Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao

Flusser e Warburg: Gesto, Imagem, Comunicao

Flusser and Warburg: Gesture, Image, Communication
Erick Felinto 1

Resumo: Com Mnemosyne, seu extravagante projeto de um atlas de imagens, Aby Warburg
inaugura uma nova tcnica de leitura iconolgica baseada no movimento, na gestualidade e na
clebre noo de Pathosformel. Mais que isso, como se sugere no presente trabalho, Warburg
abriu campo para inauditos procedimentos analticos e investigativos no domnio das cincias
humanas. Atravs de uma aproximao do projeto de Warburg com a fenomenologia
flusseriana dos gestos, desenvolvida em sua obra Gesten (1994), ainda sem traduo para o
portugus, pretendemos esboar as linhas de fora essenciais de um modelo de crtica cultural
fundado em intuio e sensao. Esse projeto apresenta ainda interessantes semelhanas com a
proposta de Hans Ulrich Gumbrecht de uma leitura das obras de arte em base no
hermenutica, mas sim fundada na apreenso das ambincias (Stimmungen) singulares de
cada experincia artstica.
Palavra chave: Arte, Imagem, Gesto, Comunicao
Abstract: With Mnemosyne, his extravagant atlas of images, Aby Warburg inaugurates a new
iconological reading technique based on movement, gestures and the well-knonw notion of
Pathosformel. Moreover, as we intend to suggest, Warburg opened up a new path for innovative
analytical and investigative procedures in the domain of the Humanities. By comparing
Warburg's project with Flusser's phenomenology of gesture, fully developed in his book Gesten
(1994), we intend to outline the essential traits of a model of cultural critique grounded on
intuition and sensation. This project also displays interesting similarities with Hans Ulrich
Gumbrecht's proposal of reading works of art through the apprehension of the particular
"atmospheres" (Stimmungen) of each artwork, rather than by means of hermeneutic procedures.
Keywords: Art, Image, Gesture, Communication

No existe nenhuma razo pragmtica ou objetiva, e muito menos cientfica, para a

atrao que certas obras ou ideias particularmente estranhas podem despertar em seus
leitores. A estranheza no , de fato, critrio de verdade ou cientificidade. Porm, no
poucos de ns so capturados por aquele fascnio com o maravilhoso, com o estranho e o
curioso que foi uma paixo central do Barroco. Certamente, haver aqueles que acharo tal
disposio inconsequente ou intelectualmente irresponsvel. Talvez ela indique uma
exagerada inflexo esttica no campo do pensamento. Borges, por exemplo, apreciava na
filosofia exatamente aqueles elementos mais singulares que permitiam aproxim-la da
literatura fantstica. Alis, ele continuamente reafirmou seu fascnio com aquelas figuras
intelectuais que ele, como Rubn Daro, denominava de raros: os pensadores esotricos,

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misteriosos, geralmente desconhecidos do pblico e entregues especulao selvagem (Cf.

Camurati, 2005). Mas no seria tambm equivocado referir essa atitude a um princpio da
teoria de sistemas de segunda ordem: quanto mais contra-intuitiva uma ideia, mais
produtiva ela tende a ser. A teoria dos sistemas de Luhmann se funda, em boa parte, em
princpios dessa natureza, como, por exemplo, a clebre tese de que os seres humanos no
se comunicam; apenas a comunicao se comunica (Moeller, 2006, p. 6). Pensadores
estranhos poderiam ser, assim, aqueles que acalentam propostas contra-intuitivas, que
tendem instabilidade e ruptura com os modelos estabelecidos, que desconfiam de
epistemologias fortes e se entregam aos voos imaginativos.

Aby Warburg e Vilm Flusser seriam, sem dvida, dignos representantes dessa estirpe
dos raros. Como costuma ocorrer, ambos alcanaram reconhecimento e respeito apenas
muito tardiamente. Meu objetivo aqui ser descrever os elementos que permitem mais
nitidamente inseri-los nessa categoria e, ao faz-lo, esboar alguns interessantes pontos de
contato entre eles. Vale advertir que comparar esses dois autores, primeira vista distantes
temporal e intelectualmente, em si mesmo um gesto contra-intuitivo. Em Warburg,
interessa-me especificamente seu projeto mais excntrico e mais clebre: o vasto atlas de
imagens que ele denominou, em homenagem deusa grega da memria, Mnemosyne
. Definido por Philippe Alain-Michaud como um dos mais fascinantes e enigmticos
objetos na histria da arte contempornea, o Atlas de Warburg tinha como objetivo nada
menos que desenvolver um novo estilo de apreender fenmenos estticos, no qual o
conhecimento transformado em uma configurao cosmolgica e o abismo entre a
produo das obras e sua interpretao abolido (2004, p. 251).

Mnemosyne consistia, basicamente, em grandes painis de fundo negro nos quais eram
dispostas imagens (fotografias, gravuras etc) em sries. Nessas sequncias de imagens, que
segundo Alain-Michaud, possuem um carter eminentemente cinematogrfico, praticava-se
uma espcie de iconologia cujo objetivo no era interpretar as imagens isoladamente, mas

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sim produzir sensaes por meio das inter-relaes entre as figuras, uma experincia que
no poderia ser reduzida ao discurso (2004, p. 252). O que se destacava nas figuras era seu
carter mvel . Warburg acreditava numa espcie de sobrevivncia de certas formas
expressivas e gestuais ao longo de toda a histria da arte. Uma noo que expressava com
o termo alemo Nachleben (ps-vida). O termo, sabemos, tambm utilizado por Walter
Benjamin, em seu famoso ensaio sobre a Tarefa do Tradutor. Ali, ele se relaciona com a
sobrevivncia ou ps-vida da obra, que se d por meio do trabalho da traduo e da crtica.
E no seria absurdo, como j fez Matthew Rampley, comparar Mnemosyne, esse ambicioso
projeto inacabado, ao igualmente inacabado e ousado Passagenwerk de Benjamin (Cf.
Rampley, 2000). O projeto warburguiano consistia numa tentativa de mapear o que ele
designou como Pathosfolmeln, ou seja, as frmulas expressivas que traduziam, em gestos e
configuraes faciais, os mais variados sentimentos e emoes. Segundo a definio de
Ulrich Port, extrada em parte do prprio Warburg, o Pathosformel aponta para um
repertrio de formas expressivas da mxima comoo interior ( Ausdrucksformen des
maximalen inneren Ergriffenseins), que fixada nas artes plsticas e literatura dos antigos
e, em pocas posteriores, assimilada na apresentao do corpo humano em variadas
formas (2002, p. 11).

Todavia, no se pode atribuir a essas frmulas sentidos definidos e permanentes.

precisamente pelo fato de que as imagens tm uma vida e so dinmicas que as sensaes
por elas produzidas dependem de contexto e situao especficos. Essa lngua imagtica da
gestualidade ( Bildersprache der Gebrde ) tm contedo expressivo modificvel e pode
mesmo, num processo denominado por Warburg de Inversion, adquirir significados
radicalmente opostos em diferentes ocasies e concretizaes. Desse modo, um gesto que
antes indicava temor e medo pode, em outra manifestao imagtica, indicar contemplao.
Originalmente, se que legtimo aqui falar em origens, essa imagtica deveria servir para
criar um distanciamento consciente entre sujeito e mundo exterior, de modo a domesticar
os perigos e incertezas da existncia. Uma espcie de reao, portanto, quilo que Hans

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Blumenberg denominou como absolutismo da realidade esse terror que a realidade

circundante nos provoca devido nossa submisso aos perigos do mundo e s incertezas do
devir (1988). O carter mutvel desse repertrio gestual lhe confere, pois, um aspecto
paradoxal: ao mesmo tempo instrumento mnemnico para a fixao de formas e ndice vivo
das mutaes culturais e artsticas da histria. Mas mesmo nas encenaes afetivas mais
sublimadas, permanece sempre um resqucio das arcaicas experincias do terror e do
estranhamento (Cf. Port, 2002, p. 15). A questo da fixao, assimilao e retorno das
Pathosformeln deveria, portanto, fazer parte de uma tcnica investigativa iconogrfica,
tanto quanto suas transformaes, processamentos e inverses.

Com Warburg, a iconologia sai de sua tradicional imobilidade e adquire vida,

movimento e uma inclinao especial pelo tema da gestualidade. Como afirmou Georges
Didi-Huberman referindo-se a Warburg, a imagem no um campo de conhecimento
fechado; ela um domnio centrfugo, demandando todos os aspectos antropolgicos do
ser e do tempo (apud Michaud, 2004, p. 13). Ainda nas palavras deste ltimo, a proposta
de Warburg pode ser entendida como uma cincia arqueolgica do pathos da antiguidade
, que, em sua ps-vida insiste em retornar atravs de toda o vasto percurso das imagens na
cultura. Nesse sentido, em nada surpreende que a coletnea de textos organizada por Stefan
Andriopoulos e Bernhard Dotzler sob o ttulo 1929: Beitrge zur Archologie der Medien (
1929: Contribuies para uma Arqueologia dos Meios ), se inicie precisamente com um
artigo sobre Mnemosyne (2002). Nesse artigo, Ulrich Port caracteriza a empresa de
Warburg como essencialmente miditica, no apenas pela grande quantidade de
metforas tecnolgicas ( Medienmetaphorik ) empregadas em seus textos explicativos,
como, por exemplo, transformadores e sismgrafos, seno tambm pelo vivo interesse
que o iconlogo demonstrava pela questo do suporte miditico das imagens. A essa
proliferao de metforas da medialidade, correspondia ainda, segundo Port, uma elevada
sensibilidade aos meios efetivos de transporte dos processos imagtico-histricos de
transmisso, difuso e transformao e tecnologia de sua forma de veiculao (2002, p.

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19). Ou seja, Warburg considerava uma questo central a materialidade especfica e a

configurao tcnica dos suportes miditicos das imagens. Em Mnemosyne, como afirma
ainda Port, a questo central se localiza na relao entre o pathos da preservao do
patrimnio espiritual (Erbgutverwaltung) e a sequncia de imagens narrativas, em resumo:
de uma juno entre Pathosformel e medialidade (2002, p. 17). Ele lembra que a primeira
utilizao de projetores de diapositivos no mbito da histria da arte se deve a Warburg
(2002, p. 21). E no cerne do projeto do Atlas, encontramos uma proposio
fundamentalmente cinematogrfica , segundo a anlise de Michaud, na qual o tema do
movimento e da gestualidade humana ocupava lugar de destaque.

nessa interface entre gestualidade e medialidade, entre movimento humano e suas

relaes com os aparatos e meios que Flusser e Warburg de algum modo se encontram. Por
volta dos anos 80, Flusser dedicou um livro inteiro anlise dos gestos humanos, e o
introito da obra se entrega a uma investigao de partida reconhecida como ao menos
parcialmente fracassada sobre sua essncia e origem. O livro prope, em seguida, realizar
leituras fenomenolgicas dos mais diversos gestos, mas especialmente daqueles que
diretamente se relacionam com aparatos tecnolgicos, como o gesto de filmar e o gesto
de fotografar. O carter enigmtico dos gestos deriva provavelmente de sua qualidade
fronteiria. Entre natureza e cultura, entre ao intencional e mera reao, Flusser associa
os gestos aos misteriosos termos Gestimmtheit e Stimmung. Este ltimo, como
veremos adiante, tambm ir ocupar papel fundamental na recente proposta de Hans Ulrich
Gumbrecht de um novo modo de leitura para os produtos culturais (Cf. Gumbrecht,
2011). Os dois termos cobrem espectros semnticos muito prximos e so por vezes
tomados como sinnimos. Enquanto que a primeira palavra poderia ser traduzida como
afinao e disposio, o segundo costumeiramente vertido como atmosfera,
afeco. Ambos relacionam-se, naturalmente, voz ( Stimme ), da toda a gama de
sentidos ligados ao som e msica (afinao, harmonia, ressonncia, sintonia etc).
Conhecemos, por exemplo, a importncia desse sentido na obra de Heidegger, onde o

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Dasein (o ser-a) do homem sempre afinado ou disposto (gestimmt) de um modo ou

de outro.

O intrigante na noo de Stimmung que ela recobre tanto aspectos fsicos e corporais
quanto psquicos. Ou seja, dissolve a tradicional barreira estabelecida entre corpo e esprito,
entre material e imaterial. Segundo Flusser, s podemos saber com um mnimo de certeza
que ela no expressa nada da ordem da razo (1994, p. 13). Partindo da definio minimal
do gesto como movimento do corpo ou de uma ferramenta a ele ligada para o qual no
existe nenhuma explicao causal suficiente (1994, p. 8), ele chega, em seguida, noo
do gesto como Gestimmtheit que veicula um Stimmung , ou seja, mal traduzindo, uma
disposio que transmite um estado interior. Todavia, nenhuma explicao causal basta
aqui (por exemplo, o gesto motivado por convenes culturais), pois os gestos se
encontram precisamente naquele intervalo indefinvel entre o intencional e o involuntrio.
Necessitamos, afirma Flusser de uma teoria da interpretao dos gestos, que a chamada
pesquisa comunicacional (Kommunikationsforschung) possivelmente poderia nos oferecer.
O problema que esse campo de pesquisas, voltado interpretao e especulao, torna-se,
sob o influxo das cincias da natureza, um saber com pretenses explicativas.

Mas o que Flusser prope, na verdade, uma tcnica de leitura intuitiva, baseada numa
espcie de simpatia com o outro (ele usa o termo Introspektion, mas poderamos tambm
empregar outra palavra alem aparentada com Stimme : Einstimmung , concordncia,
afinao), e fundada numa aproximao da noo de Gestimmtheit com a arte. Pois se os
dois pontos centrais de nossa investigao so a representao simblica implicada nos
gestos de algo outro que no a razo ( etwas anders als Vernunft), ento inevitvel que
ingressemos no domnio da arte. Reparem aqui a proximidade com o projeto warburguiano:
Quando observo uma obra de arte, no a interpreto como um gesto congelado que
apresenta simbolicamente algo que de outra ordem que a razo (anders als die Vernunft
ist )? (1994, p. 14). E no o artista algum que expressa e articula algo que a razo (a

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cincia, a filosofia etc) no pode articular? Mais nitidamente warburguiano ainda a

suposio posterior: E pode bem ser que um gesto carregado de sentimento seja
epistemologicamente e moralmente desonesto, ao passo que esteticamente honesto, como
no caso dos gestos que tiveram como resultado a arte escultrica da Renascena, modelada
naquela dos gregos (1994, p. 16).

E aqui chegamos, ento, a um ponto fundamental: A questo no se a apresentao

de uma Stimmung mentirosa ou menos ainda se a apresentao de uma Stimmung
adequadamente verdadeira, mas sim se ela toca (berhrt) o observador (1994, p. 14). No
se trata, portanto, da determinao de uma verdade ou falsidade cientificamente
verificveis. Com seu estilo tipicamente circular, enigmtico e inconclusivo, Flusser nunca
nos oferece efetivamente uma teoria da interpretao dos gestos, mas sim uma indicao de
um modo de leitura no quantificvel e no traduzvel na ordem do discurso (ao menos do
discurso cientfico). A Gestimmtheit liberta as Stimmungen de seus contextos originais e
os faz tornar-se estticos na forma de gestos. Elas se tornam artificiais (1994, p. 13).
por isso que podemos dizer que a Gestimmtheit no uma questo tica ou epistemolgica,
mas sim esttica. O que necessitamos para l-la , por sua vez, tambm uma certa
disposio, uma atitude subjetiva que tem menos a ver com a determinao de um
significado claro que com certa sensibilidade para as sensaes.

Nesse sentido, a proposta de Flusser tambm no est muito distante das proposies
formuladas por Hans Ulrich Gumbrecht em seu ltimo livro, intitulado precisamente Ler
Ambincias ( Stimmungen lesen , 2011). Ao diagnosticar os impasses e a sensao de
esgotamento que pairam sob a crtica literria nos dias de hoje, Gumbrecht prope uma
posio na ontologia da literatura que no passa nem pelas j conhecidas opes da
desconstruo ou dos cultural studies, mas que pode ser expressa no (incrivelmente difcil
de traduzir) termo alemo Stimmung (2011, p. 10). Essa dificuldade tambm notada,
naturalmente, por Flusser, quando assinala a falta de clareza do termo, que alcana desde

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as impresses sensoriais, passando por emoes e sensibilidade e chegando at a ideia

(2011, p. 13). Essa indefinio, alis, um dos elementos que torna o conceito interessante.
Para Gumbrecht, uma forma de leitura orientada ao Stimmung (stimmungsorientierte lesen
) representaria uma espcie de abstinncia hermenutica, que decide, ao menos
momentaneamente, abrir mo da interpretao para buscar captar o mood, a atmosfera,
a ambincia geral de uma obra. O fascinante na noo de Stimmung, mais uma vez, sua
capacidade de referir-se ao mesmo tempo a elementos de ordem material e imaterial (como
os gestos). Quando ouvimos uma msica, por exemplo, suas sonoridades invisveis afetam
materialmente no apenas nossos ouvidos, mas a totalidade de nosso corpo. Ela toca nosso
corpo e o envolve , do mesmo modo como o faz tambm o clima: Ser tocado (
berhrt werden ) pelos sons ou pelo clima: esses so os encontros mais suaves e menos
impactantes, ao mesmo tempo que fisicamente concretos, com o nosso ambiente fsico
encontros no sentido literal da palavras, nos quais nosso corpo se choca (2011, p. 12).
Claro, a dimenso do Stimmung em um texto, por exemplo, nunca pode estar inteiramente
separada dos aspectos materiais desse texto (de sua prosdia, por exemplo) e sempre
despertam sentimentos interiores (innere Gefhle) no observador. Alm da dimenso do
sentido e das prticas hermenuticas, as coisas entretm conosco uma relao de ordem
corporal. Essa sua vida secreta, frequentemente encoberta pelos vus interpretativos que
colocamos diante delas. Em uma poca que Gumbrecht caracteriza como uma cultura de
presena, em oposio a culturas de sentido, tal procedimento de leitura pode revelar-se
bastante interessante.

Importa advertir que no se trata de optar exclusivamente entre uma coisa e outra. O
que ocorre a predominncia de uma ou outra orientao em determinado contexto
histrico-cultural. Assim, se houve pocas em que a cultura do sentido prevaleceu,
existiram aquelas onde dominou a cultura da presena, como sucede hoje e tambm,
anteriormente, na Idade Mdia. De fato, especialmente na Alta Idade Mdia pode-se falar
em uma forte cultura da presena e do corpo, que o historiador e germanista Stephen Jaeger

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preferiu definir em sua obra The Envy of Angels com a expresso cultura carismtica
(1994, p. 4). Para Jaeger, o que singularizava o sistema educacional dos sculos X e XI era
a centralidade desempenhada pela figura do corpo do mestre, pelos exemplos individuais e
concretos, e que mais tarde sero deslocados pelo domnio das prticas textuais. O
professor ensinava, com sua prpria disciplina corporal, postura, gestos e atitudes, tanto os
mores (costumes) como as litterae (saberes) adequados. Se posteriormente, a partir dos
sculos XII e XIII, os textos e os procedimentos hermenuticos, em sua imaterialidade,
passaram a comandar as prticas educacionais, antes no existia separao ntida entre o
contedo daquilo que era ensinado e a forma, a presena corporal atravs da qual ele se
manifestava. Essa ideia era de tal modo prevalente na Alta Idade Mdia que o termo latino
documentum indicava no apenas textos, seno tambm a presena humana carregada com
fora pedaggica (1994, p. 11). Desse modo, um texto medieval podia dizer de um monge:
juntamente com outros documentos (documenta) da boa vida, ele legou aos clrigos um
exemplo extremamente salutar da abstinncia e autocontrole (ibid.). Poderamos, assim,
falar em uma espcie de esttica material da existncia, da qual o saber imaterial no podia
ser descolado.

Para Gumbrecht, como para Flusser, a leitura de Stimmungen inscreve-se, em suas

formas de articulao, no nvel da experincia esttica. Sempre estendida e tensionada entre
efeitos de presena e de sentido, a experincia esttica representa a situao ideal para a
manifestao desse estranho composto alqumico que o Stimmung. Claro, a dificuldade
com um procedimento de leitura como o sugerido por Gumbrecht que necessitamos
reconhecer que cada Stimmung tem sua concretude especfica, sua qualidade singular como
fenmeno material. Todavia e isso absolutamente central podemos somente apontar (
verweisen auf ) para essa singularidade, sem conseguir nunca descrev-la definitivamente
com conceitos (2011, p. 26). Por essa razo, Gumbrecht se afirma ctico de qualquer teoria
geral que busque esclarec-los ou domestic-los via alguma metodologia. Em suas prprias
palavras, eu acredito que ns, cientistas sociais (Geisterwissenschaflter), deveramos nos

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entregar mais capacidade para o pensamento contra-intuitivo do que a trilhas ou

caminhos predelineados (segundo o significado original da palavra mtodo). O
pensamento contra-intuitivo, como um pensamento que no se envergonhe de se desviar
das normas da racionalidade e da lgica com boa razo dominantes na vida cotidiana ,
ir sempre lucrar ao se deixar conduzir por intuies em movimento ( Intuitionen in
Bewegung) (2011, p. 29).

Intuies em movimento. Com esta expresso, parece mais que adequado retornar ao
projeto de Warburg. Pois Mnemosyne propunha tambm, arrisco-me a afirmar, um
procedimento de leitura das imagens convergente com as perspectivas delineadas por
Flusser e Gumbrecht. Como sugere Michaud, o Atlas de Warburg permite repensar o
metadiscurso do historiador e do filsofo como uma forma de expresso potica autntica.
O autor menos o mestre de suas palavras do que uma superfcie receptiva, uma placa
fotossensvel na qual textos ou imagens emergindo do passado se revelam (2004, p. 260).
Essas imagens, libertas de sua possvel funcionalidade, se entregam a uma estranha
flutuao figurativa. Se a comparao da biblioteca da Warburg com as antigas cmeras
barroca de maravilhas ( Wunderkammern ), realizada por exemplo por Kurt Forster, pode
parecer primeira vista superficial, ela indica, todavia, certas afinidades que se mostram
interessantes para abordarmos as questes centrais aqui propostas (Cf. Rampley, 2000, p.
66). Pois as cmeras de maravilhas no organizavam suas estranhas colees de objetos
curiosidades do mundo natural e prodgios do artifcio humano como os museus
modernos, seus herdeiros, a partir de critrios racionais e lgicos. Antes, a lgica que as
guiava era a da curiositas , precisamente aquela pulso, tipicamente pr-moderna, que
Siegfried Zielinski definiu como essencial ao pensamento de Flusser, em sua
obra Archologie der Medien (2002, p. 121). O fascnio com as imagens, com os gestos e
com as coisas, bem como os procedimentos de leitura que se debruam sobre suas
superfcies materiais e os Stimmungen que provocam nos observadores esto presentes em
Flusser e Warburg. Ambos criam um modelo de investigao dos fenmenos culturais que

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no abdica nem da cientificidade nem das potencialidades da imaginao. Esse saber

temperado com arte pode abrigar potncias inauditas para a investigao de uma cultura
como a nossa, to ligada ao virtual e ao imaginrio, uma fuso de conscincia e software,
como a define Gumbrecht (2011, p. 5).

E o que poderia distinguir Flusser de Warburg? Essa questo talvez para outra
ocasio. Mas uma comparao rpida de imagens pode talvez nos ajudar, ainda que apenas
intuitivamente. Na maior parte das fotografias que capturaram sua imagem, Warburg
aparece contido, braos fechados, expresso contemplativa, como convm aos grande
pensadores da tradio europeia classica. Flusser, por outro lado, apreciava os gestos
amplos, os braos abertos e a vitalidade transbordante. Enquanto o Atlas-Mnemosyne
condensa sculos de tradio e transformao da histria da arte em seus painis, como um
microcosmos que nos captura o olhar, o projeto intelectual de Flusser, especialmente sua
Comunicologia, era baseado em princpios de expansividade e universalidade. Em certo
sentido, eu diria que os dois representam expresses de diferentes aspectos implicados nas
cmeras barrocas de maravilhas, um princpio de condensao e outro de expanso. O
mundo cabendo numa caixa, e a caixa operando como ndice da extraordinria
variabilidade e multiplicidade do mundo. Para ambos, o passado constitua certamente uma
reserva inesgotvel de lies para o presente; ambos exploraram o tempo em sua dimenso
intensiva. Para usar outra expresso de Zielinski, ambos trabalharam no registro do tempo
profundo. Warburg definiu Mnemosyne como uma histria de fantasmas para adultos
(apud Michaud, p. 260: eine Gespenstergeschichte fr ganz Erwachsene). como se o
passado retornasse para nos assombrar e surpreender continuamente, para nos pr
continuamente em indagao sobre seus significados e formas de experincia. E histrias
de fantasmas so sempre estranhas, sempre perturbadoras, sempre transformadoras.

1Doutor,

UERJ, erickfelinto@gmail.com

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