Santiago Eslava Bejarano

Cdigo: 201226422
Hroes trgicos/ Filosofa y tragedia
La tragedia en Potica 1447a1-1450b20
I.

Esquema general de los primeros seis captulos de Potica1:

(A) Discurso preliminar sobre la tragedia, la poesa pica y la comedia como

formas principales de la potica.
i) Captulo I (1447a1-1447b29):
1. Plan de trabajo (1447a8-13)
2. Enunciacin del gnero de la potica, algunas especies y tres criterios para
distinguirlas (1447a13-18)
3. Distincin de las artes poticas de acuerdo con los medios para la
representacin (1447a18-1447b29)
3.1 Las artes que mimetizan mediante el ritmo, la palabra o la armona:
3.1.1 Armona y ritmo
3.1.2 Ritmo sin armona
3.1.3 nicamente palabras (1447a29-1447b23)
3.1.4 Ritmo, armona y verso (1447b23-28)
ii) Captulo II (1448a1-18)
1. Distincin de las artes poticas de acuerdo con los objetos de
representacin
1.1 Qu se imita (1448a1-4)
1.2 Analoga con la pintura (1448a5-18)
1.2.1 Mencin de una de las diferencias entre tragedia y comedia
(1448a16-18)
iii) Captulo III (1448a19-1448b2)
1. Distincin de las artes poticas de acuerdo con el modo de representacin
(1448a19-24)
2. Recuento de las tres distinciones y ejemplo de cmo permiten clasificar las
obras de los poetas (1448a23-28)
3. Consideraciones filolgicas en relacin con el origen de la comedia y la
tragedia (1448a28-1448b2)
iv) Captulo IV (1448b4-1449a31)
1. Causas de la potica (1448b4-19)
1.1 La imitacin es connatural
1.2 Todos disfrutan de la mmesis
1.2.1 Desarrollo de la segunda causa (1448b9-19)
2. Origen de la poesa (1448b20-14), su posterior fragmentacin (1448b24-27)
y origen del metro ymbico (1448b27-34)
3. Homero como antecedente de la tragedia y de la comedia (1449b341449a1)
4. Origen de la comedia y la tragedia (1449a1-6) y origen y desarrollo de la
tragedia (1449a6-28)

1 Propongo el presente esquema siguiendo una divisin temtica. Sin

embargo, me atengo a algunos de los lineamientos generales de la tabla
contenidos que antecede a la traduccin de la potica de Ingram Bywater
en la edicin de las obras completas de Aristteles editada por Richard
McKeon y publicada por Random House.

2
v) Captulo V (1449a33-1449b20)
1. Consideraciones sobre la comedia (1449a33-1449b9)
2. Consideraciones sobre la epopeya en relacin con la tragedia (1449b9-20)
(B) Definicin de la tragedia y de las reglas para su construccin
vi) Captulo VI (1449b20-1450b20)
1.
2.
3.
4.
5.

II.

Breve referencia a la comedia (1449b21-22)

Definicin esencial de la tragedia (1449b22-31)
Partes de la tragedia (1499b31-145014)
El fin de la tragedia y su parte ms importante (1450a14-38)
El carcter (1450a39-1450b4), el pensamiento (1450b4-12), la elocucin
(1450b12-15) y el resto (1450b15-20)

Problemas relevantes

En este segundo apartado buscar articular algunos de los problemas ms

relevantes de cada captulo, para esto seguir las lneas generales del
esquema del primer apartado:
i) El primer captulo de Potica inicia anunciando que el tema del tratado
ser la potica en s ( , frase que le da el ttulo al libro).
De entrada, no es obvio qu alcanza a abarcar el trmino potica. En su
traduccin de Potica, Valentn Garca Yebra aclara que debe
traducirse

sencillamente

por

potica,

que,

sustantivado,

tiene

bsicamente sentido activo: arte de la composicin potica pero no

excluye otro, en cierto modo pasivo: estudio de los resultados de dicho
arte (Garca Yebra 243).Sin embargo, que el tratado verse sobre el arte
de la composicin potica es todava poco claro, pues unas lneas ms
abajo (acaso siguiendo el plan de trabajo delineado al principio, pues
afirma que ha de comenzar, como es natural, por el principio, es decir, por
la potica en s) Aristteles hace mencin de la mmesis y de algunas de las
artes que son consideradas como mimticas. Resulta extrao que no
mencione a la potica explcitamente como un arte mimtica dentro de la
cual se pueden distinguir diversas especies de artes; adems, cabe
preguntarse si todas las artes que incluye en esta primera lista son partes
de la potica. La epopeya, la poesa trgica, la comedia y el ditirambo
parecen no plantear ningn problema, pero la aultica (el arte de tocar
flauta) y la citarstica (el arte de tocar la ctara) resultan problemticas por
dos razones: en primer lugar, Aristteles afirma que son parcialmente
imitativas, pues afirma que lo son en su mayor parte (), qu quiere
decir que son parcialmente imitativas? Adems de esto, tanto la aultica
como la citarstica son artes que carecen de un discurso articulado en

3
palabras, sin embargo, Aristteles las menciona dentro de esta lista (que
parece corresponder a la reflexin anunciada al principio del captulo sobre
la potica en s); an ms, ms adelante aade a la sirngica y a la danza
dentro de la lista de artes imitativas. Cul es el alcance de la potica
segn lo dicho, entonces? Con todo, Garca Yebra opta por afirmar que
stas artes parcialmente imitativas no son especies de la potica, pues
ninguna de ellas usa como medio para la representacin el lenguaje (Garca
Yebra 245).
A continuacin, Aristteles establece una analoga para introducir el
primer aspecto que permite diferenciar los tipos de mimesis que mencion
anteriormente: as como algunos mimetizan valindose de formas y colores
(aqu se refiere a la pintura, pero tambin, segn Garca Yebra, a la
escultura, puesto que sta estaba coloreada en la antigedad) y de la voz
(, que no ), algunos se valen del ritmo (), la palabra
() o la armona () (bien todas juntas, bien combinadas de
distinta manera)2. Aristteles construye esta analoga para introducir el
primero de los aspectos que permiten diferencias los distintos tipos de
mmesis: el medio. Resulta importante notar el carcter especial que tienen
las artes mimticas que se valen del logos, bien solo (a stas les dedica una
buena parte del captulo) o bien acompaado de otros medios.

2 Estos tres medios resultan especiales, pues segn lo que dice Aristteles
en 1448b20, tanto el ritmo como la armona (junto a la mmesis) son
propios del hombre por naturaleza. Del lenguaje, o la palabra, cabe decir
simplemente que Aristteles reconoce en el alma dos partes, una irracional
(que compartimos con las plantas y los animales, aunque en los hombres
una parte de sta participa de la razn y la escucha) y otra racional, una
que tiene , ( ). Esta segunda parte es la que es propia
del hombre (cf. EN I.13.1102a25).

Como se ve en el cuadro, no todas las artes que emplean el lenguaje

pueden distinguirse entre s por el medio: hay artes que entran en el
subgrupo que menciona Aristteles (de aquellas que usan el ritmo, la
palabra o la armona) que no se diferencian por el medio, pues se valen de
los tres, sino que se diferencian en por el orden en el que se valen de los
medios (algunas los usan todos a la vez y otras sucesivamente). Estas artes
son: la poesa ditirmbica y nmica, por una parte, y la tragedia y la
comedia, por otra.
ii) En cuanto al objeto de la representacin, Aristteles establece que se
hace mmesis de gente que acta y que bien puede ser de mucha vala
() o de poca vala (), distinguibles de acuerdo con la virtud
y el vicio. Si tenemos en cuenta lo que dice ms adelante en el libro acerca
de la fbula () como mimesis de acciones y como la parte ms
importante de la tragedia, puede resultar extrao que en el captulo
dedicado a los objetos mimetizados por las artes poticas hable de
hombres. Sin embargo, el nfasis est puesto en el hecho de que son
hombres que actan (, participio del verbo , obrar,
trabajar, actuar). Si se representan acciones, es razonable pensar que la
3 Este cuadro lo presentan Leonardo Tartn y Dimitri Gutas en las notas al
texto de su edicin de Potica.

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manera de establecer las diferencias entre los agentes tiene en cuenta sus
acciones.4 Adems de esto, pueden ser representados hombres mejores que
nosotros, o bien peores, o iguales. Aqu Aristteles plantea una analoga
entre las artes mimticas mencionadas y la pintura, pues en la pintura
tambin se pueden representar hombres peores, mejores o iguales a
nosotros. Dado que en este apartado Aristteles est hablando del objeto
de la representacin, no es factible que la analoga con la pintura se refiera
al modo en que se puede pintar (es decir, pintar a alguien mejor,
idealizndolo, peor, exagerando sus defectos o igual, de manera realista),
sino que se refiere a quines retratan los pintores. A continuacin,
Aristteles vuelve a mencionar artes musicales para las cuales parece
aplicar esta diferenciacin y, por ltimo, establece que con este parmetro
nos es posible distinguir a la tragedia de la comedia, pues sta representa
personajes peores de lo que nosotros somos mientras que aquella
representa personajes mejores de lo que nosotros somos.
Con respecto a esto ltimo, Aristteles vuelve sobre esta caracterstica de
la tragedia, a saber, el representar seres mejores que nosotros, y retoma
nuevamente la analoga con la pintura en el captulo XV (1454b8-11); sin
embargo, en el captulo XIII, al hablar de cmo se debe construir la fbula
para lograr el efecto propio de la tragedia, afirma que 1) los hombres
virtuosos () no deben mostrarse pasando de la dicha a la desdicha
(1452b35) y 2) para que la fbula sea bella ha de representarse el paso de
la dicha a la desdicha, de esto se sigue que 3) no deben ser hombres
virtuosos los que se representen en la fbula, si sta ha de ser bella. Esto
parece sostener el estagirita cuando habla del hombre que est en una
posicin intermedia entre el vicioso y el justo, de modo que no se distingue
especialmente por su virtud y justicia ni cae en desdicha por su maldad
(1453a7-12). El problema surge si tenemos en cuenta, de nuevo, que en el
captulo II Aristteles afirma que la gente de mucha vala se distingue de la
de poca por la virtud y el vicio (otro problema es la afirmacin de que los
caracteres se ajustan nicamente a los dos tipos mencionados, negando la
posibilidad de un punto intermedio, como parece afirmar en el captulo
4 En EN I.13.1102b5 dice Aristteles que el bueno y el malo no se
distinguen durante el sueo. Por eso se dice que los felices y los
desgraciados no se diferencian durante media vida. Parece ser que es por
las acciones que podemos distinguir a los sujetos. Qu relacin guardan
accin y carcter en Potica?

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XV). Si es cierto que la gente de mucha vala se distingue por su virtud y la
tragedia ha de representar seres mejores que nosotros (que debern ser
virtuosos)5 entonces, estos no pueden caer en desdicha, de modo que la
fbula no ser bella. Es cierto que, en este mismo captulo Aristteles
aclara que la cada en desdicha ha de darse por un error () y no por
un rasgo del carcter, en este sentido podra entenderse que haya hombres
virtuosos que caigan en desgracia, dado que esta cada no tiene que ver
con su virtud sino con el error del cual no son responsables. Sin embargo,
por qu, entonces, habla de la posicin intermedia entre los hombres
virtuosos y los perversos? Adems, cmo compaginar esto con el hecho de
que cite a Edipo y a Tiestes, varones ilustres, como ejemplos de esto? Si
son varones ilustres y gente de vala (), y, adems, esta vala se
define en funcin de la virtud, el punto intermedio no tiene que ver con el
carcter de los hombres sino con sus acciones en relacin con la cada en
desgracia. Sin embargo, queda sin resolver el problema, pues Aristteles es
claro cuando afirma que no debe representarse a un hombre virtuoso
pasando de la dicha a la desdicha.
iii) En este captulo Aristteles analiza la forma en la que se mimetiza (el
cmo). Dado que se pueden mimetizar las mismas cosas, es decir, los
mismos objetos de representacin, con los mismos procedimientos, es
decir, con los mismos medios (e.g. mediante el lenguaje) hay una tercera
forma de distinguir las artes poticas, a saber, por la manera en la que se
imita. La representacin en el lenguaje se puede llevar a cabo de dos
modos: a) cuando alguien narra o b) cuando aquellos que son objeto de la
mmesis se presentan como seres que actan y obran (manteniendo el
discurso directo). El primer modo se divide a su vez en dos, pues se puede
narrar (a.1) convirtiendo el objeto en algo distinto, es decir, alternando el
dilogo con la narracin para dar lugar a un discurso indirecto mixto o
(a.2) dejndolo sin cambiar y siendo el mismo, es decir, manteniendo
nicamente la narracin.
iv) El captulo IV est dedicado a las causas de la potica y su desarrollo.
Aristteles encuentra dos causas principales (ambas naturales): (1) la
5 A propsito de esto, Catherine Lord en su artculo Tragedy Without
Character cita Rh. II.5.1382b10, donde Aristteles afirma que la mayora
de gente es bastante mala, es presa de la codicia y se acobarda en los
riesgos () ya que en general las personas son injustas cuando pueden.

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mmesis es connatural al ser humano y (2) todos disfrutan con la mmesis. 6
La primera causa se explica por la disposicin especial que tiene el hombre
para la imitacin y se ve en el hecho de que su aprendizaje () se
realiza por medio de ella. Prueba para la segunda es el hecho de que todos
disfrutan la contemplacin de imgenes exactamente representadas (con
independencia de su objeto, puesto que incluso las imgenes de bestias
despreciables y cadveres resultan placenteras si estn exactamente
representadas). Por qu disfrutamos, segn Aristteles, de la mera
representacin? Para soportar su afirmacin el estagirita afirma que
mediante la mmesis nos es posible aprender y, por tanto, la encontramos
placentera (dado que aprender es lo ms agradable para todos, incluso
para quienes no son filsofos). Pero, qu aprendemos mediante las
mmesis?

En

la

contemplacin

de

las

imgenes,

dice

Aristteles,

aprendemos () y deducimos () qu es cada cosa,

como que ese es aquel (1448b16); an ms, afirma que si no hemos
visto con anterioridad aquello que est representado nuestro placer no
provendr de la mmesis misma sino de alguna otra cosa. Qu quiere decir
esto? Acaso debemos entender mmesis en trminos de imitacin, de modo
que sea un concepto que implique una relacin entre dos trminos, aquello
que imita y lo que es imitado? Si esto es as y la tragedia imita una accin
noble, debemos conocer previamente la accin imitada para poder
disfrutar de la obra? Teniendo en cuenta la diferencia que establece
Aristteles entre historia y poesa en el captulo IX de Potica, no creo que
ese sea el caso. En efecto, all se afirma que la obra del poeta es decir lo
que podra suceder, y lo que es posible segn lo que es verosmil y
necesario (1451a36-37); adems, ms adelante dice que la poesa es ms
filosfica que la historia pues dice las cosas generales mientras que la
historia se ocupa de las particulares. Entonces, qu quiere decir que se

6 Tanto Garca Yebra como Tarn y Gutas reconocen que hay disenso entre
los traductores con respecto a cul es la segunda causa. Pues o bien puede
ser el disfrute que todos derivamos de la mmesis o bien puede ser la
disposicin natural que tenemos para el ritmo y la armona. Yo optara por
la primera opcin, dado que, si tomamos sta como causa, es claramente
diferenciable de la primera y aporta ms informacin. La segunda opcin
parecera ser una reformulacin de la primera causa, de modo que no
considero factible que dicha reformulacin pueda ser una causa de la
potica.

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aprendemos que ese es aquel y que si no se ha visto con anterioridad lo
representado no habr placer en la mmesis?
En su artculo Aristotelian Mimesis Reevaluated, Stephen Halliwell busca
mostrar una posible manera de comprender la mmesis en Aristteles. Uno
de los objetivos que logra a lo largo del artculo es mostrar que la mmesis
significaba algo distinto para Aristteles que para Platn, puesto que el
estagirita abandona la idea de que la representacin artstica es una
manera de reflejar el mundo en el sentido en el que Platn comprenda la
mmesis. Para Aristteles, en consecuencia, la similitud por la cual una
obra es mimtica no implica una relacin de reproduccin de un original.
Esto se ve en el hecho de que, aunque incorpore datos histricos, la razn
por la cual una obra es mimtica tiene que ver con el hecho de que dice
cosas generales y no con el hecho de que contenga datos particulares.
Adems, dice Halliwell:
() las obras mimticas pueden ser concebidas como teniendo un carcter
relacional,

presumiblemente

interpretable

como

una

forma

de

correspondencia: dado que x es mimesis de y, al menos algo de lo que es

expresado por x debe, en virtud de ese mismo hecho, ser predicable de y. Si
una pintura es mimesis de Aquiles despus de la muerte de Patroclo,
entonces, lo que la pintura exhibe (un estado, por ejemplo, de dolor
traumtico) ser predicable del Aquiles real despus de la muerte de
Patroclo. Como esta formulacin condicional sugiere, y no necesita ser un
estado de cosas que exista con independencia de x; solamente necesita ser
un estado de cosas que pueda ser imaginable y entendido como existente.
Aristteles no duda de que los objetos de las obras mimticas no necesitan
ser actuales (Po 25.1460b8-11). (Halliwell 491, traduccin ma)

Si tenemos en cuenta, entonces, que la correspondencia entre lo

representado y la representacin no implica necesariamente comprender lo
representado como algo existente con independencia de la representacin,
podremos comprender la funcin pedaggica de la mmesis y el placer que
se deriva de ella al ver la adecuacin de lo representado. Parece ser, en
consecuencia, que para poder derivar placer de la representacin es
necesario ser capaz de concebirla como existente en la realidad y de
evaluar, con base en eso, su verosimilitud. Es preciso notar tambin, como
lo afirman Tarn y Gutas, que el placer que experimentamos cuando
vemos () imitaciones, no es el que experimentamos con el arte y la

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literatura, sino que es el placer que experimentamos cuando aprendemos
(Tarn 239). A partir de esto es posible comprender que tambin hay otros
tipos de placer que no derivan necesariamente del aprendizaje, aunque
Aristteles destaque este tipo de placer especialmente. En lo que resta del
captulo, Aristteles da cuenta del origen de la poesa (que nace a partir de
las improvisaciones), habla de la fragmentacin de la poesa y de los
orgenes de la tragedia y la comedia. Resulta relevante el hecho de que
Aristteles encuentre en el carcter de los poetas la explicacin para la
fragmentacin de la poesa en un gnero grave y otro ms vulgar. Adems
de esto, se reivindica a Homero como antecedente para la comedia y la
tragedia, que surgen a partir del yambo y de los poemas picos
(respectivamente). Por ltimo, el estagirita describe el desarrollo de la
tragedia desde el poema pico hasta su estado actual, en el que ya
adquiri su propia naturaleza (1449a15)
v) Tras algunas consideraciones sobre la comedia, Aristteles menciona el
desarrollo de la tragedia en relacin con la epopeya. En efecto, ambas
comportan mmesis de gente noble con argumento y ritmo, sin embargo, la
tragedia no tiene un ritmo nico, no es narrada, y difiere en extensin,
pues intenta desarrollarse en un solo trayecto del sol (1449b14). Sobre la
epopeya se hablar al final del libro, baste decir que el captulo XXVI se
dedica explcitamente a mostrar por qu la tragedia es mejor que la
epopeya; all Aristteles concluye diciendo: si la tragedia vale ms por
todas estas cosas, y adems por la accin que ejerce su arte (pues no es
necesario que ellas creen un placer, sea el que sea, sino que ha de ser el
que se ha dicho), es evidente que ser superior al conseguir su fin mejor
que la epopeya (1462b12-14)
vi) Este captulo est dedicado nicamente a la tragedia, a su definicin y a
sus partes. Aristteles inicia enunciando la definicin de su esencia: la
tragedia es mmesis [gnero] de una accin noble ( )
[especie definida por el objeto] y completa en s misma () en
lenguaje sazonado ( ) [especie definida por el medio], cuyos
personajes actan y no solo se nos cuenta [especie definida por el modo] y
que por medio de piedad y temor realizan la clarificacin de tales pasiones
(
) [finalidad de la tragedia]. Que la tragedia es mmesis ya se

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haba hecho explcito en el primer captulo; que representa una accin
noble ya estaba implcito en el hecho de que en ella, al igual que en la
epopeya, figuran personajes nobles; que est realizada en lenguaje
sazonado queda claro cuando Aristteles afirma que, junto con la comedia,
el ditirambo y el nomos, la tragedia se vale del ritmo, la meloda y la
palabra para realizar la mmesis (en el recuadro del primer captulo); que
es de personajes que actan se puede ver ya en el libro III cuando afirma
que

Sfocles

Aristfanes

representan

personajes

que

actan

() y obran (). Los nicos dos elementos de la definicin

que no haban sido mencionados antes, de uno u otro modo, son: el hecho
de que la tragedia es completa y su finalidad, la catarsis mediante la piedad
y el temor. De la completitud de la tragedia se hablar con ms
detenimiento en el captulo VII y de sus efectos especialmente en el XIII y
el XIV; sin embargo, no se volver a mencionar la catarsis con el mismo
sentido en el resto de la obra.7
Valentn Garca Yebra en uno de los apndices de su traduccin de Potica
nota que ya para 1928 se contaban mil doscientas setenta y una posiciones
sobre Potica, de las cuales alrededor de ciento cincuenta hacan
referencia a la catarsis. El pasaje, ciertamente controvertido, resulta difcil
de interpretar y ha dado lugar a una mirada de posturas diversas. A
continuacin, buscar dar cuenta de una posible interpretacin de catarsis
propuesta por Leon Golden en Mimesis and Katharsis. Opt por la
propuesta de Golden porque considero que se ajusta a una lectura del
pasaje a la luz de Retrica. El grueso del artculo de Golden est dedicado
a defender una interpretacin intelectual de la catarsis, de modo que sta
signifique clarificacin intelectual, para esto reconstruye los principales
argumentos propuestos por S.O. Haupt (intrprete alemn de principios del
siglo XX), por H.D.F. Kitto (intrprete ingls de mediados del siglo XX) y
por s mismo en un artculo publicado con anterioridad; la segunda mitad
de su artculo est dedicada a mostrar puntos de encuentro entre la visin
de Aristteles y la de Platn con respecto a la mmesis. Dos de los
argumentos de Haupt merecen ser mencionados en el presente recuento
(Golden desecha la mayora por carecer del rigor suficiente): por una parte,
7 En el captulo XVII vuelve a aparecer el trmino (genitivo de
), en un sentido tcnico religioso (as lo aclara Valentn Garca
Yebra en el Segundo Apndice de su traduccin).

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Haupt argumenta que si bien es cierto que una obra de arte puede motivar
respuestas ticas y estticas en la audiencia, la nica respuesta que debe
motivar es una respuesta intelectual y, por otra parte, Haupt muestra una
relacin etimolgica entre el sustantivo (katharsis) y el adverbio

(kathars),

que

vierte

como

aufklrung

(aclaracin

esclarecimiento). El primer argumento de Haupt resulta ms slido si

tenemos en cuenta las consideraciones de Aristteles sobre la mmesis en
el captulo IV y sobre el placer que de ella se deriva (placer eminentemente
intelectual).
Por otra parte, Golden argumenta que, dada la importancia del trmino
para la definicin de la tragedia, sera un grave error por parte de
Aristteles no dar alguna indicacin sobre el significado del trmino en el
resto del libro. Es por esto que Golden busca ms all de la definicin de
tragedia alguna indicacin que permita esclarecer el trmino en Potica,
con este objetivo en mente estudia el concepto de mmesis en relacin con
catarsis. Como queda claro despus de la lectura del captulo IV, la mmesis
comporta una experiencia cognoscitiva (aprendemos por medio de ella) y
deriva un placer particular (el placer de aprender); este carcter de la
mmesis se refuerza si se tiene en cuenta que en el captulo IX se afirma el
carcter ms universal de la poesa frente a la historia. Si, adems,
tenemos en cuenta que el placer de la poesa en general consiste en
aprender (Golden resalta que aprender consiste en proceder de lo
particular a lo universal), el placer de la tragedia consistir tambin en
aprender. Dice Golden:
Puesto que la tragedia, en tanto especie de la poesa, y en consecuencia de
la mmesis, debe involucrar el aprendizaje y, puesto que la tragedia est
asociada especficamente con la piedad y el temor, es claro que la tragedia
debe involucrar el aprendizaje sobre la piedad y el temor. As las cosas, la
tragedia debe involucrar un proceso de aprendizaje consistente en un
movimiento de lo particular a lo universal en relacin con situaciones de
piedad y temor, un proceso que lleve a visin o inferencia clarificadora que
asociamos con el proceso de aprendizaje. ste, entonces, es el objetivo o el
fin de la tragedia como la define Aristteles en el argumento de Potica ms
all de la definicin formal de la tragedia. (Golden 146, traduccin ma)

De este modo, Golden propone una interpretacin global de la tragedia que

nos deja otro objetivo ms all del enunciado en la definicin propuesta en

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el captulo IV, a saber, llevar a cabo un proceso de aprendizaje en lo
relativo a situaciones que motiven piedad y temor en los espectadores.
Sumado a esto, Golden insiste en el argumento etimolgico de Haupt y
resalta el uso del adverbio kathars en Epicuro y en Filodemo, en contextos
en los cuales significa clarificacin. De este modo, puede concluir que la
traduccin de catarsis como clarificacin intelectual va en concordancia
con el objetivo general de la tragedia derivado de su anlisis de mmesis
(principalmente el captulo IV, el IX y el XIV contribuyen a la interpretacin
de Golden). Lo que logra este argumento es incorporar el concepto de
catarsis al todo de la Potica, puesto que deriva un objetivo global para la
tragedia a partir de un estudio de la mmesis y, posteriormente, ana dicho
objetivo con el concepto de catarsis (que es el objetivo de la tragedia tal
cual lo enuncia Aristteles al principio del libro VI).
Dada esta interpretacin de catarsis como clarificacin intelectual, cmo
es posible acceder a ella a partir de dos emociones? Es ms, cmo es que
la fbula puede lograr producir estas emociones y, en consecuencia,
permitir la clarificacin intelectual? Y, una pregunta ms, esta clarificacin
es de la piedad y el temor o es de otras pasiones? Considero que una
mirada breve al segundo libro de Retrica puede resultar esclarecedora,
sobre todo, en cuanto a la naturaleza de las pasiones. El segundo libro de
Retrica funciona como una especie de manual para oradores, en l
Aristteles define varios sentimientos (entre ellos la piedad y el temor), y
hace un anlisis de sus objetos, las creencias que dan lugar a ellos y, en
consecuencia, muestra la manera en la que el orador puede generarlos en
la audiencia (a travs de las opiniones que, mediante su discurso y su
habilidad con las palabras, logre formar en la audiencia). Sin embargo,
Aristteles no plantea un camino de una sola va, no solo nuestras
opiniones dan lugar a ciertos sentimientos, sino que los sentimientos nos
hacen apreciar y valorar las cosas de manera distinta (Rh.II.1.1378a);
adems de esto, dice Aristteles los sentimientos de los que derivan dolor
y placer, como la ira, la piedad y otros por el estilo, as como sus contrarios,
los que, con sus cambios, afectan a las decisiones (Rh.II.1.1378a). En
consecuencia, la reflexin planteada por el estagirita en Retrica no solo
tiene una dimensin epistemolgica y psicolgica, sino que comporta una
dimensin tica. Estos tres aspectos resultan tiles a la hora de

13
aproximarnos a Potica y a la finalidad de la tragedia propuesta en el
captulo VI.
Despus de tratar la ira y la amistad, Aristteles le dedica un captulo
entero al temor. All lo define como un sufrimiento o turbacin nacido de
imaginar un mal venidero que puede provocar destruccin o sufrimiento.
Pues no tememos todos los males, por ejemplo, los injustos o estpidos,
sino slo los que pueden producir grandes sufrimientos o prdidas
(Rh.II.5.1382a). Es claro, en consecuencia, que el temor debe tener un
objeto y que este objeto debe sentirse como prximo. Sin embargo, de
entrada no resulta claro cmo la tragedia, mediante la representacin de la
cada en desgracia de un sujeto moral, podra producirnos temor. Ms
adelante en el captulo, Aristteles afirma que:
Todo lo que es temible lo es ms an en los casos en que un error
() no puede corregirse, sino que o es totalmente
imposible o no depende de nosotros, sino de nuestros contrarios. Y
las cosas que no tienen remedio o no lo tienen fcil. Hablando en
trminos generales, es terrible cuanto da lstima cuando le ocurre a
otro o est en trance de ocurrirle. Tales son, pues, las cosas temibles
y,

por

as

decirlo,

prcticamente

las

que

ms

tememos.

(Rh.II.5.1382b)
De lo dicho se puede colegir que (1) el temor tiene un objeto, (2) para que
se produzca temor es necesaria la creencia de que el objeto del temor es un
mal, (3) dicho mal se muestra como prximo y posible (Aristteles afirma
que debe haber indicios para esto y que, en consecuencia, los indicios se
vuelven tambin objeto de temor), (4) el temor se acrecienta cuando es por
causa de un error incorregible que escapa a la agencia del sujeto y (5) es
posible sentir temor a partir de la contemplacin de la desgracia de otros.
Esto ltimo se hace ms claro si tenemos en cuenta cmo termina el
captulo y que ste apunta a mostrarle al orador qu creencias debe lograr
en su audiencia para infundir dicho sentimiento, dice Aristteles: el temor
da lugar a deliberaciones, mientras que nadie delibera sobre situaciones
desesperadas, de manera que, cuando sea mejor asustarlos, debemos
ponerlos en la situacin de que est en trance de ocurrirles algo, pues les
ocurri a otros ms poderosos que ellos, y demostrarles que a sus iguales

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les ocurre o les ha ocurrido por causa de quienes no lo esperaban lo que no
esperaban y cuando no lo esperaban (Rh. II.5.1383a).
Estas consideraciones sobre el temor pueden dar luces sobre algunas de
las caractersticas que Aristteles reconoce en una buena tragedia: por
ejemplo, la proximidad del mal viene dada o bien porque vemos a personas
semejantes a nosotros sufrirlo o bien porque vemos a gente ms poderosa
padecindolo; esto puede explicar la exigencia de Aristteles de que la
tragedia verse sobre hombres de vala. Adems, la necesidad de un error
trgico () en la tragedia se explica por el hecho de que los males
producto de un error infunden mayor temor en el espectador (dado que,
por un lado, pueden sobrevenirle a cualquiera y, por el otro, no hay nada en
la agencia del sujeto que pueda evitarlos o resarcir el dao producido por
el error). An ms, dado que el temor tiene su origen en creencias
claramente identificables, lograr generar estas creencias de manera
adecuada mediante la tragedia puede permitir clarificar nuestras creencias
previas. Es decir, si la trama est bien construida, de modo que mediante
ella sea posible generar en el pblico las creencias que fomentan el temor,
ha de esperarse, en consecuencia, que la tragedia motive un cambio en las
pasiones del pblico (una clarificacin e incluso una purificacin, en
sentido metafrico). Tambin es posible explicar, a partir de lo dicho, por
qu la fbula tiene la importancia que tiene. En efecto, el temor debe ser
conseguido implantando la creencia de que los males representados en
escena estn prximos de algn modo, no solo por el carcter del
personaje, sino porque le ocurren a ste de manera inesperada, a causa de
quienes l no lo esperaba (de ah tambin que Aristteles recomiende que
la tragedia ocurra entre miembros de la misma familia) y cuando no lo
esperaba; todo esto, ligado al error trgico, requiere de una construccin
cuidadosa de la trama que conduzca al espectador y vaya provocando las
creencias deseadas.
Dos captulos ms adelante, Aristteles trata la compasin. Define esta
pasin como un cierto pesar ante la presencia de un mal destructivo o que
produce sufrimiento a quien no se lo merece y que podramos esperar
sufrirlo nosotros mismos o alguno de los nuestros (Rh.II.8.1385b). Aqu
Aristteles mantiene una caracterstica del temor, tanto temor como
compasin deben soportarse en la creencia de estar expuesto a un mal que

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se presenta como prximo. Se agrega, adems, que es necesaria la
creencia de que hay personas de bien, puesto que quien cree que no las
hay considerar que todos son merecedores del mal. (Rh.II.8.1386b), tal
vez esto explique tambin la necesidad de representar gente de vala que,
sin embargo, sufra males a causa de un error trgico (no a causa de su
misma virtud, puesto que esto podra generar las pasiones erradas, acaso
la ira, que surge de la creencia de que el mal que se recibe es inmerecido).
De nuevo, Aristteles hace nfasis en que la creencia de que el mal fue
causado por el azar incrementa el dolor que ste produce (y cuenta entre
los males producidos por el azar el que salga mal lo que deba resultar
bien y la acumulacin de estas desgracias, acaso esto tambin permita
explicar el porqu de la peripecia). El estagirita tambin afirma que nos
compadecemos de quienes conocemos, tal vez por esto conmina al poeta en
Potica a ceirse a la tradicin e incluir en sus representaciones hombres
conocidos. Termina este captulo afirmando que lo ms digno de
compasin es ver a personas de bien en tales situaciones; por ser
inmerecidas y porque se nos ponen ante la vista (Rh.II.8.1386b). Resultan
importantes aqu tambin la fbula y los caracteres para la consecucin de
las pasiones deseadas. Cabe notar que Potica, a diferencia de Repblica,
no se concentra en el estatus ontolgico de la mmesis, ni busca establecer
ningn tipo de crtica de ella. Aristteles, a diferencia de Platn, no se
preocupa por la posibilidad de que el pblico confunda la mmesis con lo
mimetizado; en este sentido, podra afirmarse que Aristteles presupone
algn tipo de distanciamiento entre la audiencia y la representacin,
distanciamiento que permite, por una parte, comprender el carcter de la
obra sin confundirlo con la realidad y, por otro, disfrutar de las pasiones
que sta genera (qu mejor contexto para derivar placer del temor y la
compasin que el contexto ficcional de la obra trgica). Quedan abiertas
algunas preguntas con respecto a estas pasiones y su relacin con la
clarificacin intelectual, la principal es la de por qu Aristteles escoge
especficamente stas dos y no otras. El resto del captulo trata sobre las
partes de la tragedia y en especial sobre la fbula.
Partes de la tragedia:
Porque la mmesis la realizan actores:
(1) Cmo imita:

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Espectculo (): seduce el alma, aunque es prescindible dado
que la fuerza de la tragedia existe sin enfrentamiento en escena y sin
actores.
(2) Con qu se imita:
Melopeya (): composicin del canto, es el principal de los
condimentos.
Elocucin (): composicin misma de los versos, comunicacin
por medio de palabras (1450b14-15).
Porque la mmesis es de una accin (que involucra agentes):
(3) Lo que se imita:
Carcter (): aquello por lo cual decimos que los que actan son
tales o cuales. Se abarca por medio de las acciones (y se ve en las
elecciones, ).
Por ellos adscribimos cualidades a sus
acciones, pues son causas de sus acciones y,
en consecuencia, de su fracaso o xito en la
vida.
Pensamiento (): aquello en lo que los hablantes muestran
algo y hacen patente su accin. Consiste en poder decir lo que hay
en la accin y lo que le corresponde.
Porque la mmesis es de una accin (y, en consecuencia, algo debe
mimetizarla):
(3) Lo que se imita:
Fbula (): composicin de los hechos.
Esta es la parte ms importante, pues la tragedia es el principio y
como el alma de la tragedia (1450a38). Dice Aristteles, adems,
que los hechos y la fbula son el fin () de la tragedia y el fin es
lo ms importante de todo. (1450a23), ya que (a) no se busca
mimetizar los caracteres, sino que stos se abarcan a travs de las
acciones y (b) la tragedia es mimesis no de hombres, sino de
acciones y vida (1450a16).

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Despus de la afirmacin de la fbula como la ms importante de las partes
de la tragedia, Aristteles desarrolla un argumento que, en principio,
parece doble: por un lado, busca soportar la afirmacin de que la fbula es
el fin de la tragedia y, por otro, busca mostrar que la tragedia puede
prescindir de los caracteres para lograr su cometido. Por qu el nfasis y
la insistencia en los caracteres? Considero que el pasaje debe ser
entendido en un contexto dialctico en el que el estagirita est
desbancando la comprensin platnica de la tragedia y de la potica en
general que, principalmente en el libro II de Repblica, se soporta en la
idea de que las artes poticas (en especial la tragedia) son mmesis de
caracteres. Si se comprende esto se hace clara la insistencia de Aristteles
en los caracteres. Las razones expuestas para soportar la afirmacin de
que es posible una tragedia sin caracteres pero no una sin accin se
ordenan del siguiente modo:
(1) La mayor parte de las tragedias recientes no tiene caracteres
(1450a20)
(2) Una fbula bien construida (sin caracteres) es capaz de lograr la
obra que es propia de la tragedia ( )
(1450a30).
(3) () lo ms importante con lo que la tragedia seduce
() el alma es con las partes de la fbula, esto es, con las
peripecias () y los reconocimientos ()
(145033-34).
(4) Los que empiezan a hacer poesa pueden ser expertos en
elocucin y en los caracteres antes que en organizar los hechos.
A partir de esto, Aristteles concluye que la fbula es el principio y el alma
de la tragedia, no contento con eso, vuelve sobre los caracteres y reafirma
su carcter secundario para la tragedia con una analoga, de nuevo con la
pintura. Podra decirse que la conclusin definitiva de este argumento est
en 1450b3-5, donde afirma que la tragedia es mmesis de una accin y por
medio de esta accin es mmesis de los que actan. En otras palabras, si
la fbula (mmesis de la accin) es esencial a la tragedia, los caracteres son
solo una parte accidental derivada de y abarcada por la esencia de la
tragedia que es la accin; as como la risa es connatural al hombre sin serle
esencial, parece ser que los caracteres son connaturales a la tragedia, pero
no son esenciales. Sin embargo, esto resulta problemtico, puesto que por
un lado no es claro qu significa una tragedia sin caracteres y, por otro,
Aristteles parece contradecirse al afirmar tan tajantemente que los

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caracteres son separables de la fbula. Si nos tomamos en serio la
comparacin de Aristteles en 145038, donde dice que la fbula es el
principio y como el alma () de la tragedia, es casi automtica la
remisin a De Anima. En efecto, el primer captulo del segundo libro del
tratado sobre el alma del estagirita pretende probar que el alma es la
forma del cuerpo, que es la materia: no es posible que el cuerpo sea el
alma: y es que el cuerpo no es de las cosas que se dicen de un sujeto, antes
al contrario, realiza la funcin de sujeto y materia. Luego el alma es
necesariamente entidad en cuanto forma especfica de un cuerpo natural
que en potencia tiene vida (de An. 412a18-20). Si esto es as, guarda la
fbula, es decir, el mito, una relacin con los caracteres anloga a la del
alma con el cuerpo? Y, en consecuencia, es el mito la forma de los
caracteres, o abarca esta relacin tambin a las dems partes de la
tragedia? De ser esto as, la separacin entre mito y caracteres sera
concebible, mas no imaginable y mucho menos realizable. Esto se ve
reforzado por la analoga que nos da a entender que, as como en la pintura
el contorno es la forma (figura) y la sta es lo que ms deleita (acaso los
colores sean como la materia de la pintura), en la tragedia el contorno es la
fbula. Toma fuerza, entonces, nuestra pregunta de qu tan separables son
forma y materia en este contexto. La materia y la forma en la teora
hilemrfica de Aristteles son separables conceptualmente, pero no de
facto.

Si

esta

es

una

instanciacin

de

dicha

teora

(aunque

sea

analgicamente) una tragedia sin caracteres no es tragedia.

En Tragedy Without Character, Catherine Lord busca mostrar una posible
interpretacin que no implique postular una unidad orgnica entre mito y
carcter, pues afirma que no hay justificacin para la opinin de que las
seis partes de la tragedia, tomadas en conjunto, deban exhibir una unidad
orgnica. Aristteles define la unidad orgnica en conexin especfica con
su discusin acerca de la trama (Lord 56 traduccin ma). Entre las
razones que ofrece para esto estn: el hecho de que Aristteles separe las
partes de la tragedia por grado de importancia, el reconocimiento del
poder intrnseco de cada parte de la tragedia, la reiteracin explcita de
Aristteles de que puede haber tragedia sin caracteres, el hecho de que la
hamarta, la anagnrisis y la peripecia son propias de la trama y no
necesitan

del

carcter

su

conviccin

de

que

las

acciones

no

necesariamente revelan el carcter. Con respecto a esto ltimo, Lord

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afirma que tanto la literatura como la vida son grandes niveladores del
carcter, es decir, que las acciones trgicas no son reveladoras del carcter
de los sujetos (tenemos la expectativa mnima de que un hijo no estar
complacido de descubrir que se ha casado con su madre () los eventos
son tan terribles y el sufrimiento tan grande en la tragedia que no tiene
sentido preguntar por cmo son los agentes involucrados (Lord 59,
traduccin ma)). Sin embargo, acciones como sacarse los ojos (que hacen
parte de la trama) s parecen revelar el carcter de un personaje como
Edipo. Si bien es cierto que los sucesos trgicos deben ocurrir por una
causa inmerecida y, en consecuencia, no es relevante si el hombre es de
vala o no; Aristteles s enuncia que la tragedia representa a este tipo de
hombres (dado lo que hemos visto ms arriba, esto tiene una razn de ser
si se asume una perspectiva intelectualista de la catarsis). Con todo,
considero que el argumento de Lord contribuye a hacer posible la
concepcin de una tragedia sin caracteres; sin embargo, tambin creo que,
en principio (dado que los caracteres hacen parte de la definicin de la
tragedia), una tragedia que prescinda de caracteres no es una tragedia en
propiedad. El nfasis que pone Aristteles en separar ambos conceptos
puede ser entendido como una respuesta a la comprensin que tiene Platn
de la tragedia en el libro II de Repblica.
Bibliografa:
Bibliografa primaria:
Aristteles, Acerca del alma. Trad.: Toms Calvo Ramrez. Madrid: Editorial
Gredos. Impreso.
Aristteles, tica a Nicmaco. Trad.: Julio Pall Bonet. Madrid: Editorial
Gredos. 2012. Impreso.
Aristteles. De Potica en The Basic Works of Aristotle. Trad.: Ingram
Bywater. Nueva York: Random House. 2001. Impreso.
Aristteles, Potica. Trad.: Anbal Gonzlez. Madrid: Visor libros. 2003.
Impreso.
Aristteles, Potica. Trad.: Valentn Garca Yebra. Madrid: Editorial Gredos.
1999. Impreso.

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Aristteles, Potics. Ed.: Leonardo Tartn y Dimitri Gutas. Boston: Brill.
2012. Impreso.
Aristteles, Retrica. Trad.: Alberto Bernab. Madrid: Alianza Editorial.
2012. Impreso.
Platn. Repblica. Trad.: Jos Manuel Pabn. Madrid: Alianza Editorial.
2012. Impreso.
Bibliografa secundaria:
Golden, L. Mimesis and Katharsis en Classical Philolgy, Vol. 64, No.3
(Jul., 1969), pp. 145-153.
Halliwell, S. Aristotelian Mimesis Reevaluated en Journal of Philosophy,
Vol. 28, No.4 (Oct., 1990), pp. 478-510.
Lord, C. Tragedy Without Character: Poetics 1450a24 en The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, Vol. 28, No.1 (Autumn, 1969), pp. 5562.