1

INTRODUCCIN

Desde un tiempo a esta parte, las artes escnicas, han otorgado

primaca al cuerpo del intrprete, considerndolo un elemento esencial. Desde
esta perspectiva, el intrprete, toma un rol fundamental en la escena, la mirada
est puesta en el cuerpo y en su transformacin. En este sentido, el intrprete
trabaja para lograr el manejo de su cuerpo a travs del entrenamiento. Un
artista escnico est constantemente preguntndose, constatando, observando
su cuerpo para la realizacin de su trabajo. La formacin continua del intrprete
est constituida, entre otras, por la adopcin de variadas tcnicas corporales y
entrenamientos que le permitan acceder al entendimiento y comprensin de su
mutable herramienta de trabajo: el cuerpo.
Es por ello que el tema de esta investigacin est centrado en la
relevancia de la propuesta metodolgica de Irmgard Bartenieff y sus llamados
Fundamentos Bartenieff, que apuntan a desarrollar en el aprendiz el potencial
por medio del aprendizaje consciente de s mismo, tanto corporal como
mentalmente. De tal manera, el objetivo de esta tesis es poner en valor la
contribucin metodolgica realizada por Irmgard Bartenieff que compromete
aspectos fsicos, mentales y emocionales, las cuales son esferas significativas
que modelan el quehacer de cada intrprete. Por otro lado, observar, tambin,
si su funcin resulta til o no como herramienta de aprendizaje kinestsico.
La metodologa de esta investigacin cualitativa est planteada en cuatro
etapas, cada una de ellas desarrollada en cuatro captulos. El primer captulo
permitir dar cuenta, a nivel histrico, de la existencia de las artes
representacionales, teatro y danza,

mencionando el origen, evolucin,

profesionalizacin, especificidad, contemporaneidad y posmodernismo. En la

segunda etapa, se explicitarn las propuestas metodolgicas del trabajo del
intrprete, planteadas por diferentes referentes escnicos, para dar soporte al
marco terico de esta investigacin. En la tercera se entregar un marco terico
que permita la contextualizacin de la nomenclatura de los Fundamentos
10

Bartenieff, adems de los aspectos que tiene relacin a la trayectoria del trabajo
realizado por parte de dicha autora.
Por ltimo, constatar a travs de la observacin y anlisis del proceso
pedaggico in situ, que abarc el primer semestre de la ctedra de Danza I,
para el tercer ao de la carrera de Teatro, en el ao 2014, donde la enseanza
de la danza y el movimiento expresivo, estn vehiculizados a partir de una
propuesta metodolgica que comprende y despliega los Fundamentos
Bartenieff. A travs de esta observacin se dar cuenta del proceso del grupo
curso en materia corporal, desde la perspectiva de la consciencia de s mismo.
Dada las caractersticas de dicha metodologa, esta investigacin se focalizar
en la categora Conexiones de los llamados Patrones Fundamentales;
objetivados en ejercicios prcticos y de cmo estos ejercicios concretos aportan
en la auto-observacin y las relaciones que se establecen a partir de esta praxis
corporal, decisiva para un intrprete dramtico tanto en la etapa de formacin
cmo en la de especializacin.
A partir de estas ideas se podran formular las siguientes interrogantes: la
metodologa del proceso pedaggico, desprendida de los Fundamentos
Barteniefftm, aport al desarrollo de la auto-observacin en los alumnos?, Es
una herramienta centrada en los procesos cognitivos, que integra aspectos
relacionados con la auto-consciencia corporal?, cul es la trascendencia de
los Fundamentos Barteniefftm, al trabajo corporal de los alumnos?, los
Fundamentos Barteniefftm, representan una herramienta para la formacin de
artistas escnicos? Estas son las preguntas que se intentan responder con esta
investigacin.
A continuacin y como se ha sealado se iniciar el captulo I dando
cuenta del recorrido histrico de estas disciplinas artsticas, excluyendo la
msica, la pera y el circo, ya que no es pertinente la revisin de ellas para los
objetivos de esta investigacin. Dicho recorrido, est centrado en el origen
comn de la Danza y Teatro y de cmo evolucionaron a travs de las distintas
11

pocas, esto con el objetivo de contextualizar al lector y entregarle una mirada

panormica que lo ayude a entrar en el mundo de las llamadas artes efmeras.

CAPTULO I
12

ANTECEDENTES PRELIMINARES GENERALES

Riegl considera que el hombre primitivo, cuando pasa a ser un bpedo, se
sinti perdido frente a la inmensidad que se abri ante l. De ah naci su
urgencia, su necesidad de la abstraccin como forma de controlar el vaco
y la oscuridad. Necesitaba regularidad en lo que consideraba un caos. 1

La representacin fue la forma primordial de los pueblos prehistricos,

de revivir, recordar, transmitir y escenificar las creencias del hombre primitivo a
travs del tiempo, usando el cuerpo como dispositivo y/o soporte de
comunicacin. El Teatro y la Danza han ocupado un lugar particular dentro de la
accin humana, ambas poseen una raz en comn: la representacin.
La representacin (danza, teatro, msica, arte rupestre, pintura,
escultura) fue una manifestacin de los pueblos, que se constituy como la
manera de dialogar con el entorno y la naturaleza, organizar las demandas
cotidianas, como por ejemplo, la alimentacin, la crianza, la organizacin del
colectivo, los cambios climticos, las migraciones, la reproduccin, la siembra.
La representacin es la forma que tiene el hombre de conocer el mundo,
es un proceso cognitivo2 que en sus primeras etapas se manifest a travs de
estos lenguajes. A medida que el hombre se desarrolla ha ido complejizando
estos modelos representacionales y con ello ha profundizado en el
conocimiento y ha auto-regulado los medios por los cuales conoce.
En este sentido el quehacer de la sociedad estaba basado en estos
cdigos,

representaciones

(realidad

fsica

semntica)

sistemas,

vehiculizados a travs de estas formas materiales y corporales, que hoy en da,

son catalogadas como manifestaciones artsticas, pero para aquellos pueblos
1 Delannoy, Luc, Neuroartes, laboratorio de ideas, Ed. Metales Pesados, Chile, 2015, p. 72.
2 Varela, Francisco., Conocer: Las ciencias cognitivas: tendencias y perspectivas, Ed. Gedisa, Espaa,
1988. procesamiento de informacin: manipulacin de smbolos basada en reglas.

13

antepasados, stas, correspondan a la ordenacin, correlacin y conformacin

comunitaria, siendo el medio por el cual se educaba a las generaciones ms
jvenes.
La organizacin y las normas de las tribus pre estatales estaban regidas
por estos parmetros. La representacin sentaba las bases y delineaba el tab,
mostraba lo que estaba permitido en la comunidad y lo que no. De esta forma
se articulaban las pautas de cmo proceder y llevar a cabo las tareas relativas a
las necesidades del grupo:
En ellos se trata de una <<experiencia compartida>>, de una <<accin
colectiva>>; de hecho, la accin realizada es una accin en cierto sentido una
accin comenzada siempre antes de que un determinado actor aparezca en
escena. As, la repeticin de la accin es un volver a poner por obra (reenactment) y un volver a experimentar (re-experiencing) un repertorio de
significados socialmente establecidos de antemano. 3

El concepto de representacin es amplio: representacin es todo lo que

el hombre hace, construye y crea. La idea de la intencionalidad de creacin
simblica o representativa subyace a la actividad humana en general.
El ritual, el juego y las artes (entre otras) corresponden a las formas en
que el hombre hace representacin, es decir, el proceso por el cual se crean
estas acciones. En el caso de la danza y el teatro, corresponden a las llamadas
artes representacionales, ellas, tienen un origen en comn, y se origen, es el
rito. Los ritos son memorias codificadas en acciones. El rito funciona como
medio de comunicacin y establece las condiciones para entrar en contacto con
el misterio entraable de la naturaleza, se puede decir que es soporte y
contenedor de las valoraciones metafsicas de aquellos pueblos y de los
hombres de hoy en da. A travs del rito se adora a los antepasados convertidos
3 Fischer- Lichte, Erika, Esttica de lo Performativo, Ed. Abada, Madrid, 2011, p. 56
14

en dioses, se les baila y canta (entre otras manifestaciones) producindose un

estado de trance que permite el encuentro con la divinidad. La divinidad es un
estado y este estado se simboliza, se desarrolla y se instala a travs del cuerpo.
La representacin articula una reaccin, una rplica a lo que la
naturaleza manifiesta bajo un lenguaje nico y a la vez mgico donde las
relaciones entre hombre-naturaleza se van construyendo en la medida en que
el hombre vive y acciona. La representacin es la vivencia experimentada que
sirve de orientacin, es el modo en que se establecen las relaciones con el
mundo que est en constante movimiento y cambio.
Es por ello, que las representaciones se constituyen como un puente que
logra conectar al hombre con el afuera. La primera fuente de conocimiento para
el hombre se da por la experiencia y esa experiencia es la representacin, o el
rito, mediados nica y exclusivamente por la participacin de un cuerpo vivo,
existente, pensante, afectivo y emocional.
Un aspecto importante de la representacin es la del juego como medio
por el cual se avivan las disposiciones orgnicas y vitales, adems de estar
dotado de valores como la libertad de ser y expresar, permite una amplitud de
rangos de prueba en la prctica, por lo que resulta permisivo con el error. El
juego est inserto en un espacio-tiempo que permite el exceso y el riesgo,
implica y exige un arrojo a la situacin. En este lugar se prueba y se ejecuta la
destreza vital que se necesita adquirir, se constituye una segunda realidad que
est al margen de la vida cotidiana. La danza y el teatro, hacen uso del juego
como procedimiento pedaggico, expresivo y creativo (proceso por el cual se
construye la representacin) ya que a travs de l se logra transformar las
energas corporales.
El sentido de los conceptos del ritual, la danza, el teatro y el juego varan
segn la perspectiva desde la cual se observa, es decir, desde su especificidad.
De modo general, estos conceptos se pueden entender como distintas
manifestaciones de un mismo acontecimiento, ceremonia, reunin o suceso. No
15

existen delimitaciones claras, las personas pueden pasar de una categora a

otra: de la vida cotidiana al ritual o al juego, de un rol de la vida social a otro rol,
de un estado a otro, de una forma a otra, pero todas son soluciones o
decisiones con las cuales se resuelven las diferentes esferas de la vida, por lo
tanto, es la manera de enfrentar el acontecer.
Los entes liminales no estn ni en un sitio ni en otro; no se les puede situar en
las posiciones asignadas y dispuesto por la ley, la costumbre, las
convenciones y el ceremonial. En cuanto tales, sus ambiguas e indefinidos
atributos se expresan por medio de una amplia variedad de smbolos en todas
aquellas sociedades que ritualizan las transiciones sociales y culturales.4

Lo relevante de esta conceptualizacin radica en que todas estas

categoras son ambiguas y no son susceptibles de determinacin de una
manera cerrada y nica.
El inters de este captulo es resaltar el origen comn entre el Teatro y la
Danza y adems constatar que sta unidad original se ha bifurcado en dos
disciplinas autnomas, donde cada una apunta a sus propios objetivos y
contenidos especficos. De manera separada han delimitado el campo propio
por el cual transitan las exploraciones y las bsquedas estticas y tericas.
Debido a esto, se vuelve necesario comprender que la especificidad de
cada disciplina ha empujado a estudiarlas por separado, pero en esencia,
pertenecen a una misma relacin: el hombre y entorno.

I.1 Orgenes del teatro y la danza.

4 Turner, W., Vctor, El proceso ritual, Ed. Taurus, Madrid, 1988, p. 102
16

Las races que dieron origen al Teatro y la Danza se manifiestan en la

evolucin que ha experimentado el arte desde los primeros atisbos hasta las
manifestaciones contemporneas, aquellas races guardan relacin con los
primeros pasos que dio el hombre prehistrico en la convivencia con su entorno
y los dems individuos hasta conformar hoy en da, sociedades con estrictas
estructuras culturales en cada latitud. Sin embargo, a pesar de todas las formas
en que el hombre ha podido vivir y expresar su existencia por medio de la
cultura y su quehacer, siempre, a lo largo de las distintas pocas ha encontrado
el motivo y ha realizado el esfuerzo para ir ms all de lo conocido y se ha
empeado en buscar, experimentar y vivir. A propsito de la representacin:
La conducta restaurada se puede usar como una mscara o una vestimenta;
su forma puede verse desde el exterior y puede modificarse. Esto es
precisamente lo que hace un director de teatro, un concilio de obispos, y los
grandes actores y chamanes: modificar la partitura del perfomance, lo cual
puede hacerse porque sta no es un suceso natural, sino un modelo de
eleccin humana, tanto individual como colectiva.5

En relacin a la idea de conducta restaurada es de donde se desprende

la idea de ritual como una manifestacin intencional con una bsqueda
claramente metafsica, es decir, la realizacin de la cosmovisin de un pueblo.
En este caso; el Teatro y la Danza corresponden a las manifestaciones
constitutivas del ritual, son expresiones de una misma manifestacin espiritual y
utilitaria. Aqul ejercicio ha formado parte de la humanidad desde que se tiene
certeza de la existencia de la civilizacin. El rito es una conducta viva que
evoluciona con el tiempo y est unida a la naturaleza del hombre. Es un reflejo
y portador directo de los orgenes histricos del ser humano y la cultura.
5 Schechner, Richard. en (Tylor, Diana, Fuentes, Marcela), Estudios Avanzados de perfomance,
Restauracin de la conducta, Ed. Fondos del cultura econmica, Mxico, 2011, p. 38.

17

El teatro y la danza se constituyen como realizaciones de acciones

corporales en forma rtmica y repetitiva; por lo tanto, poseen caractersticas
comunes en su origen que es posible observar, ambas estn centradas en el
cuerpo como medio expresivo.
Las nicas fuentes observables, son pinturas rupestres, objetos de
decoracin y vasijas de las antiguas civilizaciones. Estas imgenes de humanos
en diferentes posturas dan la sensacin de movimiento, por lo tanto, se puede
inferir

que

son

imgenes

dancsticas

teatrales.

Estos documentos,

representaciones materiales fijas, dan cuenta de una corporalidad vivaz que

evoca la sensacin de flujo energtico.
Desde la prehistoria el ser humano ha tenido la necesidad de
comunicarse corporalmente con movimientos que expresaban sentimientos y
estados de nimo. De este modo, la relacin de los pueblos primitivos con la
danza y el teatro fue vital.
Las primeras manifestaciones representacionales fueron colectivas
alrededor de un crculo con la participacin de toda la comunidad primitiva
donde existe un mayor predominio de lo sagrado, as las actividades realizadas
manifiestan estas dimensiones.
La socializacin de los integrantes de la comunidad permiti la creacin
de acciones que delimitaban las bases de la propia convivencia, separar las
dimensiones entre sagrado y profano, donde lo sagrado contiene una valoracin
extra para la comunidad ya que se resalta la primaca e importancia de
determinados acontecimientos y as, se asegura la supervivencia de la
comunidad.

Hay residuos de cenizas y, en un caso, de huellas de pies en un motivo

circular, que indican que hubo fuegos perdurables y danzas. No es muy
probable que la gente danzara en silencio, as que se infiere que haba cantos

18

y otros tipos de msica. Estos teatros, los ms antiguos, estaban ocultos en

las profundidades de la tierra. La mayora de las galeras son de difcil acceso.
6

La mayora de las representaciones primitivas eran de carcter religioso.

Cada miembro de la tribu tena asignado su papel-rol o funcin dentro del ritual
coreogrfico: msicos, danzantes, testigos. Claramente se puede identificar que
la representacin es una forma esttica que organiza el ritual, es decir,
acciones y pautas que se repiten en la tradicin.
El ritual moldea a los individuos y es importante destacar que el rito
siempre est atravesado por una dinmica donde alguien hace y otro observa;
esto es ciertamente una de las caractersticas esenciales del acontecimiento
escnico. Se hace algo frente a alguien que mira, se algo es producto de unas
acciones organizadas en un tiempo y un espacio y sobre todo la manera en que
relacionan los elementos unos con otros.
En las manifestaciones mmicas y las gimnsticas donde se hacen
alusiones a los animales y el entorno en general, el hombre intenta reproducir el
comportamiento, la actitud, los gestos y los sonidos que produce la naturaleza a
travs de su corporalidad. El placer de imitar y observar las imitaciones
realizadas por otros, ha hecho que el hombre haya desarrollado a travs de la
historia esta manera de ser y existir en el mundo. La mmesis es la gnesis del
teatro y la danza y se define como la imitacin corporal de la realidad.

Fotografa 1: Danzas en la ceremonia del Hain (http://www.euskonews.com/0402zbk/kosmo40201.html

[en lnea] recuperado el 21 de diciembre del 2015.

6 Schechener, Richard., Estudios de la Representacin, Ed. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 2012,
p. 351.

19

Cuando una persona realiza acciones en contextos significativos, tales

acciones van acompaadas de la captacin de las propias intenciones que
motivan a hacerlas. Se conforman sistemas neuronales que articulan la propia
accin asociada a la intencin o propsito que la activa. La intencin queda
vinculada a acciones especficas que le dan expresin, y cada accin evoca
las intenciones asociadas. [] El sujeto, as, puede atribuir a otro la intencin
que tendra tal accin si la realizase l mismo. [] Cuando veo a alguien
realizando una accin automticamente simulo la accin en mi cerebro. Si yo
entiendo la accin de otra persona es porque tengo en mi cerebro una copia
para esa accin, basada en mis propias experiencias de tales movimientos. 7

La aptitud imitativa es connatural al hombre desde sus primeros aos y es por

medio de la cual se obtienen los primeros aprendizajes. El rito es enseado a
travs de la mmesis, ya que el rito consta de una estructura cerrada y fija de
procedimientos que son susceptible de ser replicados por quienes los observan
y practican, con el fin de garantizar que se haga como es correcto por tradicin.
El rito es una simbolizacin donde se crea una forma en la cual se sacraliza lo
cotidiano, se moldea un quehacer donde subyacen las intenciones de
direccionar la energa vital conectndola con lo ms profundo de la existencia,
7 Garca, Emilio, Neuropsicologa y Educacin, revista de Psicologa y Educacin, Vol. 1, 3. Ed.
Universidad Complutense, Madrid, 2008, p. 7-8

20

donde el cuerpo se muestra como un canal por el cul traspasan estas

energas. Donde se conecta el interior y el exterior.
El hombre prehistrico descubre el uso del cuerpo y la mscara en ritos
con los cuales espera atraer las lluvias y

las cosechas.

Para las tribus

prehistricas cada aspecto de la vida estaba cruzada por la idea sagrada de lo

que significa realizar el traspaso de la experiencia, dotar de nfasis al proceso
de recibo y entrega de conocimiento entre quienes forman parte de la
comunidad, grupo o tribu enmarcado en un espacio y un tiempo determinado.
El culto engendra el mito y el mito debe ser representado para que la
comunidad sobreviva, de esta manera no se olvida la experiencia pasada y se
construye la historia que se va traspasando de generacin en generacin. La
celebracin de los positivos resultados en la caza por ejemplo, constituye parte
del ritual comunitario. El hombre es cazador y necesita un modo de camuflaje
para atrapar a su presa para ello se viste con pieles e imita sus movimientos. Al
regresar con el trofeo a la comunidad, el cazador reproduce el encuentro con el
animal y con la muerte, es decir, la representaba para mostrar la hazaa al
grupo.
La representacin tambin pretenda alentar el coraje y encenda las
disposiciones necesarias para ir al encuentro con la presa. A travs de ella se
produca una predisposicin, un estado, la magia para augurar buenos
resultados. Era el momento del ensayo, de la prueba necesaria para concentrar
la mente y el cuerpo. Aquellas contiendas podan ser de vida o muerte.
Existi un miembro de la comunidad que estaba encargado de ensear
estas danzas para preservar las tradiciones, asociado tambin al entrenamiento
para la caza y las enseanzas de los mitos y leyendas de la tribu. Este miembro
poda ser quin iniciaba a los integrantes ms jvenes de la comunidad: un
chamn, sacerdote, guerrero o jefe tribal. Se estableca un traspaso cultural
entre las generaciones para que as no murieran las tradiciones y los jvenes
estuvieran preparados para la vida.
21

En este caso, el movimiento corporal responde a una necesidad de

activar el cuerpo para permanecer en una actitud de alerta que permita
responder a las necesidades del entorno. La repeticin de una serie de pasos
estructurados se convierte en una tcnica que permite adiestrar el cuerpo a
travs de la prctica y el entrenamiento.
Un sacerdote baila al son de una especie de flauta que toca una mujer,
mientras otros cuatro sacerdotes, por parejas, miman las canciones cantadas
en un himno, acompaados de las palmadas que da un coro y por el percutir
de un enorme pandero. 8

Cuando

nacen

los

pueblos

cultos,

en

la

poca

Antigua,

las

representaciones se desarrollan, convirtindose en objetos sagrados de

adoracin. La sutileza y dedicacin en la codificacin y estructuracin de la
representacin apela a la perfeccin en las destrezas corporales de los
ejecutantes. Quienes realizan las representaciones estn dotados de cierta
habilidad que les permite dedicarse a repetir de manera virtuosa las acciones
que se han fijado con anterioridad, buscando la perfeccin y dominio absoluto
de las capacidades fsicas, psquicas y espirituales. El hoy en da llamado,
performer9, aprende a manejar las coordenadas corporales sometindose a una
prctica constante. Ya no le llamaremos cazador, sacerdote o chamn sino que
pasar a ser un artesano del cuerpo. Un artesano que se dedica a su oficio
cada da.
El oficio implica dedicacin y devocin por la prctica y el entrenamiento.
Siguen estando presentes las figuras de la divinidad, pero se avanza a una
8 Markessinis, Artemis, Historia de la danza desde sus orgenes. Ed. Libreras deportivas Esteban Sanz
Martier, Madrid, 1995, p. 27.

9 El trmino deriva del verbo to perform, realizar: <<se realizan acciones>>, en: Fischer-Lichte,
Erika., Esttica de lo performativo, Ed. Abada, Madrid, 2011, p. 48.

22

simbolizacin cada vez ms enriquecida estticamente. Por lo tanto, la calidad

representativa se convierte en arte porque se comienza a buscar la belleza y la
verdad, el dios se ha convertido en el Ideal.
En el caso del pueblo Griego al igual que en todos los dems pueblos
cultos, sus representaciones estaban dedicadas a los dioses. Es innegable el
culto que ejercan los griegos a sus ritos, lo demuestran as las mltiples
construcciones arquitectnicas dedicadas a la divinidad.
Destacan los dorios donde se origina una representacin en honor a
Dionisio: el Ditirambo. El Ditirambo es un coro ejecutado de manera solemne
entre hombres y mujeres de caractersticas alegres o graves.
Los primeros vestigios provienen de los cultos a Dionisio y luego en las
Tragedias se desarroll como tcnica en relacin a los movimientos rtmicos del
coro, las cuales eran de ndole pblico y sagrado. El Ditirambo es el
antecedente directo de la tragedia griega y es el origen de la historia del teatro
en occidente. Grecia es la cuna de la civilizacin occidental.
Al respecto, se acuerda entre los historiadores que el origen del Teatro
estuvo en el seno de la ceremonia religiosa en la cual un grupo de personas de
reuna para la celebracin del rito agrario en relacin a la fecundidad. La
antigua Grecia fue uno de los primeros lugares donde la representacin llega a
tener un valor esttico siendo considerada arte por historiadores, estetas,
filsofos, crticos de arte:

De sta raz se desarrolla eventualmente el arte escnico del teatro, en el cual

la voz cantada del bailarn es reemplazada por la voz hablada. Finalmente en
sta lnea de desarrollo, va desapareciendo el movimiento dancstico, la
magia y la religin y se establece el teatro puramente literario.10

10 Uribe-Echeverra Frei, Brbara, Historia de la danza universal, Ed. Facultad de artes de la Universidad
de Chile, Chile, 1991, p 7.

23

Para entender la bifurcacin de la danza y el teatro como ramificaciones

de la representacin matriz (rito) se debe hacer un hincapi importante en
relacin a lo dicho anteriormente. La Tragedia se diferencia del ditirambo debido
a que sta incluye la dimensin textual, entendida como texto escrito, el cul
funda la tradicin del teatro de texto. Este teatro est construido a partir de la
dimensin dramatrgica y su manifestacin es la representacin corprea de un
texto escrito con anterioridad para ser puesto en escena (re-presentado), por lo
tanto, la teatralidad en un primer momento surgir como un mundo que refiere
al mundo propuesto por el texto, siendo fiel a l. Ms adelante en la historia es
posible considerar las evoluciones que ha tenido el trabajo teatral que surge a
partir de un texto (drama), pero se es un tema que excede los mrgenes de
esta investigacin.
El punto de relevancia para aclarar las directrices que producen la
diferencia entre la danza y el teatro radica en el surgimiento de un ordenador
basado en la representacin simblica del lenguaje (en el caso del teatro) y a
partir de ste se crea o se replica el orden y la dinmica de los cuerpos, es
decir, su dimensin esttica. El paso de la poca prehistrica a la poca antigua
est marcado por un importante desarrollo del hombre donde se produce una
complejidad del nivel simblico de los pueblos.
Nace la cultura y la civilizacin y el hombre se forma bajo ordenadores
ms complejos, un hito decidor es el surgimiento de la escritura como cdigo
ms elaborado de representacin simblica. De este modo se puede aclarar la
diferencia que se establece entre la danza y el teatro, y sa diferencia est
dada por el uso del texto escrito.
El teatro se torna ms directo, concreto en su mensaje y la danza
permanece en un lenguaje ms abstracto basado especficamente en el
movimiento de los cuerpos en el espacio. Sin embargo, ms adelante se
produce nuevamente una cercana entre ambos lenguajes y las delimitaciones
no son posibles de establecer de manera radical.
24

En el caso del pueblo romano que es heredero de las tradiciones

griegas, aunque a excepcin de ellos; los romanos no desarrollaron un gusto
por la coreografa como en el caso de los griegos. Aqu nace un tipo de
representacin a travs de movimientos y gestos, actualmente conocida como
pantommica o mmica.
Los teatros romanos, modelados segn los griegos, resultaron demasiado
grandes y los espectadores de los anfiteatros no oan bien los textos de las
obras, por estar demasiado alejados de los escenarios; entonces se
reemplaz la palabra por el gesto. Este fue el verdadero nacimiento de la
pantomima. 11

La pantomima corresponde a las artes escnicas, su manifestacin se

caracteriza por separar el texto del gesto. Son representaciones mudas que
recurran a la msica, la danza, los trajes y decorados para volver a contar los
mitos griegos y estn dedicadas a la divinidad.
Hay un aspecto aclarador en relacin a las representaciones laicas o
profanas romanas, stas eran representaciones combinadas de obras
teatrales, juegos y espectculos violentos cuyo objetivo fundamental fue
entretener a la comunidad. Las representaciones romanas en un comienzo
tuvieron una connotacin religiosa y cvica heredada del pueblo griego, pero
ms tarde las perdi y su valor fue un valor basado en la entretencin y el
hedonismo.

11 Markessinis, Artemis: op. Cit., p. 51.

25

I.2 Evolucin del teatro y la danza.

Las representaciones an estn influenciadas por la religin, siguen

siendo parte de la construccin simblica, pero tambin se realizan bajo la
valoracin de un mundo laico o profano si se le quiere llamar as. La cada del
Imperio Romano de occidente, en el ao 476,
valores

sociales,

polticos

culturales

de

inaugura un cambio de los

la

poca

antigua.

Las

representaciones pasan a ser parte expresiva de la religin Catlica que es la

institucin simblica-espiritual ms poderosa en el medioevo.
La religin pasa a ser una religin monotesta y no politesta como en la
poca antigua. Ahora la religin Catlica Apostlica Romana es la que tendr
primaca como ordenadora de los valores espirituales en el mundo occidental y
el arte pasa a ser su mayor aliado. La representacin artstica va a estar al
servicio de la Santa Iglesia al igual que lo estuvo anteriormente en relacin a la
religin greco-romana.
La Iglesia conden el teatro romano de contenido laico y lo prohibi,
pero lo rescata como medio para traspasar el dogma cristiano. Por lo tanto, las
representaciones en esta poca estaban adscritas slo a ocasiones especiales
como en las procesiones y coros de Iglesia, pero siempre ligado a lo religioso,
relacionado a las festividades enmarcadas en fechas importantes para la
iglesia. Las representaciones generalmente hacan uso de la danza, la msica
y el teatro.
Los bufones, juglares, histriones ofrecan espectculos de variedades
(profanas) en los festejos de la corte, pero no era una actividad regular ni
lucrativa. Es decir, que an el quehacer de estos artesanos de la representacin
no estaba catalogado como un trabajo propiamente tal sino que esto pudo ser
posible mucho ms adelante.

26

No podemos saber si los descendientes de los mimos hallaron empleo

profesional en las obras que presentaban las corporaciones, pero es una
presuncin cierta que la clase de hombre que se haba dedicado mil aos
antes a interpretar teatro dejaba en la edad media su banco de zapatero o su
taller de carpintero para interpretar al diablo o San Antonio. Y fueron hombres
de esta suerte quienes crearon el teatro profesional en Londres y en Pars.12

A finales de la Edad Media surgen manifestaciones populares laicas que

estn al margen de las temticas de la Iglesia y recurren a sus propias
temticas cotidianas para la creacin, surgen corporaciones y compaas de
artistas escnicos y el quehacer se profesionaliza. Lo importante es considerar
que aqu se produce una diferenciacin que da luces de la especificidad tanto
de la danza como del teatro y lo que en las postrimeras de la Edad Media ser
en comienzo de la profesionalizacin de ambas disciplinas.

I.2.a Profesionalizacin del teatro y la danza

Tal vez sea importante destacar que la representacin transform su
aspecto simblico. Sus valores ya no radican solamente en el orden de lo
sagrado y religioso, sino, que se ubica en un orden profano, constituyendo
valores que estn fuera de los mrgenes de la religin Catlica y pasan a ser
valores laicos. Los valores sociales han mutado a otro estado de ordenacin, el
hombre antiguo hizo una separacin de los valores y dividi el quehacer.
El arte comienza a construirse desde otros lugares que implican la
separacin de lo netamente religioso porque el hombre ha ampliado su mundo
a travs de otros campos del saber, la escritura ha permitido complejizar las

12 Macgowan, Kenneth., Melnitz, William., La escena viviente, historia del teatro universal, Ed. Eudeba,
Argentina, 1966, p. 66.

27

ideas. Las figuras que encarnan al hombre que se dedica al arte, a su prctica y
desarrollo es un hombre que se ha de llamar artista.
Un librepensador, influenciado por su poca y representativo de ella en
cuanto a que su manifestacin es la manifestacin de las ideas en relacin a su
mundo y lo que construye a partir de l.
La danza y el teatro son manifestaciones artsticas que han sufrido una
mutacin en los valores que contienen y surge el artista que pretende ir en la
bsqueda de nuevos valores.
El artista escnico es quin realiza su bsqueda a travs del medio
corporal, se pone a s mismo como centro de exploracin.
En la poca del renacimiento nace una nueva actitud hacia el cuerpo y
las artes escnicas. Las cortes de Italia y Francia se convirtieron en centros de
desarrollo de la danza y la msica. La danza se convirti en objeto de estudio
serio, nacieron as las primeras formas del ballet, convirtindose en una
disciplina artstica reglada.
Es importante destacar que es en esta poca donde hay un cambio de
actitud en relacin a las artes escnicas. Los artistas generan campos
delimitados y hacen especficos sus oficios.
La clase de ballet clsico sigue su camino serio y abstrado desde los
ejercicios en la barra hasta los ejercicios en el centro, con los rostros por lo
general sin expresin alguna, y el cuerpo y las piernas siguiendo patrones
exactos []. []. Por el contrario, una clase de danza moderna implica la
prctica de tcnicas que son integralmente emocionales.13

La profesionalizacin viene de la mano con el desarrollo de las tcnicas y

esto implica una profundizacin en las metodologas del hacer de cada arte
escnica, en este caso en el teatro y la danza.
13 Sorley, Walker, Katherine, La danza y sus creadores, Ed. Vctor Leru, Buenos Aires, 1979, p. 43.
28

Para comprender la evolucin del teatro y la danza en cuanto a su

especificidad es necesario comentar las ideas relativas al Renacimiento ya que
en l se enmarcan los nuevos valores en relacin al arte como representacin
del mundo.
El Renacimiento fue un flujo cultural venido de las postrimeras de la
Edad Media se enfoca en reactivar el arte griego y sus valores. Lo que sucede
en el Renacimiento es que tambin se intenta recrear representacin,
manifestndose una reinterpretacin de aquellas manifestaciones de los
pueblos cultos en el caso de Grecia y Roma. Surgiendo as el Humanismo:

El Humanismo creci y floreci cuando el descubrimiento y el estudio de la

literatura clsica, a fines del siglo XV y comienzos del siglo XVI, dio el golpe
de gracias al dominio medieval sobre la mente del hombre. Concebidas en
tiempo paganos, las grandes obras de Platn, Aristteles y otros griegos
reforzaron al Humanismo al tiempo que minaron la autoridad del misticismo
medieval. Probaron la bondad y la grandeza del hombre en el pasado y dieron
confianza al hombre del presente en sus propias aptitudes.14

El hombre se motiva por la investigacin de la belleza y del conocimiento

total y se convierte en un hombre crtico de su entorno basado en la razn. Se
produce una rpida expansin y perfeccionamiento de las artes lo que es
importante resaltar ya que es en sta poca donde se establece un cambio de
paradigma en relacin al quehacer artstico. Ahora la revolucin estuvo dada
por la invencin de la imprenta y los cambios que se suscitaron en la
reproduccin y difusin del conocimiento y los avances cientficos. Nacen
valores acerca del progreso y la industrializacin de las incipientes sociedades
burguesas, el Renacimiento es el gestor de la mirada del mundo naturalista y
14 Macgowan, Kenneth., Melnitz, William., La escena viviente, historia del teatro universal, Ed. Eudeba,
Argentina, 1966, p. 70.

29

cientfica, de esta manera el individuo se centra en s mismo, la investigacin

de las leyes naturales, el sentido de fidelidad de la naturaleza en el arte.
La representacin de las cosas dej de ser exclusivamente simblica y
empezaron a tener sentido y valor, ya no como meras reproduccin de las
cosas terrenas. Se realiza un cambio slo en el sentido de que el simbolismo
metafsico se debilita y el propsito del artista se reduce cada vez ms resuelta
y consciente a la representacin del mundo sensible.
Es por ello, que el artista escnico comienza a explorar su arte a travs
de las nuevas tecnologas que nacen a partir de los descubrimientos de la
ciencia, permitindose una expansin de los campos del saber, donde el arte
hace uso del conocimiento cientfico para guiar y enriquecer sus indagaciones.
Los artistas escnicos comenzaron a utilizar la metodologa de la investigacin
cientfica y social para delinear los estudios y prcticas de cada disciplina, lo
que sugiere una mirada interdisciplinaria y a la vez especfica de cada campo.
El mtodo cientfico plantea la delimitacin y determinacin del
conocimiento, lo que permite un intento de profundizacin en cada materia, de
este modo, cada disciplina o campo del saber intenta delinearse a s mismo a
travs de la reflexin constante. La reflexin permite determinar ciertas
categoras o conceptos que son el objeto de estudio y as establecer nuevas
relaciones para actualizarse constantemente.
De sta manera, los artistas escnicos se nutren de la biologa, la fsica,
la antropologa, la psicologa, la sociologa, la neurociencia, la filosofa, entre
otras,

para reflexionar artsticamente y crear en base a un ejercicio de

investigacin, tanto practico como terico. A partir de estas nuevas formas de

hacer y de crear, el hombre construye conocimiento, producindose a partir de
un cambio de paradigma que dar un giro en la manera en que el hombre se
percibe a s mismo y la forma en cmo realiza la praxis artstica.
En relacin a las artes escnicas, es decir, al arte del intrprete
especficamente, se desarrollan una serie de reas en las cuales los distintos
30

directores y referentes escnicos enfocan la mirada y delimitan los campos en

los cuales se centrarn sus prcticas. Para la prctica escnica y por
consiguiente para el desarrollo interpretativo, se consideran ciertos elementos
que son relevantes para la formacin y desarrollo de los artistas. Dentro de las
artes escnicas, existen variantes y cada una de las disciplinas que las
constituyen trabajando aspectos distintos, que incluso coinciden.
En el caso de la danza y el teatro sus campos del saber se centran en el
cuerpo y, ambas coinciden en muchos aspectos que tienen que ver
directamente con el desarrollo del movimiento humano y su expresin. Sin
embargo, la danza es una disciplina especfica del movimiento humano que no
incluye la palabra, si no, que se centra en la kintica. En el caso del teatro, se
hace uso de la corporalidad, pero el trabajo est centrado en aspectos
emotivos relacionados con la palabra y el uso del lenguaje verbal y no verbal.
Cada una de ellas se ha enfocado especficamente y ha desarrollado su
especificidad como arte escnica, por lo tanto, se diferencian una de la otra
debido a dicha especificidad.
I.2.b Especificidad del teatro y la danza

El desarrollo del ballet de produce a finales del siglo XV, y posteriormente

su plenitud acontece en los siglos XVI y XVII. Este desarrollo surge a partir de
las inquietudes de renovar los bailes cortesanos, lo que conduce a la posterior
profesionalizacin de la danza. La concentracin de las ideas en relacin a la
profesionalizacin se publica en los primeros tratados de Danza, dando pie a la
escritura descriptiva pasos y movimientos. Los cambios en relacin a los pasos,
movimientos y, en general, en las nuevas formas de danzar vienen de la mano
nacimiento de estrellas de renombre, bailarinas que tenan una depurada
tcnica.

31

En este sentido, comienza a construirse una nueva mirada en torno al

bailarn. El nfasis se establece en la actitud que deba tener el artista en
relacin a su arte. El bailarn y el coregrafo, especifican su saber en torno al
cuerpo, incluyendo dentro de la formacin, estudios de anatoma. Este es uno
de los puntos fundamentales que resaltar, ya que a travs de estas perspectivas
se comienza a modelar el oficio del artista escnico en relacin al uso de su
cuerpo como herramienta expresiva. La necesaria indagacin corporal a travs
de los conocimientos relevantes de anatoma, expande el campo de exploracin
y comprensin de las dinmicas y limitaciones del cuerpo. La importancia radica
en que, a travs de estos conocimientos, el artista sea capaz de explorar las
potencialidades del cuerpo:
En su carta nmero trece habla de los conocimientos de anatoma que son
tan necesarios. Deca: << Como mi obra es didctica, hay que hablar de todo
aquello que contribuya al progreso de la danza. Efectivamente, conocer
anatoma para saber lo que realmente se puede exigir a un cuerpo humano,
sera muy bueno y nos librara de tantos incurables que deben sus defectos a
la ignorancia de sus maestros>>.15

En el siglo XVII algunos directores de teatro comienzan a considerar

ciertas reglas o especificaciones para la labor del actor en relacin a lo que
tena que hacer o no en escena y lo que constitua su formacin como
profesionales del arte escnico.
Es importante mencionar la existencia de una compaa de actores
dirigida por el Duque de Teatro, el Duque Jorge II de Sajonia-Meiningen quien
resulta ser una figura relevante dentro del surgimiento de la figura del director
de escena, creando una compaa de corte profesional con sueldo, vestuario,
horarios de trabajo. Asimismo la aparicin de un profesional especfico dedicado
15 Markessinis, Artemis: op. Cit., p. 90.
32

a concebir la escenificacin. Las innovaciones que produce la compaa de los

Meiningen tienen relacin con los procesos de ensayo que se desarrollaban
durante veinte y veinticinco das para el montaje de una obra nueva.
La importancia de la compaa de los Meiningen fue la de establecer y
desarrollar una metodologa del trabajo actoral y de puesta en escena lo que
sienta las bases para un posterior desarrollo en este mbito. Fue as como
Konstantin Stanislavsky en el Teatro Arte de Mosc se ve tremendamente
influenciado por el duque y desarrolla a lo largo de su carrera el llamado Mtodo
Stanislavski, ste mtodo tena como propsito alcanzar los valores del
realismo psicolgico a travs de una metodologa para el arte del actor.
En sa misma poca, en la danza, Introdujeron innovaciones en torno a
las estructuras de los bailes, la individualizacin de los bailarines, nacen figuras
relevantes en la disciplina como las primeras bailarinas de cada compaa,
teniendo cada una exigencias distintas en torno al argumento de la obra y la
msica. En esta poca, siglo XVIII, surge la academia de la danza, teniendo un
rol importante ya que oficialmente establece las directrices de los profesionales
de la danza, donde se establecen los primeros sistemas de enseanza de la
danza, maneras de cmo anotar los pasos, por ejemplo, y es la poca en que la
danza comienza a independizarse de la pera, el teatro y la poesa.
Los alumnos no podan tener menos de ocho aos ni ms de doce, deban
estar muy bien constituidos y dispuestos a permanecer all ocho aos para su
aprendizaje, sin que se les pagara sueldo alguno durante los primeros.16

La profesionalizacin de la danza conlleva a que los aspirantes deben

tener condiciones corporales y un tiempo prolongado de preparacin fsica para
cumplir con los requerimientos que se estaban suscitando. La importancia
radical de estos datos histricos nos permiten tener en consideracin en qu
momentos se establecen las directrices para el trabajo artstico de la danza
16 Markessinis, Artemis: op. Cit., p. 99.
33

propiamente tal. La relacin del arte con el artista permite ahondar en las
posibilidades que implica la actividad, es decir, su arte es explorar nuevas
posibilidades, nuevos caminos para encontrarse o construirse a s mismo. Una
de las figuras relevantes en este sentido es Carlo Blasis, quien trabaj en la
codificacin de la tcnica del ballet, se form en el ballet francs, con los
principios de Noverre y Vigan, figuras relevantes para la danza que lo
antecedieron. Fund en Miln, la escuela de ballet ms famosa hasta finales del
siglo XX, as como form tambin a numerosos maestros de ballet. En 1820
public El cdigo de Terpscore, donde definitivamente se codifica la tcnica y el
vocabulario de la danza profesionalizada.
La separacin de ambos campos expresivos instal metodologas que se
especificaron en cada rea de trabajo. Los actores y bailarines deban formarse
en relacin a sus respectivos objetivos, sin embargo, ambas artes escnicas se
veran influenciadas constantemente. La danza contribuye con su amplia y
rigurosa prctica corporal lo que permite un vasto desarrollo en torno al cuerpo
y sus posibilidades de movimiento. La importancia del entrenamiento es radical
para la formacin de intrpretes escnicos, ya que es el nico medio que
permite mantener el contacto con los flujos energticos del cuerpo y su manejo
en el escenario. Si consideramos que los cambios y nuevas convencionalidades
apuntan a varios elementos importantes en relacin al entrenamiento del artista.
Para comprender cul es el detonador de una actitud especfica frente a
la indagacin escnica, se debe tener en consideracin la actitud de la ciencia.
La ciencia exige delimitar los campos de estudios para volverlos profundos en
su contenido, y es debido a esto, que el arte manifiesta diferentes formas en las
que se articula y vehicula su discurso. En este sentido, las artes escnicas,
poseen elementos que son compartidos y elementos que las delimitan, para
saber las diferencias entre ellas, se han delimitado en estilos, y estos estilos
explican aquellas expresiones.

34

Una de las especificidades y generalidades que comparten las artes

escnicas es el cuerpo del intrprete. Aquella figura, el artista escnico, es el
foco en el cul los artistas han puesto su atencin. El elemento que emerge
como especfico del acontecer escnico, es el cuerpo del intrprete. De tal
manera que nace el arte centrado en l, particularmente, de este modo, se
suscitan cambios en un momento histrico que se desarrolla a finales del siglo
XIX y el siglo XX. Una de las experiencias que se manifiestan en estas etapas
histricas tiene relacin con el nacimiento de la figura del director de escena y
el coregrafo, como ordenadores ideolgicos y estticos de la representacin,
de este modo, stas figuras establecen directrices en torno al arte de la
interpretacin, propiamente tal, e instauran, con ello, sistemas y metodologas
que dirigen el trabajo exclusivo del intrprete escnico.
Producto de estos cambios, surge el concepto de puesta en escena,
como esencia de lo escnico. Uno de los factores preponderantes de estas
metodologas, plantea, que el artista escnico debe hacer de su trabajo, un arte.
Ese arte consiste en el manejo absoluto de su kintica y su emocin, tanto el
bailarn como el actor. Todo el esfuerzo del trabajo, estar enfocado en explorar
cmo se logra este arte. A este hacer escnico, se le refiere como
entrenamiento o adiestramiento corporal.
Para intentar definir la idea de entrenamiento, se puede entender como
una actividad psicofsica, cuyos objetivos son activar el cuerpo y disponerlo
para la construccin ficcional, es decir, prepararlo para la accin requerida en la
creacin escnica. Un entrenamiento se constituye por una o ms tcnicas, es
decir, mtodos o cdigos que enmarcan la actividad, con delimitaciones claras y
precisas. Un aspecto importante radica en que un entrenamiento debe
responder a las necesidades que surjan del trabajo, es decir, responden a un
dinamismo y flexibilidad. La metodologa dependen de su contexto, y esto
permite modificar los procedimientos empleados en el entrenamiento. An ms,
cuando la esttica que constituye el arte escnico contemporneo es un
35

estallido de los estilos y las formas, de este modo, se necesitan variadas

maneras de construir aquellos estilos y aquellas formas. Por lo que el
entrenamiento, es la manera de llegar a la produccin esttica, a la creacin
kintica y emocional. Se manifiesta el aspecto efmero del cuerpo, que se hace
latente con su dimensin sensible, y todos los referentes escnicos que
plantean metodologas de trabajo, proponen variadas perspectivas o miradas
acerca del cuerpo del artista escnico, y de cmo manejar lo corpreo. Algunos
lo ven como una orquesta, como un atleta de la emociones, por ejemplo, sin
embargo todos apuntan a las problemticas que tienen que ver con la
realizacin sensible en el cuerpo del intrprete, quin crea ficciones a travs de
l. Debe aprender a tener control de la voluntad y esfuerzo corporal, de manera
fsica

psicolgica,

esto

es

relevante

para

reflexionar

sobre

la

multidisciplinariedad de las artes, ya que en esta poca el arte y la ciencia

establecen colaboracin mutua.
En muchas oportunidades, la prctica artstica requiere del desarrollo e
investigacin cientfica para poder plasmar cierto tipo de obras, que -sin este
apoyo- permaneceran slo en la imaginacin y fantasa de los artistas. Esos
desarrollos pueden o no tener aplicaciones prcticas concretas y convertirse
en una tecnologa pasible de ser utilizada en forma ms amplia. La ciencia en
estos casos se ve beneficiada por la creatividad del arte, abrindose nuevos
caminos tal vez menos evidentes pero llevando la imaginacin un paso ms
adelante. 17

El tipo de intrprete, anhelado por los creadores del siglo XX, es aquel
intrprete maleable, flexible y autnomo. La idea de entrenamiento evoluciona
segn los progresos de cada intrprete y de los requerimientos de cada
17 Fargas, Joaqun, Razn y Palabra; publicacin electrnica # 65, Ed. Proyecto Internet del ITESM
Campus Estado de Mxico, Mxico, 2008, http://www.razonypalabra.org.mx/N/n65/actual/jfargas.html [en
lnea] recuperado el 01 de enero del 2016.

36

espectculo. Es sobre todo la actividad fsica lo que permite el progreso, fsico y

psicolgico, y la erradicacin de bloqueos que interfieran en la manifestacin
pura de la interioridad del artista escnico. La idea de profesionalizacin de las
artes es la sistematizacin del trabajo, esto conlleva a establecer ciertos
estndares de calidad en el trabajo que se realiza, convirtindose en una
actividad habitual y constante.
Ms adelante en el captulo II, se profundizar en el trabajo desarrollado
por estos autores y la importancia que le otorgan al adiestramiento del
intrprete de manera ntegra, objetivado en el desarrollo de diversos
entrenamientos para disponer las necesarias cualidades escnicas de los
cuerpos. Se construyen caminos para el auto-conocimiento, a partir de las
concentraciones energticas y la mirada hacia el propio cuerpo.
I.3 Contemporaneidad
El Modernismo posibilita otro nuevo cambio de paradigma, se hace
creciente una revolucin de orden cientfica, que genera en los pensadores un
cambio determinante en sus ideas. Esto propicia la creacin de varias ciencias
modernas producindose un cambio radical en la visin de mundo.
A finales del siglo XIX se introduce el germen que dar una
restructuracin en el quehacer artstico, por un lado, la danza rechaza las
imposiciones de la danza clsica,

y por otro lado, el teatro se opone al

absolutismo literario del drama, pretendiendo volver a la sacralidad del origen

de la representacin.
Estos cambios de visin estn dados por los cambios que atraviesan la
sociedad y su cultura debido al advenimiento de los avances cientficos, por lo
que surge una mirada cientfica de las artes, de lo escnico, propiamente tal,
dnde lo ms importante de la produccin escnica radica en el hacer, en el
accionar de los intrpretes.
37

Alentados por estos progresos, estas disciplinas desarrollan su bsqueda

en la objetividad del cuerpo. Estas convergen en el estudio del cuerpo y en el
conocimiento de las capacidades individuales que entrega el cuerpo como
herramienta:
La enseanza de una disciplina corporal permite un mejor conocimiento de
este til cuerpo, desarrollndose una tica de la presencia, pues el cuerpo
se convierte, l mismo, en materia de creacin descubriendo la complejidad
de la condicin humana.18

El rea de estudio de estas dos disciplinas se basa fundamentalmente en

la observacin de los movimientos y hbitos naturales del ser humano. Cmo
afecta a su alrededor y cmo esto repercute en su corporalidad. El intrprete
escnico busca las posibilidades de movimiento que lo llevan a crear un
lenguaje autnomo de sus pulsaciones internas y el conocimiento de este
lenguaje le permite visualizar un esquema corporal que contribuya a idear una
historia corprea de las vivencias de un personaje o rol y de experimentar los
umbrales y/o portales mentales que le permitan desarrollar todas sus
habilidades.
Estos estudios se llevaron a cabo por grandes pensadores que resultaron
ser el precedente para el desarrollo de esta nueva forma de abordar las artes
escnicas, estos maestros pusieron en el centro de sus investigaciones el tema
del cuerpo y sus derivados, como herramienta a perfeccionar para un mejor
desplante escnico, crearon sistemas o mtodos relevantes que contribuyeron
a las prcticas de los posteriores exponentes.
Dos figuras muy relevantes para el desarrollo de las ideas en relacin al
conocimiento de las disposiciones corporales dentro de las artes escnicas
modernas son Francois Delsarte (1811- 1871) actor, cantante y Emile Jaques18 Le Bretn, David, Cuerpo sensible, Ed. metales pesados, Chile, 2010, p. 11.
38

Dalcroze (1865- 1950) msico y estudioso de las leyes de la expresin y el

Ritmo. Ambos centraron su bsqueda en concretar tcnicas para el progreso de
la expresin corporal. Delsarte estableci una serie de preceptos que ense
durante los aos 1839 hasta 1859. Explora las leyes de la expresin, descubre
una estrecha relacin entre el gesto y la voz, observa al hombre en su totalidad,
explora las condiciones individuales del ser humano e instaura una cuidadosa
clasificacin que definen las leyes de la expresin corporal.

Dos principios

fundamentales fueron la esencia de su teora: la ley de la Trinidad y la ley de

Correspondencia.
Ley de correspondencia: A cada funcin espiritual le corresponde una funcin
corporal, y a cada funcin corporal importante le corresponde un acto
espiritual.19

Delsarte plantea que el gesto expresa mucho ms que la palabra porque

proviene del corazn, es decir debe existir una pulsacin interna que se
materialice de forma corprea. Esta idea est relacionada con el acto de
respirar desarrollada a travs de la musculatura que permite la inhalacin y la
exhalacin, acompaado de la potencia emotiva o ideal que manifieste el
intrprete. Segn Delsarte los gestos emergen de nueve distintos lugares
situados en el cuerpo, distribuidas en tres regiones distintas, por eso llamada
ley de la trinidad, dnde los rganos, los movimientos y los sentimientos estn
ntimamente ligados en la emocin. Delsarte se ocup de estudiar
detalladamente la anatoma humana con lo que pudo establecer que los
movimientos corporales suscitan movimientos espirituales. Apelaba a que el
artista deba conocerse profundamente para estar facultado y lograr el control
de s mismo. Para Delsarte, el trabajo de la concentracin y la relajacin eran
19 Aslan, Odette; El actor en el siglo XX, Ed. Gustavo Gili, S.A, Barcelona, 1979, p. 58

39

cruciales para su arte, consiguiendo de este modo, combatir el miedo en

general. Delsarte influenci a innumerables artistas, principalmente, a los
coregrafos americanos del siglos XX, quienes se acercaron y comprendieron
las ideas de este innovador.
Por otro lado, estn las investigaciones de Dalcroze, que a partir de su
exploracin corprea crea la gimnasia rtmica, mtodo que permite adquirir el
sentido musical por medio del ritmo corporal, su inquietud est enfocada en las
relaciones que tiene es sentido de la msica y la expresin del movimiento, las
relaciones entre los gestos y la voz cantada y hablada. Manifiesta que el sentido
rtmico es en esencia muscular y propone jugar siempre con estos tres
elementos, el espacio, el tiempo y la energa. Promueve el hecho de encadenar
actitudes o acciones, en vez de centrarse en los aspectos interiores. Los
aportes de Dalcroze estn insertos en los movimientos de liberacin corporal
hacia finales del siglo XIX. Segn Dalcroze, la rtmica funciona como un medio
para combatir bloqueos o inhibiciones corporales, reanudando la armona. El
trabajo rtmico, despierta los sentidos, los msculos y permite el movimiento
imaginativo, adems del sentido del orden y el equilibrio.
El sistema y la rtmica de Delsarte y Dalcroze han influenciado la esttica
contempornea. Son estos estudiosos que ya en el siglo XIX contribuyeron a un
enfoque ms especfico dentro de estas reas. Ellos son de alguna manera
quienes comenzaron a generar las primeras formas de entrenamiento, no con
tanta sutileza y especificidad como se lograra en el siglo XX, pero s son una
base importante para las generaciones venideras.
El intrprete escnico, en el caso del teatro no acciona por determinacin
de un texto sino ms bien se pone a disposicin de la lgica corporal, muchas
veces propuesta por el texto. Este desplazamiento del texto hace que la danza
y el teatro puedan aproximarse mucho ms en cuanto a lenguajes e
investigaciones. De esta manera

la bsqueda de estas dos artes

representacionales se centran en lo que el intrprete escnico sea capaz de

40

entregar y cmo puede lograr que sa bsqueda sea

ms elaborada a

diferencia de otras manifestaciones pasadas.

En los comienzos del siglo XX, se comienzan a forjar las corrientes
artsticas conocidas como vanguardias, que

surgen como reflejo de

fluctuaciones poltico-sociales de la poca. A partir de las revoluciones

provocadas por las guerras mundiales, el concepto de libertad se ve
distorsionado por el concepto del individualismo, de esto se impregnan tambin
las artes generando en los artistas, ansias, por determinar un estilo propio,
enalteciendo un lenguaje personal.
Toda vanguardia es fruto de un trabajo riguroso de investigacin, de profunda
disquisiciones tericas confrontadas con la prctica durante largos periodos
de tiempo y que debe a su calidad intrnseca el derecho a figurar en la historia
del teatro. Nada en ellas es fruto del azar o del capricho ni responde a un
deseo narcisista de construir una rareza.

20

El Expresionismo tiene un gran apogeo tanto en la danza como en el

teatro, esto se debe a que adopta un comportamiento generacional y lo
convierte en una expresin corporal. Uno de los precursores del movimiento
Expresionista Alemn es Rudolf Von Laban (1879- 1958), estudioso de la
danza, arquitecto, coregrafo e investigador del movimiento en el origen del
expresionismo alemn, dentro de sus investigaciones es quin se relaciona
estrechamente con el cuerpo como herramienta creativa e interpretativa, ya que
explora en las cualidades del movimiento, dejando registro de ello, en una
metodologa que ms tarde ser ocupado por intrpretes de diversas
disciplinas. En cuanto a la escena teatral Expresionista, los directores
influenciados por esta corriente ven al teatro como un ritual, en donde los
intrpretes deben ahondar en su espiritualidad para que de esta manera exista
20 Ruiz, Borja; El arte del actor en el siglo XX, Ed. Artezblai, Bilbao Espaa, 2012, p. 29
41

un compromiso ms profundo del artista en cuanto al trabajo escnico.

Desarrollaron un lenguaje psico-corporal que pretenda condicionar los
ejercicios de los intrpretes escnicos, intentando exacerbar las pulsaciones
internas de los ejecutantes a fin de que la prctica viniese desde la visceralidad.
En la danza este movimiento tuvo todo su esplendor,

una de sus

mayores exponentes fue Isadora Duncan (1878- 1927), considerada

la

creadora de la danza moderna, dej como herencia su concepcin personal de

la danza, su lenguaje se convirti en la expresin de su identidad. Para Isadora
la contemplacin de la naturaleza, es donde encuentra la relacin entre las
fuerzas de la naturaleza y el cuerpo humano. A travs de estas observaciones
se produce un impulso interno el cual, provoca un movimiento presentido y su
correcta ejecucin; observaciones que junto a las de Laban se enfocan en la
organicidad y en la naturaleza de los movimientos, no son invenciones, sino
ms nacen de la cotidianidad.
Observamos entonces que la primera parte del siglo XX, se cubre de un
sentimiento ms individualista, regido por la necesidad de crear un estilo propio,
ya que los fenmenos que se dieron en su momento no eran compartidos por
todos los creadores de la poca. Slo en la mitad del siglo XX se generaron
ms estilos que en cualquier siglo o poca pasada, esto se debe a que desde
esos tiempos el intercambio cultural se comenz a masificar.
I.4 Posmodernidad

En este sentido, el teatro que es capaz de revelar y exteriorizar el fondo de

crueldad latente del ser humano funciona como un espejo que refleja la
esencia trascendental de la vida y se convierte en una herramienta capaz de
regenerar moral e intelectualmente al espectador, ayudndole a superar los

42

valores racionalistas y materialistas (carentes de vida) que impone la sociedad

contempornea occidental. 21

La posmodernidad es una poca caracterizada por una sociedad

desencantada de las utopas ideolgicas, de los grandes relatos polticos y
religiosos, adems de la marcada visin del progreso individual y no colectivo.
El sistema econmico de esta poca est sustentado en una economa de
consumo, en el que los medios masivos de comunicacin y las industrias del
consumo masivo, gozan de hegemona y poder.
El pensamiento posmoderno, inaugura un cambio de paradigma en
relacin a la Modernidad y las visiones de mundo que se desprendan de
aquella poca. Las ciencias modernas se ven limitadas en cuanto a la
generacin de pensamiento verdadero, metodolgicamente acumulativo y se
pone en dudas la validez universal del conocimiento. En consecuencia, surgen
perspectivas relativistas y pluralistas en relacin a la mirada de la realidad,
donde el observador tiene un lugar primordial, ya que, la interpretacin de los
hechos y no los hechos en s, se manifiesta como lo fundamental.
El Postmodernismo es una corriente esttica que se enmarca dentro del
paradigma de la posmodernidad, trae consigo un anhelo de cambio y el deseo
de explorar a las antiguas civilizaciones para encontrar la falta (o la sensacin
de vaco) que caracteriza a este periodo. La bsqueda de las artes escnicas,
se basa en la observacin del comportamiento de las civilizaciones primitivas,
centrndose en los rituales como experiencias vivenciales del aqu y el ahora,
en donde slo existe un presente.
Algunas de estas manifestaciones artsticas son el happening (1950), la
performance art (1960) y las instalaciones (1970). Todas estas engendradas en
la vanguardia, pero forman parte de otra etapa del siglo XX, una pluralista y que
asume zonas culturales, marginadas en las pocas anteriores.
21 Borja, Ruiz, El arte del actor en el siglo XX, Ed. Artezblai, Bilbao, 2012, p. 304.
43

Lo que principalmente se plantea es hacer uso de un cuerpo sin

moldeamientos sociales que lo determinen, sino ms bien por medio de la
experiencia vivida dentro de un contexto que aliente al individuo a lanzarse sin
miedo, para que el intrprete pueda reaccionar a travs de reflejos o patrones
que se irn re-significando cada vez que se vuelva a experienciar, tal como se
menciona en los orgenes de la representacin, asociado a los rituales que
intentaban alentar el coraje para las actividades de la caza, es decir, preparar
un cuerpo para la ejecucin corporal.
Esta experiencia ser un punto clave para el desarrollo del
entrenamiento

del intrprete escnico, ya que la vivencia se transforma y

desarrolla en la medida que se va ejerciendo, generando cambios en los modos

de pensar y de abordar, ya sea en el escenario como en la vida cotidiana. Esto
ayuda a articular un mtodo en donde el entender lo que se est haciendo
ayuda a generar nuevas posibilidades en cuanto a la creacin de un intrprete.
Este cambio de paradigma trae consigo que la esencia de las artes
posmodernas sea perseguir el quehacer experimental y su

disposicin al

riesgo, se trata de modificar la idea de arte representacional como se estaba

dando en cuanto al trabajo individual, entindase tambin como disciplinas
aisladas. Es ms, se borronean las fronteras entre las artes escnicas y todas
las manifestaciones artsticas se transforman en un acontecimiento o evento
que mezcla las artes. Se retorna a la idea de las representaciones como en su
origen, la posmodernidad regresa nuevamente a considerar el origen comn y
nico de las artes escnicas. Las nuevas propuestas del arte posmoderno
abarca una multiplicidad de manifestaciones escnicas.
El trmino performance abarca diversas reas relacionadas con el arte
como el teatro, la danza, la pintura, la msica, anlisis sociolgicos, la
lingstica, la antropologa, las artes visuales, algunos tipos de manifestaciones
polticas entre otros, en un intento de aunar los aspectos polticos, artsticos y
econmicos. Los estudios de perfomances instalan sus investigaciones en
44

relacin al comportamiento humano, rituales, prcticas corporales, actos, juegos

y enunciaciones (actos de habla), todos estos elementos que constituyen actos,
realizaciones o performances.
El performance, como accin, va ms all de la representacin, para
complicar la distincin aristotlica entre la representacin mimtica y su
referente real. 22

Desde el nacimiento de la performance han surgido nuevas formas de

ver las realizaciones escnicas, que estn en directa relacin con el ritual, este
punto es relevante al hacer la contraposicin con el arte moderno, ya que la
performance pretende encontrar su raz en el rito implica que al igual que este
no se pueda diferenciar las disciplinas que lo componen. El ritual establece a la
comunidad que participa atribuyndoles un rol especfico, es decir, dejan de ser
individuos comunes y pasan a ser una comunidad poltica, que en cualquiera de
los casos tomaran una actitud frente a un hecho performtico. Su significado
tiene relacin con ejecutar y/o actuar, directamente vinculado con las artes, en
particular, con las artes en vivo o artes de accin.
Estas performances tiene una accin directa en el cotidiano, ya que
apela a las circunstancias contextuales de una sociedad determinada. De
acuerdo a lo comentado anteriormente, la performance como referente es
amplio, por lo tanto, no es una nocin o categora estable, que signifique de
manera unvoca. Existen otras categoras que designan estos actos, siendo
cada artista quin define su propia manifestacin artstica. Para algunos autores
la perfomance nace de las artes visuales, en el teatro o en la vida cotidiana
como construccin de las identidades de los actores sociales, tal vez, lo que
permite dar sentido a tales manifestaciones tiene relacin con el objetivo o la
finalidad de cada una de ellas, tanto poltica como artstica o ritual. Esta
22 Taylor, Diana en (Tylor, Diana, Fuentes, Marcela), Estudios Avanzados de perfomance, Introduccin ,
Ed. Fondos del cultura econmica, Mxico, 2011, p. 8

45

dimensin poltica tambin involucra al cuerpo del artista; el cuerpo herramienta

que est en un continuo hacer. La performance genera identidad una vez que
corporiza la forma de hacer, esto puede reflejarse en una multiplicidad de
acciones tales como: gestos, canto, narracin oral, movimiento, danza; esto
ocurre tanto en el intrprete como en el espectador.
Este proceso se pone en marcha al tomar parte en una realizacin escnica
por medio de una percepcin que no realiza slo el ojo o el odo, sino el
sentido corporal; que realiza, pues, el cuerpo entero de manera sinestsica.

23

La performance al igual que los ritos de los pueblos primitivos, de cierta

manera constituye representaciones no convencionales, originales, autnticas y
transgresoras, no perceptibles y en constante cambio. De este modo, forman
parte de una prctica esttica venida de artes, expresada en muchas de sus
variaciones, cuya metodologa creativa consiste en romper las normas
establecidas, es decir, las convenciones sociales. En conclusin un acto
performativo es una realizacin escnica ritualizada, poltica y pblica, que
involucra una disposicin intelectual, como corporal, tanto en el intrprete como
en el espectador.
Hoy por hoy se manifiesta una reminiscencia de los valores sagrados que
se presentaban en la civilizaciones antiguas, las observaciones se centran en el
rito como representacin en donde un individuo es despojado de su identidad
para dar paso a una situacin de transformacin en donde se le asignara una
nueva identidad y de paso se le asignaran nuevas atribuciones. Todo esto
acompaado por la multidisciplinariedad de los acontecimientos artsticos.
Algunos artistas en los que se ve reflejado esta fusin de lenguajes:
danza, teatro, la msica y plstica son Bob Wilson, Jan Fabre, Pina Bausch,
Meredith Monk, entre otros. Sus formas de componer hacen que se diluyan
23 Fischer-Lichte, Erika; Esttica de lo performativo, Ed. Abada, Espaa, 2011, p. 73
46

todos los lenguajes y que conformen un total. Reformulan la escena

redirigindola a una especie de ritual de orden esttico en donde el encuentro
es de orden sensorial y no tan significativo.
En la posmodernidad uno de los ejemplos ms importantes es la danzateatro, que se centra en la emocionalidad del gesto lo que conlleva a que exista
una introspeccin imperante a la hora de ejecutar, es necesario especificar qu
es lo que el intrprete est experimentando. La emocionalidad toma ms
importancia que el cuerpo y el movimiento como tal, hay quienes prefieren que
la danza siga su camino ms abstracto y tambin existen los que le dan un giro
a la danza desde la plasticidad del cuerpo utilizando otros mecanismos que
ayuden a visualizar una nueva realidad dancstica.
As como existe la corriente multidisciplinar, que conlleva todo un
aparataje plstico, existen tambin quienes pusieron el acento al despojo de
todo lo que no tuviera estricta relacin con el intrprete escnico y el
espectador. Sus preocupaciones estn puestas en el entrenamiento que hay
que llevar a cabo para que de sta manera el espectador o el mismo ejecutor
observe la organicidad.
Ahora podis ver que no basta que, actores, dediquis vuestra vida al arte;
tambin debis saber cmo planear los das como una corriente creadora
continua, de modo que cada da desarrolle en vosotros una nueva conciencia
y que os enriquezca con nuevas experiencias y observaciones de la vida y de
vosotros mismos.24

Para que esto ocurra el intrprete deber descifrar todas sus

problemticas, investigar hasta la parte ms recndita de su cuerpo, debe
poseer un manejo total de su herramienta de trabajo, pero importante tambin

24 Stanislavski, Konstantin, El arte escnico, Ed. Siglo veintiuno, Mxico, 1971, p. 230.
47

es que la conciencia debe existir en equilibrio y no funcionar como un absoluto,

es necesario que el cuerpo se despoje de su obstinacin.
Por otro lado y siguiendo el camino de lo experiencial, como agente
transformador se genera una nueva corriente de las artes escnicas como
terapia.

La danza-terapia nace y encuentra en la danza una manera de

expresar, resultando ser una va para el crecimiento personal y el

empoderamiento, por medio del conocimiento y conciencia del cuerpo, tanto de
su fluidez y facilidad para algunos movimientos, como de sus bloqueos o
traumas anidados en l. La danza moderna y posmoderna, al igual que la
danza-terapia surge por la necesidad de desarrollar el proceso creativo corporal
como un medio de comunicacin y expresin de la persona, que a su vez
contribuye con el crecimiento personal del individuo.
Durante la historia la danza ha sido utilizada como un medio factible de
sanacin; fsica, mental emocional, social y espiritual. El papel del cuerpo en el
tratamiento y su sanacin es totalmente fundamental, la danza-terapia
experimenta la unin tanto de principios como de estticas creativas
provenientes de la danza, de la psicoterapia y de tcnicas de anlisis y
observacin del movimiento. Encuentra un equilibrio entre arte y ciencia, a
travs de este mismo equilibrio es donde se sustenta su validez, ya que los dos
campos del saber se retroalimentan para dar cabida a las posibilidades del
trabajo interdisciplinario. La interdisciplinariedad es caracterstica de la poca
contempornea, ya que cada campo se ha especificado en sus estudios, lo que
promueve la participacin de varias disciplinas en la produccin de
conocimiento. Hoy en da, no es novedad la participacin coactiva entre las
artes y la ciencia, en la poca moderna todo saber se especific para
profundizar en sus campos de estudio, sin embargo, la historia relata varios
casos de hombres y mujeres que se desarrollaron en ambas disciplinas.
De esta manera se concluye la mirada panormica de modo general
sobre el origen, la evolucin, la profesionalizacin, especificidad de las artes
48

escnicas manifestadas en la danza y el teatro. A lo largo de este captulo es

posible observar el cambio paradigmtico de las diferentes pocas y cmo se
han ido desarrollando las artes acompaadas e influenciadas por los vaivenes
histricos.
La importancia de este captulo radica en la lnea que atraviesa el sentido
de la danza y el teatro, tal sentido se ha transformado y seguir, mientras exista
el hombre y su exploracin de las verdades internas, a travs de su propia
corporalidad y cmo se efecto la bifurcacin de las artes escnicas de manera
que constituyen un dilogo constante durante toda la historia.
La mayora de los artistas posmodernos demuestran una inquietud hacia
las sociedades antiguas y en las maneras en que el hombre mantuvo relacin
consigo mismo y con su cuerpo, ms cercana y ms espiritual, menos
racionalista. Relata la historia de la corporalidad, del ser en desarrollo, del
movimiento de los cuerpos, deviniendo, desplegndose en su potencia,
existiendo, construyendo y construyndose. La idea que engloba esta mirada es
el regreso a la conciencia del ser ntegro, al cuerpo somtico, al cuerpo
consciente y conectado con sus emociones, al cuerpo que es capaz de
adaptarse y auto regularse a una sociedad hiperestimulada. La unidad total
entre mente y cuerpo, idea esencial para la prctica escnica.
El cruce de la danza y el teatro con el performance ha posibilitado un tipo de
discursos escnicos situados en una zona transdisciplinar, donde los
intrpretes han dejado de ser meros ejecutores para convertirse en personas
que piensan con su cuerpo. Fascinados con la posibilidad de trabajar ya no
como instrumentos de reproduccin y ejecucin, sino con instrumentos que
amplan su propio pensamiento ms all de la individualidad, los creadores
escnicos se han lanzado apasionadamente a un trabajo que trasciende las
fronteras de los gneros [].

25

25 Snchez, Jos, A., Desviaciones, Ed. La Inesperada y Cuarta pared, Madrid, 1999, p. 10.
49

CAPTULO II
SUSTENTOS

TERICOS

PARA

EL

TRABAJO

CORPORAL

DEL

INTRPRETE ESCNICO.
II.1REFERENTES ESCNICOS QUE ENFATIZAN EL TRABAJO
CORPORAL PARA LA PRAXIS ARTSTICA.

Este captulo contiene material terico, que permite contextualizar el

trabajo de tres referentes, relacionados con el campo de las artes escnicas.
Esta informacin revela los conceptos relativos al trabajo del intrprete,
estableciendo un cimiento que facilita la comprensin de los caminos que se
deslindan del arte escnico como especificidad y cules son las problemticas
esenciales en su bsqueda.
En general, el objetivo fundamental, es visualizar las ideas metodolgicas
que plantean estos profesionales en relacin a cmo llevaron a cabo el trabajo
del intrprete, tomando en cuenta los aspectos fsicos, psicolgicos y
emocionales y cmo a partir de la exploracin corporal se generan interrogantes
del quehacer en torno al trabajo interpretativo en las artes escnicas.
Lo importante para este estudio son los caminos transitados, procesos
reflexivos y prcticos, lo que les permiti a estos referentes llegar a conceptos o
ideas tales como la auto-observacin y el auto-conocimiento del cuerpo como
instrumento comunicante, herramientas importantes para quienes intentan
abordar la prctica escnica.
Estos referentes coinciden en aspectos relevantes y esenciales del oficio
escnico, proponiendo perspectivas propias e ntimas que revelan los valores
en los cuales se sustenta su potica y su esttica, sin embargo, lo comn es la
importancia que le conceden al cuerpo, como medio y fin.
50

Como ya se seal anteriormente, las artes escnicas han establecido

delimitaciones en relacin a su objeto de estudio, gracias a la sistematizacin y
la especificidad de sus contenidos. Esto ha permitido la profesionalizacin de
las artes escnicas, centrando su ptica en la actuacin de aquellos cuerpos,
que se renen en un espacio.
Dentro de estas especificidades, se ubican los referentes escnicos que
se expondrn a continuacin. Ellos realizaron una exploracin prctica,
directamente con el trabajo corporal y reflexionaron a partir de la praxis
constante. Esto ha significado un trabajo sistematizado, que ha marcado
precedentes dentro de los campos referidos al trabajo del intrprete.
Uno de los grandes descubrimientos fue la ptica que adopt el
entrenamiento como nico instrumento, que permite el conocimiento del s
mismo, siendo ste un conocimiento trascendental para el arte escnico.
Existen varias propuestas y paradigmas en relacin al arte interpretativo,
indudablemente todas ellas frtiles y tiles para la formacin artstica, sin
embargo, para esta investigacin se dar nfasis al trabajo realizado por
Konstantin Stanislavski y Jerzy Grotowski como directores teatrales que han
sido referentes reveladores en el mundo del arte teatral.
En relacin a ambos se produce una lnea de trabajo que comienza con
Stanislavski y se desarrolla con Grotowski en virtud de las acciones fsicas,
aspecto que es relevante por su carcter metodolgico.
A lo anterior, se sumarn para explicar el punto central de esta
investigacin, los estudios realizados por Rudolf Von Laban ya que se
visualizan como el germen de lo que posteriormente sern las propuestas de
Irmgard Bartenieff, como discpula de Laban. Los estudios de Laban se centran
en el cuerpo y el movimiento humano.

51

El entrenamiento es un proceso de autodefinicin, un proceso de

autodisciplina que se manifiesta a travs de acciones fsicas. No es el ejercicio
en s lo que cuenta por ejemplo hacer el puente o dar volteretas- sino la
justificacin que cada uno da a su propio trabajo; justificacin quizs banal o
difcil de explicar con palabras, pero fisiolgicamente perceptible, evidente
para el observador.26

El entrenamiento se presenta como una herramienta muy til para el

desarrollo de las capacidades kinsicas de los intrpretes, ya que profundiza y
experimenta de manera radical las potencialidades del cuerpo. La conexin que
se establece con esta accin voluntaria y continua, es un punto de partida para
el desarrollo de la escucha y la mirada interior del artista. Es una toma de
consciencia del cuerpo y de las disposiciones naturales que lo caracterizan,
permitiendo el desarrollo de las facultades relativas a la concentracin, los
reflejos, la presencia presente y las conexiones entre mente, cuerpo y espritu.
De manera general, el conocimiento de s mismo y la mirada interna son
aspectos fundamentales del trabajo profesional del actor, debe mantener una
actitud habitual que intente depurar estas disposiciones y en ello radica la
importancia de las diversas tcnicas y mtodos planteados por los distintos
autores.
El desarrollo de este captulo, tiene como objetivo indagar y dar cuenta
de las especificidades de los referentes escnicos seleccionados en torno a su
trabajo y los caminos que toman para desarrollar las capacidades anteriormente
mencionadas. Los tres referentes, indagan en aspectos que coinciden, eso s,
cada uno con un particular punto de vista, pero, esencialmente coinciden. Para
desarrollar esta investigacin, el foco est puesto en el desarrollo de tres
aspectos que se desprenden de los puntos esenciales y generales de todos
26 Barba, Eugenio, Ms all de las islas flotantes, Ed. Gaceta, Mxico, 1986, p. 95
52

estos referentes escnicos. Estos aspectos tienen relacin con la consciencia

de la respiracin, la organicidad y las conexiones. Estas cualidades estn
presentes es todas las indagaciones, sin embargo, cada uno de ellos se refiere
a ellas de modo directo o indirecto.
En el caso de Stanislavski, su trabajo con las acciones fsicas forma
parte en la ltima etapa de sus estudios y es considerada la ms fructfera,
debido al enfoque corporal y prctico que deja a las futuras generaciones en
materia de indagacin y reflexin basada en la praxis escnica. Grotowski,
como discpulo de Stanislavsky, se separ de su maestro y hereda el trabajo de
las acciones fsicas, pero desde otro enfoque, el cual se revisar ms adelante.
Por otro lado, el captulo cuenta con la perspectiva de Rudolf Von Laban,
el padre de la Danza Moderna, quin gracias a su vasta investigacin en
relacin a la teora de movimiento, ha influenciado a innumerables artistas y ha
dejado un legado importante, no slo para artistas escnicos, sino para otros
campos y disciplinas como el deporte, la msica y la etnologa.
A continuacin, se dar cuenta de los estudios realizados por Konstantin
Stanislavski, debido a su trabajo metodolgico y la importancia que le destina
al entrenamiento, tanto corporal como psicolgico, en la formacin y trabajo de
los intrpretes escnicos. Tambin se dar una panormica de la indagacin de
su aprendiz Jerzy Grotowski, as como del estudio utilizado por Rudolf Von
Laban

para resaltar los elementos esenciales dentro de su tcnica y que

sentaron las bases para futuros estudiosos y trabajadores de las artes

escnicas.

53

II.1.1 Konstantin Stanislavski

II.1.1.a Sntesis biogrfica

Konstantin Stanislavski nace Mosc en el ao 1863, es un actor, director y

terico de teatro. Tiene fama de ser uno de los directores ms importantes en la
historia del teatro, por ser el primero en crear una metodologa que se centra en
el trabajo del intrprete escnico. Dota al arte escnico de un carcter
profesional, ya que Stanislavski es quien a travs de su metodologa, dispone
para el intrprete una serie de tcnicas especficas centradas en el trabajo y
entrenamiento del actor siempre sujeto a la textualidad del drama. Si bien es
uno de los directores de escenas ms ligados a la literalidad del texto es el
primero en generar una tcnica de trabajo enfocada al trabajo sobre s mismo,
transformando de esta manera la esencia de lo que ser posteriormente el
teatro.
En 1977, se adentra en el arte teatral, integrndose al Circulo Alexiev,
una agrupacin familiar. El verdadero nombre de Stanislavski era Alexiev,
adopt el seudnimo de Stanislavski un tiempo despus de haber llegado a
Pars y de haber conocido a un actor polaco con ese nombre. El fin de su
cambio de nombre fue mantener al margen el nombre de su familia,
especficamente el de su padre; un hombre con una muy buena posicin social,
al que no le venan muy bien los papeles de su hijo en la comedia musical
francesa.
Desde la infancia practic el trabajo actoral combinndolo con el trabajo
terico del arte. Su comienzo profesional en el teatro parte en el ao 1888 al
fundar la Sociedad de Arte y Literatura en donde profesa su labor como director
y actor, es aqu donde comienzan los cimientos de su potica, que se basan en

54

la organizacin de una puesta en escena naturalista; en donde se intenta

recrear la vida tal cual es, hasta el mnimo detalle.
En 1897 tras asistir a sus presentaciones de la Sociedad del Arte y
Literatura, Nemirvich Danchenko se rene con Stanislavski comenzando de
esta manera lo que ms tarde, exactamente 1898, ser el Teatro de Arte de
Mosc (TAM), en el cual intentan renovar el curso del teatro de la poca. El
propsito del TAM fue reformular la artificialidad con la que se vena dando el
rea de la interpretacin escnica, a travs de la bsqueda de nuevas tcnicas
sumando la eleccin de dramaturgias que apuntaran a una nueva puesta en
escena.
Los primeros aos del TAM se destacaron por el xito de sus puestas en
escena, especialmente aquellos textos escritos por Antn Pvlovich Chjov. Es
as como surge el teatro realista; tanto en la puesta en escena como en la
interpretacin escnica. De esta manera Stanislavski se convierte en el padre
del Realismo.
Ms tarde en 1905 crea el Teatro Estudio, este centro es dirigido por uno
de sus alumnos, Vsvolod Meyerhold. Este proyecto iba dirigido a propiciar la
investigacin teatral para llevar al teatro a un nuevo nivel de la vida real, es
decir, presentar la vida real llena de desconciertos y exaltaciones. Es as como
llega a profundizar en el rea de la interpretacin tratando de abordar al
personaje desde lo ms profundo; lo espiritual. La dramaturgia Simbolista que
escoge Stanislavski en este periodo, es fundamental para la evolucin de la
representacin, son textos que apuntan a lo implcito, a lo oculto. Esto lo lleva a
profundizar en el trabajo del intrprete escnico lo que lo lleva a reformular su
hasta ahora visin de las artes escnicas.
Sus investigaciones lo llevan a estructurar una metodologa de trabajo a
la que denomina sistema, estos mtodos se enfocan en el trabajo interno del
intrprete escnico para que emerjan las emociones y sentimientos por

55

consecuencia de este proceso. Con esto intenta encontrar la veracidad que le

haca falta a las representaciones de ese tiempo.

El mrito de mi trabajo en aquel entonces consista en mis esfuerzos por ser

sincero y por buscar la verdad. Odiaba toda falsedad en escena,
especialmente la falsedad teatral. Empec a odiar el teatro en el teatro, y
empezaba a buscar en l la vida autntica, no la vida ordinaria, por supuesto,
sino la vida artstica. 27

En 1917 se integra a la Academia de Ciencias de San Petersburgo en

Rusia, nombrado acadmico honorario. Un ao ms tarde dirige el Teatro
Musical Stanislavski y Nemirvich-Dnchenko.

En este periodo fue tomado

como rehn durante la ofensiva anti bolchevique en Mosc.

En 1922-1923, Stanislavski, junto a la mitad de la compaa de Teatro de
Arte de Mosc hacen una gira por Europa y Estados Unidos, la otra mitad se
qued en Mosc con Nemirvich-Dnchenko. El xito que tuvo la gira por
Estados Unidos junto a Stanislavski lo convierte en el maestro que mayor
influencia ha tenido en el teatro Norteamericano. Es en este periodo que
plasma en un libro el trabajo que prctica en su escuela, as es como nace su
libro: Mi vida en el arte.
Ya entrando en la dcada de los 30 gracias a su mpetu el teatro toma
otro valor y se convierte en el Teatro Acadmico de Arte de Mosc de la URSS.
En 1936 recibi el ttulo de Artista del Pueblo de la URSS, en

1937 fue

galardonado con la orden de Lenin y, en 1938, con la orden de la Bandera Roja

del Trabajo.
En esta poca su trabajo nunca ces, y paralelamente se tom el trabajo
de materializar sus estudios en lo que sera el primer tomo de Trabajos del
actor sobre s mismo. Stanislavski fallece el 7 de agosto de 1938, en Mosc,
27 Stanislavski, Konstantin, El arte escnico, Ed. Siglo veintiuno, Mxico, 1971, p. 10.
56

dejando sus estudios e investigaciones que sern las bases para las posteriores
generaciones tanto de intrpretes, como directores y tericos teatrales.
As fue como Stanislavski se estableci como uno de los maestros ms
influyentes al crear un mtodo de enseanza para la formacin de intrpretes
escnicos, gracias a las investigaciones sobre el arte del actor que lider, se
pudo reformular ms adelante la forma y la esencia del teatro. Fue y sigue
siendo uno de los maestros con ms influencia en el mbito del aprendizaje y
del entrenamiento en las artes escnicas.
II.1.1.b Bsqueda creativa
Dentro de la investigacin que se plantea en sta tesis, se hace
necesario especificar el entrenamiento de Stanislavski, porque fue el primero en
crear una metodologa de trabajo especfica para el intrprete escnico. Su
especificidad fue abordar el trabajo del actor desde el psicoanlisis, aunque
ms tarde en lo que se refiere a la ltima etapa de sus investigaciones, lo llevan
a enfocarse en el trabajo ms corporal del actor, a buscar un entrenamiento que
trabaje la tridimensionalidad del intrprete, tanto psicolgicamente, como
espiritualmente y fsicamente. Stanislavski es quin delimita con ms
rigurosidad el campo de estudio de las artes escnicas y da cimientos slidos
para las posteriores investigaciones relativas a la naturaleza del arte del actor.
Sus estudios son trascendentales ya que concibe al ser humano como un
sujeto afectado por los estmulos del entorno y adems por las reacciones que
ste pueda manifestar en cuanto a su accionar, de algn modo, Stanislavski
sugiere un trabajo de reestructuracin o re-significacin de las estructuras
mentales y corporales de la persona para que logre reconstruir las conexiones
internas y de esta manera, experimentar el ejercicio escnico centrado en la
organicidad corporal y emotiva; siendo ste uno de los motores principales en
los estudios de este director. Para referirse a la tcnica y metodologa que
57

Stanislavski lider, es necesario considerar el contexto que permiti a este

director ruso realizar dichas observaciones. Stanislavski enfoc sus estudios al
entrenamiento actoral, entendiendo la importancia que ste tena en la
formacin de los nuevos intrpretes y sobre todo en la repercusin en el rea
de la creacin artstica. Es por esto que su investigacin tena las
caractersticas de los primeros laboratorios teatrales, debido al tiempo y a la
entrega que se le otorgaba a la exploracin escnica. Su camino se fue
dirigiendo al entrenamiento de los intrpretes escnicos, entendiendo que el
rigor y la disciplina eran vitales para otorgarle el valor que el teatro como arte
necesitaba.

Un cuerpo sin entrenar es como un instrumento musical desafinado, donde la

caja de resonancia est llena de una algaraba confusa y desagradable de
sonidos intiles que impiden escuchar la autntica meloda. Cuando el
instrumento del actor, su cuerpo, se afina mediante ejercicios, las tensiones y
costumbres perniciosas desaparecen. 28

Conceba al intrprete escnico como un profesional que se dedicara

expresamente al trabajo actoral, dentro de la compaa, para que de sta
manera su entrega y trabajo fuese absoluto para el colectivo. Sus estudios
contemplaban la integracin de la dualidad mente-cuerpo, como entrenamiento
y como herramienta de creacin. Este es uno de trabajos ms estudiados y
reconocidos que tiene hasta el da de hoy Stanislavski, la importancia de estos
estudios es la separacin que hace de estos dos planos. El objetivo es entender
la funcionalidad de esta relacin entendida como, un proceso, para que, al
momento de practicarlo sea percibido por el intrprete como un total, una
unidad, lo que le permite ir comprendiendo de manera ntegra los mecanismo
28 Brook, Peter, La puerta abierta, Ed. Alba, Espaa, 1994, p. 31

58

que constituyen

la dualidad mente-cuerpo. Stanislavski cree que es

fundamental que el trabajo del intrprete pueda mantenerse en el aqu y el

ahora, es decir, en un presente, en una manera de encontrar la concentracin
necesaria para enfocarse en lo que se est haciendo y de esta forma hacerlo
con verdad, consciente y de manera orgnica. Este estado presente tiene
relacin con la percepcin de totalidad y tridimensionalidad del intrprete, al
situarse dentro de un espacio hay que comprender que no slo se est en el
plano fsico, sino tambin, existe una disposicin tanto mental como espiritual
que lo lleva a ubicarse es se lugar en especial, entendiendo estas partes como
un todo, es decir, un ser ntegro y conectado, podemos decir entonces que se
est en el aqu y el ahora. sta es una de las competencias y aptitudes que
deben manejar todos aquellos que se sumerjan en la interpretacin escnica.
Por otra parte, este director enfatiza en el desarrollo de una metodologa
clara que le permita al intrprete llegar a las emociones que intenta expresar, de
la manera ms orgnica y fluida posible. Aquella metodologa promueve fijar
una estructura de acciones fsicas, por las cuales se pueda captar cul es el
motor que conduce la accin del intrprete. En los primeros estudios,
Stanislavski sugiere un trabajo que comienza en la subjetividad (interioridad) del
intrprete para luego verter esa interioridad y transformarlo en un gesto o accin
objetiva, sin embargo, con el paso del tiempo y la madurez de su trabajo,
plantea el mismo proceso de modo inverso, es decir, de la objetividad de las
acciones fsicas a una afeccin interna o psicolgica de intrprete. Esto
confirma la interrelacin entre mente y cuerpo, ambas funcionan como un todo,
la mente es cuerpo y el cuerpo es mente.
El gran descubrimiento de las acciones fsicas, es considerado uno de
los sistemas ms completos en la historia del entrenamiento del intrprete
escnico. Su mtodo profundiza en el proceso psicofsico (mente- cuerpo), la
emocionalidad, la atencin y la organicidad, en general, el proceso creativoartstico del intrprete. Lo que sugiere este mtodo es integrar todos estos
59

aspectos, generando un total, es decir, para que aparezca la emocin, tiene que
haber un cuerpo y una mente dispuestos, slo as se puede llegar a producir un
estado emotivo (disposicin interna) a travs de la atencin y la concentracin.
Si el intrprete logra visualizar que todos estos planos estn conectados
totalmente, y se ve a s mismo como un ser integro, sin darle preponderancia a
un plano ms que a otro, la organicidad deviene sola. Elementos bsicos para
que devenga la organicidad del intrprete escnico.
Esta relacin de confianza en sus propios reflejos, en su propia inteligencia
fsica y hacia los compaeros se manifiesta a travs de acciones fsicas.29

La expresin fsica es vista como un camino para llegar al fin, es decir,

por un lado est la accin fsica funcional de hacer algo y por el otro lado, est
la intencin de la accin, lo que vendra siendo el fin. Las situaciones llegan a
comprometer la parte fsica y mental, porque cualquier expresin fsica tiene
como consecuencia un impulso psicolgico y tambin viceversa. Una vez que la
accin es ejecutada bajo estos mrgenes incluyendo la verdad en el hacer
(organicidad), por consecuencia deviene la emocionalidad.
El intrprete debe desarrollar la atencin y concentracin
introspectivamente, para que de este modo fluyan las cualidades y emociones
naturales u orgnicas del personaje. Durante este proceso es necesario poder
liberar el cuerpo y el mundo interno del intrprete, de todas las tensiones
corporales y bloqueos mentales, para que no obstaculicen el flujo de la
representacin que se quiere reflejar o mostrar. La atencin juega un rol
importante en esta etapa introspectiva, ya que sta sirve como una barrera que
no permite que interfiera ni pensamientos propios, como juicios de valor, o
situaciones externas que alejen al intrprete de la comprensin de la naturaleza
orgnica en la experiencia emocional o vivencia escnica. Hay que entender
29 Barba, Eugenio, Ms all de Op. Cit. p. 75.
60

que la fuerza creadora proviene de las facultades espirituales de uno mismo y

que debe haber un rasgo ms, que sume, a que el desplante escnico sea
integro, el trabajo corporal como un medio que nos hace estar presente, es una
herramienta que tiene que estar en perfecta coherencia con lo que se quiere
mostrar.
Stanislavski integra de esta manera los tres planos, lo intelectual, lo
corporal y lo emocional, es decir, a travs de un proceso psicofsico se da como
consecuencia la emocin.

Es imposible separar el cuerpo del espritu, o los sentidos de la inteligencia,

sobre todo en un dominio en donde la fatiga sin cesar renovada de los
rganos necesitan bruscas e intensas sacudidas que reaviven nuestro
entendimiento.30

Producto de la integracin de todos estos planos, el intrprete, recin

puede verse como un ser completo y conectado, lo que le facilita el camino para
escudriar o entender que es lo que lo motiva o impulsa, premisa muy
importante para el trabajo del intrprete, segn Stanislavski, ya que plantea
que las acciones que realice siempre deben comenzar de un impulso interno.
En esta etapa se intenta adentrar en el ser interior, se produce una autoobservacin, en donde se encuentra la motivacin inicial que desat la accin.
El tener claro este primer impulso sirve para poder replantearse la idea de
accin y, por lo tanto, elegir las acciones correctas en coherencia con los
objetivos planteados. Este ejercicio es uno de los esenciales en el trabajo del
intrprete escnico, porque permite que se vuelque la observacin en un trabajo
personal, un trabajo sobre s mismo y dilucidar desde dnde proviene tal

30 Artaud, Antonine, El teatro y su doble, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1964, p. 96.
61

impulso, lo que significa poder corregir si lo que desencadena es coherente en

relacin a la composicin del personaje y las reacciones orgnicas.
Todas esas cualidades o matices que se obtienen de la accin fsica, son
estudios que convergen en que el intrprete escnico sea orgnico en escena.
La accin se genera a travs de un estmulo psicolgico, o viceversa, un
proceso psicolgico est alentado por un estmulo fsico, ambos actos son
completamente naturales e interconectados. En general se trata de no darle un
juicio de valor que pueda modificar la accin real. Para que exista un dominio
de estas acciones, el intrprete tiene que entrenar su cuerpo, de modo que este
no sea un obstculo para la creacin, sino ms bien, le abra una serie de
posibilidades en tanto de acciones y caracterizaciones. Este entrenamiento
tambin debe estar dirigido a desarrollar aptitudes como la atencin y la
concentracin, herramientas que le permitirn salir de cualquier tipo de
problema que se presenten estando en escena.
Para Stanislavski la observacin es esencial, se sirve de ellas

para

desarrollar tanto la atencin como la concentracin. Para la integracin de estos

elementos realiza un ejercicio en donde hay que observar un objeto o un
espacio iluminado, la mirada debe ser detallada, hay que fijarse en la forma y
en sus caractersticas y buscar un punto de referencia en donde comenzar a
poner la atencin. sta es la llamada atencin externa, que busca fuera de s
mismo, especficamente en objetos que se encuentran alrededor.
Tambin existe la atencin interna, esta tiene relacin con el mundo
imaginario interno creado por el intrprete, esta atencin al ser abstracta
necesita mucha ms concentracin, deben estar todos los sentidos alerta, para
poder captar ese mundo de imgenes del imaginario. La auto-observacin es
conocimiento de todas las partes del cuerpo, como tambin la integracin de los
tres planos, el ejercicio introspectivo debe ser entrenado, el autoconocimiento
provoca la organicidad.
62

El actor debe adiestrar el material propio, es decir el cuerpo, para que este
pueda ejecutar instantneamente las rdenes recibidas desde el exterior (del
autor y del director) 31

Stanislavsky valora el aporte de la gimnasia y la danza ya que corrige las

posturas por medio del conocimiento de las conexiones del cuerpo, eliminando
moldeamientos sociales para que se descubra el movimiento personal y natural
del cuerpo. Produce la conciencia postural, que ayuda a la proyeccin
energtica, a la fluidez, al ritmo y a la plasticidad corporal. Stanislavski estudia y
reflexiona sobre la importancia de la respiracin como parte de un
entrenamiento actoral para lograr la fluidez y organicidad en el intrprete.
Uno de sus planteamientos en relacin a la respiracin es la consciencia
del ritmo interno del intrprete; un ritmo natural y propio del cuerpo humano,
segn Stanislavski la naturaleza nos proporciona un ritmo natural ya claro, la
respiracin se manifiesta en intervalos de dos en dos tiempos al inhalar y
exhalar, tiempos que pueden ayudar al actor a encontrar un ritmo orgnico para
su interpretacin y que si son controlados de manera inadecuada o resultan ser
mecnicos carecen de fluidez y conseguirn todo lo contrario, un cuerpo tenso y
bloqueado.
El estudio y anlisis de la respiracin no slo le brinda al actor el control
del ritmo, sino tambin le otorga una herramienta de introspeccin que le
ayudara a conocer o concientizarse acerca de su mundo interno. El ejercicio de
la respiracin es uno de los ms utilizados para poder conectar el plano externo
con el plano interno, esto por la eficacia de su concientizacin, es decir,
visualizar la columna de aire para luego poder manejarla y dirigirla, hacia donde
quiera llevarse o proyectarse.
31 Meyerhold, Vsevolod, Meyerhold Textos Tericos, Ed. Soc. Directores de Escena, Madrid, 2008, p.
230.

63

El trabajo de colocacin de voz consiste primordialmente en el desarrollo de la

respiracin y la vibracin de notas sostenidas 32

Si el actor domina la respiracin adquiere la posibilidad de ahondar en la

auto-observacin y el auto-conocimiento, al ser una funcin bsica, se
compromete lo ms ntimo y natural del ser. La respiracin es un llamado al
conocimiento del volumen corporal, visualizar cuales son las partes del cuerpo
que se comprometen para que se genere la voz, ayuda en caso de querer
modificar la expresin vocal o en caso de percibir algn tipo de bloqueo, saber
de dnde proviene tal tensin, la idea del conocimiento del aparato vocal y
respiratorio es que se pueda proyectar fluidamente la voz.
Todos los medios de expresin teatral para Stanislavski deben tener una
justificacin interna natural, es decir, que provengan desde la misma naturaleza.
Plantea que la base de la organicidad nace en la base de todo ser vivo, es
decir, respiracin. Para esta investigacin es relevante destacar la metodologa
de Stanislavski en relacin al arte del actor, especficamente relativo a las
categoras de: organicidad, la atencin, la concentracin, la experiencia, lo
desbloqueos, el hacer, la auto observacin y el autoconocimiento. Es la primera
metodologa acabada que da claros indicios de cules son los camino que tiene
que tomar el intrprete para su proceso formativo. Este mtodo plantea un
fuerte desarrollo

tanto en el trabajo fsico como mental, permitiendo la

exploracin individual y la creacin de un lenguaje personal.

Y este hilo conductor profundo que recorre desde el principio hasta el final su
trabajo dndole unidad, es lo que Stanislavski denomin el trabajo sobre s
mismo.33

32 Stanislavski, Konstantin, Manual del actor, Ed. Diana, Mxico, 2001, p.151.
64

II.1.1.c Fundamentos indagatorios del trabajo corporal para la

praxis escnica.
En este punto se ahondarn en las bases conceptuales para el
entendimiento de su Mtodo y se mencionar lo medular de cada uno de sus
planteamientos, ya que resultan trascendentales para el estudio y la formacin
de nuevos intrpretes escnicos. Aunque su bsqueda se enfoc en la manera
ms exacta de representar el texto dramtico, su inquietud lo llev a
consagrarse como un visionario, al fijarse en lo implcito del texto o subtexto.
sta bsqueda lo llev a concluir, que el actor, debe ser una especie de atleta
de la emocin y del sentimiento, es decir, debe ser capaz de reproducirla lo ms
orgnicamente posible, integrando en cuerpo en el Aqu y el Ahora, es decir,
estar presente.
La organicidad va acompaada de la relajacin muscular. La tensin
muscular o presin es energa en movimiento obstaculizada; es trascendental
que la energa fluya en conjunto con la atencin, esto se logra ocupndose en
el hacer. Otro de los trabajos que debe entrenar el intrprete es su
concentracin, si se logra hacer consiente se asegurar lograr una buena
interpretacin, ya que se mantendr constatando si est exagerando en su
representacin o lo est haciendo de manera mecnica y sin energa. La
visualizacin, entendida como imaginacin, permite crear y encarnar un
personaje con conviccin y verdad, la auto-imagen no es esttica, siempre est
en constante movimiento, transformar la manera de actuar supone cambios
internos que tienen relacin con el plano espiritual y con la determinacin
(voluntad). Todo lo que se imagine debe ser un agente motivador, debe ser
preciso y tiene que poder realizarlo. Dentro del mtodo se plantean cinco
puntos, que son los ms relevantes de su potica, los cuales estn enfocados

33 De Marinis, Marco, La parbola de Grotowski: el secreto del novecento teatral, Ed. Galerna,
Argentina, 2004, p. 25.

65

en trabajar especficamente la organicidad, la atencin, la imaginacin y la

investigacin.
Cuadro 1: Konstantin Stanislavski. Sntesis Metodolgica (segn material bibliogrfico consultado)

Principios
fundamentales
El aqu y el ahora

El s mgico

Acciones fsicas

Circunstancias
dadas

Memoria Emotiva

En qu consiste

Pretende trabajar

Estar presente, en el momento en que se est

realizando una accin, viviendo el momento y
hacindolo de verdad.

Concentracin.
Organicidad.
Concientizacin.
Atencin.

Ponerse en situaciones ficticias en donde se

cuestiona, que pasara si
Es una manera de ver como se reacciona
frente a situaciones imaginarias

El material ntimo del intrprete.

Atencin
Imaginacin
Visualizacin.
Concentracin

Hace una lectura del contexto, de donde se

desprendan acciones que puedan hablar como
subtexto.

Organicidad.
Exploracin.
Consciencia mental, corporal y
espacial.
Concentracin.
Atencin.

Es el desarrollo del s mgico, constituye la

justificacin del s.

Exploracin.
Concentracin.
Visualizacin.
Anlisis.

Recordar imgenes de una experiencia

personal, cualquier tipo de detalles que ayuden
a recrear situaciones.

Concentracin.
Experiencia.
Visualizacin.
Exploracin.
Organicidad.

La idea del aqu y el ahora o la de estar presente, tiene relacin con un

proceso interno de introspeccin en donde el intrprete toma total dominio de su
corporalidad y es capaz de aduearse del espacio en donde se encuentra. La
presencia escnica es una energa que emana desde el interior del cuerpo del
66

intrprete hacia la periferia. El proceso psicolgico que genera el pensarse a s

mismo, conlleva a una posterior corporizacin de lo percibido, esta herramienta
permite que se vuelva tangible la visualizacin de la energa interna,
otorgndole al interprete la capacidad de aduearse de tal energa y poder
traspasar el umbral del cuerpo, extendiendo el campo energtico ms all del
ser y dirigirlo hacia el espacio. La manera en que se visualiza dentro de un
lugar, est directamente relacionada en cmo el individuo percibe su propia
estructura y peso corporal. Los primeros pasos deben apuntar a concientizar, ya
que esto contribuye a reestructurar y re-significar el concepto de auto-imagen.
Esto es fundamental para la capacidad que debe adquirir el intrprete, con el
objetivo de controlar e intencionar el cuerpo.
Los espectadores sienten la inusualmente intensa actualidad del actor, que les
confiere la capacidad de sentirse actuales ellos mismos tambin de manera
inusualmente intensa. La presencia acontece para ellos en tanto que intensa
experiencia del ahora. Llamar el dominio del espacio por parte del actor y a
su capacidad para centrar la atencin en s concepto fuerte de presencia.34

Por otro lado, la atencin y la concentracin son fundamentales para el

fluir orgnico, estas son dos disposiciones necesarias para mantener una
disposicin de alerta que vehicule el proceso de aprendizaje y construccin de
conocimiento desde el cuerpo. Mantenerse presente implica concientizarse
acerca de la presencia de ese flujo energtico, que se mantiene en movimiento
y que recorre hasta los espacios ms recnditos del cuerpo. La consciencia del
flujo energtico propio, implica un proceso tanto fsico como psicolgico, la
conexin de estos dos planos, abre la posibilidad de conectarse con el plano
espiritual en donde el intrprete vuelve material la energa etrea. Esta imagen

34 Fischer-Lichte, Erika, Esttica de lo performativo, Ed. Abada, Madrid, 2011, p. 198.

67

o visualizacin permite que el intrprete se perciba vivo en escena. Esto es lo

que Peter Brook llamaba la Chispa.
La chispa es lo importante, y rara es la vez que se encuentra. Esto demuestra
hasta qu punto, la forma teatral es terriblemente frgil y exigente, pues esa
pequea chispa de vida debe estar presente en todo momento.

35

Si bien, esta es una de las bsquedas ms importantes para todo artista

escnico, hay que recalcar que el nico lugar en donde se encontrar esa
chispa est en s mismo, y lo ms importante de todo es que no tiene que ver
con el virtuosismo, sino ms bien con trabajo; y que es posible lograr con el
entrenamiento. El s mgico, contribuye a que el intrprete se sienta y se vea
orgnico en su hacer, transformando un supuesto, en un hecho real. Slo se
puede dar por la voluntad del intrprete, ya que su consentimiento permite que
se transporte del mundo real al plano de la imaginacin, entrando en una
dimensin intermedia en donde se mezclan estos dos mundos y se crea uno
nuevo.
La visualizacin juega un papel importante antes de abordar este
ejercicio, el intrprete debe tener una imagen de s mismo con la cual pueda
ponerse en situaciones, si bien es un proceso en donde la imaginacin tiene un
rol importante no hay que olvidar que comienza a partir de s mismo: Qu
pasara si fuera? Cmo reaccionara si?. Estas son preguntas que se
resuelven teniendo en cuenta la auto-imagen. Una vez que se abre esta
posibilidad de creacin, se tiene que reaccionar de manera orgnica,
entendiendo que se est frente a una situacin nueva; por ende el trabajo de la
atencin es importante a la hora de tener que resolver problemticas que surjan
en el momento.

35 Brook, Peter; La puerta abierta, Ed. Alba, Espaa, 1994, p. 21.

68

Las acciones fsicas promueven que al ejecutar una accin el intrprete

dirija su atencin a lo que se est haciendo, concentrndose en el hecho
escnico y desligndose de la preocupacin que genera estar frente a un
pblico. Al manejar la situacin, la tensin tanto fsica como psicolgica
desaparece, despejando la mente y relajando la musculatura. El intrprete al
mantener la mente liberada, crea un ambiente favorable para que la creacin e
imaginacin puedan fluir desenvueltamente a travs del subconsciente. La
accin provoca que, como consecuencia, devenga la emocin, la cual se puede
producir a travs de una correspondencia en el proceder. Que el intrprete est
vivenciando su accionar implica que lo haga de manera orgnica, al mismo
tiempo en que est redescubrindose, lo est haciendo tambin el pblico. El
hecho de estar haciendo en el momento, implica que exista un flujo energtico
que provoque la atencin y la concentracin, esto a su vez crea un ambiente
propicio para la visualizacin, la que hace que se establezcan ciertas formas de
proceder y/o parmetros en el caso que sea necesario.
El teatro es accin y la accin es el aspecto fsico, es lo que el
espectador puede ver, oler y sentir. El cuerpo es utilizado como una plataforma
de significado, en donde lo que se hace debe tener una lgica interna que
justifique el accionar. Las circunstancias dadas, son indicaciones sugeridas por
el autor, como el lugar, el tiempo o detalles del personaje. Dan al intrprete un
referente del contexto en donde situar al personaje y desde ah construir el
mundo del personajes tanto superficial como internamente. La memoria
emotiva, es uno de los conceptos que a menudo es mal utilizado por
aficionados al teatro, debido a que se le interpreta como el recuerdo de una
emocin, lo cual es completamente errado.
La memoria emotiva, pretende trabajar con los recuerdos personales del
intrprete, con imgenes, olores o sensaciones que evoquen una situacin
especfica que ayude a la interpretacin de una escena. Si el trabajo con la
memoria se hace con la debida concentracin y se logra un recuerdo
69

minucioso, puede que a travs de la experiencia pueda volver la emocin que

alguna vez surgi en la situacin original. Este momento debe efectuarse con la
mayor organicidad posible, tratando de vivenciar como si fuese la primera vez.
Se debe observar, de qu manera se llev a cabo las acciones recordadas para
reproducir el hacer. Se pretende reproducir tanto el movimiento, como la
sensacin, asumiendo que el pensamiento o lo que llev a cabo a recordar
dicha accin ya est integrada. Si se entiende, entonces, que cada accin est
compuesta por movimiento, sensacin, sentimiento y pensamiento, y la accin
recordada tiene una alta carga emocional, sta debera aparecer por
consecuencia.
Nuestra autoimagen consiste en los cuatro componentes que intervienen en
cada accin: movimiento sensacin, sentimiento y pensamiento. El aporte de
cada uno de ellos a una accin vara, tal como difieren las personas que la
ejecutan, pero en cualquier accin estar presente, en alguna medida, cada
uno de los componentes.36

Stanislavski desarroll a lo largo de toda su carrera conceptos que

venan a destituir los hbitos dominantes de la poca, tales como la falsedad, la
mediocridad, la exageracin y el convencionalismo. Aprendi de los mejores
actores la disciplina, el entrenamiento, el profesionalismo y, por ltimo, que la
concentracin es esencial para la creacin escnica.
Todos los ejercicios y estudios que desarroll hacen hincapi en el
entrenamiento corporal, lo que pretenden abolir las tensiones, presiones y
contracciones propias del individuo, que no aportan al abordaje del personaje o
hecho escnico. l plantea, que el entrenamiento diario aporta al intrprete un
dominio total de la musculatura y rganos que estn comprometidos con la
expresin corporal.
36 Feldenkrais, Moshe; Autoconciencia por el movimiento, Ed. Paids, Espaa, 1972, p. 19-20.
70

Es importante acentuar que al ser el primer sistema de trabajo acabado y

que aunque fue creado entre el siglo XIX y XX, contina siendo material
obligado en la formacin de intrpretes. Debido a esto ha influenciado a las
posteriores generaciones de directores en especial a Jerzy Grotowski, otro de
los directores relevantes dentro de esta investigacin, hay que destacar que fue
alumno de Stanislavski y que sus investigaciones estn profundamente
relacionadas con la metodologa creada por su maestro.

71

II.1.2 Jerzy Grotowski

II.1.2.a Sntesis biogrfica

Jerzy Grotowski fue un destacado director teatral. Para l, el teatro es un

instrumento antiguo y bsico que ayuda a lidiar con el drama de la existencia y
en la bsqueda de saber qu es el ser humano. Naci en la ciudad de Reszow,
el 11 de agosto en 1933 en la casa de sus abuelos, pero despus con su familia
se mudaron a Polonia
En 1939, cuando comenz la segunda guerra mundial, se produjo un
quiebre en su vida familiar; su padre se fue a la guerra como soldado, como
oficial polaco y nunca ms lo volvi a ver.
Hasta los 9 aos vivi en la localidad de Nienadobka. Lleg a esta
localidad en 1940, sin nada, en la pobreza. l describe que en este lugar vuelve
a nacer por segunda vez, todas sus motivaciones nacen o proviene de ese
lugar, antes slo exista destruccin.
Comenz su vida dentro de una familia de campesinos, todos ellos eran
ateos. Su crianza fue determinante en la poca de sus estudios, desde muy
joven fue parte de la asociacin polaca comunista, esto le provoca problemas
con las instituciones en donde estudiaba, por su resistencia ante las clases de
religin. Hay que destacar que en los primeros aos de vida de Grotowski se
vio inmerso dentro de la ocupacin que hizo el ejrcito nazi de la segunda
guerra mundial.
En este periodo, en la escuela tiene conflictos con un sacerdote catlico,
lo que lo incentiva a querer leer los evangelios, pero el sacerdote se niega. El
vicario asistente del sacerdote le regala el libro de los evangelios y Grotowski lo
72

comenz a leer desde una postura opuesta a la de un lector creyente, su

percepcin de esta historia era la de humanizar a este hombre a quien lo
haban sacralizado.
A los 8 o 9 aos su madre le hace entrega de un libro En busca de la
India secreta, fue un libro que lo marco de tal manera, que incidi en sus
futuros cuestionamientos sobre la bsqueda del saber quin soy yo y quin
soy antes de ser, tambin fue su primer acercamiento a los rituales como
sucesos totalmente normalizados, que se establecen en las tradiciones de
diferentes pueblos. A partir de este libro, nace en Grotowski, la necesidad por
descubrir la esencia de la energa que fluye por el cuerpo y que hace que el ser
humano entienda quin es, permitiendo la comprensin y el entendimiento.
Sus estudios comenzaron en el Instituto del teatro de Mosc. Fue
profesor en la escuela de teatro de Cracovia en 1953, pero en ese momento
decide que los estudios tradicionales no tena relacin con el concepto de teatro
que manejaba l. En sus estudios en la Escuela de Arte Dramtico, investig
junto a otros compaeros el trabajo de Stanislavski, tratando de comprender
qu era lo primordial en los estudios que este maestro haba planteado. La
influencia del trabajo de Stanislavski es fundamental en el aprendizaje del
intrprete ya que explica la necesidad de una estructura elaborada
conscientemente.
En 1956 junto con la reformulacin artstica del pas, Grotowski desarrolla
su trabajo en gloria y majestad, es un trabajo que l denomina como
experimental, ya sea en el teatro como en el rea cinematogrfica. En 1959
funda el Laboratorio Teatral de Opole en Polonia, es un instituto creado para la
investigacin teatral, ms tarde en 1965 el Laboratorio Teatral se traslada a la
ciudad de Wroclaw, aqu pasa a ser el Instituto de Investigacin del Actor, desde
este momento comienza a recibir subsidio de la municipalidad de Opole y de
Wroclaw. Dentro del Laboratorio se preparan actores, directores y todo tipo de
gente que est ligada a las artes escnicas.
73

En una entrevista en el ao 1975, Grotowski confiesa su insatisfaccin

personal, este ser el motor para sus investigaciones teatrales, de ah su
impresin de que el intrprete escnico deba auto-sacrificarse y demostrar lo
que no quiere que nadie vea. Radicalmente renovador, Grotowski rechaz la
primaca del texto como base del arte teatral, pero eso no quita que sus ms
grandes representaciones se hayan basado en textos clsicos como:
Las obras que atestiguan las etapas progresistas de la investigacin
metodolgica y artstica de Grotowski son las siguientes: Can de Byron,
Sakuntala de Kalidasa, Los antepasados de Eva de Mickievicz, Kordian de
Slowascki, Akropolis de Wyspianski, Hamlet de Shakespeare, el

Doctor

Fausto de Marlowe, El prncipe constante de Caldern.37

En 1968 plasma todo su trabajo en el libro Hacia un teatro pobre, en

donde plantea su visin del teatro y plantea una metodologa de trabajo tanto
escnicamente como para la formacin del actor. En 1976 el Laboratorio Teatral
desaparece, pero Grotowski no deja de trabajar y junto a un equipo se adentra
al mundo de las tribus y civilizaciones nativas en donde pretende desprender de
estos estudios tcnicas que le proporcionen al actor un acercamiento al origen
de las representaciones artsticas, de estos estudios es donde se concreta su
pensamiento del teatro como ritual. En 1982 se exilia de Polonia y viaja a Pars
en donde se queda trabajando por un periodo de tres aos, y en 1985 llega a
Italia donde se instala definitivamente impartiendo talleres de teatro. Finalmente
muere el 14 de enero de 1999 en Pontedera, Italia tras tener leucemia y
problemas cardiacos. Grotowski es un innovador, porque influenciado por
Stanislavski se adentra en una investigacin para descubrir la naturaleza de la
actuacin ya sea en sus fenmenos, su significacin, sus procesos mentales,
fsicos y emocionales. Su concepcin del teatro ser parte importante para el
37 Grotowski, Jerzy, Hacia un teatro pobre, Ed. Siglo veintiuno, Mxico, 1970, p. 4.
74

desarrollo de las artes escnicas tanto como en los directores, en los actores y
tericos del teatro.

II.1.2.b Bsqueda Creativa

La dicotoma que maneja el poeta entre el cuerpo y el espritu no pasa [],

por poner el cuerpo en el lugar del espritu, sino en fraguar, mediante esa
lucha, una nueva corporalidad en donde el espritu no es otra cosa que la
ruptura, como ya vimos del pensamiento consigo mismo, mientras que el
cuerpo entendido a la manera artaudiana (el cuerpo sin rganos) pasara por
un mecanismo de destruccin de las categoras establecidas. Re-hacer el
cuerpo: permitir que las modulaciones de los enclaves corporales no
naufraguen en la orillas de la identidad.38

Las investigaciones de Grotowski en relacin al arte del intrprete

escnico lo llevan a repensar

la escena,

buscando en el origen de la

representacin teatral. As es como llega a relacionarlo con el ritual o la

ceremonia. Intenta de algn modo devolverle al teatro la sacralidad que le fue
arrebatada con la profesionalizacin y la especificad en los campos del saber,
esta cualidad que constituye al arte escnico fue desvanecindose con las
investigaciones y reflexiones de directores de escena, quienes tomaron un
camino que se alejaba de este sentido, por ejemplo, el hecho de fundamentar
las prcticas a travs de estudios sociolgicos, psicolgicos, anatmicos,
biolgicos, entre otros. Grotowski con sus estudios da una vuelta y retorna al
punto de partida, es all donde encuentra su lgica interna para encaminar el
trabajo del intrprete escnico.

38 Fernndez, Jorge, El devenir artaudiano, Lectura de Deleuze sobre Artaud, A parte Rei, revista de
filosofa, n 75, Madrid, 2011, p. 13.

75

De la ritualidad que envolva la herencia cultural primitiva, la cual era

determinante en la conformacin de un pueblo, es de donde Grotowski se deja
influenciar para crear y conformar su idea de teatro. Los ritos que dirigan los
chamanes y la forma en que los pertenecientes a dichas tribus observaban tales
actos llevaron a Grotowski a centrarse a la relacin entre actor-espectador. Esto
por la importancia que le otorga a la herencia cultural y cmo sta a su vez es
determinante en la conformacin de un pueblo.
Se influencia en los ritos primitivos, en donde los chamanes dirigan ritos
y le interesaba ver cmo la gente observaba estos actos, por lo que, Grotowski
se centra en la relacin actor espectador, ponindole especial nfasis a lo
que genera la excitacin de la psique en ambos participantes.
Su rechazo al teatro como un complejo de disciplinas lo lleva a explorar
qu es el teatro en s mismo y a generar la pregunta Qu es lo que lo
diferencia entre otras representaciones o espectculos? Esta interrogante
permite delinear y dirigir aspectos que l cree medular en el arte teatral, en
relacin a la tcnica escnica y personal del actor, es decir, su entrenamiento,
eje fundamental de su potica.
Grotowski, plasma su concepcin de teatro en la obra Hacia un teatro
pobre (1968), su trascendencia reside en el encuentro ntimo del intrprete
escnico y el espectador. Es por esto que plantea un teatro pobre, ya que el
teatro puede darse sin el maquillaje, sin el vestuario, sin la iluminacin, sin la
msica, incluso sin un escenario, pero nunca sin un intrprete y su respectivo
receptor-espectador, por lo tanto, el teatro es atravesado por el convivio inserto
en un tiempo y espacio que los une.
De all la importancia que le otorga al entrenamiento corporal del
intrprete, Grotowski entiende que tanto el actor como cualquier individuo
comn debe ser entendido como un ser completo, en tanto su totalidad
corporal, como emocional y espiritual, planos que l mismo retoma y que
haban sido olvidados o no desarrollados por directores que le antecedan. Un
76

cuerpo entrenado bajo estas dimensiones, es capaz de proyectar y dirigir lo

que desee a quin desee.
La importancia que le da al espectador es relevante en el desarrollo de
un intrprete escnico, ya que el intrprete, por medio de su propia liberacin
logra un estado elevado de espiritualidad, en donde no siente miedo de
despojarse de sus caretas o moldeamientos sociales y logra al fin abrirse con el
resto. Cuando el actor logra auto-penetrarse, puede lograr lo mismo en el
espectador.
Para esto plantea que el intrprete debe ser un actor hierofnico, santo;
porque durante su aprendizaje tiene que ser capaz de auto-sacrificarse,
Grotowski invita a sus actores a constantes episodios de crisis para que puedan
confrontarse con ellos mismos.
Para Grotowski, como para otros maestros de la tradicin, no hay verdadero
conocimiento que no sea un conocimiento prctico. Un instrumento eficaz de
conocimiento es, en este caso, un instrumento de bsqueda espiritual.

39

Esa bsqueda por elevar el arte del actor y llevarlo a un estado en donde
el intrprete transciende de toda banalidad e integra los tres planos de la vida
(mente-cuerpo-alma), Grotowski lo llama la madurez del actor, esta tiene
relacin con la desnudez absoluta, es decir, es un proceso por el cual el
intrprete llega a la auto-observacin o lo que Stanislavski llama el trabajo
sobre s mismo. Grotowski, plantea la liberacin del intrprete escnico, por
medio del sacrificio y la profanacin.
Los aprendices de su tcnica estn sometidos a constantes episodios de
crisis, confrontados con los moldeamientos impuestos por la sociedad,
volvindolos hacia su mundo interno, teniendo consciencia de cada parte del
39 De Marinis, Marco, La parbola de Grotowski: el secreto del novecento teatral, Ed. Galerna,
Argentina, 2004, p. 16.

77

cuerpo, conociendo cul es su rol dentro de la totalidad del cuerpo y

entendiendo

cmo

es

su

funcionamiento,

donde

luego

es

posible

reestructurarse cada vez que se enfrenten a un episodio nuevo, modificando

sus

patrones

con

los

que

acta

normalmente,

re-significndolos

depurndolos.
Para que esto ocurra es preciso que pase por un entrenamiento que le
ayude a llegar a tal organicidad, tcnicas que se irn reformulando a medida
que el aprendiz las domina y ya no presentan un desafo para l. Es un mtodo
que se va modificando, conforme se transforma el aprendiz, la cual Grotowski
denomina: la va negativa.
Significa que el actor nunca poseer una tcnica permanentemente cerrada,
porque a cada paso de su auto escrutinio, a cada desafo, a cada exceso, a
cada ruptura de barreras escondidas corresponden tcnicas nuevas en un
nivel ms alto. 40

Grotowski cree que los mejores estudios que deja Stanislavski para el
aprendizaje del intrprete escnico, son las investigaciones del periodo final de
su trabajo, especficamente el mtodo de las acciones fsicas. Se vale de este
estudio para desarrollar su propia tcnica, la que ir dirigida a la organicidad y
al autoconocimiento.
Entiende que en el proceso de aprendizaje es trascendental la prctica,
as en el momento en que se enfrenta al fracaso, el intrprete, sepa de qu
forma avanzar por el camino correcto.
Esto es lo que l llama mtodo inductivo, por medio de la eliminacin de
lo superfluo se va creando una tcnica personal que propicie el trabajo
individual.
40 Grotowski, Jerzy, Hacia un teatro pobre, Ed. Siglo veintiuno, Mxico, 1970, 31.

78

El hecho de dominar una disciplina en cuanto al oficio, permite que el

intrprete, elabore una estructura en donde se pueda desenvolver fcilmente, y
no existan impedimentos para el fluir espontneo y la organicidad.

En tanto que joven actor, no tena ni idea de la gran maestra que se necesita
en el oficio. Es por esta razn que ahora quiero recalcar que la escalera es
necesaria. sa es nuestra tcnica como artistas y no importa lo creativo que
nos sintamos; sin tcnica no tenemos canal alguno para nuestra fuerza
creativa. Tcnica significa artesana, un conocimiento tcnico de nuestro
oficio. Cuanto ms fuerte sea tu creatividad, ms fuerte debe ser tu oficio,
para as lograr el necesario equilibrio que permitir que tus recursos fluyan
plenamente. Si nos falta este nivel bsico caemos sin duda de bruces en el
fango41.

En la prctica diaria el aprendiz va agudizando la observacin y

fortaleciendo la experiencia, herramientas esenciales para el entrenamiento del
intrprete escnico. La auto-observacin o como lo llama Grotowski, la autopenetracin, es esencial para conocer el impulso interno que moviliza al
interprete escnico, lo que se denomina como la Motivacin Primaria.
El control de estos elementos ayuda a dominar las acciones fsicas y a su
vez el manejo de stas, permite que las emociones salgan por s solas.
Errneamente algunos estudiantes e intrpretes buscan el estado emocional
pasando por alto la corporalidad de ese estado anmico, un camino mucho ms
difcil y que no se puede ejercitar.
Grotowski cre una serie de ejercicios que ayudan a la realizacin de las
acciones fsicas, como un puente entre la espontaneidad y la estructuracin.
Uno de los ejercicios es la improvisacin; sta slo puede existir dentro de una
41 Richards, Thomas, Trabajar con Grotowski sobre las acciones fsicas, Ed. Alba, Espaa, 2005, p. 24.

79

estructura ya definida. Antes de comenzar a trabajar, las personas deben

desprenderse de todas las banalidades y de los juicios valricos para dejar fluir
el cuerpo, paralelamente debe trabajar la precisin, en cuanto a la forma o
estructura predeterminada.
Al momento de abordar las acciones fsicas es necesario hacerse las
siguientes preguntas. Cmo? y Por qu?, la accin requiere un tiempo
especfico, una elaboracin mental. El actor debe fijar las acciones fsicas al
igual como si se tratase de una partitura musical, esto para que el intrprete no
tenga la necesidad de pensar en qu es lo que viene a continuacin,
desconectando de este modo la mente del aqu y el ahora.
Las acciones deben ser concretas y creadas conscientemente para que
signifique lo mismo para el intrprete y para el espectador, de manera que se
generen esas conexiones personales, sin buscar voluntariamente el estado
emocional, ya que las emociones no dependen de la voluntad. Dentro de la
creacin de las acciones fsicas se pretende ahondar hasta el ms mnimo
detalle como por ejemplo: dnde se sita?, qu es exactamente lo que se
hace?, por qu se hace? Una vez que todas estas preguntas obtienen su
repuesta, se puede decir que el proceso est acabado. El trabajo del actor tiene
que ser honesto y paciente, sin dejarse llevar por las ansias. Es un trabajo lento
y continuo que le llevar a encontrar en l la constancia que har su trabajo
ms eficiente.

Muchas veces criticaba despiadadamente el trabajo de sus asistentes si

haban conducido un fragmento del trabajo mecnicamente, reemplazando el
proceso verdadero por una forma vaca. Pona a prueba a todos los que le
rodeaban, exigindoles su nivel personal ms alto.42

42 Richards, Thomas, Trabajar con,Op. Cit, p. 73-74.

80

En este proceso el intrprete debe ser capaz de reconstruir la propuesta

original y encontrar la motivacin principal. El motor primario es el punto de
partida desde donde nacen las acciones o los movimientos, entender esto tiene
relacin con concebirse como un ser conectado y consciente, para as entender
el recorrido y la estructura de la accin. A partir de la motivacin primaria,
reconoce las acciones que devienen de ellas; las acciones correctas. Esta
metodologa tambin propone una manera de mirar; su propsito es ver y or
todo al su alrededor y al mismo tiempo estar presente ante su propio cuerpo,
como una forma de situarse dentro del espacio y proyectarse desde y hacia l.
Estos son ejercicios que desarrollan la atencin, la consciencia y la precisin,
herramientas que contribuyen a mantener vivo al intrprete en escena, ya que
los mantiene con un ojo interno y un ojo externo, es decir, constatando.
Grotowski, crea ejercicios estructurados con los cuales se posibilita la
repeticin. La repeticin para l es fundamental, ya que explica que, a travs de
ella, se crean patrones de movimientos, que se van modificando en cuanto a la
experiencia, porque elimina todo movimiento innecesario, de esta manera se
vuelve ms especfico y se integra de manera correcta. A esto hay que sumarle
la atencin y la consciencia, que hacen que el movimiento sea abordado desde
la organicidad, como si fuera la primera vez que se hace.
La importancia de las acciones fsicas reside en simplemente hacer,
cuando el intrprete se enfoca en el proceso corporal vivido devienen los
pensamientos, las emociones y la verdad. La organicidad se da en el momento
en que no se juzga lo que se est haciendo, simplemente se constata.
Grotowski crea tambin, que en las acciones fsicas, la mente toma un papel
primordial, al ayudar a desbloquear el proceso corporal o bien quedarse en un
estado pasivo, sin un juicio de valor que retenga el fluir del cuerpo,
simplemente deja que haga su trabajo.
La respiracin es esencial para Grotowski, en el trabajo de la tcnica vocal.
La manera de dirigir la columna de aire, es clave para el buen uso de la
81

herramienta vocal. Plantea que la respiracin total es la ms efectiva para el

intrprete escnico, no obstante, el tipo de respiracin va a depender de
acuerdo a las diferentes tipos de personas, sus diferentes construcciones
fisiolgicas y al esfuerzo o contorsiones que se ejecuten.
La posicin del cuerpo, de la columna vertebral, hace variar la emisin vocal.
Y la respiracin tambin afecta: Grotowski hace practicar la respiracin total
(parte superior del trax ms abdomen), salvo en determinadas posturas
contorsionadas que exigen otro modo de respiracin.43

La respiracin es un proceso orgnico y espontaneo, que ayuda al fluir

de palabras, cantos y movimientos. Es capaz de dirigir de manera natural y
propicia la interpretacin escnica, de ella depende la organicidad a la que se
pretende llegar en el arte escnico. Para el intrprete es vital tener la capacidad
de controlar los rganos que constituyen el aparato respiratorio, a travs de la
conciencia de estos rganos es posible detectar bloqueos corporales como
vocales y modificar, si es que la respiracin se vuelve mecnica.
Para Grotowski, la visualizacin de la columna de aire es de suma
importancia, esto ayuda a que el intrprete pueda dirigir y proyectar hacia
donde l desee, esto puede reflejarse en cuanto a la extensin del movimiento,
como tambin la proyeccin vocal. Para lograr la visualizacin de esta columna
de aire es necesario saber, que la voz es una prolongacin del cuerpo, es una
extensin del mundo interno de cada individuo capaz de proyectarse hacia el
exterior.
Una de las conclusiones en cuanto a respiracin y al uso de la voz que
pudo observar Grotowski, es que no se puede trabajar slo la respiracin o slo
la voz, hay que entender que el cuerpo est completamente conectado y para

43 Aslan, Odette, El actor,Op. Cit, p. 258.

82

su funcionamiento orgnico se debe trabajar con todo el ser, es decir, en la

totalidad.
Las reacciones vocales naturales provienen y proceden de reacciones
corporales naturales, reacciones que estn relacionadas de acuerdo a las
circunstancias o contextos en que se desenvuelven. sta es la nica manera
que la accin resulta orgnica. Cualquier intento de someter la respiracin a
una errnea prctica o de modo antinatural, interferir en el flujo orgnico,
producindose problemas vocales, bloqueos corporales y trabajos inconclusos
por la falta de energa.
Para finalizar con el trabajo de Grotowski, es necesario mencionar las
contribuciones al desarrollo del intrprete escnico, sus estudios han dejado
herramientas para el entrenamiento, tanto personal como escnico. Desde una
perspectiva ms espiritual toma el encuentro teatral y lo convierte en una
especie de ritual, en donde tanto el intrprete como el espectador, entran en un
estado de auto-penetracin y transformacin, elevando el trabajo del actor a un
acto espiritual de liberacin, que tiene relacin directa con su idea ritual. El
trabajo del intrprete escnico se vuelve un trabajo personal, en el que tendr
que participar diariamente para auto-sacrificarse, como lo plantea este director.

83

II.1.2.c Fundamentos indagatorios del trabajo corporal para la

praxis escnica.

Los estudios de Grotowski se centran en la tcnica y la disciplina del

intrprete, en lo que l cree es la esencia del teatro. Da especial nfasis al arte
del actor y define al intrprete como un actor sagrado en un su libro Hacia un
teatro pobre. El intrprete, con su cuerpo es capaz de cubrir todo el artificio,
slo debe saber cmo utilizar su herramienta correctamente. Concibe un actor
sagrado o santo, ya que el intrprete debe lograr desnudarse por completo y
mostrar su preciada intimidad sin auto-limitarse, es decir, debe liberarse y con
ello derribar obstculos y barreras que lo limiten. Su bsqueda por encontrar en
sus intrpretes un estado elevado espiritualmente, radica en usar ese estado
como un trampoln para que florezcan en l su esencia, su verdadero ser, sus
reacciones orgnicas. Pretende concientizar la propiocepcin y revelar la
existencia de hbitos adquiridos y a la vez ser capaz de verter su interioridad.
Dentro de sus observaciones, precisa que el arte del actor funciona
como un proceso de trance, en el cual, el intrprete se debe predisponer a la
humildad para que ocurra el acto de elevacin espiritual, en el que se puede
llegar a lo ms profundo del ser, un proceso que slo amerita concentracin y
voluntad.
Esta profundidad o auto-penetracin, tiene que ser disciplinada, ya que
slo as se convertir en liberacin, sino, de otra manera se convertira en un
caos. Grotowski propone ciertas condiciones que son relevantes para la
formacin o el entrenamiento de un intrprete. Hay que aclarar que en ningn
84

momento lo plantea como una receta, ya que pretende trabajar desde la

necesidad individual, por lo que entiende que es un trabajo personal y que se
debe atender a eso. Es por ello que sus principios bsicos son:

Cuadro 2: Jerzy Grotowski. Sntesis Metodolgica. (segn material bibliogrfico consultado)

Principios
Fundamentales

En qu consisten

Consciencia.

Auto-penetracin
O

Pretende trabajar

Es un proceso de introspeccin, el cual vuelve

consciente lo inconsciente.

Atencin.
Presencia presente

Auto-observacin

Organicidad
Repeticin
Experiencia
La
Estructura

Es un modo de organizacin en el cual se

ordenan los sucesos ms importantes que
componen un todo

Memoria
Consciencia
Atencin
Organicidad

Voluntad
Introspeccin
El Despojo de las
Resistencias

Se basa en derribar todos los malos hbitos y

barreras que obstaculizan el verdadero ser.

Organicidad
Atencin
Consciencia
Confianza

85

La auto-penetracin o la auto-observacin, tienen relacin con el proceso

interno y personal del intrprete, por el cual, se logra una conexin con el
material ntimo y verdadero. Es un puente que une lo consciente con lo
inconsciente, de manera que se reacciona frente a estmulos de manera
orgnica. La auto-observacin, tambin comprenden los ejercicios respiratorios
a fin de controlar y explotar las funciones biolgicas, este trabajo es esencial
para ejercitar la conciencia del aparato respiratorio, de los rganos internos y
de algn modo poder visualizarse de manera acabada. Estar conectado con un
proceso tan orgnico como respirar ayuda a la concentracin y a la organicidad,
hay que recalcar que son ejercicios que pretenden concientizar sobre este
proceso espontneo y cualquier intento por controlarla y obligarla, producir
ansiedad y tensin, exactamente todo lo contrario de lo que se quiere lograr.
Entrenar el cuerpo implica concientizarlo, la importancia de dominar el
funcionamiento de las columnas de aires, es que facilita la emisin de la voz y
relaja la musculatura eliminando tensiones innecesarias.
Algunos mtodos recurren al perfeccionamiento de la respiracin como clave
del mejoramiento de la personalidad. Toda vez que vacilamos, sentimos un
inters, nos sorprendemos, nos asustamos, dudamos, efectuamos un
esfuerzo o intentamos hacer algo, nuestra respiracin se modifica. Lo hace de
distintas formas, que van desde contener el aliento por completo, hasta
respirar tan rpidamente y con tan poca profundidad que nos parece
quedarnos sin aire.

44

44 Feldenkrais, Moshe; Autoconsciencia por el movimiento, Ed. Paids, Espaa, 1972, p. 203
86

Algo tan simple como volvernos consciente de nuestra respiracin nos

ayuda a crear un puente para nuestra auto-observacin, nos ensea a
mirarnos de manera ntegra. A partir de ella es posible reformular y
reconstruir. Grotowski plantea la importancia de poder recrear o articular el
proceso experimentado, de esta manera se trabaja la partitura o estructura,
transformndola y perfeccionndola. Esta partitura sirve como un punto de
referencia para no tener que comenzar todo de nuevo, para no perderse,
para moverse dentro de parmetros y no titubear, y lo ms importante, es
tener un registro en el que se pueda repetir, recordando las asociaciones y
relaciones que surgieron, gracias a las imgenes y sensaciones que se
generaron a partir de la partitura.
Para l la estructura garantiza la eliminacin de todo lo innecesario
dentro del trabajo, es decir, a travs del hacer y la experiencia se va
encontrando lo esencial del trabajo y se va eliminando lo que no aporta,
revelando la verdad y promoviendo un retorno a lo que l llama los impulsos
ms sutiles de la experiencia vivida.

Reconstruir

Memorizar

Repetir

Eliminacin de
lo superfluo

Material ntimo y
verdadero.

Figura 1: Recreacin Proceso de la experiencia. (Segn material bibliogrfico consultado)

El despojo de las resistencias consiste en eliminar todo obstculo o

limitante que afecte el proceso creativo, no necesariamente adquiriendo nuevos
87

aprendizajes, sino ms bien despojndose de malos hbitos adquiridos,

caretas sociales impuestas y bloqueos que no permiten ver la esencia del
intrprete. Este punto al igual que los anteriores, ms all de las capacidades
del actor, tiene relacin con un proceso de auto-entrega o voluntad. Citando al
propio Grotowski:
Uno debe ofrecerse totalmente, con la ms profunda intimidad, con confianza
como cuando uno se entrega en amor. Aqu est la clave. Autopenetracin,
trance, exceso, la disciplina formal en s misma: todo esto puede realizarse,
siempre que uno quiera entregarse totalmente, humildemente, sin defensa.45

Esta facultad o intencin de dirigir una cierta energa para que se

produzca el despojo de limitantes o bloqueos en la formacin del intrprete,
est estrechamente ligado con la destruccin de las corazas tanto mentales
como fsicas, es un trabajo primordialmente psicolgico, en donde la primera
etapa es concientizar acerca del limitante, y posteriormente, sustituirlo por una
imagen positiva respecto a lo que se quiere lograr. Esa intencin se puede
materializar en una imagen que es posible integrar dentro del ser y que se
llamar, fuerza. Esta visualizacin parte en la mente, pero circula por todo el
cuerpo, colmndola de una energa positiva que sirve como motor para efectuar
cualquier propsito que se tenga.
La voluntad, est completamente ligada al concepto de auto-imagen que
se tiene de s mismo, contempla tanto la conciencia estructural y volumtrica del
cuerpo, como tambin las acciones que se pueden hacer y las que no. Esta
capacidad de auto-observarse y auto-definirse se va modificando, en cuanto se
transforman las posibilidades en la ejecucin de acciones, es decir, a medida
que se va haciendo, va derribando barreras mentales y viceversa, es un
proceso que interconecta la capacidad fisiolgica con la actividad psicolgica.
45 Grotowski, Jerzy, Hacia un teatro, Op. Cit., p. 32.
88

La concepcin de un actor sagrado, se vincula directamente con lo que

Grotowski llama el auto-sacrificio, y sta a su vez se entrelaza con la auto
entrega o voluntad, este es un estado espiritual elevado en donde el intrprete
no siente miedo, surge en l la capacidad de abolir cualquier resistencia, tanto
fsica como psicolgica, buscando trascender cualquier lmite posible y
encontrando en s mismo la confianza de ofrecer lo ms ntimo de su ser, lo
ms triste y penoso, para lograr liberarse frente a los dems. Si el intrprete
puede alcanzar el auto-sacrificio o la liberacin podr provocar algo similar en el
espectador.
Podemos decir que el verdadero artista est siempre dispuesto a realizar
cualquier sacrificio por alcanzar un momento de creatividad.

El artista

mediocre prefiere no correr riesgos, por eso es convencional. Todo lo que es

convencional, todo lo que es mediocre, est relacionado con ese miedo. El
actor convencional sella su trabajo, y sellar es un acto defensivo. Para
protegerse a uno mismo, uno <<construye>> y <<sella>>. Para abrirse, se
han de derribar todos los muros. 46

Grotowski dentro de su entrenamiento utiliza ejercicios que contemplan la

msica y la danza, los cuales, trabajan la agilidad, la elasticidad, la fuerza, en
general, el estado fsico del intrprete, pero ms importante an, es el trabajo
con la exploracin corporal y la capacidad de improvisacin. Los movimientos
que surgen espontneamente surgen de una justificacin interna. En cuanto a
la investigacin, estos ejercicios buscan concientizar el centro de liviandad y
peso del cuerpo, trabajando tambin los vectores de movimiento, todo esto bajo
una pauta rtmica, es decir, el movimiento en relacin al tiempo. Estos
ejercicios, tambin contemplan la concientizacin de la movilidad de la columna

46 Brook, Peter; La puerta abierta, Ed. Alba, Espaa, 1994, p. 34

89

vertebral, planteando un uso eficaz a las hora de abordad el trabajo corporal del
intrprete.

Fotografa 2-3: Ejercicio del entrenamiento Grotowski. (Grotowski, Jerzy, Hacia un teatro pobre, Ed. Siglo
veintiuno, Mxico, 1970, p. 164-154.)

Grotowski puntualiz el trabajo fsico como camino de exploracin hacia

las entidades psicolgicas, lo que se desprende del trabajo realizado por
Stanislavski en la segunda etapa de sus investigaciones. El trabajo de estos
connotados directores y artistas escnicos, comienza por determinar cules son
las especificidades del trabajo interpretativo, camino que, decanta en la
profundizacin de la mente y el cuerpo, como herramientas esenciales e
indispensables del intrprete.
Esta investigacin pretende enfatizar el enfoque que parte desde la
corporalidad misma, es decir, la mecnica y la funcionalidad del cuerpo para
que, de este modo, se consigan las disposiciones mentales que permitan la
adaptacin constante y permanente a los cambios y movimientos de la
existencia. En este sentido, a continuacin, se dar cuenta de las
90

investigaciones planteadas por Rudolf Von Laban, ya que se centra

especficamente en el movimiento del cuerpo humano y su legado es de vital
importancia, para manejar un lenguaje tcnico que permita la referencia
especfica de las entidades o categoras del cuerpo. Se considera una
herramienta necesaria para propiciar la comunicacin de aquellas experiencias
que resulten estrictamente personales e individuales y as construir una
significacin que abarque las generalidades del aprendizaje comn.

91

II.1.3 Rudolf Von Laban

II.1.3.a Sntesis biogrfica

El arte del movimiento en la escena abarca todo el amplio margen de

expresin corporal que incluye la elocucin, la interpretacin, el mimo, la
danza, y hasta el acompaamiento musical. Sin embargo, el teatro hablado y
el baile musical, son tan slo flores tardas en la historia de la civilizacin. El
movimiento ha sido utilizado siempre con dos objetivos distintos: la obtencin
de valores tangibles en toda clase de cometidos, y el acercamiento a valores
intangibles en las plegarias y el culto religioso.47

Rudolf von Laban vivi entre los aos 1879 y 1958. Naci el 15 de
diciembre en el Imperio Austro-Hngaro en Pozsony, actualmente Bratislava.
Laban fue uno de los pioneros de las nuevas concepciones sobre el arte del
movimiento expresivo y de la danza.
Laban, que dentro de sus investigaciones es quien se relaciona ms
estrechamente con el cuerpo como herramienta creativa e interpretativa para el
intrprete, ya que explora en las cualidades del movimiento dejando registro de
ello en una metodologa que ms tarde ser ocupado por intrpretes de
diversas disciplinas. Fue el precursor del movimiento esttico conocido como
Expresionismo en la danza y creador de un verdadero sistema de Danza
Moderna. Reconocido como coregrafo, escengrafo, escritor, pedagogo,
arquitecto; incursion tambin en filosofa, matemticas, fsica, fisiologa,

47 Von Laban, Rudolf, El dominio del movimiento, Ed. Fundamentos, Espaa, 1984, p. 16.
92

qumica y anatoma, todas estas ciencias le permitieron comprender el

Movimiento Humano y su relacin con el espacio.
En Paris inicia sus estudios, en la escuela de bellas artes, en
arquitectura, donde toma conciencia de los movimientos del cuerpo, su forma y
es capaz de analizar la relacin de stos y de cmo se desenvuelven en el
espacio que los rodea. Estudia la danza negra y rabe, adems se interesa por
la escenografa y el arte dramtico. Fue tambin actor e intrprete de
coreografas sin acompaamientos musical que rompan con el academicismo
imperante. A la edad de treinta aos, decide mudarse a Munich, ciudad en
donde tiene contacto con el coregrafo y bailarn Heidi Dzinkowska y deciden
concentrarse en el arte del movimiento.
En 1913 funda la Escuela de arte cooperativa individual de Monte Verit,
donde los cursos era divididos en: el arte del movimiento, el arte del sonido, el
arte de la palabra y el arte de la forma. Su objetivo era llegar ms a las
personas comunes y corrientes que a los profesionales. Ese mismo ao conoci
a Mary Wigman, una de sus ms famosas alumnas, y tras el fin de la Primera
Guerra Mundial ambos regresaron a Alemania. Pronto se convirtieron en la
cabeza visible de la danza moderna europea. Mientras tanto en Bratislava
iniciaba una escuela de danza dramtica. En 1915 abri un instituto
coreogrfico en Zrich. En 1919 traslada su escuela a Alemania con gran xito
y reconocimiento. Es aqu donde su carrera comienza a ascender. En 1920
trabaj en Stuttgart con Mary Wigman, Kurt Joos y Sigurtd Leeder, otro de sus
alumnos aventajados que puso en prctica las teoras de su maestro.
Con un inters de comprender los secretos del movimiento expresivo, su
objetivo fue liberarse de codificaciones que lo aprisionaban y devolver as su
valor, identificndolo con lo ms esencial del hombre: la forma de pensar y
actuar. Busca un sistema de transcripcin escrita, de todas las formas de
movimientos y de espacio, cuerpo, dinamismo, espacio, flujo y de sus infinitas

93

combinaciones. El resultado de este exhaustivo estudio se materializa en su

obra: El dominio del movimiento en el teatro.

Los europeos han perdido el hbito y la capacidad para orar con el

movimiento del cuerpo. Son vestigios de sa forma de plegaria las
genuflexiones de los fieles en la iglesia. Los movimientos rituales de otras
civilizaciones son mucho ms ricos en variedad y expresividad. 48

Un importante aporte fue un sistema de notacin de la danza siendo

Sigurd Leeder colaborador y coautor de su investigacin. En 1928 publica
Kinetographic Laban, Labanotation o Labananalysis, ste es sistema que
originalmente era una descripcin del movimiento que combinaba aspectos
cuantitativos y cualitativos, pero para un anlisis especfico de los aspectos
cualitativos se estableci un marco de referencia propio llamado Effort. A la luz
de sus teoras fueron fundados los Institutos Coreogrficos de Wrzburg en
1925 y Berln en 1927, que en 1929 transfiri a Essen para ser incorporado a la
Folkwangschule dirigida por Kurt Jooss y Hans Zllig. Otro de sus aportes
consisten en las investigaciones y posterior publicacin Los Principios de la
Danza y Notacin del Movimiento en 1956, Esfuerzo: Economa en el
Movimiento Corporal junto a F.C. Lawrence en 1974 y Una Vida para Bailar en
1975.
Desde 1930 y 1934 fue director de los Staatsoper Unter den Linden
(pera del Estado de Berln) en Alemania. En 1934 fue promovido a director del
Deutsche Tanzbhne en la Alemania Nazi. A pesar del ambiente poltico
existente, Laban organiz y dirigi importantes festivales de danza, financiados
48 Von Laban, Rudolf, El dominio del Movimiento, Ed. Fundamentos, Espaa, 1984, p. 17.
94

por la propaganda del ministro Joseph Goebbel, pero l se resiste a rechazar a

los nios que no fueran de raza aria, organiz los espectculos de danza de los
Juegos Olmpicos de Berln de 1936 y en 1938 decide abandonar Alemania
para emigrar a Inglaterra. Ah, participa de la Escuela de Danza de JoossLeeder y conoce a Lissa Ullmann con quien se asocia y funda la Laban Art of
Movement studio en 1946.
En Dartington trabaj con sus alumnos Kurt Jooss y Sigurd Leeder, y en
Manchester puso de moda la gimnasia teraputica para los trabajadores de
fbricas. En Europa, l se dedic a estudiar los patrones de movimiento y
analizar el uso de la energa, redirigiendo su trabajo a un rea ms industrial,
donde decide investigar la productividad de los recursos humanos. Segn l,
existan movimientos parasitarios que hacan desperdiciar la energa empleada,
por lo que se esmer en encontrar algn mtodo que aprovechara de mejor
forma tal trabajo. Algunos de sus discpulos son Mary Wigman, Kurt Jooss,
Sophie Taeuber-Arp, Sigurd Leeder, Ann Hutchinson, Albrecht Knust e Irmgard
Bartenieff entre otros.
A continuacin, se expondrn las directrices indagatorias en las que
Laban bas sus investigaciones a lo largo de toda su vida, estas lneas
investigativas son de vital importancia para la investigacin propuesta en esta
tesis ya que es importante contar con un lenguaje tcnico que permita hacer un
zoom a las realidades corpreas desde la especificidad corporal. A medida que
se revisan las categoras planteadas por Laban, es posible realizar una
panormica o un mapa que apoye los caminos indagatorios, funcionando como
coordenadas detalladas del cuerpo, adems de contar con los conocimientos
desarrollados por varias otras disciplinas aunadas en la tarea de develar las
disposiciones corporales.

95

II.1.3.b Bsqueda creativa

A principios del siglo XX, asistimos a un periodo de tanteo, de bsqueda,

durante el cual los experimentos se prestan a veces a confusin. En efecto,
las pioneras de la danza moderna, dos mujeres americanas: Isadora Duncan
y Ruth St. Denis no son aceptadas, en un principio, como bailarinas de danza
moderna. Para estas artistas, la danza es el reflejo de lo que sienten, de lo
que quieren expresar intensamente con su cuerpo, sin preocuparse de
consideraciones de orden tcnico o esttico. Son bailarinas libres.

49

Rudolf Von Laban estuvo fuertemente interesado en la tcnica del

movimiento humano y la expresin corporal, fue influenciado por los estudios
realizados por Francoise Delsarte, Isadora Duncan y Emile Jaques-Dalcroze en
relacin a estos temas.
Sus primeras aproximaciones tienen que ver con las prcticas relativas al
arte corporal, dndole primaca al cuerpo y al espacio con el que se relaciona el
intrprete, de esta manera llega a desarrollar el concepto de Cinsfera o
Kinsfera, con esta idea intenta alejarse de la pantomima y de la danza clsica
para buscar una nueva expresin. Laban intentaba innovar en la esttica e ir
contra lo clsico, de tal manera, que se produjera una ruptura con los valores
hegemnicos en el arte, especficamente con la rigurosidad del ballet. El ballet

49 Baril, Jacques; La danza moderna, Pidos, Buenos Aires, 1987, p. 13.

96

apelaba a la lucha contra la gravedad y a lograr virtuosismo, en la ejecucin de

movimientos estructurados y en pasos especficos.
El hombre de la poca se vea amenazado con el surgimiento de la
mquina y la arrasadora industrializacin, por lo tanto, surge una actitud
contraria e irreverente donde el cuerpo ideal es el cuerpo libre, natural,
gracioso. Laban busc liberar al hombre de las represiones de la poca a travs
de la danza. En el ao 1913, Laban consolida sus conceptos y la prctica de
sus investigaciones con sus discpulos Kurt Jooss y Mary Wigman, quien a su
vez fue tambin discpula de Dalcroze. Para Mary Wigman la respiracin era un
aspecto fundamental de su danza y motor de la expresividad de las emociones.
Todos ellos son representantes icnicos de la danza expresionista
alemana, inserta en las vanguardias artsticas del siglo XX que revolucionaron
el paradigma clsico de arte donde se conecta con la naturaleza esencial del
hombre y el flujo de su interioridad basado en el Naturalismo. Laban revela una
inquietud filosfica en relacin al movimiento humano centrado en el cuerpo, el
alma y la mente, relacionados con la meditacin y la respiracin. Busca una
conexin espiritual y la armona entre las tres entidades dichas anteriormente y
con ellas, la bsqueda del sentido en el movimiento.
En trminos generales, se puede decir que estos puntos de vista
contrastantes aplican el movimiento a dos objetivos diferentes: por una parte,
a la representacin de aspectos ms externos de la vida, y por otra, a reflejar
los procesos recnditos en el interior del ser humano.50

Kinetographic Laban o actualmente llamada Labananalysis es una

publicacin hecha en el ao 1928 y consiste en una manera de anotacin
coreogrfica basada sobre un modelo de partitura musical lo que permite
escribir y leer los movimientos ayudando a los intrpretes escnicos a
50 Von Laban, Rudolf, El dominio del Movimiento, Ed. Fundamentos, Espaa, 1984, p. 20.
97

considerar las cualidades de movimiento especficamente. Laban escribe que

los cuerpos humanos, en la historia, se han delineado por los hbitos de
esfuerzo que realizan en su relacin con el medio, esto hace que lleve a cabo
su estudio de Labanotacin, el cual es desarrollado por sus discpulos y por
terapeutas como herramienta de observacin y que en conjunto con la danza
ayudan a pacientes a experimentar cambios en su corporalidad y a percibir la
dimensin psicolgica del movimiento.
El trabajo que realiz con obreros de las fbricas donde aplic sus
estudios a mejorar el rendimiento, le permiti desarrollar y perfeccionar su
sistema de anlisis que public junto a la colaboracin de F. C. Lawrence; Effort
(Esfuerzo) en el ao 1947, sta experiencia lo lleva a perfeccionar su sistema
de notacin. En el ao 1948 publica Modern Educational Dance y The Mastery
of Movement on the Stage. Laban estudi muchos aos el cuerpo en relacin al
movimiento, logr desarrollar un mtodo acerca de los principios del
movimiento, el Espacio y las diversas combinaciones del Esfuerzo integrando el
cuerpo y el alma.

El esfuerzo es el comn denominador de las diversas pugnas del cuerpo y la

mente que se hacen perceptibles en la actividad infantil. Los esfuerzos
espordicos se desarrollan naturalmente gracias al juego y se refinan con
posterioridad por medio de la disciplina de la danza.51

Gracias a la amplitud de observaciones en los diversos campos del

movimiento, desarrolla, junto a Warren Lamb, el marco terico del Mtodo
Laban de Anlisis Corporal (LMA) en el que se describen los cambios de
esfuerzo que estn basados en las cualidades de movimiento y la habilidad de
adaptacin de las personas en los distintos medios. A travs del movimiento se
establece un camino para la integracin psicolgica y corporal del hombre.
51 Von Laban, Rudolf, Danza Educativa Moderna, Ed. Paids, Espaa, 1984, p. 26.
98

Los resultados de este trabajo sirven de gua al intrprete para el

desarrollo de su trabajo corporal que se centra, ya no slo, en las secuencias,
movimientos o frases, sino que tambin, es posible provocar estmulos que
muevan las energas internas, es decir, mentales y espirituales del ser humano.
Con todo aquello, se le posibilita al intrprete escnico un camino claro,
metodolgico, dotado de un vocabulario especfico, que denota las realidades
corporales y permite la profundizacin del cuerpo y del movimiento. De esta
manera el intrprete puede ahondar en la expresin de sus sentimientos,
emociones y sensaciones a travs de un proceso cognitivo doble, es decir, ser
quin conoce y ser lo que se intenta conocer. Es el medio por el cul se conoce
lo que interesa a esta investigacin, el desarrollo de herramientas y
metodologas que permitan el auto-conocimiento, la auto-exploracin.
Los estudios de Corutica encierran la idea del movimiento del cuerpo en
el espacio y de cmo el movimiento se desarrolla en el espacio y la relacin
entre estos dos conceptos.
El rea en donde se mueven las extremidades; brazos y piernas, es lo
que Laban llama kinsfera, como si fuese un aura, este acompaa en todo
momento al cuerpo en movimiento. Sus investigaciones en el rea del
movimiento y sus cualidades abren un abanico de posibilidades en la bsqueda
del intrprete en cuanto a tcnica y material de creacin, estas observaciones
permiten vivenciar ciertos patrones, relacionados con la forma- diseoesquema corporal que expresan sentimientos y emociones de acuerdo a la
clasificacin que hace Laban en su notacin. La notacin del movimiento aporta
un lenguaje para describir al artista escnico en trminos de su movimiento.
Clasifican el movimiento en trmino de esfuerzos y formas, en relacin al uso
de coordenadas espaciales, herramientas que tambin sirven para el
entrenamiento, la formacin y la creacin del actor.
Este es un punto relevante para desarrollar

metodologas

de

entrenamiento corporal propias como lo proponen varios directores teatrales. Lo

ms importante en el trabajo escnico es el entrenamiento, a travs del cual se
99

deben desarrollar destrezas que detecten las necesidades del momento y la

existencia de un lenguaje tcnico comn posibilita llegar a un conocimiento ms
detallado:
El entrenamiento del actor no fue algo que Grotowski premeditase, sino algo
que fue fragundose como respuesta a los problemas que surgan en el
transcurso del trabajo.52

La Eukintica es la investigacin central de Laban que da origen a un

modelo del anlisis de movimiento que estudia el Cuerpo, el Espacio, la Forma
y el Esfuerzo y es uno de los mayores aportes de Laban al campo, no slo de la
danza, sino a muchas otras disciplinas que se centran en el trabajo corporal.
Laban reuni todo el material que estaba disponible acerca de los
estudios que haban realizado Dalcroze y Delzarte y as desarrolla los
conceptos relativos al Movimiento.
La Eukintica estudia el cuerpo del intrprete y su relacin, el sentido del
movimiento, estimula el aspecto interno que provoca la ejecucin del
movimiento externo en conjunto con las leyes de la gravedad. Estas acciones
modifican el cuerpo y por lo tanto, la percepcin que tiene el intrprete de s
mismo en relacin con el espacio (entorno).
Es una herramienta valiosa ya que es posible su compresin terica y
prctica a la vez, ayudndole a potenciar y comunicar su interioridad, estar
alerta y activo en el escenario.

Nosotros existimos en el sentido existencial- slo en la medida en que

tenemos la posibilidad de entrar en comunicacin con los otros seres y las
cosas que nos rodean, es decir, de establecer relaciones significantes entre

52 Ruiz, Borja, El arte del actor en el siglo XX, Ed. Artezblai, 2012, p. 363.
100

nuestro cuerpo, sus sensaciones y sus producciones, por un lado, y lo que es

exterior a nuestro cuerpo, por el otro.53

Anteriormente se platea de modo general las directrices investigativas de

Laban, ms adelante en los Fundamentos Indagatorios, se intentar una
profundizacin de las categoras para ampliar cada una de ellas y
comprenderlas ms acabadamente con la finalidad de manejar el lenguaje
conceptual acerca del cuerpo y sus dimensiones.

53 Lapierre, Andr, Aucouturier, Bernard, El cuerpo y el inconsciente en Educacin y Terapia, Ed.

Cientfico Mdica, 1980, p. 65.

101

II.1.3.c Fundamentos indagatorios del trabajo corporal para la

praxis escnica.

Laban en relacin con el estudio del Cuerpo describe la estructura y las

caractersticas fsicas del cuerpo y las subdivide bsicamente en los segmentos
del cuerpo, para la observacin de las acciones corporales. Como metodologa
es una herramienta valiosa para determinar las realidades corporales concretas
haciendo uso de las matemticas y la fsica. Se puede observar a travs de
estas directrices:
a)
b)
c)
d)
e)
f)
g)
h)
i)

La postura del pie

Transferencia del peso, pasos
Direcciones y niveles de los pasos
Gestos y acciones sucesivas
Gestos con acciones simultaneas
Direcciones y niveles de los gestos
Los gestos de la pierna pueden preceder a un paso
Los gestos de la pierna pueden seguir a un paso
Los gestos en varias direcciones constituyen formas definidas de

j)
k)
l)
m)

movimiento
Movimientos combinatorios de brazos y piernas
Cambio de nivel
Extensin de los gestos
Extensin de pasos

102

Cuadro 3:
consultado)

Rudolf

Principios
Fundamentales

Cuerpo

Espacio

Forma

Esfuerzo

Laban.

Sntesis

En qu consiste

Metodolgica.

(segn

material

bibliogrfico

Pretende Trabajar

Qu partes se
mueven, cules
estn conectadas y
qu partes
influencian a otras.

Estructura y las caractersticas fsicas del cuerpo mientras ste se mueve.

Involucra el
movimiento en
conexin con el
medio y con las
formas espaciales,
los recorridos y las
lneas de tensin
espacial.

El cuerpo del intrprete y de sus lmites, estando estos delimitados por el

radio de accin de los miembros del cuerpo en su mxima extensin a partir
del
cuerpo
inmvil.
Longitud,
anchura y profundidad, forma y espacio, superficie, orientacin y posicin. Al
interior del volumen est situado el cuerpo, en la interseccin de los planos
frontal, horizontal y sagital, que en conjunto forman lo que se denomina
como cruz axial (icosaedro). Los vrtices de los planos que conforman esta
cruz indican las direcciones y niveles del movimiento del cuerpo.

El movimiento en
relacin a las formas
que crea a partir de
una serie de
tendencias
direccionales que
siguen parte del
cuerpo o su
totalidad.

La mecnica de
control
del
movimiento
como
hecho fsico. Todo
movimiento se halla
ligado a un esfuerzo
que constituye su
aspecto interior.

Las forma del cuerpo durante las acciones y ver cmo este va cambiando en
relacin a: locomocin, gestualidad, elevacin, rotacin y posicin del
cuerpo.

Dinmicas y rangos, centrados en comprender las caractersticas ms

sutiles con respecto a la intencin. Las cualidades de Esfuerzo que resultan
de una actitud interna, consciente o inconsciente, hacia los factores de
movilidad: Peso (fuerte o liviano), Espacio (directo e indirecto), Tiempo
(duracin, velocidad y ritmo) y Flujo (libre, conducido o contenido).

103

Flujo

Se refiere a la
sensacin de
movimiento continuo
o detenido de las
acciones
ejecutadas,
correspondiendo a
variaciones de la
tensin corporal.

Aumentar la capacidad para reconocer las acciones corporales ser

necesario familiarizarse con nuevas variaciones del uso del cuerpo y sus
distintas partes, en relacin con los componentes de espacio, tiempo y peso.

Al Espacio, Laban, le denomina Kinsfera y es el espacio en que el

cuerpo puede moverse, y ste espacio est objetivado en una figura geomtrica
llamada icosaedro. Segn Laban, los elementos de armona se comprenden
mejor usando una forma geomtrica, demostrando que la sucesin ms
armoniosa de los movimientos no se realizan al azar. La kinsfera es un
volumen. La unin de estos vrtices, a travs de lneas imaginarias (metforas),
dar origen a la forma geomtrica denominada icosaedro.
Alrededor del cuerpo est la esfera de movimiento o kinsfera, cuya
circunferencia

puede

alcanzarse

con

las

extremidades

extendidas

normalmente, sin cambiar la postura, es decir, el lugar de apoyo. La pared

interna imaginaria de esta esfera puede tocarse con manos y pies, y pueden
alcanzarse todos sus puntos. 54

Fotografa 4: Icosaedro. (https://www.pinterest.com/pin/197736239864757530/) [en lnea]

rescatado el 22 de diciembre del 2015.

54 Von Laban, Rudolf, Danza Educativa Moderna, Ed. Paids, Espaa, 1984, p. 89.
104

En cuanto a la Forma se estudian las formas que dibuja el cuerpo como

figura tridimensional, realizando figuras de carcter plstico. Es esta categora
la encargada de describir la forma del cuerpo durante las acciones y ver cmo
este va cambiando. Laban propone cinco Formas bsicas presentes en todo
momento:
Locomocin: Movimiento continuado desde un lugar a otro, ya sea con
pasos, brincando, rodando sobre el suelo, deslizndose, arrastrndose, o
haciendo la rueda.
Gestualidad: Movimientos de una parte del cuerpo que no sostiene el
peso de todo l; por ejemplo, cabecear, encogerse de hombros, hacer seas
con la mano, o balancear el pie.
Elevacin:

Erguimiento,

accin

de

levantarse,

salto;

todos los

movimientos que actan en sentido contrario a la ley de la gravedad.

Rotacin: Giro de todo el cuerpo sobre un eje.
Posicin: Aparente inmovilidad exterior en actitud de rigidez, en
relajacin, o en una momentnea quietud en tensin equilibrada. El movimiento

105

se produce en la musculatura, con la particularidad de que no es visible

exteriormente.
En su libro Choreutics (pgs. 46-47) Laban demuestra que el simple acto de
levantar un brazo traza una forma parecida a la de un abanico que se abre;
cuando la mano sigue de manera uniforme y constante la configuracin de un
crculo con el brazo extendido, se dibuja una figura con formas de cono. 55

En relacin con el Esfuerzo, es la manifestacin de la liberacin de la

energa nerviosa. Cuanto mayor es la tensin interna o externa, mayor ser el
movimiento. Laban explica que todo movimiento se haya ligado ineludiblemente
a un esfuerzo, que se presenta como origen del movimiento, llamado tambin
dinmica, por ejemplo, a cmo difiere un movimiento entre golpear a alguien y
tocar a alguien. Ambos movimientos son iguales en trminos fsicos: extender el
brazo, pero cambia la intensin y sta intensin, une tanto la vida interior como
la expresin de esa interioridad en el hombre.
Laban, observa la presencia de rangos, que seran los elementos
indulgentes y no ofrecen resistencia al movimiento en relacin con el espacio,
tiempo, peso y flujo, pero son, sin embargo, cualidades activas. Los elementos
de lucha van en contra de los factores de esfuerzo. Sus combinaciones y
fluctuaciones se relacionan con la trayectoria en el espacio, las formas y las
tensiones implicadas en el movimiento. Esto llega a concretarse cuando, a
travs del flujo del movimiento, el esfuerzo encuentra una forma definida de
expresin en el cuerpo.
En relacin al Tiempo, con el fin de imprimir una gama de expresin al
movimiento realizado en el espacio, Laban dota al movimiento de duracin,
velocidad y ritmo. La combinacin de estos tres factores contribuye a la riqueza
de la expresin. Los elementos que lo componen son la velocidad, unidad de
55 Von Laban, Rudolf, Danza Educativa Moderna, Ed. Paids, Espaa, 1984, p. 128.
106

tiempo, el tempo y la pausa. La duracin de las acciones realizadas en un

escenario responden a si son extensas o breves y para esto Laban determina
dos subcategoras: rpido y sostenido. En relacin al Peso y Fuerza, que juntos
son un proceso de combustin dentro de los rganos del cuerpo que tienen que
ver con la energa muscular o la fuerza usada en la resistencia al peso, el
acento y los grados de tensin y responde a las leyes de la gravedad que
produce transformaciones corporales y psquicas. Estn dentro de la categora
de Energa y est subdividida en: fuerte-leve, tensin-relajacin, liviano-pesado.
En relacin al Flujo los elementos que componen son el fluir, accin,
control y cuerpo. El Flujo se controla a travs de los centros nerviosos que
reaccionan a estmulos externos e internos del cuerpo:

El hecho de que el esfuerzo y sus distintas matizaciones puedan no slo ser

vistos y escuchados, sino tambin imaginados, resulta de gran importancia para
el actor-bailarn, en su representacin tanto visible como audible. Hasta puede
derivar cierta inspiracin de la descripcin de movimientos que despierten su
imaginacin.56

De acuerdo con la cita anterior, Laban, se refiere a las categoras

conceptuales, que hacen un intento de definir una realidad corporal objetiva, a
travs de la descripcin de las mismas. A partir de todas las categoras
nombradas y descritas anteriormente, el artista escnico, avanza en construir a
travs de su imaginacin, las coordenadas corporales dadas y especificadas en
relacin al cuerpo y el entorno. Las coordenadas, permiten construir un mapa o
un plano de la ubicacin del cuerpo en el espacio y modelan una idea de cmo
podra llegar a moverse, si se llevaran a lmite y se exploraran aquellas
coordenadas.
56 Von Laban, Rudolf, El dominio del Movimiento, Ed. Fundamentos, Espaa, 1984, p. 42.
107

El hombre moderno, hizo uso del conocimiento cientfico y desarroll una

actitud analtica frente a la realidad objetiva, construy sistemas para desarrollar
herramientas metodolgicas, en eso consiste el estudio realizado por Laban, en
este sentido, la tecnologa aplicada al mundo de las artes escnicas,
especficamente al trabajo del intrprete ha permitido una profundizacin y
desarrollo importante. Gracias a la vasta tradicin escnica, y a sus mltiples y
variadas manifestaciones abarcadas por Laban en sus investigaciones, es
posible tomar estas categoras como sntesis conceptuales, como esencias del
movimiento que otorgan la posibilidad de infinitas combinaciones, de este
modo, el artista escnico necesita explorar con el cuerpo hasta agotar todas las
manifestaciones imaginables y probables de su cuerpo.
Las caractersticas cinemticas del cuerpo humano y de sus movimientos
constituyen la medida de la situacin y del movimiento del hombre en el
espacio y en el tiempo: espaciales, temporales y espacio-temporales. Las
caractersticas

cinemticas

ofrecen

la

posibilidad

de

comparar

las

dimensiones del cuerpo y de sus miembros, as como las particularidades

cinemticas de los movimientos [].57

De las lneas investigativas que realiz Laban, Ingmar Bartenieff,

profundiz las categoras de Cuerpo, Esfuerzo, Forma y Espacio, con las cuales
establece un camino de exploracin hacia la interioridad del individuo, haciendo
un aporte desde el punto de vista kinesiolgico y psicolgico para el trabajo de
auto observacin, que ms tarde decantar en la llamada Danza Terapia.
El hombre posee la destreza de comprender la propiedad de estas cualidades,
de reconocer ritmos y estructura de secuencias. Cuenta con la capacidad de un
entrenamiento consciente, que le permite enriquecer sus hbitos de esfuerzo,
aun en condiciones desfavorables, hasta llegar a las actitudes de esfuerzo ms
57 Donskoi. D., Zatsiorski. V., Biomecnica de los ejercicios fsicos, Ed. Raduca, Mosc, 1988, p. 25.
108

complicadas y cambiantes. No siempre se entienden como formas para

conservar la vida, como adaptacin, sino que tienen un carcter creador.
La danza es una prueba de ello. Se trata de combinaciones, secuencias
de movimiento y frases rtmicas que los individuos, grupos y pueblos repiten
con placer, incluso a lo largo de muchos aos. Estas combinaciones de
esfuerzo seleccionadas y conservadas por la memoria son propias de la
comunidad y expresan la identidad de las sociedades. A travs de estas
danzas, se puede conocer sobre estados de nimo o rasgos de carcter que
una comunidad ha construido en base a las valoraciones que ha resaltado.

CAPTULO III
IRMGARD BARTENIEFF, FUNDAMENTOS METODOLGICOS PARA LA
PRAXIS CORPORAL.
III.1 Sntesis biogrfica

Irmgard Bartenieff naci el 24 de febrero 1900 en Berln, Alemania, muri

el 27 de agosto 1981 en la ciudad de Nueva York en Estados Unidos. Fue una
fisioterapeuta, analista de movimiento, investigadora, danza-terapista y
escritora, discpula de Rudolf Von Laban.
Fue en 1925, que se encontr por primera vez con Laban, no lejos de su
lugar de nacimiento en Berln, Alemania. El trabajo de Laban era un punto de
enfoque lgico con la trayectoria de Bartenieff de oscilaciones entre la biologa,
el arte y la danza. Estudi con Laban y sus colegas Dussia Bereska, Ruth
Loeser y Albrecht Knust, y ms tarde con una segunda generacin de colegas,
Warren Lamb, Marion North, y Valerie Preston-Dunlop. Sigurd Leeder, Lisa
Ullmann, Sylvia Bodmer, Ann Hutchinson, Martin Gleisner, Kurt Jooss, Geraldine
Stephenson, y la hija de Laban, Azra von Laban. Luego de su matrimonio con
Michail Bartenieff, un bailarn ruso-judo, Bartenieff enseaba danza y
109

Labanotacin. En 1936 escaparon de Alemania a Estados Unidos. En Estados

Unidos, se convirti en una fsico-terapeuta y gradualmente reconstruy
conexiones entre la danza y el arte. Ella combin su conocimiento basado en
Laban de movimiento con su entrenamiento de la terapia fsica en el mbito
clnico.
En 1943, fue invitada a ser miembro del Dance Notation Bureau en
Nueva York, y en 1965 junto a Martha Davis y Forrestine Poulay, iniciaron el
departamento Effort/Shape en el Bureau para ampliar el entrenamiento en
observaciones de afinidades entre conformacin y aspectos dinmicos del
proceso de movimiento, es decir, la descripcin de cambios en la cualidad del
movimiento en trminos de esfuerzo y adaptacin al espacio. Bartenieff fue
asistente de las investigaciones teraputicas (1957-1967) en la Unidad del
Hospital de Da del Albert Einstein College of Medicine con el Dr. Israel
Zwerling, un psiquiatra que era muy receptivo a una mayor exploracin de la
danza como herramienta teraputica para la desactivacin de la agresin y la
ansiedad.
Lo que se hizo cada vez ms aparente era el valor de la estructura de la
danza como un poder regulador capaz de liberar al paciente a expresar sus
sentimientos, construir relaciones y cambiar actitudes respecto a vivir. 58

Bartenieff estableci el primer programa de formacin de Amrica del

Norte en la teora de los movimientos a base de Laban en la Oficina de la
notacin de la danza. Era conocido como el programa de Certificacin de
Esfuerzo / Forma y los estudiantes aprendieron un medio para observar y
describir los aspectos cualitativos y espaciales de movimiento que Laban y sus
58 What became increasingly apparent was the value of inherent structure of dance a regulating power
that free the patient to express feeling, build relationships, and change attitudes toward living, Bartenieff,
Irmgard, Lewis, Doris, Body Movement; Coping with the Environment, Ed. Taylor and Francis Group, Great
Britain, p. 10.

110

colegas en Inglaterra haban estado utilizando en diversas aplicaciones, desde

la dcada de 1940.
Otro de sus proyectos de la dcada de 1960 fue Choreometrics, que fue
una colaboracin con Alan Lomax y Forrestine Paulay. Este proyecto fue el
primero en adaptar el anlisis de movimiento basado en Laban a la observacin
de las diferencias culturales / geogrfica. Estos proyectos han contribuido
significativamente al desarrollo terico de Esfuerzo / Forma y Fundamentos, es
un mtodo etnogrfico usado en los estudios antropolgicos.
En 1978, fund el Instituto Laban de Estudios del Movimiento en Nueva
York para ampliar el desarrollo del trabajo y sus aplicaciones.
Cincuenta aos en este campo, fortaleci su conviccin de que el
enfoque multifactico de Laban, al estudio del comportamiento humano, a
travs del movimiento del cuerpo, tiene una contribucin importante que brindar
a la comprensin del mundo. Bartenieff consider que sus estudiantes carecan
de integracin del cuerpo o conexin, y decidi dar clases en relacin a cmo
corregir estas falencias. Estas profundizaciones estn publicadas en sus
Correctivos que con el tiempo lleg a ser conocido como Fundamentos
Bartenieff.
Public, Movimiento corporal, Lidiando con el medio ambiente en 1980,
cuyo principal objetivo fue proponer modos adicionales de percibirse a s
mismo, a otras personas y al mundo, usando el cuerpo vivo en su totalidad:
cuerpo-mente-sentimiento como claves para que el hombre pueda adaptarse al
medio.
No es hasta junio de 1981, unos meses antes de morir, hizo que su
nombre apareciese en el instituto: Laban / Bartenieff, el cual es un Instituto de
Estudios del Movimiento.
El Laban / Bartenieff Instituto de Estudios del Movimiento, (LIMS) 59 se
estableci oficialmente en 1978, es el principal centro para el desarrollo y el
59 http://www.limsonline.org/ [en lnea] recuperado el 17 de noviembre de 2015.
111

estudio de los principios de anlisis del movimiento, herederos de las

investigaciones realizadas por Rudolf Laban y desarrollado por Irmgard
Bartenieff.
A principios de 1960, la Oficina de la notacin de la danza en la ciudad
de Nueva York comenz a ofrecer, adems de Labanotation, cursos de
Esfuerzo / Forma (Effort/Shape) impartidos por Irmgard Bartenieff. En se
momento, Bartenieff y sus ayudantes estaban aplicando Esfuerzo / Forma en
varios proyectos en diversas reas como la psicologa, la terapia fsica, el
desarrollo del nio, la antropologa y las artes escnicas.

Ahora, sin embargo, Labananalysis tiene usos mucho ms amplios. Para

psiquiatras, siclogos, antroplogos, etnlogos, socilogos y profesionales
afines, la comunicacin no-verbal del cuerpo puede ser incorporada a otras
investigaciones para afinar distinciones en adaptacin y medir cambios. [].
Artistas utilizan las tcnicas Labananalysis como una herramienta adicional
tanto en la observacin como en la ejecucin de sus quehaceres artsticos.
Esto es, al relacionar sus propios cuerpos a las cualidades que perciben en
imgenes y modelos, pueden transmitir esas cualidades a travs de su medio
artstico. 60

Ya que fueron varias las oportunidades para la aplicacin de Labanlisis

en las distintas disciplinas, se comenz a necesitar ms notadores capacitados,
por lo que, comenzaron a recibir muchas solicitudes de formacin de
60 Now, however, Labananalysis has much wider application. For psychiatrists, psychologists,
anthropologists, ethnologists, sociologists, and related professionals, the nonverbal communication of the
body can be incorporated with other research to refine coping distinctions and measure changes. [].
Artists use the Lanananalysis techniques as an additional tool in both observation and execution of their
crafts. That is, by relating their bodies to the qualities they perceive in models or images, they can transmit
those qualities through their art medium, Bartenieff, Irmgard, Lewis, Doris, Body Movement; Coping with
the Environment, Ed. Taylor and Francis Group, Great Britain, p. 8.

112

profesionales que queran utilizar el trabajo en sus propios campos. En

consecuencia, en el otoo de 1965, Bartenieff y sus ayudantes Forrestine
Paulay y Martha Davis, establecieron un Programa de Capacitacin Esfuerzo /
Forma, diseado para profesionales de las artes escnicas y las ciencias del
comportamiento que tiene una duracin de dos aos.
As en 1978, nace el Instituto de Estudios del Movimiento Laban, que en
la actualidad funciona como Laban / Bartenieff Instituto de Estudios Movimiento,
que ha certificado a ms de ochocientos profesionales de todo el mundo.
LIMS tiene ms de 35 aos de experiencia en la educacin, las artes y la
cultura, la investigacin, y servicios ejecutivos innovadores.
Hoy en da, el Laban / Bartenieff Instituto de Estudios del Movimiento
LIMS, es una organizacin educativa, centrada en Nueva York / Brooklyn, con
una red global de profesionales del movimiento. El instituto Laban / Bartenieff
ha formado a observadores del movimiento, maestros y entrenadores durante
ms de treinta aos, es una red internacional que comprende ms de 1.000
Analistas Movimiento Certificado (CMA). Los profesionales graduados trabajan
en reas diversas, como la atencin de la salud, las artes escnicas, el deporte,
la educacin, la diplomacia, los estudios de liderazgo y comunicacin,
conformndose como un importante referente para el anlisis y reflexin en
torno al movimiento.

113

III.2 Bsqueda creativa

Como ya fue sealado, Bartenieff desarroll el mtodo planteado por

Laban a lo largo de su vida gracias a todas las investigaciones que realiz de
manera metdica y sistemtica. Dada estas caractersticas, el trabajo de Laban
propici una fuente frtil de informacin y constituye una base terica que
permite deslindar conceptos y profundizarlos. El Anlisis de Movimiento Laban
es un mtodo y un lenguaje (nomenclatura) para describir, visualizar, interpretar
y documentar todas las variedades de movimiento humano, que estudia
procesos de ste en relacin a sus objetivos e intenciones. Es un tipo de
estudio de Movimiento, que fue desarrollado y ampliado por Irmgard Bartenieff.
Bartenieff, al igual que otros colaboradores de Laban, tom el Anlisis de
Movimiento, profundiz los cuatro conceptos mayores relacionados con el
Cuerpo, el Esfuerzo, Forma y Espacio, planteando disposiciones corporales
bsicas y que proponen una gua prctica para quienes deseen profundizar en
la auto-observacin corporal. El modo de investigacin de cada cual, el modo
en que la propiocepcin, la consciencia, la conectividad, la integracin se
114

desarrollan, se produce a travs de la auto-observacin del propio cuerpo, en

este caso, el intrprete debe depurar su observacin como herramienta de autoconocimiento por excelencia.
Bartenieff sostiene que la expresin verbal implica metforas de
organizacin espacial, temporal, de peso y flujo, provenientes de la experiencia
de movimiento y las cualidades de esfuerzo, como por ejemplo, sentirse
elevado, presionado, o trizado, etc. Con aquellas expresiones se funciona en la
vida cotidiana. La metfora no es entendida como un asunto de lenguaje, sino
como un concepto ms general y abarca sucesos, actividades, ideas y
emociones. El mundo fenomnico es comprendido, de acuerdo con esta
perspectiva, a travs de los hechos que organizan la experiencia en trminos o
conceptos metafricamente derivados. Esto incluye metforas estructurales y
orientadoras. La regulacin vital eficaz depende de adoptar la accin correcta,
emergente de la manipulacin intencional de imgenes mentales (metforas)
que permiten una planificacin ptima. Es aqu donde interviene la conciencia
posibilitando la conexin de dos aspectos del proceso: por un lado, la
regulacin vital interna, y por el otro lado, la construccin de imgenes y la
existencia de una mente.
Una de las actividades cognitivas ms fundamentales para todos los
organismos es la categorizacin. Por este medio, la singularidad de cada
experiencia se transforma en el ms limitado conjunto de categoras
aprendidas y significativas a las cuales responden los humanos y otros
organismos.61

La idea de categorizar o conceptualizar permite al individuo trazar un

camino claro, delimitar una idea que despeje todo lo que no es relevante segn
los objetivos que se plantee. Es una capacidad de sntesis de los seres
61 Varela, Francisco,Thompsons, Evan, Rosch, Eleanor, De Cuerpo Presente, Ed. Gedisa, Espaa, 1997,
p. 207.

115

humanos para almacenar informacin relevante que posiblemente ser usada

en una prxima experiencia, lo que permite que gracias a esa informacin
adquirida, el individuo sea capaz de adaptarse a nuevas experiencias, sin
embargo, estas categoras no deben funcionar como sntesis cristalizadas, sino
como umbrales informticos o estadios de continuo aprendizaje para no quedar
detenido en los procesos dinmicos del movimiento, tanto corporal como
mental, de modo externo como interno. Es por ello que es necesario que el
intrprete escnico est dispuesto al cambio constante y represente para l, un
medio de aprendizaje y no un impedimento. El intrprete-conocedor se observa
as mismo, es decir, observa su propia conducta y sus propios procesos
mentales. El actor debe ser capaz de ampliar el ojo por el cual se observa y, de
este modo, profundizar en los mtodos de aprendizaje y auto-exploracin. Esta
auto-observacin tiene dos esferas fundamentales y se parte de la base que
cuerpo y mente estn ntimamente relacionados y que la exploracin permite un
constante dilogo entre estas dos entidades mente-cuerpo, de manera que lo
planteado por Bartenieff es un trabajo y entrenamiento prctico que conlleva
aspectos psicolgicos, es decir, el hacer concretamente, est antecedido por
una voluntad e intencin. Una accin no es posible si no hay una voluntad o
energa dirigida a realizar esa accin, tanto interioridad como exterioridad estn
en constante reactivacin, es una cadena infinita.
El sistema tambin es conocido como Labn/Bartenieff Anlisis del
Movimiento, que utiliza un enfoque multidisciplinario, que incorpora los aportes
de anatoma, kinesiologa, psicologa, Labanotacin y muchos otros campos. Se
utiliza como una herramienta de trabajo para bailarines, actores, msicos,
deportistas, terapeutas fsicos y ocupacionales, psicoterapeutas, antroplogos,
incluyendo a muchas otras reas profesionales. El Anlisis de Movimiento
Laban del cul forman parte los Fundamentos Bartenieff, se divide en estas
categoras: Cuerpo, Esfuerzo, Forma, Espacio; todas estas categoras centran
la atencin en la movilidad del cuerpo y de cmo estas categoras estn
116

relacionadas entre s. En un nivel general, Bartenieff analiza las categoras en

trminos de:

Fraseo (acciones consecutivas)

Y los opuestos:

Movilidad-Estabilidad
Interior-Exterior
Funcin-Expresin
Esfuerzo-Recuperacin

Para el intrprete escnico, stas son las entidades conceptuales que se

reiteran en su trabajo formativo, siempre dando nfasis a ellas porque
fundamentalmente son las relaciones a las que se necesita dar luz y desarrollar.
Estos conceptos son los que acompaarn su trabajo durante toda la vida y
buscar nuevas relaciones constantemente porque su tarea radica en ello.
Todas las categoras que se describen son los puntos desarrollados a partir de
los Fundamentos Bartenieff y todos ellos estn atravesados por el propsito que
tiene cada ejecutante para realizar el movimiento y que antecede a la accin,
relacionada con el Esfuerzo.
El movimiento intencional es fundamental para la experiencia de las acciones.
El concepto de intencin es til porque permite hablar acerca de un fin,
especificando sus significados. En cada momento el movimiento busca al
menos uno de los siguientes fines: cambiar la localizacin, mantener la
posicin, impartir movimiento a un objeto, controlar el movimiento de una
persona o un objeto, o expresar cierta idea, emocin o cualidad. 62

62 Castro, Julia, Uribe, Marta, La Educacin Somtica: un medio para desarrollar el potencial humano,
Educacin Fsica y deporte - Vol. 20 #1, Universidad de Antioquia-Instituto de Educacin Fsica, Antioquia,
1998, p. 38.

117

El propsito hace referencia a las fuerzas interiores, es decir, las

disposiciones psicolgicas y mentales que anteceden al movimiento y a la
accin en este caso. La voluntad es un elemento importante para centrar la
mente y el cuerpo para la realizacin de la prctica corporal. La categora de
Esfuerzo est relacionada con el deseo de la prctica y el movimiento, y con
ello, la posibilidad de establecer objetivos para dicha prctica, que varan en
relacin a los intereses personales de cada individuo, es decir, algunos
objetivos se podran definir como desear y/o alcanzar resultados eficientes en la
prctica, buscando una mejor y ptima participacin, o la necesidad de observar
internamente cmo viaja el flujo a travs del movimiento, o por el simple goce
de percibir el todo a travs de la prctica corporal, etc.
Para realizar una accin eficaz es necesario que el ejecutante tenga en
consideracin

varios

aspectos,

estos

aspectos

estn

funcionando

internamente, a nivel mental, de una manera simultnea. Hay un estado interior,

una disposicin al encuentro con la realizacin del esfuerzo y el manejo de las
economas energticas en la realizacin del movimiento. El propsito tiene
relacin con la construccin de sentido, es decir, cuales son las metforas y las
representaciones mentales que construye el intrprete para llevar a cabo el
empeo de acciones corporales bajo un contexto artstico, creativo-expresivo.
Esta perspectiva proviene de desarrollos de las llamadas ciencias cognitivas
post-racionalistas. El Post- racionalismo debe su nombre a una concepcin del
conocimiento humano que entiende a ste como primariamente afectivo y
secundariamente reorganizado en el lenguaje y que lejos de ser una negacin
de la racionalidad, este enfoque asume que la razn es un aspecto clave del
conocimiento, pero que no es ni nico, ni primario.
En este sentido; la concentracin, la atencin, la relajacin son estados o
disposiciones que otorgan las bases para que los propsitos puedan ser
planteados y ejecutados de manera ptima y eficaz, es decir, permiten una
mejor apertura al trabajo, una activacin armnica del cuerpo para la
118

construccin de conocimiento significativo, desde la experiencia del movimiento

y en todas las dimensiones del ser en su existencia plena.
La conjugacin de los sentidos nos lleva a estar en la experiencia sensible
del mundo, pues todos nuestros sentido permanecen recepcionando
informacin como grandes antenas que guan nuestras conductas; ellos son
moldeados por la educacin y conjugados segn la historia personal de cada
uno. 63

Bartenieff estaba interesada en que los seres humanos usaran sus

cuerpos al mximo rango y que pudieran experimentar con las categoras
centrales del sistema Laban, y en base a eso, ms tarde, presenta su
profundizacin como desarrollo del componente corporal planteado por Laban.
A continuacin se detalla la categora de Cuerpo:
Cuadro 4: Cuerpo. Fundamentos Barteniefftm, (segn material bibliogrfico consultado)

Principio Fundamental

En qu consisten

Pretenden trabajar

La categora de Cuerpo
describe
las
caractersticas
estructurales y fsicas del
cuerpo humano mientras
se mueve.

Esta categora es responsable de describir

qu partes del cuerpo estn en movimiento,
qu partes se conectan, las partes que estn
influenciadas por otras y generalidades sobre
la organizacin del cuerpo.

Cuerpo
Posee cuatro subcategoras:
a)

Iniciacin del movimiento a partir

de rganos especficos;

b)

Conexin de los
rganos entre s;

c)

Secuenciacin de movimiento
entre las partes del cuerpo y

d)

modelos de organizacin del

cuerpo. Conectividad, llamado
Patrones de Conectividad
Total.

diferentes

63 Le Bretn, David, Cuerpo Sensible, Ed. Metales Pesados, Chile, 2010, p. 12.
119

La mayor parte del trabajo de esta categora no fue desarrollado por el

mismo Laban, pero s por su alumna y colaboradora Irmgard Bartenieff. El
aspecto que Bartenieff desarroll y profundiz en esta categora fue la del
propsito, en este sentido, el aporte tiene que ver con la inclusin de aspectos
psicolgicos en la realizacin del movimiento, en cuanto a la voluntad y
motivacin del ejecutante, a diferencia de Laban que puso nfasis en lo fsico,
sin contemplar las disposiciones anteriores al movimiento en s mismo. La
categora Cuerpo, as como las dems categoras, se siguen desarrollando y se
aplican a otros campos extendindose a disciplinas, tales como: gimnasia,
terapias somticas, la rehabilitacin, la tcnica de la danza, y mucho ms.
Los hechos, conceptos y principios de la kinesiologa son vlidos para
cualquier tipo de desempeo motor humano, ya sea en las actividades
comunes de la vida diaria, en los deportes recreativos y competencias, en
teraputica y ortopedia, en rehabilitacin y educacin fsica adaptada para el
discapacitado, en la danza y el drama, en el diseo arquitectnico e industrial,
en los programas de prctica y entrenamiento, en el trabajo industrial y
ocupacional [].64

El Esfuerzo es otra de las categoras profundizados por Bartenieff:

Cuadro 5: Esfuerzo. Fundamentos Barteniefftm, (segn material bibliogrfico consultado)

Principio Fundamental

En qu consiste

Pretende trabajar

64 Rasch. Philip. J., Burke. Roger. K., Kinesiologa y Anatoma Aplicada, Ed. El Ateneo, Argentina, 1985,
p. 7.

120

Esfuerzo

La categora de Esfuerzo o lo que Laban describe

a veces como Dinmica, es un sistema para la
comprensin de las caractersticas ms sutiles
sobre la forma en que un movimiento se realiza
con respecto a la intencin interior. Consiste en la
atencin a la cualidad del movimiento en su
ejecucin.
Se refiere al control del movimiento
sincronizacin del movimiento.

Permite entender que el Esfuerzo es la

mecnica de control del movimiento
como hecho fsico. Ya que todo
movimiento se halla ligado a un
esfuerzo que constituye su aspecto
interior, permite potenciar y dirigir
eficientemente la liberacin de la
energa nerviosa.

la

El esfuerzo resulta de un impulso interno que

desencadenar cierta accin fsica, es decir,
dotada de cierta forma.
Cada movimiento se origina en una excitacin
nerviosa, causada por una inmediata sensacin, o
por una cadena compleja de impresiones
sensoriales experimentadas y almacenadas en la
memoria.

Otorga capacidad de graduar las

tensiones, ya que cuanto mayor es la
tensin interna o externa, mayor ser
el movimiento.
El esfuerzo se desarrolla como un
proceso por el cual la interioridad
mueve al cuerpo, por lo que refuerza
los
aspectos
motivacionales,
voluntarios relacionados con
el
propsito y que desencadenarn en
aspectos emocionales.

El individuo construye metforas propias que dan sentido a la prctica del

movimiento y no se apega a ellas sino que las transforma para adaptarse a s
mismo infinitamente y con ello adaptarse al entorno. La categora Cuerpo est
relacionada directamente con la categora Esfuerzo, ya que Bartenieff las
desarrolla a partir de lo anteriormente mencionado con el tema del propsito, ya
que Bartenieff agrega el componente motivacional e interior al Esfuerzo.
Laban permaneci en los aspectos externos de esta categora, ya que su
nfasis estaba puesto en las formas del movimiento y no en las disposiciones
psicolgicas del ejecutante. Mientras que la categora de Cuerpo, desarrolla
principalmente: conexiones dentro del cuerpo y a travs de la intencin.
El cuerpo / espacio, en la categora de Forma, se profundiza en, ms all
de la mera forma que dibuja el cuerpo en el espacio, porque enfatiza la manera
en que el cuerpo cambia de forma durante el movimiento. Se experimenta y se
analiza a travs de la categora de Forma. Es importante recordar que todas las
categoras estn relacionadas y la forma es a menudo un factor de integracin
para la combinacin de las categoras en movimiento significativo.
Las subcategoras de la Forma son:
121

Cuadro 6: Forma. Fundamentos Barteniefftm, (segn material bibliogrfico consultado)

Principio Fundamental

En qu consiste

Forma

En general tiene relacin con el cambio, la

regulacin vital eficaz depende de adoptar la accin
correcta, que emerge de la accin intencional de
imgenes mentales (metforas) que permitan una
planificacin (diseo o patrones) ptima. Es aqu
donde interviene la conciencia posibilitando la
conexin de dos aspectos del proceso: primero, la
regulacin vital interna, y segundo, la construccin
de imgenes y la existencia de una mente, en
relacin al movimiento y cambio.

Posee cuatro subcategoras:

a)

Formas Forma

Describen formas estticas que el cuerpo necesita,

tales como bola y en forma de pasador. Se hacen
uso de metforas.

Pretende trabajar

Hacer consiente a ejecutante de s mismo y

viajar a travs de ellas y constatar las formas
poco eficientes y reemplazarlas por aquellas
formas que s sean eficientes en relacin a la
intencin y sentido del movimiento.

Para que el ejecutante logre tener una imagen

mental y acercarse a las cualidades de sa
imagen logrando traspasar al cuerpo tales
caractersticas, le sirve como gua mental.

122

Describen la forma en que el cuerpo est

interactuando. Hay tres modos de Cambio Forma:
Forma de flujo: representacin de una relacin del
cuerpo contra s mismo.

b)

Modos de
Cambiar forma

Direccional: representacin de una relacin en la

que el cuerpo se dirige hacia alguna parte del medio
ambiente. Se divide en forma de radios y de arco.
Est relacionado con las direcciones y trayectorias
que realiza un cuerpo en el espacio.

Trabaja con la relacin del cuerpo que tiene

hacia el medio ambiente, con la tensin,
relajacin, con la fuerza y el peso.

Talla: representacin de una relacin en la que el

cuerpo es activa y tridimensionalmente la
interaccin con el volumen del medio ambiente. Se
incluyen acciones como amasar masa, escurrir o
imitando la forma de un objeto imaginario.

c)

Cualidades de la
Forma

Se describen como las formas en que el cuerpo

est cambiando, va hacia un punto en el espacio
(desarrollo). En la forma ms simple, esto describe
si el cuerpo est abriendo o cerrando. Se refieren a
las dimensiones especficas de las orientaciones
espaciales.

Describe la forma en que el torso (centro de

liviandad) puede cambiar de forma para soportar
movimientos en el resto del cuerpo. Se refiere a
menudo como algo que est presente o ausente.

Trabaja la idea de ir hacia el espacio o traer

hacia el cuerpo desde el espacio.

Trabaja los centros de liviandad y centro de

peso en relacin a los cambios, tanto de las
formas como de las cualidades de movimientos.

d) Ayuda de la forma
de flujo

La consciencia de la forma, permite viajar a travs de ella y constatar las

formas poco eficientes y reemplazarlas por aquellas formas que s sean
eficientes en relacin a la intencin y sentido del movimiento. Desde la teora de
Laban, cada partcula de movimiento incluye una forma, un esfuerzo particular,
una orientacin en el espacio, una relacin con el tiempo, un flujo caracterstico.
Todos estos elementos hacen a la constitucin de un patrn cuya modalidad,
esquema o diseo se repite y caracteriza un estado particular, un rasgo de la
123

personalidad, una forma de dinmica grupal o una tendencia relacional definida

que se manifiesta en un patrn recurrente de relaciones. Una de las
contribuciones principales de Laban al anlisis del movimiento son sus teoras
del Espacio.
Laban sinti que haba formas de organizacin y movimiento que
estaban especialmente en armona, en el mismo sentido que la msica puede
ser armoniosa. La profundidad abstracta y terica de esta parte del sistema se
considera a menudo ser mucho mayor que el resto del sistema.
El nfasis de Bartenieff en esta categora, a diferencia de Laban, es que
ella hace hincapi en los objetivos que subyacen al movimiento, es decir, la
intensin. La intensin tiene relacin con el esfuerzo, las tensiones y contra
tensiones que el ejecutante realiza a la hora de moverse, las cuales se
renuevan constantemente en infinitas asociaciones para mantenerse en
movimiento. El movimiento se gesta a partir de impulsos que provienen del
interior del cuerpo.
En primer trmino, la atencin al espacio circundante; luego, el sentido
del propio peso corporal y la intencin que conlleva el impacto de su propio
peso-fuerza; y en tercer lugar, la conciencia del tiempo que presiona por decidir.
Todos estos componentes internos estn interrelacionados con el flujo
energtico del movimiento, que flucta entre el control y la libertad. Tal
participacin interna es la combinacin de los procesos de movimiento y
cognicin que aparecen como simultneos en diferentes niveles de consciencia.

Cuadro 7: Espacio. Fundamentos Barteniefftm, (segn material bibliogrfico consultado)

Principio
Fundamental

En qu consiste

Pretende trabajar

124

Espacio

Esta categora implica movimiento en relacin con el

medio ambiente, y con los patrones espaciales,
las vas y las lneas de tensin espacial. Esta
categora tambin describe opciones que se refieren
especficamente al espacio, prestando atencin a la
Kinsfera o Cinsfera.

Identificar el rea en la que el cuerpo

se est moviendo en relacin con el
espacio que lo rodea y cmo el motor
est prestando atencin a la misma
relacin cuerpo-espacio. Intencin
espacial tiene que ver con las
direcciones o puntos en el espacio
que el motor est identificando o
utilizando.

La categora de Espacio, desde el punto de vista mental, implica la

conciencia de las trayectorias y desplazamientos que ejecuta el intrprete, y le
permite organizar de manera precisa y clara el movimiento. Desde este punto
de vista la categora de Espacio se enfoca en la tridimensionalidad del cuerpo.
El cuerpo es una estructura tridimensional. Tiene longitud, anchura y eje de
profundidad, una longitud, un eje de anchura y un eje de profundidad. Al
extender los confines de la longitud, anchura y profundidad del cuerpo en
posicin vertical, se crea una sensacin de espacio tridimensional alrededor
de l. 65

La Kinsfera es el rea en que el cuerpo se est moviendo dentro de ella

y cmo el motor est prestando atencin a la misma. Las observaciones
geomtricas de donde se realiza el movimiento, en funcin de la importancia de
las direcciones, lugares en el espacio, el movimiento plano y la intencin
espacial corresponden a las puntos o direcciones en el espacio que el motor
est identificando o utilizando. Tiene que ver con el punto de partida de los
movimientos. En el movimiento perifrico, la actividad se realiza en el punto
ms lejano del centro del cuerpo o en las extremidades de un miembro,
movimiento que se proyecta hacia fuera del cuerpo, su sensacin es directa
65 The body is a three dimensional structure. It has length, width, and depth-a length axis, a width axis,
and a depth axis. By extending the farthest reaches of the length, width and depth of the body in the upright
position, a sense of the three-dimensional space around it is created. Bartenieff, Irmgard, Lewis, Doris,
Body Movement; Coping with the Environment, Ed. Taylor and Francis Group, Great Britain, p. 25.

125

hacia el espacio, las articulaciones de curvatura se extienden abarcan ms

espacio; la sensacin es distante. En el movimiento central o articulado, la
actividad se origina en el centro del cuerpo o en las articulaciones de un
miembro conectado al tronco, nacen interiormente y a travs de impulsos fluyen
hacia el exterior, su sensacin es personal, interna, cercana, flexible, de
plasticidad, indirecta, las articulaciones de curvatura se doblan, abarcan menos
espacio. La categora de espacio se encuentra actualmente en desarrollo
continuo, tanto ms cuanto que la exploracin de la geometra y la fsica vayan
evolucionado.
A continuacin se profundizar en los aportes desarrollados y planteados
por Bartenieff a la teora Laban.

126

III.3 Fundamentos indagatorios del trabajo corporal para la praxis

escnica.

Irmgard Bartenieff gener una nueva visin de las posibilidades de

movimiento humano y la formacin del movimiento. Esta visin se forj a partir
de su carrera como bailarina, coregrafa, estudiante de Rudolf Laban, terapeuta
fsico, pionera de la investigacin en el anlisis de la danza intercultural y
pionera en el campo de la terapia de la danza. Desarroll los ejercicios de
movimiento y la metodologa de los fundamentos Bartenieff a partir de su
experiencia como terapeuta fsico, utilizando conceptos de Laban como el de
dinamismo, movimiento y movilizacin en tres dimensiones, en la rehabilitacin
de pacientes de polio en la dcada de 1940.
Bartenieff observ a sus pacientes, enfermos de polio, y se hizo
consciente de su individualidad para hacer frente a la prdida repentina de las
funciones corporales y los cambios de la autoimagen en la mente. La unidad de
los aspectos funcionales y expresivos del comportamiento de los pacientes y de
sus movimientos, se fue aclarando cada vez ms en la medida que
profundizaba su trabajo. Bartenieff trat ambos aspectos en el contexto de la
rehabilitacin a travs de la terapia corporal. Ella plantea, que el movimiento es
informacin y enfatiza en los aspectos psicolgicos del movimiento lo que
refuerza la idea de orientacin psicodinmica. Esta prctica entiende que el
movimiento consciente juega un rol importante en la comunicacin como en la
comprensin de emociones. Una de las premisas bsicas es que el movimiento
refleja los estados emocionales de la persona y cambios en estos movimientos
llevarn a cambios en la psique, promoviendo el crecimiento personal.

Lo que es importante es reavivar la consciencia de los msculos y

articulaciones que no se estn usando, que estn usados inadecuadamente o

127

de forma errnea para que puedas ampliar tus posibilidades de movimiento,

tanto en energa como a nivel expresivo.
La gran parte de los seis ejercicios bsicos en el piso consisten simplemente
en levantar y bajar, flectar y extender las extremidades o segmentos de ellas o
el tronco. La concentracin est en la articulacin (como hecho) y en los
cambios psicolgicos internos. 66

Bartenieff incorpor conceptos espaciales de las teoras de Laban en la

actividad anatmica-mecnica de terapia fsica, con el fin de mejorar el
funcionamiento corporal al mximo de su funcionalidad. La introduccin de los
conceptos espaciales requiere un conocimiento de la intencin por parte del
paciente, de este modo se intenta activar la voluntad, por lo que, intenta
conectar

la

participacin

independiente

del

paciente

para

su

propia

recuperacin. Para ella no haba tal cosa como pura terapia fsica o pura terapia
mental, ya que Bartenieff plantea que ambas son una continuidad, un proceso
constante. El componente central obviamente es el propio cuerpo. Lo que
argumenta esta autora es que un conocimiento slido de la fisiologa del cuerpo
es esencial para cualquier estudio relacionado con el uso del cuerpo. Ya es
suficiente el asombro que causa su extraordinario mecanismo y operacin en
torno a lo que son sus partes, sus funciones, y ms que nada sus
interrelaciones constantes y en las variaciones en relacin con los quehaceres y
las situaciones cambiantes que demanda el mundo.

66 What is important is to reawaken your awareness of muscles and joints that are not used, used
inadequately or misused so that you can extend your movement possibilities in both energy and
expressiveness. Most of the six exercises on the floor are simple lifting and lowering, flexing and extending
of limbs or segments of limb or trunk. Concentration is on articulation and internal physiological changes,
Bartenieff, Irmgard, Lewis, Doris, Body Movement; Coping with the Environment, Ed. Taylor and Francis
Group, Great Britain, p. 230.

128

Los ejercicios Bartenieff FundamentalsTM67, fueron desarrollados para

ayudar por medio de la experiencia, a la comprensin de estas relaciones que
se establecen en aspectos corporales, consideradas como configuraciones
corporales.
Atletas, cocineros, vaqueros, msicos, carpinteros, luchadores, amadores,
ricos y pobres, policas y ladrones, los apesadumbrados y los jubilosos,
borrachos y sobrios todos usan sus cuerpos y el espacio a su alrededor en
formas

que

pueden

ser

analizadas

por

componentes

comunes,

individualmente y en interaccin.68

Las cualidades de tensin de dichas configuraciones corporales se

determinan por la intencin, preparacin, iniciacin y desarrollo del movimiento
y, de este modo, se intenta ir cambiando estos componentes en cuanto a la
complejidad de los procesos de movimientos que los produce. La categora de
movimiento ms sutil y el que ha sido el punto que Bartenieff ha desarrollado y
que explica el aspecto interior, mental y psicolgico que distingui Laban, es el
componente del Esfuerzo. Esta categora fue planteada en un principio por
Laban y lo desarroll durante la segunda Guerra Mundial, cuando a l y a un
colega, F.C. Lawrence, les solicitaron investigar el desempeo ms eficiente
para obreros industriales, de este modo desarroll el concepto del Esfuerzo
como, actitudes hacia exigencias de energa en el flujo, el espacio, el peso y el
tiempo. Todos los componentes principales categoras: Cuerpo, Espacio, Forma
y Esfuerzo, estn inextricablemente ligadas entre s, en el proceso de
67 TM: Movement Training.
68 Athletes, cooks, cowboys, musicians, carpenters, fighter, lovers, rich and poor, cops and robbers, the
grief-stricken and the joyful, drunk or sober- all use their bodies and the space around them in ways that
can be analyzed by common components, individually and in interaction, Bartenieff, Irmgard, Lewis, Doris,
Body Movement; Coping with the Environment, Ed. Taylor and Francis Group, Great Britain, p.13.

129

movimiento y en su contenido funcional-expresivo. Cada movimiento, es una

forma de adaptarse, tiene una infinidad de rangos de posibilidades desde lo
mnimo hasta lo ms extremo en efectividad o involucracin (compromiso).
Cada configuracin de movimiento representa una combinacin de Cuerpo,
Espacio, Forma y Esfuerzo que es definible en algn grado por los
Fundamentos Bartenieff, ya que puede aclarar funcin y/o contenido expresivo.
El Anlisis de Movimiento Laban, del cual Bartenieff desprende su investigacin,
puede ser abordado de tres maneras:

Estructura y morfologa del cuerpo,

Trayectorias y tensiones espaciales

disponibles al cuerpo,
Esfuerzo y las actitudes de quien se mueve en relacin al espacio,

de

los

movimientos

el peso, el tiempo y el flujo.

Este abordaje tridimensional permite profundizar en el aspecto locomotor
de cuerpo, considerando las dimensiones esquelticas y musculares, es decir,
en la dimensin sistmica de las caractersticas del cuerpo humano. Al
contemplar

lo

anteriormente

dicho,

es

posible

desprender

terica

prcticamente las posibilidades que tiene el cuerpo humano en relacin al

movimiento, ya que dada sus caractersticas del cuerpo, tiene un rango extenso
de posibilidades mviles, sin embargo, tambin tiene limitaciones.
Por ltimo, el cuerpo se sita en un lugar concreto y est en relacin con
el entorno, se comunica con el medio ambiente a travs de la capacidad mvil
inherente a todo cuerpo, de este modo existe una estrecha relacin entre el
cuerpo y el espacio y cmo se relacionan, desde un aspecto psicolgico, de
modo que ste aspecto desembocar en acciones que tendrn ciertas
cualidades que son el producto de la conjugacin entre el cuerpo y el espacio
circundante.

130

El principal objetivo de este libro es proponer modos adicionales de

percibirnos a nosotros mismos, a otras personas y al mundo a nuestro
alrededor, usando el cuerpo vivo en su totalidad cuerpo-mente-sentimiento
como claves para adaptarse al medio. En el proceso de extender la calidad y
rango de las propias opciones de movimiento del cuerpo, la experiencia puede
a su vez extender la calidad de la vida funcional y emocional. La posibilidad
de moverse en nuevas formas con menos riesgo fortalece el coraje a tolerar el
movimiento constante y el cambio con estabilidad y goce. Uno puede
aprender a reconocer cuando uno se atrapa en chovinismos privados o juicios
de valor que disminuyen el valor de otros comportamientos y expresiones
singularmente dinmicas. 69

Los Fundamentos Bartenieff (BF) es un sistema de educacin del

movimiento somtico, es decir, es un enfoque de entrenamiento corporal bsico
de funcionamiento eficiente del movimiento dentro de un contexto que alienta la
expresin personal y desarrollo psicofsico completo que trata con los Patrones
de Conexin Corporal Total. El patrn de movimiento, cada partcula de
movimiento incluye, un esfuerzo particular, una relacin con el tiempo, un flujo
caracterstico, una forma, una orientacin en el espacio y todos estos elementos
hacen a la constitucin de un patrn cuya modalidad, esquema o diseo se
repite y caracteriza un estado particular, un rasgo de la personalidad, o
tendencia de relaciones o conexiones definidas. Estos patrones funcionan como

69 The principal objective of this book is to suggest additional modes of perceiving oneself, other people,
and relationships the world around one, using the body totally- body-mind-feeling-as a key to coping with
the environment. In the process of extending the quality and range of ones body movement options, the
experience can extend the quality of functional and emotional and life as well. The possibility of moving in
new ways with less risk strengthens courage to tolerate continuous movement and change with stability
and delight. One can learn to recognize where one is caught in private chauvinisms or value judgments that
diminish the values of other uniquely dynamic behavior and art, Bartenieff, Irmgard, Lewis, Doris, Body
Movement; Coping with the Environment, Ed. Taylor and Francis Group, Great Britain, p. 10.

131

un modelo o gua para para modelar o ajustar algo, es decir, una actitud, un
diseo, un modo.
Estos patrones de movimiento son estructuras comunicativas que se
plantean, de acuerdo a, Principios Fundamentales; estos principios refieren a
disposiciones naturales o bsicas que son transversales a todo cuerpo, en un
estado pre-expresivo, es decir, la naturaleza esencial del organismo. Por ello,
estas disposiciones estn presentes y se manifiestan a travs de las dinmicas
del movimiento humano, es decir, es un mtodo que permite que se produzcan
procesos de aprendizaje corporal ya que refuerza las facultades cognitivas, a
travs del movimiento y la prctica, a partir de la experiencia y de cmo esa
experiencia constituye conocimientos significativos, por lo que pone nfasis en
la observacin y exploracin del cuerpo en movimiento, concretamente.
Es un mtodo que permite agudizar la observacin de los propios
fenmenos asociados al movimiento y de cmo el movimiento tiene
repercusiones emocionales.
Esta metodologa es afn con los enfoques que desarrollan las ciencias
cognitivas basado en los procedimientos que llevan a cabo los seres humanos
para incorporar conocimientos. En dichos procesos intervienen facultades muy
diversas, como la inteligencia, la atencin, la memoria y el lenguaje.
Tal proceso cognitivo se podra validar en el caso de que funcionara
adecuadamente, si es que, se transforma en parte de la construccin de
conocimiento significativo, sera efectivamente un medio por el cual el individuo
es capaz de configurar nuevos patrones para adaptarse constantemente al
entorno, tanto mentalmente como corporalmente, tal y como Bartenieff lo
plantea con los Patrones Corporales de conexin Total como coordenadas o
modelos que contribuiran a establecer el puente y el camino para dicha
adaptacin como un proceso vital ininterrumpido.

132

Expliquemos qu significa el giro "accin corporizada". Al hablar de

"corporizada", deseamos subrayar dos elementos: primero, que la cognicin
depende de las experiencias originadas en la posesin de un cuerpo con
diversas aptitudes sensorio-motrices; segundo; que estas aptitudes sensoriomotrices estn encastradas en un contexto biolgico, psicolgico y cultural
ms amplio. []. Al usar el trmino "accin", deseamos enfatizar nuevamente
que los procesos motores y sensoriales, la percepcin y la accin, son
fundamentalmente inseparables en la cognicin vivida. En verdad, no estn
slo eslabonadas en los individuos, sino que han evolucionado juntas.70

ste, llevar algo a cabo, es lo que determina la historia de lo que se

puede llegar a realizar ms tarde, y es eso mismo, lo que hace emerger
mundos en los cuales se seguir ejecutando y haciendo, en una espiral sin
lmites precisos, mientras el sistema permanezca activo o vivo. La metodologa
que propone Bartenieff como modelo de exploracin y de aprendizaje fsicomental-emocional del individuo est basada en el movimiento externo e interno
por el cual se disean los patrones fundamentales .
El cambio es fundamental, ya que el cambio es la esencia del
movimiento. Este cambio no es aleatorio porque en los procesos de desarrollo
psicomotor, el cambio, es tanto relacional como diseado en patrones. Se
pueden cambiar los patrones actuales de movimiento reconsiderando patrones
primitivos, y dado que es axiomtico, el hecho que el cambio es inevitable, se
cambiar, se quiera o no. Al ejecutar movimientos, se establecen conexiones y
se crean relaciones. En el trabajo con las conexiones entre las partes del
cuerpo, es posible reconocer las partes separadas del cuerpo vivo e
interconectado y es posible lograr el movimiento como una experiencia
70 Varela, Francisco, Thompsons, Evan, Rosch, Eleanor, De Cuerpo Presente, Ed. Gedisa, Espaa,
1997, p. 202-203.

133

relacionada. Y por ltimo, el diseo de patrones es fundamental, ya que las

relaciones se crean en el cuerpo y sas relaciones se convierten en patrones.
Se establecen a travs del sistema neuromuscular para ser capaces de
ejecutar secuencias de movimiento para cierto propsito o necesidad a
alcanzar.
El estudio del movimiento corporal es un ejemplo primordial de un
campo en el cual una perspectiva de sistemas es de suma importancia. El
sistema humano vive y se mueve efectivamente tanto a travs de la percepcin
de los patrones de conexin como del logro real de los especficos. Las
conexiones relacionales se encuentran incorporadas, pero algunas veces
algunas de stas necesitan ser experimentadas y expresadas nuevamente por
los miembros del cuerpo y de este modo, re-tomar su forma orgnica.
El cambio establece nuevas relaciones y conexiones, lo que permite la
creacin de patrones en un constante proceso que dura toda la vida. Estas
relaciones estn dadas gracias a la propia naturaleza del cuerpo humano, sin
embargo, el ser humano deja de visualizar estas conexiones, o no las siente o
no las imagina, o no es consciente de ellas de modo que es necesario
revisarlas y revivirlas. Este objetivo es uno de los centrales enfoques que se
desprenden de las diferentes teoras interpretativas, y el medio por el cual se
obtienen, es a travs del entrenamiento corporal, hecho de ndole sagrado para
la tarea formativa del intrprete.
La exploracin corporal pretende hallar e incorporar fuentes de energa
que ayuden a prevenir situaciones que amenacen la integridad de las
conexiones vivientes. Sin accin, los organismos no conseguiran esa energa
que necesitan, as tampoco, la accin sin imgenes para guiarla. Las imgenes
permiten elegir dentro de repertorios previos de patrones de accin y optimizar
el desempeo del acto elegido.
Las prcticas, es decir, los modos de vida y la vida misma y la expresin
de ella es movimiento. El hombre se mueve con el objeto de alcanzar bienes
134

para satisfacer sus necesidades, a la vez que es movido por valores intangibles
como se manifiesta en el comienzo del captulo I, el hombre desde sus
orgenes ha buscado y construido la manera en que valora el mundo. El
movimiento se presenta con distintas formas, ritmos y cualidades, acordes a las
tensiones internas y los contextos en que se manifiesta, tanto en los estados de
nimo como los rasgos de personalidad que emergen en la expresin corporal.
Los sentimientos, impulsos y deseos modulan el movimiento, que, a su vez, se
constituye en la relacin entre estos factores.
A continuacin se dar cuenta acerca de los principios que enfocan el
trabajo de Bartenieff.

135

III.5 Principios Fundamentales Barteniefftm

El componente central obviamente es el propio cuerpo. Lo que argumenta

esta autora es que un conocimiento slido de la fisiologa del cuerpo es
esencial para cualquier estudio relacionado con el uso del cuerpo. Ya hay
misterio suficiente en el asombro de su extraordinaria creacin y operacin sin
crear una mstica de ignorancia entorno a lo que puede ser conocido: sus
partes, sus funciones, y, ms que, nada sus interrelaciones constantes de una
con otras y en variaciones con quehaceres y situaciones cambiantes. Los
ejercicios Bartenieff Fundamentals

TM

fueron desarrollados para ayudar por

medio de la experiencia, a la comprensin de estas relaciones como

configuraciones. 71

Los Principios Fundamentales Barteniefftm, abordan el entrenamiento del

cuerpo para una capacidad plena de movimiento, reconociendo el hecho, de
que el aprendizaje es un proceso creativo y como tal, no puede haber slo una
forma correcta de ensear o aprender. El enfoque es multifactico, ya que est
determinado por el estilo de formacin del individuo y de la etapa en el proceso
de aprendizaje en que se encuentre. La sntesis conceptual que est
concentrada en los principios ha sido desarrollada por Bartenieff y su antecesor
Laban, quienes gracias a la observacin del movimiento de muchas
expresiones

tribales,

dancsticas

laborales,

dieron

como

resultado

generalidades de torno al movimiento. El siguiente cuadro, los explica:

71 The central component is, obviously, the body itself. It is this authors contention that a sound
knowledge of the physiology of the body is essential to any study related to the use of the body. There is
mystery enough in the wonder of its extraordinary creation and operation without creating a mystique of
ignorance around what can be known: its parts, their functions, and, most of all, their constant
interrelationships with each other and in variations with changing tasks and situations. Bartenieff
Fundamentals tm exercises were developed to help, through experience, the understanding of these
relationships as configurations, Bartenieff, Irmgard, Lewis, Doris, Body Movement; Coping with the
Environment, Ed. Taylor and Francis Group, Great Britain, p. 13.

136

Cuadro 8: Principios Fundamentales Bartenieff. Fundamentos Barteniefftm, (segn material

consultado)

bibliogrfico

Apoyo de Respiracin

La respiracin trae vida y movimiento. Es un apoyo fisiolgico para todos los procesos
de vida y, por consiguiente, de todo movimiento.

Conexin a Tierra
Base/Enraizarse

La tierra provee soporte, una base para ser y moverse. Los seres vivos se mueven en
relacin a la tierra y a la gravedad.

Progresin del Desarrollo

En los primeros aos de vida se establecen conexiones corporales bsicas a travs

de una progresin de desarrollo en etapas especficas. Estos patrones conectivos
bsicos se integran en el adulto y funcionan como Patrones de Conectividad Corporal
Total los cuales se encuentran luego disponibles para su uso oportuno y expresin de
acuerdo al contexto.

PropsitoIntensin

Las conexiones orgnicas estn influenciadas por el propsito. El propsito organiza el

sistema neuromuscular. La claridad de propsito permite al cuerpo encontrar el patrn
motriz para cumplir ese propsito.

Complejidad

El movimiento es multifactico. Siempre est ocurriendo ms de una cosa en cualquier

acto de movimiento. Cada acto de movimiento es un sistema completo con elementos
interactivos del Cuerpo, Esfuerzo, Forma, y Espacio.

Interior-Exterior

Los impulsos internos se expresan en forma externa. La participacin en el mundo

exterior a su vez influye en la experiencia interior. Lo Exterior refleja lo Interior. El
movimiento es significativo.

Funcin-Expresin

Aspectos funcionales y expresivos del movimiento se encuentran en ntima relacin. Su

integracin en un contexto especfico crea significado de movimiento.

Estabilidad-Movilidad

Elementos estabilizadores y movilizadores interactan continuamente para producir

movimiento efectivo.

Esfuerzo-Recuperacin

Frases

Expresin

El esfuerzo seguido por la recuperacin es un ciclo natural activo que utiliza el cuerpo
para reponerse y mantener la vitalidad de movimiento.

El movimiento sucede en frases. La preparacin e iniciacin determinan el curso de

accin entero de la frase. Secuencia muscular es ms importante que fuerza muscular
para producir movimiento coordinado.

El movimiento ocurre en expresiones. La preparacin e iniciacin determinan el curso

total de accin para la expresin. Las cadenas cinticas de accin muscular son
establecidas en el momento de iniciacin, las cuales se secuencian y culminan para
completar la expresin. La secuencia muscular es ms importante que la fuerza
muscular al producir movimiento coordinado.

137

Singularidad Personal

El Diseo de Patrones de Movimiento es nicamente personal.

Debido a que los Principios Fundamentales estn albergados en el

marco de trabajo del Anlisis del Movimiento de Laban, su trabajo con el
cuerpo es parte de una matriz y sistema ms amplio de elementos de
movimiento cambiante, que incluyen un cambio en el diseo neuromuscular de
patrones a nivel corporal; un cambio en el Esfuerzo, es decir, expresin de
impulsos de sentimientos internos dinmicos; un cambio en la Forma, es decir,
expresin de la formacin de la relacin ser-entorno y un cambio en el Espacio,
es decir, expresin de forma cristalina en el mundo.
Se puede ingresar a esta matriz en cualquier punto, ya que dentro del
Anlisis del Movimiento de Laban las interrelaciones de funcionamiento
anatmico, aspectos de sensacin personal y forma, y claridad espacial son
considerados en todo momento. Los Principios Fundamentales tratan con la
accin de movimiento que se realiza de manera eficiente y tambin, con la
consciencia de que el movimiento, inicia y cambia las sensaciones
emocionales, adems, cambia la manera de pensar, los conceptos se
transfiguran. Estas conexiones hacen posible unir la experiencia del
entrenamiento del cuerpo a muchas reas de la experiencia espiritual y emotiva
o intelectual, y de ese modo desarrollarse en todas las aristas posibles.
Ya sea si uno es bailarn, actor, atleta o persona de negocios, un cuerpo
expresivo en activo funcionamiento aumenta las posibilidades de vida. Los

138

Principios Fundamentales de Bartenieff activan las conexiones para facilitar la

integracin y enriquecen la vida.72

Cuando el intrprete es capaz de experimentar la relacin de las partes

del cuerpo es cuando comienza el proceso de integracin. Se logra
experimentar cmo las partes co-crean el todo, lo cual, es un nacimiento activo
de un nuevo ser, un nuevo umbral que es mayor que la suma de sus partes, se
encuentra el centro y se experimenta la totalidad.
Irmgard Bartenieff describi el trabajar con los Principios Fundamentales
como: el estar con uno mismo, dado que debe existir una entrega a aquellos
impulsos primitivos. Los reflejos primitivos subyacen a la progresin de
desarrollo corporal. Los reflejos de la espina dorsal, los reflejos tnicos a nivel
del tronco cerebral y las reacciones de enderezamiento de cuello y cuerpo del
nivel cerebral medio, por ejemplo, cumplen importantes funciones coordinativas
en el cuerpo, y estas se manifiestan en las primeras etapas de vida, cuando los
bebs comienzan su desarrollo psicomotriz. Van hacia el movimiento y
aprenden a travs de l, resultando ser un medio en adaptacin natural.
El intrprete tiene que ser capaz de estar consciente de las bases o
cimientos que se manifiestan en los patrones iniciales de desarrollo de
movimiento para apoyar con posterioridad el desarrollo cerebral en relacin a
las nuevas conexiones que requiera su trabajo y la expresividad trabajada al
detalle en el Cuerpo, en el Esfuerzo, en la Forma y en el Espacio. La capacidad
funcional y el funcionamiento de movimiento eficiente surgen al utilizar el
cuerpo en una forma que es anatmica y kinesiolgicamente slida. El diseo
original de patrones concede una forma de conocer corporalmente esta
eficiencia, a travs de, la organizacin de todo el cuerpo en secuencias de
accin, es decir, un entrenamiento.
72 Whether one is a dancer, an actor, an athlete, or a business person, a fully functioning expressive
body increases lifes possibilities. Bartenieff Fundamentals activates connections to facilitate integration
and enrich life, Hackney, Peggy, Making Connection, Ed. Gordon and Breach, Amsterdam, 1998, p. 36.

139

El objetivo de los Principios Fundamentales de Bartenieff es facilitar una

interaccin viva de la Conectividad Interior con la Expresividad Exterior para
enriquecer el trabajo corporal y la calidad de vida de quin desee explorar su
cuerpo. Su principal objetivo es la interaccin viva de dos aspectos de
movimiento:

Fotografa 5: Conectividad Interior, incluyendo Funcin Corporal eficiente. Fundamentos Barteniefftm,

(Hackney, Peggy, Making Connection, Ed. Gordon and Breach, Amsterdam, 1998. p. 35)

Fotografa 6: Expresividad Exterior. Fundamentos Barteniefftm, (Hackney, Peggy, Making Connection, Ed.
Gordon and Breach, Amsterdam, 1998. p. 35)

140

Estas imgenes representan el flujo energtico, es posible observar en

la primera fotografa que la energa proviene del centro del cuerpo desde donde
irradia hasta los miembros, la columna vertebral y hacia la cabeza. La conexin
interna permite visualizar el proceso de la respiracin, proyectndose hacia el
espacio a travs de los brazos, las piernas, la cabeza y el cccix, seis puntos
que vehiculan la energa y centran el todo corporal.
La segunda fotografa se detiene en la proyeccin de aquella conexin
interna y la expulsa hacia el afuera, la mueve hacia el exterior, de este modo, la
representacin habla de una relacin con el interior del cuerpo y el entorno en
el cual habita se cuerpo, en una dinmica constante de retroalimentacin. La
integracin de los Principios Fundamentales al trabajo escnico ayudan al
intrprete a re-programar y reavivar de manera efectiva las cadenas cinticas
en los msculos, otorgando una perspectiva en el diseo de patrones, a travs
del entrenamiento y, adems, muchas oportunidades para utilizar los patrones
recientemente descubiertos en todos los estilos personales y dar libertad a la
dimensin creativa.
El intrprete debe fijar su atencin en lo que ya est haciendo e ir
aceptando lo que est experimentando con la prctica y el entrenamiento, y de
141

cmo le es til

para conocer y encontrar qu es lo que quiere expresar,

adems de dar sentido y propsito a su arte. Dejar que todo el cuerpo se

involucre en el movimiento, sintonizndose con las sensaciones, emociones a
medida que se mueve. Siempre debe estar consciente del trabajo con el
espacio y el entorno. Es imperativo que el intrprete destine mucho tiempo y
muchas situaciones diferentes en las cuales

practique y ejecute el nuevo

patrn.

Ms de los seis ejercicios bsicos en el piso consisten simplemente en

levantar y bajar, flectar y extender las extremidades o segmentos de ellas o el
tronco. La concentracin est en la articulacin (como hecho) y en los
cambios psicolgicos internos. Para obtener la sensacin de estas acciones
funcionales, deben ser realizadas con mnimo esfuerzo y espacio-eso es,
primeramente cambios en el flujo del esfuerzo y fluido de forma. Sin embargo,
a medida que los ejercicios se vuelven ms complejos, los factores de
esfuerzo y la forma espacial comienzan a cristalizarse y se vuelven ms y
ms importantes para una adecuada accin/desarrollo de las acciones. 73

Tanto para Stanislavsky, Grotowski, Laban y Bartenieff las ideas de la

organicidad, la visin interna o imagen interna, son esenciales y bsicas para el
trabajo corporal y escnico, especficamente. Stanislavski y Grotowski se
73 Most of the six exercises on the floor are simple lifting and lowering, flexing and extending of limbs or
segments of limbs trunk. Concentration is on articulation and internal physiological changes. To get the
feel of these functional actions, they are performed with minimum Effort and space- that is, primarily Effort
Flow and Shape Flow changes. However, as the exercises become more complex, Effort and spatial
factors begin to crystallize and become increasingly important for adequate performance of the actions.
Bartenieff, Irmgard, Lewis, Doris, Body Movement; Coping with the Environment, Ed. Taylor and Francis
Group, Great Britain, 2002, p. 230.

142

detienen en el concepto de presencia, en cuanto, a la capacidad de

observacin y auto-regulacin constante que debe desarrollar el intrprete, lo
que le permitira hacer conexin o relacin o asociacin en un momento dado,
en determinada situacin, que necesariamente lo empuje a adaptarse y a
cambiar sus patrones ya conocidos.
La organicidad es la experiencia, tanto del que observa como del que
acta o ejecuta, de un cuerpo conectado funcionalmente, y por consecuencia la
expresin de esa conexin ser una consecuencia sustancial. Existen cuerpos
que estn mucho ms conectados que otros por la cultura en la que se
mueven, o desconectados, por prdida funcional debido a accidentes o
malformaciones genticas, sin embargo, la prctica de la movilidad impulsa al
organismo y contribuye al continuo desarrollo y potencialidad de aquellas
capacidades perdidas o nunca adquiridas. Para los artistas escnicos
representa el nico modo de indagar en su propia naturaleza, el entrenamiento,
el rito que propicia la conexin espiritual, mental y corporal, la tan ansiada
organicidad. La conexin con la divinidad como se mencion en los orgenes
de la danza y el teatro.

[] muchos bailarines no respiran de forma relajada, ptima al realizar una

secuencia compleja de movimiento. Podran contener la respiracin
inconscientemente, de este modo impidiendo un flujo natural de movimiento a
travs del cuerpo y no pudiendo oxigenar los msculos.

Dicho patrn

ausente, la Respiracin, es mucho ms primordial que el soporte de la parte

baja del cuerpo para la locomocin. Regresar al Patrn de Respiracin, el

143

cual provee al individuo de un sentido elemental de alimento y armona con el

nivel celular, es muy valioso para dicha persona.74

El objetivo principal de los Fundamentos Bartenieff es colaborar y ayudar

al cuerpo a encontrar patrones de soporte para la eficiencia del movimiento,
otorgando mayor rango de posibilidades de movimiento, desde el punto de vista
del soporte interno, lo que permite centrar al cuerpo, otorgndole fluidez y
conectividad en el fraseo corporal, de esta forma, instar a ligar los procesos
funcionales con el uso del espacio de modo amplio y completo.
Tanto la arquitectura interna y funcional del cuerpo, asociado a la
expresividad es lo que en esencia representa el trabajo de Bartenieff, a travs
de los Fundamentos. El entrenamiento de aquellos fundamentos implica teora,
prctica y aplicacin de los conceptos, es decir, que la principal caracterstica es
la experiencia, la cual, es un medio de aprendizaje y fuente de todo
conocimiento significativo, ya que permite plantear problemticas a partir del
hacer, plantear anlisis, reflexionar y aplicar las soluciones descubiertas. La
conciencia de usar los Fundamentos para construir conocimiento es de gran
utilidad para los artistas escnicos, ya que entrega una metodologa clara de
trabajo.
El estudio de los Principios Fundamentales intenta aportar al manejo del
intrincado lenguaje del movimiento, ya que los Principios Fundamentales
otorgan a los ejecutantes de movimiento la posibilidad de ampliar su campo de
movimiento dominando todos los patrones conectivos bsicos y aprender a
entrelazarlos rpidamente, poniendo atencin en las transiciones entre
expresiones de movimiento importantes, ya que, en todo movimiento altamente

74 [] many dancers do not breathe in an easy, full way while doing a complex movement sequence.
They might hold their breath unconsciously, thus preventing a natural flow of movement through the body
and failing to oxygenate the muscle. This missing pattern, Breath Pattern, which provides the individual
with a basic sense of being nourished and at ease on a cellular level, is very valuable for such a person,
Hackney, Peggy, Making Connection, Ed. Gordon and Breach, Amsterdam, 1998, p 23.

144

tcnico se requiere la habilidad de moverse en expresiones complejas con

sutileza.
Ayuda a crear conocimiento y permite la prctica de la articulacin, tanto
en la distincin de cada una de ellas, como en la conexin a nivel corporal,
utilizando el respaldo de los descubrimientos cientficos. Y por ltimo, la
prctica en la realizacin de expresiones de movimiento que reflejen a la
persona en todas sus dimensiones cuando est en movimiento, lo que implica
directamente la conexin emocional.
Como sistema de enseanza del trabajo corporal, implica adems que el
intrprete descubra cules son las motivaciones para el movimiento y as,
encontrar las intenciones que hay detrs del movimiento, y de igual modo,
crearlas voluntariamente.

Fotografa 7: Conectividad Total. Fundamentos Barteniefftm, (Hackney, Peggy, Making Connection, Ed.
Gordon and Breach, Amsterdam, 1998. p. 35.

145

En el siguiente punto, se expondrn los Patrones de conectividad total,

de modo general y se profundizar en aquellos que se han seleccionado para
esta investigacin.

III.5 Patrones Fundamentales de Conectividad Total (Patrones

desarrollo Neurolgicos del Movimiento).

de

146

[] unidad o unicidad para referirme al todo con anterioridad a la

diferenciacin e integracin para referirme al todo con posterioridad a la
diferenciacin.

La integracin mantiene la integridad

de los nmeros

enteros y los rene en un todo participativo. []. Por ejemplo, en el diseo

de patrones de desarrollo cada diferenciacin trae ms articulacin y
diferentes relaciones posibles tanto entre las reas del cuerpo como en
relacin con el mundo. Para ciertos movimientos es esencial una conexin
transversal-lateral dentro del cuerpo para facilitar la expresin deseada.75

Los Patrones Fundamentales de Conectividad Total de desarrollo son

establecidos originalmente en un orden y secuencia de conexin corporal
especficos, lo que permite una reordenacin constante de las estructuras
mentales y corporales que rigen la conducta, manifestada en las acciones
corporales, es decir, incluyen aspectos del desarrollo progresivo psicomotriz 76,
que tienen relacin con las primeras etapas de vida del individuo. El desarrollo
no es lineal, ya que cada experiencia se superpone a la otra, por lo que, cada
nueva experiencia contiene en s el aprendizaje logrado en las anteriores. Si se
efecta una interrupcin o fracaso en el desarrollo y el aprendizaje, las
consecuencias podran estar relacionadas con el desequilibrio de los sistemas

75 [] unity or oneness to refer to wholes prior to differentiation and integration to refer to wholeness
after differentiation. Integration maintains the integrity of the integer and brings them into a participatory
whole. All aspects of an issue then become useful in their time. For instance, in developmental patterning
each differentiation brings more articulation and different possible relationships both among body areas and
in relation to the world. For some movement a cross-lateral connection within the body is essential to
facilitate the desired expression. Hackney, Peggy, Making Connection, Ed. Gordon and Breach,
Amsterdam, 1998, p. 16.

76 Raimondi, Paolo, Cinesiologa y Psicomotricidad, Ed. Paidotribo, Barcelona, 1999, p. 45. La accin
motora, que responde a las caractersticas racionales y de finalidad, se considera en el contexto global de
la persona, globalidad que se expresa con la integracin de todos los sistemas orgnicos, comprendidos
los componentes biolgicos, psicolgicos y homeostticos que permiten a la estructura humana
autorregularse en referencia al ambiente externo.

147

corporales, alineacin, percepcin, atencin, organizacin de la movilidad y

secuencialidad.
Un aspecto relevante de los patrones fundamentales Bartenieff, es que
contemplan la base fisiolgica, es decir, la etapa anterior al movimiento
voluntario, ya que el cuerpo responde involuntariamente a movilidades como los
reflejos primitivos, reacciones de erguimiento y las respuestas de equilibrio. En
este sentido los Patrones Fundamentales Neurolgicos estn combinados en
base a los patrones de movimientos pre-vertebrales y vertebrales. Esto apunta
al cuerpo cenestsico, es decir, la percepcin de los rganos del interior del
cuerpo, que est situada en la base de los contenidos simblicos y afectivos,
considerando la expresin de esa consciencia cenestsica como una relacin
con la experiencia de la realidad.
El modelo neuromotor tiene su origen en estudios dirigidos a conocer los
mecanismos nerviosos y en estudios sobre transmisin de esas seales que
son la base de las funciones motoras, que se consolidan a travs de procesos
bioqumicos y de integracin nerviosa. Neurofisiologa y ciberntica se
fusionan para dar lugar a un estudio general del movimiento neuro-psicociberntico. 77

Cada nuevo patrn desafa al artista a nuevas formas fsicas y hace

posible adems el desarrollo adicional en el proceso psicofsico. Estos patrones
funcionan como un modelo o gua para hacer algo, para modelar o ajustar algo;
por ejemplo, una conducta, un diseo con el fin de apoyar la salud psicofsica,
el desarrollo de destrezas que requieren sofisticada coordinacin y expresin de
movimiento para facilitar el virtuosismo tcnico, adems de la expresin
orientada al propsito que refleja e impacta el estilo creativo de un individuo
para aumentar la destreza personal y propiciar un lenguaje propio.
77 Raimondi, Paolo, Cinesiologa y Psicomotricidad, Ed. Paidotribo, Barcelona, 1999, p. 10.
148

Estos patrones de movimiento son estructuras comunicativas y algunas

de ellas pueden cristalizarse o sufrir transformaciones. Esto est relacionado
directamente con las propuestas metodolgicas de directores y tericos del
teatro, en virtud del entrenamiento del intrprete escnico, quin debe estar en
permanente ejercicio de las posibilidades corporales, ya que de esta manera
ser posible actualizar sus patrones o modelos obsoletos, los cuales pueden
haber sido de utilidad en algn momento, pero debe ser capaz de descartarlos
en un presente que le exige otras disposiciones. Esto est relacionado, por
ejemplo, con el desafo que propone Grotowski al intrprete y al momento de
dominar un ejercicio, el entrenamiento vara y se le impone uno nuevo para que
busque constantemente y no se conviertan en hbitos de prcticas regulares. El
objetivo es hacer crisis con lo ya adquirido y desafiarse a s mismo en relacin a
la sensacin de comodidad de lo conocido y lo ya experimentado.
Modificar un patrn de movimiento implica transformar alguna de sus
cualidades constitutivas; por ejemplo, un movimiento en el eje vertical, en el
espacio cercano, con direccin indirecta, liviano, de flujo libre y tiempo
sostenido puede transformarse totalmente con slo ampliar el espacio de
cercano a lejano, o con transformar el flujo libre del movimiento en un flujo
conducido.
De este modo, las transformaciones llegan a constituir combinatorias casi
ilimitadas. Una transformacin de un sistema es una alteracin en la cual cada
elemento se convierte en otro.

149

Cuadro 9: Los Patrones Fundamentales de Conectividad Total. Fundamentos Bartenieff (Hackney, Peggy,
Making Connection, Ed. Gordon and Breach, Amsterdam, 1998. p. 13.

Patrones
Fundamentales
de conectividad
total

Proveen los modelos para la esencia de la conectividad. Patrones de Desarrollo.

Respiracin

Respiracin celular como pulmonar.

Conectividad
Ncleo-distal

Conectividad
Cabeza-cccix

Conectividad
Superior-Inferior

Conectividad
Mitad del cuerpo

Conectividad
transversallateral

Buscan:

Radiacin Umbilical

Vertebral, incluyendo Vocalizacin

Homloga

Homo-lateral

Contra-lateral

En los Principios Fundamentales se regresa a los patrones iniciales de

movimiento para abordar patrones dbiles o subdesarrollados en apoyo de la
salud psicofsica, el desarrollo de destrezas que requieren sofisticada
coordinacin y expresin de movimiento para facilitar el virtuosismo tcnico, y

150

expresin orientada al propsito que refleja e impacta el estilo creativo de un

individuo para aumentar la destreza personal.
Estos

Patrones

Fundamentales

de

Conectividad

Corporal

Total

constituyen la base de los patrones de relacin y conexin (conectividad);

proceso que comienza en el momento del nacimiento, que se desarrolla a lo
largo de la vida y es constante.

Estos patrones proveen modelos para la

esencia de conectividad, y cuando no se logran estos patrones, el individuo

desarrolla patrones compensatorios que no contribuyen efectivamente al
desarrollo de la siguiente etapa de aprendizaje sensorio-motriz, que podran
ocasionar problemas tanto fsicos como psicolgicos, es por ello, que se le da
razonable nfasis en los primeros aos de formacin artstica escnica,
justamente a estas disposiciones corporales, ya que el fin es enmendar
aquellas disposiciones que se han desarrollado desfavorablemente lo que no
permite cimientos estables para alcanzar ejecuciones de movimiento ms
complejas. Pero, ya sea si el diseo de patrones es mximamente efectivo o
no, el diseo de patrones est ocurriendo a medida que un individuo crece y se
desarrolla.
En el sistema neuromuscular estn siendo establecidas las formas
habituales de organizar el cuerpo para tratar con las relaciones dentro del
cuerpo y con otras personas y el entorno, esto apunta al mecanismo de
adaptacin al medio, el cual es inherente al ser humano y a cmo el cerebro, el
sistema nervioso y los msculos reciben estmulos y los actualizan
inagotablemente para adecuarse a las condiciones existentes.
Cada Patrn Fundamental de Conectividad Corporal Total representa un
nivel primario de desarrollo y experiencia y cada uno es relacional, es decir,
cada uno organiza una forma de relacionarse con el ser y con el mundo. Lo que
es clave para la comprensin de estas percepciones corporales es que sean
entendidas como un todo sin fragmentacin, ya que un cambio en cualquier
aspecto de las partes cambia la configuracin total y, de este modo, la
151

experiencia del ser como un todo transciende la consciencia de las partes

especficas (segmentos), sin embargo, comprender las partes permitir recrear
el todo, a vigorizar la movilidad y jugar armoniosamente con un medio en
constante cambio.
Lo anterior est estrechamente relacionado con la formacin de artistas
escnicos ya que debido al uso del cuerpo como herramienta de trabajo,
necesita comprender que estos procesos de desarrollo psicomotor deben estar
atentamente concientizados e intentar a travs de la prctica, la creacin de
nuevos patrones corporales y as ampliar las estructuras mentales y fsicas. A
medida que el intrprete se hace ms consciente de estas etapas de desarrollo
corporal, es capaz de reconocer que se encuentra en un proceso creativo en
todo momento, creando su propia existencia corprea. Adems de apreciar que
stas etapas y patrones son reflejados en el desarrollo de otros trabajos
creativos de la vida cotidiana ms all del escenario. Esto responde a procesos
cenestsicos vitales que son necesarios para la vida:

La cenestesia no es simplemente un registro, sino una suma de atencin y

reflexividad, se encuentra ya tamizada por categoras de pensamiento; no
traduce a la conciencia una fractura orgnica, sino que mezcla cuerpo y
sentidos. 78

El diseo de patrones de conexiones corporales es fundamental y del

mismo modo las relaciones y el cambio que estas conllevan. El cambio se
traduce en la prueba y experimentacin constante a la que debe estar dispuesto
el artista escnico, ya que de se modo es capaz de conocerse a s mismo. Se
puede decir que la nica forma de lograr movimiento es intentarlo y llevarlo
cada vez ms all de los lmites que se puedan manifestar en el intento.
78 Le Bretn, David, Cuerpo Sensible, Ed. Metales Pesados, Chile, 2010, p. 43.
152

Esto tiene adems relacin con la capacidad inherente que posee el

hombre y por el cul conoce y se relaciona con su entorno.
A medida que se familiariza con las etapas, se puede entonces saber en
qu etapa se encuentran mientras se est trabajando, y tal vez brindar apoyo
corporal a dicha etapa movindose en el patrn de desarrollo correspondiente.
Los seres humanos funcionan en cmulos asociativos, como se menciona
anteriormente; el cerebro no tiene pensamientos nicos, sin haberlos
contextualizados en redes asociativas.
Las

personas

siempre

asocian

la

informacin

en

muchos

entrelazamientos diferentes y es de suma importancia dotar al intrprete

escnico, que permanece en constante formacin y construccin de s mismo,
tener claridad de estos procesos, ya que de este modo su camino de
exploracin ser mucho ms consciente y ser capaz de dimensionar los plazos
y el tiempo que debe emplear en su tarea en cuanto a la exploracin y
entrenamiento corporal.
Desde el punto de vista de Grotowski, las acciones fsicas cuya funcin
son estructurar una conducta, permiten emerger redes asociativas todas las
veces que la estructura o la partitura corporal sea repetida y nuevamente
experimentada, de este modo, cada vez que volvemos al punto de partida de
aquella estructura, surgen las asociaciones anteriormente vividas.
Los patrones Neurolgicos establecen los patrones elementales o
fundamentales de movimiento y las relaciones que se producen antes de la
construccin del cuerpo simblico. Estas disposiciones bsicas hacen
referencia a la orientacin espacial, los elementos bsicos de comunicacin
con el entorno y aprendizaje. Los patrones bsicos son:

153

Cuadro 10: Patrones Bsicos, (segn material bibliogrfico consultado).

Ceder y Empujar

Alcanzar y Traer

Se relaciona con enraizarse y con la sensacin de

ser. A travs de ceder antes de empujar se hace
conexin con la tierra (gravedad). Esto permite
fundirse para dejar la eventual separacin que
sucede con el empuje. Al empujar el individuo
comprime el cuerpo (estructura sea, muscular,
rganos) momentneamente, estimulando as la
propioceptividad de la estructura, la solidez de ser
uno mismo. Se desarrolla la habilidad de llevar la
atencin dentro de uno mismo. El individuo cede y
empuja y obtiene una retroalimentacin del suelo
sobre su propio ser.

Dan la habilidad de moverse hacia y en relacin con

el mundo, el espacio ms all del individuo. Moverse
hacia el espacio se hace posible. Esto da una
expansiva sensacin de posibilidad al individuo y el
principio de orientarse en base a objetivos y la
habilidad de usar el espacio efectivamente. Alcanzar
y traer, especialmente cuando tiene soporte en
ceder y empujar, hace posible ir hacia algo o
alguien y por esto es un aspecto corporal importante
de elegir.

Los Principios Fundamentales constituyen en este sentido una tcnica de

relacin y su prctica diaria prepara el conocimiento corporal para
comprender lo que la relacin exige y cuntos tipos de relacin existen.79

La idea de conectividad es lo que establece la relacin de constante

cambio entre las partes del cuerpo, donde el cuerpo realiza un dilogo
incesante entre la movilidad y la estabilidad, adaptndose infinitamente. Las
conexiones fundamentales son las siguientes:

79 Fundamentals are in the way relationship technique, and its daily practice prepares a bodily
knowledge for understanding what relationship demands and how many types of relationships exist.
Hackney, Peggy, Making Connection, Ed. Gordon and Breach, Amsterdam, 1998, p. 15.

154

La conectividad Superior-Inferior: incluye movimientos homlogos y

contralaterales.

La conectividad Derecha-Izquierda: incluye movimientos homolaterales y

bilaterales.

La conectividad Cabeza-cola o cccix-coronilla: permite la relacin con el

centro vertical espinal, incluyendo la movilidad general del cuerpo.

La conectividad Taln-Isquion y Taln-Sacro: incluyen la relacin de la

zona inferior de cuerpo (locomocin, equilibrio y propulsin).

La conectividad Escpula-Cabeza, Escpula-Mano: relaciona las partes

de la zona superior.
Adems parte de las conexiones bsicas de los fundamentos Bartenieff

son los ritmos, que refieren a las interacciones entre las articulaciones a las que
hace referencia y a las que estn rodendolas. Estas son:

Plvico Femoral: entre pelvis-cadera y pelvis-fmur. En esta interaccin

se producen los cambios de peso. Este movimiento se ejecuta gracias a
tres zonas musculares; supra plvica, sacro y coxo-femoral (psoas ilaco)
y el suelo plvico.

Escapulo Humeral: entre grupos musculares de la escpula; superior,

medio e inferior y del hmero, el cual estn ligados a la escpula por
medio del hombro. Produce el movimiento del brazo y de la escpula
sobre las costillas.

155

Para el trabajo de esta investigacin, el punto esencial est centrado en

los Patrones Fundamentales de Conectividad Total. Los patrones de
Respiracin, conectividad cabeza-cccix y conectividad Ncleo-distal, sern
descritos a continuacin. Todos los patrones estn relacionados ntimamente y
son interdependientes, pero se explicarn detalladamente los tres elegidos ya
que es posible desprender de ellos los dems patrones, debido a que funcionan
como consecuencia.
El patrn Respiratorio refiere a un proceso que es vital, por lo tanto, est
ubicado en un primer lugar y el patrn que le sigue, refiere a la conectividad
(conexin) que se establece en la columna vertebral en sus dos puntos cabezacccix. El ncleo del cuerpo ubicado en el centro y es de donde nace el
movimiento; el centro est ubicado en el tronco, lugar dnde estn localizados
los rganos internos encargados de la respiracin. La respiracin permite
detectar el centro y desde el centro ir hacia los miembros (brazos-piernas) pero,
primero es necesario adems, el trabajo consiente de la columna para entender
cmo viaja el impulso que nace desde el centro a los dems miembros y su
base es la columna vertebral.

156

III.5.a Patrn Fundamental Respiratorio.

El movimiento viaja a travs del flujo respiratorio. Frecuentemente los

estudiantes en su sobre consciencia de la respiracin o en la negacin del
aliento, tendern a aguantar la respiracin en una parte de la fase ya sea en
el adentro o el afuera. Al hacerlo, dejan de lado los sutiles cambios internos de
forma en las cavidades (boca, pecho, abdomen) del cuerpo y las finas
graduaciones de cambios que ocurren en las diferentes configuraciones de
extremidades, el tronco y la cabeza. 80

El patrn respiratorio corresponde al patrn de movimiento pre-vertebral,

de base fisiolgica, es decir, involuntario, que refiere al proceso de expansin y
contraccin de la respiracin y al movimiento celular. Adems este patrn
fundamental sustenta otros patrones y el tono postural. Comnmente las
personas piensan en la respiracin como una actividad de la parte superior del
cuerpo, asociada en su totalidad slo a los pulmones, pero el aire entra a los
pulmones por accin muscular en la parte baja del cuerpo. La anatoma y la
kinesiologa

declaran

que

la

respiracin

es

una

actividad

facilitada

principalmente por el diafragma y asistida por los abdominales. El diafragma se

contrae y desciende, aumentando el volumen interno de la parte superior del
cuerpo y automticamente, empujando el aire dentro de los pulmones. El
diafragma entonces se relaja y asciende, as, el aire es expulsado de los
80 Movement rides on the flow of the breath. Frequently, students in their overconscientiousness about
breathing or negation of breath will tend to hold the breath at one part of the phase-either on the in or the
out. By doing this, they forego the many subtle inner shape in the cavities (mouth, chest, abdomen) of the
body and fine gradation of changes that occur in the different configurations of limbs, trunk, head.
Bartenieff, Irmgard, Lewis, Doris, Body Movement; Coping with the Environment, Ed. Taylor and Francis
Group, Great Britain, p. 232.

157

pulmones. Este simple proceso permanece repitindose toda la vida, cuando

se est despierto y dormido. Este proceso se relaciona con la conectividad
superior-inferior homloga descrita en los Patrones Fundamentales ya que
contempla las dos partes del tronco, tanto superior como inferior, permitiendo
as visualizar estos dos segmentos para explicar el funcionamiento del proceso
respiratorio.
El diafragma es un msculo parecido a un domo formando el piso del
trax (el rea del pecho, que contiene al corazn y los pulmones) y
simultneamente el techo para el contenido abdominal. Es un msculo que es
ms central que superior e incluso las fibras musculares de este domo se
irradian hacia fuera desde su cspide para unirse a los cartlagos costales, las
costillas bajas 11 y 12, el arco costal, e incluso tan abajo hasta la 3era y 4ta
vrtebra. As, el diafragma se conecta dentro de la cuenca plvica. Sus fibras
se interdigitan, como dedos enlazndose unos con otros, con fibras del psoas y
otros msculos que forman la pared interna del abdomen.
Ya que el psoas mayor conecta el trocante menor del fmur con las
vrtebras lumbares, hasta la 12 vrtebra torxico (al nivel de las costillas
bajas), este no es sencillamente un msculo de la parte baja del cuerpo, es
tambin (como el diafragma) un msculo central al cuerpo. El psoas es un
eslabn desde la pierna a la columna y puede formar una cadena kintica con
el diafragma para integrar actividad superior e inferior del cuerpo a travs de la
respiracin.
En otras palabras, hay un tnel de comunicacin interna entre las partes
superior e inferior del cuerpo a travs de la interrelacin diafragma/psoas. Ya
que el psoas es un poderoso flexor del fmur y una parte importante del piso
plvico as como un elemento mayor en la alineacin postural, su ubicacin es
central en relacin con el mayor msculo de la respiracin, el diafragma.
El diafragma y los msculos abdominales estn siempre en activa
contraccin, pero sus actividades varan recprocamente. As, durante la
158

inspiracin el tono del diafragma aumenta mientras que la de los msculos

abdominales decrece, y viceversa durante la expiracin. Por lo tanto, existe un
equilibrio

entre

estos

dos

grupos

musculares

que

va

cambiando

constantemente en ambas direcciones. Esto indica que el torso completo est

involucrado en la respiracin. Respirar no es slo acerca de conectividad,
respirar es tambin la primera experiencia del espacio interno.
La posicin del cuerpo, de la columna vertebral hace variar la emisin vocal. Y
la respiracin tambin afecta: Grotowski hace practicar la respiracin total
(parte superior del trax ms abdomen), salvo en determinadas posturas
contorsionadas que exigen otro modo de respiracin. [] A ello se aaden
ejercicios de relajacin muscular que facilitan la abertura del diafragma.81

Fotografa 8: Diafragma, psoas iliaco.

(https://masquefisioterapia.wordpress.com/2013/11/03/redescubriendo-el-diafragma/) [en lnea] rescatado
el 22 de diciembre del 2015.

La respiracin es un punto fundamental para el trabajo del intrprete

escnico, es sumamente importante que logre conectarse con ella de modo
que todo su accionar en el escenario y en la vida diaria, le permita un eficaz
81 Aslan, Odette, El actor en el siglo XX, Ed. Gustavo Gili, Espaa, 1979, p. 258.
159

proceso de oxigenacin para lograr un cuerpo sano y un cuerpo orgnico en el

escenario. Un cuerpo orgnico es un cuerpo conectado y consciente, bases
para el trabajo creativo y expresivo del intrprete escnico.
III.5.b Patrn Fundamental de Conectividad Ncleo Distal.

Fotografa 9: Patrn Fundamental Ncleo Distal. Fundamentos Barteniefftm, (Hackney, Peggy, Making
Connection, Ed. Gordon and Breach, Amsterdam, 1998. p. 68)

El patrn Ncleo-Distal, tambin corresponde al patrn pre-vertebral y

consiste en encontrar el ncleo o centro para las relaciones distales (miembros
superiores y miembros inferiores). Antes de que el ser humano pueda moverse
con confianza por s mismo en el mundo, se necesita tener sentido del propio
centro. Se necesita saber que todo el cuerpo est conectado a travs del
centro, donde nace la energa vital y donde encuentra, adems, el soporte
(centro de peso). Las partes se mueven unas en relacin a las otras y estn
neuromuscularmente coordinadas, en otras palabras, se necesita de manera
vital estar conectado con s mismo, adems de reafirmar la propia esfera de
160

movimiento antes de lograr la organicidad, tan anhelada en los aos de

formacin interpretativa, tanto de bailarines como actores. Al artista escnico
trabaja incansablemente para conseguir sentirse cmodo a la hora de moverse
en el escenario y el mundo, en general.
Una cosa es decir que todo el cuerpo est relacionado y otra es
experimentar esa verdad fundamental con el propio cuerpo. A menudo, cuando
el movimiento se vuelve ms complejo, quin se mueve olvida que todo el
cuerpo est conectado y errneamente se intenta poner las partes en los
lugares correctos para lograr tareas de manera inconsciente, sin un marco
organizacional que sea til como referencia clara.
Es como si se hubieran olvidado de cmo sentir el movimiento y cmo
moverse con facilidad. Esto es lo que se conoce en el medio somtico, como
amnesia sensomotriz14. En el transcurso de la vida el sistema sensomotriz
reacciona constantemente a las situaciones estresantes y traumas cotidianos
con

reflejos

musculares

especficos.

Estos

reflejos

desencadenados

continuamente crean tensiones musculares crnicas, lo que conlleva la

prdida del control voluntario consciente de reas musculares significativas,
predominantemente en el centro de gravedad.82

Cuando esto sucede, es esencial que la prctica

permita ir

redescubriendo que todo el cuerpo puede estar organizado por un patrn de

conectividad que comienza en el centro del cuerpo y que irradia hacia fuera, a
travs del torso hacia las articulaciones prximas, los miembros intermedios y
todo el camino hasta el final distal (ms lejano en relacin al centro) de las
extremidades. Cada extremidad encuentra su camino hacia el centro y a travs
del centro a cada una de las otras extremidades.
82 Castro, Julia, Uribe, Marta, La Educacin Somtica: un medio para desarrollar el potencial humano,
Educacin Fsica y deporte - Vol. 20 #1, Universidad de Antioquia-Instituto de Educacin Fsica, Antioquia,
1998, p. 36.

161

La conexin Ncleo distal, es soporte de todas las acciones del hacer

cotidiano y ms especficamente del artista escnico en su oficio corporal.
Fotografa 10: Conexin Ncleo-Distal. Fundamentos Barteniefftm, (Hackney, Peggy, Making Connection,
Ed. Gordon and Breach, Amsterdam, 1998. p.69)

Como se observa en la fotografa, las conexiones y la combinacin de

ellas es variada, el origen sigue siendo el centro como ncleo energtico del
movimiento y ste viaja a los miembros, la cabeza y el cccix. El conocimiento
neuromuscular es conocimiento de conexin, de conectividad, por lo que
practicar estas dos simples conexiones: respiracin y ncleo-distal, permite que
el movimiento sea experimentado plenamente consciente, iniciando desde el
centro hacia las extremidades y viceversa. Esto hace posible resolver la
intrincada descoordinacin, produciendo todas las posibles contra tensiones
corporales y de este modo auto-regular la mirada interna en relacin al centrosoporte o soporte interno y la respiracin como base del movimiento
consciente. Sin este saber elemental, el movimiento confiado es difcil, porque
carece de apoyo del centro.
As como con todos los Patrones de Conectividad Total, ste tiene
implicancias para ambas, movilidad y estabilidad. Se logra una mayor movilidad
cuando se disfruta el movimiento a travs de vas conectoras, situadas en el
162

centro del cuerpo, que cuando se visualiza a cada miembro por separado.
Tener estas disposiciones concientizadas, permite que la energa se mueva
libremente a travs del cuerpo, y no a quedarse bloqueada en alguna zona que
produzca dolor, por ejemplo. Por otra parte, el patrn fundamental de
conectividad ncleo-distal, subyace y apoya complejas situaciones de
estabilidad, al facilitar la contra tensin y el enraizarse en relacin con el centro.
Fotografa 11: La totalidad del cuerpo cerrndose y abrindose. Fundamentos Barteniefftm, (Hackney,
Peggy, Making Connection, Ed. Gordon and Breach, Amsterdam, 1998. p. 72)

La fotografa grafica una secuencia de movimiento que ayuda y permite

tomar consciencia del centro y de cmo ste recorre y se proyecta a travs de
los brazos, las piernas, el cccix y la cabeza. La metfora de extensin y
contraccin, de apertura y cierre desde la periferia al centro contribuye a la
consciencia del patrn ncleo-distal, y a trabajar adems los otros patrones que
estn relacionados como el patrn homolateral y homloga. Al igual que en la
163

fotografa siguiente, donde se grafica el trabajo de contra laterales, haciendo

uso de todos los patrones, adems de la consciencia de peso (zona plvica) y
centro de liviandad (zona del torso).
Fotografa 12: Alcance simultneo de cabeza-cccix. Fundamentos Barteniefftm, (Hackney, Peggy, Making
Connection, Ed. Gordon and Breach, Amsterdam, 1998. p. 95)

Las flechas indican las direcciones del movimiento, en la primera figura se

observa que los pies ejercen presin contra el piso, esto permite vascular
(encajar) la pelvis para tomar consciencia del centro y enraizar. En la siguiente
figura se ve cmo ya enraizado se puede direccionar el movimiento desde la
cabeza de manera secuencial (sucesiva) hacia los laterales, llevando el torso
fuera del eje. Y por ltimo, se observa en la figura el movimiento contra lateral,
donde los miembros se dirigen lateralmente de modo contrario. Este ejercicio
activa el centro de peso (pelvis) situado en la parte inferior del cuerpo, lo
esencial es que el centro de peso funciona como soporte para realizar
movimientos en el espacio.
El objetivo de estos ejercicios es activar la zona plvica para experimentar
los diferentes articulaciones: flexin (se mueve en direccin anterior), extensin
164

(se mueve en direccin posterior) abduccin (apertura de piernas) aduccin

(cierre de piernas)

lo que incluye la movilidad y estabilidad de la pared

abdominal y la zona lumbar, la articulacin coxofemoral (cadera) en tanto

rotacin lateral y rotacin medial y de los msculos del suelo o diafragma
plvico. Las articulaciones que entran en funcin son las de la pelvis y el fmur,
las vasculaciones antero-posterior (adelante-atrs) y las conexiones laterales y
diagonales con la zona superior del cuerpo. Estas activaciones son
fundamentales para trabajar la locomocin, traspasos de peso y cambios de
nivel en el espacio. Su objetivo est centrado en:

Nutrir el centro: clulas, fluidos, rganos, msculos, huesos y deseo de

vida.

Activar musculatura interna: Ayuda a afirmarse menos en la musculatura

externa para obtener apoyo. Trabaja la sensacin de ahuecar, por
ejemplo, y profundiza a travs de imgenes en la relacin entre el
diafragma, el psoas, y los abdominales.

Orientacin espacial: Permite construir confianza espacial, esto ayuda a

sentir orientacin en el mundo, en casa, al centro de la kinsfera propia.
Las conexiones ncleo-distales son facilitadores a nivel corporal de
aspectos espaciales como las dimensiones, los planos, las diagonales y
los espirales. Las conexiones pueden abrir caminos dentro del cuerpo,
que se pueden convertir en conductos para la energa a travs del
espacio. Todas estas vas encuentran relacin y apoyo a travs del
centro.

Encontrar el propsito central: Reconoce lo esencial-vital y vivir el

movimiento desde el lugar de ese propsito. Al vivir lo esencial, permite
que el centro emocional forme la existencia, el ser.

165

Esta transformacin imperceptible de su propia existencia y de las de los

dems, esta medicin minuciosa de sus propios prejuicios, de sus propias
dudas no por medio de gestos y frases grandilocuentes sino mediante la
silenciosa actividad cotidiana- se refleja en el trabajo que encuentra nuevas
justificaciones, nuevas relaciones: entonces su propio norte se desplaza. 83

83 Barba, Eugenio, Ms all de las islas flotantes, Ed. Gaceta, Mxico, 1986, p. 96.
166

III.5.c Patrn Fundamental de Conectividad cabezacccix.

Vertebral-incluyendo vocalizacin y pre-vertebral subyacentes.

La nocin de que la cabeza es la extremidad ms importante para

buscar, guiar y dirigir al resto del cuerpo, en conexin con la cola, ya que estn
en relacin de intercambio constante y siempre cambiante, es a menudo la
ms importante comprensin que un estudiante de movimiento puede tener.
Darse cuenta de esto puede proveer automticamente una va interna para
conectar todo el cuerpo desde un ncleo central de participacin viva. Todo el
movimiento, desde el simple al complejo, es auxiliado por la atencin de la
relacin a travs de la columna. La columna es fundamental para el
movimiento, la consciencia de sus partes otorga mayor flexibilidad y mayor
rango de movimiento.
[] cualquier movimiento voluntario debe responder a un sistema funcional
que comprende ciertas condiciones sin las cuales el movimiento no puede dar
un resultado. 84

A continuacin, las grficas representan la sensacin de conectividad

entre el crneo (cabeza) pasando por todas y cada una de las vrtebras
(cervicales-dorsales y lumbares) hasta el cccix. Estos ejercicios como en el
caso de la metfora cabeza-baln, implican mover la cabeza hacia el centro con
la idea de enrollar las vrtebras hacia el centro o ncleo, y desde el centro se
despliegan las articulaciones de la pelvis y el fmur, y el taln e isquion.
Todos los patrones de retencin o tensin que se hayan instalado en la
columna, cortan la fluidez natural del movimiento, y por ende, las posibilidades
que estn disponibles en cualquier momento. Un pequeo cambio en la
disponibilidad de cualquier parte de nuestra columna va a significar a nivel de
84 Raimondi, Paolo, Cinesiologa y Psicomotricidad, Ed. Paidotribo, Barcelona, 1999, p. 12.
167

movimiento, la posibilidad de un gran cambio en lo ms distal de nuestras

extremidades. El conocimiento y prctica de la conexin cabeza-cccix es til
para organizar el cuerpo completo, puede ayudar a un individuo a correr ms
rpido, saltar ms alto, o simplemente disfrutar ms el movimiento.
Cuando los niveles evolutivos anteriores (patrones de desarrollo
neurolgico) no estn consolidados en el momento para apoyarse, se percibe
complejidad en el movimiento e incomodidad corporal, por lo que se har lo
posible para compensar aquella sensacin, pero muchas veces las acciones
compensatorias son errneas ya que se enfoca en la forma exterior del
movimiento, ya sea si est aprendiendo una destreza acrobtica o una
secuencia de danza. Existe una tendencia en el entrenamiento de movimiento
a imitar una forma exterior ms que hacer que el movimiento se viva
cmodamente desde dentro, desde el interior. La idea de los patrones es fijar la
mirada interna.
Fotografa 13: Corriente de rigor vertical. Fundamentos Bartenieff (Hackney, Peggy, Making Connection,
Ed. Gordon and Breach, Amsterdam, 1998. p. 80).

Esta imagen representa el movimiento con empuje desde el suelo,

trabajando el enraizamiento con la consciencia de la gravedad y el traspaso del
168

peso de la pelvis a la cabeza de manera fluida, de este modo las extremidades

inferiores funcionan como palancas que colaboran al traspaso de peso. La
misma mecnica funciona en la tercera imagen, el movimiento nace desde el
centro, ayudado con las piernas y se desplaza a travs de la columna, llegando
por ltimo, a la cabeza y la proyeccin energtica hacia el espacio.
Fotografa 14: rendimiento y empuje patrn de cabeza y cola. Fundamentos Bartenieff (Hackney, Peggy,
Making Connection, Ed. Gordon and Breach, Amsterdam, 1998. p. 93).

En el desarrollo, ceder y empujar precede a alcanzar y traer. Pero el

desarrollo no es nunca totalmente lineal. Un fraseo efectivo es de ceder/
empujar a alcanzar/traer. La diferenciacin entre ceder/ empujar y alcanzar/traer
va a ser real en todo fraseo relacionado a los patrones de conexin del
desarrollo comenzando con cabeza-cccix, superior-inferior, homo-lateral y
contra- lateral.

169

Fotografa 15: Cada y hueco. Fundamentos Bartenieff (Hackney, Peggy, Making Connection, Ed. Gordon
and Breach, Amsterdam, 1998. p. 78)

Estas categoras son metforas que ayudan a determinar la intensin del

movimiento, funcionan como un motor o un impulso que propician el movimiento
al que se pretende llegar. Dentro de los patrones de desarrollo es posible
determinar ciertas disposiciones bsicas y Bartenieff las define del siguiente
modo.
Alineacin dinmica como idea encierra el principio de que no es posible
alinear la columna haciendo un ajuste en el cccix o en la cabeza solamente, ya
que ambas estn en ntima relacin y toda la columna est involucrada. Si se
usa

una

eficaz

postura,

se

estn

haciendo

constantemente

ajustes

tridimensionales para las variantes que se necesitan para esta tarea y las
relaciones internas del cuerpo estn cambiando para mantener el balance
(equilibrio), incluso cuando aparentemente se est completamente quieto. Esto
significa que cualquier aproximacin a la alineacin debe ser uno dinmico,
utilizando imgenes dinmicas (metforas). Cuando se activan conexiones, se
est preparando para ambos, movilidad y estabilidad.

170

Si retirsemos todos los msculos que insertan en la columna, este seguira

sin desplomarse. Por qu? El equilibrio intrnseco es el concepto que explica
no slo porqu la columna es una estructura que se sostiene a s misma, sino
tambin porque cualquier movimiento espinal produce energa potencial que
devuelve a la columna a su posicin neutra. La misma disposicin existe en la
caja torxica y la pelvis, las cuales, como el raquis, estn unidas por tensin
mecnica.85

La cabeza debe tener apoyo tanto en la vertical (eje) como fuera de ella.
Cuando por el contrario, si se intenta poner los huesos en el lugar correcto sin
relacionarlos con la totalidad de las partes, se estn creando nuevos patrones
de tensin y estos patrones se vuelven ms intensos cuando se intenta salir
fuera del eje vertical, como se puede apreciar en la siguiente fotografa:
Fotografa 16: Fuera del eje.
(http://palermo.evisos.com.ar/casa-en-carlos-paz-en-venta-de-categoria-id-934846) [en lnea] rescatada el
22 de diciembre 2015.

La columna no est atrs, es mucho ms central de lo que se imagina.

El cuerpo de las vrtebras 1era cervical y 5ta lumbar forman un eje que es
paralelo y cercano al eje de gravedad. La doceava dorsal (ltima dorsal o
torcica) tambin reside cerca de la lnea de gravedad. Imaginar la columna
85 Kaminoff, Lesli, Anatoma del yoga, Ed. Tutor, Espaa, 2008, p. 27.
171

como central, especialmente al nivel de los odos, a nivel de las costillas bajas,
y en la pelvis, puede facilitar el equilibrio del cuerpo, permitiendo tener la
sensacin de slida movilidad en lo central del cuerpo, as como una sensacin
de volumen en el espacio de atrs. Cuando se nace hay 33 vertebras, luego,
alrededor de los 20 aos, 5 vertebras se fusionan para formar el sacro.
Despus, se unen las ltimas cuatro unidades, a esto se le llama la
consolidacin del cccix. Por esto, en una columna adulta hay 24 segmentos
individuales, 12 de ellos soportan costillas. Dos unidades compuestas, el sacro
con el cccix y el crneo, forman los dos extremos de la columna vertebral.
Entonces, cuando se habla de conectividad cabeza cccix, implica una
relacin activa entre el crneo, las 24 vrtebras y el sacro-cccix. La espina
dorsal no es simplemente una columna, ya que funciona de muchas ms
maneras y no nicamente como un soporte a la compresin del peso.
Un aspecto del funcionamiento de la columna es su habilidad para lidiar
con la compresin. El peso se distribuye hacia abajo a travs de los cuerpos
vertebrales y los discos que se hacen sucesivamente ms grandes a medida
que se acercan a la tierra. Esta distribucin del peso hacia la tierra
(enraizamiento) sucede de manera efectiva cuando la columna est
experimentando una alineacin dinmica. Cuando las vrtebras estn
sostenidas de manera habitual desalineadas, el estrs de la compresin del
peso puede aterrizar en un rea de la espalda y no ser transferida a la tierra;
esto estresa los msculos y los discos.
Otra manera importante es que la columna sirve como sistema de
soporte por extensin. Las estructuras que dan soporte por extensin proveen
de forma y estructura logrando el balance al tirar de igual manera y en
direcciones opuestas. La columna hace esto al proveer de una especie de
separador en el centro para la correcta sujecin de los elementos que tiran. Da
espacio en los cuerpos vertebrales y los muchos procesos transversos para

172

sujecin muscular que luego se conectan a puntos distales dando apoyo al

peso y distribuyndolo.
La alineacin correcta de los huesos permite uso muscular efectivo y
viceversa, un tono muscular balanceado permite el apoyo fcil de toda la
estructura al remover peso compresivo extra y ayuda a mantener la alineacin
centrada de las vrtebras al asegurar que se tire de igual manera en
direcciones opuestas. Al generar este espacio, la columna permite que los
rganos internos tengan suficiente espacio y que no colapsen unos contra
otros. No todas las partes de la columna tienen la misma funcin ni la misma
capacidad de movimiento. Cuando se est en stas reas que trabajan en
conjunto, toda la columna est participando de la accin, y cada rea est
haciendo su parte. Para comprender el funcionamiento de la columna y la
capacidad de movimiento de la cual goza, es necesario conocer la estructura
de las vrtebras y las articulaciones que permiten la mecnica corporal. Los
siguientes cuadros organizan la informacin necesaria:
Cuadro 11: Columna Cervical (segn material bibliogrfico consultado)
Aunque la columna cervical puede realizar todos los movimientos, es particularmente apta para la
extensin.
Es importante diferenciar cabeza de cuello. La flexin es ms eficiente al comenzar en el nivel del odo,
donde la cabeza articula con el cuello. Tratar de flectar sin usar la articulacin cuello cabeza agrega
estrs a la columna.
Si el resto de la columna est funcionando bien, la columna cervical est muy cerca de la lnea central de
gravedad, particularmente la articulacin atlanto occipital.

Dadas las caractersticas del trabajo planteado en los fundamentos

Bartenieff, el conocimiento anatmico y en especial, la comprensin de las
posibilidades articulatorias permite la exploracin consciente del engranaje total
de cada una de las partes. Este sector anatmico es de suma importancia para
el intrprete escnico, ya que gran parte de las tensiones corporales se
173

albergan en estas zonas, de modo que, la movilidad articular consiente y el

manejo de los conceptos que permitan identificar cada parte, detalladamente,
ayuda a entrar en el propio cuerpo y establecer puentes comunicativos entre
consciencia y cuerpo.
Cuadro 12: Columna Torcica o Dorsal (segn material bibliogrfico consultado)
La columna torcico est ms cerca de la parte de atrs del cuerpo que la cervical o lumbar. Esto se
debe a la cantidad de espacio que necesitan los pulmones y el corazn para funcionar plenamente.
Sin embargo, las T-12 y L-1, estn bastante centrales. Esto ayuda a la distribucin del peso hacia abajo y
a la coordinacin de la conectividad superior-inferior.
Cuando no se est usando apoyo del centro, a menudo se ve a T-12 ya que toda la columna torcica
cuelga pasivamente ms atrs de lo que resulta eficiente. Esto provoca que las cervicales y la cabeza se
adelanten para compensar la estructura.
La columna torcica es buena en rotacin y tiene poco rango de flexin lateral y sagital. Esto significa
que un bello arco de la columna, necesita de la participacin completa de la columna, cervical, torcico y
lumbar trabajando juntas.
Otro aspecto de la columna torcica es que articula con cada costilla. Es til visualizar que se mueve y
anima con cada respiracin. Las costillas necesitan movilidad, no quedar fijas en una forma, ya que esto
limita las posibilidades de accin de la columna torcica.

Como se explica en que cuadro anterior, la columna torcica posee

ciertas caractersticas en su movilidad articular, que difieren de las otras dos.
Dado que la columna torcica est ubicada justo donde tambin se ubican los
pulmones y el diafragma, es de suma importancia la movilidad de esta zona. La
respiracin permite constatar esta zona, ya que al inhalar y exhalar es posible
sentir cmo el aire recorre este espacio y lo vuelve consciente al ojo interno,
desde la sensacin. De esta manera es posible considerar el trabajo de centro,
gracias a la movilidad de la columna torcica, y por consecuencia la movilidad
de la columna lumbar y cervical. La divisin de las partes no quiere decir que
funcionan cada una por cuenta propia, sino que, todas las partes estn
involucradas en la movilidad, la idea de revisar cada seccin de forma separada
slo constribuye a la comprensin de la movilidad articulatoria especfica.
174

Cuadro 13: Columna Lumbar (segn material bibliogrfico consultado)

Las vrtebras lumbares son las ms largas y profundas del cuerpo. La curva lumbar es relativamente
corta y profunda en proporcin a su largo. La accin de las lumbares es poderosa, y al ser ms flexible
que la torcica, domina claramente la accin de todo el tronco, hombros, brazos y piernas.
La columna lumbar tiene potencial para muchas flexiones y extensin sagital, un poco de flexin lateral y
casi nada de rotacin.
Un espiral o giro total del cuerpo es mejor facilitado cuando la articulacin femoral tambin est
involucrada y la rotacin es graduada a lo largo de toda la columna.
Si a la torsin se le agrega levantamiento de peso, aun ignorando la articulacin femoral, es un desastre
para la columna. La espalda baja necesita estar debajo del peso cuando lo levanta, no atrs ni al lado.
Es bueno intentar compensar el trabajo de la columna equilibrando la relacin de esta entre la cantidad
de flexiones y de extensiones que realiza. Una columna sana no es derecha.
Las curvas espinales estn ah por una razn. Una columna sana puede distinguir al mirarla desde el
costado, cuatro curvas: una curva cervical, una cncava posterior, curva torcica, cncava anterior una
curva lumbar, una cncava posterior y curva sacral, cncava anterior.
Estas curvas hacen que la columna sea ms resiliente, ms fuerte, como un resorte que toma un peso y
lo amortigua. Cada paso que se da, necesita amortiguacin. Y al correr o saltar, se necesita ms
amortiguacin ya que el peso del cuerpo va con fuerza extra.
Una sencilla clave para obtener una columna sana, es descubrir el propio grado de curvatura en cada
rea y permitir que esas curvas estn ah, disfrutar sus constantes ajustes al sentarse, pararse, caminar o
bailar.
Ms que intentar cambiar la cantidad de curvatura en la columna, desarrollar la musculatura interna para
darles soporte a las curvas naturales.
Cada columna tiene la capacidad de ser estable y mvil. Es dinamismo para cada persona en particular
depende de cmo se est usando cada rea de la columna y cmo se relacionan una con otra.
Se debe poner atencin y pretender fijar una parte de la columna, sin percibir que est sucediendo con el
resto, sin percibir los efectos sobre las otras reas.
Las curvas de toda la columna actan juntas para proveer ambas, estabilidad y movilidad, generalmente
en un ritmo de interaccin.

La columna es parte fundamental de la estructura corporal. Los huesos

dan forma al cuerpo humano, al igual que los msculos. El trabajo consciente
175

de la movilidad sea agudiza la mirada interna, ya que la observacin se centra

en las dimensiones ms ntimas del cuerpo en su constitucin anatmica. En la
siguiente fotografa se puede observar la columna vertebral en su totalidad. Se
puede observar que la columna no es una lnea recta, sino que, posee curvas y
que cada vrtebra vara en tamao, forma y funcionalidad.
Fotografa 17: Columna Vertebral.
(https://pesula4beducacionfisica1.wikispaces.com/HUESOS+3+COLUMNA+VERTEBRAL)
rescatado el 22 de diciembre del 2015.

[en

lnea]

176

El cuerpo, a travs de los sentidos, adquiere un potencial de conocimiento, y

la sensacin se convierte as en la posibilidad de aprendizaje que el hombre
tiene desde su propio cuerpo. Estas sensaciones son el disparador de las
conductas que se expresarn en las tres reas mencionadas. La sensacin

177

es la unidad de anlisis que permite encontrar un hilo conductor en el

pensamiento corporal [].86

El soporte interno, refiere a la capacidad de percibir el cuerpo a travs de

las sensaciones como una unidad y est relacionado directamente con el
soporte del centro, aunque no es exactamente igual.
A travs de varios sistemas y estructuras se logra el soporte interno
como una relacin de estas partes, organizadas por los patrones de
movimiento, es decir, est constituido por la relacin de la respiracin y el
diafragma, suelo plvico y zona supra plvica, los msculos profundos, los
rganos internos con su soporte espacial interno, percepcin y coordinacin del
esqueleto y msculos.
El concepto de soporte interno est relacionado con el patrn ncleodistal o tambin llamado radiacin del ombligo, adems de otras tantas tcnicas
de entrenamiento corporal que hablan del centro del cuerpo como el lugar
desde donde se sostiene el movimiento.
La movilidad y la dinmica constante son parte indispensable de la idea
de soporte interno, ya que sin estos resultara difcil el desarrollo sensoriomotriz que propicia la adaptacin constante en relacin a la movilidad.

Ahora, al intentar definir el factor de movimiento de flujo con sus elementos de

esfuerzo <<libre>> y <<restringido>> tenemos tambin que tomar en
consideracin la sensacin de movimiento de fluidez. []. Cuando se reduce
la sensacin de seguir fluyendo en cuanto eventualmente se puede hablar de

86 Kesselman, Susana, El pensamiento corporal, Ed. Lumen, Argentina, 2005, p. 27.

178

<<hacer una pausa>>, en la cual aunque inmvil, podemos experimentar la

sensacin de una continuacin, pero que es retenida. 87

El soporte de la respiracin, desarrolla la sensacin de continuidad y de

centrar voluntariamente la atencin hacia el interior, en la medida que se
desarrolla el movimiento a travs de una consciencia refleja, que est
constantemente monitoreando el proceso del movimiento. La respiracin y la
consciencia de ella, permiten que el movimiento sea fluido, adems de servir
como soporte para los cambios rtmicos en las cadenas de movimiento. Por
ejemplo, al cambiar el pulso de la respiracin se pueden lograr contrastes,
acentos en los movimientos en relacin a sus cualidades. La respiracin est
definida por Bartenieff como un proceso tridimensional, el aire que entra y sale
conecta con el soporte interno, ms bien ayuda a concientizarlo, es decir,
permite centrar la atencin voluntariamente y a concentrar los esfuerzos,
asociados al enraizamiento, al anclaje y la expansin de un espacio interno con
la inhalacin y exhalacin.
Cuando nos encontramos en posicin erecta, nunca podemos permanecer
inmviles. Incluso cuando parecemos inmviles, nos servimos de minsculos
movimientos que reparten nuestro peso entre las piernas. Se trata de una
serie continua de ajustamientos con los que el peso incesantemente hace
presin ya sea sobre la parte anterior, o sobre la posterior, sobre el lado
derecho, o ya sea sobre el lado izquierdo de los pies. 88

El trabajo prctico de Bartenieff est enfocado a activar la parte inferior

del cuerpo, llamado centro de peso, lo que contribuye a movilizar el cuerpo en
87 Laban, Rudolf, El dominio del movimiento, Ed. Fundamentos, Espaa, 1987, p. 141.
88 Barba, Eugenio, Savarese, Nicola, El arte secreto del actor, Ed. Prtico de la Ciudad de Mxico,
Mxico, 1990, p. 22.

179

el espacio. Bartenieff propuso ejercicios prcticos que promueven la activacin

de la zona plvica y de este modo crear soporte. La activacin contempla
movilizacin y estabilidad plvica (pared abdominal y zona lumbar), la
articulacin coxofemoral y de los msculos del suelo o diafragma plvico. Estas
acciones abarcan propulsiones antero-posteriores y conexiones laterales y
diagonales con la zona superior del cuerpo.
La concientizacin del centro de peso es fundamental para las acciones
de traspaso de peso, cambios de nivel y locomocin; adems de servir de
soporte para movimientos ejecutados fuera del eje, lo que permite mantener el
equilibrio.
El centro de peso tiene asociada la idea de centro de liviandad, el torso,
el cual ayuda a diferenciar en dos segmentos el tronco y permite aplicar las
posibilidades articulatorias de la columna dorsal y lumbar. Ambos estn
relacionados con el patrn homlogo, es decir, la conectividad de la parte
superior e inferior del cuerpo.
La activacin del centro de peso no slo se enfoca en facilitar las
dinmicas mviles, sino que tambin en concentrar el ojo interno para trabajar
la activacin diafragmtica para el trabajo vocal, esto implica conectar la
respiracin con el centro de peso y respirar con todo el cuerpo, incluso llegar a
una respiracin profunda que otorgue mayor oxigenacin.

La amplitud del movimiento puede estar limitada por los ligamentos (incluida
la cpsula articular), la longitud y extensibilidad de los msculos y
aponeurosis, tendones, interposicin de partes blandas o los topes seos. La

180

fase transitoria de contraccin muscular voluntaria, as como el reflejo de

estiramiento autgeno regulado como reflejo del estiramiento autgeno
regulado por el mecanismo de los husos musculares, pueden tambin ejercer
influencia sobre la amplitud del movimiento.

89

El trmino rotacin graduada, se refiere a las posibilidades articulatorias

de la columna, la cabeza, los miembros, los hombros y las caderas, asociado a
los conceptos de rotacin y torsin. Est relacionado con el plano horizontal y
de la tridimensionalidad del movimiento en el espacio, poniendo nfasis en las
diagonales, aquellas que conectan la zona del centro de peso y centro de
liviandad. Lo que tiene una influencia en el equilibrio, la locomocin, los giros,
actividad rotatoria de las articulaciones, los fraseos y formas amplias en el
espacio.
Para considerar un amplio rango de posibilidades mviles, la rotacin
graduada, permite, como idea, poner nfasis en la prctica, las posibilidades
mecnicas del cuerpo, es decir, para especificar las diferentes posibilidades
articulatorias, adems, indagar en los lmites del cuerpo, arroja claras directrices
de cules son los modos articulatorios y con ello explorar y desarrollar la propia
movilidad, integrando la creatividad como resultado de la exploracin y
observacin del funcionamiento articulatorio y muscular. El trabajo consciente
de la exploracin corporal en relacin a las funciones, permite regularizar la
actividad mvil y con ello, descubrir cada vez ms, distintas cualidades en los
movimientos, intensidades y flujos.
Todos los procesos relacionados con la experiencia del movimiento
permiten construir estructuras mentales y desarrollar patrones que ayuden de
gua para el constante trabajo indagatorio. Slo se conoce lo que un cuerpo
puede o no puede realizar, a travs de las exploraciones guiadas y conscientes,
89 Rasch, Philip, J., Burke, Roger, K., Kinesiologa y Anatoma aplicada, Ed. El Ateneo, Argentina, 1985,
p. 20.

181

ya que es, en sta actitud, donde radica el trabajo del artista escnico. La
percepcin se ampla de manera importante, existe una expansin de las
disposiciones mentales, corporales y emotivas en relacin al descubrimiento de
las relaciones espacio-temporales y la sensacin de ello.
Percibir es moverse en medio de la coherencia del mundo. Toda percepcin
se encuentra llena de sentido, proporciona sin cesar una orientacin. Una
profusin sensorial de cada instante orienta la relacin con el mundo y la hace
comprensible y comunicable. Lo sensible es la condicin de aparicin del
mundo, pero no es nunca un duplicado de ste, sino ms bien un camino de
sentido construido en l. 90

La idea de Espacio proviene de los estudios arquitectnicos y

matemticos del Laban, por ello, lo que denota la idea de intencin espacial
tiene que ver con el movimiento consciente y de cmo se organiza para su
desarrollo. Sin embargo, es ms bien Bartenieff quin desarrolla a partir de la
Kinsfera (las trayectorias del movimientos) la idea del objetivo a la hora de
realizar el movimiento, es decir, las intenciones que subyacen al movimiento y
de cmo se dinamizan las tensiones y contra tensiones que producen un
dilogo entre la movilidad y la estabilidad del movimiento. Adems, la intensin
espacial est relacionada con el uso correcto del centro de peso, lo que
conlleva un eficaz control de las tensiones.
La categora de iniciacin del movimiento contribuye a identificar dnde
comienza el movimiento y dnde termina, es decir, si su origen se inicia en la
zona central, intermedia o distal. ste puede iniciarse de manera Central
(centro liviandad), Proximal (cadera, escpula, hombro), Medial o Intermedia
(codos, rodilla) y Distal (pies, manos).

90 Le Bretn, David, Cuerpo sensible, Ed. metales pesados, Chile, 2010, p. 38.
182

La secuencialidad, es un trmino que se enfoca en denotar el orden de

los segmentos en los cuales evoluciona el movimiento y estas secuencias se
pueden manifestar de tres modos: simultneo (todas las partes del cuerpo se
mueven al mismo tiempo), sucesivo (movimiento consecutivo desde el inicio
hacia los segmentos del cuerpo que le siguen, es decir, las continuas) y
secuencial (donde el movimiento se ejecuta de manera continua, pero en partes
no contiguas del cuerpo).
Toda

la

informacin

descrita

anteriormente

en

relacin

los

Fundamentos Bartenieff es relevante para esta investigacin, ya que como la

herramienta metodolgica que consta de un lenguaje claro y preciso, es
susceptible de utilizar para la observacin del material que se analizar en el
cuarto captulo.
Los alumnos que sern estudiados, en su proceso de formacin, en la
ctedra de Danza I, fueron iniciados a travs de la metodologa de Bartenieff,
por lo que, la revisin de los conceptos y categoras corporales ser de gran
ayuda para observar los avances experienciados por los alumnos.
La descripcin de los conceptos, ha permitido ordenar la informacin, de
modo tal, que permita utilizarla como medio de investigacin para la
observacin del proceso formativo. La metodologa Bartenieff funciona de
manera transversal en todo el proceso, ya que acta como base fundamental y
elemental.
La importancia del entrenamiento corporal permite que el intrprete trabaje el
acondicionamiento y el adiestramiento, ya que estas disposiciones funcionan
como base para la fase anterior a la creacin, es decir, necesita
impostergablemente un cuerpo preparado para la accin.

183

El entrenamiento es un proceso de autodefinicin, un proceso de

autodisciplina que se manifiesta a travs de acciones fsicas. No es el ejercicio
en s lo que cuenta -por ejemplo hacer el puente o dar volteretas- sino la
justificacin que cada uno da a su propio trabajo; justificacin quizs banal o
difcil de explicar con palabras, pero fisiolgicamente perceptible, evidente
para el observador. 91

El entrenamiento debe, necesariamente, ser constante para que

realmente surjan transformaciones tanto fsicas como mentales y como
consecuencia, emocionales. Debe estar enfocado en el trabajo de exploracin
corporal completo, incluido el trabajo vocal, a partir del trabajo fsico, ya que la
voz es cuerpo. El intrprete debe enfocarse de manera consciente para que su
finalidad sea combatir los bloqueos corporales que le obstaculicen la libertad
expresiva, y debe intentar llegar a la armona de su cuerpo y su mente, para
estar dispuesto a la produccin creativa.
Dentro de la revolucin artstico-cultural del siglo XX, y con ello el
surgimiento de las vanguardias, los directores escnicos ponen nfasis en el
cuerpo, surgiendo as, una actitud en virtud de la investigacin corporal y el
desarrollo de distintas y variadas tcnicas que propicien un cuerpo adecuado
para las exigencias del dispositivo escnico y los mundos que en l se
construyen.
Tanto para Stanislavsky, Grotowski, Laban y Bartenieff las ideas de la
organicidad, la respiracin, la visin interna o imagen interna, la conexin de
las disposiciones tanto funcionales como expresivas, la concentracin, la autoobservacin y reconocimiento, la atencin, la unidad mente cuerpo, autoregulacin, consciencia, intencin, esfuerzo, objetivos, motor, energa, impulso,
prctica, flujo, ritmo, eliminacin de resistencias, son elementos que atraviesan
el trabajo indagatorio de sus poticas e investigaciones, creando sus propias
91 Barba, Eugenio, Ms all de las islas flotantes, Ed. Gaceta, Mxico, 1986, p. 95.
184

particularidades objetivadas en variados ejercicios prcticos, sin embargo,

coinciden

prcticamente

en

todos

los

objetivos

conceptos

dichos

anteriormente con el fin de adiestrar al intrprete bajo ptimas condiciones.

La actitud que subyace a cualquier entrenamiento, cualquier tcnica
corporal o potica es la de propiciar un cuerpo activo, dispuesto y orgnico, es
decir, el

intrprete

debe

saber

cmo

llevar

cabo

su

trabajo

consecuentemente fortalecer las falencias de las cuales se haga consciente,

por medio de la prctica y el intento constante, ya que uno de los fines
trascendentales es que logre conocerse a s mismo y ello le permita buscar los
caminos que sean necesarios para desarrollarse y encontrar su propio
lenguaje.

Tomar conciencia de la obsesin fsica, de los msculos estremecidos por la

afectividad, equivale, como en el juego de las respiraciones, a desencadenar
esa afectividad en toda su potencia, a otorgarle una amplitud sorda, pero
profunda, y de una violencia desacostumbrada.
Ocurre as que cualquier actor, hasta el menos dotado, puede aumentar, por
medio de este conocimiento fsico, la densidad interior y el volumen de sus
sentimientos, y a esta toma de posesin orgnica sigue una expresin plena.
92

92 Artaud, Antonin, El teatro y su doble, Ed. Sudamericana, Argentina, 2005, p. 150.

185

CAPTULO IV
FUNDAMENTOS BARTENIEFF Y SU TRASCENDENCIA PARA EL TRABAJO
FORMATIVO DEL ACTOR DE LA CARRERA DE LICENCIATURA EN ARTES
ESCNICAS DE LA UNIVERSIDAD DE PLAYA ANCHA, AO 2014.
A continuacin se detallarn los procedimientos e instrumentos utilizados
para la investigacin llevada a cabo, adems, evidenciar la metodologa
extrada de los Fundamentos Bartenieff, propuesta por la pedagoga a cargo de
la ctedra, para trabajo formativo del artista escnico de la carrera de teatro de
la Universidad de Playa Ancha, lo que dar luces al lector acerca de cmo se
realiz la indagacin.

IV.1 Caractersticas de la indagacin.

La presente indagacin cumple las caractersticas de una investigacin

cualitativa, ya que pretende dar cuenta de un fenmeno, en este caso, de un
proceso pedaggico que tuvo lugar en el Departamento de Artes Escnicas, en
la carrera de Teatro, de la Universidad de Playa Ancha, durante los meses de
marzo, abril, mayo y junio del ao 2014, enfocado en la relevancia metodolgica
de los Fundamentos Bartenieff, utilizado como herramienta para la enseanza
de la danza, aplicado a dicho proceso pedaggico con la finalidad de formar
artistas escnicos, especficamente, actores. Dicha metodologa fue propuesta
por la licenciada en artes con mencin en Danza, bailarina y pedagoga;
Alejandra Caro, formada en la Universidad de Chile. Todo esto en relacin a los
requerimientos de la ctedra de Danza I, dispuestos en la actual malla de la
carrera de Teatro de la Universidad de Playa Ancha, en su 5 to semestre.

186

La investigacin cualitativa se volvi necesaria por sus caractersticas,

evidenciando ciertos eventos que acontecen en un determinado contexto,
enmarcado en un lugar y tiempo especficos, con el fin

de producir una

reflexin que permita la comprensin de los hechos que se quisieron estudiar.

El mtodo cualitativo, permiti, a travs de la observacin de una determinada
realidad, la posibilidad de llegar a una sntesis generalizada de tales sucesos.
Para la realizacin de este tipo de investigaciones, se cuenta con
distintos instrumentos que permiten otorgar datos del fenmeno, los que
posteriormente son analizados, construyendo los conceptos asociados a tales
fenmenos y las reflexiones que surgen a partir de ellos. Uno de los
instrumentos de investigacin cualitativa es la observacin, lo que permite
contemplar sistemtica y detenidamente cmo se desarrolla un acontecimiento
(social), sin atentar con el desarrollo real de lo que se observa y sin involucrarse
en el proceso de los informantes, como es el caso del presente estudio.
En este sentido, la investigacin comenz con la observacin
participante, realizada en las clases de danza del primer semestre del ao
2014, lo que suscit la idea de realizar un registro audiovisual del proceso que
se llev a cabo durante cuatro meses de formacin profesional. Se hizo,
adems, un registro de los exmenes de cada estudiante (evaluacin final),
donde se dio trmino a dicho proceso. En este sentido el material fue archivado,
sin tener todava, la claridad necesaria sobre qu se deba observar en este
proceso, sin embargo, esta herramienta resultaba ser de utilidad para el
posterior diseo de la investigacin.
La entrevista en profundidad; es un instrumento de recoleccin de datos
y una eficaz fuente que permite obtener informacin relevante para llevar a
cabo este tipo de investigaciones. Permitiendo obtener informacin personal y
datos concretos, de primera fuente, en el caso de procedimientos conductuales
y modos de pensar. En este sentido, la entrevista en profundidad, permiti
constatar ms detalladamente la propuesta metodolgica de la profesora
187

Alejandra Caro y contar con las apreciaciones y determinaciones que la

impulsaron a desarrollar su trabajo como docente de la danza, encargada de la
formacin de actores, en dicho semestre.
Por ltimo, dentro de la las investigaciones cualitativas, se hace alusin a
las fuentes documentales, refirindose al uso de documentos bibliogrficos, los
que permitieron en este caso, dar cuerpo al muestreo terico, pertinente, para
los marcos establecidos para este estudio. Dentro de las fuentes documentales,
tambin se incluyeron bitcoras como documentos que permiten arrojar datos
relevantes, segn la informacin que se desee conseguir. Esta investigacin
cont con relatos solicitados por la profesora, que se escribieron personalmente
por los alumnos que fueron parte del proceso y contienen informacin reflexiva
individual, acerca del trabajo formativo de cada uno de ellos. Esta informacin
result ser valiosa para la investigacin planteada ya que las reflexiones de los
alumnos fueron un recurso muy importante para la comprensin del proceso en
cuanto a apreciaciones personales de cada uno de ellos, como reveladores de
la consciencia, de la observacin de s mismo y del trabajo de otros estudiantes
de la clase.
IV.2 Instrumentos de recoleccin de informacin.
IV.2.1 Fuente documental
Las fuentes documentales son instrumentos de variada naturaleza, ya
sean libros, tesis, monografas, revistas, archivos, fotografas, bitcoras, videos,
entre otros. Estos documentos generan una descripcin del objeto de estudio
que se pretende abordar y revelan tanto perspectivas personales como
situacionales de un suceso o evento colectivo. La utilizacin de este
instrumento de recoleccin de datos fue esencial para esta investigacin, ya
que permiti contar con un extenso muestreo para la recopilacin de
informacin significativa que permiti dirigir y focalizar el objeto de estudio,
188

enmarcndolo y delimitndolo. Las fuentes documentales aportaron la

posibilidad de generar diferentes perspectivas y que en combinacin con otros
mtodos siempre resultar ser un apoyo fundamental tanto para fundamentar
las ideas que se van generando como para limitar el objeto de estudio. En esta
investigacin se utilizaron fuentes bibliogrficas para ahondar en materia
historiogrfica, con el objetivo de dar cuenta acerca de los procesos que se han
suscitado en la historia de la danza y el teatro a lo largo de las distintas pocas.
Por lo anterior, el conocimiento del pasado nos provee con la necesaria
informacin para ser usada en el presente en orden a determinar cmo sern
las cosas en el futuro. Un supuesto bsico bajo la investigacin histrica es
que uno pueda aprender acerca del presente a travs del anlisis del
pasado.93

La finalidad del uso de las fuentes bibliogrficas estuvo enfocada en la

reconstitucin histrica del Teatro y la Danza con el inters de ofrecer una
panormica que permitiera acceder a los orgenes, evolucin y desarrollo de
dichas artes escnicas. Por otro lado, se intent hacer una revisin de los
referentes escnicos para, de igual modo, ofrecer una mirada general acerca de
las propuestas metodolgicas de los exponentes ms relevantes, desde la
perspectiva de sta investigacin, para contar con un marco terico claro y
especfico acerca de las lneas investigativas de cada propuesta potica, como
es el caso de Konstantin Stanislavski, Jerzy Grotowski y Rudolf Von Laban.
Junto con ello, la investigacin se centr, adems, en la propuesta de
Ingmar Bartenieff, para comprender los aspectos tericos en relacin a los
Fundamentos y contextualizar los puntos esenciales del trabajo de Bartenieff
que fueron tomados y adaptados por la pedagoga para la planificacin de la
ctedra. ste punto es importante y se necesita aclarar que la informacin
93 Mella, Orlando, Metodologa en ciencias sociales y educacin, Ed. Primus, Chile, 2003, p. 219-220.
189

contenida en el captulo dedicado al trabajo de Ingmar Bartenieff, mantiene

estricta relacin con los contenidos que fueron estudiados en las clases de
danza y el uso metodolgico dado, personalmente por la acadmica Alejandra
Caro, a partir de los objetivos de la ctedra.
Lo que se pretendi en ese caso, fue ofrecer material conceptual que
permitiera la comprensin de las categoras y la propuesta integral planteada
por Bartenieff en sus fundamentos, es decir, se estudiaron los puntos relevantes
y se dio cuenta de ellos para permitir que el lector se situara desde esa
perspectiva y con ello facilitar y aclarar la nomenclatura y las ideas generales y
en algunos casos, particulares, del trabajo desarrollado por Bartenieff. Dado la
complejidad y la extensin del material ofrecido por la autora, fue necesario
delimitar los contenidos expuestos para acotar los mrgenes que estn dentro
de los intereses de este estudio.

IV.2.2 Bitcoras.
El uso de las bitcoras tambin se constituy como una fuente
documental, por lo tanto, son un instrumento de recoleccin de informacin que
se relaciona directamente con la situacin que se pretende abordar. En este
caso, las bitcoras dieron cuenta de una realidad que se desprende de la
experiencia personal de la prctica de la danza, es decir, las notas contenidas
en las bitcoras se refieren a testimonios de las personas que participaron
directamente en la continuidad del proceso pedaggico, en este caso, los
alumnos de tercer ao en la ctedra de Danza I, primer semestre del ao 2014
en la Universidad de Playa Ancha, Valparaso.
La recopilacin de estos documentos fue clave, ya que se pudo contar
con la impresin y percepcin de los alumnos observados, contando con
detalles de sus experiencias en relacin al encuentro con la danza. Las
bitcoras fueron una frtil fuente de informacin, ya que cada uno de los
190

alumnos la escribi con el fin de reflexionar de manera posterior a cada

experiencia de la clase, en base a la experiencia de la danza, la prctica, sus
contenidos y todo tipo de apreciaciones acerca del proceso, incluso aspectos
emocionales respecto del aprendizaje.
La finalidad de contar con este instrumento como parte de la metodologa
de recopilacin de informacin fue, que a travs de las bitcoras, se pudo
conocer el proceso interno de cada uno de los alumnos, en su experiencia
dentro de la clase de danza, ya sea de sus pensamientos, perspectivas, ideas,
intereses y reflexiones. La reflexin del aprendizaje result ser un pilar
fundamental para la comprensin de un proceso formativo que tiene relacin,
en este caso, con la preparacin fsica, entrenamiento, de los alumnos que
intentaron recoger herramientas que les permitieran desenvolverse en el mundo
de las artes escnicas. Es por ello, que esta fuente informativa fue de gran
importancia en relacin con los datos que fue revelando.
Fuentes primarias: son los testimonios orales o escritos de testigos oculares
de lo acontecido. Son adems los documentos originales relacionados con el
resultado directo de un acontecimiento o experiencia. 94

Las bitcoras formaron parte del proceso pedaggico. El documento fue

solicitado por la profesora como parte de las evaluaciones, adscritas a criterios
planteados con anterioridad en el programa de clases y que forman parte de los
procedimientos que se utilizan dentro de los marcos de evaluacin acadmicos,
es decir, una calificacin que mide si los objetivos planteados en la clase se
cumplen o no. La bitcora apuntaba a que los alumnos fueran capaces de
reflexionar despus de cada clase, acerca de los contenidos y la experiencia en
general y a constatar, si la comprensin de los contenidos haban sido
asimilados o no, desde el punto de vista terico-intelectual, por lo que, result
94 Mella, Orlando, Metodologa en ciencias Op. Cit., p. 220-221.
191

vlida y til por la calidad de su informacin, ya que dio cuenta de cmo vivi
cada uno de ellos el proceso, desde una reflexin genuina y muy personal.
De un total de once alumnos y sus respectivas bitcoras, se obtuvieron
diez de ellas, lo que hizo validar este instrumento de recopilacin de
informacin al obtener un 91 % de un 100% de ellas. De esta manera se cont
con la mayor parte de las impresiones de los alumnos que fueron partcipes de
las clases.

IV.2.3Observacin participante, registro audiovisual.

La observacin participante es un instrumento que se utiliza en un
contexto especfico, en la situacin determinada que se intenta abordar. Tal
situacin o realidad observada tiene como como objetivo, obtener una mirada
cercana y de algn modo experiencial de cierto acontecimiento, debido a su
carcter participativo, ya que se est observando el momento exacto en donde
ocurren los fenmenos que forman parte del objeto de estudio. Esta cualidad le
da a la informacin obtenida un carcter de confiabilidad, debido a que tal
informacin se puede corroborar a partir del registro escrito y audio-visual de la
experiencia directa de los hechos, gracias a la interaccin que se produce entre
investigador e informantes. Por lo que, para las caractersticas del fenmeno
que se deseaba observar, fue necesario contar con el registro audiovisual, ya
que existen muchos detalles que se suscitan en las clases que son imposibles
de abarcar en su totalidad, utilizando slo como herramienta un block de notas.
De este modo, fue posible contar con esos detalles y revisar cautelosamente las
clases, detenerse en temas que fueron emergiendo en el proceso de
investigacin, gracias al documento audiovisual.
El documento audiovisual es un instrumento que se utiliza cuando no se
dimensionan, en un comienzo, cules son las realidades especficas o
problemas a los que apunta la investigacin que se pretende abordar. La
192

presente investigacin demand un largo periodo de observacin, cercana, de

los procesos, comportamientos y vivencias de un grupo en especfico, en este
caso, las clases de danza de los alumnos de tercer ao, de la carrera de teatro,
en el primer semestre del 2014. Uno de los objetivo fue evidenciar los cambios
corporales vivenciados por los alumnos en la ctedra de danza, de modo que,
result relevante como instrumento, gracias a su carcter, ya que permiti
realizar una observacin continua.
[] al considerar que se produce un encuentro entre la realidad verdadera en
torno a lo que las personas realmente hacen y no solamente en torno a lo que
dicen. El lector del trabajo del observador participante ha debido confiar en la
capacidad de observacin de ste y de su habilidad para reflejar procesos por
as decirlo reales. As, la fundamentacin ltima de la validez de lo escrito es
cuando el investigador seala que l/ella ha estado all y lo vio con sus
propios ojos.95

El video por s solo constituye una herramienta de investigacin, ya que

la imagen audiovisual permite un seguimiento activo dentro de una
investigacin, en este caso fue un instrumento utilizado para registrar,
almacenar, comprobar y verificar datos que slo este medio en particular
posibilit. El registro funcion como una reconstruccin de las experiencias
vividas por los alumnos, lo que facilit el posterior anlisis y reflexin de lo
observado; fue un recurso que proporcion el registro para su posterior
transcripcin, en el caso de las notas de campo o reflexiones posteriores. Este
instrumento tambin result ser esencial para la investigacin ya que a travs
de las imgenes es posible comparar los estados iniciales y finales de los
alumnos. A su vez, el uso del vdeo en la investigacin permiti:

95 Mella, Orlando, Metodologa en ciencias Op.Cit., p. 132.

193

 Observar y comprender actividades, as como obtener informacin adicional

acerca de comportamientos y hechos que de otra manera no seran posibles
de obtener, incluyendo factores ambientales, anmicos y expresivos que
pudieran afectar o intervenir en el desarrollo de la investigacin.
Documentar procedimientos, situaciones, rituales y el desempeo de una
comunidad o de un grupo de individuos, con la mnima intervencin en la
cotidianidad de las personas documentadas.
Conseguir evidencias frente a las problemticas o situaciones que son
observadas. 96

IV.2.4 Entrevista en profundidad.

Instrumento, utilizado como recurso, en gran parte de los procesos de
investigacin cualitativa, permite obtener informacin acerca de aspectos
ntimos, en la que la persona entrevistada, a travs de una interaccin verbal,
cuenta acerca del sentido de s mismo y de su experiencia en cuanto a la
situacin o suceso que se desea investigar.
La entrevista que se realiz en esta investigacin, se hizo tomando en
consideracin, que una de las figuras relevantes para la realizacin del proceso
pedaggico fue la profesora Alejandra Caro, quin dise la clase, haciendo
una propuesta metodolgica, tomando en cuenta el contexto de la lnea de
movimiento de la carrera de Teatro en la Universidad de Playa Ancha. Es por
ello, que no se hizo necesaria la intervencin de otro entrevistado, ya que su
participacin fue decisiva para el desarrollo del proceso pedaggico. La
entrevista en profundidad se consider como instrumento vlido para la
realizacin de esta investigacin porque aport la tercera mirada del evento
96 Garca, Mnica Eliana, El video como herramienta de investigacin: Una propuesta metodolgica
para la formacin de profesionales en la investigacin, revista del CES Felipe II Medios de comunicacin
y publicidad- vol. 13 # III, Facultad de Comunicacin Social para la Paz, Universidad Santo Toms,
Bogot, Colombia, 2011, p.5

194

observado, convirtindose en informacin clave y su relevancia est dada por

las caractersticas que rene, ya que su formacin como bailarina y pedagoga
le permitieron contar con las herramientas necesarias para llevar a cabo un
proceso de enseanza y tomar determinadas decisiones en cuanto a los
contenidos que fueron entregados y a la manera en que ellos fueron
vehiculizados.
Para finalizar con las caractersticas de los instrumentos utilizados en el
marco de esta investigacin, se hace necesario dar cuanta de la importancia en
la utilizacin de los instrumentos porque permiti ampliar la ptica con la cual se
observa y analizan los datos que dieron cuenta del objeto de estudio. Cada uno
de los mtodos escogidos abord una perspectiva diferente de los actores
involucrados dentro de este estudio.

En primer lugar, conviene insistir [] en la importancia del uso combinado de

las entrevistas con otras tcnicas (cualitativas o cuantitativas). Est es una
leccin aprendida y transmitida por casi todos los autores de manuales de
mtodos []. 97

La decisin de escoger los mtodos y el tema de esta investigacin, se

manifiesta en la experiencia personal. En el ao 2013, quin efecta esta
investigacin, fue parte de la primera generacin que recibi clases bajo la
tutela de la profesora Alejandra Caro. Dicho proceso, estuvo relacionado
directamente con el objeto de estudio, desarrollado en esta investigacin, ya
que fue planteado bajo las mismas bases metodolgicas en la propuesta de
planificacin de los contenidos de la ctedra.
En este sentido, el primer acercamiento a los Fundamentos Bartenieff,
vino de la mano de una experiencia prctica y no terica, lo que permiti cierta
97 Valles, Miguel, Tcnicas Cualitativas de Investigacin Social Reflexin metodolgica y prctica
profesional, Ed. Sntesis, Espaa, 1999, p. 198.

195

amplitud a la hora de abordar el tema. Es decir, dada las caractersticas de esta

investigacin, que intenta abordar un tema prctico bajo parmetros tericos, se
torna esencialmente enriquecedor el aspecto experiencial con el que se pudo
contar, porque, permiti la comprensin del propio proceso de aprendizaje y
permiti situarse desde un lugar conocido y explorado para mirar procesos de
aprendizaje de otros, como es en este caso. Esta posicin contribuy a que se
partiera de la base, de que todos los procesos corporales necesitan un tiempo
considerable para realmente evidenciar cambios sustanciales y que todos los
cuerpos son distintos, cada uno de ellos con sus tiempos de desarrollo que les
son propios.
Es as, como se comprende tambin, que todos los procesos son
distintos y todos los cuerpos responden a caractersticas individuales, siendo
sta una de las esencias fundamentales que se plantea en los Fundamentos
Bartenieff, sin negar que, de modo general,

compartan principios que son

transversales a todo cuerpo humano.

196

IV.3 Evidencias
El proceso pedaggico, estuvo marcado por distintas etapas, en las
cuales, los ejercicios prcticos variaron, segn su finalidad. El trabajo prctico,
estuvo basado en los contenidos, que guardan relacin con las categoras de
Cuerpo, Esfuerzo, Forma y Espacio, segn lo indic el programa de clases;
UNIDAD I: Conciencia y manejo del cuerpo, UNIDAD II: Cuerpo y energa,
UNIDAD III: Espacio y Tiempo y UNIDAD IV: Lenguaje propio.

98

Fotografa 18: Clase del 17 de marzo del 2014. Archivo audiovisual.

En la primera etapa, los ejercicios prcticos consistieron en fraseos,

ejecutados a partir de cadenas cinticas. Los fraseos se trabajaron en relacin
a los trminos de opuestos, entre, la estabilidad y la movilidad, desde el interior
al exterior, desde la funcin a la expresin y desde la realizacin del esfuerzo y
su recuperacin. Al comienzo, el trabajo de fraseos, estuvo enfocado en
movimientos de Esfuerzo sostenido, ejecutados a partir de partes especficas
del cuerpo; conectando las diversas partes entre s, de manera secuenciada, es
decir, un movimiento seguido de otro. Adems, se trabaj enfatizando las
cadenas cinticas que responden a la funcionalidad del cuerpo, entendida como
la estructura sea y muscular en movimiento. En las fotografas siguientes, se
98 Anexo3: Programa de clases, p. 1.
197

pueden apreciar las etapas de la secuencia en movimiento de un fraseo,

ejecutada por la profesora Alejandra Caro, desde A, B, C, D, E y a la inversa, E,
D, C, B, A:
Fotografa 19: Secuencia en movimiento. Alejandra Caro. Archivo audiovisual.

198

En toda esta etapa se mantuvo el contacto con el movimiento, buscando

con libertad y armona, propiciando las condiciones para un trabajo ptimo,
haciendo uso del silencio en la clase, trabajando la concentracin, la memoria,
la atencin, la orientacin y la inteligencia. Todos estos instrumentos, por los
cuales se hizo posible la vivencia y el aprendizaje, se potenciaron
constantemente durante todo el proceso.
La profesora predispuso a los alumnos a chequear la estructura sea y
muscular. Se les pidi a los alumnos trabajar desde la quietud, recostados en el
piso, visualizando cada parte de su cuerpo, imaginando cabeza, cuello,
hombros, clavculas, escpulas, costillas, pelvis, brazos, manos, piernas y pies.
Por ejemplo, en las clases infantiles que hago los principios de la coronilla y el
cccix estn de distintas formaslos principios estn, pero, la forma es la que
cambia dependiendo del contexto. Para m, hay cosas fundamentales, hay
que tratar de entender de forma interna el movimiento y eso lo conecto
directamente con entender la estructura sea. Si t te conectas con la
estructura sea, ya sabes qu es lo que ests moviendo y cmo lo ests
moviendo.99

Las visualizaciones, se basaban en imaginar la forma de cada parte de la

estructura sea, el peso, el volumen, la tridimensionalidad, desde la sensacin
de cada una de las partes. Al imaginar y mover cada parte especfica, el
alumno, estableca contacto con aquella parte, logrando definirla, a travs, de la
actualizacin de la auto-imagen corporal, por medio de las sensaciones que
emergen del movimiento.
En esta fase, el alumno, slo deba tomar contacto con estas partes del
cuerpo a travs de la imaginacin, prescindiendo de trabajar con el propio tacto
para localizar las partes especficas.
99 Anexo1: Entrevista Alejandra Caro.
199

Los propsitos planteados por la profesora hacen alusin a: tener

consciencia del espacio y el entorno, observar dnde se est ubicado en
relacin a los otros, considerar el espacio en el cul se trabaja para no
entorpecer el trabajo del otro, ser concreto y honesto con la visualizacin en el
contacto con la sensacin y la percepcin, tomar contacto con el peso de los
huesos y los msculos, sentir cmo el peso va al centro de la tierra, la mirada
deba estar centrada hacia el exterior, se les solicit trabajar en silencio, fijando
la mirada en el estado interno del cuerpo y establecer contacto con la
interioridad, a partir de la toma de consciencia de s mismo.
Busca realmente cul es la capacidad de movimiento que tiene tu cabeza, qu
pasa si se despega del piso, qu pasa si la muevo un poco ms rpido, un
poco ms lento100

Yo todo esto lo planteo desde una mirada muy concreta, desde el cuerpo que
est parado en el planeta tierra, muy desde lo concretodepende de lo que
se quiere construir, es muy importante la especificidad de lo que se quiere
plantear para determinar claramente los objetivos que se quieran alcanzar.
Saber hacia dnde quiero ir, hacia donde apunta el trabajo. 101

La toma de conciencia se trabaj por medio de la concentracin, la

atencin y la predisposicin a tomar voluntariamente contacto con el interior de
cada uno, con el objetivo de explorar acabadamente estos espacios ntimos, las
siguientes citas de las bitcoras, permiten evidenciar este trabajo:

100 Archivo Audiovisual, clase del 17 de marzo del 2014.

101 Anexo1: Entrevista Alejandra Caro.102 Bitcora D, p. 10.

200

Aprend en la clase a dibujar en mi mente las conexiones que hace mi cuerpo

para poder moverme, pues nunca haca conciente de donde provena el
movimiento, esto me da una sensacin mgica, ya que, usamos diariamente
estas partes para movernos, es como un desconocimiento de como funciona,
que en la clase lo traemos a la mente. 102

Como descubrir.

Buscar con mi cuerpo en los movimientos que no he

explorado. Moviendo toda la parte superior e inferior. Desde lo orgnico de mi

movimiento. Ir ms all. []. Al hacer el movimiento lento del tren superior.
Descubr una tensin en mi hombro derecho. No quedar en la forma del
movimiento. Sentir realmente como se activa cada parte de mi cuerpo.103

Establecer contacto con los espacios ntimos, es un trabajo que apuntaba

a la afinacin de la sensibilidad y la propiocepcin, a travs, de la autoobservacin, posibilitando la exploracin de cambios corporales concretos,
desarrollando la consciencia corporal y la profundizacin de la sensibilidad.
La auto-observacin, se utiliz como un mtodo de conocimiento
personal, en todo el proceso de la ctedra, siempre estuvo presente en cada
una de las etapas, desde el trabajo de exploracin y desde el trabajo creativo.
La prctica corporal propici el estar presente en la sensacin, vivirla,
observndola, siendo consciente de ella, ahondando en las ambigedades,
contradicciones y confusiones en las percepciones de los alumnos, a la hora de
enfrentarse a la auto-observacin minuciosa, de manera consciente.
El cuerpo es el instrumento general de la comprensin del mundo. Percibir es
moverse en medio de la coherencia del mundo. Es imposible no cambiar y

102
103 Bitcora C, p. 25.
201

transformarse permanentemente. El hombre no se encuentra en el vaco, sino

envuelto en el flujo de su entorno y sus actividades cotidianas. Aprender a ver.
Antes que el pensamiento a la accin. Toda mirada es interpretacin. Nosotros
los hombres no miramos las mismas cosas, sino distintas segn su
pertenencia social y cultural.104

El enfoque de los fundamentos Bartenieff tm, herramienta adoptada en la

metodologa

propuesta

por

la

pedagoga,

apela

al

trabajo

corporal

contemplando, los aspectos psicolgicos, relacionados con la voluntad y la

intencin, adems de los aspectos anatmicos, kinesiolgicos y fisiolgicos, es
por ello, que en esta primera etapa, los alumnos fueron invitados a profundizar
en el trabajo propioceptivo, a travs de las visualizaciones, que delineaban la
realidad corprea desde la produccin de sensaciones y la percepcin del
propio cuerpo.
El objetivo de la primera etapa, especficamente, fue entregar
herramientas y recursos a los alumnos para que lograran ejecutar movimientos
de manera eficaz, orgnica y conectada. Esto los llev a comprender, que
varios aspectos funcionan de manera simultnea cuando intentaban ejecutan
movimientos complejos. En este sentido el trabajo, les demand focalizar la
atencin y la concentracin sobre la funcionalidad del cuerpo, haciendo uso de
las sensaciones como coordenadas.
Lo interesante de Bartenieff, bueno, como lo entiendo yo, es que ella plantea
Fundamentos, Principios, que son transversales, entonces, un deportista de
alto rendimiento, o un bailarn clsico puede hacer uso de estos
Fundamentos, o a un actor que profundice el cuerpo, esto es transversal. []
Y, sin duda, el arte escnico tiene como objetivo hacerse consciente desde lo
ms natural y bsico de la persona. En el sentido de que es un cuerpo,

104 Bitcora I, p. 74-75-76-77.

202

(cuerpos con discapacidad igual entran en estos principios) por ejemplo,

inhalar y exhalar es algo natural y presente en todo ser humano, el comer
para obtener energa y poder hacer algo, es natural a todo ser humano. 105

Al comenzar la prctica e iniciar la conectividad entre mente y cuerpo, se

realiz un trabajo que incluy la relajacin, la concentracin y la atencin,
producindose una activacin armnica del cuerpo y la mente, proceso por el
cual, se les otorg la oportunidad de indagar en la voluntad y la intencin,
activndolas, de igual manera. La deteccin consciente de los procesos
mentales y corporales, que actan simultneamente cuando se experimenta el
movimiento, les facilit adecuarse a los medios, por los cuales, aprendan.
Hoy pude comprender que aparte de la concentracin para disociar el cuerpo,
hay que trabajar desde la calma para as lograr guiar y llevar el movimiento,
conocerlo y luego cuando ya lo conozco comenzar a jugar con el si quiero
puedo acelerar, hacerlo ms pesado o liviano, recto o indirecto. Esto me pas
cuando estaba estirada en el piso y haba que mover la pierna sin mover la
pelvis.106

Este proceso se desarroll por medio de la experiencia guiada, basada

en ejercicios estructurados, permitiendo la bsqueda comprensiva de las
relaciones corporales y de cmo se configuran aquellas relaciones.
En este sentido, los Fundamentos Barteniefftm, otorgaron un medio de
anlisis especfico del movimiento, que se enfoc en la estructura y morfologa
del cuerpo, las trayectorias y tensiones espaciales de los movimientos
105 Anexo1: Entrevista Alejandra Caro.
106 Bitcora G, p. 7.
203

disponibles al cuerpo, el Esfuerzo y las actitudes de los alumnos en relacin al

espacio, el peso, el tiempo y el flujo.
[] y yo tambin lo aprend, estuvimos obligados a aprender el nombre de
cada hueso, de cada msculo, el nombre de cada nervio, porque entender
eso, te da consciencia de lo que realmente ests moviendobueno, la
estructura sea, cmo la mueves y ejecutas, y el manejo de la energa a
travs del espacio. Y todo eso ustedes lo conocen desde Laban y Bartenieff
para m esos elementos estn siempre presentes en todas las clases y ah
dependiendo del nivel, se va profundizando ms en los detalles, como en la
respiracin, en las dinmicas, en las direcciones de las dinmicas.107

De este modo, los alumnos trabajaron para establecer distinciones a

partir de estos componentes, la idoneidad funcional y expresiva, la intencin
que subyace al movimiento y las revelaciones que se suscitaban durante el
proceso de movimiento, en cuanto, a las nuevas posibilidades corporales que
emergan de la prctica y del cambio en la auto-percepcin corporal.
La auto-percepcin de cada alumno, se transform constantemente,
debido a la exploracin continua de las posibilidades del cuerpo y sus
limitaciones.
Fui entrando en dinmica, dndome cuenta de que la prioridad es la
observacin y el entender de las indicaciones del ejercicio, que demandan en
el estar presente en clases, con toda la disposicin para no perderse, eso me
ayud un poco a no escuchar tanto la voz de mi mente corrigindome
constantemente en no equivocarme. 108

107 Anexo1: Entrevista Alejandra Caro.

108 Bitcora B, p. 4.
204

La prctica estuvo enfocada en la vivencia de la experiencia, en relacin

a la reiteracin y la repeticin minuciosa de cada ejercicio, repasando una y otra
vez, cada secuencia cintica, con el objetivo de comprender cmo se relacionan
las partes sin olvidar el todo y de cmo el cambio en la forma de un movimiento
afecta a las otras partes.
Esta etapa reforz las categoras de Cuerpo, Esfuerzo, Forma y Espacio,
ya que los ejercicios, siempre fueron explicados a partir de estas categoras.
Con la categora de Esfuerzo, la profesora enfoc la prctica, enfatizando la
atencin sobre las cualidades de movimiento en el recorrido de las secuencias
del fraseo, poniendo atencin en los detalles, en las caractersticas ms sutiles
de la forma en que se realiza el movimiento y respecto a la intensin con la que
se ejecutaba.
La atencin deba detenerse en la cualidad del movimiento, intentando
dirigir la ejecucin de ste, con una cualidad sostenida para posibilitar la autoobservacin y, de este modo, observar detenidamente los cambios en las
articulaciones y rotaciones, transparentando la funcionalidad de cada parte del
cuerpo.
Cuando trabajamos conexin coxis coronilla y haba que hacer el movimiento
a partir de la coronilla, al principio guiaba el movimiento desde los ojos y
olvidaba la cabeza y el movimiento lo hacia desde un todo, luego cuando
hicimos igualmente de cabeza-dorsal-lumbar-pelvis me ayud a entender que
el movimiento lleva un orden []. Aprendimos tambin primera posicin e
hicimos una secuencia de subir y bajar por columna y me cuesta ms hacerlo
en esta posicin que en paralelas. 109

Los alumnos deban realizar los fraseos ejerciendo control sobre

Esfuerzo del movimiento, trabajando en la graduacin de la intencin con que
109 Bitcora G, p. 9.
205

ejecutaban el movimiento, en los impulsos internos y en la sincronizacin de las

secuencias de movimientos.
Las secuencias de movimiento, exigan cambios en la regulacin de las
formas, intencionando la accin de manera eficaz, mediante las imgenes
mentales (metforas) que iban siendo relatadas por la profesora, de manera tal,
que los alumnos eran capaces de planificar o disear, mentalmente, el
movimiento, mientras lo ejecutaban usando las imgenes descritas por ella.
Los alumnos realizaban las secuencias, regulndose internamente,
construyendo metforas, haciendo uso de la mente para propiciar los cambios
en los movimientos, diferenciando los cambios de flujo, de peso y de Esfuerzo.
Se traspasan las metforas al cuerpo, para lograr la cualidad de
movimiento deseada, corporizando las imgenes que ayudaban a la intencin,
que subyace al Esfuerzo. El propsito del movimiento, se ayudaba de la
metfora, de manera que los alumnos se motivaban por medio de la
imaginacin para lograr cualidades de movimiento, que no haban sido
experimentadas anteriormente por ellos mismos.
Las subcategoras de la Forma, estaban presentes en la prctica, ya que
se trabaj en base a las formas forma, los modos de cambiar de forma, las
cualidades de la forma y las ayudas de las formas de flujo.
Los alumnos trabajaron en base a formas estticas, usando las
metforas para intencionar el movimiento, en las formas del flujo, en las
direcciones en el espacio, en la talla, en el desarrollo de los fraseos en cuanto a
las orientaciones en el espacio, en el trabajo de los centros de peso y liviandad.
El movimiento siempre fue abordado en relacin al medio ambiente, los
patrones espaciales y las tensiones espaciales, basados en la idea de la
Kinsfera.

206

Consciencia con el diseo espacial, dnde empiezo y dnde termino.

Teniendo claro el todo es ms fcil construir las partes. 110

Una parte del cuerpo de conecta con a otra gracias a la articulacin.

Consciencia absoluta del cmo me muevo y porqu me muevo. Con energa,
t mueves el cuerpo. El centro de peso es donde ms fuerza hay. 111

Trabajamos desplazamientos, diagonales y curvas. Flexin de rodillas, pli.

Pivote, girar en el eje. 112

Fotografa 20-21: Fraseos de conexiones. Archivo audiovisual

110 Bitcora I, p. 65-66.

111 Bitcora F, p. 3.
112 Bitcora G, p. 10.
207

En una segunda etapa, el trabajo, se realiz en base a coreografas.

stas coreografas se complejizaron con la inclusin de desplazamientos en el
espacio, a travs de saltos, cambios de direcciones, de pulsos, adems de la
inclusin msica como acompaamiento del trabajo dancstico. El aporte de la
msica demand complejidad en el ritmo, las velocidades, los acentos de
Esfuerzo-flujo y en el pulso.
Se profundiz, adems, en la disociacin del cuerpo, dando nfasis a la
estructura y morfologa del cuerpo, las trayectorias y tensiones espaciales y los
esfuerzos-actitudes de los alumnos, relacionados con el espacio y los
compaeros, adems del peso, tiempo y flujo, como en la primera etapa.
La profesora, hizo uso del tacto constantemente para centrar la atencin
de los alumnos en las partes especficas que deban mover, recordndoles el
movimiento funcional, desde el reconocimiento anatmico.
208

Hoy trabajamos taln-isquin. Tengo que alinear siempre y buscar la unidad

del cuerpo. Trabajar la disociacin de la pelvis, porque todo el trabajo lo
requiere. No olvidar conexiones y el eje. Mejorar mi columna, el pecho est
muy abierto, bajarlo un poco y endurecer el abdominal. 113

Para comenzar a conocer las conexiones, un compaero nos ayudaba,

tocndonos los huesos del cuerpo, cuando uno lo mova, esto me ayud
mucho a entender el recorrido de movimiento. 114

El contexto de la clase, alent constantemente la expresin personal y el

desarrollo psicofsico, adems de la consciencia en las repercusiones que tiene
el movimiento en el desarrollo afectivo y emocional, a travs, de la exploracin
corporal basada en improvisaciones, acompaadas de msica.
En este trabajo, el alumno, deba impregnar su bsqueda, utilizando las
herramientas y recursos que hubieron explorado en los anteriores ejercicios
guiados y coreografiados.
Es por ello, que la integracin total de las facultades y potencialidades
del cuerpo fue un acento en la propuesta metodolgica abordada en las clases,
arraigada en los Fundamentos Barteniefftm.
La prctica, no slo, estuvo enfocada en la exterioridad del movimiento,
nicamente en la eficacia del movimiento y en las formas que surgen, sino que
tambin, en la importancia de las fluctuaciones internas que se manifiestan a
partir del movimiento a nivel emotivo.

113 Bitcora F, p. 5.
114 Bitcora C, p. 2.
209

En general, los programas de movimiento slo estn enfocados hacia los

objetivos, ms que en el proceso interno y externo del movimiento, los que se
ignoran en gran medida. Una cosa es mirar todas las partes del cuerpo en una
autopsia. Otra es verlo en movimiento. 115

Otro de los objetivos de las clases, fue encontrar un mecanismo, por el

cual los alumnos profundizaran en el s mismo, la consciencia, la atencin, el
auto-conocimiento, la auto-observacin, la relacin con los otros y el desarrollo
de las potencialidades de cada uno, otorgando gran importancia en la
particularidad de cada cuerpo.
La relacin con los otros se potenci con el trabajo de improvisacin, ya
que en ella, encontraban mayor libertad expresiva, usando el material que les
entreg el trabajo de fraseos y coreografas estructuradas.

La improvisacin es un espacio para escucharse. La tcnica es una

herramienta. Tengo que descubrir en qu plano estoy yo, para despus poder
modificarlo. Aprender a aplicar la materia en la improvisacin. Tengo que
desarrollar ms, no quedarse con la forma. Que no predominen los patrones.
116

Los ejercicios corporales, fueron pensados elementalmente para

transparentar la mecnica del cuerpo, la funcionalidad y la forma en que se
transforma el movimiento en el espacio, dando nfasis al desarrollo de las

115 In general, movement programs are so goal-oriented that the internal and external process of
movements is largely ignored. It is one thing to look at all the body parts in an autopsy. Quite another to
see them in motion. Bartenieff, Ingmar, Lewis, Doris, Body Movement, coping with the environment, Ed.
Routledge, Gran Bretaa, 2002, p. 19.

116 Bitcora I, p. 23-24-25.

210

relaciones con el entorno y con los otros cuerpos que se mueven, observando
ms all de s mismos, con la idea de ampliar los rangos perceptivos.
La exploracin funcional de cada articulacin, intent conectar el cuerpo
en su totalidad, a travs de movimientos naturales y orgnicos, a partir de la
anatoma, considerando adems, distintas dinmicas en la realizacin del
movimiento, es decir, velocidades, desplazamientos, niveles y posiciones.
La prctica, la realizacin del movimiento, permiti a los alumnos
concientizar las posibilidades del cuerpo, tomndose el tiempo necesario para
identificar aquellas partes con la que se deseaba trabajar, conectndose con
ellas, sin olvidar la totalidad del cuerpo.
Trabajar la totalidad del cuerpo. Entender el cuerpo de manera tridimensional.
Consciencia del cuerpo. No forzar el movimiento, sino encontrarlo. 117

Por otro lado, el movimiento aun no deba llenarse de significado, sino

que se enfocaba en el movimiento natural del cuerpo, en su funcionalidad,
desde el ser y desde la propia identidad. En este sentido, la prctica corporal
estuvo relacionada con el placer que surga del movimiento, por el slo hecho
de moverse. La capacidad ldica de los alumnos, les otorg la disposicin al
contacto con el s mismo, en todos los niveles: fsicamente, mentalmente y
emocionalmente. Se le otorg mayor importancia durante las clases a las
conexiones con el movimiento orgnico.
El estado del cuerpo conectado y orgnico fue posible de observar,
cuando los cuerpos estuvieron libres de tensiones, permitiendo el flujo
energtico de modo natural y armnico. Esta disposicin, se entiende, desde la
relacin que se produce entre elementos que estaban presentes en la vida de
cada alumno y desde dnde se situaban, acorde a su entorno y su contexto,
considerando que los alumnos viven en un mundo que los afecta,
117 Bitcora I, p. 2-3-4.
211

constantemente. En este punto, el movimiento se relaciona con aspectos

psicolgicos, particulares de cada alumno, la referencia continua a que el
alumno deba trabajar la flexibilidad mental, la seguridad en s mismo, la
relacin con sus compaeros y el entorno,

tambin fueron parte de los

objetivos de las clases.

Necesitaba partir con una clase de sentir otra vez mi cuerpo. []. Fue
agradable hacer ejercicio suave y me ayud a retomar un poco la energa de
sentir el cuerpo vivo de nuevo. 118

Para contribuir a la comprensin por parte de los alumnos, en cuanto a la

estructura sea y muscular, durante todo el proceso, la prctica estuvo
atravesada por la idea de conectividad o conexiones.
Las conexiones encierran la idea de que el cuerpo humano presenta
particularidades estructurales, como lo son el sistema seo y muscular (entre
otros) y en este sentido, las partes que conforman el todo, se encuentran
estrictamente relacionadas entre s, lo que conjuntamente permite la movilidad
del cuerpo que se sita en un espacio determinado.
Esta movilidad responde a la funcionalidad del cuerpo y dada stas
caractersticas sistmicas, es que el cuerpo produce movimientos, que de no
ser as, no seran posibles. Las conexiones dan cuenta de un principio vital, que
es transversal a todo cuerpo vivo, existente en un tiempo y un espacio. Para
aclarar esta idea, Bartenieff propone lo siguiente:
Lo que es clave para la comprensin de estas percepciones es que sean
entendidas como un todosin fragmentacin. Un cambio en cualquier aspecto
cambia la configuracin total. Obviamente, la experiencia del ser como un
todo transciende la consciencia de partes especficas, pero comprender las

118 Bitcora J, p. 1.
212

partes nos ayuda a recrear el todo, a vigorizar su movilidad y a jugar

armoniosamente con un medio en constante cambio. 119

Las conexiones corresponden a las relaciones que tienen los seres

humanos consigo mismos, con los dems y con el entorno circundante. El ser
humano conoce y se percata de estos estados, a travs, de las sensaciones y
percepciones que tiene de s mismo. Estas sensaciones y percepciones se
producen gracias a la informacin que le otorgan los sentidos.
De acuerdo con las conexiones internas, las personas, estn capacitadas
en mayor o menor grado para establecer conexiones con su medio ambiente de
manera til y eficaz, segn el desarrollo de la propia percepcin que haya
podido alcanzar en determinado momento de la vida.
Como se mencion en el captulo anterior, la proyeccin de las
conexiones internas son expulsadas hacia el afuera, promoviendo una conexin
interna, la cual se mueve hacia el exterior, de este modo, se habla de una
relacin con el interior del cuerpo y el entorno, en el cual habita se cuerpo, en
una dinmica constante de retroalimentacin.
A continuacin, se cita a la profesora Alejandra Caro para delinear y
aclarar los conceptos que integran la idea de conexin, de su perspectiva:
Esta idea de las conexiones, esencialmente el ser humano es conectado, pero
dependiendo de su historia, de su experiencia, de lo que haya vivido, surgen
desconexiones corporales, entonces uno ve, cuando un deportista o bailarn
est en cuerpo presente, se ve cmo estn conectados []. Eso es
fundamental para m

[]

yo me encontraba en Chile con gente que no se

mova de forma natural, porque tienen un bloqueo, existe realmente una

desconexin, y sa desconexin es producto de la forma de la educacin en

119 Bartenieff, Irmgard, Lewis, Doris, Body Movement; Coping with the Environment, Ed. Taylor and
Francis Group, Great Britain, 2002, p.10.

213

los colegios, bueno, si es que la persona ha vivido traumas, tambin, y esto

tiene que ver con Bartenieff, ya que ella haca terapias profundas, se
encontraba con casos complejos. Adems de la multidisciplinariedad de su
trabajo. 120

Las ideas expresadas por la profesora en la entrevista, en relacin a las

conexiones, aluden a que el ser humano es orgnicamente conectado, de
manera natural. Sin embargo, debido a las diferentes experiencias a lo largo de
la vida, estas conexiones dejan de ser orgnicas y se producen bloqueos
internos que se ven reflejados de manera externa, en el modo en que el hombre
convive y se relaciona con los dems seres humanos y su entorno.
Esta temtica es relevante en la propuesta de Ingmar Bartenieff, ya que
todo su trabajo est enfocado en restablecer y reeducar estas conexiones,
adems de potenciar las capacidades de cada individuo, para generar nuevas
conexiones que le permitan vivir una vida equilibrada y sana, a partir de la
prctica del movimiento corporal.

Cuando conoc a Bartenieff, yo sent una reeducacin, porque yo ya tena una

experiencia prctica, ya llevaba mucho bailando, ya estaba en obras, en
compaas, pero cuando conoc los principios, realmente entend desde otro
prisma, desde otra experiencia, desde cmo educar, realmente es un reeducar, s, y se necesita tiempo para eso, hay gente que es talentosa y toma
inmediatamente toda la informacin, mientras otros que somos ms lentos,
necesitamos procesos ms largos. Es un concepto buensimo el de reeducar.
121

120 Anexo1: Entrevista Alejandra Caro.

121 Anexo1: Entrevista Alejandra Caro.
214

Se observ en el archivo audiovisual, que las conexiones corporales

trabajadas al inicio del semestre, a travs de los fraseos, funcionaron durante
todo el proceso, como un sustrato, el cual se mantuvo siempre presente. Los
ejercicios funcionales, enfocados en la anatoma corporal, representaron un
cimiento concreto para entender la movilidad articular y orgnica.
Para apoyar este proceso, se les solicit a los alumnos, incluir en sus
bitcoras, un dibujo del Hombre de Vitruvio de Leonardo Da Vinci y otro dibujo
de un esqueleto humano. La revisin constante de estos dibujos, facilit la
internalizacin de las articulaciones y las proporciones del cuerpo, incluyendo la
idea de la kinsfera. Algunas veces la profesora manipulaba el viaje articular del
cuerpo de un alumno y diriga los movimientos para que el alumno notara otras
posibilidades kinsicas.
Fotografa 22: Trabajo con imagen del esqueleto humano.

Esta es una de las clases que ms esperaba tener y hoy me sent conectado
al principio, sobre todo con el dibujo del esqueleto humano y el primer
ejercicio. 122

Todos los ejercicios estuvieron constituidos en base a la conectividad

superior e inferior, lo que inclua movimientos homlogos y contralaterales, la
conectividad derecha e izquierda, lo que inclua movimientos homolaterales y
122 Bitcora F, p. 2.
215

bilaterales, la conectividad cabeza-cccix que permitan las relaciones con el

centro vertical espinal, incluyendo la movilidad general del cuerpo, la
conectividad taln-isquin y taln-sacro, los que incluan las relaciones con la
zona inferior del cuerpo, en cuanto a la locomocin, el equilibrio y la propulsin,
y las conectividades escpula-mano y escpula-cabeza, relacionando las partes
de la zona superior.
Por ejemplo, el trabajo de isquion-taln, se puede apreciar en la siguiente
descripcin de los ejercicios basados en los Fundamentos Bartenieff tm:
Recustese de espalda, piernas extendidas y brazos al costado del cuerpo y
palmas en el piso. Respire. En la exhalacin, deje que el abdomen se vace y
quede un hueco al mismo tiempo que desliza el taln para llevar la rodilla
hacia arriba. El taln apunta exactamente hacia el isquion. Ahora todo el pie
est en contacto con el piso. Descanse. Guiando con el taln, deslice la pierna
hasta la posicin del principio. Repita con la otra pierna. Luego alterne. 123

Para estructurar las clases de danza, la pedagoga y bailarina, Alejandra

Caro, tom elementos de los Fundamentos Bartenieff tm, en relacin a la
conectividad, adaptndolos a las necesidades y requerimientos del contexto
formativo de los alumnos de tercer ao, primer semestre, con la creacin de
coreografas y frases.
Este trabajo estuvo centrado, de modo especfico, en el tema de las
conexiones o conectividad, en que los ejercicios corporales se basaron en las
conexiones

anatmicas,

mencionadas

anteriormente,

cimentadas

en

123 Lie on your back, legs extended, arms to the side and palms on the floor. Breathe. On the
exhalation, let the abdomen become empty and hollow as you simultaneously slide the heel to bring the
knee up. Heel aims exactly towards the ischium. Whole foot is now in contact with the floor. Rest. Leading
with heel, slide the leg out to the starting position. Repeat with other leg. Then alternate. Bartenieff,
Irmgard, Lewis, Doris, Body Movement; Coping with the Environment, Ed. Taylor and Francis Group, Great
Britain, 2002, p. 235.

216

coordenadas esquelticas y musculares, en relacin a los rangos articulatorios

y a las funciones de cada parte del cuerpo.
Es importante cmo te contextualizas, cmo yo tengo cierta informacin y la
transfiero, dependiendo del lugar, de las personas, etc. Yo me acuerdo que
cuando haca el programa para ustedes, estaba muy enfocada en que
ustedes eran actores con informacin que les haba dado la Jenny, acerca de
Laban. Que no pasa en otras escuelas de teatro. O sea, hay escuelas de
teatro que no tienen la formacin de Laban como tiene ustedes. 124

Sobre esta base, la profesora, ms tarde trabaj la tcnica del ballet y

posteriormente, la enseanza de la danza contempornea. Este fue el enfoque
que tuvo constantemente la pedagoga durante todo el semestre.
Las conexiones siempre se mantuvieron como disposiciones recurrentes,
a la hora de enfrentar los contenidos de la clase, en relacin al manejo y
comprensin de las dos tcnicas mencionadas.
Los alumnos no deban olvidar las conexiones, sino que el trabajo de
conexiones deba aplicarse a todo el trabajo realizado en las improvisaciones,
en los fraseos y coreografas creadas por los ellos mismos.

El programa que le plantee a ustedes est basado en lo que yo estudie de los

programas que plante Jenny, y obviamente, yo saba el material que Jenny
les planteaba, entonces, yo iba tomando eso. Y ese es el trabajo que tiene
que hacer como profesor. Y no solamente como profesor, si no en un contexto
de creatividad, pero uno se tiene que contextualizar. Bartenieff, son principios

124 Anexo1: Entrevista Alejandra Caro.

217

fundamentales, que tiene que considerar para manejar el cuerpo. Es una

excelente herramienta. 125

Durante la prctica de la tcnica del ballet clsico y la tcnica de la danza

contempornea, la acadmica siempre regres y record el inicio del proceso,
en cuanto al trabajo de las conexiones, todas las coreografas que fueron
practicadas, tuvieron como base el tema de las conexiones.
Las coreografas incluan la interaccin articulatoria plvico-femoral, entre
la pelvis y la cadera, y entre, la pelvis y el fmur, con estas interacciones se
trabaj las dinmicas entre los cambios de peso.
Por otro lado, tambin estuvo incluida la interaccin articular escapulohumeral que se establece en los grupos musculares de la cintura escapular,
ligados al hombro, lo que produce los movimientos del brazo y de la escpula
sobre las costillas.
Los ejercicios se plantearon en relacin al propsito, la accin que se
realiza (lo que se describe en la cita anterior), la experiencia del movimiento y lo
que tiene que ver con el esfuerzo del movimiento y las directrices espaciales.

Fotografa 23: Trabajo coreogrfico de conexiones. Archivo audiovisual.

125 Anexo1: Entrevista Alejandra Caro.

218

El trabajo de la tcnica del ballet y de la danza contempornea se hizo

en relacin a la internalizacin de las coordenadas funcionales y de las
conexiones de las que se hace referencia en la cita. La siguiente figura
representa las capas de trabajo, el sustrato, mencionado anteriormente:

Danza Contempornea
Tcnica del ballet
Conexiones (Fundamentos Barteniefftm)

Figura 2: Conexiones y su funcin como sustrato kinsico, (segn observacin participante

y bitcoras consultadas).

Cuando yo hago una clase de ballet, planteo todos los fundamentos y voy
haciendo dinmica la clase en que yo no repito exactamente la tcnica, a
pesar de que es una tcnica con la que tienes que ser riguroso, pero esa

219

flexibilidad existe porque yo tengo una influencia contempornea, porque

tengo como referente a Bartenieff, de Laban, entonces uno va mezclando todo
ese material para llegar al mismo objetivo. Hoy hay tantas vertientes de dnde
aprender y uno toma lo que quiera. 126

La propuesta metodolgica planteada por la profesora Alejandra Caro,

conjuga los elementos planteados por Bartenieff, de manera que adapt el
material y lo aplic a las necesidades que el contexto requera, en este caso, a
estudiantes de artes escnicas, que contaban con una formacin corporal, en
los aos anteriores, que incluy los preceptos de Laban, en las ctedras de
Movimiento.
Al

principio,

los

ejercicios

prcticos

estuvieron

enfocados

especficamente a establecer la conectividad y a sentirla.

La profesora us el tacto como mtodo de reconocimiento perceptivo,
tocando el cuerpo de los alumnos, haciendo referencia concreta a las partes
que deban llevar la consciencia, del mismo modo, el trabajo se replic entre
los alumnos cuando eran convocados a trabajar en dos.
En las coreografas las conexiones, estn siempre presentes y la
observacin de la profesora en la clase del 24 de marzo, se reduce en la
reflexin siguiente:
[...] hay ejercicios que los vamos a continuar, hay ejercicios tcnicos que los
vamos a continuar, s?, porque yo veo que no estn solucionados, no estn
afirmadosno estnno estn, [] a m me interesa que lleguen con el
material slido, a que pasemos, pasemos, pasemos y se queden cosas atrs
y terminen movindose de la misma manera en la que empezaron el ao. O

126 Anexo1: Entrevista Alejandra Caro.

220

sea no, yo quiero que a fin de semestre realmente exista un cambio corporal y
no slo corporal sino integral en cmo entiendo el cuerpo [].

127

Esta cita revela el trasfondo esencial, propuesto por Bartenieff en los

Fundamentos, en este caso, aplicado a la consciencia del todo integrado,
conectado. Las conexiones, funcionaron como un sustrato para luego proceder
con la enseanza de la danza pero, no slo para trabajar los contenidos con
mayor complejidad, sino que, deban ser entendidas y aprehendidas como un
cimiento fundamental de auto-conocimiento kinsico. El cuerpo del alumnoaprendiz deba desarrollar la consciencia del todo corporal, para acceder a la
organicidad y a la relajacin precisa, que le permitieran moverse fsica y
emocionalmente de manera espontnea.
Como bien la profesora observaba en los cuerpos, dada su experiencia,
lo que dej ver el archivo de video, es que efectivamente, lo primero que se
debe tener consciente para la realizacin eficaz del movimiento, es la mecnica
del cuerpo y el conocimiento de las partes, manejar los diferentes grados de
relajacin y tensin, teniendo como resultado una mezcla entre aspectos
anatmicos, matemticos y fsicos, que actan de modo simultneo, dando
origen al movimiento y su ptima ejecucin.
Para conseguir estos fines, se hace evidente que la prctica corporal
constante es pertinente para localizar las partes del cuerpo, que ayuden al
equilibrio y permitan liberar las tensiones.
Si se entiende, cmo est estructurada la pelvis, se pueden entender los
cambios que se producen en ella y de cmo juega un rol importante en el
traspaso de peso, el traslado y la suspensin, por ejemplo. El centro de peso
concentra energa que permite el desplazamiento y la suspensin, de este
modo, el movimiento emerge a partir de la funcionalidad, respondiendo a una

127 Archivo audiovisual, clase 24 de marzo 2014.

221

accin concreta. Muchas de las tcnicas corporales ponen nfasis en este

aspecto.
Los Patrones Fundamentales de Conectividad Total, vehiculizados a
partir de los ejercicios prcticos, establecen un orden y secuencias de
conexiones corporales especficas, que permiti a los alumnos, reordenar
constantemente las estructuras mentales y corporales, activando aspectos del
desarrollo psicomotriz.
En el proceso de estiramiento de la espalda rgida y contrada hacia flexiones
abdominales, se recupera el largo normal de los msculos de la espalda. Si
hay una debilidad muscular en el abdomen y/o la regin de los hombros,
puede surgir una segunda tensin que interfiera con el estiramiento de los
msculos de la espalda y por consecuencia del patrn de flexin hacia
adelante y arriba. 128

Los Patrones Neurolgicos contemplan la base

fisiolgica, es decir,

combinan movimientos pre-vertebrales y vertebrales, lo que apunta a la

percepcin cenestsica, percepcin que viene del interior, en ausencia de los
sentidos del tacto, del olfato, del odo y de la vista.
El

objetivo

del

trabajo

metodolgico

basado

en

los

Patrones

Fundamentales de Conectividad, fue guiar el proceso para modelar y ajustar la

conducta de los alumnos, apoyando las destrezas corporales que demandaban
mayor complejidad.
Los patrones son muy importantes, ya que Bartenieff lo plantea, el tema de la
imagen, ella estimula mucho el tema de la construccin de la auto-imagen y el

128 In the course of stretching the stiff, contracted back into sitting up the normal length of the back
muscles is restored. If there is a muscle weakness in the abdomen and/or the shoulder girdle secondary
tensions might arise, which interfere with the lengthening of the back muscles, and thus the spatial pattern
of flexing forward and up. Bartenieff, Irmgard, Lewis, Doris, Body Movement; Coping with the
Environment, Ed. Taylor and Francis Group, Great Britain, 2002, p. 5.

222

estar al tanto y saber de cmo realmente es una pelvis, en si sabes cmo es

una vrtebra, eso te ayuda, la imagen te ayuda, te gua y te conecta con lo
que t eres. 129

Los Patrones Fundamentales de Conectividad Total, fueron la base que

constituy el trabajo prctico, estos ejercicios se basaron en el patrn
respiratorio, el patrn ncleo-distal, el patrn cabeza-cccix, el patrn superiorinferior, el patrn mitad del cuerpo y el patrn transversal-lateral.
Cada ejercicio, tuvo como finalidad trabajar las conexiones establecidas
con cada patrn fisiolgico para comenzar a vincularse desde lo elemental del
cuerpo humano, incluyendo el trabajo del centro, que ayuda a conectar el
interior con el exterior a travs de la respiracin y de la activacin de la
musculatura de la zona abdominal. Es un espacio interno y externo a la vez.
Para m, lo ms importante, tiene que ver con los fundamentos transversales,
siempre estn presentes en mis clases, siempre, en los distintos niveles, en
distintos contextos. Primero la importancia del movimiento de forma interna y
no externa, eso es muy comn, es lo ms natural del ser humano []. 130

Desde el punto de vista de las conexiones, el cuerpo tiene un adentro y

un afuera. El adentro est constituido por un adentro concreto, que est dado
por la estructura sea, muscular y visceral, adems, de un interior emocional y
mental, es decir, un adentro metafrico y abstracto, que es resultado de las
sensaciones y percepciones que se anan y que son posibles de comunicar con
el cuerpo y la palabra.

129 Anexo1: Entrevista Alejandra Caro.

130 Anexo1: Entrevista Alejandra Caro.
223

Uno de los procesos que hace visible el interior y el exterior,

conectndolos, es la respiracin, segn los Patrones Fundamentales de
Conectividad Total, la respiracin, permite tener consciencia de un espacio
interior y rene todos los aspectos interiores, centrndolos y focalizndolos.
Este patrn, sustenta a otros patrones, contribuyendo al tono postural. En
este sentido, las conexiones corporales que se trabajaron, a travs de los
ejercicios prcticos, hacan alusin a la respiracin como parte elemental de la
prctica corporal, siendo ste un aspecto vital del ser humano. Como es un
aspecto vital, el trabajo durante el proceso, no se detuvo de manera particular
en el trabajo de hacer consciente la necesidad de centrarse en ella, para
conectar el cuerpo y centrar la mente. Sin embargo, este aspecto es
sumamente relevante para Bartenieff.
En el caso del proceso pedaggico estudiado, el tratamiento del patrn
respiratorio, estuvo presente como potenciador del movimiento, ya que, segn
la profesora, la respiracin deba responder al esfuerzo empleado para la
ejecucin de la danza.
Los alumnos deban reaccionar orgnicamente a ello, poniendo nfasis
en que la respiracin deba estar al servicio del movimiento, segn las
demandas que exiga el trabajo. Dada las caractersticas de la clase y en
relacin al tiempo disponible para su desarrollo (seis horas a la semana), el
patrn respiratorio, no fue un punto en el cul se centraran las prcticas, sino
que, acompa el trabajo, pero no de una manera especfica.
Yo conecto la inhalacin y exhalacin con las energas. Cuando t necesitas
hacer grandes saltos, tu respiracin es distinta, cuando ya llevas una hora y
media bailando, tu respiracin es distinta y tienes que aprender a controlar
eso. En lo personal y desde mi experiencia es un tema complejo, o sea, te

224

puedo hablar cosas muy bsicas, sin duda en relacin a cmo lo plantea
Bartenieff, es complejo. 131

El Patrn de Conectividad Total respiratorio, fue explicado en el tercer

captulo de esta investigacin, dado su importancia, sin embargo, durante el
proceso pedaggico, no estuvo planteado de manera especfica en el trabajo
prctico. Es importante mencionar la relevancia que tiene la respiracin en la
conexin integral entre el cuerpo y la mente, entre el interior y el exterior.
Los ejercicios corporales basados en los Patrones de Conectividad Total, que le
suceden al patrn respiratorio: el patrn ncleo-distal y patrn cabeza-cccix,
fueron trabajados por medio de las conexiones establecidas a nivel anatmico,
permitiendo realizar conectividad total, reforzando el reconocimiento de las
articulaciones de la columna y la importancia que tiene la activacin del centro,
desde donde nace la potencia del movimiento.
Al activar la zona del centro (patrn ncleo-distal) se potenciaban las
energas, de modo, que el trabajo se comprendi desde esa activacin. Cuando
el trabajo de centro en los alumnos no estuvo activado, el esfuerzo del
movimiento decaa, ya que existe una relacin entre la activacin de los
propsitos y deseos de movimiento a travs de la activacin y motivacin del
centro o ncleo:
Consciencia y control del movimiento, sentido kinestsico. Las partes se
conectan gracias a la articulacin. Encontrar el movimiento natural. Con la
energa se mueve el cuerpo. Proyeccin del cuerpo no es slo arriba y abajo
(coxis al suelo, coronilla hacia arriba) tambin delante y atrs (consciencia
delante y atrs), diagonales. Centro de peso del ser humano (pelvis) es donde

131 Anexo1: Entrevista Alejandra Caro.

225

ms fuerza se tiene desde ah hacia afuera. Energa va dirigida hacia el

espacio. 132

Cuando no hubo consciencia, por parte de los alumnos, de la estructura

sea y muscular se dificultaba la entrega orgnica y se dificultaba el aprendizaje
de las tcnicas, en este caso la del ballet y la danza contempornea.
Desde las conexiones anatmicas, trabajadas en los ejercicios prcticos,
a los alumnos les fue posible la construccin constante de la propia imagen
corporal.
Los alumnos entendan la imagen corporal, como una sntesis de las
sensaciones y percepciones que almacenaban en la memoria, en virtud del
trabajo prctico, apoyada por la memoria corporal.
La imagen corporal, funcionaba como una coordenada, que les permita
comprender dnde y cmo estaban situadas las partes del cuerpo, adems de
las formas corporales dibujadas en un espacio determinado. De esta manera,
se les facilitaba la adecuacin al contexto espacial y el fortalecimiento de la
intencin, en la ejecucin del movimiento.

[] tener clara tu autoimagen, dejarse llevar por los estmulos del cuerpo,
eso es interesante y natural. 133

El intentar en todo momento proyectar energa a travs de mis 6 puntos, me

sirvi tambin para estar ms presente, sentir el trabajo. Igual ayud a repetir
el ejercicio hartas veces, siento que avanc en la clase, an me falta el seguir
bien los tiempos, coxis-coronilla an me cuesta en especial cuando tenso la

132 Bitcora D, p. 2.
133 Bitcora H, p. 19. Bitcora D, p. 8.

226

parte superior y eso me complica, siento que avanc un poco en la postura,

aunque a veces s se me escapan an las costillas hacia adelante. 134

El movimiento, la danza, el gesto, permite activar las disposiciones

internas que anan el espritu, agitando el interior. La conexin se establece con
el movimiento y el movimiento permite el flujo energtico. El flujo energtico
mueve al espritu, activa los fluidos internos y el todo corporal, mental y
emocional se conecta, comenzando a funcionar. Las conexiones anatmicas
fueron utilizadas como puente para la integracin del todo, proponindose
establecer conexiones, entre la mente, el cuerpo y la emocin.
El entrenamiento, se manifest durante el proceso, como un camino para
el auto-conocimiento. Camino para el descubrimiento de las potencialidades de
cada alumno. El cuerpo debe ser un cuerpo disponible, apto para adoptar la
tcnica, encontrando y desarrollando un lenguaje propio, crendose y
recrendose a s mismo, una y otra vez.
El proceso formativo de los alumnos de Danza I, objeto de esta
investigacin, deja entrever las principales problemticas con las que se
enfrentaron los alumnos en su aprendizaje.
Al improvisar siento que fluyo bien, pero cuando la profe me hace notar mis
patrones y me pide que cambie, quedo dura y bloqueada. 135

Lo que se pudo apreciar en los archivos de video y en las bitcoras,

escritas por cada uno de ellos, dice relacin con las tensiones, bloqueos,
miedos, movimientos inorgnicos, desconexiones, ausencia de consciencia
kintica, postura errada, poca consciencia en la proyeccin energtica,
134
135 Anexo2: Bitcora A, p. 13.
227

ausencia de consciencia espacial, falta de rigurosidad en la observacin,

escaso desarrollo de la mirada interna, desequilibrio, descoordinacin, entre
otras.
Cuidar ngulos, deben ser rectos. No estoy siendo orgnica, debo hacer que
el resto de mi cuerpo siga el movimiento. Me preocupo slo de la forma. Dejar
de mecanizar el movimiento. Bsqueda, alejndome de los patrones, si quiero
hacer repeticin del movimiento, hacerlo de forma distinta. 136

En este aspecto, los objetivos que se plantearon con la propuesta

metodolgica de la pedagoga, fueron los de fortalecer estas problemticas. Lo
que se pudo observar tiene relacin con que los cuerpos, muchos de ellos, se
bloqueaban constantemente, dejando entrever tensiones y miedo.
Se observ que la mente y el cuerpo de los alumnos, transitaban en dos
dimensiones paralelas, donde la mente actuaba como un bloqueo del flujo
natural de los cuerpos, provocndoles inseguridad. Esto les ocasionaba
desventajas, ya que tal desconexin, les imposibilitaba relacionarse con el
espacio y con los otros cuerpos, impidiendo desarrollar las relaciones entre
intrprete-espacio e intrprete-intrprete.
La desconexin entre mente y cuerpo, fue una de las problemticas
fundamentales. La desconexin traa consigo inseguridad, miedo y bloqueos.
Hoy en la evaluacin no me sent bien preparado, ya que an no logro
solucionar mi problema de bloqueo. Tengo que soltarme. 137

136 Anexo2: Bitcora A, p. 2.

137 Bitcora F, p. 6.
228

De este modo, se les haca imposible proyectar voluntariamente una

interioridad armnica, porque la mente determinaba al cuerpo. Entonces, el
trabajo de anclar la mente al cuerpo, se transform en una necesidad de logro
para realmente alcanzar resultados eficaces.
El entrenamiento propiciaba el anclaje de la mente, ayudndoles a
transparentar el flujo energtico y emotivo. Los alumnos reflexionaron en sus
bitcoras, en relacin a este tema:
Tengo que ser capaz de dejar a mi cuerpo, que de todo lo que tenga que
entregar, una cosa es tener conciencia del cuerpo y la otra es dejarlo fluir con
conciencia, es all donde comienza el trabajo.138

Darse cuenta de los pequeos detalles, que a la larga te ayudan el limpiar el

trabajo. No confundir el estar atento con el cuerpo con la tensin, siempre ir
buscando ms, dejar de pensar y que la organicidad se apodere del trabajo,
debe existir ms comunicacin grupal para limpiar el tema del uso del
espacio.139

El uso de las bitcoras les permita, verbalizar el trabajo prctico y dejar

huellas que, posteriormente, se utilizaron como guas para posteriores trabajos.
La prctica corporal otorg reconocimiento y ste reconocimiento estuvo
enfocado en el desarrollo de recursos tiles para producir lenguajes y discursos
desde el cuerpo y para el cuerpo.
Esto responde a las inquietudes que se suscitaron a finales del siglo XIX,
cuando las artes escnicas, teatro y danza, especficamente, comenzaron la
bsqueda de la profesionalizacin de sus disciplinas, tomando la rigurosidad de
138 Bitcora G, p. 18.
139 Bitcora H, p. 2.
229

la ciencia para establecer metodologas de trabajo, que se tornaron ms

reflexivas en su quehacer.
En cambio cuando Labn se va a Estados Unidos, tiene una mayor conexin
con el cuerpo, debido a su madurez y experiencia, hay una introspeccin, ah
es donde se conecta con Bartenieff, ella es discpula de l. Tiene que ver con
la historia en s, con la experiencia en s, que vivencian estos personajes.
Entonces Bartenieff, tom, profundiz en los fundamentos gracias a la
inspiracin otorgada por Laban, pero, ya en otra etapa de l, tambin. 140

Uno de los objetivos de todo intrprete es instrumentalizar el cuerpo,

desarrollando mtodos, para abordar el trabajo escnico. A los alumnos les fue
necesario romper los patrones cristalizados para encontrarse dispuestos y libres
al enfrentarse con trabajo creativo.
Hay que disponer el cuerpo al servicio del movimiento. No bloquearlo.
Descubrir cmo influye la sociedad en los bloqueos de mi cuerpo. Descubrir
los lmites del cuerpo y ser respetuosa con ellos; conocerlo y buscar nuevas
alternativas de movimiento. 141

sta es la lgica del entrenamiento y de la formacin constante a la que

debe acceder el artista escnico. El cuerpo debe ser flexible, moldeable,
maleable y adaptable. La transformacin no es posible, si el interior no ejerce
potencias energticas, que promuevan cambios en las formas exteriores del
cuerpo. El entrenamiento, les permiti romper y crear patrones constantemente.

140 Anexo1: Entrevista Alejandra Caro.

141 Bitcora G, p. 6-7.
230

Esto ampli considerablemente las herramientas interpretativas, volviendo los

cuerpos, frtiles, para la creacin.
La sensibilidad deba desarrollarse para transformar y crea estmulos. El
trabajo de conexiones, les permiti indagar en ello, restablecer, reeducar
patrones que se expresaban en hbitos deficientes e ineficaces. En las
bitcoras, los alumnos reflexionaron en cuanto a la tensin, reconociendo que
confunden el estado de atencin y/o estado de consciencia con el de tensin.
No confundir consciencia con tensin. Tengo que controlar y soltar mi cuerpo.
142

No hay que confundir el estar consciente del cuerpo con la tensin. 143

Muchos de los alumnos confundan estos estados. Para entenderlo

deban fijar su atencin en la respiracin, en la alineacin, el volumen del
cuerpo, los seis puntos (ambos pies, ambas manos, cccix y coronilla). Durante
todo el proceso se acentu la importancia de la auto-consciencia y la autoobservacin para identificar las tensiones y bloqueos. Los alumnos, en la
medida que avanzaba el proceso, lograban identificar las tensiones y los
bloqueos, hacindose cada vez ms conscientes, logrando conectarse con el
trabajo y avanzar en el repertorio de movimientos de cada cuerpo.
Segn la perspectiva de la pedagoga Alejandra Caro, los fundamentos
Barteniefftm son de gran ayuda para la formacin de intrpretes. Los aspectos
metodolgicos y pedaggicos vinculados al proceso de enseanza, deben estar
sujetos al contexto de los estudiantes y del ambiente en el cual se desarrolla el
proceso de aprendizaje, ella enfatiz que todo depende del contexto y la

142 Bitcora F, p. 4.
143 Bitcora G, p. 12.
231

capacidad de adaptar los contenidos a los requerimientos necesarios de cada

alumno:
Yo tomo eso, pero depende de m creatividad el cmo yo transformo eso y
transfiero la informacin. Porque como es importante en cmo se plantea la
creatividad en la clase de danza, si t te quedas en transmitir el fundamento y
los ejercicios que ella plantea, creo que se vuelve un tanto fome. Y no es el
objetivo. [] Pero es importante el contexto. A eso voy, el contexto. Dnde
ests. En qu ests. Los ejercicios que yo les planteo a ustedes, no es lo
mismo lo que planteo a un bailarn profesional ac en Inglaterra, porque ellos
tienen clarsimo, porque ya tuvieron esa formacin en su universidad. []
Entonces, el contexto es fundamental. Es importante cmo te contextualizas,
cmo yo tengo cierta informacin y la transfiero, dependiendo del lugar, de las
personas, etc. 144

Finalmente, el proceso pedaggico concluy con el examen final de la

ctedra. Este examen, consisti en la creacin de una coreografa, presentada
de modo individual, donde deban estar presentes todos los contenidos,
recursos y herramientas, vistos y adquiridos durante el proceso.
Todos los alumnos rindieron su examen, de manera satisfactoria,
cumpliendo con las exigencias de la ctedra. Esto les permiti, cursar danza II,
durante el segundo semestre de ao 2014.

CONCLUSIONES

144 Anexo1: Entrevista Alejandra Caro.

232

Para concluir este estudio, las siguientes reflexiones darn cuenta del
anlisis del proceso pedaggico, considerando los datos que se obtuvieron de
cada instrumento utilizado para realizar la investigacin.
La figura de Ingmar Bartenieff, se torn relevante para la perspectiva
que se construy con la realizacin de esta investigacin. Una de las
relevancias del trabajo que realiz Bartenieff, tiene relacin con las mltiples
configuraciones con que abord la integracin del cuerpo y su conectividad. La
visin que tuvo Bartenieff, acerca del cuerpo, fue dinmica e integral, surgiendo
como resultado de su formacin.
Ella, se desempe como bailarina, fisioterapeuta, danza terapista,
escritora, analista del movimiento, discpula de Laban e investigadora, all
radica la mirada integral del cuerpo, que propuso.
La amplia formacin que tuvo Bartenieff, le permiti ahondar en relacin
al cuerpo y al movimiento. Laban, le hered una perspectiva multidisciplinaria,
en la que fund su quehacer, especialmente, con las colaboraciones que
estableci entre la danza, el arte y la biologa.
De aquella multidisciplinariedad, emerge la perspectiva personal de
Bartenieff, quien reconoci haber constatado, que sus alumnos vivan en
ausencia de conexiones internas y externas. La deteccin de ausencias
conectivas, que observa Bartenieff, tiene que ver con la mirada multifactica
heredada de Rudolf Von Laban, acerca del estudio del comportamiento
humano, a travs del movimiento del cuerpo, lo que contribuye a brindar una
comprensin del mundo, desde una perspectiva holstica.
La comprensin del mundo, necesita de la capacidad que tiene cada ser
humano, para volcar la mirada en s mismo e indagar en las sensaciones,
percepciones y representaciones que hace del mundo que lo rodea. Uno de los
caminos para el auto-conocimiento se presenta a travs de la exploracin
corporal, entre otras tantas posibilidades de auto escrutinio.

233

Condiciones absolutamente necesarias aunque no suficientes para que se

lleve a cabo nuestro vivenciar, son la lucidez de la conciencia, una inteligencia
normal, la atencin necesaria junto a una orientacin personal adecuada, y
una memoria que registre el evento. La indemnidad de estas funciones que
hemos llamado instrumentos del vivenciar, posibilita la realizacin de la
sensacin,

percepcin,

representacin,

pensamiento,

afectividad

psicomotricidad; o sea, los modos de vivenciar dependen del estado de los

instrumentos del vivenciar.145

En este sentido, el enfoque metodolgico de Laban / Bartenieff, para

lograr el auto-conocimiento, se entiende como un enfoque que apunta a
conectar lo fsico y mental, integrando todas las disposiciones del organismo y
conectndolo en un todo corporal.
El auto-conocimiento, es una de las temticas trascendentales de las teoras
interpretativas, que promueven y anan las ideas relacionadas con el arte del
intrprete escnico. La gran mayora de ellas, por no decir, todas, mencionan
este aspecto como indispensable para el trabajo del artista escnico. Todas
estas ideas, plasmadas, por distintos referentes escnicos, apuntan al
desarrollo de herramientas que le permitan al intrprete, llegar al autoconocimiento y revelar los misterios de la existencia, a travs de su arte.
Estas herramientas se han llevado a cabo, gracias a la especificidad de
las artes y la bsqueda de la profesionalizacin de ellas, a partir de la
sistematizacin del trabajo del intrprete, relacionadas con las maneras
posibles en que el hombre indaga sobre s mismo. Esta necesidad surge, como
se mencion en el captulo uno, por el afn de establecer metodologas
definidas, que vehiculen la prctica, desarrollndolas y profundizndolas, como
es el caso de los estudios Laban / Bartenieff.

145 Caponni, Ricardo, Psicopatologa y semiologa psiquitrica, Ed. Universitaria, Chile, 1995, p. 40-41.
234

A partir de las indagaciones acerca de los referentes escnicos, se

intent

identificar

las

herramientas

entregadas

por

las

perspectivas

interpretativas de Stanislavsky y Grotowski, ya que el primero, fue uno de los

referentes que marc histricamente, la profesionalizacin del arte del actor,
sistematizando las herramientas de trabajo y de auto-conocimiento. Grotowski,
fue heredero de las impresiones interpretativas de Stanislavsky, las desarroll y
profundiz, desde otra perspectiva.
Es un problema de esencia ms profunda del actor, de una reaccin de su
parte que le permita revelar una a una las distintas facetas de su
personalidad, desde las fuentes biolgicas e instintivas hasta el canal de la
conciencia y el pensamiento, para alcanzar la cima que es tan difcil de definir,
y en la que todo se vuelve una unidad. [] Yo le llamo a esto un acto total. 146

Estos autores dieron un vuelco importante en relacin a las herramientas,

de las cuales, hace uso el intrprete para generar su arte. Las herramientas que
utilizan las disciplinas escnicas, para crear conocimiento significativo, son
mltiples y muy variadas. En esta investigaron, se seleccionaron cuatro autores,
que sirvieron de referencia terica, para aproximarse a la especificidad de cada
disciplina, segn la perspectiva de cada uno.
Resulta relevante el nfasis que ellos concedieron al entrenamiento del
intrprete escnico, la actitud de permanente bsqueda, de praxis, de reflexin,
siendo un claro ejemplo de las posibilidades de auto-conocimiento, ya sea, a
travs de la mente y sus mecanismos, a travs del cuerpo y su afeccin o de la
bsqueda basada en el equilibrio de ambos. La importancia del entrenamiento,
es el aspecto general, que abarca el trabajo de los cuatro autores mencionados
anteriormente, ya que, a travs del entrenamiento, es posible desarrollar plenas
potencialidades del cuerpo.
146 Grotowski, Jerzy, Hacia un teatro pobre, Ed. Siglo veintiuno, Mxico, 1970, p. 92.
235

En este sentido, estas diversas maneras de enfrentarse al trabajo

interpretativo, apuntan a que, una herramienta valiosa con la que es posible el
auto-conocimiento, es la auto-observacin. Por medio de la auto-observacin,
se posibilita, el hacer consciente, percatarse, darse cuenta, de la realidad del
cuerpo y de sus procesos. De este modo, la auto-consciencia, resulta de gran
utilidad para los artistas escnicos, ya que le otorga un medio de autoregulacin, por el cual puede adaptarse a sus necesidades.
A partir de las evidencias arrojadas por el proceso pedaggico, fue
posible establecer la trascendencia de los Fundamentos Bartenieff tm, como
herramienta metodolgica, que contribuy al desarrollo del auto-conocimiento
de los alumnos, a travs, del movimiento corporal. Una de las necesidades que
exigen las artes escnicas, es el auto-conocimiento, porque conduce la mirada
hacia las particularidades del cuerpo, la mente y el espritu, siendo stas, la
materia prima del arte corporal.
Al aplicar en s mismo los principios de domesticacin, ha ampliado el campo
de entrenamiento del esfuerzo en la creacin de obras de arte dinmico. [].
Finalmente, ha aprendido a domesticarse a s mismo, por medio del
adiestramiento, y desarrollo de sus propios hbitos de esfuerzo personales,
tanto al ampliar su alcance cuantitativamente, como al dirigirlos cada vez ms
hacia formas especficas de esfuerzos humanitarios. 147

Para los alumnos, el trabajo corporal, funcion como un medio de autoconocimiento, ya que a travs de la indagacin corprea, les fue posible enfocar
la observacin hacia una dimensin interior. Hacia una auto-observacin. Esta
dimensin interior fue el propio cuerpo, como centro y objeto de conocimiento.
La realidad del cuerpo se transform en el eje central del proceso
formativo de los estudiantes, ya que toda la concentracin y la atencin de los
147 Von Laban, Rudolf, El dominio del Movimiento, Ed. Fundamentos, Espaa, 1984, p. 31.
236

alumnos en las clases, estuvo dirigida a enfrentarse con las problemticas del
movimiento corporal, desde un prisma artstico.
Las problematizaciones con las que se encontraron los alumnos, tuvieron
relacin con las posibilidades e imposibilidades que emergieron de la prctica,
cuyo marco se estableci a partir de la metodologa empleadas para su
tratamiento.
Tiendo a no dejar fluir. Tensin en mis hombros. Voy solucionando el tema de
mis costillas que se salen. 148

Ahora debo concentrarme en la proyeccin de mi cuerpo. Corregir postura, no

tensar. 149

Como descubrir.

Buscar con mi cuerpo en los movimientos que no he

explorado. Moviendo toda la parte superior e inferior. Desde lo orgnico de mi

movimiento. Ir ms all. []. Al hacer el movimiento lento del tren superior
descubr una tensin en mi hombro derecho. No quedar en la forma del
movimiento. Sentir realmente como se activa cada parte de mi cuerpo.

150

La mirada que desarrollaron los alumnos, en relacin al propio cuerpo, se

constituy, basada en un enfoque del movimiento humano, a partir, de las
categoras propuestas por Ingmar Bartenieff, en los Fundamentos Bartenieff tm y
adaptados por la pedagoga, Alejandra Caro, en la propuesta metodolgica
planteada para la enseanza de la Danza.
148 Anexo2: Bitcora A, p.7.
149 Bitcora C, p. 24.
150 Bitcora C, p. 25.
237

Los Fundamentos Barteniefftm, son un abordaje que forma parte de las

teoras del conocimiento, como mtodo, enfatiza en la idea de que el cuerpo
conoce a travs de la accin, y que a travs de la experiencia, construye
mundos subjetivos y crea realidad.
Lo interesante de la observacin del proceso, la revisin de los videos y
las bitcoras, es que los cuerpos no siempre son los mismos. Esto se debe a la
influencia de muchos factores. El cuerpo no despierta igual todos los das, es
dinmico, siempre cambia. El cuerpo, sufre constante transformaciones, est
autorregulndose a todo momento, el cambio es un modo de adaptacin, a
todos los factores posibles.
El nfasis, en la especificidad del conocimiento corporal, es relevante por
varias razones, una de ellas tiene que ver con que el cuerpo es complejo y
multifuncional,

es

por

ello

que

los

objetivos

transversales

de

la

profesionalizacin de los artistas escnicos, apuntan a la formacin de un

intrprete integral. As lo sugiere el perfil de intrpretes que se propone formar
la carrera de teatro, de la Universidad de Playa Ancha:
Conoce las competencias tericas y prcticas del arte de la actuacin teatral,
como tambin una visin crtica y humanista de los distintos conocimientos
culturales y artsticos. 151

Estos aspectos relacionados con la formacin de artistas corporales,

enfatiza el desarrollo psicofsico, emocional, afectivo completo. El objetivo es
encontrar

mecanismos,

por

los

cuales,

se

profundicen

las

mximas

potencialidades del artista. De este modo, los alumnos, pasaron por una
experiencia de aprendizaje corporal, adquiriendo herramientas que fueron de
gran utilidad durante el proceso, permitindoles ahondar, en la manera de
151 http://www.arteupla.cl/project/teatro/ [en lnea] recatado el da 23 de diciembre del
2015.
238

abordar la realidad corporal. Una de las herramientas fue propiciar el

descubrimiento de los medios, por los cuales se posibilita la auto-observacin.
Ejercicios de consciencia en las conexiones corporales me ayud a sentir mis
tensiones, concentradas en la columna. *Advertencia para corregir mi
postura.152

Me cuesta mucho coordinarme, mucho!, estoy conociendo mi cuerpo, siento

que puedo tener consciencia mayor sobre lo que significan mis pies. Estoy
frustrada y bloqueada, no logro bailar. 153

Cuidar la consciencia del espacio. Relacin con los compaeros. Ojo vivo.
Vamos cada uno con mucha introspeccin. 154

Los Fundamentos Barteniefftm, en este caso, representaron una

herramienta para el auto-conocimiento, ya que, enfatiz la observacin del
movimiento corporal, proponiendo modos adicionales de percibirse a s mismo,
a otros y al entorno, usando el cuerpo de manera viva en su totalidad. Cuerpo,
mente y emocin como claves para la adaptabilidad al medio ambiente.
Adems, se busc expresar, de manera espontnea y creativa, la
personalidad de los alumnos, haciendo hincapi en el flujo de sensaciones,
emociones y pensamientos, intentando ser una va para el crecimiento personal
y el empoderamiento, por medio del conocimiento y conciencia del cuerpo.
Los Fundamentos Barteniefftm resultaron ser una base terica slida, ya
que otorgaron una nomenclatura especfica del movimiento humano, con la
152 Bitcora J, p. 1.
153 Anexo2: Bitcora A, p. 3.
154 Bitcora H, p. 10.
239

cual, los alumnos describieron, visualizaron, interpretaron y documentaron en

sus bitcoras, el movimiento, basado en las indagaciones propuestas por
Laban, con la Teora de Anlisis del Movimiento. La particularidad de Bartenieff,
es que se enfoc en estudiar procesos del movimiento, en relacin a sus
objetivos e intenciones:
A pesar de que el nfasis ac es en la terapia fsica y danza, las
observaciones incluyen componentes bsicos del Labanlisis que pueden ser
aplicados a la investigacin de todos los movimientos. Las diferenciaciones de
comportamiento son continuamente correlativas con los procesos de
movimientos diferenciados. El observador aprende a ver en forma continua,
rangos

de

fluctuacin

entre

extremos

de

estabilidad

movilidad,

denominadores comunes y caractersticas individuales, constancia y cambio.

155

El uso del movimiento como medio de auto-conocimiento y consciencia

corporal, promovi la integracin fsica, cognitiva, emocional y social de los
alumnos. Las categoras en las cuales se focalizaron para trabajar, fueron las
de Cuerpo, Esfuerzo, Forma y Espacio, como ya se mencion en las evidencias
del proceso formativo. Evidencias que permitieron revelar la metodologa
desprendida de los Fundamentos Bartenieff tm, en un periodo de tiempo, en el
cual fue posible observar, cmo surge el desarrollo y la profundizacin de la
auto-consciencia corporal, a travs, de la indagacin orgnica del movimiento,
en un grupo de alumnos, que eran parte de un proyecto formativo, para
convertirse en intrpretes escnicos.
155 Although the emphasis here is on physical and dance therapy, the observations incorporate basic
Labananalysis component that can be applied to all movement research. Behavioral differentiations are
continuously correlated with differentiated movement process. The observer learns to see, as a and
individual characteristics, constancy and change. Bartenieff, Irmgard, Lewis, Doris, Body Movement;
Coping with the Environment, Ed. Taylor and Francis Group, Great Britain, 2002, p. 3.

240

Otro de los puntos importantes que se observ, tiene relacin con que los
Fundamentos Barteniefftm, plantean disposiciones corporales bsicas y
generales a todo organismo humano, lo que contribuy al desarrollo de la autoconsciencia de los alumnos, a travs de la auto-observacin del cuerpo, usando
la propiocepcin.
La utilidad de los Fundamentos est dada por el aporte de la autoobservacin de las propias conductas, con el fin de ampliar la mirada interna,
propia, por la cual se observa, permitiendo ahondar en los mtodos de
aprendizaje y de auto-exploracin. Bartenieff, parte de la base de que el cuerpo
y la mente estn relacionados ntimamente, funcionando como una unidad.
A travs de la auto-observacin, les fue posible a los alumnos, captar la
conducta voluntaria e involuntaria del cuerpo y tambin, descubrir los grados de
sensibilidad con los que disponan cada uno de ellos, al trabajo. La observacin,
de la propia conducta corporal, se nutri, adems, de la observacin de la
conducta corporal de los otros compaeros, influencindose mutuamente. La
percepcin fue entendida por los alumnos como, la receptividad que cada
persona posee, para ser consciente de sus sensaciones, las que despiertan
emociones, pensamientos y acciones hacia el cuerpo y desde el cuerpo.
[] Elaboraciones de las cuales habitualmente no estamos conscientes y que
nos llevan a llamar a las percepciones como "sensaciones". Es slo a travs
de la percepcin que el dato se nos aparece con carcter de objeto. Es lo que
Jaspers llam "conciencia de objeto" y que consider la funcin que ms
caracteriza a la percepcin. Henri Piern define la percepcin como "la
aprenhensin del conocimiento sensorial de acontecimientos exteriores que
han dado lugar a sensaciones numerosas y complejas. Toda percepcin es
una gnosis. Proporciona lo percibido, que frecuentemente es llamado tambin
percepcin". 156

156 Caponni, Ricardo, Psicopatologa y semiologa psiquitrica, Ed. Universitaria, Chile, 1995, p. 44.
241

Los Fundamentos Barteniefftm, al trabajar con el cuerpo y el movimiento,

a travs de la indagacin articular, proponen ejercicios que colocan en prctica
la mirada interna y la comprensin del funcionamiento de las estructuras
corporales.
En general, los programas de movimiento slo estn enfocados hacia los
objetivos, ms que en el proceso interno y externo del movimiento, los que se
ignoran en gran medida. Una cosa es mirar todas las partes del cuerpo en una
autopsia. Otra es verlo en movimiento. 157

Dadas las caractersticas de los Fundamentos Bartenieff tm y su enfoque

de

educacin somtica, se entiende que es una herramienta que permite,

profundizar y especificar, el trabajo de percepcin. Es un instrumento que

permite la auto-observacin del cuerpo, tanto del propio, como el de los dems.
La relevancia de los Fundamentos Bartenieff tm radica en la reeducacin,
revitalizacin e integracin de aspectos vitales que promueven el desarrollo
perceptivo de cada individuo, permiten el aprendizaje y profundizacin de la
observacin de s mismo, lo que le ayuda a avanzar en el auto-conocimiento.
Esto es una eficaz herramienta de aprendizaje.
Es innegable que una visin ms profunda de la estructura de la imagen
corporal (modelo postural del cuerpo) habr de conducirnos a una nueva
concepcin de las acciones humanas. [] En efecto, ste demostr que toda
accin humana se basa en un plan anticipatorio de estructura especfica. No
slo contiene este plan un objetivo ltimo, sino que tambin abarca el

157 In general, movement programs are so goal-oriented that the internal and external process of
movements is largely ignored. It is one thing to look at all the body parts in an autopsy. Quite another to
see them in motion. Bartenieff, Ingmar, Lewis, Doris, Body Movement, coping with the environment, Ed.
Routledge, Gran Bretaa, 2002, p. 19.

242

conocimiento de las acciones individuales necesarias para la materializacin

del plan. 158

Todos conocen su cuerpo, se nace con l, sin embargo, el trabajo del

intrprete est centrado en desarrollar a tal punto su consciencia y manejo del
cuerpo, que su voluntad y atencin sobre l, le permita dirigir voluntariamente
cada movimiento. Muchas veces al intentar este trabajo, se tensan partes del
cuerpo, de las que no se est completamente consciente, se realizan
sobreesfuerzos que

no

permiten

una

movilidad

eficaz y econmica,

energticamente.
La auto-observacin de la conducta corporal, permite elaborar teoras
personales (interpretaciones), gracias a ella existe la posibilidad de vivir sin
hbitos intiles de comportamientos estereotipados, tema recurrente en la
formacin de artistas escnicos bajo la perspectiva de los directores y
coregrafos, que tienen que ver la limpieza del movimiento y la gestualidad,
adems, de la eliminacin de movimientos parasitarios, por ejemplo, y que
adems tiene relacin con los patrones conductuales que, subyacen
cristalizados, bajo una estructura mental poco dinmica. Estos patrones,
generalmente

son

hbitos

recurrentes,

expresados

en

determinados

movimientos o cierta gestualidad.

[] todo se concentra en un esfuerzo por lograr la madurez del actor que se
expresa a travs de una tensin elevada al extremo, de una desnudez total,
de una exposicin absoluta, de su propia intimidad: []. El actor se entrega
totalmente, es una tcnica del trance y de la integracin de todas las

158 Schilder, Paul, Imagen corporal y apariencia del cuerpo humano, Ed. Paids Mxico, 1987, 49.

243

potencias psquicas y corporales del actor, [] y que surgen en una especie

de transiluminacin. 159

El trabajo del artista escnico siempre estar impulsando esta bsqueda,

ya que, debido a las caractersticas de su herramienta de trabajo, el cuerpo,
necesita permanecer en la inagotable tarea de profundizacin infinita.
Adentrarse en la propia disposicin, conlleva a la comprensin del cuerpo,
como una realidad que est cambiando constantemente, y por ello, se requiere
un tiempo prolongado para alcanzar cierto manejo de su tan preciada
herramienta de trabajo.
Considerando que para un artista escnico (actor, bailarn, mimo, etc.) el
principal instrumento expresivo es su propio cuerpo, se convendr en que
debe ser valorado y visualizado por ste de manera especial. Para ello, se
hace conveniente reflexionar sobre su conocimiento, percepcin e importancia
en la creacin artstica. El manejo de sus potencialidades, explotndolas y de
sus debilidades minimizndolas, brinda la posibilidad cierta de contar durante
y para toda su vida interpretativa con esta herramienta fundamental en
ptimas condiciones. 160

Ya que el cuerpo del artista escnico resulta especial y debe ser tratado
con el fin de potenciarlo, se vuelve urgente indagar en metodologas que
impulsen la exploracin corporal con el fin de alcanzar un pleno manejo del
cuerpo, propiciando la superacin de aquellas dimensiones que se encuentran
dbiles.
159 Grotowski, Jerzy; Hacia un teatro pobre, Ed. Siglo veintiuno, Mxico, 1970, p. 10.
160 Pino, Jenny: La preparacin fsica y su importancia en el entrenamiento de un intrprete dramtico,
bajo la ptica de actores y directores, Magster en ciencias de la actividad fsica y del deporte, Valparaso,
Facultad de educacin fsica Universidad de Playa Ancha, 2007, p. 1.

244

El artista debe sumergirse en esta bsqueda, a travs, del uso de

mtodos y tcnicas que sean tiles y funcionen como medios para alcanzar sus
objetivos, como el auto-conocimiento y la auto-consciencia.
Gracias a la herencia cultural, traspasada de generacin en generacin,
se han conservado mtodos de gran importancia para la tradicin escnica.
Estos mtodos, nacen de la necesidad de sistematizacin con el fin de
establecer lneas especficas de trabajo, por lo tanto, que promueven resultados
especficos.
A finales del siglo XIX, surgi una renovacin de las artes escnicas que
hizo cambiar el paradigma y la manera en que se abordaban aquellas artes.
Nace as, a manos de Konstantin Stanislavski, el llamado Mtodo basado en la
auto-educacin del actor y es uno de los primeros directores que promueve la
importancia del cuerpo del actor para el trabajo interpretativo basado en un
paradigma naturalista, a travs de las acciones fsicas. Lo que Stanislavski
busca es, la verdad escnica y la organicidad de la interpretacin, de este
modo se puede apreciar en la siguiente cita, la manera en que Stanislavsky
propone la idea de verdad y organicidad:
Actuar con sinceridad significa ser recto, lgico, coherente, pensar esforzarse,
sentir y actuar en unsono con su papel. Si usted toma todos estos procesos
internos y los adapta a la vida espiritual y fsica de la persona a quien est
representando, nosotros llamamos a eso vivir el papel. 161

Cuando Stanislavski escribe acerca de acerca de tomar los procesos

internos y adaptar a la vida espiritual y fsica del personaje, se puede interpretar
que la vida interna del actor necesita estar al servicio del trabajo interpretativo,
por lo que la conexin fsica, mental y emocional necesita establecerse con el
fin de interpretar con honestidad, con verdad y organicidad.
161 Stanislavski, Konstantin, Manual del actor, Ed. Diana, Mxico, 2001, p. 21.
245

El trabajo del actor sobre s mismo hace referencia a la preparacin tanto del
aparato interno como externo del actor antes de la elaboracin de un
personaje. Este trabajo tiene, a su vez, dos partes bien diferenciadas: el
trabajo sobre la vivencia y el trabajo sobre la encarnacin. 162

La verdad y la organicidad son el resultado de la integracin de todas las

disposiciones vitales del intrprete. La integracin del todo corporal, conlleva
estar conectado con el s mismo. Existe organicidad y verdad escnica,
mientras exista y se establezca conexin del cuerpo, mente y las emociones.
Stanislavski propuso la visualizacin de esta vida interior, de la sutileza
energtica que se produce en el adentro del actor para dar vida a sus
personajes y penetrar en ellos. El aspecto interno, permite disponer los
propsitos u objetivos para realizar las acciones. Es por ello, que en una
primera etapa de su trabajo, Stanislavski, propuso ir desde el interior para que
la accin exterior sea coherente y lgica con las disposiciones psicolgicas
trazadas, sin embargo, ms adelante, se sirvi del exterior, es decir, de las
acciones para provocar estmulos internos, que muevan las emociones y se
manifiesten a travs de estas acciones.
ste es un trmino clave, <<plasticidad>> con l se designa la capacidad del
sistema nervioso para adaptarse continuamente a circunstancias cambiantes,
cosa que ocurre cada vez que aprendemos algo. El cerebro adulto tiene una
enorme capacidad para el cambio y para el aprendizaje, pero no hay que
olvidar que una ley de hierro rige los acontecimientos neuronales: lo que no se
usa, se pierde. [] nuestro cerebro est diseado para la accin. 163

162 Ruiz, Borja; El arte del actor en el siglo XX, Ed. Artezblai, Bilbao Espaa, 2012, p. 66.
163 Blakemore, Sara Jayne, Frith, Uta, Cmo aprende el cerebro, Ed. Planeta Colombiana, Colombia,
2011, p. 7.

246

El entrenamiento debe estar enfocado, entre otras cosas, a trabajar para

conseguir cuerpos conectados, centrados, que se hagan presentes en un aqu y
un ahora de modo natural, con existencia plena. Una alineacin tanto fsica,
como mental, emocional y espiritual. Un todo integrado, un cuerpo consciente,
que respire y se relacione activamente con el entorno. Esta conectividad slo se
logra bajo el escrutinio incesante que otorgue un entrenamiento como medio de
auto-conocimiento.
Si no existe auto-observacin de los propios procedimientos mentales, es
poco probable que se pueda voluntariamente acceder a cambios significativos,
ya que la primera etapa es detectar conductas que se deseen erradicar, la
siguiente cita, explica claramente las acciones humanas como un proceso
mental que antecede a la conducta:
Es innegable que una visin ms profunda de la estructura de la imagen
corporal (modelo postural del cuerpo) habr de conducirnos a una nueva
concepcin de las acciones humanas. [] En efecto, ste demostr que toda
accin humana se basa en un plan anticipatorio de estructura especfica. No
slo contiene este plan un objetivo ltimo, sino que tambin abarca el
conocimiento de las acciones individuales necesarias para la materializacin
del plan. 164

El entrenamiento produce cambios en el diseo neuromuscular de

patrones, (patrones de desarrollo neurolgico del movimiento) cambios en el
esfuerzo (expresin de impulsos de sentimientos internos dinmicos), cambios
en la forma (expresin de la relacin ser-entorno), cambios en el espacio
(expresin de forma espontnea en el mundo). Las interrelaciones de
funcionamiento anatmico, los aspectos de la sensacin personal, la forma y
claridad espacial son considerados en todo movimiento.
164 Schilder, Paul, Imagen corporal y apariencia del cuerpo humano, Ed. Paids, Mxico, 1987, p. 49.
247

El cambio que se produce a nivel corporal, tambin se produce a nivel

mental, produciendo una nueva actitud en el estar en el mundo que lo conecta
con todas las esferas del ser, de un modo, filosfico. Si el interior de artista se
mueve y es capaz de percatarse de las errneas prcticas sociales en cuanto al
tratamiento del cuerpo, ser capaz de liberarse de las yugos sociales y romper
patrones estructurales que estn por sobre los individuos y son las marcas
institucionalizadas, que tiene que ver en cmo se trata y mira el cuerpo hoy en
da, en la represin de la emociones y las pulsiones.
Como todo el ser est integrado, est constantemente conectndose,
conectando cuerpo, mente, emocin y espritu, se requiere una mirada
multidisciplinar para abarcarlo lo ms integralmente posible. Todos los cuerpos
son distintos, para estar en armona necesitan conocerse a s mismos y, por
medio de ello, conocer a los dems. Los estudiantes frecuentemente,
declaraban no conocer sus cuerpos, por lo tanto, no lograban identificar el
estado o los estados por los cuales transitaban, de manera clara.
Una de las actividades cognitivas ms fundamentales para todos los
organismos es la categorizacin. Por este medio, la singularidad de cada
experiencia se transforma en el ms limitado conjunto de categoras
aprendidas y significativas a las cuales responden los humanos y otros
organismos.165

Las conexiones trabajadas a travs de los ejercicios prcticos,

permitieron ahondar en las especificidades corporales, logrando nuevos
patrones de desarrollo, que se evidenciaron en cambios de actitud y en la
manera que los alumnos abordaron en trabajo escnico.

165 Varela, Francisco, Thompsons, Evan, Rosch, Eleanor, De Cuerpo Presente, Ed. Gedisa, Espaa,
1997, p. 207.

248

Las conexiones anatmicas, concretas, llevaron a los estudiantes a

deslizar y movilizar sus propias estructuras mentales, produciendo cambios
significativos, a travs de la prctica y aprendizaje constante. Considerando que
las conexiones del trabajo anatmico producen conexiones que van ms all,
abarcando las relaciones entre el s mismo, los otros y el entorno.

Hay diversos ejemplos de estados neurales emergentes en tareas que no

requieren aprendizaje, como los movimientos oculares o el desplazamiento
balstico de los miembros. Obviamente, la mayora de las tareas cognitivas
que deseamos comprender involucran transformaciones dependientes de la
experiencia, []. Tales reglas de aprendizaje brindan a una red neural no slo
configuraciones emergentes (como suceda aun con nuestro simple autmata
celular) sino la aptitud para sintetizar nuevas configuraciones de acuerdo con
la experiencia. 166

Con la idea de potenciar al mximo las capacidades del cuerpo, se hace

evidente buscar las herramientas que sean especficas para lograr resultados
concretos y significativos. La mirada que propone Bartenieff, enfocada en la
conectividad integral del cuerpo, resulta significativamente relevante como
herramienta para la formacin de artistas escnicos, la profesora Alejandra
Caro expone su propia experiencia en relacin a los Fundamentos Bartenieff:

166 Varela, Francisco J., Thompson, Rosch, Evan Eleanor, De Cuerpo Presente, Ed. Gedisa, Espaa,
1997, p. 119.

249

Cuando conoc a Bartenieff, yo sent una reeducacin, porque yo ya tena una

experiencia prctica, ya llevaba mucho bailando, ya estaba en obras, en
compaas, pero cuando conoc los principios, realmente entend desde otro
prisma, desde otra experiencia, desde cmo educar, realmente es un reeducar, s, y se necesita tiempo para eso, hay gente que es talentosa y toma
inmediatamente toda la informacin, mientras otros que somos ms lentos,
necesitamos procesos ms largos. Es un concepto buensimo el de reeducar.
167

Este auto-conocimiento se produce por medio del movimiento, por lo que

su prctica agudiza el medio por el cual se efecta la exploracin, el cuerpo.
Todo artista escnico, intenta usar como recurso expresivo su cuerpo.
En este caso, especficamente, los alumnos de la ctedra de Danza I,
experimentaron en esta bsqueda a travs de la indagacin minuciosa y
consciente de su propio cuerpo, a partir de la exploracin anatmica y funcional
relacionada con el movimiento.
La importancia que tiene el desarrollo del conocimiento anatmico y
fisiolgico del cuerpo, contribuye a la auto-percepcin, de manera que la
conexin con el s mismo, viene relacionada con el conocimiento de la realidad
corporal.
En este sentido, el proceso revela que los grados sensibilidad con los
cuales trabaj el alumno, resultaron de suma importancia, tomando consciencia
de la los grados en que la sensibilidad se manifestaba en sus cuerpos vivos,
comprendiendo que el cuerpo se conecta con el espacio, a travs, de los
sentidos.
Los

ejercicios

prcticos

promovan

la

reestructuracin

de

las

configuraciones de patrones recurrentes, de manera que los cuerpos se fueron

transformando en cuerpos ms flexibles fsica y mentalmente.
167 Anexo1: Entrevista Alejandra Caro.
250

La experimentacin y el retorno a las primeras etapas de desarrollo

funcional, reconstruy las relaciones entre el cuerpo y la mente, permitiendo
reeducar aquellas etapas en que el desarrollo fue deficiente, reforzndolas.
Es por ello, que la consciencia de la prctica del movimiento corporal
alej el miedo al cambio y los alumnos reconocieron este aspecto como
elemento

esencial

de

la

dimensin

formativa,

evitando

bloqueos

desconexiones cada vez con menos frecuencia en la prctica.

El pensamiento de movimientos podra considerarse como el juntar

impresiones de sucesos en la mente, para lo cual no existe nomenclatura.
Esta clase de pensamiento no puede servir de orientacin en el mundo
externo, como lo hace el pensamiento en palabras, sino ms bien tiende a
perfeccionar

la

orientacin

interna

del

hombre,

en

donde

surgen

continuamente impulsos que tratan de buscar una salida por medio de

acciones, representaciones actorales y de danza.168

La integracin de estos Fundamentos y principios ayudan al intrprete

escnico, a travs del movimiento, a reprogramar y revivir de manera efectiva
las cadenas cinticas en los msculos, donde se producen incesantemente los
diseos de patrones. Los patrones funcionan como impresiones sintticas que
guan la percepcin, acomodando al organismo y disponindolo para la accin
necesaria. El fin de los patrones es colaborar y ayudar al cuerpo a encontrar
patrones de soporte para la eficiencia del movimiento, otorgando mayor
posibilidades desde el punto de vista del soporte interno (soporte anatmico),
centrando al cuerpo, otorgndole fluidez y conectividad en el fraseo corporal.
De este modo la arquitectura interna y funcional del cuerpo, asociado a la
expresividad es lo que en esencia representa el trabajo de Bartenieff.
168 Von Laban, Rudolf, El dominio del Movimiento, Ed. Fundamentos, Espaa, 1984, p. 33-34.
251

La imaginacin espacial (intencin) y el poder espacial (iniciacin espacial)

animan al msculo, transmiten, la intencin de mover las partes del
esqueletoCuando vemos la expresin de un msculo trabajando, vemos
que hasta el temblor ms pequeo es tan significativo como el movimiento de
palanca ms amplioel hecho de levantar partes del esqueleto para realizar
un trabajo o una accin expresiva siempre hace visible el propsito del
movimiento del msculo.169

Bartenieff, plantea que a travs de la experiencia se crean patrones

corporales, los que funcionan como modelos o estadios del cuerpo. Muchas
veces estos patrones quedan, de alguna u otra forma, cristalizados en los
cuerpos y generalmente se transita por ellos de manera ineficiente.
Las bitcoras, dieron cuenta de manera particular las sensaciones que
experimentaban los alumnos en relacin a los contenidos y a la experiencia
personal. En este aspecto, el uso de las bitcoras result ser una herramienta
importante que complement la prctica, ya que, inst a reflexionar y centrar la
mirada en el s mismo, evidenciando los propios procesos de aprendizaje. Este
instrumento funcion como un tercer observador, es decir, ser capaz de
concientizar la propia consciencia, permitiendo ordenar las impresiones de cada
uno de ellos.
Las reflexiones apuntaron a los temas de bloqueo corporal, tensiones,
consciencia espacial, memoria corporal, llevar a la consciencia a realidades
corporales, que antes, no haban sido consideradas, el reconocimiento de s
mismo. Es por ello, que este instrumento fue crucial para evidenciar estos
169 Dont think of back bending but think Your head leads into backward arc towards the floor! Space
imagination (intent) and spatial power (spatial initiation) enliven the muscle, transmit the intent to move
skeletal partsWhen we look at the expression of a pulling muscle, we see that the smallest quiver is as
significant as the largest leverlike movementthe lifting of skeletal parts to perform a working or
expressive action always makes the purpose of muscle movement visible. Bartenieff, Irmgard, Lewis,
Doris, Body Movement; Coping with the Environment, Ed. Taylor and Francis Group, Great Britain, 2002, p.
229.

252

aspectos, personales e ntimos, acerca de los contenidos y la percepcin de la

experiencia.
Las caractersticas de estos relatos evidenciaron la relevancia de los
contenidos, ya que la mayora de ellos hizo nfasis en las revelaciones que
haban tenido con ciertas partes del cuerpo, que antes parecan no existir. Esto
permite aseverar que el trabajo corporal, que apela a la auto-observacin y a la
auto-conciencia debe realizarse manera minuciosa y sostenida en el tiempo.
Los aspectos estructurales y funcionales, son dos focos especficos que ayudan
a establecer conexiones con el propio cuerpo.

En realidad, todos los ejercicios fsicos son ejercicios espirituales, que ataen
al desarrollo de la totalidad del hombre, el modo en que hace brotar y controla
todas sus energas psquicas y mentales, tanto aquellas de las que no damos
cuenta, que podamos formular con palabras, como aquellas de las que no
podemos decir nada. [] el entrenamiento es el ejercicio de comunicar, de ser
capaz de hilar relaciones con el exterior, trabajando en libertad, en una
situacin en la que ya no se nos siente divididos entre la accin y la intencin.
170

Conocer el cuerpo es explorarlo en todas sus dimensiones. La

profundidad se refiere al contacto con el s mismo, con el propio cuerpo y que
es posible establecer en varios niveles. Aquellos niveles varan, segn el umbral
de desarrollo que tiene cada intrprete en relacin a la percepcin del propio
cuerpo y de cmo lo interpreta.
Es por ello que, fijar voluntariamente la atencin y llevarla a los
mecanismos funcionales y estructurales, resulta ser un camino que permite
adentrarse en las profundidades del propio cuerpo y verse a s mismo, no desde
lo externo solamente, sino tambin, desde un interior estructural.
170 Barba, Eugenio, Ms all de las islas flotantes, Ed. Gaceta, Mxico, 1986, p. 149.
253

De alguna manera, lo que se pudo observar tanto en los videos como en

la lectura de las bitcoras, es que este nivel se profundidad, s fue uno de los
avances en la consciencia de s mismos. Ser conscientes, por ejemplo, de que
es distinto el estado neutro, a diferencia de la tensin, es un gran avance para
el acercamiento interpretacin de los propios estados corporales.
La gran mayora de ellos revela que confunde el estado neutro con la
tensin, esto es un aspecto comn entre los estudiantes que se enfrentan al
trabajo corporal, incluso el concepto de energa y tensin tambin es confuso,
ya que cuando se les solicita ms energa, tienden a tensar el cuerpo.
No hay que confundir el estar consciente con la tensin. De a poco voy
liberando las tensiones de mi cuerpo, ya que estoy comenzando a ser
consciente de ellas. 171

La tensin en este caso es uno de los factores que impiden la armona y

la naturalidad del cuerpo, ya que se tiende a exacerbar el cuerpo, a exagerar
muchas veces, la llamada energa o la presencia. Los Fundamentos Bartenieff tm
trabaja poniendo nfasis en todos estos aspectos, las cuatro categoras que
condensan el trabajo del cuerpo en movimiento, es decir, Cuerpo, Espacio,
Forma y Esfuerzo, dirigen la atencin hacia el interior del cuerpo, hacia el
exterior y la relacin con el afuera, ms all del propio cuerpo.
El trabajo del intrprete, est centrado en desarrollar, a tal punto, la
consciencia y manejo del cuerpo, por lo que necesita que su voluntad y
atencin sobre l, le permitan dirigir voluntariamente cada movimiento. Muchas
veces al intentar este trabajo, se tensan partes del cuerpo, de las que, no se
est completamente consciente, se realizan sobreesfuerzos que no permiten
una movilidad eficaz y econmica, energticamente.

171 Bitcora G, p. 12.

254

Las conexiones internas aluden a anclar la mente en un presente, donde

la observacin del propio cuerpo, trabaja conjuntamente con el movimiento.
Movimiento y observacin se conjugan en una misma realidad, permitiendo
conectar la integridad del cuerpo.
Generalmente, la concentracin de las disposiciones al trabajo, tambin
es otro de los aspectos que resultan dificultosos para el desarrollo del actor en
formacin, la concentracin no es tensin y nuevamente estos aspectos son
confundidos. La nica manera de comprender las sutilezas energticas es la
prctica, finalmente, el entrenamiento.
Grotowski sabe que aprender algo significa conquistarlo a travs de la
prctica. Uno debe aprender a partir de <<hacer>> y no a travs de la
memorizacin de ideas y teoras. En nuestro trabajo, las teoras eran
utilizadas solamente cuando nos podan ayudar a resolver un problema
prctico que se presentaba. 172

Las relaciones que se establecen en el exterior permiten desarrollar los

flujos de energa manifestados en los esfuerzos corporales y en las formas que
esos esfuerzos expresan, finalmente las conexiones establecidas en el exterior
del cuerpo y ms all de l, tienen que ver con las relaciones que se ven
manifestadas con otros cuerpos y con el espacio.
En este sentido los Fundamentos Bartenieff tm otorgan herramientas
valiosas para la formacin de intrpretes escnicos porque permiten profundizar
en las categoras que resultan transversales al trabajo para las artes escnicas
especficamente, y tambin, a todos quienes deseen explorar la realidad
corporal desde la perspectiva de las categoras mencionadas.
La idea de categorizar o conceptualizar permite al individuo trazar un
camino claro, delimitar una idea que despeje todo lo que no es relevante segn
172 Richards, Thomas, Trabajar con Grotowski sobre las acciones fsicas, Ed. Alba, Espaa, 2005, p 17.
255

los objetivos que se plantee. Es una capacidad de sntesis de los seres

humanos para almacenar informacin relevante que posiblemente ser usada
en una prxima experiencia, lo que permite que gracias a esa informacin
adquirida, el individuo sea capaz de adaptarse a nuevas experiencias.
Las categoras no deben funcionar como sntesis cristalizadas, sino como
umbrales informticos o estadios de continuo aprendizaje para no quedar
detenido o bloqueado en los procesos del movimiento, tanto corporal como
mental, de modo externo como interno, ya que, el movimiento es dinmico
porque est en constante cambio. Por ello, es necesario que el intrprete
escnico est dispuesto al cambio constante y represente para l, un medio de
aprendizaje y no un impedimento.
Los patrones son muy importantes, ya que Bartenieff lo plantea, el tema de la
imagen, ella estimula mucho el tema de la construccin de la auto-imagen y el
estar al tanto y saber de cmo realmente es una pelvis, en si sabes cmo es
una vrtebra, eso te ayuda, la imagen te ayuda, te gua y te conecta con lo
que t eres. 173

Los nfasis planteados en los Fundamentos Bartenieff tm hablan de que

los cambios son inevitables y que en este sentido, la prctica y la experiencia
constante del movimiento corporal, producir cambios inevitablemente en los
organismos. El movimiento produce cambios y estos cambios se dan en las
dimensiones fsicas, mentales y emocionales.
El movimiento corporal, produce cambios evidentes en lo externo,
expresadas en los cambios de forma que se producen en el cuerpo, pero
tambin, todas estas variaciones que se dan externamente, efectan cambios
en los aspectos internos. El movimiento corporal permite establecer nuevas

173 Anexo1: Entrevista Alejandra Caro.

256

conexiones, las cuales irn cambiando constantemente hacindose y

rehacindose dinmicamente.
Al levantar el elstico una mano, inmediatamente la lnea que ha sido
observada se transforma en dibujos geomtricos triangulares, redondos,
ascendentes que incorporo a esas formas que se van traduciendo en el
espacio, en relacin con el cuerpo. El diseo de lneas que se unen a la
msica va incluyendo mi propia observacin, cuando miro al grupo y vemos
que una misma cosa es diferente para todos. El camino se ha transformado.
174

Gracias al material terico se logr identificar la trascendencia de los

Fundamentos Barteniefftm para la formacin de intrpretes. Las bitcoras
escritas por los alumnos, fueron sugeridas por la profesora como reflexin
obligatoria y evaluada del proceso de aprendizaje, resultando ser un material
que arroj una nueva mirada para la investigacin, ya que los alumnos
pudieron documentar lo comprendido durante las clases y lo que hicieron
consciente, acerca de los contenidos y los objetivos planteados por el programa
de clases.
De este modo hay dos aspectos que van paralelos en el proceso de
aprendizaje, uno que tiene que ver con la experiencia y otro, tiene que ver con
la reflexin de la experiencia, ambas herramientas propiciaron el desarrollo de
la conciencia de s mismos, ya que, a travs de la reflexin verbalizaban lo que
les pareca novedoso, extrao, diferente a la percepcin.
La profesora Alejandra Caro, evidenci que las metodologas que utilice
el intrprete para su trabajo, deben ser dinmicas, flexibles y deben responder
al contexto en el cual se intentan implementar. Esto es coherente con los
procesos de enseanza, que contemplan las necesidades grupales e

174 Fux, Mara, Ser danzaterapeuta hoy, Ed. Lumen, Argentina, 2007, p. 27.
257

individuales, de acuerdo a sus propios contextos y realidades, aspecto que

tambin se manifiestan en los Fundamentos Barteniefftm.
Ahora bien, el sujeto perceptor no es una tabula rasa cuando asiste a una
realizacin escnica. Ha generado durante toda su vida gran cantidad de
significados de los que tiene memoria. Por ellos hay que partir del supuesto
de que la <<primera >> percepcin que surja durante una realizacin escnica
tambin habr sido generada por significados previos

que pueden ser

puramente subjetivos o adquiridos en el mbito de un cdigo cultural. 175

Los contextos pueden variar en relacin a la cultura, la formacin, la

biografa de cada uno de los integrantes del grupo, es por ello, que se debe
estar atento a las necesidades reales de los alumnos y trabajar con los
materiales adecuados, tanto en los contenidos como en la manera en que esos
contenidos, son compartidos por el gua.
Fue un acierto que la acadmica solicitara las bitcoras a los alumnos, ya
que este procedimiento permite ahondar en el propio trabajo corporal, la
reflexin debe estar a la par con el trabajo prctico. La reflexin permite volver
sobre las necesidades y descubrimientos y los mantiene a la vista.
Ya que la mente es voltil y se distrae fcilmente, si no se tiene la
capacidad para mantenerla enfocada, la bitcora resulta ser un muy buen
mtodo para archivar todo tipo de apreciaciones. Tanto para los alumnos como
para los objetivos de esta investigacin, las bitcoras fueron de gran ayuda para
la comprensin de las individualidades perceptivas, los temas particulares de
cada uno y de las apreciaciones generales, en cuanto a los temas recurrentes,
que se repiten en todo el grupo.
Otro de los aciertos de la propuesta metodolgica en el uso de los
Fundamentos Barteniefftm, tiene que ver con que el movimiento debe ser
175 Fischer-Lichte, Erika; Esttica de lo performativo, Abada Editores, Espaa, 2011, p. 303
258

ejecutado desde la mirada propia, considerando las facultades y capacidades

que particularmente posee cada cuerpo.
Uno de los temas que se manifestaban en las bitcoras, en la
generalidad de ellas, tuvo relacin a que el movimiento no se trataba de una
copia de lo que haca la profesora como muestra. Resultaba ser mucho ms
dificultoso cuando los alumnos se vean tentados a trabajar, a travs, de la
mmesis.
En este sentido, los Fundamentos Bartenieff tm enfatizan la mirada propia
y aportan a la comprensin de la manera en que el cuerpo se mueve de manera
funcional. De este modo, aprender desde la mmesis entorpece el proceso, ya
que los alumnos se detenan en la forma que dibuja el movimiento y no en la
organicidad de la mecnica corporal.
Centrarse en la mecnica, les permite entender las leyes del cuerpo y
manejarlo desde la particularidad y no desde la imitacin de formas, aunque no
se descarta esta posibilidad de trabajo, lo ms eficiente es comenzar por
entender la naturaleza del propio cuerpo para realmente establecer conexiones
duraderas y significativas, que realmente amplen las posibilidades del
instrumento de trabajo.
El proceso pedaggico revel aspectos importantes que se deben
considerar en toda formacin corporal, fsica, vocal e intelectual, dimensiones
en las cuales, el intrprete debe profundizar.
El trabajo de la respiracin y el uso de la voz, en este caso, no fue un
trabajo especfico, como bien se mencion en las evidencias del proceso
pedaggico. Sin embargo, como consecuencia de lo observado durante el
procesos formativo de los estudiantes, surge la necesidad de un desarrollo ms
completo y ms eficaz, en cuanto a las metodologas de entrenamiento
interpretativo.
Los Fundamentos Barteniefftm, s contribuyen a la consciencia de la
respiracin y a la voz, ya que los primeros ejercicios prcticos que propuso
259

Bartenieff, contemplan los aspectos relacionados con la respiracin como eje

elemental de la conexin interna y externa, considerndola como el mecanismo
por el cual se posibilita la percepcin del espacio interno.
En el caso del proceso formativo, estos ejercicios no se practicaron, por
un lado, porque la especificidad de la ctedra, apunt a otros objetivos, que no
estaban directamente relacionados con el uso de la voz y la respiracin, y por
otro lado, la profesora, no profundiza estos aspectos en su trabajo en general.

honestamente ha sido un tema muy complejo, de entender, de experimentar

y de transferir. El tema de la inhalacin y la exhalacin. Entonces, lo dejo al
final de mi propuesta, obviamente va todo relacionado desde mi experiencia,
realmente para mi es algo complejo, que no pasa solamente por entrar y
sacar el aire, es cmo t aprendes a manejar la inhalacin y exhalacin,
dependiendo del movimiento, y de cmo se oxigena el cuerpo, tiene que ver
con las energas. 176

En este sentido, como se puede apreciar, en el primer captulo, la

especificidad de cada disciplina, hubo de delimitar los quehaceres, en relacin a
cules son sus finalidades, sin embargo, para el caso de los artistas escnicos,
los entrenamientos deberan integrar el correcto uso de la respiracin, la voz, el
movimiento, en general. De este modo, el intrprete sera capaz de contemplar
la totalidad de su cuerpo, sin hacer divisiones.
Bartenieff, s plantea la integracin de todos estos aspectos, incluyendo
la emocionalidad que emerge del trabajo con el movimiento. Las relaciones del
sistema humano en su totalidad, estn dadas y son naturales, sin embargo,
muchas veces se hace urgente experimentarlas para hacerlas conscientes,
reformularlas y revivirlas.
176 Anexo1: Entrevista Alejandra Caro.
260

Finalmente, el trabajo prctico experimentado durante los cuatro meses

de clases, centrado especficamente, en establecer conexiones internas y
externas, a partir del trabajo funcional y mecnico, basado en las conexiones,
permiti profundizar en muchos aspectos, que son esenciales para el trabajo
interpretativo.
El trabajo de las conexiones (escpula-mano, isquion-taln y coxiscoronilla) les permiti ejecutar movimientos de modo consciente, utilizando la
auto-observacin como medio y contribuyendo al auto-conocimiento corporal de
los alumnos. Es por ello, que el trabajo de conexin interna y externa es una
tarea constante y perpetua, que debe ser entrenada da a da. Los fundamentos
Bartenieff no pierden de vista que el cuerpo es transitorio, dinmico, cambiante
y diferente cada da.
El siguiente grfico permite establecer la dinmica resultante del trabajo
de conexiones a nivel estructural, funcional, y el aporte que significa establecer
conexiones, ms all de estos aspectos, en los procesos de formacin del
intrprete escnico y en la vida profesional:

261

INTRPRETE
INTRPRETE

CONEXIONES
ANATMICAS

CONEXIONES
INERNAS Y
EXTERNAS

CONEXIONES
ESPACIALES

CONEXIONES
CON OTROS

CONEXIN
INTEGRAL

ORGANISMO
A TRAVS DE LA
A TRAVS DEL
ESTRUCTURA
ESTRUCTURA
S MISMO.
MISMO.
S
SEA Y
ENTRE CUERPO,
MUSCULAR
MUSCULAR
MENTE
Y
MENTE Y
EMOCIN.

ENTRE
EL S
S
ENTRE EL
MISMO
Y EL
EL
MISMO Y
ENTORNO.
ENTORNO.

ENTRE
EL S
ENTRE EL
S
MISMO Y LOS
OTROS, A
TRAVS
TRAVS DE
DE UN
UN
ESPACIOENTORNO.

A
TRAVS DEL
DEL
A TRAVS
S MISMO, LOS
OTROS,
OTROS, POR
POR
MEDIO
DE UN
UN
MEDIO DE
ESPACIO,
CONSTRUYEND
CONSTRUYEND
O
O RELACIONES
RELACIONES
CULTURALES Y
SOCIALES.
SOCIALES.

igura 3: Conexiones.

Las conexiones en el hombre se producen de manera interna y externa.

Las conexiones internas hablan de estados corporales que se manifiestan en
los aspectos emocionales, sentimentales y mentales. Por otro lado, las
conexiones externas se establecen entre el hombre, su cuerpo y su medio
ambiente. Como resultado de la investigacin realizada, es posible plantear que
la idea de Conexin Integral es la siguiente:
Cuadro 14: Conexiones (segn material bibliogrfico consultado)

Coexistencia de la actitud mental, corporal y afectiva de modo integrado, a travs de la concentracin de

cada una de las partes, teniendo como resultado una totalidad. Logrando estar presente en el tiempoespacio, pudiendo reaccionar de manera espontnea, consiguiendo el control y liberacin necesaria del

262

cuerpo, segn el contexto. Es una integracin de lo fsico, lo psquico y emocional, siendo un evento
voluntario, ya que la concentracin, la atencin, y la auto-observacin, funcionan como un acto
selectivo.

Finalmente, el trabajo de conexiones se estableci en diferentes

dimensiones, desde los aspectos estructurales y funcionales, hasta los
aspectos simblicos y abstractos.
El entrenamiento interpretativo, abarca factores que contemplan varios
aspectos que son parte esencial de la naturaleza del individuo. Todos los
referentes escnicos revisados en esta investigacin, revelan la importancia de
la prctica como un evento que debe mantenerse en el tiempo, para realmente
conseguir avances significativos, en todos los niveles. El intrprete en formacin
y el intrprete profesional, deben considerar este aspecto. El auto-conocimiento
es una tarea interminable, ya que el ser humano est en constante cambio; el
artista escnico se ve enfrentado a esta realidad constantemente. La prctica
permanente otorga la oportunidad de establecer conexiones y relaciones, entre
mente, cuerpo y emocin; de este modo, el artista se conoce en la medida de
su exploracin.

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268

ANEXO1: Entrevista Alejandra Caro.

Profesora Especializada en Danza
Licenciada en Artes, con mencin en Danza
Universidad de Chile
Entrevista en profundidad grabada en audio, realizada va Skype. Transcripcin
del audio.
La importancia de los Fundamentos Bartenieff
bueno, esto tiene que ver un poco con la historia, porque en el fondo la
teora Laban que a uno le ensean en Chile, es del periodo de Laban en
269

Europa que tiene que ver con la puesta en escena, con el bailaran escnico.
En cambio cuando Labn se va a Estados Unidos, tiene una mayor conexin
con el cuerpo, debido a su madurez y experiencia, hay una introspeccin, ah es
donde se conecta con Bartenieff, ella es discpula de l. Tiene que ver con la
historia en s, con la experiencia en s, que vivencian estos personajes.
Entonces Bartenieff, tom, profundiz en los fundamentos gracias a la
inspiracin otorgada por Laban, pero, ya en otra etapa de l, tambin. De la
vida.
Es sumamente coherente para m, porque sin duda, en el bailarn es muy
notorio que cuando t eres joven y ests aprendiendo es muy perifrica la
experiencia, en cambio, con la madurez uno va profundizando en la medida que
va pasando el tiempo, y eso ustedes lo han experimentado tambin. Entonces,
eso tambin, es algo sumamente natural en el ser humano y en estas
disciplinas tambin, porque el cuerpo es tu herramienta, y el proceso de
aprendizaje del cuerpo es siempre. Siempre. Yo creo que, no hay un tope, de
decir, hasta aqu llegu, yo creo que uno siempre est relacionndose de
distintas formas, porque la experiencia vive la forma
Lo interesante de Bartenieff, bueno, como lo entiendo yo, es que ella plantea
Fundamentos, Principios, que son transversales, entonces, un deportista de
alto rendimiento, o un bailarn clsico puede hacer uso de estos Fundamentos,
o a un actor que profundice el cuerpo, esto es transversal. Estos son principios
que desde mi opinin, debieran ser enseados en los colegios, en una
educacin general, todos los nios deberan saber la importancia de la
estructura sea, de tu columna, de la energa de la proyeccin, porque son
elementos que te ayudan a sobrellevar de mejor forma tu cuerpo. Y, sin duda, el
arte escnico tiene como objetivo hacerse consciente desde lo ms natural y
bsico de la persona. En el sentido de que es un cuerpo, (cuerpos con
discapacidad igual entran en estos principios) por ejemplo, inhalar y exhalar es
algo natural y presente en todo ser humano, el comer para obtener energa y
poder hacer algo, es natural a todo ser humano.
Creo que eso es lo ms importante, de cmo ella observa y toma eso
bsico de la especie humana y lo especfica, y eso uno lo toma de forma
creativa. He insisto, entrenadores de alto rendimiento trabajan con
Fundamentos Bartenieff, en el fondo es una herramienta. Yo siempre lo digo: las
tcnicas son herramientas, entonces, hay ejercicios, bueno, ustedes leyeron el
libro, ah hay ejercicios bastante especficos que ella usa. Ahora, est en la
creatividad de cada uno de desarrollar ese material. Por ejemplo, la Francisca
Morand, yo tuve con ella, ella me enseaba los ejercicios que Bartenieff
270

plantea, literalmente, pero despus para el desarrollo de la danza, para el

desarrollo escnico, dependa de la creatividad de cada uno, y es algo que yo
tambin hago.
Yo tomo eso, pero depende de m creatividad el cmo yo transformo eso
y transfiero la informacin. Porque como es importante en cmo se plantea la
creatividad en la clase de danza, si t te quedas en transmitir el fundamento y
los ejercicios que ella plantea, creo que se vuelve un tanto fome. Y no es el
objetivo. Ya que es distinto, si voy a Nueva York a tomar el seminario de
Bartenieff literalmente, claro, ah voy a tener se ejercicio. Pero es importante el
contexto. A eso voy, el contexto. Dnde ests. En qu ests. Los ejercicios que
yo les planteo a ustedes, no es lo mismo lo que planteo a un bailarn profesional
ac en Inglaterra, porque ellos tienen clarsimo, porque ya tuvieron esa
formacin en su universidad. Adems que ac el tema de la danza es otra cosa
muy diferente de lo que es en Chile. Entonces, el contexto es fundamental. Es
importante cmo te contextualizas, cmo yo tengo cierta informacin y la
transfiero, dependiendo del lugar, de las personas, etc. Yo me acuerdo que
cuando haca el programa para ustedes, estaba muy enfocada en que ustedes
eran actores con informacin que les haba dado la Jenny, acerca de Laban.
Que no pasa en otras escuelas de teatro. O sea, hay escuelas de teatro que no
tienen la formacin de Laban como tiene ustedes. El programa que le plantee a
ustedes est basado en lo que yo estudie de los programas que plante Jenny,
y obviamente, yo saba el material que Jenny les planteaba, entonces, yo iba
tomando eso. Y ese es el trabajo que tiene que hacer como profesor. Y no
solamente como profesor, si no en un contexto de creatividad, pero uno se tiene
que contextualizar. Bartenieff, son principios fundamentales, que tiene que
considerar para manejar el cuerpo. Es una excelente herramienta
Principios o aspectos relevantes y/o materias indispensables de los
Fundamentos para la formacin del actor
para m, lo ms importante, tiene que ver con los fundamentos
transversales, siempre estn presentes en mis clases, siempre, en los distintos
niveles, en distintos contextos
primero la importancia del movimiento de forma interna, y no externa,
eso es muy comn, es lo ms natural del ser humano, y eso t tambin lo ves
en los nios, tu colocas a un nio frente a un bailarn y el nio va a querer
moverse igual a bailarn, o sea, eso es una conducta inmediata, el nio repite la
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forma, es decir, hay una repeticin de manera externa. Obviamente el nio no

tiene la educacin y la consciencia para hacer ese movimiento de forma interna,
eso evidentemente te lo da la madurez y el desarrollo. Por ejemplo, en las
clases infantiles que hago los principios de la coronilla y el cccix estn de
distintas formaslos principios estn, pero, la forma es la que cambia
dependiendo del contexto. Para m, hay cosas fundamentales, hay que tratar de
entender de forma interna el movimiento, y eso lo conecto directamente con
entender la estructura sea. Si t te conectas con la estructura sea, ya sabes
qu es lo que ests moviendo y cmo lo ests moviendo
los alumnos de la universidad en Chile, con la Morand, y yo tambin lo
aprend, estuvimos obligados a aprender el nombre de cada hueso, de cada
msculo, el nombre de cada nervio, porque entender eso, te da consciencia de
lo que realmente ests moviendobueno, la estructura sea, cmo la mueves y
ejecutas, y el manejo de la energa a travs del espacio. Y todo eso ustedes lo
conocen desde Laban y Bartenieffpara m esos elementos estn siempre
presentes, en todas las clases, y ah dependiendo del nivel, se va
profundizando ms en los detalles, como en la respiracin, en las dinmicas, en
las direcciones de las dinmicas
yo cuando hago una clase me dedico a plantear el objetivo de la clase,
teniendo muy claro ese aspecto, y de cmo las dems clases van construyendo
un todo, y eso es metodologa. Dependiendo del contexto, se puede llegar y
hacer, pero en otros, se necesita ser riguroso, estudiar y saber cmo distribuyo
todos esos principios, de distinta forma a travs del tiempo, tambin. Porque yo
considero que no es productivo planear los siete principios de Bartenieff, en
slo una clase, porque no se va a entender nada, con suerte vas a entender
algo desde lo intelectual, por eso trato de ser muy especfica a travs de la
experiencia de distintas formas, de distintas clases, de distintos ritmos, distintos
ejercicios, hacer entender. Porque as realmente, creo que se logra aprehender.
Pero esa es mi metodologa, yo he conectado con otros profes de danza con
metodologas similares
La respiracin en relacin al movimiento
honestamente ha sido un tema muy complejo, de entender, de
experimentar y de transferir. El tema de la inhalacin y la exhalacin. Entonces,
lo dejo al final de mi propuesta, obviamente va todo relacionado desde mi
experiencia, realmente para mi es algo complejo, que no pasa solamente por
entrar y sacar el aire, es cmo t aprendes a manejar la inhalacin y
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exhalacin, dependiendo del movimiento, y de cmo se oxigena el cuerpo, tiene

que ver con las energas. Yo conecto la inhalacin y exhalacin con las
energas. Cuando t necesitas hacer grandes saltos, tu respiracin es distinta,
cuando ya llevas una hora y media bailando, tu respiracin es distinta y tienes
que aprender a controlar eso. En lo personal y desde mi experiencia es un tema
complejo, o sea, te puedo hablar cosas muy bsicas, sin duda en relacin a
cmo lo plantea Bartenieff, es complejo. Yo me acuerdo que la Francisca
Morand, nos enseaba unos ejercicios que era muy mnimo el movimiento y
estaba muy presente la inhalacin y la exhalacin, y yo terminaba muy
cansada, porque no lo manejo, no lo manejaba bien. Lo entiendo de manera
intelectual, pero de llevarlo realmente a la prctica y que fuera eficiente, me
costaba mucho. Y eso tiene que ver con la estructura de la persona, con los
intereses, con la historia, creo que tiene que ver con eso
Cuando conoc a Bartenieff, yo sent una reeducacin, porque yo ya tena una
experiencia prctica, ya llevaba mucho bailando, ya estaba en obras, en
compaas, pero cuando conoc los principios, realmente entend desde otro
prisma, desde otra experiencia, desde cmo educar, realmente es un re-educar,
s, y se necesita tiempo para eso, hay gente que es talentosa y toma
inmediatamente toda la informacin, mientras otros que somos ms lentos,
necesitamos procesos ms largos. Es un concepto buensimo el de reeducar

En relacin a las conexiones

esta idea de las conexiones, esencialmente el ser humano es
conectado, pero dependiendo de su historia, de su experiencia, de lo que haya
vivido, surgen desconexiones corporales, entonces uno ve, cuando un
deportista o bailarn est en cuerpo presente, se ve cmo estn conectados,
uno puede hacer esa lectura de ver un cuerpo conectado y uno cuerpo
desconectado. Eso es fundamental para m, las conexiones, en cmo te
conectasdepende de dnde te formas, adems tiene que ver con la cultura,
ac, en Inglaterra la danza es parte de la comunidad y hay danza por todos
273

lado, diferentes estilos y vertientes, todos bailan, todosporque tienen claro el

aporte que te otorga, la danza te hace bien. Hay reas que son teraputicas,
pero tambin muchas otras que son escnicas, y por lo que yo estoy
conociendo ahora en norte amrica, estn olvidando un poco esa cosa
escnica, de espectculo, es interesante ver eso, porque esa educacin, esa
formacin somtica que es la que nos compete a nosotras ahora, tambin se
plantea de distintas formas, por ejemplo la danza trabajando con la ciencia, la
danza aporta para que los cientficos hagan investigaciones relacionados con la
musculatura, etc., no se limita slo a lo escnico, hay una visin mucho ms
global, y esa visin global hace que la comunidad se haga parte y se eduque en
relacin a su cuerpo.que tiene que ver con lo que dije antes, a los nios
deberan ensearles esto en los colegios...yo me encontraba en Chile con gente
que no se mova de forma natural, porque tienen un bloqueo, existe realmente
una desconexin, y esa desconexin es producto de la forma de la educacin
en los colegios, bueno, si es que la persona ha vivido traumas, tambin, y esto
tiene que ver con Bartenieff, ya que ella haca terapias profundas, se
encontraba con casos complejos. Adems de la multidisciplinariedad de su
trabajo. En Chile est muy presente la educacin somtica, por lo menos en lo
que es la danza, y ah tambin es interesante la discusin de cmo esa
educacin somtica realmente es una herramienta para la creacin escnica,
porque desde mi opinin si slo te quedas con la educacin somtica, la
creacin escnica se ve limitada. Lo importante es dar esa herramienta, pero
dar el estmulo siempre desde la creatividad. Es decir, a los desarrollos de esos
fundamentos, eso es esencial. No ser que te quedes en un contexto
teraputico. Es importante el estmulo de la creatividad asociado a los
Fundamentos, con ese material. A veces con la idea de reeducar, es fascinante.
La opcin de quin est formando, educando, es siempre dirigirse hacia la
creatividad, en este caso
las metodologas son flexibles, no son dogmticas, y todo depende del
contexto, la metodologa que uses va a depender del grupo con el que trabajes,
con el lugar, con el clima, aunque no creas, todas esas cosas influyen, siendo el
contexto es una base
la danza moderna surgi por la necesidad de romper las estructuras rgidas
que planteaba el ballet, pero hoy en da los profesores de ballet, no son tan
estructurados, a no ser que vayas a una escuela tradicional de ballet, donde
aprendas especficamente una tcnica y no otra. Cuando yo hago una clase de
ballet, planteo todos los fundamentos y voy haciendo dinmica la clase en que
yo no repito exactamente la tcnica, a pesar de que es una tcnica con la que
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tienes que ser riguroso, pero esa flexibilidad existe porque yo tengo una
influencia contempornea, porque tengo como referente a Bartenieff, de Laban,
entonces uno va mezclando todo ese material para llegar al mismo objetivo.
Hoy hay tantas vertientes de dnde aprender y uno toma lo que quiera
En relacin a la investigacin de la tesis
la base es la experiencia, lo podran haber ledo, o se los podran
haber contado, pero sin la experiencia no queda en el cuerpo, queda en la
cabeza, en el intelecto, incluso ese es otro tema, personas que son mucho ms
racionales y hay un bloqueo corporal impresionante, en cambio ves a otra
persona, conectada con su cuerpo e influye en su aspecto cognitivo de otra
forma tambin. Entonces, buscar ese equilibrio es importante, considero.
En relacin a la metodologa y modos de enseanza de la danza
yo todo esto lo planteo desde una mirada muy concreta, desde el
cuerpo que est parado en el planeta tierra, muy desde lo concretodepende
de lo que se quiere construir, es muy importante la especificidad de lo que se
quiere plantear para determinar claramente los objetivos que se quieran
alcanzar. Saber hacia dnde quiero ir, hacia donde apunta el trabajo. En Chile
falta especificar hacia dnde apuntan los distintos talleres, o formaciones (Ser
especfico). Sin duda te vas a centrar en la formacin del actor, en este caso, ya
que a eso apunta lo que estas planteando
es un buen elemento, esto que estoy diciendo, en cmo se actor que
se est formando para pararse en el escenario, el algn momento pueda hacer
clases, pueda realizar produccin, o sea, ir ms all, los principios Bartenieff
son transversales, entonces esta transversalidad la puedes llevar a gente
comn
En relacin a la tcnica Bartenieff
las tcnicas son cerradas, las tcnicas son dogmticas, la parte tcnica
de los fundamentos, seran los ejercicios prcticos que ella plantea, por
ejemplo, mover la articulacin coxofemoral, la pelvis, etc., en ese sentido le
podemos llamar tcnica. En relacin al tema general, se usar la palabra
Fundamentos
los patrones son muy importantes, ya que Bartenieff lo plantea, el tema
de la imagen, ella estimula mucho el tema de la construccin de la auto-imagen
y el estar al tanto, y saber de cmo realmente es una pelvis, en si sabes cmo
275

es una vrtebra, eso te ayuda, la imagen te ayuda, te gua y te conecta con lo

que t eres.
En relacin a la organicidad
tiene relacin con lo que es uno, pero eso te lo da la madurez, eso te lo
dan los aos de vida, es distinto cuando t entras a la universidad, tu autopercepcin es muy distinta, despus de tener una experiencia, de que pasaron
los aos, el tiempo es muy importantees muy distinto cuando te has formado
joven en la danza ya que hay un mayor desarrollo perceptivo en ese caso, a
diferencia de alguien que se comienza a formar ms tarde en estas prcticas

ANEXO2: Bitcora, muestra caso A.

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ANEXO3: Programa de clases

PROGRAMA
AUTOR(ES) ALEJANADRA CARO A.
1.-IDENTIFICACIN DE LA ASIGNATURA:
Nombre
Clave
Semestre
Facultad
2.-

Danza I
FTE 5310
Quinto
EFI

DESCRIPCIN DE LA ASIGNATURA:

Asignatura de orden prctico, destinado a entregar en forma natural y orgnica,

los aspectos que conforman el lenguaje de la danza contempornea,
posibilitando a los alumnos la participacin en ella.
3.-

OBJETIVOS GENERALES:
1. Adquirir dominios psicomotores e interpretativos respecto al uso del
cuerpo
2. Adquirir conciencia y manejo de los conceptos transversales de la danza,
espacio, tiempo y energa
3. Aplicar los contenidos del programa en la bsqueda e identidad de un
lenguaje propio al servicio de la creacin

4.-

OBJETIVOS ESPECFICOS:
1. Reproducir y entender la alineacin del cuerpo como un proceso
dinmico
2. Comprender los roles de estabilidad, movilidad y particularidad de los
diferentes segmentos del cuerpo
3. Conocer e interpretar las dinmicas del movimiento
4. Reconocer los tiempos del movimiento
5. Identificar la relacin del cuerpo con el espacio propio y el del entorno
6. Adquirir conciencia y manejo del centro de liviandad y centro de peso
7. Entender y clarificar el uso del soporte de la respiracin
294

5.-

UNIDADES TEMTICAS

UNIDAD I: Conciencia y manejo del cuerpo

Contenidos:
Conexiones coxis-coronilla; escpula-mano; taln-isquin
Eje postural y sus traslados
Centro de liviandad y centro de peso
Inclinaciones rectas y curvas a las direcciones estables
Relaciones entre los centros, colapso; contracciones adelante, laterales;
torsin
UNIDAD II: Cuerpo y energa
Contenidos:
Relacin entre energa y centro de gravedad
Extremos de tensin y relajacin
Propulsin y conexin con la tierra
Swing pendular
Dinmicas

UNIDAD III: Espacio y Tiempo

Contenidos:
Niveles
Direcciones bsicas
Planos del movimiento, frontal, sagital , horizontal
Elementos rtmicos bsicos
Percepcin musical
UNIDAD IV: Lenguaje propio
Exploracin del cuerpo propio en el movimiento
Despertar de los sentidos
Percepcin del entorno
Expresin creativa, lenguaje propio e identidad
6.-

METODOLOGA

Las estrategias metodolgicas de este curso corresponden a:

Mtodo expositivo al inicio de la clase, para exponer los contenidos a tratar.
295

Ejercicios Prcticos de calentamiento, elongacin y estudios coreogrficos de

carcter didctico diseados especialmente para los contenidos planteados.
Mtodo interactivo con ejercicios de improvisacin relacionados con la materia
tratada durante la clase.
Al trmino de cada clase se propiciar a la reflexin, ideas que sern
registradas en una bitcora.
Los contenidos de las unidades se cruzan durante todo el semestre, ya que en
la danza es imposible tratar la materia de forma segmentada.

7.-

EVALUACIN:

a) Diagnstica para conocer la corporalidad del grupo

b) Formativa basadose en el proceso y logros personales, especialmente en la
aplicacin de los contenidos en desarrollo.
c) Sumativa, cada ocho clases se calificar el avance y progreso personal
segn la pauta de evalucin previamente tratada en relacin a las unidades.
OBSERVACIN: Los alumnos deben presentarse con ropa negra adecuada
para el trabajo corporal.
8.-

BIBLIOGRAFA
1) BASICA
Aramburo, Fermn Gua de Antoma Humana
Laban, Rudolf

El Poder del Movimiento

Ed. Mac Donald y Evans, Londres, Inglaterra, 1971

Stokoe, Patricia

La Expresin Corporal
Ed. Paids Ibrica, 1994

Le Breton, David

Cuerpo Sensible
Ed. Metales pesados, Santiago de Chile, 2010

Nancy, Jean Luc

58 indicios sobre el cuerpo, Extensin del alma

Ed. La Cebra, Buenos Aires, 2007

296

2) COMPLEMENTARIA
Calais- Germain, B

Anatoma para el Movimiento

Ed Los libros de la liebre de Marzo, Barcelona,

1987
Berthat T., Berstein,C

El cuerpo tiene sus razones

Ed Paids, Buenos Aires, 1987

Susana Kesselman

El pensamiento corporal
Ed. Paids, ,1989

Miller, Gill
Ethridge Pat
Tarlow kate

Exploring Body- Mind Centering

297