Poetak i kraj

erspektivizam kao nihilizam, mogli bismo zakljuiti Nie

tzscheovim rijeima. Krajnji oblik nihilizma bio bi uvid da
je svaka vjera, sve ono to drimo istinitim, nuno pogreno: jer
istinskoga svijeta uope nema. Sve je perspektivni privid kojega
uzrok lei u nama. Naa snaga ovisi o tome koliko sami sebi moemo priznati tu prividnost, tu nunost lai, a da ne propadnemo.
U tom bi smislu nihilizam kao nijekanje istinskoga svijeta mogao biti boanski nain razmiljanja.206 Tajna svake tajne jest da
tajne nema. Inicijacija u antike misterije zapoinjala bi deziluzi
oniranjem neofita, razgraivanjem njegovih religioznih predrasuda stvari treba vidjeti kakve jesu, govorio je Klement Aleksandrijski.207 Povratak k stvarima traio je i moderni fenomenolog
Edmund Husserl. Klement je misterijsku inicijaciju shvaao kao
povlaenje iz javnog mnogobotva u tajno jednobotvo, monote
izam je u okruju antikog politeizma bio kao neka vrsta nutarnje
emigracije koja se izvana inila kao misterij. Husserl je ponajprije
traio fenomenoloku redukciju, ostajanje pri stvarima koje su predmet spoznajne kritike i iskljuivanje svih, a poglavito znanstvenih
predrasuda. Ali Husserlov je povratak k stvarima, zapravo, bio odlazak u pojmovni realizam. Kao Nikola Kuzanski gledao je prema
dolje, a vidio ono gore. Mogli bismo rei da je fikcija ivotni element fenomenologije, kae Husserl, ako volimo paradokse i
Friedrich Nietzsche, Der Wille zur Macht, Stuttgart 1964, str. 11.
Vidjeti bilj. 36 i Carl Schneider, Geistesgeschichte des antiken Christentums,
Mnchen 1954. (bilj. 18).
206
207

151

ako dobro razumijemo vieznanost te reenice. Fikcija je izvor na

kojem se napaja spoznaja vjenih istina.208
Fingo (finxi, fictum) znai stvarati i pretvarati, ficte je ono izmiljeno i prividno: fikcija je dakle ono to se stvaranjem pretvara u
zamisao. Ne dolazi samo pitanje nakon odgovora, nego i zamisao
nakon ostvarenja. Moj kraj je moj poetak, a poetak kraj, stoji u
jednom rondeauu Guillaumea de Machauta, pjesnika i muziara iz
14. stoljea.209 Reenica se nekoliko puta ponavlja u Kvartetima
T. S. Eliota, a u duhu Filozofije kompozicije Edgara Allana Poea:
U mom poetku moj je kraj, u mom je kraju moj poetak. to zovemo poetkom esto je kraj, a neto okonati jest neto otpoeti.
Kraj je odakle polazimo. I svaka tona fraza i reenica (gdje je svaka
rije na svome mjestu da podupre druge...), svaka je reenica kraj i
poetak. Kraj e naeg istraivanja biti mjesto odakle smo poli.210
Eliot, naravno, podsjea na Aristotela: Cijelo je to, to ima poetak, sredinu i svretak.211 Ali podsjea i na Ivana kota Eriugenu,
filozofa iz 9. stoljea, za kojeg se sve to jest i nije dijeli na etiri vrste: onu koja nije stvorena, a stvara, onu koja je stvorena i stvara, onu
koja je stvorena, a ne stvara, i onu koja niti je stvorena niti stvara.
etvrta se poklapa s prvom: to je Bog kao svrha sviju stvari, kao to
je prva bila Bog kao njihov stvoritelj.212 Umjetnost je, pojednostavnjeno reeno, poela s oponaanjem Eriugenine prve vrste i zavrila s oponaanjem njegove etvrte. Zapravo se odmatala ili zamatala
izmeu druge i tree, no valja zapaziti da je druga imitacija prve, a
trea imitacija etvrte. Onaj koji je stvoren da stvara komplementaran je onome koji ne stvara jer je stvoren, to su kao boje izmeu sveEdmund Husserl, Ideen zu einer reinen Phnomenologie und phnomenologi
schen Philosophie, Tbingen 41980, str. 132.
209
Guillaume de Machaut, Musikalische Werke, I, Leipzig 1926, str. 63-64.
210
T. S. Eliot, Izabrane pjesme, prijevod Antuna oljana, Zagreb 1991, str. 54, 62,
81-82.
211
Aristotelova Poetika s prijevodom i komentarom Martina Kuzmia, Zagreb
1912, str. 18-19 (1450 b 26).
212
Johannes Scotus Eriugena, De divisione naturae / ber die Einteilung der Natur, prijevod Ludwiga Noacka, Hamburg 21984, str. 3-4.
208

152

moi svjetla i nemoi mraka. A Eriugena, duboki poklonik negativne teologije Dionizija Pseudoareopagita i veliki posrednik izmeu
Istoka i Zapada, kao da je imao neki poseban smisao za dostojanstvo te nemoi. Smatrao je da je ovjekov izgon iz Raja vie bio in
Bojeg milosra negoli kaznene pravde Boje. Tvorac nipoto nije
htio osuditi svoju sliku, nego ju je htio obnoviti, njegovati mnotvom znanja, ovlaiti istokom mudrosti te je prosvijetliti i odostojiti da se vrati k Stablu ivota, kako bi s njega uivala da ne propadne
nego ivi, kae Eriugena. Za Spenglera je Eriugena novozavjetni
analogon starozavjetnom Jobu kanjavanje je pravednika simetrino nagraivanju grenika.213 (To se, naravno, odnosi i na Goetheova Fausta gdje se u Prologu na nebu citira Knjiga o Jobu!) No
Eriugenina je interpretacija izgona iz Raja ujedno i simetrina koncepciji povratka u Raj na koju nailazimo u jednom od najmodernijih teorijskih tekstova njemakog romantizma, u Marionetskom kazalitu Heinricha von Kleista, objavljenom 1810. godine.214 Kao
to se presjek dviju linija, na jednoj strani toke, nakon prolaska kroz
beskonanost, iznenada opet nae na drugoj strani, ili kao to slika u udubljenom zrcalu, nakon udaljavanja u beskraj, iznenada ponovno stupi tik pred nas: tako, nakon to je spoznaja takorei prola kroz beskonanost, ponovno dolazi do gracije, umilnosti ili miline;
ona se u najiem obliku istodobno pojavljuje bez ikakve svijesti ili
s beskrajnom svijeu, dakle u marioneti ili u Bogu. Znai li to da
bismo ponovno trebali jesti sa Stabla spoznaje kako bismo se vratili u stanje nevinosti? Svakako. To je posljednje poglavlje povijesti svijeta. Iz Raja smo izbaeni kroz glavna vrata. Zakraunata su i
pred njima straari aneo. No vrt je moda otvoren na drugoj strani... Kleist, predstavnik none strane romantizma, pod dubokim
je dojmom Kantove filozofije posumnjao u mogunost bilo kakva
znanja. Ne moemo ustanoviti, da li je to, to zovemo istinom, doista istina, ili nam se samo tako ini. Ako je ovo drugo, onda istina,
Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes, Mnchen 1981, str. 852853.
214
Heinrich von Kleist, ber das Marionettentheater, Hamburg 1964, str. 11.
213

153

koju ovdje skupljamo, nakon smrti prestaje i uzaludno je sve nastojanje, da steknemo neto, to e s nama poi i u grob. Moj jedini, moj najvii cilj je propao, i sad nemam nijednoga vie.215 Goethe je za Kleistova djela rekao da smuuju uvstva ali smuena
uvstva s druge strane vode u jasnou. S knjievnou od Novalisa
do Prousta navikli smo tonuti u onirike dubine. Ali put moe voditi i u obrnutom smjeru. Sjetimo se Kafkina Gregora Samse koji
se jednog jutra probudio kao golemi kukac. Na javu je izbio ostatak
munog sna od kojeg se svijest vie ne moe oporaviti. To je knjievnost onirike zagonetke. Ona se ne iri propitivanjem skrivenih
slojeva svojih likova, nego sama sebi postaje zagonetkom. Objanjenja vode u neobjanjivost. Na koncu ostaje autor kao svoja najvea zagonetka.
Gnther Anders je primijetio da Kafka nema pregled nad
svojim kreaturama, da, zapravo, i ne zna vie od njih a normalno
je da autor prema svojim stvorenjima glumi sveznanje i providenciju.216 Normalno je da je autor pametniji od svog djela? Ili mu
djelo omoguuje da glumi tu pamet?
Tvoja su djela vie nego ti a bojim se da tako ne bi trebalo da
bude. Svaki put kad mi donese neko novo djelo, udim se kako te pokazuje u zrelijem svjetlu. Ali kad sam s tobom, uvijek si onakav kakav si
bio. Tvoja djela rastu ti ne. ini mi se da djela koja su vie od umjetnika znalcu to na neki nain i odaju, pokazuju neko bolno pretvaranje i grevit napor iz ega se razabire neista savjest. Ba od najveih
umjetnika naeg doba jedva da poznajem djelo bez te grimase pritajena straha. Ne mogu gledati djela a da ne mislim na umjetnika i da se
ne pitam to li je on sve morao propatiti! Ne znam mora li to u umjetnosti tako biti. Kae se da umjetnik nestaje u svom djelu a ja se pitam
od ega on ivi nakon to ga je djelo napustilo? Je li ikada reeno da stablo nestaje u svojim plodovima? Predaje li se stablo svojim plodovima?
Ono plodovima daje ono to mu je previe, onoliko koliko iz samoga sebe
Oskar Walzel, Njemaka romantika, prijevod Zdenka kreba, Zagreb 1944,
str. 240.
216
Gnther Anders, Kafka pro und contra, Mnchen 41972, str. 47-48.
215

154

moe nadoknaditi. Tu ostaje ostatak: naime itavo stablo. Od umjetnika meutim, bojim se, ne ostaje nita, djela mu oduzimaju sve: svakim
je djelom sve siromaniji i naputeniji. Ali to ne vrijedi samo za umjetnost, nego za svaku djelatnost suvremena ovjeka. Jednom e se moda
rei da se ovjek stvaranjem rastvarao, radom razarao.
Tako u Dijalogu o Marsiji, u eseju o umjetniku, pie Hermann
Bahr, neiscrpni ideolog impresionistikih, secesionistikih i ekspresionistikih plodova, pisac koji je piui o umjetnikom izrazu
znakovito citirao Goethea: Naa su miljenja samo dodatak naoj
egzistenciji. Po onome to netko misli, moe se vidjeti to mu nedostaje. I: Originalnost uvijek pokazuje nedostatke osobe. Svoja je pjesnika djela Goethe nazivao odbaenim zmijskim svlakom
koji je ostao na putu.217 Leonardo da Vinci je smatrao da je jadan
slikar ije djelo premauje njegov sud. Do savrenstva umjetnosti
uzdie se samo onaj iji sud nadvisuje djelo. Moje su slike pepeo
moje umjetnosti, govorio je Yves Klein. A u Lessingovoj tragediji
Emilia Galotti (iz 1772) slikar Conti kae: Nezadovoljan sam svojim djelom ali sam zadovoljan svojim nezadovoljstvom.218
Ali u umjetniku se s vremena na vrijeme dogaa neto neobino.
Postoji naime ipak neto to je jae od njega; upravo ona oblikovateljska mo koja je sve to stvorila i svime ovladala. Njegova je umjetnost
vie nego on; on je bespomoni pojedinac, ovjek kao svi drugi, ona je
meutim strahovita prirodna snaga. I on zaprepateno mora spoznati da ga je ta iznimna sposobnost oblikovanja uinila samo jo ovisnijim. Njegovi su porodi odrijeeni od njegove volje. I on malo-pomalo za
Hermann Bahr, Dialog vom Marsyas, Lepizig, b.o.g. (1904, Insel-Bcherei
Nr. 67), str. 48-49 i Expressionismus, Mnchen 1916, str. 142; Goethe Eckermannu 14. sijenja 1827. (Goethes Gesprche mit J. P. Eckermann, I, Leipzig 1908,
str. 296; slino i Riemeru 23. lipnja 1809, Goethes Gesprche, ed. Biedermann,
Leipzig 1909, str. 42-43). U romanu o islamskim iluminatorima iz 16. stoljea
Zovem se crvena Orhana Pamuka moemo proitati (prijevod Ekrema auevia
i Marte Andri, Zagreb 2004, str. 19): Ono o emu se obino govori kao o stilu,
zapravo je samo pogreka koja nas zavede da ostavimo vlastiti trag.
218
Gotthold Ephraim Lessing, Emilia Galotti, u: Lessings Werke in fnf Bnden,
I. sv., Berlin Weimar 1964, str. 233-234.
217

155

tu umjetnost gubi naklonost te je poinje mrziti i boriti se protiv nje. A

kad mu mudri ljudi priu i kau da je to nesporazum, jer borei se protiv umjetnosti bori se protiv sebe i smisla itavog svog ivota, on bi im
mogao uzvratiti: naravno da mrzim umjetnost, ta ja sam umjetnik. Vi
drugi smijete je voljeti i diviti joj se. Ali ja je moram prokleti. Za vas je
ona poticaj, za me je usud. Putem nje sam se elio domoi vlasti i slobode, no upravo me ona uinila potpuno neslobodnim. Ona je nadtiranin u meni. Ona me postupno i neprimjetno prerasla i narasla u mono uasno bie, meni strano i neprijateljsko. Htio sam oblikovati likove
prema svojim eljama i idealima, prema svom vladalakom hiru. Ali
moja umjetnost se nikad nije pitala za moje elje i hirove. Ljudi koji
se kreu u mojim djelima nisu stvorenja moje volje. elio sam stvoriti
svijet ljepote, a preda mnom je izrastao svijet istine. elio sam izgraditi svijet sree, a podigao se svijet prokletstva. Moji likovi nisu mi bili
podanici, nikad nisu bili poslune kreature. Bili su vlastiti zakonodavci, obdareni vlastitom ivotnom snagom, i prestraili su me, jer takve
ih nisam elio. I stoga bacam kletvu na umjetnost. Ona je neprijateljica moga ivota. Postavila se nada mnom, orobila me, razorila, podijelila na dvije polovice. Ona je neovjek u meni. Ljudska je la, ali moja
umjetnost eli istinu i samo istinu. Ljudska je vjera, ali moja umjetnost
donosi sumnju. Ljudska je sljepoa, ali moja umjetnost snaga je vienja. Nisam znao da je dar opaanja neto tako strano.219
On treba da raste, a ja da se umanjujem, klike Ivan Krstitelj u trenutku kad je njegovo veselje doseglo vrhunac. Tako pie
u etvrtom evanelju (3, 30). Veselio se to se smio poniziti kako
bi se Krist uzvisio prema shemi nae neoplatonike pjeane
ure: kako se jedna posuda prazni, tako se druga posuda puni. to
se umjetnik vie potamnjuje, to se njegovo djelo vie posvjetljuje. Djelo je umjetniku uope krivi atribut, ono nije ono to umjetnik ima, nego ono to umjetnik nema. Djelo je ono ega se umjetnik odrie.

219

Egon Friedell, Kulturgeschichte der Neuzeit, III, Mnchen 1931, str. 404-405.

156

Djelo e rasti, a umjetnik opadati ali zar to nije prolost

kojoj smo prorokovali suprotnu budunost? Nismo li rekli da je na
poetku bilo djelo bez umjetnika te da e na kraju ostati umjetnik
bez djela, da e na koncu umjetnik zaposjesti prostor iezloga djela? Prostora u kojem se guraju umjetnik i djelo dugo nije uope
bilo. Trebalo ga je stvoriti. I stvorena je umjetnost. Kasno.
Ironizirajui funkcionalizam, znalo se rei da su umjetnika djela kroz povijest imala razliite funkcije nedostajala je samo
umjetnika funkcija. Umjetnika djela nisu bila umjetnika djela. Povjesniar umjetnosti Hans Belting, koji je potkraj 20. stoljea
proklamirao kraj povijesti umjetnosti, gotovo je istodobno objavio
i knjigu Slika i kult s karakteristinim podnaslovom: Povijest slike
prije razdoblja umjetnosti.220 Njegov je zadnji primjer Rafaelov san
brae Riepenhausen iz 1816, ilustracija legende koju je dvadesetak
godina ranije aktualizirao romantik Wackenroder, a prema kojoj se
Rafaelu, slikaru Bogorodica, u snu ukazala Bogorodica sama. Za
brau Riepenhausen to je bila takozvana Sikstinska Madona koja je
1754. kupljena za drezdenske zbirke te koja je, zahvaljujui poglavito recepciji njemakih romantika, ubrzo postala najslavnije Rafaelovo djelo. Ono to se romanticima inilo snom, za autentinog
je Rafaela bio koncept, zamisao, ideja o kojoj je, prikriveno prepriavajui poznatu priu o Zeuksisu i krotonskim djevojkama, govorio u jednom pismu Baldassareu Castiglioneu: Kada bi samo pola
bilo istinito od onoga to mi Vaa Milost pie o Galateji, drao
bih se velikim majstorom... Moram Vam, uostalom, rei kako bih
za slikanje jedne ljepotice morao vidjeti vie njih, i to pod uvjetom
da Vaa Milost bude uz mene pri izboru onog najljepeg. Ali kako
vazda nedostaje i ispravnoga suda i lijepih ena, sluim se stanovitom idejom koja mi pada napamet (io mi servo di certa idea che
mi viene nella mente). Ne znam ima li ona u sebi neke umjetnike

Hans Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der
Kunst, Mnchen 21991, str. 533-538. Beltingova datacija vjerojatno se odnosi na
crte prema kojem su raeni slika (1821) i bakrorez (1833).
220

157

Franz i Johannes Riepenhausen, Rafaelov san, bakrorez, 1833.

kvalitete, ali ja se trudim da je domaim.221 Lessingov fiktivni slikar Conti radikalizirao je tu misao: Zato ne slikamo neposredno
oima?! Na dugom putu od oka preko ruke do kista toliko se toga
izgubi! Zar Rafael ne bi bio najvei slikarski genij i da je nekom
nesreom roen bez ruku? Conti, zamiljen kao dvorski slikar
Gonzaga u Guastalli, predstavlja nam se kao prethodnik Zuccarova razlikovanja nutarnjeg i vanjskog crtea, Zuccarove emancipacije nutarnjeg od vanjskog crtea, izloenog u traktatu o kiparskoj,
slikarskoj i arhitektonskoj ideji, Lidea de scultori, pittori e architetti
(1607), posljednjoj rijei maniristike teorije umjetnosti.222 Crte
Rafaelovo pismo Baldassareu Castiglioneu citirano u: Michael Jger, Die
Theorie des Schnen in der italienischen Renaissance, Kln 1990, str. 197.
222
Federigo Zuccaro, Lidea depittori, scultori, e darchitetti, II, 3, odlomak (prema izdanju iz 1718) citiran u: Wladisaw Tatarkiewicz, Geschichte der sthetik,
III, prijevod Alfreda Loepfea, Basel Stuttgart 1987, str. 243.
221

158

 disegno nije materija, nije tijelo i nije svojstvo neke supstancije, nego je forma, ideja, red, pravilo, pojam ili duhovni sadraj
oggetto dellintelletto. Kako bi se ta definicija jo bolje shvatila, valja
se sjetiti da postoje dvije vrste djelatnosti: vanjske radnje, poput crtanja, konturiranja, modeliranja, slikanja, klesanja, graenja, te nutarnje stvaranje, poput razumijevanja i htijenja. Zuccarovoj ideji kumovala je neoplatonika filozofija. Ali umjetnik je, za razliku
od filozofa, svoju ideju vazda napajao pogledom. Ideja mu je bez
prirode bila slijepa. Osjetilima je skupljao grau za svoj um. Prije
sredine 18. stoljea, prije nego to je Alexander Gottlieb Baumgarten zasnivanjem estetike osamostalio osjetilnu spoznaju, osjeti su
za formu glave bili samo materija. Tek je estetika osjetima podarila vlastitu sintaksu ili logiku. Prije toga, kako vidjesmo kod Rafa
ela, glava je kombinirala za vid. Retorikim rjenikom reeno, ideja
je bila vie dispositio nego inventio, vie raspored nego izum. Rafaelova ideja bila je, zapravo, sintaksa. Zuccarova i Contijeva moda
vie nije. Ali tek je potkraj 19. stoljea Konrad Fiedler revolucionirao tradicionalni koncept umjetnikog pravljenja konstatacijom
da umjetnikova ruka ne izvrava (samo) naloge oka, nego da oku
prireuje (i) iznenaenja. Ruka ne radi neto to je oko ve uradilo. Aktivnost ruke poinje tamo gdje aktivnost oka prestaje. (Bili
smo citirali Wittgensteina: Ono to se moe pokazati, ne moe se
rei. U trenutku kad vieno izgovorimo, vie nije ono vieno,
rekao je ve Fiedler.) Umjetnost nije (samo) ostvarivanje zamisli,
nego (i) stvaranje nezamislivog. Kao to se ono to slikar slika ne
moe podudarati s onim to slikar vidi, tako ono to slikar slika ne
moe biti identino ni s onim to slikar osjea. Napokon ni s onim
to slikar hoe. Umjetnost ne samo da ne ponavlja vidljivo, nego ne
ponavlja ni nevidljivo. Nije imitacija prirode niti orue ideje. Ona
uope nita ne ponavlja, nego stvara.223
Conrad Fiedler, Schriften ber Kunst, s uvodom Hansa Ecksteina, Kln 1977,
osobito str. 131-240: Der Ursprung der knstlerischen Ttigkeit iz 1887. Vidjeti i
Werner Hofmann, Die Grundlagen der modernen Kunst, Stuttgart 1987, str. 229242.
223

159

Stvara? Ne upotrebljavamo li tu rije odvie neodgovorno?

Toliko smo navikli da govorimo o umjetnikom stvaralatvu i da
povezujemo pojmove umjetnika i stvaraoca da nam se ine nerazluivima. Meutim prouavanje starih vremena uvjerava nas da
su ti pojmovi tek nedavno povezani, pie estetiar Tatarkiewicz.224
Fiedler kae: Stvaramo neto to prikazuje vidljivost predmeta, i inei to proizvodimo neto novo, neto drugo nego to je
prije bilo u posjedu nae vizualne predodbe.225 Ali Fiedler je inae oprezniji, u pravilu ne govori o stvaranju, nego o umjetnikoj
djelatnosti, o pravljenju. Grki je demijurg zanatlija koji u Platona pravi dobar (koliko je to mogue, stoji u Timeju!), u Markiona zao svijet. Tvori iz tvari koju ureuje i rasporeuje, slino retorikoj dispoziciji. Na poetku Biblije, prema Vulgati, Bog stvara
svijet i pravi ovjeka. Poslije, u Drugoj knjizi o Makabejcima (7, 28),
doznajemo da je Bog i nebo i zemlju i sve to je na njima napravio ni od ega. I u nicejskom Vjerovanju Bog, zapravo, nije stvoritelj, nego pravitelj neba i zemlje, nije creator, nego factor coeli et
terrae. Nije li praviti od materijala prema pravilu i planu neto sasvim drugo nego stvarati iz niega i to mu drago? Naglaavalo se
da je biblijsko stvaranje stubokom razliito od grkog pravljenja i
grkog ogranienog tehnikog horizonta. Ali u pozadini latinskih rijei (na unatranom putu prema hebrejskoj rijei bar) ne
stoji grka rije praviti, poio, nego zasnivati, ktzo. Svijet se stvara kao to se zasniva grad. Kao slikom neba omeeni prostor zemlje. Poeci se umjetnosti vie dre okvira nego ispunjenja.226
Okvir je stariji od svog sadraja, te e se na koncu, u kasno doba
interpretacije svijeta, kod Franza Kafke, kavez posve razlono
uputiti u potragu za pticom.227 Kao i uvijek u povijesnom razvitku, tijelo uzmie pred prostorom. Umjesto Diogena ostaje bure.
Vladislav Tatarkjevi, Istorija est pojmova, Beograd, b.o.g., str. 239.
Conrad Fiedler, nav. dj., str. 182.
226
Vidjeti str. 119.
227
Franz Kafka, Aphorismen Betrachtungen ber Snde, Leid, Hoffnung und den
wahren Weg, 16: Kavez se dao u potragu za pticom.
224
225

160

Supstancija uzmie pred moguim popritem svojih funkcija. ovjeka se dojmom prostora eljelo obratiti na estetsku vjeru. Mata
se o hramovima za neznane kultove, stvaraju se kuita za neznane sadraje. Kip Nepoznatog boga zamijenjen je prostorom za Nepoznatu vjeru. Prazni prostori avangarde u kojima nieg nema,
ali se sve vidi pripravljeni su pseudosakralnim prostorima simbolizma, od Wagnerova Bayreutha do Steinerova Dornacha.228 U
meuvremenu je faustovska kultura urastanje zamijenila rastom, pa
je ptica morala iskusiti pritisak pseudomorfoze, tjeskobu urastanja
u strani, tijesni i neprikladni okvir. Umjetnikova invencija postala je stegom za realizaciju. No novovjekovni je okvir za svoje ispunjenje postao rastezljiv ba kao inspiracija za izvedbu. Prokletstvo
rada uokvirilo se slobodom stvaralatva. Inspiracija se neoprezno
usporedila s pticom za koju se naknadno moralo konstatirati da
uvijek leti u strogo zadanom okviru.229 Sudbina projekta ostala je
u vezanim rukama radnika. Na grafikim listovima lijevo je stajalo ime izmislioca, desno izvodioca: Raffael invenit, Raimondi fecit.
ini se da e komplementarnim parovima poput materije i forme,
forme i sadraja, medija i poruke na poetku, in principio, trebati
pridodati okvir i ispunjenje. Iz Novog zavjeta saznajemo da se Krist
svog boanstva nije drao kao nekog plijena (Poslanica Filipljanima, 2, 6-11) te kako je bio spreman za tri dana ponovno obzidati
neobzidivo, ograniiti neogranieno. Govorio je o razorenom i obnovljenom hramu svoga tijela (Evanelje po Ivanu, 2, 19). Slab ovjekov razum to e teko povezati s onim mladim vinom koje nitko razuman ne bi ulio u stare mjeine (Evanelje po Marku, 2, 22).
Ali neuko znanje koje se nemirno njie meu suprotnostima smiruje se u uenom neznanju. Ono to je za razum razliito, za um je
Festspielhaus u Bayreuthu Richarda Wagnera (1875) i Goetheanum u
Dornachu Rudolfa Steinera (1928). Mogli smo rei i od Klenzeove Walhalle
kraj Regensburga (1842) do Rothkove Kapele u Houstonu (1971). O prostorima
za nepoznate kultove: Hans H. Hofsttter, Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende, Kln 1965, str. 153.
229
Jokob von Uexkll Georg Kriszat, Strifzge durch die Umwelten von Tieren
und Menschen / Jokob von Uexkll, Bedeutungslehre, Hamburg 1956.
228

161

slino i u toj se slinosti nasluuje Bog.230 Bog je, dodue, na poetku jo neto pravio, ali za opstanak je napravljenog presudan bio
njegov sud: I Bog vidje da je dobro ono to je napravio. S obzirom na historijski put od prakse prema teoriji, od promatranja prema razmatranju, od vida prema uvidu, iz vida ne smijemo izgubiti injenicu da je Bog ve kao tvorac bio teoretiar. I znalac puta
.
od suda do osude. Grko je pravljenje, poien, na latinskom postalo
i facere i creare. No pravljenje e u naoj kulturi zaostati za stvaranjem kao djelo za umjetnikom ili, napokon, kao autor za autoritetom. Umjetnici e nakon Fiedlera ispovijedati stvaralatvo kao to
se neko ispovijedala vjera.231
Hans Belting je napisao opsenu Povijest slike prije razdoblja
umjetnosti. Ne bi li na slian nain trebalo napisati kratku Povijest stvaralatva nakon razdoblja umjetnosti? Belting je poetak
razdoblja umjetnosti povezao s gubitkom religioznosti u novom
vijeku. O ovjekovu stvaralatvu poelo se govoriti kad se posumnjalo u Boje stvaranje. Za ateistikog papu okrunjeni prirodoslovac Ernst Haeckel ispovijedao je vjeru u prirodnu evoluciju. Ali i
bezbono je porijeklo i razvitak trebalo poastiti predikatom stvaralatva: filozof Henri Bergson napisao je Stvaralaku evoluciju! Na
jednom kongresu posveenom umjetnosti u modernom drutvu
reeno je kako uope nije vano to se stvara, vano je samo da se
stvara! A stvoreno ni naknadno ne valja dovoditi u pitanje. Umjetnik, prema Fiedleru, stvara dotad nevieni oblik koji ne smijemo
prosuivati prema pravilima pravljenja (prema zakonima poetike),
Vidjeti str. 32 i 89.
Schpferische Konfession (Stvaralaka ispovijest), u: Tribne der Kunst
und Zeit, XIII, izdao Kasimir Edschmid, Berlin 1920. Ovdje nekolicina
najotrijih umjetnikih profila koji su oblikovali nau epohu govori o sebi: Schickele, Pechstein, Unruh, Grossmann, Klee, Toller, Benn, Hoetger, Beckmann,
Scharff, Becher, Schnberg, Kaiser, Felixmller, Sternheim, Hlzel, Marc, Dubler. Najopseniji prilog, Paula Kleea, zapoinje fiedlerovskim rijeima: Umjetnost
ne ponavlja vidljivo, nego ini vidljivim. Jedan od kontributora, Gottfried Benn,
imat e jo priliku rei: Pjesma uope nastaje veoma rijetko pjesma se pravi
(Probleme der Lyrik (1951), u: G. B., Essays. Reden. Vortrge, Wiesbaden 1959,
str. 495).
230
231

162

nego moramo prosuivati prema namjeri njegova tvorca. Odstupanja od naeg oekivanja koja smo drali umjetnikovim pogrekama i promaajima kategoriki treba zamijeniti zastupanjem umjetnikove volje. U meuvremenu znamo da je to portret Iris Clert kad
Rauschenberg tako hoe. Umjetniko djelo nije ono to jest, nego
ono to je umjetnik htio il nam se, ko babi, to naknadno snilo.
Zadovoljna nezadovoljstvom sada mora biti publika. Onom sirovom, runom i divljem metodski je otupljen vrh, to se vie ne
smije spominjati pod pravim imenom. Ako je klasina estetika razlikovala izmeu umjeti i ne umjeti, moderni ukus priznaje samo
pozitivno umjetniko htijenje te se mora koncentrirati na to da
ba svako svojstvo forme opskrbi pozitivnim vrijednostima, kae
Werner Hofmann,232 koji, dodue, kao pobornik modernizma odmah predlae trei put, mogunost naime da se bezoblino-sirove
forme postave kao anti-estetski protest. Ali njegove rijei, izreene potkraj stvaralakog modernizma, zvue kao ozbiljna opomena.
Sve ide zato to nita vie ne ide. Svaki je ovjek umjetnik i sve je
umjetnost i to ne zahvaljujui osvajakom pohodu umijea, nego
milosti prostora interpretacije.
Stvoreno se djelo ni naknadno ne smije dovesti u pitanje.
Sve zasluuje jednaku panju. Sve su epohe neposredno pred Bogom.233 Nije li Bogu gotika katedrala jednako blagomila kao
grki hram, nije li mu gruba borbena glazba divljaka jednako umilan zvuk kao umjeni zborovi i crkvene pjesme?234 Nestankom
svake obvezujue estetike morala je ieznuti i svaka predrasuda
na neznanju i nespretnosti zasnovana neuspjeha. Bez obzira kako
djelo objektivno izgledalo, pretpostaviti nam je da je umjetnik htio
da takvo bude. Ako nam se neko djelo ne svia, ne smijemo mijenjati djelo, nego moramo popraviti svoj stav prema njemu. Objekt
232

33.

Werner Hofmann, Die Grundlagen der modernen Kunst, Stuttgart 1987, str.

Leopold von Ranke, ber die Epochen der neueren Geschichte (1854), Mn
chen 1971, str. 60.
234
Wilhelm Heinrich Wackenroder Ludwig Tieck, Herzensergieungen eines
kunstliebenden Klosterbruders (1797), Stuttgart 1979, str. 47.
233

163

se ne mijenja, ali se subjektivnost objektivira odsutnou ukusa.

Kao to pjesnik od svih Bojih stvorova ima najmanje pjesnikog
u sebi ( John Keats), tako je najbolji povjesniar umjetnosti onaj
tko nema vlastiti ukus (Alois Riegl). Mjesto vrijednosti okupirano je prostorom tolerancije. Sve ide, pa e valjda sve i ii.
U tom je prostoru ostentativne ravnodunosti Alois Riegl
formulirao uveni pojam umjetnike nakane, htijenja, volje, das
Kunstwollen.235 Pojam koji, pravdajui svaki stil, djelo toboe vraa
volji tvorca, a zapravo ga predaje samovolji interpreta koji je sputan samo omom tolerancije. Okvirom oktroirane snoljivosti. Jer
moderna je tolerancija poput prizemljene ptice u globalnom selu.
Kunstwollen je pojam koji umjetnika, njegovo djelo, njegov stil i
njegovu epohu uvrtava u Malrauxov imaginarni muzej,236 u rezervat koji estetskim predikatom titi eksponate od otkrivanja njihovih pravih nakana. Da nije prekasno, rekli bismo da se ljepotom
ponitavaju presude. To je nova kritika prosudbene moi. Povijest
je svjedok, a ne sudac, kae Jules Michelet. Umjetnika djela su
svjedoanstva stvaralake volje.
Ali volja je, zapravo, u neskladu sa stvaranjem. Radikalno reeno, kao to umjetnik ne pravi ono to vidi, zna ili osjea, tako
ne pravi ni ono to hoe. Ne pravi ono to hoe, nego stvara i ono
to nee. Volja je uvijek povezana s duhom koji je sentimentalan
prema naivnoj plastici. Plastika to je kao neka opipljivo-nekritina slikovitost. Plastika je objektivan, s prirodom povezan,
stvaralaki zor, kritika naprotiv moralno analitiki stav prema ivotu i prirodi. Drugim rijeima: kritika je duh,237 no to je reeno
pred umjetnikim djelima koja su svoju naivnost jo morala braniti od interpretativne sentimentalnosti. Naivno je promatranje,
sentimentalno promatranje promatranja.... Volja pripada duhu;
O pojmu Kunstwollen npr.: Alois Riegl, Sptrmische Kunstindustrie, Be
1927, str. 401.
236
Andr Malraux, Le Muse imaginaire, Pariz 1947.
237
Thomas Mann, Goethe und Tolstoi, u: Schriften und Reden zur Literatur,
Kunst und Philosophie, I, Frankfurt na Majni 1968, str. 154 i 161 (vidjeti bilj. 42).
235
2

164

priroda je popustljivija i blaa i u tu se beskarakternu prirodu

na koncu razdoblja umjetnosti sunovratilo stvaralatvo. Heretiki
se smatrajui prirodom koja stvara natura naturans neko je bio
Bog umjetnik se predao posljednjem inu Faustova prokletstva:
Otvorit e vam se oi, i vi ete biti kao Bog, upisuje Mefisto biblijske rijei u uenikov spomenar te aparte priklapa: Rje staru sluaj ti i zmiju moju rdju; / Od lika tvog e bojega jo srsi da
te prodju!238
Biblijska predaja kae da je nerad besposlenost bila uvjet za
blaenstvo prvoga ovjeka do njegova pada. Ljubav prema besposlenosti ostala je ista i u palom ovjeku, ali prokletstvo neprekidno lei na ovjeku, i to ne samo zato to moramo u znoju lica svoga zaraivati kruh
svoj, nego i zato to po svojim duevnim svojstvima ne moemo biti
besposleni i mirni.239
ovjek je stvoren da ne stvara. Istoni grijeh je u njega unio
stvaralaki nemir.
Iako nije stvoren da radi, rad je stvorio ovjeka. Evoluci
onizam 19. stoljea istaknuo je ulogu ruke u formiranju glave. Miljenje je u svom nastanku rukotvorna aktivnost. Ruka radi: uzima, stvara, a katkad bi se ak reklo da misli, hvalei ruku kae
Focillon.240 Pohvalom ruke nobilitiran je osjet opipa, dodira i pritiska. ak se u prolost projicirala misao da oko pamti opip i podsjea na dodir, velikim optikim kulturama prolosti imputirana
je stilska karakteristika taktilnosti. Za renesansu koja je otkrila perspektivu! Wlfflin je postulirao formu opipa. Alois Riegl
Eritis sicut Deus scientes bonum et malum. Zmijine rijei upuene Evi Prva
knjiga Mojsijeva, 3, 5, ali ondje stoje bogovi, dii, a ne Bog, Deus! upisuje Mefisto
u uenikov spomenar, Johann Wolfgang von Goethe, Faust, I, stih 2048 i dalje (u
prijevodu Ise Velikanovia).
239
Lav Nikolajevi Tolstoj, Rat i mir, Drugi dio, etvrta knjiga, prijevod Zlatka
Crnkovia, Zagreb 1972, str. 235.
240
Henri Focillon, Pohvala ruci, u: ivot oblika, prijevod Desanke i Marka
Gria, Zagreb 1995, str. 113.
238

165

kae taktino (moda i ne tako nespretno kao to se obino misli).241 ovjek i ovjeanstvo irili su horizont od opipa prema vidu,
o emu atavistiki govore poslovice o izvjesnosti dodira i neizvjesnosti pogleda. Bolje vrabac u ruci nego golub na grani. Slijepac
koji progleda ne moe odmah razlikovati bezopasni radijus oka od
opasnog radijusa ruke.242 Premda ve dugo znamo da se osjet vida
zbiva u oku i glavi, jo uvijek se ponaamo kao da vidimo predmete izvan sebe. A moda je gledanje doista hplosis, metafiziki
iskorak, privid koji se ne razlikuje od uvida fikcija kao koncepcija. Vidom se ne iri naa suenost, nego se na pojam suava naa
irina. U svojoj Stvaralakoj konfesiji pjesnik Gottfried Benn kae
kako logiki pojam doivljava kao presjek kroz kondenzirane katastrofe! Atmosferska je perspektiva nedogled nae dubinske otrine. Ili, gotovo u maniri Castiglioneova cortegiana: vid se svodi na
nau taktinost.
Kao pogled predmet, kao kavez pticu, tako naslov trai djelo, i katkad ga teko pronalazi. Shakespeareova tragedija Junija Bruta jo uvijek nosi krivo, naime Cezarovo, ime, tui se Nie
tzsche,243 Melankolija je samo loiji dio Drerova bakroreza koji se
itav tako navodno zove, kau neki interpreti, Veronese je kritiziranu sliku popravio promjenom naslova, Rodin je Mahlerov portret naslovio Mozartovim imenom, Duchampov pisoar blasfemino nazvan Budom postao je politiki korektna Fontana. Kipari iz
Kmera stavljali su razliite originalne glave na jedno te isto konvencionalno tijelo, mijenjale su se i glave na tijelu vladara i vladari
u sedlu konja.244 Labilna je i tipoloka ravnotea evanelista na raAlois Riegl, Die Entstehung der Barockkunst in Rom, Be 1904. (opozicija optisch taktisch, npr. str. 36); Heinrich Wlfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe,
Mnchen 1915. (opozicija Sehbild Tastbild, str. 36).
242
O tzv. Molyneuxovu pitanju i Cheseldenovu sluaju vidjeti: Michael Baxandall, Shadows and Enlightenment, New Haven London 1995, str. 19 i 22-23.
243
Friedrich Nietzsche, Die frhliche Wissenschaft, II, 98, Werke in drei Bnden,
II, Mnchen 1966, str. 102.
244
Bronani portret Gustava Mahlera (1909) postao je mramorna glava W.
A. Mozarta (1914). Prema Rodinovim rijeima, Mahlerova je glava mjeavi241

166

menima proroka. Ali sve je to jako blizu pravoj interpretativnoj naravi imena i naslova. Kao to djelo moe biti originalna interpretacija teme, tako naslov moe biti originalna interpretacija djela. Kao
djelo temu, tako naslov djela moe djelo dovesti u pitanje. Naslov
od odgonetke moe napraviti zagonetku. Naslovi mogu djelu biti
krivi atribut, ne moraju kazivati ono to djelo jest, nego ono to
djelu nedostaje. Krivi su naslovi prave upotpune djela. Kao da zelenoj boji uime totaliteta nadjenemo crveno ime. Protulik liku doista moe biti protulik! Tipoloke paralele mogu biti neparalelne,
mogu neeuklidski konvergirati i divergirati, kao predmeti u fikciji perspektive.
Paul Klee u svojoj Stvaralakoj vjeroispovijesti umjetnost usporeuje sa Stvaranjem svijeta. Ne ponavlja vidljivo, nego ini vidljivim, a umjetnik, kao onomad Bog, gleda ono to je napravio i
misli si svoje. Na poetku je in, nad inom se javlja zamisao Kleeovi naslovi dolaze na kraju, to su i asocijacije i disocijacije, no nikako
nisu okviri odgovora koje je trebalo ispuniti pitanjima, nego poezija koja je zapoela neoekivanim susretom ivae maine s kiobranom na stolu za seciranje... Izabravi za utoite nepristupana
mjesta, prekrio je pravila logike i ukoraio u circulus vitiosus.245 U
umjetnosti moe puhati jugosjeverni vjetar. U teolokoj smo tipologiji bili prepoznali logiku komplementarnog kontrasta boja. No
Klee je uinio vidljivom Wittgensteinovu logiku besmislicu crvenkastozelene boje (na slici Kristalno stupnjevanje, Kristall-Stufung,
1921). Netko tko misli da zna to je crvenkastozeleno, morao bi
biti kadar napraviti skalu boja koja poinje s crvenom, a zavrava sa
na Franklina, Friedricha Velikog i Mozarta. Pod naslovom Sluaj Richarda
Mutta (Mercure de France, 16. lipnja 1918) Guillaume Apollinaire pie o
stanovitom porculanskom predmetu koji podsjea na Budu koji sjedi, o pisoaru koji je Marcel Duchamp pod pseudonimom M. Richard Mutt nakanio
izloiti kao Budu kupaonice. Poslije je taj ready-made postao slavan kao Vodoskok
ili Fontana. O Glavama iz Kmera (u parikom Muse Guimet) pie Andr
Malraux u Imaginarnom muzeju (Le Muse imaginaire), Pariz 1947, str. 21.
245
Comte de Lautramont (Isidore Ducasse, 1846-1870), Les Chants de Maldoror (1869), 1874, djelo koje je Philippe Soupault 1917. otkrio za nadrealiste.
Citat je iz VI. pjevanja.

167

Paul Klee, Kristall-Stufung, Kristalno stupnjevanje, akvarel na papiru,

Umjetniki muzej, Basel.

zelenom, sumnjiav je Wittgenstein te provocira: Onome tko je

stekao pojam meuboja, tko je ovladao njegovom tehnikom... neka
se njemu kae da izabere ili smijea crvenkasto-zeleno!246 Upravo to ini Klee, koji uope esto strukturira sliku kao uzlaznu i silaznu tonsku i koloristiku ljestvicu. Kao u naim uzajamnim neoplatonikim piramidama, crveni vrh dodiruje zelenu bazu, a zeleni
vrh dodiruje crvenu bazu. Climacus i Anticlimacus! Nije li Wittgensteinov logiki nonsens tek pozitivistiki inhibirana neoplatonika predodba o poklapanju suprotnosti? Ne dovodi li Wittgenstein
samo u pitanje stari odgovor Nikole Kuzanskog? Nije li nemogua
crvenkastozelena boja coincidentia oppositorum?
Ludwig Wittgenstein, Bemerkungen ber die Farben, Frankfurt na Majni
1984, opaske 10 i 11. John Gage, Colour and Meaning, London 1999, str. 30 i 58.
246

168

Kako bismo na koncu jo jednom potkrijepili logiku naih

uzajamnih neoplatonikih piramida ili uzajamnih vrtlonih stoaca, recimo da neko put nije vodio od ruke preko vida do uvida, nego obrnuto. Aristotel kae da ovjek nije najpametniji zbog
ruku, nego da ima ruke zato to je najpametnija ivotinja. Priroda
mu je podarila ruke zbog njegove vjetine, a ne da rukama vjetinu tek stekne. Ruke je dobio zato to jest vjet, a ne kako bi postao
vjet. Jer vie prilii aulos dati onome koji na aulosu umije svirati, nego posjedniku aulosa dati auletsku vjetinu.247 ini se da je
ta nepodobna naknadnost vjetine bila Marsijino prokletstvo najprije se domogao svirale, a tek je onda na njoj nauio svirati. Credo
ut intelligam! No za Aristotela je ruka bila i pomalo sentimentalna:
Ruka je takorei orue za orua. Prema njegovu tumau Boetiju, ruka je za ovjeka ono to je logika za filozofiju: istodobno i dio
tijela i orue tijela. I glasnik due. (Augustin kae da tijelo ne opaa ili osjea, nego dua kroz tijelo kojim se koristi kao glasnikom,
kako bi u samoj sebi prikazala ono to joj je dojavljeno izvana.)248
Marsijini su prsti puhanju davali muziku mjeru, ruke su mu bile
orue daha. Kad ruka stane misliti, misli i za druga osjetila. Marljive ruke moe nadmudriti samo apolonska lakomislenost.
Fiedlerovskoj autonomiji stvaralatva prethodila je romantika autorska sloboda, stvaranje do rastvaranja, ironika svevlast
autora nad vlastitim djelom. Ali obijest stvaralatva kompenzirana
je mogunou interpretacije. ovjek stvara da bi mogao interpretirati. Kao da se interpretacijom nadoknauje ono to se stvaralatvom izgubilo. Ako se usput izgubi djelo, ostaje ovjek, kakav-takav. Za interpretaciju e to biti tek promjena objekta, ne i metode.
Umjesto autorove zagonetke imamo autora kao zagonetku. Tumaenje se snova od ikonoloke interpretacije razlikuje tek kao psihijatrija od psihologije.
Imajui pred oima Adolfa von Hildebranda i Hansa von
Maresa, stvaraoce prilino tekih ruku, Fiedler je teko mogao
247
248

Aristotel, O dijelovima ivotinja (De partibus animalium), 687 a.

Augustin, O doslovnom smislu Postanka (De Genesi ad litteram), XII, 25.

169

Adolf von Hildebrand, Kain i Abel, vapnenac, 1890, Metropolitan Museum, New York.

zamisliti neprilike koje e stvaralatvo umjetnosti jo prirediti.

Opomena Wernera Hofmanna se obistinila, ono sirovo, runo i
divlje ne smije se vie nazivati pravim imenom. S obzirom na kasniji razvoj Fiedler je neoprezno rekao da i najbespomonije nacrtani obris donosi neto novo, neto to prije toga nije postojalo
ni u kakvoj predodbi. Obino kaemo kreativnost, pogoravajui stvar u klasino obrazovanim uima. Danas imamo ne samo
teajeve kreativnog pisanja za amerike sveuiline prvostupnike,
nego i kreativne faze igranja u djece, modne kreatore, pa ak kreacije frizera, pisao je 1960. Erwin Panofsky, ljutei se na profanu
upotrebu neko svete rijei.249 (Ali i sam je bio kreiran doktorom,
Erwin Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art, Stockholm
1960, bilj. IV, 67, str. 405.
249

170

prema latinskim rijeima na doktorskoj promociji: doctorem creo...)

U suvremenoj umjetnosti, na ramenima tradicije, od stvaralatva
e podjednako stradati znaaj umjetnika i znaenje njegova djela. Izloeno ali i nagrieno interpretacijom s desne strane, sada je
napadnuto i stvaralatvom s lijeve strane. Rafinirana sprezzatura
splasnula je na popustljivost prema nepromiljenu sluaju. Osloboeno blagoslova odozgor, djelo se izloilo prokletstvu odozdol.
Nadali smo se nadrealizmu, a dobili smo podrealizam. Stvaralatvom je djelo postalo interesantno, frapantno i pikantno, a prestalo
biti lijepo. Nastavak se moe proitati u kritici moderne umjetnosti katastrofiara Hansa Sedlmayra.250
A ljepota? Ona se moda posljednji put ozbiljno spominjala zajedno s melankolijom. U Filozofiji kompozicije, u manifestu unatranog pisanja, Edgar Allan Poe kae: Ljepota je jedino
zakonito podruje poezije. Najintenzivniji, najuzvieniji i najii
uitak kontemplacija je ljepote. A ton njezine najvie manifestacije
ton je tuge. Ma kakva ljepota bila, ona do suza dira osjetljivu duu.
Stoga legitimni ton poezije moe biti samo melankolija.251

Hans Sedlmayr, Die Revolution der modernen Kunst, Hamburg 1955, osobito
str. 59. Kvalifikativi pikantno, frapantno, okantno potjeu od Friedricha Schlegela. Podjelu na desne i lijeve umjetnike nalazimo kod Ruskina (vidjeti bilj. 203 i
The Stones of Venice, III, drugo poglavlje): desni su skloni injenicama bez umjetnosti, lijevi umjetnosti bez injenica nacrtu i zamisli.
251
Edgar Allan Poe, Filozofija kompozicije, prijevod Ivana Slamniga, u: Edgar Allan Poe, Djela, III, Zagreb 1986, str. 255.
250

171