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Caterina Picasso, La musica & il cinema, in Roberto Iovino, Musica e musicisti nella storia,

Ledizioni, Milano 2014, pp. 150-160 (estratti).


[...] Il primo film sonorizzato (non ancora parlato ma con un commento musicale inciso su pellicola) fu Don
Juan, prodotto nel 1926 dalla Warner Brothers, la grande casa di Hollywood, mentre i primi dialoghi si
ascoltarono lanno successivo in The jazz singer. Da allora, nonostante il dibattito accennato sopra, le case
cinematografiche, soprattutto a Hollywood, cominciarono a produrre un numero sempre maggiore di film
sonori e parlati.

La spettacolarit hollywoodiana
Nel decennio tra gli anni Trenta e Quaranta, la cinematografia hollywoodiana conquist e mantenne il
primato per la cura formale, per il grande impiego di mezzi (scenografie grandiose, divi di successo, sfarzo
spettacolare e perfezione tecnica), per la scelta di temi e argomenti che denotavano una profonda
conoscenza dei gusti del pubblico. [] Gli stilemi dellindustria cinematografica hollywoodiana presero
corpo proprio con lavvento delle strategie di ricerca di mercato sullutenza. Cos si deline una fisionomia
del prodotto cinematografico rigida nella catalogazione dei vari generi (western, thrilling, commedia, di
avventura, musical, dramma passionale) e inevitabilmente statica come discorso artistico. Il ruolo del
regista divenne affine a quello di un direttore di reparto di una ditta e il curatore delle musiche si trov
obbligato a seguire schemi e modelli precisi a seconda del genere affrontato. Nacque una scuola
cinemusicale americana composta da un folto gruppo di musicisti assunti dalle varie case produttrici per
creare la colonna sonora. [...]

La ricerca europea
Mentre negli Stati Uniti avveniva il trionfo del modello hollywoodiano, a oggi non ancora
tramontato, in Europa nel periodo compreso tra i due conflitti mondiali non si avvert un unico intento
artistico-produttivo quanto piuttosto una ricerca individuale, un cammino legato ai singoli musicisti, che
potevano avere intenzioni e idee differenti anche allinterno della stessa nazione. La figura del produttore,
cos centrale oltreoceano, nel vecchio continente non assunse un carattere preponderante. Ci permise
una maggior libert di sperimentazione e uno sguardo attento alle ricerche davanguardia e ai nuovi
linguaggi musicali.
Nel 1933 si tenne a Firenze, in occasione del primo Maggio Musicale Fiorentino, il primo Congresso
Internazionale di Musica, con una sezione dedicata alla radio, al film sonoro e alla musica incisa. Ci diede
formale dignit artistica a questo nuovo settore.
Con la centralizzazione politica della produzione cinematografica sotto il nazismo, [in Germania]
venne richiesta alla musica per film unomologazione ai nuovi canoni del bello e del popolare della politica
hitleriana. Si ebbe, in questo senso, un avvicinamento al modello americano.
In Francia, forse ancor pi che in Germania, linteresse dei compositori seri per la musica
cinematografica non fu marginale n casuale. Il musicista, anzich essere estraneo alla concezione e alla
produzione del film, era posto sullo stesso piano del soggettista, dello sceneggiatore, del regista,
delloperatore, degli attori e la sua partecipazione alla buona riuscita dello spettacolo era fondamentale,
non solo in termini commerciali, ma soprattutto artistici. Il campo dindagine delle possibilit offerte dal
rapporto suono-immagine interess compositori del calibro di Georges Auric (1899-1983), a cui si devono
in questo decennio le partitura musicali di Le sang dun pote (1931) di Jean Cocteau e di A nous la libert
(1931) di Ren Clair e che, negli anni successivi, intensific la sua collaborazione con registi di valore,
confermando un crescente interesse per la ricerca in questo settore artistico. Anche altri compositori del
gruppo dei Sei diedero un contributo notevole a quella che potremmo definire la scuola francese di
musica per film [...].
Tra fascismo e antifascismo in Italia sostanzialmente due furono le vie intraprese dalla
cinematografia e di conseguenza anche dalla produzione musicale ad essa associata: il gusto popolare e

leggero legato alle melodie alla moda, alle canzoni (da Cesare Andrea Bixio a Pick-Mangiagalli) e il film
celebrativo e monumentale, spesso voluto dal regime, il quale necessitava di commento sonoro altrettanto
altisonante e spesso affidato a musici-sti di chiara fama (Malipiero, Pizzetti, Mascagni tra questi).
Questa duplice via fu percorsa anche in Gran Bretagna, sebbene con una minor produzione.
significativa in tal senso la figura di Benjamin Britten. La sua produzione per il cinema stata penalizzata da
alcuni fattori: lessere limitata agli anni Trenta (eccetto per il documentario A Young Persons Guide to the
Orchestra, 1946), lessere non prolissa e frutto dellet giovanile, lessere circoscritta alla tipologia
cinematografica del documentario (con lunica eccezione di Love from a Stranger 1937). Anche se il suo
avvicinamento al cinema fu dettato da motivazioni di carattere economico, la seriet e il rigore morale tipici
del compositore non mancarono mai, neppure in questa fase produttiva. Negli studi della casa produttrice
G.p.O., Britten lavorava sia come compositore sia come supervisore di tutte le fasi atte alla creazione della
colonna sonora dei documentari prodotti, scandite come segue: incontro preliminare con regista,
sceneggiatore e sponsor in modo da creare le prime idee sulla musica; visione di una buona parte del film
da parte del compositore per calcolare le durate delle scene nelle quali era richiesta la musica; infine
scrittura della partitura e registrazione della colonna sonora. La G.p.O., a detta dello stesso musicista, non
era una societ molto ricca, non poteva permettersi la registrazione di partiture per grande orchestra. Ci
port il compositore a dare fondo a tutte le sue arti inventive per ricreare rumori in studio e per scrivere
partiture efficaci usando pochi strumenti. [...]
Basata su un buon mestiere e una tradizione musicale autoctona fu la scuola cinema-musicale in Unione
Sovietica, dove la strada del cinema si deline ben presto con i canoni del cosiddetto realismo socialista
che influenz tutte le arti. Interessanti sono i contributi di tre compositori di fama internazionale: Aram
Khaaturjan, Dimitri ostakovi e soprattutto Sergej Prokofev. Il primo, dopo lesordio con Pepo (1934) di
Hamo Bek-Nazarov, prosegu questo filone creativo immettendovi tutto il suo estro con vari e nume-rosi
risultati che lo portarono a collaborare con Michail Romm e Vladimir Petrov. Per gli altri due il discorso
diventa articolato e non si pu non inserire nel quadro pi complesso della totalit della loro produzione.
ostakovi compose una quarantina di partiture per film nel corso di tutta la storia del cinema a lui
contemporanea. I primi contributi li diede nel muto con La nuova Babilonia (1929) e Sola (1931), dove gi
deline la sua originalit e il sapore intimo della sua scrittura. La maggiore drammaticit si riscontra per
nella Trilogia di Massimo (1935-1939) di Grigirij Kozincev e Leonid Trauberg, gli stessi autori dei due titoli
precedenti. Dopo un ritorno a uno stile pi accademico alla fine degli anni Quaranta, dal 1949 al 1971
riprese in molti lavori lo stile iniziale creando partiture ricche di suggestioni, come quelle per Incontro
sullElba (1949) di Aleksandrov e per i due film shakespeariani di Kozincev Amleto (1964) e Re Lear (1971).
Quanto a Prokofev, la sua collaborazione con Ejzentejn (cfr. pag. 76) per Aleksandr Nevskij (1938) e per
Ivan Groznij (1945-48) pu essere considerata come uno degli esempi pi interessanti e problematici
delluso della musica in funzione dellimmagine. Tra compositore e regista si cre una corrispondenza
biunivoca che permise loro di creare un perfetto parallelismo suono-immagine nel quale le due arti si
fondono e si influenzano a vicenda.