeiro. No
entanto, existe uma cpia daquela escultura, sem o menino, que o ermito enviou a Lisboa como
presente ao Rei D. Joo V, em 1708. Naufragando o navio em que viajava a imagem, a caixa foi
dar s praias do Algarve e hoje se encontra em Lagos, na Igreja de Santo Antnio. Neste exemplo
constatvel o domnio tcnico do escultor, no isento de engenho inovador.
O segundo artista citado no Santurio Mariano foi Sebastio Toscano, cujo nome sugere
procedncia italiana. Esculpia em barro, alcanando neste material grande expressividade, o que
tornou duas de suas obras focos de venerao: a Nossa Senhora da Guia e a Nossa Senhora do
Monte da Piedade (Fig.1), da regio de Mag. Apesar deste sucesso, no foram detectadas outras
obras sob sua influncia, embora o local tenha tido uma prspera produo de imagens. A imagem
de Nossa Senhora da Piedade, apesar das dimenses reduzidas, incitava grande devoo local,
conforme observou Pizarro em 17946, ao constatar que seu tamanho era incompatvel com o enorme

Foote: Santurio Manano

altar construdo para abrig-la. A populao se recusava a substitu-la por outra de maior porte,
considerando-a extremamente milagrosa. Nessa obra, percebe-se a tnica pessoal do artista, que
escapa imitao dos modelos recorrentes na regio.
Embora no citados no texto, outros dois escultores so conhecidos, com esculturas que
lhes foram atribudas: o mestre beneditino Frei Domingos da Conceio Silva 7 (1643-1718), cujo
nvel de excelncia e erudio das obras nos permite inclu-lo entre os grandes artistas portugueses
atuantes no Brasil8. de sua autoria a Nossa Senhora de Monserrate (Fig. 2), que est no altar
da igreja do mosteiro beneditino da cidade do Rio de Janeiro. A ele tambm atribumos a Nossa
Senhora do Pilar da irmandade do mesmo nome, localizada em um dos altares laterais da mesma
igreja beneditina, tambm citada pgina 31 do Santurio. As obras guardam entre si aproximaes
formais e estilsticas, alm da mesma aura de doura e interao entre me e filho. Sustentam
movimentao elegante e expressividade, demonstrando superao da conteno maneirista.
Outro artista j identificado anteriormente Frei Agostinho de Jesus9, beneditino, carioca,
que alm de pintor, trabalhou no barro com grande mestria. Marcus Monteiro 10 atribui a esse artista a
Nossa Senhora do Rosrio de Mambucaba (Fig. 3). Sua formao foi fruto de vivncia diversificada,
tendo absorvido influncia de Frei Agostinho da Piedade, com quem conviveu na Bahia, e de obras
portuguesas vistas em sua passagem pelo reino para ordenao. Viajante, trabalhou na Bahia, Rio,
So Paulo e Parnaba (SP). Nesse roteiro, provvel que tenha recebido a incumbncia de executar
essa imagem para a ermida de Manoel Carvalho, homem de posses e incontestvel piedade crist. A
imagem solene, imbuda de doura. Guarda familiaridade com modelos das oficinas de Malines, de
onde advm a mesma calma contemplativa, a beleza serena e a representao ingnua do Menino
Deus longilneo, expondo sua humanidade.
Alm dos mestres citados, que podemos identificar nominalmente, foram detectadas
obras cujas familiaridades formais nos permitem perceber a mesma mo que as executou. Como
primeiro caso, citamos as duas imagens que hoje se encontram no Mosteiro beneditino carioca:
a Nossa Senhora da Lampadosa 11 , proveniente da fazenda de Iguau (hoje Duque de Caxias), e
a Nossa Senhora de Monserrate (Fig. 4), da Capela da fazenda beneditina de Vargem Grande.
Executadas em madeira, apresentam a mesma introspeco e dignidade clssica, configuradas com
firmeza anatmica, precisa proporcionalidade, boa execuo do panejamento e caimento naturalista
dos cabelos. Como ponto de congruncia mais perceptvel entre essas obras, citamos o sugestivo
cruzamento das pernas do Menino Deus, representado nu, com cabelos em rolinhas que, assim
como os anjos da base, lembram a fatura de Frei Agostinho de Jesus e as oficinas de Malines.
No segundo caso, detectamos a Nossa Senhora de Nazareth (Fig. 5), de Saquarema, e
a Nossa Senhora da Capela de Santo Antnio da Bica, do stio de Burle Marx 12 Ambas apresentam
as mesmas caractersticas, com cabelos ondulantes e sinuosos caindo frente dos ombros, vu
aderente cabea, nariz ligeiramente largo e expresso plcida. As mos coincidem nos meneios
acentuados dos dedos, embora seja detectvel a falta do menino no exemplar do stio de Burle Marx.
Na base, ocorre a convergncia formal inconfundvel: cabecinhas anglicas, dispostas em situaes
diferentes, apresentam os mesmos traos fisionmicos e os cabelinhos organizados em cachos
isolados e ressaltas autnomos.
O terceiro caso, das Virgens com vu em moldura, rene sob a mesma assinatura
artstica a imagem de Nossa Senhora do Desterro do Engenho dos Pachecos (Fig. 6), a Nossa
Senhora do Bonsucesso, hoje desaparecida 13, e a dupla de Santana e So Joaquim 14 , pertencentes
parquia de Nossa Senhora da Piedade de Mag. Os rostos das Virgens foram emoldurados com
um vu compacto, deixando-os vista numa oval definida. Numa concepo aparentemente tosca,
as obras ganham grande dimenso expressiva e impacto visual desencadeados pela gestualidade e
aura emotiva 15 . O artista no era de cabedal inferior, pois a encomenda da Igreja de Nossa Senhora

Figura 3: Nossa Senhora do Rosrio de Mambucaba

Frei Agostinho de Jesus
Mambucaba, Rio de Janeiro
7
SILVA NIGRA, 1950, p. 128.
A respeito do artista, ver 'Trs Artistas Beneditinos - Frei
Domingos da Conceio Silva', de Dom Clemente da Silva Nigra.
MEC/RJ, 1950. p.17-42.
' Ver SILVA NIGRA, 'Os dois escultores Frei Agostinho da Piedade
- Frei Agostinho de Jesus e o arquiteto Frei Macrio de So Joo'
UFBA, 1971 , pp. 61-68.
10
Diretor geral do INEPAC, colecionador e estudioso de obras
sacras.
11
Equivocadamente referida como Rosrio do Guagua.
12
A imagem fazia parte da coleo pessoal do artista, sem que
Burle Marx tenha registrado sua origem.
" Ver imagem fotogrfica em preto e branco, no final do livro
Santurio Mariano, editado pelo INEPAC, entre os exemplares
desaparecidos. a primeira do grupo levantado.
14
Estas obras foram registradas no catlogo "Devoo e
Esquecimento - Presena do Barroco na Baixada Fluminense",
editado pelo INEPAC em 2001 .
" Seguindo as instrues de Vasari dadas aos artfices: "Cada um,
pois, com dignidade, tenha os movimentos do corpo para exprimir
os movimentos desejados da alma". Vasari, p. 127

53

Fonte: Santurio Mariano

de Bonsucesso no seria feita a um artista desqualificado, e a Vila de Mag alcanou importncia

estratgico-econmica no final do sculo XVII e incio do XVIII.
Tipologias iconogrficas
As imagens foram reunidas em grupos tipolgicos, cujas representaes formais e
iconogrficas coincidem ao longo do sculo XVII. Temos, assim, os seguintes grupos 16:
I - Conceio hiertica
Os exemplares mais antigos do Rio de Janeiro fazem parte deste grupo, de carter
solene, classissizante. Caracteriza-se pela postura plcida, configurao idealizada e contemplativa .
Concebidas sob eixo central, inserem-se em esquema geometrizante, com estrutura triangular cujos
ngulos situam-se na cabea e cotovelos. Tm as mos postas em orao, geralmente assinaladas
por suave hiato entre as palmas. Os cabelos caem sobre os ombros em cachos sinuosos denotando
graa e feminilidade. Vestem tnica longa, cuja bainha rodeia o entorno dos ps em ondulado rtmico
e contnuo 17 . O manto perpassa frente do ventre, no sentido da direita para a esquerda. A base
apresenta o crescente lunar e cabeas anglicas, que nos modelos arcaizantes instituem-se em
nmero de trs, em sequncia horizontal. As imagens sugerem introspeco e silncio, majestade e
candura.

Figura 4: Nossa senhora do Montserrate

Monge Beneditino
Mosteiro de So Bento, Rio de Janeiro

16 Outros grupos foram selecionados, que aqui no ser possivel

comentar: os casos de roca, dentre os quais destacamos a Nossa
Senhora do Monte do Carmo da Villa de Angra dos Reys, os casos
de assinatura: Thiadosio, Palacoli, os casos especiais em estudo,
as ' Rogadas"- caso da Misericrdia, de constituio triangular, os
Meninos Jesus, as imagens de vestir e as imagens desaparecidas.
11 Caracterstica que Frei Agostinho de Santa Maria denominou
"roagante".
" FRAGOSO, Mauro Victor Murillo Maia. Semiologia da Igreja do
Mosteiro de So Bento do Rio de Janeiro, 2007.

54

11 - Conceio em movimento
O segundo grupo de imagens da Conceio evolui do primeiro, concebidas dentro do
mesmo eixo central etriangulao superior, denota suave movimentao, em configurao naturalista.
Acabea inclina-se levemente para a direita, enquanto as mos tendem para a esquerda, apontando
direes opostas. O panejamento ganha configurao mais animada, ainda longe dos "arroubos"
barrocos. Esta tipologia menos introspectiva que a anterior. Olha para o fiel, estabelecendo uma
comunicao silenciosa. Desta interao resulta uma representao intercessora, conectada ao
real. Os cabelos e constituio plstica da base se mantm idnticos ao caso da tipologia I.
111- Nossa Senhora com Menino
Nesta tipologia inserem-se diversas invocaes, tais como Ajuda, Rosrio, Carmo,
Cabeas, Candeias, Glria, e outras. Sustentam o Menino Jesus no brao esquerdo, e com
a mo direita o atributo que define a invocao. Olham frente, ou para o fiel, e tm a cabea
constantemente coberta por um vu. O manto continua passando frente do ventre no sentido
direita-esquerda, e a base no segue um modelo nico. Modelos arcaizantes de longa durao, de
forte penetrao popular.
IV- Nossa Senhora da Piedade
Os exemplares da Baixada Fluminense seguem modelo popular, amplamente difundido
no sculo XVII. A Piedade de Mag tem o Cristo em tamanho reduzido, lembrando uma criana em
seu colo. As de lnhomirim e Iguau seguram o Cristo morto adulto. Em comum, a mesma estrutura
em eixo central, a mo direita da Virgem sobre o periznio branco, smbolo do sacrifcio; sobre a
cabea a pala e o vu- smbolo do pudor feminino anterior era crist 18 ; o panejamento das vestes
sobre os joelhos delineiam um corao bipartido. O Cristo morto tem a cabea e o brao esquerdo
pensos do lado esquerdo, e as pernas caem juntas do lado direito. Quanto expressividade,
sugerem desolamento frente constatao irremedivel da morte, contudo, sem passionalidade ou
arrebatamento, coerente com a forma escultrica lusitana seiscentista, no afeita demonstrao
de dor.

Fonte: Santurio Mariano

V Desterro
O grupo denominado de "Desterro" no perodo colonial, correspondia ao que hoje
chamado "Mistrio do Retorno". Nesse grupo, destaca-se o modelo de ltambi, proveniente
dos jesutas, espetacular na fatura barroca, demonstrando domnio tcnico e expressivo. Todos
mantiveram a organizao formal primitiva, na qual o menino, com cerca de sete anos, est entre os
pais, a Virgem direita, So Jos esquerda. Nestes casos, para manter a harmoniosa simetria, o
manto de Nossa Senhora transpassa o ventre no sentido oposto ao dos modelos anteriores, ou seja,
da esquerda para a direita, enquanto o de So Jos descreve o sentido contrrio. A tnica viajante
evidencia-se nos bastes de apoio para a caminhada , nos ps em movimento de passadas, e em
alguns casos, no So Jos que transporta seus instrumentos de trabalho num cesto. Em todos, paira
a mesma alegre expectativa de retornar terra natal, aliada ao zelo carinhoso dos pais em relao ao
filho. Embora a composio iconogrfica seja semelhante, evidencia-se em cada exemplar aspectos
peculiares quanto fatura (eruditos ou populares), perodos cronolgicos diferentes- sculo XVII ou
incio do XVIII , ou procedncia: alguns sugerem produo local, e outros, origem portuguesa. So,
portanto, representaes de longa durao, mas que se articulam de forma diferenciada dentro das
premissas de poca, adequao ou decoro.
Concluso
A cidade do Rio de Janeiro condensou de forma bastante definida o papel urbano,
chamando para si o pblico de elite administrativa e intelectual, enquanto que a rea adjacente
assumia um perfil rural. Correspondendo a esta moldagem ao longo do sculo XVII , as imagens
atendiam demanda do pblico, sendo boa parte das peas citadinas importadas da metrpole
e as do interior, de fatura local, seguindo uma linha popular. As ordens monacais tinham em suas
oficinas artistas de expresso, caso do beneditino Frei Agostinho de Jesus. No final do sculo
XVII , condizente com o incio do ciclo do ouro, a emergncia de uma classe de comerciantes e
a importncia de localidades integradas aos caminhos das minas, detecta a presena de grandes
artistas lusos atuantes no Rio de Janeiro, como Antonio de Caminha e Frei Domingos da Conceio
Silva. Na Baixada, a Igreja do Pilar tinha belas imagens em meio refulgncia dourada de seu altar,
e surgiam peas barrocas de grande qualidade (Desterro de ltambi}. Esta anlise pode distender-se
para alm das imagens de Nossa Senhora, a cujo universo se alm o Santurio Mariano.
As representaes marianas do sculo XVII mantiveram-se afeitas s formas arcaizantes
dos modelos primitivos adotados, numa concepo de longa durao justificada pela concepo de
imitao 19 da poca.

Figura 5: Nossa Senhora de Nazareth

Mestre da Regio dos Lagos
Saquarema, Rio de Janeiro

Nossos agradecimentos e reconhecimento equipe do INEPAC:

Marcus Monteiro- diretor geral
Adilson Figueiredo, Danielli Moraes, Marilda Campos, Paulo Csar Rega, Srgio Caldieri, Paulo
Clarindo e Paulo Csar Fidelis.

REFERNCIAS
ALBERTI , Leon Battista. Da pintura. Traduo: Antonio da Silveira Mendona. 2 ed. Campinas:
UNICAMP, 1999.
BLUNT, Anthony. Teoria artstica na Itlia 1450-1600. So Paulo: Cosac & Naify, 2001 .
DEVOO E ESQUECIMENTO. Presena do barroco na Baixada Fluminense. Catlogo de
exposio. Marcus Monteiro (curador). Casa Frana-Brasil, nov/dez 2001.

" Sobre o tema da imitao, o Professor Joo Adolfo Hansen, da

USP, gentilmente me enviou um texto ' Imitao na representao
seiscentista', ainda indito.

55

Fonte: SanbJrio Mariano

DIAS, Pedro. Aescultura maneirista em Portugal. Subsdios para uma sntese. Coimbra: Ed. Minerva,
1995.
FRAGOSO, Mauro Victor Murilo Maia. Semiologia da Igreja do Mosteiro de So Bento do Rio de
Janeiro. Monografia apresentada FSBRJ. Rio de Janeiro, 2007.
HANSEN, Joo Adolfo. Imitao na representao seiscentista. DLCV-FFLCH-USP. 2007. Texto
indito, no prelo.
HOLANDA, Francisco. Da pintura antiga (1548). Lisboa: Livros Horizonte, 1984.
MOURA, Carlos Alberto. A escultura religiosa em Portugal nos sculos XVII e XVIII: um breve
relance. Imagem Brasileira n1. Belo Horizonte: CEIB, 2001 .
MUHANA, Adma. Poesia e pintura ou pintura e poesia: tratado seiscentista de Manuel Pires de
Almeida. So Paulo: EDUSPIFapesp, 2002.
OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. Mostra do redescobrimento: arte barroca. So Paulo:
Associao Brasil 500 anos de Artes Visuais, 2000.
PIZARRO E ARAUJO, Cnego Jos de Souza. Visitas pastorais de 1794. Arquivo da Cria
Metropolitana do Rio de Janeiro. Notao E.
SANTA MARIA, Frei Agostinho de. Santurio mariano e histria das imagens milagrosas. Tomo
dcimo e ltimo I Agostinho de Santa Maria. Rio de Janeiro: INEPAC, 2007.
SEPP, Pe. Antnio. S. J. Viagem s misses jesuticas e trabalhos apostlicos. Belo Horizonte: Ed.
Itatiaia, So Paulo: Ed. Universidade de So Paulo, 1980.
SILVA NIGRA, Dom Clemente Maia da. OSB. Os dois escultores Frei Agostinho da Piedade- Frei
Agostinho de Jesus e o Arquiteto Frei Macrio de So Joo. Salvador: Universidade Federal
da Bahia, 1971 .
_ _ _ _ _ . Construtores e artistas do Mosteiro de So Bento do Rio de Janeiro. Salvador:
Tipografia Beneditina LTOA. 1950.
_ _ _ _ _. Trs Artistas Beneditinos- Frei Domingos da Conceio Silva. MECIRJ, 1950.

Figura 6: Nossa senhora do Desterro

Mestre do Vu em Moldura
Engenho dos Pachecos, Rio de Janeiro

56

PERMANNCIAS CLSSICAS NA IDADE MDIA A PARTIR DE UM

MANUSCRITO DO OVDIO MORALIZADO
ELZA HELOISA FILGUEIRAS *

Fonte: httpJ/gaftica.bnf.fr/saiptsiNolice.pllp?0=08100128

A Idade Mdia no desconhecia a herana clssica, ao contrrio do que pensavam os

homens do Renascimento, que por essa razo nomeavam esse perodo de "Idade das Trevas". No
entanto, a exemplo do que foi demonstrado por estudiosos como Panofsky e Saxl, sabe-se que
justamente os artistas do Renascimento deviam aos dados mantidos pelos medievais a possibilidade
da reinterpretao dos cnones clssicos 2
Esses dados constituem o ponto de partida para nossa pesquisa, que se dedicou anlise
de um conjunto de imagens de um manuscrito medieval produzido em Flandres no sculo XV, que
retoma as Metamorfoses do poeta clssico Ovdio (c.43 a.C.- c.17 d.Cy Esta obra, annima, como
era comum no perodo medieval, reunia e recriava, cristianizando-as, as fbulas do poeta romano.
Trata-se, pois, de uma obra conhecida como "Ovdio Moralizado", que tem vrias verses em prosa
(como o caso de nosso objeto de estudo) e tambm em verso.
Segundo Bernard Ribmont, textos como o "Ovdio Moralizado" faziam parte da tradio
enciclopdica medieval e tinham como funo preservar a memria, alm de, como nesse caso,
promover a edificao moral dos leitores, mostrando aspectos bons e proveitosos das fbulas 4 Eles
atendiam a um crescente reforo das tendncias didticas dos escritores a partir desse perodo e
faziam parte de um conjunto de obras compiladas, traduzidas ou vulgarizadas. Eram direcionados a
um pblico mais largo que os monges, e visavam, alm de educ-lo, distra-lo. Porm, os comentrios
com notas nas margens das pginas, muitas vezes em latim, indicam uma recepo particular no
meio clerical. Neste ambiente, a teologia era prioridade, de forma que obras como essa tambm
serviam para a leitura e exegese das Sagradas Escrituras5.
Esse o caso do manuscrito com o qual trabalhamos, que era, como de costume para
essas obras, iluminado. Suas miniaturas podem ser classificadas dentro do estilo Gtico Internacional,
ainda em voga nos crculos flamengos do sculo XV, como se pode perceber, entre outros fatores,
pelas cores e pela presena de flores e de nuvens6 Mas grande parte delas (73 de 119) tambm se
relaciona com outra moda parisiense recente, introduzida por Jean Pucelle no sculo XIV, a grisail/e.
Trata-se de imagens predominantemente monocromticas, e que neste manuscrito contrastam com
as demais no s pela cor como tambm pelo tamanho, sendo menores e ocupando o corpo de
letras iniciais.
As imagens do manuscrito ora em estudo mostram bem a poca de transio em que
se encontram, exibindo caractersticas tipicamente medievais, como a simultaneidade figurativa e o
distanciamento das propores naturalistas - favorecendo mais uma disposio dos personagens
em decorrncia de sua importncia na figurao - alm do uso concomitante da perspectiva linear,
ainda que parcial.
Neste artigo analisaremos apenas cinco imagens desse manuscrito, atravs das quais
pretendemos examinar o processo de reapropriao crist da temtica mitolgica clssica, a partir
do seguinte questionamento: como as personagens da mitologia romana eram aproximadas s
personagens da mitologia crist? Para tanto, iremos proceder anlise de aspectos iconogrficos e
formais dessas imagens, j que forma e contedo so intimamente ligados e, segundo Jean-Ciaude

~fqt;JC"ift;qa.tt fmttattJ f~

~&~ (aQltftHtret,mt
Figura 1: Imagem do flio 6v,
"Deucalio e Pirra salvos do Dilvio"

Estudante de Artes Plsticas, UFES

Esta comunicao apresenta algumas das concluses obtidas

por nossa pesquisa como bolsista do Programa Institucional de
Bolsas de Iniciao Cientifica (PIBIC-CNPq), intitulada "A retomada
clssica na Idade Mdia: imagens de um manuscrito crislo das
Metamorfoses de Ovdio", orienlada pela Profa. Dra. Maria Cristina
C. L. Pereira.
2 PANOFSKY, Erwin; SAXL, Fritz. La mytologie classique dans l'art
mdival. Saint-Pierre-de-Salerne: Grard Monfort, 1990, p. 8.
3 Essa fonte o manuscrito BNF Fr 137. OVIDIUS. Metamorphoseom
libri XV. As miniaturas esto digitalizadas e disponveis no site da
Biblioteca Nacional da Frana: <http://gallica.bnf.fr/scripts/Notice.
php?0=08100128> (Acesso em 10/04/2008). Esse manuscrito, em
forma de cdice, tem 119 imagens organizadas pela ordem de 235
flios.
RIBMONT, Bernard. "L'Ovide moralis et la tradition
encyclopdique mdivale. Une approche gnrique comparative".
Cahiers de recherches mdivales (XIIIe - XVe sicles) 9, 2002,
p. 13-25. Dispon vel em : < http://perso.orange.fr/bernard.ribemontl
OM1 .pdf>, acesso em 15/06/2007.
' Ibidem.
' LOBRICHON, Guy. "Aurora e crepsculo de uma arte internacional
(1320-1420)". In: DUBY, Georges (org). A Idade Mdia. Histria
artstica da Europa. So Paulo: Paz e Terra, 1998. p. 367.
1

57

Fonte: hllp1/gallica.bof.hlscripts/Nolice.php?0:08100128

Figura 2: Imagem do flio 79v,

"Suplcio de Mrsias"

1 Jean-Ciaude

Bonne d vrios exemplos desse pensamento, temos

um deles no trecho em que ele comenta a dobra ou os drapejados
dos panejamentos medievais: "(... ) a dobra, ou o drapejado, foi
precisamente para a arte medieval um dos mais importantes lugares
da sua reflexividade e da representao de suas operaes. E a
esttica que ela engaja, ento na dobra irredutvel imagem de
uma dobra". No original : "te pli, ou te drap, fut prcisment por
l'art medieval um des hauts lieux de sa rflexivit et de la mise em
scne de ses oprations. Et l'esthtique qu'il engage alors dans te
pli est irrductible l'image d'un pli". BONNE, Jean-Ciaude. Ala
recherche des images mdivales. In: Annales. Histoire, Sciences
Sociales, Anne 1991, Volume, Numro 2. Disponvel em: <htlp:/1
www. persee. fr/showPage .do?urn=ahess_0395-2649_1991_num_
46_2_278951> Acesso em 10/02/2007. p. 355.
' REAU, Louis. lconographie de l'art chrtien. Tome 11 1, lconographie
des saints I. Paris: Presses Universitaires de France, 1958. p. 181 .

58

Bonne, indissociveis7.
Tomemos as imagens de nosso corpus. Aprimeira imagem, situada no flio 6v foi intitulada
pelos conservadores da Biblioteca Nacional da Frana (BNF) "Deucalio e Pirra salvos do Dilvio"
(Fig. 1). Na imagem em grisaille, h uma barca sobre guas, com um camarote com duas janelas.
Em seu interior esto representadas duas pessoas, Pirra esquerda e Deucalio direita. Ela usa
um penteado de coque e roupa de gola arredondada, ele possui barbas e porta um chapu. H
tambm um personagem alado acima da embarcao que veste uma tnica amarrada na cintura e
tem cabelos esvoaantes acima dos ombros. A imagem no produz iluso de planos tridimensionais,
como j era comum no perodo, e a pintura do fundo em forma de manchas escuras nos causa uma
dbia impresso de cu com nuvens ou montanhas em perspectiva area. Tambm foram utilizados
pigmentos coloridos, sendo que o amarelo foi aplicado no interior da letra capital , diretamente na
representao de cu da imagem e o vermelho na prpria letra.
Nessa imagem h a associao da histria do Dilvio cristo ao mitolgico, contado nas
Metamorfoses: Deucalio era marido de Pirra e filho de Prometeu. Sob o seu reinado na Tesslia,
desabou o dilvio. As justificativas para o acontecido so semelhantes s crists: Jpiter resolve
afogar os humanos para dar fim sua malcia. Na mitologia tambm esse casal, cujo homem era o
mais justo e a mulher, a mais virtuosa entre todos, sobreviveu grande inundao em uma barca.
Buscando sobre os significados medievais do Dilvio, vimos que este alude mortalidade inevitvel
da humanidade pecadora: somente a arca, prefigurando a Igreja, salva.
Percebemos j aqui o mecanismo cristo medieval usado em todo o manuscrito,
de aproximao dos personagens pagos aos cristos, sobretudo a partir de temticas que se
assemelham. Em ambas as imagens, mais do que associaes de elementos cristos aos pagos,
trata-se de sobreposies ou, no termo usado por Juan Carmona Muela, de apropriaes. Para os
cristos, no se tratava de equipar-los numa escala de valores similar, mas de substituir antigos
padres, moralizando as imagens do manuscrito. Vemos, assim, um exemplo tardio daquilo que o
cristianismo j vinha fazendo desde suas origens, ao ampliar seus campos filosficos e culturais
de forma a incorporar as culturas pags, agregando, assim, os seguidores dessas tradies mais
antigas. E as imagens foram elementos importantes nesse processo, at mesmo considerando a
importncia delas para a cultura clssica.
Seguimos com a imagem situada no flio 79v, "Suplcio de Mrsias" (Fig. 2). Mrsias est
deitado prximo do centro da imagem, amarrado, e dois homens ajoelhados esfolam sua perna e seu
brao. No brao ficam visveis as partes descarnadas, delineadas e pintadas em tons mais escuros.
Mrsias est nu, enquanto seus algozes vestem tnicas e portam chapus. H representada na
parte inferior, ao centro, uma lira, e esquerda, uma aljava com flechas. O solo em que se dispem
esses personagens diferenciado do cu por ter pigmentao mais escura, sem detalhamentos
com manchas de tinta. H o pigmento azul na decorao da letra capital, mas nesse interior descrito
prevalece a monocromia.
Observamos nessa figurao a representao de So Bartolomeu se sobrepondo de
Mrsias. Este, na mitologia clssica, era um msico de grande habilidade que desafiou Apolo, e
tendo perdido o desafio, seu castigo foi ser esfolado vivo. Porm, o suplcio que a imagem mostra
semelhante ao mostrado pela iconografia medieval do santo cristo. importante relembrar a
hagiografia de So Bartolomeu: este associado a Natanael, que o Evangelho de Joo situa como
um dos doze apstolos (Joo 1, 45). Ele teria evangelizado, depois da morte do Cristo, a Arbia, a
Mesopotmia e a Armnia , onde, segundo a martirologia romana , ele havia sido esfolado vivo sob
ordens do rei Astyage, furioso por suas converses ao cristianismo 8.
Nesta imagem, no podemos dizer que Mrsias seja "promovido" a um status de santo. A
reapropriao crist da mitologia pag nunca automtica e nem apenas de ordem temtica. O que

percebemos aqui uma espcie de "traduo" plstica : o suplcio do primeiro fo assemelhado ao

martrio do santo cristo, que lhe serviu como modelo.
Passemos miniatura situada no flio 100v, "Assassinato de Niso" (Fig. 3). A imagem
policromada se localiza na parte superior do flio, que margeado por ornamentos fitomrficos.
H um acampamento militar com tendas brancas ornadas com azul e dourado sobre trs planos
representados pela sobreposio dos solos. Estes so verdes e h neles detalhes de plantas e
pequenas pedras. A partir do segundo plano, tambm esto soldados com armaduras e armas,
enfileirados. Ao fundo h um castelo e cu com estrelas. H dois focos de interesse principais na
representao, nas personagens da tenda e do castelo que descrevemos a seguir. Os primeiros so
duas mulheres com vestidos nobres. A da esquerda usa um vestido vermelho e porta chapu preto.
O movimento do panejamento indica que se dirige porta da tenda , onde est a outra mulher, de
vestido verde e chapu com vu: Cila, assim identificada pela BNF. Ela segura a cabea decapitada
de Niso e est mais prxima porta da tenda, onde h trs soldados. Um deles tem as duas mos
voltadas para a cabea que ela segura. O castelo, com pinculos, tem uma janela que ocupa
grande parte da sua parede. O que podemos entrever por ela uma mulher vestida da mesma
maneira daquela que segura a cabea no primeiro plano, atacando uma pessoa deitada numa cama
vermelha, envolta em lenis brancos e vermelhos. Ela tem uma mo levantada e com a outra
segura sua vtima . Seria a primeira cena, quando Cila decapita Nso.
Segundo a lenda antiga, Niso, irmo de Egeu, reinava em Nisa, cidade vizinha de Atenas,
cidade que foi assediada por Minos na guerra de tica. A sorte de Niso dependia de um cabelo
de prpura que ele usava. Mas Cila, sua filha, apaixonada por Minos, que ela vira do alto dos
baluartes, cortou esse cabelo fatal a seu pai, durante o sono, e o ofereceu ao prncipe amado. Minos,
horrorizado com uma ao to indigna, aproveitou-se da traio, mas expulsou de sua presena
a prfida princesa 9. Essa lenda remete-nos a duas narrativas crists, a de Judite e a de Salom,
pois nas duas um homem decapitado depois de ter sido seduzido por uma mulher. Dado que nas
imagens medievais eram prezadas associaes de vrias idias, podemos pensar nessa imagem
se reportando s duas personagens crists ao mesmo tempo. Maria Cristina Pereira, ao criticar
uma caracterstica da Histria da Arte de analisar as obras em busca de encaixe de sentidos por
apenas uma lgica, de modo a no admitir outras concepes de pensamento, produo e mesmo
ordenao das imagens, comenta sobre a possibilidade de ambivalncia das imagens medievais,
citando justamente um conhecido estudo de caso de Panofsky que trata dessas personagens:
Panofsky no leva nem mesmo em considerao a hiptese de que o
artista tenha desejado criar uma imagem ambivalente, uma SalomJudite. Afinal, no necessariamente tem-se que tomar partido por uma
delas. A imagem no deixa de "significar bem" por no "representar
bem"10
Como nesse caso, possvel que a imagem que estudamos pudesse conter ao mesmo
tempo as representaes da mulher que salva seu povo e da traidora da passagem de Marcos.
Alm disso, comparando as referidas narrativas de decapitao ao texto de KaplischZuber, vemos como no perodo medieval o homem, enquanto portador da razo era comparado
cabea, a mulher era associada ao corpo 11 Deduzimos aqui uma das moralizaes possveis da
imagem - era uma referncia aos perigos que a mulher pode trazer ao homem, atravs do pecado
da luxria, de modo que isso o levaria a perder sua razo, o que mostrado na figura do decapitado.
Paralelamente era uma aluso Igreja/cabea e aos fiis/corpo, tambm uma analogia comum do
perodo.

Figura 3: Imagem do flio 100v,

"Assassinato de Niso"

COMMELIN, Mitologia grega e romana. Traduo de Thomaz

Lopes. Rio de Janeiro: Tecnoprint, s.d., p. 215.
" PEREIRA, Maria Cristina C. L. 'Uma arqueologia da histria das
imagens". In: GOLINO, William (org). A importncia da teoria para
a produo artstica e cultural. Vitria, 2006. Disponvel em: <http://
www.tempodecritica.com/link020122.htm>.
" Christiane Kaplisch-Zuber explica a associao medieval da
mulher com o corpo segundo a teoria de Santo Agostinho: "(... )
A mulher que ser objeto de tantas criticas (essncia separada da
totalidade humana), e o natural feminino que ser alvo de tantas
gozaes, resultam destas assimilaes da parte superior do
humano - o esprito, a razo - com o masculino, e de sua parte
inferior - os sentidos, e portanto o corpo, a carne que a razo
deveria controlar - com o feminino". KAPLISCH-ZUBER, op. cit.,
nota 12, p. 141 .

59

Figura 4: Imagem do flio 147v,

"Morte de Orfeu"

" Ibidem, p. 240, 241.

MUELA, Op. Cit, nota 6, p. 206.
" Texto original desse autor: "EI canlo de Orfeo es la predicacin de
Cristo, que atrae a las almas a la nueva doctrina". MUELA. Ibidem.
15 MUELA, op. cit., nota 6, p.207.
16 OViDIO. As metamorfoses. Traduo de David Jardim Jnior. Rio
de Janeiro: Ediouro, 1983. Coleo Universidade de bolso. p.87.
13

60

A quarta imagem de nosso corpus est no flio 147r, intitulada "Morte de Orfeu" (Fig.
4). Ela policromada como a anterior e se localiza na parte superior do flio, que margeado por
ornamentos fitomrficos. H uma lapidao: quatro mulheres na poro esquerda da imagem, duas
de vestidos verdes e duas de vermelho, atacam um homem de tnica azul e chapu vermelho,
identificado pela BNF como Orfeu. Ele segura uma harpa com a mo esquerda. Sua mo direita
tem gesto de defesa, levantada na direo das mulheres. Ele est sentado, recostado numa
pequena montanha formada por rochas menores ovais, s quais se sobrepem pinturas verdes
representativas de vegetao e pequenas rvores. H uma flecha voando em sua direo, prxima
do pescoo. O fundo detalhado, indicando vrios planos e Perspectiva Area. Nele, ladeando uma
outra montanha, vemos um rio, identificado como o Hebro. Prximo dele, uma mulher vestida de
vermelho segura a cabea decapitada de Orfeu.
Segundo a lenda, Orfeu era um msico virtuoso, cujas melodias amansavam mesmo os
animais ferozes, mudavam os cursos dos rios e toda a natureza. Era representado com freqncia
na Antiguidade com uma lira e os animais ferozes apaziguados por sua msica, ao seu redor12 .
Segundo Muela, Orfeu era associado ao Cristo como alegoria da sua Descida ao Inferno, a
Anastasis 13 O canto dele prefigurava a predicao de Cristo que atrai as almas nova doutrina 14 .
Nesse aspecto podemos pensar na fora do encantamento desse personagem mitolgico como
uma prefigurao do poder do Cristo. Mas surge um questionamento. Por que ele est representado
numa cena de lapidao? Lembramos que o primeiro santo que sofreu tal martrio na Igreja Crist
foi Santo Estevo. Essa narrativa est em Atos dos Apstolos, 7, 55-59. Para o cristianismo, ele foi
perseguido e morto pelos judeus por difundir a doutrina do Cristo. Dessa forma , supomos nessa
imagem os significados de Cristo, da sua Igreja como doutrina, juntamente com o do santo, numa
acumulao de sentidos muito comum nas imagens medievais.
Finalmente, analisamos a imagem do flio 235v "Adorao dos Magos" (Fig. 5). Nela est
representada a Virgem, sentada com o Menino Jesus em seu brao esquerdo, posicionada tambm
esquerda da imagem. Na poro direita da imagem h trs homens, os reis magos. Um est
ajoelhado, com as mos postas como no gesto de orao cristo, olhando a Virgem e o Menino. Os
outros dois esto de p e se entreolham. Por serem os reis magos, os trs possuem barbas e vestem
trajes mais ricamente ornados que a maioria dos encontrados nas imagens do manuscrito. O fundo
subdividido em um interior arquitetura! e sua rea externa mais imediata. Sendo feito sem muito
detalhamento, sugere um portal, estando a Virgem na entrada, j que pisa o cho com revestimento
e est sob a cobertura . Os reis magos pisam o exterior desse lugar e esto sob o cu . Encontram-se
pigmentos azuis nas representaes de cu e do solo onde pisam os reis. O vermelho est presente
na decorao da letra capital que abriga a imagem.
Esta imagem se diferencia das demais porque no teve como fonte as Metamorfoses, de
Ovdio, e sim a Bblia. Isso confirma ainda mais a apropriao crist do mito, j que o manuscrito
todo faz referncia s histrias pags de Ovdio. No entanto, ao fazer uma pesquisa em sentido
inverso, isto , em lugar de procurar pela histria crist correspondente a um mito clssico, mas
buscando um mito clssico "apropriado" pelo cristianismo, curiosamente encontramos seu paralelo
mitolgico para os medievais. Encontramos na obra de Muela a Virgem Maria associada mitolgica
Dnae, pelo aspecto da maternidade virginal e divina 15 . Em busca do mito, descobrimos que ela era
a me de Perseu: "Acrsio, pai de Dnae, prendera a filha em um aposento de ferro, quando um
orculo predisse que ele seria morto pelo neto. Jpiter, apaixonado pela moa, entrou na priso sob
a forma de uma chuva de ouro, e engravidou-a"16 . Dessa forma, nesta tambm h uma associao
de uma histria crist a um mito clssico de uma forma mais indireta. Mas, ressaltamos o fato
de ter sido inserida diretamente na obra clssica uma imagem crist, o que supomos, seria uma
evidncia da apropriao crist de Ovdio. Destacamos ainda que seriam necessrios mais estudos

acerca dessa imagem. Seria necessrio analisar essa mudana de colocao, j que ela implica
uma transformao importante do sentido. Temos na representao dos reis que se curvam Maria
e o Cristo, figurados na cena da Natividade, uma moralizao: os reis que so pagos e reverenciam
as divindades crists, assim como o manuscrito todo prope-se a fazer, submetendo o paganismo
atravs da sua mitologia ao cristianismo.
Podemos concluir, assim, que essas imagens auxiliariam na tarefa de moralizar e nutrir
o imaginrio dos leitores do manuscrito, integrantes da elite intelectual. Ressaltamos que esses
intelectuais eram necessariamente cristos: ento, no temos aqui propriamente um instrumento de
converso religiosa, mas de sustentao e reforo do culto, de maneira a agregar para si tambm os
valores da cultura clssica.
Por outro lado, ao contrrio do texto que tende circunscrio das idias, as imagens
medievais deixam o ato interpretativo mais aberto. Suas possibilidades de entendimento so
mltiplas, nunca fechadas - assim como os intelectuais da poca, que prezavam a mltipla
associao de significados. Tambm por isso, nossas anlises no pretenderam abarcar todas as
suas significaes, mas apenas apresentar algumas perspectivas.
Um dos mecanismos do pensamento medieval que supomos tambm arraigado
na elaborao dessas imagens uma interpretao de elementos histricos conhecida como
"figurao": a forma de interpretar os fatos de modo que "o primeiro significava no apenas a si
mesmo, mas tambm ao segundo, enquanto o segundo abrange ou preenche o primeiro". Para
refleti-las, nos baseamos em Erich Auerbach 17 Trata-se da idia de que certos acontecimentos ou
personagens tambm prefiguravam outros que lhes sucediam, que lhes preenchiam e ao mesmo
tempo apontavam para uma promessa no futuro. Um exemplo disso o pensamento de que o Velho
Testamento prefigurao Novo Testamento: este o explica e substitui e ao mesmo tempo aponta para
a vida futura na salvao, numa relao de eternidade e atemporalidade simultneas 18 . Percebemos
isso especialmente em duas imagens em relao s sobreposies dos Evangelhos nas figuras do
Velho Testamento, na do flio 4v que mostra o mito da Vnus e na do flio 6v, que trata de Deucalio
e Pirra, ambas possuidoras de temticas exemplificadas por Auerbach 19 .
Ao avaliar esses temas relacionados aos aspectos formais detalhados anteriormente,
refletimos sobre as funes e utilizaes dessas imagens. Elas complementam o texto, tornando
visveis aspectos que a linguagem escrita no poderia mostrar. Todas as imagens estudadas
funcionariam para mostrar o poder da Igreja Crist e auxiliariam na tarefa de moralizar e nutrir o
imaginrio dos leitores do manuscrito. As imagens em grisaille, assim como as policromadas, tinham
a funo de sustentar a crena crist e eram utilizadas de modo muito similar, com associaes de
idias e alegorias de maneira a se apropriar ou substituir os valores das histrias pags narradas
por Ovdio. Atravs de imagens em grisalha ou policromadas, o manuscrito inteiro funcionaria
como um conjunto, um mecanismo integral no qual todas as partes so importantes e interligadas,
se comunicando atravs de temticas que se interrelacionam na tarefa final de enaltecer o
Cristianismo.

Figura 5: Imagem do flio 235r,

"Adorao dos Magos"

17

AUERBACH, Erich. Figura. So Paulo: tica, 1997. 86p.

" 'Esse tipo de interpretao tinha oomo objetivo mostrar que
todas as pessoas e aoontecimentos do Velho Testamento eram
prefiguraes do Novo Testamento e de sua histria de redeno"
Ibidem, p.28. Tambm em outro trecho do seu texto h: "(... ) O
confronto entre os dois plos, o da figura e o do preenchimento, s
vezes substitudo por um desenvolvimento em trs estgios: a Lei
ou a histria dos Judeus oomo uma figura proftica do surgimento
de Cristo; a encarnao oomo preenchimento desta figura e ao
mesmo tempo oomo uma nova promessa do fim do mundo e do
Ju izo Final; e por ltimo, a ocorrncia futura destes aoontecimentos
oomo o preenchimento derradeiro" Ibidem, p.36.
19
Ibidem, p. 28 cita a prefigurao de Ado e Eva e 34, a de No.

61

HISTRIA E IMAGINRIA DA IGREJA MATRIZ DE SANTA TERESA- ES

SONIA MARIA DE OLIVEIRA FERREIRA*

Foto: Sonia Ferreira

Introduo
O objetivo principal desta pesquisa foi estudar a histria da Igreja Matriz de Santa Teresa
e sua imaginria, atentando-nos tanto para as imagens pintadas como esculpidas l existentes, e
levando em conta a histria da imigrao italiana na regio, que se funde com a histria da Igreja,
j que o municpio de Santa Teresa, 78 km ao norte de Vitria, foi fundado por imigrantes italianos
por volta de 1874. importante observar que, alm da matriz, h vrias outras igrejas na regio,
mas nos ativemos primeira, dedicada a Santa Teresa D'vila, por sua importncia. Os imigrantes
que se instalaram nessa regio do Esprito Santo vieram em sua maioria do Trento, norte da ltlia 1.
Segundo Luiz Carlos Biassutti:

a Europa Central entrava em um processo de industrializao,

trazendo mudanas profundas na vida scio-econmica do povo ...
as gueffas regionais e constantes lhes levavam os filhos e dizimavam
as famlias, e a mo de obra estava passando a ser obsoleta, devido
revoluo industrial, e as lavouras que havia eram massacradas por
latifundirios e pragas2.
Diante disso, eles vieram para o Brasil a convite do governo brasileiro, que estava em
busca de mo-de-obra livre. Desbravaram as matas pela margem do Rio Timbu at encontrarem a
localidade hoje denominada Santa Teresa. De acordo com a tradio, ao entardecer, todos os dias,
reuniam-se em torno de um pau-peba (rvore nativa) diante de uma imagem de Santa Teresa D'vila
para fazerem suas oraes. H divergncias, porm, em relao ao tipo de imagem. De acordo com
a obra "Oratrios, Capelas e Igrejas do Municpio de Santa Teresa", esta poderia ter sido tanto um
quadro quanto uma escultura 3. Logo os imigrantes sentiram a necessidade de construir um templo.
So vrias as verses sobre a histria da construo da igreja que foi construda no alto do morro,
depois de muitas tentativas de construo, ora em terreno arenoso ora baixo demais. Finalmente
tiveram a to almejada igreja, erguida diante do pau-peba, onde est a atual Matriz, smbolo da
fundao daquele municpio, tanto mais que ela foi construda em regime de mutiro. Seu estilo
neo-gtico, como pode ser observado atravs de elementos como a verticalidade, a presena
de torre e das janelas que iluminam o interior com raios de luz, numa busca pelo etreo. Tambm
do mesmo estilo a Via Sacra esculpida em alto relevo, imitando marfim, no interior da igreja. L
tambm esto dispostas imagens de vulto, em sua grande maioria doadas pelos imigrantes, sendo
algumas vindas da Itlia e Frana, e confeccionadas em gesso e papel mach. No interior da igreja,
na cpula, atualmente h pinturas feitas por Adelk Rangei de Moraes, representando os quatro
evangelistas citados no livro do Apocalipse. Essa pintura se sobrepe a uma pintura anterior de
mesmo tema, de autoria de Celina Rodrigues4 H ainda uma pintura mural na abside, cobrindo o
lugar do antigo retbulo representando aAscenso de Cristo, pintada por Filognio Barbosa. Atravs
de nossa pesquisa, buscamos analisar a histria da igreja e de suas imagens, e tambm chamar a

Igreja matriz de Santa Teresa, no Esprito Santo

*Mestre en Artes - UFES
soniaoferreira@gmail.com
' MLLER, Frederico. Fundao e fatos histricos de Santa Teresa
-Coleo Cadernos de histria n' 29. Vitria: IHGES, 2000. p.16
e 17. "foi no ano de 1875,aos 12 dias do ms de abril, que um
trem partiu soturno para a Frana, deixando vales do Trento o eco
saudoso de um ltimo apito ...chegou o navio baia de Guanabara,
no dia 9 de maio ...partiram, em trem, para a Barra do Pirai, onde
estiveram de quarentena por 17 dias. De volta ao Rio, embarcaram
noutro vapor, Rumo de Vitria, onde saltaram terra no dia 31 ' .
2
BIASUTII, Luiz Carlos. Almanaque sobre a cronologia histrica do
municpio de Santa Teresa- ES, entre 1850-1870. SI: se, sd.
3
Centro Educacional Leonardo da Vinci. Oratrios, capelas e
igrejas do municpio de Santa Teresa. Vitria: GRAFIS, 2001. p.
23-24.
' ld., p. 61 .

63

ateno para a necessidade de preservao desses elementos, que so de fundamental importncia

para a histria da imigrao italiana no Esprito Santo.

Ascenso de Cristo. Pintura mural da capela-mor

Materiais e mtodos
Para alcanarmos o objetivo proposto nesta pesquisa, fizemos inicialmente um
levantamento bibliogrfico, seguido da leitura e fichamento das obras fundamentais para o estudo
do contexto histrico e das imagens da Igreja Matriz de Santa Teresa , tendo como principal fonte
bibliogrfica o livro "Oratrios, capelas e igrejas do Municpio de Santa Teresa", de autoria coletiva,
editado pelo Centro Educacional Leonardo da Vinci. Apesar do carter superficial de suas anlises,
esse livro traz informaes muito importantes, destacando-se pelo seu rico material iconogrfico.
Outras obras consultadas foram: "Fundao e fatos histricos de Santa Teresa", de Frederico Mller,
que conta a trajetria dos imigrantes italianos daquela regio e a histria da fundao da cidade de
Santa Teresa. "Os italianos e seus descendentes no Esprito Santo", de Maria Stella de Novaes,
que cita as famlias dos italianos que chegaram ao Esprito Santo; "No corao capixaba" de Luiz
Carlos Biasutti, sobre a chegada dos italianos quela regio e a denominao e histria da cidade
e da Igreja; e "Cronologia histrica do municpio de Santa Teresa- Esprito Santo", de Luiz Carlos
Biasutti, um almanaque escrito por descendente de italianos de Santa Teresa, com fotos histricas
e dados da colonizao e da igreja. Outra obra tambm consultada e que uma fonte histrica
impressa "Relato do cavalheiro Carla Nagar Cnsul Real em Vitria: o Estado do Esprito Santo e
Imigrao Italiana (fevereiro de 1895)", contempornea chegada dos italianos no Esprito Santo.
Todas essas obras contriburam para uma maior aproximao do contexto histrico envolvendo
a chegada dos imigrantes, a criao da cidade e a construo da igreja. Tambm fizemos um
levantamento bibliogrfico nos sites do IPHAN, do Arquivo Pblico Estadual, do Banco de teses da
Capes e da Biblioteca Nacional. De fundamental importncia o Livro de Tombo da igreja que traz
informaes a respeito das modificaes por ela sofridas. Procuramos tambm fazer entrevistas a
alguns moradores e descendentes de italianos daquela regio, com o intuito de cruzar informaes
sobre as modificaes ocorridas ao passar do tempo. Entrevistamos oito pessoas que fazem parte
do ncleo de moradores daquele municpio, tendo como critrio a descendncia italiana e a idade
avanada. Organizamos ainda um arquivo fotogrfico digital a fim de facilitar a anlise e tambm
para auxiliar em futuros trabalhos e possveis restauraes.
Histria e Descrio
Algumas modificaes aconteceram ao longo do tempo, dentre as quais podemos
apontar a mudana da escadaria por volta de 1976, motivo de polmicas entre os moradores5, que
descaracterizou a obra original. Na ltima reforma da escadaria, tentou-se resgatar a obra original,
diferenciando-a na falta do ngulo central.
Uma dessas reformas foi citada no Livro de Tombo:

Segundo depoimento da moradora Jurema Tonini que presenciou

esta polmica.
' Livro de Tombo, foi. 60.
7 Livro de Tombo, foi. 1
58v, em 1922, "a Exma D. Anselma Broilo
Vervloet fez Matriz a offerta de um bello lustre com 16 lampadas
electricas,despendendo um conto de reis".
Depoimento feito por Adelk Rangei de Moraes, que vivenciou
as mudanas posteriores obra de Celina Rodrigues e, por
ser participante ativa da Igreja, ouviu vrias histrias sobre as
modificaes.
5

64

Terminados os trabalhos da fachada da egreja Matriz, o v1gano

resumida a commisso tractou da construo da Escadaria, obra
de grande necessidade que foi orada em 6:000.000 (seis contos).
A cmara municipal votou uma lei, auctorizando o auxlio de 4:000
(quatro contos de reis) foi assignado o contracto com Sr. Baptista
Be/lini (maio, 27 de 1923)6.

Em razo das constantes reformas da igreja, houve uma perda irreparvel de obras como
as pinturas de Celina Rodrigues na cpula da igreja e nas colunas laterais, e a retirada do lustre que

se encontrava no centro da igreja7. As pinturas e reformas internas aconteceram sobretudo devido

s constantes infiltraes, levando repintura total da igreja de uma s cor h cerca de 30 anos8.
Em 1998, foi contratado pelo Proco Frei Honrio o servio deAdelk Rangei de Moraes para
a pintura da cpula, em razo da festa do centenrio da Igreja, resgatando a temtica anteriormente
pintada por Celina Rodrigues, antiga moradora da regio: os quatro Evangelistas. Adelk Rangei, que
diferentemente de Celina Rodrigues no possui formao artstica e nem reconhecida como artista,
baseou-se em depoimentos feitos por moradores que presenciaram a pintura anterior, visto que h
uma dificuldade em encontrar registros fotogrficos. Mas a prpria Adelk Rangei nos informou que
fez uma reinterpretao bastante pessoal, baseando-se em pesquisas iconogrficas na internet9
Assim, cada evangelista est sentado, com o seu animal smbolo ao lado. Trata-se de uma obra de
linguagem pictrica simples, sem emprego de perspectiva ou fidedignidade anatmica. Para pintar
o teto utilizou duas mos de selador e duas de tinta acrlica, e para pintar os evangelistas, utilizou a
tinta a leo, concluindo a pintura em 15 dias. Atualmente dedica-se reforma das imagens de vulto
da Matriz10 .
Outra das reformas ocorridas na Igreja foi a retirada do retbulo em madeira 11 , dedicado a
Santa Teresa D'vila . A abside ficou vazia, apresentando a j mencionada pintura mural a leo com
aproximadamente 9 metros, tendo como tema a Ascenso de Cristo, realizada h cerca de 30 anos
atrs, por Filognio Barbosa de Aguilar. O Cristo encontra-se ao centro, com as mos elevadas ao
cu e o corpo coberto por um manto branco, suspenso sobre um fundo de nuvens. O jogo de luz e
sombra, o panejamento e o traado denotam uma familiarizao do artista com o estilo acadmico,
apesar de ser autodidata. A diferena bastante ntida em relao pintura de Adelk de Moraes.
O piso ainda original, feito em ladrilho hidrulico, comumente utilizado no sculo XIX
em igrejas e residncias, e tendo como caracterstica desenhos geomtricos. De acordo com a
bibliografia, ele foi inaugurado em 8 de dezembro de 193012
Imaginria
No interior da igreja esto dispostas imagens sobre altares e nichos, estando a do orago
prxima ao altar, no eixo central. A disposio das imagens no fixa, sendo atualmente definida
pelo Proco Frei Paulo Roberto Gomes e funcionrios da igreja.
As imagens mais antigas so em papel mach e foram trazidas ou encomendadas pelos
primeiros imigrantes, e algumas delas podem ser datadas pela documentao. A mais antiga parece
ser a do Sagrado Corao de Jesus, cujo altar foi inaugurado em 8 de abril de 1917, segundo o Livro
de Tombo da igreja 13 . Diferentemente da maioria delas, essa imagem no veio da Itlia, mas sim da
Frana. Mas tambm uma imagem de papel mach. Ao seu lado h um par de anjos bem mais
recente, modelados em gesso.
Em 1921 deu-se o conjunto de aquisies mais importante, incluindo a imagem do orago.
Como se pode ler no Livro de Tombo: "em 1921 , houve uma celebrao da festa da Padroeira Santa
Theresa, onde foram levadas para a procisso as novas imagens de Santa Theresa, Santa Lcia
e So Roque, vindas da ltlia"14 . Todas so de papel mach, e delas apenas a de Santa Lcia se
perdeu, tendo sido substituda por uma de gesso. De acordo com informaes locais, a original
foi recolhida devido s reformas da igreja e insatisfao de alguns fiis. Sabe-se o nome dos
imigrantes que adquiriram- ou "comissionaram", usando o termo do Livro de Tombo- as imagens.
No caso de So Roque, foi O. Carolina Sessa 15 ; Santa Teresa, por O. Brbara Broilo 16; e Santa Lcia,
por O. Lucia Avancini Vervloet 17 .
Apesar das imagens terem chegado em 1921, apenas no ano seguinte se deu a
inaugurao dos altares - que devem ter sido confeccionados, portanto, aps a chegada das
imagens. Destes nenhum foi preservado. O altar de Santa Lcia foi inaugurado em 19 de fevereiro,

Sagrado Corao de Jesus - Imagem em "papi mach"

9 Entrevista

feita em agosto de 2006.

" Para se restaurar um obra de arte, deve-se ter uma fonte de
referncia da imagem trabalhada, para aproximar-se o mais
fielmente possvel do que est perdido. E se no se tem essa
referncia, o termo "reforma" se torna mais adequado.
11
Segundo o Sr. Luis Carlos Biasutti, morador antigo da cidade,
descendente de italianos e primo do ento escritor de temas da
regio de Santa Teresa, de mesmo nome.
12
CENTRO EDUCACIONAL LEONARDO DA VINCI. Oratrios,
capelas eigrejas do municpio de Santa Teresa. Op. cit., p.63.
13
Livro de Tombo, foi. 99v.
" Livro de Tombo, foi. 56.
" Livro de Tombo, foi. 67.
" Livro de Tombo, foi. 56.
17
Livro de Tombo, foi. 104.
" Livro de Tombo, foi. 104.
" Livro de Tombo, foi. 67.

65

- - - - - - - --

Santa Teresa d'Avila - Imagem

- --

- - - - -

"com toda pompa"18, e o de So Roque foi inaugurado em 7 de abril de 192219.

Alm desse grupo, h tambm referncia a uma outra imagem em papel mach, no
datada, a de So Braz, com 76,2 em de altura. Sabe-se, porm, que ela foi encomendada pela
famlia do Sr. Waldemar Zamprogno - o nico nome masculino encontrado na documentao,
mostrando a importncia da piedade feminina naquele grupo de imigrantes20
As imagens adquiridas em seguida so em sua maioria de gesso, o que se mostra
condizente com a situao econmica daquela comunidade de imigrantes camponeses. A primeira
delas de data bastante avanada: 8 de dezembro de 193021 . Trata-se de um Santo Antnio de 1
metro de altura, carregando nos braos um Menino Jesus.
Alm dele, h um So Judas Tadeu com lana, de 88,5 em de altura; um So Paulo com a
espada, com 74 em; uma Nossa Senhora das Dores, com 1,17 em de altura e que ocupa hoje um dos
altares de maior dimenso, formado por uma montanha de pedras, e prximo sacristia. Tambm
h um So Francisco, procedente da Itlia, com 1,77 em; um Sagrado Corao de Maria com 78,
5 em de altura; e um Cristo Rei. Da santa orago da igreja h mais duas imagens em gesso: uma
guardada na sala de visitas, para devoo dos fiis, e a outra a que levada em procisses.
H ainda outra devoo em duplicidade, e que mostra j o processo de assimilao
da cultura local pelos imigrantes: trata-se de Nossa Senhora Aparecida, padroeira do Brasil,
representada em duas imagens de gesso, uma com 51 em e outra com 45 em. Uma delas foi retirada
do interior da igreja e h planos de ser substituda posterionmente por outra imagem.
Uma exceo a esse conjunto de imagens de gesso a de Nossa Senhora Auxiliadora,
cujo altar foi inaugurado em fevereiro de 195722. A santa tem 141 em de altura e o Menino Jesus tem
43 em de altura, e eles so ladeados por dois anjos de 125 em de altura, que so porm em gesso.
A imagem da santa procedente da Frana 23
Alm dessas imagens de vulto, h tambm uma srie de esculturas em relevo,
representando a Via-Sacra. Imitando marfim, mas provavelmente em gesso, elas circundam as
paredes da nave. Segundo o Livro de Tombo, "no dia 23 de outubro de 1922 foi co/locada a nova via
sacra" na matriz24
Concluses
Esperamos que nossa pesquisa venha a contribuir para a preservao da histria da
igreja, atravs do banco de imagens digitalizadas, das entrevistas realizadas e da descrio e
anlise do acervo iconogrfico. importante ressaltar que a carncia de documentao e o tipo de
imagens representadas na igreja, apesar de se afastarem, em sua maioria, daquilo que comumente
se designa como Belas-Artes, no devem ser vistas como empecilhos para seu estudo. Trata-se
de importantes referncias no s para se estudar a arte sacra popular, como tambm para melhor

20

Livro de Tombo, foi. 119.

Livro de Tombo, foi. 63.
Livro de Tombo, foi. 104v.
23 Entrevista feita Sra. Adelk Rangei de Moraes
" Livro de Tombo, foi. 58v.
21

22

66

REFERNCIAS
A GAZETA. Caderno especial municpio do Esprito Santo: Santa Teresa. 14/03/1994.
ALMEIDA, Maria Cristina Dalcomo de. Santa Teresa duas ruas, dois momentos. Vitria: UFES, 198.
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Cana. Vitria, 1995.

Paixo de Cristo - Escultura em relevo imitando marfim

Ladrilho hidrulico

67

I .

BANDEIRA DO MASTRO DAS BANDAS DE CONGO

UM ESPAO NA TRADIO PARA AS ARTES PLSTICAS CAPIXABAS
SANDRA REGINA RIBEIRO DA SILVA *
AISSA AFONSO GUIMARES **

Introduo
Este artigo investiga as expresses das artes plsticas populares contidas nas Bandeiras
do Mastro e nos Estandartes das bandas de congo de Vila Velha e Vitria, uma vez que no h no
Esprito Santo, aps um primeiro levantamento, quantidade expressiva de trabalhos voltados para
esta temtica. A escolha das bandeiras dos mastros e dos estandartes das bandas de congo se deu
pela observao da importncia artstica e cultural destes objetos, que representam, dentro desta
manifestao popular, uma diversidade de expresses artsticas, formando galerias pblicas, que
conservam caractersticas da alma popular, consagradas na reatualizao das festas e na devoo
aos santos. Neste artigo, trabalharemos apenas uma amostra a partir de seis imagens de bandeiras
e estandartes.
As bandas de congo pesquisadas em Vila Velha foram: So Benedito da Glria, no bairro
Glria; Mestre Alcides, Mestre Honrio e Tambor de Jacarenema, na Barra do Jucu. E, em Vitria,
as bandas: Amores da Lua, no bairro Santa Marta; Panela de Barro, no bairro Goiabeiras Velha e a
Viramundo, no bairro Morro da Fonte Grande.
Percebemos atravs de entrevistas 1 com artistas, pesquisadores, mestres e integrantes
das bandas de congo que, em Vitria e em Vila Velha, a maioria das bandeiras e dos estandartes
pintada por artistas plsticos, sendo que, nos casos estudados, os artistas so pessoas inseridas,
de um modo geral, nas bandas especficas ou tradio do congo.
Diferente do modo como ocorre no interior do Estado, em que as bandeiras e os estandartes
"so pintados por pessoas da comunidade, no caso artistas populares, onde as bandeiras e os
estandartes so sempre um espao dinmico da cultura popular que permite inclusive a renovao
anualmente na comunidade"2, em Vitria e Vila Velha, esses objetos so "nicos", isto , so os
mesmos a serem usados todos os anos, por vezes so restaurados, j que so feitos por artistas
famosos, mas recebem, a cada ano, nova ornamentao com fitas e flores, como se pode observar
nas Figuras 3, 4 e 5.
As bandeiras e os estandartes tm suas funes simblicas especficas dentro das
bandas de congo. A principal funo da bandeira identificar o grupo, com o nome da banda, o local
de origem e, por vezes, representar as cores da banda. Na ocasio dos preparativos para o festejo, a
bandeira tem tambm a funo de representar a banda, quando os componentes das bandas batem
de porta em porta, recolhendo donativos para o festejo.
Atravs da pintura se reverencia o santo da devoo. As bandas de congo podem ter mais
de um santo de devoo, como So Benedito, So Sebastio, Santo Expedito e Nossa Senhora.
Privilegiamos, nessa pesquisa, a anlise das bandeiras e dos estandartes de So Benedito, que o
homenageado principal no contexto das bandas pesquisadas.
Para Reginaldo Sales, mestre da Banda de Congo Amores da Lua, ao perguntarmos
sobre a funo das bandeiras ele diz,
a bandeira o smbolo da festa do santo, por exemplo, a bandeira

Figura 1 - Bandeira do Mastro da Banda de Gongo So

Benedito da Glria, acrlica sobre cetim,
pintada por Cuca Gomes

Aluna bolsista UFES/PIBIC

sandra-luca@hotmail.com
Professora Adjunta UFES/CAR
aissaguimas@yahoo.com.br

1 Oregistro fotogrfico e as entrevistas foram realizados pela autora

Sandra Regina Ribeiro da Silva, durante a pesquisa de campo.
2 Entrevista realizada oom o historiador Eliomar Mazooo, em junho
de 2007, Vitria- ES.

69

de So Benedito homenageia So Benedito, ento a bandeira o

smbolo daquela festa, daquela organizao, daquela devoo, a
bandeira uma obra de arte, um smbolo do santo, da devoo, se
voc sai com a puxada na rua e no t a bandeira de So Benedito
al, a gente acha que no tem motivao, aquilo uma origem, uma
devoo ao santdl.

Figura 2 - Bandeira do Mastro da Banda de Gongo

Tambor de Jacarenema, acrlica sobre tela,
pintada por Hlio Coelho

Observamos, na pesquisa de campo, trs tipos de bandeiras: a bandeira do mastro, que

uma caixa de madeira pintada nos dois lados e fixada no alto do mastro; uma outra que a
bandeira estandarte, normalmente conduzida nas ruas durante os festejos do mastro; e uma terceira
observada apenas na Banda de Congo Amores da Lua, confeccionada com as cores da banda azul
e branco, e colocada em uma haste de madeira, que tambm levada na rua . Todas as bandas
de congo tm a bandeira do mastro e os estandartes, exceto a banda Viramundo, que s tem o
estandarte, j que no pratica o ritual de "fincada" e "puxada" do mastro4 .
Objetivos
Destacamos como objetivo geral a problematizao das bandeiras e dos estandartes do
congo, como espao de expresso dentro das artes plsticas populares, identificando e analisando
os elementos estticos nelas contidos.
Aanlise das obras se desenvolveu por meio de comparaes e relaes entre as pinturas
das bandeiras do mastro e dos estandartes, as referncias iconografia tradicional de So Benedito,
e as interpretaes das pinturas pelos artistas que pintaram cada bandeira separadamente, alm
dos depoimentos de intelectuais e integrantes das bandas.

Entrevista realizada com Reginaldo Salles, mestre da Banda de

Congo Amores da Lua, em junho de 2007, Vitria-ES.
A fincada e puxada do mastro so momentos importantes dentro
festejos da tradio do Gongo, acontecem anualmente, e so
realizados pela maioria das Bandas de Gongo do Esprito Santo.

70

Metodologia
A metodologia iniciou-se pelo levantamento bibliogrfico e investigao de questes
pertinentes nossa temtica, seguida da pesquisa de campo sobre a festa do mastro, das entrevistas
e da anlise interpretativa dos significados e das funes das bandeiras e dos estandartes na
tradio da festa . A anlise bibliogrfica permeou todo o processo de pesquisa de campo, para a
qual foi elaborado um roteiro de acompanhamento dos preparativos e das festividades dos anos de
2006/2007, ocasio em que foi realizada a maior parte do registro fotogrfico.
A pesquisa de campo teve incio com o acompanhamento e com o registro fotogrfico das
festividades de "fincada" e "puxada" do mastro dos anos 2006/2007, seguido pelas entrevistas com os
artistas, que pintaram as bandeiras e os estandartes, os mestres e integrantes das bandas de congo.
No objetivo de respondermos s questes levantadas, elaboramos um roteiro para as entrevistas,
as quais foram realizadas em .encontros, previamente agendados com os entrevistados, em suas
residncias e locais de trabalho. Procuramos entrevistar os pintores de todas as bandeiras e dos
estandartes das bandas pesquisadas, assim como mestres e integrantes das bandas, intelectuais e
pesquisadores do folclore capixaba, devido ao conhecimento e insero de todos os entrevistados,
nessa tradio.
Vale ressaltara receptividade das pessoas contatadas eaimportncia dos depoimentos que
nos deram o suporte necessrio para a execuo da pesquisa; por isso os citaremos nominalmente,
so eles: Regina Ido Sales (mestre) e Ricardo Sales (integrante) da Banda de Gongo Amores da Lua;
Cuca (artista) da Banda de Gongo de So Benedito da Glria; Klber Galvas (artista) da Banda de
Gongo Mestre Honrio; Dona Dorinha e Marina (integrantes), Nena Bergmann (artista), Hlio Coelho
(artista), Guilhenme Meron (artista), da Banda de Gongo Tambor de Jacarenema e Eliomar Mazoco
(presidente da comisso capixaba de folclore).

No contato com os entrevistados fazamos as apresentaes, momento em que

explicvamos o objetivo da entrevista. Num segundo momento, inicivamos as perguntas atravs de
um questionrio previamente elaborado, onde a ordem das perguntas surgia conforme a conversa
flua, de maneira que, muitas vezes, surgiram novas perguntas fora do roteiro de entrevista, que
completavam o entendimento.
Depois da organizao, transcrio e seleo do material coletado nas entrevistas,
recorremos aos ttulos bibliogrficos referentes ao folclore capixaba, cultura brasileira e
iconografia tradicional para fundamentarmos a anlise esttica das obras dentro de cada banda de
congo, dialogando com os artistas que as pintaram.
Desenvolvimento Temtico
Bandas de Congo em Vila Velha
As Bandas de Congo de Vila Velha tm a maioria de suas bandeiras e de seus estandartes
pintados por artistas consagrados, como Klber Galvas, Guilherme Meron e Hlio Coelho, e parte
deles pintados por artistas populares, como Cuca, Nena Bergmann, Heidi Lieberrnan e Miguel
Carlos. Analisaremos aqui duas bandeiras e um estandarte.
Na Bandeira do Mastro da Banda de Congo de So Benedito da Glria a pintura mantm
a representao da iconografia tradicional- apresenta So Benedito carregando o menino Jesus nos
braos ao lado esquerdo, sobre um manto e com o crucifixo nas mos. O cenrio uma paisagem
com uma estradinha, um campo florido e montanhas ao fundo, com a frase "Salve So Benedito",
centralizada na parte inferior da pintura. A Bandeira ainda ornamentada com fitas.
Sobre suas pinturas, Cuca Gomes diz:

Figura 3 - Estandarte da Banda de Congo Mestre

Honrio, acrlica sobre lonita,
pintado por Klber Galvas

me chegou a foto da bandeira da Glria original, antiga, primeiro eu

tentei fazer o mais parecido com ela possvel, pr resgatar, porque
quem fez aquela bandeira sabia muito bem de pintura, d pr ver
que tinha um espao, e a paisagem dela, inclusive eu nem consegui
fazer to boa quanto, a pessoa que fez aquela l tinha uma noo
de espao, o fundo dela, a perspectiva, ento eu vi que era um bom
trabalho e falei, vou fazer uma igual, a da Glria, a depois sem querer
eu fui colocando caractersticas minhas, em todas as bandeiras que
eu fiz, procurei no sair desse aqui, desse fundo, porque tem uma
histria de So Benedito que ele vinha por uma estradinha, a parece
que os soldados pararam ele, no sei bem certo no, tem tambm
uma histria essas flores, ento procurei no sair disso, mas cada
uma que eu fiz tem esse fundo diferente, mas sempre com esse
espao, a estradinha e as flores5.

A pintura da Bandeira do Mastro da Banda de Congo Tambor de Jacarenema tambm

estabelece relaes com aspectos da iconografia tradicional, o So Benedito representado de
corpo quase inteiro, usando o hbito franciscano e o cordo da ordem na cintura. Difere das demais
pinturas e representaes, na medida em que o santo segura um buqu de flores no brao esquerdo,
ao invs do menino Jesus. No cenrio de fundo, repleto de flores coloridas, prevalece a cor azul.
Sobre a tcnica usada em sua pintura, o artista Hlio Coelho diz, "uso tinta acrlica sobre
tela, eles me mandaram uma caixa de compensado e eu revesti com a tela, depois esses adornos
de fitas, esses elementos que do mais graa e quem os fez foi o pessoal da banda, pra ficar mais
coletivo ainda"6.

5 Entrevista

realizada com o artista popular Cuca Gomes, em junho

de 2007, Vila Velha - ES.
' Entrevista realizada com Hlio Coelho, artista plstico, em junho
de 2007, Vila Velha- ES.
7
Entrevista realizada com o artista plstico Klber Galvas, em
junho de 2007, Vila Velha - ES.

71

O artista plstico Klber Galvas comenta a originalidade caracterstica desta obra, ele
diz: "O Hlio Coelho um artista grfico por excelncia, voc pode entender como uma arte feita ,
que se reproduzida perde pouco da qualidade, o jeito de pintar so as nuances, so placas de
cores"7
Como as demais, a pintura do Estandarte da Banda de Canga Mestre Honrio, de Klber
Galvas, representa o santo, So Benedito, de modo tradicional , vestindo o hbito franciscano,
com o menino Jesus nos braos sobre o manto do lado esquerdo. A paisagem remete-se ao lugar
de origem da Banda, a Barra do Jucu; a representao do santo no alto de um morro nos mostra
uma viso panormica do litoral da Barra, representada pelo mar, coqueiros e mata, referindo-se
natureza abundante da regio.

Figura 4- Bandeira e Estandarte da Banda de Gongo

Amores da Lua, pintados por Gil mar

Essa daqui eu tive a idia de colocar o So Benedito em cenrio,

tambm foi uma criao da gente, antigamente ele s era
representado com passarinhos, com flores, com estrelas, a a gente
passou a colocar ele no lugar. Aqui a praia do Barro e aqui como
se ele tivesse l do interior olhando para o litoral, antigamente as
bandeiras no tinham paisagensB.
O estandarte vem ainda com o nome Barra do Jucu, no lado direito da parte superior do
quadro, e a frase "Viva So Benedito da Barra do Jucu Vila Velha - Esprito Santo", centralizada
na parte inferior, alm da ornamentao com uma barra de flores pintadas, fitas e flores de pano,
conforme podemos observar na fotografia.

' Idem, ib.

' Entrevista realizada com o coordenador da banda Viramundo,
Renato Santos, em junho de 2007, Vitria - ES.

72

Bandas de Congo em Vitria

Na Banda de Canga Amores da Lua, a Bandeira do Mastro e os Estandartes foram
pintados pelo artista popular Gilmar, j a Bandeira do Mastro assim como o Estandarte da Banda
de Congo Panela de Barro foram pintados pela artista plstica Maringela Pelerano, e na Banda de
Congo Viramundo, o Estandarte foi pintado pelo coordenador da banda Renato Santos.
Na viso de Renato Santos, o estandarte da banda Viramundo, pintado por ele, "no
uma obra de arte, mas sim uma coisa voltada para banda de congo, sem pretenso de ser arte,
apenas uma coisa ilustrativa, um smbolo, um dos cones que diferencia uma banda da outra, no
tendo funo artstica'9 .
Nessa imagem aparece uma bandeira com as cores da Banda Amores da Lua, azul e
branco, e um estandarte com uma pintura que tambm remete iconografia tradicional, o santo
carrega o Menino Jesus nos braos, sobre um manto, vestindo o hbito franciscano, com o cordo
da ordem, sendo que, neste caso, o Menino carregado ao lado direito. O cenrio uma paisagem
com coqueiros, uma estradinha e morros ao fundo. O artista usa purpurina sobre a pintura e o
estandarte ornamentado com franjas e fitas.
A pintura do Estandarte da Banda de Congo Panela de Barro tem caractersticas bastante
tradicionais no que diz respeito ao santo representado. So Benedito veste o hbito franciscano,
carrega o Menino Jesus nos braos sobre um manto, carrega um crucifixo na cintura e o cordo da
ordem no pescoo. Novamente aqui, como na pintura de Gilmar (Fig. 4), o Menino Jesus aparece
carregado, com a cabea no brao direito do santo. No entanto, diferente das outras pinturas
analisadas, no apresenta cenrio, o que nos remete representao de uma imagem esculpida,
vista pelo ngulo frontal. O nome "So Benedito", como nas outras imagens que contm escritos,
localiza-se centralizado na parte inferior da imagem e o estandarte ornamentado com fitas.
A pintura do Estandarte da Banda de Gongo Viramundo, dentre todas, a nica que no

trabalha diretamente com os elementos da iconografia tradicional ; So Benedito aparece vestido

com um hbito azul, sem crucifixo aparente, sem manto, segurando o Menino Jesus na mo direita
em p, e no nos braos; a pintura no apresenta paisagem ou cenrio, assim como na Figura 5. As
cores que prevalecem so o azul, o rosa e o branco.
Segundo Renato Santos, que tambm o coordenador da Banda Viramundo, ao
perguntarmos sobre as influncias das artes plsticas nesta pintura, ele diz:

Aqui eu segui mais a linha da origem da banda, uma banda que

veio de pessoas ligadas ao movimento da igreja, no exatamente
da igreja, aqui tinha uma religio que misturava a linha da igreja
com a religio afro-brasileira que um tipo de religio que caiu de
moda, no esquecimento, isso pr lembrar que existe essa viso
do cristianismo, mas uma homenagem a essas pessoas que tiveram
essa relgio 10
A pintura do artista popular Renato Santos, dentre as imagens analisadas aqui ,
portanto, a que mais se destaca, por ser aquela que utiliza maior nmero de elementos diferentes
daqueles da iconografia tradicional. O artista justifica a presena desses elementos na sua obra pela
espontaneidade do artista popular, que traz atravs de uma memria simblica a abertura para a
criao artstica.

Concluses
Este artigo parte da pesquisa realizada dentro do programa de iniciao cientfica
da Ufes (PIBIC/UFES - 2006/2007). Nele, analisamos as bandeiras e os estandartes das bandas
de canga capixabas, especialmente de Vila Velha e de Vitria, como lugar de expresso artstica,
compreendendo este lugar dentro da tradio popular do canga capixaba, no mbito das suas
relaes constitutivas de espaos dinmicos de expresses artsticas.
Estes espaos permitem, tanto a renovao da expresso artstica popular, quando so
ocupados por artistas sem formao nem conhecimento erudito no campo das artes, integrantes, na
maioria das vezes, das respectivas bandas, quanto o reconhecimento e a consagrao das obras
pintadas por artistas plsticos. Os motivos diversos que levam a este reconhecimento no sero
abordados aqui, assim como outras questes, que surgiram ao trmino da pesquisa. No entanto, as
discusses apontadas na concluso deste texto constituem parte do resultado deste trabalho, e nos
indicam pistas e caminhos para a continuidade desta pesquisa em futuros projetos.
A questo ligada diretamente ao recorte do nosso objeto neste artigo, que trata das
expresses das artes plsticas populares contidas nas Bandeiras do Mastro e nos Estandartes das
Bandas de Gongo, e que no se esgota aqui, suscita interpretaes distintas por parte dos artistas.
Numa primeira anlise, a maioria dos entrevistados afirma serem as bandeiras e os estandartes obras
de arte, inclusive, muitos nomeiam estilos artsticos, como: na'lf; primitivo; grfico; impressionista;
popular; barroco; folclrico; surrealista, etc. para descreverem as pinturas.
Para o artista Klber Galvas, uma bandeira pode ser definida tanto como arte popular,
tanto como erudita, o que varia conforme o artista que a pintou.

Figura 5 - Estandarte da Banda de Gongo Panela de

Barro, pintado pela artista plstica Maringela Pelerano

a bandeira arte popular se foi feita por uma pessoa sem formao
acadmica; se ela foi pintada por uma pessoa de formao acadmica
ela passa a ser erudita, mas com funo popular. Do mesmo jeito
que existe uma diviso que contempla arte sacra, (.. .). A bandeira

10

Idem, ib.
" Entrevista com o artista plstico, Klber Galvas, em junho de
2007, Vila Velha -ES.

73

poderia ser considerada ainda como arte folclrica, criar talvez

a um compartimento didtico. As bandeiras tm uma funo, um
parentesco mais prximo do artesanato, so produzidas com uma
funo e finalidades especficas, representaes de arte popular, arte
folclrica, mas com parentesco com o artesanato11 .
Mazoco define as bandeiras e os estandartes enquanto obras de arte relacionadas
emoo esttica por elas suscitadas, independente do contexto, acadmico ou popular, no qual
foram criadas.
as bandeiras so obras de arte sim, como qualquer uma feita
no ambiente acadmico, universitrio, do ambiente erudito; so
processos de criao mental, assim como a cultura popular uma
criao da mente humana como resposta s necessidades da vida
e nesse sentido ela obra de arte pura (.. .); so obras da cultura e
basta viver para voc ver todos os seus sentimentos aflorados e eu
acho que isso uma definio fundamental para que algo seja uma
obra de arte, seno me comover em nada do amor ao dio, seno me
trouxer sentimentos 11 .

Figura 6- Estandarte da Banda de Gongo Viramundo,

tinta para tecido sobre lame, pintado por Renato Santos

J o depoimento do artista plstico Guilherme Meron discute a questo do ponto de vista

do gosto e da beleza.
as pinturas feitas pelas pessoas do povo so muito mais bonitas, porque
elas surpreendem bem mais do que as pinturas dos profissionais, em
geral porque a pessoa que pinta por hobby em cidades do interior
carrega uma tradio muito grande da sua cultura, sendo assim ela
traduz de forma prpria e isso traz particularidades 13.
Nos casos em que as bandeiras so consideradas obras de arte, pelo valor esttico e,
por serem criaes de artistas plsticos, percebemos uma dupla inverso, a primeira, relacionada
ocupao dos espaos tradicionais da festa e outra, que diz respeito ao modo como esses
objetos so legitimados, uma vez que esses objetos, na tradio do congo, s ganham legitimidade
associados s suas funes, aos usos e s representaes simblicas devotadas a eles na estrutura
da festa, e no pelo valor de exposio.
Conclumos que as perspectivas distintas, apresentadas aqui, se interrelacionam
sem limites especficos, devido complexidade do tema e ao fato de que toda discusso terica
e conceitual no campo das tradies populares se constri como uma possibilidade de mediar o
universo acadmico com universos especficos das culturas populares.

" Entrevista com o historiador, Eliomar Mazoco, em junho de 2007,

Vitria -ES.
13 Entrevista com o artista plstico, Guilherme Meron, em junho de
2007, Vila Velha - ES.

74

REFERNCIAS
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75

OS FRANCISCANOS E AARTE SACRA EM VITRIA- ESPRITO SANTO

ANDREA APARECIDA DELLA VALENTINA *

A histria dos franciscanos no Brasil se inicia com a chegada de Pedro lvares Cabral
ao ento novo e desconhecido continente, em 22 de abril de 1500. As dcadas seguintes foram
marcadas por misses franciscanas espordicas s terras brasileiras, pois ainda no havia atividades
missionrias organizadas como a dos jesutas, que chegaram ao Brasil em 1549. Em 1584 foi criada
a primeira Custdia 1 franciscana no Brasil com sede em Pernambuco; registrando-se a construo
de vrios conventos, sendo o de Nossa Senhora das Neves o primeiro em Olinda no ano de 1585;
em seguida, o Convento de So Francisco da Bahia, em 1587. Em 1589, iniciou-se a construo
do convento de Santo Antnio, na Paraba. Nesse mesmo ano, foram enviados dois religiosos ao
Esprito Santo para a fundao do primeiro Convento franciscano ao Sul da Custdia, o Convento
So Francisco de Vitria, o que finalmente se deu em 1591 . Alguns anos mais tarde, em 1659 foi
criada a Custdia da Imaculada Conceio do Brasil, sob cuja jurisdio passou a estar o convento
So Francisco de Vitria, sendo a construo localizada mais ao norte dessa custdia 2
Vale destacar que o Esprito Santo um dos estados brasileiros de atuao mais antiga
da Igreja catlica, datando a criao da primeira parquia de 1541 -pouco tempo depois, portanto,
da fundao da capitania, em 15343. E a presena da Igreja se fez sentir de forma ainda mais
efetiva no perodo colonial graas atuao do clero regular, de missionrios, dentre os quais se
destacavam os jesutas e os franciscanos 4. Assim, por exemplo, em 1558 chegou ao Estado o irmo
leigo frei Pedro Palcios, que ficou famoso por estar na origem do santurio de Nossa Senhora da
Penha em Vila Velha, construdo em 1650. Frei Pedro Pedro Palcios, leigo franciscano5, irmo da
Ordem Terceira, um dos primeiros eremitas 6 do Brasil, levou uma vida contemplativa e missionria,
morrendo 12 anos aps sua chegada , com fama de santidade, mantida at hoje pela populao. De
forma um pouco distinta do que ocorreu em Vila Velha, a construo do Convento de Vitria decorreu
mais da busca de consolidao da ocupao do litoral brasileiro pelos franciscanos, atravs do
movimento litorneo missionrio que estava no auge nos sculos XVI e XVII. 7 A escolha do terreno
do Convento de Vitria tomou cinco meses do ano de 1591, tendo sido por fim elegido o local hoje
chamado de Fonte Grande, na poca local de difcil acesso, inculto e pedregoso, uma tapera. 8 Esta
preferncia se deu pela paisagem para a baa, alm da gua boa vinda do morro. A construo da
Igreja conventual comeou trs anos depois e no dia 2 de Agosto de 1594 celebrou-se a primeira
Santa Missa.9
A igreja conventual era pequena, com 3 altares ornados de talha. No altar-mor achava-se
a imagem do padroeiro, e em nichos laterais, as de Santo Antnio e So Benedito. 10 A Capela da
Ordem Terceira da Penitncia, construda, segundo Frei Rwer, na mesma data da igreja conventual
e perpendicular a ela, possua cinco ou seis altares, onde figuravam imagens de maior porte,
inclusive com oito representaes da Paixo de Cristo. 11 Nos terrenos do Convento, em meados do
sculo XIX, possivelmente antes de 1856, foi construda a Capela de Nossa Senhora das Neves,12
que ainda se encontra de p.
A atuao dos franciscanos no se deu somente no universo conventual, mas tambm
no laico, graas sobretudo s irmandades l instaladas. Alm da Ordem Terceira da Penitncia,

Convento So Francisco de Vitria em 1898

Autor: lvaro Conde - leo sobre tela - 1946
(95 x 154 em)

Mestre em Artes - UFES

andrea.della@uol.com.br

1 Custdia o conjunto de conventos antes da formao de uma

Provncia, sendo o custdio o superior. A Provncia o conjunto de
Conventos, cujo superior o Provincial e o primeiro conselheiro
o custdio. No caso da primeira Custdia do Brasil, ela era
dependente da Provncia Portuguesa.
2 ROWER, Baslio. Pginas de Histria Franciscana no Brasil.
Petrpolis: Vozes, 1957, p. 27.
3 NOVAES, Maria Stella. Histria do Esprito Santo. Vitria: Fundo
Editorial do Esprito Santo, 1969, p. 20.
4 PEREIRA, Maria Cristina. Algumas Questes para o estudo das
Imagens Sacras no ES. In: I Jornada do Patrimnio Cultural no
Esprito Santo, Vitria, 2006. (no prelo).
' ROWER, Basilo. Piqlas de Histria Fla'ldscana no Brasi. Op. cit., p. 27.

77

possuidora de uma capela prpria, o convento franciscano abrigava a Irmandade de So Benedito.

Seus devotos, negros e escravos que tinham irmandade desde 1686, 13 possuam sala, altar e alfaias
para seu orago; a irmandade de Santo Antnio dos Pobres, instalada em 1 de Janeiro de 1920
funcionou at 1937 14 Existiam os devotos de Nossa Senhora da Conceio e tambm os de Nossa
Senhora das Neves. Tm-se registros de proviso para realizao da festa de Nossa Senhora
das Neves at o ano de 1907 15 , passando em seguida a ser realizada na Igreja So Gonalo. Os
aspectos mais visveis dessa religiosidade laica eram as festas religiosas, muitas das quais eram
seguidas por procisses, quando podia-se ver uma decorao da igreja e das ruas, com luminrias
e fogos de artifcio, e tambm dos irmos, vestidos com as opas de cada confraria.
Alm da Via-Sacra na Sexta-feira da Quaresma, a festividade de maior relevncia
organizada no Convento franciscano era a procisso da Quarta-feira de Cinzas, ambas sob a
responsabilidade da Ordem Terceira da Penitncia. Esta procisso liga-se liturgicamente penitncia
desde os fins da antiguidade, 16 abrindo a Quaresma e faz parte de uma tradio encontrada no Brasil
desde o sculo XVII no litoral, perdurando at meados do sculo XX em Minas Geraisu Em Vitria ,
os irmos faziam desfilar pelas ruas da capital uma quantidade importante de imagens:
Depois da bno e distribuio das cinzas, cerimnia assistida
por todos os Terceiros da Ordem da Penitncia, pelas 4 horas da
tarde, saa uma procisso pomposa de todos os santos que haviam
militado sob os estandartes da penitncia e que modelaram pela
prtica perseverante das virtudes crists os proslitos de religio de
Francisco de Assis. 18
Capela da Ordem Terceira da Penitncia de Vitria-ES
em 1910
Autor: desconhecido
6

0s Espirituais se inclinaro mais para a eremlica que representava,

ao seu modo de ver, a mxima perfeio da vida cenobtica.
FALBEL, Nachman. Os Espirituais Franciscanos. So Paulo:
EDUSP, 1995, p. 198.
7 HOORNAERT, Eduardo. Histria da Igreja na Amrica Latina,
Tomo 11. Petrpolis: Vozes, 1977, p. 43.
' ROWER, Basilio. Pginas de Histria Franciscana no Brasil. Op.
cit., p. 29.
' ld., p. 31 .
" ld ., p. 34.
11
ld., p. 33.
" Callogo de Bens Culturais Tombados no Esprito Santo, Vitria,
Edit. Massao Ohno. p. 146.
13 1d., p. 188.
" Livro de Atas da Irmandade de Santo Antnio dos Pobres. 1919
-1937.p. 13.
" Livro de Provises n' 1. 1897-1902. 11 de junho de 1907, p. 221 .
Arquivo Cria Metropolitana de Vitria.
16 BARATA, Mrio. Igreja da Ordem Terceira da Penitncia do Rio de
Janeiro. R J: Agir, 1975. p. 55.
17 QUITES, Maria Regina Emery Quites. Imagem de Vestir: reviso
de conceitos atravs de estudo comparativo entre as Ordens
Terceiras Franciscanas no Brasil. So Paulo, 2006. p. 355.
18 ACHIAM, Fernando. Memrias do Passado: A Vitria atravs de
Meio sculo. Vitria, Ed. Florecultura, 1999, p. 98.
19 QUITES, Maria Regina Emery. Imagem de Vestr. Op. cit., p. 78.
20 BONICENHA, Walace. Devoo e caridade. Op. cit., p. 146.
" QUITES, Maria Regna Emery.lmagem de Vestir. Op. cit., p. 81.
22 CAMPOS, Adalgisa Arantes. As Ordens Terceiras de So
Francisco nas Minas coloniais: cultura artstica e Procisso de Cinzas.
Imagem Brasileira, Belo Horizonte: Ceib, 2001 . p. 195-196.

78

Com a demolio do Convento franciscano, qual voltaremos mais adiante, as imagens

dessa procisso se dispersaram, mas sua relao nos conhecida por um documento da metade
do sculo XIX. Atravs dele, podemos perceber que, pelo menos nesse perodo, a Ordem Terceira
da Penitncia de Vitria seguia a tradio terciria franciscana. Segundo Maria Regina E. Quites,
as representaes encontradas nas Ordens Terceiras podem ser divididas nos seguintes grupos:
imagem da Imaculada Conceio; cenas da vida de So Francisco; representaes dos Terceiros
franciscanos e das Ordens Primeira e Segunda; alm de outras Ordens religiosas; cenas da Paixo
de Cristo e devoes locais.19 A principal diferena em Vitria a ausncia de representao da
Segunda Ordem franciscana e a incluso de Nossa Senhora do Rosrio, que pode ser vista como
influncia de uma devoo local, j que desde 1765 havia uma Irmandade de Nossa Senhora do
Rosrio em Vitria. 20
A mesma autora nos informa que os santos Terceiros representados nas Ordens so os
primeiros seguidores dos ideais do patriarca e vo sempre trazer alm dos seus atributos pessoais,
aqueles que so indicativos de sua penitncia, mortificao, bem como abandono dos prazeres da
vida terrena visando a salvao eterna. 21 Assim, essas esculturas possuem sempre crucifixos, a
palma do martrio, cravos, disciplinas, cilcios, chicotes, ampulhetas, crnios, rosrios, atributos para
ajudar na penitncia e na santificao. 22 Maria Helena Flexor sublinha como a Contrarreforma e o
Conclio de Trento deram nfase proliferao das imagens como multiplicadoras da prpria f, se
fazendo presentes sob diversas formas, em espaos religiosos ou nos espaos de manifestao
pblica e coletiva de religiosidade, como as procisses. 23
Assim, em Vitria desfilavam 13 andores, todos acompanhados por um anjo portando
uma tarja com uma inscrio em latim, de cunho moralizador. Cada andor podia abrigar mais de
uma imagem, e era de responsabilidade de um irmo. A procisso se iniciava com uma cruz seguida
das imagens do abrao de Cristo e So Francisco, e a tarja "Agite poenitentiam"24 O primeiro andor

trazia uma imagem de Nossa Senhora da Conceio e a tarja "In conceptione tua, virgo, immaculata
fuist/' .25 O segundo, o Cristo de p com uma cruz e a legenda "Tollat crucem suam"26 , alm da
tarja portada pelo anjo com os dizeres: "Factus obediens usque ad mortem"2J No terceiro andor,
So Francisco de Assis era representado de p com uma cruz encostada a si, tendo esta legenda:
"lmitatores mei stote, sicut et ego Christ/'.28 O anjo que o precedia levava a inscrio: "Quicumque
hanc regulam secuti fuerint, pax super illos". 29 No quarto andor eram portadas as imagens de So
Lcio e Santa Bona, irmos terceiros e smbolos da unio matrimonial. O anjo precedia o andor
com a inscrio: "Quod Deus conjunxit, homo non separef'.30 No quinto andor era representado
So Gulter, fundador de um convento em Portugal no sculo XIII , vestido de mura roxa, com
bculo, mitra branca e pluvial branco. O anjo levava a inscrio: "Consummatus in brevi, explevit
tempora multa". 31 interessante observar que a representao escultrica de So Gulter Bispo no
comum . Segundo Maria Regina Emery, ela citada apenas no Rio de Janeiro, localizada no Museu
Sacro e na nave da Capela da Ordem Terceiran
O sexto andor era dedicado Santa Rosa de Viterbo, titular da capela da Ordem, que
trazia na mo uma cruz e no regao do hbito um ramo de rosas. O anjo levava esta inscrio:
"Quase rosa, plantatio in jericho". 33 No stimo andor seguia-se Santo Ivo, doutor da Igreja, de batina,
banda, sobrepeliz e capelo. Levava na mo esquerda um livro e na direita uma pena. O anjo tinha
esta inscrio: "Bonum certamen certavi, fidem servav/'. 34 No oitavo andor era carregada Santa
Margarida de Cortona, terciria e modelo de penitncia, representada de joelhos, cingida com cilcio,
cabelos desgrenhados, com crucifixo na mo esquerda e uma disciplina na direita. O anjo tinha
esta inscrio: Mulier timens Dominum, ipsa laudabitur. 35 No nono andor era levado So Lus, rei
de Frana, empunhando na mo direita o cetro e na esquerda uma coroa de espinhos. O anjo tinha
esta inscrio: lnitium sapientiae est timor Domini.36 No dcimo ia Santo Antnio de Noto, tercirio e
negro, levando uma pedra na mo direita e um crucifixo na esquerda. O anjo que o precedia levava
esta inscrio: Niger in facie, sed formosus in corde. 37 No dcimo primeiro era levada Santa Isabel,
rainha de Portugal e terciria, com uma muleta na mo direita, rosas no regao do manto e uma
coroa aos ps. O anjo tinha esta inscrio: "Mulierem fartem quis inveniet?''38 No dcimo-segundo
era carregada Nossa Senhora do Rosrio, seguida do anjo com a inscrio: "Hoc rozarium utile est
hominibus". 39 No ano de 1867 tem-se registro de que Nossa Senhora do Rosrio tinha ao seu lado
So Domingos. 40 O ltimo andor trazia a imagem do Cristo crucificado no alto do Alverne e So
Francisco recebendo as chagas. O anjo tinha a inscrio: "Mihi absit gloriari nisi in cruce Domini N. J.
C."41 Esta imagem mostrava aos fiis So Francisco recebendo as mesmas chagas que Jesus havia
recebido, fechando-se o cortejo dos andores. Seguia-se a comunidade de religiosos acompanhados
por seis anjos com turbulos e navetas,42 juntamente com o anjo tutelar da Ordem: "de espada
em punho, com seu escudo de cruz vermelha, com coturnos escarlates, armado de largas asas,
coberto com capacete de guerreiro, tendo na frente trs plumas ou penachos encarnados que se
agitavam ufa nos pelo movimento compassado do corpo, seu peito era enfeitado com jias e pedras
preciosas."43
importante observar o carter teatral dessas procisses. Maria Helena Flexor nos
lembra como, a fim de colocar os conjuntos de imagens na rua, as Irmandades e Ordens Terceiras
lanavam mo de cenrios que tinham sua inspirao em modelos espanhis, com rochas como o
elemento fundamental na composio de lugar.44 A historiografia capixaba registra em poucas linhas
comentrios a respeito da procisso de Cinzas, contudo, as palavras usadas so as de que essa
procisso "falava muito ao corao humano, despertando idias grandes acerca da religio que tanto
policiou os nossos costumes". E ainda, que a "falange de bem-aventurados era vivo e eloqente
modelo da conduta do povo".45 No h suficientes testemunhos como para dizer se houve em Vitria
o mesmo carter de espetculo como acontecia, por exemplo, no Rio de Janeiro. A respeito dessa

Detalhe Sino
Frontispcio do Convento S. Francisco de Vitria - 2008
23

FLEXOR, Maria Helena Ochi. Imagens de roca e de vestir na

Bahia. Revista OCHUN - Revista eletrnica de Ps-graduao
em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da UFBA. Ano 2, n"2,
outubro de 2005. p. 165.
" Faa penitncia.
" Na tua concepo, virgem, foste imaculada.
26 Carregue a sua cruz.
27 Feito obediente at a morte.
" Sede meus imitadores, como o sou de Cristo.
29 Os que seguirem esta regra tero paz.
"' O que Deus uniu, o homem no separe.
31 Em pouco tempo de vida, realizou muitas coisas.
32
QUITES, Maria Regina Eirefy.lmagem de vesti: Op. cit., p. 112.
33
Qual rosa plantada em Jeric.
" Combati o bom combate e guardei a f.
35
A mulher temente a Deus ser louvada.
" O principio da sabedoria o temor de Deus.
37
Negro na face, mas fonmoso no corao.
" Uma mulher virtuosa, quem a encontrar?
,. Este rosrio til a todos.
40
Livro de Registro da Ordem Terceira de So Francisco-Vitria,
1867. Arquivo Cria Metropolitana.
41
Estou longe de me vangloriar, a no ser na cruz de Cristo.
" Livro de Registro da Ordem Terceira de So Francisco-Vitria,
1867. Arquiyo Cria Metropolitana.
3
' ACHIAME, Fernando. Memrias do Passado. Op. cit., p. 100.
" FLEXOR, Maria Helena Ochi. Imagens de roca e de vestir na
Bahia. Op. cit., p. 168.
" ACHIAM, Fernando. Memrias do Passado: A Vitria atravs de
meio sculo. Op. cit., p. 98.
" DEBRET (apud BARATA Mrio, Igreja da ordem terceira do Rio
de Janeiro). Op. cit., p. 55.

79

Frontispcio Convento S. Francisco de Vitria, ES - 2008

47
BONICENHA, Walace. Devoo e caridade. Op. cit., p. 83.
" ROWER, Baslio. Pginas de histria franciscana no Brasil. Op.
cit. , p. 56 e 57.
" CARNIELLI, Adwalter Antnio. Histria da igreja catlica no
estado do Esprito Santo: 1535-2000. Esprito Santo: Comunicao
imprensa, 2005. p.185.
"' ld., p.192.
51 ELTON, Elmo. Velhos templos de Vitria. Op. cit., p.35.
52 Uma Certido do Cartrio do 2' Oficio de Notas, datada de 18 de
maro de 1948, determina o Sequestro dos Bens do Orfanato Cristo
Rei, devido s dividas contradas durante seu funcionamento.
Arquivo da Cria Diocesana de Vitria, documentos avulsos.
53 ELTON, Elmo. Velhos templos de Vitria. Op. cit. , p. 37.
"' Tombado pelo CEC em 03/05/1984, Processo n' 04/82. Inscrio
no Livro Histrico n' 76, Folha 09.
" Livro de Arrolamento das Alfaias pertencentes Nossa Senhora
da Conceio do convento de So Francisco, 20 de novembro de
1900. Arquivo da Cria Metropolitana de Vitria.
58 Documento Avulso de Inventrio dos Bens existentes no Convento
So Francisco e dos Bens pertencentes lnmandade So Benedito.
20 de novembro de 1900. Cria Metropolitana de Vitria.
57 De acordo como Inventrio manuscrito de seu acervo, conservado
no NCR-UFES.
58 Livro de Arrolamento das Alfaias e Santos pertencentes
lnmandade de So Benedito, do Convento de So Francisco de
Vitria, a saber decorando os altares-mres e de Nossa Senhora
da Conceio, de propriedade da Irmandade. 20 de dezembro de
1900. Arquivo Cria Metropolitana de Vitria.
59 De acordo como Inventrio manuscrito de seu acervo, conservado
no NCR-UFES.

80

procisso no Rio, Debret havia escrito: "conservaram seu carter brbaro, o exagero de que fora
preciso revesti-las para impressionar os ndios, apresentando-lhes imagens esculpidas e coloridas
de gigantes propores."46
No entanto, toda essa movimentao no impediu a decadncia do convento no final do
sculo XIX, com a presena de poucos religiososY Segundo Frei Baslio Rwer, consta nas taboas
capitulares que o ltimo Guardio eleito foi em 1856.48 Para alguns autores, como Pe. Adwalter
Carnielli e Elmo Elton, as irmandades so em grande parte culpadas por esse processo: para o
primeiro, por representarem uma "sociedade paralela dentro da Igreja causando conflitos com a
hierarquia"49 e ainda, pela infiltrao do grande nmero de maons nas irmandades, sobretudo aps
a abolio da escravido em 1888, diminuindo assim o interesse da igreja pelas confrarias, voltandose para outras agremiaes religiosas, como o Apostolado da Orao, Legio de Maria e outros,50
enquanto o segundo chama a ateno para a despreocupao da irmandade de So Bendito, que
no fez nada pela conservao do convento, embora continuasse utilizando o alpendre para festas
e leiless1
No ano de 1898, o abandono e a ausncia de freis levou entrega definitiva do Convento
Mitra Diocesana pela Santa S, aps consulta aos superiores da Ordem. A Diocese no reformou
o Convento, demolindo-o em 1926, para construo do Orfanato Cristo Rei52 Ficaram de p a
Capela Nossa Senhora das Neves53 e o Frontispcio do Convento, tombado em 1984 pelo Conselho
Estadual de Cultura.54 Com relao aos objetos e moblias, muito se perdeu, inclusive as imagens da
Igreja Conventual, segundo descrio de livros de procisses e em livros de Inventrio das Alfaias
do Convento.55 No Frontispcio permanecem trs sinos de bronze de diferentes tamanhos, sendo os
dois maiores de propriedade da Irmandade de So Benedito, instalados em 1858.56
Dentro do contexto apresentado, meus objetos de estudo so as imagens que compunham
o convento em questo, atualmente destrudo. Apesar de o espao no mais existir, h registros na
documentao histrica arquivada, sobretudo na Cria Metropolitana de Vitria, das imagens que l
existiram; e parte dessas imagens ainda existe dispersas em vrios locais, dentre eles o IPHAN 57 .
Alm disso, h menes a essas imagens em inmeros episdios da histria local, s interferncias do
bispado no controle e normatizao da religiosidade popular, e ainda, na documentao referente s
procisses e aos conflitos entre irmandades e arrolamentos patrimoniais 58 . Fazendo parte da reserva
tcnica do IPHAN, encontram-se identificadas as imagens de Nossa Senhora das Dores, de Santa
Ana Mestra e de Santa Rosa de Viterbo. Ainda encontramos a cabea de Santo Ivo, onde registra-se
que sua imagem ocupava o stimo andor da procisso de Cinzas, tendo sido encontrada num dos
ossurios existentes no convento59 . Maria Regina E. Quites escreve que as funes das imagens de
vestir as tornam vulnerveis deteriorao, e ainda diante da falta de uso e mais especificamente no
caso do conjunto da Procisso de Cinzas, a falta de um local adequado para seu acondicionamento
pode levar ao desmembramento de seu conjunto escultrico,60 fato este, provavelmente, que se
deu em Vitria com a imagem de Santo Ivo. Tambm encontramos identificados quatro anjos em
madeira policromada, recentemente restaurados pelo ncleo de restaurao da UFES. Esses anjos
possivelmente faziam parte do retbulo da igreja devido posio em que se encontram, virados ora
para esquerda, ora para a direita, formando pares. Encontramos ainda, na igreja de So Gonalo, a
imagem de Santo Antnio dos Pobres e de Nossa Senhora das Neves.
Atravs desse estudo, pretendemos contribuir para a revalorizao do patrimnio histrico
e artstico do Esprito Santo, e tambm para o desenvolvimento de estudos sobre imaginria e
religiosidade. Um exemplo prtico diz respeito ao acervo do IPHAN, que em breve ser exposto
visitao graas reabertura do Museu de Arte Sacra. Os estudos sobre a procedncia de parte de
suas peas certamente sero bem-vindos ao grande pblico e aos especialistas.

Foto:Andrea Oella Valentina

REFERNCIAS
ACHIAM, Fernando. Memrias do passado: a Vitria atravs de meio sculo. Vitria, Ed.
Florecultura, 1999.
BASCHET, Jrme e SCHMITI, Jean-Ciaude. L'image: fonctions et usages des images dans
I'Occident mdieval. Paris: Le Lopard d'Or. 1996.
BARATA, Mrio. Igreja da ordem terceira da penitncia do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Agir,
1975.
BONICENHA, Wallace. Devoo e caridade: as irmandades religiosas na cidade de Vitria-ES.
Vitria: Multplicidade, 2004.
CAMPOS, Adalgisa Arantes. As ordens terceiras de So Francisco nas minas coloniais: cultura
artstica e procisso de cinzas. Imagem Brasileira 1, Belo Horizonte: Ceib, 2001 .
CARNIELLI, Adwalter Antnio. Histria da igreja catlica no estado do Esprito Santo: 1535-2000.
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DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante el tiempo: historia dei arte y anacronismo de las imgenes. Buenos
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_ _. Ouvrir vnus: nudit, rev, cruaut. Paris: Gallimard, 1999.
_ _. Devant l'image: question pose aux fins d'une histoire de l'art. Paris: Minuit, 1990.
ELTON, Elmo. Velhos templos de Vitria e outros temas capixabas. Vitria: CEC, 1987.
_ _ .Logradouros antigos de Vitria. Vitria. Vitria: EDUFES, 1999.
HOORNAERT, Eduardo. Histria da igreja na Amrica Latina. Tomo 11. Petrpolis: Vozes, 1977.
NOVAES, Maria Stella de. Histria do Esprito Santo. Vitria: Fundo Editorial do Esprito Santo,
1969.
PEREIRA, Maria Cristina Correia Leandro. Uma arqueologia da histria das imagens. In: GOLINO,
William (Org). A importncia da teoria para a produo artstica e cultural. Vitria, 2006. Site:
http://www.tempodecritica .com/link020122 .htm.
QUITES, Maria Regina Emery. Imagem de vestir: reviso de conceitos atravs de estudo comparativo
entre as ordens terceiras franciscanas no Brasil. UNICAMP: So Paulo, 2006.
ROWER, Baslio. Pginas de histria franciscana no Brasil. Petrpolis: Vozes, 1957.
SCHMITI, Jean-Ciaude. A imaginao eficaz. Signum 3. So Paulo: Fapesp, 2001 .

Nossa s das Neves - Imagem de Vestir

Acervo: Igreja So Gonalo- Vitria, ES

Imagem de Santo Antnio dos Pobres - madeira

policromada
Acervo: Igreja So Gonalo- Vitria, ES

81

ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA

AS IMAGENS DA PAIXO: PLSTICA E MSTICA NOS EREMITRIOS DOS CARMELITAS

CLIA MAIA BORGES *

A Paixo de Cristo: a difuso de um iderio

As imagens da Paixo desempenharam um grande papel no perodo barroco como forma
de devoo e como recurso para se alcanar a contemplao. Onmero de publicaes e a circulao
de livros nos sculos XVI e XVII sobre a vida de Cristo, principalmente a dolorosa, a chamada Via
Crucis, evidncia desse fenmeno. Desde o final do sculo XV, a prtica da meditao na Paixo
de Jesus ganhava cada vez mais adeptos 1.
A mentalizao e interiorizao da Paixo desenvolveu-se no perodo medieval e a
partir de S. Bernardo, sobretudo, que a vida de Cristo adquiriu destaque no cenrio devocionaF.
No entanto, foi com So Francisco de Assis que a humanidade do filho de Deus se transformou no
centro da piedade da religio catlica.
A Via Crucis, gestada e reconstruda pelo trabalho da imaginao, refazia os momentos
do supl cio do Senhor no caminho do Calvrio 3; uma aps outra sucedem-se as narrativas, vises e
meditaes da Paixo: S. Boaventura teria sido o responsvel pela Arbor Vitae, modelo consagrado
de meditao sobre o Cristo sofredor; Ubertino de Casale com Meditaciones mostrou como
experimentar em si mesmo as dores de Cristo ao compasso do dia 4; a Fr. Joo de Caulibus
atribuem-se, por outro lado, as Meditationes Vitae Christi ao mesmo tempo que a Vila Christi do
Cartuseano conheceu grande popularidade.
J no sculo XVI , na Pennsula Ibrica, vrias publicaes de obras sobre a mediao na
Paixo de Cristo refletem a fora do movimento que perdurou em todo o sculo XVII e se estendeu
pelo sculo seguinte. Frei Pedro de Santa Maria defendia que o fiel devia concentrar a ateno
nas Chagas de Cristo; Frei Nicolau Dias, no Tratado da Paixo (1580), descrevia e orientava como
meditar os passos de uma via-sacra; Frei Toms de Jesus, em Trabalhos de Jesus, demonstra
que a Paixo de Cristo constitui um saudvel remdio para as agruras da vida 5. Em 1571 saa
do prelo, em Coimbra, a traduo da obra de Tauler que aborda os exerccios e meditaes na
Paixo de Cristo 6. Contudo, no foram s os religiosos a fascinar-se pelo sofrimento de Cristo. A
arte teatral com bastante vitalidade desenvolveu-se no final da Idade Mdia e ganhou as praas
pblicas no interior dos burgos por iniciativa de grmios e confrarias. O tema antes restrito aos
tratados teolgicos, meditaes msticas e sermes conquistou as ruas e, desta maneira, o teatro
sacro assumiu a funo de traduzir o drama do sofrimento com o povo a acompanhar as cenas no
papel de coadjuvantel
Embalada pelo drama litrgico e pela mstica, a Idade Mdia no seu final acabou por
dar mais fora e vida iconografia da Paixo 8. A dor de Cristo desdobrava-se em vrias tipologias
e os temas, a partir do sculo XIV, adquiriram uma grande amplitude e veicularam distintas formas,
quer sob a forma de retbulos, esculturas e at de tapearias. Os sofrimentos e angstias do
Senhor tornaram-se elementos de devoo e espelho para os fiis que se compraziam com a sua
dor e para os espirituais que procuravam em Cristo o caminho da contemplao. No incio, a Via
Crucis comportava somente sete Estaes; no sculo XVII, por obra dos Franciscanos, chegaram a
quatorze os lugares sagrados da Paixo 9

* Professora

Doutora
Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF)
celiarmb@yahoo.com.br

CARVALHO, Jos Adriano. Evoluo na Evocao de Cristo

Sofrente na Pennsula Ibrica (1538-1630). In: Homenage a Elias
Serr Rfols. Laguna-Canarias: Universidad, 1970, p. 48.
2
DIAS, Silva, Correntes de Sentimento Religioso em Portugal, pp.

371-372.
3

RAU, Louis. lconographie de L'Art Chrtien. lconographie de La

Bible. Nouveau Testament, tome 11. Paris: Presses Universitaires de
France, 1957, p. 466.
' CARVALHO, Adriano, op. cit, p 48.
5
MARQUES, Joo Francisco. Rituais e Manifestaes do Culto.
In: Carlos Moreira Azevedo (dir.), Histria Religiosa de Portugal.
Lisboa, Circulo dos Leitores, vol. 2, p. 570.
' Devotos Exerccios e meditaes da vida e Paixo de Nosso
Senhor Jesus Christo, compostos por frey Joo Taulero, da ordem
dos pregadores, traduzido do latim por hum religioso frade menor
da Provinica da Piedade. Em Coimbra: por Antonio de Marijs,

1571 .
7

TRENS, Manuel. El Arte en La Pasion de Nuestro Senor, Siglas

XIII ai XVIII- Barcelona: Catlogo de la Exposicin organizada bajo
el alto Patronato del Ex.mo. Ayuntamiento de Barcelona, 1945, p.

18.
' Idem, p. 22.
9
RAU, L., op. cit., p. 466.

85

Osofrimento de Cristo teve nos escritos da alta espiritual idade uma grande ateno: vrios religiosos
interessados na espiritual idade mistica na Pennsula Ibrica trataram do tema: Bernardino de Laredo
(1482-1540), Teresa de vila (1515-1588), Luis de Granada (1505-1588), Diego Estella (1524-1578),
Juan de los Angeles (1536-1609), para citar alguns, os quais se ocuparam sobretudo da meditao
no sofrimento de Cristo. Teresa de vila, a fundadora dos Carmelitas Descalos, enfatizava a
importncia da concentrao na imagem de Cristo como caminho oracional para se alcanar a
contemplao 10 A santa de Castela defendia que a imagem podia auxiliar a alma a experimentar a
unio mstica, enquanto recurso interiorizao ao proporcionar uma viso e identificao com a dor
de Cristo. Tanto que, ao defender o valor da imagem, ela escreve:
Evi com clareza, econtinuei aver, que Deus deseja, para Oagradarmos
e para que nos conceda grandes favores, que os recebamos por meio
dessa Humanidade sacratssima, em que Sua Majestade se deleita.
Muitssimas vezes o tenho visto por experincia; [. .. ] Tenho certeza
de que temos de entrar por esta porta se quisermos que a soberana
Majestade nos revele grandes segredos 11
Na verdade, o culto Humanidade de Cristo e o seu auxlio na contemplao mstica foi
uma das marcas mais salientes na atividade dos conventos dos Carmelitas Descalos.
O ideal eremtico e os santos desertos
Teresa de vila, auxiliada por So Joo da Cruz, orientou-se pelos ideais do seu tempo e
esforou-se por reviver o ideal anacoreta e, para isso, ambos criaram alguns eremitrios conhecidos
como santos desertos em lugares afastados das cidades e de difcil acesso, restrito somente aos
religiosos. Os Carmelitas Descalos privilegiaram as regies desabitadas, algumas de clima hostil, de
modo a dar corpo ao sonho de vivncia anacortica, reservado aos membros das Ordens Primeiras.
Devido proibio de as mulheres ingressarem nos santos desertos, Teresa de vila procurou
recriar nos mosteiros femininos ermidas que teriam o objetivo de satisfazer o sonho do ermo, pelo
qual as monjas pudessem experimentar, ainda que de forma reduzida, a vida de retiro 12 .

A idealizao do ermo aparece tambm em So Joo da Cruz ao enaltecer as virtudes

dos desertos, propcios contemplao, associando-se ao projeto de reforma de Teresa de Jesus
que comungava os ideais de sua poca:

" Teresa de Jesus, Livro da Vida, cap. 22,6-7. In: Obras Completas.
So Paulo, Edies Loyola , 1995.
11
Idem, vol. 22, 6.
12 Ver Constituies, n 32.
13
Subida ao Monte Carmelm>, livro 111 , captulo XLI I, Obras
Completas, Petrpolis: Vozes, 2002, p. 425.
14 SACRAMENTO, Fr. Joo do. Chronica de Carmelitas Descalos
Particular da Provncia de S. Felipe do Reino de Portugal & suas
Conquistas, tomo 11, cap. IX, Lisboa, Na Officina Ferreyrenciana ,
1721 , p. 52.
" Adoto a grafia utilizada pelos cronistas da Ordem. Hoje, no
entanto, escreve-se Buaco .

86

Sabemos como os anacoretas, e outros santos eremitas, nos

vastssimos e amenssimos desertos, escolheram o menor lugar,
suficiente para habitarem, edificando estreitssimas celas e covas
onde se encerravamn
As provncias espanholas contaram com vrios desertos dos Carmelitas Descalos: o de
Bolarque foi fundado em 1592; o das Neves, na Andaluzia, em 1593; o de Batuecas, em Castela-aVelha, em 1599; o de Cardon, na Catalunha, em 1606. Ademais, os eremitrios estendiam-se almfronteiras: na Nova Espanha (Mxico) erigiu-se em 1606 o dos Montes de Santa F; a provncia de
Gnova fundou o deserto de Varale em 1618 e o de Sae, na Polnia, em 162014 . Em Portugal, os
Carmelitas Descalos criaram o famoso eremitrio de Santa Cruz do Bussaco, nico santo deserto
da Ordem em terras lusitanas 15 .
Os Carmelitas Descalos no foram os nicos a aplicar-se na difuso desta prtica.

Outras ordens, conhecidas pelo rigor asctico de seus eremitrios, igualmente se concentraram
no mesmo sentido. Os Franciscanos Capuchinhos, da provincia de Santa Maria da Arrbida,
implantados em Portugal em 1539, so uma referncia deste imaginrio e um marco na geografia
religiosa da sociedade portuguesa da poca 16 .
A Serra da Arrbida aparece como lugar mtico onde os frades se entregavam extrema
pobreza e ao excesso de penitncias. O isolamento do lugar, a aspereza geogrfica, as celas ou
sepulturas mnimas, onde os religiosos passavam por vrias provaes, compem nestes discursos
um cenrio no qual projetavam a imagem de um /ocus sagrado.
Os capuchos- como mostrou Silva Dias em dilatado estudo consagrado espiritual idade
portuguesa dos sculos XVI e XVII- gozaram de uma grande influncia sobre as massas populares
e sobre a nobreza na segunda metade do XVI 11 . Os adeptos da vida asctica e mstica cresciam .
No decurso do sculo XVI, vrias correntes de espiritualidade se afirmaram na Pennsula Ibrica,
impulsionadas pela circulao de livros de alta espiritualidade 18 . No se pode, certo, dimensionar
a influncia destas correntes na sociedade, bem como os grupos envolvidos, a no ser pelas
informaes do Santo Ofcio 19 . A par dos livros e dos religiosos que atraam adeptos para a vida
contemplativa, algumas figuras se notabilizaram pela sua aura de santidade, pois arrastavam
seguidores pelos caminhos por onde palmilhavam. Os que se retiraram para o ermo e viveram a
condio de eremitas eram respeitados pela maior parte dos grupos sociais. Monarcas, religiosos e
leigos de todas as condies sociais, desde nobres a plebeus, todos lhes prestavam reverncia.
Ainda que as normas do Conclio Tridentino restringissem as experincias ascticas a
religiosos e proibissem a leigos de se aventurar pela vida eremtica, no faltando mesmo as censuras
ao carter espetacular das disciplinas, os eremitas preencheram o cenrio mtico da Pennsula
Ibrica e de algumas partes da Amrica. Fernando De la Flor diria mesmo que os aspectos exteriores
do ascetismo corporal por parte dos religiosos formaram o teatro da Contrarreforma 20
A divulgao das prticas ascticas e msticas dos eremitas teve nos cronistas das ordens
e em outros religiosos os seus principais precursores, embora importantes registros tivessem sido
deixados tambm por leigos. o caso de escritores e poetas que expressaram um ideal da poca e
comemoraram a vida contemplativa dos mosteiros e ajudaram a veicular uma aura de santidade dos
seus membros.
Nas prticas de mortificaes nos eremitrios, as representaes plsticas deram
suporte ao asceta, conduzindo-o a espelhar-se na dor de Cristo. Por isso, os vrios desertos
trataram de construir diversos nichos dos Passos da Paixo para que em determinados perodos do
ano, principalmente na semana santa, pudessem realizar suas speras mortificaes, tendo como
exemplo os sofrimentos do Senhor. As representaes plsticas adquiriram fundamental importncia
neste processo, pois auxiliavam nos exerccios oracionais em busca da contemplao.

Ecce Homo- Annimo. Segunda metade do XVII

Granada. Convento de So Jos. Cela da Santa Madre
Madeira policromada. 80,5 x 58 x41 em

As Imagens da Paixo: o cenrio da dor

Seguindo o princpio da Ordem, o tema da Paixo encontra-se ricamente desenvolvido
no convento dos Carmelitas Descalos da Provncia de So Felipe, conhecido como Santa Cruz do
Bussaco. Os religiosos da poca, com o apoio de alguns benfeitores, edificaram as vrias Estaes
dos Passos 21 . A Via Sacra conta com quinze Capelas: seis dedicadas aos Passos da Priso, que se
inicia com as cenas de Jesus no Horto e finaliza com a de Pretria de Pilatos. As outras nove so
dedicadas Paixo, terminando no Calvrio 22 . O cronista do Carmelo Descalo faz uma descrio
pormenorizada de cada um dos Passos, narrando a representao dramtica das vrias cenas
imaginrias sobre o que deveria ter sido o calvrio de Cristo, pelo que vale a pena chamar a ateno
para a descrio do cenrio onde Pilatos deu a sentena. Diz o cronista:

87

[... ] Do trio do Pretorio divisa o Palcio de Pilatos, [... ] em um alto

edifcio, que o denota soberbamente sumptuoso, acompanhado de
um levantado torrio, em cada uma das duas extremidades. Entra-se
e ele, por cada um dos lados, por uma escada de pedra lavrada; mas
sobem-se pela porta principal vinte e oito degraus, que a devoo
costuma levar de joelhos, em memria de outros tantos, que Cristo
Nosso Senhor subiu para casa de Pilatos, quando a ela o levaram
preso. Representa-se a fala Real do Pretria, em uma Capela Pintada
de jaspeados; que ao meio do altar contem uma gramde Imagem
de Cristo. Fica diante do altar uma varanda, de grades de pedras
arqueadas e polidas da qual Pilatos, tendo ao Senhor da mo, est
dizendo ao povo: Ecce Homo. Defronte da varanda, est levantada
no meio de um terreiro redondo,uma grossa coluna de pedra, qual
foi atada e aoutada a... Majestade. [..fl.
Note-se que o tema do Ecce Homo tem sido fundamental para os Carmelitas Descalos.
Essa escultura era a predileta de santa Teresa [imagem 1]. Ela diz nos seu Livro da Vida que foi ante
uma destas representaes que o Senhor comeou a despertar sua a/ma:
Aconteceu-me de, entrando um dia no oratrio, ver uma imagem
quardada ali pra certa festa a ser celebrada no mosteiro. Era um
Cristo com grandes chagas que inspirava tamanha devoo que eu,
de v-Lo, fiquei perturbada, visto que ela representava bem o que Ele
passou por ns24

" Segundo Fr. Antnio da Piedade a fundao teve origem na

transferncia de Fr. Martinho de Santa Maria da sua Provncia
de Cartagena para a Serra da Arrbida, tendo recebido do duque
de Aveeiro a ermida ali existente dedicada a Nossa Senhora da
Arrbida .
11
DIAS, J. S. Da Silva. Correntes de Sentimento Religioso em
Portugal (sculos XVI a XVIII). tomo I, Coimbra, Universidade de
Coimbra, p. 155.
18 Idem, ibidem.
" Maria de Lurdes Correia FERNANDES. Da Reforma da Igreja
Reforma dos Cristos: reformas, pastoral e espiritualidade. In:
Carlos Moreira Azevedo (dir.), Histria Religiosa de Portugal, vol. 2
Lisboa: Crculo de Leitores: 2000, pp. 15-47.
20 FLOR, Fernando R. de la. Barrocc. Representacin e Ideologia
en el Mundo Hispnicc (1580-1680), Madrid, Ediciones Ctedra,
2002, p. 262.
21 Os benfeitores foram o Reitor da Universidade de Coimbra,
Manoel de Saldanha, e o Bispo D. Joo de Melo.
22 Crnicas dos Carmelitas Descalos, cit. , p. 113.
23
Teresa de Jesus. Livro da Vida, 9,1. op. cit.
" lccnografa Y Arte Carmelitanos. Madrid: Junta de Andaluca,
1991 , p. 140.
" A meditao sobre o Ecce Homo tambm se enccntra no cartuxo
Antonio de Molina, em seus Exerccios Espirituais, publicado em
1615.
" Idem.
" Idem, pp. 119-120.

88

Em funo do destaque alcanado nos escritos da santa de Castela, a imagem adquiriu

extraordinria importncia nos conventos, no s pelo aspecto devocional mas, acima de tudo,
porque integrava a experincia oracional contemplativa da lder espiritual da Ordem. A importncia
desta imagem pode ser determinada pela sua presena constante nos claustros da Ordem dos
Carmelitanos Descalos. Pelo aspecto dramtico que carrega, ganhou evidncia tanto no interior
dos conventos como na sociedade barroca 25 Enquanto modelo devocional dos santos da Reforma
Catlica, a imagem converteu-se no centro das meditaeslli.
Mas voltemos s ermidas dos Carmelitas Descalos. O cronista chama a ateno para
o fato de os religiosos terem que enfrentar um longo e rduo percurso at conseguirem percorrer
todas as Capelas e cumprirem as suas prticas ascticas que "[... ] de contnuo fazem os nossos
Ermites, de todos descalos, com uma corda ao pescoo, uma coroa de espinhos na cabea, e
sobre as costas uma pesada Cruz '~ 7 .
Aidealizao dos Passos da Priso e da Paixo encontrava-se representada em um mapa
na primeira capela da Paixo. Junto ermida, uma mesa de pedra lisa, de cerca de oito palmos de
comprimento e quatro de largura, situada em um terreiro, rememorava Pilatos e o seu tribunal. A
sentena contra Cristo achava-se esculpida na referida mesa. Uma Cruz de onze palmos de altura,
postada na cabeceira da mesa, era usada pelos ermites quando repetiam o calvrio de Jesus.
Aps mais vinte e seis passos, avistava-se a segunda Capela com o seguinte letreiro: Memria do
lugar, em que puseram a cruz s Costas a Cristo Senhor Nosso. Na terceira capela encontrava-se
representada a primeira queda de Cristo, desfalecido com o peso da Cruz. A quinta, mais sessenta
passos acima, reproduzia o encontro de Maria esternecida com o Filho ensaguentado e o olhar do
Filho para a Me, banhada em lgrimas. Eis, a propsito, a narrao do cronista: Nela [a capela]

representa umas figuras muito ao vivo, a inexplicvel mgoa 28 O cronista continua a descrever as
demais capelas com grande realismo, finalizando na ltima, a Capela do Calvrio, onde se deram os
Passos da Paixo.
Mas alm das vrias capelas delineadas para reproduzir a Priso e o Calvrio de Cristo
em Jerusalm, no interior do convento propriamente dito, o claustro, havia ainda uma grande Cruz
em cortia, fixada num suporte de trs degraus, que o cronista chamava de Calvrio; os religiosos
serviam-se dela nas suas disciplinas e subiam a crucificar-se, voluntria e quotidianamente: martrio
a que se expem e do qual cessam, segundo o arbtrio do Preladd9.
Infelizmente, a maior parte das imagens foram retiradas do seus nichos e substitudas por
outras em meados do sculo XX. Por isso, o que sobra, na maior parte das vezes, so as capelas
com alguns elementos que permitem acompanhar a descrio dada pelos cronistas da Ordem.
Exposto isso, cabe concluir que apresente comunicao procurou evidenciar a importncia
das imagens da Paixo na espiritualidade carmelita e tambm na espiritualidade teresiana. Teresa
d'Avila, de resto, insistia no fato de que a meditao sobre a imagem do Cristo sofredor possibilitava
a interiorizao da vivncia da dor do Senhor e, por isso, constitua um suporte auxiliar aos graus
necessrios perfeita contemplao 30 . Os seus herdeiros espirituais assumiram integralmente este
legado e, como tal, adotaram nos espaos religiosos a plena identificao com o sofrimento do
Senhor.

" Idem, pp. 119-120.

" Idem, p. 102.
30
Ver tambm a este respeito, Florisone, Michel. Esthtique et
Mystique. D'Apre's Sainte Thrse D'Avila Et Saint Jean de La
Crooix. Paris: ditions du Seuil, 1956, p. 74.

89

GABRIEL, MIGUEL E RAFAEL:

OS ARCANJOS ENTRE AS DEVOES JESUTICAS NOS SETE POVOS
MARCIA BONNET *

A devoo aos anjos anterior ao Cristianismo, perpassando diferentes sistemas de

crena, como o islamismo, o judasmo e o cristianismo. J o culto aos arcanjos parece ser mais
limitado e controverso: as escassas referncias a estes seres no Antigo Testamento, por exemplo,
tm dado margem a diferentes interpretaes acerca de sua existncia e identidade.
Segundo Rau, alm de especializados os anjos se organizam tambm em hierarquias,
cuja diviso variou atravs dos tempos. So Paulo, por exemplo, os dividia em cinco hierarquias
anglicas1. J o autor de um conjunto de textos chamado Corpus Areopagiticum os dividiu em nove 2.
Tal doutrina foi consagrada por So Toms de Aquino e pelo Papa Gregrio Magno, introdutor da
obra de Pseudo-Dionsio no ocidente, sendo a Virgem do Loreto considerada a Rainha das Nove
Hierarquias Anglicas 3. Tal diviso seria composta da seguinte maneira: na primeira ordem estariam
serafins, querubins e tronos; na segunda, estariam dominaes, virtudes e potestades; na terceira,
estariam principados, arcanjos e anjos4
Na Igreja Catlica Romana, so associadas aos arcanjos no s a funo de mensageiros
- atribuda aos anjos em geral - mas tambm a de combatentes nos exrcitos celestes. Sete dos
arcanjos so nomeados, embora os nomes possam variar de acordo com a fonte. Segundo o livro I de
Enoque, eles seriam Miguel, Gabriel, Rafael, Uriel, Raguel, Zeraquiel e Remiel 5 Autores posteriores,
como Pseudo-Dionsio e o Papa Gregrio Magno mudam o nome dos trs ltimos, enquanto os
quatro primeiros se conservam em todas as verses.Como o Livro de Enoque foi considerado
apcrifo, a Igreja Ocidental decidiu, no Conclio de Latro (746), limitar o culto dos arcanjos a Miguel,
Gabriel e Rafael 6. Sobre estes trs ltimos, focalizarei esta comunicao.
Embora os arcanjos em geral sejam encarregados de lutar contra o demnio, na Idade
Mdia lhes foram atribudos ttulos e funes especficas:

Francesco Botticini, Os Trs Arcanjos com Tobias

c. 1470, Tempera s/ madeira, 135 x 154 em
Galleria degli Uffizi, Florena

Miguel - anjo-vitorioso ou conquistador, chefe das Milcias Celestes, que combateu o Drago
(Michae/ Victorios, princeps militiae coelestis, pugnai cum dracone)
Gabriel- anjo-mensageiro enviado a Maria (Gabriel nuntius, ad Mariam missus)
Rafael - anjo-mdico que curou os olhos de Tobit (Raphae/ medicus, qui Tobiae ocu/os sanavit)

Na iconografia crist os trs arcanjos aparecem representados tanto em grupo quanto

separadamente e se desenvolveram devoes bastante especficas relacionadas a cada um deles,
individualizando-os no culto catlico. Dos trs, So Miguel de longe o mais conhecido e o que
rene mais devotos e patronatos. Seu culto parece ter comeado no Oriente e de l se expandido
para a Europa e, posteriormente, para as Amricas. No Apocalipse citado nominalmente como o
anjo guerreiro que vence Satans (APO, 12), e a partir da Idade Mdia passou a ser identificado
como o pesador de almas do Juzo Final, da a adio da balana aos seu conjunto de atributos~.
representado geralmente trajando armadura ou vestes identificveis como de soldado, empunhando
alguns dos seguintes atributos: lana, espada, escudo, bandeira onde se l quis ui deus (aquele

Professora Doutora em Histria e Teoria da Arte

LEPACIIA-UFRGS
marciabonnet@terra.com.br

91

ANNVNCI.ATIO.

Albrecht Drer, So Miguel lutando contra o drago

c. 1496-B, xi logravura

1
RAU, Louis. Antiguo Testamento In Iconografia dei Arte Cristiano,
Iconografia de la Bblia. Tomo 1Nolumen 1. Barcelona: Serbal,
1999, p. 63.
2
Este conjunto de textos, de que faz parte De Coelesti Hierarchia,
era atribudo a Dionsio, o Areopagita, que viveu no sculo I.
Posteriormente se chegou concluso de que o texto no poderia
ter sido escrito antes do sculo V e, portanto, no poderia ser de
sua autoria. O autor da obra , portanto, desconhecido, sendo
frequentemente referido como Pseudo-Dionsio.
3
RAU, Louis. Antiguo Testamento In; Iconografia dei Arte
Cristiano, Iconografia de la Bblia. Tomo 1Nolumen 1. Barcelona:
Serbal, 1999, p. 63.
' Idem.
5
Acredita-se que o livro date do sculo li a.C. Uma traduo do
livro para a lngua inglesa pode ser encontrada online: The Book
of Enoch, traduzido por R. H. Charles. Disponvel em http://www.
sacred-texts.com/bib/boe/index.htm, consultado em 05.05.2007.
' RAU , Louis. Antiguo Testamento In: Iconografia dei Arte
Cristiano, Iconografia de la Bblia. Tomo 1Nolumen 1. Barcelona:
Serbal, 1999, p. 66-7.
7
CAMPOS, Adalgisa Arantes. So Miguel, as almas do purgatrio
e as balanas: iconografia e venerao na poca Modema. In:
Memorandum, 7, Belo Horizonte, 2004, p. 105.
' Sobre o culto das 'alminhas' ver CAMPOS, A. A. Op. cit. e _ . A
venerao s almas do purgatrio: um contraponto entre Portugal e
a Colnia. In: SCHUMM, Petra (Org.). Barrocos y modernos nuevos
caminos en la investigacin dei barroco iberoamericano. Frankfurt:
Vervuert, Madrid: lberoamericana, 1998.

92

Hieronymus Wierix, Annunciatio. 1593

Da obicl de Jerooimo Nadai, Evangec;e historie imagines

ASCENSlO CHRISTI IN

Ascencio Christi in Coelum, 1593

que como Deus) e a j citada balana , que por vezes apresenta em seus pratos as alminhas que
estariam sendo pesadas 8
So Gabriel parece ser o segundo mais representado dentre os trs. Identificado como o
anjo da Anunciao, aquele que vem trazer a Maria a notcia do nascimento de Cristo e tambm o
que leva a Zacarias a notcia do nascimento de So Joo Batista. Pode ser representado portando a
flor-de-lis, smbolo da Anunciao e da Virgem, e cabe lembrar que embora sua representao seja
mais facilmente associada a este episdio da vida da Virgem , por vezes o arcanjo representado
individualmente ou em companhia de outros arcanjos.
Rau nos lembra que enquanto coube ao arcanjo Gabriel revelar a boa nova Maria,
coube ao arcanjo Miguel a misso menos prazeirosa de anunciar Virgem sua morte prxima. Ainda
segundo o mesmo autor, de acordo com a tradio Muulmana foi Gabriel quem revelou a Maom
sua misso e ainda lhe teria ditado o Alcoro 9.
O arcanjo Rafael frequentemente associado histria bblica contada no livro de Tobias
do Antigo Testamento e s funes que desempenha de anjo-guardio e anjo-mdico. Sua devoo
se desenvolveu mais enfatizando sua funo de anjo da guarda. geralmente representado em
companhia de Tobias com seu peixe ou como anjo da guarda de alguma criana.
No incio da era moderna tornou-se bastante popular a crena de que um anjo
acompanharia e protegeria constantemente cada indivduo - angelo custodes 10 Talvez por este
motivo, a Companhia de Jesus, que desde sua fundao conferiu bastante importncia a uma
expresso mais individual da experincia espiritual, parece ter colocado grande nfase no culto dos
anjos e arcanjos. Entre as quase quinhentas imagens remanescentes das redues jesuticas da
Banda Oriental, j catalogadas pelo lphan, um total de cinqenta, ou seja, cerca de dez por cento
do conjunto representa anjos e arcanjos. Ao todo pode-se encontrar sete querubins, vinte e trs

anjos sem identificao especfica e vinte arcanjos identificados. Neste ltimo grupo, encontramos
trs imagens identificadas como representaes do arcanjo Gabriel e trs como sendo do arcanjo
Rafael. J entre as dedicadas ao arcanjo Miguel encontramos um total de quatorze imagens. Como
a maior parte dessas imagens encontra-se atualmente privada de seus atributos originais e muitas
vezes de partes importantes para uma identificao segura, como braos, mos e ps, possvel
que algumas das imagens de anjos no especificadas representassem originalmente os arcanjos,
principalmente no caso das imagens dedicadas a So Rafael e a So Gabriel cuja identificao
bem menos bvia do que as representaes de So Miguel. De qualquer maneira, o nmero de
representaes j identificadas dos arcanjos bastante expressivo.
H ainda alguns fatores importantes a serem considerados nessa tendncia. Afinal ,
depois do Conclio de Trento, Miguel- como chefe das Milcias Celestiais que derrotou Lcifer e os
anjos rebeldes - passou a simbolizar o triunfo da Igreja Catlica sobre a heresia protestante; Gabriel
foi o anjo anunciador do nascimento de Jesus e Rafael , como anjo da guarda, certamente teve sua
devoo favorecida entre os jesutas devido ao propsito da ordem de educar os jovens 11
H que se considerar tambm que a Companhia de Jesus teve desde a sua fundao
uma tendncia ao militarismo, presente desde as origens militares de Incio de Loyola, fundador
da ordem, at sua autoproclamao como soldados de Cristo. Sabemos tambm que em vrias
culturas indgenas, os guerreiros eram vistos com admirao. Levando-se em conta a identificao
dos arcanjos como combatentes celestes, talvez da advenha tambm a aparente valorizao ao
culto dos arcanjos pelos jesutas na Provncia do Paraguai.
A identificao dessas imagens, entretanto, nem sempre segura. Algumas das imagens
atualmente identificadas como representaes de So Miguel Arcanjo, por exemplo, parecem ser as
de atribuio mais confivel. Como a maior parte das imagens se encontra atualmente desprovida
de atributos e, muitas vezes, at mesmo de mos e ps, a identificao exige que se recorra a
estratgias alternativas: em alguns casos a identificao da fonte iconogrfica utilizada para a fatura
da imagem confirma sua invocao. Esse o caso de uma imagem do Arcanjo Miguel, bastante
mutilada, atualmente exposta no Museu das Misses em So Miguel, RS. Foi possvel localizar uma
gravura de Drer, de uma srie dedicada ao Apocalipse, em que o Arcanjo representado lutando
contra Satans em posio bastante semelhante imagem do Museu das Misses. Esta ltima
apresenta indcios de provvel insero de asas entre as escpulas. A semelhana considervel,
o que nos leva a crer na possibilidade de que integrasse um grupo de imagens que reproduzisse
em trs dimenses a cena representada na gravura de Drer- h indcios de que se produzia nas
redues grupos de imagens representando cenas especficas como a Anunciao e a Natividade.
Outra fonte iconogrfica j identificada a obra Evange/icre historire imagines, do jesuta
Jeronimo Nadai, publicada em 1593 como um auxlio aos exerccios espirituais propostos por Incio
de Loyola 12 . A obra de Nadai rene 153 gravuras de autoria dos Irmos Wierix- Anton (15801633), Hieronymus (1 553-1619) e Johannes (1549-?)- e Adrian e Hans Collaert (c. 1545-1628),
pai e filho, gravadores ativos na Anturpia entre a segunda metade do sculo XVI e incio do XVII.
No difcil perceber as vantagens que os padres poderiam ver na utilizao de to poderoso
instrumento na catequese jesutica. Gauvin Alexander Bailey encontrou indcios incontestveis da
utilizao da obra de Nadai como fonte iconogrfica em redues jesuticas na China 13 . No caso das
redues jesuticas da Banda Oriental, tal influncia pode ser identificada sobretudo nos trajes. Anjos
e arcanjos, por exemplo, trajam tnicas mais curtas (acima do joelho) sobrepostas a tnicas longas,
presas na cintura e com as mangas dobradas e franzidas acima do cotovelo. Observa-se tambm
uma ou duas aberturas laterais acima do joelho em uma das tnicas, que so representadas com um
tipo de boto para fechamento. Em alguns casos, na imaginria missioneira a tnica de baixo parece
ter ficado mais curta, mas a abertura lateral aparece em um grande nmero de imagens, sobretudo

So Miguel, madeira policromada, 65 em

Museu das Misses, So Miguel, RS

' RAU, Louis. Antiguo Testamento In: Iconografia dei arte

cristiano, iconografia de la bblia. Tomo 1Nolumen 1. Barcelona:
Serbal, 1999, p. 76.
10 MURRAY, Linda & Peter. The Oxford Companion to Christian Art
and Architecture. Oxford: Oxford University Press, 1996, p. 19
11
RAU, Louis. Antiguo Testamento In: Iconografia dei arte
cristiano, iconografia de la bblia. Tomo 1Nolumen 1. Barcelona:
Serbal, 1999, p. 78.
" NADAL, Hieronimus. Evangelicre historire imagines: ex ordine
euangeliorum, quae toto anno in missre sacrificio recitantur, in
ordinem temporis vitae Christi digestre. Anturpia: 1593. Venho
utilizando uma edio facsimilada da obra : NADAL, Jerome. The
illustrated spiritual exercises. Scranton: Scranton Press, 2002.
13
BAILEY, Gauvin Alexander. Art on the jesuit missions in Asia and
Latin America, 1542-1773. Toronto: University of Toronto Press,
2001 .

93

Foto: Mrcia Boonet

So Gabriel, 67cm Museu da Misses, RS

" BATISTA, Jean. Notas introdutrias aos dossis histricos

desenvolvidos para o museu de so miguel das missesliphan
In: PESAVENTO, Sandra (org.). Anais do Seminrio Fronteiras do
Brasil. Porto Alegre: IPHAN-UFRGS, 2007, no prelo. 15 MONTEIRO,
John. Os Guarani e o Brasil meridional - sculos XVI e XVII In:
CUNHA, Manoela Carneiro da. Histria dos ndios no Brasil. So
Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 488.
16 CIRLOT, J. E. A dictionary of symbols. London: Routledge, 1971 ,
p. 207-8.

94

nas representaes de arcanjos.

Adespeito das semelhanas nos trajes e posicionamento dos corpos, h, entretanto, uma
diferena bastante marcada entre estas possveis fontes iconogrficas e os arcanjos missioneiros: o
semblante. Enquanto os arcanjos de Drer e do livro de Nadai so extremamente srios e sisudos,
os arcanjos missioneiros trazem semblantes tranquilos e, por vezes, at alegres e sorridentes. Este
seria possivelmente um sinal de que os indgenas reduzidos interpretavam a funo dos arcanjos de
maneira diferente da europeia. Outros indcios apontam nesta direo. Jean Batista, estudioso da
cultura reducional da Banda Oriental, observou a representao recorrente de anjos e arcanjos com
asas e mantos vermelhos e sua relao com os mantos de penas vermelhas utilizadas em rituais
xamnicos indgenas. Segundo Batista, as plumas vermelhas eram retiradas de aves migratrias
(Guars) e que hoje recebem o nome de marangatu. O termo marangatu foi criado pelos jesutas no
contexto reducional para designar anjos e arcanjos significando: "esprito bem-aventurado". Logo,
o termo passou a se estender a outras devoes. Mas para os Guaranis, que queriam designar
como aves todas as criaturas aladas, o termo parece ter significado algo como "esprito de xam
desencarnado". Assim, So Miguel Marangatu, como o arcanjo referido nos textos catequticos,
na viso indgena passaria a ser mais que um mensageiro e um combatente, convertendo-se
possivelmente em um feiticeiro ou xam 14 . John Monteiro ressalta tambm a aproximao de
atribuies xamansticas como uma estratgia consciente dos jesutas com o objetivo de conquistar
a confiana dos indgenas 1s Curioso encontrarmos o Arcanjo Miguel representado como um xam,
se articulamos tal interpretao com sua associao com o Hermes Psicopompo da mitologia
clssica: o mensageiro dos cus, o intrprete, o mediador, aquele que circula nas vrias esferas
espirituais e que conduz as almas dos mortos para o mundo subterrneo 16 .
Algumas representaes trazem outros elementos que poderiam lanar questionamentos
acerca da interpretao e da compreenso do que os indgenas representavam. Como exemplo,
poder-se-ia citar as imagens de So Miguel onde se v o abdmen de musculatura definida.
Sabemos que os antigos usavam armaduras que mimetizavam a musculatura abdominal e torcica .
Mas um indgena, ao representar um abdmen ou um trax de musculatura definida em uma
imagem vestida, entenderia estar representando uma armadura ou imaginaria estar representando
uma parte do corpo exposta? Algumas das gravuras do livro de Nadai mostram exemplos onde
o af de demonstrar conhecimentos anatmicos moda do mannierismo levou representao
de personagens vestidos com trajes colantes que, a um primeiro olhar, parecem estar despidos. A
apreciao dessas imagens devia ser confusa para o indgena, e os trajes podiam ser facilmente
interpretados como pintura corporal ou tatuagem.
Todas estas questes me induzem a buscar novas perspectivas de interpretao para a
arte produzida nas redues jesuticas da Banda Oriental. preciso, sobretudo, que se identifique
a influncia europeia e se procure perceber sua apreenso pelo indgena reduzido. Avanando
um pouco mais, faz-se necessrio perceber as significaes criadas pelos indgenas a partir dos
estmulos visuais e catequticos utilizados pelos padres. Para tal, preciso que se conhea melhor
as culturas indgenas que participaram daquele processo. A anlise da imaginria oriunda dos
Sete Povos tem demonstrado que as obras produzidas nas redues no constituem apenas uma
combinao de modelos e culturas visuais, como uma nova verso de algo preexistente. O que se
produziu nas redues da Banda Oriental foi algo novo, que precisa ser reconhecido e analisado
como tal para que se possa comear a vislumbrar seus cdigos de significao.

Foto: Mrcia Boonel

REFERNCIAS
BAILEY, Gauvin Alexander. Art on lhe jesuit missions in Asia and Latin America, 1542-1773. Toronto:
University of Toronto Press, 2001 .
BATISTA, Jean. Notas introdutrias aos dossis histricos desenvolvidos para o Museu de So
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index.htm, consultado em 05.05.2007.

So Miguel 87,5 em, Museu da Misses, RS

95

AS IMAGENS DO MUSEU DE ARTE SACRA DE RIO PARDO:

CARACTERSTICAS E SINGULARIDADES DA IMAGINRIA COLONIAL
DO RIO GRANDE DO SUL
JOO DALLA ROSA JNIOR *

Entre os sculos, desde o descobrimento at ano de 1801 , quando o Continente de

So Pedro tomou a forma territorial a partir da qual reconhecemos o estado do Rio Grande do Sul
atualmente, diversos tratados se sucederam com a finalidade de demarcar as regies fronteiras entre
as Amricas Espanhola e Portuguesa. Esses tratados foram resultados de inmeras negociaes
que visavam superar as demandas mercantilistas das Coroas, ou seja, a posse dos territrios frteis
para o comrcio, que no sul da Amrica se concentrava na regio do Prata.
Os colonizadores no mediam foras para conquistar esses locais e, alm disso, lanavam
mo do princpio uti possidetis, que, em portugus, poderia se traduzir em "quem usa tem a posse"1
Com isto, a regio sul da colnia portuguesa passou por diferentes configuraes nas quais as linhas
limtrofes eram alteradas conforme os novos tratados. Estas aes caracterizaram a colonizao do
sul da Amrica Portuguesa, que, segundo o historiador Fbio Khn, deve ser compreendida como
"uma fronteira em movimento"2.
A partir de 1680, com a fundao da Colnia de Sacramento, o antigo Continente de So
Pedro se tornou um possvel territrio para a colonizao. At ento, o espao que futuramente se
tornaria o atual Estado do Rio Grande do Sul no figurava como interesse para a Coroa Portuguesa,
uma vez que sua ateno estava concentrada em outros pelos. Entretanto, a partir dos anos 1700,
a regio passou a ser uma fonte para o abastecimento do mercado interno que o descobrimento e
a explorao das Minas demandavam. Os colonizadores lusos se aventuram a desbravar a regio
litornea abaixo de Laguna que, de acordo com o Tratado de Tordesilhas, era de domnio espanhol.
Formaram-se, ento, as polaridades entre a regio das Misses Jesuticas da banda oriental do rio
Uruguai e os domnios portugueses ao sul da Amrica, at a Colnia de Sacramento. As negociaes
pelos territrios conquistados fizeram com que os tratados do sculo XVIII movimentassem estas
duas regies ora para a Coroa Espanhola, ora para a Portuguesa.
Nesses movimentos, as rotas traadas pelos portugueses deram incio ao povoamento
do Continente que se estabeleceu a partir de pequenos ncleos populacionais. Estes, com o tempo,
formaram freguesias e, dentre elas, estavam Rio Grande, Viamo e Rio Pardo, atualmente cidades
onde se encontra a maior parte dos remanescentes da produo cultural colonial da regio. Rio
Pardo, ao longo deste perodo, esteve muito prxima das faixas limites dos tratados. Localizada no
centro do estado do Rio Grande do Sul, acima do rio Jacu, durante o perodo de invases no sculo
XVIII, foi a fronteira entre as duas Coroas, uma vez que o rio e a cidade estavam entre a regio
missioneira e os territrios conquistados pelos portugueses.
Muito poucas so as fontes que proporcionam datas precisas para os acontecimentos
que culminaram na fundao e no desenvolvimento de Rio Pardo. Da mesma forma, os monumentos
remanescentes do perodo colonial tambm se encontram fora de uma linha de tempo que os
contextualize. Assim, o que resta para aqueles que se debruam sobre a cidade e seus objetos
artsticos iniciar um levantamento, confrontando os objetos de pesquisa a fim de construir as
primeiras redes de relaes entre acontecimentos histricos e obras-de-arte.

Capela de So Francisco de Assis, Rio Pardo, RS

Aluno do Curso de Ps-Graduao Lato Sensu

Especializao em Cultura e Arte Barroca
Universidade Federal do Ouro Preto
joaodrjt@yahoo.com.br

1
KHN, Fbio. Breve histria do Rio Grande do Sul. Porto Alegre:
Leitura XXI , 2002, p.32.
2
Ibidem, p. 27.

97

Planta Baixa esquemtica da Capela de

So Francisco de Assis, Rio Pardo, RS

' Este dado consta na placa fixada em uma das paredes da Capela
de So Francisco onde est escrito: 'MARO DE 1995- DENTRO
DO BINIO DA COLONIZAO E IMIGRAO, COMEMORANDO
O PIONERISMO LUSO-BRASILEIRO, A COMISSO EXECUTIVA
REGISTRA A INAUGURAO DO MUSEU DE ARTE SACRA
DE RIO PARDO, OBRA QUE CONTINUA O ESPRITO DOS
ESFORADOS PIONEIROS MANUEL DE MACEDO BRUM E
MATEUS SIMES PIRES, INICIADORES DA CONSTRUO
DO TEMPLO E DESTACADOS PLASMADORES DA CULTURA
GACHA,.. .".

98

Acidade apresenta quatro igrejas que, de acordo com informaes locais, algumas tiveram
suas origens no fim do perodo colonial , mas, que por diversos motivos, foram se transformando
ao gosto dos sculos subsequentes, da mesma forma que outras somente surgiram a partir do
sculo XIX. Destacam-se a Igreja Matriz de Nossa Senhora do Rosrio e a capela de So Francisco
de Assis, nas quais ainda se percebem caractersticas do decoro artstico colonial. J na Capela
do Senhor dos Passos, nota-se que em sua construo so enfatizados preceitos do sculo XIX,
enquanto na Capela de So Nicolau o nico objeto a fazer referncia ao perodo colonial o sino.
Dentre as quatro igrejas, uma outra abordagem pode se estabelecer quanto ao nmero
e qualidade de objetos que elas apresentam dentro de seus espaos. Em uma ordem crescente,
a capela do Senhor dos Passos estaria em ltimo lugar devido presena de uma nica imagem
que faz parte de um conjunto de representaes dos passos de Cristo. A Igreja de So Nicolau,
logo frente, se destacaria por apresentar duas imagens de origem missioneira, alm do sino j
comentado. Como mais importantes restariam , ento, duas opes, criando um empate: a Igreja
Matriz apresenta um conjunto de retbulos muito significativos na produo artstica colonial do
continente de So Pedro, mas que deixa a desejar nas imagens de gesso que ocupam os camarins
de alguns deles, enquanto a capela de So Francisco apresenta o maior acervo de imagens sacras
coloniais da antiga capitania, uma vez que, dentro do seu espao, funciona o Museu de Arte Sacra,
localizado em uma capela lateral nave, com acesso independente pela parte externa do prdio.
O museu foi inaugurado em maro de 1975 por ocasio da comemorao do Binio de
Colonizao e Migrao3 Ele administrado por uma comisso local de conselheiros que tambm
rege a capela de So Francisco, cujas principais aes tm estado focalizadas na manuteno do
prdio. Entre o acervo da instituio h um grande nmero de imagens religiosas que somado aos
objetos litrgicos, como crucifixos, missais, oratrios, castiais, alm de vestimentas de padres, que
incluem dalmticas, tnicas e estolas. Parte deste material est distribudo em vitrines, apoiados
sobre prateleiras ou mesmo sobre o cho do museu, destoando da organizao da nave da capela
de So Francisco, onde se percebe que as imagens e os objetos litrgicos esto inseridos em nichos
e dispostos a partir de uma concepo museogrfica.
Focando a ateno nas trinta e uma esculturas que formam o conjunto de imaginria
presente na capela e no museu, observa-se a existncia de uma variedade de tipos de imagens. A
primeira distino que se pode estabelecer que juntamente s imagens de madeira encontram-se
esculturas de gesso. Estas esto colocadas lado a lado s outras e, dessa forma, muitas vezes, so
apreendidas como se pertencessem ao conjunto de imaginria sacra colonial. Outro dado visvel
que algumas imagens de madeira foram repintadas, o que intensifica ainda mais a camuflagem
das seis esculturas de gesso. Assim, redirecionando o foco somente para as imagens de madeira,
percebe-se a diversidade das esculturas quanto aos seus tamanhos e sistemas construtivos.
As imagens de pequeno porte, que no chegam a trinta centmetros de altura, so todas
de talha inteira. Algumas ainda esto recobertas pelas policromias originais, apresentando, porm,
algumas mutilaes, principalmente na rea da cabea e dos braos. Ao todo so sete imagens
que esto situadas em uma vitrine suspensa na parede. J totalizando nove esculturas de tamanho
mediano, pode-se verificar que estas tambm foram construdas a partir do sistema de talha inteira.
Metade deste conjunto apresenta pouqussimos resqucios de policromia, deixando mostra a
madeira, enquanto a outra metade apresenta algum tipo de policromia, que, na maioria dos casos,
parece resultado de repinturas. Todas possuem partes faltantes ou so partes de uma composio,
como o caso de uma pea cuja representao de uma cabea masculina. As imagens de grande
porte, algumas comparveis s propores do corpo humano, so ao todo nove. Elas todas esto
localizadas na nave da Capela de So Francisco, ocupando nichos em retbulos ou mesmo nas
paredes do prdio. Em sua maioria apresentam algum tipo de repintura, demonstrando poucas partes

---------------

danificadas. Em suas caractersticas formais, podem-se verificar outras duas tcnicas diferentes de
construo de esculturas, apontadas pela professora Maria Regina Quites4: as imagens de roca e as
de vestir. Como exemplo das primeiras, h duas imagens, a de representao do Cristo ante Caifs
ou na Priso e a do Cristo no Horto, cujas pernas so estruturadas a partir de "um gradeado de ripas
de forma arredondada, em substituio aos membros inferiores"5. Esta mesma tcnica tambm pode
ser observada na escultura do Cristo com a Cruz nas costas que tambm compe o conjunto de
imaginria dos Passos da Via Sacra, mas que se encontra na Capela do Senhor dos Passos. J as
imagens de Nossa Senhora da Glria, Nossa Senhora das Dores e Nossa Senhora da Boa Morte se
caracterizam por apresentarem vestimentas, tendo seus corpos entalhados de maneira simplificada,
apresentando articulaes, o que as classifica como imagens de vestir.
Mantendo ainda esta classificao de tamanho das imagens, possvel estabelecer
outras diferenas formais entre os trs grupos que constituem o conjunto de imaginria sacra colonial
da capela e do museu. Em uma anlise formal da composio das esculturas de talha inteira dos
grupos pequeno e mdio, pode-se perceber que as linhas compositivas das imagens obedecem
a dois programas diferentes. No primeiro, poder-se-ia delimitar as esculturas que possuem uma
talha simples, com traos mais geomtricos, a partir dos quais o panejamento permanece contido,
apresentando os corpos com uma gestualidade mais fechada e uma anatomia pouco orgnica. No
outro, as imagens cujo panejamento se configura com mais movimento, uma vez que so aplicadas
linhas sinuosas que se entrelaam na gestualidade aberta do corpo da figura, que representado a
partir de uma anatomia mais apurada tecnicamente. Estas diferenas tambm so visveis em dois
crucifixos de madeira presentes no museu, cada um apresentando as caractersticas mais prximas
de um dos dois grupos.
Uma explicao para estas diferenas residiria nas influncias estilsticas da produo de
imaginria. Sabe-se que ao longo do perodo colonial, chegaram colnia modelos de esculturas que
seguiam o decoro artstico da Coroa, que por sua vez absorvia padres de outros pases que eram
bero da cultura da poca Moderna. Tais influncias que aqui chegaram transformaram-se a partir
do contato com a cultura local dos indgenas e tambm dos negros oriundos da frica, formando
uma produo mestia. Entretanto, em algumas regies da Amrica Portuguesa, a aplicao dos
modelos do decoro artstico se desenvolveu com mais habilidade, tornando a produo dos bens
referncia para as demais localidades da colnia. Assim, os dois grupos de diferenas formais das
esculturas de pequeno e mdio porte poderiam ser frutos de diferentes experincias artsticas da
colnia ou mesmo serem oriundos de outra colnia.
Entre os poucos trabalhos j publicados sobre a imaginria do antigo Continente de So
Pedro, as publicaes de Eduardo Etzel trazem algumas afirmaes que propem questionamentos
acerca da produo cultural colonial da regio. Segundo ele, o Sul da Amrica Portuguesa no gerou
"uma indstria de imagens, como aconteceu na teocracia missioneira"6. Ele expe, com seus relatos,
diversos casos em que justifica a provenincia das imagens de outras capitanias da colnia. A esta
informao, pode-se relacionar um outro dado histrico da cidade. Em 1757, na regio onde Rio
Pardo est situada atualmente, formou-se a Aldeia de So Nicolau, que tinha por objetivo abrigar os
ndios que eram trazidos das Misses Jesuticas da Coroa Espanhola 7. Alm disso, a partir de 1768,
a regio missioneira entrou em decadncia devido expulso dos jesutas8, ou seja, as negociaes
territoriais que as duas Coroas mantiveram no Sul da Amrica Portuguesa, devido s redues
Jesuticas e Colnia de Sacramento, resultaram na circulao de pessoas, principalmente, dos
territrios missioneiros para os territrios portugueses. Estima-se que o Continente do Rio Grande
recebeu cerca de quatorze mil ndios com a incorporao da regio missioneira 9. Dessa forma ,
com certeza, tambm circularam imagens frutos da mestiagem que a experincia missioneira
proporcionou.

Imagem de Cristo ante Caifs

Capela de So Francisco de Assis, Rio Pardo, RS

' QUITES, Maria Regina Emery. Imaginrio processional:

classificao e tipos de articulaes. In: Imagem Brasileira, Belo
Horizonte, n. 1, 2001 , p. 130.
' Ibidem, p. 131 .
ETZEL, Eduardo. Arte sacra: bero da arte brasileira. So Paulo:
Melhoramentos, 1986, p 129.
7
Histria de Rio Pardo. Disponvel em: <http://www.riopardo.rs.gov.
br> Acesso em: 21 out. 2007.
8
KHN, Fbio. 2002, p. 38.
' Ibidem, p. 48.

99

Senhor da Cana Verde ou Ecce Homo

Capela de So Francisco de Assis, Rio Pardo, RS

10

ETZEL, Eduardo. 1986, p. 134.

MEGALE, Nilza Botelho. Invocaes da Virgem Maria no Brasil.
So Paulo: Vozes, 2001. p. 74.
11

100

Com isto, os dois grupos de caractersticas formais distintas que se encontram na anlise
da imaginria do Museu de Arte Sacra de Rio Pardo e da capela de So Francisco de Assis podem ser
oriundos de diferentes regies da Amrica , atestando a formao cultural de uma regio de fronteira.
Fortalecendo ainda mais a idia de circulao, quando se analisa o conjunto de representao dos
Passos da Via Crucis, cujas imagens, algumas, integram a imaginria de grande porte da capela de
So Francisco, verifica-se que este conjunto tambm pode ter sido fruto da movimentao de bens
que havia dentro da colnia portuguesa.
So sete esculturas em tamanho real que apresentam alguns passos de Jesus at a
sua morte. As cinco primeiras (Cristo no Horto, Cristo ante Caifs ou na Priso, Senhor na Coluna,
Ecce Homo e Senhor da Pedra Fria) encontram-se na Capela de So Francisco, ocupando nichos
especficos dentro da estrutura do prdio, enquanto a sexta (Senhor com a cruz s costas) est
no camarim do retbulo-mor da Capela do Senhor dos Passos. A ltima imagem est localizada
na Igreja Matriz de Nossa Senhora do Rosrio e um Cristo Morto, que tem seu brao articulado,
podendo representar tambm a crucificao. Para Etzel, todas essas esculturas seriam provenientes
da Bahia 10 . O mesmo reforado pelas narrativas dos mediadores do museu: as imagens teriam
partido da Bahia de Todos os Santos com destino a Rio Pardo de Minas Gerais, mas, por engano,
chegaram cidade de mesmo nome no continente de So Pedro. Tais afirmaes, por enquanto,
so consideradas como hipteses, uma vez que a documentao do prdio deixou de existir quando,
no sculo XIX, um incndio atingiu parte da Capela de So Francisco.
lconograficamente, as devoes das esculturas nos apresentam outras caractersticas
singulares da imaginria no Rio Grande do Sul. Em primeira instncia, percebe-se que a maioria
das imagens do museu e da capela est relacionada s reapresentaes de Cristo e da Virgem
Maria. Esta constatao poderia se expandir ao continente de So Pedro, caso os nmeros de
imagens sacras coloniais remanescentes de todas as antigas cidades do continente do Rio Grande
fossem somados. A partir do conjunto da Via Crucis, pode-se perceber nfases dadas aos Passos,
principalmente aos momentos finais como o Senhor com a Cruz nas Costas (cuja representao
possui um templo especfico), Cristo Morto ou o Crucificado, uma vez que estas devoes tambm
se constituem em oragos das imagens medianas que esto na vitrine central do Museu.
J em relao s imagens de Nossa Senhora, so recorrentes algumas invocaes muito
difundidas na religiosidade crist da poca. A escultura de Nossa Senhora da Boa Morte presente
dentro de um nicho de um dos retbulos laterais da Capela de So Francisco um dos exemplos.
Como de costume, aparece deitada, com as mos postas e rosto tranquilo. Entretanto, neste caso,
a Virgem encontra-se vestida de noiva. Aexplicao para esta caracterstica peculiar da imagem est
em uma lenda que, segundo as pessoas da comunidade, surgiu a partir de uma jovem que morreu
no dia de seu casamento. Esta lenda engendrou uma prtica de doao de vestidos entre as recmcasadas, fazendo com que o museu, atualmente, tenha em seu acervo um nmero significativo de
vestidos de noivas que preenchem o guarda-roupa da Virgem. De acordo com Nilza Megale, Nossa
Senhora da Boa Morte est vinculada "dormio" de Maria (denominao dada por antigos padres
da Igreja): sabendo, atravs de uma anunciao do anjo Gabriel, que deixaria em breve a vida
terrena, ela consumiu-se de amor a Deus e do desejo de rever seu filho; foi , ento, colocada em um
sepulcro, encontrado vazio aps alguns diasn Percebe-se, assim, que esta invocao associa-se
ao fim da vida de Maria, cuja morte foi sem sofrimento, desaparecendo do sepulcro como fez seu
filho.
Buscando uma correspondncia iconogrfica com esta devoo, a invocao de Nossa
Senhora da Glria, que est localizada no camarim do retbulo onde se encontra a imagem de
Nossa Senhora da Boa Morte, se apresenta a partir de um mesmo eixo temtico. Tambm chamada
de Nossa Senhora da Assuno, a invocao representa o momento em que Maria foi levada ao cu

de corpo e alma, uma vez que, concebida sem a mcula do pecado original, morreu e ressuscitou
sem sofrer nenhuma corrupo12. Representada sentada como na imagem de Rio Pardo, ou de
p, a Virgem aparece apoiada sobre uma nuvem com querubins. "Tem os braos abertos e o olhar
voltado para cima"13. Apesar das semelhanas dogmticas entre as duas invocaes, Nilza Megale
sugere que Nossa Senhora da Glria possui uma iconografia particular: " representada com seu
Divino Filho nos braos, coroa de rainha e cetro na mo"14 . Embora possa haver estas diferenas,
a imagem de Rio Pardo demonstra seguir os modelos iconogrficos de representao destas duas
invocaes, mantendo, dessa forma, a relao do dogma cristo da morte da Virgem.
Permanecendo ainda na iconografia da Virgem, pode-se encontrar nas pequenas imagens
do acervo outras invocaes de Maria que, muitas vezes, esto camufladas por identificaes
incorretas. Em duas esculturas identificadas com Nossa Senhora do Bom Despacho e Imagem
sem rosto e mos, possvel perceber atributos diretamente relacionados Imaculada Concepo.
As esculturas, embora tenham sofrido as perdas das mos, apresentam, atravs de seus braos,
a gestualidade das mos postas, o que recorrente nas representaes de Nossa Senhora da
Conceio. Alm disso, em ambas se tornam visveis as pontas do crescente lunar que esto sob os
ps da Virgem, em meio massa das nuvens. Na imagem sem rosto, a nuvem tambm apresenta
querubins, enquanto na outra, h simplesmente uma forma decorada com motivos circulares,
designando as ondulaes da nuvem.
A perda das mos e dos rostos no uma caracterstica que aflige somente essas
duas imagens. A maioria das esculturas desse conjunto no possui as extremidades dos membros
superiores, perdendo, assim, a maioria dos atributos que ficariam presos a elas. De acordo com
histrias locais, essas imagens teriam sido doadas por pessoas que as recolheram nas ruas, j
mutiladas. De qualquer forma, em algumas imagens fica em aberta a identificao do orago, uma
vez que no possvel encontrar nenhum atributo, nem mesmo reconhecer o gnero da imagem.
Concluses semelhantes podem ser apreendidas das imagens medianas. Com
identificaes que aludem a santos de devoes jesuticas ou mesmo a representaes de Cristo,
elas apresentam as mesmas perdas de atributos, alm das mutilaes que se estendem por outras
partes do corpo. Com isto, as nicas possibilidades de reconhecimento dos oragos esto nas
imagens dos Cristas, crucificado ou morto, pois a estrutura corporal destes tipos de representao
muito especfica, tornando-as, nestes casos, facilmente identificveis.
Assim, o que resta concluir que, embora as imagens possam ter procedncias
diferentes, algumas delas apresentam uma relao iconogrfica entre si, criando hipteses sobre a
causa do nmero de devoes mais frequentes. Alm disso, atravs das abordagens iconogrficas
possvel notar, mais uma vez, a diversidade temtica que surge nesta regio devido ao seu contexto
colonial.
O territrio atual do Rio Grande do Sul se formou a partir das movimentaes da
fronteira entre Portugal e Espanha na Amrica. O Sul da Amrica Portuguesa, devido ao dos
colonizadores, passou por diversas configuraes que resultavam das negociaes entre as Coroas.
A cidade de Rio Pardo se edificou no limite entre a regio missioneira e a portuguesa, tornando-se
um marco nas rotas das pessoas que circulavam por aquele territrio. No vai e vem de fronteiras,
imagens religiosas tambm circularam, formando, assim, uma cultura de fronteira.
REFERNCIAS
Histria de Rio Pardo. Disponvel em: <http://www.riopardo.rs.gov.br> Acesso em: 21 out. 2007.
CUNHA, Maria Jos de Assuno da. Iconografia crist. Ouro Preto: UFOPIIFAC, 1993,
ETZEL, Eduardo. Arte sacra: bero da arte brasileira. So Paulo: Melhoramentos, 1986.
KHN, Fbio. Breve histria do Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Leitura XXI, 2002.

Nossa Senhora da Boa Morte (detalhe)

Capela de So Francisco, Rio Pardo, RS

" Ibidem, p. 57 e 218.

" CUNHA, Maria Jos de Assuno da. Iconografia crist. Ouro
Preto: UFOP/IFAC, 1993, p. 23.
" MEGALE, Nilza Botelho. 2001 , p. 218.

101

MEGALE, Nilza Botelho. Invocaes da Virgem Maria no Brasil. So Paulo: Vozes, 2001 .
QUITES, Maria Regina Emery. Imaginrio processional: classificao e tipos de articulaes. In:
Imagem Brasileira, Belo Horizonte, n. 1, 2001.

Imagem identificada como Nossa Senhora do Bom

Despacho, Museu de Arte Sacra de Rio Pardo, RS

102

VIDA E MORTE NAS REPRESENTAES DE NOSSA SENHORA

TALITA GOULART ARRIVABENE *

Considervel parte do nosso acervo de palavras relativas idia de representao

remete questo da morte. A comear por imagem {do latim imago: molde em cera feito a partir do
contato direto com o rosto dos mortos), passando por dolo (edolon: fantasma dos mortos, espectro;
posteriormente entendido como imagem e retrato) e signo (sma: pedra tumular) e chegando
prpria representao, que em linguagem litrgica designava tanto um caixo vazio sobre o qual se
estendia uma mortalha para cerimnias fnebres como a figura moldada e pintada que representava
o defunto na Idade Mdia 1.
A morte foi um dos grandes temas fomentadores do que hoje chamamos de arte,
compondo um acervo de inmeras representaes desde a poca das cavernas. Como ideia, esteve
presente nas mentalidades de quaisquer pocas da histria, com significados e consequncias
diversos.
Durante muito tempo, incluindo a Idade Mdia e at mesmo a Frana positivista e
racionalista do sculo XIX, o fim da vida era tido como algo para o qual se devia estar sempre
preparado, a fim de se garantir uma boa morte. Nos sculos XV e XVI , tornou-se comum o uso das
ars moriendi: xilogravuras difundidas pelos clrigos com o intuito de instruir a populao para uma
boa morte. Em geral, eram representados os momentos finais do moribundo, cuja alma, disputada
pelas hierarquias do cu e do inferno, tinha seu juzo final voltado para a alegria eterna, no caso do
arrependimento ou , em caso contrrio, para o infindvel tormento 2
Os rituais preparatrios para a morte mudaram de acordo com as pocas e locais, mas
em geral constavam no s de funes religiosas, presididas por um padre (como a extrema uno,
a penitncia e a eucaristia) como tambm de atos individuais e comunitrios do prprio moribundo.
Era comum a presena de familiares e amigos (inclusive crianas) que acompanhavam os ltimos
momentos de seu ente querido ou conhecido, o qual costumava arrepender-se e pedir perdo de
suas faltas, garantindo sua salvao futura 3.
O luto era obrigatrio e a morte era, portanto, algo previsto e normal, sem grandes
dramatizaes. Somente a partir do sc. XIX comeou a haver um crescente silncio sobre o
assunto, o que no denota que por ele houvesse uma indiferena ou um menor interesse. Hoje em
dia, permanece a conscincia de que inevitavelmente morreremos, mas trata-se de uma conscincia
um tanto quanto mascarada. Parte do problema parece descentralizar-se da questo da morte e
voltar-se para o processo que leva a ela. Os indivduos continuam observadores de si mesmos,
no no intuito de se preparar para uma boa morte, mas sim de evit-la ao mximo ou mascarar o
processo natural que prenuncia sua chegada.
Em uma sociedade cuja felicidade e o bem-estar so as grandes metas, qual o espao
para a dor da perda de um ente querido ou para angstia do enfrentamento da doena ou da velhice
que levaro a perd-lo? Uma das formas de tornar esse processo menos doloroso e incerto, qual
iremos nos ater, provm dos preceitos da f catlica relativos a uma boa morte, obtida pelos fiis
junto mediadora por excelncia, a Virgem , atravs de sua invocao de Nossa Senhora da Boa
Morte.

Figura 1: Pernas e ps de Nossa Senhora da Boa Morte

* Mestre em Artes- UFES

talita_garrivabene@yahoo.com.br

1
DEBRAY, Rgis. Vida e morte da imagem: uma histria do olhar no
ocidente. Rio de Janeiro: Vozes, 1993. p. 23-24 e ARIES, Philippe.
Histria da morte no ocidente: da Idade Mdia aos nossos dias. Rio
de Janeiro: Livraria Francisco Alves, 1977. p. 84.
2 ARIES, 1977. p. 17-33.
' lbid, p. 46.

103

Figura 2: Pernas e ps de Nossa Senhora da Assuno

VARAll.E, Jacopo de. Legenda urea: vidas de santos. So

Paulo: Companhia das Letras, 2003. p. 657.
5
SANT'ANNA, Sabrina Mara.Adormio da Virgem: representaes
e cotidiano nas minas setecentistas. I Simpsio Internacional sobre
Representaes Crists. 8 a 10 de Dezembro de 2004. Centro de
Artes - Universidade Federal do Esprito Santo.
6
Por exemplo, acatedral de Senlis e a catedral de Notre-Dame. Ver:
TREVISAN, Arlindo. O rosto de Cristo: a formao do imaginrio e
da arte crist. Porto Alegre: AGE, 2003. p. 147-148.
7
Disponvel em: http://www.geocities.com/Heartland/Biuffs/6737/
BoaMorte/BoaMorte.htm. Acesso em: 13/07/2007.
No compromisso da irmandade consta que "sua primeira fundao
da era de 1679". Compromisso da irmandade de Nossa Senhora
do Amparo feito pelos irmos da mesma irmandade na Vila da
Vitria da capitania do Esprito Santo - 1816. In: BONICENHA,
Walace. Devoo e caridade: as irmandades religiosas na cidade
de Vitria - ES. Vitria: Multiplicidade, 2004, p. 173.
9 ELTON, Elmo. Velhos templos de Vitria e outros temas capixabas.
Vitria: Conselho Estadual de Cultura, 1987, p. 59.
10
Essa irmandade existia "em sociedade de igual parte com a
Irmandade da Boa Morte e Assuno, como consta da Escritura e
tenmos que se fizeram". In: BONICENHA, 2004, p. 168.
11
Projecto da refonma do compromisso da Venervel Confraria de
Nossa Senhora da Boa Morte e Assuno erecta em sua capella
de So Gonalo- 1868- Provncia do Esprito Santo. In: Estatutos
da Irmandade de Vitria - 1863. Centro de Documentao da Mitra
Arquidiocesana de Vitria. p. 44.
12 BONICENHA, 2004, p. 168-176.
13 lbid., p. 171 e 174.
" Op. cit., nota 11 .
15
REIS, Joo Jos. A morte uma festa: ritos fnebres e revolta
popular no Brasil do sc. XIX. So Paulo: Companhia das Letras,
1991, p. 50.
16 Estatutos da lnmandade de Vitria 1863. Centro de
Documentao da Mitra Arquidiocesana de Vitria.

104

No existe nas Sagradas Escrituras relato sobre a morte de Maria. Atravs de um livro
apcrifo de So Joo Evangelista, foi difundida a histria relativa ao fim de sua vida, que teria
acontecido entre 42 e 49 d.C., poca em que a Virgem teria entre 60 e 70 anos. H verses que
contam que seu corpo teria sido colocado num sepulcro, encontrado posteriormente vazio. Ou
seja, primeiro a alma de Maria teria sido levada aos cus e, alguns dias depois, seu corpo4 A ideia
do adormecimento de Maria remonta ao sculo VI, quando a festa com este tema comeou a ser
celebrada em Jerusalm, estendendo-se a toda igreja bizantina no sculo posterior, sob o nome de
"Dormio da Me de Deus".
Representaes de Nossa Senhora deitada com os olhos fechados e as mos postas, em
leito ou esquife, foram difundidas desde a Idade Mdia para inspirar nos fiis contrio e uma espera
tranquila pela boa mortes. No sculo XII, havia na Frana catedrais com este tema no corolrio da
porta de entrada6. Em Portugal, na localidade chamada Lombo do Atouquia, existia uma capela
da invocao de Nossa Senhora da Boa Morte, fundada por Francisco Homem de Couto, no ano
de 16617. No Brasil, as primeiras irmandades em devoo a Nossa Senhora da Boa Morte foram
constitudas no sculo XVIII, por influncia dos portugueses.
No Esprito Santo, foi criada a irmandade do Amparo e Boa Morte em 17078 na Vila da
Vitria, sediada posteriormente na igreja de So Gonalo, cuja data de construo desconhecida.
Conforme documento de 1715, citado por Elmo Elton, pedida permisso para construo da capela
de So Gonalo Garcia no mesmo local em que antes se encontrava a capela de Nossa Senhora do
Amparo e da Boa Morte. Entretanto, a consagrao da capela a este santo ocorreu somente em 2 de
novembro de 17669. Divergncias entre os pardos livres (devotos de Nossa Senhora da Boa Morte
e Assuno) e os cativos {devotos de Nossa Senhora do Amparo) levaram extino da irmandade
desta ltima invocao. Isso teria acontecido entre 1816 (data do primeiro compromisso de que se
tem registro, da Irmandade de Nossa Senhora do Amparo 10) e 1858 {data em que a Irmandade de
Nossa Senhora da Boa Morte e Assuno recebeu o ttulo de Confraria11 , estando j extinta a do
Amparo).
Desde o primeiro compromisso da Irmandade de Nossa Senhora do Amparo, foi enfatizada
a preocupao com a passagem desta vida para a eternidade, tranquilizada pela certeza do "Amparo
de Maria Santssima como meio mais seguro e poderoso que a Providncia Divina tem oferecido
para assegurar a eterna felicidade dos homens"12 . Maria a grande intercessora a quem os fiis
recorrem nas horas mais difceis, inclusive na hora da morte: nesse momento, Nossa Senhora do
Amparo e da Boa Morte se confundem numa s invocao. Entre as funes desempenhadas pelo
padre capelo (irmo que compunha a diretoria da Irmandade), estavam as de visitar os irmos
enfermos, de acompanhar os irmos defuntos e rezar por eles uma missa todos os domingos do
ano13. Este era o mais importante objetivo da Irmandade, constando de impretervel obrigao.
No compromisso da Confraria de Nossa Senhora da Boa Morte e Assuno de 1868
novamente enfatizada a importncia de acompanhar os irmos falecidos at o cemitrio, sepultlos dignamente e sufragar sua alma com missas, rnesrno se tal irmo houvesse falecido em dvida
com a Confraria. Nesse caso, por caridade, os mesmos procedimentos deveriam ser mantidos e os
prprios irmos se organizavam para arcar com as despesas14 . Vale ressaltar que a assistncia aos
irmos enfermos e a organizao de funerais eram objetivos comuns da maioria das irmandades
existentes no Brasil entre os sculos XVIII e XIX 15. Em Vitria, os compromissos das Irmandades de
So Benedito, Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos, Nossa Senhora do Rosrio e Nossa Senhora
dos Remdios, redigidos em meados do sculo XIX, ressaltam essas mesmas preocupaes16.
Percebemos que a importncia da Irmandade de Nossa Senhora da Boa Morte no se concentrava
nessa questo. De fato, as irmandades se destacavam atravs de seus santos de devoo e de suas
festividades, para as quais dedicavam enormes esforos, frequentemente tentando superar umas as

Foto: Tali1a Goulart Amvabene

outras em pompa e nmero de participantes.

O proco Jos Ayrola Barcelos, que no final do sculo XX supervisionava e organizava os
festejos de Nossa Senhora da Boa Morte e Assuno, afirmou em 1980 que a funo primordial da
Arquiconfraria ainda era "preparar os irmos aqui da terra para uma vida futura"H Entretanto, no novo
compromisso da Arquiconfraria de Nossa Senhora da Boa Morte e Assuno, publicado no Dirio
Oficial em 14 de Janeiro de 1987, este objetivo no sequer citado 18 Apesar de as festividades
serem ainda encerradas com missa em sufrgio dos irmos falecidos, segundo a atual provedora
da Arquiconfraria, Vera Benezath, no existe mais o costume de se reunir no caso de falecimento
de algum irmo, somente quando se trata de algum muito prximo19 Esse novo posicionamento
em relao morte sinal de mudana na religiosidade, mas tambm da acelerao do tempo em
que vivemos, onde no h mais lugar para interrupes, nem mesmo quando se perde um ente
querido.
Ainda assim, o momento em que a intercesso da Virgem coletivamente requisitada
em inteno dos mortos a procisso do enterro - nome dado a partir da cultura popular, usado
comumente at hoje - que ocorre anualmente em Agosto desde 189720 , conduzindo a imagem
de Nossa Senhora da Boa Morte noite pelas ruas do Centro de Vitria, iluminada por velas e
acompanhada atualmente por uma quantidade pequena de fiis, em geral componentes da
Arquiconfraria.
No se sabe de quando datada essa imagem. bem provvel que seja de mesmo
perodo e procedncia que a imagem de Nossa Senhora da Assuno, localizada hoje na sacristia
da igreja, pois ambas tm os ps e a parte inferior das pernas iguais e tm exatamente a mesma
altura (Fig. 1 e 2).
Quando da consagrao da capela a So Gonalo Garcia, em 1766, a disposio das
imagens no altar-mor seria: Nossa Senhora da Assuno (centro), So Gonalo Garcia (abaixo),
Nossa Senhora do Amparo direita (Evangelho) e Nossa Senhora do Rosrio esquerda (Epstola} 21
A imagem de Nossa Senhora da Boa Morte no citada, talvez ainda no fizesse parte do acervo
iconogrfico da igreja ou no estivesse presente no altar-mor. Somente em um relato do incio do
sculo XIX, do bispo D. Jos Caetano da Silva Coutinho, a imagem diretamente citada:

Figura 3: Altar-mor Igreja de So Gonalo (2007)

Tornaram a importunar-me os mulatos carolas da confraria do Amparo

contra os da Boa Morte, ambas acantonadas na capela de So
Gonalo, sobre a questo do lugar da esquerda ou da direita que
deviam ocupar no altar as suas duas imagens respectivas22.

No s a imagem estava presente como era motivo de discusso em relao ao lugar que
ocuparia: o lado do Evangelho tem valor maior, uma vez que essa leitura, feita exclusivamente pelo
sacerdote desde o sculo IV23, mais importante liturgicamente do que a Epstola, que o precede
nas liturgias, como uma forma de preparao.
Aps silncio de cerca de um sculo, uma portaria episcopal de 1915 fala de uma possvel
troca de imagens como condio para ser liberada proviso de licena para as festividades daquele
ano. Entre as clusulas determinadas estava:
(.. .) que, dentro do mez de agosto do corrente anno, nos seja feita

a entrega da actual imagem de Nossa Senhora da Ba Morte e

Assumpo existente na mencionada Egreja de So Gonalo, e
substituda por outra Imagem litrgica 24 .

17

EFFGEN, Ddimo Benedito. Irmandade de Nossa Senhora da

Boa Morte: to antiga quanto a escravatura. Reportagem de 15 de
agosto de 1980. Vitria - ES.
" Estatuto da Venervel Arquiconfraria de Nossa Senhora da Boa
Morte e Assuno - 1986. Arquivo da Arquiconfraria de Nossa
Senhora da Boa Morte e Assuno, Vitria-ES.
19
FERRAZ, Vera Maria Benezath Rodrigues. Entrevista realizada
em 23 de maio de 2007 na Igreja de So Gonalo. Entrevistadora:
Talita Goulart Arrivabene.

105

Figura 4: Nossa Senhora da Boa Morte antes da

restaurao (1992)

"' Apesar de ter sido definida desde o compromisso de 1868,

a procisso de Nossa Senhora da Boa Morte tem seu primeiro
registro em 1897. Livro de provises n' 1 -1897-1909. Centro de
Documentao da Mitra Arquidiocesana de Vitria. p. 7.
21
ELTON, 1987, p. 59.
22
COUTINHO apud BONICENHA, 2004, p. 140.
23 ROWER, Basilio. Diccionario liturgico. Rio de Janeiro: VOZES,
1936, p. 108-109.
24
Livro de portarias e ordens episcopais n'll-1913-1918. Centro
de Documentao da Mitra Arquidiocesana de Vitria. p 85-86.
25
Livro de portarias e ordens episcopais n'll-1913-1918. Centro
de Documentao da Mitra Arquidiocesana de Vitria.
26 De fato, existe um equivoco em relao invocao deste santo:
h elementos que o identificam como So Gonalo Garcia, mas o
costume do povo explcita elementos prprios de So Gonalo do
Amarante. Para maiores referncias, ver: PEREIRA, Maria Cristina
Correa Leandro e FERREIRA, Raquel Diniz. Um caso de homonmia
sacra: o orago da igreja de So Gonalo (Vitria- ES). Farol Revista
de Artes, Arquitetura, Comunicao e Design - n.7.Vitria: UFES,
dezembro de 2006, p. 68-77.
27 DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante el tiempo: historia del arte y
anacronismo de las imgenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo,
2006. p. 137.
" MENDES FILHO, Alvarito. So Gonalo est restaurada. A
Gazeta, Vitria , 31 de outubro de 1993.
" Grupo Oficina de Restauro - Belo Horizonte. Atualizao de
oramento: altar-mor e imaginria da igreja de So Gonalo, 24 de
Junho de 1991 . Arquivo do IPHAN.
30 Disse Jesus: 'Tomem e comam, isto o meu corpo'. (Mateus
26, 26).
31 ARIES, 1977, p. 82-90.
32 SANT'ANNA, 2004.

106

As imagens de Nossa Senhora da Boa Morte e de Nossa Senhora da Assuno so

tratadas nesse documento como se fossem uma s, portanto, no sabemos se alguma das duas
chegou a ser de fato trocada nem exatamente a qual delas a clusula transcrita se referia. Talvez
imagem de Nossa Senhora da Boa Morte, pois as clusulas diziam respeito especialmente
procisso do dia 14 e foram aceitas pela comisso encarregada de pedir licena para a mesma 25 .
Poderia se tratar de uma imagem articulada que servia para os dois fins e que hoje estaria perdida.
Entretanto, essa hiptese parece improvvel: tal imagem nunca foi mencionada na bibliografia e j
existiam imagens diferentes para essas duas invocaes de Nossa Senhora.
A imagem de Nossa Senhora da Boa Morte, presente na igreja, mede 145x35x40cm,
de roca, com cabea, braos e pernas talhados e tronco formado por ripas de madeira. Seus braos
so articulados nos ombros, cotovelos e punhos e posicionados em atitude de orao, com as mos
unidas sobre o tronco. Localiza-se num esquife, no centro do altar-mor da igreja de So Gonalo,
ladeada pelas imagens dos Santos Incio de Loyola e Francisco Xavier. Acima, h a imagem de So
Gonalo Garcia 26 e no coroamento do retbulo, uma pequena imagem de vulto de Nossa Senhora
da Assuno (Fig. 3).
Concentremo-nos na imagem de Nossa Senhora da Boa Morte, que a representa no
breve instante em que adormeceu. Quantos olhares j foram lanados a ela ao longo de cerca de
trs sculos de devoo, quantas splicas ela j recebeu de entes queridos e amigos ansiando pelo
conforto de algum familiar doente e quantas angstias vertidas pela saudade de um ser amado que
se foi. Aimagem de Nossa Senhora da Boa Morte essa constelao de olhares, splicas e lgrimas,
acumulados durante todo esse tempo e que no cessam de ter continuidade. A histria que constitui
seu passado um fato de memria sempre em movimento, tanto material quanto mentaF7: no s a
imagem fsica sofreu alteraes ao longo do tempo - atravs de processos de restauro, desgastes
naturais, mudana nas vestes, cabelos ... - como tambm a imagem mental- atravs da forma como
foi percebida pelos fiis desde que comeou a fazer parte do acervo iconogrfico da igreja. So
os movimentos que recordam o passado dessa imagem que a reconstroem na atualidade. Ela foi
restaurada entre 1992 e 1993, atravs do Instituto Brasileiro do Patrimnio Cultural (IPHAN) 28 . Antes
da restaurao, ela se encontrava com folgas nos encaixes (inclusive com o brao direito solto),
substituies inadequadas, carnao em descolamento com algumas perdas e os sapatos e meias
repintados29 (Fig. 4).
Sua imagem hoje permanece no altar-mor, atrs do sacrrio (Fig.5). A representao
simblica do corpo de Nossa Senhora- uma vez que este no est mais na terra- repousa prximo
ao corpo verdadeiro de Cristo- uma vez que este permanece na terra atravs da eucaristia, conforme
predizem as escrituras 30 Corpo simblico e corpo real se apresentam no altar, antecipando o dogma
catlico segundo o qual a Virgem e o Cristo se unem no cu por e para toda a eternidade.
A decomposio do corpo aps a morte smbolo da decadncia humana. Este foi um
tema recorrente nas representaes dos sculos XIV e XV, como sinal da fragilidade das ambies
e ligaes terrenas do homem 31 A Virgem Maria nunca poderia ter seu corpo deteriorado, uma vez
que sua maior ambio era estar ao lado de Deus 32 e que, segundo o dogma bblico, no tinha
pecados. justamente o pecado que leva o homem morte. No tendo morrido, Maria seria uma
redentora para o pecado inicial cometido por Eva no paraso. Tendo vivido sempre de acordo com os
ensinamentos de Deus, s lhe resta aguardar placidamente a chegada de seus guias celestiais. Sua
aparncia no de um ser desprovido de vida: ao contrrio da descrio de Elmo Elton (feita antes
dos processos de restauro) de uma imagem de olhos arroxeados e lbios descorados33, podemos
observar nessa representao a Virgem de lbios ainda corados e cabelos naturais penteados sob
um suntuoso manto azul (Fig. 6).
De olhos quase completamente fechados, no lapso de instante que antecede o

adormecer, essa imagem nos olha. Espectador e representao no so passivos quando existe
um confrontamento entre quem olha e o que olhado. A imagem desencadeia sensaes,
pensamentos, respostas no espectador e este atua como elemento transformador de seu sentido
ao longo do tempo, de acordo com as significaes que constri a partir dela 34 . Essa representao
de Nossa Senhora da Boa Morte volve para ns o olhar inquietante e, ao mesmo tempo, sereno da
espera, na contradio dialtica que engendra toda imagem. Enquanto representa o breve instante
de adormecimento da Virgem, essa imagem tambm o eterniza, pois seu tempo de existncia nos
antecede e certamente nos suceder. Ela constitui o intervalo feito visvel da fratura entre cu e terra,
entre o devi r em constante mudana e o xtase pleno do que permanece. Estar sempre presente,
enquanto a lembrana de seus fiis a humanizar e a configurar no tempo. Carrega a memria de
inmeras mortes, no s das preces que recebeu, diretamente dos fiis que frequentavam a igreja
de So Gonalo, mas, quem sabe, das preces lanadas a essa invocao da Virgem em todo o
mundo. Afinal , quando os fiis se dirigem determinada representao, dirigem-se de fato ao que
ela representa 35 .
Todo ano celebrada a passagem da Virgem para a eternidade na procisso da Boa
Morte e, no dia seguinte a esta, comemora-se sua Assuno. No mais deitada em seu esquife, mas
de p e gloriosa, Maria exorta os fiis a viver e a morrer na f.

REFERNCIAS
ARIES, Philippe. Histria da morte no ocidente: da Idade Mdia aos nossos dias. Rio de Janeiro:
Livraria Francisco Alves, 1977.
BBLIA. Portugus. Bblia sagrada. Traduo da CNBB. So Paulo: Edies Loyola, 2002.
BONICENHA, Walace. Devoo e caridade: as irmandades religiosas na cidade de Vitria,ES.
Vitria: Multiplicidade, 2004.
DEBRAY, Rgis. Vida e morte da imagem: uma histria do olhar no ocidente. Rio de Janeiro: Vozes, 1993.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante el tiempo: historia dei arte y anacronismo de las imgenes.
Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006.
_ _ . O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Ed. 34, 1998.
EFFGEN, Ddimo Benedito. Irmandade de Nossa Senhora da Boa Morte: to antiga quanto a
escravatura. Reportagem de 15 de Agosto de 1980. Vitria-ES.
ELTON, Elmo. Velhos templos de Vrtria e outros temas capixabas. Vrtria: Conselho Estadual de Cultura, 1987.
FREEDBERG, David. El poder de las imgenes: estudios sobre la historia y la teoria de la respuesta.
Madrid: Ctedra, 1989.
MENDES FILHO, Alvarito. So Gonalo est restaurada . A Gazeta, Vitria, 31 de outubro de 1993.
PEREIRA, Maria Cristina Correa Leandro e FERREIRA, Raquel Diniz. Um caso de homonmia
sacra: o orago da igreja de So Gonalo (Vitria - ES). Farol Revista de Artes, Arquitetura,
Comunicao e Design- n.7. Vitria: UFES, dezembro de 2006. p. 68-77.
REIS, Joo Jos. A morte uma festa: ritos fnebres e revolta popular no Brasil do sc. XIX. So
Paulo: Companhia das Letras, 1991.
RWER, Basilio. Diccionario liturgico. Rio de Janeiro: Vozes, 1936.
SANT'ANNA, Sabrina Mara. A dormio da Virgem: representaes e cotidiano nas minas
setecentistas. I Simpsio Internacional sobre Representaes Crists. 8 a 1Ode Dezembro de
2004. Centro de Artes- Universidade Federal do Esprito Santo.
TREVISAN, Arlindo. Orosto de Cristo: a formao do imaginrio e da arte crist. Porto Alegre:AGE, 2003
UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO. Biblioteca Central. Guia para normalizao de
referncias: NBR 6023/2002. Vitria, 2005.

Figura 5: Nossa Senhora da Boa Morte no altar-mor

Figura 6: Nossa Senhora da Boa Morte- detalhe (2007)

33
ELTON, 1987, p. 61 .
" FREEDBERG, David. El poder de las imgenes: estudios sobre
la historia y la teoria de la respuesta. Madrid: Ctedra, 1989 e DI DI
HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo:
Ed. 34 , 1998.
35
A imagem funciona como mediao entre o fiel e a divindade, de
acordo com o entendimento da Igreja expresso em relao a essa
questo desde Gregrio Magno, no sculo VI.

107

VARAllE, JacDpD de. Legenda urea: vidas de santos. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
Artigos em meios eletrnicos
Nossa Senhora da Boa Morte.
Disponvel em: httpJ/vvwN.geOOties.com/Heartland/Biuffs/6737/BoaMorte/BoaMorte.htrn. Acesso em: 13/07f2007.
Documentao manuscrita
Estatutos da Irmandade de Vitria- 1863. Centro de Documentao da Mitra Arquidiocesana de Vitria.
Estatuto da Venervel Arquiconfraria de Nossa Senhora da Boa Morte e Assuno -1986. Arquivo
da Arquiconfraria de Nossa Senhora da Boa Morte e Assuno, Vitria-E S.
Grupo Oficina de Restauro- Belo Horizonte. Atualizao de oramento: altar-mor e imaginria da
igreja de So Gonalo, 24 de junho de 1991 . Arquivo do IPHAN.
Livro de portarias e ordens episcopais n 11 - 1913-1918. Centro de Documentao da Mitra
Arquidiocesana de Vitria.
Livro de provises n 1-1897-1909. Centro de Documentao da Mitra Arquidiocesana de Vitria.
Entrevistas
FERRAZ, Vera Maria Benezath Rodrigues. Entrevista realizada em 23 de maio de 2007 na Igreja de
So Gonalo. Entrevistadora: Talita Goulart Arrivabene.

" Grupo Oficina de Restauro - Belo Horizonte. Atualizao de

oramento: altar-mor e imaginria da igreja de So Gonalo, 24 de
Junho de 1991. Arquivo do IPHAN .
"' Disse Jesus: 'Tomem e comam, isto o meu corpo' . (Mateus

26, 26).
" ARIES, 1977, p. 82-90.
32 SANT'ANNA, 2004.
33 ELTON, 1987, p. 61.
" FREEDBERG, David. El poder de las imgenes: estudios sobre
la historia y la teoria de la respuesta. Madrid: Ctedra, 1989 e DIDIHUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo:
Ed. 34, 1998.
" A imagem funciona como mediao entre o fiel e a divindade, de
acordo com o entendimento da Igreja expresso em relao a essa
questo desde Gregrio Magno, no sc. VI.

108

LEITURA DE UM EX-VOTO IMACULISTA DO SCULO XVII NA

IGREJA DE NOSSA SENHORA DO ANJOS DE LISBOA
JANE MARY AYRES BORDIN *

A descoberta e aspectos descritivos

Ao fazer um levantamento fotogrfico na Igreja Nossa Senhora dos Anjos de Lisboa,
das imagens e das pinturas da Imaculada Conceio existentes para um trabalho de pesquisa
"Tota Pu/chra", O Santurio Mariano e o Culto da Imaculada Conceio na Sociedade Brasileira nos
Sculos XVII e XVIII, fui surpreendida pelo achado de um ex-voto1 (sculo XVIII) de agradecimento
Imaculada Conceio. Pelo texto escrito na obra pictrica via-se que era um ex-voto gratulatrio,
ainda indito, de excelente nvel artstico, no usual nos parmetros da rudeza, do primitivismo
encontrado nos ex-votos populares. (Fig.1 ).
Esse ex-voto descreve plasticamente os acontecimentos milagrosos que se sucederam
na festa preparada pela Irmandade de Nossa Senhora da Conceio, para homenagear a sua
padroeira, no dia 8 de dezembro de 1690, como expresso do reconhecimento dos fiis Senhora
da Conceio pelas graas concedidas durante aquele evento. A importncia desta obra, alm dos
seus contedos plstico-artsticos e ideolgicos, advm desses fatos estarem, tambm, referidos em
uma obra literria do sculo XVIII chamada Santurio Mariano, cujo autor frei Agostinho de Santa
Maria.
A obra em questo foi executada na tcnica da pintura a leo, com a data de 1690,
poca em que aconteceram os fatos milagrosos. A tela possui a dimenso de 130cm x 104cm e
cercada por uma moldura de cor escura com 4,05cm de largura. Os fatos ocorridos so relatados
pictoricamente, em vrias etapas, neste espao compositivo. Desde a cera das velas, cujo volume
aumentou, em vez de reduzir-se, mesmo estando as velas a arder por muito tempo, fato confirmado
na pesagem. Isso sucedeu tambm com o azeite das lmpadas; apesar destas permanecerem
acesas ininterruptamente, por longo tempo, inexplicavelmente o azeite no foi consumido nem
necessitou ser complementado.
Anarrativa pictrica ocupa os dois teros da parte superior, articulando de maneira plstica,
formal e espacial, os personagens, os cenrios e os excertos do texto, importantes certamente para
a sua compreenso, na poca.
Juntamente com a pintura, que descreve o milagre, costuma-se fazer uma narrativa
grfica do acontecimento milagroso2, a qual nesta obra est situada na parte inferior da tela. Nesta
obra, o tipo da escrita o da poca com abreviaturas, o texto finaliza com dois arabescos de folha
de acanto centralizados, que se repetem no princpio e no fim da ltima linha, como um arremate.
Esta narrativa encontra-se tambm na obra Santurio Mariano, TI., L.ll, cap. XXII.
Transcrio da grafia da poca da narrativa para uma leitura modernizada com desenvolvimento
das abreviaturas e substituio do V por U e o I por J.

1.a I. - Primeiro milagre que a Senhora da Conceio desta Igreja fez

em o dia de sua festa a 8 de dezembro de 960. Que I
2. a I. - alugando se lhe 18 cirios que pezavo 12 arrateis menos ha

Figura 1 -Ex-voto lmaculista do sculo VIl da Igreja de

Nossa Senhora dos Anjos de Lisboa
Mestre em Arte, Patrimnio e Restauro
Instituto de Histria da Arte. Universidade de Lisboa
jane.brodin@rantac.net
1
"Ex-voto - oferenda levada ao altar, lugar sagrado. Daquela
entidade divina a quem se pediu alguma coisa e de quem se obteve
a realizao de um pedido" ( LUIS CHAVES, Ex-votos do museu
Etnolgico Portugus, Lisboa, 1915, p.3) 'Segundo um voto pelo
qual esta comprometido' [ ...) Qualquer objeto ofertado a um ente
superior em cumprimento de um voto como sinal material da graa
concedida[...)" (ANTONIO MARIA COELHO, Quadros Votivos
do Conselho de Chamusca, Chamusca, 1987, p.7). "Milagre
tambm uma designao popular para ex-voto, porque desde que
a graa concedida para o alvio do momento de aflio foi devida
interveno divina, esta ao atender o pedido caracteriza um
milagre. considerado milagre tudo o que represente o favor divino
ao atender a splica do interessado e revelado publicamente por
qualquer lembrana materializada ou figurada." Assim sendo o
quadro que o representa chama-se milagre ou retbulo". LUIS
CHAVES, Na arte popular dos ex-votos, Guimares, 1970, p.4.
2
LUIS CHAVES, op.cit. p.4.

109

Figura 2: Elementos formais e pictricos componentes

do ex-voto. Disposio das cenas, do altar, do retbulo
votivo e da Senhora da Conceio

quarta, os quais I
3. a I.- estivero ardendo desde as 7 da menh athe hua hora despois
do meio dia I
4." I. - e das 2 athe as 5 da tarde em que se cantou a ladainha a
Senhora; levan-/
s.a I. - dosse os ditos crios ao outro dia a pezar para se pagar a
quebra, que tinho se achou pez-1/
6. a I. - ar 12 arrateis e hua quarta com que feita a conta se achou
crescer mais meio I
7.a I.- arrtel. As pessoas que estivero assim na primeira vs que se
prezou, como na se-/
8." I. - gunda foro Aleixo de Abreu e sua mulher e hum seu filho por
nome Joseph, e o andador Antonio I
9." I.- Pereira todos moradores nesta Freguesia, os quais juraro aos
Santos Evangelhos ser todo o referido I
10." I.- verdade, e no mesmo tempo esteve a alampada da Senhora
3 dias ardendo sem o I
11 ." I - azeite della se deminuir e pello juramento dos Santos
Evagelhos e jurou I
12."1.- ser assim o Thezoureiro da Senhora Joam Alvres (Fig. 1)
Discursos: pictrico e compositivo
Na parte superior do retbulo articulam-se os elementos da narrativa pictrica. O pintor
demonstra o domnio dos contedos ideolgicos e do fazer artstico ao encaminhar a leitura do
observador sequncia linear da narrativa at a concluso final. Inicialmente, a leitura permite
entender que toda a ao se desenvolve num mesmo cenrio e ao mesmo tempo: tal a distribuio
dos personagens no espao 3, a projeo dos planos 4 e do cenrio, o qual se constata no ser, na
realidade, o nico.
Observando-se mais atentamente a composio, visualizam-se dois cenrios 5
distintos para quatro aes em diferentes sequncias temporais. As sequncias da narrativa
dos acontecimentos milagrosos assemelham-se quase mesma estrutura de uma histria em
quadrinhos6, embora, nesse caso, a sequncia pictrica acompanhe a linearidade do texto. O artista
inicia habilmente a narrativa pictrica, partindo da extremidade direita em direo extremidade
esquerda percorrendo um semicrculo e, voltando-se para o centro, dirige-se para o ponto fulcral (a
imagem da Senhora da Conceio no altar) centralizado no terceiro tero de sua altura 7.
A disposio dos elementos no quadro conduz a uma composio frontal, simtrica,
centralizada e equilibrada pelos elementos laterais. Na parte central desta narrativa, no meio do
ltimo tero da altura da tela, est entronizada a "Senhora da Conceio Imaculada" a quem o exvoto oferecido (Fig. 2).

3
RUDOLF ARNHEIM , Arte e Percepo Visual, So Paulo, 1980,
pp. 118-120.
ld ., op.cit.,pp. 209-210.
5
1 cenrio -Altar central; 2" cenrio- Os dois arccs laterais
' Em quadros sequenciais, separados por elipses( ... ]
7
Nivel mais elevado.

110

1" Cena
Aqui se pezou a sera a primeira ves.
Nesta primeira cena (Fig.3), o tesoureiro Joo lvares, em posio frontal, concentra-se
em observar a balana com os crios. Ambas as mos seguram os crios que esto sendo pesados.
Um pouco atrs, o cerieiro, senhor Aleixo de Abreu, tambm observa a pesagem. Ao lado, mais
esquerda, v-se o filho Jos de Abreu e sua mulher.
O menino aconchega-se me com a cabea inclinada, o olhar distrado, fixado noutra

direo. A sua mo esquerda segura o prato que contm os pesos, e a mo direita, espalmada,
mostra os outros pesos que jazem no cho. A mulher de Aleixo de Abreu, como os outros, fita com
ateno a balana onde esto os crios. Sua mo direita est colocada no ombro do menino, como
se estivesse a aconcheg-lo ou a segur-lo, pois parece ser Jos quem coloca os pesos no prato.
A balana, vinda do alto, separa os dois grupos de personagens. De um lado, o tesoureiro e Aleixo
de Abreu; e do outro, Jos de Abreu e sua me. Esta cena deve estar acontecendo no local onde
se costuma pesar a cera. Nota-se, na parede ao fundo, atrs dos personagens, uma larga abertura
em forma de arco e por detrs dela, uma corda, que desce do alto, na qual a balana est presa.
A balana tem o prato da frente com as velas num nvel mais elevado que o outro. Conhecendo-se
o resultado da pesagem, entende-se que os personagens esto iniciando a referida ao. Quanto
ao local exato desta cena, difcil precis-lo; poderia ser a sacristia, uma capela menor, ou outra
dependncia da igreja. Em baixo desta cena, est impressa a seguinte frase com a mesma caligrafia
do texto da narrativa grfica: Aqui se pezou a sera a primeira ves.
2 Cena
Aqui se pezou segunda vs e se achou meio arrtel de mais.
A segunda cena (Fig.4), na lateral direita do quadro, ocorre num plano mais afastado dos
planos da composio pictrica. Mas h uma mudana na posio dos personagens, esquerda, de
costas, mostrando s parte do corpo, aparece o tesoureiro Joo lvares com a mo direita suspensa
no ar, na frente da balana. No outro lado da balana, em frente ao tesoureiro, agrupa-se a famlia
de Aleixo de Abreu. O cenrio o mesmo da 1 cena, no entanto h maior quantidade de crios
vista. Alguns jazem no cho e outros na balana. O cerieiro equilibra os crios no prato, apoiandoos com as duas mos por cima deles denotando muita concentrao. No grupo familiar, o senhor
Aleixo posiciona-se mais dianteira de todos. Do seu lado esquerdo, um pouco atrs, o filho Jos
tem a cabea levantada numa expresso mista de brejeirice e admirao e, com o dedo indicador,
aponta para cima. Fechando o tringulo, entre o marido e o filho, est a mulher do senhor Abreu com
uma mantilha preta na cabea. Com os olhos muito abertos, expressa uma sensao de espanto e
xtase. Debaixo desta cena, tambm est impressa a frase indicativa da segunda pesagem: Aqui se
pezou segunda vs e se achou meio arrtel de mais .

3a Cena
No primeiro plano da composio pictrica (Fig. 2 e Fig.5), centralizada na frente do altar,
v-se a terceira cena. Do teto, desce uma lmpada de vidro e metal dourado em que arde uma
chama. Jos posiciona-se do lado direito, de maneira frontal. O seu brao direito dirige-se para o
lado esquerdo, segurando um chapu com a mo direita. A mo esquerda segura a lmpada, como
se a quisesse mostrar s outras pessoas. Do outro lado da pea, direcionado para o filho, Aleixo de
Abreu olha a chama da lmpada devotamente com as mos postas como em orao.
4cena
O nico personagem desta cena a mulher de Aleixo de Abreu a qual, com uma mantilha
preta comprida, ajoelha-se em frente ao altar num ato de devoo e agradecimento (Fig.2 e Fig.5).
Trajes e costumes
As vestimentas dos personagens na narrativa pictrica contribuem, significativamente,
para ilustrar a moda desse perodo, em que os trajes eram definidos pelas exigncias das pragmticas
reais a fim de conter o excesso de luxo8 (Fig. 2 e Fig.5).
As pragmticas determinavam o que cada classe deveria vestir e calar conforme a

Figura 3- Detalhe: 'Primeira cena: aqui se pezou a sera a

primeira vs"
No sculo XVII, as pragmticas foram abundantes na tentativa
de coibir o luxo e os exageros que prejudicavam o tesouro
(FERNANDO CASTELO BRANCO, Lisboa Seiscentista, Lisboa
1969, pp. 183-194, 196-197); MADALENA BRS TEIXEIRA,
Moda, Enciclopdia da Arte Barroca em Portugal, Lisboa, p. 301 ;
Em 1609, proibiu-se o uso de brocados, telas de ouro e prata, o uso
das sedas [...), todas as guarnies e enfeites , capas e capotes
de seda , mantos de burato [...), bordados a ouro e prata, etc.
(FERNANDO CASTELO BRANCO, op. cit., p. 195). (GUSTAVO
DE MATOS SEQUEIRA, O Traje em Portugal no Sculo XVII, vol.
11, Enciclopdia pela imagem, Porto, s. d., p. 41 . (FERNANDO
CASTELO BRANCO, op. cit., p. 190; [...)(FERNANDO CASTELO
BRANCO, op. cit., p. 196).
' MARGARIDA RIBEIRO, texto no publicado: Leitura einterpretao
do ex-voto de Nossa Senhora da Conceio, existente na Igreja
de Nossa Senhora dos Anjos, s. d., p. 3. GUSTAVO DE MATOS
SEQUEIRA, op. cit., p. 42. Para burguesia e povo: 0 gibo, a
capa, o sapato raso com meia branca[ ... ). E o chapu de feltro largo
[...) . Nos homens do povo[ ...) Nas mulheres, eram o corpete,
a saia por vezes relegada (pregueada) e barrada a do povo [... ]>>.
(GUSTAVO DE MATOS SEQUEIRA, op. cit., pp.42- 44).
10
GUSTAVO DE MATOS SEQUEIRA, op. cit. , p. 40. Valona ou
gola abatida sobre o gibo; Mantu valona ornato de lenaria,
para o pescoo, de tecido fino ou renda [...) (Grande Enciclopdia
Portuguesa e Brasileira, vol. IV, Lisboa-Rio de Janeiro, s. d., p. 70).
11
GUSTAVO DE MATOS SEQUEIRA, op. cit. p. 41 .

111

Figura 4: Detalhe: "Aqui se pesou segunda vs e se

achou meio arrtel de mais"
12

ld., ib., pp, 40-41 ; FERNANDO CASTELO BRANCO, op. cit. , p.

190.
MADALENA BRS TEIXEIRA, op. cit. , p. 489.
" CARMEN PEYRI, La Moda de lmagenes de la Historia, Barcelona,
1990, p. 37.
" Segundo GUSTAVO DE MATOS SEQUE IRA, a espada era uso
comum de toda a classe nobre[ ...) (op. cit., p.45).
GUSTAVO DE MATOS SEQU EIRA, op. cit., p. 40.
17 MADALENA BRS TEIXEIRA, op. cit. , pp. 489, 451 .
" Mantu 'capa com colarinho'
" MARGARIDA RIBEIRO, op. cit. , p. 3.
"' TERESAALARCO, Em Imagens Parmetros Bordados, Sculos
XIV a XVI , Instituto Portugus de Museus, Lisboa, 1995, p. 12.
21
TERESAALARCO, op. cit. , p. 12.
22 1d., ib., p. 12.
23 ld., ib., p. 30.
24 0 lermo bordar vem de borda porque era na orla ou na borda
que, antigamente, os trajos, as roupas, se adornavam com lavores
de agulha. Variante da voz bordar broslar (...). Para designar o
bordado temos ainda a palavra recamo, de origem rabe [...). Cf.
MARGARIDA RIBEIRO, Breve comentrio sobre rocas e tcnicas
de fiar e retorcer, Boletim Cultural da Assemblia Distrital de
Lisboa , n. 91, 2. t. , Lisboa , 1989, p. 10.
13

112

profisso e estrato social 9. O tesoureiro da irmandade, Joo lvares, est vestido com uma opa de
cor vermelha, que o traje dos membros da irmandade para ocasies solenes. Por cima dessa
vestimenta, usa um peitilho branco, rendado 10 , e o que aparece do resto da roupa, sob a opa, so
mangas compridas com punhos, na cor preta, rematadas por outros punhos brancos. O cabelo,
comprido, encaracolado, desce pelo pescoo e ombros, caindo um pouco sobre a testa, como
se fosse uma franja curta. Pra e bigode, frequentemente usados nessa poca, emolduram-lhe a
boca''
Ooutro personagem adulto, senhor Aleixo de Abreu, tambm representado com cabelos
compridos, encaracolados, bigode e pra. Convm observar que, nesta poca, era generalizado o
uso de perucas ou cabeleiras postias, costume que se iniciou em Portugal a partir de 1640 e se
acentuou em 1672, pela influncia da moda francesa da corte de Lus XVI , trazida pela rainha D.
Maria Francisca Isabel de Sabia, esposa de Afonso VI e de Pedro 11 12 A maneira de trajar de Aleixo
de Abreu demonstra a sua posio social, faz pressupor que ele seja, talvez, um burgus rico. Vestese com sobriedade, que caracterstica do traje espanhol, flamengo e portugus e combina com a
austeridade da vida religiosa. O preto das vestimentas contrasta, de forma muito evidente, com as
golas e punhos excessivamente brancos 13, que vo realar a cabea e as mos; a face realada
por ser considerada parte nobre do corpo. A cor preta tambm significava elegncia, luxo, poder, e
correspondia ao ascetismo do esprito da Contrarreforma 14 Uma capa presa sobre ombros cai at a
altura dos joelhos. Da cintura pende uma espada 15 ; os cales lufadas apertam-se pouco abaixo dos
joelhos, as meias 16 e os sapatos so naturalmente pretos. Como nico sinal de luxo traz um peitilho
de renda bordada (ou valona) e punhos brancos com abotoaduras. Jos de Abreu est vestido
exatamente como seu pai, conforme as concepes da poca sobre o traje das crianas, visto que
elas eram consideradas miniaturas de um adulton
Jos segura um chapu de feltro de abas largas, com a mo direita, levando-o com o
brao para o lado esquerdo, como se estivesse fazendo uma vnia, em sinal de respeito s graas
alcanadas.
A mulher de Aleixo de Abreu, vestida com sobriedade, usa sobre os ombros um mantu 18
redondo e, como toda a mulher recatada e honesta 19, tem a cabea coberta por um leno branco que
cai sobre seus ombros, por dentro da gola e por baixo do mantu. As mangas do traje so escuras e
os punhos brancos. Como sinal de respeito, essa senhora tambm representada com uma longa
mantilha preta, ao rezar em frente do altar
O altar
O altar constitui o ponto central da narrativa pintada, o foco de convergncia de todas as
aes temporais que transcorrem no espao da pintura. Constitui o elemento de maior significado
emblemtico dessa composio plstica de contedo religioso, situado no tero superior do espao
pictrico (Fig. 2 e Fig. 6).
Nos dois degraus a partir da base, atravs de tonalidade clara notam-se salincias que
correspondem s bordas das partes horizontais. O centro ocupado pela parte frontal do altar,
o qual se encontra ladeado por duas grandes, salientes e esquisitas volutas com caneluras que
acompanham a sua sinuosidade. Reveste o altar um frontal 20 , com frontaleira 21 11a parte superior, e
sebastos 22 nas partes laterais. O tecido do frontaF3 na cor vermelha ornamentado com bordados 24
em dourado, cujos motivos so arabescos de folhas de acanto. Otecido da frontaleira e dos sebastos
igualmente de fundo liso, de cor azul acinzentado, com desenhos de fior-de-lis bordados em prata.
A frontaleira rematada, na extremidade, por uma franja dourada. Os sebastos, so rematados
internamente, por um galo e o frontal , tambm delimitado no contorno externo por um debrum ou
galo dourado.

Embaixo do sacrrio h uma faixa de embutidos de mrmore preto e branco configurada

numa barra de losangos. Da sanefa de tecido vermelho lavrado ou brocado, colocada na parte mais
elevada do quadro, desce uma cortina de cada lado das laterais at o nvel superior das volutas
e do frontal, tambm com remates de debruns dourados. As cortinas e sanefas vermelhas, que
emolduram o retbulo, pela cor vermelha, nesse contexto cromtico de cores escuras e misturas
terrosas, produzem um contraste que nos leva a imaginar um quadro dentro de outro quadro.
O retbulo votivo
Emoldurado pelo vermelho da cortina, surge o retbulo que, segundo Frei Agostinho
de Santa Maria, hum perfeitissimo retbolo de talha dourada e vesse a Senhora em huma
perfeitssima tribuna coberta com preciosas cortinas[ ...] 25 (Fig. 2 e Fig.6). Na pintura o retbulo,
feito de acordo com a esttica desse perodo, em estilo nacional 26 , compe-se de trs ordens
de colunas pseudo-salomnicas, de ordem compsita , de fuste espiralado, com cinco espiras
enrodilhadas por cachos e folhas de uva e com trs ordens de arcos concntricos que finalizam
o conjunto escultrico-arquitectnico. Cercada pelas colunas, encontra-se a tribuna, onde est
colocada a imagem da Senhora da Conceio, contornada por uma mandar/a. A imagem tem ainda,
no alto, acima da cabea, um dossel feito de tecido nas cores branca e vermelha .
Na base do retbulo, encima dos embutidos de mrmore, esto dispostos quatro castiais
filipinos com crios e quatro castiais de bomba 27 com palmitos 28 dispostos alternadamente, tendo
no meio um crucifixo; mais acima esto colocados, igualmente, quatro castiais filipinos com crios e
trs castiais de bomba com palmitos, e, finalmente, na base da tribuna, dois palmitos e dois crios,
ambos em castiais de bomba, de cada lado da imagem da Senhora (Fig.2).
Os crios esto acesos; sua presena e nmero, nesse retbulo, tm profundos
significados simblicos, ligados aos atributos da Imaculada Conceio de Maria: Cidade de Deus,
Jardim cercado, Fonte dos jardins, Espelho sem mcula, Porta do cu, Torre de David, Lrio que
floresce entre os espinhos, Poo de gua viva, Cedro elevado, Oliveira preciosa, os quais constituem
as litanias marianas 29 , muito divulgadas, e so consideradas emblemas da Virgem Imaculada, desde
o sculo XW0, cujas fontes so: o Antigo e o Novo Testamento, especificamente o Cntico dos
Cnticos e o Apocalipse 31.

A Senhora
Frei Agostinho de Santa Maria descreve (Fig. 6) a imagem "he de escultura de madeira
estofada; e havendo mais de cento e dez annos que foy encarnada 32 , esta to fermosa, e fresca,
que parece acabou h poucos dias"[ ... ] tem de alto pouco mais de cinco palmos[ ...] est "sobre hum
trono de Seraphins, e aos ps huma grande lua de prata, e na cabea huma coroa da mesma, mas
de muito grande feitio [... ]"33
A Senhora da Conceio colocada, conforme j foi dito, num trono ou tribuna, apresenta a
mais significativa forma de representao desse mistrio, depois de uma longa evoluo iconogrfica,
desde "O beijo de Joaquim e Santa Ana na porta dourada"; "A rvore de Jess"; "Sant'Ana trplice";
"Nossa Senhora Menina"; "Sara Ardente"; "Tota Pulchra", "A Mulher Apocalptica" at a sntese a
que chegaram Murillo, Zurbaran , E/ Greco, entre outros, que consiste na representao do vulto de
Maria, normalmente em p, de mos postas, sobre o crescente lunar, com o acompanhamento de
alguns anjos 34 . O olhar direto para baixo, para a terra sofredora, os ps sobre o globo terrestre
pisam a cobra que representa os inimigos, ou o drago que persegue a mulher apocalptica 3s
A imagem representada neste retbulo36 est em p na tribuna, com as mos postas,
vestida com uma tnica branca at os ps e um manto ricamente estofado 37 , dentro do qual h um
outro manto azul. O olhar sereno, com plpebras abaixadas, olha em direo aos filhos.

Figura 5: Detalhe- Trajes e costumes da poca

25 AGOSTINHO DE SANTA MARIA, Santlirb Mai<ro, tl,l..lsrol, 1707, p. 336.
" ROBERT SMITH,A Talha em Portugal, Lisboa , 1966, pp. 70-71 .
27 LUIS CHAVES, Artes nos Metais>>, Artes Decorativas, sob a
direo de Joo Barreira, Lisboa, s. d., p. 363.
" Ainda se fazem em Viana do Castelo
29 VITOR SERRAO, A Pintura Proto-Barroca em Portugal (16121657), v. I, Coimbra , 1992, p. 364.
30 LOUIS RAU, lconigraphie de L'Art Chrtien, t.ll, Paris, 1957, p. 80.
31 JANE BORDIN, Teta Pulchra. O Santurio Mariano e o Culto da
Imaculada Conceio na Sociedade Luso Brasileira nos Sculos
XII E XVIII, Lisboa, 1994. p.34. (trabalho no publicado)
32 Encarnao: "pintura sobre camadas de gesso-cola reservada as
partes no vestidas da imagem (rosto, brao, mos, pernas, mos
e ps)". Catlogo do Museu de Arte Sacra do Carmo, Ouro Preto,
Minas Gerais, 1987.
33 AGOSTINHO DE SANTA MARIA, op.cit. t.l pp.336,337 .
34 JANE BORDIN, op.cit. , pp. 28-36.
35 BERNARDO XAVIER DE COUTINHO, Nossa Senhora na Arte.
Porto, 1959, pp.76-69.
36 "A Igreja ps-tridentina imps alguns temas anteriormente pouco
cultivados ou absolutamente inovadores, em que se destaca a
representao da Imaculada Conceio. Cf. Vitor Serro, A Pintura
Preto-Barroca em Portugal (1612-1657), vol. I, Coimbra , 1992,
p.363.
31 Estofado: "pintura sobre dourao e/ ou preparao em geSS(}CQia,
para compor a indumentria (panejamento) da imagem". Catlogo do
Museu de Arte Sacra do Carmo, Ouro Preto, Minas Gerais, 1987.
" Desde a proclamao de Nossa Senhora da Conceio
Padroeira do Reino, por D. Joo VI , em 25 de maro de 1646, os
reis deixaram de ostentar a coroa real, que passou a ser atributo
iconogrfico obrigatrio da Virgem Imaculada em Portugal. Cf. D.
MAURICIO "Iniciativa da Consagrao de Portugal a Nossa Senhora
da Conceio", Brotria, v. XLII, fase. 6, Lisboa, 1946,pp.636-637;
Jane Bordin , Teta Pulchra, p.24.
39 Bblia Sagrada, 15.'ed., Difusora Bblica, Lisboa, 1991 , ap.XII, pp.1-18.
40
Encontram-se vrios significados iconogrficos para o crescente
lunar: castidade da deusa Diana, vitria contra os turcos na batalha
de Lepanto (vitria da cruz contra o crescente turco), smbolo do
mal pela sua mobilidade, So Joo Batista (Bernardo Xavier de
Coutinho, op.cit. , pp. 69-71) .
., ld .,ib, pp.154-155.

113

Os longos cabelos caem pelos ombros at as costas, portando a cabea uma coroa de prata
ricamente trabalhada.38 Embaixo dos ps est o globo azul (a terra) , circundado por um drago com
asas 39 e o crescente lunar posiciona-se com as pontas voltadas para cima 40 . Trs anjos finalizam
esse conjunto emblemtico.

Figura 6: Detalhe -A senhora da Conceio. O altar

" Antnio Machado Sapeiro morreu em 1740, Sabemos que

executou painis na Igreja Nossa Senhora dos Anjos C!. Cirilo
Wolkmar Machado, Coleo de Pintores e escultores que
trabalharam em Portugal, v.IV, pp. 38-39.
" Luis de Moura Sobral. A pintura e poesia na poca barroca,
Lisboa,1994,p.110.
" Luis de Moura Sobral. Do sentido das imagens, Lisboa, 1996,
p.146.

114

Concluso
A Igreja sempre buscou, na expresso plstica (pintura, gravura, escultura), o recurso
para a transmisso didtica de seus postulados. Dentro de uma poltica norteada nos sculos XVI e
XVII , a pintura foi utilizada como "fator de f, exemplo moral e testemunho didtico"41 Sabemos que
o artista Antonio Machado Sapeiro, seguidor de Bento Coelho da Silveira, trabalhou nessa igreja.
E o fato de ser esta uma pintura diferente, do que costumam ser esses quadros votivos, refora a
inteno de poder atribu-lo ao referido pintor4 2.
No ex-voto estudado, o artista, atendendo solicitao da Irmandade de Nossa Senhora
da Conceio dos Anjos, limitou-se a narrar a historia do milagre, de acordo com os parmetros
usados para esse ~po de manifestao de f, como um gesto de agradecimento pelo "milagre"
acontecido graas sua intercesso. Porm, alm desta funo, ele exerce tambm outra, a de
propaganda do discurso didtico da ortodoxia catlica.
Resta-nos salientar a personagem principal desta obra pictrica, a figura responsvel pelo
milagre, "A Senhora da Conceio Imaculada", origem de todas as aes do espao pictrico e para
a qual todas convergem. Imagem de contedo emblemtico, cercada de smbolos e significaes,
cujo culto contm profundas e complexas implicaes polticas e religiosas que ultrapassam o
campo devocional 43 . Apesar de contar com o apoio oficial de D. Joo IV, ela foi motivo de muitas
controvrsias no seio da prpria Igreja. A concepo da "Imaculada Conceio de Maria" deu ensejo
controvrsia teolgica mais em voga e a mais importante da poca barroca 44
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Museus. IPM Lisboa, 1993.
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1. Braga, 1946
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TEIXEIRA, Madalena Brs. Moda. Dicionrio da arte barroca em Portugal. Lisboa,1989.

115

O CULTO DA VIRGEM MARIA EM MINAS: DUAS INVOCAES

AILTON BATISTA DA SILVA *

A presente comunicao breve informe sobre a iconologia de duas imagens raras em

Minas Gerais- Nossa Senhora da Pobreza e Nossa Senhora do Trabalho- objeto de pesquisa em
andamento. As duas ocorrncias estudadas foram encontradas no distrito de Biribiri e no municpio
de Berilo, ambos no Vale do Jequitinhonha.
A pesquisa tem sido realizada por meio de coleta de dados em campo, em arquivos
eclesisticos e em documentao secundria e pela anlise arquitetnica das capelas, alm de
anlise histrica, estilstica, iconolgica e iconogrfica das imagens em questo. Ainda que os
dados coletados sejam parciais, no nos impedem de levantar algumas consideraes. Com isso
procuraremos oferecer uma pequena contribuio aos estudos da imaginria brasileira, no sentindo
de ressaltar a importncia da anlise iconolgica nos processos de preservao e restauro.
O culto mariano uma das manifestaes da religiosidade popular mais difundidas em
territrio mineiro e remonta ao perodo colonial. A devoo de Nossa Senhora esteve presente desde
o pequeno oratrio carregado pelos desbravadores do serto procura de ouro at os dias atuais.

Introduo
Na Bblia h vrias narrativas sobre a trajetria marcante da vida de Maria, personagem
significativa da histria do Cristianismo que, agindo silenciosamente, contribuiu para sua compreenso
e difuso.
Maria pertencia comunidade judaica e, como todas as moas judias de sua poca,
seguia as tradies, normas e mandamentos religiosos. Segundo o Prato-evangelho de n ago,
manuscrito do sculo I, que narra o nascimento e a infncia de Jesus de Nazar, Maria fora votada
ao servio do Templo de Jerusalm, voto feito por seus pais a um anjo que os visitara antes de sua
concepo. Com a idade de trs anos, foi levada por Joaquim e Ana para ser educada e prestar os
servios necessrios ao Templo, tendo ali servido durante dez anos. Nessa poca, teria feito voto de
castidade para toda a vida. Aos treze anos, voltou ao convvio de seus pais a fim de desposar Jos
de Nazar, um homem do povo, um carpinteiro.
Segundo a narrativa do Novo Testamento, Maria era uma jovem na puberdade, virgem,
quando concebeu seu nico filho, Jesus, pela intercesso do Esprito Santo (cf. Lc. 1 26-35). Foi
saudada pelo Arcanjo Gabriel como "cheia de graa, o Senhor convosco" (cf. Lc. 1,28), em frase
nica de Deus nas Sagradas Escrituras, refletindo a especial santidade de Maria. Esse cumprimento
ocorreu antes da aceitao do papel que lhe foi proposto por intermdio do Arcanjo Gabriel, o que
revela que a santidade lhe foi dada de antemo pela graa de Deus.
Maria teve participao ativa em toda a vida de Jesus Cristo. Ela cuidou d'Eie durante
Sua infncia, segundo o evangelho de So Mateus (1,18-2, 23}, procurou por Ele no Templo,
quando pensou que estivesse perdido. Maria o assistiu durante sua adolescncia (cf. Lc. 2,51-52) e
intercedeu junto a Ele no Casamento de Can (cf. J. 2,2-5), ao que ilustra a importncia que tinha
diante do filho, por antecipar a profecia, promovendo o primeiro milagre.
Segundo a narrao da cena dolorosa do Calvrio descrito por Joo 19.26: "Vendo a

Figura 1 - Imagem de Nossa Senhora dos Pobres e

Igreja ao fundo. Berilo, MG

* Especialista em Conservao e Restaurao

Instituto Estadual do Patrimnio
Histrico e Artstico de Minas Gerais
ailton. silva@iepha.mg.gov.br

11 7

me e, perto dela, o discpulo a quem amava, Jesus disse para a me: 'Mulher, a est o teu filho".
Nessa afirmao, Deus promete humanidade a salvao, assim como a participao da mulher do
Gnesis: "Sua descendncia esmagar a cabea da serpente". A escolha de Maria percebida aps
o martrio de seu Filho e sua importncia na religio catlica, demonstrada por sua perseverana.
Entregando sua me ao discpulo preferido, o apstolo Joo, na Cruz, Jesus torna-a Me de todos
os seus seguidores e a Me da sua Igreja. Nessa passagem, os evangelistas narram o procedimento
de Jesus para com sua me como a "mulher" que vem para participar da salvao da humanidade,
conforme Gnesis 3,15 "E porei inimizade entre ti e a mulher, e entre a tua semente e a sua semente;
esta te ferir a cabea, e tu lhe ferirs o calcanhar."
Cumprindo seu destino Maria tem, ao longo da histria, se manifestado a alguns fiis. A
Igreja Catlica valorizou tais aparies e procurou difundir o local onde se deram pela construo
de baslicas, igrejas e capelas em honra presena sobrenatural de Maria nesses locais, dentre os
quais podemos citar:
Figura 2 - Imagem no andor
Festa de Nossa Senhora dos Pobres

Ttulo
Nossa Senhora das Neves

Vidente

Local

Ano

Itlia

Joo de Roma e esposa

352

Nossa Senhora do Rosrio

Espanha

S. Domingos de Gusmo

1208

Nossa Senhora das Dores

Itlia

Sete nobres

1233

Nossa Senhora do Monte Carmelo

Inglaterra

S. Simo Stock

1251

Nossa Senhora da Penha

Espanha

Simo Vela

1434

Nossa Senhora de Guadalupe

Mxico

Juan Diego

1531

Nossa Senhora da Misericrdia

Itlia

Antonio Botta

1536

Senhora da Conceio Aparecida

Brasil

D. Garcia, J. Alves, F. Pedroso

1717

Nossa Senhora de Lourdes

Frana

SI" Bernadete Soubirous

1858

Nossa Senhora da Esperana

Frana

Seis crianas

1858

Nossa Senhora de Ftima

Portugal

Lucia dos Santos, Jacinta e Francisco

1917

Nossa Senhora dos Pobres de Banneux

Blgica

Mariette Beco

1933

O culto aos santos e, em especial, Virgem, do ponto de vista dos princpios e

fundamentos da religio catlica, teve como marco o Conclio de Trento (1545 -1563), que retomou
os princpios do Conclio de Nicia (787) para refutar as criticas dos reformistas protestantes no que
dizia respeito acusao de idolatria.
O texto tridentino prescrevia que a imagem dos santos serviria instruo religiosa do
"povo ignorante" e deveria ser utilizada com critrio. As prescries estabelecidas foram propagadas
a partir de 1577 pela obra de Carla Borromeo, bispo de Milo e, no Brasil, pelas Constituies do
Arcebispado da Bahia (1717) e, posteriormente, pelas visitas pastorais. O Conclio de Trento, na
sesso XXIV, em 3 e 4 de dezembro de 1563, teve como tema principal A invocao, a venerao
e as Relquias dos Santos e as Sagradas Imagens que, aps longas discusses e debates, foi
includo nos artigos 984 a 988. J na seguinte e ltima sesso, XXV, de 3 e 4 de dezembro, foram
acrescentados decretos sobre o purgatrio, a indulgncia e a venerao dos santos, suas relquias
e imagens.
A imagem de um santo tem o mesmo valor de lembrana que a esttua de um heri ou a
foto de uma pessoa querida. As imagens da Virgem, objetos materiais que so, no tm poder em

~~a

si. Seu valor est na lembrana da pessoa de Maria. A Igreja

aprova a venerao, a atitude de culto, o amor filial a Maria,
me de Jesus. Jamais a adorao, que s devida a Deus.
Adevoo chamamos hyperdulia (grande dependncia filial),
diferente de latria (adorao).
Segundo a iconografia das igrejas orientais, Maria
a hodogitria, isto , aquela que mostra o caminho. "Ela o
canal misterioso, o aqueduto pelo qual passam abundante
e docemente suas misericrdias", revela-nos S. Lus de
Monfort.
Durante os vinte sculos de Cristianismo, as
primeiras hiperdulias de Nossa Senhora no Brasil seguiram
os padres de origem litrgica, histrica ou popular, como
Nossa Senhora da Conceio, Nossa Senhora do , da
Assuno e outras iconografias. As Nossas Senhoras
histricas so aquelas que recebem o nome do lugar onde
se iniciou seu culto, como Nossa Senhora de Lourdes, de
Ftima, de Nazar, de Guadalupe e outras.
Figura 3 - Vista parcial da vila de Biribiri

As diversas representaes da Virgem Maria

As primeiras imagens de Nossa Senhora foram as Virgens Orantes das Catacumbas,
representadas de p, rezando com os braos abertos, como era costume do Cristianismo primitivo.
A partir das "Lamentaes" da Paixo da Virgem Maria de So Bernardo (1055-1133), no sculo
XV, as narraes de Santa Brgida foram a inspirao para a representao da Santssima Virgem,
descrevendo as cenas mais importantes de sua vida, como o nascimento de seu filho Jesus Cristo.
A partir desse sculo, a humanidade comea a fazer diferentes invocaes de Nossa Senhora
conforme sua apario e o momento de sua vida: do Rosrio, do Carmo, das Mercs, das Angstias
e da Piedade.
No final da Idade Mdia, a representao da Virgem Maria se d numa simples me
carinhosa que contempla o filho, ainda na infncia, ou tendo o Menino Jesus no colo. Outras vezes
retratada como Me Dolorosa, sofredora, de expresso angustiada, lagrimosa, piedosa, junto cruz
do Calvrio. As efgies de Nossa Senhora, no estilo bizantino, eram feitas em madeira ou mosaicos,
baseadas na retratao realizada pelo evangelista Lucas, numa posio geralmente hiertica, olhos
fixos. Nesse modelo chegaram ao Brasil imagens e santinhos de Nossa Senhora das Neves, do
Perptuo Socorro, do Povo.
O Culto Virgem Maria nas Amricas
A expanso ibrica em direo Amrica, frica e ao Oriente foi sempre pautada pelo
esprito missionrio que legitimava o poder real e encontrou, por um lado, territrio frtil para a
catequese e para a evangelizao; por outro, a impossibilidade de deter a expanso do culto aos
santos e Virgem, conforme a prescrio tridentina .
Quando Cristvo Colombo chegou s terras americanas, trazia nas mos um estandarte
que tinha estampadas as imagens de Nossa Senhora e de Jesus. Em So Domingos foi construda
a primeira igreja da Amrica, consagrada a Jesus Cristo, tendo incio a evangelizao dos povos
nativos. Os conquistadores procuraram conquist-los no pela fora, pela imposio do poder
econmico, social ou blico, mas pela f.

119

Algumas consagraes Virgem nas Amricas:

Figura 4 -Capela do Sagrado Corao de Jesus. Biribiri.

Diamantina, MG

Argentina

Nossa Senhora da Lujn

Honduras

Nossa Senhora de Suyapa

Bolvia

Nossa Senhora de Copacabana

Mxico

Nossa Sra. de Guadalupe

Brasil

Nossa Senhora de Aparecida

Nicargua

Nossa Senhora de ' EI Viejo'

Chile

Nossa Senhora do Carmo de Maip

Panam

Santa Maria La Antigua

Colmbia

Nossa Senhora de Chiquinquir

Paraguai

Nossa Senhora di Caacup

Costa Rica

Nossa Senhora dos Anjos

Peru

Nossa Senhora das Mercs

Cuba

Virgem da Caridade do Cobre

Porto Rico

N. Sra. da Divina Providncia

Equador

Nossa Senhora de El Quinche

Repblica Dominicana

Nossa Senhora de Coromoto

Dentre essas, merece destaque o culto Virgem de Guadalupe, no Mxico, dado cultural
emblemtico para a histria das Amricas. O historiador e filsofo ingls Arnold Toynbee chegou a
preconizar que o nascimento dessa nova personalidade histrica que chamamos 'Amrica Latina"
ocorreu na localidade mexicana de Guadalupe e est sintetizada no rosto mestio de Maria, que,
reconhecendo a dignidade dos indgenas, no uma Me estranha e estrangeira, mas perfeitamente
integrada a sua cultura, assumindo seus smbolos.
Nossa Senhora dos Pobres- Berilo Vale do Jequitinhonha
As primeiras informaes sobre a tradio popular de invocao a Nossa Senhora dos
Pobres ou Nossa Senhora da Pobreza datam do sculo XVII , em Lisboa, Portugal, quando operrios
que escavavam os calabouos da nova casa do alcaide-mor, no Largo do Poo do Borratm,
residncia do Conde de Monsanto encontraram nos escombros uma imagem de Nossa Senhora.
Seguindo a tradio popular, logo a invocaram como Nossa Senhora da Pobreza. Compreendendo
a urgncia de atender aos anseios populares, o alcaide-mor julgou oportuno transportar a imagem
para a Igreja de Santa Cruz do Castelo. A partir desse "milagre' ou "apario", o culto se propagou e
ainda hoje se mantm.
No terremoto de 2 de novembro de 1755, que atingiu a cidade de Lisboa, a imagem de
Nossa Senhora dos Pobres foi novamente perdida nos escombros. Para manter a tradio popular
da devoo, a Igreja de Santa Cruz do Castelo transportou para uma representao simplria de
Nossa Senhora da Conceio o simbolismo da antiga imagem, mantendo a crena e a f naquela
que at os dias de hoje venerada como Nossa Senhora da Pobreza.
Em Portugal, nas festas da Epifania do Senhor (a revelao aos homens) a imagem de
Nossa Senhora com o Menino Jesus sob o plio sai, a partir das 16 horas, em pomposa procisso
no bairro de Santa Cruz a percorrer as ruas e becos das redondezas. A restaurao do culto a Nossa
Senhora da Pobreza se deu em 1994, a partir da recuperao da Igreja de Santa Cruz do Castelo.
Conforme narra o professor Jorge Teles, "quando iniciamos , em 1994, a recuperao da Igreja de
Santa Cruz do Castelo, quisemos tambm restaurar os cultos a ela associados'.
Outra fonte de informao sobre Nossa Senhora dos Pobres a obra de autoria do Reitor
Georg Jakob Banneux, N. D., referente aos relatos da apario da Virgem dos Pobres em Banneux,
na Blgica, em 1933. Os relatos narram as oito aparies da Santssima Virgem a uma pobre garota,
Marieta Wegimont, na aldeia de Banneux Notre Da me, em pequeno plat a 25km de Lieja, capital da
provncia de Ardenes, e as revelaes da Virgem ao povo da aldeia. Surgiu, ento, o culto a Nossa
Senhora, que se propaga pelos arredores e hoje tem projeo nacional e internacional.

120

Foto:Allton Babsta da Silva

O municpio de Berilo situa-se no Vale do Jequitinhonha, em Minas Gerais - um dos

lugares mais pobres do Brasil - e de grande importncia para a histria mineira. Foi, no sculo XVIII,
regio rica em jazidas de diamantes e veios de ouro. O declnio da minerao teve na agricultura a
soluo de sobrevivncia.
Foi ali que se instalou a primeira capela dedicada a Nossa Senhora dos Pobres em terras
brasileiras, inaugurada em 8 de setembro de 1949, dezesseis anos depois da apario em Banneux.
Uma cpia da imagem da Virgem foi cedida pela belga Mariana e trazida para Berilo pelo padre
Henrique Vander Feestem. A imagem moldada em gesso, policromada nas cores branco e azul,
com carnao rosa claro em representao que lembra a de Nossa Senhora de Lourdes (Fig. 1). Sua
veste branca com faixa azul, a cabea coberta e tem decorao art dco.
No dia 5 de maio, realiza-se em Berilo grande homenagem a Nossa Senhora dos Pobres
quando para a pequena capela se dirige a comunidade do Vale do Jequitinhonha. A festa comea
com fogos que despertam os devotos e, em seguida, celebrada a primeira missa. tarde, uma
grande procisso, com ladainhas e oraes percorre ruas e becos, tendo as casas suas portas,
janelas e varandas enfeitadas com vasos de plantas e toalhas ou colchas artesanais. Afesta termina
ao anoitecer, com a beno na escadaria da Capela de Nossa Senhora dos Pobres (Fig. 2 e 3).
Nossa Senhora do Trabalho- Biribiri, Diamantina
Essa devoo foi criada pelo Beato Guanella, fundador das congregaes Servas da
Caridade e Filhas de Santa Maria da Providncia.
Segundo o culto, Jos, que esposou a Virgem Maria, era carpinteiro e, em razo disso,
Nossa Senhora tambm invocada como padroeira dos trabalhadores. "Maria aceitava a parcela de
seu trabalho e o executava na esperana de quem semeia para amanh colher, de quem faz a rvore
crescer para, amanh, recolher-se sombra amiga. O trabalho o transformador do mundo." Maria
teria percebido que no era a recusa de trabalhar que gerava o emperramento da criao, mas a
recusa das estruturas de dar trabalho: de um lado o mundo por fazer, de outro, os homens obrigados
a conservar-se de braos cruzados, esterilizando a maravilhosa realidade que nasce do encontro do
trabalho com a criao. Assim, na simplicidade de sua funo domstica, colocou-se inteiramente
disposio das tarefas que lhes foram designadas, ciente de que, por sua fidelidade em execut-las,
traria sua colaborao a toda a famlia, no apenas por produzir bens de consumo que se podem
pesar e medir, mas para gerar o bem-estar ambiental responsvel pelos sadios relacionamentos dos
membros da pequena comunidade familiar.
Trabalhadores de diversas profisses fazem invocao a Nossa Senhora do Trabalho,
pedindo proteo, fora e coragem na lida diria para suportar a dureza, o cansao e a desigualdade
da jornada de trabalho. Tambm oram a Maria os desempregados, para conseguir uma ocupao,
um labor, um trabalho para sobreviver e sustentar a famlia.
O distrito de Biribiri, pertencente ao municpio de Diamantina, na Vale do Jequitinhonha,
em Minas Gerais, foi fundado pela arquidiocese de Diamantina para a implantao de complexo
industrial txtil. A implantao da fbrica de tecidos no sculo XIX, por iniciativa dos irmos Felcio
dos Santos, encabeada por D. Joo Antonio dos Santos, primeiro bispo de Diamantina, utilizou,
principalmente, mo-de-obra de meninas e mulheres rfs ou carentes da regio do Vale de
Jequitinhonha. No ano de 1876, teve incio o funcionamento da fbrica de tecidos com o maquinrio
vindo de Massachusetts, transportado pela encosta da serra no lombo de mulas e em carros de boi
(Fig. 4).
A planta da cidade foi planejada de acordo com a fbrica, os galpes, a alameda das
casas dos operrios, o pensionato para meninas e mulheres, o armazm e a escola. O distrito foi
polo industrial to importante que o relgio da torre da Igreja do Sagrado Corao de Jesus foi

Figura 5- Imagem de Nossa Senhora do Trabalho. Biribiri,

Diamantina, MG

121

--------~

---~

doado pela famlia real portuguesa a Dom Felcio dos Santos. O sino foi fundido na prpria fbrica
de tecidos. A Igreja foi erguida a partir das doaes das moas do pensionato que, nas horas vagas,
garimpavam ouro e diamantes e negociavam os frutos obtidos dessa tarefa.

Figura 6- Atributos da imagem de Nossa Senhora do

Trabalho confeccionados em ouro e diamantes e doados
pelas operrias da fbrica de tecidos

Houve uma poca, l pelo princpio de 1900, a fbrica faliu

completamente e os operrios ficaram sem emprego. Ento pediram
para minerar naquele rio que toca a fbrica e fizeram uma promessa:
se conseguissem resolver este problema e conseguissem reaver tudo,
eles mandariam confeccionar jias de ouro e filigrana para os santos.
Ento fizeram um corao de Jesus macio, um corao de Maria,
uma coroa pra Jesus, uma coroa pra Maria e a chave do sacrrio
de ouro. (entrevista com Dom A. Conceio Duarte em outubro/91 e
maro/98).
A imagem de Nossa Senhora do Trabalho, tambm adquirida pelas operrias da fbrica,
se encontra na capela lateral da igreja (Fig. 5). moldada em gesso e policromada nas cores branca,
terra, azul, verde, acre e carmim , com carnao bege. a representao de jovem assentada em
banco, vestindo tnica branca, uma longa capa com capuz cerleo, braos cruzados sobres as
pernas e ps apoiado num mocho. Na lateral direita, cesto aberto com mechas de algodo e fuso de
fiar compem a cena.
Concluso
No Brasil, mantendo as diferenas devidas, aconteceu algo semelhante ao ocorrido
na Amrica do Norte, no que se refere evangelizao e insero dos africanos na sociedade
colonial. Aqui, Nossa Senhora do Rosrio, conforme a lenda enviada por Deus, aderiu aos ritos dos
africanos e de seus descendentes que se colocaram como os verdadeiros difusores da f crist. O
culto de Nossa Senhora do Rosrio fruto de diversas contribuies -lusas, africanas, brasileiras e
se insere no cotidiano das populaes, assim como o caso de Guadalupe.
Com o advento da Repblica e da instalao do estado laico, o culto mariano no
arrefeceu em Minas Gerais, como se pode constatar pela continuidade das prticas devocionais
que se configuram como referncias culturais. No sculo XX, impulsionado pelo grande nmero de
reformas e de construes de novos templos, o culto teve grande estmulo pela introduo de novas
invocaes da Virgem .
As imagens de Nossa Senhora fazem , tradicionalmente, referncia a sua infncia,
juventude, maternidade e paixo e morte de seu filho ou , nas aparies, ao lugar onde se deu.
Aqui , entretanto, as referncias so outras. Registram outro contedo simblico que diz respeito ao
homem e a sua condio. Assim , por trabalho pode-se entender a falta dele e a inevitvel pobreza.
contra essa situao que a santa intercede junto a Deus por seus filhos. E contra essa condio
-do no-trabalho e da pobreza- que o homem luta. Homens e mulheres de Berilo construram sua
singela capela, entronizaram sua santa, cobrindo-a de presentes (Fig. 6). Os operrios e operrias
de Biribiri rezam por sua santa e rememoram os tempos do trabalho. Ambos transcendem as
vicissitudes de seu cotidiano pela cultura e arte.
Por fim, ns, restauradores, devemos perceber que, mesmo imagens de lavra recente,
fabricadas em srie, recobrem-se de atributos outros que no a matria de que so feitas. O valor
atribudo a essas imagens da ordem do simblico, do intangvel e, portanto, da cultura, campo
privilegiado de nosso ofcio.

122

Agradecimentos
A todos os tcnicos do IEPHAIMG que colaboraram para este trabalho, principalmente Tarcisio
Guadalupe S Ferreira Gomes e ngela Dolabela Cnfora.
REFERNCIAS
ADUCCI , Edsia. Maria e seus gloriosos ttulos. Juiz de Fora: Editora Lar Catlico. 1967.
BAGGIO, Frei Hugo D. Nossa Senhora de todos os dias. So Paulo. Edies Paulinas. 1985
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Banneux. Em 1933 trad. Becker, Pascoal Frei. Macei, Alagoas.
BARBOSA, Waldemar de Almeida. Dicionrio histrico-geogrfico de Minas Gerais. Belo Horizonte.
Saterb. 1971 .
Conjunto Arquitetnico e paisagstico de Biribiri. Decreto tombamento homologado em 11/11/98.
IEPHAIMG.
CUNHA, Antnio Geraldo da. Dicionrio etimolgico. Rio de Janeiro. Nova Fronteira. 1982
CARDOSO, Joel. Beno e f. So Paulo, Editora Minuano Ltda.
FARIA, Jacir de Freitas. Histria de Maria, Me e Apstola de seu Filho, nos Evangelhos Apcrifos.
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de Bessa, 1984.
JEDIN, Hubert. Conclios ecumnicos histria e doutrinas. So Paulo: Editora Herder. 1961 .
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invocaes). Belo Horizonte: Imprensa Oficial. 1956.
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MEGALE, Nilza Botelho. Invocaes da Virgem Maria no Brasil. 3 ed. Petrpolis: Vozes, 1997.
MINAS GERAIS. MONUMENTOS HISTRICOS EARTSTICOS. Circuito do Diamante. Barroco 16.
Belo Horizonte. Fundao Joo Pinheiro. Centro de Estudos Histricos e Culturais. 1994.
SAINT-HILAIRE, Auguste. De viagem pelo distrito dos diamantes e litoral do Brasil. Belo Horizonte.
Itatiaia. 1979.
SILVEIRA, Vicente. Expanso da igreja catlica em Minas Gerais. Belo Horizonte, Imprensa Oficial.
1983.
SOUZA, Wladimir Alves de (coord.} Guia dos bens tombados Minas Gerais. Rio de Janeiro.
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Histricos e Culturais. Fundao Joo Pinheiro, Instituto Estadual do Patrimnio Histrico e
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ZANON, Frei Darlei. Nossa Senhora de todos os nomes - Oraes e histria de 260 ttulos marianos.
2 ed. So Paulo: Paulus. 2006.

123

SAGRADO CORAO DE JESUS

UMA DEVOO EM DUAS MODALIDADES ICONOGRFICAS
MAURO VICTOR MURILO MAIA FRAGOSO, OSB *

Apresentao
Embora as Escrituras sejam ricas de citaes referentes devoo do Sagrado Corao
de Jesus, at o sculo XI nenhum autor havia escrito claramente sobre esse tema que se desenvolveu
sombra dos mosteiros medievais. Os primeiros vestgios da devoo aparecem nos escritos de
Santo Anselmo (1033-11 09), Abade de Le Bec, Frana, e depois Bispo de Canturia, Inglaterra. A
chama acesa por esse beneditino encontraria maior vigor sob a pena dos Abades cistercienses.
Assim , Bernardo de Claraval (1090-1153) desenvolveu sua espiritualidade a partir da Paixo de
Cristo, afirmando que era preciso que o divino corao fosse trespassado para que soubesse
compadecer-se de nossas enfermidades; Guilherme de Saint-Thierry (1075-1148) comparou o
Sagrado Corao Arca da Aliana, o ponto de encontro entre Deus e os homens. Finalmente
a devoo atinge sua maturidade com Guerrico d'lgny que v o corao como smbolo do amor.
Destarte, a semente da devoo, lanada em terra frtil no alvorecer do sculo XII , permaneceu em
estado latente por cerca de 100 anos at desabrochar definitivamente na segunda metade do sculo
seguinte com as revelaes feitas a Santa Gertrudes (1256-1301). Do sculo XIII ao XVI a devoo
foi difundida muito discretamente, ficando restrita prtica pessoal de alguns fiis e de algumas
Ordens Religiosas at o sculo XVII. A modalidade devocional mais divulgada hodiernamente
tem sua origem nas vises de Santa Margarida Maria Alacoque (1647-1690) que, embora sendo
religiosa da Ordem da Visitao, sua espiritualidade estava acentuadamente marcada pela vertente
jesutica.
Fundamentos bblicos
Diz So Joo no incio do seu Evangelho: "No princpio era o Verbo e o Verbo estava
junto de Deus e o Verbo era Deus" (Jo 1, 1). Antes que o Criador de todas as coisas iniciasse a sua
criao, aprouve-lhe por bem engendr-las uma a uma em seu intelecto e assim criou primeiro o
cu e a terra e tudo o que neles existe. Criou depois o homem dotando-o de sabedoria para que
dominasse sobre todas as outras criaturas e, no decurso dos tempos, revelou seu amor pela sua
obra em total plenitude, a ponto de enviar Seu nico Filho a fim de resgatar aqueles que haviam se
extraviado do plano da criao.
guisa de Revelao, enquanto ditava o Velho Testamento, Deus preparava os coraes
dos homens para receber o Filho consubstanciai ao Pai e ao Divino Esprito Santo e comeava a
revelar o mistrio da Trindade, ou seja, a relao do Pai com o Filho e vice-versa, consolidada
pelo Esprito de Amor. Portanto, percorrendo as pginas do Antigo Testamento, encontramos textos
que nos apontam diretamente para uma devoo antropomrfica do Corao de Deus, o Pai.
Antropomrfica porque, embora tendo Ele criado o homem Sua imagem e semelhana, Ele, Deus,
esprito puro, e como tal, desprovido do corao de carne com que dotaria o Seu prprio Filho no
decurso da Histria da Salvao. Assim sendo, podemos dizer que a devoo ao Sagrado Corao
de Jesus gerada no bojo das Escrituras Veterotestamentria, portanto, antes mesmo do mistrio
da Encarnao.

Menino Jesus, escultura em barro

Frei Agostinho da Piedade, sculo XVII
Mosteiro de So Bento, Olinda
Fonte: SILVA, Bernardo Alves da e outros. OTesouro dos Abades: AArte devota
do Mosteiro de So Bento de Olinda. Recife: Instituto Cultural Bandepe, 2004

* Monge do Mosteiro de So Bento do Rio de Janeiro

Professor da Faculdade de So Bento
dmauro@osb.org.br

125

Lmpada votiva, prata fundida, puxada e cinzelada

Fins do sculo XVII
Mosteiro de So Bento, Olinda
Fonte: SILVA, Bernardo Alves da et. ali. O tesouro dos abades: A arte devota
do Mosteiro de So Bento de Olinda. Recife, Instituto Cultural Bandepe, 2004

126

Com efeito, diz a Escritura que depois de ter criado o universo, Deus alegrou-se porque
viu que tudo era bom e, para complet-lo, resolveu criar o homem Sua imagem e semelhana.
Contudo, o livro do Gnesis diz que j no incio da criao, aps o pecado da desobedincia ou
traio da amizade de Deus por parte de Ado e Eva, o Senhor sofreu uma grande decepo. Desse
modo, temos j no relato da criao dois sentimentos antagnicos: alegria e tristeza. Ora, sentimento
um dom puramente natural e prprio do ser humano. Assim, falando da sensibilidade divina, da
experincia sentimental do Criador em relao criatura, o Autor Sagrado nivela ao mximo a
semelhana entre Criador e criatura, como se Ele fosse de fato um ser carnal.
Olivro do Gnesis nos fala ainda que por ocasio do dilvio, o divino corao se angustiou
de tal modo com a maldade vigente sobre a terra que chegou a experimentar o arrependimento
de ter criado o gnero humano e pensou at mesmo em extermin-lo (Gn 6, 5ss). Contudo, ao
sentir o agradvel perfume do holocausto oferecido por No aps o dilvio, o Senhor, na sua infinita
misericrdia, se arrependeu de ter castigado a terra e prometeu no mais amaldio-la por causa do
homem (Gn 8, 21 ). Desse modo, o pecado cometido pelo povo e a misericrdia divina se constitu am
numa ciranda que se repetiu durante toda a histria da Revelao.
Adentrando um pouco mais na leitura do velho Testamento, percebemos a prefigurao
do sofrimento de Cristo na voz dos mais variados personagens sofredores. Com efeito, quando o
lamento do salmista que canta : "A afronta me destroa o corao e desfaleo" (SI 69, 21), "Meu
corao est ferido e seco como a erva" (SI1 02, 5), parece ser a voz do prprio Cristo que ouvimos
na Sua agonia.
No enredo da ciranda de sofrimento e misericrdia Veterotestamentria , o Livro do Cntico
dos Cnticos o que, dentro de uma moldura antropomrfica, mais se aproxima da intimidade entre
corao humano e o divino. O que acontece de extraordinrio nesta pea literria a fora e a
ternura que agem simultaneamente num corao de carne e no fictcio corao divino. O livro trata
de um amor ardente entre um homem e uma mulher, parafraseando o relacionamento entre Deus
e Israel, figura da esposa representada pela assemblia do povo eleito e que mais tarde seria a
Igreja, o corpo mstico de Cristo. O texto se vale de uma metfora nupcial para exortar Israel a sair
exultando de alegria ao encontro do Amado que vem chegando (C! 3, 11 ). Enamorado da beleza de
sua amada, o Amado se confessa cativo de seu olhar (C! 4, 9). Durante a noite ela dormia, mas seu
corao esperava a chegada do Amado (C! 5, 2), e no momento da mais profunda intimidade, como
que temendo uma possvel separao, ela pede para que Ele a coloque como um selo sobre o Seu
corao (C! 8, 6).
Inmeras outras passagens, no s do Antigo, mas tambm do Novo Testamento poderiam
direta ou indiretamente continuar sendo citadas aqui. Todavia, gostaramos de fazer apenas mais
uma nica meno. Trata-se daquela referida pelo Papa Pio XII na introduo da encclica Haurietis
Aquas, que a da pedra que faz jorrar gua no deserto. Israel acampado em Rafidim , de corao
empedernido murmurou contra Moiss porque no tinha gua para beber. O Senhor ento ordenou
a Moiss que tocasse a rocha com seu basto, e imediatamente dela jorrou uma torrente de gua
(Ex 17, 1ss). No h como no ver nessa passagem pr-figurativa da Paixo do Senhor uma estreita
relao com aquela em que o soldado trespassando o corao do crucificado dele fez jorrar sangue
e gua.
Na consumao da cena pr-figurativa o fato parece querer mostrar que embora Jesus
sendo homem e ainda mais, hebreu, no tinha um corao empedernido, semelhante aos dos seus
contemporneos e quela rocha do deserto donde brotou gua potvel. Seu corao humano
sim, mas amolecido pela misericrdia e dele jorra no uma gua como aquela que seus ancestrais
beberam e continuaram com sede, mas sim gua que conforta e sacia eternamente o esprito. Em
sntese, a tnica dessa devoo recai sobre as palavras do prprio Cristo que diz: "Tornai sobre vs

o meu jugo, e aprendei de mim, que sou manso e humilde de corao" (Mt 11 , 29).
Aps essa breve exposio dos rudimentos bblicos que nos introduzem no tema da
devoo, adentremos o cerne da questo proposta, isto , a diferena iconogrfica entre a devoo
inicial e a atual.
Santa Gertrudes e os primrdios da devoo
Doada aos 5 anos de idade ao Mosteiro de Helfta, a menina Gertrudes logo enveredou
pelo caminho das letras alcanando surpreendentes resultados. Todavia, surpresas maiores estavam
ainda reservadas e s comeariam a ser reveladas aps atingir seus 25 anos, quando o Senhor
passa a revelar-lhe seus sentimentos de forma excepcionalmente carinhosa , como ela mesma dir:
"para que eu tivesse convosco, a partir de ento, as relaes que um amigo mantm com outro ou,
melhor ainda, um esposo com sua esposa" (Gertrudes, 2004, p. 82).
A chave para a interpretao de todos os escritos de Santa Gertrudes e, sobretudo,
para a interpretao iconogrfica das imagens que reportam sua espiritualidade se encontra em
outra passagem por ela mesma escrita: "me admitistes ainda incomparvel familiaridade de vossa
ternura, oferecendo-me a arca nobilssima de vossa divindade, quer dizer, vosso Corao Sagrado,
para que nele me deleite. Vs o destes a mim gratuitamente ou o trocastes pelo meu, como prova
ainda mais evidente de vossa terna intimidade" (Idem, p. 83).
Destarte, a modalidade medieval dessa devoo tem sido representada por um corao
ardendo em chamas, o que simboliza simultaneamente o corao humano e o divino, aquecido pelo
fogo do amor, ou da caridade, conforme a linguagem paulina.
A modalidade devocional segundo as revelaes feitas a Santa Margarida Maria
A modalidade mais difundida na atualidade tem sua origem nas revelaes feitas Santa
Margarida Maria Alacoque na segunda metade do sculo XVII. Embora no havendo nada que
indique uma relao direta dessa modalidade devocional com a anterior, no podemos negar a
existncia de um paralelo entre uma e outra. Santa Margarida Maria diz ter visto o corao de Cristo
encimado por uma cruz e circundado por uma coroa de espinhos. Da essa modalidade devocional
ser representada por um corao ferido, ardendo em chamas (como a anterior), encimado por uma
cruz e circundado por uma coroa de espinhos, simbolizando os sofrimentos suportados por Cristo no
mistrio de Sua Encarnao.

Santa Gertrudes, pintura cusquenha

Mosteiro de So Bento, RJ

O ambiente de origem de uma e de outra modalidade devocional

Para melhor compreenso do assunto, cremos ser relevante estabelecer um paralelo
entre as duas eras de propagao da espiritualidade em questo, considerando as mais diversas
circunstncias. O sculo XII, no qual foi gerada a devoo, foi acentuadamente marcado por uma
revoluo espiritual que desembocaria na futura devotio moderna. A importncia do sacerdcio
ministerial havia ficado um tanto desacreditada devido decadncia moral em que se encontrava o
clero e surgia uma onda de espiritual idade leiga que invadia a Igreja.
O que contava naquela poca era um relacionamento pessoal direto com Deus, sem
passar necessariamente pelo poder sacerdotal; muitas vezes exageradas penitncias tolhiam a
racionalidade dos religiosos, o que posteriormente causou muitas dvidas aos hagigrafos sobre a
verdadeira santidade: muitos casos mais se coadunavam a um quadro de insanidade mental do que
sobrenaturalidade propriamente dita. De qualquer forma , Deus continuava ocupando o centro das
preocupaes humanas.
No sculo XVII o mundo havia renascido para a humanidade com as descobertas e
as conquistas dos sculos anteriores, que faziam o homem se sentir cada vez mais dono de si

127

prprio e do mundo, relegando Deus para um segundo plano. A cristandade enfraquecida se divide
encadeando uma srie de subdivises. Com o esfacelamento da unidade eclesistica iniciado com
a Reforma Luterana e suas subsequentes divises que acabariam por negar a presena real na
Eucaristia, o corpo mstico de Cristo ferido ainda mais fortemente na sede do amor, o corao. O
que j desde os anos 700 vinha sendo como que um prenncio dos acontecimentos futuros pelo
famoso Milagre de Lanciano. Assim , o corao, rgo do corpo humano que at ento representara
mais frequentemente a alegria, passa agora a representar simultaneamente a dor e a misericrdia.
Era a vez da Contrarreforma; do nascimento da Companhia de Jesus que influenciaria largamente a
espiritual idade catlica e, consequentemente, a arte crist. Era o perodo da dramaticidade expressa
pelo barroco.
Embora no fazendo parte do nosso estudo iconogrfico, no podemos deixar de
salientar a mais recente modalidade cordiana que vem se desenvolvendo largamente nos ltimos
tempos. Trata-se de uma modalidade devocional surgida entre a Primeira e a Segunda Guerra
Mundial, acentuando a Divina Misericrdia, e outra coisa no seno um desdobramento das duas
modalidades anteriores, no obstante sua representao iconogrfica ser bastante distinta. Essa
modalidade teve origem nas vises de Santa Faustina Kowalska , religiosa polonesa da Congregao
das Irms de Nossa Senhora das Graas e artisticamente representada por dois raios que brotam
do peito de Jesus, sendo um deles vermelho e o outro, branco, simbolizando respectivamente o
sangue e a gua que escorreram do lado do Crucificado quando o soldado lhe trespassou o corao
com a lana.
Menino Jesus, pintura sobre tela. Sculo XVI. Itlia
Fonte: LADAME, Jean. Paray-le-Monial etle culte du Sacr-Couer
Lyon: M. Lescuyer et fils hliograveurs, 1965

Concluso
O ardor que alimenta a devoo difundida por Santa Gertrudes corre por uma veia
beneditina dilatada por uma inenarrvel doura do amor (RB, Prol. 49) adquirido ao longo da
caminhada de volta casa paterna e que faz arder o corao do monge que j se sente nos trios
da casa de Deus.
Em oposio a este ardor resultante do encontro da criatura com o Criador no silncio do
claustro, a devoo inaciana, sob a qual se desenvolveu a espiritualidade cordiana moderna, brota
de um corao sofrido pelo desprezo da humanidade. Portanto temos na forma medieval, a iniciada
por Santa Gertrudes, um aspecto mais de louvor; poderamos at dizer, um paralelo com o romntico
e antropomrfico Cntico dos Cnticos, ao passo que a forma mais difundida atualmente, a de Santa
Margarida Maria Alacoque, acentuadamente marcada pela dor e pelo desejo de expiao surgido
na era barroca da contrarreforma. Da a representao iconogrfica do Sagrado Corao flamejante,
mostrando o divino amor de Deus para com os homens, ferido e sangrando por inmeros ultrajes;
circundado por uma coroa de espinhos, smbolo dos sofrimentos suportados durante o mistrio da
Encarnao. Em sntese, o fogo, elemento simblico presente nas duas modalidades, mostra que o
divino corao misericordioso e que ferido ou no ele arde de amor pela humanidade.

REFERNCIAS
BENTO. A Regra de So Bento. Rio de Janeiro: Lumen Christi, 2003.
Bblia. So Paulo: Ave-Maria, 2001.
GERTRUDES. Vida e exerccios espirituais. Juiz de Fora: Mosteiro da Santa Cruz, 2003.
_ _ _ _ . Segredos do Sagrado Corao: Relaes de Santa Gertrudes 11. So Paulo:
Artepress, 2004.
LADAME, Jean. Paray-le-Monial et le Culte du Sacr-Coeur. Lyon: M. Lescuyer et fils hliograveurs,

1965.

128

Mensagem do amor de Deus: Revelaes de Santa Gertrudes. So Paulo: Artepress, 2003.

SILVA, Bernardo Alves da e outros. O tesouro dos abades: a arte devota do Mosteiro de So Bento
de Olinda. Recife: Instituto Cultural Bandepe, 2004.
TTH , Veremundo. Por sinais ao invisvel: o simbolismo de Santa Mectildes e Santa Gertrudes. Juiz
de Fora: Mosteiro da Santa Cruz, 2003.
_ _ ___ . Um grande sinal dos tempos: O Sagrado Corao de Jesus. So Paulo: Ave-Maria,
2002.

Vitral, sculo XX. EUA

129

MEMRIA E ESQUECIMENTO:
INDAGANDO POR IMAGENS DE UMA SANTA CRUCIFICADA
JAIME DE ALMEIDA *

Dois artigos publicados no Boletim do CEIB (n. 18, maro de 2001, n. 23, novembro de
2002) abriram caminho para se perguntar pelos passos de Santa Librada, ou Santa Comba, no
Brasil e em Portugal, tema que no ser explorado neste artigo. H muitas controvrsias sobre
uma santa crucificada, de origem galaico-portuguesa, cujas relquias esto na catedral de Sigenza
desde o sculo XIII, trazidas da Aquitnia onde ela teria sido martirizada entre os sculos IV e VI.
H diferentes variaes em que esta santa se chama Liberata ou Librada, ou Comba, Wilgefortis,
Kmernis, Uncumber, etc., e s vezes se apresenta barbuda. A barba decorreria do equvoco dos
romeiros que, ao passar por Lucca (na Toscana), viam o Cristo em Majestade conhecido como 11
Volto Santo, cuja tnica lhes parecia uma roupa feminina. Em 1583, todas as variaes da lenda se
confundiram no Martirolgio Romano. A Sagrada Congregao dos Ritos, decidiu em 1961, conduzir
discreta e paulatinamente o culto a Santa Librada ao esquecimento.
Mas isto seria impossvel numa cidade do Panam. Dizem que em 1671 , fugindo do
ataque antiga capital pelo pirata Henry Morgan, algumas famlias chegaram foz do rio Mensab
onde havia uma ermida da Santa Cruz. Ergueram suas casas com as tbuas do navio e colocaram
na ermida a imagem da Santa Librada. Logo surgiu divergncia a respeito de quem deveria ser a
padroeira do lugar, Santa Librada ou Santa Cruz. A rivalidade se expressava nas "!unas", grupos
que saam pelas ruas cantando desafios. A disputa entre os moradores de Cal/e Arriba e Cal/e Abajo
(Rua de Cima e Rua de Baixo) tornou-se o motor dos carnavais de Las Tablas. Mais importante que
o carnaval , a festa de Santa Librada atrai multides, dinamiza a cultura e cria a identidade regional.
Recentemente, a poltica de esquecimento de Santa Librada sofreu uma guinada decisiva com a
visita de Monsenhor Jos Snchez Gonzlez, bispo de Sigenza-Guadalajara a Las Tablas, no dia 8
de fevereiro de 2006. Ele trouxe um fragmento de tbia retirado da urna de Santa Li brada na catedral
de Sigenza. Na missa solene, Monsenhor Gonzlez relatou os dados do arquivo da catedral a
respeito de Santa Librada, visando corrigir o seu folclore. Sugeriu que ela deve ter sido decapitada e
no crucificada; mas emendou, para acalmar os espritos: "De toda forma, qualquer martrio significa
identificao plena com Cristo Crucificado".
Assim , Santa Librada voltou a ser reconhecida oficialmente, e seus fiis contam agora
com uma relquia autntica sua. A viagem de Monsenhor Gonzlez reeditou no essencial a obra de
dom Diego Ladrn de Guevara de Orozco, que foi bispo do Panam entre 1689 e 1698 e trouxe
relquias de Santa Librada. Depois, foi bispo de Huamanga, em seguida de Lima, onde substituiu
o vice-rei , e finalmente de Quito. Morreu no Mxico, e por onde passou levou consigo a devoo a
Santa Librada.
A memria das festas de Santa Librada de Las Tablas contm um acontecimento mtico
em 1900, durante a guerra civil conhecida como a Guerra dos Mil Dias, quando o Panam era uma
provncia da Colmbia. O caudilho liberal Belisario Porras, nascido em Las Tablas e educado em
Bogot, dirigia a rebelio na regio. Os soldados conservadores de um barco de guerra teriam
recuado ao ver na praia milhares de homens armados e uma mulher vestida de vermelho e azul,
com uma espada e uma cruz nas mos, dando ordens como se fosse a comandante da tropa.

Figura 1 - Carimbo do Priorato de Santa Librada, na

catedral de Sigenza, Espanha (sculo XIII ou XIV)
Seria esta a imagem mais antiga?

* Doutor em Histria Social

Professor Associado da Universidade de Braslia

131

Figura 2- Imagem central do retbulo de Santa Librada,

na capela do mesmo nome, mandada construir pelo bispo
portugus Don Fadrique na catedral de Sigenza
Autor: Juan de Soreda, 1526-28
A iconografia oficial?

132

Indo igreja agradecer sua padroeira, todos viram que ela tinha os pezinhos sujos de areia e as
roupas manchadas de sangue. Santa Librada seria ento a chave desse mito de origem da nao
panamenha. O instrumento do seu martrio tambm o emblema das famlias mais antiga da regio
e, portanto, signo de unio contra o inimigo externo; suas cores, azul e vermelho, esto na bandeira
nacional criada em 1903; a devoo a Santa Li brada pode ter contribudo para o carisma de Belisario
Porras (3 vezes presidente do Panam).
Em Bogot, capital do vice-reino da Nova Granada, o 20 de julho se tornou um dia
especial em 1810. Jos Maria Caballero registrou em seu famoso Dirio da Ptria Boba as festas
dos dois primeiros aniversrios da Suprema Junta de governo (incio do processo que resultaria
na independncia), sem nenhuma referncia a Santa Librada. (Uma imagem desta santa, feita em
Quito, j constava do primeiro inventrio da igreja do convento e hospital de So Joo de Deus,
fundada em 1723). Em 1813, a provncia de Cundinamarca separou-se das autoridades provisrias
espanholas. Os tesouros das igrejas foram requisitados para financiar a guerra contra as cidades
partidrias da monarquia. Na sexta-feira, 16 de julho, declarou-se a independncia e foi eleita Nossa
Senhora da Conceio como padroeira. No domingo, acenderam-se luminrias para celebrar a
independncia; na segunda feira, 19 de julho, plantou-se a rvore da liberdade e mais tarde, toda a
representao nacional seguiu o presidente Antonio Narina igreja de So Joo de Deus, de onde
saiu em procisso a imagem de Santa Librada at a Catedral; no dia seguinte, a festa foi celebrada
solenimente com Te Deum. Comearam os juramentos obrigatrios independncia e a destruio
dos smbolos reais; houve touradas e teatro.
A visibilidade de Santa Librada evoca a gente mida que forou a renncia do marqus
Jorge Tadeo Lozano direo da Junta Suprema, em setembro de 1811 , e apoiou a presidncia de
Antonio Narina. Este era considerado ateu e jacobino, mas, quando em janeiro de 1813 as tropas
federalistas de Antonio Baraya marcharam contra Bogot, Narina, muitas imagens de santos e a
maioria do clero estiveram na mesma trincheira. Narino nomeou Jesus Nazareno Generalssimo das
tropas e condecorou sua imagem com a insgnia do governo; os soldados levaram a divisa JHS.
Antonio Narina teria encontrado em Santa Librada um smbolo adequado para estreitar
boas relaes com o clero e firmar um contato direto e eficaz com a piedade popular. Em 1814, a festa
coincidiu com notcias de vitria das tropas de Narina sobre os realistas em Popayn. Na vspera,
houve um grande baile aps a imponente procisso que conduziu a imagem catedral. No dia 20,
houve missa de Ao de Graas, exerccios das tropas, touradas, inaugurao da porta central da
catedral (em obras) e uma comdia feminina com 2.000 assistentes. Seguiram 3 dias de touradas
at a festa de Nossa Senhora das Neves. Na efuso dos encontros multitudinrios, mesclavam-se a
festa cvica e a festa religiosa , culto aos primeiros heris, memria da Independncia, Santa Li brada
e Nossa Senhora das Neves.
A Novena Gloriosa Virgem e Mrtir Santa Librada, Patrona, Protetora e Libertadora dos
Cidados da Nova Granada, redigida pelo presbtero da Ordem Hospitalar de So Joo de Deus,
Frei Miguel Antonio Escalante, em 1815, mostra um elaborado jogo de palavras: Librada, Liberdade,
Libertadora e Liberal. As severas referncias ao pai da santa, "idlatra infiel I foi teu inimigo mais
cruel" e a "Calcia tua mpia me" devem ter sido entendidas como aluses ao rei Fernando VIII e
monarquia espanhola. No fecho dos Elogios a Santa Librada, Frei Miguel Antonio Escalante utilizou
uma rima sugestiva: como Santa Liberada era "to liberal", ela deveria ouvir "ao Povo em geral".
(Pouco depois, Santa Librada desapareceria da cena dominada por Simn Bolvar, o Libertador,
cujos adversrios se diriam liberais).
J em 1816, sob o terror da reconquista espanhola, Jos Maria Caballero registrou em
seu dirio, entre os fuzilamentos de patriotas presos, as magnficas procisses de Nossa Senhora
de Chiquinquir circulando entre os vrios conventos e igrejas da cidade em junho. A recuperao da

Virgem de Chiquinquir pelos monarquistas contrasta com a fracassada recepo mesma imagem
no dia 5 de maio, quando ela passou por Bogot com a tropa de infantaria de Manuel Serviez,
que tentava inutilmente us-la como protetora da causa republicana. [O padre Hidalgo, no Mxico,
recorrera a Nossa Senhora de Guadalupe para iniciar a revoluo de independncia em setembro
de 1810; Simn Bolvar, na Carta da Jamaica, levou-o em conta ao avaliar como obter a adeso
massiva da populao (1815))
A vitria de Boyac, em agosto de 1819, e a entrada triunfal de Simn Bolvar em Bogot,
a 18 de setembro, abriram um novo ciclo de festas, centradas na figura do heri. A Constituio da
Repblica da Gr-Colmbia fixou a festa nacional nos dias 25, 26 e 27 de dezembro, consagrados
independncia de todas as cidades, sua unio numa nica Repblica, e aos triunfos e vitrias.
Fundiram-se os regozijos natalinos tradicionais com os valores da ptria grande bolivariana. So
Simo tornou-se uma data festiva importante e, em matria de imagens femininas, criou-se o culto
republicano herona Policarpa Salavarrieta.
Porm, Santa Librada continuaria alimentando a memria dos primeiros tempos da
independncia, pois os patriotismos locais que haviam levado guerra civil na poca da "ptria
boba" no desapareceram sob a "ptria grande". Francisco de Paula Santander exerceu at 1826
a presidncia, enquanto Bolvar dirigia o esforo de guerra e se envolvia nos labirintos da poltica
peruana. Santander introduziu o ensino obrigatrio das idias utilitaristas de Jeremias Bentham e
nacionalizou vrios conventos para criar colgios republicanos, entre eles os Colgios de Santa
Librada de Cali e de Neiva.
Trinta anos depois, os santanderistas (que tentaram assassinar Bolvar em setembro de
1828) se elegeram aproximando-se dos grupos populares, acompanhando a revoluo europeia
de 1848. Os intelectuais divulgavam ideias igualitrias e socialistas entre os artesos reunidos nas
Sociedades Democrticas e exigiam a libertao dos escravos. Em 20 de Julho de 1849, Santa
Librada saiu da igreja de Las Nieves at a Catedral, levada sobre um vistoso andor, em meio a
dois anjos que portavam coroas de louros e faixas tricolores. frente ia um carro triunfal com trs
meninos representando as repblicas de Nova Granada, Venezuela e Equador1. O programa de 88
pginas foi concebido para a comunho dos sentimentos nesta festa liberal de 1849: manumisso
de 25 escravos (com gorros frgios) , banquete cvico, msica, touros, bales, chicha de graa para o
povo.
As festas de julho ensejavam enfrentamentos entre "glgotas" e "draconianos",
respectivamente favorveis e contrrios ao livre-cambismo 2 A abertura do mercado produziu
desemprego e insegurana. Formou-se uma guarda civil voluntria e o governo liberal introduziu o
tribunal do jri em causas criminais em junho de 1851. O secretrio da Sociedade Democrtica de
Bogot foi ru da primeira sesso do jri, acusado de assassinato e roubos, e fuzilado na Praa da
Constituio, em julho, com 4 companheiros. Outros rus foram condenados a trabalhos forados
no Panam, destino seguido pouco antes por centenas de escravos, transferidos companhia
construtora da estrada de ferro antes do desfecho da campanha abolicionista. Depois seguiriam
centenas de artesos envolvidos na revoluo de 1854 e em outras ocasies at o fim do sculo.
As cinzas da Revoluo de Melo, sufocada em dezembro, ainda estavam quentes
em 20 de julho de 1855 quando o doutor Paulino Antonio Olivas, vigrio interino da catedral de
Bogot, proferiu o Panegrico de Santa Librada. O vigrio interino explicitou o argumento central do
panegrico: "No h dvida que (a nao mais feliz) aquela em que o castigo acompanha o delito,
em que cada cidado v como prpria a injria contra outro cidado, e na qual todos os membros da
associao solicitam diante dos tribunais a aplicao da pena ao injusto agressor, ao delinqente, e
ao assassino." O doutor Olivas props uma equao ousada: todo indivduo ou povo que conhea
de verdade o catolicismo prefere a morte servido. Reduziu o processo da independncia a um

Figura 3- Hieronymus Bosch, Triplico de Santa Librada

com Santo Antnio (1500 -1504)
Veneza, Palazzo Ducale, Sala dei Magistrato dei
Conservatori alie leggi
Esta seria uma das primeiras representaes
iconogrficas do martrio de Santa Librada por
crucificao

' El Neogranadino, 28/07/1849.

O presidente Jos Hilario Lpez adotou o livre-cambismo dos
Glgotas. Seu sucessor, Jos Maria Obando, era protecionista.
Aliando-se aos conservadores, os Glgolas reduziram os seus
poderes. A reao dos Draconianos veio em abril de 1854 com
o golpe de estado do general Jos Maria Melo, apoiado pelos
artesos.
2

133

Figura 4 - Santa Librada, igreja matriz de Las Tablas

(Panam)
H 4 imagens de Santa Librada em Las Tablas

134

choque transparente entre o povo catlico da Nova Granada e o despotismo do monarca espanhol.
Os dirigentes patriticos queriam fundar no a anarquia, mas a ordem e a liberdade, sob os
auspcios da religio. Destacou Simn Bolvar: "o fundador de Colmbia, o gnio da liberdade, o raio
da guerra, o Washington da Amrica do Sul, aquele que tinha a palavra do poeta, que empunhava
a espada redentora (... ) o primeiro homem deste continente, por seu engenho, por seu valor e por
seu patriotismo". Essa verso olmpica do passado contrasta com a situao presente. Desgraada
Repblica, que apresentava a imagem de um libertino, mergulhada em guerras fratricidas, a religio
desprezada, o sacerdote perseguido. O vigrio interino pediu a Deus que em breve a Nova Granada
pudesse emular "a Repblica do Norte, que a admirao deste sculo, e aquela outra que, nos
confins do Sul [Brasil? Confederao Platina?], marcha pelo caminho do progresso bem entendido".
Como? "Sendo todos escravos da lei, no tomando a libertinagem por liberdade".
Como que replicando Novena de Santa Librada em 1815, cujo entusiasmo ecoava nas
expresses Liberdade, Libertadora e Liberal, no jogo de palavras do doutor Olivas a Liberdade da
independncia se deturpa em Libertinagem. A independncia se devia ao catolicismo e aos heris
mortos, sobretudo a Bolivar. Santa Librada, no Panegrico de 1855, parece Pilatos no Credo.
Desde o fim da dcada de 1850, em muitas crnicas sobre as tradies populares
publicadas na revista E/ Mosaico, bero da literatura colombiana, est clara a deciso de romper
com a politizao das festas de julho nos bairros de Las Nieves e San Victorino. Os ritos festivos
de crtica social dos artesos foram ali descritos como exageros de mau gosto que teriam aberto
o caminho para a guerra social. E/ Mosaico buscava criar um hiato no tempo, fazendo pensar que,
felizmente, tais aberraes "vo se esgotando pouco a pouco." Um cronista, passeando sobre as
cinzas ainda fumegantes daquelas festas menciona "a grande falta que nos faz a antiga pompa
daquelas alegres corridas de touros", e simula saudade dos antigos entusiasmos coletivos: "como
passa tudoP"
Entretanto, a derrota dos artesos em 1854 no quebrou a memria de Santa Librada.
Em 1874, a centralidade da procisso no programa da festa nacional do 20 de Julho inequvoca:
"s cinco da tarde, procisso das imagens do Cristo dos Mrtires (... )e de Santa Librada, que sair
da igreja da Veracruz at a Catedral (...). Esta procisso ser acompanhada pelos funcionrios da
Nao, do Estado, do Seminrio Conciliar, do Distrito, dos Colgios e Escolas Pblicas de ambos os
sexos, e por um batalho e banda da guarda colombiana.4"
Em 1891 , retomando as procisses de Santa Li brada no Dirio de Jos Maria Caballero,
Pedro Maria lbiiez anotou nas suas Crnicas de Bogot: "costume que se manteve at os
nossos dias". Em 1910, nas comemoraes do Centenrio, a procisso de Santa Librada consta
do programa, embora ofuscada pelo culto cvico herona Policarpa Salavarrieta. Trs negativos
da coleo do fotgrafo Gumercindo Cullar Jimnez mostram a procisso de Santa Librada no
Parque dos Mrtires, no dia 20 de julho de 1929. No se trata de um resduo, um fiapo de memria
das antigas festas: os estudantes uniformizados e uma banda militar sugerem continuidade com a
procisso de 1874. Em 1938, no quarto centenrio da fundao de Bogot, a procisso de Santa
Librada consta do programa oficial.
preciso explicar tanto a persistncia das procisses de Santa Li brada nos dias 20 de
julho pelo centro de Bogot como o seu desconhecimento quase total na atualidade. David Sowell,
que estudou a trajetria poltica dos artesos bogotanos entre 1830 e 1910, afirma que estes se
mantiveram atuantes ao longo dessas dcadas, apesar da grave derrota de 1854; sua capacidade
de interveno se destacou, por exemplo, no motim de 1875 contra o preo do po, e no motim
contra a polcia em 1893. Sowell deixa claro que cerimnias pblicas como o 20 de Julho, o Primeiro
de Maio e a Semana Santa davam aos artesos a oportunidade de se apresentar em pblico como
um grupo social coeso, com valores e emblemas bem definidos.

 provvel que a presena de Santa Librada nos festejos do 20 de Julho tenha persistido
at o incio dos anos 1960 quando coincidem dois acontecimentos apontando diretamente contra
ela. Por um lado, o Vaticano recomendava a supresso do seu culto; e por outro, no dia 20 de julho
de 1960, durante a comemorao do sesquicentenrio da Independncia, inaugurou-se em Bogot
o Museu da Independncia - mais conhecido como Casa Museu do 20 de Julho, na esquina da
catedral. Uma das peas selecionadas para compor o acervo do novo museu foi a imagem de Santa
Librada, que tinha sido retirada da igreja de Santa Ins onde se encontrava quando esta foi demolida
para a abertura de uma avenida. Provavelmente a que se interrompeu a tradio inaugurada pelo
presidente Antonio Narifo em 1813.
A imagem de Santa Li brada no mereceu maiores atenes no seu novo endereo at
bem recentemente, quando foi restaurada em 2001. Parece que conspira contra ela o peso da obra do
historiador Jos Manuel Restrepo, adversrio poltico de Antonio Narifo. Para Restrepo, os assuntos
de santos e procisses no passavam de fanatismo, demagogia, "paixes que agitam a plebe". Por
isto, perguntar hoje por Santa Librada seria mais uma forma de escapar da "priso historiogrfica"
que limita nossas possibilidades de dilogo com o passado. Se a imagem de Santa Librada no
um "lugar de memria" na Colmbia, podemos trat-la como um "lugar de esquecimento". Por que
as muitas linhagens da memria histrica nacional a esquecem ou simplesmente a desconhecem?
Como teria sido possvel eliminar to eficazmente a curiosidade de tantas geraes de estudiosos e
estudantes que leram o Dirio da Ptria Boba?
Em novembro de 2005 aconteceu a tragdia conhecida pelos colombianos como o
Holocausto do Palcio de Justia. O movimento guerrilheiro M-19, atacado em suas bases enquanto
negociava a deposio das armas, tomou de assalto a suprema corte no centro de Bogot. As foras
armadas recusaram qualquer negociao e retomaram o edifcio sem preocupar-se com a sorte das
centenas de refns. As poucas pessoas que conseguiram escapar vivas das chamas e do tiroteio e
caram numa armadilha ainda mais horrvel, onde permanecem at hoje, por mais que seus parentes
as procurem, possvel que a tenham visto. Estiveram junto com Santa Librada por algumas horas
na Casa Museu do 20 de Julho. Quem sabe, rezaram para ela em seu desespero.

REFERNCIAS
BISLENGHI, Atilio. Luces y sombras, mil anos de amor y devocin a Santa Librada. Sigenza:
Grficas Carpintero, 2003.
CABALLERO, Jos Maria. Diario de la Patria Boba. Bogot: lncunables, 1986.
COLMENARES, Germn. Las convenciones contra la cultura. Ensayos sobre la historiografia
hispanoamericana dei siglo XIX. Bogot: Tercer Mundo, 1989.
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Wilfrid Laurier University Press, 2001.
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GROOT, Jos Manuel. Historia eclesistica y civil de Nueva Granada. Bogot: ABC, 1953.
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NORA, Pierre. Les lieux de mmoire. Paris: Quarto Gallimard, 1997.

Figura 5- Santa Librada, Casa Museu do 20 de Julho,

Bogot (Colmbia)
Imagem, produzida num ateli quitenho no sculo XVIII,
pertencia igreja de San Juan de Dios. Entre 1813 e
1959, sua procisso nas vsperas do dia 20 de julho
abria as comemoraes da independncia nacional.
Desde que foi recolhida ao Museu do 20 de Julho em
1960, a memria desta relao entre Santa Librada e a
Independncia praticamente se perdeu.

El Mosaico n. 28, 9/7/1859, "Octava de las Nieves" e n. 25,

29/7/1865, "Epstola a los seliores directores de la octava de San
Victorino".
' El Chino de Bogot, 2/07/18740.

135

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SOWELL, David. Artesanos y poltica en Bogot. Bogot: Pensamiento Crtico/Crculo de Lectura
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TEDIM, Jos Manuel. A propsito de Santa Comba e Santa Liberata. Boletim do CEIB. v. 6, n. 23,
2002.
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Arquidicesis de Bogot, 2004.
VELARDE, B. e Oscar, A. Las tablas durante el prime r cuarto del sigla XX. Panam: Universidad de
Panam (Tesis, Maestria en Historia de Panam y Amrica) . 2000.

Figura 6 - Foto da procisso de Santa Librada em 1935

Publicada no jornal colombiano El Tiempo, 20 julho 1935

136

SO SEBASTIO PADROEIRO DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO

FTIMA JUSTINIANO *

Esta comunicao tem como suporte as pesquisas que realizei ao longo de todo o ano
passado, colaborando com a professora Myriam Ribeiro, na elaborao do guia das Igrejas Barrocas
e Rococs do Rio de Janeiro. Entre as muitas curiosidades que ficaram evidentes nesta pesquisa,
vou relacionar duas que causaram surpresa e estranheza.
Do total das 20 igrejas analisadas no guia, situadas no centro histrico da cidade do
Rio de Janeiro, foram encontrados apenas dois exemplares escultricos de So Sebastio, apesar
de ser o padroeiro da cidade. E o segundo fato foi a grande diversidade de invocao da Virgem
Maria.
Uma das duas esculturas de So Sebastio, do escultor acadmico Candido Caetano
de Almeida Reis (1838-1889), do sculo XIX, que est na igreja do Santssimo Sacramento, e a
segunda, uma excelente pea do sculo XVIII , localizada na Igreja de Nossa Senhora do Carmo da
Lapa, que analisaremos mais adiante.
Quanto s invocaes da Virgem, metade das igrejas est sob sua invocao e uma boa
parte possui tambm altares laterais dedicados a ela: Nossa Senhora de Montesserrate (So Bento),
Nossa Senhora do Desterro, Nossa Senhora da Glria, Nossa Senhora do Carmo, Nossa Senhora
Me dos Homens, Nossa Senhora da Lapa dos Mercadores, Nossa Senhora da Candelria, Nossa
Senhora do Bonsucesso, Nossa Senhora do Tero, Nossa Senhora da Conceio e Boa Morte e
Nossa Senhora do Carmo da Lapa.
Uma invocao em especial chamou a ateno pela dificuldade de identificao: Nossa
Senhora do Socorro. No sculo XIX, o cronista Moreira de Azevedo, descrevendo as igrejas do
centro do Rio de Janeiro, a identificou corretamente, porm, com o passar do tempo, acabou
recebendo denominaes tais como Nossa Senhora do Perptuo Socorro {Igreja de Nossa Senhora
da Conceio e Boa Morte) e Nossa Senhora da Guia (Igreja do Tero) . Nessas duas igrejas
elas pertenciam a altares laterais da nave, sendo posteriormente deslocadas, fato que pode ser
confirmado pela presena, na tarja superior, dos atributos da invocao: uma cobra (simbolizando o
demnio) enroscada em uma flecha (Fig. 1).
A invocao de Nossa Senhora do Socorro de origem italiana, nasceu da lenda da me
que reclamando das travessuras de seu filho e em desespero pediu ao demnio que o levasse.
Imediatamente o filho foi arrancado dos seus braos. Assustada e muito arrependida recorreu a
Virgem pedindo-lhe o seu "Socorro". Esta apareceu e afugentou o demnio. A partir desse fato,
foi construda uma capela com o ttulo de Nossa Senhora do Socorro pelo prior do Convento dos
Agostinianos de Palerma. Nas representaes das igrejas do Rio de Janeiro, a Virgem est de p,
segura o Menino Jesus no brao esquerdo e na mo direita tem a flecha direcionada para o demnio
na forma de uma serpente a seus ps entre nuvens, tendo ao lado uma criana.
Quanto escassez de esculturas de So Sebastio, do sculo XVIII , pode ser explicado
pelo fato de no termos includo no guia as duas igrejas que atualmente esto sob sua invocao: a
Catedral Metropolitana e a Igreja dos Capuchinhos na Tijuca, ambos monumentos do sculo XX. E
uma segunda hiptese, diz respeito prpria histria do Bispado no Rio de Janeiro, estabelecido em

Nossa Senhora do Socorro - SOem

Escultura em madeira policromada
Igreja de Nossa Senhora do Tero, Rio de Janeiro, RJ

Mestre em Histria da Arte

Universidade Federal Fluminense
fasjusiniano@hotmail.com

137

So Roque - 80cm
Escultura em madeira policromada
Igreja de Nossa Senhora do Carmo da Lapa
Rio de Janeiro, RJ

MOREIRA DE AZEVEDO. O Rio de Janeiro. Sua histria,

monumentos, homens notveis, usos e curiosidades. Rio de
Janeiro: Livraria Brasiliense, 1969, p. 173-190. (Coleo Vieira
Fazenda).
2 MOREIRA DE AZEVEDO. Opus cit. , p. 173-190.
3 FLEIUSS, Max . Histria da cidade do Rio de Janeiro. So Paulo:
Melhoramentos, s/d.

138

1588, no alto do Morro do Castelo, naquele tempo chamado de Morro de So Sebastio, que at a
inaugurao da atual Catedral em 1972, no teve uma sede definitiva.
Segundo informaes de Moreira de Azevedo, o Rio de Janeiro foi fundado "na praia,
junto do Po de Acar, onde Estcio de S lanou o fundamento da cidade de So Sebastio do Rio
de Janeiro, e na nascente cidade ergueu uma ermida de pau a pique, coberta de palha, dedicada ao
santo do nome do Rei de Portugal"1. Transferida para o Morro do Castelo, permaneceu pouco tempo
no topo do morro, percorrendo um longo caminho por diversas igrejas: So Jos, do Rosrio, Santa
Cruz e, finalmente, o Convento dos Carmelitas, onde ficaram por mais tempo. Acredita-se que este
fato se deveu principalmente pela dificuldade de acesso ao morro, ladeira muito ngreme e precria
que nas pocas de chuvas, no se subia, nem descia.
Sabemos que em 1842, o edifcio da antiga Catedral abandonado no morro do Castelo
foi entregue aos capuchinhos italianos que o reedificaram. A "construo era de gosto jesutico, com
um prtico de granito, uma janela e um culo no coro, e um fronto reto; as torres tm uma porta do
primeiro pavimento e s uma tem pinculo de forma piramidal"2.
Atualmente as duas igrejas dedicadas a So Sebastio no Rio de Janeiro so construes
do sculo XX. A Catedral Metropolitana do Rio de Janeiro foi inaugurada em 1977, construda em
terreno doado quando do desmonte de parte do Morro de Santo Antnio e a Igreja de So Sebastio
dos Capuchinhos, quando do desmonte do Morro do Castelo em 1922. Essas igrejas mudaram-se
para a Tijuca e a atual construo de 1928 em estilo neobizantino.
Segundo Simo de Vasconcelos, a primitiva imagem de So Sebastio encontra-se na
sacristia da igreja dos Capuchinhos, junto com outros importantes smbolos da cidade: os restos
mortais de Estcio de S e o marco em pedra da fundao da cidade . Porm, observando o acervo
escultrico do Museu de Arte Sacra da Arquidiocese do Rio de Janeiro, localizado no subsolo da
Catedral, encontramos dois exemplares de So Sebastio, um de pequeno formato, que lembra muito
o da Igreja dos Capuchinhos, e um segundo, possivelmente de meados do sculo XVIII. Portanto,
so estes trs exemplares, juntamente com o da Igreja do Carmo da Lapa que analisaremos a
seguir.
Sem nenhuma dvida So Sebastio atualmente um dos santos mais populares do
Brasil, e no Rio de Janeiro, juntamente com So Jorge, alcanou enorme incremento devocional nas
ltimas dcadas do sculo passado. Mas a histria de So Sebastio e da cidade do Rio de Janeiro
possuem aspectos inusitados e alguns fatos lendrios. O mais famoso o que lhe imputa o mrito na
vitria dos portugueses sobre os franceses no comeo do sculo XVIII. "Crena, segundo a tradio
corrente entre os Tamoios, e assinalada por alguns dos nossos cronistas, que diz que o prprio
santo protetor da cidade foi visto junto aos portugueses, mamelucos e ndios, batendo-se contra os
calvinistas (franceses)"3.
So Sebastio foi um dos primeiros mrtires do cristianismo e, segundo a lenda, capito
da guarda pessoal do Imperador Diocleciano (c. 303 d.C.). Converteu-se ao cristianismo e por este
motivo foi martirizado, amarrado a uma rvore e flechado at a morte. Porm, apesar dos ferimentos
no morreu, foi cuidado por Santa lrene. Recuperado, apresentou-se mais uma vez ao Imperador
que o fez aoitar, agora at a morte.
O seu culto sofreu um importante desenvolvimento a partir da Idade Mdia, e ao longo
dos sculos teve diversas verses iconogrficas. No entanto, a representao que firmou a partir do
Renascimento foi a do jovem preso a uma rvore, tendo no corpo diversas flechas.
Dos quatro exemplares analisados, dois podem ser datados de fins do sculo XVII e
dois do XVIII. Os do sculo XVI I possuem tipologia similar e acreditamos tratar-se realmente dos
exemplares mais antigos na cidade do Rio de Janeiro. E os do sculo XVIII j apresentam padro
tipolgico distinto, podemos at dizer que um deles apresenta postura inusitada.

So Sebastio era representado como um jovem amarrado a um pequeno tronco (algumas

vezes ausente) com os braos para trs, flechado e usando apenas o perizonium ou pano de pureza.
Nas duas peas mais antigas vemos o padro formal atarracado, moldados com certa desproporo
anatmica, rigidez na postura, principalmente das robustas pernas sobre a peanha (passa a idia
de estarem fixados ao solo com dois grandes cravos). Expresso facial inerte, ladeada por cabelos
longos e um acentuado cacho sobre a testa. O panejamento tem caimento natural fixado cintura
por um simples n do lado esquerdo. Pudemos constatar diversos exemplares deste prottipo no
Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa e em algumas cidades do Norte de Portugal.
Dos dois exemplares do sculo XVIII , o do Museu de Arte Sacra da Arquidiocese do Rio
de Janeiro uma escultura anatomicamente bem definida, representativa do periodo barroco, tanto
pela dinmica e teatral idade que o caracteriza, como pela sinuosidade do corpo do Santo, cuja toro
se define atravs de um jogo de diagonais articuladas. Apresenta boa definio da musculatura e
cabelo longo e na expresso uma certa angstia no olhar, podendo ser datado de meados do sculo
XVIII.
E finalmente a ltima escultura, a da Igreja de Nossa Senhora do Carmo da Lapa,
tipologicamente muito diversa das demais. O santo guerreiro est ajoelhado, tem o tecido amarrado

So Sebastio - BOcm
Escultura em madeira policromada
Igreja de Nossa Senhora do Carmo da Lapa
Rio de Janeiro

So Sebastio - 40cm
Escultura em madeira policromada
Fins do sculo XVII
Museu de Arte Sacra - Rio de Janeiro

So Sebastio -100cm
Escultura em madeira policromada
Meados do sculo XVII I
Museu de Arte Sacra- Rio de Janeiro

139

na cintura e uma fina capa vermelha circunda as suas costas apoiando-se nos braos. Os msculos
so marcados, as feridas definidas ao longo do corpo, a expresso de suplica com olhar direcionado
para o alto. Segura as flechas, em nmero de cinco, com a mo direita.
Tentando imaginara momento representado, hipoteticamente nos pareceu arepresentao
do momento seguinte ao abandono do corpo do santo pelos arqueiros romanos que o acreditavam
morto. Porm, ainda vivo se solta, remove as flechas, ajoelha-se e eleva o seu olhar expressivo aos
cus em agradecimento.
Nesta mesma igreja existe uma escultura de So Roque em idntica atitude, ajoelhado
e olhar expressivo para o alto, talvez fizessem parte de um conjunto escultrico pertencente a um
altar, tendo ao centro muito provavelmente um Crucificado. lconograficamente esta teoria encontra
respaldo por serem os dois santos, desde o perodo medieval, invocados contra a peste. No caso
de So Sebastio, por apresentar as feridas ocasionadas pelas flechas, e no de So Roque, pela
grande chaga aberta em sua perna. O que sabemos com certeza de que possuem a mesma
procedncia e o mesmo escultor ou oficina, importada ou j feita no Rio de Janeiro.

REFERNCIAS
CARVALHO, Benjamim de A. Igrejas barrocas do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1966.
FLEIUSS, Max. Histria da cidade do Rio de Janeiro. So Paulo: Melhoramentos, s/d.
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SANTOS, Luiz Gonalves dos (Padre Perereca). Memrias para servir histria ao reino do Brasil.
Belo Horizonte/So Paulo: ltatiaia/EDUSP, 1981 . (2 tomos)

140

ICONOGRAFIA DE UMA IMAGEM:

DEVOO, MANIFESTAO RELIGIOSA E PRESERVAO
MARIA DA GRAA ANDRADE DIAS *
MARIA VERNICA ROHRS DA CUNHA **
Introduo
Este trabalho tem como objetivo apresentar a imagem de So Bartolomeu, smbolo da f
e da manifestao religiosa do povo de Maragojipe, cidade localizada no Recncavo da Bahia a 133
km de Salvador, s margens da Baa do lguape, com a populao estimada em 42.086 habitantes 1.
A origem do municpio de Maragojipe remonta do perodo do Brasil Colonial, durante
o ciclo da cana-de-acar. Por volta de 1520, fixaram-se na regio os primeiros desbravadores
portugueses, atrados pela riqueza das matas e pela acessibilidade de suas guas, que comportavam
o atraque de embarcaes. A povoao desenvolveu-se na faixa de terra da ento "Sesmaria do
Paraguau" (ou Paraoau), doada a Dom lvaro da Costa por seu pai, Dom Duarte da Costa, 2
Governador Geral do Brasil, em 16 de janeiro de 1557 (FERREIRA, 1958, p. 29). Atualmente,
Maragojipe no apresenta a mesma importncia econmica de outrora, porm possui reas naturais
de extrema beleza que, aliadas a uma expressiva arquitetura do perodo colonial e a um rico conjunto
de manifestaes culturais, propiciam o desenvolvimento do turismo como alternativa ao fomento de
um novo ciclo de crescimento do municpio.
A matriz de So Bartolomeu (Fig. 1), construda no sculo XVII {IPAC/BA, 1981 , p.193),
um templo de grandes propores, que abriga a imagem do padroeiro e est situada num ponto alto
da cidade. O monumento conserva notvel acervo composto de altares em talha rococ, imagens,
telas, prataria e mveis. Segundo a lenda, o portugus Bartolomeu Gato de Castro, homem abastado
que vivia na cidade, trouxe de Portugal a imagem de So Bartolomeu, colocando-a ao ar livre,
simulando uma apario milagrosa e sugestionando a comunidade a tornar-se devota (DI BAI, 2006,
p.9).
Devoo e f
No domnio devocional popular tambm denominado "culto aos santos", as imagens
religiosas so ativas, depositrias de sacra iidade e, por isso, mediadoras com as esferas do sagrado.
Os santos exemplificam a caridade, a piedade, o sacrifcio, a f inabalvel e a misso evangelizadora.
(SARAIVA, 1990, p. 135). A imagem funciona como substituta na reproduo, evocao ou recriao
de coisas reais ou de realidades espirituais. Estas associaes so elaboradas entre planos abstratos
e concretos de relaes ou de identificaes.
O processo de evangelizao dos segmentos populares fundamentou-se num projeto
figurativo que buscava a materializao das concepes sagradas difundidas nas imagens
religiosas. Segundo Ginzburg (2001, p. 67), "o aparecimento da imagem cultuai poderia ter sido uma
resposta necessidade de uma comunicao mais direta e mais ntima com o mundo celeste, esse
e outros elementos certamente podem ter contribudo para a popularidade das imagens de culto". A
imaginria das devoes cumpre funes particulares e expressa significados. O poder de realizar
os milagres e as suas capacidades mediadoras foram retirados estrategicamente de suas biografias.
A imagem passa a ser definida pelas expectativas depositadas na interveno do santo na vida dos
devotos (LONDOJJO, 2000, p. 248). A f significa, em seu sentido bblico, uma atitude do ser humano

Figura 1 - Maragojipe

* Professora Assistente
Universidade Federal do Recncavo da Bahia
Campus Amargosa
** Restauradora
Instituto do Patrimnio Artstico e Cultural da
Bahia/SURBM

Segundo levantamento demogrfico do IBGE/2007.

141

de fundamentar sua vida a Deus e deixar que ele dela disponha, em resposta iniciativa salvfica do
ser supremo.
A igreja catlica reafirmou a tradio medieval do culto aos santos mrtires e a
representao por imagens das figuras sagradas como forma didtica de ensinar aos fiis, que
aqueles santos tiveram uma vida terrena que se destacaram pelo fervor religioso e convico na
f, resistindo s tentaes e sendo fiis ao cristianismo, mesmo quando significasse o martrio e
a morte. Procurou induzir os seus fiis a refletir sobre a virtude dos santos, estimular a relao de
amor e devoo, sobretudo reconhecendo o poder de interseo dos mesmos junto a Jesus no
atendimento de suas preces.
Desde o sculo XVII , o povo maragojipano destaca-se por sua religiosidade e f ao apstolo
e mrtir So Bartolomeu, dedicando-se e participando de todas as atividades religiosas realizadas
no ms da sua festa, perodo em que intensificam as suas preces, saudando, agradecendo, pedindo
proteo, enfim, revigorando a sua crena .

Figura 2 - Matriz de So Bartolomeu

142

Iconografia da imagem de So Bartolomeu

O culto a imagens tem existncia a partir de uma cultura luso-brasileira, aqui implantada
e desenvolvida desde o sculo XVI. Os colonos portugueses traziam na bagagem e no corao
os seus santos de devoo, sendo herdados e assimilados pela cultura brasileira. O culto a So
Bartolomeu e a identificao dos devotos de Maragojipe, com sua histria iconogrfica, tornou-se
importante atravs da valorizao de sua atribuio simblica de guerreiro e mrtir. Como guerreiro,
representando a fora, aquele que est sempre pronto para enfrentar e vencer todos os obstculos
da vida e como mrtir, representando aquele que morreu na busca dos seus ideais.
So Bartolomeu foi um dos apstolos de Jesus Cristo, nascido em Can, na Galilia,
pequena aldeia, aproximadamente a 1Okm de Nazar. Pregou o Cristianismo, provavelmente,
na Armnia e Prsia. E, segundo a tradio, o seu poder de evangelizao causou revoltas que
resultaram na sua morte, sendo esfolado vivo, barbaridade esta que era praticada na Prsia e no
Egito. Muitas de suas obras so conhecidas atravs de tradues como o Evangelho de Bartolomeu,
Pregao de So Bartolomeu no Osis e a Pregao de Santo Andr e So Bartolomeu (SILVEIRA,
1980, p. 117). Sua festa votiva acontece em 24 de agosto, data da sua morte.
Fazem parte das comemoraes religiosas as procisses (cortejos), onde, geralmente,
so utilizadas imagens de vestir ou de roca, tambm chamadas processionais, por serem mais
leves e no possurem grande volume de madeira entalhada, o que facilita serem transportadas nos
andores e em longos trajetos. Maria Helena Flexor (2005, p.166) identifica as imagens de roca e/ou
as de vestir como aquelas que permitem expresses e gestos teatrais, permitindo uma comunicao
mais direta com o povo. Destacando, tambm, que a possibilidade de mudar a roupagem e os gestos
das imagens estavam coadunados com a teatralidade barroca e com a temtica da encenao
religiosa. Pode-se observar que a encenao que envolve a indumentria e os gestos da imagem de
So Bartolomeu acentuam a sua expressividade, tornando-a mais prxima do fiel , comovendo-o e
fortalecendo a sua f.
A imagem processional de So Bartolomeu (Fig. 2) mede 1,85m de altura, apresenta
caractersticas anatmicas bem definidas; corpo e vestes entalhados em madeira. Sua carnao
clara, seus olhos so de vidro, sobrancelhas, bigode e barba castanhos. Possui articulaes nos
ombros e cotovelos; mo direita entreaberta, para permitir a sustentao do alfanje de metal, e mo
esquerda aberta. Roupa composta de camisa com mangas curtas e cala, pintadas na cor azul claro;
ps com sandlias marrons. O aspecto fisionmico desta imagem bastante expressivo, onde a
verossimilhana do olhar constitui-se num aspecto fundamental para comover o fiel.

Foto: Graa Dias

Uma imagem no apenas a justaposio de diversos signos, mas o

resultado articulado deles. Ademais, uma imagem nunca autnoma,
pois seu significado est ao menos em parte relacionado com o
conjunto no qual ela se encontra inserida, isto , com sua localizao
fsica e com a utilizao social que recebe.
(FRANCO JR., 1996, p. 202)
Durante todo o ano a imagem de So Bartolomeu permanece num oratrio localizado na
Sacristia, sendo retirada no ms de agosto, perodo em que realizada a festa em sua homenagem,
sendo colocada num andor num local especial da nave. Sua indumentria composta de roupas
internas em linho puro branco bordado mo (uma cala, uma camisa sem manga e duas camisas
com mangas, sendo que uma delas possui punhos com aberturas para permitir o uso de abotoaduras);
roupas externas em veludo vermelho com bordados e franjas em fios de ouro e aplicaes de pedras
semipreciosas (tnica, estola e manto).
A cada festa so confeccionadas novas vestes para a imagem o que contribui para manter
o armrio lotado com tnicas, estolas, roupas internas, perucas de cabelos naturais, joias em ouro
(cordes, crucifixos, abotoaduras), coroas e resplendores banhados a ouro. Este espao, portanto,
funciona como um camarim onde esto guardados todos os acessrios que contribuem para compor
o cenrio da festa. O sigiloso ritual de vestir a imagem um momento importante, pois gera um
clima de mistrio em torno da venerao, o que reala seu carter sagrado. Os gestos rituais que se
fazem nas cerimnias, desde vestir a imagem longe dos olhos curiosos at a preparao do andor,
so consagrados, a cada ano, por representantes da irmandade e da comunidade. Nessas aes
firmam-se valores e aprendizados passados de gerao para gerao atravs dos gestos, palavras
e exemplos.
A cor vermelha de suas vestes representa o sangue derramado durante seu martrio; o
alfanje utilizado como instrumento do sacrifcio o seu atributo. O atributo de metal branco usado em
dias comuns pelo santo substitudo pelo de metal dourado em dias de festa, pois o ouro simboliza
a nobreza e a piedade crist.
Em decorrncia do seu sofrimento, So Bartolomeu foi considerado protetor dos
aougueiros, dos curtidores e das pessoas que possuem doenas na pele. O significado simblico
da velha pele sendo substituda por uma nova o da renovao pregada pela Igreja. Esse sinal
de purificao em So Bartolomeu inspirou Michelangelo Buonarroti na sua obra "O Juzo Final"
(1541), pintado na parede de fundo da Capela Sistina, no Vaticano, onde representou a figura de So
Bartolomeu segurando a prpria pele.

Figura 3- Imagem de So Bartolomeu

Manifestaes religiosas no culto a So Bartolomeu

Os maragojipanos comemoram todos os anos, no ms de agosto, uma das maiores e
mais tradicionais festas religiosas e populares do Recncavo Baiano, a festa de So Bartolomeu,
que transcorre durante todo o ms. Para organizar esse evento, membros da Parquia, da
Irmandade de So Bartolomeu e representantes da comunidade realizam reunies, com trs meses
de antecedncia, buscando definir as estratgias para angariar recursos e elaborar a programao
da festa religiosa, contando com o apoio da Arquidiocese de Salvador e da Prefeitura Municipal de
Maragojipe. Todos participam de forma solidria e efetiva (informao verbal)2.
O pr-anncio da festa acontece no final do ms de julho com "O Prego" (Bando
Anunciador), atividade de distribuio da programao religiosa efetuada pela comisso organizadora
do evento que, acompanhada de msicos, percorre as principais ruas da cidade, em uma espcie de
romaria musical. Dentro da programao da festa esto includas: lavagem do templo e novena. Os

143

Foto: Graa Dias

Figura 4 - Sada da procisso

Dados fornecidos por Scrates Fernandes de Arajo, membro da

assessoria da Comisso de Festas e Servios Paroquiais.

144

organizadores estimam que mais de 1Omil pessoas, de toda a Bahia, participam desse evento.
O novenrio inicia-se no dia 17 de agosto onde, em cada dia, um grupo da comunidade
homenageado. No dia 23 de agosto, vspera do dia de So Bartolomeu, acontece todo um ritual
de arrumao da imagem, com novas vestes, peruca penteada, jias e perfume; decorao da igreja
e do andor. Todos trabalham dia e noite para que tudo fique pronto no grande dia da festa. Durante
toda a programao religiosa os fiis tm a tradio de vestir roupas na cor vermelha, um dos
smbolos iconogrficos da imagem.
Nos primeiros minutos do dia 24 realizada a alvorada festiva, com fogos de artifcio
e rojes, alm das badaladas dos sinos da igreja, anunciando a chegada do dia santo. s cinco
horas da manh, com a igreja lotada, o proco e vrios sacerdotes celebram missa solene com
a participao de corais, filarmnicas e apresentao de cenas teatrais religiosas realizadas pela
comunidade, as demonstraes de f ganham fora e grandiosidade. Este evento culminado na
ltima segunda-feira do ms de agosto, com a procisso.
A procisso um ritual que, narrando um mito bblico, superpe, atravs de sua
representao dramtica, uma tradio vivida e definida localmente. Um ponto que chama a ateno
na procisso a organizao de espaos no cortejo. Cada uma das pessoas ligadas diretamente
na produo da cerimnia, tem a sua funo e o seu lugar definido. Os organizadores estimam que
mais de 10 mil pessoas, de toda a Bahia, participaram desse evento.
Os espaos da procisso so estruturados da seguinte maneira: frente do cortejo vai
a filarmnica, logo aps, em fila dupla, vo os representantes da Irmandade de So Bartolomeu
carregando estandarte, cruz processional e velas; atrs, o proco e representantes da comunidade
eclesiastica; em seguida autoridades civis e militares e o andor com a imagem de So Bartolomeu
sendo carregado por pessoas da irmandade, que usam capas vermelhas seguidos dos devotos e
visitantes, sendo finalizada por outra filarmnica. A procisso iniciada na frente da igreja, onde a
multido de fiis forma uma grande mancha vermelha que se desloca, percorrendo as principais ruas
da cidade e retornando igreja, onde ocorre a beno final (Fig. 3).
Durante todo o ms de agosto acontece, paralelamente festa religiosa, a festa profana,
que iniciada pela tradicional lavagem do adro da igreja pelas baianas, num ritmo de muita festa e
animao, com a participao da comunidade local e turistas que transformam a rotina da pacata
cidade.
Concluso
Movidos pela fora da f e da expectativa de dias melhores, a comunidade catlica
maragojipana utiliza-se de variadas formas de manifestaes religiosas, demonstrando a devoo a
So Bartolomeu, representado nesta imagem, transmitindo para as geraes seus valores religiosos
e reintegrando socialmente as pessoas atravs da participao igualitria da comunidade com o
objetivo comum de produzir os eventos religiosos com esmero e dedicao, juntamente com os
representantes da irmandade.
Ateatral idade o smbolo de toda esta demonstrao de religiosidade, seja na preparao
do santo padroeiro, imagem articulada, que mais se assemelha a um personagem que veste a roupa
para assumir uma identidade, seja na preparao do interior da igreja e de toda a cidade, atravs
das decoraes que compem a ambientao para a apresentao da cena.
A preservao desta imagem sacra, patrimnio cultural tangvel e principal smbolo
catlico regional, permite que esta pea prossiga como referncia fundamental para as manifestaes
religiosas, patrimnio cultural intangvel que testemunha a histria religiosa e que contribui para
manter os valores sociais da comunidade.

REFERNCIAS
DIBAI, Priscilla. Maragojipe festeja padroeiro. A Tarde. Salvador, 21 de ago. 2006. Caderno 1, p. 9.
FERREIRA, Jurandyr Pires. Enciclopdia dos municpios brasileiros. 1. ed. Rio de Janeiro: IBGE,
1958. v. XXI.
FLEXOR, Maria Helena. Imagens de roca e de vestir na Bahia. In: Revista Ohun, ano 2. n. 2,
Salvador: EBNUFBA, 2005, p. 165-184.
FRANCO JR, Hilrio. lmagintica e devoes religiosas: alguns fundamentos. So Paulo: EDUSP,
1996.
GINZBURG, C. Olhos de madeira. Nove reflexes sobre a distncia. So Paulo: Cia das Letras,
2001 .
IPAC-BA. Inventrio de proteo ao acervo cultural do Estado da Bahia - Monumentos e stios do
recncavo baiano. Convnio Seplan/Estado da Bahia. rgo executor: Secretaria de Indstria,
Comrcio e Turismo, 1981.
LONDONO, Fernando Torres. Imaginria e devoes no catolicismo brasileiro: notas de uma
pesquisa. Revista Projeto Histria, So Paulo, n. 21 , p. 247-263, nov. 2000.
SARAIVA, M. Manuela. Imagem. In: Logos. Enciclopdia luso-brasileira de filosofia. Lisboa: Verbo,
1990. v. 2.
SILVEIRA, Frei lldefonso, O.F.M. 2. ed. A vida dos Santos na Liturgia. Petrpolis: Vozes, 1980.

145

A IMAGEM DO VITRAL DE SANTA CECLIA NA CATEDRAL

METROPOLITANA DE VITRIA EM 1937
MNICA CARDOSO DE LIMA*

Introduo
O objeto de estudo neste trabalho uma imagem sacra de relevncia na tradio crist
de representao de santos mrtires e que est figurada entre os vitrais da Catedral Metropolitana
de Vitria (Fig. 1). Esse vitral foi confeccionado no sculo XX, no Ateli do imigrante Csar Alexandre
Formenti, reconhecido pintor e vitralista estabelecido na cidade do Rio de Janeiro, em 1918. O vitral
com a representao de Santa Ceclia e os Anjos- Protetora da Msica , est localizado no Coro
da Catedral Metropolitana de Vitria, mede 300x500 em e tem formato ogiva!. A Catedral de Vitria
foi construda no local da antiga Matriz, que foi demolida em 1918 no bispado de O. Benedito Paulo
Alves de Souza. Demolida a antiga igreja, o desenhista Paulo Motta elaborou o projeto do novo
templo em estilo neogtico. A adoo do estilo neogtico em prdios religiosos no Brasil seguiu uma
tendncia ocidental marcada pelo revival de estilos antigos 1.
Pretende-se desenvolver uma argumentao defendendo a hiptese de que essa
imagem tanto possuidora de um valor de culto (aurtico) como de um valor de exposio (poltico),
no sentido benjaminiano. Tambm se procura pens-la no sentido crtico proposto por Georges DidiHuberman e Giorgio Agambem, que pretendem dialetizar as categorias benjaminianas ao proporem
secularizar a noo de aura.
Coeli Llia, Caesis Via - a Ceclia
'Lrio o cu' ou 'caminho dos cegos' so alguns significados atribudos ao nome Ceclia.
Pertenceu a uma nobre famlia romana cristianizada e quando se casou quis manter sua condio
virginal convencendo o marido (Valeriano) e o cunhado (Tibrcio) a converterem-se. Valeriano e
Tibrcio foram chamados pelo prefeito Almquio para imolarem os dolos romanos ou receberem
sentena de morte. No entanto, reafirmaram sua f num nico Deus. Ambos foram mortos. Ceclia,
quando chamada por Almquio, tambm reafirmou sua crena num nico Deus e no imolou os
dolos pagos, sendo com isso condenada a morrer num banho fervente at queimar, o que no
ocorreu. Foi ento enviada a ordem para decapit-la, mas ela sobreviveu aos golpes durante trs
dias e nesse tempo doou todos seus bens aos pobres e solicitou ao Santo Urbano que recomendasse
a beatitude de todos. Consta que foi martirizada por volta do ano 223 ou 220 da era crist , segundo
fontes e depoimentos diferenciados2
As imagens de Santa Ceclia na tradio iconogrfica fazem em geral referncia a
trs temas: o martrio, o xtase e a sua relao com a msica. Santa Ceclia muito conhecida
atualmente como patrona dos msicos.
A imagem representada no vitral de Santa Ceclia na Catedral uma figurao da santa
tocando harpa em xtase auditivo. Para efeito de uma anlise comparativa optou-se por uma
imagem de xtase do perodo renascentista , pois acreditamos na hiptese de que o pintor e vitralista
Formenti foi influenciado por esse estilo. Na imagem do vitral Santa Ceclia da Catedral, a face dos
anjos ajoelhados representados ao lado de Ceclia so faces marmreas, atiladas, que lembram o
classicismo. Donato M. Jr. nos informa3 que Alexandre Formenti, assim que chegou ao Brasil (1890),

Figura 1- Fachada da Catedral Metropolitana de Vitria, ES

Mestranda em Artes - UFES

mhocardoso@hotmail.com

' PATETIA, Luciano. "Medievalismo y revival Gtico", IN: PATETIA,

L. Historia de la Arquitectura. Antologia Critica. Espana. Hermann

Blume, 1984, p. 222.
VARAZZE, Jacopo. Legenda urea, Vidas de Santos. So Paulo:
Cia. da Letras, p. 941-947.
2

147

Figura 2 - Vitral Santa Ceclia e os Anjos, protetora dos

msicos, 300x500cm
Localizao: Coro. Catedral Metropolitana de Vitria, ES

JNIOR, Donato Mello e GULLAR Ferreira. 150 anos de pintura

no Brasil: 1820/1970 (Ilustrado pela coleo Sergio Fadei,
Colorama, 1989). Escreveu Donato Mello Jnior: "Foi um bom pintor
aquarelista, mosaista e excelente vitralista sacro, tendo tido sua
iniciao artstica na Itlia com Ravagna, da Academia de Bolonha.
Cedo recebeu um prmio num concurso de aquarelas. (...) Iniciou
uma dura e difcil vida de trabalho na cidade de Araras, So Paulo.
Passando depois para a cidade de So Paulo trabalhou muito para
as obras de Ramos de Azevedo, fazendo principalmente vitrais e
mosaicos, oficio que lransmitiu ao seu filho Gasto Formenti."
STOICHITA, Victor I. El ajo mstico. Pintura y visin religiosa em el
sigla de oro espanl. Madri: Alianza Forma, 11/, p. 19.
5 Geralmente Madalena representada com cabelos soltos, o ndice
que aponta para a provvel Madalena neste quadro a presena
do frasco que ela segura com a mo esquerda.
op. cit. , p. 19-22.
7 JANSON, H.W. Iniciao Histria da Arte. SP: Martins Fontes,
1996, p. 150
op. cit., p. 78. Ver pintura mural 'Cenas de um culto Dionisaco de
mistrios', 50 a.C.

148

estabeleceu-se em So Paulo, trabalhando durante alguns anos junto com Ramos de Azevedo. Tal
como outros artistas e artesos imigrantes que se estabeleceram no Brasil em fins do sculo XIX e
incio do XX, deve ter seguido a tendncia da poca, ou seja, de maneira geral os artistas imigrantes
foram reconhecidos por seu gosto ecltico e seguidores do estilo renascentista.
Aimagem de Santa Ceclia no xtase auditivo/visual configura-se como uma representao
de algo no representvel, dado que somente quem vive a viso que v ou ouve, ou seja, a
imagem figurada quer representar algo que somente Ceclia pde perceber. Passaremos a analisar
o xtase auditivo de Santa Ceclia no vitral da catedral, contrapondo ao conhecido modelo de quadro
sobre o xtase da viso, o Santa Ceclia de Rafael (1513-1516).
Victor Stoichita aponta a obra de Rafael como "o primeiro quadro de altar em que o
xtase se constitui por si mesmo o tema"4 Nela Santa Ceclia est figurada entre So Paulo, So
Joo Evangelista com seu atributo (a guia), So Pedro e o bculo e, provavelmente, Madalena5.
A inspirao de Rafael a iconografia da Sacra Conversao onde Santa Ceclia tem a viso, mas
alerta o autor que o xtase de Ceclia no visual, e sim auditivo. Seu xtase tambm secreto, ou
seja, vivido e percebido apenas por ela. Opintor retrata a percepo do espao celeste que se abre na
parte superior da tela ao mesmo tempo em que a Santa nos olha. Seu rosto, tal como representado,
indica que ela v/ouve conciliando o seu ponto de vista com o ponto de vista do espectador. A viso
de Santa Ceclia no uma projeo de seu interior, ou seja, h uma identificao da viso do
espectador com a viso da santa da anttese entre a msica mundana e a celestial 6
O xtase representado na imagem de "Santa Ceclia e os Anjos- Protetora da Msica",
na Catedral Metropolitana de Vitria (Fig. 2), que est exposta num vitral, compe a parte central da
parede superior da igreja. Por estar no Coro, sua viso dada na maioria das vezes a distncia e,
sempre do baixo para o alto. Fruto de um contexto cultural muito distante e diverso do contexto da
Ceclia de Rafael, o vitral da Catedral neogtica nos d a imagem de uma Ceclia dignamente trajada
de leve dourado e parcialmente coberta com um manto vermelho, tocando harpa e acompanhada
por anjos dispostos hierarquicamente entre o espao mundano e o espao celeste. A composio
recebe influncia de vrias correntes estilsticas, tais como o gtico, neogtico, o pr-rafaelismo, o
simbolismo, o art nouveau, o art deco e o neorenascentismo.
A iluso de profundidade na cena da viso/audio representada remete perspectiva
clssica, mas tambm lembra os artifcios do ilusionismo helenstico-romano de Duccio (Duccio di
Buoninsegna, Siena, 1255-1319)1 que cria o espao em profundidade pelo acrscimo de distintas
formas arquitetnicas, conduzindo o espectador para o ponto desejado. Como podemos perceber
na imagem em estudo, o pintor vitralista cria a sensao de dois espaos distintos, o mundano e o
celestial, no apenas pela cena dos anjos msicos celestiais, mas tambm pela sobreposio de
formas arquitetnicas e pelo ponto de fuga que conduz nosso olhar num ponto direita de Santa
Ceclia.
Os elementos arquitetnicos com colunas corntias, num primeiro plano, conduzem
nosso olhar para uma espcie de nicho atrs de Ceclia com caractersticas muito mais austeras que
lembram os detalhes geomtricos das pinturas murais de Pompia 8 ou mesmo um dos altares do
Panteo romano. As faces marmreas dos dois anjos, um com as mos em cruz e outro segurando
o peito, indicam submisso ao seu papel e ao dever de Deus. Na apario celestial e mesmo na
mundana tem-se uma composio em trios, que no deixa de evocar a trindade (Fig. 3). Em um
detalhe do vitral, podemos perceber essa inteno de forma ainda mais ntida. Trata-se do concerto
celestial com trs anjos vestidos diferentemente e com funes tambm diversas: um entoando
hinos, outro com uma flauta e o terceiro tocando alade, reconhecido smbolo da harmonia. Os
ornamentos florais, geomtricos e graciosos do vitral por sua vez remetem ao art nouveau.

Os vitrais das igrejas capixabas construdas no decorrer da primeira metade do sculo XX

so artefatos culturais e religiosos inseridos numa rede de relaes comerciais (encomenda), sociais
(o fazer produtivo), poltico-religiosas (a escolha temtica e a doao) e artsticas (criao). No caso
da imagem de Santa Ceclia, pode-se identificar sua presena como patrona da Msica em vitrais
das seguintes igrejas no Esprito Santo: na de So Sebastio (municpio de Afonso Cludio), na de
Nossa Senhora da Penha (municpio de Alegre), na de So Joo Batista (municpio de Aracruz) e
na Matriz de N. S. Medianeira de todas as Graas (municpio de ltaguau). Esse tipo de imagem
apresenta uma figura feminina tocando algum instrumento musical, geralmente um piano/rgo,
alade, violoncelo ou harpa. Aparece s ou acompanhada por anjos e, na maioria das vezes, sua
cabea est envolta com aurola simbolizando sua condio virginal e santssima.
possvel evidenciar que as figuraes realizadas pelos artfices dos vitrais inseridos em
Igrejas do Estado do Esprito Santo reproduzem as tipologias desenvolvidas para essa temtica da
santa mrtir Ceclia. A representao do xtase visual/auditivo aparece nas imagens da Catedral de
Colatina (Fig. 4) e na Catedral de Vitria.
Uma imagem e a secularizao
H um elemento no vitral que une o alto com o baixo, o celestial com o mundano, o divino
com o poltico. Os anjos intermedirios entre o plano celeste e o plano mundano esto num espao
triangular como que num tmpano de um portal que conduz ao alto a partir do baixo e vice-versa. Eles
lanam lrios, smbolo de pureza, sob a cabea de Ceclia e, esses, por sua vez, tambm aparecem
cados no cho em direo ao ornamento de vis arquitetnico com a inscrio informando que o
vitral foi ofertado pelo Governo do Estado do Esprito Santo no ano de 1937 (Fig. 5).
possvel atribuir a esse detalhe da cena figurativa crist um olhar que extrapola a
sensao de culto e da percepo aurtica.
Walter Benjamin define aura como "uma peculiar fantasia de espao e tempo: a apario
nica de algo distante, por mais prximo que possa estar''9 Em seu texto "A obra de arte na era de
sua reprodutibilidade tcnica", Benjamin expe suas ideias acerca do contexto histrico em que a
obra de arte perde sua aura. Benjamin acredita que a aura est associada autenticidade da obra,
sua unicidade, o aqui e agora do original como contedo de sua autenticidade. Benjamin conecta
a autenticidade aura e ao valor de culto. O valor nico da obra de arte autntica tem sempre um
fundamento teolgico, seu valor de culto estaria ligado ao ritual e magia.
Didi-Huberman prope secularizar a aura. Segundo o autor, a religio e a magia constituem
evidentemente o paradigma histrico e a forma antropolgica exemplar da aura. Em Benjamin, a
aura surge como um fenmeno de crena, no entanto, o prprio termo culto est associado ao
verbo latino co/ere =cultus, que significa o ato de habitar, cultivar, ato relativo ao lugar, sua gesto
material, lugar trabalhado. Neste sentido, o valor de culto e a aura so noes da imanncia visual e
no da transcendncia. Para Didi-Huberman, do servio ritual da obra de arte arte contempornea
houve uma resimbolizao, o sublime tem de ser visto numa nova dimenso 10 e, neste sentido,
prope-se uma secularizao da aura.
Na Catedral de Vitria, o vitral est associado ao culto, mas tambm poltica. As obras
da Catedral foram acompanhadas de uma intensa mobilizao de recursos por parte dos fiis
reunidos nas associaes e irmandades. O governo do Estado contribuiu com a doao do vitral,
do barravento e verba em diversos momentos da construo da igreja. No entanto, a inscrio
do ano 1937, incio do perodo do Estado Novo, no passa despercebida, logo ser necessrio
estabelecer algumas correspondncias entre a imagem doada pelo governo de Punaro Bley e o
contexto histrico em que ela se evidencia.
A demolio da antiga matriz e a construo da Catedral em estilo neogtico esto

Figura 3 - Detalhe Vitral Santa Ceclia e os Anjos,

protetora dos msicos
Coro da Catedral Metropolitana de Vitria, ES

BENJAMIN, W. "Pequena Histria da Fotografia'. In: BENJAMIN,

W. Sociologia, SP: Atica 1991 . P.228.

149

Figura 4- Vitral Santa Ceclia, protetora da msica e do

canto. 250x240cm
- Coro (parede lateral esquerda). Catedral de Colatina, ES

" DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. So Paulo:

Ed.34, 1998, p. 150-159
11
SIMES, Daniel Soares - Anti-protestantismo, Neocristandade e
Paradigma Tridentino na Obra "OAnjo das Trevas" (1936), Cadernos
de Histria, publicao do corpo discente do Departamento de
Histria da UFOP, Ano I, n. 2, setembro de 2006. Disponvel em
www.ichs.ufop.br/cadernosdehistoria. Acesso 10 de agosto 2007.
12 ACHIAM, Fernando A. M. Elites polticas esprito-santenses e
reformismo autoritrio (1930-1937) In: Revista Agora, Vitria, n.1,
2005, p.1-34.
13 DIDI-HUBERMAN, op. cit., p. 168, nota 8.

150

inseridas num contexto histrico em que a Igreja buscava, em nvel nacional, uma rearticulao
com a sociedade dentro de uma conjuntura laica e moderna. Segundo os estudos do brasilianista
Mainwaring, entre os anos 1916-1955 a Igreja Catlica no Brasil buscou um maior envolvimento com
a poltica. Com a nomeao do arcebispo de Recife e Olinda em 1916, Dom Sebastio Leme, iniciouse um movimento denominado neocristandade, marcado pela publicao de uma carta pastoral,
sendo seu desafio maior lutar contra a fragilidade institucional da Igreja.
O apogeu deste movimento ocorreu durante o governo de Getlio Vargas (1930-1945).
Nesse perodo, a Igreja procurou reafirmar sua influncia na vida pblica e reaproximar-se do
Estado, mantendo com este uma relao de "mtua cooperao", conservando como "interesses
indispensveis" a ingerncia sobre o sistema educacional, a preservao da moralidade catlica, o
anticomunismo e o anti protestantismo 11
Os anos 30 no Esprito Santo foram marcados pela fase de interveno de Punaro Bley,
um mineiro que pouco sabia sobre as questes locais. No entanto, em seu governo ocorreu uma
nfase ao atendimento das demandas do setor social. Alm disso, no campo econmico houve
um fomento da produo agrcola e pecuria no sentido de dotar o estado de um suporte tcnicofinanceiro e no aparelhamento do porto de Vitria.
Tambm no governo de Punaro Bley (1930-1942) ocorreu uma reorganizao das elites
polticas estaduais num rearranjo intraoligrquico com a manuteno da fora hegemnica do setor
mercantil-exportador. Fernando Achiam faz uso do conceito gramsciniano "reformismo autoritrio"
para discutir o perodo marcado por uma intensa conciliao entre a Igreja e o Estado no intuito
de conciliar as foras sciopolticas. O interesse do autor consiste em demonstrar as rupturas e
as continuidades presentes na histria capixaba aps o movimento de 1930 defendendo que o
governo de Joo Punaro Bley foi a traduo regional de projeto do governo central. A tnica de seu
governo foi a busca da conciliao entre os grupos sociais para atender os interesses da classe
mercantil-exportadora frente s novas demandas sociais. Foi de fundamental importncia o papel
dos intelectuais reunidos em torno de instituies tais como a Associao Comercial, a Maonaria,
a revista Vida capixaba, o Instituto Histrico e Geogrfico, o Rotary Club, a revista Channaan e
sindicatos patronais e de trabalhadores.
Consideraes Finais
A imagem figurada no vitral Santa Ceclia e os Anjos, Protetora dos Msicos, nos remete
a uma passagem de Georges Didi-Huberman: "No te deters nunca num nico ponto"13 Assim,
analisar a obra como uma narrativa dotada de sentido exclusivamente cristo, ou circunscrito ao
fenmeno aurtico, do mistrio e do distante, seria no considerar a possibilidade de perceber o
contedo dialtico da imagem por si mesma. E, ao se constituir como uma imagem dialtica, ela
mostra um passado repleto de conflitos, disputas e paradoxos entre os discursos e as prticas dos
atores polticos em questo: a Igreja e o Estado.
Tem-se em cena uma trade:uma Igreja militante que buscava adaptar-se s transformaes
numa sociedade laica, adotando um estilo arquitetnico que remeteu ao medievo ocidental e, ao
mesmo tempo, buscou confirmar o sacramental e tridentino 14 atravs de um movimento que a
aproximava das massas pelo vis do controle e conservadorismo. Tambm encontramos um Governo
autoritrio e corporativista fazendo o papel de conciliador das foras polticas locais, promovendo
obras sociais que visavam atender s demandas da sociedade civil numa lgica reformista. A trade
se fecha na imagem de um vitral localizado no local mais alto da Igreja (o coro), talvez representando
a extremidade do mundano por estar no lado oposto do altar. A imagem est datada de 1937, incio
do Estado Novo - perodo do regime ditatorial varguista, representado localmente por um tenente,
de origem mineira. E seu governo est associado pureza simbolizada pelos lrios de uma santa

martirizada por negar o culto aos deuses pagos,

sustentculos da teocracia autoritria romana.
Tais questes podem contribuir para uma
fundamentao da noo de secularizao proposta
por Georges Didi-Huberman e Giorgio Agambem, mas
para isso ser necessrio mais pesquisa emprica e
documental. A princpio podemos fonmular hipteses:
1- possvel estudar os vitrais como fenmenos
culturais integrados, entrelaando-os ao contexto
poltico e econmico dos anos 30 e 40 do
Estado, contribuindo para a discusso artstica e
historiogrfica sobre o perodo.
2- A partir das imagens e sua localizao (topos)
Figura 5 - Detalhe Vitral Santa Ceclia e os Anjos, protetora dos msicos
e do confronto com a documentao da poca
Coro da Catedral Metropolitana de Vitria, ES
ser possvel defender que a postura dos Bispos
Benedito Alves e Luis Scortegagna foi de encontro com o projeto da Neocristandade, ajudando
a promover no Estado as diretrizes nacionais do mesmo.
3- O vitral Santa Ceclia, dado sua localizao na Catedral, possui uma lgica discursiva: a
Igreja (altar) e o Estado (coro) como as instituies que esto acima das vontades particulares
e de classe. Alm disso, os vitrais em seu conjunto podem ser vistos como um exemplo de
conciliao dos interesses de acordo com uma hierarquia social e poltica pr-estabelecida
desde os anos 20, ou seja, anterior mesmo ao governo de Punaro Bley.

REFERNCIAS
ACHIAM, Fernando A. M. Elites polticas esprito-santenses e reformismo autoritrio (1930-1937)
In: Revista Agora, Vitria, n.1, 2005.
BENJAMIN, W. Sociologia, So Paulo: tica, 1991.
DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Ed.34, 1998.
JANSON, H.W. Iniciao Histria da Arte. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
JNIOR, Donato Mello e GULLAR Ferreira. 150 anos de pintura no Brasil: 1820/1970. (Ilustrado pela
coleo Sergio Fadei), Colorama, 1989.
PATETTA, Luciano. "Medievalismo y revival Gtico", IN: PATETTA, L. Historia de la Arquitectura.
Antologia Crtica. Espana. Hermann Blume, 1984.
SIMES, Daniel Soares- Anti-protestantismo, Neocristandade e Paradigma Tridentino na Obra "O
Anjo das Trevas" (1936), Cadernos de Histria, publicao do corpo discente do Departamento
de Histria da UFOP, Ano I, n. 2, setembro de 2006. Disponvel em www.ichs.ufop.br/
cadernosdehistoria. Acesso 10 de ago. 2007.
STOICHITA, Victor I. El ojo mstico. Pintura y visin religiosa en el siglo de oro espanl. Madri:
Alianza Forma, s/d.
VARAZ.ZE, Jacopo. Legenda urea, Vidas de Santos. So Paulo: Cia. da Letras, 2003.WERNET, A.
A igreja paulista no sculo XIX. So Paulo: tica, 1987.
" WERNET, A. A igreja paulista no sculo XIX. So Paulo: tica,
1987, p. 17. O autor refere-se ao perodo do catolicismo renovado
(romanzado, clerical, tridentno, individual e sacramental) em
contraste com o catolicismo tradicional (luso-brasileiro, leigo,
medieval, social, familiar) na passagem do sculo XIX ao XX.

151

EPIFANIA DA IMAGEM:
O SENHOR BOM JESUS DO MATOSINHOS DE SANTO ANTNIO DO PIRAPETINGA
HONRIO NICHOLLS PEREIRA*

Apresentao
O objetivo do artigo dar a ler os principais aspectos pesquisados acerca da imagem
do Senhor Bom Jesus do Matosinhos, pertencente ao acervo do Santurio do Bom Jesus do
Matosinhos, localizado em Santo Antnio do Pirapetinga, distrito de Piranga, Minas Gerais, por
ocasio da instruo do processo de tombamento municipal, elaborado no ano de 2006 para a
Prefeitura Municipal de Piranga, atravs da Cooperativa Cultura (PEREIRA; ASSIS, 2006).
Participaram da pesquisa, alm do autor deste artigo, a arquiteta Adriana Paiva de Assis,
a historiadora Aline Pinheiro Brettas e o socilogo Rafael Barbi. Contriburam para a realizao da
pesquisa os membros do Conselho Municipal do Patrimnio Cultural de Piranga, funcionrios do
Setor de Cultura da Prefeitura Municipal de Piranga e moradores de Santo Antnio do Pirapetinga, a
quem agradeo em nome da equipe de pesquisadores.
A metodologia de trabalho incluiu levantamentos histrico, bibliogrfico e arquivstico,
alm de entrevistas com moradores. Essa pesquisa prvia, somada aos levantamentos fsico e
fotogrfico e complementada pelas observaes in loco, criou subsdios para a descrio e anlise
do objeto de estudo- em termos tcnicos, formais, estilsticos e iconogrficos.
A partir da anlise e descrio, tornou-se possvel identificar a relevncia, os valores
e significados associados imagem do Senhor Bom Jesus do Matosinhos e, assim, justificar
seu tombamento, propondo, de forma complementar, diretrizes de interveno para sua efetiva
conservao.
O Santurio do Bom Jesus do Matosnhos
O povoado de Santo Antnio do Pirapetinga, tambm conhecido como Santo Antnio do
Bacalhau, foi fundado em 1702 por bandeirantes que encontraram ouro s margens do Ribeiro
Bacalhau. As riquezas advindas da minerao propiciaram, ainda no primeiro quartel do sc. XVIII ,
a ereo das Capelas de Santo Antnio - padroeiro do arraial - e de Nossa Senhora do Rosrio,
situadas s margens da estrada que ligava Guarapiranga a Vila Rica. O arraial cresceu linearmente
acompanhando essa estrada, tendo como limites as duas capelas. No quartel final do sc. XVIII ,
uma Capela do Bom Jesus do Matosinhos foi erigida no ponto mais alto do arraial, seguindo a
tradio portuguesa, conformando um novo vetor de crescimento urbano.
A Capela foi transformada em Santurio por uma Bula Papal emitida por Pio VI em 17861,
segundo a qual aqueles que visitassem o Santurio durante o Jubileu do Bom Jesus, comemorado
anualmente entre os dias 1o e 15 de agosto, receberiam indulgncia plenria, enquanto os fiis que
visitassem o templo em qualquer dia do ano receberiam alvio de cem dias de penitncias.
A transformao em Santurio resultou na reconstruo ou ampliao da antiga capela
e fez surgir novas atividades econmicas- pouso, alimentao e transporte de romeiros - gerando
uma renda extra para os moradores do povoado. O movimento culminava com o Jubileu, quando
milhares de pessoas, vindas das regies vizinhas, passaram a se reunir em Bacalhau.

Figura 1 - Direcionamento visual sugerido pela soluo

escultrica da imagem do Senhor Bom Jesus (em
vermelho). As linhas de fora esto inscritas em um
tringulo issceles invertido (em cinza)

* Mestre em Arquitetura e Urbanismo PPGAU/FAUFBA

honorion@gmail.com

'Termo de Abertura da Irmandade do Senhor Bom Jesus do

Matozinhos. Santurio do Senhor Bom Jesus do Matozinhos.
Pirapetinga. 1939.

153

Desenho: Hon6rio Nicllolls

--

Deu-se a construo do conjunto do Santurio

(capela e casas de romeiros), pois, entre 1786 e 1840.
Como sinal de sua devoo, os moradores criaram a
Irmandade do Senhor do Matosinhos por volta de 1792,
cujo compromisso foi aprovado por D. Pedro I em 1821 .
s
IMAGEM
Diversos artesos trabalharam na construo do templo,
T
entre os quais destacaram-se: Jos Esteves de Arajo e
Domingos Ferreira da Costa, pedreiros; Jos de Meirelles
Pinto, responsvel pela talha do altar-mor; Vicente
. . . . . 4( .
Fernandes Pinto, responsvel pela talha da tarja e dos
CENA2
capitis do arco-cruzeiro e do cancelo da capela; e Jos
~~
Coelho da Silva, carpinteiro que trabalhou na capelamor. As pinturas dos forros da nave e da capela-mor so
atribudas a Francisco Xavier Carneiro, contemporneo
e parceiro do mestre Manoel da Costa Atade, cuja
ILUMINAO FRONTAL
famlia residia em Bacalhau. O pai de Atade, Capito
Luiz da Costa Atade, foi mesrio (1781) e juiz (1 790) da
Irmandade do Senhor do Matosinhos. O prprio Manoel
da
Costa Atade trabalhou nas obras do Santurio, tendo
PLANTA BAIXA
recebido meia pataca pela fatura do douramento da chave
sJ escala
do sacrrio do altar-mor (MIRANDA, 1997).
Figura 2 - Esquema interpretativo do cenrio montado para a visualizao da imagem do
Entre as imagens pertencentes ao acervo do
Senhor Bom Jesus
Santurio, destacam-se as de So Pedro, So Paulo e
Nossa Senhora das Dores, levadas aos respectivos altares em 1804. Tais imagens apresentam
traos similares e vm sendo atribudas ao padre Flix Antonio Lisboa, meio-irmo de Antnio
Francisco Lisboa, o Aleijadinho. Destacam-se tambm duas imagens do Senhor Bom Jesus do
Matosinhos. Uma delas encontra-se no trono do altar-mor e teria sido feita por Manoel Dias da Silva
no incio do sc. XIX. Aoutra imagem do Senhor Bom Jesus- que objeto deste artigo- permanece
em um pequeno altar localizado no consistrio, recebendo a adorao e os pedidos de promessa
dos romeiros.

-.

ARQUIVO OA ARQUIDIOCESE DE MARIANA. Inventrio:

Bacalhau [S. Antnio do Pirapetinga]. 1871. T25.

154

A imagem do Bom Jesus do Matosinhos

Sobre esta imagem do Senhor Bom Jesus no se sabe a autoria e datao, embora Selma
Miranda a tenha identificado, pela expressividade e movimentao, como obra do terceiro quartel do
sculo XVIII (MIRANDA, 1997). Discordamos, nesse particular, de Selma Miranda, entendendo que
a pea obra do quartel final do sculo XVIII. A mais antiga referncia documental a esta imagem
foi encontrada no Inventrio de Bens do Santurio, do incio da dcada de 1840, onde so arrolados
diversos bens, entre os quais as duas imagens do Bom Jesus, uma no altar e outra no "trono", esta
ltima paramentada com um resplendor de prata2
Afalta de documentos escritos sobre a imagem do Bom Jesus plenamente recompensada
pelos relatos orais, lendas e mitos que surgiram, nos ltimos dois sculos, acerca da imagem e do
Jubileu do Senhor Bom Jesus.
Os diversos relatos apresentam uma estrutura comum, narrada a seguir: a imagem do
Senhor Bom Jesus teria sido encontrada, por milagre, no alto do morro onde, posteriormente, foi
construdo o Santurio. No havia gua no alto do morro, o que dificultou a construo da capela para
adorao da imagem. Uma mina d'gua teria surgido milagrosamente no alto do morro, facilitando a
construo do templo. Conta-se ainda que, toda vez que a imagemera levada para a parte baixa da

cidade, no dia seguinte ela aparecia, como por milagre, no alto do morro3.
A inusitada existncia de duas imagens do Senhor Bom Jesus resultou tambm em
diversos relatos explicativos. Diz-se que a imagem do Bom Jesus situada no altar-mor representa
o Cristo ainda vivo, enquanto a imagem situada no consistrio representa o Cristo morto, aps seu
sofrimento4 Relata-se que, antigamente, ambas as imagens ficavam pregadas na mesma Cruz,
como se representassem duas faces do suplcio do Cristo ou a dualidade entre vida e morte- que
marca, naturalmente, as representaes iconogrficas do Bom Jesus do Matosinhos.
Aspectos iconogrficos e cnicos
Trata-se de uma imagem de culto em vulto pleno, representando o Crucifixo: figura
masculina em posio frontal, fixado cruz pelos ps e mos. Rosto oval com cabea inclinada
lateralmente direita, olhos abertos com lacrimal pronunciado. O olhar no convergente: o olho
direito aponta para frente e para baixo; o olho esquerdo aponta para a esquerda e para o alto.
Tal soluo bastante curiosa, mas no desprovida de sentido, como veremos adiante. O nariz
aquilino e as sobrancelhas so arqueadas e unidas. Boca entreaberta com cantos em ponta e dentes
aparentes. Testa com cenho pouco franzido e queixo projetado. Pescoo largo e curto, cabelos
longos, lisos e frisados, com coroa de espinhos no alto da cabea. Feridas na fronte, no nariz e na
face esquerda. Gamao em tons de salmo; olhos, sobrancelhas e cabelos em castanho escuro,
boca e feridas em vermelho. Braos abertos, em "Y", com as mos abertas e pregadas cruz, com
cravos em ferro fundido. Tronco desnudo, trax projetado para frente, ombro esquerdo um pouco
mais elevado que o direito. Feridas nos flancos e braos e chagas nas mos. Pernas levemente
flexionadas, inclinadas para a direita, joelho esquerdo mais elevado que o direito. Feridas nos joelhos
e chagas nos ps descalos, com as plantas voltadas para a cruz, postos lado a lado e fixados cruz
por cravos em ferro fundido. Periznio branco com dobra que cai pela direita, passando por trs das
coxas e da perna esquerda, descendo at o tornozelo esquerdo.
A altura e a largura da imagem so de 150cm, com 36cm de profundidade. A anlise das
propores permitiu identificar que a imagem apresenta cnone 5 e se inscreve em um quadrado
com arestas de 150cm, com o centro geomtrico sobre o pbis. As principais linhas de fora se
inscrevem em um tringulo issceles invertido, com os vrtices superiores situados nas mos e o
inferior nos ps (Fig. 1).
Voltando questo do olhar da imagem, como dito antes, ela curiosa, mas no
desprovida de sentido. Trata-se de um recurso utilizado pelo escultor para alterar as feies da
imagem e os sentimentos retratados, medida que o observador percorre a cmara do consistrio,
movimentando-se da direita para a esquerda (Fig. 2).
Durante o Jubileu, os romeiros entram na cmara pelo lado direito (vendo o lado esquerdo
da imagem) e saem pelo lado esquerdo da cmara (vendo o lado direito da imagem). medida que
o espao percorrido, cria-se uma sucesso de cenas com impactos e sentidos diferenciados:
Cena 1: O Bom Jesus, com feies de sofrimento, volta o rosto e o olhar para o alto;
Cena 2: O olhar do observador cruza com o olhar do Bom Jesus, que est em posio
superior, criando um forte efeito de proximidade, domnio, comunicao e identificao
entre observador e imagem, enfatizados pelas feies de tristeza do Bom Jesus 5;
Cena 3: O Bom Jesus com feies consternadas, compungido, aceitando seu destino,
com os olhos voltados para o cho.

Criou-se, assim, de forma simples e brilhante, uma tenso cnica que comea com a
entrada do observador na cmara e termina com a sada do recinto. O autor explicitou, em nosso

Cena 1 - Olhar para o alto

Figura 3 - Olhares e cenas do Bom Jesus

3

Entrevistas realizadas por Rafael Barbi com o Sr. Adelino

Patrocnio Dias e D. Maria Joana Teixeira.
Informaes colhidas por Rafael Barbi durante a realizao de
entrevistas com moradores.
' Isto , o romeiro est ali a pedir uma cura ou a agradecer pela
cura recebida. A identificao vem, portanto, da afinidade na dor
e da f na salvao.

155

entendimento, a inteno de criar uma cena em movimento. Na Cena 1, intui-se uma tentativa de
comunicao entre o Crucificado e o Pai, Todo-Poderoso. Pedido talvez de splica, de auxlio ou de
clemncia em face do destino que se aproxima. Na Cena 2, o Bom Jesus olha diretamente para o
observador, cmplice, a dizer que est ali para redimir, para pagar pelos pecados da humanidade.
Na Cena 3, enfim, o Bom Jesus, introspectivo, encontra e aceita seu destino de mrtir.
A modificao do olhar da imagem s perceptvel medida que o espao interno da
cmara percorrido. Denota, em uma outra chave de interpretao, uma modificao gradativa do
estado de esprito da figura principal, o Cristo crucificado. Temos ento, em relao s cenas antes
descritas, os seguintes estados de esprito:
1. Sofrimento e Misericrdia.
2. Cumplicidade e Induo da Culpa.
3. Aceitao da Morte.

Figura 4- Detalhe da pintura que envolve a imagem,

figurando raios dourados, anjos, nuvens e, no dossel,
a pomba do divino. Entre os smbolos representados,
encontram-se atributos do Cristo, como o Santo Sudrio, a
faixa branca com inscrio IN RI e o clice

A imagem-em-cena do Bom Jesus de Pirapetinga se resolve com a aceitao da morte

e a consequente elevao espiritual do crucificado. Fica implcita a idia de que morte se segue a
salvao de Jesus pela Ressurreio, da mesma forma que atribulao do fiel se seguir a cura
pela F. grande, pois, a carga dramtica e simblica da imagem.
A cena no estaria completa sem a pintura do altar, em leo sobre madeira, conformando
duas superfcies (parede e dossel) que envolvem o Bom Jesus, onde aparecem anjos, nuvens e
outras imagens celestiais. Tal pintura tambm atribuda a Francisco Xavier Carneiro.
Muitos pedidos de interveno e tambm os ex-votos em agradecimento s ddivas
alcanadas ficam expostos na cmara do consistrio. Os pedidos de graas so colocados na mesa
do altar, bem frente da imagem. Os ex-votos, por sua vez, so expostos nas paredes (quadros,
cartas e fotos) ou no piso (prteses, muletas e cpias em cera de partes do corpo que receberam
a cura). A imagem-em-cena s se completa, pois, com a presena desses objetos, conferindo uma
carga dramtica ainda maior ao espao e imagem do Bom Jesus.
Aspectos Tcnicos e Formais
Percebe-se a estilizao dos traos fisionmicos e tambm da anatomia. Como descrito
anteriormente, no se pretendeu criar uma representao realista; pelo contrrio, a inteno cnica
explcita. Talvez por isso os detalhes anatmicos sejam resolvidos de forma singela, com a utilizao
de relevos pouco trabalhados: os msculos so representados em rebaixas e os ossos em ressalto.
A superfcie desses ressaltas sempre angulosa, em quinas.
Uma nuance interessante pode ser percebida no tratamento dado ao tronco e aos membros
inferiores. O tronco resultou esttico, embora se perceba uma tentativa de prover movimento atravs
da projeo do trax e do desnvel entre os ombros direito (mais baixo) e esquerdo (mais alto). A
soluo da cabea, pendente para a direita, enfatiza esse sentido de movimentao corporal.
O periznio, por sua vez, trabalhado com um n que cai pela direita, sendo bastante
movimentado. As pregas so altas, o corte das dobraduras geomtrico e as quinas so vivas. Tal
soluo do panejamento, quando banhada por luz de velas, cria a sensao de movimento, como
se tremulasse ao vento. O restante do periznio, entretanto, tem tratamento diverso. Est colado
ao corpo, tem pregas baixas e dobraduras verticais, criando frisos que acompanham as pernas e
reforam o movimento visual curvilneo, no sentido longitudinal da imagem. Desta forma, torna-se
possvel percorrer visualmente o corpo num relance, dos ps cabea, em um "S" invertido.
Ainda no periznio, merece destaque a terminao em cauda que envolve a perna
esquerda at o tornozelo, soluo pouco comum e que, no caso desta composio, ajudou a criar o

156

movimento anteriormente citado.

Ainda no se obteve uma identificao conclusiva sobre a madeira utilizada na escultura,
tendo sido feito apenas um exame a olho nu. A cor (marrom escuro) e o grau de dureza (alto)
permitem descartar o cedro (Cedrela sp.), sendo mais provvel a utilizao do jacarand (gneros
Jacaranda ou Da/bergia). No foram identificados danos provocados por ataques de insetos
xilfagos, claro indcio da dureza e resistncia da madeira. Sua dureza justifica o trabalho escultrico
menos elaborado e o desbaste geomtrico e anguloso da poro esvoaante do periznio.
Quanto aos blocos constitutivos, ainda h elementos a pesquisar. Pode-se dizer, no estgio
atual do conhecimento, que a imagem apresenta um grande bloco composto por tronco, pernas e
periznio. Os braos foram esculpidos separadamente e depois fixados ao corpo, provavelmente
atravs de cravos.
No foi possvel estabelecer uma afirmao conclusiva sobre a cabea, podendo ser um
elemento separado ou uma continuidade do tronco. No foram notadas, entretanto, fissuras que
permitissem identificar uma soluo de encaixe e fixao entre cabea e tronco. Os olhos da imagem
so de madeira policromada e no h indcios de que tenham sido feitos cortes para colocao de
olhos de vidro ou porcelana na parte frontal da cabea .
A policromia encontra-se bastante desgastada e com perdas significativas, favorecendo
o entendimento das tcnicas utilizadas na carnao e na indumentria. So observadas camadas
de preparao em gesso recobertas com pintura oleosa em tons de salmo (carnao), ocorrendo
tambm marrom e castanho, branco, vermelho e roxo. No foi notada a existncia do bolo armnio,
mesmo porque no h douramento na pea. As degradaes predominantes- abrases, sujidades
e perdas provocadas por desprendimento da camada pictrica - podem ser explicadas pelas
variaes ambientais de umidade e temperatura 6 e, mais provavelmente, pelo intenso contato fsico
dos fiis com a imagem durante as Festas do Jubileu.
No foi observada, tampouco, a existncia de subcamadas que permitam supor a
realizao de repinturas completas. Observou-se, entretanto, retoques localizados que destoam da
policromia original. So efeitos que se quis produzir nas feridas e chagas espalhadas pelo corpo
do Bom Jesus. Os retoques so prticas tradicionais nas comunidades do interior mineiro e, neste
caso, no agridem a policromia e podem ser facilmente removidos, embora se tenha a objetar contra
emoes desse tipo.
Afinal , a conservao do patrimnio cultural deve visar preservao e transmisso do
mximo de significados dos bens culturais para as geraes futuras, sendo dirigida para e baseada
em valores partilhados pela comunidade para a qual o bem cultural tem relevncia (VINAS, 2004).
Em respeito devoo da comunidade de Santo Antnio do Pirapetinga, entendemos que devem
ser aceitas suas contribuies (como os retoques) e suas exigncias em relao ao culto da imagem
(que no seja transportada para locais distantes, por exemplo).
Consideraes finais
Pode-se afirmar que a imagem em questo foi confeccionada na segunda metade do
sculo XVIII, mais provavelmente no quartel final da centria. Embora no tenham sido encontrados
registros documentais especficos sobre a poca de fatura, sabe-se que, na dcada inicial do sculo
XIX, ela j havia sido incorporada ao acervo do Santurio. No foram encontrados registros sobre
a autoria da pea. Sabe-se que Manoel Dias da Silva executou a outra imagem do Senhor Bom
Jesus, hoje colocada no trono do altar-mor do Santurio. A comparao entre as imagens deixa
claro, por suas caractersticas tcnicas e estilsticas, que no foram confeccionadas pelo mesmo
arteso. Salienta-se, como hiptese para futuras pesquisas, que a imagem do Bom Jesus, objeto
deste artigo, guarda semelhanas com outras imagens do acervo do Santurio, especialmente

Figura 5- Vista geral do consistrio. Em primeiro plano,

direita, a mesa do altar com pedidos de cura
Ao fundo, ex-votos nas paredes e no piso

No existe controle de temperatura, umidade e raios UV no

Santurio.

157

Figura 6- Detalhe de um ex-voto, com reproduo da

imagem do Senhor Bom Jesus

a imagem de Nossa Senhora das Dores, esta ltima aparentemente executada pelo padre Flix
Antnio Lisboa, meio-irmo de Aleijadinho.
As caractersticas da pea permitem identificar, por trs da execuo da obra, um modus
operandi, uma operao mental criativa que demonstra cincia e envolvimento - por parte dos
artistas, artfices e da prpria irmandade - com as principais questes artsticas e religiosas em
voga nas Minas Gerais do setecentos. A movimentao ascendente e helicoidal; a estilizao da
fisionomia e o carter hiertico da escultura; a importncia do movimento do espectador para que
ocorra a completa fruio artstica; o jogo cnico proposto a partir dos possveis olhares da e para
a imagem; a idia implcita de cenrio, de teatro e, enfim, de obra de arte total, so caractersticas
que esto de acordo com a mentalidade mineira do setecentos, que procurava dar vazo, nas
representaes artsticas, s contradies inerentes situao humana, deixando ao fiel uma difcil
escolha entre pares de opostos inconciliveis: Corpo e Alma, Vida e Morte, Profano e Sagrado, Dor
e Prazer.
Tais pares de opostos so aludidos, neste caso, em estreito vnculo com prticas e
princpios artsticos da poca, isto , com a utilizao de expedientes retricos (decoro, repetio,
nfase no memento mori e na ars moriend1) e poticos (atravs do ut pictura poiesis, mxima
horaciana que, neste caso, permite associar passagens do Evangelho s cenas retratadas). A
imagem do Senhor Bom Jesus , pois, uma obra que s se revela (epiphaneia) plenamente diante
do expectador, como fenmeno artstico que traduz a essncia do e no tempo.
Ficam claros, a partir destes prembulos descritivos e analticos, a importncia e o
poder da imagem do Senhor Bom Jesus na formao do imaginrio local. Esta imagem sintetiza,
enfim, uma passagem fundamental na histria de Santo Antnio do Pirapetinga. Memria viva,
lembrana em movimento, imagem-em-cena, o Senhor Bom Jesus parte fundamental de uma
obra de arte maior, de um cenrio, de uma representao simblica que se mantm preservada no
interior montanhoso das Minas Gerais. Representao que se inicia no povoado de Santo Antnio
de Pirapetinga- verdadeiro lugar de memria- passa pelo Santurio e chega at o Consistrio onde
se encontra a imagem do Senhor Bom Jesus. Esta , enfim, uma obra de arte total e, como tal, deve
ser preservada.

REFERNCIAS
Arquivos da Arquidiocese de Mariana.
Arquivos do Santurio do Senhor Bom Jesus do Matosinhos.
Arquivo Histrico Nilo Gomes.
MIRANDA, Selma Melo. Arquitetura religiosa no Vale do Piranga. Barroco; teora e anlise. So
Paulo: Perspectiva, 1997. p. 369-406.
PEREIRA, Honrio Nicholls e ASSIS, Adriana Paiva de. Dossi de tombamento da imagem de Bom
Jesus do Matosinhos [IMPRESSO). Piranga: Prefeitura Municipal de Piranga; Cooperativa
Cultura, 2006.
VI NAS, Salvador Mufioz. Contemporary theory of conservation. Amsterdam: Elsevier, 2004.

158

UM ESTUDO ICONOLGICO DA CPULA DA IGREJA DE

SO PEDRO DOS CLRIGOS DO RIO DE JANEIRO
NELSON PRTO RIBEIRO *
Fonte: IPHAN

Introduo
Uma anlise iconolgica da cpula de So Pedro dos Clrigos do Rio de Janeiro necessita,
preliminarmente, algumas palavras sobre a igreja em si. Na verdade, nesta anlise da iconografia da
cpula, o simbolismo da planta da igreja cumpre um papel de relevncia, isto porque acredito que
exista um vinculo estreito na determinao de ambas as concepes simblicas, configurando talvez
um dos complexos iconogrficos de maior sofisticao do barroco luso-americano.
Na maior parte das vezes, no nos damos conta do paradoxo que o fato do maior e mais
rico templo da cristandade no ser dedicado nem a Jesus Cristo nem sequer sua me, e sim a So
Pedro. Desde o sculo IV de nossa era, com a transferncia da capital poltica do Imprio, de Roma
para Constantinopla, que o bispado da cidade preterida de forma insistente e contnua propaga a
ideologia do Primatus Petri, no qual se afirma a preeminncia de So Pedro sobre todos os demais
santos da igreja, ideologia que se constituiu em importante arma poltica para a continuidade da
cidade que abriga a tumba do santo, enquanto capital religiosa do Imprio frente nova capital
poltica 1 Durante o perodo do Renascimento italiano, com a retomada de Roma pelo papado e aps
Jlio li ter institudo um ambicioso programa de revalorizao da cidade como capital do cristianismo
e como Caput Mundi, o pice desta ideologia cristalizou-se na construo da grandiosa Baslica
do Vaticano: um templo centrado coroado por cpula. evidente que a atualizao da baslica de
So Pedro do Vaticano, com a demolio do antigo templo paleocristo em plano basilical e a sua
substituio por um templo centrado, cristaliza a consumao da poltica que vinha sendo construda
do Primatus Petri: So Pedro, elevado ao status de primeiro intermedirio, logo abaixo de Deus,
situando-se mesmo ao lado da Virgem.
Num artigo recente em vias de ser publicado nos Anais do IV Congresso do Barroco Iberoamericano, eu procurei demonstrar como o plano da igreja do Rio se Janeiro se incorpora na tradio
do plano centrado do Renascimento italiano, tradio esta de forte carter neoplatnico e que sob o
ponto de vista projetual teve larga repercusso difundida pela tratadstica arquitetnica da poca, em
especial Serlio, que foi quem propagou desde o sculo XVI , atravs dos cinco continentes, os projetos
de plano centrado mais importantes da poca e que tinham Bramante como autor. Curiosamente, a
repercusso e influncia de Bramante na arquitetura ocidental inversamente proporcional s obras
de sua autoria efetivamente construdas. Dos seus dois projetos mais emblemticos difundidos por
Serlio, o primeiro um minsculo templo com funo de memorial e de martyrium construdo no
local onde se supunha So Pedro teria sido sacrificado, e o outro o projeto no executado da
Baslica do Vaticano. Bramante foi certamente o primeiro arquiteto do Renascimento a aplicar o
conceito neoplatnico de Templo Perfeito a igrejas dedicadas a So Pedro, j que at ento as
igrejas de plano centrado ou eram dedicadas a Deus e seu filho (desde o Anastasis constantiniano
em Jerusalm at Santa Sofia em Constantinopla) ou Virgem (tal como se pressupe teria sido a
baslica da Natividade em Belm).
Acredito que dentro deste contexto mais geral que deve ser procurado um entendimento
para os significados da igreja luso-americana objeto desta comunicao. Cabe realar que, desde

Figura 1 - Planta baixa da igreja de So Pedro dos

Clrigos do Rio de Janeiro - c. 1733

Doutor em Histria Social

Departamento de Arquitetura e Urbanismo- UFES
nelson.porto@pq.cnpq.br

' KRAUTHEIMER, Richard . ldologie de l'art antique: du IVe au

XVe sicle. Paris : Gerard Monfort, 1995. p.15.

159

os primrdios da colonizao, a ordem dos clrigos laicos de So Pedro se instala em terras

americanas reivindicando para si uma situao de primazia. Todos os oito primeiros bispos do Brasil
foram irmos desta ordem, "assim como cinco dos oito arcebispos empossados at 1759". Moreira
de Azevedo a descreveu no sculo XIX ainda como uma irmandade de elite, pois "no acompanha
procisso alguma; no concorre a atos fnebres seno dos seus irmos( ...), do Bispo diocesano ou
das pessoas da Famlia Imperial".

Figura 2- Cpula da Igreja de So Pedro dos Clrigos do

Rio de Janeiro - final do sculo XVIII

2
BAZIN, Germain. A arquitetura barroca religiosa no Brasil. Rio de
Janeiro : Record, 1983. vol.ll, p.162.
3
Como se pode observar atravs das referncias da literatura
tcnica portuguesa produzida na poca, tal como Manuel de
Azevedo Fortes, Luis Serro Pimentel etc ...
Segundo Jos Fernandes Pereira, Tinoco teve formao de
engenheiro mililar (in: Arquiteclura barroca em Portugal. Lisboa ,
Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, 1986. p.38).
5 RAU, Louis. Iconografia del arte cristiano. Barcelona : Ediciones
del Serbal, 1996. Tomo 11, Vol. 111 , p.443.

160

A igreja de So Pedro do Rio

Construda ao longo do sculo XVIII a partir de 1733, a igreja de So Pedro dos Clrigos do
Rio de Janeiro tinha como arquiteto presumido o tenente-coronel Jos Cardoso Ramalho2. Tal como
outras igrejas cariocas, que por situarem-se numa cidade real tiveram seus projetos elaborados por
engenheiros militares da coroa, o traado dessas igrejas normalmente revela uma fatura erudita de
profissionais versados nos tratados clssicos largamente utilizados nas aulas de engenharia militar
do mundo luso3. Infelizmente, a igreja foi demolida em 1944 por imposio arbitrria do governo
federal quando da abertura da Avenida Presidente (ou deveriam dizer mais acertadamente, ditador)
Vargas. A demolio da igreja, feita a "toque de caixa", impossibilitou um levantamento cadastral
adequado do monumento, o que significa que quando das nossas anlises teremos que trabalhar
com informaes truncadas e parciais.
De forma muito convincente So Pedro do Rio pode ser inserida (Fig. 1) em uma srie
que remete diretamente ao projeto da Baslica de Bramante, publicada e divulgada atravs de Serlio,
srie na qual podemos inserir tambm a igreja lisboeta de Santa Engrcia com plano atribudo a
Joo Tinoco4 Santa Engrcia encontra-se em situao similar Santa Sofia de Constantinopla,
so igrejas que tm como orago diretamente a Deus. Enquanto o primeiro templo faz referncia
Sabedoria Divina (Sfia), o segundo remete Graa Divina (Sanefa Gracia) 5, so templos que
atendendo simblica tradicional, baseiam a sua planta no plano centrado coroado por cpula.
Se fizermos um exerccio de imaginao com a igreja do Rio e suprimirmos os acrscimos
do programa brasileiro, ao mesmo tempo em que rebatemos aos fundos a abside de entrada e as
torres da fachada, obteremos um plano absolutamente centrado e muito similar ao de Santa Engrcia.
A diferena fundamental que enquanto Santa Engrcia tem paredes circulares intercaladas com
torres quadradas, as paredes da nossa hipottica So Pedro tm geratrizes elpticas e as torres so
uma amaneirada intercesso do crculo com o quadrado.
Nas trs igrejas, So Pedro do Vaticano, Santa Engrcia de Lisboa e So Pedro do Rio
temos exemplos significativos de como trs fases sucessivas da histria da arte - Renascimento,
Maneirismo e Barroco -trabalhando com a mesma ideia, obtiveram resultados to distintos.
Identificao Iconogrfica da Cpula de So Pedro do Rio de Janeiro
As poucas fotografias que nos restam do interior da igreja so suficientes para nos
mostrar uma cpula elptica internamente dividida em oito segmentos radiais desiguais e decorada
com talha (de acordo com algumas peas sobreviventes que foram exibidas em 1970), cada um
deles contendo uma medalha no interior da qual representou-se um ou mais dos atributos do santo
(Fig. 2).
O eixo principal da cpula elptica o mais longo, que conduz diretamente do Arco
do coro (entrada) ao Arco Cruzeiro (altar-mor), e perpassa as insgnias da tiara e das chaves
posicionadas em uma extremidade, e o do trono papal e do versculo de Mateus na outra. So os
atributos iconogrficos mais importantes na construo da ideologia do Primatus Petri porque ambos
so a afirmao da primazia do santo e de seus sucessores no trono papal sobre todos os demais
bispos da Igreja: atravs da chaves refere-se ao controle papal sobre a absolvio e a excomunho

do fiel , atributos estrategicamente posicionados sobre o eixo da entrada da igreja, ou seja, o adentrar
no templo cristo deve ser entendido como a chave da possibilidade da salvao pessoal. No outro
oposto vemos a Ctedra Petri por cima do versculo de Mateus, o versculo do Novo Testamento
do qual a ideologia do Primatus Petri retira toda a sua autoridade: "Tu es Petrus et super hanc
petram aedificabo Ecclesiam meam- Tu s Pedro e sobre esta pedra edificarei a minha Igreja". Este
versculo no apenas atribui primazia como institui Pedro como o fundamento (pilar) da igreja do
Cristo (Fig. 3).
Separados e posicionados em lados opostos do eixo principal , apresentam-se dois
grupos de insgnias da iconografia tradicional do santo, cada um dos grupos compostos por trs
medalhes. Em um dos lados agrupam-se os atributos que envolvem os episdios relacionados ao
martrio do santo: a palma, smbolo da consumao do mrtir cristo; a cruz invertida, referncia
direta ao martrio do santo; e as cadeias rompidas ainda atadas a uma janela gradeada, smbolo do
trplice encarceramento a que o santo foi submetido assim como a sua liberao miraculosa por um
anjo. No lado oposto o artista agrupou as insgnias referentes a episdios prosaicos da vida de So
Pedro, relacionados a sua vivncia com o Cristo e, em especial, episdios que demonstram o lado
humano e, portanto, imperfeito do santo: o galo, emblema da traio e do arrependimento e que de
acordo com Rau foi um atributo tardio, difundido pela arte barroca do sculo XVIII , quando tornouse bastante popular; a barca, que remete antiga profisso de Pedro enquanto pescador mas que,
sobretudo, smbolo da igreja que ele dirige enquanto pescador de almas; a espada, a defesa de
Cristo e da doutrina que, remete ao episdio relatado em Lucas (22: 51) no qual, saindo em defesa
de Cristo, Pedro corta a orelha de Malco. Ainda segundo Rau , trata-se de um dos episdios mais
populares da Priso de Cristo no Horto das Oliveiras 7 (Fig. 4).
Infelizmente, as fotos no nos permitem determinar com preciso a representao que
se encontra na pequena cpula da lanterna posicionada em nvel mais elevado e ofuscada pela luz
solar. Com certeza, trata-se de uma ave: a pomba do Esprito Santo como se costumava representar
em locais anlogos tal como na lanterna da vizinha igreja de Nossa Senhora da Lapa dos Mercadores
ou, talvez- como indicam a posio das asas- uma guia, o quila Cristhus de Mliton de Sardes.
Tambm as fotos no nos permitem precisar a posio dos atributos da cpula em relao aos
espaos da igreja. Seria muito interessante poder fazer a correlao de qual insgnia situava-se por
cima do Arco Cruzeiro, se as chaves com a tiara papal ou se a ctedra com o versculo de Mateus,
e qual dos dois grupos de insgnias posicionava-se no teto da Epstola ou no teto do Evangelho.
Abordagem lconolgica: A Cpula enquanto uma representao dos Cosmos
Para uma compreenso iconolgica da cpula de So Pedro necessrio que se realce
o carter solar e csmico da cpula desde a gnese dos edifcios religiosos cristos, demonstrado
por Louis Hautecoeur, assim como a origem anterior e pag desta tradio8. O neoplatonismo do
Renascimento no teve escrpulos em dar continuidade s longnquas tradies que associavam
a luz solar com a divindade, desde o Bel semita at o Ahura Mazda persa, apropriando-se desta
tradio atravs de Proclo com o seu platnico sol das idias: o Bem 9. Dessa forma, a cpula
no Renascimento foi o local privilegiado encontrado pelos artistas impregnados pela filosofia
neoplatnica para expressar sua concepo espacial, desenvolvendo ali o programa iconogrfico do
Cristo Pantocrtor e do Csmocrator. Posteriormente, a igreja barroca Romana vai desenvolver no
local uma rica iconografia da representao do Paraso celeste.
Paraso e Cosmos, duas ideias distintas fortemente correlacionadas: a ideia, tanto
de Paraso como a de Purgatrio que vingava no Barroco, ainda era a dantesca. Dante, o poeta
theologus 10 , que apesar da erudio escrevera no italiano vulgar, acolhia na sua obra o imaginrio
popular predominante; seu Universo era dividido basicamente em trs mundos; os Infernos como

Figura 3 - Cpula e provvel Arco-cruzeiro da igreja de

So Pedro dos Clrigos do Rio de Janeiro

' RAU . op. cit. Tomo 11, v. 5, p.51 .

7
RAU . op.cit. Tomo I, v. 2, p.454.
' HAUTECOEUR, Louis. Mystique et architecture: symbolisme du
cercle et de la coupole. Paris, Picard, 1954.

161

Deseohodoau1or

Figura 4 - Esquema iconogrfico da cpula de So Pedro

dos Clrigos do Rio de Janeiro

' ECO, Umberto. Arte e beleza na esttica medieval. Rio de Janeiro,

Globo, 1989. p.65.
10 os poetas antigos foram os anunciadores de Deus e, nesse
sentido, a poesia deve ser chamada de uma segunda teologia"
(ECO. op.cit. p.144). A idia medieval de um poeta theologus tem
continuidade no Barroco. Theodoro de Almeida escreveu uma
poesia; Lisboa destruida ... , que mesclava cincia, teologia, profecia
e histria.
11
GUNON, Ren. O esoterismo de Dante. Lisboa, Vega, (1995).
" BLUTEAU, Pe. Raphael. Vocabulario portuguez e latino. Coimbra,
No Collegio das Artes da Companhia de JESU Tomo VI. 1720.
" DELEUZE, Gilles. Le pli: Leibniz et le Baroque. Paris, Minuit,
1988. p.39.

162

regies subterrneas, o mundo Terrestre e o mundo Celeste ou Paraso. Entre esses dois ltimos
colocava-se uma regio de transio, o Purgatrio, que, embora se situando num plano acima do
material, aparecia como um prolongamento do mundo Terrestre e, portanto, encontrava-se tambm
na rbita sublunar11 A diviso dos cus ou mundo supralunar se fazia em Dante exatamente como
em Ptolomeu, uma esfera para cada planeta, sendo que cada esfera superior se apresentaria como
um patamar de perfeio mais acabado que a anterior, at que se atingisse a perfeio absoluta,
imvel e incorruptvel do Empyrium, habitao de Deus cercado da sua corte angelical.
O Paraso, assim, situava-se na esfera da Lua, local corruptvel ainda, e a cada esfera de
um novo planeta passava-se a um patamar de perfeio superior como um caminho de purificao
at que a alma pudesse contemplar a face luminosa de Deus na incorruptibilidade do Empreo;
"Por Paraifo tomado abfolutamente, & fem epitheto entendemos commummente o Ceo, morada dos
Bemaventurados, &eterno domicilio da gloria" nos informa o dicionarista portugus do sculo XVIII ,
Padre Bluteau 12 .
O carter solar da cpula de So Pedro dos Clrigos do Rio de Janeiro no se exprimia
apenas nos motivos iconogrficos que Valentim agregou em talha sua superfcie convexa . Tal como
a mnada leibniziana, esta igreja aproximava-se do "ideal arquitetnico de uma pea em negro,
onde a luz no penetrava seno por orifcios to dobrados que no deixavam nada ver do exterior,
mas iluminavam e coloriam as decoraes de um puro interior... "13 Todos os testemunhos dos que
tiveram a oportunidade de conhecer a Igreja realaram o papel predominante que a iluminao
proveniente do zimbrio causava na decorao interna.
No Barroco ibrico, inclusive hispnico, onde a tradio construtiva dos templos
incorporava uma cpula - ao contrrio do que acontecia na Amrica portuguesa - estas eram
invariavelmente assentadas sobre um tambor oitavado: a forma poligonal que faz a intermediao
entre o nvel celeste (circular) e o terrestre (quadrangular); a passagem da Unidade primordial para o
quaternrio da manifestao elementar. A cpula barroca, portanto, estaria assentada no local onde
a comunicao entre os nveis -o terrestre e o celeste - seria possvel. No por outro motivo debaixo
dela, invariavelmente, situava-se o plpito do orador como que a querer que este fosse inspirado
diretamente pela luz da sabedoria divina.
A cpula de So Pedro dos Clrigos do Rio de Janeiro, se por um lado incorporava a
tradio hispnica da cpula oitavada, por outro reapropriava-se desta idia de forma singular, pois
no foi assentada em um tambor octogonal e sim dividida em oito partes radiais, sendo que cada um
destes gomos continha um emblema do santo, tal como descrevemos na identificao iconogrfica.
Valentim teve a preocupao de mesclar com os atributos oficiais da iconografia do santo
aqueles que a devoo popular adotou, e o fez porque tinha necessidade de preencher cada um dos
oito segmentos de sua cpula com um atributo caracterstico - a palma e a espada so os nicos
atributos que no so exclusivos de So Pedro - mas procurava tambm, atravs de um atributo
como o das chaves e o do trono papal, caracterizar seu programa iconogrfico dentro da encomenda
feita pelos clrigos laicos e da ideologia do Primatus Petri.
Acima dos atributos do santo situava-se apenas o nvel do teto da lanterna, a cpula
hpetra tal como no Panton romano - reatualizada nas igrejas barrocas pela lanterna colocada
no ponto culminante do zimbrio, na chave da abboda, por onde irradiava a luz; "a lanterna, ou
seja, o elemento que efetua de fato a passagem do cu fsico ao empreo, ou, mais precisamente,
ao simblico"1s Aqui juntam-se a transcendncia de smbolo e simbolizado, justo nela, que
representao em si do templum perfectum pois, como observa Argan , tambm ela, a lanterna,
"... um pequeno templo clssico de planta centraf' 16 . Justo neste teto, portanto acima dos oito
segmentos, como se estivesse no nono cu irradiado por todos os lados da luz divina, Valentim
representou , possivelmente, uma guia 16 , e embora esse pssaro fosse uma representao zoomorfa

razoavelmente corrente do Cristo neste local a tradio contrarreformista usualmente representava a

pomba do Esprito Santo - tal como por exemplo na lanterna da cpula de Nossa Senhora da Lapa
dos Mercadores do Rio de Janeiro -e deve-se realar a raridade na iconografia religiosa do perodo,
da representao neste local da guia como Cristo. Se Valentim, de alguma forma, inova temos o
direito de supor que, para os propsitos do programa iconogrfico da sua cpula, a guia do Cristo
era mais adequada do que a pomba do Esprito Santo.
Em cada um dos oito segmentos do zimbrio dessa cpula, a inteno de Valentim era
representar uma das oito esferas que compem o Paraso Celeste, tal como na tradio dantesca;
os sete planetas e a oitava esfera, a das estrelas fixas, onde o poeta situou So Pedro, abaixo
apenas do Empreo, e como o mais luminoso entre todos os santos tendo a sua luminosidade a se
refletir pelos cus sotopostos 17 Acima das oito esferas ficava o Empreo onde Valentim representou
a divindade em forma de guia, e aqui aparece o motivo pelo qual Valentim substituiu uma ave por
outra, pois enquanto a pomba do Esprito Santo tem uma funo parakletos, ou seja, desce do
Empreo para aconselhar, inspirar e iluminar - e Valentim no desconhecia esta significao, pelo
que podemos constatar quando representa o Esprito Santo em forma de pomba no altar do Amor
Divino na igreja do Carmo, ou quando representa este Esprito Santo no baldaquino do plpito da
prpria igreja de So Pedro, como a assinalar a inspirao divina que acomete o orador- enquanto
que com a guia, Valentim inscrevia-se na tradio da Historia Naturalis de Plnio para quem esta
ave a de todas a que mais alto voa 18, carregando consigo funo psicopompa, tradio pag
reapropriada pelo cristianismo quando este passou a ver na guia uma representao do Cristo
conduzindo a alma dos justos para o Paraso Celeste. Muito adequadamente para uma cpula que
se pretendia representao do Paraso, Valentim deu preferncia para o teto do lanternim de So
Pedro, onde representou o Empreo celeste e a guia psicopompa em lugar da pomba parakletos.
Aminha tese de que na cpula desta igreja o propsito de Valentim foi, ao dar continuidade
ao tema da primazia de So Pedro, j sacramentado nas demais igrejas da ordem, associ-lo tambm
a uma representao do Paraso Celeste cristo tal como o imaginado na Divina Comdia por Dante,
mesclado s tabulaes oriundas da tradio popular que via o santo como janitor Coe/i - porteiro
do cu. Assim, inclua ao mesmo tempo sua cpula na tradio iconogrfica da ordem de padres
seculares que era a questo da primazia do santo como o primeiro dos intermedirios, associando-o
com a tradio iconogrfica da cpula barroca como local de representao do Paraso Celeste,
ao de mestre, possvel apenas porque, de todas as igrejas de So Pedro dos Clrigos, a do Rio
de Janeiro foi a nica que comportou uma verdadeira cpula.
Concluso
A representao do Paraso celeste elaborada e executada por Valentim na cpula da
igreja de So Pedro atesta, no s a persistncia da cultura barroca at o incio do sculo XIX na
Amrica portuguesa, mas, sobretudo, a habilidade com que o artista da sociedade colonial estava
apto a transitar nas tradies conceituais barrocas da cultura ocidental, conseguindo elaborar uma
obra que, compreendendo essas tradies, carregava em si uma autenticidade e originalidade
prprias das verdadeiras obras de arte. A cpula de Valentim sabia integrar no s a tradio da
representao paradisaca ao estatuto da primazia do santo patrono, de acordo com o programa
elaborado pelos comitentes, como tambm podia muito bem reivindicar a herana do templum
perfectum do neoplatonismo renascentista. Todas essas tradies integradas em uma pequena
joia barroca nica, prova cabal de que toda tese, ao sustentar a hiptese de que o artista colonial
no passava de um arteso copista das grandes obras dos centros metropolitanos, est fadada ao
fracasso.

" ARGAN Giulio Carla. o significado da cpula" in: Histria da arte

como histria da cidade. So Paulo, Martins Fontes, 1992. p.101 .
" idem. p.100.
" Uma antiga fotografia dessa cpula permite pressupor que se
tratava de uma ave em que o formato da asa era destacado do
corpo e voltado para baixo, tal como a asa de um anjo, enquanto
que a representao usual da pomba do Esprito Santo tem as asas
voltadas para cima em meia-lua. Recentemente observando uma
outra fotografia dessa cpula (reproduzida em "Uma visita Igreja
de So Pedro". Cultura poltica. outubro de 1943) pude observar
que ave do zimbrio parece de fato uma guia imperial.
11
A Divina Comdia . Paraso, Canto XXIV.
" cf. Francisco Leitam FERREIRA. ldea Poetica, Epithalamica,
Panegyrica, que servia no Arco Triunfal. .. Lisboa, Oflicina de
Valentim da Costa Deslandes, 1709. p.45.

163

AUTORIAS E ATRIBUIES

PODERES E UTILIZAES DAS IMAGENS RELIGIOSAS NA AMRICA COLONIAL:

O CASO DO JESUTA ANTNIO SEPP
MARIA CRISTINA C. L. PEREIRA *

Um problema bastante conhecido dos historiadores da arte sacra colonial no Brasil

concerne ao carter limitado das fontes escritas. Ainda que a documentao seja um pouco mais
abundante no que diz respeito a questes prticas, como encomendas e recibos de pagamento 1,
no que tange a textos tericos o silncio constante. No h paralelo algum com a prolixidade dos
discursos sobre arte na Pennsula Ibrica do Sculo de Ouro, por exemplo. No entanto, atravs
da anlise de uma documentao de tipo bastante variado, formada basicamente por textos de
autores eclesisticos, pode-se apreender muito sobre a maneira como as imagens crists eram
consideradas na cultura colonial. Esse o caso das conhecidas obras do padre jesuta Antnio Sepp
que relatam sua viagem da Europa Amrica e a experincia nas redues ao Sul do continente, na
virada do sculo XVII ao XVIII : "Viagens s Misses Jesuticas" e "Trabalhos Apostlicos"2
Natural do Ti rol, tendo ingressado na Companhia de Jesus aos 19 anos, em 1674, Antnio
Sepp embarcou para a Amrica do Sul17 anos depois. Inicialmente, estabeleceu-se na reduo de
Japey, na atual Argentina, tendo passado em seguida por vrias outras: Nossa Senhora da F
e Santo Incio, no atual Paraguai, e So Miguel, atualmente no Rio Grande do Sul. Em 1698, ele
fundou uma nova reduo, a de Joo Batista, tambm no atual Rio Grande do Sul, que passou a
dirigir.
Tendo recebido formao musical em Viena, o missionrio deu grande destaque a
esta arte, ocupando-se de sua transmisso a negros e ndios, j desde a travessia Cdiz-Buenos
Aires 3 Sob suas ordens, partituras foram copiadas pelos indgenas e instrumentos foram por eles
fabricados. Em vrias ocasies, em seus escritos, ele enfatiza o talento especial dos indgenas
para a cpia e para os "servios mecnicos" - a includa a msica. No ltimo captulo de seus
Trabalhos Apostlicos, redigidos por volta de 1700 e publicados em 17104 , ele mais uma vez justifica
a importncia da msica para o trabalho missionrio, ao preparar o esprito dos futuros conversos:
(.. .) se ainda houver quem considere a estes coitados ineptos para
especulaes metafsicas, reconhea ao menos neles um tino prtico
para servios mecnicos e, sobretudo, uma propenso rara para
a msica. Esta ltima os torna sobremaneira dceis. Deste modo,
criaturas boais que so e incapazes de compreender as causas do
esprito, entrar-lhes-o pelo ouvido as verdades fundamentais da f
catlica5
Mas alm da msica, o padre contava com outro meio poderoso para a transposio dos
ideais cristos europeus para o Novo Mundo - ainda que isso no estivesse explicitado da mesma
forma em seus escritos. Trata-se das imagens. E, particularmente, de uma imagem proveniente de
sua regio natal, uma cpia "feita por um rude cinzel"6 da Virgem de Alt-Oettingen .
Essa cpia mostrara-se particularmente eficaz nos primeiros anos de sua misso, a
comear pela prpria travessia do Atlntico. Ela havia sido, ao mesmo tempo, ferramenta para

* Doutoraem Histria

GPIC/PPGA- UFES
mariacristinapereira@yahoo.com

' Ver, por exemplo, o caso de Mestre Atade a respeito de quem a

historiografia recenseou uma ampla documentao. Ivo Porto de
MENEZES. Manoel da Costa Athade. Belo Horizonte: Arquitetura,

1965.
2

Pe. Antnio SEPP. Viagem s Misses Jesuticas e Trabalhos

Apostlicos. Belo Horizonte/So Paulo: ltatiaia/Edusp, 1980.
Apesar da resistncia inicial dos jesutas em relao msica, ela
pouco a pouco passou a ser incorporada como uma 'necessidade
apostlica'. T. Frank KENNEDY. ' Les jsuites et la musique'. In:
Giovanni SALE {dir). L'art des jsuites. Paris: Mengs, 2003, p.
297-308, p. 299.
Wolfgang Hoffmann HARNISCH, ' Introduo', in: Pe. Antnio
SEPP. Viagem s Misses Jesuticas e Trabalhos Apostlicos. Op.
cit., p. 17-62, p. 47.
' Pe. Antnio SEPP. Viagem s Misses Jesuticas e Trabalhos
Apostlicos. Op. cit., p. 247.
' ld., p. 191 .
3

167

converso, objeto de devoo e vetor de realizao de milagres. Suas diferentes utilizaes

pressupunham diferentes funes, variando segundo o contexto e os espectadores envolvidos.
importante observar que esses trs aspectos mostram-se intimamente enredados, como em uma
teia. Muitas vezes o milagre causa a converso - ou, podemos dizer, a converso o prprio
milagre. Aps a converso, segue-se a devoo. E desta pode advir novamente um milagre.
Assim, o jesuta atribui imagem de sua devoo vrios milagres ocorridos durante
a travessia, dos quais ele descreve apenas a cura de um escravo moribundo7 Contudo, ele no
deixou de creditar tambm a ela a segurana na viagem. Quando avistou a terra americana pela
primeira vez, nas costas brasileiras, ele, desta forma, descreve sua reao: "Ajoelhei-me diante da
misericordiosa Me de Alt-Oettingen , beijei a santa imagem e, em alegria e gratido, chorando, dei
largas ao meu corao"8.
importante observar que o fato de se tratar de uma cpia em nada diminua a eficcia
da imagem. Vemos a, na prtica, demonstrada a doutrina crist do papel de intermediao das
imagens de culto entre o fiel e o prottipo. Mesmo sendo uma cpia , ela continuava a ser tratada
como "santa".
O fragmento citado mostra tambm a atitude de devoo pessoal do fiel - seja ele
um religioso ou no - face imagem de culto, uma atitude que envolve uma srie de gestos, e
mesmo contato fsico, pois esse tipo de imagem antes de tudo uma imagem-objeto9 Mais
ainda: ela possui no somente materialidade, mas tambm corporalidade 10 Ao gesto de respeito
- o ajoelhar-se - soma-se o gesto de afeio, o beijar a imagem. E, coroando tudo, as lgrimas,
expresso privilegiada de compuno desde o Medievo. Esses gestos, codificados, eram o tipo
de comportamento esperado face s imagens. Encontramos alguns exemplos bastante claros na
narrativa de Sepp: em certa ocasio, aps pregar aos doentes na parte baixa do navio, o jesuta
deu-lhes para beijar a sua imagem da Virgem de Alt-OettingenH Em outra passagem, ele conta
como a levou a um escravo moribundo, que a estreitou contra o peito e beijou - em uma prtica que
era incentivada desde a converso:
Depois da ceia, dei instruo s mulheres dos negros, que tambm
eram pretas, ensinado-lhes a doutrina crist, contei-lhes exemplos e
lhes mostrei Nossa Senhora de Alt-Oettingen, para a qual tomaram
particular devoo. Beijavam e veneravam a imagem, como aquele
negro doente acima citado 12 .

7
ld ., p. 89.
' ld ., p. 94.
' Jrme BASCHET. "lntroduction: l'image-objet'. In: Jean-Ciaude
SCHMITI et Jrme BASCHET. L'image. Fonctions et usages des
images dans I'Occident mdival. Paris: Le Lopard d'Or, 1996. p.
7-26.
10 Ver, sobre esta questo, Jean-Ciaude SCHMITI. Le corps des
images. Paris: Gallimard, 2006.
11
Pe. Antnio SEPP. Viagem s Misses Jesuticas e Trabalhos
Apostlicos. Op. cit. , p. 85.
12 1d., p, 89.
13 ld., p. 89.

168

Nesta passagem, em que vemos uma prtica devocional recm-incutida nos novos fiis,
percebemos tambm a insistncia em um determinado elemento: a cor destes. Trata-se, de fato,
de um elemento-chave para a utilizao dessa imagem como vetor de converso de populaes
negras por Sepp: a escultura da Virgem bvara, datada de fim do sculo XIII ou incio do sculo XIV,
encontrava-se coberta de sujidades, enegrecida, sendo reconhecida, portanto, como uma "Virgem
negra". Sepp demonstra haver considerado cuidadosamente essa possibilidade de utilizao da
imagem, j que ele havia confeccionado em Sevilha "centenas" de reprodues suas. Assim, na
sequncia da citao anterior lemos:
Cada uma dessas mulheres, pretas como carvo, queria uma imagem
para si. Para satisfaz-las, dei-lhes outras, pequenas reprodues,
que o Pe. Bhm e eu havamos feito de argila, s centenas, quando
estvamos em Sevilha e Cdiz. As mulheres veneravam essas
imagens mais do que ouro e prata, porque at a nunca haviam visto

uma imagem de Nossa Senhora negra e semelhante a elas13

Esse processo de identificao entre o fiel recentemente convertido e a imagem, e que
havia sido fator determinante para a realizao da converso, teria se verificado tambm em relao
ao negro moribundo, citado mais acima:

Quando ento o pobre negro contemplou a imagem e notou que o

rosto da Me de Deus e do Menino era preto e igual ao dele, oh,
indiscutvel a alegria e o consolo que lhe inundaram o rosto! Estava,
pois, cheio da mxima confiana que, ainda nos ltimos instantes de
sua vida, obteria a intercesso misericordiosa da Santa Me de Deus,
como depois tambm se verificou14
Encontramos a um ponto crucial na relao do fiel com as imagens: o princpio da
imitao. Este se encontra na definio primeira de imagem crist, de acordo com o Gnesis:
"Faamos o Homem nossa imagem, como nossa semelhana"15. A similitude torna-se assim a
pea chave para abrir uma via de acesso ao novo fiel, atravs do processo de identificao.
interessante observar, por exemplo, que uma das poucas qualidades que o jesuta reconhece nos
indgenas sua habilidade em reproduzir, em imitar. Poderamos dizer que isso, de certa forma,
faz com que a evangelizao desses povos seja vivel. Porque ela torna possvel a imitao dos
modelos certos: Cristo e os santos.
Mas, no caso desta imagem, seu poder de similitude s funcionaria completamente com
os negros - e ainda mais com as negras. O pblico-alvo por excelncia de Sepp, os indgenas
americanos, que seriam encontrados em seu destino final, estariam excludos. Eles nunca so
descritos pelo jesuta como sendo negros, embora vrios documentos coloniais brasileiros faam
referncia aos indgenas como "negros da terra".
Ou seja, a similitude para ele no buscada como fim ltimo, embora pudesse em muito
facilitar a tarefa de transmisso e assimilao da cultura e da religiosidade crist pelos pagos.
De fato, percebemos que a polissemia das imagens, sua capacidade de adaptao a mltiplos
destinatrios, assim como suas diferentes utilizaes, era o que em muito contribua para sua
eficcia nessa tarefa.
difcil imaginar que todo o trabalho de confeccionar uma grande quantidade de cpias
em argila - ainda que seu nmero tenha sido exagerado - seria destinado apenas aos escravos
viajando no navio, no to numerosos assim. Mais adiante em seus escritos, vemos aqueles que
seriam provavelmente outros destinatrios destas pequenas reprodues: padres da Companhia
em Buenos Aires. A cor das imagens no mais mencionada aqui. Elas so importantes agora,
essencialmente, por serem imagens da Virgem - e, portanto, objetos de devoo.
Quanto sua pouca qualidade, ela desculpada pela carncia de imagens na colnia, o
que por sua vez atribudo falta de interesse dos comerciantes:

Aos outros Padres dei diversos pequenos presentes, objetos que

na Europa se usam na instruo da infncia, pequenas imagens de
Nossa Senhora, feitos de argila e confeccionados em Sevilha, e outras
coisas mais. Tudo foi recebido com o mximo reconhecimento, como
se fora ouro e prata. Uma imagem, que por causa de sua pssima
qualidade chamaramos de 'droga', pode muito bem ser, com todas as
honras, oferecida aqui a um Padre Reitor ou a um Provincial; ele por

" ld., p. 89.

" Gn. 1, 26.
" Pe. Antnio SEPP. Viagem s Misses Jesuiticas e Trabalhos
Apostlicos. Op. cit., p. 107.

169

isso no ser menos reconhecido que algum na Europa, a quem se

oferecesse a mais encantadora miniatura. Isto s se explica pelo fato
de aqui haver a mxima carncia desses objetos. Os negociantes da
Espanha aqui no querem ceder vendedores de estampas e por isso
no trazem nada disso para os nossos. Epor cima do mar os quadros
de pergaminho, medalhas e rosrios tambm no podem voar16 .
Em terra, o funcionamento da imagem comea a mudar, ao mudar seu pblico. Por um
lado, como vimos pelo exemplo acima, desdobrada em vrias cpias, ela pode se tornar objeto
de devoo pessoal dos jesutas. Por outro lado, ela ser utilizada na converso e catequese dos
indgenas. E no podemos deixar de perceber como- talvez antes de esperar qualquer crtica pela
pouca qualidade das peas- ele prprio j avana, parecerendo estas mais objetos para educao
religiosa de crianas na Europa. Nessa passagem, Sepp deixa implcita a funo primeira das
imagens, e destas em particular: ensinar os indgenas, vistos pelos jesutas como crianas.
Essa passagem tambm interessante por deixar perceber, pela primeira vez nos textos,
uma preocupao de ordem esttica. Sepp tinha conscincia de que o valor daquelas peas no
se devia sua aparncia, ao rigor tcnico empregado em sua confeco - e mesmo a seu teor de
fidedignidade- mas sim por aquilo que representavam . Ou seja, tratava-se menos de uma questo
de arte que uma questo de imagem.
Alm de importantes por seu contedo iconogrfico, aquelas pequenas imagens tambm
vinham suprir uma grande demanda, colocando-se mesmo na contra-mo dos interesses comerciais,
rompendo um bloqueio mercantil. J que imagens no podem atravessar o Atlntico a nado, ele vai
incentivar sua reproduo in situ. E ele menciona pelo menos duas cpias feitas de sua escultura,
j na Amrica, por um indgena que tinha se sado "bastante bem"H Por esse termo, podemos
inferir que ele se reportasse ao grau de fidedignidade das cpias - para ele o elemento de juzo
esttico mais importante. Em outra passagem, ele se referira justamente capacidade de alguns
indgenas em copiar, utilizando um conhecido topos virgiliano: "Fiz com que esculpissem trs pares
de galhetas para uso das igrejas. Um ndio esculpiu-as com tal perfeio artstica, que as uvas, as
espigas e as muitas flores dir-se-ia viverem sobre o mineral inerte"18 . Mas, porm, mais adiante,
ele faria uma observao oposta, ao se referir capela provisria da reduo de So Joo Batista:
"Ornei as paredes da capela com algumas imagens, as quais, no pintadas pela mo engenhosa e
habilidoso pincel de um Apeles, mas bosquejadas por uma rude mo-de-obra, traduzem mais uma
certa pobreza devota que muita arte"19 . Novamente aqui observamos a distino, desta vez explcita,
entre arte (confundida com mimesis) e imagem. E so as imagens que interessam a Sepp. As j
mencionadas cpias mandadas fazer por ele imediatamente "entraram em ao", utilizadas por um
outro jesuta:

17

1d., p. 91.
" ld., p. 245.
" ld., p. 214.
20 ld ., p. 91 .

170

Entreguei as imagens ao Pe Antnio Bohm, para que as levasse em

suas misses. Com elas alcanou tanto entre seus brbaros povos
pagos, chamados os Yaros, que expuseram publicamente uma das
imagens, numa capelinha construda de palha e barro. Agora, dobram
os joelhos diante dela, fazem o sinal-da-cruz, rezam o rosrio com
aquele homem zeloso, ouvem atentamente diante dela a doutrina
crist, e at as criancinhas no balizadas se achegam a ela para
beij-la 20
Novamente, encontramos a mesma linguagem corporal recomendada face s imagens,

incluindo desde os gestos ritualsticos aos de devoo e afeio. Alm disso, a imagem em questo
serve tambm de cenrio para a instruo religiosa - talvez sendo usada como ilustrao e como
modelo a ser seguido.
Este exemplo, bastante revelador, mostra a utilizao da imagem na converso e na
catequese dos indgenas, instaurando novas prticas religiosas. Sepp deixa mesmo entrever uma
dimenso quase milagrosa nessa ao, prometendo entrar em mais detalhes na verso em alemo
dos milagres realizados pela imagem da Virgem. Nas duas obras ora tratadas, ele se limita a alguns
poucos exemplos, que ocupam todo um captulo, intitulado "Nossa Senhora de Oettingen atravessa
mares imensos, chega ao Paraguai e concede seus favores aos pobres ndios". Ele se refere, por
exemplo, extino de uma peste na lavoura de trigo, obtida pela intercesso da imagem levada
em procisso pelos campos , e tambm a milagres de cura de indgenas: um enfermeiro atingido
pela peste e uma me e seus quatro filhos. No primeiro desses casos de cura, interessante como
o padre faz questo de frisar que foi o prprio enfermo quem teve a iniciativa de pedir-lhe que
trouxesse a imagem. Ele mostraria, assim, a crena j bem enraizada na populao indgena no
poder da imagem, a confiana em seus milagres:
(... ) Vendo que da a alguns dias daria o ltimo suspiro, mandou
chamar-me: "Peo-te, padre, instantemente, traze-me aquela esttua
milagrosa que nos trouxeste a ns, pobrezinhos, por tantos mares
e terras; esta a nica ncora de esperana e confiana de minha
vida'22

Tendo a imagem nas mos, segue-se a gestualidade costumeira: os beijos, as lgrimas,

os suspiros e o pedido de auxlio feito com as mos juntas. A graa obtida rapidamente e, ato
contnuo, o ndio levanta-se para louvar a Virgem 23 .
O segundo relato menos comum, e mostra um aspecto particular da devoo feminina.
Em primeiro lugar, no a enferma que tem a iniciativa do processo de cura. Ela segue a sugesto
de Sepp de rezar e assistir a missas, mas ainda assim oferece um dom, de sua prpria vontade: seu
colar de prolas falsas. E o jesuta fez questo de chamar a ateno para o quo valioso foi o gesto,
j que para os indgenas tais prolas seriam mais valiosas que o prprio ouro.
Neste tesouro vtreo consistia todo o fausto feminil da coitada; com
ele quis ao mesmo tempo dar Beatssima Virgem o seu corao,
para que, naturalmente, onde estivesse o tesouro lhe ficasse tambm
o corao. Parece que agradou sumamente Me Benignssima este
presentinho, e em troca lhe restituiu a sade tanto me quanto aos
quatro filhos, libertando-os da crudelssima enfermidade24

Reencontramos aqui novamente o processo de identificao entre o fiel e a imagem

religiosa, s que no mais em relao cor, e sim ao gnero. A fiel brinda a Virgem com o que para
Sepp seria um emblema de sua feminilidade, seu tesouro, seu colar. certo que o jesuta coloca
limites nessa identificao, sublinhando em seguida que a importncia de tal presente era tambm
de carter simblico, representando o corao da enferma. Mas o gesto no choca em nada o
religioso. Por um lado, o dom feito s imagens e, por outro, a vontade de ornament-las, de honr-las
atravs da beleza de jias eram comuns na religiosidade crist desde os tempos medievais.
Essa preocupao era tambm do prprio Sepp, como fica demonstrado pela descrio
do local destinado sua cpia da Virgem no altar-mor da capela definitiva, na reduo de So Joo

21

1d., p. 193.
ld., p.191 . Traia-se de um exemplo ainda mais iluslralivo da
atitude que os indgenas estavam desenvolvendo para com a
imagem, como ele se refere em outra passagem: ' Minha imagem da
Nossa Senhora de Oettingen j est sendo procurada e venerada
na igreja pelos ndios batizados". ld., p. 91 .
23
ld., p. 191-192.
" ld., p. 192.
22

171

Batista:

Sustentam o cu quatro gnios alados, como outros tantos Atlantes,

sobre cujas cabeas se emborca a cornucpia pejada de vrios e
timos frutos. No meio, como que em trono real, entre quatro colunas
corntias, v-se pequena esttua milagrosa da Virgem de Oettingen.
Debaixo desta fica o sacrrio com o Santssimo Corpo de Cristo.
Tudo isto finamente trabalhado em cedro, com embutidos de ouro e
madreprola e entremeados, como em obra frgia, de vrios relicrios,
pequenos espelhos e pseudo-prolas, isto , vidros transparentes.
A obra, at o presente nunca vista em nossas Redues, chama
merecidamente a ateno no s dos naturais, mas at dos nossos
padres missionrios, quer mirem a arte do escultor ou o bom gosto
dopintof 5
importante observar que embora tenhamos nos atentado at agora cpia da Virgem
de Alt-Oettingen , ela no a nica imagem mencionada nas obras - apenas a principal. Sepp
tambm se refere a crucifixos - especialmente um que milagrosamente apagou um incndio na
lavoura 26 Implicitamente, ele reconhece a eficcia de todas as imagens crists e no s da "sua" na
realizao de milagres, na converso e na catequese. Outro exemplo so as numerosas imagens,
pintadas e/ou esculpidas nos altares da j mencionada capela de So Joo Batista:

26

ld., p. 233. O padre usa o crucifixo para conjurar o fogo, ao

mesmo tempo em que reza um tero para as almas do purgatrio,
prometendo-lhes missas em refrigrio.
27 ld., p. 238.
28 /d., p. 238.
29
GREGOR/US MAGNUM. Epstola ad Serenum (600). Episto/ae,
IX, 209; XI, 10. In: NORBERG, D (ed). S. Gregorii Magni registrum
epistularum libri VI II-XIV. Turnhout: Brepols, 1982, p. 768; 873-876
(CCSL 140A). Outro lugar-comum da cultura medieval crist, que
podemos tambm encontrar em Gregrio Magno, que Sepp retoma
pode ser visto em uma passagem na qual ele frisa o processo de
substituio de crenas pags indgenas pelas crists: "E onde
os impostores faunos infernais por tantos anos davam orculos
enganosos, l de cima de troncos das rvores, carcomidas
pelo tempo, guisa de ctedra, ergueram agora os padres da
Companhia de Jesus o glorioso estandarte da Cruz." (Pe. Antnio
SEPP. Viagem s Misses Jesuticas e Trabalhos Apostlicos. Op.
cit., p. 209). Comparando-se ao papa: "Decidi, aps uma longa
deliberao a respeito do povo ingls, que os templos dedicados
aos dolos daquela raa no devem ser de modo algum destrudos,
apenas os dolos que neles se encontram. Tomem gua benta e
aspe~am nesses templos, construam altares e coloquem relquias
neles. Isso porque, se os templos foram bem construdos,
essencial que eles mudem da adorao dos demnios para o
servio do verdadeiro Deus". BEDA. Historia ecclesiastica Gentis
Anglorum /, c. 30, in: COLGRAVE, B. et MYNORS, R. A. B. (ed).
Bede's Ecclesiastical History of the English people. Oxford: Oxford
University Press, 1969, p. 106-107.

172

Os altares vo-se fabricando, aos poucos, de cedro. Entrementes o

pintor j embelezou a trs deles. No altar-mor v-se o padroeiro da
povoao, So Joo, batizando a Cristo no Jordo; pouco mais acima
o padroeiro da antiga reduo, o arcanjo So Miguel, recalcando no
inferno a Lcifer; os lados inferiores ocupam Santo Incio e So
Francisco Xavier, os superiores, os dois prncipes dos Apstolos, So
Pedro e So Paulo, reproduzidos em cores. O altar lateral do lado do
Evangelho consagrado a Jesus, Maria e Jos; o do lado da Epstola
a meu padroeiro Santo Antnicfl.
Nas paredes h ainda outras pinturas, de santos e tambm das "horrveis chamas do
inferno, para conservar os ndios no santo temor de Deus e afast-los do pecado"28 . Encontramos em
Sepp ecos bastante ntidos das idias tridentinas- que por sua vez so retomadas das concepes
medievais: as famosas trs funes das imagens crists, como podemos ler nas cartas de So
Gregrio Magno, ensinar, lembrar e comover2B As imagens trazidas por Sepp, ou por ele mandadas
fazer na Amrica, respondiam a essas funes. Elas mostravam o modelo de comportamento cristo
a seguir, a imitar, com todas as lgrimas, beijos e milagres que eram esperados.
A preocupao constante nos textos em relao a cpias - tanto no que conceme s
prprias obras, como as produzidas por Sepp, quanto no que concerne ao ato ou habilidade
de copiar, referindo-se aos indgenas - revela tambm , de certa forma, a preocupao com a
implantao de modelos (de comportamento, de piedade) que deveriam ser imitados pelos recmconvertidos, no processo de transplantao do universo cultural e religioso europeu e cristo para
o Novo Mundo. E esses modelos necessitavam ser visveis, materiais e fsicos para poderem ser
imitados. Ou seja, necessitavam ser convertidos em imagens- e imagens infinitamente reprodutveis,
de forma mimtica ou no, com "arte" ou no.

RETBULOS DE ABILIO DE TASSIS:

REVELANDO A ARTE DO IMIGRANTE ITALIANO NO ESPRITO SANTO
ALBA COLA DE TASSIS MACHADO *

Introduo
O estudo "Retbulos de Abilio de Tassis: revelando a arle do imigrante italiano no Esprito
Santo (1930-60)" efetiva a anlise dos retbulos em madeira encontrados nas capelas dos municpios
de Castelo e Conceio do Castelo, no Estado do Esprito Santo, a partir do levantamento de obras
realizadas por Abilio de Tassis, arteso entre 1930 e 1960.
Nesse sentido, catalogaram-se os retbulos ainda existentes para a sua anlise tcnica ,
a fim de proporcionar maior conhecimento sobre um assunto a respeito do qual h pouqussima
bibliografia. Diversas obras foram realizadas pelo arteso na regio dos municpios destacados, mas
verifica-se que muitas foram destrudas com o tempo. Algumas, pela ao de insetos; outras, pela
ao do homem na busca da modernidade ou pela simples vontade de mudana.
So analisados alguns retbulos de autoria de Abilio de Tassis, sendo este o menos
divulgado dentre inmeros trabalhos realizados pelo arteso. No se sabe ao certo quantos retbulos
foram feitos por ele, mas estima-se que muitos se perderam. Ser necessria, ainda, uma pesquisa
maior para a verificao de outros em Colatina, norte do Esprito Santo, e em cidades do interior do
Rio de Janeiro, possivelmente de sua autoria, a partir de informaes colhidas em entrevistas.
Abilio de Tassis - Vida e Obra
Abilio de Tassis nasceu em lriritimirim, distrito de Araguaia, municpio de Alfredo Chaves,
Esprito Santo, em 14 de maro de 1916. Filho de Pietro D'Tassis e Giacoma Serafim de Tassis,
ambos imigrantes: ele de Trento, poca Imprio da ustria; ela de Udine, poca, reino da Itlia.
Abilio de Tassis era o oitavo de onze filhos.
Desde cedo, ele demonstrou ter herdado do pai as habilidades manuais para o artesanato,
particularmente em madeira, e, ainda menino, acompanhando-o no trabalho, desenvolveu tais
habilidades de forma particular, tornando-se um arteso criativo.
Mesmo sem muitos estudos, apenas o antigo primrio feito em dois anos, tinha grande
facilidade para clculos matemticos. Ao seu jeito, sem o conhecimento das frmulas usuais, sempre
chegava aos resultados corretos com facilidade e rapidez, especialmente nas medies de reas,
madeiras e mveis em geral. Desenhava relativamente bem, escrevia com correo e tinha uma boa
caligrafia.
Mudou-se para Castelo na dcada de 20, ainda criana, com seus pais e irmos. Alguns
anos depois, foram montadas pela famlia uma serraria, uma marcenaria e uma cermica nessa
localidade.
Em 1937, aos 21 anos de idade, mudou-se com os irmos para Governador Valadares,
em busca de um novo eldorado que surgia no norte de Minas Gerais. Contudo, retornou ao Esprito
Santo pouco tempo depois, com o irmo mais novo, para retomar os negcios em Castelo. Com
a permanncia dos outros em Minas Gerais, Abilio de Tassis comprou a marcenaria e a cermica,
ficando apenas com a marcenaria aps algum tempo.

Figura 1 -Retbulo de autoria de Abilio de Tassis na

Capela de Morro Vnus, Castelo, ES - Tipo 1

alba@albacola.com

173

Foto: .AJba Cola

No dia 1Ode novembro de 1945, casou-se com Aleyda Cola, em Castelo, Esprito Santo,
onde fixaram residncia, tiveram e educaram cinco filhos.
Durante sua vida em Castelo, alm de mveis, esquadrias e outros artefatos em madeira,
Abilio de Tassis construiu dezenas de altares, nichos e bancos para capelas e igrejas da religio
catlica, em diversas cidades do Esprito Santo, com produo mais intensa entre as dcadas de 30
e 60. Ele atuou como marceneiro nesta cidade e seus arredores, mas h trabalhos do arteso em
Vitria, Rio de Janeiro e Braslia, entre outras cidades de diferentes estados.
Abilio de Tassis exerceu a profisso de marceneiro e orgulhava-se de seu trabalho, que
fazia com grande esmero e prazer. A madeira era parte de sua vida, e ele a conhecia e a do"minava
como poucos. Sua existncia e sua trajetria profissional no teriam sentido sem esta matria-prima
que, por suas mos, foi transformada e eternizada. Abilio de Tassis trabalhou incessantemente at
os 80 anos de idade com disposio, afinco e amor ao ofcio.
No dia 17 de fevereiro de 2001 , o mundo perderia o homem, esposo, pai, marceneiro: o
artista. Porm, sua obra e sua arte se mantm perenizadas pelo acervo, pela memria e pelo registro
deste trabalho.
Objetivos
O estudo tem como objetivo maior revelar a importncia da obra de Abilio de Tassis e
dos retbulos no espao religioso, bem como servir de alerta para a necessidade de preservao de
patrimnio to significativo. Como objetivos especficos, apresentam-se:
Figura 2- Retbulo de autoria de Abilio de Tassis na
Capela de So Cristvo, Castelo, ES- Tipo 2

1) Catalogar as obras do arteso Abilio de Tassis.

2) Registrar este patrimnio cultural, a fim de se criarem as bases para um possvel estudo
com vistas preservao das obras.
3) Produzir bibliografia especfica para posteriores estudos ou pesquisas, tendo em vista a
dificuldade de se encontrar material bibliogrfico relativo ao tema.
Metodologia
Para embasar o trabalho, fez-se necessrio executar a reviso bibliogrfica de aspectos
histricos e tcnicos, com bibliografias especficas produzidas por Sandra A/vim, Lcio Costa,
Percival Tirapelli , entre outros; pesquisa de campo para o reconhecimento das obras e entrevistas
com pessoas das comunidades visitadas - testemunhas da poca.
O levantamento e a verificao in loco tambm se fizeram necessrios para a catalogao
e para o registro dos retbulos atravs de fotografias.
A anlise tcnica foi realizada adotando-se a metodologia de Sandra A/vim , aplicada por
ela aos retbulos do perodo colonial encontrados no Rio de Janeiro. O objeto de estudo pde ser
analisado tecnicamente com base neste referencial terico e na organizao adotada por Sandra
A/vim; porm, entretanto, considerando-se os aspectos particulares verificados nos retbulos de
Abilio de Tassis como uma forma de caracterizar, compreender, registrar e documentar o trabalho
deste arteso.
Assim, foi fundamental tambm o mapeamento geral da regio de Castelo e Conceio
do Castelo, a fim de se apresentar um detalhamento daquelas capelas que ainda guardam a obra
mais valorosa para este estudo: os retbulos em madeira talhados por Abilio de Tassis.
Desenvolvimento Temtico
Caminhar por Castelo, Conceio do Castelo e seus arredores fazer uma viagem no
tempo e resgatar riquezas culturais de nossos antepassados imigrantes italianos. Trata-se de uma

174

Fo<o.Aiba Cola

regio cuja paisagem recortada por montes e por vales de beleza incomparvel, onde possvel
vislumbrar significativas obras de arquitetura, como as capelas, que guardam o grande objeto desta
anlise: os retbulos de madeira.
As capelas (igreja em geral de pequenas dimenses que comumente possui um nico
altar) diferem basicamente da igreja pelo aspecto administrativo, pois no sede de parquia e,
portanto, no possui padre que lhe d assistncia permanente. Antigamente, eram comuns em
sedes de fazendas e palcios. Nas construes mais recentes, aparecem em hospitais e colgios
religiosos. Elas podem ser pequenas construes onde est disposta uma imagem religiosa,
integrada a um conjunto arquitetnico religioso, ou no.
Em Castelo e Conceio do Castelo, verifica-se uma enorme concentrao de capelas.
Ao todo, a regio concentra 75 (setenta e cinco) capelas cravadas nas terras de lugarejos onde
nostalgia e ao bucolismo soma-se a forte herana pautada na f e na simplicidade, mostrando o
trabalho de imigrantes que muito colaboraram para a formao da histria brasileira.
O nmero de retbulos executados por Abilio de Tassis grande, sendo que apenas cinco
foram analisados. Para o levantamento de toda a sua obra, torna-se necessria uma investigao
mais ampla e minuciosa, j que foram encontradas algumas partes desmembradas de retbulos
executados pelo arteso, como, por exemplo, a mesa do altar na Capela de Fruteira, em Cachoeira
de ltapemirim; o sacrrio na Capela de Santo Antnio, em Conceio do Castelo, e em So Joo de
Viosa, Venda Nova do Imigrante.
No que diz respeito anlise do objeto de estudo propriamente dito, so analisados
os retbulos das Capelas de So Cristvo, Morro Vnus, Montevido e Ang, respectivamente,
nos municpios de Castelo e Conceio do Castelo e ainda a de So Vicente em Cachoeiro de
ltapemirim, no Estado do Esprito Santo.
Os retbulos de Tassis foram executados em madeira e podem ser classificados em dois
tipos: Tipo 1 (Capela de Morro Vnus e de So Vicente), com acabamento em verniz; e o Tipo 2
(Capelas de So Cristvo, Montevido e Ang), com pintura em policromia. As pesquisas mostram
que os retbulos envernizados podem ser reconhecidos como originais, pois, na marcenaria do
arteso, existia um setor destinado ao acabamento em verniz. Porm, surgem dvidas em relao
ao acabamento em policromia, visto que no foi possvel apurar informaes quanto a esse tipo.
Contudo, vale ressaltar que, quando analisados em grupo, os retbulos formam um conjunto
homogneo, e isso leva a supor que mesmo o acabamento em pintura tambm tenha sido executado
pelo arteso.
A planta das capelas analisadas de nave nica. Nota-se a similaridade entre as capelas
analisadas e as igrejas jesuticas descritas por Lcio Costa (1998), ressaltando-se que, nas capelas
capixabas em questo, no existe o arco cruzeiro. No entanto, o posicionamento do retbulo permite
uma diviso na parte posterior que cria um espao utilizado para uma "sacristia". Essa conformao
acontece nos dois tipos encontrados, estando a diferena no Tipo 2, que possui abas laterais
escondendo a passagem para a parte posterior. As medidas bsicas aproximadas so: Tipo 1: L=
2.60m, A=5.00, P=2.00m; e Tipo 2: L= 3.50m, A=5.50m, P= 3.00m.
As abas laterais podem ser em arco pleno, ortogonais ou ligeiramente curvas. Geralmente,
esses elementos suportam cortinas para o fechamento do espao posterior, proporcionando maior
privacidade ao local.
A anlise em relao aos espaos onde os retbulos esto inseridos demonstra a
importncia de tais obras, pois, ao se deparar com uma construo simples e pura, constata-se a
mudana que esses elementos proporcionam ao seu interior, tornando-os singelos e diferenciados.
Assim, nota-se o valor que os imigrantes atriburam ao templo na poca de sua construo.
Seguindo a proposta ou linha de anlise adotada por Sandra Alvim (1996 e 1999) para

Figura 3 - Detalhe pinculo Capela So Cristvo

Castelo, ES

175

Fonte: UNGEWITIER, 1856

Figura 4 - Detalhe de pinculo

176

as igrejas coloniais do Rio de Janeiro, so analisados os aspectos formais ligados Composio,

Estrutura, ao Contorno e aos Planos de Composio dos retbulos, tratados isoladamente no
contexto em que se inserem para se compreender o seu valor artstico.
importante esclarecer que a forma dos retbulos analisados tem relao com o estilo
gtico, que se desenvolveu na Europa do sculo XIII ao XV e cujas caractersticas principais so:
arco ogival; torre central pontiaguda, com coruchu rendilhado; e ornamentos com rosceas, entre
outros. Essas caractersticas so apresentadas pelos retbulos de Tassis de forma singular.
Iniciando-se a anlise dos retbulos de Tassis, no que se refere Composio, ambas
as tipologias possuem forma rgida e so compostas por base, corpo e coroamento. A base funciona
como apoio ao restante da composio; o corpo estrutura-se a partir dos nichos laterais e centrais;
e o coroamento a parte diferenciada do retbulo e a ele se relaciona pela continuidade das linhas
verticais.
A composio do retbulo obedece a uma organizao constituda principalmente por
linhas verticais e horizontais. As verticais so formadas pelas colunas que compem os nichos, o
altar e pelos pinculos. As linhas horizontais so formadas pela base do retbulo, entablamento,
arremate inferior e superior dos nichos. As linhas curvas aparecem nos detalhes almofadados no
corpo do retbulo e em algum detalhe do coroamento e das abas laterais que separam o altar e a
sacristia.
Assim, conclui-se que, nos retbulos do Tipo 1, as linhas verticais se sobrepem s
horizontais, o que confere ao retbulo uma verticalidade. Em contrapartida, no Tipo 2, as linhas
verticais e horizontais se equilibram, porm a presena dos pinculos no coroamento acentua as
linhas verticais puxando o olhar para o teto, conferindo ao mesmo a monumentalidade tambm
verificada no Tipo1 .
Em relao estrutura, observa-se que a base, o corpo e o coroamento constituem
partes completas e so facilmente identificveis, tornando sua leitura visual simples, aproximandoos da primeira tipologia referenciada por Sandra Alvim (1996).
O que confere estabilidade ao retbulo a colocao de caibros de madeira na sua parte
posterior, principalmente nos nichos superiores, que, em alguns casos, esto localizados nessa
parte, como no retbulo da capela do Ang. Nota-se que a profundidade do retbulo transformada
em armrio, em sua parte posterior, substituindo a sacristia existente nas igrejas de maior porte,
sendo colocados ali os paramentos e os objetos referentes ao ritual litrgico.
Oequilbrio formal est presente nos Tipos 1 e 2, e a simetria em relao ao eixo central
uma caracterstica marcante. Ocontorno conforma um corpo compacto no qual a rigidez levemente
atenuada pela insero dos elementos decorativos e pelas linhas verticais que se projetam alm do
corpo propriamente dito, suavizando a silhueta e elevando o olhar do observador s alturas.
Percebe-se que a formao de linhas horizontais ultrapassa o contorno geomtrico, com
seus pinculos, proporcionando leveza ao conjunto. Os pinculos so mais marcantes e acentuam
a vertical idade do retbulo aumentando a altura do mesmo. Em relao aos planos de composio,
a definio volumtrica ntida e resultante da clara diferenciao entre os elementos, podendo-se
verificar pela organizao dos nichos nos Tipos 1 e 2.
Segundo Alvim (1999), na primeira tipologia, o reduzido nmero de fatores que co notam
movimento ou abertura formal insuficiente para reduzir o carter esttico da composio em
estudo. Este decorre do paralelismo entre seus planos, da ausncia de grandes superfcies oblquas
ou curvas, da compartimentao e da predominncia de linhas retas. Percebe-se que os retbulos
de Abilio de Tassis guardam relao com os da primeira tipologia na composio, na estrutura, no
contorno e nos planos de composio, e, mesmo que executados na primeira metade do sculo XX,
observa-se a sua relao com aqueles coloniais catalogados por Sandra Alvim.

Em relao ao tratamento decorativo nos Tipos 1 e 2 foram encontrados alguns detalhes

recorrentes. Os retbulos de Tassis apresentam singularidade na maneira como foram ornamentados.
Notam-se os detalhes decorativos como particularidades do trabalho do arteso, que soube arranjar
solues criativas para a execuo dessas peas.
A madeira se apresenta como matria-prima para a execuo dos retbulos. Aque melhor
se adaptou foi o cedro, por ser mais macio, facilitando os recortes, os torneados e as partes vazadas,
caractersticas do trabalho de Abilio de Tassis.
Nos retbulos analisados dos Tipos 1 e 2 foram encontrados alguns detalhes que
guardam relao com os altares do livro alemo trazido da Itlia por Pietro de Tassis, pai do arteso.
Os detalhes encontrados com mais frequncia nos retbulos de Tassis so:
a) Pinculos: pequenas torres ornamentais do estilo gtico, finas e pontiagudas, que em arquitetura
so construdas sobre pilares e colocadas sobre torres. So decoradas com rendilhado, coruchu,
normalmente ornamentados com folhas montantes. Nos retbulos em questo, os pinculos so
decorados com pequenas folhas ou torneados e observa-se, ainda, que so colocados por cima das
colunas que arrematam os nichos finalizando o altar e, ao ultrapassarem o seu contorno, conduzem
o olhar do observador ao alto.

Fotografia 5 - Detalhe do vazado Capela So Cristvo

Castelo, ES

b) Rendilhado: de acordo com Koch (1996), este um ornamento arquitetnico constitudo por uma
srie de formas geomtricas primitivas, sobretudo crculos, lbulos, folhas, favos, e pelas salincias
que as delimitam. Em arquitetura, marca tambm o perodo gtico, e as formas eram executadas
na pedra. Nos retbulos de Tassis, as formas foram apropriadas pelo arteso que as interpretou de
maneira particular, o que demonstra sua capacidade criativa.
c) Vazados: as formas vazadas esto presentes em desenhos simples que, repetidos
sucessiva,mente, formam conjuntos que se assemelham a folhagens e a flores estilizadas. Por
efeito da repetio, estes conjuntos adquirem importncia e complementam, com delicadeza,
a ornamentao dos retbulos. Uma singularidade na obra de Abilio de Tassis verificada pela
insero de folhas de papel alumnio prateadas, substituindo a tcnica de cobertura em folha de
prata, sob as formas vazadas, destacando o ornamento. No retbulo da Capela de Ang, o papel
alumnio foi substitudo por pintura colorida.
d) Arcos: os arcos plenos e trilobados esto presentes na base dos retbulos. Apoiados em pilastras
torneadas, repetem-se sucessivamente, reforando a horizontal idade da base e proporcionando um
efeito particular ao retbulo.
e) Cruz: esta uma figura simblica ou ornamental recorrente em muitas culturas de pocas
remotas. As formas mais comuns da cruz crist so: cruz grega, tipo preferido na arquitetura sacra
bizantina e cruz latina, tipo caracterstico na arquitetura religiosa ocidental da Idade Mdia. Nos
retbulos de Tassis, as cruzes so utilizadas tanto nos medalhes quanto no coroamento dos
retbulos, predominando a cruz grega, a cruz latina e a cruz triflia. Nota-se que esse elemento
sempre aplicado em locais de destaque, conferindo importncia e visibilidade a um dos smbolos
mais importantes da religio crist .

0 Medalhes: so

elementos utilizados com o intuito de destacar uma figura central. Podem

apresentar formas arredondadas, lembrando uma roscea, ou a forma retangular. Neste ltimo caso,
os cantos so valorizados por ornamentos vazados em forma de ramos e volutas. Normalmente,

177

Fonte: UNGEWlffiR, 1856

os medalhes abrigam uma cruz grega numa referncia direta ao livro alemo deixado a Abilio de
Tassis por seu pai.
Assim, no que diz respeito aos ornamentos, observa-se que o arteso interpretou as
imagens do livro utilizado como inspirao e, sua maneira, comps seus altares de forma simples.
Essa simplicidade, em relao s referncias que Tassis possua, pode ser atribuda falta de
ferramentas apropriadas ou necessidade de tornar o trabalho mais rpido. Ou, simplesmente, o
arteso teria seu prprio olhar criativo e original que lhe conferiu um estilo pessoal ao se apropriar
das informaes contidas nas imagens do livro.

Fotografia 6 - Detalhe de vazado

178

Concluso
Este estudo revela a obra do arteso Abilio de Tassis. O levantamento dos retbulos foi
feito atravs de pesquisas em campo e de entrevistas com pessoas que conviveram diretamente
com o arteso. Assim , os dados repassados conferem autenticidade s obras.
Foram encontrados, ainda em bom estado de conservao, cinco retbulos em madeira
nas capelas Morro Vnus, So Cristvo, Montevido, Ang e So Vicente, localizadas nos
municpios de Castelo, Conceio do Castelo e Cachoeira de ltapemirim, no Esprito Santo. Porm,
julga-se necessria uma pesquisa mais aprofundada para a avaliao de outras obras de autoria
do arteso que ainda podem ser encontradas, por apresentarem caractersticas semelhantes s
originais, como o altar da capela do Santssimo, em Conceio do Castelo, e, tambm, por se ter
notcia, atravs de depoimentos colhidos, de que muitos altares foram produzidos por Abilio de
Tassis.
O reconhecimento da importncia dos retbulos no espao religioso e a necessidade de
preservao deste patrimnio so imperativos para que no se percam as razes culturais e para que
se determine o seu real valor para a Histria.
O imigrante que aqui chegou encontrou na religio uma forma de se organizar, e o espao
religioso foi sempre tratado por ele como uma prioridade tambm a ser encarada. Com isso, observase que, em relao ao espao religioso, as comunidades no mediam esforos para erguer o seu
templo e adotavam a planta de nave nica.
Os registros de algumas capelas dos municpios de Castelo, Conceio do Castelo e
Cachoeira de ltapemirim demonstram uma grande preocupao com o espao religioso, o que
se percebe com as observaes in loco de modificaes pontuais, principalmente em relao
troca de piso. E, embora no seja esse o foco do trabalho, serve de alerta para uma tentativa de
preservao.
As reformas para a "modernizao" ou a atualizao das capelas demonstram a falta de
compromisso de seus responsveis com a Histria, podendo-se refletir tambm na destruio dos
altares. Porm, mesmo diante de tal quadro, nota-se, por parte de algumas pessoas, um enorme
interesse e uma luta constante pela preservao desses altares, o que se comprova pela existncia
dos cinco exemplares analisados descobertos em bom estado de conservao.
Por fim, diante dos estudos empreendidos, obteve-se o embasamento para a anlise
tcnica da obra do arteso Abilio de Tassis. Foi produzida uma tabela de tipologia dos retbulos do
arteso, tendo como base naquela criada por Sandra Alvim, de acordo com as tipologias adotadas
para as igrejas do Rio de Janeiro, sendo reveladas, ainda, algumas particularidades referentes
obra de Tassis.
Destaca-se, tambm, a referncia que o arteso possua em relao aos altares, e fica
clara a influncia das informaes contidas no livro que seu pai lhe deixou. Ao se apropriar dessas
referncias, o arteso demonstrou toda a sua capacidade criativa na elaborao de seus prprios

altares.
O olhar sobre essas obras revela o olhar do arteso sobre a vida e a arte. E, ainda,
revela um patrimnio que, silenciosamente, luta por perenizar-se, permanecer, sobreviver, apesar
da constante busca do homem pela mudana ou pela modernidade.

REFERNCIAS
ALBERNAZ, Maria Paula; LIMA, Ceclia Modesto. Dicionrio ilustrado de arquitetura. 3. ed. So
Paulo: ProEditores, 2003.
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COSTA, Lcio. A Arquitetura dos Jesutas. In: Arquitetura religiosa. So Paulo: IPHAN/FAUUSP,
1978.
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So Paulo: Martins Fontes, 1996.
PERRONE, Adriano; MOREIRA, Thas Helena L. Histria e geografia do Esprito Santo. 5. ed.
Vitria: Grfica Sodr, 2003.
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SCHVARRI, Joo. O trabalho de Abilio de Tassis em Castelo e arredores. Entrevista concedida a
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TIRAPELI, Percival (Org.). Igrejas paulistas: barroco e rococ. So Paulo: Imprensa Oficial do
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UNGEWITIER, Stab. O livro de estilos gticos. Leipzig: [s. n.], 1856.
VIEIRA, Jos Eugnio. Castello: origem, emancipao e desenvolvimento- 1702-2004. Vitria:
Trao Certo, 2004.

179

ANTNIO BENEDICTO DE SANTA BRBARA- MESTRE SANTA BRBARA:

CONTRIBUIO DO ESCULTOR PARA AARTE SACRA DA ZONA DA MATA MINEIRA
ANDR VIEIRA COLOMBO *

O objetivo do presente artigo apresentar os resultados parciais da pesquisa que busca

investigar a contribuio do escultor Antnio Benedicto de Santa Brbara para a arte sacra da Zona
da Mata Mineira, sobretudo na imaginria, e procura contribuir com reflexes a respeito de sua
preservao. A metodologia adotada tem sido a pesquisa histrica em fontes primrias e secundrias
para identificao de obras documentadas, esculpidas pelo mestre Santa Brbara, e o inventrio
dessas imagens para anlise formal, de tecnologias construtivas e estudo comparativo. Atravs
dessa estratgia temos constatado diversas situaes: imagens documentadas em seus lugares
de origem, imagens documentadas recolhidas em museus de arte sacra, imagens documentadas
desaparecidas e imagens no documentadas com grandes semelhanas s anteriores, nas mesmas
igrejas estudadas e tambm em igrejas de municpios vizinhos cidade de Mercs, onde estabeleceu
sua oficina em meados do sculo XIX, Santa Brbara.
A motivao para essa pesquisa surgiu como um questionamento da afirmativa
corrente de que a Zona da Mata mineira pobre em arte sacra. Acreditamos que isso se deve
s especificidades histrico-culturais: a situao geogrfica de fronteira de duas regies e falta
de um acervo mais extenso e homogneo. A regio no representou nem o padro neoclssico
europeu, adotado oficialmente pela corte imperial do oitocentos, nem o padro barroco/rococ, bem
mais "brasileiro", desenvolvido do interior mineiro, no setecentos. No entanto, essas influncias
se difundiram e conviveram, mas h uma resistncia em reconhecer os acervos de imaginria da
regio, o que relegou essa arte a uma condio de esquecimento histrico. E o desconhecimento e
o descaso tm sido fatores de destruio e dilapidao desta modalidade do patrimnio cultural.
A chegada da Misso Francesa ao Brasil interrompeu, de certo modo, a tradio da arte
colonial. Nas reas de maior contato com a Corte, como algumas partes da Zona da Mata mineira,
isso ocorreu com mais rapidez sobretudo na arquitetura civil e religiosa. Mas na imaginria sacra, o
que se tem verificado uma tendncia continuidade da arte colonial em fase de desenvolvimento
para o rococ, atravs de artistas com formao na regio central de Minas. Nesse contexto, um
dos poucos artistas que ainda desperta algum interesse Antnio Benedicto de Santa Brbara,
conhecido no sculo XIX por "Mestre Santa Brbara" ou mesmo "Benedicto Santeiro". No entanto, h
de se observar que este no o nico artfice a deixar legados muito representativos na arte sacra
da Mata Mineira. A obra do pintor Antnio Porfrio- que como Santa Brbara viveu em Mercs - nas
igrejas da regio do Pomba, Xopot e Piranga tambm apresenta grande potencial para o estudo das
artes na mata mineira, no sculo XIX. Outro caso de escravos escultores, como o caso do suposto
discpulo de Aleijadinho, que atuou no municpio de Descoberto, produzindo esculturas memorveis,
de trao extico e muito expressivo. Apesar da associao popular com o mito "Aleijadinho", as
obras no apresentam nenhuma similaridade com as obras do Mestre ou de sua "oficina". H ainda
referncia a escravos e imigrantes que atuaram como escultores e encarnadores na cidade de Juiz
de Fora, no final do sculo XIX e incio do XX.
No caso do Mestre Santa Brbara sua trajetria tem origem no centro de Minas, de
onde parte para desenvolver sua produo na Zona da Mata mineira oitocentista. Trajetria longa e

So Jos de Botas (detalhe)

Igreja Matriz do Senhor do Bonfim, Aracitaba, MG

Museu Histrico de Rio Novo

colombohistoria@gmail.com

181

Santana Mestra (detalhe)

Igreja Matriz do Senhor do Bonfim, Aracitaba, MG

182

intrigante. Segundo Castro (1987), Antnio Benedicto de Santa Brbara era filho do pintor Francisco
das Chagas de Jesus e O. Maria das Virgens. Outro bigrafo, Santiago (1991), afirma que seu
nascimento ocorreu em 1811, na rua da Olaria, na cidade de Mariana, embora ainda existam
divergncias a respeito desta data. Nos seus 90 anos de vida nasceu e se formou como artista no
centro das Minas colonial , viveu grande parte da vida na Zona da Mata, rea geogrfica que recebeu
duas influncias artsticas e culturais bastante diversas no oitocentos.
Um dos primeiros memorialistas a escrever sobre Santa Brbara foi Thephilo Augusto de
S Brando em artigo de 1897, publicado na Revista do Arquivo Pblico Mineiro, sobre a localidade
de Mercs do Pomba. A publicao relata que vivia na cidade o artista "(...] nonagenrio Antnio
Benedicto de Santa Brbara, aqui residente a 80 anos, hoje invlido e cego, amparado pelo obolo
da caridade pblica ... ". Outra publicao que menciona o trabalho de Santa Brbara o lbum do
Municpio de Juiz de Fora, organizado por Albino Esteves em 1915. Para Esteves, Benedito de Santa
Brbara foi um "artista emrito em confeces de imagens como entalhador. Elle fez ainda imagens
e obras de talho das igrejas do Pomba, Tabuleiro, Leopoldina, Bonfim, Passagem, Seminrio de
Mariana, etc [...] era tambm decorador das igrejas de Barbacena, Mar de Espanha, Juiz de Fora e
Pomba, nas grandes festas".
A partir desses relatos outros memorialistas, principalmente Castro (1 987) e Santiago
(1991 ), trataram de complementar alguns dados, embora sem citar as fontes pesquisadas, o que tem
dificultado o desdobramento das pesquisas atuais. Antnio Benedicto de Santa Brbara tratado
por diversas alcunhas, sendo as mais comuns, "Benedito Santeiro" ou "Mestre Santa Brbara". Alm
de escultor com quase uma centena de imagens j identificadas, foi entalhador, realizando obras
em altares e retbulos de diversas igrejas da regio da Zona da Mata mineira. Nas palavras de
S Brando, "Foi Santa Brbara um artista emrito como imaginrio, entalhador. Attesto a sua
percia as obras de talha e as muitas imagens que ornam os altares da nossa matriz e de diversas
outras que fez para as igrejas do Pomba, Taboleiro, Leopotdina, Bonfim, Juiz de Fora, Passagem e
Seminrio de Mariana. Dos festejos mais solenes que se reatisavo em Barbacena, Mar de Espanha,
Juiz de Fra, Pomba. Era el/e decorador dos templos .. .". Para o memorialista, o "venerando ancio,
o decano dos habitantes deste lagar, se vivesse em um centro mais populoso, seria, certamente,
uma glria para nosso adeantado Estado". Castro (1987) tambm informa que Santa Brbara foi
decorador de templos na regio, sobretudo em So Joo Nepomuceno, Mar de Espanha, Barbacena
e Juiz de Fora. Embora seja possvel que o autor se refira decorao dos templos para as festas
religiosas, existem algumas informaes que nos levam a crer que, alm dos retbulos da Igreja
Matriz do Bonfim (Aracitaba) e da Igreja de Nossa Senhora das Mercs (Mercs), Santa Brbara
tenha confeccionado outros retbulos na regio. Embora ainda no tenha sido verificado por
comprovao documental, h informaes de servios de entalhe e decorao pictrica na Igreja
Matriz de Santo Antnio, na cidade de Juiz de Fora, durante uma ampliao realizada em 1866.
Segundo seus bigrafos, Santa Brbara foi discpulo do pintor Francisco Xavier Carneiro,
na poca em que pintou o altar-mor da Igreja do Carmo em Mariana e aprendeu a entalhar com
Vicente Fernandes Pinto, natural de Passagem de Mariana. Segundo Martins (1974), Francisco
Xavier Carneiro realizou servios como pintor em diversas igrejas mineiras, sobretudo na Igreja
do Carmo (Mariana), onde Santa Brbara teria trabalhado como aprendiz. Nesta igreja, a obra de
Xavier Carneiro data do ano de 1825 e 1826. Vicente Fernandes Pinto era entalhador e trabalhou na
confeco de imagens para a Igreja de So Francisco de Assis, em Mariana. No entanto, a relao
entre os mestres e continuador desta oficina ainda est sendo levantada. Mouro (1986) cita Xavier
Carneiro como responsvel pelo douramento da talha do altar e credencias da Capela do Carmo de
Mariana, realizadas em 1826. Segundo o autor "nesse mesmo ano houve acordo sobre a pintura
do teto da Igreja, cujo pintor no consta, bem como sobre a confeco de dois altares colaterais ... ".

Como observamos, a lacuna apontada por Mouro aponta a possibilidade de participao do artista
como aprendiz de Xavier Carneiro.
Nas palavras de Castro traos de sua personalidade so registrados: "ele era alegre
e folgazo, dado a pilhrias e chistes. Sua loquacidade assentava bem nos casos que contava,
tornando-o, por isso muito estimado em Mercs do Pomba onde viveu muitos anos sombra da
proteo que lhe davam o Cnego Joo Rodrigues Lage e o Major Jos Rodrigues". Como vemos,
alguns memorialistas trataram de resguardar informaes valiosas sobre a obra do escultor. Um
dos principais foi Celso Falabella de Figueiredo Castro. Em "Os Sertes de Leste", em captulo
dedicado ao escultor, o autor lanou as primeiras luzes sobre o tema. Segundo Castro (1987) ,
o Mestre de Santa Brbara realizou o trabalho de escultura das seguintes imagens, com suas
respectivas localizaes de procedncia: "onze imagens do Senhor dos Passos para as Igrejas de
Mercs do Pomba, Remdios (nas cabeceiras de Brejaba), So Jos do Xopot, Melo, Livramento,
Piau, Bonfim, Tabuleiro (Capela erigida com o nome de Bom Jesus da Cana Verde do Pomba,
por proviso de 17 de abril de 1821), Leopoldina, Santo Antnio de Silveiras e Pomba; 5 imagens
do Senhor Morto, em tamanho natural; 1 imagem da Senhora da Soledade; 5 imagens do Divino;
imagem de Santana em tamanho natural; 1 imagem da Senhora da Encarnao para a Igreja de
Sap; 1 imagem de So Joo Evangelista que ainda no sabemos se existe em Passagem de
Mariana, 3 imagens de So Jos, sendo uma para o "Salo dos Grandes", no Seminrio de Mariana,
sob encomenda de Francisco Lajes e outros estudantes; 1 imagem de So Caetano do Xopot; 1
imagem de nossa Senhora da Soledade para Leopoldina; 1 imagem de Nossa Senhora do Tero
para Espera, s expensas do Cnego Agostinho Resende de Assuno, 1 imagem de So Miguel
para Juiz de Fora, doada pelo Capelo 7iago Mendes Ribeiro; 1 imagem de So Sebastio para
Tabuleiro, encomendada por Jos Joaquim Simes; 2 imagens de Santa Ceclia para o Pomba e
para Tabuleiro, encomendada pelo Maestro Francisco Paula Trindade; 1 imagem de Santa Efignia
para o Porto de Santo Antnio; 1 imagem de So Caetano para o arraial do mesmo nome; 1 imagem
de So Francisco de Assis para Brs Pires (capela fundada pelo Capito Brs Pires Farinha, na
freguesia de Guarapiranga); 1 imagem de Santo Antnio para o arraial dos Piles; 1 imagem de So
Benedito, ofertada igreja de Sap por Benedito Mosqueira."
Como o autor foi um dos primeiros a publicar uma listagem sobre as obras de autoria de
Benedito Santeiro, sua listagem foi complementada posteriormente por outros autores. Santiago
(1991) acrescenta dados importantes essa listagem, no registrados anteriormente. O autor
certamente teve acesso a outras fontes alm das utilizadas pelo primeiro, visto que cita imagens
no listadas anteriormente. Ao citar uma edio do Arquivo Pblico Mineiro e uma publicao ainda
no encontrada de Tephilo Mosqueira, intitulada "Memorial Pombense", complementa a listagem
apresentando os seguintes trabalhos de sua autoria nas seguintes parquias: Rio Pomba: imagem
do Senhor dos Passos, doada por Elias Jos Vieira, em 1836, e contratado com o escultor pelo
preo de 44$000, a de Nossa Senhora das Dores (Fig. 6), feita por encomenda de Teodsio Alves
Antunes pelo preo de 700$000; a de Santa Ceclia, doada Matriz pelo maestro Francisco de Paula
Trindade; a do Senhor Morto em tamanho natural e a de Santa Luzia. Tabuleiro: imagem do Senhor
dos Passos; a de Nossa Senhora das Dores; a de So Sebastio, por encomenda de Jos Joaquim
Simes e a de Santa Ceclia, doada pelo maestro Francisco de Paula Trindade. Mercs: imagem
do Senhor dos Passos e Nossa Senhora das Dores. Silvernea: imagem de Nossa Senhora das
Dores, doada por Filizbina de So Jos. Aracitaba: dois altares da Matriz, sendo um deles feito s
expensas da Baronesa Montes Claros e outro por conta do av do Capito Manoel Joaquim das
Neves; uma imagem do Senhor dos Passos e outra de Nossa Senhora das Dores e uma terceira
de So Jos (Fig. 1), por encomenda do Major Jos Rodrigues Lages. Astolfo Dutra: imagem do
Senhor dos Passos e uma de Santa Efignia doada por Joaquim da Silva Barbosa. Rio Espera:

Senhor Morto (detalhe)

Igreja Matriz do Divino Esprito Santo, Piau, MG

183

Senhor Morto (detalhe)

Igreja Matriz do Bom Jesus da Cana Verde
Tabuleiro, MG

184

imagem de Nossa Senhora das Dores e uma outra de Nossa Senhora do Tero, por encomenda
do Cnego Agostinho Rezende da Assuno. Alto Rio Doce: imagem do Senhor dos Passos e
de Nossa Senhora das Dores. Guidoval: imagem de Nossa Senhora da Encarnao. Leopoldina:
imagem de Nossa Senhora das Dores e a de Nossa Senhora da Soledade. Juiz de Fora: imagem
de So Miguel existente na Catedral, feita pelo preo de 600$000 e por encomenda do proco da
poca, Cnego Tiago Mendes Ribeiro. Brs Pires: imagem de So Francisco de Assis, feita por
encomenda do Pe. Lessa. Arraial de Piles: imagem de Santo Antnio. Remdios: imagem do
Senhor dos Passos e Nossa Senhora das Dores. Desterro do Melo: imagem do Senhor dos Passos
e de Nossa Senhora das Dores. Oliveira Fortes: imagem do Senhor dos Passos e a de Nossa
Senhora das Dores. Piau: imagem do Senhor dos Passos (Fig. 5) e a de Nossa Senhora das Dores.
Visconde do Rio Branco: imagem de Nossa Senhora das Dores. Passagem de Mariana: imagem
de N. Senhora das Dores e de So Joo Evangelista. Arax: imagem de Santo Antnio. Mariana:
imagem de Nossa Senhora da Medalha para a capela das Irms de Caridade e uma de So Jos,
para o salo dos Grandes do Seminrio de Mariana, por encomenda de Francisco Lages e outros
estudantes. Cipotnea: imagem de So Caetano, por encomenda do ento capelo Pe. Antnio e
outra de So Jos s expensas de Jos Pereira Gandra.
Outras obras so referidas por historiadores da regio. Segundo Jsus Assumpo, em
publicao sobre o acervo da Igreja Matriz de So Jos da cidade de Tocantins-MG, "As imagens do
Senhor Morto, Senhor dos Passos, Nossa Senhora das Dores, pertencentes ao acervo da Parquia
de So Jos, foram esculpidas por Antnio Benedicto de Santa Brbara." Em entrevista recente
realizada com o memorialista, ele afirma que "havia tambm um Divino Esprito Santo e uma Nossa
Senhora do Rosrio, feitas por ele, mas elas sumiram quando desmancharam a Igreja Matriz".
Na cidade de Mercs, onde viveu Santa Brbara, constatamos que entre o acervo do Santurio
de Nossa Senhora das Mercs existia um conjunto de trs obras representativas dos Passos da
Paixo: imagem de Nossa Senhora das Dores, Senhor dos Passos, Senhor Morto e ainda uma de
Nossa Senhora da Conceio, de autoria de Antnio Benedicto de Santa Brbara. Atravs dessa
informao, pudemos incluir na listagem das obras j publicadas outras imagens at ento no
citadas. Como se v, apesar de no termos tido a oportunidade de realizao de inventrio completo
e sistemtico para a comparao e catalogao de todas as obras, a lista de imagens atribudas ao
escultor muito extensa.
A mais antiga imagem com datao conhecida de Benedito Santeiro, entre as peas
j identificadas na regio da Zona da Mata, a imagem do Senhor dos Passos, da Igreja Matriz
de So Manoel de Rio Pomba, datada do ano de 1836. Entretanto, fica a dvida se a imagem foi
adquirida enquanto o escultor ainda morava em Mariana, podendo ter nesta imagem as mos de
outro artista- possivelmente do seu mestre (Vicente Fernandes Pinto), e sua vinda para a regio
foi posterior a essa aquisio. Diz um peridico tocantinense: "[... ]Em 1846, a convite do vigrio de
Mercs, Cnego Joo Rodrigues Lages, Antnio Benedicto transferiu sua residncia para aquele
local." Outra imagem documentada (Fig. 4), datada de 1864, assinada pelo Mestre Santa Brbara,
a imagem do Senhor Morto da cidade de Tabuleiro. Essa imagem tem fornecido muito mais que
dados para o estabelecimento de comparaes seguras com as anlises formais, mas tambm uma
possibilidade de reflexes sobre o estatuto da arte e do artista no perodo imperial, devido ao fato de
possuir assinatura na prpria pea.
A averiguao dessas dataes importante para se estabelecer o perodo de atuao
de Benedicto Santeiro na regio, assim como entender as transformaes na sua arte ao longo das
vrias dcadas de atuao. Atravs da Revista do Arquivo Pblico Mineiro, sabemos que a ltima
imagem esculpida por Benedito Santeiro teria sido a imagem de So Miguel Arcanjo, encomendada
para a Igreja Matriz de Juiz de Fora pelo Padre Thiago Mendes Ribeiro. Diz o memorialista que "...

ltimo trabalho a sair das mos j trmulas, do artista, foi uma imagem de S. Miguel para a Matriz
desta cidade, por encomenda do vigrio Thiago ... ". No caso de Juiz de Fora, tratava-se de uma
imagem encomendada aps o ano de 1866, ano em que ocorreu grande reforma da referida matriz,
pela qual Santa Brbara teria sido responsvel pelos trabalhos de entalhe e pintura. A igreja, por
sua vez, foi completamente descaracterizada e no apresenta mais esses trabalhos. Essa imagem
citada em dezenas de textos de memorialistas e escritores como S Brando (1898), Esteves
(1915), Palma (1918), Santiago (1969), Oliveira (1978), Castro (1987), Santiago (1995), Castro
(2001), inclusive tendo existido em 1969 um movimento em prol da sua conservao e at mesmo
de seu encaminhamento para o Museu Mariano Procpio ou outra instituio que a preservasse.
Infelizmente, uma das mais "festejadas" imagens de autoria de Santa Brbara, que existiu na
cidade no existe mais em seu lugar original. No foi localizado nenhum documento ou relato oral
sobre sua substituio. Tendo em vista que em seu lugar se encontra uma imagem em gesso, de
procedncia francesa, cultuada pelos fiis como se fosse a obra de Santa Brbara, acreditamos que
sua substituio tenha sido intencional.
Esse no o nico caso de imagens desaparecidas. Em Brs Pires, por exemplo,
cidade onde segundo informaes de Castro (1987) teria uma imagem de So Francisco de Assis,
a imagem no foi encontrada. Alm disso, os moradores mais antigos sequer tm o conhecimento
que a referida imagem tenha existido naquela parquia. Salvo tratar-se de uma informao incorreta,
esta a mais uma imagem de sua autoria que estaria desaparecida. Em alguns raros casos, os
padres, zeladores e a populao catlica praticante desconhecem a autoria das imagens das
parquias e as informaes sobre elas. A localizao de imagens, com dataes conhecidas e
comprovadas, possibilitaria um estudo comparativo entre suas obras, sobretudo no que se refere
alguma modificao, j que Santa Brbara teve como mestres artistas coloniais e desenvolveu sua
obra em uma regio e poca em que a arte sacra passou por transformaes.
O fato da maioria das imagens de autoria de Santa Brbara serem imagens processionais
de Nossa Senhora das Dores, Senhor dos Passos e Senhor Morto possibilita alguns questionamentos
histricos e culturais, sobre sua vida, sua poca e sua atuao na Mata mineira. A questo da
devoo do prprio escultor em sua obra apontada pelos memorialistas. No entanto, com os dados
levantados at o momento verificamos que o artista trabalhava sob encomenda, atendendo a um
mercado existente para suas obras. Alm das imagens representativas dos Passos da Paixo que
so a maioria das obras j identificadas ou atribudas a ele na regio, so comuns as encomendas
de imagens dos padroeiros das parquias onde viviam seus clientes.
Outra caracterstica recorrente que nos leva a apontar nessa direo, trata-se da existncia
de encomendas de imagem de santos de devoo por indivduos homnimos. So exemplos a
encomenda de uma imagem de So Jos, para o Major Jos Rodrigues Lages, de Bonfim do Pomba
(Aracitaba), da imagem de So Jos, por Jos Pereira Gandra (Cipotnea), e da imagem de So
Benedito, encomendada por Benedito Mosqueira, de Sap de Ub (Guidoval). Entre a maioria das
obras, cujos autores da encomenda so conhecidos, encontramos verificamos a preponderncia da
devoo dos fiis sobre a prpria devoo.
Na cidade do Pomba, o maestro Francisco de Paula Trindade encomendou duas imagens
de Santa Ceclia, uma para Rio Pomba e outra para a cidade de Tabuleiro. Nesse caso, observamos
a existncia de uma devoo muito comum e importante para a cultura barroca, onde a msica
tinha grande importncia na vida social e religiosa. Dentre as caractersticas fundamentais para
a identificao das imagens do Mestre Santa Brbara, cabe observar uma informao preciosa
publicada na revista do Arquivo Pblico Mineiro, onde o memorialista autor da matria afirmava que
"...em algumas imagens que ocava pelas costas depositava a declarao do dia, mez e anno em que
foi acabada, o nome da pessoa q' fez a encomd.. , e assinava". Esse um aspecto muito interessante

Senhor dos Passos (detalhe)

Igreja Matriz do Divino Esprito Santo, Piau, MG

185

Nossa Senhora das Dores (detalhe)

Igreja Matriz de So Manoel, Rio Pomba, MG

186

e importante para o qual devem atentar os restauradores que atuam na regio: a possibilidade
da existncia de escritos acondicionados dentro das esculturas. Mesmo que as pesquisas ainda
estejam no incio, esse fato nos leva a refletir sobre a questo da preocupao do escultor com o
registro da autoria, em meados do sculo XIX.
Cabe citar que verificamos no municpio de Tabuleiro - MG uma obra que somente foi
identificada durante o processo de restauro. Foi encontrada dentro da imagem a anotao da data,
valor cobrado e assinatura do escultor, confirmando o achado de outra obra de sua autoria. Pelos
registros publicados por Castro (1987) e Santiago (1991) no que se refere a imagens de sua autoria
conhecidas e comprovadas, no constava essa obra e que a partir dela, por comparao tcnica,
temos identificado outras obras, sobretudo imagens do Senhor Morto, cuja citao no existia nas
listagens de obras do Mestre Santa Brbara.
Devido quantidade de imagens que teriam sido esculpidas por Antnio Benedicto de
Santa Brbara, alm dos trabalhos de entalhe e pintura em retbulos, levantamos a hiptese dele
ter estabelecido em Mercs, uma pequena oficina, e ter possudo ajudantes. H, sobretudo nas
imagens de roca , sinais claros de trabalhos muito grosseiros, principalmente nas pernas, braos
e articulaes, em contraponto com o esmero artstico das mos, ps e cabeas das imagens e
mesmo da rica policromia existente nessas peas de talha inteira. Situao comum entre os
escultores que produziram esse tipo de imaginria. De um modo geral, as obras encontradas
encontram-se com intervenes de sucessivas repinturas e intervenes desprovidas de critrios.
Porm, em algumas delas perceptvel a presena de uma rica policromia, com diversas tcnicas
de douramento. Entre os acervos que esto sendo estudados, o mais profcuo parece ser aquele
existente na Igreja Matriz do Senhor do Bonfim, da cidade de Aracitaba, MG. As imagens de Nossa
Senhora das Dores (roca), Senhor dos Passos (roca), e de So Jos (talha inteira) so imagens
documentadas. H entretanto outras imagens onde se repete uma srie de caractersticas existentes
nessas e em obras documentadas existentes em outras parquias. A imagem de Santana Mestra
(Fig. 2), por exemplo, possui elementos suficientemente pertinentes para sua associao com a
imagem de Nossa Senhora da Conceio do Santurio de Nossa Senhora das Mercs, na cidade
onde viveu o escultor. A imagem do Senhor do Bonfim, de Aracitaba, apesar de apresentar muitas
semelhanas com as imagens do Senhor Morto, executada para outras parquias, menor, o que
pode ser justificado pela forma de exposio (na cruz) , porm, muito mais expressiva. Apresenta
barba em rolos mdios, caracterstica que parece ter sido eliminada lentamente pelo escultor nas
obras produzidas nas dcadas seguintes, j que algumas obras documentadas apresentam barbas
com acabamento em pequenas volutas (Foto 3) e ainda outras com dataes posteriores sem as
volutas. Outras imagens como Nossa Senhora das Mercs, S. Brbara, N. Senhora do Rosrio e S.
Luzia tambm apresentam semelhanas nos traos de um modo geral, no panejamento, na forma e
expresso dos rostos, redondos, queixo em montculo com uma pequena cavidade central, tambm
existente no lbio superior.
Aliado a essas caractersticas est o fato dos retbulos executados por Antnio Benedicto
de Santa Brbara possurem em sua decorao (coroamento) atributos da iconografia de Nossa
Senhora do Rosrio e de Santa Brbara. H, portanto, grande possibilidade dessas imagens terem
sido executadas por ele, em meados do sculo XIX, para ornar os retbulos tambm feitos por
ele, na poca de seu estabelecimento na regio. Hipteses que incentivam a continuidade das
pesquisas em torno de um artista at ento pouco desconhecido e estudado, porm de reconhecida
contribuio para a arte sacra na Zona da Mata.

REFERNCIAS
BRANDO, Thephilo Mosqueira de S. Mercs do Pomba. In.: Revista do Arquivo Pblico Mineiro
-Ano 111. Imprensa Oficial: Ouro Preto, 1898. p. 384.
CASTRO, C. F. Os sertes do leste: achegas para a histria da Zona da Mata. Belo Horizonte:
Imprensa Oficial, 1987.
ESTEVES, A. lbum do municpio de Juiz de Fora. Belo Horizonte, Imprensa Oficial: 1915.
MARTINS, J. Dicionrio dos artistas e artfices de Minas Gerais nos sculos XVIII e XIX. v. 01 e 02
IPHAN: Rio de Janeiro, 1974.
MOURO, P. K. C.; As igrejas setecentistas de Minas. za ed. Editora Itatiaia Limitada. Belo
Horizonte: 1986.
O PARDAL. Tocantins- MG. Abril de 1997, p. 3. Artigo "Imagens".
OLIVEIRA, Con. F. M. de. Sinais da Igreja no Juiz de Fora- Traos histricos. Juiz de Fora, Esdeva:
1978.
PALMA, A. Reminiscncias de minha terra. Petrpolis. Academia Petropolitana de Letras, 1918.
SANTIAGO, S. B. Histria do municpio de Rio Pomba. Belo Horizonte: Imprensa Oficial, 1991 .

187

OBJETO DE CULTO/OBJETO DE ARTE:

ESPAOS DE TOLERNCIA EM FARNESE DE ANDRADE
ROMILDA FERREIRA PATEZ BARRETO *

O artista brasileiro Farnese de Andrade desenvolveu sua produo durante as dcadas

de 60/70/80/90. Iniciou o seu percurso pela arte por meio do desenho e da gravura, chegando a
construir uma premiada carreira de sucesso nestas categorias, mas foi nos objetos que encontrou
seu meio de expresso por excelncia.
Diante das muitas questes suscitadas, por uma obra vasta e complexa como a de
Farnese de Andrade, nos cabe neste momento observar o quanto a presena da imagem de culto
se instaura como elemento marcante que permeia grande parte de sua produo, interagindo com
outros tantos elementos e restos simblicos- metforas do mundo cotidiano, da existncia humana
e dos ciclos da vida, presentes em sua obra, ocupando um campo onde a subjetividade pode ser
levada a extremos ampliados e, por vezes, perturbadores.
Para figurar seus trabalhos, Farnese "s recorria a coisas velhas marcadas pelo uso
ou pelo tempo. Ou ento a artefatos rudimentares [...], objetos que o contato prolongado com os
homens havia coberto de afeto e arredondado as arestas"1. Elementos j individualizados em suas
finalidades prprias, com um passado inscrito em seus desgastes. Assim, oratrios, caixas, bonecas,
imagens sacras, fragmentos de ex-votos ou de santos de roca, gamelas, fotografias antigas, ossos
de animais, ovos de costura e outros tantos objetos toscos ou de uso domstico, "cujas formas pouco
elaboradas remetem diretamente s mos pouco hbeis mas fervorosas que os realizaram"2, so
articulados e reivindicados a estabelecer um novo universo, obedecendo aos nexos e proposies
plsticas do artista (Fig. 1).
Considerando a diversidade de elementos utilizados pelo artista na organizao espacial
dos seus objetos, ressaltamos a importncia que alguns elementos da imaginria crist ocupam no
conjunto total de sua obra . Dentre estes, a Virgem figura como elemento de destaque, presente em
muitos dos objetos-oratrios, ocupando sempre o lugar centralizador e focal, onde o artista invoca
a temtica das "Anunciaes". Nessa mesma categoria , esto inseridos fragmentos de imagens
votivas, fotografias infantis e ovos de costura, como termos coadjuvantes na formao dos sentidos
simblicos da obra .
Outro vis que ganha visibilidade na produo de Farnese a apropriao de imagens
associadas ao sincretismo religioso brasileiro, onde se destaca a figura de So Jorge3, que aparece de
forma recorrente em vrios objetos de resina . Um simples artefato barato e de qualidade suspeitvel,
comprado provavelmente em lojas de artigos para Umbanda, convocado pelo artista a encontrar
um destino privilegiado, assim como as imagens da virgem que, ao contrrio, na maioria das vezes,
so relquias antigas, de valor histrico e econmico, provavelmente adquiridas em antiqurios (Fig.
2).
Esses dois elementos da imaginria religiosa por vezes habitam espaos equivalentes
em seus objetos, no sentido de que ambos, quando aparecem , ocupam locais centralizadores da
fora perceptiva da obra. Outro ponto comum entre esses dois personagens o fato de que ambos
sugerem um passado representativo como objetos de culto, mas que sofrem uma diferenciao
simblica no contexto geral da obra do artista, porquanto a virgem continua ainda impregnada de

Figura 1 - Farnese de Andrade- Anunciao (1972)

assemblage (taa com ovo de madeira, ex-voto/seio,
fotografia resinada, santa, ornatos e oratrio)
75,5 x 41 ,5 x17cm
Fonte: ANDRADE, Famese. Famese Andrade. So Pauto: Cosac & Naify, 2002

Mestranda em Histria e Crtica de Artes - UFES

ropatez@yahoo.com.br

' NAVES, Rodrigo. A grande tristeza. In: ANDRADE, Famese.

Farnese de Andrade. So Paulo: Cosac & Naify, 2002. p. 12
2 1d. p. 12.
3
A presena do So Jorge nos objelos de Farnese de Andrade
consiste no principal tema deste artigo, que parte de uma
pesquisa em andamento, onde desenvolveremos, tambm,
estudos mais elaborados acerca da presena da Virgem nos
objetos "Anunciaes".

189

Figura 2 - Farnese de Andrade - Sem Ttulo (Sem Data)

resina, 36 x 17 x 10cm
Fonte: ANDRADE, Famese. Famese Andrade. So Pauto: Cosac &Naify, 2002

certa potncia aurtica, como se ainda convocasse a f, ou seja, as transformaes s quais

submetida no trazem comprometimento para o seu papel. Ela, pois, continua presentificando a
imagem da imaculada me, com seu olhar doce e misericordioso quando o santo, por sua vez,
aparece muitas vezes oscilando entre a fora e a runa , fraco e desolado, como um cavaleiro sem
rumo, desmitificado e impotente.
Esses objetos, pressupomos, atuam no nosso inconsciente ao suscitar uma memria
afetiva que parece associada a alguma lembrana de pertencimento ou afeio, capaz de remeter
um dado observador sua origem, "criando dessa forma situaes tais que o espectador tambm
se v nela refletido". So imagens que se revelam imponentes, ao mesmo tempo em que mostram
fragilidades. E por isso aparentam-se singelos, porque no ocultam suas limitaes, mas se oferecem
ao espectador como se partilhassem de sua humanidade.
Assim, de dentro de seus pequenos universos pungentes de significados, parecem dirigirnos um olhar complacente, propondo a partilha de espaos de tolerncia, onde o sagrado convive
em harmonia com o mundano, viabilizando infinitas combinaes que solicitam abrir por essas vias
um mundo no qual o espectador possa, por sua vez, elaborar percepes e pensamentos ao refletir
e interrogar na obra as ligaes e metforas acerca do mundo e das crenas cotidianas.
Ao deslocar estes elementos outrora sagrados, Farnese lhes oferece um novo "lar", agora
no contexto da arte, e ao faz-lo, estabiliza a memria que deriva da aparncia carcomida e gasta
pelo uso, revelando possveis marcas annimas daqueles que, ao longo dos anos, lhes devotaram
a~

De algum modo, esta sobrecarga de memria contida , instaura no objeto qualidades

que por alguma razo especfica afetam o sujeito, despertando seu interesse, e essa relao de
troca que estabelece com o espectador investe este objeto de um valor que prope obra um
contnuo reviver. Estes arautos, destitudos de seus nichos devocionais, j no so mais objetos de
culto, mas objetos de arte, habitantes de um espao-continente recriado, onde se impem imveis,
respeitosamente, numa atmosfera solene, quieta e ordenada, onde cada um parece obedecer aos
intervalos a que foram submetidos e, ainda assim, passveis de sugerir devoo.
Objeto de arte/Objeto solitrio: Poder e Glria a Jorge da Capadcia
No h provas histricas de que So Jorge tenha realmente existido, mas contam que
nasceu no final do sculo 111, por volta de 280 na antiga Capadcia (atual Turquia). Supe-se que era
filho de uma abastada famlia Crist, teve acesso educao privilegiada, vivendo seus primeiros
anos no lugar onde nasceu, migrando-se posteriormente para a Palestina, onde viria a se tornar, aos
23 anos, um habilidoso soldado, tribuno militar e capito do exrcito romano (Fig. 3).
A vida do guerreiro imperial comeou a mudar radicalmente quando as perseguies
aos cristos foram reiniciadas por ordem de Diocleciano. Jorge da Capadcia, defensor da nova f,
entrou em conflito com o imperador ao se recusar a tomar parte daquele feito, que julgava injusto
e cruel. Foi ordenado, ento, que fosse torturado at render-se s ordens imperiais. No entanto,
mesmo sofrendo os piores suplcios, o cavaleiro Jorge suportou todos os sofrimentos sem perder
sua f. Segundo contam, histria apcrifa ou lenda, foi atingido por lanas, amarrado sob o peso
de uma imensa pedra, ferido a navalhas e enterrado em cal at o pescoo. No entanto, resistiu
milagrosamente a todas as provaes s quais foi submetido.
A cada vitria que alcanava sobre os martrios, despertava a f e a converso de novos
cristos. O imperador, contrariado com aquela resistncia que se estendia j por sete anos, mandou
que fosse envenenado de forma letal. Contudo, ainda assim, Jorge resistiu mantendo-se firme na
f em Cristo, levando pessoas prximas ao imperador a se converterem , o que desencadearia
fatalmente a ordenao de sua sentena final. Daquele modo, encontrou a morte ao ser decapitado

I
190

no dia 23 de abril de 303.

A partir de ento, Jorge da Capadcia comeou a ser cultuado por todos aqueles que
precisavam de foras para resistir aos sofrimentos e coragem para vencer desafios. J no sculo V,
cinco Igrejas haviam sido construdas em sua homenagem na cidade de Constantinopla. Sua fama
correu o mundo medieval como o santo-guerreiro de Cristo e defensor da f. Foi invocado como
patrono do imprio bizantino e seu culto foi incentivado por ordem de Constantino.
Na poca das cruzadas foi aclamado como defensor dos cavaleiros, que por sua vez
diziam ter vises com o santo, que sempre interferia a favor da vitria contra os inimigos da f
crist . So Jorge tornou-se, portanto, um santo bastante popular em toda a Europa medieval, sendo
acolhido como protetor de vrias naes, como Inglaterra, Catalunha, Portugal, Grcia, Srvia e
outras.
Muitas igrejas e capelas foram erguidas em sua homenagem, com culto e celebraes
festivas oficiais, realizadas no dia 23 de abril, dia de sua morte, quando se desenvolveu a tradio
popular de oferecerem-se rosas uns aos outros. Esse hbito remonta desde o sculo XV e pode
estar associado ao fato de que o nome Jorge significa campons, aquele que cultiva a terra. Alm
disso, abril primavera no continente europeu. Todavia, outra lenda pode associar So Jorge
tradio das rosas, no sentido simblico de lembrar o cavalheirismo e o "amor corts" (Fig. 4).
De acordo com algumas narrativas do sculo Xll 4, existia no reino da Lbia uma cidade
chamada Silene, cujos habitantes eram constantemente atacados por um terrvel drago. Ningum
tinha paz naquele reino, e para amenizar a ira do monstro mitolgico passaram a oferecer-lhe
sacrifcios regulares de cordeiros e donzelas. A escolha das vtimas humanas era feita por sorteio,
at que inesperadamente a filha do prprio monarca foi escolhida.
Todavia, no dia do sacrifcio, eis que muito providencialmente surgiu o guerreiro Jorge da
Capadcia, que viajava rumo Palestina, montado em seu cavalo branco, munido de escudo e lana
nas mos. O destemido soldado destruiu o monstro, libertou a princesa de seu triste fim e livrou a
cidade para sempre daquela maldio. A partir dessa lenda, associada tambm ao mito de Perseu
e Andrmeda, So Jorge ganhou ares de heri invencvel, cavalheiro gentil e corts, que configura
o mito masculino detentor da potncia de Eros. Por conta desse episdio anterior ao seu suplcio, o
santo retratado na maioria das vezes montado sobre um cavalo branco, vencendo bravamente um
grande drago.
Mas Farnese de Andrade nos conta uma histria diferente. OSo Jorge que nos apresenta
configura um heri solitrio em sua montaria, cujo semblante parece angustiado e vencido pelo
cansao. No passo lento do cavalo, ele segue compenetrado em sua prpria solido, de dentro da
qual resvala uma alma que conclama o descanso: a paz merecida a todo guerreiro que retorna aps
longa batalha. E na bagagem de volta, no apenas vitrias ou louros, mas tambm as carncias e
os danos que podem ser fsicos e morais (Fig. 3).
Numa outra obra (Fig. 4) encontramos um So Jorge montado num cavalo sem cabea,
desgastado e incompleto. Aqui, no parece representar a figura de um heri capaz de matar drages
ou salvar donzelas, mas um caminhante aparentemente sem rumo, perdido em suas prprias
divagaes e ambiguidades.
Esse inquietante objeto de Farnese de Andrade nos impressiona j num primeiro momento
pela nitidez com que seus elementos nos so apresentados. Uma cena aparentemente simples que
no oferece dificuldades a um observador em entender o que se lhe apresenta: a imagem de um
cavaleiro vestido em trajes medievais, escudo mo e elmo na cabea, sentado de forma ereta,
sobre o que seria um cavalo com um grande ramalhete de flor sua frente, que configura uma
vertical que por sua vez direciona o olhar do espectador para o medalho colocado direita e acima
da pea.

Figura 3- Farnese de Andrade -Armrio/detalhe

Sem Ttulo (1994)
Fonte: ANDRADE, Famese. Famese Andrade. So Paulo: Cosac & Naify, 2002

Baseadas no decreto Gelasiano do sec VI. Fonte: PT.wikipedia.

org/wikifsaojorge

191

Figura 4 - Farnese de Andrade- Sem Ttulo

(Sem Data) - resina, 27 x 28 x 9,5cm
Fonte: ANDRADE, Famese. Farnese Andrade. So Paulo: Cosac & Naify, 2002

ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepo visual: uma psicologia da

viso criadora. Trad. lvone Terezinha de Faria. So Paulo: Pioneira
Thomson Leaming , 2005. p.431

192

A percepo paira rapidamente sobre o medalho, gira em sua circunferncia, reconhece

seus elementos internos e faz um movimento descendente pela direita para se interromper no
estranho volume amorfo que se encontra atrs do cavaleiro (Fig. 5).
A partir da, desse momento de pausa que prende o olhar, recomea uma viso mais
aprofundada da obra, onde novas indagaes se abrem para devaneios interpretativos que vo
alm do que as analogias permitem supor. Neste instante, a obra se incendeia e revela sua natureza
enigmtica. Mas esse revelar-se, supomos, no dado de antemo, no est explicitado na obra,
mas avana sobre ns, ao mesmo tempo em que convida-nos a invadi-la.
O que seria esse estranho elemento que flutua no espao vazio por trs do cavaleiro?
Tudo indica que uma forma calcinada do mar, cuja plstica lembra o arranjo de um crebro, e
que neste contexto poderia remeter s reflexes transcendentes da mente humana, ou do prprio
cavaleiro ferido, impotente, arruinado, no mais um guerreiro, e por isso um mito cado, e nesse
sentido o elemento amorfo coaduna com o santo, ao representar a suposta parcela de vida e
racionalidade que ainda lhe sobra.
O que poderiamos dizer acerca das flores? Um grande ramalhete branco, de plstico,
que se ergue esquerda, em desconformidade com o elemento principal da obra, que o santo, e
se interpe altiva entre "ele" e um possvel caminho que deveria supostamente seguir.
Nesta obra, a representao visual dos elementos que a compem podem conter tanto
os aspectos da morte quanto os da vida. O aparente vio das flores, a sua verticalidade e o modo
como direcionao olhar do espectador para o alto e em seguida para o medalho da direita (que a
direo da vida 5}, pode denotar a representao daquilo que vivo, enquanto o cavaleiro arruinado,
de aparncia dormente, fragilizado, sem bandeira e espada, montado sobre o que restou de seu
cavalo, configura uma relao que coaduna com a morte, e isso intensificado pela direo antihorria para a qual se volta - a direo da morte?
Mas eis que a flor se ergue potente sua frente, retomando um movimento cclico do
olhar do observador, um recurso perceptivo utilizado para a obteno do efeito dinmico do conjunto
da obra. Entretanto, as foras impulsionadas por esse elemento vertical confluem para o medalho
de cobre que flutua no alto como uma imensa lua cheia, preenchida por um So Jorge pleno de
ao e vigor, transbordante de vida e bravura, a personificao do heri mitolgico com sua lana
implacvel, ferindo de morte toda a configurao do mal na imagem do drago. Esse sim, representa
o heri detentor da potncia de Eros, capaz de suscitar o "amor corts" e, portanto, merecedor da
contemplao dos enamorados como o nico pseudo-habitante da lua cheia. Todavia, o olhar do
espectador no para a, prossegue sua leitura descendo ao encontro do elemento amorfo, para
ento retomar o caminho cclico, pois que, como diz o artista, "tudo continua sempre ... "
Na obra de Farnese de Andrade, esse cavaleiro arruinado tambm pode estar relacionado
com a metfora do mundo contemporneo e suas emergncias de consumo, que surpreende o
ser humano ainda despreparado para as exigncias que lhes so impostas, e que, atualizadas a
cada dia, acabam exercendo um peso que oprime o indivduo que se v aturdido e incapacitado
como sujeito individual, a atender toda a demanda, ou acompanhar a velocidade com que as coisas
mudam.
Dentro desta perspectiva que podemos tambm associar o So Jorge (arruinado e
quebrado} como imagem representativa desse sujeito fragmentado e impotente; aturdido, no
porque seja fraco, mas porque exigido alm da conta. De certo modo, supomos, Farnese expe
esse flagrante da condio humana, e para mostrar isso ele aposta nessa irriso da obra, passvel
de causar o desconforto alheio, na medida em que pode propor um espelho onde o espectador se
v, em parte, refletido.
Entretanto, sob a aparncia deste cavaleiro erodido, duro e definitivo, cuja nitidez no

admite ressalvas, pressupomos haver outros tantos sentidos secretos. Dentre eles, como diria
Teixeira Coelho, "um certo humor corrosivo onde zomba de si mesmo e dos outros".
E nesse sentido nos perguntamos? Estaria Farnese pensando no mito? Estaria ele
sugerindo a ascenso e queda de um cone? Podemos pressupor que em toda a sua obra Farnese
trata Vida e Morte como um ciclo inevitvel. Retomando a questo da virgem, podemos detectar nela
a presentificao da vida e da esperana pelo vis da anunciao: a borboleta que transforma, o
ovo que germina, o seio que amamenta (ex-voto), a me que gera (a Virgem), a criana que renova
(fotografia resinada). O ciclo da vida est a, inscrito.
No caso do Santo, a morte parece ser o efeito consumado, a finitude inevitvel. E o irnico
nisso tudo tambm poderia ser associado a um discreto acontecimento que se deu em 1969, quando
o Papa Paulo VI rebaixou So Jorge categoria de santo menor, por falta de provas histricas a
respeito de sua existncia.
Osanto foi literalmente dispensado do culto catlico, caindo parcialmente no esquecimento,
encontrando refgio nos terreiros da Umbanda, que prosseguiram cultuando-o, fazendo de suas
toscas imagens de gesso, baratas e de m qualidade, objetos de culto populares vendidos em lojas
de artigos afins. A situao de So Jorge s encontraria reparos morais a partir do ano 2000, quando
o Papa Joo Paulo 11 reconsiderou sua importncia, elevando-o categoria de santo de primeira
instncia.
Mas isso apenas um fato e sequer sabemos se Farnese sabia sobre a derrocada do
santo. Antes, acreditamos que as proposies de um artista obedecem a mecanismos internos
maiores e, assim, os acontecimentos externos so fatores coadjuvantes.
Podemos, ento, detectar nos objetos de Farnese de Andrade, sobretudo quando utiliza
elementos "desgastados" (como ele mesmo gostava de nome-los), uma proposta de mostrar o
avesso do mito, a crueza de sua incapacidade ou impotncia inscrita no abatimento da figura, na
eroso da forma. Aqui, no caso especfico, o artista nos apresenta um So Jorge cujo smbolo flico
foi decepado; se no h espada no h como matar drages, no h heri guerreiro empunhando
bandeira em defesa de uma causa, mas um pobre sobrevivente aos pedaos sobre um dramtico
cavalo sem cabea e descarnado.
Assim , de dentro de seus pequenos universos pungentes de significados, parecem dirigirnos um olhar complacente, propondo a partilha de espaos de tolerncia, onde o sagrado convive
em harmonia com o mundano, viabilizando infinitas combinaes, que solicitam abrir por essas vias
um mundo no qual o espectador possa, por sua vez, elaborar percepes e pensamentos ao refletir
e interrogar na obra as ligaes e metforas acerca do mundo e das crenas cotidianas.

Figura 5- Famese de Andrade- Sem Titulo (1978-84)

resina , 49,5x32,5x12cm
Fonte: ANDRADE, Famese. Famese Andrade. So Pauto: Cosac & Naify, 2002

REFERNCIAS
AMHEIM, Rudolf. Arte e percepo visual : uma psicologia da viso criadora. So Paulo: Pioneira
Thomson Learning, 2005.
ANDRADE, Farnese. Farnese de Andrade. Texto de Rodrigo Naves. So Paulo: Cosac & Naify,
2002.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica , arte e poltica: obras escolhidas. So Paulo: Brasiliense,
1985.
COSAC, Charles. Farnese objetos. So Paulo: Cosac & Naify, 2005.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante el tiempo: historia dei arte y anacronismo de las imgenes. Buenos
Aires: Adriana Hidalgo, 2006.
_ _ . O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Ed. 34, 1998.
ARAJO, Olvio Tavares. A seduo misteriosa de Farnese. O Estado de So Paulo. So Paulo, 17
de Abril de 2005.

193

CHIARELLI, Tadeu. Farnese de Andrade no MAM, Revista doMAM, no 2, Museu de Arte Moderna
de So Paulo, dez. 1999. p.11 .
COELHO, Teixeira. Humor sacro. BRAVO! Minas Gerais. Editora Abril , So Paulo. sei. 2006.
MEICHES, Mauro Pergaminik. Obsesso de um pensamento, Revista do MAM, no 2, Museu de
Arte Moderna de So Paulo, dez. 1999. p.11 . Texto publicado originalmente no catlogo da
exposio Farnese de Andrade: Objetos e Esculturas, Galeria Ana Maria Niemayer, Rio de
Janeiro, julho de 1986.
MONACHESE, Juliana. Farnese ganha ampla mostra em SP. Folha de S. Paulo. So Paulo, 20 de
janeiro de 2000.
_ _ . Farnese marca esttica da inquietao. Folha de So Paulo. So Paulo, 4 de maro de
2000.
Farnese de Andrade - Gravuras e Objetos. Espao Cultural Banco Francs e Brasileiro. Porto
Alegre, maio de 1992. Catlogo.

Figura 6- Farnese de Andrade - So Jorge e as estrelas

(1774 -1984)
Fonte: ANDRADE, Famese. Famese Andrade. So Paulo: Cosac & Naify, 2002

194

www.casadobruxo.com.br/textos/magia94.htm
www.terra.com .br/esoterico/monica/colunas
www.catalonia.com.br/catalunha_cultura5.asp
www.saojorgemartir.com .br/
www.google.com.br/ pt.wikipedia.org/wiki/So_Jorge

MATERIAIS, TCNICAS E CONSERVAO

NOSSA SENHORA DAS MERCS DE SO GONALO DO RIO ABAIXO:

CARACTERSTICAS ICONOGRFICAS, TCNICAS E ESTILSTICAS
MARIA REGINA EMERY QUITES *
BEATRIZ RAMOS DE VASCONCELOS COELHO **
Foto: Maria Regina E. Quites

Identificao
A imagem de Nossa Senhora das Mercs (Fig. 1 e 2) uma escultura em madeira
dourada, prateada e policromada, de autoria no identificada, pertencente Igreja de Nossa
Senhora do Rosrio, da cidade de So Gonalo do Rio Abaixo, em Minas Gerais. Mede 82 x 60,5 x
21 ,5 centmetros, pesando 12 kg .
Histrico
Segundo Boschi\ em Minas Gerais, no perodo colonial, foram identificadas 20 (vinte)
irmandades de Nossa Senhora das Mercs, estando em 4 lugar por quantidade de orago. A
Irmandade que existia na capela filial de So Gonalo do Rio Abaixo foi criada em 1782. Segundo
Alves 2, no Inventrio de Bens Mveis e Integrados, realizado pelo Instituto do Patrimnio Histrico
e Artstico Nacional (lphan) nos monumentos tombados em Minas Gerais, foram encontradas 24
esculturas com a representao de Nossa Senhora das Mercs, entre 1662 registradas, estando em
19 lugar das invocaes.
Nas Visitas Pastorais, de Dom Frei Jos da Santssima Trindade 3 relativas ao sc. XIX em
Minas Gerais, feita uma referncia capela do Arraial de So Gonalo do Rio Abaixo: "de Nossa
Senhora das Mercs e Rosrio, a qual pobre, porm tem decncia e limpeza nos ornamentos, com
trs altares".
Segundo informaes locais4, a imagem de Nossa Senhora das Mercs teria sido levada
para a igreja matriz por razes de segurana , ficando os fiis das Mercs privados da imagem de
sua devoo. Atualmente, a imagem est sob a guarda da prefeitura, pois a Igreja se encontra em
restaurao.
Figura 1 - Nossa Senhora das Mercs, frente

Descrio
Figura feminina em p, com cabea ligeiramente inclinada para baixo e o olhar na
mesma posio (Fig. 3). Os olhos so castanhos escuros com sobrancelhas finas, alongadas, na
cor castanho-claro. A carnao bege, com as mas do rosto ligeiramente rosadas. O nariz
reto, a boca pequena, os lbios so rosados e fechados. O queixo tem pequena depresso. A
testa larga. A orelha direita est quase escondida sob os cabelos e a esquerda com a metade
do lbulo aparente. Cabelos compridos, partidos ao meio, de cor castanho-claro, com ondulaes,
quase totalmente encoberto pelo vu. Uma mecha de cabelo cai frontalmente no seu ombro direito,
formando uma diagonal, pouco acima do peito. Os braos esto abertos, em oposio ao eixo vertical
da composio. As mos esto em posio idntica, abertas, com as palmas voltadas para frente.
O dedo polegar est flexionado, o indicador estendido, o mdio e o anelar unidos, ligeiramente
flexionados e voltados para frente. A perna direita est levemente flexionada. Os ps esto calados
com sapatos na cor verde, parcialmente aparentes, apoiados sobre a base, formando um ngulo de
90 graus.
A imagem est vestida com hbito branco, formado por uma tnica longa, de mangas

Doutora em Histria
Centro de Conservao e Restaurao de Bens
Culturais (Cecor) Escola de Belas Artes/UFMG
mreq@ufmg.br
Especialista em Conservao e Restaurao
Centro de Estudos da Imaginria Brasileira (Ceib)
beatrizcoelho@terra.com.br
1

BOSCHI, Caio. Os leigos e o poder. So Paulo: tica, 1986. p. 220.

ALVES , Clio Macedo. Um estudo iconogrfico. In: Devoo e
Arte: Imaginria religiosa em Minas Gerais. Org . Beatriz Coelho.
So Paulo:Edusp, 2005, p. 89.
3
TRINDADE, Jos da Santssima, Dom Frei, Visitas pastorais de
Dom Frei Jos da Santssima Trindade (1821-1825). Belo Horizonte:
Fundao Joo Pinheiro; Instituto Estadual do Patrimnio Histrico
e Artstico de Minas Gerais, 1998. (Mineiriana, Srie Clssicos). p.
108.
2

197

Foto: Maria Regina E. Quites

compridas, presa por um cinto preto; porta escapulrio, que vai at abaixo do joelho e que tem, na
altura do peito, o escudo da ordem. Usa capa longa, presa frente por um firmai (broche) em formato
de losango, externamente, e de oval na parte interna, nas cores vermelho e verde. Nesse local,
deveria ter havido uma pedra, que foi perdida ou retirada . Um vu curto cai nas costas em forma de
"V", desce sobre o ombro esquerdo como se fosse pelerine, e do lado direito faz uma dobra voltada
para trs.
Toda a indumentria contornada por barrado dourado em relevo e renda dourada. Quanto
policromia, a capa, o manto e o escapulrio possuem motivos fitomorfos em que predominam as
cores branco, dourado, cinza-escuro (prata oxidada) e azul, alm de verde e rosa nas pinturas
dos elementos florais. A imagem est apoiada sobre uma base octogonal irregular, que apresenta
arestas cncavas e douradas no tero superior, com marmorizado nas partes planas em tons de
vermelho, branco e azul.

Figura 2 - Nossa Senhora das Mercs, costas

Relatrio tcnico enviado pelo Sr. Joo Victor Dias, do

Departamento de Patrimnio da Prefeitura de So Gonalo do Rio
Abaixo, referindo-se a informaes do Sr. Jos Raimundo Ribeiro,
um dos guardies da memria da cidade.
' SCHENONE, Hctor. H. Iconografia de los Santos. Buenos Aires:
Fundacin Tarea, 1991. p. 56.
' www.mercedarios.org;br consultada em 10 /10/2007.
7
FERRAZ, Eugnio. Convento dos Mercedrios de Belm do Par.
Belo Horizonte: C/Arte, 2000, p.34-35.
8 TRINDADE, Cnego Jernimo. Igreja das Mercs de Ouro Preto.
Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Ministrio da
Educao e Cultura, Rio de Janeiro, 1959, n. 14, p.166.
' SCHENONE. Hctor, H. Iconografia del arte colonial: los santos.
Buenos Aires: Fundacin Tarea, 1992. p. 54.
10 DE MESA, Jos; GISBERT, Teresa. Histeria de la pintura
cuzqueia. Lima: Fundacin Augusto N. Wiese, 1982. v. 11 , Fig. 564.

198_____________

Anlise Iconogrfica
Segundo Schenone5, a invocao de Nossa Senhora das Mercs teve incio em 1218,
quando Pedro Nolasco, militar catalo, teve um sonho no qual Nossa Senhora aparecia e dizia que
ele deveria salvar os cativos dos mouros. O mesmo sonho tiveram seu confessor, Raimundo de
Pefiaforte, e D. Jayme I, rei de Arago. Logo depois, e com o apoio dos dois, ele fundava a Ordem
Real e Militar de Nossa Senhora das Mercs da Redeno dos Cativos. A devoo a Nossa Senhora
das Mercs comeou, portanto, na Espanha e se estendeu Frana e a Portugal e, mais adiante,
aos pases da Amrica Latina. Os primeiros frades estabelecidos no Brasil vieram de Quito, com
Pedro Teixeira, em 16396, quando o nosso pas ainda se achava sob o domnio da Espanha, e se
localizaram na provncia do Maranho, no local que hoje Belm, capital do Par 7.
A irmandade de Nossa Senhora das Mercs estabeleceu-se em Ouro Preto, no dia 24
de setembro de 1740, com o intuito de libertar os escravos negros e crioulos que trabalhavam nas
minas. Entretanto, no se sabe por que, a irmandade cindiu-se, ficando uma parte na Igreja de Nossa
Senhora das Mercs e Perdes, da freguesia de Antnio Dias, enquanto a outra se estabeleceu na
igreja das Mercs e Misericrdia, conhecida como Mercs de Cima. Os dois grupos pretendiam
conseguir a categoria de Ordem Terceira, o que foi concedido apenas ao grupo das Mercs e
Misericrdia pelo prior do convento da provncia do Maranho, dando-lhes o direito de usar hbitos,
capas, correias e tambm construir o seu templo8
Na iconografia tradicional, Nossa Senhora das Mercs representada em p, com hbito
branco, composto por tnica que vai at os ps, escapulrio e capa longa, tendo na cabea um vu
curto. A tnica est presa por cinto preto de couro e, no alto do escapulrio, est representado o
escudo mercedrio, que consta de todas as representaes e que tem, na parte inferior, as armas
de Arago, nas cores vermelho e amarelo e, na superior, a cruz branca, da Catedral de Barcelona 9.
Sobre o escudo, h uma coroa real. AVirgem representada de braos abertos, algumas vezes com
homens e mulheres debaixo de seu manto protetor.
Nossa Senhora das Mercs, na Europa e na Amrica Latina, pode ser representada em
p ou sentada, com ou sem o Menino. Algumas tm , sob seu manto, reis, papas, bispos, homens
e mulheres, todos em tamanho pequeno. Outras, especialmente em pinturas, esto cercadas por
anjos. Algumas trazem na mo um escapulrio, com o escudo da ordem. Outras vezes o Menino
quem o porta. Um caso raro foi a representao de Nossa Senhora das Mercs Peregrina, de
Quito 10 , com o Menino Jesus sobre seu brao direito e sentada sobre um burrinho. Encontramos,
tambm , imagens de vestir, na Espanha, no Brasil e no Chile, com o escudo sobre o hbito, colocado
como um broche. Em vrias representaes, Maria segura algemas, numa referncia clara aos
prisioneiros.

 estranho que, sendo uma devoo to antiga, no seja referida por Reau 11 , que trata apenas
da Nossa Senhora da Misericrdia, ou Nossa Senhora do Manto, informando que ela venerada
desde a Idade Mdia, sendo representada com um grande manto, sob o qual abriga personagens da
nobreza e da Igreja, sempre em tamanho pequeno em relao Maria. Consideramos que h, tanto
na Europa quanto na Amrica Latina, uma fuso dessa representao com a de Nossa Senhora das
Mercs. No seria sem motivo que uma das igrejas de Nossa Senhora das Mercs, em Ouro Preto,
tem a denominao de Mercs e Misericrdia. Os vrios nomes de Mercs, Misericrdia e Manto
significam graa, benefcio, proteo e favor de libertar os prisioneiros.
Anlise Formal e Estilstica
A escultura em questo muito hiertica, nela predominando a simetria e as linhas
verticais. Apresenta bastante simetria em sua composio, com exceo da pequena dobra do
escapulrio, de uma mecha de cabelo e de uma dobra do vu. A posio dos braos, que descem em
diagonal a partir dos ombros, com as mos formando uma linha horizontal virtual, est em contraste
com as linhas verticais do panejamento. As bordas da tnica e do manto formam linha curva, que
se repete, em posio inversa, nas bordas do manto e do vu , que forma uma espcie de pelerine,
sugerindo movimento, tambm encontrado na flexo da perna direita, e na parte posterior do vu,
com dobra bastante acentuada e voltada para cima.
A anatomia apenas sugerida, com cintura alta, sem representao de busto e com a
perna direita levemente flexionada. A cabea e as mos, entretanto, so representadas em detalhe,
com anatomia bem executada. O rosto oval, com a parte superior bem mais larga que a inferior; os
olhos so de vidro, grandes e bem afastados; as sobrancelhas so finas, com leve relevo na talha,
e partem do nariz indo at as laterais do rosto; as plpebras superiores so marcadas por curva
acentuada que vai bem alm do olho; o nariz reto, delicado, e os lbios pequenos, com o superior
em forma de arco de cupido. Apresenta duas depresses nas laterais da boca e outra no queixo. A
orelha direita est quase totalmente encoberta, mas a esquerda, que aparece sob parte do cabelo,
bem feita e delicada.
O panejamento simples, comportado, quase sem movimentao. Seguindo orientao
de Lefftz12 , classificamos as dobras em: meia cana, meia cana rebatida, grampo e colchete, que
esto colocadas de maneira sobreposta. Essas dobras so retas e tm distribuio vertical, paralela
e repetida nas costas e formam leque na borda inferior da tnica , sugerindo o movimento por ns
j assinalado. interessante observar tambm a inverso da disposio da curva formada pelos
ombros se repetindo na barra do hbito, que talvez seja uma das caractersticas do santeiro.
A policromia, leve e bem movimentada em oposio forma, apresenta "medalhes" ou
"ilhas" (Fig. 4), em relevo dourado e assimtrico, contornados por ramos de flores- rosas e jasmins
- pintados a pincel nas cores rosa, azul, vermelho e verde. O esgrafiado em forma de escamas na
tnica e de traos no manto, possui bastante leveza, sem o rigor de um trao ordenado e simtrico.
As bordas da tnica e do manto so contornadas por outros relevos dourados, complementados por
punes, o que no comum. Acompanhando esses relevos, h roca lhas pintadas em azul e violeta.
At mesmo o braso mercedrio que se encontra no escapulrio possui a forma de uma rocalha.
Essas rocalhas so determinantes para classificar a policromia como do estilo rococ.
instigante o contraste existente na forma rgida, hiertica dessa escultura, provavelmente
do final do sculo XVIII (portanto, em pleno vigor do estilo rococ, em que as esculturas tm
sinuosidades, grande movimentao e certa afetao nos gestos), e sua policromia, leve, sinuosa,
cheia de rocalhas. Entretanto, observamos que Antnio Francisco Lisboa (o Aleijadinho) , no ltimo
quartel do sculo XVIII , faz as imagens de So Simo Stock e So Joo da Cruz13 com grande
expressividade, mas com bastante rigidez e simetria nas linhas do panejamento. A policromia nessas

Figura 3- Nossa Senhora das Mercs, rosto

11
RtAU , Louis. Iconografia del arte cristiano - Iconografia de la
Bblia. Tomo 1, v.2, Barcelona: Ediciones del Serbal, 2000. p.12129.
12
LEFFTZ, Michel. Anlises morfolgicas dos drapeados na
escultura portuguesa e brasileira. Mtodo e vocabulrio. In: Imagem
Brasileira, n. 3, Ceib: Belo Horizonte, 2006, p.99-111 , e orientao
atravs de e-mail em 31/05/2007.
" PASSOS, Zoroastro Vianna. Em tomo da histria de Sabar: A
Ordem 3 do Carmo e a sua igreja, obras do Aleijadinho no templo.
Rio de Janeiro: 1940. p.148

199

imagens tambm no tipicamente rococ. Realmente bem mais clara a diferena entre o estilo
barroco e o rococ nos retbulos do que nas esculturas.
Comparamos essa escultura com obras (Sant'Ana, So Sebastio e So Jos, do
Museu Mineiro e Nossa Senhora do Carmo da Igreja Matriz de Santo Antnio, em Santa Brbara)
atribudas oficina do Mestre de Baro de Cocais, com as quais guarda alguma semelhana, mas
no encontramos traos que justificassem terem sado de um mesmo ateli.

Figura 4- Detalhe da policromia: 'ilha" com relevo

" Todas as anlises foram feitas por Claudina Maria Dutra Moresi,
Ora. em Qumica, no Laboratrio de Cincia da Conservao, do
Cecor.

200

Anlise da Tcnica Construtiva

Suporte
A imagem feita em madeira e, segundo anlise do Instituto Tecnolgico de So Paulo
(IPT} uma cedrela sp, conhecida popularmente no Brasil como cedro. A escultura macia,
constituda de um bloco principal, composto por cabea, corpo, braos e base, e de dois blocos
secundrios que compem as mos. Estas so fixadas ao bloco do brao atravs do sistema machofmea e cola.
Os olhos so de vidro, ocos e com pednculo, e a face fixada ao bloco da cabea
atravs de dois cravos grandes, que se localizam na testa e no queixo, observveis em radiografias
(Fig. 5). No possvel visualizar o corte facial na rea da carnao a olho nu, nem atravs de Raios
X.
A medula da madeira est visvel no lado inferior da base (canto posterior esquerdo),
como tambm os anis de crescimento e marcas circulares, provavelmente da maneira de fix-la em
andor. H uma pea de metal presa base atravs de dois cravos. Esta pea retangular e mede:
7 x 3 x 0,2 centmetros de comprimento, largura e profundidade, respectivamente. Tem um orifcio
central de 1 centmetro de dimetro. Ela fixada base atravs de dois cravos grandes. O orifcio
da base mede 2,5 centmetros de profundidade, o que nos parece pouco para fixao da escultura
em um andor, no entanto, h uma rosca para parafusar a imagem.
A cabea possui dois orifcios, o maior mede 5,5cm de profundidade e 0,6cm de dimetro
e o menor 2,0cm de profundidade e 0,4cm de dimetro.
Policromia
Foram realizados, pelo restaurador, exames estratigrficos em toda a obra, e solicitados
ao laboratrio 14 do Cecor alguns cortes estratigrficos e anlises de materiais da policromia, renda e
alfinetes. Foi constatada a presena de uma base de preparao branca de gesso e cola, subdividida
em duas camadas de gesso grosso e gesso fino. O bolo acre claro, aplicado em vrias demos e
est presente em toda a rea revestida com folha metlica (ouro e prata). De acordo com anlises
laboratoriais a folha dourada formada por uma liga de ouro (aproximadamente 95%), prata (-3,3%)
e cobre (-1 ,7%). A folha de ouro brunida em toda a rea em que perceptvel e as tcnicas
de ornamentao encontradas so: esgrafiado, relevo (pastiglia), puno, pintura a pincel e renda
dourada. A decorao foi aplicada em camada branca (pigmento branco de chumbo e cola animal},
no se tratando, portanto de uma tmpera a ovo, tendo sido executada na tnica, capa, vu e
escapulrio. No vu, encontramos desenhos fitomorfos sobre folha de ouro como tambm linhas
horizontais. Afolha de prata, tambm brunida, se encontra oxidada e escurecida. H indcios de que
a folha de prata tenha sido colocada aps a folha de ouro. A pintura a pincel e o esgrafilo formam
ramos, flores e folhas sinuosas sobre a folha de prata e a camada branca. O esgrafilo tambm forma
minsculas linhas horizontais, distribudas irregularmente na capa , e em pequenas escamas, na
tnica.
O relevo, com larguras e motivos variados, est em toda a borda do panejamento, bem
como nas "ilhas" de douramento intercalada na decorao em prata. A pintura a pincel, em motivos

fitomorfos, est presente na tnica e na capa, sempre acompanhado das "ilhas" em relevo dourado.
A olho nu, no foi possvel visualizar desenho subjacente ao relevo, entretanto, foi verificado desenho
em carvo vegetal , por anlise de laboratrio. Um oratrio do incio do sculo XIX da Igreja das
Mercs e Misericrdia de Ouro Preto, apresenta tambm esse tipo de "ilhas" na policromia (Fig. 6).
A puno est presente em todo o panejamento, apresentando-se em algumas reas sobre o relevo
dourado, fato que no comum, e possui formas e motivos variados, como crculos e estrelas. H
uma veladura de cor laranja contornando o relevo e destacando-o em quase todas as reas fazendo
um sombreado.
Segundo anlise de Claudina Maria Dutra Moresi, doutora em Qumica do Cecor, alguns
dos pigmentos usados na vestimenta foram: azul da Prssia, vermelho, carbonato de clcio, branco
de chumbo. A carnao rosada est sobre base de preparao branca e oleosa, contendo branco
de chumbo. Os sapatos possuem bolo, folha de prata e uma camada em verdegris. O firmai tem
forma de losango, com bolo ocre, folha de prata e veladura nas cores verde e vermelho-escuro.
Como foi dito, possua uma pedra que se perdeu. A base marmorizada nas cores: azul-claro, rosa,
vermelho, tendo recebido uma camada de verniz.
Todas as bordas so contornadas por renda de bilro feita em fio de linho que recebeu,
segundo anlise de laboratrio, uma camada de leo e branco de chumbo e, sobre esta, douramento
folha, tratando-se, portanto, de um douramento oleoso diferente do aquoso, encontrado na
policromia. A folha de ouro usada na renda tem a seguinte composio: ouro (-95%), prata (-3,3%),
e cobre (-1,7%) Essa renda destaca-se pela quantidade e por estar em quase perfeito estado de
conservao. Possivelmente, uma interveno antiga, pela qualidade do material usado. Possui,
para sua fixao, na borda do panejamento, alfinetes especiais, com a cabea esfrica e a ponta
rombuda, diferenciado dos alfinetes modernos, podendo se tratar de um alfinete importado e mais
antigo. interessante mencionar que, atravs da radiografia, percebe-se que as pontas de todos
os alfinetes foram cortadas antes de serem fixados na obra. H tambm um alfinete na orelha
esquerda da imagem, sendo os orifcios uma interveno, pois no possuem carnao fazendo seu
acabamento.
As anlises no microscpio eletrnico de varredura mostram as ranhuras do processo de
trefilao 15 e detalhes da juno da cabea com o corpo do alfinete. Foi possvel identificar, tambm,
liga de cobre (-75%), zinco (-20%) e estanho (-5%) em sua fatura.
No exame, feito com lupa de pala, em reas de sobreposio da prpria renda, foi
identificado douramento apenas no lado direito, estando o avesso da renda sem douramento. Isso
nos leva a levantar a hiptese da renda ter sido dourada aps sua colocao na obra. Segundo
anlise de laboratrio, ela recebeu uma camada oleosa, outra de branco de chumbo e depois,
folha dourada. Outros indcios encontrados so a presena deste douramento oleoso na cabea
do alfinete e marcas em sobreposio ao douramento aquoso do relevo. Executamos simulados de
douramento oleoso, que comprovaram a eficincia da utilizao da folha metlica sobre a renda. Em
outras imagens que apresentam indcios de renda , no constatamos a presena de alfinetes.
A imagem possui marcas na carnao que demonstram colocao inadequada de
brincos, que no existem mais. No topo da cabea, h dois orifcios e cortes que atingem a madeira
e indicam que houve inteno de adaptar uma coroa. O Sr. Joo Victor Dias levou ao Cecor uma
coroa, mas as dimenses so tambm inadequadas para o tamanho da cabea.
Consideraes Finais
As caractersticas singulares dessa escultura, que chegou ao Cecor para restaurao,
levou-nos a desenvolver este trabalho, que ampliou os conhecimentos sobre tcnicas e materiais
utilizados e sobre caractersticas individuais de um santeiro e de um policromador. Foi estudada a

Figura 5- Radiografia, frente

" Adam Smith descreve que, nos primrdios da era industrial, no

sc. XVIII, o processo de produo de uma fbrica de alfinetes era
executado em cerca de 18 etapas, que passavam da trefilao,
ao corte, ao apontamento, at a embalagem. http://www.ddic.com.
br/arquivosloutros/A%20Energia%20Humana%20e%20a%20Ambi
encia%20nas%20Empresas.pdf

201

iconografia de Nossa Senhora das Mercs e comparada com diversas representaes pictricas
e escultricas do Brasil e de outros pases. As constantes encontradas so: o hbito branco com
grande manto, escapulrio e braso.
Odiferencial de sua fatura est presente na rica policromia com folhas de prata revestindo
a tnica e o manto, interna e externamente, com relevos em folha de ouro em todas as bordas da
indumentria. Outro aspecto singular a utilizao de "ilhas" douradas em formas de rocalha em
meio prata da tnica e do manto. H tambm rocalhas contornando o braso do escapulrio
e o barrado do manto, elementos estes que denunciam a policromia rococ . Evidencia-se um
interessante contraste entre a composio da talha rgida e hiertica e a policromia rica em delicados
e sinuosos detalhes.
Agradecimentos
Agradecemos Prefeitura Municipal de So Gonalo do Rio Abaixo e ao Cecor, que nos permitiram
executar este estudo.

Figura 6- Detalhe de policromia de oratrio da igreja das

Mercs e Misericrdia - Ouro Preto, MG

202

FORMA E MATRIA: A ESCULTURA BARROCA DE

SANTO ESTVO DO MUSEU DE SANTA MARIA DE LAMAS, PORTUGAL
CAROLINA BARATA *,
ANTNIO JOO CRUZ **, JORGELINA CARBALLO *,
MARIA EDUARDAARAJO***, VTOR TEIXEIRA *
Introduo
Da coleco de arte sacra do Museu de Santa Maria de Lamas, no norte de Portugal,
que tem vindo a ser tratada na Escola das Artes da Universidade Catlica, no Porto, faz parte uma
escultura sobre madeira, de vulto pleno, dourada e policromada, com 115 em de altura, que representa
Santo Estvo de p, em posio frontal, com ligeiro avano do p direito, que se vislumbra sob
a orla da alva (Fig. 1). De autor desconhecido e histria custodial incerta e sem registros, esta
imagem exibe linhas formais e compositivas enquadrveis na produo da imaginria portuguesa da
primeira metade de Setecentos. Apresenta traos pouco eruditos em termos formais e o estatismo
e rigidez da pose revelam uma tendncia popularizante na execuo do suporte. Fisionomicamente
a indumentria domina a anatomia, cujas formas submergem na rigidez da representao da
dalmtica (veste litrgica dos diconos). O carcter hirto contrariado apenas pela colocao dos
membros superiores de forma a sustentarem a estola dos diconos, o livro (Evangelirio) e as
pedras (recolhidas em parte da dalmtica, dobrada para o efeito), instrumento do martrio do santo.
A reduzida dinmica na figurao e a ocorrncia cuidadosa e regra! dos atributos (pedras, livro
aberto, indumentria) revelam atitude pouco imaginativa por parte do autor, mas iconograficamente
a escultura cumpre a sua funo litrgica e devocional. De registar, no carcter menos erudito da
imagem, a no ocorrncia do atributo definidor da categoria dos mrtires- a palma.
Pelo contrrio, o revestimento cromtico, especialmente nas zonas de estofado, onde
foram utilizadas as tcnicas de esgrafitado e puncionado, revela uma relativa qualidade esttica.
Os gales e a gola da dalmtica apresentam enrolamentos fitomrficos esgrafitados sobre fundo
vermelho (a cor dos santos mrtires), assim como a estola. A zona central da dalmtica exibe
motivos florais e fitomrficos esgrafitados sobre fundo laranja e na alva predominam motivos florais
esgrafitados e puncionados sobre fundo branco. O reverso da gola e da parte central da dalmtica
apresenta pintura lisa, sem qualquer decorao, possivelmente devido ao facto de este lado no ser
habitualmente visvel.
Aobra apresentava um estado de conservao sofrvel ao nvel da estrutura, evidenciando
diversas fracturas, marcas de podrido e ataque de insectos xilfagos. Ao nvel da policromia ,
existiam vrias zonas em destacamento, para alm da ocorrncia de lacunas que, no entanto, no
ultrapassavam cerca de 10% da rea total. Toda a superfcie estava coberta por uma camada de
verniz muito escurecido. vista desarmada, foram detectados repintes sobre a zona de carnao e
sobre o livro.
Com o objectivo de contribuir para o conhecimento dos materiais e das tcnicas usadas
na escultura policromada barroca portuguesa, aspectos sobre os quais ainda muito reduzida a
informao disponvel, aproveitou-se a oportunidade proporcionada pelo tratamento desta imagem
para se proceder ao seu estudo. Alm das observaes efectuadas durante a interveno de
conservao, recorreu-se a mtodos de anlise qumica e fsica . Este trabalho integra-se num
projecto de estudo que, do ponto de vista dos materiais e das tcnicas, pretende comparar a
produo popular e a produo erudita da escultura sobre madeira, do norte de Portugal, durante o

Foto: Paulo Pinto

Figura 1 -A imagem de Santo Estvo do Museu de

Santa Maria de Lamas

* Escola das Artes, Universidade Catlica Portuguesa

cbarata@porto.ucp.pt.
** Departamento de Arte, Conservao e Restauro,
Escola Superior de Tecnologia de Tomar, Portugal
*** Departamento de Qumica e Bioqumica, Faculdade de
Cincias da Universidade de Lisboa.

203

Foto: Garolina Barata

ltimo quartel do sculo XVII e a primeira metade do sculo XVIII.

Parte Experimental
A escultura foi radiografada com uma ampola de raios X porttil da marca Yxlon, modelo
Smart 160 E/0,4, e pelcula Agfa 3JSY D, 07. A exposio, a 3m de distncia, foi de 60s com
corrente de 6mA e tenso de 75 kV.
Para identificao dos elementos qumicos com nmero atmico igual ou superior ao
do Ca, utilizou-se um espectrmetro porttil de fluorescncia de raios X dispersivo de energias
(EDXRF), constitudo por um tubo de raios X com nodo de Age janela de Be, um detector de Si-PIN
da marca Amptek, termoelectricamente refrigerado, com uma rea efectiva de 7mm 2, e um sistema
multicanal MCA Pocket 8000A da mesma marca. Foi empregue a tenso de 25kV, corrente de 9mA
e tempo de aquisio de 1DOs. A resoluo de 180eV.
Foram recolhidas amostras transversais da policromia que foram includas em resina
acrlica Tecnovit 4004, as quais foram observadas por microscopia ptica de reflexo com e sem luz
polarizada (PLM e OM, respectivamente) a diferentes ampliaes (1QQx e 2QOx). Foi empregue um
microscpio binocular da marca Olympus, modelo BX41 , com sistema ptico corrigido ao infinito,
equipado com uma cmara fotogrfica digital da mesma marca, modelo C-4040 Zoam. O erro do
micrmetro ocular do microscpio de 5~m.
Para algumas amostras de policromia, obtiveram-se espectros de infravermelho com
transformada de Fourier (FTIR), entre 4000 e 450cm1, num espectrmetro da marca Mattson
Sattelite. Os espectros, com acumulao de 100 varrimentos, foram obtidos para pastilhas feitas
com KBr e tm uma resoluo de 2 cm1. Para se testar a presena de carbonatos na camada de
preparao, procedeu-se tambm realizao de teste microqumico que consistiu na aplicao
de soluo de HN03 5%, gota, sobre as amostras estratigrficas e acompanhamento da reaco
atravs do microscpio.
Para a identificao da espcie vegetal, amostras de madeira foram montadas em
blsamo do Canad e observadas por OM com luz transmitida.

Figura 2 - Radiografia frontal

' ALVES, N.M.F.Aarte da talha no Porto na poca barroca-Artistas

e clienlela, materiais e tcnicas. Cmara Municipal do Porto: Porto,

1989.

204

Resultados
Suporte
Atravs da radiografia (Fig. 2), verificou-se que a obra foi entalhada num s bloco de
madeira, com a excepo de algumas extremidades, como a ponta do p e alguns dedos das mos,
que correspondem a pequenos elementos colados, j que no foram detectadas assemblagens. No
sendo visveis descontinuidades no revestimento cromtico, tais elementos so originais. A base
quadrangular em que se apoia o santo no faz parte do bloco de madeira principal, estando ligada
a este atravs de dois espiges metlicos - que esto na origem de algumas fissuras na imagem.
A base no deve ser original, pois a sua decorao - um marmoreado vermelho e branco- de
qualidade muito inferior da decorao da imagem.
A base de castanho, madeira que mereceu a preferncia de entalhadores e imaginrios
portugueses da regio norte de PortugaP. As duas amostras retiradas da figura do santo no
permitiram a identificao da madeira do bloco principal, mas sugerem ser de uma rvore de fruto.
Embora a variedade de madeiras utilizadas fosse vasta, a madeira de rvores de fruto era pouco
usada e estava habitualmente limitada a esculturas de pequena dimenso.
Preparao branca
Os cortes estratigrficos, por OM, revelaram uma camada de preparao branca de
granulometria regular que, segundo a espectroscopia FTIR, constituda essencialmente por gesso

Foto: Carolina Barata

na forma de sulfato de clcio diidratado (CaS04 2Hp). Embora j tenham sido detectadas algumas
preparaes de cr (carbonato de clcio, CaCO/. em Portugal, de acordo com as anlises 2 e as
fontes documentais 13, a preparao das esculturas costuma ser de gesso. De acordo com estas
fontes, a preparao era constituda por uma camada de gesso grosso e, sobre esta, uma de
gesso fino, cada uma das quais aplicada em vrias demos. A camada superior era de sulfato de
clcio dihidratado, enquanto a inferior poderia ser de sulfato de clcio anidro (CaSO 4) , hemiidratado
(CaS0 42Hp) ou dihidratado4s Nas amostras analisadas, porm, nem por OM foi detectada qualquer
diferenciao estratigrfica, nem atravs dos espectros de FTIR foi detectado o gesso anidro ou
hemihidratado. Isto sugere que no foram seguidas as recomendaes escritas respeitantes ao
nmero de camadas da preparao, ainda que tambm se possa pr a hiptese de as amostras no
terem includo a totalidade das camadas, faltando a mais interna.
Os testes microqumicos revelaram a presena de carbonatos na camada de preparao,
ainda que em concentrao reduzida . Considerando que pouco provvel a mistura de gesso e cr
na mesma camada, este resultado pode significar a adio ao gesso de uma poro de branco de
chumbo (carbonato bsico de chumbo, 2PbC0 3 Pb(OH)2), com a inteno de aumentar a opacidade
do material e reduzir o nmero de camadas necessrias. Esta hiptese suportada pela opacidade
das camadas de preparao observadas por OM, superior ao que caracterstico do gesso.
Bolo armnio
Salvo nas zonas de carnao e de cabelos, os cortes estratigrficos observados por OM
mostraram a existncia de duas camadas alaranjadas, com aspecto homogneo e granulometria fina,
imediatamente sobre a camada branca da preparao. Nas zonas de estofado, as duas camadas
tm igual tom e a folha de ouro est imediatamente sobre a camada superior. Os espectros de
EDXRF, obtidos na camada cromtica superficial, independentemente da cor e sem esta ser devida
a pigmentos de ferro, mostram picos intensos deste elemento, o qual, portanto, deve fazer parte
do principal constituinte das camadas alaranjadas subjacentes. Por isso, estas so interpretadas
como sendo de bolo armnio (mistura de argila e xidos de ferro). Fora das zonas de estofado,
isto , nas zonas de pintura lisa do reverso, nomeadamente na gola de cor vermelha e na zona
central da dalmtica de cor laranja, a camada superior do bolo mais amarelada (Fig. 3). Nestas
zonas no foi detectada camada de ouro, nem vista desarmada, nem por OM, pelo que o uso
do bolo amarelo deve estar relacionado com tal situao. Este, apesar de ter menor qualidade do
que o bolo vermelho e no se adequar a uma zona de ouro brunido 2, alm de eventualmente ser
menos dispendioso, pode ter a vantagem de proporcionar uma cor mais semelhante do ouro, de
forma a que a camada cromtica superficial, aplicada imediatamente por cima, possa exibir uma cor
semelhante da zona de estofado da superfcie frontal.
Segundo um tratado do incio do sculo XVII , o ouro brunido devia assentar sobre duas
camadas de bolo comum e duas camadas de bolo fino 3, portanto, sobre quatro camadas, e no
sobre duas como se observa nesta obra.
Carnao
Atravs de uma amostra recolhida na tonsura, por OM, verificou-se que a camada
de carnao, aplicada directamente sobre a preparao, constituda por uma matriz branca,
compacta e opaca, onde surgem partculas brancas transparentes e partculas vermelhas, ambas
com granulometria variada. O espectro de EDXRF mostra que o Pb o elemento maioritrio, pelo
que, tal como se esperava, a matriz de branco de chumbo. Embora seja visvel no espectro um
pico de Fe, este elemento no parece estar relacionado com o pigmento vermelho, o qual, segundo
a OM, deve ser o mnio (Pbp 4) . O espectro d conta ainda da presena de Zn , que se verificou ser

Figura 3 - Corte estratigrfico da zona vermelha da

dalmtica no reverso:
1) preparao
2) bolo armnio laranja
3) bolo armnio amarelo
4) vermelho

' SERCK-DEWAIDE, M. Les techniques utilises dans l'art baroque

religieux des XVIIe et XVII Ie sicles au Portugal, en Espagne
et en Belgique. In Seruya, AJ (ed.). Policromia. A escultura
policromada religiosa dos sculos XVII e XVIII. Instituto Portugus
de Conservao e Restauro: Lisboa, 2002, p.119-155.
' NUNES, F. Arte da pintura, symmetria e perspectiva. Lisboa,
1615.
CARDOSO, L P. 18th century church altarpieces in the Algarve,.
Portugal: a comparison of the historical documents to the results of
the microscopical analysis. lnfocus. 2006; 41(4): p.64-86.
5
SOUZA, L. A. C. Evoluo da tecnologia de policromia nas
esculturas em Minas Gerais no sculo XVIII. Universidade Federal
de Minas Gerais: Belo Horizonte, 1996.

205

1~.-------------------------~

10
1~
E II<OV

ts

1e

20

Figura 4- Espectro de EDXRF obtido na zona onde foi

recolhida a amostra da Fig. 3

devido a um repinte base de branco de zinco (ZnO), e de Ca. Atendendo espessura da camada
de carnao, que varia entre 100 e 140j.Jm, o pico doCa no tem origem na camada de preparao,
que est para alm do alcance do feixe de raios X, mas deve estar relacionado com o pigmento
branco transparente. O espectro de FTIR, ao apresentar picos que podem ser atribudos calcite,
sugere que o branco transparente cr. Trata-se de um pigmento que, como carga, era adicionado
ao branco de chumbo por razes econmicas 4. Neste contexto, o Fe deve ser uma impureza de um
dos pigmentos mencionados.
Cabelo
Na zona do cabelo, de acordo com a OM, existem duas camadas de cor castanha sobre
a preparao, cada uma com cerca de 25j.Jm de espessura. A inferior, com uma granulometria
no perceptvel, tem tom castanho-escuro provavelmente resultante de mistura de um pigmento
castanho com um pigmento preto. A camada superfcial corresponde a um repinte. Tem cor mais
clara e constituda por uma matriz de tom castanho-avermelhado com partculas dispersas de
um pigmento vermelho que, por OM, parece ser vermelho. No espectro de EDXRF surgem o Fe
e o Pb como elementos maioritrios, alm doCa, Mn e, com picos ainda menos intensos, Hg e Ba.
Tendo em considerao a fina espessura das camadas, qualquer um dos elementos pode estar em
qualquer uma das duas camadas. No entanto, a conjugao da informao elementar com a MO
sugere que, alm de outros pigmentos, na camada original foi empregue umbra (Fep 3+Mn0 2) e
na camada superior vermelho (HgS) e mnio - pigmento cuja presena tambm sugerida pelo
espectro de FTIR.
Dalmtica
A cor vermelha da dalmtica, como se verificou por OM e PLM, devida a uma camada
fina (entre 10 e 251Jm), homognea e compacta de um pigmento vermelho que parece ser vermelho.
Na zona estofada, nomeadamente na zona lateral da gola, assenta sobre folha de ouro que, como
se disse, est aplicada sobre duas camadas de bolo armnio. Na zona central do reverso, sem
decorao, no foi encontrado nenhum vestgio de folha metlica e a camada superfcial vermelha
assenta directamente sobre duas camadas de bolo da armnia, sendo que neste caso a superior tem
uma cor mais amarelada, como j foi referido (Fig. 3). No espectro de EDXRF, obtido nesta zona, o
pico mais intenso do Hg, havendo tambm picos de Pb, Fe e, com menor intensidade, Ca (Fig. 4).
O Hg confirma a identificao do vermelho, mas a origem do Pb no clara . Em princpio, poderia
ser devido, quer a mnio, adicionado ao vermelho por ser muito menos dispendioso do que este [1],
quer a branco de chumbo. No entanto, por OM no foi detectada qualquer mistura nas camadas de
vermelho. O Fe pode ser atribudo s camadas de bolo armnio, tal como oCa.
Nas zonas laranja da dalmtica, quer frente, quer no reverso, a camada superfcial
fina (entre 10 e 201-1m) e apresenta uma matriz cor de laranja de granulometria muito fina, com
gros avermelhados, de maior dimenso, dispersos. De forma semelhante ao que se observou nas
zonas vermelhas, esta camada superfcial assenta sobre uma folha de ouro nas zonas de estofado
e directamente sobre as camadas de bolo armnio na zona do reverso sem decorao (Fig. 5). Nos
espectros de EDXRF, os picos mais intensos so de As, Pb e Fe e os menos intensos de Ca (Fig. 6).
Na zona de estofado, como elemento principal surge tambm o Au, devido folha metlica. O Fe e
o Ca, como na zona vermelha, devem corresponder s camadas de bolo armnio.
OAs sugere que o pigmento da matriz laranja o realgar (As 2S2), podendo o Pb ser devido
s partculas vermelhas dispersas nessa matriz que, assim, sero de mnio. Os pigmentos de As, de
acordo com vrios tratados, tinham problemas de secagem e, por isso, deviam ser usados com um
secante, sendo o mnio precisamente um dos recomendados 6. O realgar, que eventualmente pode

206

corresponder ao jalde queimado dos tratados, no entanto, um pigmento raro e num conjunto de
161 obras portuguesas executadas entre a Idade Mdia e 1900, no foi identificado em nenhuma6.
O outro pigmento de arsnio - o ouropigmento (As2S3), de cor amarela, designado nos tratados
por jalde -, embora no to raro, tambm pouco frequente, tendo sido detectado apenas em
10 das 161 obras mencionadas, sete das quais de um mesmo conjunto de esculturas do sculo
XVIII 6. Dado o inusitado da situao, est a tentar caracterizar-se o pigmento cor de laranja o mais
pormenorizadamente possvel, designadamente atravs de difractometria de raios X. Os primeiros
resultados obtidos, embora paream mostrar a presena de sulfuretos de arsnio, sugerem, no
entanto, que a composio mais complexa, ainda que no esteja esclarecida.
De qualquer forma, qualquer que seja o material responsvel pela cor laranja, o As faz
parte da sua composio e, portanto, foi usado nesta escultura um pigmento raro, extremamente
txico (a tal ponto que no h marcas de insectos xilfagos nas zonas onde surge) e, possivelmente,
com propriedades pictricas que no eram satisfatrias - devido s dificuldades de secagem e
a possibilidade de escurecimento, problemas comuns aos sulfuretos de arsnio, j mencionados
nos antigos tratados. O que levou ao uso deste pigmento, ainda para mais numa rea to vasta da
imagem? De onde provm? Estas so algumas das questes que esto por esclarecer.
Ainda a respeito da dalmtica deve notar-se que no existe camada de branco de chumbo
entre a folha de ouro e a camada cromtica superficial, ao contrrio do que era recomendado 13 No
entanto, o reduzido nmero de estudos publicados no permite saber se este afastamento entre a
teoria e a prtica ou no comum.

Figura 5- Corte estratigrfico da zona cor de laranja da

dalmtica no reverso:
1) preparao
2) bolo armnio laranja
3) bolo armnio amarelo
4) pigmento laranja de arsnio e mnio

Alva
Por OM e PLM, verificou-se que na zona da alva, sobre a folha de ouro (e as camadas de
bolo armnio que lhe esto subjacentes), foi aplicada uma camada branca e opaca, com partculas
dispersas, transparentes, de granulometria variada , tal como na camada de carnao. No espectro
de EDXRF os picos mais intensos so de Pb, os de intensidade mdia de Au e Fe e os menos
intensos de Ca. Tal como noutras zonas, o Au deve-se folha metlica e o Fe e o Ca s camadas de
bolo armnio. O Pb d conta do uso de branco de chumbo na camada branca. Nesta camada deve
ter origem tambm algum Ca, concretamente nas partculas transparentes que funcionam como
carga adicionada ao branco de chumbo.
Concluso
A maior parte dos materiais identificados na escultura de Santo Estvo - nomeadamente
o gesso, o bolo armnio, a folha de ouro, o branco de chumbo, a umbra, o mnio e o vermelho - est
de acordo com o que se poderia esperar encontrar numa escultura da primeira metade do sculo
XVIII. No entanto, a madeira de rvore de fruto no comum em esculturas de grande dimenso
como esta e, sobretudo, situao rarssima o uso de um pigmento de arsnio com cor de laranja.
Detectaram-se vrias situaes que podem resultar de uma tentativa de controlo de
custos, como a ausncia de decorao nalgumas zonas do reverso da escultura; tambm no
reverso, a substituio do efeito cromtico proporcionado pela folha de ouro pela cor do bolo da
armnia amarelo; nas zonas de estofado, o uso de duas camadas de bolo da armnia, em vez de
quatro, e a ausncia de camada de branco de chumbo entre a folha de ouro e a camada cromtica
superficial; nas camadas branca e de carnao, o uso de branco de chumbo com uma carga de
clcio; e, eventualmente, a diminuio da espessura da preparao de gesso devido adio de
uma pequena concentrao de branco de chumbo e consequente aumento da opacidade. O seu
real significado, no entanto, s poder ser minimamente avaliado quando houver mais informao
disponvel sobre outras obras da mesma regio e da mesma poca.

' CRUZ, A. J. A cor e a substncia: sobre alguns pigmentos

mencionados em antigos tratados portugueses de pintura pigmentos amarelos. Artis- Revista do Instituto de Histria da Arte
da Faculdade de Letras de Lisboa. 2007; 6: no prelo.

207

ao

Agradecimentos
Este trabalho foi apoiado pelo Programa Operacional Cincia e Inovao 2010 (POCI 2010), cofinanciado pelo Governo Portugus e pela Unio Europeia, atravs do Fundo Europeu para o
Desenvolvimento Regional (FEDER). Agradece-se igualmente a Susana Ferreira, conservadora do
Museu de Santa Maria de Lamas, pelas informaes prestadas, a Paulo Pinto, aluno da Escola
das Artes da Universidade Catlica, que tratou a escultura e disponibilizou as informaes e a
documentao que obteve, e a Lus Bravo, que efectuou a radiografia.

~ 60

.!!

Fe

-; 40
~

]"

Pb

:5 20

10

12

14

I&

18

20

E / keV

Figura 6- Espectro de EDXRF obtido na zona onde foi

recolhida a amostra da Fig. 5

208

ASPECTOS DE RESTAURO: POSSVEL MUDANA DE INVOCAO EM IMAGEM DE

ESCULTURA POLICROMADA E PROCESSOS DE RESTAURAO
LAILA MARTA SILVA*
TATIANA RUSSO DOS REIS **
Introduo
As esculturas sacras devocionais representam importante seguimento do patrimnio
histrico, artstico e cultural brasileiro. Desde os primeiros anos da colonizao elas fizeram, e
ainda fazem parte do cotidiano religioso das comunidades catlicas, influenciando modos de vida
e de pensar o mundo dos mais diversos indivduos pertencentes a variados grupos sociais. Essa
caracterstica das imagens devocionais se deve principalmente ao fato de que os artistas leigos que
produziam as esculturas encomendadas por irmandades e confrarias possuam um compromisso de
adequar suas imagens a iconografia que era exigida e transferir o tema para o suporte da imagem,
seja ele madeira, terracota ou marfim. Isso permitiria que fossem reconhecidas de acordo com seu
aspecto e atributos especficos, proporcionando tambm uma relao intimista entre escultor e
imagem 1 possvel dessa maneira constatar que as esculturas so pensadas de acordo com as
influncias estilsticas da poca em que so concebidas e, sobretudo, de acordo com as funes que
iro adquirir ao longo do tempo.
Outro fator importante para a atribuio de funcionalidades s esculturas devocionais a
relao entre imagem e fiel que se estabelece. A prpria categoria em que se inserem as esculturas
sacras revela sua primeira funo: a devoo, ou seja, elas provocam reaes emocionais nos
espectadores que as contemplam e, principalmente, naquelas pessoas responsveis por sua
ornamentao que lhes conferem funes de acordo com a necessidade religiosa .
O presente trabalho que aqui se desenvolve refere-se a uma escultura em madeira
policromada pertencente Matriz de Nossa Senhora dos Prazeres- Distrito de Lavras Novas, Ouro
Preto, Minas Gerais. A invocao desta imagem segundo seu relatrio de tombamento municipal,2
elaborado pela Prefeitura de Ouro Preto e pesquisas de Historia Oral realizadas com a comunidade
local Maria Concebida Sem Pecado, escultura presumivelmente do sculo XVIII. Esta imagem se
encontra em processo de restaurao como atividade da disciplina Conservao e Restaurao de
Escultura Policromada da Escola de Arte Rodrigo Melo Franco de Andrade, vinculada Fundao
de Arte de Ouro Preto/FAOP. Atravs de anlises histricas, iconogrficas, estticas e fsicoqumicas, que antecedem os processos de restaurao, levantou-se a hiptese desta no ser a
invocao original da imagem em questo. A primeira evidncia para tal hiptese o fato de que a
imagem apresenta repinturas, onde em muitas reas as cores foram mudadas. A imagem de Maria
Concebida possui formas, cores da camada mais interna de policromia, elementos iconogrficos e
carnao muito semelhante a algumas representaes de Nossa Senhora do Rosrio (embora lhe
falte o atributo do rosrio nas mos que provavelmente tenha se perdido).
De acordo com pesquisas, observou-se que no h em Minas Gerais uma tradio de
se representar a invocao de Maria Concebida sem Pecado em esculturas policromadas. A nica
referncia encontrada em relao a esse tipo de invocao foi no Norte de Portugal, na cidade do
Minha a partir de 19503.
No entanto, recorrente a mudana de invocao de imagens alterando cabelos, roupas,
partes do corpo como ps, mos e cabea principalmente em imagens de roca, ou nas imagens

Figura 1 - Microscopia de luz polarizada, 100 X

Anlise do fragmento de policromia azul claro mostrando
a presena de branco de chumbo

Licenciada em Historia!UFOP
Tcnica em Conservao e Restaurao de Bens
Culturais Moveis e lntegrados!FAOP
lailamarta@yahoo.com.br
" Tcnica em Conservao e Restaurao de Bens
Culturais Moveis e lntegrados!FAOP
tatianarusso@hotmail.com

' OLIVEIRA, In: COELHO. Devoo e arte; imaginria religiosa em

Minas Gerais. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo,
2005. p.15
2
Esse relatrio encontra-se em processo de registro e por isso no
possui numero de tombamento.
3
VASCONCELOS, Joo. Custom and costume at a late 1950s
Marian Shrine in Northwest Portugal. Disponvel em http://ceas.
isete .pt/etnog rafica/docs/vo I_09/N1/Vol_x_N1_O19-048.pdf
acessado em 20/09/07.

209

de "vestir". Em diferentes momentos da histria religiosa de Minas Gerais, observamos prticas

como as repinturas de altares, oratrios e capelas inteiras para receber celebraes e festividades
como a Semana Santa, por exemplo. As mudanas de cores tambm foram praticadas quando
da passagem do estilo Barroco ao Rococ. Grande parte das igrejas mineiras foram repintadas
com cores mais suaves como azuis claros, rosa e branco, seguindo as tendncias estilsticas
internacionais4 Preparava-se o territrio religioso para o grande espetculo do culto catlico e as
esculturas devocionais no fugiram a essa regra, embora suas repinturas guardem peculiaridades.
Tais repinturas podem revelar mudanas significativas para a comunidade qual pertence, expondo
no somente o aspecto da mudana iconogrfica como tambm o contexto social e a atitude religiosa
e cultural em que esse fenmeno est inserido.

Descrio e estado de conservao

A escultura Maria Concebida sem Pecado feita segundo a tcnica madeira esculpida e
policromada. Trata-se de uma figura feminina, medindo 70,2cm de altura, 23cm de largura e 7,7cm
de profundidade. Representa uma jovem, em posio de p, frontal. Possui rosto redondo com um
interessante furo no queixo, brao esquerdo flexionado segurando o Menino Jesus sobre um manto
branco e brao direito flexionado frente, com a mo em posio de pina. Tnica longa cobrindo
os ps, vu, manto envolvendo as costas passando debaixo do brao direito e presa no esquerdo.
Peanha em forma de nuvem com trs anjos.
A imagem encontrava-se em estado de conservao ruim. Apresentava sujidades
generalizadas, desprendimento da policromia, perda de suporte e presena de repintura.
Figura 2- Detalhe do local da retirada da amostra para
realizao de analise estratigrfica

Tcnicas e Materiais
A condio bsica para toda interveno em uma obra de arte, principalmente em uma
obra de culto devocional, o conhecimento das suas tecnologias e dos seus materiais constituintes
para que as possveis intervenes no danifiquem a integridade da obra:
"Arestaurao o momento metodolgico do reconhecimento da obra
de arte, em sua consistncia fsica e em dupla polaridade esttica e
histrica para sua transmisso ao futuro"5

' CAMPOS, 1998, p.34

' BRANDI, 1989, p.150
' MAYER, 1999, pp.98-100

210

Dessa maneira foram feitos exames fsico-qumicos no laboratrio LACICOR (CECORI

EBA/UFMG) como atividade didtica da disciplina Qumica Aplicada Restaurao, quanto
qualidade e propriedades dos materiais utilizados na imagem, a partir de testes de infravermelho, luz
polarizada, microqumico para identificao de pigmentos e aglutinantes e exames estratigrficos. No
Laboratrio de Anatomia Vegetal da UFOP foram realizados exames macroscpico e microscpico
para identificao da madeira que constitui a escultura. O cruzamento desses resultados tende
a confirmar a hiptese da mudana de invocao na imagem em questo, visto que os exames
estratigrficos demonstraram que realmente h uma camada de policromia mais interna, ou seja, a
policromia original, e que a camada mais externa possui uma base de preparao. Alm disso, os
resultados fsico-qumicos revelaram a presena do pigmento branco-de-chumbo, muito utilizado por
artistas nos sculos XVIII e XIX, mas que foi sendo substitudo gradualmente por outros pigmentos
brancos, como o branco-de-titnio e o branco-de-zinco a partir de 19106.
Outra constatao que pode ser uma prova para tal mudana o fato de que o tipo de
madeira do corpo da escultura, talhada em um nico bloco, no coincide com a madeira do brao
direito. O corpo da escultura feito em Cedrella sp e o brao direito esculpido em Pinus sp. Alm
disso, o brao direito no possui a policromia original abaixo da atual, sendo que em todo o resto

da escultura h a presena desta policromia. Ele possui ainda uma talha nitidamente inferior talha
do corpo da escultura, e proporcionalmente maior que as demais partes do corpo. O artista tentou
disfarar essa diferena na talha preenchendo lacunas do corpo da escultura com uma massa
base de gesso.
Em recente estudo, Beatriz Coelho analisa as tipologias dos materiais utilizados
para a fabricao de esculturas devocionais e "dentre 73 esculturas, cujas madeiras do suporte
foram analisadas, foi identificada a Cedrella, nosso conhecido cedro, em 55, e outras madeiras
em dezoito .. ."7 Ela ainda relata a utilizao de duas madeiras de tipologias diferentes em apenas
uma imagem analisada 8. Embora existam poucas imagens cujas madeiras foram examinadas em
laboratrio, esses dados podem significar que a imagem de Maria Concebida passou por uma
interveno, tendo em vista a utilizao de madeiras de tipologias to diferentes como a Cedrella sp,
madeira mais densa e resistente talha, e o Pinus sp, de baixa densidade e muito malevel. Essa
interveno de algum modo modificou a estrutura original da pea.
Atente-se ainda ao fato de que a cabea dessa imagem se encontra separada do corpo
de uma forma bastante peculiar. Existe um pino de madeira que fixa a cabea ao restante do corpo
e logo ao lado, no ombro esquerdo, h uma falha da escultura que nitidamente demonstra uma
interferncia. possvel que cabea e corpo tenham sido talhados em um nico bloco, porm uma
interveno pode ter separado a mesma do restante do corpo.
O atributo do Menino Jesus que se encontra no brao direito da imagem foi esculpido
em bloco separado. Sua cabea tambm se encontra separada do corpo e ambos foram esculpidos
em Cedrella sp, o que evidencia que esse atributo seja original da pea, alm disso, sua talha se
apresenta na mesma qualidade tcnica da talha da escultura.
Consideraes sobre o processo de restaurao
Conjugando conhecimentos de diversas disciplinas como Histria, Qumica, Biologia
e Restaurao foram definidos os parmetros das intervenes que se fizeram na escultura em
questo. A interdisciplinaridade auxilia na resoluo de questes fundamentais para a integridade da
pea, e para sua representao diante da sociedade. Entretanto, responsabilidade do restaurador
optar pela tica em seu trabalho, pois "o restaurador o critico que descobre a lei que governa
aquela obra, o diagrama estrutural que preside todas as suas partes, sendo necessria toda
abordagem histrica para compreender a inteno do artista que a criou"9. Sendo assim, baseados
nos resultados das anlises das tcnicas e materiais utilizados na escultura, refletiu-se sobre a
remoo ou no da repintura , considerando que sua eliminao altera o significado da obra. Alm
disso, a atual invocao possui um significado tanto para a comunidade que se identifica com ela
como para a prpria histria da pea.
Dessa maneira, optou-se por intervenes que tornasse a escultura apta a suas
funcionalidades devocionais sem interferir em sua atual invocao. Foi refixada a policromia,
realizada uma limpeza mecnica e qumica e o nivelamento da camada pictrica. A imagem se
encontra em processo de restaurao, sendo os prximos passos a reconstituio de partes do
suporte, a reintegrao cromtica e a aplicao do verniz de proteo final.
Consideraes finais
A imagem de Maria Concebida sem Pecado possui um significado muito importante para
a comunidade de Lavras Novas. Sua funo mltipla e adaptada de acordo com os momentos
religiosos da sociedade local. Presa a andores, essa escultura serviu em muitos momentos como
imagem processional e no ms de maio, quando das comemoraes do ms de Maria, recebe flores
e coroas confeccionadas pela populao.

Figura 3 - Imagem de Maria Concebida sem Pecados

7
COELHO, 2005, p.236
' Idem, p.235.
' ECO, 1976, p.247

211

Figura 4- Detalhe do brao esculpido em Pinus sp,

diferentemente da talha da imagem que se apresenta em
Cedrella sp

Em pesquisa realizada com a comunidade, percebeu-se a relao de afetividade presente

entre os fiis e a escultura, sendo essa de valor inestimvel para a devoo popular local. Os fiis
reconhecem a escultura por essa invocao a pelo menos 80 anos, e relatos dos moradores sobre
sua atual invocao fazem pensar que a repintura dessa escultura tenha sido realizada por fins
do sculo XIX assim como a adaptao do brao, que por sua talha e tipologia de madeira, no
corresponde pea original.
No Brasil, a invocao a Nossa Senhora do Rosrio recorrente entre a populao
negra. Essa devoo veio desde a ocupao da frica pelos portugueses e pela influncia dos
Dominicanos que pregavam entre os negros a f no Rosrio. A comunidade de Lavras Novas
composta em quase sua totalidade de negros e curioso o fato de que no h ali a presena da
devoo Senhora do Rosrio. Em se tratando de Minas Gerais, em praticamente todas as igrejas
e altares de irmandades negras existe tal invocao, o que torna esse caso extremamente peculiar.
A possvel mudana de invocao dessa escultura poderia ento revelar uma decadncia
do culto ao Rosrio at sua extino nessa comunidade, e a ascenso de um novo culto (Maria
Concebida sem Pecado) imposto por uma revalorizao, atravs da repintura e das intervenes da
escultura. Esse dado ajudaria a comprovar a mudana de invocao da escultura aqui analisada.
A hiptese de que a invocao da imagem de Maria Concebida sem Pecado no seja
a original da escultura e que essa poderia ser uma Nossa Senhora do Rosrio no foi confirmada
apesar dos estudos aqui apresentados. Isso dependeria de comprovaes atravs de documentos
ou algum relato de Histeria oral que confirmar-se tal invocao. Porm, conveniente salientar a
importncia desse estudo de caso para a Histria da Arte e da imaginria brasileira, pois atravs
desse exemplo podemos estudar outros casos de possvel mudana de invocao ou de iconografia
em diferentes esculturas devocionais. Existem poucos estudos sobre essa prtica, por isso, esse
trabalho busca alertar tanto historiadores como restauradores para as repinturas com relao
imaginria devocional, com ou sem o objetivo da mudana de invocao.
Ressaltamos ainda a importncia dos estudos da imaginria devocional para as reflexes
dos restauradores sobre os processos de restaurao e suas aplicabilidades para cada tipo de
situao visto que "a restaurao se baseia na possibilidade de deduzir, das partes existentes da
mensagem, as que devem ser reconstitudas"10 Assim imprescindvel que se avaliem as questes
que envolvam diretamente as intervenes realizadas em conformidade com o imaginrio devocional
popular, pois as esculturas devem antes de tudo cumprir a funo religiosa para as quais foram
destinadas.

Agradecimentos
Alex Bohrer, Hildeberto Caldas T. Sousa, Joo Cura D'Ars de Figueiredo Junior, Junia Arajo, Padre
Simes, Sr. Ademir e a comunidade de Lavras Novas. FAOP - Fundao de Arte de Ouro Preto,
CECOR- Centro de Conservao e Restaurao de Bens Culturais Moveis e UFOP- Universidade
Federal de Ouro Preto.

10

212

Idem, p. 248

REFERNCIAS
BRANDI, Cesare. Teoria de la restauracion ; Madri: Alianza Editorial, 1989.
CAMPOS, Adalgisa Arantes. Cultura Barroca e manifestaes do Rococ nas Gerais. Ouro Preto:
FAOP/BID, 1998.
____ . Introduo ao Barroco Mineiro: Cultura Barroca e Manifestaes do Rococ em Minas
Gerais. Belo Horizonte: Crislida, 2006.

COELHO, Beatriz (Org.). Devoo e arte; imaginria religiosa em Minas Gerais. So Paulo: Editora
da Universidade de So Paulo, 2005.
ECO, Umberto. A estrutura ausente; So Paulo: Editora Perspectiva.
JUNIOR, Joo Cura D'Ars de Figueiredo. Qumica aplicada conservao e restaurao. Mdulos
I, li e 111. Apostila de sala de aula.
MAYER, Ralph. Manual do Artista de Tcnicas e Materiais. 2 ed. So Paulo: Martins Fontes, 1999.

Figura 5 - Detalhes dos cortes separando cabeas e

corpos, todos em Cedrella sp

Figura 6- Estratigrfica da amostra retirada do manto azul

claro. 20x (vide imagem 2)

213

O Centro de Estudos da Imaginria Brasileira - CEIB,

fundado em 29 de outubro de 1996,
uma sociedade cientfica, civil, de direito privado,
sem fins lucrativos e de mbito nacional,
com sede em Belo Horizonte.
Tem por objetivos reunir os estudiosos da
imaginria brasileira e de assuntos correlatos,
como a pintura e a talha;
estimular estudos e pesquisas sobre as
imagens brasileiras e sua conservao;
promover o intercmbio com instituies afins
e divulgar os resultados no Brasil e no exterior.