Martha L. Canfield
Translingismo y potica del fuego

uando Alfredo Quspez Asn cambi su nombre por el de Csar Moro, dio
el primero de una serie de pasos destinados a crearse una nueva identidad y, al mismo tiempo, a separarse de sus orgenes. Al llegar a Pars, con
poco ms de veinte aos, adopt inmediatamente el surrealismo, como forma de
expresin anticonvencional y antitradicional que se propona vigorizar lo que la
educacin ensea normalmente a reprimir. ste le daba, por tanto, la posibilidad
de realizar el valor que consideraba ms importante: la libertad. Esa libertad, para
l como para los surrealistas, iba a estar estrechamente relacionada con la libertad
sexual, entendida no como libertinaje, sino como expresin absoluta del amor.
Junto con el surrealismo Moro adopt el francs. Pero la adopcin de la
nueva lengua, sobre todo en mbito potico, fue menos inmediata. Sabemos que
Moro haba empezado a escribir poesa en espaol; pero que en Pars dej de
hacerlo, encerrndose en un silencio de incubacin, y que cuando volvi a escribir, algunos aos ms tarde, ya lo haca en un francs perfecto, e incluso ldico.
Andr Coyn ha demostrado que la poesa de esos aos fue recogida por el autor
en dos cuadernos que entregara respectivamente a Breton y a luard, pero que
ambos cuadernos, desdichadamente, se perdieron. De luard queda sin embargo
una carta donde comenta las admirables composiciones de Moro, que le han
devuelto la poesa que ama por encima de todo.1
Una eleccin definitiva
En 1933 Moro regres al Per y la excepcionalidad de su caso, as como su diversidad respecto a otros escritores que han adoptado como lengua literaria una
distinta de la materna ya sea transitoriamente, como Huidobro o Larrea, ya sea
alternativamente como Beckett, o definitivamente como Conrad o Canetti, est

1. Carta citada por Andr Coyn, Ahora, al medio siglo, en: Csar Moro, Ces pomes, Madrid,
Ediciones La Misma, Col. Libros Maina, 1987, pp. 78-79.

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Lecturas del texto

en el hecho de que Moro sigui escribiendo en francs aunque nunca ms volviera a Francia, transcurriendo el resto de su vida en pases de lengua espaola,
del 33 al 38 en Per, del 38 al 48 en Mxico y luego de nuevo en Per hasta su
muerte, en 1956. Mientras tanto, una mnima parte de lo que escriba se publicaba
en ediciones mexicanas o peruanas, pero siempre en francs: Le chteau de grisou
(1943), Lettre damour (1944), Trafalgar Square (1954).
Otro hecho absolutamente excepcional del caso de Moro es que tambin su
lengua cotidiana sigui siendo preferentemente el francs, incluso en las cartas
que mandaba desde Mxico al amigo Westphalen. Rara vez escriba una postal, o
una breve misiva en espaol, y cuando lo haca cometa errores ortogrficos tan
grotescos que no se puede dejar de pensar que quisiese estropear el idioma que
haba rechazado.2 As, por ejemplo, en la carta del 1 de octubre de 1946, despus
de un largo prrafo correctamente escrito, dice (y sealo los errores en cursiva):
Debes haber rezivido ya carta ma, la puse al correo hace unos diaz despus de
aberla tenido guardada. Convensido de que la ava enbiado ya. [...] Reciviste la
rebista Maana? No? Por qu? Cundo? Porque cuando la recibas hasmefabor
de dezirme que te parese. Qu te parese el serrano un bandido! Proposiciones de
cierto genero!....

Los errores son inverosmiles y el contraste con la segunda mitad de la carta,

que es correcta, es evidente. En otra de las pocas cartas escritas en su lengua
materna, usa mexicanismos e inmediatamente los traduce entre parntesis con el
vocablo ms corriente en el Per, por ejemplo elote traducido choclo; o bien
deforma con irona las palabras (intelectuales se vuelve telectuales); usa arcasmos (leelle y envialla en lugar de leerlo y enviarla), francesismos (grippes) y
sobreposiciones lexemticas (furnculos menazantes, probablemente de furoncles menaants, en vez de fornculos amenazadores o amenazantes). Probablemente
Moro, no solamente quiso cambiar su lengua materna, sino que incluso quera
renegar de ella, llegando a deformarla y estropearla cuando se vea obligado a
usarla. Cuentan testigos de sus ltimos aos que viva como exiliado en su propia ciudad, hablando casi exclusivamente en francs, e incluso en un francs que
se iba volviendo cada vez ms personal y que literalmente casi nadie comprenda
en torno suyo.3
Vamos entonces al nudo del problema. Est demostrado que entre la madre
y la lengua materna (o madre-lengua) existe una conexin estrecha. Algunas ex-

2. Cf. Vida de poeta: algunas cartas de Csar Moro escritas en la Ciudad de Mxico entre 1943 y 1948,
con un prlogo de E. A. Westphalen, Lisboa, Cooperativa de Artes Grficas, 1983.
3. A. Coyn, Csar Moro entre Lima, Pars y Mxico, en: Csar Moro, Obra potica I, edicin de
Ricardo Silva-Santisteban, Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1980, p. 20.

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presiones metafricas que se repiten de un idioma a otro, como madre lingua,

mother tongue, lengua materna, o bien alma mater, etc., sugieren que la funcin
del lenguaje se adquiere y se aprende en contacto directo con la madre, se absorbe junto con la leche materna.4 En muchos idiomas, la palabra que indica el
seno materno es semejante a la que indica a la madre. Y el sonido mm, que en
muchsimas lenguas forma parte del vocablo usado para decir madre, y que sin
darse cuenta muchos adultos pronuncian en momentos de calma interior, podra
expresar la fantasa de estar unidos a la madre mientras se succiona la leche: en
efecto, ste es el nico sonido que se puede pronunciar con la boca cerrada.5 Sumergido en un bao de palabras, el nio, ya antes de hablar, aprende el sentido
de las palabras y los nexos entre las palabras y las cosas, en una red inextricable
de vivencias emotivas y perceptivas.6
Independientemente de cmo y hasta qu punto Moro se apropi del francs,7
es necesario recordar que l no fue un caso de bilingismo precoz donde, al lado
de la figura materna asociada a una lengua, est la figura del padre o de una vicemadre asociados a otra lengua.8 Por lo mismo cabe preguntarse qu cosa quiso
aniquilar Moro dentro de s al comprimir la lengua materna hasta hacerla casi
desaparecer. De qu vivencia, de cul complejo vnculo afectivo, de qu memoria
insoportable quera liberarse, cambiando de pas, de nombre y de lengua en un
inslito acto triplemente simblico? Para juzgar la poesa de Moro alcanzan las
ciencias literarias y, ms sencillamente, para gozar de ella, para sorprenderse ante
su originalidad y su gracia, basta leerlo:
Existence vnneuse brche flures immenses
existence
exil aux les du temps
eau de fer
eau de clous de pointes de tessons
clameur sourde

4. Jacqueline Amati Mehler, Simona Argentieri y Jorge Canectri, La Babele dellinconscio. Lingua
madre e lingue straniere nella dimensione psicoanalitica, Miln, Raffaello Cortina Editore, 1990, p. 88.
5. R. Greenson, Esplorazioni psicoanalitiche, trad. de Simonetta Adamo Tatafiore, Turn, Boringhieri,
1984.
6. Ren Spitz, No and Yes. On the Genesis of Human Communication, Nueva York, International
Universities Press, 1957.
7. Han dado juicios positivos en ese sentido A. Coyn (Moro: una edicin y varias discrepancias,
Hueso Hmero, n 10, Lima, julio-octubre de 1981, pp. 149-170), Amrico Ferrari (Csar Moro y la
libertad de la palabra, en: Los sonidos del silencio, Lima, Mosca Azul, 1990), R. Silva-Santisteban (La
poesa como fatalidad, en: Csar Moro, Obra potica I, op. cit., pp. 27-45), y Roberto Paoli (La lengua
escandalosa de Csar Moro, en: Estudios sobre literatura peruana contempornea, Florencia, Universit
degli Studi di Firenze, 1985, pp. 131-138).
8. Las ventajas del bilingismo y del plurilingismo precoces las ha sostenido Renzo Titone,
Bilinguismo precoce e educazione bilingue, Roma, Armando, 1972

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Lecturas del texto

plus sourde que lenfer qui mentoure
sous mes pieds ma tte
(De Couleur de bas Rves Tte de ngre, p. 270)

Deleitarse con la msica de sus aliteraciones, de sus anforas, de sus rimas internas, as como abandonarse al vrtice de sus imgenes9 constituye una verdadera experiencia de jouissance littraire10 que confirma la eficacia de su instrumento
potico. El vrtice metafrico y la complejidad semntica, al mismo tiempo, nos
ayudan a comprender la profundidad de sus heridas y cunto la lengua francesa
le resultara apropiada para su expresin, perfectamente adherente a su imaginacin csmica e hiperblica, a su mirada visionaria, que lo materializaba todo,
sentimientos y conceptos, dando cuerpo y color a todo, siendo pintor incluso en
su escritura.11
Je pense ton corps faisant du lit le ciel et les montagnes suprmes
de la seule ralit
avec ses vallons et ses ombres
avec lhumidit et les marbres et leau noire refltant toutes les toiles
dans chaque il
[]
Vainement je demande au feu la soif
vainement je blesse les murailles
au loin tombent les rideaux prcaires de loubli
bout de forces
devant le paysage tordu dans la tempte
(De Lettre damour, pp. 181-183)

No obstante, para penetrar en la zona secreta, y tal vez desconocida aun para
s mismo, donde dos identidades se combatan, la lectura de los textos puede
servirse del psicoanlisis para indagar sus motivaciones psicolgicas. Por ejemplo, el nombre que haba adoptado remite, muy probablemente, a Julio Csar,

9. Cf. Elena Altuna, Csar Moro: escritura y exilio, Revista de Crtica Literaria Latinoamericana,
ao xx. n 39, Lima/Berkeley, 1994, pp. 109-125. La autora se refiere explcitamente a la progresin
vertiginosa de las imgenes y al uso de la geminatio en La tortuga ecuestre.
10. Uso jouissance como opuesto a plaisir, segn la clebre dicotoma de Roland Barthes, Le plaisir
du texte, Pars, Seuil, 1973. El placer est vinculado a una prctica confortable de la lectura (p. 25),
mientras que el goce es anticlsico, desconcertante, irritante, extraordinario, perverso.
11. Aunque en vida hizo varias exposiciones, la obra pictrica de Moro es casi indita. En los
ltimos aos Andr Coyn ha tratado de darla a conocer. Algunos cuadros suyos estuvieron presentes
en la muestra El surrealismo entre viejo y nuevo mundo, diciembre de 1989-febrero de 1990, en Las
Palmas de Canaria.

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conquistador de la Galia y posible modelo de las grandes expectativas de Moro,

imagen especular de sus desmesurados sueos juveniles. Sin embargo, ciertos
versos sugieren motivaciones menos claras, ms ambiguas e inquietantes. Vase
por ejemplo ste, de Pierre des soleils:
Chiens et chats = Jules Csar (p. 393).

Aqu la homofona del primer trmino (por cierto, imposible en espaol) parece querer esconder la nocin de lucha connotada por el acercamiento de los
dos semantemas perro y gato. Luego, el conjunto paradjico (sonido semejante y
significados opuestos) equivale a Julio Csar. En otras palabras parece sugerir el
poeta: detrs de la aparente armona se cela el conflicto.
Algo de la vida
Para entender la dimensin de ese conflicto, un dato biogrfico importante es la
homofilia de Moro, mal vista por la sociedad convencional y gazmoa de la Lima
de los aos treinta y cuarenta, inadmisible para su familia y para los principios en
los que fuera educado. Es verdad que cuando Breton publica en 1947 su Arcane 17,
Moro, irritado, lo critica y a partir de entonces se distancia de l. Escribe que Breton
haba banalizado los aportes de Freud y afirma su propia conviccin de que la heterosexualidad y la homosexualidad son modalidades distintas aunque igualmente
legtimas de la expresin sexual: la afirmacin de que todo ser humano busque un
nico ser de otro sexo nos parece tan gratuita, tan oscurantista que sera necesario
que el estudio de la psicologa sexual no hubiera hecho los progresos que ha hecho
para poder aceptarla o pasarla por alto siquiera.12 Esta determinacin y lucidez, sin
embargo, no deben hacernos creer que Moro viviera siempre con total libertad su
condicin. Las breves reconstrucciones biogrficas y los comentarios crticos a su
obra han sido acompaados generalmente de un gran pudor y mucha reserva, aun
por parte de quienes lo trataron ms ntimamente, como Emilio Adolfo Westphalen
y Andr Coyn. Pero, no obstante, algo se intuye y algo denuncia su poesa misma.
Dice lvaro Mutis:
Moro fue uno de los seres ms indescifrables, complejos, lastimados y desvalidos que han existido []. Su condicin de homosexual lo haca padecer autnticos infiernos, no comparables ni siquiera con los de Cernuda [].13

12. Citado por Andr Coyn en Csar Moro entre Lima, Pars y Mxico, op. cit.; vase aqu mismo
Andr Breton Arcane 17, p. 633.
13. Carta personal del autor, del 6 de agosto de 1995.

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Lecturas del texto

Debi ser ms fcil para Moro vivir su sexualidad en Pars que en Lima, especialmente cuando lleg, poco ms que veinteaero. Pero ste no parece motivo
suficiente para que tuviera que buscar una nueva identidad con nombre nuevo e
idioma distinto.
Si es cierto, como he sealado ms arriba, que la figura de la madre y de la lengua materna estn estrechamente vinculadas desde el punto de vista psicolgico,
para entender el gesto de Moro habr que ir an ms atrs del descubrimiento
de su sexualidad. Habr que ir tal vez a la impresin preponderante de exilio en
la que l vive, impresin antigua e inexplicable, inconscientemente vinculada a la
imagen de su madre.
Poco sabemos de sus relaciones con ella; pero en los poemas y en las cartas
el poeta mismo dice mucho de ese asedio constante del dolor, con una fuerza
tal que doblega su voluntad, que lo obliga a un exilio permanente, no slo literal
sino tambin existencial y metafsico, y a un olvido defensivo y al mismo tiempo
amargo porque aniquila una parte de s mismo:
Pour une meilleure lumire
Je guerroie
Amertume
Par un mortel oubli je suis servi
(Au fond du temps, Le chteau de grisou, p. 158).
peine un cri
Et tout redevient ce grand silence
Cadenc et vorace
Marqu de blessures profondes
(La fentre de la mduse, ibid., p. 159)

El dolor es para Moro una especie de prisin perpetua en la que ve su propio

quebranto, sin que le sea posible racionalizar la situacin ni mucho menos actuar
para modificarla:
Tout le drame se passe dans lil et loin du cerveau
(Adresse aux trois rgnes, ibid., p. 162).

Imposible contar, confiesa Moro en una de sus cartas, lo que puede sufrir
un ser humano que a veces desconozco y que siento como un extranjero enloquecido dentro de una casa vaca (Carta V, p. 65). En los poemas y las cartas se
repiten las palabras dolor, sufrimiento, exilio, fuga, persecucin: Vivo
tan atormentado, tan turbado, tan perseguido siempre!.14
14. Carta a Westphalen del 15 de noviembre de 1945, en: Vida de poeta, citado en nota 2.

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Para defenderse de este asedio, Moro busc refugio en la patria del surrealismo y en la lengua francesa. Y el francs funcion para l como un elemento
equilibrador en la economa de su psiquis. Simona Argentieri y sus colegas han
resumido en cuatro las funciones que una lengua puede tener para el individuo
bilinge o plurilinge: ella puede constituirse como lengua olvidada, lengua prohibida, lengua salvada (es el caso de Elias Canetti y tambin el famoso ttulo de uno
de sus libros) y lengua que salva. Para Moro el francs fue sin duda la lengua que
salva, mientras que el espaol, asociado a las primeras emociones y sensaciones
de la vida (lait musical es una expresin suya), permaneci para l indisolublemente vinculado a la pulsin regresiva-fusional. De ah la compulsin de huida, la
bsqueda de una nueva identidad, la angustia y las muchas vacilaciones cuando
deba decidir el regreso a la patria, mientras la figura materna se alzaba en el recuerdo del Per como la razn fundamental para empujarlo a volver, en contraste
con los terrores infantiles que lo inmovilizaban.
En las cartas publicadas por Westphalen, desdichadamente slo en traduccin
espaola, Moro habla poco de su madre pero la menciona a menudo:
Gracias si llevas su carta a mi madre [...]. Me he dicho luego que tengo mis
amigos, es decir a ti, a mi madre.15
[...] Estoy muy inquieto y te ruego te comuniques por telfono con mi familia y
me escribas inmediatamente acerca de lo que ocurre. Hace mucho tiempo que
no recibo ninguna noticia de mi madre.16
[...] Tu carta me ha dado mucho gusto y me ha producido mucha inquietud
porque, sin ms explicacin, me dices que mi madre est en cama y mejor. Yo
no saba que estuviera enferma y como no me explicas nada, me ha producido
disgusto.17
[...] En el Per tengo una madre y aqu tengo al hijo de A. al que adoro.18
[...] Recib una carta de mi madre donde me anuncia que todo est arreglado
respecto a mi viaje.19
[...] No digas, si ves a mi madre, que viajar en avin para evitarle la angustia.20

15. Carta del 13 de junio de 1945.

16. Carta del 5 de julio de 1946.
17. Carta del 1 de octubre de 1946.
18. Carta del 17 de octubre de 1946.
19. Carta del 19 de octubre de 1946.
20. Carta del 9 de febrero de 1948.

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Lecturas del texto

En el conjunto hay dos muy significativas, aquellas en las que trata de explicar
por qu siente que debe regresar al Per. Las cartas estn escritas a distancia de
pocos meses una de otra, en 1945, de lo cual se deduce que, a pesar de sus protestas y de sus buenos propsitos, Moro se qued en Mxico tres aos ms. En la
primera carta dice:
Debo comunicarte que he decidido, si puedo, regresar al Per lo ms pronto
posible [...] es tiempo que regrese como adulto, sin terrores infantiles y que
mire mi realidad a la cara.21

La otra carta empieza con un reproche a Westphalen, que evidentemente se

haba lamentado porque no haba entendido algo de la carta anterior, pues Moro
no soporta que su amigo demuestre fallas en el conocimiento del francs.22 Luego
le vuelve a explicar por qu es consciente de tener que regresar al Per, aunque
ello le resulte muy duro:
Eres inaudito al decirme que no comprendes mi ltima carta; sin embargo yo la
crea muy clara; no quisiera pero tengo que volver all. Es muy posible que yo haya
conservado el recuerdo de una poca terminada, pero al lado de eso hay para
m el imperativo de mi madre. No me resigno a abandonarla. Estoy obligado moralmente a reverla, a hacer algo por ella; aunque no fuera sino para hacer ms
llevadera su vejez con mi presencia, con mi horrible presencia. Al mismo tiempo
no se trata en mi caso de desear cambiar de ambiente: me encuentro tan bien o
tan mal como en cualquier parte.23

En la carta se pone en evidencia el sentido de culpa respecto a su madre, a

la cual no debera abandonar, mientras sabemos que en realidad l sigui postergando el regreso por varios aos. Por mucho que se diga a s mismo, razonablemente, que es hora de volver y sobre todo que es hora de dejar los terrores
infantiles, se sigue quedando en Mxico.
Una pasin volcnica
Evidentemente algo ms inmovilizaba a Moro y podemos creer que fuera el amor
doloroso ya no ms correspondido al que se refiere en las cartas al amigo fraterno, con mucho pudor, pero sin ocultar la intensidad de sus sentimientos. Este

21. Carta del 13 de junio de 1945.

22. En otra ocasin le haba dicho: T tienes la obligacin de leer perfectamente francs (carta
del 26 de mayo de 1945).
23. Carta del 15 de noviembre de 1945, las cursivas son mas.

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sentimiento y la historia de esta pasin estn en la base del nico poemario que
Moro escribiera en espaol, La tortuga ecuestre, que es para muchos crticos su
obra maestra. Y aqu llegamos al segundo nudo, o sea al ms ntimo y secreto de
la vida, de la poesa y de las elecciones lingsticas de Moro.
La tortuga ecuestre se compone de trece poemas y siete cartas de amor extraordinariamente lricas y por momentos verdaderos poemas en prosa, precedidos por una composicin en verso que revela el nombre del destinatario en una
elocuente anfora:
ANTONIO es Dios
ANTONIO es el Sol

y se cierra en un anillo mgico de pasin y de prisin fatales:

ANTONIO es toda la Dinasta de los Ptolomeos
Mxico crece alrededor de ANTONIO (p 57).

La pasin ertica que nutre estos versos, como veremos en seguida, encuentra
un modelo de referencia en el mito de Prometeo. Igualmente para Moro el destino del amante y del poeta se resumen en la conclusin de Rimbaud: Entonces
el poeta es verdaderamente un ladrn de fuego. Esa pasin volcnica que se
expresa a travs de una poesa igualmente volcnica, como una lava ardiente,
se configura mediante una rica isotopa del fuego, en la cual el humo (muchas
veces mencionado) quiere indicar las huellas o sea la certeza, pero tambin la
prdida de una presencia que acaba de desaparecer. Del mismo modo el fuego
significa la epifana: la gracia de la revelacin, seguida por el dolor de la prdida.
Por qu de m huiste habindome herido?: no es impertinente la comparacin con
San Juan de la Cruz si se comprende que el sufrimiento del amor y del abandono
llevan a Moro a un estado de extraamiento del mundo que genera en l una forma de pasin como padecimiento, que psicolgicamente se acerca mucho al xtasis
mstico:
Soy el santo de los santos. El receptculo de tu amor. Gracias a ti, de este fuego
que ha quemado toda impureza (Carta III, p. 63).

Pero ms a menudo el sentimiento predominante es el de haberse acercado

a una fuente prohibida y la sospecha de que el fuego que lo ha tocado no le ha
sido concedido, sino que, al contrario, l se ha apropiado abusivamente, por lo
que ha debido perderlo inmediatamente despus. De ello deriva la nostalgia desgarradora, las interminables esperas en ese estado de aturdimiento que las cartas
comunican tan bien, el deseo desesperado de anularse en el sentimiento mismo,
dado que ya no puede hacerlo en la beatfica fusin amorosa: Abrsame en tus

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Lecturas del texto

llamas poderoso demonio; consmeme en tu aliento de tromba marina, o bien

disprsame en la lluvia (Carta V, p. 67).
Entre La tortuga ecuestre y los otros poemarios de Moro, la diferencia est,
mucho ms que en el idioma escogido, en el tono extremo y fatal de esta poesa
de amor, en la tiniebla que la envuelve, ya desde el epgrafe de Baudelaire (Les
tnbres vertes dans les soirs humides...), en el sentimiento paradjico se dira antipascaliano de claustrofobia csmica, por el cual el yo potico se siente encerrado
en habitaciones infinitamente dilatadas, hasta el punto de que el techo se confunde con el cielo y la cama se encuentra a mil pies debajo del mar, la almohada
est hmeda de lluvia en el centro del bosque. No podra ser de otra manera
cuando la luna y la frente del Visitante se confunden, se superponen cuerpo y
rbol, cabeza y montaa de oro y de nieve:
Con el humo fabuloso de tu cabellera
Con las bestias nocturnas en los ojos
y tu cuerpo de rescoldo
Con la noche que riegas a pedazos
Con los bloques de noche que caen de tus manos
(Vienes en la noche con el humo fabuloso de tu cabellera, p. 34)

Es muy indicativo que la primera palabra del primer poema de La tortuga

ecuestre sea incesto (Visin de pianos apolillados cayendo en ruinas, p. 23).
Para quien cree en la lgica inflexible de los procesos del inconsciente, en este
contexto la palabra incesto parece funcionar como una bisagra que une y separa, que articula digamos, los dos amores ms peligrosos de la vida de Moro, los
que para l implicaban, junto con el uso del espaol, la tentacin aniquiladora de
la fusin regresiva y beata. Mucho habra que agregar para distinguir entre ambas
pasiones, pero por el momento me limito a sealar la confluencia, recordando la
lucidez de Moro al respecto, como se deduce de la misma nota sobre Breton y su
Arcane 17, ya citada:
Acaso no sabemos, por lo menos tericamente, que el hombre persigue a travs del amor la satisfaccin de una fijacin infantil ms o menos bien orientada,
ms o menos aceptada por el superyo, por la sociedad? Quita esto algo al amor,
no lo enriquece ms bien de una especie de fatalidad dramtica determinndolo ya desde la infancia? (Breton Arcane 17, p. 633)

Siguiendo la lgica de los procesos del inconsciente, tampoco puede ser casual
que la temtica de la palabra obscena aparezca en La tortuga ecuestre asociada a
la imagen del humo, excremento del fuego segn Bachelard.24 Si el fuego es la
24. G. Bachelard, La psychanalyse du feu, Pars, Gallimard, 1965; cito por la trad. esp. Psicoanlisis
del fuego, Buenos Aires, Schapire editor, 1973, p. 189.

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revelacin y la gracia, al ladrn de fuego no le queda al fin ms que el humo;

por lo tanto en el acto de la verbalizacin, lo que se expresar no ser lo sublime
del deseo, sino la bajeza de la culpa, y dado que el ladrn de fuego es sobre todo
el poeta, sus palabras sern, justamente, poemas obscenos:
Tu aliento es humareda de ignicin de poemas obscenos tu aliento precipitndose a mansalva sobre campos inmensos bajo la luna (El humo se disipa, p. 33).

Muy sugestivo es tambin el hecho de que el nico poema donde no aparece

el t cuya identificacin se revela en las Cartas hable de la prdida de las
facultades, la adquisicin de la demencia y las patologas del lenguaje, en especial la afasia y la homologacin estere atpica de la expresin, como de algo que
procura embriaguez:
El estupor
El estupor de cuentas de cristal
El estupor de vaho de cristal de ramas de coral [...].25

En el mismo poema finalmente se asocia este estupor a bocas de dientes

de azcar, a lenguas que renacen y que mueren y a senos opulentos baados de
miel. La composicin sigue literalmente las reglas surrealistas de la escritura automtica, por lo cual no hay soportes referenciales muy evidentes, las asociaciones
libres se suceden en una cadena de imgenes imprevisibles, con repeticiones y
paralelismos que crean, ms que un significado, una atmsfera, impresiones, alusiones... En las Cartas, en cambio, hay una mayor lgica sintctica, ms acorde con
la intencin dialgica y confesional que denuncian.
El ladrn de fuego
Se ha dicho que la poesa de Moro fue una llama de fuego nacida en el ncleo
del ser para devorarlo hasta consumirlo.26 Ello se hace particularmente evidente
en La tortuga ecuestre, sucesin de poemas efectivamente atravesados por una
pasin volcnica. El volcn aparece repetidamente en estas pginas, junto con las
imgenes del fuego, de la explosin y de las aguas torrenciales; y el poeta se deja
arrastrar por esa pasin como por una fuerza csmica en la que bien y mal, animal

25. A vista perdida: el ttulo es un calco del francs perte de vue; p. 26.
26. Andr Coyn, Moro: una edicin y varias discrepancias, op. cit., p. 151.

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Lecturas del texto

y divino, instante y eternidad se confunden. Ello nos explica cmo, siendo su

poesa tan ferozmente ertica, nos libera al mismo tiempo de la poesa llamada
amorosa o, como dice Guillermo Sucre, del registro sentimental y pattico de
la poesa amorosa.27 Porque, en efecto, el Eros es para Moro una forma de gnosis,
y junto a la importancia del signo cuerpo en su poesa, el anhelo gnstico resulta
la clave central de lectura, como veremos. As, en su pasin, se renen dos signos: uno modernsimo, el cuerpo como instrumento de indagacin tpicamente
novecentesco; el otro, el impulso mstico, que lo vincula a la tradicin hispnica
medieval y barroca y que da a su poesa una profunda base atemporal. Ambos
signos remiten adems, directamente, a la fuente surrealista en la que el poeta
se ha formado. Para los surrealistas el culto del amor tiende a exaltar la perfecta
comunin de los amantes y la identificacin con el objeto amado, tiende a crear
un intercambio de las esencias, de modo que el amor mismo va adquiriendo
aspectos de iniciacin cada vez mayores.28
La evidente reiteracin de las imgenes del fuego en la poesa de Moro se
puede explicar en parte en base a las categoras establecidas por Bachelard.29 Si es
verdad que el principio del fuego es la actividad masculina y que en esta actividad
reside el comienzo de la vida, entonces el sometimiento (el sacrificio) de Moro al
fuego (la pasin) que lo devora tiene como significado ltimo el abandono
de la criatura a ese vrtigo que da y quita la vida, puesto que cuando el fuego
se devora solo, cuando la potencia se vuelve contra s misma, parece que el ser
se totaliza en el instante de su prdida y que la intensidad de la destruccin es la
prueba suprema, la prueba ms clara de la existencia.30
En la poesa de Moro nos reencontramos con el mito de Prometeo: el
poeta se configura en ella como un ladrn de fuego en el sentido de que el
fuego representa la totalidad (la esencialidad) del saber y que, naturalmente, este saber se ha vuelto inaccesible a causa de la prohibicin. Moro es un
iniciado que, desde que ha visto el fuego originario, ha quedado al mismo
tiempo encendido y quemado (vivo y muerto), y su vida de ahora en adelante no puede ser otra cosa que la quemante espera del regreso a (de) aquel
fuego originario. Divinas bodas que no han de hallar vehculo expresivo en
las imgenes espirituales y serensimas del aire, segn prefera San Juan de
la Cruz, sino en estas otras, materiales y trgicas del incendio, el humo, la
ceniza:

27. Guillermo Sucre, La mscara, la transparencia, Caracas, Monte vila, 1975, pp. 399-400.
28. Robert Benayoun, rotique du surralisme, Pars, Pauvert, 1965.
29. Gaston Bachelard, Psicoanlisis del fuego, op. cit.
30. Ibid., p. 143.

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Martha L. Canfield

Volver a verte!
Por un camino que no llega te aguardo y te estar aguardando siempre; ms
lejos que mi vida [...] (Carta II, p. 62).
Estoy libre de deseo. Vivo al interior de l y siendo l ya no sufro de l. Ya no
es mltiple en los fines, si polifactico en el deseo. Ya no vivo sino en el deseo
(Carta III, p. 63).

El humo, excremento del fuego,31 como residuo de lo divino, indiscutible

prueba de la epifana y, al mismo tiempo, doloroso signo del abandono, llena el
aire enrarecido de la habitacin csmica donde el poeta sigue esperando e invocando a la divinidad que no regresa:
El humo vuelve y se acumula para crear representaciones tangibles de tu presencia sin retorno
(Oh furor el alba se desprende de tus labios, p. 29)

Moro ha asimilado dentro de s la imagen del Prometeo condenado que ya no distingue ninguna posibilidad de perdn o de salvacin. El fuego que ha robado lo
quemar siempre; buitre de llamas le devora las entraas. En su mitologa personal, la ley dantesca del contrapasso parece asociarse al mito clsico, de modo que el
cuerpo del delito y el instrumento del castigo se confunden. La vctima (el nuevo
Prometeo, el poeta) es el incauto que no ha cerrado los ojos ante la zarza ardiente.
Es Acten lleno de deseo por la diosa que no est en condiciones de poseer.
Los dioses son mudos; como un muro que se aleja, as respondes a mis preguntas, a la sed quemante de mi vida.
[...]
Tu historia es la historia del hombre. El gran drama en que mi existencia es el
zarzal ardiendo, el objeto de tu venganza csmica, de tu rencor de acero. Todo
sexo y todo fuego, as eres. Todo hielo y todo sombra, as eres (Carta IV, p. 64).

El objeto del deseo se encuentra contemporneamente por encima y por debajo de lo humano; de modo que, en las metforas que lo definen, a menudo en
sucesiones rtmico-obsesivas o letanas, l es alternativamente dios y demonio,
dios y animal.
ANTONIO
ANTONIO
ANTONIO
ANTONIO

es Dios
es el Sol
puede destruir el mundo en un instante
hace caer la lluvia

31. G. Bachelard, op. cit., pp. 118-119.

104

Lecturas del texto

ANTONIO puede hacer oscuro el da o luminosa la noche
ANTONIO es el origen de la Va Lctea
ANTONIO tiene pies de constelaciones (p. 57)

ermoso demonio de la noche, tigre implacable de testculos de estrella, gran

H
tigre negro de semen inagotable de nubes inundando el mundo (Carta IV, p. 64).

Como el sujeto no consigue alcanzar el fuego y confundirse con lo sublime,

puesto que est condenado a vivir en el dolor y en el abandono, la totalidad del
saber (de la poesa) a la que aspira, se resuelve en humo (excremento) de la pobre palabra ya no sublime y por lo tanto obscura, sin mensaje del poeta, que
canta (llora) el dolor y el abandono.
La maana perfila los cendales de tu aliento y la tormenta tiene olor de tu saliva
y tu saliva es el crter de donde vuelan los peascos enfurecidos portadores de
mensajes ilegibles
[...]
Tu aliento es humareda de ignicin de poemas obscenos
(El humo se disipa, p. 33)

La metfora de la cada
Sin embargo, en el drama de Moro, en ese sostenido grito de dolor existencial
que es La tortuga ecuestre o, como he dicho antes, en su conflicto prometeico, se
tiene al mismo tiempo la impresin de que el origen de tal conflicto no est en
la voluntad transgresiva, sino en el hallarse arrojado en una situacin no elegida
(el volcn en cuyo abismo ca hace tiempo, Carta IV, p. 64), en haber sido vctima de una agresin que se remonta a un tiempo anterior a la existencia misma,
de donde la agresin consiste, precisamente, en haber sido empujado a la existencia, sentida como prisin, ausencia, sinsentido, soledad, deseo perennemente
insatisfecho. Todo esto, empero, redunda en dolor lacerante slo si se tiene conciencia de tal cada y de tal privacin, es decir, si se conoce la propia condicin.
Y este conocimiento, o gnosis, no puede ser voluntario, sino que nace de una
revelacin. Si bien, acaso, podamos decir que la voluntad titnica interviene en el
momento en que, despus de haber conocido, despus de haber sido arrastrado
por la revelacin hasta sus ltimas consecuencias, el ser se debate con todas
sus fuerzas contra la condicin impuesta, que es aquella en la que siempre ha
estado, pero de la cual antes no tena conciencia, y aora desesperadamente una
existencia otra que, paradjicamente, sabe imposible: Ya no vivo sino en el deseo (Carta III, p. 63). Y el deseo es imposible porque su objeto, si existe, existe
fuera del mundo, y si existi fue antes, no de la conciencia, sino de la existencia.

Martha L. Canfield

105

En otras palabras, el ser que no sabe vive ignaro de la propia desgracia; pero
el que sabe, aora lo imposible:
[...] para salvarme de m mismo y de la conciencia que del mundo y de la vida
he tenido desde que pude darme cuenta de la vida (Carta V, p. 65),

donde todava salvarme no tiene el sentido soteriolgico al que me referir

ms tarde, sino simplemente el de evitar el dolor que ha comportado la revelacin,
apertura de la conciencia a una nueva verdad (darme cuenta de la vida), a partir
de la cual empieza la aoranza sin fin:
Nada puede hacerme sufrir ms que el espectculo del amor. Yo solo, frente al
mundo, fuera del mundo, en el mundo intermedio de la nostalgia fnebre, de
las aguas maternas, del gran claustro, del paraso perdido (ibid.).

La revelacin para Moro aparece, sin duda, relacionada con la experiencia del
amor fsico; pero sera superficial reducirla a ello, como sera superficial referir su
preferencia por lo marginal, lo secreto, lo otro, a la determinada inclinacin de su
sexualidad. La gnosis a la que l llega a travs del amor fsico tiene un carcter
absoluto y trascendente; un valor por encima de lo natural, es decir, sobrenatural;
y un significado religioso, en cuanto se refiere a la relacin que lo une con cuanto
l considera sagrado y divino. Entonces, si el punto de partida es el amor fsico,
los sentimientos que a continuacin l desarrolla respecto a los objetos de su fe
(no de su razn) van ms all del amor humano, transformndose en sentimientos de absoluta sumisin, adoracin y veneracin.
Si todo eres t, ya mi deseo es uno en su fin. Pero si a veces te presentas como
el aire o la luz, fuera de ti no deseo, ni vivo y estoy ciego (Carta III, p. 63).
Te adoro (Carta VI, p. 68).
Si no quieres salvarme condname a una muerte fulminante, condname a la desaparicin total, pero que no siga esta larga angustia, este temor de cada da, de cada
hora. Haz que vuelva al origen de mi vida, a la nada []. Disprsame en el aire o en
el fuego o en el agua o mejor en la nada, fuera del mundo (Carta V, p. 66).

La divinizacin del objeto amoroso podra inducir a la tentacin de asimilar

la poesa de Moro a la mstica, por la cual demostraron especial inters algunos surrealistas y su mismo compaero de aventuras intelectuales, Emilio Adolfo
Westphalen, cuyo libro Las nsulas extraas citaba desde el ttulo a San Juan de
la Cruz. La exaltacin del cuerpo en Moro, por otra parte, se asemeja bastante
a una mortificacin y es, de todos modos, siempre, un medio para alcanzar otra
cosa. Sin embargo, se comprende en seguida que sus coordenadas son distintas y

106

Lecturas del texto

hasta diramos opuestas, dado que en su caso, para mayor precisin, tendramos
que hablar, no de divinizacin, sino de satanizacin del objeto amoroso, el
hermoso demonio de la noche:
Te quiero con tu gran crueldad, porque apareces en medio de mi sueo y me
levantas y como un dios, como un autntico dios, como el nico y verdadero,
con la injusticia de los dioses, todo negro dios nocturno, todo de obsidiana con
tu cabeza de diamante, como un potro salvaje, con tus manos salvajes y tus pies
de oro que sostienen tu cuerpo negro, me arrastras y me arrojas al mar de las
torturas y de las suposiciones (Carta IV, p. 64).

Con lo cual se vuelve a subrayar que la suya es una pasin transgresiva, que
invierte los trminos convencionales, ensalzando a Satn, o lo satnico, a la manera de Baudelaire, y aspirando secretamente (y satnicamente) a ser l mismo dios
y a poseer a dios:
Trata de comprender los sentimientos de un ser mortal que te venera, que siente un ansia irracional de confundirse contigo [...] (Carta V, p. 66).
Ojal fuera verdad el mito del alma que se vende al diablo, ya la hubiera yo vendido por toda una eternidad para estar ms cerca de ti, para tener la seguridad
de verte siempre (ibid.).

Anticosmismo y existencialismo
As lo que se desea es la duracin indefinida de lo que se entrevi en un instante
privilegiado, en la luz de las tinieblas. Lo que se desea es la posesin de lo que
nos posee, poder determinar lo que nos determina. En este sentido, el hombre
que encarna Moro es el mismo que describe Sartre en El ser y la nada (1943),
sujeto de una pasin intil, que ha proyectado ser dios y ha fracasado, hombre
marcado por el tormento de una relacin imposible con Dios. En otros trminos, el
hombre que encarna Moro es un sujeto carente de funcin activa, que se encuentra (siendo) en una condicin (histrica) de la que no puede disponer, definido
a su vez por un proyecto (existencial) arrojado, segn la clebre frmula heideggeriana que, desde las pginas de El ser y el tiempo (Sein und Zeit, 1929), haba
puesto las bases del existencialismo.
La relacin entre Moro y el existencialismo parece natural, dado el contexto
cultural en el que aqul se movi. Pero lo que ms impresiona de su poesa es
la abundancia y la reiteracin de un sistema simblico que coincide, no slo
con la terminologa existencialista, sino y esto es lo ms sorprendente con
las imgenes que describen la condicin del iniciado en la literatura gnstica.
En general, los surrealistas estuvieron muy atrados por las llamadas ciencias

Martha L. Canfield

107

ocultas, por la alquimia y sus conexiones con el pensamiento esotrico oriental,

o sea el taosmo y el gnosticismo mismo.32 Pero no hay estudios particularmente
detallados sobre las relaciones entre gnosticismo y surrealismo, mucho menos
referidos a Moro; mientras que la afinidad entre gnosticismo y existencialismo, s
ha sido bien estudiada.33
La coincidencia de imgenes o de trminos entre ambos sistemas corresponde, naturalmente, a una coincidencia en la visin de la existencia. La base de esta
visin es, en todos los casos, un exasperado dualismo: dualismo entre carne y
espritu, entre hombre y dios, entre hombre y mundo. El hombre (el gnstico,
el existencialista, Moro) no se reconoce como parte del sistema que lo envuelve,
sino como inexplicablemente puesto all y expuesto a ello. Ser parte de un todo
que se reconoce justo y necesario da sentido a la individualidad y aun a lo que
pueda resultar arduo en cada individualidad. La armona del todo justifica las
eventuales discordancias de las partes y el cosmos adquiere entonces un verdadero significado de orden y hasta de providencia. Cuando la armona entre el hombre y el mundo que lo rodea se rompe, el hombre se siente separado del mundo,
precisamente exiliado y arrojado en un medio que no reconoce, y esta escisin
priva su vida de sentido.
El dualismo de Moro es tal vez uno de los puntos claves en que su visin del
mundo adquiere una especificidad que lo distingue del conjunto de la filosofa
surrealista, caracterizada ms bien por el monismo, o sea por la tendencia dialctica a armonizar los contrarios.34
Es oscuro el origen del anticosmismo gnstico. Mucho ms clara, en cambio, es
la crisis que conduce hasta el anticosmismo existencialista, ya a partir de la soledad
del hombre en el universo fsico de la moderna cosmologa, de su despertar al terror
csmico, expuesto por primera vez por Pascal: Arrojado en la infinita inmensidad
de los espacios que ignoro y que no me conocen, me aterrorizo;35 y pasando por la
inquietante afirmacin de Nietzsche, Dios ha muerto, con la que se refera sobre
todo al Dios cristiano y a las seguridades derivadas de esa fe. Los gnsticos hubie-

32. Grard Durozoi y Bernard Lecherbonnier, Le surralisme: thories, thmes, techniques, Pars,
Larousse, 1971; cito por la trad. esp. El surrealismo. Teoras, temas, tcnicas, Madrid, Guadarrama, 1974,
pp. 10-l3.
33. Cf. Hans Jonas, The Gnostic Religion. The Message of the Alien God and the Beginnings of Christianity, Boston, Beacon Press, 1958; trad. it. de Margherita Riccati di Ceva, Lo gnosticismo, Turn, Societ
Editrice Internazionale, 1973; en especial, el captulo Gnosticismo, esistenzialismo e nichilismo,
pp. 335-355.
34. La tendencia se define a partir del Segundo Manifiesto: cf. G. Durozoi y B. Lecherbonnier, op.
cit., pp. 85-89.
35. Blaise Pascal, Penses, ed. Brunschwig, Pars, Hachette, fr. 205. La funcin de Pascal como primer existencialista moderno aparece sealada por el mismo H. Jonas, op. cit., pp. 337-339, y antes fue
estudiada por Karl Liiwith, Man between lnfinities, Measure, a Critical Journal, vol. 1, Chicago, 1950.

108

Lecturas del texto

ran podido estar de acuerdo con esta afirmacin, en el sentido de que para ellos el
Dios del cosmos ha muerto, es decir, ha muerto como Dios, ha dejado de ser divino y de proporcionarnos la estrella polar para nuestras vidas.36 Recordemos que
para los gnsticos el creador del cosmos no era el Dios Supremo, sino un Demiurgo
inferior y enemigo tanto del hombre como del Dios Supremo, el Innombrable, el
Desconocido, el Otro. El Demiurgo impone al hombre su ley tirnica, que es la ley
del cosmos, la ley del dios tradicionalmente considerado Dios. El hombre, que vive
como adormecido, se somete a esta ley sin saber hasta qu punto ha sido alienado
de su parte mejor, la centella o parte mnima de la luz ultracsmica, escondida en
el fondo del alma. El que ha recibido la revelacin y empieza a conocer, se inicia en
la gnosis, descubre que es un extranjero, un exiliado en un mundo hostil; descubre que antes dorma o estaba ebrio; y ahora, al despertar, se llena de terror
csmico. Descubre la hostilidad del cosmos y reconoce que la luz del mundo no
es ms que una luz tenebrosa, porque la Luz Verdadera es inaccesible, desde que
est ms all, despus de los siete cielos, segn la mitologa gnstica, en el octavo,
o sea ms all de todo lo creado.

El cdigo gnstico
La misma sensacin de estar extraado del mundo que se encuentra en los textos
gnsticos,37 la misma escisin interior, el mismo terror csmico, obsesivamente
resuelto en una constante premonicin de apocalipsis, se dan en toda la poesa
de Moro, especialmente en La tortuga ecuestre. Al cdigo gnstico remiten muchas
de sus expresiones, por ejemplo cuando se autodefine como un ser humano que
a veces desconozco y que siento como un extranjero enloquecido dentro de una
casa vaca (Carta V, p. 65); o cuando ruega: Haz que vuelva al origen de mi vida,
a la nada [...] (ibid., p. 66). Pero tambin cuando dice en su idioma adoptivo: Me
voil dans lexil / Parlant un langage de pierre / Aux oreilles du vent (Pierre mre, p.
166; o bien, con desgarrada melancola: Une rumeur vient massurer / De lexistence
du monde (Pour avoir un visage froid, p. 163).
Tanto el gnosticismo como el existencialismo testimonian una catstrofe, pero
en el primer caso era menos total y por lo mismo menos irremediable, pues el
gnosticismo fue tambin una religin soteriolgica. El Dios Supremo estaba completamente separado del cosmos, pero ciertos mensajeros atravesaban los cielos
para llegar hasta el elegido y despertarlo. El mensajero es el Salvador, portador

36. H. Jonas, op. cit., p. 346.

37. Cf. Tobias Churton, Los gnsticos, Madrid, Edaf, 1988; Luigi Moraldi, comp., La gnosi e il mondo.
Raccolta di testi gnostici, Miln, TEA, 1988; Luigi Moraldi, ed., I Vangeli gnostici, Miln, Adelphi, 1995.

Martha L. Canfield

109

de la verdad, y slo el iniciado lo reconoce, pues el resto est combatido por el

poder imperante y revestido de carcter demonaco por los agentes csmicos y
sociales, aliados stos de aqullos, dado que la ley social est en armona con la
csmica o hiermamne, siendo ambas negativas para el hombre. Tambin esto ilumina la figura del demonio de la noche, nico dios verdadero de la poesa de
Moro, a la vez negado o ignorado por el mundo.
Uno de los principios gnsticos consista, en efecto, en invertir el valor de los
mitos tradicionales: as Prometeo era reconocido como hroe rebelde contra la
ley tirnica del falso dios Jpiter (y lase tambin bajo esta luz cuanto he dicho
del conflicto prometeico en Moro); la serpiente del cuento genesaco no obra en
perjuicio de Adn y Eva, sino para su salvacin, incitando a desobedecer, no a
Dios, sino al Demiurgo inferior creador del cosmos. Los ejemplos podran multiplicarse; pero lo que interesa sealar es que esta inversin de valores, ndice de
una catastrfica crisis, versin individual de la que atraviesa el hombre contemporneo, desemboca de todos modos en una promesa de salvacin. La salvacin
es artculo fundamental de la fe gnstica: una vida verdadera ultracsmica se
promete a quien escucha al Mensajero.
La catstrofe existencialista, en cambio, es total; no se prev ninguna forma
de salvacin. En la poesa de Moro estamos a mitad entre una y otra: la cada es
sin remedio y el conocimiento (la gnosis) se refiere al pasado, no al futuro. El
hombre Moro es tambin un proyecto arrojado. Pero, por lo menos en la fase de
La tortuga ecuestre, la figura del salvador surge con la semblanza del demonio
nocturno, agente de la revelacin y portador, a la vez, de conocimiento (gnosis)
y de desesperacin. En estos trminos salvacin no significa felicidad, sino
acercamiento a algo distinto de la falsedad o la mediocridad o la corrupcin del
mundo. Su reino calcinante y oscuro se destaca como puro, excepcional, absoluto y verdadero contra la normalidad iluminada y extranjera; en otras palabras,
su tiniebla encierra la verdadera luz:
Y me rodeas de sombra
Y me haces luminoso
(Vienes en la noche con el humo fabuloso de tu cabellera, p. 34)

El mensajero se confunde con la divinidad de cuyo mensaje es portador y su

figura se confunde con el cosmos, a la manera del Hombre Celeste:
Manifistate a mi bajo tu apariencia humana; no tomes el aspecto del sol o de
la lluvia para venir a verme; a veces me es difcil reconocerte en el rumor del
viento [...] (Carta V, p. 66).

Su cuerpo encierra las constelaciones, su tiempo se cuenta por siglos o por

generaciones, su aparicin produce desastres apocalpticos:

110

Lecturas del texto

Y me sumerges en el mar fosforescente donde acaece tu estar
Y donde slo dialogamos t y mi nocin oscura y pavorosa de tu ser
Estrella desprendindose en el apocalipsis
Entre bramidos de tigres y lgrimas
De gozo y gemir eterno y eterno
Solazarse en el aire rarificado
En que quiero aprisionarte
Y rodar por la pendiente de tu cuerpo
Hasta tus pies centelleantes
Hasta tus pies de constelaciones gemelas
En la noche terrestre
Que te sigue encadenada y muda
[...]
Y ese ligarse luminoso de mi vida
A tu existencia
(Vienes en la noche... , pp. 34-35)

Pero el mundo, gobernado por la falsa norma, no lo reconoce:

Demonio nocturno
As te levantas siempre
Pisoteando el mundo que te ignora
(La leve pisada del demonio nocturno, p. 37-38).

La epifana anula el valor de todo lo que hasta entonces se haba considerado

falsamente como existencia: ella obra el olvido y el despertar a una nueva vida,
no feliz, al contrario, sino desesperante, porque en ella el iniciado se reconoce
como completamente solo y abandonado, arrojado en un mundo extranjero:
[...] desde mi oscuridad, agazapado, solo, horriblemente solo, esperando que
al fin vuelvas y te detengas y me mires y hables y tu voz me haga nacer y me
devuelva al mundo de m mismo que he perdido al encontrarte sin hallarte
(Carta II, p. 62).

Justamente porque la revelacin y la epifana estn vinculadas a una inversin

del orden consueto (o convencional), esa inversin tiene, como mnimo, carcter de catstrofe, y en sus mximas consecuencias redunda en una destruccin
total del equilibrio csmico y un consiguiente regreso al caos. Las imgenes
apocalpticas se suceden en la poesa de Moro, asociadas a la presencia del DiosDemonio:
Tu aliento es un despeadero en el que caen rboles enteros y el ruido se tapiza
y las frutas maduran y todo se volatiliza en una cada sin trmino
[...]
Tu aliento de meteorito disparado desde el cielo cayendo en un bosque

Martha L. Canfield

111

ardiente chamuscando leopardos y provocando el alarido de los elementos. (El

humo se disipa, p. 33)

La misma inversin del orden y de los valores consuetos explica el uso transgresivo de las imgenes de la luz y de la sombra y la asociacin a menudo paradjica entre ellas: de sombra lcida (p. 37), El alba acecha para asestarnos su gran
golpe (p. 43), Tener entre las manos largamente una sombra / De cara al sol
(p. 36); para valorizar en definitiva la tiniebla por encima de la luz del mundo: la
vida oscura empieza (p. 45). El mundo de la luz es el mundo de los otros, la
visin aterradora que persigue al hombre al acercarse la hora entre todas pasmosa
del medioda (p. 46), y el demonio salvfico intercepta tanto la luz como el ruido,
seales del mundo del cual se reniega:
la sombra terrible de tu cuerpo interceptando la luz del sol (Carta II, p. 62).
Al ensordecedor rumor de lo real
[...]
Con tu sombra que intercepta el ruido.
(La leve pisada del demonio nocturno, p. 37)

Esta ltima imagen del ruido coincide tambin con las imgenes gnsticas del
ruido del mundo que no permite or el reclamo de la Vida y hace al hombre
sordo a la voz del Hombre forastero (es decir, el Mensajero de la salvacin).38
La lujuria metdica
Hemos dicho que la revelacin para Moro est relacionada con el amor fsico, y
podramos agregar con una forma de total abandono del yo al xtasis sexual. La
lujuria aparece as elevada a medio de conocimiento, y es justamente a travs de
ella que el poeta declara que ha alcanzado la santidad:
Soy el santo de los santos. El receptculo de tu amor. Gracias a ti, de este fuego
que ha quemado toda impureza (Carta III, p. 63).

Y otra vez, porque ello no es casual sino que constituye una pieza de un sistema coherente, la afirmacin se ilumina con la referencia, por un lado, a la moral
gnstica, y por otro a la permisividad sartreana. En trminos generales, la mo-

38. Las citas provienen de textos mandeos: cf. H. Jonas, op. cit., pp. 91-92.

112

Lecturas del texto

ralidad gnstica se establece por medio de la hostilidad al mundo y el desprecio

de todos los lazos mundanos; de este principio derivan dos morales, ambas representadas por distintas sectas gnsticas: una asctica y otra libertina. La primera
considera que, habiendo conocido (o entrado en posesin de la gnosis), se debe
evitar toda ulterior contaminacin y reducir al mnimo posible el contacto con el
mundo. La segunda, por el mismo motivo (posesin de la gnosis), deduce que se
puede ejercitar una absoluta libertad pues ya nada puede contaminar al iniciado.
Pero, y ste es el punto ms importante, el libertinaje gnstico no es simplemente
un privilegio, es tambin una praxis: mediante la violacin intencional de las normas, el iniciado contrasta el diseo de los Arcontes (los dioses inferiores) y paradjicamente contribuye a la obra de salvacin. Este libertinaje antinmico revela,
ms poderosamente que la versin asctica, el elemento nihilista contenido en el
acosmismo gnstico.39 El mismo elemento nihilista y antinmico se encuentra en
la tica sartreana: dado que lo trascendente es silencioso (en trminos teolgicos,
el silencio de Dios), Sartre deduce que no hay seales de l en el mundo y que el
hombre abandonado a s mismo est condenado a ser libre: condenado porque no se ha creado solo, y no obstante libre porque, una vez arrojado en el mundo, es responsable de todo lo que hace.40 El hombre no es ms que su proyecto
y puede elegir todo. Naturalmente, esta libertad est indisolublemente ligada a la
desesperacin, pues careciendo de direccin inspira ms temor que exaltacin.
El mismo argumento antinmico parece estar en la base del xtasis desgarrado
de la poesa de Moro, de su frentica exultacin, del ejercicio de autodestruccin
que sigue a su soberbio aislamiento del mundo en una entrega, sin ninguna clase
de reservas, a quien es contemporneamente agente de iluminacin y de condena:
Amo el amor de ramaje denso
Salvaje al igual de una medusa
El amor-hecatombe
[...]
El amor como una pualada
Como un naufragio
La prdida total del habla del aliento
El reino de la sombra espesa
Con los ojos salientes y asesinos
(Amo el amor... , p. 41)
Tu cuerpo moreno como una catarata cae lento
En el abismo

39. H. Jonas, op. cit., p. 66.

40. Jean-Paul Sartre, Lexistentialisme est un humanisme, Pars, Les ditions Nagel, 1946; cito por la
trad. it. de Giancarla Mursia Re, Lesistenzialismo un umanismo, Miln, Mursia, 1970, 6a ed., pp. 47 y ss.

Martha L. Canfield

113

Giramos lentamente por el aire caliente del cuarto caldeado

Las mariposas nocturnas parecen grandes carneros
Ahora sera fcil destrozarnos lentamente
[...]
El alcohol lentamente me levanta
El alcohol que brota de tus ojos y que ms tarde
Har crecer tu sombra
Mesndome el cabello lentamente subo
Hasta tus labios de bestia
(El agua lenta..., p. 43)

La violencia implcita en esta forma extrema de enfrentarse al mundo y al

propio yo se expresa en el ttulo mismo del poemario espaol La tortuga ecuestre,
donde se asocian dos animales en realidad inconciliables y de signos opuestos, la
tortuga y el caballo. Si la tortuga representa el elemento telrico, pero tambin la
lentitud y la reflexividad (es tambin un antiguo smbolo del filsofo), el caballo
tiene que ver con el elemento areo (el caballo alado) y representa los instintos
y ms precisamente la sexualidad. El potro salvaje y desbocado, o simplemente
el caballo, aparecen asociados al demonio nocturno en los poemas de La tortuga
ecuestre. Una tortuga sobre el lomo de un caballo, adems de una imagen surrealista y paradjica, podra ser el smbolo de un programa de accin en contra de lo
racional y a favor de lo instintivo.
Por Coyn sabemos que Moro tena una tortuga, a la que haba bautizado Cretina, y que lo acompa desde 1935. Con el tiempo se volvi el animal totmico
del poeta.41 Hijo de la razn y devoto de la no-razn, hijo del Padre y devoto del
Enemigo del Padre, Moro nos deja una poesa volcnica, incendiaria, violenta, en
la que clamorosamente estalla esta calcinante rebelda que tantas elecciones de
su vida confirman: el mundo le dio un nombre y l se lo cambi, una sexualidad
y l la rechaz, un idioma y l se eligi otro, etc. En este furor destructivo-creador,
en esta vocacin arrasadora que preludia un nuevo orden, radica tal vez el sentimiento de sagrada embriaguez que pareca acompaarlo, la maravilla de que
hablan quienes lo conocieron cuando se refieren a l y l mismo cuando se refiere
a la vida:
La sublime interpretacin delirante de la realidad
No renunciar jams al lujo primordial de tus cadas vertiginosas oh locura de
diamante
(A vista perdida, p. 27)

41. A. Coyn, Moro: una edicin y varias discrepancias, op. cit., pp. 168-169, en nota.

114

Lecturas del texto

Los rboles vuelan a ser semillas y el bosque desaparece
Y se cubre de niebla rastrera
Miradas de insectos ahora en libertad ensordecen el aire
Al paso de los dos ms hermosos tigres del mundo
(La vida escandalosa de Csar Moro, p. 47)
Ctaient des corbeaux
La vie une flaque deau
Hippocrate lternit
Un papier tordu par quoi
Je vais aux yeux des chats
Je vois les cieux lhirondelle
Aveugle de laube
Labsence rutilante le silence
Laurore lamertume
Le bois lenclume
Et je vis et je chante
Et tout est ivre et la
Vie retrouve son sens
Et je suis libre
(Le sang qui me dnomme, p. 582)42

Por otra parte es claro que la vocacin al amour mort y a esa forma extrema de la fusin ertica, que resulta tan arrasadora en la poesa de Moro, pudo
ser desencadenada, en esa forma absoluta, por una persona en particular, slo
porque ya exista de manera latente en la personalidad del poeta, casi como una
preconciencia del propio destino. Deca l viviendo an en Pars, o sea antes de
sospechar siquiera la existencia de Antonio:
Jai cherch lamour comme un forcen, le sombre amour dont lextase se tient midi
comme une orange transperce par un clou, nourrie du seul air et de la pluie battante,
suspendue rien, navigant dans lespace comme des milliers de botes lgres exhalant
une fume plaintive [...] (Renomme de lamour, p. 336).

42. En la traduccin de Silva-Santisteban: Eran cuervos / la vida un charco de agua / Hipcrates

la eternidad / un papel retorcido por el que / vaya los ojos de los gatos / veo los cielos la golondrina/
ciega del alba / la ausencia rutilante el silencio / la aurora la amargura / el bosque el yunque / y vivo
y canto / y todo est embriagado / y la vida recobra su sentido / y soy libre (en: Obra potica I, op.
cit., p. 242).

Martha L. Canfield

115

La vida maravillosa
La historia de la pasin que da origen a La tortuga ecuestre empez en Mxico
segn lo que se deduce de los textos mismos entre noviembre y diciembre de
1938. El poemario est fechado 1938-39 y en el 39 la relacin ya haba terminado.
Sabemos tambin que los sentimientos de Moro no se apagaron sino con el alejamiento de Mxico y de la persona amada. Sin embargo, aun amando y sufriendo,
Moro logr recuperar el dominio de s mismo, como lo demuestra el hecho de
que volviera a usar el francs, sobre todo en la produccin potica: Le chteau de
grisou (1939-1941), Lettre damour (1942) y Pierre des soleils (1944-1946).43
En esta tercera fase de la poesa de Moro, si consideramos primera la producida en Pars y segunda la de La tortuga ecuestre, encontramos, asociada a su tpica
imaginacin onrica y surrealista, una estructuracin potica ms meditada y una
escritura ms transparente, menos automtica. El sentimiento de amor no arrebata la expresin, como antes, y por lo mismo sta resulta ms explcita; pero la
ausencia de la persona amada y el dolor por esta prdida se dejan sentir constantemente, casi en cada poema, sobre todo en Le chteau de grisou. Y es muy significativo que la ausencia se defina como ausencia de la palabra del amado, que esta
privacin se considere muy dura de soportar en el tiempo y que adems aquella
palabra (que como sabemos pertenece a la lengua espaola) se asocie a la leche
musical que nutre, pero de la cual no obstante es necesario destetarse (sevrer):
laube du chteau les arbres
Parlent
Il est question de la victoire sur le temps
De la continuit sublime de nos rapports oraux
Question de savoir si je tiendrais longtemps
Sevr du lait musical de ta parole
(Dialogue obscur, p. 411)

En 1948, despus de muchas vacilaciones, Moro regresa al Per. Es el mes

de abril. En diciembre del mismo ao conoce a Andr Coyn y este encuentro
se demostrar fundamental, tanto como lo haba sido la lengua francesa en el
momento de la definicin de su nueva identidad. Ahora, al regresar de Mxico,
todava lastimado por esa gran pasin que haba despertado, junto con la lengua
de la infancia, los estratos ms profundos y traumatizados de su psiquis, Moro
encuentra una persona de lengua francesa, con la cual reconstruye su equilibrio

43. Los dos primeros poemarios fueron publicados en Mxico, en ediciones de autor, respectivamente en 1943 y en 1944; mientras que el ltimo qued indito hasta la edicin peruana hecha por
R. Silva-Santisteban, Obra potica I, op. cit.

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Lecturas del texto

afectivo y vuelve a comunicar exclusivamente en aquella que para l se ha vuelto

la lengua de la salvacin. Coyn ser, en efecto, hasta la muerte de Moro, su fiel
compaero.
Moro produce en estos aos otros dos poemarios, Trafalgar Square y Amour
mort,44 y deja muchos textos inditos, algunos de los cuales sern recuperados
en ediciones pstumas. En las composiciones de Amour mort resulta recurrente
la imagen de los discuros, los gemelos divinos que se enfrentan en un juego
predestinado, con pericia, con gracia, con risa, contra un cielo azul pur bleu plus
que lair (p. 506), pero tambin con un erotismo despiadado y definitivo, amour
mort, que se complace en nacer para morir por el fuego (natre mourir pour
le feu, p. 493).
En la fuerza provocadora de ciertos adjetivos usados por Moro en sus ltimos
escritos, as como en la ambigedad muy sugestiva de ciertas expresiones de
Coyn,45 se adivina que los ltimos aos de su vida Moro los vivi, sino con escndalo como dice l mismo en el ttulo de un famoso poema,46 con libertad: o
sea, podemos creerlo, con mayor serenidad y acaso tambin con dicha. Volvamos
a leer algunos de sus ltimos versos, escritos naturalmente en francs, el idioma
del que se dej fascinar y socorrer:
Il faut porter ses vices comme un manteau royal sans hte. Comme une aurole quon
ignore, dont on fait semblant de ne pas sapercevoir.
Il ny a que les tres vice dont le contour ne sestompe pas dans la boue hyaline
de latmosphre.
La beaut est un vice, merveilleux, de la forme.
[...]
On donne tout pour ne rien avoir. Toujours recommencer. Cest le prix de la vie
merveilleuse.
(Il faut porter..., p. 578)47

44. Moro publica personalmente Trafalgar Square, Lima, Tigrondine, 1954. Deja indito en cambio Amour mort, que Coyn har publicar a su muerte: Pars, Le Cheval Marin, 1957. De este ltimo
existe tambin una traduccin inglesa: Love till Death, trad. de Frances Le Fevre, Nueva York, The
Vanishing Rotating Triangle Press, 1973.
45. No ramos muchos los que nos dbamos cuenta de que, lejos de la escena en que los historiadores multiplican sus muecas, l segua llevando una existencia magnfica y escandalosa [...]: Moro
entre Lima, Pars y Mxico, op. cit., p. 22. Y una vez ms Coyn, sobre los ltimos aos de Moro:
solitario entre solitarios, dej de preocuparse por lo que se pensaba alrededor de l, No en vano
nacido: Csar Moro..., Eco, n 243, Bogot, enero de 1982, p. 298.
46. La vida escandalosa de Csar Moro, que forma parte de La tortuga ecuestre, ha dado ttulo a
la edicin del poemario preparada por Julio Ortega, Palabra de escndalo, Barcelona, Tusquets, 1974,
y a la versin inglesa, The Scandalous Life of Csar Moro, in his Own Words, traducida por Philip Ward,
Nueva York/Cambridge, The Oleander Press, 1976.
47. La composicin se propone como poesa en prosa y est fechada el 19 de marzo de 1953.