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Esta travesa por la palabra potica de Girondo, Fijman, Pizarnik y Lamborghini arma

un mapa complejo de autores, textos y circulaciones en una concepcin de la crtica


que produce articulaciones mltiples, alerta sobre procesos internos del campo
intelectual argentino y muestra una concepcin particular de la literatura y sus lmites.
() Vera Barros advierte el borde en el que se coloca (bajo la superficie acerada de
los cnones), pero asume los riesgos de la libertad intelectual, porque hacerlo no
importa para sumar otro grano de arena a una antigua polmica entre arte y tcnica; no
importa tampoco reescribir paradigmas ideolgicos fuertes o disputas sin resolucin.
Importa pensar desde el fulgor de un acontecimiento escriturario singular: el poema no
es representacin de una vida ntima que acta en las formas, sino que ms all de la
esfera de la representacin ocurre una experimentacin que desde el interior se
transfiere a las formas visibles, en una operacin que podra llamarse nmade.

Silvia N. Barei

Toms Vera Barros naci en Crdoba en 1976.


Ensea literatura argentina en la Universidad
Nacional de La Rioja y esttica literaria en la
Universidad Nacional de Crdoba. Es Doctor en
Letras por esta ltima casa de estudios.
Ha sido responsable de la edicin de antologas y
ediciones crticas de Martn Goycoechea
Menndez, Lorenzo Fazio, Jos Hernndez, Arturo
Carrera y Walter Benjamin, entre otros.
Ha publicado numerosos estudios sobre narrativa,
poesa y ensayo: Leopoldo Lugones, Lenidas
Lamborghini, Augusto de Campos, Oliverio
Girondo, Euclides Da Cunha.
Actualmente investiga el cruce experimentacin /
experiencia en la literatura latinoamericana
contempornea.

LA CONSTELACIN EXPERIMENTAL
Estticas y poticas en la poesa argentina del siglo XX:
Jacobo Fijman, Oliverio Girondo, Alejandra Pizarnik, Lenidas
Lamborghini

Toms Vera Barros

Vera Barros, Toms


La constelacin experimental : estticas y poticas en la poesa argentina del siglo XX : Jacobo
Fijman, Oliverio Girondo, Alejandra Pizarnik, Lenidas Lamborghini . - 1a ed. - Crdoba :
Universidad Nacional de Crdoba, 2015.
E-Book.
ISBN 978-950-33-1159-2
1. Estudios Literarios. 2. Esttica. I. Ttulo
CDD 807

Diagramacin: Noelia Garca


Diseo de portada: Manuel Coll

Esta investigacin fue financiada con las becas Interna de Posgrado Tipo I
de la Secretara de Ciencia y Tecnologa de la Universidad Nacional de
Crdoba y de Posgrado Tipo II del Consejo Nacional de Investigaciones
Cientficas y Tcnicas (CONICET).

La constelacin experimental: estticas y poticas en la poesa


argentina del siglo XX: Jacobo Fijman, Oliverio Girondo,
Alejandra Pizarnik, Lenidas Lamborghini de TOMAS VERA
BARROS est distribuido bajo una Licencia Creative Commons
Atribucin-NoComercial-SinDerivar 4.0 Internacional.

Facultad de Filosofa y Humanidades


Decano Dr. Diego Tatin
Vicedecana Mgter. Alejandra Castro

Editorial / Secretara de Investigacin, Ciencia y Tcnica


Mgter. Candelaria de Olmos

Serie Tesis de Posgrado

Comit editorial:
Dr. Carlos Martnez Ruiz
Dra. Mara del Carmen Lorenzatti
Dra. Bibiana Egua
Lic. Isabel Castro

La madeja misteriosa de la lengua

Entre los deshechos se rehace.


Toma fuerzas del caos, se teje en luz
Y amanece en la llama indestructible
Jos Emilio Pacheco

He sealado en algn momento que en un mundo que condena a la poesa


como prdida de tiempo, hablar de poesa y escribir poesa es, de alguna
manera, una operacin subversiva ya que, frente a ciertas verdades erigidas
como dogmas, la poesa es la conjuncin frtil de elementos siempre diferentes
y siempre en proceso, imposibles de definir con acierto. La palabra potica es
el lugar donde nada se agota y donde todo tiembla.
De all el carcter dinmico de la reflexin sobre la poesa: la extrema
mutabilidad del significado afecta el corazn de la vida individual y se extiende
a lo social. En este caso, a la crtica o, para ser menos pretenciosos, al intento
de decir algo sobre la poesa y los poetas.
Este trabajo de Toms Vera Barros, La constelacin experimental, es un
ensayo sobre las poticas en la obra de cuatro escritores argentinos: Jacobo
Fijman, Oliverio Girondo, Alejandra Pizarnik y Lenidas Lamborghini, y su
desarrollo minucioso apunta a leer/pensar cmo se ha producido, desde las
vanguardias de los aos 30 en adelante una transformacin de la sensibilidad
y de la materia significante desde una matriz esttica tecnoexperimental. En
otras palabras: se trata de la transfiguracin del lenguaje potico mediante la
tcnica.
En tanto las estticas son plurales y tambin lo son sus lenguajes y los medios
materiales para expresarlos, detenerse en textualidades, como las que atiende
este trabajo, es prestar atencin a la aparicin y tambin a la transformacin
de formas poticas en contacto inevitable con nuevos avances tecnolgicos en
los que fue muy prdigo el siglo XX.
Por ello este estudio se centra en un modo de enunciar que a partir de las
vanguardias, abre a otros mbitos de la comunicacin y pone en el centro la
palabra viva su corporeidad, su intersubjetividad, sus conflictos. Habla
tambin de las redes de una cultura la de la Argentina del siglo pasado que
puede leerse en sus principales poticas como una permanencia en constante
movimiento.

Toms Vera Barros parece preguntarse entonces: Qu es este decir que


aparece en un momento histrico como una nueva poesa del mundo, qu
espacios delimita, qu fronteras recorta, qu territorios deja invisibilizados, qu
excluye, cules son sus lenguajes ms preciados y ms depreciados?
Los poetas considerados tienen diferencias que este trabajo seala bien, pero
al tiempo comparten zonas comunes: una preocupacin por la escritura, o por
el detalle de la escritura, porque cualquier clasificacin que intentramos dar,
no tendra objeto si no tratara de mostrar en perspectiva las reinvenciones o
transformaciones que en sede esttica y crtica han afectado tanto al estatuto
del autor, a los mecanismos de la produccin textual, como a los de su
recepcin y adaptacin a nuevos lenguajes de la literatura en el siglo pasado.
Lenguajes que esta investigacin toma como eje central de sus
preocupaciones y que habilita a pensar desde una categora que acuara
Susana Romano-Sued, la de expoesa. Esta nocin terica permite reflexionar
acerca de las nuevas formas de experimentacin y permite asimismo recuperar
una genealoga necesaria para dar cuenta del surgimiento en la Argentina de
nuevas formas de la lrica.
A propsito, Vera Barros seala que
el concepto categorial de expoesa resulta operativo para dirimir la diferencia
entre la poesa de experimentacin y la vanguardista. Expoesa, trminocondensador de Susana Romano Sued cernido para estudiar las poticas de
experimentacin de la poesa de fines del siglo XX remite, por una parte, a la
poesa de experimentacin visual, cintica, sonora, osmtica, gestual; por otra
parte, remite a la exhibicin y la participacin performativa del
lector/receptor/observador; y, asimismo, describe su potencialidad expansiva,
extraa, extensiva, entre otras caractersticas implicadas en el empleo del
prefijo ex.
En un siglo que fuera definido como el de sociedad de la tcnica, signado por
el cambio de relaciones entre los sujetos, las condiciones econmicas, las
masificacin de las tecnologas y las formas de organizacin de los saberes,
atender a la poesa y las poticas su historia, sus diferentes apropiaciones,
sus polticas como condicin de la cultura de estos tiempos, requiere el
replanteo de su carcter problemtico y su tensin dialgica con otras formas
estticas y otros nodos del tejido cultural, ms particularmente la tcnica, que
en el siglo XX atraviesa la lengua, el arte, la ciencia, las formas de hacer la
guerra, las concepciones de lo humano y el entramado de la vida cotidiana.
En este texto se da cuenta de una relacin familiar con el objeto de estudio y,
a la vez, de un desplazamiento lateral como dira Giacomo Marramao,
expresado de mltiples formas. Su anclaje en el ncleo ms duro de la poesa
experimental, nos viene a mostrar que estamos ante una esttica cuyos textos
se han producido, tanto histrica como subjetivamente, en un campo de tensin
irresoluble: la tensin del vnculo poesatecnologa. En este sentido, este

trabajo procura analizar lo que parece ms evidente de esta tensin, pero por
eso mismo, ms inadvertido y ms necesitado de exploracin minuciosa.
Es sin duda, una apuesta original partir de los poetas de la vanguardia y
vincular en el campo experimental a una obra como Estrella de la maana, de
Jacobo Fijman, encrucijada de registros, lenguajes, gneros y tradiciones; a
Persuasin de los das y En la masmdula de Oliverio Girondo,
reconstruyendo una tradicin de lectura de la poesa argentina; sortear las
aproximaciones romnticas y psicoanalticas en el anlisis los Diarios y la
Prosa de Alejandra Pizarnik, para hacer hincapi en su dimensin metapotica
como experiencia esttica y finalizar con una revisin del proyecto escritural de
Lenidas Lamborghini , sus recursos infrecuentes e inditos en la tradicin
literaria argentina, que operan sobre la lengua negativamente: restando,
borrando, cortando, haciendo significar lo ausente; y desactivando los
presupuestos de lo potico, tal como nos seala Vera Barros.
Frente al riesgo de la dispersin, este trabajo ensaya un punto de observacin
desde la metfora productiva de la constelacin (deudora de la teora de los
polisistemas): en ella, el problema del sujeto potico, de las temporalidades
superpuestas, de la experiencia del espacio fragmentado, de la lengua como
zona de encrucijadas y travesas diferentes y complejas, se dibuja como un
modelo documentable el esfuerzo importante que se hace para establecer una
filiacin concreta con la cultura experimental (no solo de las vanguardias
argentinas). Lugar de enunciacin y de filiacin, esta crtica es en realidad un
lugar de afiliacin tal como lo entendera Edward Said, es decir, una forma
sediciosa de atravesar un orden, un conjunto de enunciados ya dichos, un
modo de concebir el espacio intelectual y de instalarse en l.
Articular en constelacin la obra de estos cuatro poetas es trabajar con una
lrica que se presenta como una escritura donde todo se desfocaliza, se
descentra y se despliega: la escritura como testimonio de la existencia de un
sujeto dislocado en un mundo que perturba. En relacin con ello, seala Vera
Barros:
Ya sea atendiendo las reescrituras de primero o segundo grado en el caso de
Lamborghini, a la dimensin metapotica en Pizarnik, al plano fonolgico en
Girondo, a lo religioso en Fijman, esta constelacin supone fronteras porosas y
por lo tanto queda abierta para ulteriores incorporaciones. Su potica de
conjunto est regida por la puesta en crisis no slo de las tcnicas literarias
sino tambin del lenguaje potico con el que ha sido construida. Y es eso lo
que entendemos por experimentacin, tanto en este nivel general como en el
particular.
Es que a estos poetas, la relacin con la tcnica y con la lengua que no les es
en absoluto ajena, aunque est atravesada por preguntas sin respuestas, por
enigmas irresueltos entre los cuales, el lenguaje y la muerte constituyen el otro
lado de las cosas, la sntesis de una experiencia a fondo de la existencia,

desarrollada en el campo de lo esttico que ellos exacerban con un planteo de


jerarqua conceptual y artstica sorprendentes.
Ms que las referencias cronolgicas, este trabajo propone genealogas
sealando elementos nodales en la relacin historia/literatura, pero sobre todo
apunta a mostrar una mutacin que solo puede inducir a pensar que los poetas
y sus bsquedas estn sujetos a perodos de fuerte dinamismo, de cambio
histrico, de rupturas y conmociones sociales que afectan sus propias
subjetividades, sus textos de variedad conflictiva y polmica y su modo de
circulacin y apropiacin.
Porque la exigencia de la experimentacin fue hacia mediados del siglo XX,
una exigencia esttica, pero al mismo tiempo una propuesta de nuevo dilogo
con el lector, annimo y colectivo casi siempre, un dilogo radicalmente distinto
consigo mismo y con el mundo. Y lo que hasta algn momento pareca mudo
o un afuera de la palabra, se pone a hablar a travs del poema. Desvela,
rompe los velos de toda existencia prosaica para hacer aparecer una forma
que realiza el prodigio de mostrar, compartir procesos de produccin potica,
matrices de sensibilidad que son lugares donde se gesta y se construye una
forma ms acabada de decir un mundo que en aquel siglo pareca dislocarse
paso a paso.
Por ello tal vez, el autor de este trabajo advierte algo indecible e indecidible
registrado en el tiempo que marca los poemas, que se vuelve una especie de
piel que se demora o acelera, de lentitud o de actividad extraa, de hallazgo y
de encuentro. Es entonces cuando se advierte que es la insuficiencia lo que
autoriza el habla y que el silencio (como el de Fijman, como el de Pizarnik) no
oprime con su inminencia, ni proyecta su sombra.
Esta travesa por la palabra potica de Girondo, Fijman, Pizarnik y Lamborghini
arma un mapa complejo de autores, textos y circulaciones en una concepcin
de la crtica que produce articulaciones mltiples, alerta sobre procesos
internos del campo intelectual argentino y muestra una concepcin particular de
la literatura y sus lmites.
Tal vez y como cuestin de fondo, ese trabajo seala una sola constante para
definir a esta potica sin encerrarla en una identidad genrica: para decirlo en
trminos de Balzac, la madeja misteriosa de la lengua siempre nos envuelve
al sealarnos la inestabilidad de la condicin humana.
Vera Barros advierte el borde en el que se coloca (bajo la superficie acerada
de los cnones), pero asume los riesgos de la libertad intelectual, porque
hacerlo no importa para sumar otro grano de arena a una antigua polmica
entre arte y tcnica; no importa tampoco reescribir paradigmas ideolgicos
fuertes o disputas sin resolucin. Importa pensar desde el fulgor de un
acontecimiento escriturario singular: el poema no es representacin de una
vida ntima que acta en las formas, sino que ms all de la esfera de la
representacin ocurre una experimentacin que desde el interior se transfiere

a las formas visibles, en una operacin que podra llamarse nmade. Nuevas
formas de lenguaje proponen nuevos textos, nuevas lecturas, o como dice
Goodman, nuevas reordenaciones, donde el movimiento bsico de todo
nomadismo es la necesidad de traduccin, juego de metamorfosis en el que la
palabra no aparece como origen sino como efecto de la experimentacin.
Este trabajo no lo dice todo (porque todo no es decible), opera una seleccin
sobre el campo potico argentino, atraviesa momentos de duda y de silencios
sugestivos, pero como toda lectura crtica que lleva a la escritura, se permite un
vagabundeo amoroso por los textos considerados y es all donde se opera la
verdadera experiencia de la libertad: lo que puede decirse y leerse
subrepticiamente, por desplazamiento y de manera incompleta, solo con la
condicin de representarnos ambulantes, errabundos de la palabra, tal vez
cautivos o cautivados por la oportunidad de elaborar, otra vez y a partir de la
poesa, preguntas fundamentales sobre la condicin humana.

Silvia N. Barei

Sumario

Introduccin / 1
1.1. Preliminares / 1
1.2. Apreciaciones y perspectivas metodolgicas / 1
1.3. Apreciaciones y ajustes conceptuales / 3
1.4. Corpus / 6
1.5. Orden y estructura de los captulos / 7
2. Contextos histricoculturales: 1930 1970 / 12
2.1. Preliminares / 12
2.2. Dcadas del 20 y 30: Personalismo, mesianismo y crisis / 14
2.3. La pausa potica entre Estrella de la maana (1931) y Persuasin de los
das (1942) / 17
2.4. Poesa y plstica en los 40 y 50 / 19
2.5. Peronismo, posperonismo, antiperonismo: 4573 / 23
2.6. Los sesenta: arte y poltica / 24
3. Marco terico, categoras y metodologa de anlisis / 29
3.1. Preliminares / 29
3.2. Marco terico y categoras / 30
3.3. Conceptos y categoras / 34
3.4. Sobre el estado de la cuestin crtico-historiogrfica / 36
4. Estrella de la maana de Jacobo Fijman / 43
4.1. Preliminares / 43
4.2. Contextos de produccin: sociedad, poltica y religin / 44
4.3. El objeto esttico / 56
4.4. El artefacto Estrella de la maana / 61
5. Persuasin de los das y En la masmdula de Oliverio Girondo / 79
5.1. Preliminares / 79

5.2. El objeto esttico / 83


5.3. Anlisis de los artefactos / 90
5.3.1. Persuasin de los das [1942] / 90
5.3.2. En la masmdula [54, 56, 63] / 100
6. La tierra ms ajena, Las aventuras perdidas y El infierno musical de
Alejandra Pizarnik /109
6.1. Preliminares / 109
6.2. El objeto esttico / 112
6.3. El artefacto / 120
6.3.1. La tierra ms ajena (TA, 1955) / 122
6.3.2. Las aventuras perdidas (LAP, 1958) / 128
6.3.3. El infierno musical (IM, 1971) y Diarios (19681971) / 130
7. Partitas y Las patas en las fuentes de Lenidas Lamborghini / 145
7.1. Preliminares / 145
7.2. El objeto esttico / 147
7.3. Partitas / 155
7.4. Villas (partita) / 160
7.5. Eva Pern en la hoguera (reescritura) / 181
7.8. Payada (dilogo) / 197
7.9. Las patas en las fuentes / 204
8. Conclusiones / 227
9. Bibliografa / 232
10. Anexo I: Metafiguras / 244
11. Anexo II: Poemas / 248

1
Introduccin

No es con ideas con lo que se hacen los


versos, es con palabras.
Stephane Mallarm

1.1. Preliminares
En el proceso de exploracin del presente trabajo reconstruimos, a partir de
una exploracin sistemtica, las poticas individuales de un conjunto de autores y
obras del siglo XX en el contexto de su horizonte cultural y artstico, saber: Estrella
de la maana de Jacobo Fijman; Persuasin de los das y En la masmdula de
Oliverio Girondo; La tierra ms lejana, Las aventuras perdidas y El infierno musical
de Alejandra Pizarnik; y Las patas en las fuentes y Partitas de Lenidas
Lamborghini.
Reunimos este corpus en trminos de constelacin dada la ejemplaridad de
las obras y su singularidad, verificables en la originalidad de sus procedimientos y
de sus proyectos poticos, con el objetivo de desentraar una teora potica extrada
de la exploracin de las poticas singulares. Dicho trabajo metodolgico de
sistematizacin fue llevado a cabo para mantener al mismo tiempo la perspectiva de
lo singular en el acceso a las obras por medio del despliegue de abordajes
especficos propuestos por las obras en s en su heterogeneidad, y obtener un grado
pertinente de generalidad. De este modo llegamos a resultados que articulan en una
dialctica las herramientas predefinidas por la disciplina y aquellas surgidas en el
anlisis: los instrumentos sugeridos por los textos poticos en su complejidad intra
y extratextual.

1.2. Apreciaciones y perspectivas metodolgicas


Al relevar y sistematizar las poticas singulares con una proyeccin terica
general reconstruimos una potica integral de obras de experimentacin, as como
Toms Vera Barros 1

sus metapoticas, escasamente reunidos como tales en la historiografa y la crtica.


En ello, vinculamos las dos dimensiones fundamentales implicadas en la
constitucin de toda obra literaria: la dimensin intratextual de las obras en su
condicin de artefacto, y los contextos de su produccin. De tal manera, siguiendo
las prcticas de interrogar crticamente y revitalizar
crtico-historiogrfico abordamos las obras

ciertos aspectos del canon

impulsados por la pregunta: Qu

vestigios, qu rastros, qu fragmentos del impulso y del mundo quedan en el texto


mismo, en el cuerpo del poema (Barei, 2005).
En el marco de los conceptos claves de la teora literaria propuestos por
Tzvetan Todorov (2004) tales como dimensin funcional y dimensin estructural
orientamos nuestra exploracin: la dimensin funcional es la que da cuenta de las
relaciones de la literatura, en particular de una obra, con su contexto histrico,
poltico, social, cultural; y en cuanto a campo literario, la relacin en que se entrama
con otras obras, con distintos gneros, y con la crtica literaria. En tanto que la
dimensin estructural es la que focaliza en la obra como un artefacto, trmino que
proviene de la semitica de Mukarovsky (2000), el cual goza de una autonoma
relativa. Esta perspectiva permite analizar los elementos intratextuales, tanto de las
obras como de sus relaciones internas, manteniendo una independencia heurstica
con respecto a lo extratextual.
En lo que concierne al aspecto del rastreo de las prcticas de
experimentacin en las obras del
propuesta

corpus inscribimos la investigacin en

la

conceptual y tericoepistemolgica que nos habilita la categora

expoesa1 para el

establecimiento de una genealoga con la consiguiente

periodizacin. De all que se hizo necesario recuperar y analizar los antecedentes


directos que, a partir de la dcada del 30 del siglo XX, conformaron el horizonte del
surgimiento en la Argentina de estas nuevas formas de la lrica.
La propuesta tericometodolgica del polisistema (EvenZohar, 1990) nos
ha permitido el abordaje de las obras en su complejidad dado que permite sortear el
confinamiento a la pura cronologa. La articulacin lgica de sincrona y diacrona
1

Este trmino, una innovacin lxica de Romano Sued, condensa la pluralidad de dimensiones que
se buscan estudiar a travs de lo potico: significa por un lado poesa de experimentacin abarcando
los gneros visual, sonoro, cintico, gestual, performtico. Remite, por otra parte, al estatuto
ostensivo de la puesta en escena que este tipo de prctica concita, convocando al lector, espectador,
participante: la poesa como gnero de exposicin o exhibicin, es decir no slo para ser leda sino
tambin mirada, escuchada. Finalmente, el prefijo ex significa la condicin diferenciadora y
simultnea de otras formas, como las formas fijas, que conviven con ella crispndose en el contraste
entre estructuras tradicionales y contenidos revulsivos.

Toms Vera Barros 2

que establece esta teora, resulta metdica y productiva para la ordenacin de


nuestro trabajo crtico y de anlisis que se despliega con una lgica de saltos y
pliegues.
La constelacin de autores y obras de nuestro corpus reclama de suyo el
estudio exhaustivo de los antecedentes crticos y de la materia lingstica en
trminos poetolgicos, en una labor de equilibro entre ambos campos de trabajo.
Como seala Susana Romano Sued, la potica provee medios para interpretar.
Pero la herencia de la historiografa literaria oficial opera muchas veces como
clausura del sentido al privilegiar y consagrar una lectura estereotipada que en
verdad produce opacidad y silencio una lectura desclausurada que restituya y
haga patentes lneas de sentido ocultas bajo la superficie aceradas de los cnones2.

1.3. Apreciaciones y ajustes conceptuales


Al conformar las estticas y poticas de experimentacin un ncleo fuerte de
nuestro trabajo, resulta pertinente esclarecer el sentido de lo que entendemos por
experimentacin en la poesa argentina del siglo XX. Como seala Daniel Link
(2006, 7), el siglo XX fue sobre todo eclctico (porque el imaginario del siglo XIX,
necesariamente concebido como una totalidad, haba estallado) y experimental El
siglo XX, podra decirse, enfrent a la literatura al lmite de su propio nombre. De
acuerdo con este enunciado, cabe preguntarse acerca del valor investigativo de este
concepto, y cules son sus alcances.
En un marco histrico-crtico tradicional se suelen superponer los conceptos
de la poesa de neovanguardia3 con el de la poesa experimental. En el canon de la
lrica argentina vanguardista es decir, continuadora de las rupturas de la poesa de
vanguardia propiamente dicha ha dominado la tradicin de la imagen y la metfora
(herencia ultrasta), inundada de objetos y situaciones del mundo urbano moderno y
del poderoso reino del inconsciente (herencia surrealista). Estas poticas de
2

La dimensin del lenguaje: poesa y traduccin, mimeo.


Peter Brger distingue entre el arte de vanguardia (las Vanguardias Histricas de principio de siglo:
dad, surrealismo, futurismo) de las Neovanguardias de los aos 60 (cfr. Brger, 2010). Nosotros
utilizamos el trmino neovanguardia en sentido amplio, por un lado distinguiendo la voluntad de
ruptura de escrituras que escapan a formas tradicionales posterior a las vanguardias histricas (post
vanguardia); por otro lado incluyendo movimientos de avanzada anteriores a los aos 60, como el
invencionismo, el segundo surrealismo, Mad. Ver cuadro Panorama de los movimientos poticos en
Argentina 19301970) en el apartado Contextos.
3

Toms Vera Barros 3

avanzada (avant garde), sin embargo, articulan su pneuma con la ms castiza


sintaxis, como es el caso de Aldo Pellegrini, Edgar Bayley, Francisco Madariaga,
Olga Orozco, entre otros.
Ante estas generalizaciones nos preguntamos: cmo trabajan las poticas
perifricas sobre la normativa de las vanguardias centrales? Cmo desafa nuestro
corpus de poticas experimentales a las tradiciones creativas y a sus historiografas
consolidadas, normativas, cannicas? Hay un juego de atencin y desatencin
respeto e insolencia respecto de los cdigos y normas del canon de las
vanguardias (valga el oxmoron) y sus procedimientos y estilos. Pizarnik se desplaza
del verso a la prosa en el gnero de la poesa; Lamborghini construye su obra
potica con materia ajena en las reescrituras y las partitas; Girondo reinventa su
potica desde el plano sonoro; y Fijman se aparta de las propuestas vanguardistas
para refugiarse en la tradicin hebrea antigua.
Asimismo, el antes mencionado concepto categorial de expoesa

resulta

operativo para dirimir la diferencia entre la poesa de experimentacin y la


vanguardista. Expoesa, trmino-condensador de Susana Romano Sued cernido
para estudiar las poticas de experimentacin de la poesa de fines del siglo XX
remite, por una parte,

a la poesa de experimentacin visual, cintica, sonora,

osmtica, gestual; por otra parte, remite a la exhibicin y la participacin


performativa del lector /receptor/observador; y, asimismo, describe su potencialidad
expansiva, extraa, extensiva, entre otras caractersticas implicadas en el empleo
del prefijo ex (cfr. Romano Sued, 2006). Por otra parte, de acuerdo con Claudia
Kozak, arte experimental es el que exhibe en su factura el propsito de cuestionar
las tcnicas heredadas (Kozak, 2006). En este sentido, una obra literaria
experimental es la que pone en crisis las tcnicas literarias con las que ha sido
construida (vgr. Carroa ltima forma de Lenidas Lamborghini, Peripecias del no de
Luis Chitarroni, Viva vaia de Augusto De Campos). Una crtica de las tcnicas
propias. No sera experimental, entonces, la potica que se limita a exhibir tpicos
ligados a lo moderno y a imperativos de modernizacin (la imaginera ultrasta y
surrealista de la tradicin vanguardista a la que nos referimos arriba).
Una definicin de vanguardia potica latinoamericana muy difundida por la
crtica escolar, acadmica y para-acadmica es la que sintetiza Jorge Carrera
Andrade [Hontanar, 1931]: Las escuelas suramericanas de vanguardia nacieron del
imperativo de coetaneidad impuesto por la vida moderna, las nuevas costumbres,
Toms Vera Barros 4

las modas, las conquistas de la filosofa y de la ciencia, los credos sociales de los
nuevos tiempos4. Es decir, un imperativo de novedad, ms que una transformacin
de la sensibilidad.
Estas postulaciones figuraban en los textos programticos de las vanguardias
de principios de siglo XX. En el Manifiesto tcnico de la literatura futurista [1912]
Filippo Marinetti propona la destruccin de la sintaxis de herencia latina y la
abolicin de la puntuacin, del adjetivo, del adverbio, entre otros intentos por
reinventar la lengua potica. Su visin dinmica, mesinica e industrial de la cultura
no se detiene en la representacin de escenarios de la modernidad (vulgata
vanguardista), sino que se interesa por los contactos de las palabras-insumo
(sustantivos, infinitivos) producidos en la Intuicin. Producto de esta apuesta son las
palabras en libertad5:

La esttica futurista estaba signando la emergencia de una nueva


sensibilidad, marcada tanto por los temas como por las formas. Sin embargo,
entendemos que este precedente, al menos en Latinoamrica, se bifurc en
vanguardias de contenidos y vanguardias de las formas.
4

Cit. por Schwartz, 2002, 479.


Forma de expresin literaria llevada a cabo en composiciones que experimentan con la dimensin
grfica (tamaos, estilos y colores de la tipografa) y la espacial (ubicacin ldica, dinmica en la
pgina).
5

Toms Vera Barros 5

En la dcada siguiente, Csar Vallejo advierte en Poesa Nueva [Amauta,


1926]6 y en Contra el secreto profesional [Variedades1001, 1927]7 que no hay
verdadera renovacin, no hay Nueva potica en el solo acto de nombrar los
artefactos y fenmenos tecnolgicos de los paisajes urbano-industriales. Se trata,
para Vallejo, de asimilar la materia de la vida moderna y convertirla en sensibilidad,
hacerla simple y humana [1926].

Poesa nueva ha dado en llamarse a los versos cuyo lxico est


formado de las palabras cinema, motor, caballos de fuerza, avin,
jazzband, telegrafa sin hilos, y en general, de todas las voces de
las ciencias e industrias contemporneas, no importa que el lxico
corresponda o no a una sensibilidad autnticamente nueva8.

Entre las dos posiciones hay un punto de contacto. Ambos estn proponiendo
una transformacin de la sensibilidad (de la Intuicin en trminos de Marinetti) y de
la materia significante desde una matriz esttica tecnoexperimental9. En otras
palabras: se trataba de la transfiguracin del lenguaje potico mediante la tcnica.
Es pertinente afirmar que, en trminos generales, el canon crtico no ha
seguido el rastro del desarrollo de estos problemas estticos.
Luego, nuestra constelacin supone una zona de fronteras porosas cuya
potica pone en crisis no slo las tcnicas literarias sino tambin el lenguaje potico
con el que ha sido construida. Y es eso lo que entendemos por experimentacin.

1.4. Corpus
Como ocurre en el trayecto de una investigacin sistemtica y abierta al
mismo tiempo, tanto el conjunto de los recursos y conceptos propuestos inicialmente
como las obras del corpus primario se fueron enriqueciendo y expandiendo. As,

Cit. por Schwartz, 2002, 477


Cit. por Schwartz, 2002, 552
8
Amauta 3, noviembre de 1926, p. 17, cit. por Schwartz, 2002, 478, nfasis agregado.
9
Arte tecnoexperimental es aquel que produce su valor esttico mediante tecnologas cientficas que
problematizan las tcnicas, instrumentos y herramientas propias de una disciplina artstica. Es decir,
cruzando crticamente una tecnologa de las ciencias duras con una tcnica del arte.
7

Toms Vera Barros 6

entre otras expansiones, incorporamos el concepto de sobrecarga de Julio Ramos y


generamos los de postexperiencia y metafigura.
Siguiendo las instrucciones extradas de la escritura de los poetas llegamos a
la construccin de metafiguras de experimentacin: de variacin, de dislocacin, de
visualizacin,

de

elisin,

de

interrupcin,

de

repeticin.

Entendemos

por

metafiguras una condensacin compleja e inestable de recursos clsicos


superpuestos,

solapados,

redefinidos,

entre

otros

procedimientos,

que

se

constituyen en un aporte para los estudios de expoesa.


En los captulos sobre las obras de Lamborghini y Fijman hemos desplegado
un trabajo detallado y progresivo de los diferentes niveles de anlisis en distintos
poemas marcados por sobrecargas experimentales, tanto en lo que respecta a la
rima, la mtrica y la

construccin estrfica, como en los niveles fonolgico,

morfolgico, sintctico y semntico. En el captulo dedicado a la potica de Oliverio


Girondo damos cuenta de una lectura detallada y minuciosa en una exposicin
sumaria, con la atencin puesta ms bien en la potencia y el

funcionamiento

especfico de los procedimientos de los planos fonolgico y morfolgico, potencia


que ha derivado modelarmente en las prcticas poticas de sus contemporneos y
de las ulteriores producciones. Para el anlisis de la obra de Pizarnik privilegiamos
el abordaje centrado en las sobrecargas formales y retricas y en la dimensin
metapotica, obviando el repaso sistemtico de los niveles desarrollados en los
captulos sobre Lamborghini y Fijman.

1.5. Orden y estructura de los captulos


El orden compositivo de este trabajo y la estructura de los captulos est
determinado por las particularidades de las obras.
En el desarrollo de los captulos sobre las obras del corpus insistimos en los
contextos de produccin en los casos de mayor pertinencia de los mismos, como por
ejemplo el renacimiento catlico en Fijman, los Diarios de Pizarnik, los hipotextos del
peronismo de Lamborghini, en el invencionismo y la lingstica estructural en
Girondo.
Como hemos dicho, desplegamos el modelo de anlisis en funcin de
poemas que condensan en la materia significante la potica y sus procedimientos
Toms Vera Barros 7

ms importantes. Ello nos ha llevado a estructurar y desarrollar el presente trabajo


de acuerdo con las diferentes complejidades de las poticas individuales,
atendiendo, como se ha dicho, a las instrucciones de lectura provistas por los
diferentes poemas. Las reescrituras y partitas de Lenidas Lamborghini, por caso,
requieren un exhaustivo trabajo de cotejo de sus fuentes o hipotextos para dilucidar
y esclarecer sus tcnicas y procedimientos. Asimismo, los libros de Pizarnik
demandaron para su anlisis e interpretacin la integracin de sus diarios y prosa,
dada la tensin de las dimensiones potica y metapotica. En el caso de Jacobo
Fijman, desarrollamos un aspecto poco o nada atendido por la tradicin crtica: el
modelo bblico y las condiciones sociales y polticas de su conversin al catolicismo,
responsables de la complejidad de la encrucijada en la que Estrella de la maana
fue compuesto, es decir, poniendo el foco en la dimensin heteronmica en toda
amplitud; mientras que a la obra de Oliverio Girondo la abordamos como camino de
apertura de otros autores de experimentacin y como una aproximacin seminal
para futuros trabajos, con una necesaria recontextualizacin de los movimientos
literarios y artsticos que le fueron contemporneos.
En el Captulo 2, sobre los contextos histricoculturales, nos ocupamos de
los

acontecimientos

histricos, sociales, polticos, artsticos y culturales que

convergen en el sentido y significacin de las obras literarias de nuestro corpus, que


les aportan densidad contextual y colaboran en la superacin de la dicotoma
excluyente adentro / afuera del texto y restablezcan la pertinencia de la dimensin
heteronmica. De acuerdo con la teora de los polisistemas entendemos el contexto
histrico como una estructura dinmica, heterognea y abierta y por ello sorteamos
una reconstruccin unvoca y lineal del contexto histrico general de las obras para
dar paso a las condensaciones histricas que han dejado una marca relevante y
pertinente: personalismo y mesianismo en la poltica, el renacimento catlico y la
pausa potica del campo literario en la dcada del 30; los vnculos fructferos entre
poesa y plstica en los 40 y 50; las polticas y estticas del peronismo, el
antiperonismo y el postperonismo; los cruces entre arte y participacin poltica en los
60.
En el Captulo 3 delineamos nuestro marco terico, describiendo categoras y
metodologa de anlisis, adems de reconstruir los problemas del estado de la
cuestin crtico-historiogrfica: las fisuras y aportes del relato crtico cannico y las
poticas de la crisis de la experiencia.
Toms Vera Barros 8

El Captulo 4 est abocado a Estrella de la maana, de Jacobo Fijman. EM


es una fuga hacia las fuentes (hebreas antiguas y msticas cristianas), que
emprende su autor entendindolas como cantera de reinvenciones ms que como
refugio huidizo. As, la cualidad experimental de la potica fijmaniana reside en la
encrucijada de registros, lenguajes, gneros y tradiciones;

por lo tanto, nos

abocamos a deslindar los procedimientos y recursos poticos dominantes que la


distinguen, como la operacin de duplicacin en los planos semntico, sintctico y
fnico.
En el Captulo 5 dedicado a Persuasin de los das y En la masmdula
destacamos la particular recepcin de la obra de Oliverio Girondo, y enfatizamos la
necesidad de una relectura estructural del artefacto, de una crtica de la crtica y de
la reconstruccin de una tradicin de lectura de la poesa argentina ms cercana a la
materialidad de los textos que a las teoras que los abordan y los ordenan. Girondo
cruza las leyes de la forma y de la materia, de la fontica y de la semntica y en los
momentos de mayor apuesta experimental, trabaja con textos poticos que
representan un lenguaje casi sin referencias, puro sonido, y una sintaxis puesta a
prueba, saboteada, cuyos vocablos ponen en jaque el funcionamiento de la lengua
como sistema. Lo representado en muchos poemas, en una exacerbacin de la
funcin potica, es el mal funcionamiento de la regla lingstica.
En el destinado a Alejandra Pizarnik (Captulo 6) revisamos el estado de la
cuestin crtica, el ms profuso y heterogneo de esta constelacin, orientados a
despejar y sistematizar una serie de ejes de lectura,

pertinentes para la

reconstruccin de la potica de experimentacin de la autora. Sorteando las


aproximaciones crticas romnticas, psicoanalticas y temticas, entre otras, e
incorporando al anlisis los Diarios y la Prosa, consideramos que lo que predomina
en los poemarios de Alejandra Pizarnik es la dimensin metapotica como
experiencia esttica. Dentro de la constelacin de poesa de experimentacin que
estudiamos, la metapotica de Pizarnik es una dimensin que somete e incluso
destierra a los recursos de la lrica y propone una revisin de su proyecto potico.
El Captulo 7, sobre la poesa de Lenidas Lamborghini, despliega no slo un
complejo modelo de anlisis en diferentes niveles, sino que se ocupa de reconstruir
las relaciones, dilogos y reescrituras con sus hipotextos (fuentes) y sus condiciones
histricas de produccin. Lenidas Lamborghini utiliza recursos infrecuentes e
inditos en la tradicin literaria argentina, tales como la reescritura, el dilogo, la
Toms Vera Barros 9

partita y experimenta utilizando figuras menores (desatendidas por el canon), que


operan sobre la lengua negativamente: restando, borrando, cortando, haciendo
significar lo ausente; y desactivando los presupuestos de lo potico: el yo lrico, la
tradicin moderna, la originalidad.
Acompaan a estos apartados un Anexo con explicaciones y definiciones de
figuras y metafiguras y una breve antologa de los poemas fundamentales que
fueron objeto de anlisis en este trabajo y que no fueron reproducidos como texto
completo en los desarrollos analticos.
Las referencias bibliogrficas, por su parte, han sido conisgnadas al final de
cada captulo (Bibliogrfa Citada), para facilitar el acceso. Recopilamos estas listas
parciales en un apartado final (Captulo 9), ordenndolas por Fuentes, Archivos
Documentales y Bibliografa Especfica sobre los distintos autores; adems de una
Bibliografa General en las que se consignan fuentes historiogrficas, tericas y
crticas.

Bibliografa citada
Barei, Silvia: Reversos de la palabra. Poesa y vida cotidiana, Ferreyra editor,
Crdoba, 2005
ge , Peter: Teora de la vanguardia. Buenos Aires, Las Cuarenta, 2010
Carrera Andrade, Jorge: Esquema de la poesa de vanguardia en Hontanar 7,
diciembre de 1931, en Schwartz, 2002, 479.
Even-Zohar, Itamar: Polysystem theory (trad. Ricardo Bermdez Otero), Poetics
Today, Vol. 11, No. 1, Polysystem Studies, Spring, pp. 9-26, Duke University Press,
1990. Disponible on line: http://www.jstor.org/stable/1772666
Kozak, Claudia: Tcnica y potica. Genealogas tericas, prctica crticas, en
Expoesia. Sitio de investigacin y publicaciones, 2006. Disponible on line:
www.expoesia.com.ar/j06_kozak.html
Link, Daniel: Prlogo en Deslindes. Ensayos sobre la literatura y sus lmites en el
siglo XX, Beatriz Viterbo Editora, Rosario, 2006

Toms Vera Barros 10

Romano Sued, Susana: La dimensin del lenguaje: poesa y traduccin,


mimeo,s/f.
Romano Sued, Susana: Utilizacin social y poltica del arte en el mundo
contemporneo,

en

Expoesa.

Sitio

de

investigacin

publicaciones:

www.expoesia.com, 2006
Schwartz, Jorge: Las vanguardias latinoamericanas. Textos programticos y
crticos, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 2002
Todorov, Tzvetan: P

. Madrid: Losada, 2004

Toms Vera Barros 11

2
Contextos histricoculturales: 1930 1970

2.1. Preliminares

En el trayecto de la investigacin procedimos a encuadrar el trabajo a partir


del ya mencionado concepto de constelacin propuesto por Walter Benjamin10: a fin
de reconstruir

hechos histricos, sociales, polticos, artsticos y culturales que

convergen en el sentido y la significacin de las obras literarias de nuestro corpus,


aportndoles densidad contextual. Con ello intentamos contribuir a la superacin de
la dicotoma excluyente adentro / afuera del texto, al restablecer la pertinencia de la
dimensin heteronmica de las obras. De esta manera nos determinamos a operar
la reconstruccin de las poticas individuales del conjunto de obras y autores en el
contexto de su horizonte histrico, poltico, cultural y artstico.
Siguiendo las premisas de la anunciada teora de los polisistemas
entendemos el contexto histrico como una estructura dinmica, heterognea y
abierta que consiste en varias redesderelaciones, que integra en la
investigacin semitica objetos dejados de lado o inadvertidos. (cfr. Even-Zohar,
1990, 14). Es decir, una reconstruccin contextual como un sistema de varios
sistemas con intersecciones y superposiciones que usa diferentes opciones
concurrentes (Even-Zohar, 1990, 10).
Para la explicitacin de los contextos de las obras, la teora de los
polisistemas propone la consideracin de las diferentes interferencias e influencias
de mltiples contactos en la formacin de una cultura, una lengua o una literatura.
De tal modo, sorteamos una reconstruccin unvoca y lineal del contexto histrico
general de las obras para dar paso a las condensaciones histricas que han dejado
una marca relevante y pertinente para el estudio de las obras y sus poticas. Dicho
de otro modo: rescatamos de las cronologas e historiografas las mnadas (cfr.
Benjamin, 2009, Tesis XVII) que permitan una nueva lectura de las poticas en
cuestin. As, evitamos una cronologa como teln de fondo esttico y repetitivo,
compuesta por adiciones de fenmenos de manera diacrnica. Buscamos una

10

Desarrollaremos este concepto en el apartado 3. Marco terico, categoras y metodologa.

Toms Vera Barros 12

composicin histrica amplia y heterognea, an en sus superposiciones e


intersecciones, trabajando con el contexto como algo dinmico, inestable, ajeno a
las estructuras inertes y rgidas de los sistemas diacrnicos y sincrnicos en sentido
estricto y excluyente.
Leemos la obra en la historia y la historia en la obra; ya no como una
constatacin y representacin de los hechos de una cronologa escolar, sino como el
sealamiento de hitos pertinentes que permiten conocer y comprender los
procedimientos poetolgicos que organizan la materia lrica de obras del corpus. De
este modo, y trabajando con el criterio del sntoma y la pertinencia, ponemos de
relieve diferentes aspectos y planos del discurso social para las distintas obras.
Las obras con las que conformamos nuestro corpus se caracterizan por su
singularidad que no responde a la inscripcin y/o afiliacin estereotipada a poticas
consolidadas,

siendo sus autores casos de difcil catalogacin en trminos de

movimiento o de esttica. As, Girondo fue tanto un precursor de la primera


Vanguardia literaria de los aos 20 como un faro del segundo Surrealismo; Pizarnik
fue tanto surrealista como neorromntica (en trminos de la esttica alemana) y
estuvo cerca tanto de Poesa Buenos Aires como de Sur. En el caso de
Lamborghini, si bien podra argumentarse que pertenece a la esttica coloquialista,
entendida como registro y temtica cercanos al habla y la tpica cotidianas, como
reivindicacin de la gauchesca, del tango, de la esttica de Boedo, se constata que
su proyecto potico supera ampliamente los alcances de estos movimientos y
escuelas, como veremos en el Captulo 7.
Si bien no adherimos a una periodizacin escolar que repita los hitos
mecnicamente, la tomamos como referencia para explorar, en cambio, zonas o
nudos en los que se entraman sociedad, poltica, arte, cultura.
Esquemticamente, los cuatro autores que hemos trabajado orbitan alrededor
de una serie de ejes de la historiografa literaria tradicional (modelos de lectura y de
escritura): el surrealismo (aos 20 en adelante), el invencionismo (mediados de
siglo) y el coloquialismo (55 en adelante). Y sin embargo sus poticas desbordan los
lmites clasificatorios. Presentamos a continuacin un diagrama en el que se puede
observar la correspondencia mltiple de los autores con los movimientos.

Toms Vera Barros 13

2.2. Dcadas del 20 y 30: Pe sonalismo, mesianismo y c isis

El contexto histrico pertinente para abordar la dimensin funcional de la obra


de Jacobo Fijman Estrella de la maana (EM) (1931)

est integrado

principalmente por el acontecimiento gravitante de la poltica encarnada en la figura


de Hiplito Yrigoyen, por la crisis mundial generada en el 29 y por el poder creciente
de la Iglesia11 en la poltica y en las instituciones de Argentina.
La dcada del 20 estuvo fuertemente marcada por las batallas en torno al
poder partidiario entre Yrigoyen y Alvear, batalla que gir sobre el eje yrigoyenistas
versus antiyrigoyenistas (antipersonalistas), es decir, con o contra el caudillo.
La eleccin del ao 1928 la gan Yrigoyen con el doble de votos que su
adversario ms cercano; con lo cual se consagr el carisma del caudillo como
imbatible. Esto nos lleva al Cristo en EM, homologable al carismtico perfil del
caudillo: segn Floria, La figura de Yrigoyen ejerca una influencia moral y
11

Condiciones de este resurgimiento catlico fueron la cada del discurso positivista, que desplaz al
clero del Estado desde mediados del siglo XIX, y la crisis de la civilizacin occidental de la primera
posguerra.

Toms Vera Barros 14

legitimadora muy poderosa envolva un control personal sobre sus seguidores


que se traduca en recompensas (Floria, 1992, 795). Consideramos que el
mesianismo de Yrigoyen12 habra encontrado una suerte de traduccin estilizada en
el mesianismo cristiano de EM: El caudillo de masas como un Cristo.
La dcada del 30 se vivi con malhumor, impaciencia, tensin y cierto
melodramatismo (Floria, 1992, 799). Esta dcada, inaugurada con la cada del
caudillo radical, tuvo el carcter de una restauracin neoconservadora (Floria,
1992, 799, nfasis agregado), y fue vivida como un momento de alteracin, que
exacerbado por la crisis econmica y sus consecuencias sobre lo social y lo cultural,
a lo cual se sum el surgimiento de ideologas antiliberales que desconfiaban de los
sistemas democrtico-parlamentarios para contener la crisis y sus efectos. De esta
dcada, denominada la edad de las ideologas (fascismos, socialismos,
nacionalismos), nos interesa el cruce de tendencias enfrentadas para indagar en el
pathos que domin el Zeitgeist fijmaniano: los socialismos, apoyados en la
esperanza, el optimismo, as
extremo,

como en programas revolucionarios. Y, en el otro

los fascismos propagando la angustia, la ruina y la decadencia como

movilizadores sociales: A partir de estos sentimientos los fascismos propusieron la


necesidad de un salvador

[lo que] entusiasm en su momento a las

generaciones de jvenes de la dcada del 30 (Floria, 1992, 804). En el campo de


interseccin de poltica y literatura, el caso de Leopoldo Lugones es ejemplar: a
travs de distintos gneros fue proponiendo, desde inicios del siglo XX, diferentes
formas de restauracin del orden, como crisis del positivismo y ocultismo,
inmigracin y Centenario, gauchesca y helenismo, entre otras13.
Podemos ver aqu la encrucijada potica y vital en que qued atrapado
Fijman: el retorno a las fuentes poticas de la religin judeocristiana, la enfermedad
mental, el redentor (Cristo en su poema) y el mesianismo mstico.
Ante el desmoronamiento catico de su universo, en EM busca una
estabilizacin en el lenguaje y en las figuras de la repeticin, en las imgenes de
claridad y en el mesianismo, homologando la expectativa subjetiva con la externa.

Tambin gravit sobre el nacionalismo de derecha catlico de la Argentina del


30 el pensamiento de Primo de Rivera, fundador de la Falange Espaola cuyos
12

Romero (1999) coincide en que Yrigoyen estaba alentado por un sentimiento mesinico.
Ver nuestros trabajos El sueo oculto del espacio. Retrica, poltica y masonera en la obra de
Leopoldo Lugones, 2007, y El vasto pensamiento de la sombra. Identidad, Historia y Nacin en Las
fuerzas extraas de Leopoldo Lugones, 2012.
13

Toms Vera Barros 15

postulados constituyen una variante del fascismo. A estas corrientes se les sum la
del llamado catolicismo social.
Todas las corrientes catlicas que estaban en danza disputaron la fidelidad
de los seguidores (Floria, 1992, 806), acontecimientos que gravitaron sin duda en
Fijman, segn puede verificarse en la asuncin de fidelidades expresadas en EM.
Cabe resaltar aqu ciertas claves de lectura de EM y de su autor, Jacobo Fijman:
restauracin de la poesa hebraica antigua y la adopcin de los valores cristianos;
el mesianismo exttico; y la alteracin de la retrica y de las formas poticas.
En esta poca se gesta un nacionalismo de derecha emparentado a la Iglesia:
hay toda una geografa de derecha todava por hacer que permitira distinguir
una vinculacin estrecha entre la derecha nacionalista y el llamado integrismo
catlico, que tuvo sealada influencia en la dcada del 30 (Floria, 1992, 812). A
partir de la segunda presidencia de Yrigoyen las voces para criticarlo y derrotarlo se
unieron. La prdica nacionalista contra Yrigoyen y la democracia fue constante,
hbil y con un auditorio cada vez ms amplio (Floria, 1992, 813). Tambin influye en
esta poca convulsionada Charles Maurras, intelectual de derecha francs que
auxili ideolgicamente a los intelectuales de derecha argentinos (como por
ejemplo, Martnez Zuvira). La propuesta de Maurras es la de un clericalismo sin
Dios, que conduca a la crtica implacable de la democracia, la repugnancia hacia el
caos obsceno y una construccin estticamente perfecta de un orden poltico en el
cual la Iglesia tendra un lugar privilegiado (Floria, 1992, 813). O sea, le interesa la
Iglesia como institucin pero no le interesa la figura de Dios como cuestin espiritual
(lo que supuso un conflicto con el catolicismo social). Por ejemplo, el citado Gustavo
Martnez Zubira (Hugo Wast) public una serie extensa de novelas con elementos
antisemitas, tuvo contacto en Pars con la Accin Francesa maurrasiana y presidi la
Comisin de Prensa del Congreso Eucarstico internacional (cfr. Verbitsky,
2007,117). La revista conservadora catlica Criterio comenz a publicarse en el ao
28.
La transformacin social tambin debe ser tenida en cuenta, toda vez que la
biografa de Jacobo Fijman (nacido en la actual Rumania en 1898 y llegado a la
Argentina a los 4 aos) responde a las condiciones marcadas por los movimientos
migratorios. La inmigracin de judos de Europa del Este y result objeto de
hostigamientos antisemitas por parte del integrismo catlico y la Accin Catlica

Toms Vera Barros 16

Argentina14; y la inmigracin de socialistas y anarquistas espaoles e italianos


convergi en los escenarios de

alteracin social y poltica generadas por

la

recesin econmica, la dictadura militar de Uriburu, las prcticas violentas de la Liga


Patritica Argentina. Todo lo cual

marc a fuego a la dcada del 30. Las

circunstancias de la poca enfocadas como un complejo entramado social, poltico,


econmico, ideolgico,

religioso, cultural permiten considerar a Estrella de la

Maana como un sntoma histrico-discursivo.


En el meollo de las turbulencias institucionales, ideolgicas y polticas entre
las que se incluyen las tensiones y luchas de la Iglesia 15 con (y desde) el poder
poltico16, as como

las desestabilizaciones del

orden esttico encarnadas por

Lugones, y operadas por la vanguardia martinfierrista; resalta en EM,


constituyendo un polo distintivo en el contexto de las escrituras dominantes de la
poca.
EM construye un orden y genera estabilidad en sus repeticiones y
esperanza en el mesianismo que la anima.
Con respecto a las dinmicas mltiples del sistema literario consideramos
que la recuperacin por parte de Fijman de la poesa religiosa cristiana y hebrea
antigua lo diferenci en grado sumo de los escritores de cuo oligrquico liberal y
anticatlico como Girondo y Borges.

2.3. La pausa potica entre Estrella de la maana (1931) y Persuasin de los


das (1942)

En este perodo hay hechos liminares que marcaron el desarrollo de la cultura


metropolitana de todo el siglo XX. Entre los ms destacados, la fundacin de la

14

La Accin Catlica Argentina, establecida el 1 de diciembre de 1918, lleg a reunir unos 98 mil
socios para 1943, adems de cientos de miles de adherentes.
15
En el 28 la Iglesia retoma poder y control institucional casi sin tregua hasta el primer gobierno de
Pern. Los problemas de la Iglesia con el Estado alrededor del ao 30 se pueden retrotraer a las
cuestiones en discusin con la Generacin del 80 respecto de la educacin laica y la educacin
religiosa. De acuerdo con Verbitsky Ningn catlico poda votar por quienes postularan la separacin
de la Iglesia y el Estado, el laicismo escolar, el divorcio o cualquier profesin de atesmo, 2007, 115).
Y segn Romero: Yrigoyen tambin llev al gobierno la preocupacin por la defensa del catolicismo
(1994, 227): vet la constitucin laicista de la provincia de Santa Fe, se opuso a la sancin de la ley
de divorcio y confi en miembros del clero importantes funciones pblicas.
16
Para ampliar sobre el lugar de la Iglesia en la Argentina en la dcada del 30, ver Historia Argentina.
La democracia constitucional y su crisis. Tomo 6: Cantn, Moreno et al, Paids, Bs As, 1972, La
iglesia: prestigio y poder, pag 174 y ss.; Cristo vence. La Iglesia en la Argentina. Un siglo de historia
poltica, Tomo I: De Roca a Pern, Sudamericana, Bs As, 2007.

Toms Vera Barros 17

revista y la editorial SUR17, la creacin de editoriales de exiliados espaoles (viz.,


Losada, Sudamericana, Emec) y la actuacin de FORJA en la poltica y en la
consolidacin de un pensamiento nacional18. Los que propiciaron una serie de
condiciones culturales de relevancia: el desarrollo y sostenimiento de una clase
intelectual, el crecimiento exponencial de sellos y de publicaciones y el predominio
del ensayo de interpretacin nacional en el campo letrado.
En la dcada del 30 hubo una intensa actividad en el mundo literario
(congresos internacionales, conferencias y visitas de intelectuales extranjeros,
multiplicacin de sellos y proyectos editoriales, fundacin de instituciones,
polmicas...19) y, sin embargo, escasean evidencias de publicaciones de
experimentacin en poesa. El perodo estuvo dominado por dos temas centrales: la
responsabilidad de los intelectuales y el lugar de la cultura en las modernas
sociedades de masas (Gramuglio, 340) que poco inters y atencin dejaban para
las discusiones y experimentaciones con el lenguaje potico.

El proyecto de Sur
Segn se ha estudiado abundantemente, se puede sintetizar la lnea editorial
de Sur en tres temas centrales: el ensayo de tema nacional; la transformacin
(renovacin) de la narrativa20 (a travs de las traducciones); los debates poltico
ideolgicos generados por las transformaciones de la escena internacional
(fomentados por las visitas de pensadores europeos y norteamericanos, Ortega y
Gasset, Frank, Keyserling).
Precisamente, de acuerdo con la lectura de Gramuglio, Sur estuvo orientada
exclusivamente a la discusin esttica sobre narrativa y al ensayo, no a la poesa.
Coincidentemente, dos ttulos de nuestro corpus pertenecen al 31 y al 42. Girondo
pasa una dcada sin publicar poesa entre Espantapjaros del 32 y Persuasin de
los das del 4221.
17

La revista Sur naci en el verano del 3031. Fue cuatrimestral hasta 1934, y a partir del 35 tuvo
periodicidad mensual. En su equipo de redaccin se encontraba Oliverio Girondo. En el ao 33 se
fund la Editorial Sur: rgano de sustento de traductores y escritores argentinos (entre ellos, Girondo
y Pizarnik). Cfr. Luna, 2010.
18
Cfr. Flix Luna: La vida cultural, 2010.
19
Cfr. Gramuglio, 2001.
20
En la dcada del 40 dominarn la discusin cultural las operaciones sobre el canon de Borges y
Bioy Casares sobre el gnero policial y el fantstico (publicacin de La invencin de Morel, de la
Antologa de la literatura fantstica, de El jardn de los senderos que se bifurcan).
21
Entre estos dos ttulos, public Pintura moderna, ensayo, 1936, MNBAColombo; e Interlunio,
relato, Sur, 1937.

Toms Vera Barros 18

En sntesis, la cultura de la dcada del 30 est marcada por la fundacin de


Sur 31; la fundacin de FORJA 35; el teatro del Pueblo desde el 30; la
fundacin de la revista conservadora catlica Criterio 28; los viajeros Ortega,
Frank, Keyserling; los dilemas entre fascismos y comunismo; las discusiones sobre
la narrativa: fantstico y policial, contra el realismo y el psicologismo.
La crisis del 29 y el golpe del 30, los conflictos internacionales, los ideales
comunistas y la represin estatal a las expresiones de descontento marcaron el
ritmo y la agenda de las prcticas intelectuales: los escritores de izquierda, los
ensayistas del ser nacional (Mallea, Martnez Estrada), los letristas del tango
(Discpolo, Flores), los aguafuertistas y cronistas (Arlt), cuentistas (Gonzlez
Tun).
Hay en el perodo pocos poemarios que no estn comprometidos con la
realidad. EM fue el temprano y ltimo proyecto lrico experimental de la dcada:
parte de los poetas de la vanguardia martinfierrista migraron al lado comprometido
de la intelectualidad; por otra parte, referentes como Borges y Girondo no publicaron
libros de poesa en la dcada del 30.
2.4. Poesa y plstica en los 40 y 50

Los fecundos cruces de poesa y plstica incubados en la revista Arturo, en


cuyo nico nmero convivieron ilustraciones con poemas y manifiestos, fueron una
condicin no atendida de la gestacin de En la masmdula, del ao 1956. Las
intervenciones de Arturo y de los movimientos Asociacin Arte Concreto Invencin,
Imagen-Invencin y MADI (Movimiento Abstraccin Dimensin Invencin) son
determinantes a la hora de reconstruir la potica de una obra de experimentacin tan
determinante como la de Girondo, cuya filiacin cuya genealoga ha sido cautiva
de la tradicin de cuo surrealista (Olga Orozco, Enrique Molina) y por lecturas de la
vertiente imaginista (la tradicin de la mirada).
Por ello es que debe recuperarse la esttica del Invencionismo para la
reconstruccin de las poticas de experimentacin de la segunda mitad del siglo XX
en general y para la potica experimental de Oliverio Girondo en particular.
Arturo. Revista de Artes Abstractas (fundada en 1944), cuyos miembros ms
destacados fueron Edgar Bayley, Gyula Kosice y Toms Maldonado, condensa el
momento inicial de una propuesta esttica que buscaba radicalidad y originalidad.
Toms Vera Barros 19

Aunque los citados tomaron caminos propios en menos de un lustro (en 1948 este
ncleo original ya estaba disuelto), inicialmente postularon en conjunto, por un lado,
el fin de la representacin naturalista y del simbolismo y, por otra parte, el
nacimiento de una nueva esttica, la de la ImagenInvencin (II) como creacin
pura, libre de condicionamientos. Es decir, herederos de las vanguardias histricas,
asumieron la premisa de la creacin de formas radicalmente nuevas.
Ms all de las poticas de Kosice (artista plstico, poeta) y de Bayley
(poeta), estos postulados iniciales no se agotaron en sus manifestaciones
inmediatas (obras), sino que decantaron en la potica de En la masmdula (56),
como tambin, por ejemplo, en el primer manifiesto de E. A. Vigo 22 (58). Es
necesario, por ello, tener en cuenta las vinculaciones de la esttica inaugurada y
ensayada a travs de Arturo como condicin de produccin (Vern, 1998) de la obra
de Girondo; y las proyecciones del poema invencionista/imageninvencin ms all
de la poesa invencionista misma (Edgar Bayley, Ral Gustavo Aguirre).

Potica invencionista: consolidacin y transformacin

El mdeovimiento invencionista (II) buscaba inaugurar una nueva ontologa de


la obra de arte: como objeto, como hecho en s que se presenta con sus elementos
bsicos y objetivos sin intencin de referirse a otra realidad ms que a la suya
propia (Siracusano, 1999, 17). Ms que de representacin, se trata de presentacin.
Se nutrieron del arte Concreto europeo de los 30 (importado en folletos,
artculos y libros por inmigrantes europeos), que propona acabar con la
representacin naturalista, precisamente adoptando los mecanismos de la
Naturaleza, es decir, creando en lugar de recreando, de Huidobro (Arte potica,
1925), de la Bauhaus, de Lecorbusier (cfr. Grinstein, 2007).
Se

forma

MAD

(Movimiento

Abstraccin

Dimensin

Invencin)

por

separacin de un grupo ldico y eclctico liderado por Gyula Kosice, quien publica
una antologa de la poesa Mad en 1955. Al mismo tiempo, se organiza otro grupo
encabezado por Toms Maldonado: la Asociacin de Arte Concreto Invencin.
El discurso potico de la poca se estructur con un aluvin de nuevas ideas
cientficas, con planteos para redefinir el espacio esttico y con el marxismo. El
Invencionismo se interes por conceptos como espaciotiempo, polidimensionalidad,
22

Cfr. Maquinaciones. Edgardo Antonio Vigo: trabajos 1953-1962, pp. 7879

Toms Vera Barros 20

discontinuidad. Estas bsquedas marcadas por el pensamiento cientfico llevaron a,


por ejemplo, quebrar la forma tradicional del cuadro, buscando comunicar y
revalorizar los espacios. Las creaciones del arte Concreto abrieron nuevos
senderos en la afirmacin de un conocimiento plstico, en la medida en que tales
producciones constituyen metforas epsitmicas de la modernidad (Siracusano,
1999, 26). Es un signo de la poca la bsqueda insistente de nuevas poticas no
figurativas, no representativas, y asociadas a la renovacin de los paradigmas
cientficos.
Esta bsqueda de una fsica de la belleza (en lugar de metafsica de lo bello),
cercana a las ciencias, de la abolicin de la mmesis y de la representacin realista y
simbolista, que busca inventar y crear por sobre todo, est marcando la gestacin
de En la masmdula, que en este contexto se muestra como una investigacin sobre
la experimentacin fonolgica y sintctica en la formacin de palabras y los lmites
de la motivacin lingstica. Si se tiene en cuenta, tambin, que los primeros textos
de lingstica estructural en castellano fueron editados a comienzos de la dcada del
4023, no se puede sino concluir que EM de Girondo es una bsqueda de poesa no
representativa motivada tcnica y cientficamente y cercana, por lo tanto, a las
bsquedas estticas de II y de MADI. Este vnculo entre la obra de Girondo y el
movimiento invencionista no ha sido explorado por la crtica cultural24.
Las poticas nofigurativas (no-representativas) y racionalistas, sin embargo,
en los 60 y 70 sern superadas en su radicalidad y originalidad por el deseo de
participacin del sujeto creador en la realidad, en la transformacin social, en la
revolucin poltica: el abandono de la bsqueda de la autonoma por la
participacin activa del sujeto a travs de la obra (como podr comprobarse en los
textos de Lamborghini). Y en los 50, el gesto vanguardista del arte racional y
cientfico se ha asimilado; y los grupos invencionistas se estaban desintegrando.
Ahora comenzaba a distenderse esa exigencia y se iniciaba el protagonismo del
gesto, la materia y la experimentacin aplicada al uso de las tcnicas (Siracusano,
1999, 38). El momento fundacional, terico y separador figuracin vs no figuracin
ya ha cumplido su misin, dejando paso a dos lneas en esta corriente no-figurativa
ya establecida: a) la estructuracin geomtrica, que indaga en la interaccin plano

23

Cfr. Vera Barros: Tcnica y disciplina en la poesa argentina 1950-1970. Poticas de


experimentacin y poticas de recepcin de Oliverio Girondo y Lenidas Lamborghini en Kozak
(comp.), 2011.
24
Cfr. Grinstein, 2007.

Toms Vera Barros 21

luzformacolor (Toms Maldonado, Ral Lozza); b) la orientacin a la abstraccin


lrica y sensible (Miguel Ocampo, Kasuya Sakai).
Si bien el Invencionismo se hizo lugar en el panorama potico con la posicin
de ruptura recin comentada, posteriormente se transform en el movimiento Poesa
Buenos Aires (PBA), que se desarroll a lo largo de la dcada del 50, e intent
indagar en el espritu de la nueva poesa con un cruce de surrealismo e
invencionismo. En trminos generales, son dos los ejes que organizan a Poesa
Buenos Aires: 1) la identificacin de la poesa con la vida y el rechazo consecuente
de las formas fijas y paralizantes de la realidad y 2) la poesa como el lugar de
comunicacin esencial de los hombres entre s y con el mundo en general. (Calbi,
250). No podemos aseverar que la obra girondiana responde a estos lienamientos.
Lo mismo podemos decir de Alejandra Pizarnik, vinculada al movimiento PBA. Para
el Girondo de los 50 la poesa es juego, es su propia afirmacin desde su negacin,
es algo que est antes y ms ac del lenguaje. La potica invencionista 25 y luego el
movimiento PBA buscaban instalar la palabra en el mundo, encontrar una lenguaje
potico sustantivo que no fuera mediado por una representacin. Es preciso
inventar nuevas realidades. Es preciso reconstruir el mundo (Bayley, cit. por
Freidemberg, 198126). Es decir que se trata de una poesa de la imagen, de la
semntica (herencia surrealista) ms que de la gramtica (la sintaxis y la fontica).
Ms cercano a la potica girondiana est MAD: Abolicin de toda injerencia
de los fenmenos de expresin, representacin y significacin, propone su
manifiesto. Aunque el fervor materialista de Gyula Kosice no puede sino haber
hecho sonrer al viejo Girondo:

Contra todo ello [el arte del pasado] se alza MADI, confirmando el
deseo fijo absorbente del hombre de inventar y construir objetos
dentro de los valores absolutos de lo eterno; junto a la humanidad en
la lucha por la construccin de una nueva sociedad sin clases que
libere la energa y domine el espacio y el tiempo en todos sus
sentidos y la materia hasta sus ltimas consecuencias.27

25

Inventar. La ficcin representativa toca a su fin (Manifiesto Invencionista).


La poesa del 50, Captulo, CEAL, Buenos Aires.
27
Gyula Kosice: Del Manifiesto de la Escuela (Manifiesto Mad) en revista Arte Mad Universal,
1952, octubre, Buenos Aires.
26

Toms Vera Barros 22

Sin embargo, las luchas por la figuracin/antifiguracin debieron cruzarse


con el desarrollo del Peronismo (4655), lo que gener conflictos de la
administracin estatal del arte de este perodo (de voluntad representativa, realista,
social) con la antifiguracin.

2.5. Peronismo, posperonismo, antiperonismo: 4573


El peronismo28 no tuvo una preceptiva clara y precisa respecto de las bellas
artes, salvo una preferencia del realismo por sobre la abstraccin y una poltica de
amplia difusin de la esttica del arte nacional a travs de premios, exposiciones,
apoyos. Los premios ministeriales, por ejemplo, favorecan la representacin
temtica. A raz de esto las relaciones del peronismo con las poticas no
representativas no realistas no seran las mejores (cfr. Giunta, 2001, 60).
Una serie de variables del primer peronismo (46-55) van a impactar, en mayor
y en menor medida, sobre obras de nuestro corpus contemporneas de este
revulsivo sociopolticocultural: En la masmdula, La tierra ms ajena, Las
aventuras perdidas y Las patas en las fuentes29.
Se debe tener en cuenta para ello que el peronismo a) favoreci la
representacin realista; b) prefiri los motivos nacionales, populares, representativos
de la vida nacional, c) no se llev bien con las vanguardias, d) combati del 48 al 50
a la abstraccin desde el ministerio de Educacin (cfr. Giunta, 2001,61). Los dos
primeros ejes para situar la lnea anclada en lo social y poltico pero sin abandonar el
trabajo mecnico-artesanal sobre el lenguaje de Lenidas Lamborghini30. Y los dos
ltimos para estimar el impulso y el fortalecimiento de las poticas abstractas / no
representativas / no figurativas que van a gravitar y alojar al Girondo de En la
masmdula y en la desafectacin poltica, social, coyuntural de la poesa de
Pizarnik. Hay que tener en cuenta cmo hay en el ltimo Girondo una desafectacin
de lo popular, de la realidad poltica y de la lengua verncula en la construccin de
su lengua potica (proyecto que resuena a la bsqueda de la panlingua de Xul
Solar), que bien puede asimilarse a los prolegmenos de la cada del peronismo y a
la transicin de la poltica cultural del Estado, impulsada por Jorge Romero Brest (cfr.
Buruca, 1999).
28

Rozitchner, 1998, 2000; Gonzlez, 1999; Horowicz, 2005.


La versin primitiva titulada El saboteador arrepentido (plaqueta) data de 1957.
30
Sobre este tema, ver Vera Barros 2011a (Exposiciones) y (Kozak comp.) 2011.
29

Toms Vera Barros 23

Las obras de Pizarnik TA y AP se ubican en una potica propia del


posperonismo, es decir, desafectada del dilema y del combate por la representacin,
ajena a los requerimientos de la realidad nacional y asimilada al contexto
internacional31. Aunque la poltica de la representacin del primer peronismo fue
cediendo, es decir que se produjo una apertura en el peronismo respecto de la
abstraccin y la vanguardia32, Jorge Romero Brest, despedido de la Universidad de
la Plata en 1947, se convirti en su crtico y enemigo principal. Con su revista Ver y
estimar construy un espacio de resistencia y de avanzada de la modernidad
artstica. Desde los mrgenes no tuvo durante el peronismo actuacin institucional
oficial trabaj en la definicin de un modelo para el arte en el postperonismo. Con
la cada de Pern, en el 55, fue incorporado como interventor y director del Museo
Nacional de Bellas Artes. Su concepto de arte del futuro considera que el arte debe
liberarse de compromisos y servidumbres: la poltica y lo social, la realidad
Como materia, como fondo histrico y como contexto ideolgico el
movimiento

histricopolticoideolgico del peronismo

tiene una presencia

inocultable (es determinante en la construccin de su potica) en la obra de


Lenidas Lamborghini: ya sea por la recreacin de episodios fundacionales (los
bombardeos a la Plaza de Mayo en el 55 por parte de la Revolucin Libertadora en
Las patas), por la desestabilizacin de sus relatos de origen (el desmontaje del
lder y de la romantizacin del matrimonio poltico en Eva Pern en la hoguera),
por su compromiso con los descamisados (la reescritura de Frantz Fanon en
Villas), o por una suerte de reontologizacin cultural (el peronismo como parte de la
gauchesca, los descamisados como gauchos urbanos).

2.6. Los sesenta: arte y poltica

Dcada marcada por entusiasmos y contradicciones que busc diluir la lnea


divisoria de arte y vida, los 60 generaron, entre otros rasgos distintivos, la
redefinicin de la obra y del estatuto del Arte y la bsqueda de nuevos pblicos.
El fin del existencialismo, la revolucin cubana y el quiebre del discurso colonialista
(Frantz Fanon) fueron algunos de los problemas filosficos determinantes que
llevaron a la poltica a constituirse en tema dominante del arte y de la literatura
31

Cfr. Diarios.
Para el ao 52 se incorpor el arte abstracto al Arte Argentino en exposiciones nacionales, en los
envos a la Bienal de Venecia, San Pablo, entre otras.
32

Toms Vera Barros 24

latinoamericanos33. Sin embargo, la necesidad impulsada por Romero Brest de


actualizar el arte nacional llev a que el internacionalismo, paradjicamente,
[fuera] una forma de nacionalismo (Giunta, 2001, 70), cuyo hito fundamental y motor
es la inauguracin del Instituto Di Tella. Entre el 61 y el 66, la vanguardia artstica
argentina busc la renovacin del lenguaje artstico, la ruptura con lo establecido, la
anticipacin al arte mundial (cfr. Giunta, 2001, 71)34.
Se iba delineando un nuevo debate esttico: ya no poda seguir discutindose
en trminos de realismo vs. abstraccin o autonoma vs. heteronoma como polos
equidistantes y simtricos35. La poltica y la historia en los 60 marcaron dos agendas
en el mundo del arte que no todos pudieron conjugar: la experimentacin y el
internacionalismo o el compromiso, la politizacin y la violencia. Poda optarse por
el cambio gradual que sostena la ideologa del Desarrollismo y apostar al progreso
generado por las inversiones extranjeras; o poda seguirse la ruta de una
transformacin radical por la va revolucionaria (Giunta, 2001, 96). Por ello es que la
politizacin del arte fue desde mediadios de los 60 una marca de legitimidad, un
imperativo cultural y artstico (Berni, Len Ferrari, Urondo, Cortzar), as como su
evasin y prescindencia una marca distintiva en Pizarnik (cfr. Diarios, Prosa
Completa). Pensemos sino en el panorama internacional: Cuba, Vietnam, Guerra
Fra. La poltica, en este momento, volvi a la vanguardia. Lo que se evidencia en
Las patas en las fuentes y en Villas (Partitas).
En los aos 68 y 69 a la luz del Cordobazo, de Tucumn Arde, del Mayo
Francs, el arte revolucionario se pens colectivo, interventivo, que accionara sobre
la realidad y que denunciara la situacin del pas; que acompaara a la clase
obrera en el camino revolucionario (Giunta, 2001, 104). Este contexto es
determinante para la potica lamborghiniana.
Ms all del contexto general del arte de los sesenta (ampliamente estudiado
por Andrea Giunta, 2001), destacamos dos movimientos artsticos de la poca que
33

Cfr. Guinta, 2001; cfr. Foffani, 2008.


El Di Tella convoc a Jurados y artistas de mximo prestigio y modernidad (como el influyente
Clement Greenberg), lo que traslad la escena y las disputas de las grandes capitales del arte a
Buenos Aires. En 1964 se envi a EEUU una muestra de Nuevo Arte Argentino. Tambin influyeron
las Bienales Kaiser del 62, 64, 66. El MOMA incluy a Buenos Aires en las giras de sus colecciones.
Artistas argentinos recibieron premios prestigiosos como San Pablo y Venecia: Pealba, Le Parc,
Berni.
35
Maniquesmo saboteado por la irrupcin del pop y los happenings (potente y bien recibida por el
pblico), los mass media, que tambin entraron a tallar en la ecuacin, y de ser tema en el primer
pop pasaron a ser forma, filosofa, esttica en s misma: se crearon objetos ficcionales por la fuerza
verosimilizadora y realizadora de la prensa (Happening de la participacin total, JacobyCosta;
Simultaneidad en simultaneidad, MinujnKaprowVostell, 1966), o las investigaciones periodsticas
(noficciones) de Rodolfo Walsh, retomados en Las patas en las fuentes.
34

Toms Vera Barros 25

marcaron la potica de experimentacin lamborghiniana: la Nueva Figuracin/Otra


figuracin (No, De la Vega, Macci, Greco) y el Arte Destructivo, potica del
desecho y la ruina (Segu, Kemble, Roiger).
El arte destructivo no ha sido considerado an como una condicin de
produccin de la obra de Lamborghini, de su poesa temprana al menos (aunque los
restos, la basura, la degradacin de la materia sean vectores de su creacin a lo
largo de todo el arco de sus publicaciones36).
La Nueva Figuracin busc la superacin del puro gesto de la vanguardia
informalista (predominio del material y el color, abandono de la figura) recuperando
la figura, la realidad y la poltica, sin por ello abrevar en el realismo. Testigo de ello
es, por ejemplo, la Serie Federal (1961) de Luis Felipe No. A partir de esta serie se
pueden establecer las relaciones con la deformidad/macin de lo representado en
funcin de las violencias de / sobre los cuerpos (el hambre, los bombardeos) y con la
torsin del lenguaje pictrico y potico, tanto en la obra de Lamborghini como en la
de No. Contempornea de esta serie fue la muestra Arte Destructivo (1961),
resultado del trabajo conjunto de un grupo de artistas (Kenneth Kemble, Luis Wells,
Antonio

Segu,

entre

otros)

que

buscaron

formas

procedimientos

de

descomposicin de la poesa, la msica y el discurso a travs de la violencia y la


destruccin. Desecho (objetos encontrados) y destruccin son dos vectores
estticos que definen bien al Arte Destructivo como a la evolucin de la potica de
Lamborghini que se cristaliza en Partitas: poesa hecha de jirones de otros discursos
y lengua potica desbastada.

Bibliografa citada
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Cattaruzza, Alejandro: Nueva Historia Argentina. Crisis econmica, avance del
estado e incertidumbre poltica (Tomo 7), Sudamericana, Buenos Aires, 2001

36

Ver nuestras reflexiones sobre la esttica de la carroa y de la poesa viral (Vera Barros 2009a,
2009b et al.)

Toms Vera Barros 26

Even-Zohar, Itamar: Polysystem theory, Poetics Today Vol. 11, No. 1, Polysystem
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Vera Barros, Toms: El sueo oculto del espacio. Retrica, poltica y masonera en
la obra de Leopoldo Lugones, Epok EdicionesLerner Editorial, Crdoba, 2007
Vera Barros, Toms: El vasto pensamiento de la sombra. Identidad, Historia y
Nacin en Las fuerzas extraas de Leopoldo Lugones, Editorial Acadmica
Espaola / Lambert Academic Publishing, Saarbrcken, Alemania, 2012
Vern, Eliseo: La semiosis social, Gedisa, Barcelona, 1998

Manifiestos
Manifiesto Invencionista
Publicado con motivo de la primera exposicin grupal realizada en el Saln Peuser
en marzo de 1946. En revista Arte Concreto Invencin, Buenos Aires, agosto de
1946, p. 8
Disponile on line: http://ludion.com.ar/articulos.php?articulo_id=23

Manifiesto Mad / Gyula Kosice


Ledo en la primera exposicin que realiz el grupo en el Instituto de Estudios
Superiores Francs de Buenos Aires el 3 de agosto de 1946; publicado luego bajo el
ttulo Del Manifiesto de la Escuela en revista Mad n 0, Buenos Aires, 1947
Disponile on line: http://ludion.com.ar/articulos.php?articulo_id=24

Manifiesto preasistemtico / Gyula Kosice


Buenos Aires, 1956
Disponile on line: http://ludion.com.ar/articulos.php?articulo_id=25

Manifiesto / Edgardo Antonio Vigo


Revista W C n 1, 1958, en Maquinaciones. Edgardo Antonio Vigo: trabajos 19531962, pp. 7879
Toms Vera Barros 28

3
Marco terico, categoras y metodologa de anlisis

3.1. Preliminares

En nuestro recorrido operamos con los conceptos de constelacin (cfr. ad


supra), de superficie discursiva (Foucault 2005), de relato (Lyotard 1998) y de
sobrecarga (Ramos 2010). El concepto de constelacin nos permite situarnos en
una perspectiva que considera la historiografa literaria como una categora en
tensin y en cuestin, discrepando con la concepcin de un tiempo lineal, de
devenir homogneo y regido por una lgica mecanicista y aditiva. Con esta
metfora-concepto fundada en la discontinuidad, en los cortes, y las interrupciones
(cfr. Benjamin 2009b, Tesis XVII), nos referimos a un conjunto de obras y autores
reunidos por el trazado de lneas imaginarias: un diseo particular que resulta de
una mirada crtica que ordena una zona literaria. Su base epistemolgica supone la
dispersin y la discontinuidad, lo que permitir la construccin de figuras nuevas e
independientes de las ya cristalizadas de los relatos crtico-historiogrficos, tales
como Generacin, Movimiento o Escuela, entre otras.
El concepto de superficie discursiva propone una concepcin de discurso
marcado por interrupciones, contradicciones y pliegues, y es pertinente tanto para la
dimensin crtico-historiogrfica como para la literaria, en tanto espacio de
emergencias, en tanto plano sujeto al anlisis de particularidades y diferencias, y en
el cual se manifiestan, en los textos literarios, las sobrecargas de sentido (es decir,
la manifestacin del predominio, la potencia ineludible de una determinada
dimensin textual, de un procedimiento, o de una figura retrica en desmedro de la
subordinacin y el ensordecimiento de otros). En este marco terico, por ende,
consideramos el discurso crtico-historiogrfico cannico como un relato (Lyotard
1998) que se pretende homogneo y desautomatizado. Por consiguiente,
construimos y diseamos una constelacin potica que reconfigura zonas
historiogrficas y crticas en la literatura argentina contempornea.
Asimismo, esta investigacin se despliega en el marco de la doble dimensin
de la obra literaria segn la concepcin de Jan Mukarovsky (2000), que distingue
entre la obra como artefacto y como objeto esttico.
Toms Vera Barros 29

En cuanto al modelo de anlisis potico, nos remitimos a lo planteado por


Todorov (2004), Jakobson (1977) y Romano Sued (1995, 1998, 2007). De acuerdo
con este modelo, la poetologa permite reconstruir las leyes, principios y
procedimientos poticos y narrativos que configuran un texto y lo regulan en su
dimensin estructural de artefacto, en la cual es pertinente emplear los instrumentos
de la fonologa, la morfosintaxis, la semntica y la retrica para la reconstruccin de
los distintos niveles textuales. Mientras que en su dimensin funcional requiere de
las perspectivas de la historia, la sociologa, la historiografa y la esttica literarias,
entre otras, para dar cuenta de los factores que operan en los textos poticos.
En el proceso de esta investigacin construimos la categora de poticas de
la post-experiencia en base a la tesis de Walter Benjamin sobre la crisis de la
experiencia (1989, 2010, 2009a, et al.), la de Arthur C. Danto sobre el arte posthistrico (2003), y la de Giorgio Agamben sobre la destruccin de la experiencia
contempornea (2001), entre otros.

3.2. Marco terico y categoras


Recurrimos al concepto de superficie discursiva (Foucault, 2005) para
desactivar los relatos (Lyotard, 1998) crticos e historiogrficos debajo de las
grandes continuidades, debajo de lo homogneo (en este caso, la doxa crtica, el
consenso historiogrfico), procedemos a detectar las interrupciones que sealan los
hitos que forman las constelaciones (Benjamin, 1989). En este sentido, se
abandona la concepcin de una continuidad homognea y lineal del discurso de la
historiografa literaria.
Respecto del texto literario, lo entendemos a partir de los conceptos ya
anticipados de estructura y funcin (Todorov, 2004) y de obra potica-signo
como artefacto y como objeto esttico de Mukarovsky (2000), de lo que se
desprende necesariamente una obra potica como un conjunto complejo de signos
que participa de la doble condicin autnoma y heternoma.
Este modelo se justifica en el estructuralismo y en la herencia formalista.
Funciona como un procedimiento que propone el anlisis del entramado de las
configuraciones internas o estructuras. stas presentan elementos y niveles
distinguibles y oponibles: los componentes (unidades mnimas), el sistema (el
conjunto dinmico de los componentes) y las relaciones que vinculan a los primeros
y a los segundos en sus niveles respectivos. Pero a su vez, se interesa por la
Toms Vera Barros 30

especificidad de cada configuracin esttica del sistema de signos lingsticos en


relacin dialctica con la realidad extraliteraria. Como propone Mukarovsky, nuestro
modelo trabaja en una instancia inmanentista pero incorporando tambin los valores
y lo social a lo potico: la obra de arte como signo y estructura pero tambin como
valor, destinada a mediar entre el autor y la colectividad. La obrasigno, en este
sentido, es un fenmeno en cuya estructura el individuo se posiciona ante la
realidad, la cultura, los valores y la ideologa.
Esto lleva a la concepcin del texto literario como una entidad que se ordena
segn legalidades propias, lo que es significativo y funcional para nuestro enfoque
terico y metodolgico, pues algunos poemarios o conjuntos de poemas de un
volumen determinado funcionan como sistemas experimentales que se ordenan y
regulan por leyes compositivas dominantes (la partita en Lamborghini, la neolexia en
Girondo, la metapotica en Pizarnik, la repeticin en Fijman).
Segn este tendencia crtica, la reflexin cientfica sobre el arte es la
bsqueda o descubrimiento de las leyes tanto estticas, como dinmicas y
dialcticas extraliterarias del sistema de la obra, sea unitaria: poema, o conjunta:
poemario, integrando la oposicin estructura vs. Historia y postulando que son
indisolubles y necesarias.
Obra Potica es un concepto que

indica que se trata de una totalidad

ligstica significante contruida por un conjunto de medios y componentes


especficos originales y tipificados, en la confluencia de dos fuerzas: la dinmica
interna de la estructura y las influencias externas (cfr. Romano Sued, 2001, 31). El
concepto de obra potica en tanto objeto esttico supone la obra en s (artefacto)
atravesada de juicios y conceptos histricos que afirman su condicin artstica. El
objeto esttico, a diferencia del artefacto, es variable, ya que no depende esto de su
sola estructuracin material, sino tambin de la estructura artstica inmaterial, del
estado de las series, de los juicios subjetivos e intrasubjetivos (viz., el estatuto
literario de El gaucho Martn Fierro o del gnero de la autobiografa).
De acuerdo con Yuri Lotman, la obra potica es un signo relativamente
autnomo, que se configura sobre el artefacto material y sobre el objeto esttico. En
ella predomina la funcin esttica, que refuta dialcticamente la funcin meramente
comunicativa de los signos (cfr. Lotman, 1972). Es un signo en su construccin
interna, en su relacin con la sociedad y en la relacin con su creador y sus
receptores (las vinculaciones son dialcticas y funcionales). Sin embargo, cuando
Toms Vera Barros 31

sostenemos que se trata de una entidad esttica autnoma no le restamos su


inscripcin histrica, ya que a su vez remite a las diferentes perspectivas de la
realidad. Como sostiene Lotman, como sistema de modelizacin secundario, El
lenguaje del texto artstico es en esencia un determinado modelo artstico del mundo
y, en este sentido, pertenece, por toda su estructura, al contenido, es portador de
informacin (1972, 30).
En trminos generales, un modelo de estructura segn el cual las obras
poticas estn formadas por componentes que son interdependientes y se
construyen sobre la base de convenciones y normas y, a su vez, sobre la tradicin
de un gnero artstico.
En la lengua potica a diferencia de la lengua comunicacional la violacin
de la regla gramatical es considerada un principio esttico. Y en los textos literarios,
como totalidades significativas autnomas que se ordenan segn legalidades
propias (Mukarovsky, 2000), muchas veces el gesto esttico que participa en cada
segmento de la obra y resulta en una sistematizacin unificante y unificada de todos
sus constituyentes interviene enfticamente en la estructura de la obra el poema
y en la de la lengua.
A travs de Lotman hemos subsanado dos problemas crticos clsicos que
han afectado histricamente el anlisis y el comentario de las obras de nuestro
corpus. Por un lado, la separacin de idea y estructura fondo y forma, que son
para este terico indiscernibles y pregnantes: la dicotoma fondo/forma sera una
entelequia maniquesta, ya que la idea se expresa en toda la estructura artstica
es inconcebible al margen de la estructura artstica la idea se realiza en una
estructura adecuada y no existe al margen de esta estructura (Lotman, 1972,
23). Por otro lado, seala el error frecuente de la crtica de no semantizar la formas
gramaticales ni los elementos formales y de no historizar y contextualizar los
procedimientos, como tambin seala Peter Brger37. Por caso muy evidente, la
forma agusanada de la poesa de Lamborghini en Carroa ltima forma (2001) o las
duplicaciones de EM de Jacobo Fijman.
Las teorizaciones de Lotman y Mukarovsky no son muy frecuentadas por la
crtica argentina contempornea, que suele en general estar marcada por el
postestructuralismo de tradicin francesa. En nuestro caso, el acudir a este tipo de

37

Los procedimientos no son atribuibles a cierto significado de forma estable (Brger, 2010, 111).

Toms Vera Barros 32

fuentes permite restaar algunas secuencias de la crtica y la historiografa como la


desatencin de esta constelacin.

***

Como anticipamos, abordamos nuestro objeto en sus dimensiones funcional


y estructural (Todorov, 2004) como marco para el estudio de las relaciones de las
obras con sus contextos (histrico, poltico, social e intelectual). Es decir, hemos
atendido a la condicin heternoma de las obras, o segn la terminologa de
Mukarovsky, las hemos abordado como objeto esttico. En tanto que para la
dimensin estructural la que focaliza en la obra como un artefacto analizamos los
elementos intratextuales de los poemas y sus relaciones internas. O sea, su estatuto
autnomo.
Inspirado en la concepcin saussureana del signo lingstico como unidad de
significante y significado, Mukarovsky distingue entre la obra como cosa o artefacto y
el objeto esttico. El artefacto es el soporte material que surge de la composicin
compleja de niveles logrados por el artista. Si bien esta estructura invariable es la
fuente, el punto de partida de todas las concretizaciones de la obra por parte de los
receptores que son los que aportan a la constitucin de sentido, an no constituye
una obra, que en tanto totalidad no es reductible al artefacto. Devendr obra en
tanto objeto esttico, es decir que antes debe atravesar todos aquellos procesos e
instancias de reconocimiento social de su valor. Y ello resulta de la acumulacin
histrica ms o menos prolongada de juicios expresos o annimos en la conciencia
colectiva,

sobre sus valores que la consagran dentro de una sociedad

incorporndola al reservorio cultural38.


En cuanto al mtodo de anlisis, nos remitimos al modelo de anlisis potico
planteado por Romano Sued (1995, 1998, 2007), Todorov (2004) y Jakobson (1977),
que aportan un enfoque instrumental y razonado para el abordaje de textos poticos.
Segn esta propuesta, la disciplina de la poetologa o Potica es la idnea para el
estudio estructural de las obras de poesa en tanto artefactos, en tanto convoca a
diferentes disciplinas (fonologa, sintaxis, gramtica, semntica, retrica...) para el
anlisis de los elementos (la rima, el metro, la construccin estrfica, las asonancias,
las aliteraciones, los rasgos de la fono-morfosintaxis...) y niveles textuales (fono38

Cfr. Romano Sued, Jan Mukarovsky y la fundacin de un nueva esttica, Crdoba, 2001.

Toms Vera Barros 33

morfo-sintctico, semntico), para reconstruir las estructuras y sus relaciones y


ordenamientos; en definitiva, las leyes, principios y procedimientos poticos que
configuran un texto y lo regulan.
3.3. Conceptos y categoras
Superficie discursiva y constelacin
El de constelacin es un concepto que enfatiza discontinuidad y las
interrupciones. Su base epistemolgica supone la dispersin y la discontinuidad, lo
que permite la construccin de relaciones (figuras) nuevas, independientes de las ya
cristalizadas en la historiografa literaria argentina, como Generacin del 22,
Movimiento Surrealista y Grupo Martinfierrista, entre otras. Por debajo de las
grandes continuidades del pensamiento, por debajo de las manifestaciones masivas
y homogneas (...) se trata de detectar la incidencia de las interrupciones
(Foucault, 2005, 5). Es decir que consideramos la discontinuidad como vector del
anlisis: La obra no puede considerarse ni como unidad inmediata, ni como una
unidad cierta, ni como una unidad homognea (Foucault, 2005, 39). En tal sentido,
tomamos la superficie discursiva como un espacio de emergencias, un espacio de
anlisis de particularidades y diferencias. Es un espacio material de los discursos,
donde se inscriben y emergen diferencias, superposiciones, deslizamientos. Esto
supone descartar las concepciones de profundidad de sentido, de estructuras e
intenciones ocultas y de mapas histricocrticos sin accidentes, fisuras,
solapamientos, espacios en blanco. Es, en definitiva, una concepcin que rescata la
materialidad superficial del texto. De acuerdo con Foucault, las superficies (son los
espacios) en los que pueden aparecer, en que pueden delimitarse, en que pueden
analizarse y especificarse las relaciones de los objetos de discurso. Se leer la
superficie de los discursos, que se manifiestan en la materialidad de los textos,
superficie de contacto entre una realidad y una lengua (Foucault, 2005, 80).
De acuerdo con Walter Benjamin, la constelacin es un gesto intelectual,
una construccin historiogrfica cargada de tensiones que el pensamiento cristaliza
en una estructura unitaria de capacidad universalizadora (mnada); sta es el
asunto histrico que el analista desafecta del curso aditivo y homogneo de la
historia convencional; del mismo modo que hace saltar (es decir, separa, corta,
escinde) una vida de una poca (biografa) y una obra de una vida (obra
Toms Vera Barros 34

fundamental)39. En otros trminos, la constelacin es un diseo surgido de una


relacin crtica de partes. Y las superficies discursivas dominadas por la interrupcin
y la discontinuidad son, justamente, terreno disponible para el armado de
constelaciones discursivas latentes con economas discursivas propias. En trminos
benjaminianos, rescatamos obras y procedimientos marginados por la historiografa
convencional, aditiva, generalizadora.

Relatos crticos e historiogrficos

Siguiendo a Jean-Franois Lyotard, (1998) un Gran Relato o Metanarrativa es


un discurso totalizador, explicativo y universalizante que ordena experiencias y
conocimientos. Se trata de

discursos omnmodos con poder explicativo y

comprensivo de hechos cientficos, culturales, histricos o sociales. El gran relato


intenta dar un sentido al curso de la historia; entre ellos, el relato de la historiografa
y la crtica literaria argentina que establece series estrictas de autores y estilos.
Buscar, hacer saltar obras de estas homogeneidades consensuadas es una forma
de actuar en microespacios para generar relatos crticos alternativos, vgr., las
poticas de experimentacin. La posmodernidad estado de cultura en la que se
han modificado irremediablemente las reglas de juego de la literatura y las artes, que
se ha desinteresado por los Relatos de la Verdad, la Razn, el Progreso y la
Objetividad desobedece la postulacin de la historia concebida como un relato
nico.

Nuestro

marco

terico,

justamente,

sin

adoptar

una

metodologa

posmoderna, se posiciona como construccin alternativa a la explicacin


homognea de la crtica y de la historiografa. Necesariamente, se pondrn en crisis
los relatos crticos consolidados cuando los enfrentemos a las interrupciones
generadas por el lenguaje potico de nuestra constelacin.
El relato crtico contenidista, temtico, dominado por la dimensin semntica,
como sostiene Foucault, est envuelto en un sistema de citas de otros libros, de
otros textos, de otras frases, como un nudo en una red (...). No bien se la interroga,
pierde su evidencia (Foucault, 2005, 37). Como contrapartida, no todos los juegos
posibles se han realizado efectivamente: hay no pocos conjuntos parciales,
compatibilidades regionales, arquitecturas coherentes que hubiesen podido ver la luz
y que no se han manifestado (Foucault, 2005, 109).
39

Cfr. Benjamin, Tesis de Filosofa de la historia, XVII.

Toms Vera Barros 35

3.4. Sobre el estado de la cuestin crtico-historiogrfica


Post experiencia
En la disciplina de la esttica literaria, la crisis de experiencia 40 es una
proposicin clave para los proyectos de la escritura contempornea.
Las reflexiones de Walter Benjamin entre 1933 y 1936 sobre la crisis de la
experiencia y su relacin con la produccin de artefactos (Mukarovsky) vertidas en
El narrador, Experiencia y pobreza y La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica proponen que el hombre de la modernidad industrial
capitalista, es incapaz ya del proceso de hacer, atesorar y narrar experiencia. En sus
ensayos, Benjamin plantea dos cronologas: una imprecisa, casi mitolgica, y otra
histrica, de raz materialista. Su asistemtico trabajo filosfico nos llev a asociarlas
y ordenarlas y a buscar formas de conciliacin y coherencia: primero: hay dos
temporalidades en las que es posible la experiencia: un pasado histricamente
indefinido del que menciona tres figuras arquetpicas (el marino, el artesano y el
campesino (cfr. 1991)); segundo, situndose en la Historia, este proceso de
experiencia poda hacerse antes de la Primera Guerra Mundial41 (cfr. 1989a), un hito
histrico que se cierne amenazante sobre la experiencia y sobre la capacidad de
narrar.
El hombre del pasado (del pasado arquetpico y del histrico) tena el poder
de elaborar y transmitir la experiencia, y con ella transferir la sabidura, tambin
llamada por Benjamin pica de la verdad.
Si la figura del narrador se ha extinguido (El narrador), y el epos de la
verdad (la sabidura) se ha ido oscureciendo junto con el sentido de la experiencia,
para la crtica y la historiografa literarias esto presenta una serie de problemas e
interrogantes interesantes: cul es el momento impreciso de la historia en que la
narracin, ya sea en verso o en prosa, se transforma en literatura, en artificio. Y:
cmo y en qu condiciones se desarrolla este proceso. Nuestra primera hiptesis: el
poema de cuo romntico y la novela son formas residuales que han sobrevivido en
la Era la postexperiencia (perodo histrico cuyo origen puede marcarse en la
primera (cfr. Benjamin) o en la segunda Guerra Mundial (cfr. Adorno (1979), Rastier
40

Optamos por la definicin de Adorno, quien conceptualiza como la Continuidad de la conciencia en


la que todo lo no presente sobrevive, en la cual la prctica y la asociacin establecen la tradicin en el
individuo (Teora de la pseudocultura, 1979: 192).
41
Adorno, como ya hemos sealado, har una reflexin anloga sobre el hombre de la Segunda
Guerra.

Toms Vera Barros 36

(2005), Didi-Huberman (2004)). Son reverberaciones, formas residuales de la


narracin de la ya extinta Era de la experiencia.
Es entonces que, segunda hiptesis, quedamos ante acontecimientos sin
trascendencia; ante experiencia que no puede ser comunicada; ante narracin y
lrica sin experiencia que la genere, respalde, contenga, enriquezca; y ante una
literatura sin Verdad en trminos hegelianos.
No obstante la cancelacin filosfica a la que es conducido el problema de la
experiencia por Benjamin, Adorno y Agamben, puede pensarse en una apertura si
estos postulados son reubicados en un circuito terico diferente. Por un lado, en el
marco de la evolucin histrica cumplida de la teora esttica hegeliana, que postula
un fin/al en el ciclo del Arte Romntico, y en la que no hay que entender fin como
extincin. Y por otro lado, la propuesta de Arthur Danto, que postula los
fundamentos de un arte despus del fin del arte.
La cronologa del arte histrico de Occidente tiene dos momentos
diferenciables (cfr. Danto, 2003): uno centrado en la representacin, del siglo XV al
XIX, y otro centrado en la identidad del arte, de las Vanguardias al Pop (siglo XX).
Ambos son progresivos, es decir, entienden que el arte se desarrolla. Y la sucesin
de ambos ciclos encuentra su fin cuando se establece que una obra de arte no tena
que ser de ninguna manera especial (Danto, 2003, 149); que lo nuevo (el Pop) no
era un perodo, sino la fase posterior al relato legitimador del arte moderno; que no
se trataba de un estilo ms, sino de un modo de uso, un modo de apropiarse de
estilos. El arte posthistrico, entonces, responde a otras preguntas, otras
reflexiones, otro paradigma.
Este modelo interesa como fundamento para la fundacin de hiptesis que se
ocupen de los espacios de lucha y las lneas de fuerza que cruzan y conforman los
campos literarios contemporneos, especialmente el argentino. Algunos de los
problemas que ocupan (y ocuparn) a la crtica literaria son generados por artefactos
que reclaman una nueva serie de instrumentos crticos y que estn creando un
cambio de orden en la esttica literaria contempornea (cfr. Brger, Teora de la
vanguardia). Son textos alojados en la Era de la postexperiencia, textos que
exhiben sus rasgos y van marcando sus territorios: las poticas de la post
experiencia.
En el gnero lrico es abundante el desarrollo conceptual a realizar a partir de
un corpus como el que hemos construido. La escritura de Girondo en En la
Toms Vera Barros 37

masmdula, de Pizarnik en El infierno musical, de Lamborghini en Partitas son


poticas que se asumen como sumamente contemporneas: su poesa es una
reflexin ilustrada (un signoimagen) sobre la extincin de la lrica. Ms
especficamente: se trata de poticas que desatienden la convencin de la lrica
como discurso ligado a lo real, la subjetividad, lo social, lo sentimental42.

Problemas del relato crtico vigente

Los conceptos de constelacin, interrupcin y superficie discursiva nos


permitieron establecer relaciones entre autores y obras que no estaban en el trazado
tradicional diacronista (Relato) de la crtica y la historiografa (Historia de la literatura
g n n C p

del Centro Editor de Amrica Latina (59 captulos, 1967 y ss.),

temtico (Historia crtica de la literatura argentina dirigida por No Jitrik: Emec, 12


tomos, 1999 y ss.) e histrico-poltico (Literatura Argentina Siglo XX dirigida por
David Vias: Paradiso, 7 tomos), por nombrar los ms consultados y citados.
Lejos de un sincronismo reductivo recurdese que

trabajamos con un

corpus que se extiende de 1931 a 1972 nos proponemos un enfoque tanto


sincrnico como diacrnico para poder cernir con propiedad dicha muestra.
Rescatamos del decurso histrico literario un conjunto de obras como emergente de
una esttica singular (poticas de experimentacin) y seguimos las poticas
particulares extendidas en el tiempo es decir, los proyectos estticos.
El punto de partida de nuestras hiptesis fueron libros, captulos de libros y
artculos que configuran el estado de la cuestin general y de cada obra y autor en
particular, segn se expone y comenta en los captulos siguientes.
Cabe destacar que accedimos a tesis de doctorado publicadas sobre los
autores del corpus de difcil acceso por su corta tirada y distribucin (Rodrguez
Francia, Arancet Ruda, Porra). Publicaciones acadmicas y ensayos de alcance
general y archivos monogrficos on line nos sirvieron para establecer o confirmar el
estado de la cuestin irregular de cada uno de los autores: Variaciones
vanguardistas. La potica de Lenidas Lamborghini, de Ana Porra (Beatriz Viterbo),
La disolucin en la obra de Alejandra Pizarnik. Ensombrecimiento de la existencia y
ocultamiento del ser, de Ana Mara Rodrguez Francia (Corregidor), Aportica de la
muerte: estudio crtico sobre la obra de Alejandra Pizarnik (AUM) de Carolina
42

Cfr. nuestros artculos en revistas Espculo (2011d), Representaciones (2011c) y Cuadernos de


literatura (2011).

Toms Vera Barros 38

Depetris, Jacobo Fijman. Una potica de las huellas, de Mara Amelia Arancet Ruda
(Corregidor) y el blog de recursos y acervo bibliogrfico Alejandra Pizarnik pblica y
secreta43. En trminos de volumen de material y gnero de escritura (redaccin
acadmico-cientfica, ensayo y resea), nos sirvieron para poner a prueba la validez
de nuestras hiptesis iniciales y nuestro diagnstico sobre la crtica: pocos son los
trabajos que los abordan como esta constelacin en sus relaciones y a cada autor
en tanto poticas de experimentacin.
Recuperamos a su vez un conjunto inicial de disparadores crticos conjunto
que se fue ampliando generosamente a lo largo de la investigacin sobre el tema:
sobre las vanguardias latinoamericanas a Schwartz (2002), Osorio (1981), Choi
(2001), Verani (2003), Freijomil (2001), Raschella (2001); sobre las vanguardias, el
excelente trabajo de Speranza (2006), Viniarsky (2001), Williams (2001); sobre la
vanguardia de los 60 a Giunta (2004); sobre los autores de nuestro corpus:
Freidemberg (1999) sobre Lamborghini, Aira (1998) y Kamenszain (2007) sobre
Pizarnik, Molina sobre Girondo (1998), Arias (2006) sobre Fijman; Masiello (1986)
sobre Fijman, Girondo y Pizarnik.

En este estado de la cuestin inicial se

confirmaba nuestra afirmacin de que no exista material monogrfico disponible ya


sea en forma de artculo o de libro sobre este conjunto como constelacin.
Agregamos abundante bibliografa especfica en el desarrollo de los distintos
captulos de este trabajo.
En el desarrollo de los captulos siguientes comentamos y valoramos los
diferentes aportes parciales que la bibliografa crtica que recopilamos ha aportado.
Y las categoras que reconstruimos a partir de paratextos, testimonios, entrevistas y
textos crticos breves.

***

En definitiva, emprendimos la tarea de hacer, por un lado un diagnstico


sobre el estado de la cuestin crtica general y particular; y, por el otro lado y como
consecuencia de lo primero, sometimos los textos a una lectura devenida de la
propuesta propia de los textos, en lugar de exponerlos a una comparacin
organizadora y de confirmacin de hiptesis ajenas.

43

http://patriciaventi.blogspot.com.ar/

Toms Vera Barros 39

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Vera Barros, Toms: Walter Benjamin: esttica de la experiencia y experiencia de


la esttica, en Representaciones. Revista de Estudios sobre Representaciones en
Arte, Ciencia y Filosofa, volumen 7 nro.1, Sirca Ediciones Acadmicas, Crdoba,
2011c
Vera Barros, Toms: Post-experiencia y potica. Notas sobre experiencia y esttica
ante las escrituras del siglo XXI. Casos de literatura argentina en Cuadernos de
Literatura, vol. 14, nm. 29, (enero-junio, 2011), editorial Pontificia Universidad
Javeriana, Bogot, Colombia, en prensa.
Toms Vera Barros 41

Vera Barros, Toms: Notas sobre una Literatura de la Post-experiencia en Revista


de Estudios Literarios Espculo, Universidad Complutense de Madrid, Espaa (ISSN
1139-3637) (N 46, Ao XV, noviembre 2010febrero, 2011d

Toms Vera Barros 42

4
Estrella de la maana de Jacobo Fijman

4.1. Preliminares

El texto de Jacobo Fijman (JF) Estrella de la maana (EM) [Buenos Aires,


Editorial Nmero, 1931]44 bien puede ser caracterizado por su estilo retrico y por su
composicin morfolgica, sintctica, fonolgica y semntica como un texto obsesivo,
manaco, esquizofrnico: algunos de sus poemas son obras polifnicas, suerte de
cantos45 en canon, en coro. Y el yo lrico de EM, se escucha como un yo duplicado;
una primera persona enunciativa que dice dos veces lo mismo, a veces como
duplicacin pura, otras como correccin o ampliacin. Una voz, en definitiva,
habitada. Lejos estamos de un diagnstico del sujeto (habitual en la crtica sobre
Fijman), desde el psicoanlisis o la psiquiatra, si no que estas analogas crticoclnicas nos son sugeridas por sus estrategias poetolgicas sobresalientes, desde la
sobrecarga.
Pero estas estrategias no las empleamos como herramientas para desarrollar
nuestro trabajo de anlisis. Su potencia heurstica sistematizadas y debidamente
controladas en lo epistemolgico contribuir a centrar el anlisis sobre la obra de
JF y por ende rescatarla de los diagnsticos pseudoliterarios centrados en el sujeto
enfermo, cuya esquizofrenia ha despertado una curiosidad morbosa.
Por ello nos abocamos a deslindar los procedimientos y recursos poticos46
que distinguen a EM: principalmente se trata del procedimiento de la duplicacin
en los planos semntico, sintctico y fnico; a saber el bucle47 y los paralelismos
(isocolon), los comentarios y ampliaciones, la reiteracin de sustantivossmbolos
(reduplicacin, geminacin, epfora, epmone), los estribillos y aliteraciones (eufona,
parmeon y tautograma) y, finalmente, la variacin, repeticin y saturacin
44

Manejamos la edicin crtica Fijman, J. Obras: (1923-69). Florida: Araucaria / Signos del Topo,
Buenos Aires, 2005. Todas las citas de este captulo han sido tomadas de este volumen.
45
En EM se ha notado la presencia del canto coral, pero configurando el fondo ms que la forma:
EM est cerca del canto, en l se anan el jbilo, el espanto y un sentimiento de revelaciones
(Arancet Ruda, 2001, 13).
46
Definiremos y explicaremos los recursos conforme el avance del anlisis.
47
En programacin, un bucle o loop es la repeticin de una sentencia en un segmento del cdigo.
Esta metfora nos sirve para representar intensas repeticiones, paralelismos, isocolona en tiradas de
ms de 3 4 versos, con una fuerte sobrecarga semntica hacia la anulacin por saturacin, con una
bsqueda de armona por suma de eufonas.

Toms Vera Barros 43

semntica.

Sistematizaremos

esta

serie

de

recursos

en

metafiguras

de

experimentacin: particularmente, de repeticin (cacofona/eufona, parmeon,


tautograma).
La romntica biografa de Jacobo Fijman (un poeta maldito ejemplar) ha
condicionado y perjudicado la interpretacin de su obra en base a dos ejes
fundamentalmente: la locura y la mstica religiosa (Bajarla, Zito Lema, Fernndez,
entre tantos otros). Aunque rechazamos su determinacin temtica, estas dos lneas
proporcionan instrucciones de lectura que seguimos para la reconstruccin de su
matriz compositiva (es decir, lo clnico y lo religioso como factores vinculados a
procedimientos estticos).
Jacobo Fijman fue un marginal por distintas circunstancias: su familia de
origen judo probablemente haya huido de los pogromos. Cuando se convirti al
catolicismo en 1930, adems de dejar de pertenecer a la comunidad juda, tampoco
fue del todo aceptado entre los cristianos ya que se trataba de un converso.
Socialmente tambin debe de haber sufrido de estigmas: el grupo de la revista
Martn Fierro fundaba su legitimidad en las races nacionales. Adems, fue
autodidacta, ejerci muchos oficios sin suerte, fue msico ambulante (errancia lejana
al cosmopolitismo de los martinfierristas). Pero tambin fue marcado por el
desequilibrio mental, cuyo primer desencadenamiento data de 19201921, 6 aos
antes de la publicacin de su primer libro. Fue diagnosticado recin en 1942 con
sndrome confusional o psicosis distmica confusional (Arancet Ruda, 2001, 9).

4.2. Contextos de produccin: sociedad, poltica y religin

El poemario Estrella de la maana fue publicado en un momento crucial de la


historia argentina del siglo XX: el inicio de la dcada del 30, la Dcada Infame.
Restaurada su condicin heteronmica afirmamos que esta obra pone en discurso
los sntomas de la poca, lo que intervino de algn modo en la conversin de JF al
catolicismo: a) la restauracin catlica48, b) el mesianismo poltico alentado y
encarnado en el personalismo de Yrigoyen, c) la refundacin de la identidad
nacional49 como catlica y conservadora, antes laica y liberal y d) la fuerte y
pronunciada crisis iniciada en el ao 29 que afect a todos los mbitos de la
48

La restauracin del poder de la Iglesia en la Argentina agostado por las batallas perdidas de
Sarmiento en adelante se exhibi en el 32 Congreso Eucarstico Internacional (1934), demostracin
de fuerza convocante que sell la alianza con el ejrcito y el nacionalismo.
49
Cfr. Mudrovcic, 2007, 221.

Toms Vera Barros 44

actividad humana y se expandi hacia todos los pases atados econmicamente a


los centros globales del capitalismo (EEUU e Inglaterra), y que en nuestro pas se
hizo patente con la debacle institucional iniciada con el golpe de Uriburu y
continuada con las prcticas autoritarias (filofascista, clerical, sometida en lo
econmico y autoritaria en lo poltico50) del gobierno de JustoRoca (h) (19321938).
Las turbulencias generadas por la Iglesia en las dcadas del 20 y 30 debido
a sus rivalidades internas y a los conflictos de esta Iglesia del nivel papal hacia
abajo con el poder poltico argentino repercutieron variada y ampliamente en la
sociedad de la poca.
Otro factor determinante fue la creacin de la Accin Catlica, acompaada
por un brote antisemita, testificado en la edicin de Los protocolos de los sabios de
Sin en 1923 (obra apcrifa que alent y busc justificar el antisemitismo) y en la
masividad y penetracin en las instituciones escolares de la obra de Hugo Wast
(seudnimo de Gustavo Adolfo Martnez Subira), prolfico novelista conservador
(con algunas obras de contenidos antisemitas), vinculado a la Accin Catlica.
Sumariamente, el renacimiento catlico de los aos 30, condicin social y
cultural de produccin de los poemas de EM, obedece a una serie de factores y
gener una serie condiciones que desagregaremos a continuacin51:

El catolicismo social de Miguel de Andrea, y su accin sobre los grupos

obreros;

La fundacin de los Cursos de Cultura Catlica y el resurgimiento del

tomismo en Argentina, a partir de 1921;

50

Cfr. Mudrovcic (2007): De la Torre haba denunciado fraude electoral, haba atacado la inmoralidad
econmica de una lite pronta a sellar la dependencia colonial del pas, haba impugnado las
prcticas represivas de un estado policaco que aspiraba a ejercer el monopolio del terror y de la
opinin pblica (2007: 213).
51
La restauracin del poder la Iglesia se logr tras un conflictivo e inestable panorama. De acuerdo
con las investigaciones de Horacio Verbitsky (2007, 81 y ss.), en la dcada del 20 hubo una fuerte
tensin entre el Vaticano y el poder poltico argentino respecto de la potestad para la designacin de
las autoridades eclesisticas. Marcelo T. de Alvear quiso nombrar a Miguel de Andrea como
arzobispo de Buenos Aires, pero el Vaticano se resisti y despus de una puja muy fuerte termin
venciendo el Vaticano. La resistencia se deba al trasfondo de trabajo social de De Andrea, un actor
clave cuyo trabajo consista en definitiva, y esto no fue entendido por las jerarquas, en desactivar la
influencia del anarquismo, socialismo, sobre las franjas populares proletarias, acercando a los
obreros a la Iglesia a travs de su obra social. En el ao 27 De Alvear pidi infructuosamente al
Vaticano la realizacin del Congreso Eucarstico del ao 30 en Buenos Aires (buscaba restablecer las
relaciones con la iglesia e instalar a la Argentina como un Estado contrarrevolucionario
latinoamericano mientras que en Mxico, por ejemplo, se estaba prcticamente expulsando a la
Iglesia. Una semana antes de entregar el poder a Justo, Uriburu le dio ms poder an a la iglesia
previendo en la ley de presupuesto la creacin de arzobispados, obispados y vicariatos.

Toms Vera Barros 45

La primera edicin argentina de Los Protocolos de los sabios de Sion,

1923, respaldada por el Episcopado (cfr. Verbitsky, 2007);

El affaire De Andrea, 1923: el sacerdote se vio en el medio de las

tensiones diplomticas entre Alvear y el Vaticano, en disputa por el patronato. El


conflicto dur tres aos, y el Vaticano Po XI termin sometiendo al gobierno
argentino. Segn Verbitsky (2007), una de las claves del problema fue la
concepcin de De Andrea de una Iglesia subordinada al Estado y limitada a los
templos (idea contraria a la poltica de expansin de Po XI);

La expansin o resurgimiento poltico del Vaticano: alianza con

Musolini y Hitler, acercamiento al ejrcito en Argentina: a fines de la dcada del 20,


la Iglesia recupera poder de la mano de los fascismos europeos, y emprende una
nueva forma de construir poder por fuera de los partidos polticos, mediante
Concordatos;

La Accin Catlica: en 1930 la Iglesia sale a conquistar a los

trabajadores; para el Vaticano era una fuerza de choque doctrinaria encargada de


recatolizar la sociedad, sector por sector (Verbitsky, 2007, 109) cuya utopa era el
advenimiento del Reino de Cristo en la tierra (Verbitsky, 2007, 110).

Un fuerte conservadurismo catlico en escritores de gran popularidad:

Manuel Glvez y Hugo Wast. Los militantes laicos tambin iran acomodndose en
la escena poltica: La Accin Catlica y el clero castrense sern las bases del
renacimiento eclesistico en la Argentina (Verbitsky, 2007, pg. 109), a lo que hay
que agregar la influencia de los Cursos de Cultura Catlica (iniciados en 1922) y la
fundacin en el ao 28 de la revista Criterio.

La Iglesia y la inmigracin: en el ao 31, fustig a la inmigracin por

haber permitido el arribo de ideologas extraas a la nacionalidad catlica


(Verbitsky, 2007, 121). Esto responda al contexto de antisemitismo internacional;

El segundo gobierno de Yrigoyen (19281930) fue duramente criticado

por la Iglesia, que fogone a oficiales descontentos que terminaran derrocando al


caudillo radical52.
Este renacimiento catlico traumatiz, evidentemente, a EM (Cada cristiano
deba ser un soldado (Verbitsky, 2007, 110)). Son innegables las resonancias y las
52

Bautizado en 1930, el Partido Militar cont con la bendicin episcopal para derrocar a Yrigoyen. El
primer golpe del siglo XX se produjo el 6 de setiembre, el 8 Po XI lo celebr declarando a la
Virgen de Lujn patrona celestial de la Argentina ante Dios (Verbitsky, 2007, 107)

Toms Vera Barros 46

preguntas que surgen respecto de la conversin de Fijman y del supuesto


mesianismo que lo alentaba. En este sentido, su situacin psquica junto con lo
mesinico y lo mstico encontr en los sntomas de la poca un punto de
identificacin con el ser catlico.

El Congreso Eucarstico: poder y testimonio


El gran xito de la Iglesia en Argentina ser la ejecucin del Congreso
Eucarstico Internacional de 1934 con sede en Buenos Aires (el primero en
celebrarse fuera de Europa).
El Congreso fue apotetico y solemne, y las cifras de concurrentes, enormes.
La ciudad de Buenos Aires fue proclamada por el vicario papal Capital de la
Cristiandad (cfr. Verbitsky, 2007, 129). El congreso fue la corona del resurgimiento
de la Iglesia en la vida poltica e institucional de la Argentina quedando muy cerca
de las FFAA tras dcadas de maniobras polticas y diplomticas para anular el
laicicismo oficial (recordemos que se le neg la sede a Alvear y se lo dieron al militar
Justo). Las cifras de asistentes y concurrentes, el fasto de las celebraciones, la
reverencia del Ejecutivo al poder Papal dan cuenta de un renacimiento innegable en
la dcada del 30. En cuanto a lo social, esto puede resumirse de la siguiente
manera: Con el Congreso Eucarstico la Iglesia consider terminado el ciclo del
laicismo oficial. Era el fruto de una de las maniobras polticas ms sagaces
desarrolladas en la Argentina (que coloc a la Iglesia) junto a las FFAA en una
posicin de poder que no haba conocido antes el pas (Verbitsky, 2007, 135).

Biografa, mstica y esquizofrenia


La deteccin de los procedimientos poticos, su anlisis, sistematizacin y
modelizacin no puede acabarse en el trabajo estructural con el artefacto. La
esttica paralelstica, repetitiva, duplicativa de EM tiene sus orgenes tanto en una
zona potica lejana (la poesa hebrea antigua) como en el nonsense vanguardista,
es decir que es necesario un anlisis funcional (cfr. Todorov, 2004).
Repasemos las interpretaciones determinadas por lo biogrfico que debemos
desactivar para llevar adelante un anlisis de orden poetolgico.
Ruth Fernndez (1986) habla de compaginar su biografa dentro de una
jerarqua trascendente (9), su visin ser a la larga un canto de profeca (10).
Toms Vera Barros 47

Francisco Luis Bernrdez (1971) se refiere al fulgor de su escritura sobrenatural.


El violn de la locura ha cumplido sus fines. Fijman no lo necesita. Lo ha sustituido
por la poesa y el misiticismo, pero no volver a su esfera, como lo hizo el ngel,
propone Bajarla (1992, 14). "Estrella de la maana (est) visitado por la obsesin de
la muerte, por las bsquedas de su misterioso sentido. Es una suma de todos los
significados, de toda la dimensin que adquieren las cosas (Aldo Pellegrini, El
profeta, s/f).
Estas valoraciones msticas y metafsicas53 han teido los juicios sobre la
obra de JF, leda dominantemente desde la dimensin temtica de la religin. De
hecho, gran parte del trabajo de Arancet Ruda (extenso antecedente monogrfico)
se ocupa de la locura y la religin en la obra de JF54.
Pero tambin hay un aspecto desatendido por la crtica, que es la vinculacin
de lo escatolgico con lo poltico: el ttulo Estrella de la maana es una alusin a la
Virgen Mara (la stella matutina y stella maris) y al apocalipsis de San Juan,
especialmente por su epgrafe: et dabo illi stella matutinam, versculo de Ap 2, 28
(desarrollaremos este aspecto paratextual ms abajo). Tomamos una declaracin de
Fijman que a nuestro juicio abre una lnea de lectura, ausente en la crtica: El libro
(EM) corresponde a la poca ms oscura que he conocido en este pas. La gente
era perseguida de la manera prevista por el Apocalipsis ( Iglesias, 2010, 15). Dicho
enunciado es una interpelacin que impulsa a restaurar la dimensin heteronmica
de la obra, restringida por las lecturas recin referidas, y tomar la dimensin religiosa
como un aspecto de la coyuntura histrica, presente en el universo de la obra. Con
ello se la libera del delirio mstico, del que la crtica ha echado mano innumerables
veces, y que recluy a su autor desde la patologa en una autonoma idealizante,
romntica, que niega a la obra de arte su valor e incidencia referencial.
Se ha considerado a Fijman un iluminado, un ser trascendente que supo
prescindir de su contexto artstico y cultural, y esa valoracin, ya estereotipada,
ignora que el poeta no puede prescindir de su lengua, y del trabajo con esa lengua.
JF (miembro de la generacin de 1922) inici su recorrido vital y artstico cerca de la
vanguardia nucleada en la revista Martn Fierro, fue apoyado por Oliverio Girondo
(ste le coste al menos un viaje a Europa) y estuvo estrechamente relacionado con
53

Que tambin harn lo suyo respecto de En la masmdula de Oliverio Girondo.


En Molino rojo hay bsicamente tres temas, de marcada densidad: soledad, locura y religiosidad.
Despus de haber observado la obra con detenimiento, decidimos abordarla desde el ltimo de ellos
[por las] relaciones intertextuales con la obra de los grandes poetas msticos (Arancet Ruda, 2001,
68). Arancet Ruda focaliza ambos aspectos, sin proceder al anlisis especfico del lenguaje.
54

Toms Vera Barros 48

Leopoldo Marechal. A la vuelta de su viaje a Europa,

desencantado de las

personalidades55 y de la esttica surrealistas (con las que se code y con la que


escribi Molino rojo), se acerc al grupo nucleado alrededor de la revista cristiana
Nmero, en la que publicaban escritores como Marechal, Glvez y Bernrdez, entre
otros (deslumbrado ante el esplendor de la fe cristiana ansiaba traducirse en
objetos artsticos, cfr. Bernrdez, 1971). Ms que prescindir de sus contextos, supo
cambiar de esttica de referencia de la vanguardia y el surrealismo a la mstica56 y
desplazarse en el campo literario, del centro a la periferia cultural (con los escritores
catlicos de Nmero, luego de Criterio).
Su visin, un canto de profeca, la revelacin, la angelical tesitura
(Fernndez, 1986, 10): valoraciones como sta han dominado la lectura de su obra
potica y han descentrado o alejado el anlisis de la materia verbal. JF es ledo casi
como un Revelador. Fernndez reconoce herencias y trazos ultrastas y surrealistas
en la potica fijmaniana general, pero se concentra especialmente en la genealoga
mstica, bblica, en la patologa psquica, en las afiliaciones escolsticas y
aristotlicas, en los gestos modernos de desprecio por el presente y el mundo como
irreal. HdE significa la bsqueda de Dios, revelacin que le viene desde antiguo y
cuyas zonas msticas se poblarn recin en EM (Fernndez, 1986, 34).
En EM el poeta se encontrara con la gracia: el poeta de EM es la
serenidad; ese perodo de total entrega y misticismo sin velos, donde las
complejidades se suprimen porque se ha llegado al ayuno espiritual. Su leitmotiv es
Dios, principio y fin de la jornada (Fernndez, 1986, 37). Campea aqu una lectura
netamente temtica, aunque aparentemente se ocupe del lenguaje: el lenguaje se
cristaliza, se doblega ante una eternidad y una infinitud que lo puebla y lo trasplanta
(Fernndez 39, nfasis agregados).
Lo religioso presenta dos posibilidades de lectura: por un lado, el tradicional:
como fondo temtico dominante; y por otro, como potica, siguiendo el modelo del
Antiguo Testamento.
Para la crtica cannica el lenguaje de EM en su dimensin semntica est
cargado de simbolismos cristianos y judos (todos los crticos lo han reconocido), un
discurso que ha ignorado sistemticamente el anlisis de la obra de JF a partir de
55

Los surrealistas franceses son autnticos poetas, pero blasfemos y satnicos. Se distancia luego
del grupo Martn Fierro porque los considera vanidosos (cit. por Fernndez, 16).
56
JF se desplaza y se encaja en la tradicin literaria de los msticos espaoles: San Juan y Santa
Teresa. (cfr. Arancet Ruda 2001, 193 y ss.) o ms ampliamente en la mstica occidental desde
Dionisio Areopagita en adelante (cfr. Bajarla, 1992).

Toms Vera Barros 49

las matrices poetolgicas de la poesa hebrea antigua, originalmente recitada y


posteriormente transcripta de all sus repeticiones, paralelismos y enumeraciones.
Por ejemplo, Fernndez propone esta genealoga poetolgica: los paralelismos y
enumeraciones, a la manera de Ben Gabirol o del himno de Argirio estarn
vinculados con Paul Claudel, quien introdujo esta innovacin revolucionaria en la
poesa moderna al usar versculos rtmicos, rimados o no, a semejanza de la Biblia;
utiliza el recitativo tradicional de los hebreos, tan comn en el AT, luego tomado por
los discpulos cristianos. Son el calco de los traductores griegos sobre el arameo
primigenio. De all provienen los esquemas rtmicos de las traducciones bblicas
(Fernndez, 1986, 42). Si bien es indiscutible la vinculacin de EM con las
Escrituras y con la tradicin de msticos cristianos, sealamos que Fernndez no
exhibe anlisis ni pruebas textuales o bibliogrficas que justifiquen sus hiptesis y
conclusiones, tales como: EM es un poemario litrgico, musical y matemtico: la
armona asciende en actitud gtica; la medicin de EM sigue la del latn
eclesistico; lo armnico de las repeticiones, las largas lamentaciones le otorgan la
calidad de himnos; hay reminiscencias del Cantar de los cantares (cfr. Fernndez,
1986, 43). Una afirmacin como la siguiente: Fijman, pese a expresarse sin artificios
() busca en la reiteracin su nico leitmotiv: la muerte del hombre en Cristo y por
Cristo significa la claudicacin del anlisis literario al religioso. Por nuestra parte,
sostenemos que la lectura de EM demuestra una saturacin de artificios
(metafigura de repeticin) y que se trata de un texto esttico, no litrgico.
Juan Jacobo Bajarla (1992), por otro lado, aporta un anlisis biogrfico y
potico, con recurso a fuentes documentales autgrafas y entrevistas a
contemporneos de Fijman, aunque rara vez se ocupa de los contextos que no sean
de La Biografa. Sealamos que hay al menos dos hitos biogrficos que podemos
desprender de la vida de Fijman que permiten esclarecer algunas opciones literarias
del poeta. Para ello, las notas de Arias (2005) nos aportan dos datos importantes.
Por un lado el hecho de que al regreso de su primer viaje a Europa del ao 27
comienza a vincularse con escritores catlicos y a desvincularse del romanticismo y
el naturalismo, presente en su obra anterior. Viraje que podemos atribuir a su
desencanto del surrealismo57. Por otra parte, el acto del bautismo de Fijman explica
el sentido y el fervor cristiano de Estrella de maana: Fijman se convirti al
catolicismo el 7 de abril de 1930; en noviembre del mismo ao se publican algunos
57

Es legendario el relato de su (des)encuentro con Andr Breton (cfr. Bajarla, 1992, 28).

Toms Vera Barros 50

poemas en la revista Nmero y en noviembre de 1931 el libro completo en la


editorial del mismo nombre. Estas dos instancias, el desencanto de la vanguardia y
la estrategia de alianza con los escritores cristianos, entonces, pueden entenderse
como factores contextuales relevantes para su potica, que desactivan la Revelacin
y/o el brote esquizofrnico como fundamentos de la misma.
Si bien la potica de los textos religiosos judeocristianos tiene mucho que
aportar al anlisis de EM, locura y mstica no deben, a nuestro entender,
considerarse como vectores nicos de interpretacin de esta obra.

El modelo bblico
Por su origen y destino de recitacin oral, en la poesa bblica 58 domina el
plano fnico, que combina y distribuye los elementos del plano del significado. Los
procedimientos ms utilizados en ellos son la aliteracin, la rima (asonante y
consonante) y el sonido dominante (o motivo sonoro), entre otras; y sus figuras y
recursos son la onomatopeya, la metfora sonora, la paronomasia, la eufona, que a
su vez estn subordinadas al plano del ritmo (cfr. Schkel 1987). Uno de los
procedimientos fundamentales de la repeticin sonora (recurso prominente en EM)
es la expresin binaria, binomio verbal o geminacin, en la que se repiten
elementos fnicos de manera dual, duplicada. Es un recurso de la familia de la
reduplicacin que funde dos unidades en un solo sonido sin anular su independencia
e identidad semntica (por ejemplo: el oro y el moro). Puede darse como un binomio
de palabras o frases paralelas, dando lugar a su vez a correspondencias y
sugerencias sonoras.
Las formas de la repeticin sonora (metafigura de repeticin) son la
aliteracin59, la rima60, el quiasmo (inversin de sonidos), la asonancia61, y el sonido
dominante62. Los recursos fnicos pueden tener una funcin descriptiva, como la
onomatopeya y la metfora sonora63, pero tambin apunta a juegos de palabras y a
la paronomasia cuando el juego de palabras afecta a un nombre propio. Respecto
del ritmo, el verso de 3 acentos /cesura/ 3 acentos es el ms comn en la poesa
58

Para incorporar las fuentes hebreas (como potica y no como fuente de tpicos) a la reconstruccin
de la potica de EM, cfr. Manual de potica hebrea (Schkel, 1987), Introduccin a los libros de
Sabidura y Job (Trenchard, 1972). Las citas son del Antiguo Testamento (trad. ReynaValera).
59
Repeticin de un sonido consonntico al comienzo de una palabra.
60
Repeticin de un grupo de fonemas al final de una palabra, hemistiquio o verso.
61
Repeticin de sonidos (rima) que afecta a las vocales.
62
Reiteracin de un sonido en cualquier posicin excepto como rima.
63
Imitacin de sensaciones de otros sentidos con medios sonoros.

Toms Vera Barros 51

hebrea, aunque tambin se puede encontrar con frecuencia el de 3 + 2. Son de uso


ordinario los tipos o (yambo) y anapesto (oo)64. Respecto de la estrofa, no es
comn en la poesa hebrea, aunque algunas tiradas se pueden considerar estrofas
por el uso de estribillos (salmo 42, 43, 46, et al.). Respecto de los paralelismos,
Trenchard (1972) detalla distintos tipos:

el paralelismo anlogo o sinnimo, cuando un segundo verso repite


conceptos del primero,

el paralelismo contrastado o antittico,

el paralelismo sinttico o acumulativo, cuando cada verso aade algo al

precedente.
A partir de este modelo general y con el objetivo de trazar una comparacin
poetolgica entre EM y las Escrituras, hemos analizado procedimientos verbales
de los libros llamados Poticos y Sapienciales del AT, excluyendo Proverbios y
Eclesiasts. Bsicamente, para detectar paralelismos, reduplicaciones fnicas,
lxicas, conceptuales, estribillos, aliteraciones, smbolos, alegoras y metforas de
EM.
El Cantar de los cantares presenta un coro que bien puede asociarse a un
coro no marcado grficamente en EM (lo que sostiene el sentido de la dominante
de la repeticin como una suma de voces). Las reduplicaciones y reiteraciones,
entonces, son enunciados por diferentes voces en un contrapunto o canon
hiptesis que se sustenta tambin en las relaciones que el mismo Fijman establece
en sus declaraciones entre su escritura potica y la msica laica y sagrada 65. Hay en
este texto bblico una serie de figuras e imgenes correr como la gacela o el
cervatillo, suave como el vino, entre otras, y numerosas duplicaciones y
paralelismos, de distintos rdenes. Tambin hay recurrencia a elementos y
smbolos, como la paloma, la manzana, el lirio, las cabras... Es notable la austeridad
semntica por reduplicaciones y reiteraciones y el ritmo logrado por los
paralelismos. Juegan un papel importante, a su vez, las duplicaciones como cuasi
estribillos. Un inventario somero nos da en el haber la presencia de paralelismos
sintcticos y conceptuales; duplicacin lxica, sintagmtica, estrfica; simetras;

64

Reconocemos para el estudio del verso en idioma castellano el sistema silabotnico. Sin embargo,
a los fines exploratorios de las poticas de experimentacin incorporaremos cuando sea pertinente la
medida silbica (verso cuantitativo clsico). La poesa en espaol conoce tentativas de introducir o
imitar el verso cuantitativo clsico (Belic, 2000, 31).
65
Vicente Zito Lema (1986) le pregunta cmo se relaciona la msica con su poesa: Especialmente
en la medida. Mi poesa est totalmente medida, y de una manera que la acerca a lo musical.

Toms Vera Barros 52

estribillos (3, 23); tambin estn presentes numerosas metforas y smbolos, como:
el vino y las vias, palomas y cabras, rosa y lirio, manzanas y granadas, ciervos y
gacelas, zorras y vias, el panal y la miel, la leche.
Tambin podemos sealar relaciones estilsticas y temticas de EM con el
Cntico espiritual de San Juan de la Cruz: numerosos paralelismos, reiteraciones
(de notable similitud con EM: vs. 166170)66, figuras (paloma, ciervo, oro, leones,
vino, zorra, flores, granada), entre otras.
Sumariamente, recorriendo el AT se pueden encontrar numerosos e
irrefutables ecos recogidos por EM, en Crnicas 1: 382, Crnicas 2: 410, oracin
de Salomn; Esdras: 444, Nehemas: 455, Isaas: 17, 12: paralelismo anlogo o
sinnimo; 24, 1820: reduplicacin (la tierra) y paralelismo sinttico, entre otros.
No especificado en Schkel (1987) como componente de la potica hebrea
antigua, tal vez por estar asociado tradicionalmente a las construcciones
paralelsticas, la reduplicacin tiene importancia en la potica fijamaniana. La
reduplicacin (o geminacin, o epixeuze) es una figura de construccin del discurso
que consiste en la repeticin de una expresin en el interior de un mismo verso o
sintagma. Se trata de un procedimiento de proximidad o de contacto. Como afecta al
plano morfosintctico, es una metataxa67 por adicin repetitiva, que puede darse en
distintas posiciones del verso sintagma, y pueden ser tanto la reiteracin de una
misma palabra como una frmula rimada (por ejemplo, a troche y moche).
Cabe asimismo la siguiente consideracin: los poemas de Fijman pueden ser
tambin himnos. El himno religioso es un tipo de canto que expresa alabanza,
exaltacin o adoracin a Dios, que se homologa o es coincidente con la temtica de
EM. En principio, el himno fue una forma cantada por coros lo que refuerza
nuestra hiptesis de un yo lrico coral: en los himnos una voz cantaba y otra voz
repeta en algunos intervalos un dstico o refrn68; un canto de creyentes en Dios
que expresaba alegra y celebracin. Existen distintos tipos de himno: invocativo,
laudativo, admirativo, votivo, filosfico.
En consecuencia, si convenimos que el modelo de EM es una serie de libros
del AT y de la mstica cristiana espaola, luego sus procedimientos son ms propios
de la tradicin religiosa judeocristiana que patrimonio de la vanguardia. Una primera
afirmacin que podemos anticipar es que su poesa se desplaza cronolgicamente
66

En soledad viva, / y en soledad ha puesto ya su nido, / y en soledad la gua / a solas su querido, /


tambin en soledad de amor herido.
67
Figura de construccin que afecta a la forma de la frase.
68
Cfr. Seperthellium de Estras (Libros de las alabanzas) e himnos de San Ambrosio.

Toms Vera Barros 53

hacia una neovanguardia, pero reinstalndose en una potica bblica; desencantado


del surrealismo, escribe alojado en la poesa hebrea antigua, en el siglo XX.

Paratextos
Un rea de vacancia en la crtica de JF es la dimensin paratextual de Estrella
de la maana. La paratextualidad atestigua una clave de lectura pertinente para la
reconstruccin de su potica, como es la vinculacin de la misma con el Nuevo
Testamento a travs de la figura de la Virgen y de las cartas de San Juan.
La contextualizacin del ttulo y el epgrafe que acompaan al poema nos
lleva a establecer nuevas relaciones con las fuentes religiosas que sortean el sesgo
mi(s)tificante.
El ttulo estrella de la maana (stellam matutinam) es una de las
denominaciones metafricas de la Virgen Mara, tambin llamada Stella Maris
(estrella del mar). Es de la maana porque es la ltima luz que se ve en el
firmamento antes de la aparicin del sol/Cristo. Es tambin el lucero, gua de los
caminantes hacia Cristo.
A la Virgen se la nombra como estrella por ser escogida por Dios para ser su
madre, la llena de gracia. Las estrellas fueron siempre puntos de referencia y guas
para llegar a buen puerto, a destino seguro. Mara, entonces, es la gua para llegar a
buen puerto.
Los carmelitas y muchos escritores antiguos la llamaron Stella Maris: Mara
es la estrella del mar a la que debemos seguir con nuestra fe y comportamiento
mientras damos tumbos en el mar proceloso de la vida. Ella nos iluminar para creer
en Cristo nacido de ella para la salvacin del mundo (Pascasio Radberto, siglo IX).
La estrella de la maana es la estrella ms brillante que permanece en el
alba. Es la que anuncia el nuevo da. Mara anuncia la llegada del sol/Seor. En las
letanas laurentanas (alabanzas a Mara) abundan los paralelismos sintcticos, la
anfora y la enumeracin, como en EM y en el AT.
Francisco Luis Bernrdez, cercano a Fijman en el contexto de los aos 30,
dice que EM es uno de los ms limpios requiebros mariolgicos (1971). El
requiebro es una expresin de admiracin hacia la mujer, y la devocin cristiana est
llena de estas alabanzas o letanas. Pero tambin requiebro significa advocacin a
la Virgen. Esto sugiere que el texto EM sera, para los escritores cristianos, ni ms
Toms Vera Barros 54

ni menos que una advocacin: hasta all llegara su funcin esttica, vale decir, en
EM predominara su condicin de texto meramente religioso o votivo.
El epgrafe Et dabo illi stellam matutinam proviene del Apocalipsis de San
Juan (AP, 2: 28), Nuevo Testamento (NT), y se traduce como y dar a aqul la
estrella matutina o y le dar la estrella de la maana. En el AP, la estrella es el
ngel.
En una de las Cartas a las siete iglesias se puede reconstruir el contexto de
la cita69. En El mensaje a Tiatira (la iglesia del Dominio o el triunfo), versculo 28 de
AP, 2, Juan dice la palabra de Dios: Y le dar la estrella de la maana. Este
versculo aislado evidencia una elipsis que necesita ser aclarada. A partir de pasaje
del que JF tom el texto para el epgrafe puede reconstruirse la referencia alusiva:

Al vencedor que guarde mis obras hasta el fin, yo le dar autoridad


sobre las naciones; las regir con vara de hierro y sern quebradas
como vaso de alfarero; como yo tambin la he recibido de mi padre.
Y le dar la estrella de la maana (AP, 2: 2628).
Al vencedor le dar/conceder/lo har es una frmula comn a los siete
mensajes a las siete iglesias (feso, Esmirna, Prgamo, Tiatira, Sardis, Filadelfia,
Laodicea). El don especfico de Tiatira es la autoridad y la estrella de la maana. El
primero puede acompaar una cuestin poltica contextual: el estado policial de
Uriburu como un apocalipsis, el Estado de facto como un estado escatolgico. En
AP, 2: 16 se aclara cul es el referente de la estrella de la maana: Yo, Jess, he
enviado mi ngel para daros testimonio de estas cosas en las iglesias. Yo soy la raz
y el linaje de David, la estrella resplandeciente de la maana. Es decir, ms que un
texto mariolgico tenemos que pensar en un texto mesinico: el ttulo se actualiza en
el cotexto del epgrafe, que a su vez se completa con el captulo final (22) del libro
final (AP) del AT. Cristo/El mesas es el apstrofe del poema (Tu alma canta, mi
alma reza/salta tu canto, IV, etc.), como tambin es una figura dominante en
numerosos cantos (III, VII, IX, etc.).
69

Las siete cartas o mensajes tambin es modelo de EM: ver a Dios es el don al Vencedor,
expresado de 7 formas diferentes en 7 mensajes o cartas. Como esa contemplacin es inefable es
que se repite de 7 formas diferentes en distintos vocablos, metforas y smbolos. Los poemas de
EM reiteran de muchas maneras un mensaje (metafigura de repeticin), del mismo modo que
Juan repite la palabra de Dios de diferentes maneras anlogas.

Toms Vera Barros 55

4.3. El objeto esttico

Lo mo est afuera de cualquier escuela


.N n

Jacobo Fijman,
entrevistado por Vicente Zito Lema

El trabajo ms destacado sobre la obra de Jacobo Fijman es la tesis doctoral


de Mara Amelia Arancet Ruda, publicada como Jacobo Fijman: una potica de las
huellas (2001). La recepcin de la obra fijmaniana tambin ha sido enriquecida por
los trabajos crticos de Francine Masiello, de la ya citada de Ruth Fernndez as
como de

Naomi Lindstrom, entre otros. Merecen tambin una referencia los

comentarios parciales, reseas y semblanzas de autores como Bajarla, Zito Lema,


entre otros.
Arancet Ruda agrega un matiz a la caracterizacin de Fijman como poeta
maldito

aventurero,

autodidacta,

vagabundo: el de

Fijman

como poeta

automarginado, prescindente, ideal; muchos lo consideraron un emblema del poeta


en cuanto ser que vive aislado de este mundo pedestre, regido por intereses
monetarios e hipocresa (2001, 10). La autora tambin reflexiona sobre el problema
que destacamos respecto de nuestro corpus: Este reiterado poner en evidencia el
valor de su poesa [v.g. revista Talismn] resulta contradictorio frente al abandono en
que se la tiene en lo tocante a estudios sistemticos (2001, 11). Los estudios
disponibles que pueden consultarse son los de Bajarla (1992), Masiello (1982) y
Fernndez (1986), entre unos pocos ms70. Como anticipramos sobre la crtica de
JF en general, el estudio de Arancet Ruda inscribe a la obra de manera excluyente
en la categora de las poticas religiosas y/o litrgicas, al igual que lo hacen otros
crticos como Fernndez o Bajarla.
El extenso trabajo sistemtico de Arancet Ruda sobre EM configura una
obra de exaltacin, de asombro y de veneracin casi religiosas. Enuncia en la
contratapa: El contacto con la poesa de Jacobo Fijman conduce al silencio en toda

70

Otros no tienen la extensin necesaria para superar la categora de paratexto o nota introductora; o
constrien el anlisis a la extensin de artculo o la ponencia; algunos difcilmente superan la funcin
de divulgacin o el enfoque parcial (el viaje, la iluminacin, la locura).

Toms Vera Barros 56

su extensin, ya que proviene de una experiencia fsica, psquica y espiritual que


une la cima con la sima; y aade: Reconocemos, entonces, la oracin como matriz
generadora de la totalidad del libro tambin en el nivel semntico (280).
En el marco de la historiografa, y en relacin a las vanguardias, la obra de JF
ha sido identificada con el martinfierrismo, el ultrasmo y el surrealismo 71, as como
otras corrientes crticas la identifican y encasillan en la literatura religiosa. De manera
que se trata de lecturas que eluden la consideracin particular as como de sus
relaciones con otras poticas de experimentacin72.
Para AR, la repeticin es uno de los instrumentos que rigen a los poemas,
produciendo un efecto de caos e indistincin. La repeticin genera progresin
temtica aumentativa (por ejemplo, la esperanza en el poema VII y la intimidad en la
XXVI), isotopas (VI comunicacin, IX unin, plano superiorinferior), relaciones
causales elididas en la superficie textual (cfr. 2001, 214-215). Tambin, se ocupa de
la repeticin de sintagmas: como letana y como acontecimiento unificador del
poema (2001, 233 y ss.); y de la repeticin de semas idnticos en desarrollo
paralelstico73. Aunque este procedimientomaestro de la repeticin tiene fuertes
implicancias en el plano fonomorfosintctico, el inters fundamental de AR est en
los efectos semnticos que la repeticin genera (marcado como est su enfoque por
lo religioso). Por ejemplo, la bsqueda del punto de gravedad semntico de las
estructuras concntricas (226), o la bsqueda de paragramas (matrices
semnticas) de los poemas74.
Aunque la lectura de esta crtica est condicionada por la esttica
vanguardista y por la interpretacin mstica, estamos de acuerdo en este inventario
de herramientas fundamental para el anlisis de la obra fijmaniana (que
enriqueceremos y comentaremos en la instancia de anlisis del artefacto). AR
71

Tambin seala esto Arancet Ruda, aunque no se detenga en su anlisis: la poesa de Fijman
tiene elementos de sobra para ser considerada vanguardista (2001, 15).
72
Arancet Ruda propone que la obra de JF va evolucionando hacia un desapego de las cosas, del
mundo, de la realidad hasta llegar al aislamiento y, en el plano compositivo, a la abstraccin (2001,
14). Este camino de aislamiento de FJ hacia lo interior contrasta con la poesa del mundo, de los
objetos, de la ciudad de Girondo, Borges o Gonzlez Tun, lo que tambin se ve en otros poetas de
nuestra constelacin: la poesa fnica de Girondo, la metapotica de Pizarnik, la reescritura y la
partita de Lamborghini.
73
Aunque no hay referencia a la potica bblica. El porqu de la austeridad lxica de EM responde,
para AR, al silencio (tema) y el dinamismo (forma): En la superficie los poemas avanzan al modo
vanguardista, por yuxtaposicin (2001, 203).
74
La repeticin, instrumento fundamental de EM, para AR es al final de cuentas una forma mstica
(cfr. 2001, 296): el sentido de la repeticin es el ahondamiento (repetir es querer profundizar, conocer,
poseer) y su antecedente textual fundamental es el Cntico espiritual de San Juan de la Cruz. Del
lado de la recepcin, la reiteracin cumple la funcin de multiplicar el sentido y anularlo a la vez
(inefabilidad).

Toms Vera Barros 57

propone que otro procedimiento dominante de EM es la metataxis 75, cuyos


recursos principales son la elipsis76 y la parataxis77, a los que se pueden vincular la
adjuncin78 y el paralelismo. Otro acierto de Arancet Ruda aunque no lo
suficientemente desarrollado en su estudio es el uso de recursos combinados (VII),
es decir, lo que nosotros hemos denominado metafiguras. Otro acierto es la
propuesta de que la supresin acta a la par de la adjuncin; es decir, tanto se
suprime como se reduplica o se generan construcciones paralelsticas; a veces se
complementan, otras tantas, se saturan79.
Como puede apreciarse y como ya hemos adelantado, el anlisis de AR
puede enriquecerse. En algunos pasajes del trabajo con EM, AR se limita a un
anlisis tcnico que podra complejizarse: Unas veces [la repeticin] se puede
tomar como algo puramente formal, til para introducir determinantes y con valor de
soporte pero en general afecta especialmente a lo semntico (2001, 262). Otras
veces entiende de manera negativa la sobrecarga fijmaniana sobre los recursos
adjuntivos, simplificando su funcin (generacin de pleonasmos para destacar
trminos), o prescinde de la potica de la poesa hebrea bblica (donde estn las
respuestas por el sentido de los paralalelismos).
Como puede apreciarse, AR proyecta la descripcin de la retrica hacia una
interpretacin mstica: la repeticin est en lugar de otra cosa no dicha; la elipsis
refiere a un silencio fundamental, y tal silencio es expresin de una experiencia
signada por la ausencia de objeto, rasgo propio de una mstica apofntica que
identifica la divinidad con la nada (267). La repeticin, entonces, est ligada a la
plegaria u oracin80.
75

Figuras que producen alteraciones sintcticas: afectacin de la forma de las frases, por alteracin
del orden de las palabras, por supresin, sustitucin o adicin.
76
Las elipsis de EM es, para Arencet Ruda, un procedimiento que resta (Las oraciones quedan
suficientemente inconclusas como para poder perder parte de su significado (2001, 256). AR
entiende que la informacin se conserva (2001, 256) y puede recuperarse a travs del cotexto; es
decir, hay un mensaje completo y correcto que reconstruir.
77
La parataxis implica la yuxtaposicin de perodos o palabras sin nexos que los relacionen. Aunque
la forma de parataxis ms utilizada en EM es el asndeton, se destaca la falta de conectores
causales, adversativos y consecutivos especialmente.
78
Segn Arancet Ruda, principalmente para agregar una estructura particular de la construccin
normal con el fin de atraer la atencin hacia el mensaje (260) con el fin de la digresin y el desarrollo.
Este ltimo se constituira como pleonasmos (redundancia, insistencia, recarga de la sinonimia,
adicin de elementos gramaticales innecesarios).
79
Las operaciones de supresin y adjuncin determinan el mecanismo compositivo por el cual se da
cuerpo a un enunciado central y dinmico, que con las sucesivas variaciones, morfmicas, de
contexto o de palabra, va enriquecindose para producir sentido (266).
80
podemos dar las notas de plegaria en el poemario y afirmar que coincide esencialmente con el
concepto universal. Sobre todo es presentada como una disposicin comunicativa con una instancia
superior trascendente (279). Reconocemos, entonces, la oracin como matriz generadora de la

Toms Vera Barros 58

AR ha abierto caminos interesantes que sin embargo no han sido transitados


en su totalidad. Algunos aspectos de sus conclusiones (la repeticin como forma
fundamental, la oracin como actitud y como sentido) se constituyen en hitos para la
lectura crtica de la obra de Jacobo Fijman.
Respecto del abordaje crtico de Francine Masiello en El signo enjuiciado: el
yo dividido (1986), su anlisis de las operaciones de Jacobo Fijman apunta a la
revuelta contra la razn, a modificar el verbo en un desafo a los sistemas de
conocimiento (1986, 135), e interpreta la locura como resumen de la rebelin
vanguardista (1986, 135). La obra comentada es, fundamentalmente, Molino Rojo
(1926). Para esta crtica, la afiliacin a la Vanguardia martinfierrista es lateral,
interrumpida y por momentos incoherente. En contra del sentido cenacular y de la
frvola exuberancia, Fijman se retrajo hacia un espacio privado, ntimo, alienado de
la vida cultural argentina y de las gozosas prcticas de la aventura (1986, 136).
Masiello reflexiona sobre la subjetividad, enfatizando los tpicos de la locura,
la marginalidad, la crisis espiritual de la crtica establecida: En sus tres volmenes
de poesas, ensayos y notas autobiogrficas, Fijman traza con insistencia esta crisis
del yo angustiado, condenado sin esperanzas, por su locura y su confusin
espitirual (1986, 137). Seala en la potica fijamniana los dos conflictos
dominantes: la textualidad fijmaniana expone dos conflictos importantes: primero
admite perder y se subordina voluntariamente al otro, y luego, crea un sistema
simblico privado que promete una liberacin. De tal modo, su poesa se
desenvuelve en la otra cara del proyecto de vanguardia argentino al desestabilizar la
irreductible confianza que surge de los manifiestos de los aos 20 (1986, 137). Es
decir que lo califica como un discurso autnomo, que crece de manera
independiente de las poticas de la vanguardia: El otro ser creado en la poesa de
Fijman se forma en el margen de la civilizacin contempornea (1986, 143). En
trminos estticos, reafirma la condicin de marginal respecto de las vanguardias y
de la poesa de su poca.
Naomi Lindstrom y Eloy Merino proponen, por su parte, perspectivas
interesantes acerca de JF. Lindstrom, en El discurso proftico, apocalptico y
mesinico de Jacobo Fijman (2009), analiza cmo se relaciona la obra fijmaniana
con textos clave de las tradiciones juda y cristiana y cmo se apropia de
totalidad del libro tambin en el nivel semntico (280). EM es, entonces, para AR alabanza,
recepcin y ofrenda (cfr. AR, 290).

Toms Vera Barros 59

convenciones de la literatura proftica y apocalptica. Eloy Merino,

en La

conversin religiosa y su performance en verso: los ejemplos de los poetas


argentinos Jacobo Fijman y Mara Raquel Adler (2010), sostiene que la poesa es
el vehculo idneo para enunciar, testimoniar y reiterar esa recristalizacin del ser
que se significa en la conversin religiosa. Fijman, dice Merino, celebra su
conversin en su lenguaje vanguardista de delirio potico, que es un salirse del
surco. Como si un arado se saliese del surco, segn le confiesa a Zito Lema (55).
Actualizar y subvertir, dice, el lenguaje cannico (de la religin) desde la
vanguardia. Merino, al proponer su hiptesis para confirmar el cruce vanguardia y
canon religioso omite justificar por qu los recursos que ha utilizado Fijman seran
vanguardistas, y qu tradicin potica acusaran esos recursos (el eje retrico, la
repeticin, debe ser considerado a la luz de la poesa religiosa hebrea antes de
atribuirlo a un recurso meramente vanguardista); sin embargo, es muy valioso su
aporte sobre el carcter performtico de los poemas en trminos de socializacin de
la conversin:

Cuando Fijman, en este libro, se representa (performs), certifica el


valor trascendental, para l y para el lector, de su conversin, y al
certificarla, no puede menos que escenificarla, mediante la
reiteracin de las ideas; la combinacin de imgenes vanguardistas
con otras ms accesibles; el empeo de originalidad al tratar temas
tradicionales; el uso efectista del lenguaje figurado, y otros aspectos.
Fijman tambin, como artista vanguardista, querr aspirar a la
originalidad en su tratamiento de temas religiosos tradicionales.

Es decir que Merino descentra a EM de la tradicin eminentemente mstica para


acercar el tratamiento esttico del lenguaje como una premisa de vanguardia:
encontrar una forma novedosa de tratar temas tradicionales. Distingue la repeticin y
la acerca al estilo de los salmos hebreos, al tono sentencioso de la literatura
medieval espaola y al carcter hipntico del susurro reiterativo. Nos parece de
especial inters su propuesta de

prestar atencin al carcter performativo, al

poemario como acto de fe:

Toms Vera Barros 60

Fijman estara actuando su nueva pasin religiosa para el lector y


para s mismo, dndole y dndose evidencia de su carcter genuino,
testimonio de su alcance, una muestra de su certidumbre religiosa

Esta certificacin obedecera seguramente a las condiciones de su tiempo:


antisemitismo, resurgimiento de la Iglesia, vinculacin con los intelectuales catlicos:
un comunicado de asuncin religiosa, el anuncio y la prueba de un cambio de fe.
Estos sern los propios del celo del converso (al cristianismo y a la nacionalidad
argentina81), especialmente en la poca de alianza de Iglesia, Ejrcito y Poder
poltico cristalizada y demostrada en el furor confesional del Congreso Eucarstico 82.
Adems, al converso le hace falta la sancin colectiva para su nuevo estado
religioso.
Pero el acto performativo y arrebato mstico constituyen una contradiccin,
entre la afirmacin del poeta dicindonos que sus sentimientos y emociones son tan
intensos que no puede expresarlos, y entre el poema mismo, que es la refutacin de
lo que nos acaba de afirmar. Merino est en lo cierto: el control formal de los
poemas, el tratamiento experimental de cada canto, dominado por procedimientos
retricos complejos, evidencian no slo la remisin a fuentes arcaicas, sino tambin
la bsqueda de una esttica propia, deslumbrante en su diferencia con las poticas
contemporneas.

4.4. El artefacto Estrella de la maana

Luego de explorar la dimensin heteronmica y las relaciones funcionales de


83

EM , construimos una muestra para estudiar el artefacto en su aspecto


estructural.
Nos concentraremos en los textos numerados del I al XXXVIII (cantos), que
son parte del conjunto Estrella de la maana, que da ttulo al volumen. Entre stos,
los cantos III, IV, VI, XX, XXI, XXII muestran una fuerte condensacin de recursos
(sobrecarga, Ramos, 2010) de experimentacin sobre la forma84.
81

Recordemos que Fijman haba nacido en la Besarabia rusa (actual Rumania).


En el que comulg un tercio de la poblacin de Buenos Aires y tomaron la comunin 107.000 nios,
Cfr. Mudrovcic 2007; Verbitsky 2007.
83
Constituido por 38 cantos ms los poemas Adoracin de los reyes magos, Pampa de una noche
y un da con su noche, Cancin de la visin real de la gracia y Cancin de los ngeles de la
muerte.
84
Transcribimos estos cantos en el Anexo II.
82

Toms Vera Barros 61

Proponemos que Estrella de la maana es un solo largo poema no slo por


la anotacin del ndice y por la continuidad ordinal, sino por la reiteracin de motivos
y estribillos, imgenes y estructuras paralelsticas. Por ejemplo, el estribillo vocativo
Amor, amor, amor aparece en XXVIII, XVII, XIV, XV, III; la reiteracin sonora
vocesvoz, en IV y XX; el quiasmo IV, VI; adems, los motivos y smbolos paloma,
manzana, cordero, entre otros, recorren los XXXVIII cantos.
Para referirnos a los cantos, en adelante utilizaremos la numeracin romana
en itlicas (III); para referirnos a las estrofas, numeracin romana en redonda (III).

Anlisis del canto III


Nivel fonomorfosintctico
El esquema del canto III es I aabb, II ba, III bbbbaaxxa. La primera estrofa es
una clara muestra de mtrica ascendente: 4 versos de rima a6, a16, b16, b18 (la
rima en este canto est planteada por la alternancia asonante de las rimas a (/o/) y
b (/a/).
Los 4 versos de I muestran con claridad la matriz paralelstica y reduplicativa:
el primer verso est compuesto por la doble reiteracin de la palabra Amor
(reduplicacin), vocativo reforzado con el recurso del asndeton (esta forma vocativa
reduplicada se reitera de manera idntica en el verso 10)85. El verso 3 es un
ensamble paralelstico de dos dsticos casi idnticos (isocolon, disyuncin),
distinguibles del emparejamiento por el cambio del verbo: veo fragancias abiertas;
siento fragancias abiertas. Aqu podemos considerar una ampliacin del sentido por
reiteracin o repeticin (dentro de la red de los verbos sensoriales). Luego, el verso
siguiente (tambin dos dsticos yuxtapuestos en isocolon) utiliza el mismo recurso
pero de manera inversa: se amplifica el sentido de manera binaria, por oposicin
directa y nica: Corren fragancias de las aguas, corren fragancias de las llamas. Es
decir que es una forma de isocolon en la que uno de los elementos presenta una
variacin semntica respetando la identidad sintctica. Sera a su vez una forma de
epfora negativa o invertida. El verso 12 utiliza el mismo recurso en el isocolon: dos
sintagmas nominales yuxtapuestos cuyo ncleo sustantivo se contrasta por su
opuesto: la oscuridad del viento, la luz del viento.

85

Para lograr una mayor precisin terminolgica, confrontar nuestra distincin de una serie de
trminos y funciones de la retrica en apartado Anexo I.

Toms Vera Barros 62

La segunda estrofa (II, b20, a17) est construida por un tejido formal
interesante: por el lado fonolgico, hay dos lexemas que se reiteran en cada verso
(adjetivos: perfecto/perfecta, nuevo/nuevo) en una forma de la epmone (repeticin
verstil), y que cumplen tambin una funcin de paralelismo: el primero en una
forma gramatical subordinada, el segundo, coordinada. El sintagma nominal que es
parte de este verso 5 cumple a su vez otra funcin fonolgica, ya que se reitera a la
manera de un estribillo86 en la tercera estrofa, verso 9:

Soplos perfectos del azul de la noche perfecta besan las almas. (5)
soplos perfectos del azul de la noche perfecta que sube de la nada a las
[criaturas. (9)

Mtricamente, la progresin de los versos 1 al 8, pertenecientes a 3 estrofas


diferentes (I, II, III) nos muestran el siguiente grfico:

1 (x x x) (vocativo) (6)
2 xx x x xx x x x x (16)
3 x xx xx x xx xx (16)
4 x xx x x x x xx x x x (18)
5 x xx x x x x x xx x x x (20)
6 x x x x x x x xx x x (17)
7 x x xx x x x xx x xx (14)
8 x x x x xx x x xx (12)

Ntese la progresin ascendente hacia el verso 4 y 5 y el descenso mtrico y


por lo tanto entonacional hacia el 8.
Ntese tambin que en el plano rtmico el acento se encuentra en las
penltimas slabas de las palabras (anfbraco), y el cuidado armnico y rtmico en la
mtrica de los perodos: hay en este canto slo dos palabras de ms de tres slabas:
oscuridad y olorosas (11 y 13).
A partir del verso 9, se rompe la escalada ordenada verso a verso en
movimiento ascendente (vs. 1 a 4) y descendente (vs. 5 a 8).
86

Decimos a la manera de ya que el estribillo es la repeticin de un verso completo, como el verso 1


y 10.

Toms Vera Barros 63

45

Los versos 9, 13 y 15 son los ms extensos del canto, con 28, 27 y 25 slabas
(dos hemistiquios articulados por una cesura). Y estn interrumpidos por los versos
10 y 11 (el primero, el vocativoestribillo ya visto en el verso 1 (6 slabas); el
segundo, el paralelismo antittico de dsticos, o ms generalmente isocolon: la
oscuridad del viento, la luz del viento (8 + 5)).
De manera general, la construccin estrfica responde a la siguiente
estructura: una estrofa de cuatro versos de mtrica ascendente (I), un dstico de
mtrica descendente (II), y una estrofa de 7 versos de mtrica variable (III), de 6 a
28 slabas, es decir, alejandrinos y endecaslabos yuxtapuestos, por ejemplo:

soplos perfectos del azul de la noche perfecta (/) que sube de la nada a las
criaturas

Nivel semntico
Hasta aqu la descripcin ha arrojado un recurso que destacamos en el
comentario de los poemas siguientes (la repeticin y sus formas: el paralelismo, la
reduplicacin, la adjuncin), al que cabe agregar otro recurso fundamental en la
poesa de EM: la elipsis. En este canto III est sembrada en el verso 6: Besan en
nuevo (x), suben en nuevo (x) las moradas del oro (las cruces marcan el trmino
elidido). Aunque este recurso elptico tendr mayor potencia en otros cantos, en III
nos enfrenta a un enigma semntico difcil de resolver slo por el cotexto: un trmino
posible sera abrazo, pero la sintaxis del segundo dstico no lo permite. En principio
digamos, entonces, que hay espacios elpticos, como fugas de sentido y de orden,
que puestos en relieve junto con las insistentes formas de la reiteracin (metafigura)
le dan al poema un tono particular: saturado por un lado y disperso por otro.

Consideracin general
El canto III presenta una economa experimental de recursos semnticos,
notable en el

austero uso de calificativos (abiertas, perfecto/a, azul, de oro,


Toms Vera Barros 64

olorosas), complementado con la repeticin de motivos fnicos y semnticos. Esto


obedece a una estilizacin de la potica del Antiguo Testamento y es a la vez
recurso de la esttica de la msica: la reiteracin de unidades y frases87, a la manera
de la variacin y la partita (veo fragancias abiertas, siento fragancias abiertas...).
Hay aqu un primer vnculo en trminos de potica de conjunto (confrontar con la
potica de Lamborghini).
Volviendo al plano semntico, esta esttica de la austeridad y de la elipsis
bien puede interpretarse como una forma de ascetismo, de desprendimiento (cfr.
Arancet Ruda, 2001; Fernndez 1986), como una correspondencia con la bsqueda
para nombrar lo divino/inefable. Aunque dominen la composicin los recursos
lgicos y sintcticos, interesa la sinestesia (veo fragancia abiertas, el sabor de los
das con sus noches, la oscuridad del viento) como figura bisagra: este recurso,
transitado por la poesa moderna, obedece tanto a la experiencia mstica sobre la
que la crtica insiste, como a una impronta simbolista, que busca recursos para
expresar la experiencia de lo inefable. En este hiato es que se puede calibrar la
potencia experimental de Fijman: a caballo de la tradicin inmemorial hebrea y de
las estticas ms actuales del siglo XX.
Respecto de la mtrica y del ritmo, hay un juego entonacional, de extensin
mtrica creciente y decreciente. Habamos visto que segn Fijman hay en este
poema influencia del latn eclesistico, como tambin habamos propuesto el modelo
del canto coral, acentuado a medida que se profundiza el sentido de la repeticin y
el isocolon. Hemos notado, por otra parte, que no hay versos consecutivos de
mtrica idntica (regularidad mtrica), salvo en los dos ltimos versos; hay aqu un
recurso musical, al sostener la intensidad del fraseo. Hay a lo largo del poema
variacin mtrica, movimiento, diferentes volmenes de inspiracinexhalacin.

Anlisis del canto IV

Este canto IV presenta construcciones paralelsticas, reduplicaciones e


isoclona, un motivo formal tpico del AT (especialmente las construcciones
binarias), propio de la poesa votiva y de los salmos, alabanzas y del Cntico
espiritual de San Juan de la Cruz. Pero este registro cercano a lo religioso tambin
87

Mi poesa es toda medida, de una manera que la acerca a lo musical. En Molino Rojo hay una
gran influencia de la sonata de Corelli En Hecho de Estampas, de los cantos gregorianos. Y en
Estrella de la Maana la medicin sigue la del latn eclesistico (Zito Lema, cfr. Arias, 2005, 15).

Toms Vera Barros 65

presenta una voluntad experimental: el primer verso presenta un paralelismo de tipo


emparejamiento o coupling, y tiene a la vez la funcin de estribillo y de motivo
formalestructural del canto (una metafigura de repeticin y aliteracin).
Aunque encontramos los mismos recursos dominantes que en III, en esta
pieza el nfasis est puesto en recursos lgicos.

Nivel fonomorfosintctico
Respecto de la rima, el poema presenta a primer anlisis rima libre. Sin
embargo, hay algunos puntos en que se produce una repeticin fonolgica, pero se
trata de un juego epifrico ms que tmbrico (muerte 3, 7, 9; palomas 14, 15; reza 1,
8). Respecto de la construccin estrfica, tenemos conjuntos de poemas de mtrica
y rima irregulares: I 3, II 6, III 2, IV 2 y V 2 versos. La insistencia en estrofas
biversales le da un tono especial al poema: regular, pausado, como una letana. Hay
que anotar, sin embargo, que hay un efecto buscado en la entonacin mtrica de las
estrofas III, IV y V. III est conformada por el verso 10, claramente, dos dsticos
yuxtapuestos y articulados por la cesura y: un alejandrino y un endecaslabo (v. 10)
seguidos de un endecaslabo (v. 11). IV est formada por dos versos alejandrinos
(logramos esta mtrica utilizando los recursos del hiato y la sinalefa). V est formada
por un alejandrino y por un verso de 23 slabas, cuya cesura (/) marca un alejandrino
y un eneaslabo: mi alma reza con voz preciosa de la muerte (/) la vigilia de las
palomas. Tomando las 3 estrofas como un conjunto por su regularidad formal,
podemos ver nuevamente recordemos el canto III una curva entonacional, en este
caso descendenteascendente:

Las estrofas I y II nos muestran tambin una escalada mtrica, pero menos
armnica:

Toms Vera Barros 66

I
1 : 10 (dos hemistiquios en isocolon de 5+5 slabas cada uno)
2: 16
3: 17
II
4: 22 (11+11)
5: 18 ((5+5) + 8)
6: 8
7: 24 (12+12)
8: 10 (5+5)
9: 30 (15+15)

En el plano fonolgico ya hemos mencionado la presencia de epforas.


Mencionamos tambin paralelismos sintctico-fonolgicos, en los que se emparejan
los niveles fnico (acentos), morfosintctico (mtrico, clases de palabras) y
semntico (analogas y oposiciones):

Viento interior de fro, / viento interior de llama (56)


y el fro de los das con sus noches y el fro de las vidas y las
muertes (7)

Y aliteraciones:

Avivan las palomas el fro de la vida y las llamas de muerte


florecida / sobre muerte fra de la vida (1011, rima interna /ia/)

Vemos tres perodos fnicos en 1213:

(1)

Rezan mis das (2) la voz de las voces, sabor de voces.

12
En voz de voces (3) ama mi alma tu alma

13

(1) rima interna encadenada /ia/ con verso 10;


Toms Vera Barros 67

(2) rima interna /ozoces/ 1213;


(3) rima interna /aa/ en 13.

Los enlaces sonoros se complejizan: en la estrofa V, se reiteran motivos de


10 a 13. Recordemos que habamos establecido una relacin mtrica ascendente
descendente (escala) en las estrofas III, IV y V. 14 y 15 retoman los motivos fnicos
/aa/, /ia/ y /oz/, y agrega /oa/:

Tu alma canta la vigilia de las palomas;


mi alma reza con voz preciosa de la muerte la vigilia de las
palomas.

Este trabajo eufnico funciona, evidentemente, como una composicin


musical, en el que los planos apuntan al ritmo, que es el sostn de la obra.

Nivel semntico
Llaman la atencin las variedades reiterativas de las unidades lxicas.
Tomamos los lexemas de mayor presencia:

alma: 10 veces
canto/a: 6 veces
rezo/reza/n: 6 veces
muerte: 6 veces
vida: 4 veces
palomas: 4 veces
fro: 4 veces
viento: 2 veces

Mayor concentracin si agrupamos los lexemas por campos semnticos:

cantorezovoz: 18
vidamuerte: 10
frovientollamas: 10
Cristopalomangelesalma: 6
Toms Vera Barros 68

danochevigilia: 7

Visto inversamente, los nicos lexemas sustantivos que no son reiterados son
fragancia (v. 3), silencios (v. 4), reinos (v. 9).
Enlazadas con el plano fonolgico por la reiteracin literal de los semas, el
plano semntico adquiere espesor en la constitucin del poema aun sin decodificar
su simbologa religiosa: es poco comn encontrar una potica que trabaje con tal
condensacin semntica y fonolgica a la vez. Es una renuncia a las figuras de
traslacin, a los giros metafricos.
El plano semntico del poema est construido a partir de la imagen, con
calificativos de sentido llano, casi en posicin de epteto. Esta llaneza, est
transparencia obedece: a la imitacin de motivos musicales (tonos puros), a la
imitacin de la potica hebrea antigua y a una bsqueda asctica, es decir, a una
purificacin del lenguaje potico.
Un ltimo recurso que comentamos:

Avivan las palomas el fro de la vida y las llamas de muerte florecida


sobre la muerte fra de la vida. (1011)

Se trata de una transmutatio de palabras (cambio de lugar de los elementos) y


de una repeticin (~ a distancia). No se trata de un quiasmo en sentido estricto88;
tampoco es un calembur89. Este recurso un anagrama conceptual lo vemos
tambin en VI (Amo tu nombre con pavor amoroso. / Con pavor amoroso mi camino
se alegra y regocija con tu nombre, 78) (con estructura simtrica o incluso
palindrmica). Tambin podemos considerarlo como formas mixtas de reiteracin90.

Anlisis del canto VI

Plano semntico
88

Repeticin de expresiones semejantes reordenando las palabras, las funciones gramaticales y los
significados en forma cruzada y simtrica, es decir, una anttesis cruzada (cfr. Beristain, 1995) o una
inversin del orden y del sentido.
89
Juego de palabras basado en la identidad sonora homofona de los elementos.
90
Concatenacin (x z/z p/pk/), epmone (x x/xx /x/x, tambin llamada repeticin
verstil) o complexin (xz / xz o xx/zz).

Toms Vera Barros 69

Un recurso de fuerte condensacin que ya hemos comentado se presenta en


los versos 3, 4 y 5.

Soles y soles.
Corren los soles soles y soles.
Aguas y aguas corren las aguas sobre la luz, sobre las aguas
multiplicadas.

Como hemos reflexionado ms arriba, esta restriccin o austeridad lxica bien


podra proponer un minimalismo semntico. Pero sera un error leer la materia
significante de nuestro

objeto exclusivamente a la luz de las premisas de esta

esttica: tenemos que considerar ms bien un ascetismo o constriccin potica,


ligado a lo religioso como va de acceso a la mstica. El efecto es el de una potica
de renuncia a la riqueza, a la exuberancia del lenguaje, y especialmente al lenguaje
modernizador

de

las

vanguardias,

de

concentracin

en

los

semas

fundamentales que son smbolos cristianos y pantestas: la paloma, el cordero, la


manzana, el agua, el sol, la luz
Proponemos esta lectura porque el poema olvida toda riqueza de diccionario
y prescinde de los juegos retricos de la poesa que le es contempornea
(vanguardias): es una poesa de sentidos puros (palomas, manzanas, corderos),
casi sin calificativos, sin traslaciones de sentido, sin variedad ni variacin en su
imaginera ms que las figuras de adoracin religiosa. Es verdad que la austeridad
retrica es tambin un rasgo propio de la poesa hebrea antigua, pero JF lo potencia,
desarrolla un mayor rango de (in)expresividad. La paradoja es que la bsqueda de
nuevas formas expresivas lleva a una poesa austera en el plano semntico (figuras
de significacin y de pensamiento) pero muy rica en el fonomorfosintctico
(figuras de lenguaje, de construccin, de diccin).
Estas conclusiones parciales parecieran repetir las caractersticas de la
potica bblica desarrolladas ut supra (una contra-experimentacin?). Aunque EM
imita o replica los procedimientos ms importantes de la potica bblica, tambin
produce innovaciones propias, especialmente por 1) la saturacin y otros efectos
mediante las reiteraciones; 2) las elipsis; 3) la mtrica creciente y decreciente; 4)
otros.

Toms Vera Barros 70

Soles y soles.

Corren los soles soles y soles.

Aguas y aguas corren las aguas sobre la luz, sobre las aguas
multiplicadas.

5 (VI)

En estos versos de VI nos encontramos con propiedad ante JF, y con poco
del AT o del Cntico espiritual. Tenemos un conjunto claro de innovaciones arriba
referidas. Los versos 3 y 4 funcionan enlazados: es verdad que el recurso dominante
es el de la geminacin, pero no est utilizado aqu con fines eufnicos ni lgicos,
sino con fines experimentales: el sintagma nominal los soles soles y soles presenta
una anomala sintctica y semntica: todo indica que soles est ocupando el
espacio sintctico de otro trmino: de otro sustantivo en 3 y 4 (soles y soles), de un
calificativo en soles soles. Algo se est borrando, o evitando. Lo que no se puede
expresar, que es obturado por el trmino marcado. Por otra parte, en 5 hay un
procedimiento similar: Aguas y aguas corren las aguas. Esta geminacin podemos
comprenderla de otra manera: una figura que no existe en la retrica literaria de
manera estricta sino que proviene de la esttica musical. Es decir, entendamos
metafricamente los signos saturados y los que ocupan un lugar ajeno como puros
sonidos, como ecos, o segundas y terceras voces de un coro que repiten la misma
palabra en distintos tonos.
Tambin podemos analizar los efectos de la reiteracin en las estrofas 3 y 4
del canto VI. En esta estrofa, la palabra llanto funciona como epfora y epmone:

Oye mi soledad; mira en mi llanto.


Mi sed crece en mi llanto; tu soledad llega a mi llanto.

Ha entrado la noche en nuestro llanto.

Como puede verse, hay sobrecarga en el plano sonoro, correccin en el plano


de la sintaxis, coherencia en el eje sintagmtico y paradigmtico. Tambin puede
considerarse una estilizacin: en Cantares 1, podemos ver un uso de la epmone y la
repeticin por complexin:

Toms Vera Barros 71

3 Delicioso es el aroma
de tus perfumes,
y tu nombre, perfume derramado
6 me pusieron a cuidar las vias,
mas mi via, que era ma,
no guard.

15 Cazadnos las zorras,


esas zorras pequeas
que destruyen las vias
nuestras vias en cierne!
Pero siempre de forma binaria. Sin embargo, en el Cntico espiritual vemos
un uso de la repeticin como sonido dominante (no en posicin de epfora ni
epmone); curiosamente en la estrofa citada solamente se utilizada de esta manera:

En soledad viva,
y en soledad he puesto ya su nido,
y en soledad la gua
a solas su querido,
tambin en soledad de amor herido. (166170)

Excursus
Contradecimos nuestra hiptesis por un momento y consideramos que se
trata estrictamente de procedimientos de las vanguardias histricas: la multiplicacin
y el funcionamiento automtico91, como por ejemplo la estrofa III de VII. Nos
preguntamos: Es la vanguardia una clave de lectura vlida pero excluyente? Est
Fijman utilizando solamente procedimientos de las vanguardias o est generando
recursos propios prestados de otros mbitos, como la msica, el canto, y
reelaborando a la vez la potica hebrea oral antigua? La cualidad experimental de la
potica fijmaniana reside justamente en la encrucijada de estos registros, lenguajes,
gneros y tradiciones: vanguardia, msica, oralidad, tradicin oral, potica bblica.
91

Cfr. Porra, 2001.

Toms Vera Barros 72

Nivel fonomorfosintctico
Respecto del recurso a una mtrica creciente y decreciente: es infrecuente
que los versos consecutivos de una misma estrofa que tengan la misma mtrica
(isosilabismo). En general la mtrica muestra ascensos, como las estrofas II y IV de
IX, ascensos y descensos encadenados, como las estrofas IV y V de VIII, o saltos
(estrofas I y III de X).
Otro procedimiento que vale destacar es la simetra conceptual palindrmica y
la anadiplosis92 sintagmtica:

Amo tu nombre con pavor amoroso.


Con pavor amoroso mi camino se alegra y regocija con tu nombre.
(VI, 78)
El brochesintagma con pavor amoroso satura fonolgicamente el sentido
de los versos. Es muy fuerte su presencia reduplicada, como en un salmo u oracin.
En los extremos de la estrofa dstica, el sintagma tu nombre. Un par de versos
simtricos en posicin palindrmica, es decir, una simetra perfecta: tu nombre
(amo) con pavor amoroso / con pavor amoroso [me alegro y regocijo] tu nombre. Es
un recurso cercano al quiasmo y al calembur en trmino lgicos y carcano al
palndromo en trminos grficos.
Como podemos ver, los procedimientos son mixtos, estn enlazados en los
distintos planos. Testigo de ello es la artificial divisin heurstica que hacemos entre
niveles semntico y fonomorfosintctico.
Un procedimiento que nos parece sumamente interesante y que distingue a la
potica de JF es el bucle que se genera por metafigura de repeticin. Se trata de
una suma de reduplicaciones, isocolona y epmone (repeticin verstil) con un
nmero muy limitado de lexemas (los significantes agua, luz, paz, palomas y
corderos, olorosos/as, de fuerte presencia en el transcurrir del canto completo). En el
marco de la esttica del lenguaje musical, podemos decir que se trata de un
proceder armnico por la reiteracin sostenida de la eufona (las unidades agua, luz,
paz, palomas y corderos).

agua y luz, agua y luz, agua de paz y luz de paz,


92

Repeticin de una expresin o frase al principio de un verso.

Toms Vera Barros 73

agua y luz, palomas olorosas, agua y luz, corderos olorosos,


agua de paz y luz de paz, palomas y corderos. (VII, 79)

Procedimiento similar podemos encontrar en IX, II; X, III; XIV, II; XVI, III; XXI
completo; XXII; XXIV, I, II y III; VI, III. (El ejemplo del canto XXIV lo veremos ms
adelante).

Anlisis del canto XX

La dominante son dos hemistiquios en cada lnea versal coordinados por una
cesura (nexo coordinativo, elipsis, signo de puntuacin). Es decir que se trata de
cadenas fnicas de recitacin extensa (pneuma):

Miran mis ojos amorosos ensalzados de llamas (/) los das amorosos
y mansos y [amorosos

que alternan en el eje central del poema (versos 3, 4 y 5) con versos pentaslabo,
alejandrino y decaslabo (el ya analizado estribillo Tu alma canta, mi alma reza
presente en otros cantos). Es decir que se trata de un canto XX de mtrica extensa
con rima asonante enlazada en 3 y 4 (crecen/muerte) y 7 y 8 (paso/manos).
Hay en este canto una cuestin enigmtica: se trata o bien de una metfora
compleja de difcil desentraamiento o bien de un deslizamiento de automatismo
(esttica surrealista) montado en un isocolon (tan propio de las vanguardias como
del xtasis mstico): en el olor de voces de voz que nace y olor de voces de voz
(6). Las figuras retricas disponibles en la tradicin crtica son insuficientes para
desentraar este juego experimental.
Y luego: Miran mis ojos amorosos ensalzados de llamas (/) los das
amorosos y mansos y amorosos (1). La repeticin de este verso 1 satura a nivel
semntico el aspecto calificativo, sintctico y lgico, ya que son los ojos amorosos
los que miran los das amorosos; esta saturacin lleva a anular la carga adjetiva.
Pero a la vez, el segundo dstico est replicado por la reiteracin innecesaria de un
procedimiento de repeticin mixto no sistematizado, que no responde a ningn
mandamiento mtrico ni fnico. Esa sobra, ese excedente de sinsentido es uno de

Toms Vera Barros 74

los procedimientos ms interesantes. Repetimos la extraeza del sintagma: los das


amorosos y mansos y amorosos.
No es este procedimiento el juego de repeticiones asctico, paralelstico y
eufnico que hemos comentado en otros cantos, presente, por ejemplo, en los
versos 6 y 8 de este canto.

en el olor de voces de voz que nace y olor de voces de voz que


muere en [suavidad de Cristo.
Mis ojos son los ojos en sus ojos; mis manos son las manos en sus
manos.

Anlisis del canto XXI

Este canto es un caso ejemplar de la estructuracin paralelstica y


amplificadora, en el que la materia verbal se construye con una variedad mnima de
elementos, en un campo semntico religioso (cristiano) limpio y purificado.
Ascetismo, limpieza de la lengua potica: el verso 2 es una amplificacin calificativa:
los versos se diferencian solamente en el calificativo multiplicado/a adscriptos a los
sustantivos palomas y corderos. Un procedimiento similar ocurre la utilizar el
isocolon y el paralelismo por emparejamiento en los versos 4, 5 y 6.

y el vuelo de las palomas crecidas y el reino de los corderos


crecidos, la [vida eterna en cielos escondida.
Palomas santificadas en la paloma santa
corderos santificados en el cordero santo.

Ntese que el uso tan frecuente de estos procedimientos de emparejamiento


y repeticin superan la mera reconstruccin o afiliacin a la potica hebrea antigua.
Es una fuga hacia las fuentes pero desde las vanguardias. Esta repeticin,
paralelismo y emparejamiento colaboran al tono y al encierro semntico.
Podemos destacar en otro pasaje un notable bucle por repeticin,
especialmente en la estrofa final:

Nace en mi llanto llanto de oscuridad de todo llanto,


Toms Vera Barros 75

oscuridad de soledad de todo llanto.

Vuelven las almas sobre mi alma de alma en alma,


de muerte en muerte.
Lloro con llanto de mi llanto
sobre mi alma de alma en alma, de muerte en muerte.

En soledad de soledad con soledad


en soledad en todo, en soledad crecida en soledad (XXIV, 18)

Destacamos que la estrofa final utiliza como sustantivo nico el trmino


soledad, combinndolo de mltiples maneras con palabras indicialmente vacas
(preposiciones), como en los versos anteriores. La expresividad, como en la obra de
Lamborghini, est llevada a un lmite, a un umbral93, mediante procedimientos
retricos poco comunes o poco tenidos en cuenta.

Anlisis del Canto XXII

El XXII es un canto de un diseo particular: 3 estrofas de 4, 3 y 1 versos


(gradacin descendente) de mtrica alternante entre endecaslabos (estribillo 1 y 5),
un heptaslabo formado con las primeras 4 palabras del verso 1, un alejandrino (7) y
versos de 17 (4), 16 (8) y 19 slabas (3), formados por dos hemistiquios de mtrica
asimtrica, cesura por puntuacin y en el verso 8 el nexo coordinativo copulativo y
articula dos octoslabos en isocolon.
Sealamos una serie destacada de procedimientos: 1) Los versos impares 1 y
5 tienen un eco o contestacin a la manera de las oraciones religiosas; 2) los versos
3 y 4 se responde en el segundo hemistiquio a partir del ltimo lexema del sintagma
por anadiplosis, 3) misma mecnica tiene 5 a 6 de un verso al consecutivo. 4) un
procedimiento anafrico de hemistiquio a hemistiquio a verso consecutivo se da en 6
y 7 (sobre), que a su vez presenta una repeticin con otro lexema (ojo) al interior
del mismo sintagma.
He aqu una muestra de este cantar encadenado:
93

El siglo XX, podra decirse, enfrent a la literatura al lmite de su propio nombre, a la extenuacin
y a la fatiga de la unidad que alguna vez la haba constituido y a una apertura insospechada de sus
alcances y potencias (Link, 2006).

Toms Vera Barros 76

1)
Llantos de los corderos en la maana,
llantos de los corderos,
2)
roco para los dedos de mi mano, mano de mi oracin;
llantos en las palabras en mi boca, boca de mi oracin.
3)
Llantos de los corderos en la maana;
maana sobre todo mi cuerpo, sobre toda mi alma,
4)
maana sobre todo mi cuerpo, sobre toda mi alma,
sobre los ojos en el ojo de mi oracin.

En definitiva, EM es una fuga hacia las fuentes (hebreas antiguas y msticas


cristianas), que emprende JF no para refugiarse en ellas sino para reinventarlas.
Fijman estaba escribiendo con procedimientos del AT en pleno auge de las
vanguardias. Es por eso una potica de fuerte tensin entre la tradicin ms remota
y la novedad ms exaltada. El fondo semntico es religioso (no hay imgenes ni
smbolos que no lo sean; adecuado adems como performance del converso) y
temticamente, est escribiendo como sus compaeros de la revista Nmero94 y en
sintona con el renacimiento catlico de la dcada del 30.

Bibliografa citada
Arias, A. Testimonio de una bsqueda y sus consecuencias en Fijman, J. Obras:
(1923-69). Florida: Araucaria / Signos del Topo, 2005
Bernrdez, L. F. Vaivn de Fijman, La Nacin, Buenos Aires, 5/9/1971
Beristain, Helena: Diccionario de retrica y potica, Porra, Mxico, 1995
Fijman, Jacobo. Obras: (1923-69). Florida: Araucaria / Signos del Topo, 2005
94

Marechal, por ejemplo, tambin tuvo una etapa de mstica cristiana: pasajes de Adn Buenosaires
(1948, novela), Descenso y Ascenso del Alma por La Belleza (1939, ensayo), Sonetos a Sopha y
otros poemas (1940).

Toms Vera Barros 77

Iglesias, L. Vida y obra de Jacobo Fijman. Critica.cl, 2010


Lindstrom, Naomi: El discurso proftico, apocalptico y mesinico de Jacobo
Fijman en CiberLetras Revista de crtica literaria y de cultura - Journal of literary
criticism and culture, num. 22, diciembre 2009. Disponible on line:
http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v22/lindstrom.html
Link, Daniel: Prlogo en Deslindes. Ensayos sobre la literatura y sus lmites en el
siglo XX, Beatriz Viterbo Editora, Rosario, 2006
Masiello, F. Lenguaje e ideologa. Las escuelas argentinas de vanguardia. Buenos
Aires: Hachette, 1986
Merino, Eloy: La conversin religiosa y su performance en verso: los ejemplos de
los poetas argentinos Jacobo Fijman y Mara Raquel Adler en CiberLetras: Revista
de crtica literaria y de cultura - Journal of literary criticism and culture, N. 23, julio
2010. Disponible on line: http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v23/merino.html
Mudrovcic, M. E. 1934: Escenario del pacto eclesistico militar en Vias, D. (dir.).
Literatura argentina del siglo XX. La Dcada Infame y los escritores suicidas, Tomo
3, Buenos Aires: Paradiso, 2007
Pellegrini, A. El profeta, en El ortiva. Colectivo de Cultura Popular, s/f. Capturado
en http://www.elortiba.org/fijman.html#EL_PROFETA
Ros, R. H. Un santo en el hospicio, Perfil, pg. 4, 26/12/2010
Romano Sued, S. Metapoticas en Exposiciones. Metapoticas en la literatura
argentina. Crdoba: EpokEl emporio ediciones, 2011
Schkel. L.

. Madrid: Ediciones Cristiandad, 1987

Senkman, L. El antisemitismo en la Argentina. Buenos Aires: Centro Editor de


Amrica Latina, 1986
Trenchard, E. In

Job. Madrid: Editorial Literatura Bblica, 1972


Verbitsky, H. Cristo Vence. La Iglesia en la Argentina. Un siglo de historia poltica
(1884-1983). Buenos Aires: Sudamericana , 2007
Zito Lema, V. Poeta en el hospicio. Revista Crisis N 49. Buenos Aires, 1986

Toms Vera Barros 78

5
Persuasin de los das y En la masmdula de Oliverio Girondo

5.1. Preliminares

Como ya hemos adelantado, Persuasin de los das (PD, 1942) y En la


masmdula (EM, 1956) estn gestadas a la luz de las transformaciones polticas de
la Argentina y del mundo y del campo cultural (hemos atestiguado los contextos
histricos pertinentes en el Captulo 2). Los agobiantes y angustiantes movimientos
polticos y blicos que detonaron la Segunda Guerra Mundial; las prcticas
electorales espurias de las presidencias argentinas de Ortiz y de Castillo, los golpes
de Estado, el peronismo. En lo cultural, fueron gestadas, especialmente PD, en un
campo dominado por la narrativa y por el ensayo de interpretacin nacional y por las
rupturas de II y Mad.
La particular naturaleza de la recepcin de la obra de Oliverio Girondo (OG)
justifica la necesidad de una lectura estructural del artefacto, de una crtica de la
crtica y de la reconstruccin de una tradicin de lectura de la poesa argentina ms
cercana a la materialidad de los textos que a las teoras que los abordan y los
ordenan.
Comentamos brevemente tres casos crticos ejemplares: Jorge Schwartz,
Enrique Molina y Francine Masiello.
Un crtico que ha establecido una marca insoslayable en los estudios de las
vanguardias argentinas y latinoamericanas es Jorge Schwartz. Sus trabajos crticos
y compilatorios H
G

n j

(Corregidor, 1987) y O

.N

n j

(Beatriz Viterbo, 2007) se han constituido en el asiento fundamental de la

obra completa de Girondo, enriqueciendo y apuntalando la fundamental edicin


dirigida por Ral Antelo (1999). En V ng
n

(1993), Schwartz analiza los vnculos de la obra de Girondo con la pintura,

con la escultura, con el dibujo y con las caricaturas. El enfoque de Schwartz


determina una tradicin de la mirada (el jbilo de la mirada), tanto en la creacin
girondiana como en su crtica, condicionando el viraje experimental de EM como
una prdida del referente: los paisajes de su obra temprana se desvanecen y un

Toms Vera Barros 79

yo subjetivo se desintegra para llegar ahora a la materialidad de la palabra (1999,


507)95.
Otro enfoque que ha determinado formas de recepcin est inscripto en una
edicin ampliamente difundida de la obra de Girondo. En Hacia el fuego central o la
poesa de Oliverio Girondo (1998), paratexto introductorio de las O

de la Editorial Losada, Enrique Molina reconoce las diferencias de los distintos libros
como distintas etapas, pero encuentra la unidad de la obra y la singularidad de la
etapa final en una metafsica ms que en una potica: [Cada libro] constituye una
etapa en un largo periplo que se nos presenta como el balance cada vez ms
desolado de una exploracin esencial de la realidad exterior de los lmites ltimos
del ser, cuya etapa final es un descenso hasta los ltimos fondos de la conciencia
en su trgica inquisicin ante la nada. (Molina, 1998: 10). Respecto de EM, Molina
propone que es una obra que obedece a los mecanismos ms remotos del
lenguaje, en la profundidad de su origen (1998: 11). Aunque comentando EM
reconoce su procedimiento constructivo general (proceden tanto de su sentido
semntico como de las asociaciones fonticas que producen, 1998: 41), la lectura
simbolistasurrealista termina prevaleciendo: un verdadero estado de trance. Son el
lenguaje del orculo, que es el ms alto lenguaje de la poesa () La lengua del
orculo es la que se anima con las emanaciones del abismo (Molina, 1998: 41).
Francine Masiello presenta algunas hiptesis sobre la escritura girondianaque
han guiado y enriquecido nuestra perspectiva96. Esta crtica se ha ocupado de

y ha propuesto que en esta obra el habla adquiere una realidad


autnoma propia, separada del mundo interior () el lenguaje ha ido adquiriendo
una concrecin formal propia, ajeno a las funciones referenciales ordinarias (1998:
90), y de manera ms general: La ltima fase de la obra de Girondo () estalla en
un carnaval de palabras malabares y en una celebracin del acto de la escritura
(1977: 5).
Hemos propuesto en el Captulo 2 alternativas para leer a Girondo, diferentes
a las que han propuesto la crtica y la historiografa establecidas:
El movimiento invencionista busc una nueva ontologa de la obra de arte:
como objeto, creacin y p

n. La bsqueda insistente de nuevas poticas

nofigurativas asociadas a la renovacin de los paradigmas cientficos se cristaliz


95

Ver / Leer: El jbilo de la mirada en Oliverio Girondo, en Antelo, 1999: 507,


Lenguaje e ideologa. Las escuelas argentinas de vanguardia, 1986; El carnaval del lenguaje
(H p
, 1977); Oliverio Girondo: naturaleza y artificio (R
C
n
n , 1998).
96

Toms Vera Barros 80

en una

z que marc la gestacin de n

, que en este

contexto se muestra como esttica de la lengua a travs de la experimentacin


fonolgica y sintctica en la formacin de palabras. Ante esto, si tenemos en cuenta
que los primeros textos de lingstica estructural (divulgaciones y traducciones)
fueron editados en Argentina y Espaa a comienzos de la dcada del 40 97, no
podemos sino concluir que EM de Girondo es una bsqueda de poesa no
representativa motivada tcnica y cientficamente.
Tambin podemos leer

decir, una obra lrica

como una obra


n

gn

g n

, es

, dicho de otra manera,

cuyo tema son las relaciones del sistema. O una obra metapotica: poesa sobre el
lenguaje y su comportamiento.
No cabe duda de que en esta obra hay un j
acto ldico y juego como en el sentido de

g en el lenguaje: juego como


n

n : del engranaje (la

sintaxis) y de la pieza (la palabra). Pero tambin hay un j

un uso

despreocupado de teoras del lenguaje, que OG conoca por sus lecturas en otros
idiomas y a travs de las ediciones de Gredos que circulaban en nuestro pas y de
las traducciones de Losada.
Se trata del acceso de la poesa a la dimensin metapotica conducida por la
reflexin disciplinar lingstico-estructuralista. Consideramos a cuatro lingistas clave
para sostener esta hiptesis.
La Biblioteca Nacional Argentina cuenta con el C

ng

G n

de Ferdinand de Saussure en una edicin francesa de la casa Payet del ao 22. La


editorial Losada, con la cual Girondo estuvo estrechamente vinculado, tradujo y
public su primera edicin en el ao 1945, es decir, casi una dcada antes la
primera edicin de EM. El C

(cercano a las exploraciones invencionistas)

provey las bases de una concepcin del lenguaje positivo, mecnico y lgico.
Un seguidor de las escuelas estructuralistas fue Emilio Alarcos Llorach: la
editorial peninsular Gredos public en el ao 50 su F n

(obra

divulgadora del pensamiento y desarrollos del Crculo Lingstico de Praga) y la


G

en el ao 51, que desarrolla la Glosemtica de Copenhague

(Louis Hjlemslev). Amado Alonso, traductor de Saussure al castellano, por su parte,


public tambin por Gredos sus

ng

[51] y

97

Cfr. Vera Barros: Tcnica y disciplina en la poesa argentina 1950-1970. Poticas de


experimentacin y poticas de recepcin de Oliverio Girondo y Lenidas Lamborghini en Kozak
(comp.), 2011.

Toms Vera Barros 81

p n

[53]. Hasta aqu: todos fueron editados con anterioridad

a EM.
La lengua se volvi entonces, para OG, un sistema con cuyo funcionamiento
se podra juga .
El no
el no invulo
el no nonato
el noo
el no poslodocosmos de impuros ceros noes que noan noan
noan
y nooan
y plurimono noan al morbo amorfo noo
no dmono
no deo
sin son sin sexo ni rbita
el yerto inseo noo en unisolo amodulo
sin poros ya sin nodulo
ni yo ni fosa ni hoyo
el macro no ni polvo
el no ms nada todo
el puro no
sin no
(El puro no, nfasis agregado)

El poema El puro no, por ejemplo, trabaja con un objeto representado que
es el lenguaje casi puro, sin referencias posibles, puro sonido fonologa y
cacofona; sintaxis defectuosa, palabras que no existen ni pueden existir: es decir,
muestra la falla de las leyes claras y limpias del lenguaje sistematizado.
El verso 8, por caso, muestra un no-signo (n

n) cuya resonancia original el

adverbio de negacin no est en funcin verbal. Dicho de otro modo: noan


(adverbio?) como verbo y en plural (esta inferencia es fontica). Es decir, lo
representado en el poema es

(lejos estamos de posible interpretaciones,


Toms Vera Barros 82

sentidos, simbologas, mensajes). El tema del poema son las reglas del lenguaje, de
los signos. Y Girondo lo que hace es cruzar las leyes de la forma y de la materia, de
la fontica y de la semntica. As la lengua pierde la discrecionalidad en esta
poesa no hay signos discretos.

El uno solo en uno


res de azar que se orea ante la noche en busca de sus lmites
perros
y tornasol lamido por innmeros podres se interllaga lo oscuro
de su yo todo uno
crucipendiente slo de s mismo
(El uno nones, nfasis agregado)

sus lmites / perros: este sintagma encabalgado de El uno nones rompe la


cadena sintagmtica (correspondera en lugar del sustantivo perros un trmino
calificativo) y la cadena paradigmtica (un trmino cercano o relativo al sustantivo
lmite, de un campo semntico de lo abierto o lo cerrado, u otra isotopa que
permita calificar lo liminar.)
Enfatizamos que se trata de juegos experimentales que apuntan ms a las
leyes del lenguaje que a las de la retrica: no se trata slo de anacolutos 98,
jitanjforas, cortes o aposiopesis. Tampoco se agota en diferentes y coloridos juegos
de neologizacin como se ha limitado a sostener la crtica en la mayora de sus
voces.

5.2. El objeto esttico

Retomamos las propuestas que apuntan a una tradicin de lectura


complementaria y alternativa a la contenidista-imaginista y metafsico-simbolista, que
ha dominado las lecturas de Oliverio Girondo y, en trminos generales, la
conformacin de la historiografa literaria argentina del ltimo medio siglo. Las
lecturas crticas e historiogrficas han mirado, ordenado y enseado la poesa en
98

Construccin anmala de la frase que rompe la norma gramatical. Figura central de la potica de
Lamborghini.

Toms Vera Barros 83

funcin de los contenidos (temas) y la imaginera (retrica de pensamiento y de


significacin). La poesa, adems, no slo tiene un lugar marginal en las Historias
de la Literatura, sino que se hace una crtica de los contenidos y de lo subjetivo ms
que de la forma, las tcnicas, las bsquedas experimentales99.
Estas formas de recepcin dejan abierta la va para indagar en las poticas de
experimentacin que permite un sistema como el de las constelaciones.

Reseas contemporneas

La recepcin crtica inmediata de PD en la voz de Eduardo Gonzlez


Lanuza100 se caracteriza por ser temtica (la insatisfaccin con el propio ser),
metafsica (ciega aspiracin a la Totalidad) y romntica (un soplo fustico agita
estos poemas), y atenta en buscar la madurez del poeta antao irnico y burln:
Persuasin de los das es El libro definitivo, el testamento potico (1999, 634).
Miguel ngel Asturias101, por su parte, es de los pocos que ha pensado
retricamente, no subjetivamente, los poemas de En la masmdula: Oliverio
Girondo nos sorprende en el camino de la jitanjfora es una incursin audaz del
poeta en la superacin del idioma de que se vale buscando otras formas de
expresin que superan el lenguaje corriente (1999, 655). Similar impresin causa
en Edgar Bailey102 quien ve estos poemas la culminacin de un proceso creador
su lenguaje de hoy est anunciando nuevos desarrollos, inclusive otros lenguajes
Es el libro de un espritu lcido que ha volado los puentes, pero que sabe cunto
valen los puentes y, lo que no es menos importante, sabe construirlos (en Schwartz,
2007, 414).

Lecturas acadmicas: vanguardias y surrealismo

La edicin crtica de Ral Antelo de la poesa completa de Girondo de la


coleccin Archivos es una edicin acadmica de alcance global que ha establecido
99

En la Literatura Argentina del siglo XX dirigida por David Vias, tomo 3, no se trabaja la poesa, y
de Alfonsina Storni slo se ocupa de su suicidio. En Literatura argentina y poltica, el mismo crtico
apenas si se ocupa de Evaristo Carriego (se ocupa someramente de sus temas: el barrio, la mala
vida, etc.). Mientras que la lecturas crticas de poesa son escolares: Lamborghini y el coloquialismo
(Freidemberg, Calbi, Garca Helder, en Jitrik Dir., 1999), Pizarnik y el surrealismo (Aira, 1998), etc.
100
Oliverio Girondo. Persuasin de los das, Revista Sur, 1942, en Antelo (comp.), 1999.
101
En la masmdula en El Nacional, Buenos Aires, 1955, en Antelo (comp.), 1999.
102
Correspondencia del 22/6/55, Archivo Vctor Aizenman, transcrita por Susana Lange, en Schwartz,
comp., 2007.

Toms Vera Barros 84

formas perentorias de lectura, evidenciadas en la seleccin del material crtico y


ensaystico de las secciones Lecturas del texto y Recepcin crtica. Del amplio y
profundo estudio de Beatriz De Nbile (El acto experimental103) que condensa el
arco de formas de leer a Girondo104, este dossier presenta el captulo sobre el
cubismo del primer Girondo (Cubismo).
Este estudio enfoca en la incipiente experimentacin sintctica y de
puntuacin, que potenciaran el pluriplanismo de tiempo y espacio de la poesa de
OG. En definitiva, Antelo reproduce un captulo de El acto experimental que hace pie
en el primer Girondo (la primera experiencia cubista en palabras de la autora) y
que colabora en la tradicin crtica de la mirada (cfr. Schwartz, 1999).
Francine Masiello, por su parte, en Oliverio Girondo: Naturaleza y artificio
(1998), relaciona las trasposiciones imagencosaescritura de la vanguardia
norteamericana con la obra de Girondo (Pound, Stevens, W. C. Williams). Una
lnea objetivista-imaginista, en la que lo visual es fundamento de una nueva esttica.
Girondo se consagra de modo completo al modo visual y performativo (1998, 88).
Masiello propone una poesa al borde de la explosin, pero la est pensando visual
y semnticamente105.
La obra de Girondo, propone Masiello, vira de una potica visual a una
auditiva. Su hiptesis sobre los efectos del contacto de los significantes106 son
interesantes para nuestra perspectiva toda vez que el habla en EM adquiere una
realidad autnoma propia, separada del mundo interior el lenguaje ha ido
adquiriendo una concrecin formal propia, ajeno a las funciones referenciales
ordinarias (1998, 90).
En El carnaval del lenguaje (1977), por otra parte, establece los ejes de
lectura principales de la obra de Girondo: la lgica gramatical, el ludismo, la
experimentacin, una nueva sensibilidad, la representacin y la mmesis de la
realidad, como tambin propone sus etapas: juego topolgico, irona sobre
naturaleza del yo y naturaleza de la escritura. Esta clasificacin acuerda en gran
medida con lo propuesto por De Nbile en El acto experimental.
103

Editado en 1972 con el auspicio del Fondo Nacional de la Artes. Este texto que ha sido olvidado y
desatendido por la generacin crtica posterior.
104
El acto experimental se ocupa de la asimilacin de lo modernidad, el cosmopolitismo, los vnculos
con las vanguardias europeas, el humor, el grotesco, lo telrico, el vaco y el existencialismo y la
provocacin lingstica y estilstica, entre los temas ms importantes.
105
(P)oesa en tensin debido a la propia incompatibilidad de imgenes y significados (Masiello,
1998, 88).
106
El conflicto entre lo visual y lo escrito, localiza sistemas de significado que se deben a un
entendimiento material de las palabras. El significado es puro efecto (Masiello, 1988, 89).

Toms Vera Barros 85

Masiello arriesga una consideracin general del lenguaje en la obra de


Girondo con la que estamos de acuerdo, al menos en su postulacin inicial107:
propone que PD y EM intenta liberar a los signos de sus significados pre
establecidos, que hay una desconfianza en el lenguaje representativo, un proceso
de autonomizacin108 del signo: Girondo pasa del discurso mimtico al lenguaje no
representativo centrado nicamente en el arte como artificio el sentido es
aniquilado. La resolucin se encuentra en el colapso ldico del lenguaje
representativo (1977, 16).
Tamara Kamenszain tambin desliga al Girondo de EM de la tradicin
vanguardista y de la mirada. Si hay un autor en Latinoamrica que desencadena las
palabras de su lastre expresivo', revirtiendo su ensombrecida materialidad hasta
ponerla en un luminoso primer plano, se es el Girondo de En la masmdula109.
Esta crtica contribuye a la ubicacin de EM en una zona crtica de problemas del
lenguaje. Al no referir, las palabras se vuelven centrales: en vez de salir hacia la
linealidad de la expresin, atraen hacia s a las otras palabras: son, en el interior de
la escritura, lugar de articulacin. Por eso, la mayor parte de las palabras de EM son
compuestas. Se articulan con otras, se acopian a prefijos y sufijos, se multiplican
(1999, 698).

Lecturas oraculares y msticas

Enrique Molina, poeta acogido entre los afectos de Girondo, tiene la primera
palabra sobre Girondo en Hacia el fuego central o la poesa de Oliverio Girondo
[1968], ensayo introductorio de la poesa completa de la editorial Losada (Obras, I,
Poesa).

107

Los versos de Girondo estn gobernados por su desconfianza del proceso significante. Reconoce
al lenguaje como reflejo de una estructura social rgida pero arbitrariamente determinada que inhibe el
pensamiento y la accin. Frustrado por la incertidumbre del conocimiento humano renuncia a las
categoras del pensamiento y reevala la palabra como vehculo de expresin. Estas
consideraciones lo llevan a jugar con los lmites del discurso mimtico y a anular todas las
expectativas de un tema, de un relato, de una continuidad. Girondo rasga el significado tradicional
de los signos. Estos adquieren, entonces, una vida propia El nfasis recae sobre las estructuras de
superficie, sobre formatos de palabras impresas en una pgina y sobre la representacin visual de las
abstracciones. La escritura se vuelve consciente de s misma (1977, 5).
108
el valor del lenguaje reside en su construccin formal; sta, a su vez, compensa la ausencia de un
significado (1977, 15).
109
Doblando a Girondo, El texto silencioso, Mxico, UNAM, 1983, en Antelo (comp., 1999).

Toms Vera Barros 86

La lectura de Molina reconoce las diferencias de los distintos libros como


partes de distintas etapas, y encuentra la unidad de la obra y la singularidad de la
etapa final en una metafsica ms que en una potica:

[Cada libro] constituye una etapa en un largo periplo que se nos


presenta como el balance cada vez ms desolado de una
exploracin esencial de la realidad exterior de los lmites ltimos del
ser. [Termina su proyecto potico] por un descenso hasta los
ltimos fondos de la conciencia en si trgica inquisicin ante la nada.
(Molina, 1998: 10)
EM obedece a los mecanismos ms remotos del lenguaje, en la profundidad
de su origen (1998, 11). (Este ltimo extracto nos dice romnticamente, y tambin
surrealistamente, que el lenguaje dicta al poeta). La tercera etapa, para Molina, con
PD y EM, es una plena asuncin de esa terrible intemperie del espritu (1998, 16).
Cuando entra en el comentario de EM, Molina hace un doble juego. Por un
lado reconoce el procedimiento general constructivo de la obra (proceden tanto
de su sentido semntico como de las asociaciones fonticas que producen (1998,
41)), y por el otro contraataca con una lectura simbolistasurrealista:

un verdadero estado de trance. Son el lenguaje del orculo, que es


el ms alto lenguaje de la poesa. La lengua del orculo es la que
se anima con las emanaciones del abismo (1998, 41) La expresin
arrasa con los mecanismos convencionales y se instala en lo ms
profundo de la comunicacin ontolgica (1998, 43).

Esta concepcin romntica de la escritura es desactivada por De Nbile: la


voz oracular est sustentada por interminables horas de reescritura, correccin y
reflexin:

es necesario describir el proceso de correccin a que ha sido


voluntariamente

sometido a travs de distintas ediciones un

lenguaje en busca de la precisin por sobre todas las cosas Al


apartarse de la norma lingstica corriente, su conciencia crtica
Toms Vera Barros 87

respecto al trabajo de transfiguracin que realizaba le impona la


necesidad de ponderacin objetiva y de rastreo en las facultades de
cada elemento que integra el poema las horas de dedicacin al
poema, sus encierros voluntarios durante das y semanas en busca
de la palabra o el cariz fontico de un afijo, de una reduplicacin, de
un encabalgamiento (De Nbile, 1972, 91 y ss.).

En definitiva, Molina reconoce los procedimientos experimentales lingsticos


y

tcnicos utilizados por OG. Sin embargo, abandona esa zona crtica y para

refugiarse en una lectura mstica: Libro de un temblor vital estremecedor, arroja al


lector a la poesa del abismo, en un plano de revelacin del ser. Una lectura que
har escuela y que marcar una tradicin crtica.
La lectura de Olga Orozco110 se despliega tambin como una interpretacin
mstica, oracular, hermtica; que propone una combinacin de iluminaciones, de
palabrastalismn, de distintas fases de conciencia, que muestran el poema como
una presencia integral, lejos de la ancdota, de los poemas y del relato discursivo
del hombre (682). Su lectura establece, en definitiva, parecidos e identidades con
su propio proyecto lrico. En las masmdula termina hundido en las profundidades
del hermetismo neorromntico: los puentes que tiende desde su masmdula,
rompen las barreras de las limitaciones, las fronteras formales, las leyes de
resistencia, y se apoderan de otra dimensin, de otro estado, de otro tiempo
amenazados por el peligro de encontrar la gran clave, la gran cifra, el Gran Hombre
(682). Es decir, un establecimiento de parecidos e identidades, de familias y de
estilos.

La revista Xul

La revista de poesa Xul. Signo viejo y nuevo public un nmero especial


dedicado a la obra de Girondo: Apunte sobre Girondo111, con poemas y prosas del
mismo Girondo, testimonios y escritos crticos y ensaysticos. Toda la obra de
Girondo se revisa en este dossier, fragmentos inditos, cartas perdidas, entrevistas,
el componente visual (Schwartz), el ertico (Perlongher), el metafsico (Molina) y el
110
111

En la masmdula, Macedonio, ao 1, nm. 3, 1969, en Antelo (comp., 1999).


Nmero 6 de mayo de 1984.

Toms Vera Barros 88

sitial en la Historia de la Literatura Argentina (Thonis), algunos de los cuales ya


hemos comentado en este apartado.
En esta suerte de aleph crtico, cabe destacar los trabajos de Ferro Roberto y
de Enrique Molina. El notable ensayo de Roberto Ferro (El discurso de lo arbitrario
en Oliverio Girondo) no ha sido compilado ni incluido en las bibliografas de
Schwartz (Oliverio. Nuevo homenaje a Oliverio Girondo, 2007) ni de Antelo (Obra
completa, edicin crtica, 1999). El olvido al que fue relegado este escrito
monogrfico demuestra la necesidad de restituir una tradicin crtica que se ocupe
del anlisis de las formas verbales, de las personas de la enunciacin o de la
sintaxis. Enrique Molina, por su parte, en Oliverio Girondo en la mdula del
lenguaje seala, navegando entre la mstica y la crtica literaria, el valor esttico y la
potencia polismica de EM. En este libro la palabra proyecta, ms all de su
sentido inmediato, una especie de cuerpo astral de la misma que crea una aureola
de innumerables significaciones. En esta misma tnica, propone a una lectura
tcnica pero fundamentada con recursos lricos: Su bsqueda se apoya ahora en la
sensacin auditiva para extender los significados, con el efecto de crculos cada vez
ms vastos que produce una piedra al caer en el agua. Hay momentos de su poesa
en que se acenta profundamente lo sensorial, en una corriente de grandes
ritmos (1984, 19).

***

Es decir que respecto de la constitucin de este artefacto en objeto esttico,


la crtica lo ha construido fundamentalmente a partir de los temas de la modernidad y
la nueva sensibilidad vanguardista de los aos 20 y msticosurrealista de mediados
del siglo XX.
Figuras de construccin y de diccin (figuras gramaticales las dos) son las
herramientas fundamentales para construir una potica de experimentacin, un
vanguardismo de quebranto y alteracin de la sintaxis y de la palabra antes que un
marco de lectura de figuras de pensamiento, retricas, de lenguaje, de significacin.
Podemos proponer esto no slo por haber podido relevar las historias de la literatura
(Jitrik Dir., Vias, Vias Dir., Captulo, et al.), sino tambin los textos crticos
establecidos por la edicin de Ral Antelo ya mencionada.

Toms Vera Barros 89

A OG se lo ha considerado, como hemos revisado en este apartado, un poeta


de la imagen, de la mirada: de los caligramas, de las estampas ciudadanas112
nosotros, sin embargo, enfatizamos la necesidad de trasladar su obra al plano
formal: estrfico, morfo-sintctico y, especialmente, fonolgico.
Resalta claramente de la lectura de la recepcin crtica que se cumple nuestra
hiptesis de que el material existente repite lneas de lectura canonizadas, o bien
cuando se arriesga en nuevas o diferentes formas de leer, se trata de textos breves
que quedan en la enunciacin de juicios e impresiones generales (certeras muchas
veces, y con incipientes anlisis en el plano retrico).

5.3. Anlisis de los artefactos


5.3.1. Persuasin de los das [1942]

El destacado estudio de Beatriz de Nbile propone distintas formas de leer a


Girondo, desde lo temtico hasta el extraamiento formal. La obra literaria de OG,
segn esta crtica,

cabe en tres categoras o experiencias: la asimilacin de la

modernidad; las impresiones de la desolacin y el caos; la transformacin del


lenguaje.
Su lectura de Persuasin de los das propone que esta obra y sus
concomitantes implican una apertura a planteos ms profundos, a la indignacin y a
la indiferencia, ya que fue golpeado por el desastre europeo de los aos 40. Vincula
esta etapa a un vaco existencial de poca, a un tedio y a un cansancio que se
respiraba en Europa ya en desde los aos 30. Es decir que De Nbile enfoca
temticamente a PD (una investigacin del ser, desde la comunin estrecha con el
tedio de vivir (1972, 43)). En este libro se nota el poeta torturado por el tiempo que
consume, que disgrega, descompone y pudre, y la mgica fraternidad con la
naturaleza liminar (1972, 70). De Nbile da comienzo a la tercera etapa de OG (de
la transformacin del lenguaje) recin en 1951, en la que bien podra haber incluido
a PD (1942) como una obra bisagra al menos. De acuerdo con este ordenamiento,
proponemos retrasar el trabajo experimental hasta PD.
Con el membrete de Tercera Experiencia se ordena el material de
experimentacin sobre la forma ms radical de la obra de OG. Especialmente, o
112

Imposible separar su escritura de la representacin visual () el carcter eminentemente visual


de la personalidad literaria de Oliverio Girondo () Lo visual lo acompaara a Girondo toda la vida,
Schwartz, Ver/leer, en Antelo, 497 y ss.

Toms Vera Barros 90

exclusivamente si se quiere, cuando instituye una zona exclusiva de la palabra


objeto; es decir, una zona del lenguaje potico en que se quiebra el contacto
necesario de significante y significado segn el modelo saussureano y la relacin
tridica segn el modelo peirceano (objeto, signo, interpretante). La bsqueda
girondiana apuntara, respecto de la palabra potica, a la transformacin de la
palabrasmbolo en palabrasigno, a la estilizacin del vocablo para transformarlo
en smbolo de smbolo (1972, 110), desplazando el comportamiento del vocablo
como smbolo del objeto, de la cosa. Se violenta, en definitiva, la relacin tridica.
Con Encallado en las costas del Pacfico (publicado en el diario La Nacin
en noviembre de 1951)113 comienza el tercer perodo potico marcado por el choque
de voces y la transformacin del lenguaje. Ms que transformar al lenguaje todo, se
transforman

algunos

de

sus

fundamentos:

la

relacin

fonticasemntica

principalmente, y la posicin sintctica de los sustantivos o nombres especialmente.


Ya en este poema del 51 publicado en las OC como No reunido en Volumen De
Nbile establece una serie de rasgos que sern potenciados en EM: belleza
autosignificante, zona de la palabra objeto114, lenguaje suprarreal, creacin de
nuevas categoras gramaticales. El poema encara deslizamientos semnticos por
distintos procedimientos de neolexia:

Encallado en las costas del pacfico

A Enrique Molina
Corta los dedos momias
la yugular marina
de los algosos huspedes que agobian tu pensativo omplato
de lluvia
la veta de presagios que labran en tu arena los cangrejos
escribas

tmala de las rosas si prefieres llagarte la corteza


pero abandona el eco de ese hipomar hidrfobo
que fofopulpoduende te dilata el abismo con sus viscosos ceros
113

Transcribimos el poema completo en el Anexo II.


La palabra fuera de su instrumentalidad; la palabra como sustancia; como designatum de s misma
por carecer de objeto representado.
114

Toms Vera Barros 91

absorbentes
cuando no te trasmuta en migratorio vuelo circunflexo de
nostalgias sin rumbo.
Furiosamente aleja tu Segismunda rata introspectiva
tu telaraa hambrienta
de ese trasmundo hijastro de la lava en mstica abstinencia
de cactus penitentes
y con tu dogoarcngel auroleado de moscas
y tus fieles botines melanclicos
de ensueos disecados y gritos de entrecasa color crimen
huye con ella dentro de su claustral aroma
aunque su cieloinfierno te condene a un eterno Te quiero.

Huye con ella envuelto en su orquestal cabello


y su mirar sigilo
aunque te cruces de alas
y el averritmo herido que anida en el costado donde te sangra
el tiempo
atardezca su canto entre sus senoslotos
o en sus brazos de estatua
que ha perdido los brazos en aras de vestales y faunos
inhumados

y metericas ansias que le muerden los crtalos


a los sueosculebras del lecho donde boga mbarmente
desnuda
tu ninfmana estrella
mientras tu cuervo grazna un Nunca ms de piedra. 115

***
Entre medio de tensiones y contradicciones, a la luz de los fervores de
manifiestos y efmeras revistas, en el cruce de surrealismo e invencionismo, contra
el neorromanticismo, contra su propia obra de los aos 20 y 30, Girondo tantea su
115

nfasis agregado.

Toms Vera Barros 92

lugar en esta constelacin experimental con Persuasin de los das, un texto todava
apoyado en la representacin y la semntica.
El volumen est dividido en tres partes, tituladas 1, 2, 3, y una seccin
intermedia titulada Nocturnos. 1 cuenta con 12 poemas titulados con palabras o
sintagmas sustantivos o adjetivos; Nocturnos, con 9 poemas titulados con nmeros
arbigos consecutivos; 2 con 23 poemas con ttulos, y una subseccin,
Embelecos de 13 poemas); y 3, con 11 poemas con ttulos breves, lexemas o
sintagmas sustantivos en su mayora. El texto fue originalmente publicado por la
editorial Losada en el ao 1942116.
La parte 1 no muestra demasiados riesgos estilsticos ni formales: los
versos, el ritmo, la tiradas y las estrofas son parte del horizonte de la poca. Hay un
marcado lirismo del Yo, dominado por una imaginera lastimosa, negativa,
escatolgica y una presencia del cuerpo del yo lrico, reaccionando contra el
neorromanticismo de la dcada y ante el suave tono lrico de Juan Rodolfo Wilcock.
Nocturnos cumple las mismas premisas formales y estilsticas, pero
dominadas temticamente por el hasto nocturno, el insomnio, la soledad y el cuerpo
como lastre, enfermo.
2 cuenta con una subseccin (Embeleco) de inters por sus juegos
experimentales. Entre ellos, Nubfero anhelo ensaya dos estrofas que son a su vez
proposiciones incompletas; utiliza la tcnica del corte (anantapdoton117), dejando
incompleto el sentido de cada unidad.

Si intentara una nube...


una pequea nube,
modesta,
cotidiana,
transportable,
privada?

116

Girondo fue asesor informal de la firma, y mantuvo una relacin de amistad con su director,
Gonzalo Losada.
117
Anacoluto producido por la supresin de uno de dos trminos correlativos en un perodo.

Toms Vera Barros 93

Nihilismo ensaya un breve poema de tema sentimental, en el que se vaca,


por saturacin, el sentido y la lgica, rozando el humor (eutraprelia118) de un
exabrupto coloquial119.

Nada de nada;
es todo.
As te quiero, nada.
Del todo!...
Para nada.
Predileccin evanescente se configura como un poema visual que simula
una columna de humo y sus volutas (mnimo despliegue lxico y sintctico,
reduccin del campo semntico).

Lo verde.
Lo apacible.
La llanura.
Las parvas.
Est bien.
Pero el humo?
Ms que nada,
que todo
el humo
el humo
el humo.

En 3 el poema Espera satura y amenaza con vaciar el sentido del poema


(aunque aqu el sentido est controlado firmemente por un juego de inversin del
118
119

Broma o gracia delicada.


Similar procedimiento despliega Pleamar.

Toms Vera Barros 94

esperar y el desesperar), se vuelve un mantra obsesivo, por momentos


humorstico. Aparece el sema espera 27 veces en el poema (de 68 versos), como
sustantivo, como verbo, como gerundio, como infinitivo y como participio. El mismo
juego de saturacin se advierte en Responso en blanco vivo con el lexema blanco
y variaciones (poliptoton) (adjetivo masculino y femenino, verbo, sustantivo).
Rebelin de vocablos presenta un interesante juego lexical; un poemainventario
en el que se agrupan sustantivos comunes y propios sin relacin lgica visible;
sintcticamente, el poema est claramente estructurado en una continuidad de listas
separadas por correctos puntos y coma: de pronto, sin motivo: seguidos de:
en pos de: . Es decir, un juego semntico cercano a los malabares surrealistas.

Rebelin de vocablos

De pronto, sin motivo:


graznido, palaciego,
cejijunto, microbio,
padrenuestro, dicterio;
seguidos de: incoloro,
bisiesto, tegumento,
ecuestre, Marco Polo,
patizambo, complejo;
en pos de: somormujo,
padrillo, reincidente,
herbvoro, profuso,
ambidiestro, relieve;
rodeados de: Afrodita,
nbil, huevo, ocarina,
incruento, rechupete,
diametral, pelo fuente;
en medio de: paales,
Flavio Lacio, penates,
toronjil, nigromante,
semibreve, sevicia;
entre: cuervo, cornisa,
Toms Vera Barros 95

imberbe, garabato,
parsito, almenado,
tarambana, equiltero;
en torno de: nefando,
hierofante, guayabo,
esperpento, cofrade,
espiral, mendicante;
mientras llegan: inclume,
falaz, ritmo, pegote,
cliptodonte, resabio,
fuego fatuo, archivado;
y se acercan: macabra,
cornamusa, heresiarca,
sabandija, seuelo,
artilugio, epiceno;
en el mismo momento
que castlico, envase,
llama sexo, estertreo,
zodiacal, disparate;
junto a sierpe... no quiero!
Me resisto. Me niego.
Los que sigan viniendo
han de quedarse adentro.

Gratitud tambin funciona como un poemainventario en el que se acumulan


sustantivos como en una lista levemente motivada, que delinea tenues, imprecisos
campos semnticos. Las listas/estrofas estn prolija y correctamente planteadas
sintcticamente. Encabezan las estrofas la epmone Gracias.
En cuanto a mtrica y a formas estrficas, este heterogneo poemario
presenta algunos pasajes con insistente regularidad mtrica: por ejemplo, la cuarta
estrofa de Dnde? y la quinta de Ruiseor del lodo estn compuestas por
tetraslabos, octoslabos y versos de 16 slabas (dos hemistiquios octosilbicos). En
Toms Vera Barros 96

algunos pasajes, la mtrica y el ritmo establecen saltos medidos, regulares,


marcando interrupciones o quiebres en la regularidad del metro. Ponemos como
ejemplo la segunda tirada de Ejecutoria del miasma: ntese la construccin
regular: tetraslabos, octoslabos y los versos extensos (dos hemistiquios
octosilbicos): se ha ido aglutinando (/) con los jugos pestferos, las esquirlas
podridas (/) que dejaron el crimen, entre otros:

A travs de aos muertos,


de atardeceres rancios,

de sepulcros gaseosos,
de cauces subterrneos,
se ha ido aglutinando con los jugos pestferos,
los detritus hediondos,

las corrosivas vsceras,

las esquirlas podridas que dejaron el crimen,

16 (8+8)

16 (8+8)

la idiotez purulenta,
la iniquidad sin sexo,
el gangrenoso engao;
hasta surgir al aire,
expandirse en el viento
y tornarse corpreo;

para abrir las ventanas,


penetrar en los cuartos,
tomarnos del cogote,
empujarnos al asco,
mientras grita su inquina,
su aversin,

su desprecio,
por todo lo que allana la acritud de las horas,
por todo lo que alivia la angustia de los das.

16

(8+8)

Toms Vera Barros 97

Y ntese el efecto entonacional sobre el cierre del poema: un corte mtrico de


la regularidad de octoslabos para pasar a dos tetraslabos y luego saltar a dos
versos de 16.
Tambin podemos encontrar algunos recursos tradicionales como los versos
broche (Nocturnos, 8) y los estribillos (Invitacin al vmito, Derrumbe, Expiacin).
En definitiva: PD se caracteriza formalmente por la variacin mtrica en
tiradas semiregulares (es decir que trabaja el metro ajeno a la tradicin moderna
del verso blanco o libre). Veamos la cuidada y variada regularidad de una estrofa de
Lo que esperamos:

Pero, quizs, un da,

antes de que la tierra se canse de atraernos

14

(7+7)
y brindarnos su seno,

el cerebro les sirva para sentirse humanos,


ser hombres,

14
3

ser mujeres,

no cajas de caudales,

ni perchas desoladas,

someter a las ruedas,

impedir que nos maten,

comprobar que la vida se arranca y despedaza

14

los chalecos de fuerza de todos los sistemas;

14

y descubrir, de nuevo, que todas las riquezas

14

se encuentran en nosotros y no bajo la tierra.

14

En sntesis, consignamos en Persuasin de los das los siguientes recursos y


procedimientos:
a)

reiteracin

lxica

duplicacin,

inventarios

(epitrocasmos120,

enumeracin/catica121, acumulacin, epizeuxis o epizeusis122); poliptopon123;


120

Acumulacin de sustantivos o verbos, con prescindencia de nexos; busca claridad, sntesis


expresiva, contundencia.
121
Cuando los elementos reunidos parecen no tener relacin entre s.

Toms Vera Barros 98

motivos sonoros; este trabajo sobre la saturacin remite a la metafigura de


repeticin (cfr. Anexo I);
b) corte / aposiopesis / anantapdoton: metafigura de interrupcin124 (cfr.
Anexo I);
c) nutridos recursos visuales y saturacin de imgenes, lexemas, fonemas;
escatologa y referencia a la corporalidad;

Inventario que puede sistematizarse en cuatro ejes pertinentes:


1. procedimientos de saturacin (a), o metafigura de repeticin
2. procedimientos de interrupcin (b), metafigura de interrupcin
3. procedimientos grficos (c), metafigura de visualizacin

Estos ejes, ncleos de produccin retrica, cruzan tambin los dems


materiales de nuestro corpus. Haciendo una lectura transversal y recuperadora de lo
desarrollado hasta aqu, las figuras de interrupcin y de repeticin cuentan con una
serie de recursos que son utilizados con fines experimentales en cuanto a la norma
lingstica, a la correccin gramatical y sintctica, al buen y bello uso del lenguaje, a
la elevacin y trascendencia lrica de tradicin romntica y simbolista. Los mismos
tienen lugar en el trabajo de diferenciacin de la fluidez coloquialista, de la
versatilidad de la poesa del tango, de las bsquedas temticas del invencionismo e
imaginarias del surrealismo, de la gravedad neorromntica.
Los

pasajes

metapoticos

son

apuestas

experimentales

de

PD.

Cronolgicamente, es el primer texto de nuestra constelacin que se abre a esta


dimensin meta, exploracin continuada y puesta en prctica en En la masmdula
y posteriormente llevado a su mxima expresin (es decir, la indistincin de poesa y
metapoesa) en la obra de Alejandra Pizarnik y de Lenidas Lamborghini.
Los poemas que abordan el plano metapotico en PD son: Nocturnos: 1, 4;
2: Rata Sirena Fustica, Cansancio, Hay que compadecerlos; Embelecos:
Dicotoma incruenta, Escrpulo; 3: Rebelin de vocablos, Lo que esperamos. En
EM: Hay que buscarlo, Cansancio.
Podemos dividir las intervenciones metapoticas en dos ejes: a) la referencia
a la materia del poema, a sus instrumentos; b) la reflexin sobre la accin de la
122

Repeticin de un trmino en diferentes lugares de un discurso.


Repeticin de un adjetivo, verbo o sustantivo en la que se varan sus accidentes gramaticales.an
sus accidentes gramaticales.
124
Metafigura de los procedimientos de la interrupcin.
123

Toms Vera Barros 99

escritura. En ambos casos, se trata de un trabajo experimental autorreflexivo sobre


la construccin de la obra y sobre el uso del lenguaje fundamental esto ltimo en la
elaboracin de EM, manifestado ejemplarmente en Cansancio:

sempiternsimamente archicansado
en todos los sentidos y contrasentidos de lo instintivo o
sensitivo tibio
o remeditativo o remetafsico y reartstico tpico
y de los intimsimos remimos y recaricias de la lengua
y de sus regastados pramos vocablos y reconjugaciones y
recpulas
y sus remuertas reglas y necrpolis de reputrefactas palabras

5.3.2. En la masmdula [54, 56, 63]


Preliminares: tica y crtica

EM es una obra que obstruye la comprensin y la interpretacin; su texto


permite, ms bien, aproximaciones hermenuticas125.
La disposicin y los arreglos verbales muestran un lenguaje en estado de
ordenado caos, de una musicalidad y una coherencia semitica perfectamente
descuidadas, desarregladas. El sentido del poema es, en definitiva, la regla que lo
ordena. Conceptualmente es un poemario trabajado hasta el cansancio, fruto de
proliferantes correcciones. No es un mero discurrir de vocablos asociados al azar
directo (cfr. Brger, 2010, 95) o al descuido, como podra ser Dad o la escritura
automtica, o las palabras en libertad del futurismo. Lo que implica por parte de la
crtica el anlisis como ensayismo, apata o daltonismo (De Nbile, 110) en lugar
de un trabajo analtico atento a los materiales. El dossier de recepcin crtica de la
125

Esta advertencia hermenutica obedece a la definicin misma del recurso-madre de EM: la


jitanjfora o glosolalia: significante o expresin cuyo referente no se puede determinar unvocamente,
lo que hace que la interpretacin o decodificacin sea imprecisa y dependiente del cotexto y el
contexto. En la literatura latinoamericana, el poeta cubano Mariano Brull fue quien desarroll esta
figura; en narrativa, el caso ejemplar es Lewis Carroll: el poema Jabberwocky de Humpty Dumpty
(Alicia a travs del espejo).

Toms Vera Barros 100

edicin de Antelo lo demuestra con claridad: la intuicin voltil, las pretensiones


filosficas y la mistificacin simblica como claves de lectura, producidas y
reproducidas como filtros (polticas) de lectura.
Creemos por ello que hay que restituirle a EM su estatuto de hito experimental
a partir de la observacin e inventario de procedimientos sumamente originales
respecto de la disposicin de la materialidad de las palabras y sus formas de
organizacin, tanto en lo paradigmtico como en lo sintagmtico. Tambin, para
ello tenemos que reubicar la obra en una constelacin experimental.

Historia del texto

En la masmdula tuvo una primera edicin de slo 16 poemas en 1954 (de


195 ejemplares de los cuales slo 50 salieron a la venta; impreso por el taller de
Losada). Sin embargo, hay un antecedente: en el nmero 2, noviembre de 1953, de
la revista Letra y lnea Aldo Pellegrini presenta los primeros poemas que en 1956
compondrn En la masmdula126. En 1956, Losada public una versin (la que fue
objeto de mayores correcciones) con 26 poemas y nueva compaginacin. En 1962
grab un disco en el que ley 23 poemas de EM (22 poemas ditos ms un indito
que funciona como despedida o testamento, Cansancio). En 1963 public tambin
por Losada una edicin definitiva con 37 textos (se han agregado 11 nuevos
poemas); es la ms rebosante de experimentacin fonosemntica. En trminos
generales, en las sucesivas correcciones, compulsas y reediciones OG trabaj sobre
lo siguiente:
1) conmutacin de vocablos en la busca de adecuacin y precisin semntica
y armona fnica, con una fuerte disposicin a dar protagonismo al sonido.
2) desprendimiento de voces unidas en versiones previas y su operacin
contraria, menos usada: la fusin de vocablos.
3) la reelaboracin de imgenes mediante la sustitucin de lexemas.
4) transformacin mtrica mediante, principalmente, encabalgamientos
forzados con guiones.
En las correcciones se nota que la transformacin de la materia verbal
obedece a un criterio musical, entonacional y armnico ms que semntico. La
126

http://bib.cervantesvirtual.com/bib_autor/Girondo/biografia.shtml

Toms Vera Barros 101

mtrica, el ritmo y la eufona obran una importancia mayor que la construccin


semntica de la imagen y la metfora (cfr. De Nbile, 101103). Esta bsqueda
musical puede notarse, por ejemplo, en la metafigura de aliteracin de los poemas
Habra, Porque me cree su perro, Ella, Cansancio.

un chupochupo scubo molusco


que gota a gota agota boca a boca (Ella)

nido umbro y tibio


un hijo mito
mixto de silbo ido y de hipo divo de dolo (Habra)

Anlisis estructural

Concierne en este punto articular dos conceptos fuertes en este poemario,


que han sido bien apuntados por la crtica en general: la libertad y la utopa. La
desenfadada libertad de EM se manifiesta, fundamentalmente, en la falta de
puntuacin, en el desentendimiento de la estrofa y en la subversin del valor y la
jerarqua de los planos fnico, morfolgico y lxico. Respecto de la utopa potica de
EM, decimos que se cumple toda vez que hay vnculos con Altazor, de Huidobro,
(especialmente los cantos V, VI, VII), con Mariano Brull (Leyenda), con Csar
Vallejo (Trilce).
Los poemas de mayor reelaboracin en las sucesivas ediciones en vida de
OG son Rada Anmica, Maspleonasmo y Ante el sabor inmvil. Sin embargo los
poemas de mayor sobrecarga o condensacin experimental, cuyos procedimientos
hemos analizado y comentaremos a continuacin, son: Hay que buscarlo, Recin
entonces, El uno nones, El puro no, Mi Luma, Gristenia, Hasta morirla, Las
puertas, Yolleo, Plexilio, Topatumba, Habra.
En la compaginacin definitiva el autor ha ordenado los poemas de tal manera
que los textos de mayor saturacin experimental o menor legibilidad estn
dispuestos en pares, separados por descansos de poemas menos complejos.
Una primera forma de ordenar los recursos y los textos es establecer por
decantacin y saturacin una serie acotada de ejes y procedimientos de lectura:
Toms Vera Barros 102

1. Plano morfolgico: neologizacin; 1.1. Jitanjfora y procedimientos afines;


2. Plano fonolgico: la musicalidad y la aliteracin (metafigura de aliteracin);

Formalmente, los poemas de EM funcionan con el armazn de la poesa


moderna formato de verso libre en tiradas abiertas, sin estrofas tradicionales
aunque sin signos de puntuacin. Y operan con procedimientos que se desprenden
de la figura de la jitanjfora: los versos estn salpicados por nolexemas, es decir,
fonemas complejos (conjuntos de fonemas que no forman palabras en sentido
estricto), algunos cuasilexemas (palabras derivadas, compuestas, declinadas), que
implantan un vaco, un no, un hueco en la decodificacin sintagmtica: es decir, la
lectura del poema se interrumpe, hace cortocircuito en signos determinados127. Si
leer es producir sentido, luego el lenguaje completa esos vacos por aproximacin
semntica; los signos acercan sentidos posibles por sugerencia fonolgica.
En EM se da la particularidad de escribir contra la lengua potica
contempornea, contra la norma, contra la belleza del lenguaje. El poema
Cansancio expone en sus versos la potica de este poemario (recansado de los
recodos y repliegues y recovecos y refrotes de lo manoseado y relamido y de los
intimsimos remimos y recaricias de la lengua )128. Ms all de una afiliacin
dadasta (acumulacin, superposicin de planos, anulacin de la temporalidad), para
desarrollar esta vocacin el poeta acude a distintos recursos y tambin pone a
prueba figuras atpicas, variaciones de figuras clsicas o sencillamente inventa
dispositivos verbales.
En muchos poemas de EM, el sentido es el sonido que es generado por la
combinacin de sintaxis y fonologa. Es cierto que hay muchos puntos de fuga, pero
cuando se estabiliza la legibilidad, los procedimientos sabotean a los poemas: hay
poemas ms legibles que trabajan la sonoridad en mayor medida que otro plano
del texto y utilizan como procedimiento semntico la acumulacin, por ejemplo,
Tropos:

127

Este procedimiento ya lo vena ensayando en libros anteriores, en su etapa ms surrealista: ya


haba un desplazamiento del contacto significantesignificado en Espantapjaros, una enajenacin
por saturacin y desquicio sintagmtico y paradigmtico.
128
Si Cansancio, poema final publicado en libro, especie de despedida, palabra final, establece el
hasto de la lengua de la poesa; Gratitud de PD, poema final pseudo-epistolar, es una despedida de
la potica del significado, de la imagen, del plano semntico (su poesa cubista y surealista).

Toms Vera Barros 103

Tropos
Toco
toco poros
amarras
calas toco
teclas de nervios
muelles
tejidos que me tocan
cicatrices
cenizas
trpicos vientres toco
solos solos
resacas
estertores
toco y mastoco
y hada
Prefiguras de ausencia
inconsistentes tropos
qu t
qu qu
qu quenas
qu hondonadas
qu mscaras
qu soledades huecas
qu s qu no
qu sino que me destempla el toque
qu reflejos
qu fondos
qu materiales brujos
qu llaves
qu ingredientes nocturnos
qu fallebas heladas que no abren
qu nada toco
Toms Vera Barros 104

en todo

De Nbile (1972) propone una serie de procedimientos generales cuyo orden


es de utilidad para nuestro anlisis: en primer trmino, la condensacin experimental
sobre la palabra, en tres planos: a) acstico, b) morfolgico y c) semntico y, en un
segundo trmino, en la d) sintaxis y e) las formas estrficas. A partir de esto
proponemos una serie de ncleos retricos y estilsticos de fuerte pregnancia y
potencia experimental.
a) isovocalismo, tensin sonora, aliteraciones, rimas internas, paronimia,
onomatopeyas, reduplicaciones;
b) prtesis, incrustaciones, fusiones y apcopes;
c) sustantivaciones, verbificaciones, timos;
d) dominio del ritmo como patrn rector; desconexiones gramaticales, patrn
dominante de frases nominales y la nominacin, desarrollo de una agramtica o una
anomia gramatical, silencios: cesuras tonales, pausas dibujadas (.),
distribucin grfica;
e) tiradas irregulares; versos amplios, cargados de vocablos con pequeos
cortes y encabalgamientos; los versos ms breves, muchas veces, contienen los
semas clave para la decodificacin del tema.
Por nuestra parte, relevamos los procedimientos dominantes, los ms
pregnantes; atendemos a las metafiguras en funcionamiento, cruzando poemas y
versos; y el modo como reelaboran recursos de la retrica clsica. En otras palabras,
nos abocamos a explorar las formas de uso de figuras y tropos en tanto recursos
radicalmente nuevos (reinventados), como una propuesta novedosa con respecto a
otros libros y autores que se han ocupado de OG (cfr. 5.2. El objeto esttico).
De modo que llamamos la atencin acerca de los efectos ms opacos de la
neolexia, los montajes encriptados no humorsticos. En ello recuperamos
procedimientos trabajando sobre los recursos como la musicalidad, la sintaxis, las
in/motivaciones y contaminaciones semnticas y sonoras, los montajes. En
consonancia con estas focalizaciones, el anlisis del volumen deja como resultado
un complejo instrumental potico que opera como acervo de recursos de su propia
creacin y como horizonte de bsquedas experimentales de sus contemporneos,
as como con los ulteriores con los que dialoga:
Toms Vera Barros 105

rimas internas y aliteraciones


cortes y desarreglos del eje sintagmtico: aposiopesis, parasiopesis o
reticencia,
neologizacin129 y jitanjfora: palabras compuestas, derivadas,
ausencia de signos de puntuacin (liberacin del verso y de la sintaxis)130,
ausencia de estrofas en casi todos los textos, salvo 4: Canes ms que
finales, El uno nones, Soplosordos y Posnotaciones,
reduplicacin, paralelismos, epmone,
recursos visuales (Plexilio, Topatumba, El pentotal a qu, Recin
entonces).

Respecto de la metafigura de visualizacin, no podemos considerarla con el


alcance de reflexin plstica (metapotica) lograda con Espantapjaros, sino ms
bien como una lectura que enfatiza la diagramacin y los blancos tipogrficos y su
directa filiacin con Mallarme. En cuanto a la neologizacin, nos preguntamos si es
un recurso vanguardista, a la manera de las palabras en libertad de los futuristas o
una retroproyeccin a la poesa fontica del dadasmo de Jean Arp. En el poema
Encallado en la costa del pacfico [1951] se utilizan trminos inventados motivados
semnticamente, como circunflexo, cieloinfierno, fofopulpoduende, averritmo,
senoslotos. Es decir que puede trazarse una motivacin nsita. Sin embargo, en
Plexilio, los trminos nubfago, plespacio, ecocida, por ejemplo, o ts, balaa
(Balaa), o tato, arpo (Topatumba) presentan una mayor opacidad. EM, de esta
manera, es tanto bsqueda destructiva del lenguaje y sus convenciones y sus
diccionarios, como juego humorstico, a la manera de la jitanjfora de Lewis
Carroll131.
Aunque hay poemas que todava podran inscribirse en la esttica surrealista,
que estn atados a desarrollos semnticos y metafricos, el tema es en realidad el

129

Las puertas, Yolleo, Cansancio y Plexilio, que remiten oscura, tortuosa, labernticamente a un
significado y a un tema por connotacin, como tambin se crea un lenguaje adhoc (cfr. De Nbile,
2001, 120121).
130
La ausencia de puntuacin de los poemas implica una libertad radical del verso, de los perodos y
las proposiciones, as como de las imgenes. ah / el verdever / el todo ver quizs en libre aleo el ser
/ el puro ser sin hojas ya sin costas ni ondas locas ni recontras / slo su mbito solo (Recin
entonces).
131
Cfr. Through the looking glass, I y VI.

Toms Vera Barros 106

plano fnico (las rimas internas, aliteraciones, paronomasias, parmeon y


tautogramas132); ms que una serie de meros recursos, es el eje del libro.
Hay en este juego revulsivo un nuevo orden, una precisin oculta, la
gramtica de una neolengua. Hay un ideal de precisin en el trasfondo de ese
lenguaje singular, deliberado, fatigosamente formulado (De Nbile, 112).

Bibliografa citada

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1984
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la Direccin General de Cultura, n. 10, Rosario, abril de 1981, cit. en Captulo n. 23,
CEAL, Buenos Aires, 1981
Antelo, Ral (comp.) en Obra Potica de Girondo en la Coleccin Archivos, Madrid
et al., ALLCA, 1999
Asturias Miguel ngel En la masmdula, en Antelo, Ral (comp.), 1999
Bayley Edgard Oliverio Girondo, la palabra sensual, en Antelo, Ral (comp.), 1999
Brger, Peter, Teora de la Vanguardia, Las cuarenta, Buenos Aires, 2010
Calbi, Mariano: Prolongaciones de la vanguardia en Historia critica de la literatura
argentina (T. 10): La irrupcin de la crtica, Emec, Buenos Aires, 1999
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Britain, 1998
De Nbile, Beatriz, El acto experimental. Oliverio Girondo y las tensiones del
lenguaje, Losada, 1972
Freidemberg, Daniel: La poesa del 50, Captulo, CEAL, Buenos Aires, 1981
Girondo, Oliverio, Poesa, Losada, Espaa, 1998
Gonzlez Lanuza, Eduardo: Oliverio Girondo. Persuasin de los das, en Antelo,
Ral (comp.), 1999

132

Parmeon y tautograma son formas de aliteracin en las que se repite un mismo fonema al
principio de cada palabra.

Toms Vera Barros 107

Grinstein, Eva, Arte y Tcnica. El invencionismo, una utopa anti-realista en revista


Artefacto. Pensamientos sobre la tcnica, nmero 6, 2007. http://www.revistaartefacto.com.ar/pdf_notas/167.pdf
Kammenszain, Tamara [1983], Doblando a Girondo, en Antelo, Ral (comp.),
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1984,

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(http://www.archivosurrealista.com.ar/Argentina39.htm)
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Orozco Olga En la masmdula, en Antelo, Ral (comp.), 1999
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Schwartz Jorge (comp.): Oliverio. Nuevo homenaje a Girondo, Beatriz Viterbo,
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Schwartz Jorge: La cosmpolis: del referente al texto en Vanguardia y
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(comp.), 1999
Schwartz Jorge: Ver / Leer: el jbilo de la mirada en Oliverio Girondo, en Antelo,
Ral (comp.), 1999
Schwartz Jorge: Oliverio. Nuevo homenaje a Girondo, Beatriz Viterbo, Rosario,
2007

Toms Vera Barros 108

6
La tierra ms ajena, Las aventuras perdidas y El infierno musical de
Alejandra Pizarnik

La desconfianza histrica de los escritores


en relacin a su material lingstico quiz
proceda del hecho de que las palabras
dicen lo que dicen pero tambin lo que no
dicen y ms de lo que dicen...
Nicols Rosa, Relatos crticos

6.1. Preliminares

La obra de Alejandra Pizarnik (AP) ha sido intensamente leda y comentada y


ha subyugado a numerosos crticos con su aire romntico y con el solapamiento de
su tortuosa (y artificiosa) funcin autoral. Hay una leyendaPizarnik: cargada de
misterios, de amores trgicos, de depresiones e internaciones, siempre cercana a la
muerte, siempre anunciando un suicidio en su poesa. Hay tambin una Pizarnik
reflexionando sobre su potica, en sus Diarios (2007). Y hay una Pizarnik hermtica
y revulsiva en el grotesco lingstico (cfr. Mallol, 1996): Los perturbados entre lilas y
La bucanera de Pernambuco o Hilda la polgrafa o (circa 1970).
La siguiente pregunta surgi en el desarrollo de nuestros estudios: se trata,
en el caso de Alejandra Pizarnik, de descubrir algo nuevo en su poesa, o de
releer, de recontextualizar su obra, tanto la publicada en vida como la pstuma?
Dada la masa de artculos que se han ocupado sobre su obra, tendramos que
afirmar que la tarea original es la de recontextualizacin. Sin embargo, como
veremos ms abajo, el inters crtico sobre su obra ha estado marcado por lo
temticosemnticosentimental,

es

decir

que

son

escasos

los

estudios

estructurales y funcionales que establezcan vnculos entre Alejandra Pizarnik y


Toms Vera Barros 109

autores y obras de experimentacin de la literatura argentina contempornea. Si


bien el trabajo de Anah Mallol (2003) se ocupa de la potica de Pizarnik como
matriz de lectura de escrituras posteriores133, los corpora con que pone a prueba sus
hiptesis estn determinados por los criterios de literatura menor / poemasjardn
y poesa joven (de los 90)134.
En otras palabras: uno de los problemas fundamentales sobre la obra de
Alejandra Pizarnik es la falta de puentes entre autores para poder configurar esta
nueva zona o constelacin de poticas de experimentacin.
Al respecto, coincidimos con Susana Romano Sued (2010) y con Carolina
Depetris (2004) en tres postulaciones centrales: la crtica establecida autorizada
debe ser desautomatizada y con ello renovarse las formas de leer y revisarse las
hiptesis heredadas135. Y finalmente es necesario de restaurar una lectura sobre la
inmanencia del texto, sobre su materialidad y especificidad.
Luego de una extensa investigacin bibliogrfica sobre el material publicado
en papel y on-line sobre la obra de Pizarnik (la autora de nuestro corpus que ms
trabajos de crtica e interpretacin ha generado), podemos establecer que el variado
material est polarizado en el estudio de los temas de la tradicin romntica (el
suicidio, la muerte, el silencio, el doble), en trabajos en la lnea de los estudios de
gnero

(escrituras

femeninas,

homoerotismo)

abordajes

filosficos

del

postestructuralismo (la disolucin del sujeto, poticas del cuerpo, el discurso de la


locura, entre otros).
Del vasto inventario bibliogrfico sobre la obra de la autora hemos focalizado
en una serie de textos fundamentales que han determinado las formas de leer este
corpus inestable y an en conformacin136. Nos hemos centrado fundamentalmente
en crticos y especialistas de relevancia (Aira, Pia, Mallol y Depetris, entre otros que
citaremos ad infra) y en trabajos extensos (libros) y arbitrados (artculos acadmico-

133

Arturo Carrera, Olga Orozco, Delfina Muschietti, Mara Moreno, Diana Bellesi y Susana Thnon.
Otro caso es el de Carolina Depetris (2004), que cuando aborda el recurso de la jitanjfora en las
prosas de grotesco lingstico de Pizarnik, aunque menciona influencia de Lewis Carroll no establece
relaciones funcionales con Oliverio Girondo (En la masmdula recurre a la jitanjfora, y fue leda por
134
AP ).
135
Carolina Depetris, por ejemplo, revisa el estado de la cuestin y establece dos perodos crticos:
pre (6272) y postmortem (72actualidad). Del primer corte, el problema est en que son reseas de
amigos. Y en la segunda, hay dos grandes problemas: el peso de lo biogrfico y la reiteracin acrtica
de ciertas constantes poticas y temticas.
136
Las ediciones de la obra completa de Pizarnik no cuentan con la totalidad dispersa de los textos
poticos, los Diarios han sido expurgados y la correspondencia an estn en proceso de recoleccin.
Sobre estos problemas, ver Pia, 2007.
134

Toms Vera Barros 110

cientficos) para organizar, tamizar y sistematizar la enmaraada masa de aportes, a


los que agregamos ponencias y artculos de diarios, suplementos y revistas
culturales y de divulgacin.
A la proliferante bibliografa sobre AP se suman la inestabilidad del artefacto y
sus vasos comunicantes desatendidos en muchos casos. Con esto destacamos que
los acuerdos crticos e historiogrficos pierden estabilidad y solidez ante la
recontextualizacin desencadenada por la edicin de sus Diarios (incompletos y
expurgados), de su Prosa y de algunos conjuntos epistolarios (editados por Ivonne
Bordelois137 y por Antonio Beneyto138), tambin expurgados o parciales.
En este trabajo pondremos en dilogo los Diarios (como documento
testimonial) con los poemarios como una forma de recuperar la dimensin
heteronmica de la obra de AP.

***

Los escritos en prosa de Alejandra Pizarnik presentan un desafo a los


consensos crtico-historiogrficos: la Prosa Completa (completa por mandamientos
editoriales del mercanon139), ordenada por criterios confusos (Relatos, Humor,
Teatro, etc.) y poco estudiada, muestra en textos inditos de los ao 6364140 un
marcado inters por la lengua como instrumento. As, la dimensin metapotica se
desarrolla en la obra de AP como caso modelo que reclama su puesta en valor ante
las lecturas temticas de la poesa. A pesar de que es patente ya en sus primeros
poemas141, ha sido escasamente atendida.
Entonces nos preguntamos si existe un consenso crtico sobre la centralidad
de la dimensin metapotica en su escritura. Ms all de su voluntad de escribir
diarios como ejercicio y testimonio, de las expresiones metapoticas en sus poemas,
de las reflexiones sobre la escritura en su prosa, en la constitucin de este objeto
esttico142 nos proponemos abordar y destacar la funcin de lo metapotico y el

137

Correspondencia Pizarnik, Seix Barral, Buenos Aires, 1998


Dos letras. Epistolario 19691972, Hakabooks, s/d/, s/f.
139
Tomamos prestada la expresin de Susana Romano Sued.
140
Escrito en Espaa, Descripcin.
141
La dimensin metapotica est presente en AP desde sus primeros poemas editados en 1955:
Tratando a la sombre roja, Mi bosque, Poema a mi papel, entre otros.
142
Una circunstancia importante es la influencia determinante de la primera zona de recepcin (cfr.
Depetris, 2004) de la poesa de AP: textos breves y menores que condicionaron formas de lectura
138

Toms Vera Barros 111

valor de la escritura en prosa por sobre la escritura en verso. Esta interferencia de


planos (intermedialidad143), el cruce de lenguajes (escritura, pintura, msica144) y el
alojamiento en un universo lingstico distanciado cada vez ms alejado de los
referentes de lo real definen o al menos sugieren sus contornos la potica de
experimentacin de Alejandra Pizarnik.

6.2. El objeto esttico


Estudios monogrficos eruditos
Aportica de la muerte: estudio crtico sobre Alejandra Pizarnik 145 de Carolina
Depetris se destaca por su pertinencia y su solvencia terica.
Depetris propone que el problema central de la potica de Alejandra Pizarnik
est en el quiebre entre la poesa y el mundo y en la bsqueda de una limpieza
semntica para la palabra potica, es decir, la desconfiguracin del sentido de las
palabras en la historia y la memoria. (AP) descubre en este gesto la apora potica
fundamental de tener que restar presencia desde la presencia, de tener que buscar
la palabra potica desde las palabras (2004, 15). Depetris propone una serie de
conclusiones derivadas de este problema, de las que rescatamos: 1) la escritura de
poesa se queda sin exterior, sin mundo, similar al concepto de palabra-objeto en
posteriores y que se difundi ampliamente, a pesar de su limitado poder heurstico reseas,
cuestionarios, notas breves y crticas de amigos, colegas, amantes (Pezzoni, Bordelois, Becci).
143
Es decir, la trasgresin de lmites y fronteras experimentada por el arte y los sujetos que lo crean
y lo receptan (que) provoca un cuestionamiento radical de la condicin moderna de la autonoma
del arte (Romano Sued, 2006).
144
Podemos hacer dos comentarios generales sobre los cruces y citas (intertextos) del lenguaje
musical y del pictrico. Como ya se ha comentado en nota al pie, hay una estrecha relacin indicial y
metafrica entre la obra de AP y la de Hieronymus Bosch (El Bosco, 14501516). Por una parte, los
ttulos de sus poemarios son una cita fiel de los ttulos de obra de Bosch: Extraccin de la piedra de la
locura (14751480) y El infierno musical (15031510) (tabla lateral del trptico El jardn de las
delicias). La representacin del Infierno del panel derecho de
j n presenta un conjunto
compuesto por los tormentos sufridos por msicos, de all que sea conocido como El infierno
musical. La composicin se ubica debajo de la lnea central y sobre la izquierda. All se puede ver
cmo los msicos son supliciados por instrumentos gigantes. El conjunto consta de un rgano de
manivela, una flauta, una cornamusa, tambores, un tringulo, libros de partituras. Los msicos son
atormentados, sodomizados, crucificados, aturdidos por sus instrumentos, en una composicin
relativamente cerrada e independiente, cercana a la de los alcohlicos y los apostadores. Por otra
parte, el poema Cold in hand blues es homnimo de una cancin de Jack Gee y Fred Longshaw
(1925), inmortalizada por Bessie Smith y Louis Armstrong. El tema de la pieza es el del abandono del
amado (I'm gonna find myself another man, / Because the one I've got has done gone cold in hand //
144
Me voy a buscar otro hombre / Porque el que tengo hace tiempo que no me demuestra afecto )
como en el proyecto potico de Pizarnik, el abandono de la poesa (y qu es lo que vas a decir / voy
a decir solamente algo).
145
(Publicacin de su tesis de doctorado) 2004, Ediciones de la Universidad Autnoma de Madrid,
Espaa.

Toms Vera Barros 112

Girondo (cfr. De Nbile, 1972); 2) la desaparicin del lenguaje y del poeta (es decir,
el abandono de la lrica y del Yo de la poesa moderna). Este conflicto es sealado
por otros crticos: el de construir un habla potica con palabras usadas, gastadas.
Como dice AP en sus Diarios, tener que conformarse con decir lo obvio. Hay aqu un
nudo crtico: el de la desconfianza en el lenguaje para construir una lengua potica
propia. Es la misma angustia que seala Lamborghini146, que conjura Girondo con
EM, que Pizarnik resuelve con su prosa escriborroteada (La bucanera y Los
perturbados): la de la bsqueda de una voz propia y solucin a la aportica, un
lenguaje

para-potico,

paraliterario

hecho

de

repeticiones, juegos fnicos,

malentendidos...
Depetris tambin trabaja cuestiones ontolgicas en la potica de AP (cmo
hacer poesa desde la poesa; no desde el mundo, lo real, o el lenguaje.). A travs
de un anlisis minucioso examina con lucidez algunos de los tpicos de AP (espejo,
sombra, soledad) recurriendo al plano semntico como tambin al morfolgico. De
este modo, las consideraciones metafsicas hacen su bajada al plano de la lengua:
En El Infierno Musical la soledad deja de apuntar un dilema ontolgico para sealar
un dilema lingstico ligado a la escasez referencial de palabras (2004, 35).
Depetris, por otra parte, establece un corte muy interesante y preciso para
reconfigurar la potica de AP. Su obra potica se tensa entre dos polos, el temor y el
deseo (cfr. 2004, 49): en el temor: la retrica, la unidad, la bsqueda de exactitud 147;
en el deseo: la fragmentacin, la dispersin, el descontrol lxico. A partir de
Extraccin (1968), AP dice que sus textos se escriben solos (cfr. Bordelois,
Correspondencia Pizarnik), que ha terminado con un estilo. El cambio ms claro,
violento y radical est en textos escriborroteados como Los perturbados (1969) y
en La bucanera (197071).
Hay entonces dos criterios generales para ordenar la obra potica de AP: 1)
poesa publicada en libro y en vida, fruto de un trabajo lrico minucioso, de pulcritud
(cfr. 2004, 112) (potica del temor); 2) textos sueltos publicados en revistas o
inditos (La Bucanera, Los perturbados, La conversadera, entre otros), anticipatorios
del desequilibrio que la llevara a sus internaciones y a su suicidio (o accidente, cfr.
Aira); es decir, un corpus segundo de textos hbridos, vibrantes, inclasificables,
146

Brtola, E. y Monteagudo A. (2011): El solicitante descolocado. Encuentros con Lenidas


Lamborghini, video (http://vimeo.com/25836725).
147
Lo que se asocia a la brevedad y la precisin de los poemas de sus primeras publicaciones (en
trminos de Depetris, la potica del jardn).

Toms Vera Barros 113

sntoma, para muchos, de un desequilibrio psicolgico. Como bien seala Depetris,


no se trata de ninguna de las proposiciones de la segunda hiptesis (2), sino de la
bsqueda de una nueva forma de escribir (potica del deseo): humor, obscenidad,
teatralidad, automatismo, alienacin. A lo que tenemos que agregar que en ese
pulcro trabajo lrico del corpus primero del temor (1) se deben incorporar y
considerar los desarreglos formales y experimentales y la exploracin del plano
metapotico, para corregir a su vez el prejuicio crtico de que la obra de AP es
eminentemente temtica, metafsica, patolgica. Dicho de otra manera: la obra del
jardn (corpus potico dito) de AP es tan experimental como temtica. Y la alta
calidad literaria que refiere Aira (1998) est no solamente en el plano semntico (en
la construccin de las imgenes).
Como bien seala Depetris, la obra de AP sufre un quiebre con Los
perturbados. En este poema se rompen los preceptos del dilogo literario; la
comunicacin deviene metadiscurso; se descontrola o se deriva la semntica; y se
quiebra la funcin referencial del lenguaje, entre otros procedimientos (aunque
Depetris no hace un anlisis o una lectura micro para detectar con qu mecanismos
retricos se construye (se elabora) este quiebre. Como dijimos ms arriba, los
quiebres poticos requieren un intenso trabajo retrico. Curiosamente, no se ha
ledo el alcance de esta ruptura en El infierno musical (1971)148.
El ensayo de Csar Aira Alejandra Pizarnik149 aporta al tema de nuestra
investigacin los procedimientos constructivos experimentales (proceso del que sale
la poesa, 1998, 9), aunque su lectura de la obra de AP est condicionada por el
influjo del surrealismo150. Para Aira, la escritura de AP est montada sobre un
procedimiento maestro: la instrumentalizacin de la escritura automtica (en sus
palabras: el mecanismo de la combinatoria), acompaado por la invencin del
contenido y por la dislocacin del sujeto.

148

En estos textos posteriores a 1968, dice Depetris, Pizarnik no hace sino extremar los modos
de significacin que la semntica estructural entiende funcionan en el lenguaje potico(2004, 116).
Depetris entiende la operacin de la transgresin del signo lingstico (la significacin indirecta y la
elusin de la referencialidad mimtica) a travs de Derrida (diseminacin y difere/ancia) (2004, 119).
149
Beatriz Viterbo, Rosario, 1998.
150
Alejandra Pizarnik vivi y ley y escribi en la estela del surrealismo (1998, 11). Sin embargo,
para Depetris (2004), aunque AP entr en contacto inicialmente con el surrealismo de Pellegrini y de
Aguirre, la potica invencionista tiene igual o mayor gravitacin en su obra: a los principios estticos
de este movimiento AP los aplica en La tierra ms ajena, y muchos de estos principios poticos los
arrastrar hasta el resto de sus libros; y public La ltima inocencia y Las aventuras perdidas en la
editorial Poesa Buenos Aires.

Toms Vera Barros 114

Su ensayo aborda adems los ejes crticos de la brevedad y el tiempo de


relato, la exigencia de pureza y calidad, el combate poesa-vida; el dominio
semntico: el limitado catlogo de palabras y temas nobles junto con la temtica de
la negatividad y lo nocturno y la metfora descendente; el desdoblamiento y la
dislocacin del personaje-sujeto; la relacin con la obra de Antonio Porchia y de
Lewis Carroll151. Debemos destacar entre todos estos temas su hiptesis de un
procedimiento combinatorio (montaje) en el trabajo con las palabras (la mecnica
pura de la escritura automtica). Es decir, Aira reconoce, aunque condicionado por
su lectura surrealista, un proceso experimental en la potica de AP, aunque sin
proponer referencias concretas a los poemas. En definitiva, Aira propone (y por ello
delimita) la obra de Pizarnik como heredera del surrealismo. Su trazo crtico
siempre particular marca una forma de leer a AP; esculpe el objeto esttico: la
ltima surrealista.
Susana Haydu152 establece bsicamente dos ejes de lectura en Alejandra
Pizarnik: evolucin de un lenguaje potico: la lrica y la parodia, la influencia
romntica y la surrealista, respectivamente. Ambas formas de leer bordean el plano
semntico153. La lectura de la evolucin del lenguaje potico de AP es fuertemente
temtica154, y el rastreo de tpicos e imgenes es muy rico en su extensin
cronolgica y nivel de detalle. Uno de los aspectos ms fructferos para nuestra
lectura es la claridad con que ordena el trabajo sobre dos planos que llama
funciones: el lrico y el metalingstico (su inters est centrado en el lrico). Este
plano metalingstico queda sin embargo como un tema pendiente: el poema
Ajedrez sera para Haydu una suerte de aleph de su poesa ulterior ya que
muestra el inicio de su posterior obsesin con la palabra en una lnea clave: quisiera
ser masa lingstica; la idea de trasmutarse en lenguaje, del poema como cuerpo,
151

Aira entiende que la obra de Pizarnik es una reescritura (glosa, en realidad) de la obra de Lewis
Carroll (de sus temas: la inversin, el desamparo, la soledad de la herona, el mundo al revs, entre
otros). No detecta el vnculo con el procedimiento de la jitanjfora, por caso, Humpty Dumpty ante La
bucanera/Hilda la polgrafa.
152
Alejandra Pizarnik: evolucin de un lenguaje potico, Washington, DC: Organization of American
States, 1996.
153
Ya en su repaso y comentario del estado de la cuestin, Haydu no releva ni comenta crticos que
hayan trabajado sobre la forma ni sobre la experimentacin de Alejandra Pizarnik.
154
En Peregrinaje nuevamente aparece la imagen de la soledad con alas, la imagen de la
prisionera, y se retoman los sustantivos anteriores. Hay una notable recurrencia de los mismos
signos: viento, alba, muerte, sombra, sol, cenizas, pjaro, msica, flores, ngel.
Veremos cmo retoma estos semas en libros posteriores. Y como existe, tambin a nivel
paradigmtico, una serie de ideas bsicas que retomar ms tarde. En su poema Desde esta orilla,
tenemos por primera vez una relacin que repetir: la de la lluvia y la muerte.

Toms Vera Barros 115

de un verdadero cruce de la funcin emotiva con la funcin metalingustica ya est


privilegiada aqu. Es un verso indicial, trampoln hacia la poesa posterior (1996,
26). Sealaremos por nuestra parte otros poemas tambin marcados por el plano
meta en TA.
A este respecto podemos aqu adelantar que la bsqueda incansable de AP
de una lengua precisa evoluciona en textos en prosa inditos y tardos como La
n

o Los perturbados (6970), en los que el humor y las

contaminaciones y desplazamientos fonticos se apoderan de su escritura, la


transforman y la desatan por completo. Lo que eran poemas breves, concentrados
temtica y retricamente, se convierte en una prosa intensamente lrica con una
sucesin libertaria de recursos menores de proliferacin si no automtica (cfr. la
hiptesis de Aira), al menos autnoma. Como est declarado por AP en sus Diarios,
tenemos que tener presente que tambin hay una necesidad de que el poema se
escriba a s mismo, que la lengua se independice, se automatice de alguna manera.
Bien seala Susana Haydu que es en Las aventuras perdidas (1958) que se
concreta el inters por un lenguaje que abandone el mundo (lo que hemos llamado
lo real) como referente, dibujndose el concepto de una realidad puramente verbal
(1996, 31). Consideramos este proceso como un factor en el vuelco de su poesa
hacia el plano meta y que incide en la interpretacin temtica, cuando recurre a la
retrica es para explicar un tema. Aunque coincidimos en que en El Infierno musical
la inquisicin del lenguaje y sus funciones es el tema central del libro, Haydu
sostiene que la experimentacin y las zozobras experimentales son ms bien una
resta para la poesa de AP: Los poemas (de IM) son diferentes en su forma, si bien
se mantiene siempre la misma calidad potica.
Un vector importante para la valorizacin de la dimensin metapotica, a la
que no se le ha prestado suficiente atencin por su fecha reciente de publicacin
[2003]155, son los Diarios (2007, Barcelona, Lumen)156. Diario expurgado (cfr. Pia
2007a y 2007b) y por ende de desarrollo dispar, sumario en algunos aos, lejano la
mayora de las veces de lo cotidiano, enfocado en la conciencia de s de una
escritora en ciernes de su lectura asalta lo siguiente: casi no hay referencias a la
155

Adems, los manuscritos de AP se hicieron pblicos recin en 1999, cuando ingresaron al archivo
de la Universidad de Princeton.
156
Si bien los hemos utilizado como una fuente de lectura, no hemos abordado el gnero epistolar
muy intensamente trabajados por la crtica ya que consideramos que nuestro aporte iba a estar en el
anlisis de los poemas en relacin con los diarios.

Toms Vera Barros 116

publicacin de sus libros de poesa entre 1955 y 1958. Y del ao 1958 ocho
entradas solamente se refieren a la literatura. De ellas, slo una refiere la
publicacin: la del 29 de julio: Vuelvo a escribir. Horrible confusin. Todo da vueltas.
Me he propuesto finalizar este ao logrando tres cosas: un libro publicado; un
empleo y haber rendido las materias de segundo ao de la facultad (2007, 128). Es
ms fuerte el deseo de exhibir una novela que la obra potica publicada. No hay
felicitaciones, no hay reflexiones sobre la escritura de los poemas, no hay
comentarios sobre el proceso de la edicin. Hay ms inters en las lecturas que en
la escritura, y el deseo acuciante es el de la escritura novelstica.
Otro trabajo extenso tambin publicacin de una tesis doctoral es el de Ana
Mara Rodrguez Francia157 (RF), segn la cual la obra de AP constituye, por un
lado, un caso solitario, un caso ejemplar de quiebre, disolucin, fractura, y que se
puede insertar en una serie temtica: la de lo oculto, en la cual desfilan Olga
Orozco o Jacobo Fijman, y en una serie escolar, la del surrealismo argentino (cfr.
2003, 8 y 9).
RF se propone una escucha atenta de los textos para distanciarse de las
lecturas biogrficas de AP, y cuando se refiere a una expresividad disgregada se
trata ms bien de la busca de un sujeto escindido que lo fundamenta. Su marco
terico lo constituyen la filosofa, la hermenutica y el psicoanlisis lacaniano.
Es muy fuerte el inters de RF en las prosas escriborroteadas y en La
condesa sangrienta. Su anlisis aplica conceptos de teora literaria, lgica y
semitica; se interesa por la puntuacin, por el juego de maysculas y minsculas y
por el poema en prosa como matriz potica. Aunque frecuenta poemas de distintas
obras de distintas etapas, no aborda los textos de mayor desarreglo o violencia
experimental.

Artculos y ensayos
Ensayo de una crtica insoslayable es Testimoniar sin lengua158, de Tamara
Kamenszain. La hiptesis que domina el trabajo es que la obra maestra de AP es la

157

La disolucin en la obra de Alejandra Pizarnik. Ensombrecimiento de la existencia y ocultamiento


del ser, Corregidor, Buenos Aires, 2003.
158
Kamenszain, Tamara: Testimoniar sin lengua (el caso Alejandra Pizarnik), Norma, Bs As, 2007

Toms Vera Barros 117

de escribir sin lengua (2007, 65), una lengua que hay que poseer en su completud
con el fin de escribir rpido, sin miedo y mucho (2007, 66).
El trabajo de Kamenszain respira con aliento barthesiano y por momentos
argumenta con la hermeticidad del pensamiento de un Nicols Rosa, y su lectura es
una exploracin semntica de

la potica de AP: la identidad, la otredad, lo

biogrfico, el trauma de la lengua, el judasmo y la poligrafa, y recorren su escrito


los nombres de Lacan, Deleuze, Miller, Agamben.
Segn Kamenszain, la economa potica impacta en la experimentacin sobre
la forma ya que los poemas son riesgos contenidos159 por un temor y una execracin
de la lengua (puede comprobarse en la lectura de los Diarios). Kamenszain abre una
lnea de reflexin importante hacia la prosa al dar estatuto conceptual al
escriborroteo pizarnikiano (2007, 8283). En definitiva, su aporte es el de la
consideracin de la experimentacin sobre la forma en la prosa polgrafa o
escriborroteada (los ya nombrados

).

El ensayo vincula filosofa, psicoanlsis y potica sin caer en el reduccionismo


patologizante. Kamenszain lee y relee los poemas con sus condensaciones
semnticas y restaura y abre puentes hacia otros temas y autores afines: Osvaldo
Lamborghini, lo judo, el nonsense, la obscenidad y lo escatolgico, entre otros, y
propone que el conflicto con la lengua la execracin, el temor, la condensacin es
condicin determinante de la economa de sus poemas. Conclusin que comparte
con Depetris y con Miguel Dalmaroni160, quien ante los textos pstumos en prosa de
AP seala que su escritura potica, fuertemente dominada y contenida, sujeta a un
Yo absoluto, se transform en una voz desbocada que despurifica todos sus
enunciados (2004, 80).
Vctor Zonana (1997)161, por otra parte, determina en Itinerario del exilio que
la obra de Pizarnik puede leerse desde la potica rfica (neorromanticismo +
segundo surrealismo). Aunque su artculo propone un anlisis de la potica de AP,
su lectura es ms bien temtica: la cada, la culpa, la infancia, la bsqueda de lo
absoluto, Dios, el viaje, el paraso perdido, la noche.
Zonana se propone dos objetivos: identificar las filiaciones estticas de AP
con la lrica argentina y las matrices y ncleos simblicos de su potica: la
159

Similar conclusin alcanza Depetris: poemas del jardn y poemas del bosque.
En Alejandra Pizarnik: El ltimo fondo del desenfreno (2004).
161
Itinerario del exilio: La Potica de Alejandra Pizarnik, en Rev. signos v.30 n.41-42 Valparaso
1997 / Revista Signos versin On-line ISSN 0718-0934, Rev. signos v.30 n.41-42 Valparaso 1997.
160

Toms Vera Barros 118

representacin del yo y del acto creador. La potica de AP es reconstruida a partir


de principios rficos: el poeta y la aventura creadora. Respecto de lo primero: el
poeta como ser escindido, como cantor nocturno; de lo segundo: el rito de la
recuperacin de la palabra perdidaednica y del ser a travs de la poesa, la
construccin del espacio literario como refugio de la existencia; los lmites del decir;
poesa y silencio. Enfoque que comparte hiptesis con el trabajo de Rodrguez
Francia. El apartado Los lmites del decir potico se aboca a la pregunta por la
esencia de la poesa, en la capacidad conjuradora del verbo potico, para cuya
argumentacin reproduce lo que AP expresa en sus poemas, reseas y cartas. Es
decir que lo metatextual es abordado tambin por Zonana.
Cristina Pia revela en Poder, escritura y edicin (2007) y Las perplejidades
de un objeto en mutacin (2007b) las polticas editoriales de editores y albaceas
que han moldeado la Obra Completa de AP. En el caso de los Diarios, la supresin
de entradas y fragmentos ntimos y narrativos y la omisin de informacin dan
cuenta de la inestabilidad en el que se ve sumido todo acercamiento crtico que
busque trabajar sobre la textualidad pizarnikiana. Por ejemplo, en la edicin de
Lumen, se suprimieron valiosos aportes para el estudio poetolgico de su obra: En
las (entradas) del 23 de mayo, el 6 de julio y el 25 de julio se refiere a sus lecturas
de autores como Kafka, Cernuda, Nerval, Quevedo e Isak Dinesen, registrando sus
opiniones, y reflexiona sobre el lenguaje y la poesa. (2007, 71).
Para Francisco Lasarte (1983), AP asalt el lenguaje literario con fuertes
dudas sobre su legitimidad, su valor esttico, su precisin, su poder. Esta terrible
duda la acompaa desde sus primeros poemas y, con creciente influjo, va
apoderndose de ella hasta imponerse como el tema central de su poesa (1983,
867), como puede comprobarse con la lectura El infierno musical. Poesa, para AP y
a diferencia de los surrealistas, es precisin, exactitud y control del lenguaje,
hiptesis reida con las de Aira pero cercana a Kamenszain y a Depetris, entre
otros. Lasarte analiza poemas de AP para trabajar el cruce cuestionamiento del
lenguaje vs. exactitud del poema. Este crtico no se ocupa, sin embargo, de las
figuras y de la forma de los poemas, sino de su sentido de disolucin y de la
paradoja de contar con el lenguaje para cuestionar el lenguaje de la poesa (cfr.
Depetris 2004). Lasarte comenta poemas de nuestro corpus, pero trabaja sobre una
filosofa del lenguaje pizarnikiana, sus contradicciones y paradojas: El deseo de
escribir poemas terriblemente exactos y la atraccin de dejar que el poema se
Toms Vera Barros 119

escriba como quiera escribirse coexisten en fundamental oposicin por toda la


poesa de Pizarnik (1983, 876).
El anlisis metapotico de la obra pizarnikiana es fundamental, uno de los
fundamentos su potica experimental, ya que la reflexin sobre la escritura excede
los problemas de la escritura del poema y de la esttica para remontarse a
cuestiones que la exceden: la realidad, la existencia, el yo. Por ello es que se
distinguen, de acuerdo con Lasarte (1983),

los comentarios metapoticos de

superficie de la corriente del lenguaje de los profundos de la fuente del ser.

En definitiva, la abundante masa crtica sobre la obra de AP coincide en su


generalidad en lo siguiente:
La obra de AP sufre un cambio alrededor del ao 68: de la confianza
adquirida en el quehacer potico a la prdida de esta confianza; del jardn al
bosque; del trabajo medido en el poema a la escritura liberada de la prosa;
La crtica no ha integrado (por problemas de poltica editorial y de
acceso a fuentes que ya hemos comentado) la obra completa de AP: Diarios,
Poemas, Prosa.
Hay un marcado inters reciente por los textos hbridos tardos de AP
prosa escriborroteada, prosa potica, piezas teatrales ms que por sus
poemarios.
Aunque hay atencin de la crtica puesta en la desconfianza de AP
respecto de su material de trabajo la lengua162, no integran sus intervenciones
metapoticas (en diferentes gneros) con sus experimentaciones retricas.

6.3. El artefacto
Preliminares
En los captulos sobre Lamborghini y Fijman desplegamos un trabajo
detallado y progresivo de los distintos niveles de anlisis de acuerdo con el modelo
establecido en nuestro apartado metodolgico163 en distintos poemas marcados por

162

El problema es el de siempre: cmo podra yo atreverme a escribir en una lengua que no


conozco?,
AP, Diarios, 18/VI/1968.
163
I. Rima, mtrica, construccin estrfica; II. Fonologa, morfologa, sintaxis; III. Semntica.

Toms Vera Barros 120

sobrecargas experimentales; podemos decir, por ello, que all est establecido el
orden y la estructura del modelo, y el funcionamiento del mismo. En este captulo,
abocados a la reconstruccin de la potica de Alejandra Pizarnik daremos cuenta
de una lectura igualmente detallada y minuciosa integrando materiales que
expanden nuestro corpus inicial, en una exposicin atenta a los recursos del plano
potico y a las reflexiones metapoticas, dada la potencia experimental de este
cruce de niveles y sus procedimientos.

Sobre los originales


Luego de ms de dos dcadas de trajines, expurgos y sustracciones, lo que
se rescat del legado indito de AP fue depositado en la biblioteca de la universidad
de Princeton (EEUU). Actualmente, la obra de AP est organizada segn el criterio
de las Obras Completas de la edicin BecciLumen164: 1) Poemas, ditos e
inditos. 2) Un diario, expurgado de anotaciones personales, sexuales e ntimas. 3)
Prosa dita (de diferentes gneros) e indita dispersa165. Basta ver los ndices: el
criterio de lectura de su poesa es en vida (ditos) y postmortem (inditos), lo que
genera una serie de condicionamientos crticos ms editoriales y necrolgicos que
poetolgicos. Leemos por nuestra parte la obra en funcin de otros conjuntos y
series. Podra ordenarse lo No reunido en libro por gnero, en vez de por su
carcter de in/dito (carcter cronolgico), mxime si tenemos en cuenta la frontera
permeable y sinuosa que AP estableca entre poesa y prosa. O tambin: poemas en
verso, poemas en prosa, poemas dramticos, poemas del absurdo 166 Como
seala Cristina Pia (2007), el poder editorial condiciona el cuerpo de la obra y la
extensin y complejidad de su potica (y por ende moldea a la crtica).

***

Los poemas de La tierra ms ajena (TA) y Las aventuras perdidas (LAP) de


Alejandra Pizarnik estn construidos puntillosamente (los que Depetris denomina
164

Ver referencias en la Bibliografa de este captulo.


No consideramos la correspondencia ya que es el volumen recopilatorio ms incompleto y
cuestionado por los especialistas (cfr. Venti, 2007)
166
La novela de los manuscritos de Alejandra Pizarnik est relatada por Ana Becci, no sin
remordimientos, en el diario Clarn del 14/9/2002 (disponible on-line).
165

Toms Vera Barros 121

poemas del jardn) buscando cada texto el dominio de

una forma y de un

procedimiento167. Sin embargo, sus poemarios van abandonando la dominante


semntica imgenes, metforas propios del romanticismo alemn168, del segundo
surrealismo y del invencionismo169, para abordar recursos lgicos y sintcticos. Hay
tambin una creciente saturacin sobre la dimensin metapotica, en especial en el
tramo final de su obra dita.
Proponemos provisoriamente el siguiente orden de los recursos que saturan
los tres poemarios del corpus170:
1. Plano metapotico:
1.1. Reflexiones sobre la lengua (la creacin de los poemas) y sobre el lenguaje171.
2. Plano potico:
2.1. Primer nivel (forma):

estrofas de pie quebrado

poemafrase

simetra, recursos visuales, signos matemticos

poemas de pneuma descendenteascendente

alternancia de prosa y verso

dilogo

2.2. Segundo Nivel (figuras):

aposiopesis, reticencia, precesin, elipsis de formas verbales y de signos de


puntuacin

yuxtaposicin semntica de versos

polisndeton

preguntas retricas uso humorstico

6.3.1. La tierra ms ajena (TA, 1955)


Ya en este primer poemario se anuncia y se hace patente, se inscribe y se
escribe, el inters por el lenguaje, por la escritura potica y por la propia obra como
167

La lucha de AP con la lengua potica es proverbial (cfr. los primeros aos de sus Diarios). Esto ha
sido notado por crticos como Kamenszain, Haydu y Depetris.
168
En Sacrificio e intertextos en la poesa de Alejandra Pizarnik (Orbis Tertius, 1996, I, 1), Miguel
Dalmaroni analiza el problema del hiato artevida en el caso Pizarnik ante la tradicin de poetas
suicidas y sufrientes (Nerval, Holderlin, Novalis.).
169
Ntense los epgrafes de Trakl y Nerval. Cfr. Dalmaroni 1996, Zonana 1997.
170
Configuramos este inventario desatendiendo el orden de anlisis propuesto en nuestra
metodologa en funcin de la potica de los poemas.
171
Comentarios metapoticos de superficie de la corriente del lenguaje (Cfr. Lasarte, 1983).

Toms Vera Barros 122

proceso perfectible y falible. La poesa pizarnikiana deslizar, desde sus primeros


textos ditos hasta los finales, reflexiones estticas sobre la escritura (sobre el
lenguaje) y sobre sus poemas (sobre la lengua). Poco a poco ir abandonando la
lrica (que tematiza el mundo, lo real, la subjetividad) en pos de una metapoesa.
Correlativamente, pasar del verso a la prosa. El proceso de abstraccin ir
desdibujando la herencia surrealista y romntica. El imperio de la imagen y la
metfora ser sustituido por la reflexin, por una poesa filosfica sobre la literatura y
la escritura. Esquemticamente:

verso

prosa

lrica

potica

poesa

metapoesa

En primera instancia, los poemas tempranos de TA evidencian una serie de


recursos retricos de cortes e interrupciones semntico-sintcticas: el borramiento
deliberado de nexos de palabra a palabra, de verso a verso y de signos de
puntuacin. Esto les da a los poemas un tono extrao semejante a los experimentos
con la automatizacin de la escritura.
La aposiopesis, reticencia, precesin, yuxtaposicin semntica de versos,
elipsis de formas verbales, elisin de signos de puntuacin son los recursos ms
utilizados. Sin embargo, a pesar de estos procedimientos persiste el cuidado por la
coherencia semntica, el tono grave y sombro dominante y el alojarse en la
metfora y la imagen. Predomina el carcter moderno de la lrica en los poemas de
TA.
El poema Vagar en lo opaco, por ejemplo, muestra una serie limitada de
recursos regulares, bajo estricto control: los 11 versos de la nica estrofa son
dominados por la anfora mis pupilas, y los sintagmas estn construidos sin verbo
alguno (es decir, 11 elipsis de la misma clase y funcin de palabra) y sin signos de
puntuacin. Ms all de la originalidad de la construccin del poema, hay que tener
en cuenta la regularidad del metro y el control de la materia verbal, la austeridad y la
insistencia de recursos: 11 elipsis verbales, 11 anforas, 4 versos de 12 slabas, 6
versos de 13, un verso de 17.

mis pupilas negras sin ineluctables chispitas


Toms Vera Barros 123

mis pupilas grandes polen lleno de abejas


mis pupilas redondas disco rayado
mis pupilas graves sin quiebro absoluto
mis pupilas rectas sin gesto innato
mis pupilas llenas pozo bien oliente
mis pupilas coloreadas agua definida
mis pupilas sensibles rigidez de lo desconocido
mis pupilas salientes callejn preciso
mis pupilas terrestres remedos cielinos
mis pupilas oscuras piedras cadas

Estamos, pues, ante una construccin elaborada, precisa, y un control sobre


la forma que sin llegar a ser poesa clasicista habilita una lectura de la potica
pizarnikiana diferente al canon de lectura serial autorrepetitiva (dominada por la
semntica y la tpica biogrfica neorromntica).
Reminiscencias quiromnticas, breve poema de una tirada nica de 9
versos, tambin est construido bajo el imperio de un procedimiento formal: el
encabalgamiento, ininterrumpido del primero al ltimo verso. Este juego de
experimentacin sintctica tambin est cercado por un cuidado relativo de la
mtrica, alternando alejandrinos (dos pareados y uno suelto) y endecaslabos, y por
la ausencia de signos de puntuacin. El poema completo es un perodo sintctico
complejo en su estructura y en su semntica: el concepto, la construccin de la
imaginera, se va acumulando capa sobre capa (verso tras verso). Hay sin embargo
una cesura en el cuarto verso, cuando se interrumpe el encabalgamiento sintctico
al finalizar el verso en el sustantivo muerte, que sin embargo est enlazado
semnticamente con el verso subsiguiente.

augusto signo de vida por muerte


()
leyendo en las lneas las miles de

nuevamente, entonces, control de la forma y dominio de una figura retrica.


El poema Un boleto objetivo muestra otra manera de experimentar con la
forma. Este poema consta de tres estrofas numeradas con inscripcin arbiga, las
Toms Vera Barros 124

cuales replican su estructura, casi en simetra perfecta (la excepcin es que la


estrofa 3 cuenta con un verso ms, para romper la perfeccin, el reflejo).
La mtrica: 1: 1111473 / 2: 111141173 / 3: 1111114116(7)3
(un pareado de endecaslabos, un pie quebrado de 4 slabas tabulado al centro, un
endecaslabo, un pie quebrado de 7 tabulado al centro, un pie quebrado de 3
tabulado al centro).

entre los soplos de tantas arterias


hurgo agazapada en los bolsillos de
mi campera
tratando de hallar algo que haga
flotar mi destripada
aurora

En este poema Pizarnik ha adaptado la sextilla de pie quebrado, figura cuyo


apogeo se remonta al siglo XV. Entonacionalmente, el poema dibuja un doble
descenso y una cada del pneuma. La primera serie ms sostenida que la segunda,
que se articula como una cada escalonada

(11114 / 1173). Como en los

dems poemas comentados, no hay signos de puntuacin.


La bsqueda formal de una estrofa modelo lleva a la espacializacin del
poema. Y esa estrofa modelo, una vez lograda (1 y 2), es saboteada, agregndole
un endecaslabo a la serie.
Los poemas Voy cayendo y Lejana, al final del poemario, tambin trabajan
con la alternancia de versos extensos endecaslabos y alejandrinos con versos
breves o pies quebrados, tabulados al margen derecho.
El juego entonacional marca subidas y cadas del pneuma (lase en este
sentido el ttulo Voy cayendo), pero a la vez permite la continuidad por
encabalgamiento, armndose un verso extenso, cerca ya de la prosa y que
espacializa:

humedece mi juventud frente a tus besos que


otra deglute

Toms Vera Barros 125

La ltima estrofa del poema Cielo presenta algunas experimentaciones


formales que atender: utiliza signos matemticos en un poemario que ha
prescindido de los signos de puntuacin y ha acentuado el plano fonolgico con la
reiteracin iteracin o proceso anafrico de la partcula bi y el lexema lejanas.

los dos t + cielo = mis galopantes sensaciones


biformes bicoloreadas bitremendas bilejanas
lejanas lejanas

Es decir que podemos considerar un proceso de anaforizacin (metafigura de


repeticin) en dos planos: el del prefijo y el del lexema, que luego se transforma en
una reduplicacin o geminacin.
El poema final, Lejana, recupera, como una anunciacin, el uso correcto de
los signos de puntuacin y de maysculas.
En definitiva, en La tierra ms ajena vemos un trabajo esmerado con la forma
estrfica en el abandono y recuperacin de los signos de puntuacin, un trabajo
clasicista con la mtrica bsqueda de regularidad (endecaslabos y alejandrinos),
juego con versos de pie quebrado; recursos fnicos; control del armado del poema
mediante figuras de lenguaje.
Cul es el sentido de este trabajo sobre la forma? Dominio del lenguaje
potico, la musicalidad, la regularidad en la diccin y el control de la gramtica.
Estas operaciones de control son variantes de experimentacin, de control
experimental si se quiere. Como mostraremos sobre Lamborghini, el trabajo
artesanal, manual de un operario del lenguaje que busca dominar un lenguaje es
una forma de preciosismo, de orfebrera y un regreso a la tecn potica clsica para
representar la alienacin moderna.

Contextos de produccin: Diarios


Ya en los Diarios (2007), en la primera pgina de Junio del 55 resaltamos dos
sntomas que van a ser determinantes de su obra potica: la puesta en escena del
acto de escribir y los conflictos con el lenguaje, que en estos primeros aos de
formacin sern relativos a la correccin y la norma del castellano. Posteriormente
(circa 1968), estas inquietudes trascendern lo normativo para instalarse en un
Toms Vera Barros 126

plano menos instrumental172. En este momento, estoy escribiendo en la mesita de


un caf Y si no seran (sic) ms que prejuicios que nos obsequiaron al nacer?
(23). Ms adelante: Disciplina. Orden. Aprendizaje. / Estudio gramtica. (28). El
control sobre la lengua se ir trasladando al control sobre la escritura potica, hasta
1969, cuando encuentra otra voz, un infierno musical.
Mi problema esencial es escribir escribir y escribir! (28), He de tapar el
fracaso de mi vida con la belleza de mi obra! (54). Pero conforme sus
declaraciones, el objetivo ltimo es la escritura de la novela, y los poemas, entonces,
se transforman en ensayo, o complemento, o preparatorios para la misma. Dice
resignada: (Seguiremos haciendo poemas.) (30), Planes para 40 das del 19 de
julio: 1) Comenzar la novela 6) Estudiar gramtica y francs (32).
Es notable que el ao de 1954 cuenta con un puado de hojas, mientras que
el del ao de su lanzamiento literario, 1955173,

alcanza las 40 pginas

aproximadamente. Nuevamente, el ao 56 es apenas un puado de notas de tono


doliente, de angustioso patetismo; poemas; aforismos playeros; fechadas entre
Verano, y Mar del Plata, 2 de febrero.
En 1957 retoma la reflexin sobre la escritura potica. Hace una
reivindicacin del surrealismo, lee y es influida por los alemanes Holderlin y Trakl;
por Vallejo, por Neruda. En este mismo ao, anota la necesidad no ya de aprender
la gramtica, sino de hacerse de los instrumentos de la creacin potica: Descubro
que mis poemas son balbuceos. Necesito leer ms poesas, averiguar la forma, la
construccin (82); Dificultades con adjetivos y adverbios (87). Y sin embargo,
todava mantiene la concepcin de la creacin potica como Inspiracin o Dictado:
No soy ms que una humilde muchacha desnuda que espera que lo Otro le dicte
palabras bellas y significativas (80).
AP terminara dndose cuenta de que tiene que fabricarse un lenguaje para su
poesa, ya que la tecn potica es un mundo ajeno y una muralla infranqueable: no
olvido lo correspondiente al lenguaje, expresin, etc., materias en las que soy una
completa intrusa (91). Y una semana despus, agobiada por su falta de educacin
formal en la materia, o por un sentimiento de falta que es en realidad una falta de

172

Sbado 9 de agosto (1968). Lectura del art. de Blanchot sobre Freud. Los avatares de la palabra
errante, de la palabra intilmente profunda. Describe mi conflicto esencial con el lenguaje. (455).
173
Los Diarios estn marcados por un silencio poltico frente al contexto.

Toms Vera Barros 127

libertad, de autoafirmacin174, AP emprende la formacin escolar: lee las poticas de


Horacio y de Boileau. H. me corrobora la necesidad de adquirir una tcnica slida
(92). (Falta que tambin siente respecto de la escritura de la novela, cfr. 9394). Es
decir: entre su primero y su segundo libro, se ve enfrentada con la necesidad de
construir una potica propia y sustantiva. Lo que lleva a lo que llamamos la escritura
controlada de Las aventuras perdidas.
Llama la atencin un fragmento del ao 58: AP dice que quiere aprender a
escribir (cfr. 105), considerando sobre su obra anterior TA y LAP, de ese mismo
1958, la obra dita adquiere el matiz de work in progress, de potica en constitucin.
Y, paradjicamente, las operaciones de control, de dominio de la escritura son un
paso en el camino al escriborroteo. Para una potica del desarreglo, el
escriborroteo y la prosa (19691971), la obra previa en verso es una preparacin, un
aprendizaje. Camino contradictorio: como reclama en su diario en 1958: Lo nico
importante en m es perfeccionarme. Perfeccionarse implicar abandonar el verso y
la norma: Ahora miro lo pasado y veo destruccin y tiempo perdido (Diarios,
17/11/1958).

6.3.2. Las aventuras perdidas (LAP, 1958)

Con excepcin de unos pocos poemas, este volumen recupera el uso


correcto, las reglas de los signos de puntuacin y la correspondencia de
maysculas. La excepcin la constituyen los textos Azul, La luz cada de la
noche, El despertar (sin puntuacin pero con uso apropiado de maysculas), que
recuperan el despojamiento de signos de La tierra ms ajena.

mis manos crecan con msica


detrs de las flores

pero ahora
por qu te busco, noche,
por qu duermo con tus muertos (Azul)

174

Dice en 1958: Aunque yo quisiera tener algunas pequeas verdades literarias, me sentira ms
segura de m si las tuviera. (101)

Toms Vera Barros 128

Hay que tener en cuenta que de un poemario a otro distan solamente 3 aos,
es decir que el cambio estilstico lleva su texto en direccin a la norma y a la
correccin lingstica. La recuperacin de estos signos implica a su vez el regreso a
la norma sintctica, a la claridad expositiva. Esto implica dos cuestiones importantes:
por un lado, el automatismo psquico (vertiente surrealista) es abandonado. Es una
escritura controlada. Lo que nos lleva a lo segundo: la necesidad de AP de dominar
el lenguaje cfr. sus declaraciones y anotaciones en cartas y diarios: No s escribir
siento que me falta el instrumento necesario: conocimiento del idioma (28).
Entonces: el cauce surrealista quedara relegado a la imaginera, y desviado de la
sintaxis y de la forma potica en general. Sin embargo la relacin con la tradicin
surrealista pareciera relajarse, y aparece una orientacin hacia una veta romnticoexpresionista, tocando temas caros a los romnticos alemanes, en especial a Georg
Trakl (la noche, la muerte, el suicidio, la angustia), cuyo epgrafe domina al
volumen. Es decir que la preocupacin por el lenguaje est en el dominio del mismo
para la transmisin de una idea, de un concepto, para la construccin de la metfora
o la imagen. En las entradas al Diario del ao 1958 domina la construccin de un
imaginario propio, marcado por el autoanlisis, por la recurrencia a figuras del lxico
romntico, como el mar, la muerte, la sangre, la soledad, el deseo
LAP es un poemario de transicin, en el que AP ha logrado cierto dominio de
la lengua y en el que unos pocos textos presentan procedimientos experimentales.
La nica herida y Azul son poemas breves que muestran una estructura grfica
casi idntica espacio de la pgina lo mismo que la mtrica y la organizacin de las
estrofas. El primer poema consta de dos estrofas de tres versos cada una, con
mtrica descendente la primera y ascendente la segunda: 976 / 6(7)711.
Grficamente, el poema sugiere el perfil de unas fauces abiertas, amenazantes: dice
justamente el primer verso: Qu bestia cada del pasmo (). El segundo poema
presenta la misma estructura pero la primera estrofa consta de solo 2 versos (106 /
578).

Qu bestia cada del pasmo


se arrastra por mi sangre
y quiere salvarse?

He aqu lo difcil:
Toms Vera Barros 129

caminar por las calles


y sealar el cielo o la tierra. (La nica herida)

Estos dos breves poemas son una anunciacin de la forma o la estructura que
dominar el libro subsiguiente, rbol de Diana (AdD, 1962), en el que los poemas
alternan y escalan versos de mtrica creciente y decreciente (tambin llegar esta
forma a Los trabajos y las noches, 1965). En AdD la prosodia mantiene la claridad
sintctica y conceptual. Atrs, muy atrs, han quedado los juegos semnticos
generados por elipsis de nexos, verbos, puntuacin. Es en Extraccin de la piedra
de la locura (1968) que esta forma contenida se rompe, se desborda; Pizarnik pasa
del jardn al bosque (cfr. Depetris, 2004).

6.3.3. El infierno musical (IM, 1971) y Diarios (19681971)


Contexto de produccin: Diarios
Para contextualizar la aparicin de esta obra nos parece importante recurrir a
la lectura y consideracin de los Diarios. Comentamos en este apartado del ao 68
al 71, perodo en el que su potica adquiere su cima experimental.
En El infierno musical del ao 71175 AP transita otra zona potica. Abandona
la constriccin escrituraria, el tono serio, severo, gnmico, paradojal o aportico 176
tan cercano a su admirado Porchia; deja atrs la forma contenida y controlada que
hemos comentado para dar lugar a polimetras, a cruces de registros, gneros y
tonos. Por esta fecha ha escrito sus prosas escriborroteadas ms revulsivas, en las
que ha hallado una nueva forma de decir: un habla potica propia (Los perturbados,
1969; La bucanera, 1970). Las fechas de estas dos obras, que no estn
consignadas en la edicin de la Prosa Completa de Lumen, las tomamos de la
Biblioteca de la Universidad de Princeton, Departamento de libros raros y
colecciones espaciales, Divisin manuscritos177. En sus Diarios (2007), que de
acuerdo con Pia (2007a y 2007b) han sido expurgados, del ao 68 al 71, la
reflexin sobre la escritura no cesa.

175

Terminado entre fines del 69 y principio del 70 (cfr. Diarios, 486, 492).
Notado tambin por Depetris, Aira, Kamenszain, entre otros.
177
Cfr. http://findingaids.princeton.edu/pdf?id=ark:/88435/cv43nw83b.
176

Toms Vera Barros 130

En el ao 68, por ejemplo, sus quejas nos llevan a repensar el sentido de su


obra: la poesa como un ejercicio de estilo (Mi libro (Extraccin de la piedra de la
locura), pronto a aparecer, me resulta muerto, Diarios, 461); y la novela nunca
escrita como su utopa, como la Obra Imposible.
La distancia entre poesa y prosa se angosta en su escritura dita,
especialmente en IM, pero se aleja en sus Diarios. La escritura novelstica es como
un Graal que nunca se deja alcanzar, ni llevar a cabo. En la primera entrada de los
Diarios, ao 1970, escribe: Nada de lo que publiqu hasta ahora me expone. He
suprimido mis temas centrales. (Domingo, 4/I, 489). La insatisfaccin es
permanente e incesante. Y esto se transfiere a la distancia entre lo dito (poesa) y
lo indito (prosa), entre el control y la contencin y la potencia y el desborde.
Ninguno de los poemas por rescribir me enfervoriza. El texto de humor, por el
contrario, es la tentacin perpetua (495, 1970).
Por estos aos de transicin sigue pensando en el imposible dominio del
idioma: debo leerlo (a Cortzar) por un asunto verbal (aprendizaje del idioma),
(445); nunca hablar naturalmente (un) lenguaje (punzante y acerado) (448), y se
refiere a la posibilidad de una escritura que no sea hiertica, literaria, calculada
(445446). Una forma de escribir como cuando se conversa. Evala el alcance de
Adolfo Bioy Casares, de Macedonio Fernndez, de Julio Cortzar.
El 20/V de 1968 AP considera el humor como mediacin para esa nueva
escritura, esa escritura propia. Justamente, en La bucanera de Pernambuco, una
miscelnea catalogada como texto de Humor en su Prosa completa, su lenguaje
alcanza la mayor elasticidad, condensacin e individuacin. AP habla de
argentinizar rescribiendo. Quiero descubrir los juegos del idioma argentino (446),
y se impone releer, para lograr tal fin, los dos libros de cuentos de Bustos Domecq
(BorgesBioy Casares)178. Abunda el 17 de agosto del mismo ao: Hay algo que
llamar acento y que me fascina. Creo que mi sufrimiento por escribir como escribo
se debe a mi acento (455). Paulatinamente, el deseo por el idioma correcto se
desva hacia el acento argentino.
1/VII/68: AP se encuentra con una apora: si el inconsciente conoce el orden
del lenguaje, cul es su funcin como escritora? Esta revelacin es la que la lleva
al

178

escriborroteo,

una

potica

de

contagios

sintagmticos/paradigmticos

A los que les dedica un ensayo publicado por Sur en 1971. Cfr. Prosa completa, 279.

Toms Vera Barros 131

desarrollada principalmente en sus textos en prosa inditos del perodo 196971.


Potica que, sin embargo, no llev a cabo, que no dio a conocer, en su ltimo libro
de poemas, de claridad y limpidez formal y sintctica (aunque s, minado por la
metapotica y alterado por bsquedas de convivencia entre prosa y verso). En este
dilema tiene peso el concepto de escritura de Roland Barthes (cfr. Diarios, 15/VI,
1969).
La funcin de esta potica es la apora de tensar el lenguaje entre dos polos
tal vez irreconciliables: Acento y palabra justa en m estn escindidos. Si aspiro a la
justeza de un texto debo matar su acento (456).
En las entradas de los aos 69-70 se destacan una serie de problemas que
marcan el cierre de su bsqueda esttica:
1.

El cierre de El infierno musical. Ya ha cesado de corregirlo, lo

presenta a un concurso, lo entrega a un editor. Es decir que ha sostenido la


divisin entre poesa y prosa escriborroteada.
2.
n

Desarrollo de textos de humor: El periplo de Pericles, La


, sin xito. Los lee ante amigos, pero nadie rio. La gente no

quiere saber nada de mis textos de humor (496).


3.

Poco inters por la teora de la escritura de Barthes. Lectura:

sigo, un poco empantanada, con Barthes Termin Barthes y no s qu


quiero leer. (477)
4.

Inters por la escritura de textos dramticos en la tradicin del

teatro del absurdo (Los triciclos, ttulo primitivo de

).

Debera haber sido el ms extenso, rico, significativo, pero el ao de 1971 es


en los Diarios apenas un puado de apuntes. Siete entradas solamente. A qu se
debe esta cesura en la obra? Abandono de todo plan literario, de todo proyecto.
Desempleo (8/1/1971, p. 501). Imposible leer y escribir (Febrero, p. 502). 9 de
octubre: Van cuatro meses que estoy internada en el Pirovano. / Hace cuatro meses
intent morir ingiriendo pastillas. / Hace un mes, quise envenenarme con gas. (502)
Tomando en cuenta su crisis escritural y lo que se ha dicho y est escrito en sus
diarios y epistolario sobre su derrumbe psquico, debemos atender la angustia ante
el lenguaje como parte del desmoronamiento subjetivo.

Toms Vera Barros 132

El infierno musical
No es sencillo denominarlo libro de poemas. En rigor, cuenta con un solo
poema en verso, Cold in hand blues, que es el que abre el volumen. Este poema
anticipa un proyecto estilstico largamente acariciado en los Diarios.

y qu es lo que vas a decir


voy a decir solamente algo
y qu es lo que vas a hacer
voy a ocultarme en el lenguaje
Decir algo: acercarse a la prosa. Ocultarse en el lenguaje: buscar un estilo
menos artificial, menos cargado, menos trabajado, y a la vez: escribir sobre la
poesa, sobre el lenguaje. Esto estaba anunciado en los Diarios (Lunes (diciembre),
1968, p. 465):

Mis cambios de formas, que yo llamara cambios espaciales, tienen


por objeto hallar un espacio literario como una patria o como la
choza que encuentran en el bosque los nios perdidos.
Esta prosa de mi diario se parece a lo que llaman una prosa normal.
Por qu, cuando escribo, no trato de apelar a ella? Pienso que mi
correspondencia con C.C. me haca bien pues me obligaba a
escribirle con claridad.
El texto subsiguiente, Piedra fundamental, un eco temtico de su libro anterior
Extraccin de la piedra de la locura, es un claro texto de transicin entre poesa en
verso y prosa potica:

Una vibracin de los cimientos, un trepidar de los fundamentos,


drenan y barrenan,
y he sabido dnde se aposenta aquello tan otro que es yo, que espera que
me calle para tomar posesin de m y drenar y barrenar los cimientos, los
fundamentos,

Toms Vera Barros 133

aquello que me es adverso desde m, conspira, toma posesin de mi terreno


baldo,
no,
he de hacer algo,
no,
no he de hacer nada,

En este fragmento el poema juega con las convenciones del verso y la prosa,
combinando la puntuacin, las sangras, el uso frases y versos conviviendo y
formando estrofas. Este trabajo de experimentacin es una apuesta que se
abandona en el resto del libro. El juego de indefinicin entre prosa y verso se insina
nuevamente en el poema El infierno musical, en que el texto presenta una
acumulacin de versos extensos y versos breves, marcados por el recurso de la
yuxtaposicin y desconexin semntica y temtica, volviendo a los recursos
surrealistas de su primer libro La tierra ms ajena.

Golpean con soles


Nada se acopla con nada aqu
Y de tanto animal muerto en el cementerio de huesos filosos de mi
memoria
Y de tantas monjas como cuervos que se precipitan a hurgar entre
mis piernas
La cantidad de fragmentos me desgarra
Impuro dilogo
Un proyectarse desesperado de la materia verbal
Liberada a s misma
Naufragando en s misma (El infierno musical)

El resto del libro se distingue justamente por un recurso naturalizado: el de


considerarlo un libro de poemas, cuando en realidad son prosas, fragmentos, una
miscelnea como bien est comentado y pensado en sus Diarios. El abandono del
concepto de Obra por la reescritura de fragmentos y citas. Este conjunto dispar de
textualidades se distingue por el agregado de IV. Los posedos entre lilas, una
breve de pieza dramtica.
Toms Vera Barros 134

En Extraccin (1968) conviven en un mismo volumen textos en prosa con


poemas breves, mnimos. IM abre, como hemos visto, con una micro-potica (Cold
in hand blues), contina con Piedra fundamental, en la que se juega con la
alternancia y pregnancia de versos incrustados en la prosa, y luego se abandona el
verso por completo179. Finalmente, AP desembarca en la prosa.
El plano experimental de este poemario tambin est sustentado por su
intensidad metapotica, desde su mismo ttulo, que hace referencia al plano
fonolgico (su desorden, su disonancia180) y en la organizacin de sus partes: I.
Figuras del presentimiento, III. Figuras de la ausencia.
En el poema Piedra fundamental, su ttulo bien sugiere la referencia a la
inauguracin simblica de un edificio u obra de infraestructura como al texto
inaugural de una construccin en ciernes, de un proyecto. Las reiteradas
indicaciones al acto de la escritura bien remiten a un proceso onrico y simblico
como a la constitucin de una potica, la que se manifiesta no slo en el paso a la
prosa181, sino tambin en la aceptacin del mundo como tema un problema que AP
ha devanado e hilvanado en sus notas del Diario.

(Y me dijo: Escribe; porque estas palabras son fieles y verdaderas.)

(Es un hombre o una piedra o un rbol el que va a comenzar el canto...)


Transfigurados, los textos de IM no llegan a volcarse a la narrativa anhelo
supremo de AP pero s adoptan los rasgos estilsticos de la prosa de los Diarios. En
los textos en que transfigura la vida, todava est cerca de la lrica, por ejemplo el
poema Signos (276):

Todo hace el amor con el silencio.


Me haban prometido un silencio como un fuego, una casa de silencio.
p n

z n

. (Signos, IM)

179

Hay un puado de textos como Del otro lado que grficamente simulan versos y estrofas, la
organizacin espacial clsica de la lrica. Pero, sin embargo, son frases aisladas (versificacin
irregular amtrica, cfr. Belic) en posicinde versos y estrofas.
180
esta meloda rota de mis frases (La palabra del deseo, 271).
181
Deseo hondo, inenarrable (!) de escribir en prosa un pequeo libro (1/V/1966), Deseo de
aprender el poema en prosa (19/II/1968)

Toms Vera Barros 135

3/III, domingo /1968


Regreso a los horarios nefastos que suprimen las diferencias entre las
n

.H

siniestros de la nueva morada (mis vecinos, por ejemplo, son tan vulgares y
)
21 de noviembre de 1970:
Insomnio y extenuacin. Todo por el vecino. No poder hacer nada. Nada
hacer. Todo, por el vecino. Y era l quien empleaba ese cdigo de los
golpes.
El infierno musical tambin puede entenderse como una Potica. Referida
sta a los escritos en prosa contemporneos escriborroteados, como La
n

Impuro dilogo
Un proyectarse desesperado de la materia verbal
Liberada de s misma
Naufragando en s misma
La parte IV. Los posedos entre lilas es un dilogo seccionado a su vez en 4
apartados en nmeros romanos. Este apartado es un fragmento reescrito, levemente
modificado de la Pieza de teatro en un acto Los perturbados entre lilas (indito y
fechado julioagosto de 1969).
El primer apartado es un dilogo entre dos voces sin denominacin, marcadas
con raya, mientras que en Los perturbados estn anotados como Segismunda y
Carol. El segundo apartado consta de dos prrafos, sin raya, por lo tanto se
abandona la tipologa dramtica, aunque se recurre al apstrofe lrico (Te hablo de
la soledad mortal, IV, 295), dominada por la primera persona lo que apuntara al
monlogo. El tercer apartado est dominado por la metapotica (hablar, nombrar).
Dos prrafos lo constituyen. El apartado final est compuesto en tres prrafos.
El poema est cruzado o marcado por una serie de recursos: comentarios
metapoticos (III, IV), polisndeton (II, 2) y acumulacin de preguntas retricas (IV,
3).

Toms Vera Barros 136

Yo estaba predestinada a nombrar las cosas con nombres


esenciales. Y no haber podido hablar por todos aquellos que
olvidaron el canto. (III). Yo lo nombr para comprobar que existe y
porque hay una voluptuosidad inadjetivable en el hecho de
comprobar. / Las palabras hubieran podido salvarme (IV)
hay cenizas y manchas de sangre y pedacitos de uas y rizos
pbicos y una vela doblegada que usaron con fines oscuros y
manchas de esperma sobre el lodo y cabezas de gallo (II,2)

Cundo dejaremos de huir? Cundo ocurrir todo esto?


Cundo? Dnde? Cmo? Cunto? Por qu? Para quin?
(IV, 3)

Entre uno y otro texto (poema y drama) sealamos una serie de diferencias:
La notacin genrica en el indito (Pieza de teatro en un acto)
Los nombres de los personajes, ausentes en IM.
El ttulo: Los posedos entre lilas y Los perturbados entre lilas
La ausencia de lista de personajes y de acotaciones de espacio y de
accin en escena, presentes en Los perturbados (Una habitacin con
muebles infantiles de vivos colores).
La extensin: Los posedos es un breve fragmento con leves
modificaciones de Los perturbados.

Y modificaciones:

en Los posedos se ha agregado la lnea de dilogo Prosegu.


(293) para quebrar la extensin del parlamento que en Los perturbados
tambin cuenta con el adverbio repentinamente en la acotacin
escnica: Repentinamente, en tono vengativo vs. En tono vengativo.

Posedos: de modo que por y (Perturbados, Prosa, 193): tiene


pelos por todas partes y es de color gris y /de modo que / con sus
cabellos rojos parece la chimenea de la escenografa de un teatro para
Toms Vera Barros 137

locos., lo que propone un registro ms libre, ms coloquial en


Perturbados (y) contra el lgico-argumentativo de modo que.

En Posedos, ha suprimido la preposicin de: Un gnomo


desdentado la persigue mascando las lentejuelas vs. mascando
las lentejuelas de. El corte en Posedos supone un corte en la
cadena sintagmtica y en la continuidad del sentido. Las lentejuelas
de quin, de qu. A continuacin de este corte, en Posedos
cambia la voz que parlamenta, aparece la segunda voz que dice
Basta, por favor. Y luego en lenguaje acotacional (En tono fatigado),
contra un prrafo continuo de Perturbados, con la acotacin (Pausa.
Con voz fatigada).

Otro fragmento de Perturbados aparece en Posedos (II, 2): una pieza del
parlamento de Segismunda, desde Restos. Para nosotros hasta con sus ojos de
serrucho a la nia de la paloma (Prosa, 185).Y II, 1 tambin es pieza de un
parlamento, esta vez de Segismunda: Si viera un perro muerto hasta de
plata.(Prosa, 186).
Puntualmente, el poema est construido con piezas del drama sin orden
consecutivo. Es decir, AP no ha hecho un traslado en el orden de lectura original,
sino que lo ha hecho saltando y salteando: el fragmento I est tomado de la pgina
192 (Prosa), el II de la 186 y 185, el III de la 188, como puede verse en la tabla ad
infra.

I: 192
II, 1: 186
II, 2: 185
III, 1: 188
III, 2: 191
IV, 1: 180
IV, 2: 180
IV, 3: 180

Lo que nos lleva al problema sobre la originariedad o fecha de escritura de los


textos. El poema Los posedos fue compuesto con fragmentos salteados
Toms Vera Barros 138

tomados del texto dramtico Los perturbados (julio-agosto 1969, cfr. Prosa) o el
drama tom fragmentos del poema? El 17 de marzo de 1969 (New York) anota: No
veo el libro. Correg cuatro poemas. Presiento que necesito crearme un nuevo
mtodo o (sistema) de reparacin o correccin o recreacin del poema (Diarios,
470). Lo que indica que ya en marzo est trabajando sobre autorreescrituras
correcciones, recreaciones de sus poemas, no de su prosa. En junio del mismo ao
reescribe y corrige sus carpetas. El 14 de junio decide publicar poemas nuevos en
lugar de una antologa. El 15 de junio rene 19 poemas para publicarlos en
Barcelona, El deseo de la palabra (antologa), Ocnos, 1972, que incluye un recorte
de Los perturbados, un fragmento el ltimo (nota de la ed., Prosa, 166); en el
ao 71 termina publicando IM por la editorial Siglo XXI, en Buenos Aires, que incluye
un texto titulado El deseo de la palabra). Justamente, IM cuenta con 19 poemas
ms el apartado IV: Los posedos. O sea que Los posedos, el apartado IV,
es posterior y exterior a la unidad compositiva del poema. Lo que nos conduce a la
conclusin de que es un agregado extemporneo de IM. El 3 de julio del 69 declara
haber finalizado IM: Pero ahora que termin penosamente El infierno musical quiero
decir adis a los poemas hermticos (Diarios, 479). Sigue trabajando en el texto y
el 10 de agosto declara llevar 10 das trabajando en Los triciclos (ur-Los
perturbados), debo corregirla entera aunque no fundamentalmente. La ltima
entrada del 69, el 25 de diciembre, dice: Con suerte podr entregar el lunes el libro
(486). El 20 de abril del ao siguiente, enva IM a un concurso (Imgenes). Es decir
que el volumen ha sido sujeto a revisiones al menos hasta esta fecha. Lo ms
sensato sera pensar que a los 19 poemas originales se agregan piezas de Los
triciclos182, a ms tardar, con el ndice del poemario enviado a concurso 183.
Qu hay que tener en cuenta ante textos titulados casi homnimamente,
pero de una naturaleza formal tan dispar? Primero que nada, que el fragmento
extrado de la obra de teatro, se transforma en un dilogo lrico, ms que seguir
adscripto al gnero dramtico. El fragmento de IM est drenado de marcas
escnicas, el dilogo es forzado, artificial. El tono est diluido, es serio, grave, contra
el revulsivo y escatolgico de Perturbados.
182

Cf Diarios, 10/8/1969
Es claro que para componer esta suerte de anexo al poemario IM, AP tom pasajes de su obra de
teatro indita y en proceso. Tom una serie de pasajes de personajes estticos, de lenguaje lrico, de
fuerte imaginera, con declaraciones metapoticas. De ninguna manera podra decirse que el poema
Los posedos es un Ur-Perturbados.
183

Toms Vera Barros 139

Macho: Me quers?
Futerina: Mal, gracias. Y vos?
Macho: Yo qu?
Fuerina: Me quers?
Macho: Como el culverston.
Fuerina: no me evoques buenos recuerdos.
(se apartan ms)
Macho: Me deses?
Futerina: S, y vos?
Macho: Tambin. A pesar de todo, se para bien.
Futerina: Qu?
Macho: El triciclo.
()
Macho: Mal pensada! (Se re tambin l). la postura conveniente,
aconsejada por la higiene escolar. La necesidad de esa manera de
sentarse se ha impuesto, puede decirse, el culo normal
(Futerina re hasta las lgrimas)
Macho (fingiendo asombro): Por azar dije algo gracioso para que te
ests riendo como el chorro del bidet? (

, Prosa,

172, 174)

Es, decamos ms arriba, una escritura controlada por la potica de la


escritura de poesa, muy diferente de la escritura de la prosa184.
Hemos sealado que los poemas de TA y LAP son dominados por un recurso
a la vez, como pequeos ensayos retricos, pequeos experimentos. Sin embargo,
notamos que en IM hay una serie de recursos que no saturan los poemas a la
manera de un Girondo o Lamborghini pero que lo cruzan, lo marcan, le dan una
identidad retrica. Bsicamente, se trata de figuras musicales185 (metafigura de
184

Hay una distancia en la escritura de la poesa y la escritura de la prosa, ms all de que en sus
libros de poemas, especialmente IM, publique textos en prosa. La escritura de la prosa es algo
cercano al concepto de escritura de Barthes en
g
. Hay una distancia similar a la
diferencia entre estilo y escritura que hay en este Barthes. Entre lo necesario y lo urgente. Lo dito y
lo indito. La libertad y el control.
185
No slo respecto del significante del ttulo referido en sus diarios como libertinaje sintctico, sino
tambin vinculado al homnimo trptico de El Bosco. Tambin nomin con una pintura de El Bosco su

Toms Vera Barros 140

repeticin) (1) y de construccin (metafigura de interrupcin) (2)186 que van


marcando y cercando la estilstica del conjunto. Sin embargo, lo que domina El
infierno musical es la dimensin metapotica como experiencia esttica. Dentro de la
constelacin de poesa de experimentacin argentina que estamos estudiando, la
metapotica de IM es un recurso que somete e incluso destierra a los recursos
clsicos y experimentales de la lrica. Si En la masmdula Girondo haba desterrado
la inteligibilidad y haba conquistado el territorio del sonido la fontica para alojar
su poesa, si en Paritas Lamborghini tritur el lenguaje potico y reinvent las formas
de relacin con los precursores y con los discursos sociales, El infierno musical
abandona por momentos la poesa, la lrica, para ensayar una reflexin esttica, con
un lenguaje en prosa muy diferente al habla en verso de sus poemarios previos. IM
es, en ciertos pasajes (I. Figuras del presentimiento (Cold in hand blues, Piedra
fundamental, entre otros; III. Figuras de la ausencia; IV Los posedos entre las lilas
(III, IV)), casi un diario, un cuaderno de apuntes sobre la escritura.
En cuanto a la experimentacin sobre la dimensin formal, no podemos
descuidar algo que de tan presente se ha pasado por alto: IM es un libro de poemas
en prosa. Un espacio de creacin que es camino, o pasaje, a la tan aorada
narracin como ejercicio fundamental y excluyente para la Novela, herida que acosa
a AP todo a lo largo de su diario (como hemos sealado, puede considerarse la
influencia terica, con reservas, del ensayo de Roland Barthes sobre la escritura.)
En sus Diarios, Pizarnik declara un inters especial por la prosa potica,
desarrollada en IM. Pero no es slo un libro de prosa potica, ya que AP dice (cfr.
Diarios) haberlo compuesto con poemas, no con textos en prosa. Una
interpretacin: hay un germen potico, pequeos trazos en verso o sintagmas en
funcin versal que han quedado abandonados en la escritura en prosa (rmoras de
pasaje hacia la prosa).
El acceso, el salto de nivel de lo potico a la Metapotica merece una
consideracin. Qu relaciones se establecen con la autonoma y la heteronoma, con
la funcin metalingstica, con el carcter indicial; se trata de qu variante
metapotica: histrica, cultural, tcnica, esttico-filosfica187 De acuerdo con la
libro de poemas anterior, (La) Extraccin de la piedra de la locura (1968), 1475 1480, leo sobre
tabla, 48 x 35 cm, Museo del Prado, Madrid. La obra de El Bosco ya est presente en el imaginario
potico de Alejandra Pizarnik desde al menos 1963 (Escrito en Espaa, Prosa, 16).
186
1: rimas internas, epmone, homofona, epizeuxis, asonancia; 2: aposiopesis, anacoluto, apdosis
187
Cfr. Romano Sued, 2011: Metapoticas.

Toms Vera Barros 141

tipologa desarrollada por Romano Sued (cfr. 2011), los (meta)textos de AP


perteneceran a la metapotica histrica: En la metapotica histrica el creador y su
texto se ubican en una situacin social econmica, poltica, o psicolgica. Tambin
las condiciones subjetivas (fisiologa, intelecto y emocin) de la escritura y de la
recepcin pertenecen a esta variante. Las condiciones subjetivas de la escritura son
importantes, especialmente en este poemario de 1971: dudas intelectuales y
emocionales se amalgaman y buscan resolverse en este conjunto de prosas. El
conflicto con la prosa y ms especficamente con la novela que atraviesa sus diarios
encuentra un espacio de resolucin en IM, ya sea por la adopcin de la prosa para la
poesa, por la sublimacin de conflictos personales (Signos vs. 3/III, domingo
/1968; 21 de noviembre de 1970, en Diarios) o bien por la aceptacin de que la
matriz de su escritura es la escritura misma y sus conflictos:

Voy a ocultarme en el lenguaje (Cold in hand blues)


N p

esta escritura? (Piedra fundamental)


Escribo contra el miedo. (Ojos primitivos)
Un proyectarse desesperado de la materia verbal (El infierno musical)188

Bibliografa citada
Obras de Alejandra Pizarnik (ediciones al cuidado de Ana Becci)
Pizarnik, A., P

[2000]. Barcelona: Lumen, 2007

Pizarnik, A., Prosa completa [2002]. Barcelona: Lumen, 2010


Pizarnik, A., Diarios [2003]. Barcelona: Lumen, 2007

Bibliografa sobre Alejandra Pizarnik


Aira, Csar: Alejandra Pizarnik, Beatriz Viterbo, Rosario, 1998

188

Hemos transcripto este seleccin de fragmentos de poemas consecutivos de IM, tedioso sera
relevar la totalidad de fragmentos. Como hemos comentado ms arriba, IM est plagado de
fragmentaciones metapoticas, inclusive el mismo dilogo Los posedos: Yo estaba predestinada
a nombrar las cosas con nombres esenciales (295).

Toms Vera Barros 142

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http://old.clarin.com/suplementos/cultura/2002/09/14/u-00303.htm
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palabra justa. Literatura, crtica y memoria en Argentina (19602002), Melusina / RIL
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La

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de

Alejandra

Pizarnik,

20/9/2007,

http://patriciaventi.blogspot.com.ar/2007/09/la-correspondencia-de-alejandra.html
Zonana, Vctor Gustavo Itinerario del exilio: La Potica de Alejandra Pizarnik, en
Revista Signos, v. 30, n. 41-42, Valparaso, 1997 / Revista Signos versin On-line
ISSN 0718-0934, Revista Signos, v. 30, n. 41-42, Valparaso, 1997. Dsiponible:
10.4067/S0718-09341997000100008

Toms Vera Barros 144

7
Partitas y Las patas en las fuentes de Lenidas Lamborghini

7.1. Preliminares
Lenidas Lamborghini es un actor con una nueva manera de hacer en un
campo disciplinar especfico, cuyas competencias lo convierten en un legtimo
innovador. En qu y cmo experimenta Lenidas Lamborghini?
Una primera respuesta: al utilizar recursos poco frecuentes (algunos inditos)
en la tradicin literaria argentina, tales la parodia, la reescritura, el dilogo. Cmo
experimenta? Utilizando figuras menores, desatendidas por el canon potico de
cuo romnticosimbolista; operando sobre la lengua negativamente: restando,
borrando, cortando, haciendo significar lo ausente; desactivando los cimientos de lo
potico: el yo lrico, la tradicin europea, la gravedad, lo sentimental.
Este estudio se pregunta por la forma y la retrica, por la materia significante
de las obras como individualidades y como sistema (como conjunto). Ana Porra,
autora del trabajo ms amplio y extenso sobre Lenidas Lamborghini hasta la
fecha189, afirma que el poeta utiliza recursos comunes de las Vanguardias histricas
(variacin,

multiplicacin,

contaminacin

fnica,

combinacin

sintctica,

funcionamiento mecnico). En principio, esta afirmacin es correcta. Lamborghini


echa mano de estos recursos retricos. Sin embargo, cabe preguntarle a esta
premisa si considera de qu manera una potica perifrica desafa y desatiende las
normativas de las vanguardias centrales (tanto las europeas como las argentinas
cannicas). Por otra parte, no obstante la genealoga erudita de esta inscripcin,
Lamborghini ha declarado que en las obras que incluimos en nuestro corpus han
sido determinantes el jazz, la estructura de la jam sesin190 y de la partita, las obras
de Frantz Fanon191 y la poesa gauchesca.
189

Nos referimos a Variaciones vanguardistas, Beatriz Viterbo, Rosario, 2001.


Jam session: reunin informal de msicos de jazz, aunque luego se aplic a otros estilos
musicales, que tocan con fines ldicos msica no escrita ni ensayada (improvisada) a partir de temas
o estructuras armnicas ya conocidos (standars) por los participantes. (Cfr. Clayton & Gammond:
Jazz A-Z , Taurus, 1989). La espontaneidad, la vitalidad y la improvisacin son conceptos que forman
parte de la definicin cannica del gnero (Cfr. Berendt, J: El jazz, FCE, 1993)
191
Pensador revolucionario sobre la descolonizacin y la cuestin negra. Su obra, especialmente Piel
negra, mscaras blancas [1952] y Los condenados de la tierra [1961], tuvo una amplia recepcin en
el campo intelectual argentino en los 60 y 70.
190

Toms Vera Barros 145

Pero entonces, cul es la especificidad y el valor diferencial de su obra?


De acuerdo con Jean Baudrillard (1997), el mundo contemporneo (el mundo
trans) es un mbito ubicuo de reproduccin y simulacin indefinida y de dispersin
(transparencia) del valor. El concepto de simulacin es muy interesante para pensar
la obra de Lamborghini y de las escrituras de la postexperiencia en general. Nos
preguntamos: la obra de Lamborghini es una simulacin de la poesa?, la
simulacin de una tradicin192? El Arte como relato utpico, como libertad, ha
desaparecido. Como ha perdido sus leyes y sus cdigos, y por ende el valor y el
juicio, es indiferenciable de la pura cultura como proliferacin de signos. Ruptura,
entonces, del cdigo gentico de la esttica (cfr. Baudrillard, 1997, 20-21) literaria
moderna y vanguardista es lo que atenta Lamborghini a travs de una serie de
procedimientos que podemos adjetivar como propios: la partita, la reescritura, el
dilogo (estos procedimientos dominan los textos de nuestro corpus: Las patas en
las fuentes 193 y Partitas).
La mtrica y los recursos dominantes son atpicos, infrecuentes y
destructivos: la glosolalia, la snquisis, la epfora, entre otros, distinguen a la poesa
de Partitas no slo en la tradicin potica y en el idioma, sino tambin respecto de la
poesa como gnero discursivo. El recurso al dilogo (Payada, Las patas),
paradjicamente, atenta contra la poesa coloquial de la poca: Violn y otras
cuestiones (1956) de Juan Gelman, estandarte del coloquialismo, supuso una
renovacin de la poesa de la dcada del 50 y una renovacin radical de las poticas
del momento, tanto de las epigonales y crepusculares como de las ms impetuosas,
las ms actuales194. Sin embargo, los textos de Lamborghini como Las patas en las
fuentes y Partitas, a travs del corte, la interrupcin, el anacoluto se desvan y
aumentan el voltaje experimental de las apuestas poticas de sus contemporneos
ms cercanos (la Generacin del 60), cuyas estticas coloquialistas estn
construidas, paradjicamente, respetando la norma sintctica195 de la lengua

192

La obra de Lamborghini nace como una ruptura radical o ms bien como una radical falta de
pertenencia al cuerpo de la poesa argentina existente (Freidemberg, 1999, 202).
193
El extenso poema Las patas en las fuentes [1965] actualmente forma parte de la compilacin El
solicitante descolocado, del ao 2008 (agrega Ese mismo, La estatua de la libertad y Diez
escenas del paciente). El poema Las patas... es una suerte de edicin ampliada y definitiva de la ya
mitolgica plaqueta El saboteador arrepentido.
194
Cfr. Freidemberg (1999).
195
El mismo Violn y otras cuestiones [1956] de Juan Gelman est construido con un fraseo
sintcticamente impecable: Un pjaro viva en m. / Una flor viajaba en mi sangre. / Mi corazn era un
violn. (Epitafio)

Toms Vera Barros 146

espaola (salvo En la masmdula, por supuesto, una de las obras experimentales de


nuestra constelacin), cuyas imagineras estn conformadas por los paisajes
urbanos y a cuyas temticas las marca la vida cotidiana196. Borrar los lmites o
establecer una continuidad entre la vida concreta y la poesa es una suerte de gran
utopa que alimenta el coloquialismo de los 60 (Freidemberg, 1999: 191).
Sus

procedimientos

no

slo

violan

las

poticas

contemporneas197

(invencionismo, mad, neorromanticismo, coloquialismo) y la identidad de la


poesa198, sino que tambin se transforman en ley del gnero. La prosodia (plano
fonolgico), la sintaxis (plano morfosintctico), el plano semntico son arrebatados
del dominio exclusivo de la esttica para servir a la tica199. Al punto de asumir el
riesgo de correrse de los imperativos de la lrica moderna: originalidad, identidad,
belleza de recursos, expresin sentimental.
Ms all de los recursos especficos, los poemas trabajan con la dislocacin
de las relaciones sintcticas por defecto (las relaciones de la lengua del eje
sintagmtico). Esto produce polivalencias semnticas e impurezas morfosintcticas
de gran potencia expresiva. El habla interrumpida, el discurrir lgico cesanteado, las
palabras sajadas establecen sin dudas una relacin metonmica de las censuras y
las

prohibiciones

de

la

proscripcin

del

peronismo200

al

menos,

del

descentramiento del sujeto, de la enajenacin de identidades.

7.2. El objeto esttico


La revisin, lectura y anlisis de la bibliografa crtica pre-existente durante el
recorrido de nuestra investigacin se fue encontrando con textos menores que
programamos incorporar a la masa crtica del Estado de la Cuestin. Por cuestiones
196

Cfr. Freidemberg en Jitrik 1999, Garca Helder en Jitrik 1999, Calbi en Jitrik 1999
una suerte de grado cero, inaceptable por monstruoso desde el punto de vista de todas las
poticas entonces vigentes, que se conforma al margen de todas (Freidemberg, 1999); casi toda
la poesa a su lado adolece de una debilidad por envejecimiento de los supuestos a partir de los
cuales se la escribe y/o lee (Freidemberg, 1996, 13)
198
Est bien, Lamborghini, pero esto, en todo caso, es para una novela, Nal Roxlo citado por
Porra, p. 19; Lamborghini, por ejemplo, es un ser original que produce palabras encolumnadas y
hacia abajo, pero, de ninguna manera, es un poeta. Salvo, claro est, para las argumentaciones de
ciertos crticos rebuscados y aplaudidores (Jorge Ass, El escarabajo de Oro, Nm. 46, 1973).
199
En este sentido se manifest Juan Jos Sebreli: La buena voluntad de ser la expresin objetiva
de una clase totalmente consciente de s, ha hecho fracasar a muchos en el intento de crear una
poesa argentina revolucionaria. Lamborghini, en cambio, lo ha conseguido hablando con la voz
del cabecita negra, convirtindose en la expresin subjetiva del resentimiento histrico de una clase
alienada Juan Jos Sebreli, Prlogo a Las patas en las fuentes, Buenos Aires, Editorial
Perspectivas, 1965.
200
Cfr. Decreto 3855/55 (6).
197

Toms Vera Barros 147

logsticas y de inventario, fuimos trabajando con ellos (dando con ellos) sobre la
marcha. Gratamente nos dimos con que esos textos casi inhallables, oscuros,
ocultos o no catalogados no significaban un aporte sustantivo como investigaciones
parciales y/o informales sobre nuestro problema. Por ejemplo, el caso de Ana Porra
(2001): desde una primera instancia trabajamos como pionero su estudio
Variaciones vanguardistas (parte de su tesis doctoral sobre la obra de Lamborghini y
Gelman). ste aporta una serie de conceptos y lneas de anlisis insoslayables. Y
tenamos como pendiente el relevamiento de textos breves artculos, reseas,
textos de divulgacin- para el enriquecimiento del estado actual de conocimiento del
problema, que pudieran aportar algn matiz al proceso de observacin de los
datos. Nos dimos con que los textos breves de la autora desarrollaban
microhiptesis e hiptesis preliminares y parciales que alcanzaron su acabado en el
volumen Variaciones vanguardistas.
Lenidas Lamborghini es un autor que ha publicado desde 1957 ms de
veinticinco ttulos de distintos gneros en diferentes sellos editoriales y ha recibido
poca atencin del pblico lector, del mercado y del campo intelectual irregular
atencin de la crtica acadmica, salvo los juicios de Ricardo Piglia, Nicols Rosa o
No Jitrik, el ensayo Los Lamborghini (2001) de Carlos Belvedere y el volumen
monogrfico ya mencionado Variaciones Vanguardistas. La potica de Lenidas
Lamborghini de Ana Porra (2001).
Payada fue prologada por John William Cooke; Las patas en las fuentes
recibi el saludo y beneplcito de Leopoldo Marechal, de Poesa Buenos Aires, tuvo
prlogo de Juan Jos Sebreli; Eva Pern en la hoguera deriv en un lbum: el
texto fue recitado por Norma Bacaicoa con msica de Dino Saluzzi; Partitas recibi
el elogio de Juan Sasturain (diario Crtica); y la obra en general fue reseada y
comentada, por ejemplo, por las revistas culturales Diario de Poesa, Unicornio y La
danza del ratn.
Su obra ha gozado de una serie irreprochable de elogios, que han circulado
en contratapas y vulgatas de reseistas:

Todos admiramos a Lenidas Lamborghini y todos lo hemos


copiado. Los narradores copiamos a los poetas y no leemos a
nuestros contemporneos. Lenidas defini una exigencia en
relacin con la lengua que es nica en nuestra literatura (...). No
Toms Vera Barros 148

conozco otro poeta tan consciente de la propia tradicin y a la vez no


conozco en esta lengua un poeta que haya producido el corte que
produjo Lenidas (...) (Ricardo Piglia, Revista Unicornio)
la brutalidad me import mucho menos que la fuerza y un
imaginario desbordante, irresistible, un fenmeno casi equivalente a
lo que pudo ser la irrupcin de un Sade en la tranquila literatura
francesa. (No Jitrik, Revista La Rana)
Las reescrituras de Lenidas Lamborghini no son glosas sino
reescrituras, o sea operaciones mayores del discurso potico y,
como tales, estn atravesadas por mecanismos de destruccin
verbal que resultan impresionantes. (No Jitrik, Revista Unicornio201)

La obra de Lenidas Lamborghini, ya extensa en los territorios


argentinos, ya desmadrada de los cauces naturales de la retrica
argentina ... se caracteriza por un hecho externo, libresco,
extensional y numrico: escribe poemas largusimos (...) [En
Lenidas Lamborghini] todo acaba en nuevas formas de potencia
textual (...) Lamborghini hace de la copia su arte potica. (Nicols
Rosa, Relatos crticos).

Es casi un lugar comn alabar la obra de Lenidas Lamborghini y destacar su


posicin en el campo literario. Sin embargo, como bien seala Daniel Freidemberg,
la obra irregular (desigual a s misma) y desconcertante de Lamborghini constituye
un elemento extrao injertado en un cuerpo que lo contiene (la poesa argentina) sin
poder y tal vez sin querer asimilarlo, no necesariamente con hostilidad pero sin
tomar nota, como no sea protocolar o administrativamente, de esa presencia
(1996, 14). Fiel a esta extraeza o extranjera de Lamborghini, las instituciones
culturales y acadmicas nacionales y extranjeras no galardonaron su obra con

201

En la Revista Unicornio (Ao 2, nmero 4, abrilmayo de 1993, Mar del Plata) se han publicaron
algunos de los comentarios ms clebres y citados sobre su obra: los de Luis Guzmn, Ricardo
Piglia, Juan Jacobo Bajarla.

Toms Vera Barros 149

distinciones de importancia: Premio Cervantes, Beca Guggenheim, Premio Nacional


de Poesa.
Casi exclusivamente, la crtica acadmica o especializada que se ha ocupado
de la obra potica de Lenidas Lamborghini se despleg en la revista Diario de
Poesa: Osvaldo Aguirre (nm. 13, 1989 y n 33, 1995); Daniel Freidemberg, Susana
Cella, Ana Porra, Alejandro Rubio (en nm. 38, 1996: Dossier Lenidas
Lamborghini202); Daniel Freidemberg (nm. 27, 1993); Horacio Gonzlez (nm. 50,
1999). Estos artculos apenas remiten al anlisis poetolgico para justificar sus
hiptesis y reflexiones estticas.
La atencin crtica en medios culturales de difusin amplia y escaso desarrollo
(Radar del peridico Pgina 12, Cultura del diario Perfil, Revistas y ADN) vara de
la desconfianza (Ainbinder, 2007) a la celebracin mitificante (Ros, 2009).
Ana Porra ha aportado el trabajo de anlisis ms exhaustivo y las hiptesis
ms interesantes sobre la obra de Lamborghini hasta la fecha. En ella, cruce de
discursos artsticos, poltica, ideologa e identidades de la historia de la Argentina,
sumado a una exhaustiva investigacin de fuentes de difcil acceso y a entrevistas
con el autor, le permiten dar cuenta de los problemas fundamentales de la potica
lamborghiniana. Porra lee la poesa de Lamborghini con recursos del lenguaje de la
msica: la variacin, la voz, la partita, la escucha, entre otros. La focalizacin en el
abandono del yo lrico por el uso del dilogo y por el uso de fuentes ajenas, la
lectura disonante de los clsicos y de lo humorstico de la gauchesca, la voz propia
como contrapunto y la escritura como una forma de escucha, son algunas de sus
conclusiones y propuestas ms productivas para la lectura de Lamborghini.
En el plano de los contenidos y sus cruces en la superficie discursiva de la
obra lamborghiniana, peronismo y tango, gauchesca y marxismo le permiten iluminar
las voces enrevesadas que se conforman inarmnicamente en polifona y parodia,
grotesco y balbuceo. Respecto de los procedimientos experimentales que
constituyen el eje de nuestro trabajo, Porra opta por utilizar conceptos como la
variacin,

que

desagrega

en

variaciones

ornamentales,

contrapuntsticas,

amplificativas y libres; el de grados: comentario y distorsin; el de tcnicas: corte y


repeticin. Sin perjuicio de que las conclusiones obtenidas sean ms que

202

Este Dossier es fundamental, ya que rene una serie de artculos de fondo, una cronologa muy
detallada, entrevista con el autor y compilacin de las crticas y juicios que han sostenido la
legitimidad de su obra: Jorge Ass, Ricardo Piglia, Nicols Rosa, No Jitrik, entre otros.

Toms Vera Barros 150

interesantes y verdaderamente enriquecedoras de la lectura de la obra


lamborghiniana, consideramos que el trabajo de Porra se detiene antes de formular
una potica de experimentacin de Lenidas Lamborghini como parte de una
potica mayor de experimentacin de la poesa argentina del siglo XX. Porra ha
reconstruido la potica de la variacin atenta a los temas, los gneros, los discursos
dominantes que cruzan la obra lamborghiniana, pero no construye la potica (las
poticas) de experimentacin soportada en el trabajo sobre la materia lingstica, la
forma del poema, el juego con los recursos de estilo, entre otros. Se funda ms bien
en la construccin metodolgica que permite pensar toda su produccin bajo una
misma lgica, la de la variacin (2001, 40); la variacin, como operacin central de
la potica de Lamborghini, presentar distintos grados (2001, 42). Ese minucioso
ordenamiento desde una lgica de la variacin nos habilita el camino hacia un
trabajo de anlisis poetolgico que consideramos an vacante en el aporte de los
comentaristas (vgr., Porra, Belvedere y Dalmaroni sobre Eva Pern en la hoguera,
Porra, Belvedere y Rosa sobre Las patas en las fuentes).
Los comentarios y ensayos ms importantes sobre Lamborghini han
producido una sntesis de los procedimientos generales de su potica, atentos a las
generalidades de sobrecargas puntuales (generalmente del plano semntico)
vinculadas a los textos-fuente como La razn de mi vida o al contexto histricoideolgico

(peronismo

izquierda).

Tambin

han

sido

comentados

sus

procedimientos de apropiacin, especialmente el de la reescritura.


El abordaje de Miguel Dalmaroni, si bien se detiene en la materialidad del
poema, permanece ajeno a la distincin de la reescritura, dado que se concentrado
en el anlisis de Eva Pern. Vale tener en cuenta su aporte de los factores de
fuga (sintaxis), de retorno (lxico) y de sobrecodificacin (contextos) (cfr. Dalmaroni,
2004).
Las hiptesis-metforas de Nicols Rosa enfocan otros aspectos, ajenos a la
lectura poetolgica y a la formas de experimentacin en particular: Lenidas
Lamborghini es un bellaco, un malandrn, en versin gauchesca, un malandra,
alevoso y sotreta que practica una lectura delincuente de los textos argentinos es
un lector por raptos, por intermedios, por trozos, por pedazos robados aqu y acull
todo acaba en nuevas formas de potencia textual (2006, 110).
Carlos Belvedere, por su parte, lee en la misma tesitura que Nicols Rosa a
Lenidas: en tndem con su hermano Osvaldo, pero desde ejes temticos
Toms Vera Barros 151

dominantes, desatendiendo el anlisis poetolgico, con lo cual eclipsa todo lo que


los textos dicen, gritan o murmuran al encuadrar la obra del poeta en el campo del
neobarroco y la desconstruccin, con las categoras del continuo, la variacin, la
fragmentacin y la distorsin.
Entre las vacancias que sealamos en los ensayos comentados es comn la
reduccin de la enorme amplitud de la obra lamborghiniana, constituyendo una
suerte de sincdoque, muy parcializada, hecha de lecturas incompletas, saboteadas
por la misma monstruosa complejidad estilstica de Lamborghini.
Por nuestra parte proponemos clasificaciones provisorias por ms inestables
que sean de sus obras a partir de sus propios procedimientos textuales:
reescrituras, parodias, grotescos, autorrescrituras, entre otros, adems de un
inventario de los procedimientos retricos: el mun, el balbuceo, segn expusimos
en La urdimbre de la inexpresividad. Problemas de la potica de Lenidas
Lamborghini (20082009).
De Daniel Freidemberg, un crtico con gran conocimiento de las poesa
argentina del siglo XX, especialmente de la dcada del 50 y 60, destacamos algunos
textos importantes sobre la obra de Lenidas Lamborghini. Una vieja respuesta
nunca enviada y despus notas, y notas de las notas203, un largo ensayo sobre la
parodia, el cambio de siglo y la nueva poesa. En l expone dos tesis que avalan la
necesidad, propuesta por nosotros, de reconstruir la potica lamborghiniana sin
atender demasiado a los escombros crticos del Estado de la Cuestin. Por un lado,
Carroa ltima forma (2001), su Summa Potica, la parodia de las parodias, la
reescritura de las reescrituras, no abri ni cerr nada ni mucho menos marc
algn punto de no retorno en el resto de la poesa argentina actual ni parece haber
tenido efecto en ella. No tiene lectores ni crticos a los que debe responder204.
Por otra parte, en Herencias y cortes. Poticas de Lamborghini y Gelman 205 marca
con claridad la dimensin metapotica de la obra de Lamborghini (soslayada por el
comn de la crtica), que debe tenerse presente especialmente en la marginal
Partitas: la escritura potica como una consciente elaboracin crtica de los
lenguajes y de la lengua, entre ellos los discursos identificados como poticos, y
como produccin de textos cuyo hacerse incluye una visin crtica de eso mismo que

203

Revista Plebella, poesa actual, nm. 5, agosto de 2005.


http://plebella.com.ar/numero5/Una%20vieja%20respuesta%20D%20Freidemberg.htm
205
En Jitrik, 1999.
204

Toms Vera Barros 152

se est haciendo (1999, 193), una extensa y arrojada tentativa de mantener la


lengua en vilo a partir de una conciencia de su propia incompletud, aunque en una
direccin muy distinta, y ms an que, en tanto escritura potica, implica una crtica
de la poesa misma (1999, 201).
Los textos de Freidemberg, agudos y rigurosos, son descripciones de la
potica lamborghiniana, que sin pretender ser exhaustivas, gozan de pertinencia y
consistencia: des-subjetivacin, autodestruccin del lenguaje, falta de solemnidad y
gravedad dramtica, ruptura con la tradicin romntico-simbolista, evitacin de la
elocuencia y la belleza, des-idealizacin y materializacin de la poesa. Estos
rasgos, comentados en Herencias y cortes, hacen de este ensayo un texto
introductorio insoslayable para la toma de contacto con la obra de Lamborghini.
Sus crticas, sin embargo, apenas establecen vnculos constelares con
Gelman (en Jitrik comp. 1999), y carecen de anlisis poetolgico. Sin mostrar un
anlisis pormenorizado su lectura crtica es no obstante muy avezada y conoce
ampliamente los textos de nuestro corpus: Las patas y Partitas: Freidemberg es
quien mejor ha entendido el peronismo de Lamborghini: ms que el discurso
sentimental, grandilocuente, valorizador de la pureza y la inocencia, se trata de una
reivindicacin del trabajo, de lo material y de la toma de la palabra como disputa con
y por el poder. As, el tema de la infancia se desplaza de su zona de confort en
Villas, la grandilocuencia de La razn de mi vida se fractura en una confesin en
Eva Pern en la hoguera y el obrero y el manifestante se imponen al poeta en Las
patas.206

Del artefacto al objeto


Aunque deje vacante la reconstruccin de la potica lamborghiniana como una de
experimentacin con trayectoria propia207 desde la poetologa, los anlisis de Ana
Porra son los juicios ms acabados y mejor fundados que sintetizan la constitucin
de los artefactos de Lamborghini en objetos estticos208: su artculo sobre Eva
Pern en la hoguera (Los incendios revolucionarios en el Diario de Poesa N 38

206

Cfr. Freidemberg 1996.


Porra adscribe la potica lamborghiniana a una tradicin (inmarcesible y canonizada) de las
vanguardias.
208
No est dada por defecto esta transformacin: tngase en cuenta el sabotaje de Jorge Ass (cit.
en Dossier Lamborghini, Diario de Poesa 38, 1996), una intervencin crtica que justamente le niega
el estatuto artstico al proyecto lamborghiniano.
207

Toms Vera Barros 153

de 1996) funciona como muestra acabada. Porra afirma que la modalidad de


construccin de la voz lrica de EPELH es propio de las vanguardias histricas que
postulan una configuracin del lenguaje potico como contragramtica una
sintaxis minimalista, hecha de pequeas clulas de sentido (1996, 18) a partir del
corte, la repeticin y la alteracin de la frase. Este texto es una transformacin
ideolgica del texto previo, porque el balbuceo posibilitado por el corte sistemtico
genera presupuestos que no estn presentes en el libro de Eva. La transformacin
sera una distorsin, porque el original pierde prcticamente todos sus rasgos
identificatorios y la variacin escamotea sentidos o hace aparecer hiptesis de
sentido. Es decir, para Porra hay una adscripcin a una tradicin esttica las
vanguardias y el reconocimiento de operaciones ideolgicas que transforman un
texto cannico previo, una operacin de parodia en el sentido bajtiniano y de
intertextualidad.
Por nuestra parte, tenemos en cuenta los procesos y discursos que fueron
constituyendo los artefactos y objetos estticos porque uno de nuestros objetivos es
reelaborar un campo que aloje a la constelacin de nuestro corpus (y a partir de
ste): el de la poesa de experimentacin. En el caso de Lamborghini, por ejemplo,
sus relaciones funcionales no terminaron de ubicar su obra adecuadamente en su
potica; es decir, no han reconstruido su potica con precisin ni han determinado
sus procedimientos dilectos diacrnicamente (su evolucin y las condiciones
contextuales). Coincidimos con Freidemberg en que las lecturas derrideanas,
lacanianas o bajtinianas de Lamborghini son una reduccin y una simplificacin de la
potencia esttica de su proyecto potico. Sus experimentos poticos desde sus
primeros poemarios se adelantaron a los conceptos que ms tarde oficiaran como
claves de lectura de su obra: desconstruccin, carnavalizacin, muerte del autor,
que en los aos 70 garantizaron la posibilidad de su recepcin en el campo
intelectual.
En el pasaje del artefacto al objeto esttico, por cuestiones de mtodo, se
juegan formas de leer, filtros crticos, condicionamientos estticos. Por ejemplo,
carecemos de la reflexin sobre las obras de Lamborghini de los 50 a los 70 de la
incidencia o la correspondencia con las poticas del arte destructivo y de la nueva
figuracin, ya comentados en el Captulo 2 de este estudio: sintticamente, la
superacin del gesto formalista de las neovanguardias por la incorporacin de la

Toms Vera Barros 154

realidad y la poltica y la destruccin de los lenguaje artsticos por la descomposicin


de la materia (los materiales) y mediante el uso de desechos.
Son crticas defectuosas: pensar en Partitas como una potica de tradicin
vanguardista sin considerar la incidencia del peronismo como factor constructivo
ms que temtico (el trabajo, la construccin, los materiales). Considerar Las
patas sin poner en la ecuacin la tradicin gauchesca revivificada. Analizar
Villas, un poema marcado por la pobreza de recursos, por la degradacin,
semantizado por la basura,

sin tener en cuenta el Arte Destructivo. Estos son

algunos de los hiatos crticos a suturar. El anlisis de Porra es un verdadero hito,


una plataforma a partir de la cual trabajar la obra lamborghiniana, pero que requiere
la expansin potenciada de su enfoque crtico (no debe ser nico y exclusivo para
una obra tan heterognea, cambiante e inestable).

7.3.

Partitas

Hemos seleccionado para el anlisis modelar los poemas Eva Pern en la hoguera
(Reescritos), Villas (Partitas) y Payada (Dilogos)209 como casos representativos
de las poticas de las respectivas Secciones de Partitas consignadas entre
parntesis.

Estos

textos

seleccionados

presentan,

adems,

sobrecargas

experimentales ejemplares.
Procedimientos ejemplares: escrituras y reescrituras (Lamborghini, Eva Pern
y Frantz Fanon)
Hay un procedimiento de entrada o puesta en presencia de un enunciado
correcto segn las normas morfosintcticas, tomado de fuentes de diversa ndole,
algunas indentificables, otras no. Esas frases funcionan como resumen y
condensacin de juegos de lenguaje que les preceden o como tema que el
procedimiento de la partita va a variar y repetir. Como si se tratara de motivos que
el poema, como una partita musical, variar. Es como un juego de temarema,
motivovariacin.
Hay una cuestin que dejamos planteada inicialmente y que ser desarrollada
ms abajo: la de una retrica y una temtica peronistas, cuya fuente ms importante,
para Partitas y Las patas, es la produccin discursiva de Eva Duarte de Pern
209

Transcribimos estos tres poemas completos en el Anexo II.

Toms Vera Barros 155

(Evita): La razn de mi vida y la coleccin de artculos Porque soy peronista (CS


ediciones, Buenos Aires, 2006). En el segundo podemos destacar los recursos de la
parastasis210 y la anfora (Soy peronista..., 184). Otro es la voluntad de escribir
desde un sociolecto particular: el lenguaje del pueblo (de los descamisados) para
Eva Pern, el balbuceo del subalterno en Lamborghini211:

Este peronismo mo se ha forjado y se afirma en este mismo


lenguaje, que uso para definirlo, que es el lenguaje de pueblo y que
choca y desagrada a los que usan el lenguaje de la mentira
coaligada. En este mismo lenguaje, como lo hago ahora, seguir
hablando a los Descamisados de mi patria desde las columnas de
Democracia (Pern, 2006, 184).
En Pern (2006, 189 y ss.), Significacin social del descamisado funciona como
hipotexto del duelo que es Las patas... respecto del derrumbe de la utopa
proletaria peronista. Olvidar a los nios es renunciar al porvenir (2006, 192 y ss.)
es un hipotexto de Villas: con un enfoque similar al de Frantz Fanon y con algunas
frmulas retricas familiares, se plantea la centralidad del problema del nio (El
negro y la psicopatologa, 1973), y la esperanza puesta en el porvenir de los
menores, incumplida en el ao 72, ao de la publicacin de Partitas.

Sobre lenguajes, gneros y procedimientos


Hay una diferencia de gnero que ha sido desatendida por la crtica 212: la distincin
entre una partita y una reescritura. Lamborghini refiere lo siguiente en la edicin
princeps de Partitas:
PARTITA. Diccionario: Partita equivale a variaciones. Una partita o
partida musical es el juego completo que se hace sobre un tema,
varindolo

transformndolo,

meldica,

contrapuntstica

210

Es decir, la acumulacin de proposiciones que refieren una idea anloga. Puede estar asociado a
la anfora.
211
Tema tratado tambin por Fanon en El negro y el lenguaje (Piel negra, mscaras blancas,
Abraxas, Buenos Aires, 1973).
212
Ana Porra ha trabajado con la msica como matriz de lectura, pero especialmente con la
variacin, voz y la escucha.

Toms Vera Barros 156

rtmicamente, lo que se verifica disponiendo una serie de diversas


jugadas o variaciones que el compositor hace sobre el tema
propuesto.
Por otra parte, en diferentes entrevistas dice haber estado sumergido en una
jam session" en el perodo de redaccin de los textos reunidos y publicados en 1972.
La msica, entonces, es el modelo para enmarcar o entender la seccin
homnima Partitas (Villas, Urbano, Plegarias, En la subasta). La lengua ante
un tratamiento esttico musical no temtico, no lrico, no lgico-sentimental. Hay un
tema (en el sentido especfico del lenguaje musical: idea formada por motivos), un
tono y un tratamiento rtmico particular en cada poema y en cada parte de cada
poema.
La suite y la partita comparten elementos comunes. La partita es una forma
de variacin propia de los siglos XVI y XVII definida como aria de danza (en 4
movimientos) variada rtmica y meldicamente. (Cfr. Rubertis, 1951) Para Scholes
(1964), partita en la mayora de los casos significa suite, aunque tambin puede
significar aria con variaciones. El nmero de variaciones corresponde al nmero de
estrofas de los himnosfuente variados.
Cada variacin parece imaginada para reexpresar el pensamiento de la
estrofa correspondiente. Hay quienes sostienen ... que se destinaban a tocarse en
forma continuada, como un conjunto, ante una congregacin ciertamente
familiarizada con las palabras [de un] himno ..., y capaz por lo tanto de interpretar el
programa de cada variacin que se tocaba. La suite, por su parte, presenta
elementos que son interesantes a la hora de comprender la influencia del concepto
de partita en la potica de Lamborghini. La suite es una serie de danzas de
diferente carcter, pero escritas en la misma tonalidad. Las danzas de una suite
tpica son 4: alemanda, corriente, zarabanda y giga (De Rubertis, 1951). Scholes
(1964), por otro lado, aporta conceptos que nos llevan a proponer la partita como
orden interior de cada uno de los cuatro poemas de la primera seccin de Partitas (lo
mismo podemos tomar de la definicin que LL presenta a modo de Introito), y el
modelo de la suite para la seccin homnima. En la suite No se buscaba variar el
material dentro de cada movimiento. Ciertas figuras o motivos aparecidos en los
compases iniciales se mantenan hasta el final (1964). En otras palabras, la Seccin
es una suite con 4 partitas/movimientos.
Toms Vera Barros 157

Este cruce de gneros y tipos de lenguajes posibilita explicar la transgresin


que hace Lamborghini del lenguaje especfico de la poesa. El autor sutura el hiato
de estos dos lenguajes artsticos para producir nuevas formas poticas y nuevas
maneras de tratar la materia verbal en poesa. Su inters por cruzar msica y poesa
est atestiguado tambin en la edicin de los discos Tangoblues (Show record,
1968) y Eva Pern en la hoguera (Picn, 1973).

***

Lamborghini toma materia lingstica del prefacio de Francis Jeanson


(reproducido en la edicin Piel negra, mscaras blancas de la editorial Nova Terra,
Barcelona213, 1966214); sintagmas de Fanon; retazos periodsticos o de informes215; y
conceptos de La razn de mi vida, entre otros retazos discursivos, para variarlos en
distintos movimientos hacia dentro del poema y a la vez dentro de la seccin
Partitas (que consta de 4 partes, como las 4 danzas de la suite). Es decir, figuras o
motivos que se mantienen hasta el final. La partita, sealan los musiclogos, trata
temas, melodas o motivos de himnos (Marcha peronista (Payada), Fanon, Eva
Pern) previamente conocidos por la audiencia.
Mientras que la reescritura uno de los procedimientos fundamentales de la
potica de Lamborghini, si no el ms importante y distintivo supone que reescribir
es un acto de intrusin, mutacin y permutacin de los elementos constitutivos de un
texto, con las mismas palabras del original o en otra seleccin lxica y/u otra
sintaxis. En la primera modalidad el reensamblaje Eva Pern en la hoguera es
caso y modelo de reescritura de segundo grado (de La razn de mi vida de Eva
Pern), tardamente llamada por el autor reescritura intratextual (cfr. Lamborghini
en Zapata, s/f). En el segundo modo como ejemplo sirva Las patas en la fuentes,
se trata de reescrituras de primer grado, o reelaboraciones. En palabras del
propio Lamborghini: en mis reescrituras hay una intrusin violenta en el interior del
texto del modelo, de su materia verbal. El modelo es reescrito con sus propias
213

P n g (editado en Buenos Aires, Abraxas, 1973) es el mismo libro que Escucha blanco!
(adaptacin caprichosa del ttulo original del francs Peau noir, masques blancs). La diferencia es que
la edicin espaola (Nova Terra, Barcelona, 1966) tiene un Prefacio y un Reconocimiento de
Fanon del filsofo francs Francis Jeanson. Dice el Prefacio: Nacido en 1925, FortdeFrance,
doctor en medicina, Frantz Fanon se especializ ms tarde en psiquiatra... (p.7).
214
Que constituye uno de los motivos de Villas: Nacido en 1925, Fort de France, doctor en medicina,
Frantz Fanon se especializ ms tarde en psiquiatra (7).
215

65 p

Toms Vera Barros 158

palabras o en otra combinatoria y otra sintaxis (Lamborghini en Zapata, s/f).


Transcribimos un caso de reescritura de segundo grado (reensamblaje) de un
soneto de Quevedo:

Cerrar podr mis ojos la postrera

de esotra parte en la ribera:

Sombra que me llevare el blanco da,

alma desatada. venas que han. mdulas: lo

Y podr desatar esta alma ma

ardido: gloriosamente

Hora, a su afn ansioso lisonjera;

desatadas.

Mas no de esotra parte en la ribera

la Llama que nada en agua fra

Dejar la memoria, en donde arda:

de esotra parte. la Llama: un

Nadar sabe mi llama el agua fra,

todo dios

Y perder el respeto a ley severa.

de esotra: el alma desatada


que fue prisin de

Alma, a quien todo un Dios prisin ha sido,

un Dios todo.

Venas, que humor a tanto fuego han dado,


Mdulas, que han gloriosamente ardido,

de esotra parte: el humor (...)


(Las dos orillas, El jugador, el juego, 2007)

Su cuerpo dejar, no su cuidado;


Sern ceniza, mas tendr sentido;
Polvo sern, mas polvo enamorado.

(Amor constante ms all de la muerte, Francisco


de Quevedo)

La demolicin216 de los modelos, de la tradicin, de los estilos, de lo lrico, de


la subjetividad adquieren gracias a la operacin de la reescritura dimensiones
revolucionarias: la poesa como la conocemos se transforma en otra cosa cuando se

216

No desconocemos que toda demolicin supone un dilogo, un reconocimiento, una filiacin.

Toms Vera Barros 159

desbaratan los referentes y los marcos tradicionales (mundo, realidad, historia,


sujeto, lengua). En este sentido, las reflexiones estticas ms recientes de
Lamborghini evidencian un plan de trabajo de fuerte incidencia y pertinencia en la
poesa contempornea:

La necesidad de tal ejercicio de destruccin y re-construccin del


modelo para darle una nueva forma, tiene relacin con la idea de
darle una nueva vida; la idea de que liberado de su corset escritural
conocido, vuelva a su caos original revelando lo que detrs de ese
corset (sobre todo el de la sintaxis) pudiera todava ocultar; la
revelacin de su otro yo o yoes y, con ello, sus nuevas posibilidades
de seguir siendo y no quedar reducido a un arquetipo-estereotipo. A
esto he llamado reescritura intratextual, que tiene todo el aspecto de
un confn de la literatura cuya Tierra Prometida apenas si atisbo: la
poesa convertida en un juego maravilloso mediante el cual el mundo
sea recreado y se recree constantemente, sin el peso de la
ancdota, expresando el lenguaje su propia realidad. (Lamborghini
en Zapata, s/f)

7.4.

Villas (pa tita)

Palimpsestos: Piel negra, mscaras blancas, de Frantz Fanon


El poema Villas es el primero de la serie que trabaja con una tcnica cercana al
collage, que toma retazos, recortes de textos ajenos que forman el material, la
materia prima de cada texto (reemsamblaje o reescritura de segundo grado).
Podemos identificar una serie de fragmentos de la Introduccin de Piel negra,
mscaras blancas de Fanon:
Estas cosas voy a decirlas, no a gritarlas. Porque hace tiempo,
bastante tiempo que el grito sali de mi vida (Fanon, 1973, 7)
El pronstico est en manos de los que quieran sacudir sin
miramientos las carcomidas races del edificio (1973, 11).
Toms Vera Barros 160

Hay una zona de noser, una regin extraordinariamente estril y


rida, una cuesta esencialmente calva, a cuyo trmino puede nacer
un autntico surgimiento. (1973, 8).
una interpretacin psicoanaltica del problema negro puede revelar
las anormalidades afectivas responsable del edificio de los
complejos (...) es urgente desembarazarse de toda una serie de
taras y secuelas del perodo infantil (1973, 10).

Hay tambin una serie de significantes que operan como palimpsesto,


ausentes en Fanon pero presentes en La razn de mi vida (cap. 28 y artculos de
Por qu soy peronista), el texto reescrito en Eva Pern en la hoguera.217
Pero tambin hay un trasfondo ideolgico que explica el extrao compromiso
de Lamborghini con lo social. Dice Fanon: No hay necesidad de arrojar estas
verdades a la cara de los hombres. Su intencin no es entusiasmar. Desconfiamos
del entusiasmo (1973, 9). El discurso de LL en Villas obedece a esta premisa de
rodear el problema, de postergar la accin y el llamado urgente a la toma de
conciencia. La presentacin del problema o la exposicin de la tesis quedan
demoradas por la complejidad formal y por los mltiples palimpsestos que forman
la urdimbre del poema. Dice Fanon: Nos hara muy felices saber que existi una
correspondencia entre tal filsofo negro y Platn. Pero no veo en absoluto en qu
podra cambiar este hecho la situacin de los chiquillos de ocho aos que trabajan
en los campos de caa en Martinica y en Guadalupe (1973, 191). Lamborghini
pareciera ser consciente de la inutilidad social de la poesa como Fanon de la
brecha entre la reivinicacin cultural y la social, del poco caudal de la voz potica a
la hora de abordar y generar cambios en la realidad218.
El texto de Fanon provee al poema Villas una serie de imperativos
categricos de la hora (la subalternidad, el sujeto colonial, el engagement sartreano),
adems de materia lingstica para sus variaciones (Villas es una partita). Pero
tambin aborda una serie de reflexiones sobre el lenguaje. Fanon dice que poseer
217

El cap. 28 de La razn de mi vida, "El dolor de los humildes", contiene algunas premisas de "Villas"
(1972): la dependencia de los pobres, la escasez de alimentos, los bienes econmicos como bienes
ajenos (los peones que sembraban el trigo no tenan el pan para su prole, lo mismo para la leche, la
carne, etc.). Parecen ejemplos del plan econmico de Pern de la expropiacin y nacionalizacin de
bienes.
218
El status potico de aquel entonces se caracterizaba, en trminos generales, por la insistencia en
lo elegaco-metafsico o en el lloriqueo social: eso daba rditos. Lamborghini en Zapata, s/f.

Toms Vera Barros 161

un lenguaje implica la posesin de una cultura y una civilizacin (Cap. 1: El negro y


el lenguaje). Cuando Lamborghini abandona el lenguaje de la poesa de su poca
(en sus trminos,

lo elegaco-metafsico y el lloriqueo social), es decir,

invencionismo, surrealismo, coloquialismo, hay que tener en cuenta las tesis de


Fanon? Qu pasa si sustituimos negro por otro significante de la subalternidad,
como cabecita negra, obrero, gaucho? Fanon argumenta sobre liberar al negro
de sus arquetipos (Al rico pltano!). Lamborghini lo hace tambin respecto del
arquetipo del gaucho. Recordemos que Las patas... es una gauchesca urbana; y
los textos gauchescos pardicos son muecas del gaucho, caricaturas y negaciones
del gaucho malo, cantor y del gaucho lastimoso y quejn (Tragedias y parodias). La
posicin de LL frente al proletariado posperonista (Villas, Las patas) es similar a
la de Fanon ante el negro: Yo era responsable por igual de mi cuerpo, responsable
de mi raza, de mis antepasados (1973, 92). Este concepto de responsabilidad, sin
embargo, no implica un discurso comprometido, social, de denuncia como lloriqueo
social. Un epgrafe de Karl Marx (El 18 Brumario) que parece ilustrar el proyecto de
LL: poesa del futuro y poesa de la expresin versus la poesa de contenidos: La
revolucin social no puede alumbrar su poesa del pasado, sino solamente, del
futuro. (...) ahora el contenido supera la expresin. (cit. en Fanon, 1973, 185).
En las Conclusiones (pgina 191 y ss.) Fanon plantea su posicin no
entusiasta frente a la relacin literaturasociedad (no vemos en absoluto en qu
podra cambiar este hecho la situacin de los chiquillos de ocho aos que trabajan
); postura que en Lamborghini se puede ver adoptada en el desmontaje del
mensaje: no hay efecto posible sobre lo real, sobre la historia material, desde la
poesa (no hay utopa ni revolucin desde el arte). Todo lo contrario a lo que seala
Jeanson, para quien este libro de Fanon tiene dimensin universal y eficiencia
revolucionaria (1973, 289).
En definitiva, esta obra de Frantz Fanon nos demuestra que: 1. los estudios
sobre Lamborghini son imprecisos e incompletos en este aspecto (Porra, por
ejemplo, referencia que es Escucha blanco! la fuente de Villas, pero no pone en
contexto los fragmentos que actan como palimpsesto); 2. P

n g es una

cantera discursiva y un contrafuerte metodolgico e ideolgico (la desigualdad, la


marginalidad, la infancia) en el que Lenidas Lamborghini ha abrevado, aunque su
inters no est en el negro, sino en el proletariado de la proscripcin.

Toms Vera Barros 162

El artefacto Villas
Estructura
Respecto de la estructura externa, cabe sealar que se trata de 205 versos
irregulares libres, en una tirada sin cortes, sin forma estrfica. La estructura interna
obedece a la estructura tetrapartita de la partita musical, o las 4 partes de la suite
(alemanda, corriente, zarabanda y giga, con un preludio opcional):
Versos 12: preludio: los chicos mueren como moscas/ los chicos mueren
como moscas. Este pareado de 9 slabas cada uno de acento ymbico funciona a
su vez como estribillo por marcar un corte a la dispersin mtrica, semntica,
prosdica, sintctica, tnica... Son dos versos regulares que habilitan un nuevo
comienzo.
los chicos mueren como moscas // uuu/uu219
los chicos mueren como moscas // uuu/uu

Estos dos versos se repiten en 12, 3839, 137138, y 201202


Lo que nos deja como resultado el siguiente esquema:

I. preludio 12
II. desarrollo 337: alemanda
III. estribillo 3839
IV. desarrollo 40136: corriente
V. estribillo 137138
VI. desarrollo 139200: zarabana
VII. estribillo 201202
VIII. coda 203205: giga

En los diferentes movimientos, aparecen y se varan los siguientes temas y motivos:

II. la distrofia, el alimento, hipotexto Fanon (textuales), porcentaje, Fanon, dislexia,


afasia, chicos, protenas, grados de la enfermedad

219

Por u nos referimos a las slabas tonas; por a las tnicas, lmite entre grupos de intensidad
(modelo castellano del verso silabotnico, Cfr. Belic, 2000).

Toms Vera Barros 163

IV. la laguna, Fanon, afasia, el buzo, el cadver220 del nio, el edifico y los cimientos,
definicin de distrofia y dislexia
VI. Parto de la mujer, el cordn umbilical, el descenso del buzo
VIII. embarazo, necesidad de denuncia

Estos temas y motivos, casi sin excepcin, se encuentran dispersos, combinados,


yuxtapuestos, fracturados y recombinados, de manera aleatoria a veces (dejando la
construccin del sentido a la suerte de la lectura), en la bsqueda evidente de
nuevos sentidos en otras:

dificultades hace tiempo podridas hace bastante 1000 es cosa (128)


los cimientos del buzo Fortde France 1925 rescatando moscas sin
(110)

agarrarse la cabeza pero sin gritar estas cosas hay que decirlas (44)
especializado en no gritar hace mucho tiempo que dej (46)
los nios juegan en el borde de basura de las aguas podridas/de la
laguna sopa las protenas escondidas (7071)
el buzo tuvo que descender hasta la afacia (sic) (94)

Nivel fono-morfo-sintctico
Grfica y mtricamente hay una oscilacin, una curva relativamente constante:
12 a 16 slabas como techo constante de la curva; 2 a 4 slabas como piso. De
subidas mtricas de hasta 20 slabas a cadas de hasta 2 y 1 slabas. Esto lleva a
una prosodia in crescendo, en escalada y descenso, que sube y baja de 24 slabas
a 1216. Hay tiradas que no estn dispuestas como escalas musicales, sino como
patrones rtmicos regulares; otros, como contrapuntos rtmicos:
Contrapunto rtmico y contraste mtrico:

dis
dis

220

El cadver infantil tambin est presente en Pern (2006): Yo tambin los he visto volver a casa
con el hijo muerto entre los brazos....

Toms Vera Barros 164

trofia
dis
dis
lexia
dificultades afacia aqu
los nios juegan en el borde de basura de las aguas podridas
de la laguna sopa las protenas escondidas escondidas
y mueren como moscas 65 mueren por mil
un buzo tuvo que bajar al fondo para rescatar all escondidas
Y tambin se da el recurso fnico de la tmesis221:
dis
dis
trofia
dis
dis
lexia

Repeticiones en ritmo222 y tono, logrado por la reiteracin obsesiva de la clusula del


verso (epfora) y por el ascenso semntico del primer hemistiquio:
buzo Fortde France
doctor Fortde France
descender hasta el fondo de la la:
primer grado
segundo grado
tercer grado
cuarto grado
221

Modalidad de hiprbaton que consiste en la divisin forzada de un sintagma cuyo elemento central
se desplaza al final, o de dos partes de una palabra, en la prosa; en el verso, tambin se denomina
as a la fragmentacin en dos mitades de una palabra, bien por la interposicin de otra bien mediante
la divisin que efecta una cesura o la pausa final de verso.
222
En los anlisis de los artefactos, es conveniente el anlisis del ritmo en los poemas breves: en los
textos lricos es conveniente analizar verso por verso para descubrir las relaciones rtmicas y el
clculo de frecuencia probable (cfr. Belic, 2000).

Toms Vera Barros 165

quinto grado
sexto grado
sptimo grado
octavo grado
noveno grado
dcimo grado

Lo que funciona no slo en trminos rtmicos, semnticos (descender hasta el fondo


primer segundo tercer, etctera, es decir, el recurso katbasisanbasis) y tonales,
sino tambin en relacin al contexto conceptual de la fuente Fanon/tema: la funcin
del lenguaje se distribuye en estantes, como en grados (1973, 20).
La epfora, adems, sostiene por repeticin el tono, el fraseo musical y por
ende construye la meloda223. El encabalgamiento opera como dispositivo de
continuidad prosdica, no meldica (rima). La aparicin de la raya de dilogo de la
trama conversacional de estilo directo224, un instrumento argumentativo en Fanon
(1973, 10, 20, et al.), remite a la estructura dramtica como tambin refiere a la
polifona, a la convivencia de fuentes, registros y motivos discursivos: discurso
periodstico, fragmentos del ensayo de Fanon, discurso cotidiano (los chicos
mueren como moscas, Es cosa de agarrarse la cabeza), pedaggico (tienen
problema de dislexia), biogrfico (nacido en FortdeFrance...), emotivo (Evita: la
leche no la ven), mdico (Es un desorden de la nutricin sistematizado o
localizado).

Nivel semntico
Hay al menos 3 grandes grupos/temas/motivos:

1. la distrofia
Semnticamente, abundan los significantes protenas, distrofia, carne, leche, sopa,
medicina. Tambin, el contrapunto rtmico de los versos ms cortos bislabos,

223

El tema principal o meloda se construye a partir de una serie de frases musicales; se repite de
varias maneras en una pieza. No podemos dejar de considerar el modelo de la msica a la hora de
estudiar la composicin de las Partitas.
224
Un recurso que Lamborghini toma de la gauchesca y que utiliza en libros posteriores.

Toms Vera Barros 166

trislabos y tetraslabos, las cadas de las oscilaciones

mtricas puede

entenderse como una distrofia mtrica del verso.

2. la afasiadislexia
Tirada larga que se caracteriza por el anacoluto, la snquisis y la yuxtaposicin de
sintagmas y lexemas de relacin imprevista e inslita.

por mil se derrumban edificios construidos con protenas


en el borde la basura las protenas escondidas jugando a

3. la maternidad/el parto: Mire seor esta mujer dio a luz aqu sola dificultades
problemas, en la que dominan los lexemas: cordn umbilical, grito, dio a luz,
embarazo... Decimos dominan porque destellan entre lexemas y sintagmas que ya
han sido variados, que ya eran parte del paisaje semntico.
Por otra parte, como ya hemos comentado y demostrado, son mltiples las
voces enunciativas e hipotextos que se constituyen como palimpsesto de la partita
Villas:

Biografa de Fanon de Francis Jeanson

Datos cientficos y mdicos

Noticias o crnicas ("El buzo tuvo que bajar...")

Introduccin de Piel negra, mscaras blancas/Escucha blanco

"El dolor de los humildes" de Eva Pern (cap. 28 de La razn...)

Las siguientes figuras retricas y recursos marcan las sobrecargas del poema.
Engarce circular (o composicin anular): los chicos mueren como moscas, las
moscas mueren como chicos (conmutacin o retrucano), seguido de una peroratio,
dominada por anacoluto, aposiopesis y suspensin: estas cosas hay que decirlas/a
cuyo trmino (204205). Otro elemento, explotado en otros poemarios, es el
anacoluto, que aporta a la cadencia regular, a la meloda, especialmente cuando se
trata de versos de construccin paralelsticas o levemente variados en el plano
semntico. Elemento central es tambin la epfora, o repeticin de palabras al final
de los versos, y un recurso que dominar tambin otros poemas: la epmone
(repeticin enftica de una palabra o sintagma). Tiene mucha fuerza el recurso
Toms Vera Barros 167

musical de la variacin: estas cosas hay que decirlas estoy/dispuesto a decirlas


no/a gritarlas, tambin: Nacido en FortdeFrance doctor en medicina se
especializ/ms tarde en psiquiatra, verso calcado casi textualmente de la prosa
del Prefacio de Jeanson, que ser descompuesto y dispuesto en diferentes
momentos.
Las protenas que estn metidas en la carne no estn metidas en/la sopa sopita
las protenas necesarias no las ven. Estos fragmentos constituyen cadenas
significantes de autonoma semntica y con un desarrollo sintctico dentro de los
parmetros de la norma. A lo largo del poema, los elementos que constituyen estos
3 fragmentos sern combinados y forzados en versos junto con piezas de otros
hipotextos para terminar formando un poema asentado en las combinatorias
pseudoaleatorias de lexemas sin relacin previa en los hipotextos, en versos como
el siguiente: los cimientos del buzo FortdeFrance 1925 rescatando moscas
sin/protenas.
Hay otros versos en el poema que se presentan como cadenas sintagmticas
coherentes y correctamente desarrolladas (de acuerdo con la norma del castellano).
Estos fragmentos funcionan como temas o motivos que sern variados
musicalmente (partitas) y que a la vez aportan los parantes o vigas (descansos) a la
estructura del poema. Los transcribimos remitiendo a su procedencia en todos los
casos en que se han podido rastrear:
Nacido en 1925 en Fortde France doctor en medicina se
especializ
ms tarde en psiquiatra (910)
Es cosa de agarrarse la cabeza pero
estas cosas hay que decirlas estoy
dispuesto a decirlas no
a gritarlas (1114)
El 65 por 1000 mueren como moscas sin protenas:
la carne no la ven
la leche no la ven:
las protenas de la leche son distintas pero tan necesarias (2024)
Toms Vera Barros 168

Estos chicos tienen problemas de dislexia: afacia para la


lectura se sienten segregados rechazados (2526)
Un buzo tuvo que bajar a rescatar el cadver del nio (55)
En el primer ao es como construir un edificio hay que ponerle los
[cimientos (77)
La dislexia es una afacia (dificultades para la lectura)
estos nios se sienten segregados rechazados tienen problemas
(122123)
Es un desorden de la nutricin sistematizado o localizado (135)
Mire seor esta mujer dio a luz aqu sola dificultades problemas
con el cordn umbilical para cortarlo no haba nadie (142143)

Merece la atencin sealar la fuente de los sintagmas citados, transformados


en versos. Los versos 910, 11 14 proceden del texto de Frantz Fanon Piel negra,
mscaras blancas. Los dos primeros, de la semblanza de la introduccin de
Jeanson. Los versos 1214, estn tomadas de la pgina 7 de la Introduccin de
Piel negra...
No es el nico material tomado de Fanon: las expresiones aisladas,
engarzadas en el poema el grito sali de mi vida, los cimientos: es como construir
un edificio, Hay una zona de noser ... una regin extraordinariamente estril y
rida, Hay una zona del noser esencialmente calva a cuyo trmino..., La
distrofia puede ser de primer grado de segundo grado de tercer grado tambin
pertenecen a este libro (pg. 7, 11, 8, 8, 20225 respectivamente), as como la
concepcin de la niez desprotegida como clave de las desigualdades del porvenir y
las estrategias argumentativas del uso de cifras (Fanon, 76 y ss.; Pern, Olvidar a
los nios es renunciar al porvenir) y de la trama conversacional la raya de dilogo

225

La funcin del lenguaje se distribuye en estantes, como en grados (Fanon, 20).

Toms Vera Barros 169

, como instrumento de ejemplificacin o de construccin de caso o de entrada de la


segunda persona, y los sintagmas conclusivos Lo que afirmamos es que se debe
expulsar la tara de una vez por todas (51), que remiten al cierre del poema: estas
cosas hay que decirlas/a cuyo trmino.
La reiterada mencin a Fortde France (Fanon, P

n g ): no solamente

es una pieza del sintagma tomado de Jeanson, sino tambin una referencia
constante en Piel negra. Fortde France, lugar de nacimiento de Fanon y de Aime
Cesaire, el cual es referido como un lugar negativo, desagradable y subalterno, casi
un espacio que espeja en otra realidad la negatividad del espacio de Villas (la
laguna ... con bordes de basura podrida). Destacamos adems dos series de versos
que actan con fuerza en el poema:

los chicos mueren como moscas


los chicos mueren como moscas

Este para acta como estribillo y contraparte del siguiente par, de importancia
tambin en el poema:

la carne no la ven
la leche no la ven

Si bien pueden interpretarse como expresiones del habla, de la lengua en su fase


coloquial, no podemos dejar de remitirnos a Pern (2006), que en un pasaje ya
referido, dice que se expresar con el lenguaje popular, con el lenguaje del pueblo
(184). Villas justamente funciona como una traduccin de la lengua estndar al
popular (coloquial). La traduccin los chicos mueren como moscas podra provenir
de Olvidar a los nios es renunciar al porvenir: Comprob entonces con horror que
hay provincias argentinas donde la mortalidad infantil llega a las cifras de 300 por mil
... agonizaban, subalimentados, enfermos, los hijos de los mismos que creaban la
riqueza... (193). Contrstese con El 65 por mil mueren como moscas sin
protenas (20). Respecto de los versos la carne no la ven/la leche no la ven, los
enfrentamos con fragmentos de El dolor de los humildes (Pern, 2006): El trigo de
nuestra tierra, por ejemplo, serva para saciar el hambre de muchos privilegiados
tambin en tierras extraas; y los peones que sembraban y cosechaban aqu ese
Toms Vera Barros 170

trigo no tenan pan para sus hijos. Lo mismo suceda con todos los dems bienes: la
carne, las frutas, la leche. (88, nfasis agregado).
Los siguientes fragmentos tomados de Pern (2006) pueden entenderse ya
sea como traducciones al lenguaje popular, ya como variaciones:
el espectculo de miseria que rodeaba a nuestra gran capital
cuando me fue dado verla por primera vez. (88) mire seor aqu
los chicos la laguna de aguas podridas (LL. v.40)
...yo quiero describir un poco el paisaje, pero no por fuera como un
pintor sino por dentro, tal como yo lo he visto. Tal, como yo lo he
sufrido, vindolo! Para ver la pobreza y la miseria no basta con
asomarse y mirarla. (89) agarrarse la cabeza pero sin gritar estas
cosas hay que decirlas/hace tiempo (LL, v. 4445)
el bullicio de los chicos jugando en los baldos... y acaso se les
ocurrir pensar que todo eso es potico y tal vez romntico. (Pern,
89) los nios juegan en el borde de basura de las aguas podridas
(LL, v.70)
...colmenas de arquitectura baja que son los barrios pobres con que
las grandes ciudades se derraman en el campo (Pern, 89), que
hace referencia directa al ttulo del poema: Villas.
Pero una cosa quiero repetir aqu, antes de seguir adelante.
(Pern, 90) Estas cosas hay que decirlas (LL, v.12) Estoy
dispuesto a decirlas... (Fanon, 7) agarrarse la cabeza pero sin
gritar estas cosas hay que decirlas (LL, v.44).

Este pasaje de La razn de mi vida tambin aporta las claves de una serie de versos
enigmticos: Cuando Pern tom la bandera de la justicia social, los argentinos
sumergidos eran infinitamente ms que los pocos privilegiados que emergan (88,
nfasis agregados), vs. El buzo tuvo que descender hasta los cimientos de la
laguna... (91). El buzo aparece 6 veces en el poema, a partir del verso 90: el buzo
Toms Vera Barros 171

ayuda en el parto/rescate o en la exhumacin del nio perdido (3er grupo): Un


buzo tuvo que bajar a rescatar el cadver del nio (LL, v.55).

Anlisis retrico (modelo)


El poema de 205 versos titulado Villas presenta en los versos 1 y 2 su exordioepmone226, que condensa sinecdticamente el tema del poema en el plano literal:
los chicos mueren como moscas / los chicos mueren como moscas.
En los versos 46 una braquiloga (expresin elptica) tambin se erige como
sincdoque (la leche no la ven la carne no la ven/sopa/sopita) del programa
incumplido del proyecto social peronista, manifestado en el discurso de Eva Pern
que funciona como palimpsesto fundamental de Partitas (especialmente en Olvidar
a los nios es renunciar al provenir, 2006, 192 y ss.). En el primer movimiento del
poema encontramos luego un recurso que ser utilizado algunas pocas veces ms,
el encabalgamiento (910, 1516, entre otros), casi exclusivamente en los pseudo
hemistiquios tomados de los hipotextos, por ejemplo: Nacido en 1925 en Fortde
France doctor en medicina se especializ / ms tarde en psiquiatra (910). Este
recurso no es de los ms presentes en la potica de LL, fuertemente asentada en la
snquisis227, los hiprbatos y la epmone, procedimiento afn este ltimo a los
recursos de la partita musical. La distincin entre el hiprbaton y la snquisis
obedece en principio a que el hiprbaton responde bsicamente a necesidades
rtmicas y eufnicas. El hiprbaton, a diferencia de la snquisis, tiene una disposicin
identificable (cfr. Beristain, 1995, 469). De all que sea ms apropiado referirse al
recurso de la snquisis respecto de Partitas, especialmente en Villas y en Eva
Pern en la hoguera.
En par 1617 destacamos un recurso clave:

la sopa sopita las protenas necesarias no las ven


es cosa (aposiopesis). Nacido en 1925 para no gritar sino decir

226

Epmone: repeticin sin intervalo de una o varias palabras o intercalacin repetitiva de un verso o
expresin en una composicin potica.
227
Snquisis: dislocacin sintctica y semntica, ordenamiento cuasi aleatorio de las palabras en la
frase.

Toms Vera Barros 172

Si tomamos el paso del verso 16 al 17 como un encabalgamiento, tenemos que decir


que el anacoluto (construccin anmala de la frase que rompe la norma gramatical)
y el solecismo (mal uso del lenguaje) estn combinados aqu con la aposiopesis
(suspensin del sentido enunciado), que es un recurso ausente de los escasos (y
reiterativos) anlisis de la materia textual de la obra de LL (el mismo juego retrico
se da ms adelante, en los versos 134135 y 141142). Hay que apuntar esta
combinatoria como una de las invenciones estilsticas de la potica de LL. Le
llamamos metafigura de dislocacin.
El mismo LL refiere en sus declaraciones que uno de sus recursos
dominantes es el anacoluto, pero est comprendiendo a ste sin la distincin de la
aposiopesis. Vale la distincin ya que el primero es una ruptura de la norma (el buen
decir de la poesa lrica, el habla seorial del poeta, la elegancia de la diccin),
mientras que la segunda es una interrupcin de la cadena sintagmtica (es decir, un
gesto de duda, una suspensin del que balbucea).
Otra estilizacin de importancia es la acumulacin de parastasis228, que en los
versos 2122 se manifiestan como tal pero duplicando repitiendo la braquiloga
(expresin elptica) del verso 4: la leche no la ven la carne no la ven, la leche no la
ven/ la carne no la ven (2122). Adems de ser construcciones paralelsticas,
decimos que se trata de una braquiloga en la medida en que los versos 33, 34, 57,
59, 60, 71, 81, 8687, 90, 98, 106 y 151 insisten semnticamente sobre el fondo
doctrinario (derecho a la salud, a la sana alimentacin) de la salud y la mortalidad
(desnutricin) infantil. La parastasis obedece, entonces, a la economa de la
variacin: cambios de forma sobre el mismo tema.
Los versos 2526, encabalgados229, funcionan como una representacin
icnica por su asimilacin de fondo y forma. El plano semntico (fondo) de estos
versos dislexia, afasia, lectura se interrumpe, se traba, genera una recepcin
dislxica, por la falta de puntuacin y el anacoluto:

228

La parastasis es una figura de pensamiento que consiste en la acumulacin de sintagmas


referidas a un mismo concepto o idea.
229
El encabalgamiento presenta una particularidad: hay retazos de expresiones no llegan a
sintagmasque estn vinculados por un encabalgamiento, pero que estn interrumpidos en la cadena
sintagmtica plano sintctico, poniendo al encabalgamiento en una funcin casual, arbitraria no
cumple su funcin clsica de guardin del metro, el ritmo y la rima y de sostn de la continuidad del
sentido ms all del lmite del verso.

Toms Vera Barros 173

Estos chicos tienen problemas de dislexia: afacia para la

lectura se sienten segregados rechazados: afacia

Tambin se puede decir que el plano sintctico est en un estado de afasia por los
efectos de la snquisis.
Los mnimos rtmicos los pies dados por versos/slabas, el contrapeso
mtrico, la mnima oscilacin estn dados por el recursos de la tmesis 230 (vs. 2730,
6368; en los que oscila el metro entre 1 y 2 slabas: dis/lexis/dis...) y por los
pareados sopa/sopita (56, 4142, 7879, 144145).
Otro recurso importante es la epfora (la anfora al final del verso): funciona,
en tanto retrica tradicional, como una forma de rima; por otro lado, en el espectro
musical de esta potica, funciona como componente meldico y tmbrico: hay una
reiteracin de un elemento en el plano lxico (motivo o tema), tmbrico y tonal
(moscas, grado, no la ven, etc.) y una variacin en el plano sintctico y
semntico. La epfora se manifiesta en muchos momentos, de los que destacamos
por su peso fonolgico: 3233, 3435, el estribillo ...como moscas, 8789, 103
104, 116118, 131132, 164165 (tambin en construccin paralelstica), 167176,
185186 y 192194.
Un recurso utilizado una nica vez en Villas, y que se volver a utilizar en
otros poemas de Partitas, es el de la violacin de las normas tipogrficas y de
puntuacin:

el grito sali dicho hace bastante tiempo que sali de mi. vida (53)

El punto posterior al adjetivo posesivo mi interrumpe la cadena sintctica y


construye una errata: en ese espacio, condiciona al adjetivo posesivo a ser un
pronombre personal (sali de m). Pero tambin el punto, all dispuesto, adems de
resaltar la funcin de los espacios en blanco de la sintaxis (herencia mallarmeana de
toda la poesa contempornea), tambin le da carcter de errata a la clusula del
verso: mi. vida, que segn la norma, debera estar en grafa mayscula: Vida. Otra
230

Quiebre de una palabra o expresin; en ese hiato se incrusta un elemento lingstico (palabra,
slaba, sintagma).

Toms Vera Barros 174

invencin es la de una glosolalia invertida231: la multiplicacin

y proliferacin

semntica a partir de mnimos recursos. LL semantiza la puntuacin y las elipsis. La


destruccin de la lgica gramatical, de la norma, o su pasibilidad de ser violada, rota
sin perder el flujo del sentido es decir, sin destruir el plano semntico ilumina
rsticamente la ausencia de la puntuacin en la cesura: el verso 53 tiene ms de
una interpretacin o de correccin sintctica:

el grito sali dicho hace bastante tiempo que sali de mi. vida (53)

el grito sali dicho hace bastante tiempo. /// [que sali de mi. vida]
el grito sali dicho[. /// H]ace bastante tiempo que sali de mi. vida
el grito sali[. /// D]icho hace bastante tiempo /// que sali de mi. vida
el grito sali dicho[. H]ace bastante tiempo que sali de m[. V]ida

Es decir: una serie de variaciones morfosintcticas.


Otro recurso que nos interesa especialmente es un pase a la poesa visual (vs. 166 y
ss.):

descender hasta el fondo de la la:


primer grado
segundo grado
tercer grado
cuarto grado
quinto grado
sexto grado
sptimo grado
octavo grado
noveno grado
dcimo grado

231

La glosolalia es el uso de palabras (o construcciones verbales) sin referente determinado. La


significacin de las mismas se apoya en el significante meramente acstico.

Toms Vera Barros 175

En esta tirada, el plano semntico indica el sema de la katbasis, cumplido en la


sucesin de ordinales de la sucesin regular de versos, primer a dcimo. Llamamos
a este recurso metafigura de visualizacin.
El verso 116 con raya (como el verso 74 o el 91) de trama conversacional (
La distrofia puede ser de primer grado) es una suerte de apstrofe que a veces
invoca la 2 persona gramatical; otras es marca de hipotexto (Fanon, Eva Pern);
otras exhibe una voz distinta al improbable Yo lrico del poema, sin ser la voz de un
personaje a la manera del Saboteador y el Solicitante (Las patas, vs. 3, 11, 20,
25, 55, 74, 77, 91, 94, 116, 121, 125, 134, 141, 183, 189, 198, 203). Lo que nos lleva
al problema de las voces. Cul es la voz (el tradicional Yo lrico) del poema? Hay
una voz o distintas voces? O se trata, como en otros textos de LL (Payada, Las
patas), de voces dramticas? En realidad se trata de la voz metamorfoseada de
la Eva Pern de LRDMV y de Por qu soy peronista conviviendo con otras voces
textuales de distintos actores. Quin profiere qu cosa? No se trata ya de un yo
lrico de funcin expresiva en el plano semntico (una primera persona que
cuenta/canta o que es garante de lo dicho y lo comunicado) sino situado en el plano
fonomorfosintctico; elaborando una economa de la repeticin y la variacin.
Las duplicaciones tambin son reflejos o iconizaciones verbales de la relacin
temaforma: hablando sobre la dislexia232,

problemas para la la
...
problemas sopa sopita el el
...
para la la

el poema desarrolla el efecto de la disritmia.


En los versos 8789 se da un juego de torsin y acumulacin de las formas
(metafigura de la variacin): por un lado, una epfora recargada por duplicacin; la
reiteracin en el plano fonolgico del mismo trmino (adverbio malamente) se
desmembra en dos trminos de identidad sonora pero diferentes en el plano

232

Sin pretenden un desarrollo cientfico de estos conceptos, hay considerar tambin, adems de la
dislexia mencionada en el mismo poema (dificultad de la lectura y la escritura), la dislalia (trastorno
en la articulacin de fonemas) y la disritmia (tartamudez).

Toms Vera Barros 176

semntico (atanaclasis233) y en el morfolgico (mala mente = adjetivo + sustantivo).


El lexema tiene que repetirse idnticamente 7 veces (epmone) hasta que el
lenguaje lo libera para despuntar la paronimia de la homofona, del modo a la
subjetividad. Esa liberacin de ese lexema en dos partes/lexemas se da por el
recurso muchas veces utilizado de la tmesis.
Otro juego de recursos vemos en los versos 185186, que combinan epfora,
aposiopesis y anfora, o simplemente construccin paralelstica y aposiopesis:

la carne no es
la leche no es

Y se rompe la repeticin de todos los planos menos el lexical, justamente, con la


variacin:
las protenas noser

En este verso se mantiene la construccin sintctica paralela pero en el que destella


la diferencia morfolgica (nmero, se mantiene el gnero), semntica, tipogrfica e
hipotextual (ese noser, parnimo de los no es est tomado de Fanon). Estos
juegos mltiples de duplicaciones se constituyen una metafigura de variacin.
El estribillo, como entrada al eplogo o coda, peroratio o peroracin, est
violentado sintctica y semnticamente por el recurso del retrucano o conmutacin:

las moscas mueren como chicos


las moscas mueren como chicos (201202)

que invierte su sentido y tuerce la cinta de continuidad de composicin anular que


remite directamente a los versos de apertura 1 y 2.

los chicos mueren como moscas


los chicos mueren como moscas

233

Estrictamente, esta figura supone la repeticin de la misma palabra con significados diferentes.

Toms Vera Barros 177

Los dos versos finales refuerzan la funcin apelativa que campea a lo largo del
poema. Estn tomados del texto en prosa de Fanon Piel negra, mscaras blancas,
pero est violentada esa funcin conativa y hasta social por el recurso nada
inocente de la aposiopesis. La suspensin de la clusula del verso y la anulacin
semntica del remate recuerdan el estilo admonitorio del cierre del captulo 2 y
hacen que la reverberacin de la pgina 7 (...pienso que sera bueno decir unas
cuantas cosas que vale la pena que sean dichas; estas cosas voy a decirlas en
nuestra traduccin) justifique el fin o la funcin ltima del poema: informativa,
apelativa y esttica.
La metafigura de variacin, uno de los recursos dominantes de Villas y de
EPELH, a la manera de la variacin musical, trabaja con las distintas formas de
repeticin de los signos tanto en lo fonolgico y lexical como con variaciones en los
planos semntico y sintctico. Cmo decir, y para qu decir. En trminos
contextuales, qu se poda decir en la Proscripcin del peronismo, cmo decirlo y
para qu.

Queda prohibida en todo el territorio de la Nacin a) La utilizacin,


con

fines

de

afirmacin

ideolgica

Peronista,

efectuada

pblicamente, o propaganda Peronista, por cualquier persona, ya se


trate de individuos aislados o grupos de individuos, asociaciones,
sindicatos,

partidos

polticos,

sociedades,

personas

jurdicas

pblicas o privadas de las imgenes, smbolos, signos, expresiones


significativas, doctrinas, artculos y obras artsticas, que pretendan
tal carcter o pudieran ser tenidas por alguien como tales
pertenecientes o empleados por los individuos representativos u
organismos del Peronismo (Boletn Oficial, 9 de marzo de 1956)

El poema cierra con el motivo de apertura invertido en la figura de la composicin


anular:

las moscas mueren como chicos


las moscas mueren como chicos

que es una conmutacin de los dos primeros versos del poema:


Toms Vera Barros 178

los chicos mueren como moscas


los chicos mueren como moscas

y con una conclusin retrica invalidada por la aposiopesis o la suspensin


(diferimiento del remate):

estas cosas hay que decirlas


a cuyo trmino

Si no se tuviera en consideracin el peso del contexto poltico y no se tuviera acceso


a los hipotextos, las metafiguras de dislocacin y de variacin derivaran en una
glosolalia al despegarse la cadena significante de los referentes del hipotexto y al
extraarse de tal manera la cadena sintagmtica y paradigmtica. Des
semantizacin a la que contribuye tambin la snquisis234 en diversos momentos,
como por ejemplo: el grito sali dicho hace bastante tiempo que sali de mi. vida
(53), dificultades afacia aqu (69), no las ven con distrofia dislexia malamente
malamente (87), entre otros.

Recapitulacin
Los recursos dominantes (sobrecargas) se transforman en ley del poema y
constituyen lneas de fuerza de la potica de Lamborghini desde Las patas a
Partitas; otros procedimientos menores (es decir, no constituyen sobrecargas)
trabajan en el tejido verbal como engarces de experimentacin hacia otros poemas
posteriores.
Respecto de la estructura interna, est conformada como una partita musical,
simulando tambin las 4 partes de la suite (alemanda, corriente, zarabanda y giga,
ms un preludio/estribillo).
Lo que nos deja como resultado el siguiente esquema:
I. preludio v. 12
II. desarrollo v. 337: alemanda

234

O mixtura verborum: extrema dislocacin sintctica.

Toms Vera Barros 179

III. estribillo v. 3839


IV. desarrollo v. 40136: corriente
V. estribillo v. 137138
VI. desarrollo v. 139200: zarabanda
VII. estribillo v. 201202
VIII. coda v. 203205: giga
Temticamente, en los diferentes movimientos se varan los siguientes
motivos:
II. la distrofia, el alimento, hipotexto Fanon (textuales), porcentaje, Fanon, dislexia,
afasia, chicos, protenas, grados de la enfermedad; IV. la laguna, Fanon, afasia, el
buzo, el cadver del nio235, el edifico y los cimientos, definicin de distrofia y
dislexia; VI. Parto de la mujer, el cordn umbilical, el descenso del buzo; VIII.
embarazo, necesidad de denuncia

Estos temas y motivos, casi sin excepcin, se encuentran dispersos,


combinados, yuxtapuestos, fracturados y recombinados, a veces de manera cuasialeatoria, otras en la bsqueda de nuevos sentidos:

dificultades hace tiempo podridas hace bastante 1000 es cosa (128)


los cimientos del buzo Fortde France 1925 rescatando moscas sin (110)

agarrarse la cabeza pero sin gritar estas cosas hay que decirlas (44)
especializado en no gritar hace mucho tiempo que dej (46)
los nios juegan en el borde de basura de las aguas podridas/de la laguna
sopa las protenas escondidas (7071)
el buzo tuvo que descender hasta la afacia (sic) (94)

Dislocacin, combinacin y variacin de recursos menos frecuentados por la


lrica contempornea que por la msica (jam sessions). Entre de los recursos
centrales de este poema, destacamos la dominante de la composicin musical (la
235

El cadver infantil tambin est presente en Pern 2006: Yo tambin los he visto volver a casa
con el hijo muerto entre los brazos....

Toms Vera Barros 180

partita o suite, la variacin, la jam session), las 3 metafiguras (de dislocacin, de


visualizacin, de variacin) y el procedimiento inverso de la glosolalia.

7.5.

Eva Pe n en la hogue a ( eesc itura)


En Eva Pern en la hoguera (EPELH) (cuya fuente son las 8 primeras partes

del hipotexto (palimpsesto) La razn de mi vida) hay que tener presentes una serie
de procedimientos ya comentados en Villas: la metafigura de variacin, la
metafigura de visualizacin y la reescritura.
Este poema constituye la seccin Reescritos, la que podra alojar el poema
Villas, dado que este ltimo tambin utiliza fragmentos y pasajes de textos ajenos.
Sin embargo, a partir de Partitas deben considerarse como premisa excluyentes de
la reescritura de segundo grado (reescritura intratextual, cfr. Lamborghini) la
ocupacin de un texto completo para explorar las posibilidades de sentido que la
recombinacin (metafigura de variacin) de sus partes puede ofrecer.
La reescritura, adems, supone una perspectiva de lectura sesgada y a
contrapelo, y un recorte de tramas especficas de tejidos lingsticos desatendidos.
El poema EPELH busca refundar la voz de Eva Duarte, subyugada consciente
y voluntariamente a la figura de Juan Domingo Pern. Sin embargo, no se trata de
una reconstruccin novelesca, de una reivindicacin de la figura histrica, de una
reconstruccin de lo humano o lo sentimental. Lo que busca la reescritura de
Lamborghini es refundar una voz y un texto cristalizados por la doctrina y la
obediencia, y reinventar una subjetividad (un yo lrico) desobediente (de la doctrina,
de la ideologa, del lder, de la potica). Para Ana Porra236, esta relacin con el
discurso peronista forma parte del proceso de traduccin de los textos peronistas a
textos literarios.
Dramticamente, trgicamente, el poema muestra las costuras del Yo lrico,
los nudos, lo no dicho y lo sobredicho:

Me pregunto si tal vez en lo ms secreto de mi corazn, en mi


subconciencia no tendra ya, al iniciar estos apuntes, el propsito de
buscar otro pretexto ms para hablar de ellos precisamente: de
Pern y de su pueblo. ... Quizs en eso consista maana mi nica
236

Lenidas Lamborghini: la mquina de traducir, en Bradford comp., 1997.

Toms Vera Barros 181

gloria: en haber sabido decir toda la verdad acerca de los grandes


amores de mi vida, tal como yo los vivo, los siento y los sirvo!
(Pern, 2006, 83)
El obsesivo a l. por l de EPELH tiene su origen en frases como las recin
transcriptas. Y en las declaraciones/confesiones siguientes, que delegan o enajenan
la construccin de la identidad del Yo y cancelan el proyecto de Evita de la
independencia o reivindicacin del sujeto femenino.

Para m, amar es servir.


Por eso toda mi vida tiene para m una explicacin tan fcil.
Todo el "secreto" consiste en que he decidido servir a mi pueblo, a
mi Patria y a Pern.
Y sirvo porque amo. (Pern, 2006, 84)

Sobre este particular, la reescritura lamborghiniana diluye certezas, tanto


polticas como

doctrinarias. Lo mismo para el siguiente silogismo des-

subjetivante237:

Y sirvo a la causa de Pern y a Pern mismo como puedo y donde


puedo, aunque reconozco que servir a Pern es lo mismo que servir
al pueblo. Y lo reconozco con alegra. Acaso en eso no est la
"clave", la explicacin de mi propia vida? (84)

La razn de mi vida [1951] y Eva Pe n en la hogue a [1972]


El poema de Lamborghini est construido a partir de una fuente exclusiva: la
autobiografa poltica de Eva Duarte de Pern. Los versos con los que est escrito el

237

Las transformaciones del Yo en LRDMV se evidencian claramente en el captulo Adems de la


justicia: el sujeto enunciador muda de un Yo sin atributos a la mujer del presidente y luego a Evita.

Toms Vera Barros 182

poema estn conformados con sintagmas y lexemas de marcado simbolismo


(cndor, gorrin, entre otros) de La razn de mi vida.
En cuanto a su estructura externa, el poema Eva Pern en la hoguera
consta de 444 versos distribuidos irregularmente en 18 partes (no hay formas
estrficas reconocibles) tituladas con nmeros romanos. Cada parte consta de una
tirada de versos de mtrica y rima irregulares (verso irregular libre con patrones
rtmicos y mtricos). Aunque las 18 partes del poema se podran asociar e identificar
con los primeros 18 captulos de LRDMV (Las causas de mi misin), en realidad el
poema abreva en captulos en orden creciente pero no consecutivo (ver cuadro 1).
Constatamos a continuacin su disposicin ordinal.
Porra encuentra una innovacin en el plano de la semitica, no en el de la
ideologa literaria (por caso lo hecho por el revisionismo: unir peronismo con
gauchesca). LL traslada el discurso peronista al literario con un montaje de citas
que tienden a la polifona y no a una homogeneidad monolgica (1997, 84), en el
que conviven consignas del peronismo tradicional, de la izquierda y del leninismo,
entre otras yuxtaposiciones. La convivencia de distintos ideologemas y consignas
son correlato de los cambios al interior del propio discurso peronista. La verdadera
innovacin, segn Porra, sera la hibridacin de gneros (85) y la contaminacin
de fuentes discursivas literarias y noliterarias (polticas), cultas y populares. Desde
nuestra perspectiva la operacin de LL consiste en desasirse de la literatura culta y
de la llamada popular para traducir el peronismo, as como de la lrica y de la
narrativa dado que habla, escribe, desde una expotica de la postexperiencia:
desobedece las categoras de belleza, originalidad, identidad, autora; deforma a la
literatura y tambin al discurso peronista, interroga la supuesta identidad de ambos.
En el discurso poltico genera transformaciones ideolgicas propias de la
mutabilidad del discurso peronista propiamente dicho, y en el literario, estticas:
desaparece la oralidad mimtica238 para pasar a la retrica o la prosodia (cdigo) del
balbuceo. Segn Porra, ste es el cdigo creado para el peronismo, el cdigo para
un sujeto alienado del mundo del trabajo a partir del 55 y alienado del mundo de la
poltica en los 70.

238

Primer ciclo del coloquialismo: Juan Gelman, Csar Fernndez Moreno, Francisco Urondo, cfr.
Garca Helder, Poticas de la voz, en Jitrik, 1999.

Toms Vera Barros 183

Cuadro 1
Eva Pern en la hoguera

La razn de mi vida

Semas e isotopas

Ubicacin

I. a. cndor, b. gorrin, c. cumbres Prlogo (a, b, c, d).


(sustantivos), d. todo el amor.
II. a. fantica, azar, causa, b. domina, 1. Un caso de azar; b. 2. Un gran
remontarme, clavase, desgarrndome
III

a.

sentimiento

ricosrboles a.

revelacin,

3.

La

causa

del

sacrificio

pobrespasto; b. reyes magos, marca, incomprensible; b. 4. Algn da todo


maldicin, tristeza

cambiar

IV. maravilloso, momento, camino, 6. Mi da maravilloso


encuentro, comienzo, fuego
V. pronto, eternos, bordes, enemigos, 7. S, ste es el hombre de mi pueblo!
apedreada (apedrear)
VI.

soledad,

bautismo,
calvario;

puerta,

Pilatos,
b.

puetazos, 8. La hora de mi soledad; b. 9. Una

golpe,

nacer, gran luz

encrgate/encargarme,

lder
VII. azar, Providencia, sol, fuerza, 10. Vocacin y destino.
gobierna, perdneseme.
VIII.

caritativa,

lirismo,

comedia, 18. Pequeos detalles

justicia, humillacin
IX. diagonales, ellos son!, ahora, 21. Los obreros y yo
maana, en/columnas/dos
X.

reparacin,

desagravios,

niego, 22. Una sola clase de hombres.

equilibrio, explote, nadie


XI.

humildes,

pobreza,

ranchos, 28. El dolor de los humildes.

casillas, los hijos de esta tierra,


atad, hijo muerto
XII.

cartas,

cuanto antes,

cada 30. Las cartas

mensaje
XIII. cuando advert, imposible, los 29. Los comienzos
Toms Vera Barros 184

comienzos
XIV. me dicen, cada tarde, las 31. Mis tardes de ayuda social
tardes, les han hecho, por eso,
cada vez, caiga quien caiga
XV. mis obras

37. Nuestras obras, 39. Mis obras y la


poltica

XV. monedas

37. Nuestras obras

XV. nacen

39. Mis obras y la poltica

XV. vajilla, dormitorios

41. La medida de mis obras

XV. gota, ocano, cayendo

43. Una gota de amor

XVI. pjaro, libertad, nac, viv

44. Cmo me pagan mi pueblo y


Pern

XVIII. lo que quise decir, hasta el 58. Como cualquier otra mujer
fin, camino, horizonte

Descripcin de la estructura externa de ambas obras


La razn de mi vida es un volumen organizado en un Prlogo y tres partes:
Primera parte: Las causas de mi misin (18 captulos), Segunda parte: Los
obreros y mi misin (28 cap.), Tercera parte: Las mujeres y mi misin (13 cap.).
Eva Pern en la hoguera es un poema de 444 versos divididos en 18 partes.

I: 33 versos
II: 37
III: 34
IV: 27
V: 15
VI: 44
VII: 32
VIII: 15
IX: 20
X: 19
XI: 23
Toms Vera Barros 185

XII: 16
XIII: 6239
XIV: 32
XV: 29
XVI: 10
XVII: 38
XVIII: 14

Las 18 partes asaltan y se apropian progresivamente de distintos captulos de


LRDMV (a medida que crece la numeracin romana, se van tomando como fuente
captulos sucesivos aunque salteados de la numeracin arbiga del texto fuente 240).
Cada parte de Eva Pern... reescribe uno o dos captulos de LRDMV (como puede
verse en cuadro 1). La construccin temtica de LL, partiendo de los ttulos se
compone como sigue:

la construccin del YoEvita (Prlogo y Primera parte)

la clase obrera (Segunda parte)

los humildes (Segunda parte)

la obra social (Segunda parte)

el yo femenino (Tercera parte)

De donde el resultado es una transformacin de la temtica, del estilo y de la


orientacin ideolgica de la fuente LRDMV.

Lectura comparativa de la prosa de Evita y el poema de Lenidas Lamborghini


El artefacto verbal EPELH se constituye como una reescritura-reensamblaje
de distintos captulos de LRDMV. Como informa el cuadro de ms arriba, hay una
corelacin casi de unoauno entre parte-captulo a la hora de reensamblar y
desmontar la voz, el sentido y la intencionalidad del texto de Evita. Por ejemplo los
captulos 37. Nuestras obras y 39. Mis obras y la poltica son reescritos en XV:

contra todo privilegio: mis obras. all yo pongo.


239
240

Hay que prestarle atencin a XIII, de 6 versos, un momento de quiebre y condensacin.


Salvo XII que se adelanta al 30 cuando en orden le correspondera el 29, abordado por XIII.

Toms Vera Barros 186

contra toda oligarqua. all. mis obras nacen. una gota. un


ocano:
lo mejor es que vengan.
lo mejor es que vean. mis obras: (XV, 354-357)

Adems, la materia verbal de EPELH es homloga a la de LRDMV. Es decir,


trascendiendo el procedimiento de la intertextualidad, Lamborghini crea una obra
propia con las mismas palabras de una obra ajena241.
Ya en el Prlogo de LRDMV est anticipado el objetivo de Lamborghini: si
Evita declara usar su voz, sentimientos y vida para hablar de Pern, LL utiliza la voz
de Evita para hablar de Eva Duarte. La fidelidad y la deuda con Evita producen una
impostura retrica en muchos pasajes no puede dejar de hablar de s misma y de
su obra, sin embargo, Lamborghini pone en el centro de su proyecto potico ese
yolrico ajeno y enajenado para reivindicarlo a travs de la reescritura, que
curiosamente es tambin una suerte de enajenacin, sacrificio, y entrega de su
propio yo lrico en su poema. Ni mi vida ni mi corazn me pertenecen y nada de
todo lo que soy o tengo es mo ... [todo] es de Pern (7). La reescritura obedece
tambin a esta forma de exvoto: nada de lo escrito es mo.
Yo misma quiero explicarme aqu (11). Esta frase, en la que la flexin del
pronombre diacrtico tiene sentido reflejo explicarme a m misma, explicar quin
soy tramita la escritura en tanto exploracin del Yo, con la intencin de delinear a lo
largo de la escritura los contenidos y lmites de la subjetividad. Lamborghini contina
con esa explicacin, haciendo hablar a las imgenes, a la sintaxis, a los vocablos
(con un sentido contradictorio, pardico) sobre ese Yo testimonial o autobiogrfico
transformndolo en Yo lrico, triturando el ars tonal, declamatorio de gravedad
temtica y emocional de Evita.
Hay dos frases clave en el texto de Evita que guan el propsito de
Lamborghini de resubjetivar la figura de Eva, de un fanatismo doctrinario dessubjetivante, alimentado por posicin enunciativa de entrega, sacrificio y adoracin
casi religiosa, anuladora del Yo:
241

Una discusin muy interesante se ha suscitado con los experimentos autoriales de Agustn
Fernndez Mallo (El hacedor (de Borges) remake, Alfaguara) y Pablo Katchadjian (El aleph
engordado, IAP), que tuvieron repercusiones judiciales de mano de la albacea de la obra de Borges,
Mara Kodama.

Toms Vera Barros 187

-Tanto me hablabas de Pern [dice Pern a Eva] que voy a terminar


por odiarle!
No se extrae pues quien buscando en estas pginas mi retrato
encuentre ms bien la figura de Pern. (2006, 36).

Lamborghini reintegra en el espacio textual una contra-voz, una voz "no


oficial" de Eva Duarte, que en un

ficcional generado por la metafigu a

de va iacin exhibe y condena la entrega y el desprendimiento ("por l. a l"): "yo


he dejado de existir en m misma y es l quien vive en mi alma,
y mis sentimientos..." (2006, 36, nfasis agegado)242. El destacado de la

cita antecedente permite pensar en EPELH como una redencin verbal, una
liberacin de la voz y la subjetividad de la Evitaefigie.
l, la figura y yo la sombra (2006, 38)

En el captulo 20, Una presencia superior", Evita magnifica e hiperboliza la


figura de Pern, lo que llama la atencin por su semblante monstruoso de modestia
(es "como la sombra del Lder", 65) y su dessubjetivacin (poltica, individual). Esto
sostiene la hiptesis de la re-subjetivacin de EPELH. Lamborghini le devuelve a
Evita su subjetividad individual, discursiva, humana, distinta de la subjetivacin
poltica.
En el mismo sentido opina Horacio Gonzlez que La subordinacin
peticionada, aorada como forma de amor, la voluntaria pequeez proclamada por
Eva, dejaba una duda en los lectores. Se trataba de imaginar qu pasara si la
maquinaria del libro

, dejaba de verdad su propio nombre

voluntariamente en servidumbre respecto a su fusin con el de Pern o si se trataba


de un acto que toda lengua permite, anunciar la integracin mstica de un nombre en
otro que lo protege, pero al mismo tiempo proponiendo implcitamente un desacople

242

Sin embargo ... la explicacin de la vida, para Evita, descansa en la nocin de servicio. Se trata
del servicio del pueblo, la patria y Pern. (Gonzlez, 173)

Toms Vera Barros 188

de uno respecto al otro. (Gonzlez en Vias, 2007, 172). Al respecto consideramos


que si exista una duda en los lectores, sta debera estar en las distintas
posiciones y desacoples enunciativos: a veces Eva declara ser nada, otras veces
manifiesta inters en delinear y fortalecer su figura. Cuando dice estos apuntes
destinados a explicar mi misin (131) hay un deslizamiento o contradiccin con su
voluntad de hablar slo sobre, para, hacia el Lder.
Para Ana Porra EPELH realiza una serie compacta de operaciones que se
pueden resumir en la distorsin del texto pedaggico por excelencia: el cuchillo [la
tcnica del corte] permite eliminar la pedagoga de Juan Pern y del orden sagrado
[la Providencia, Dios] y pasar a la pedagoga de una nueva Eva y del pueblo (1996,
18).
En trminos de Ricardo Piglia243 EPELH es un poema de la duplicacin o la
duplicidad: el poeta simula un yo-diferente, un alter-ego tal vez, y el yo-
ser un yo-

pasa a

(una mscara). LRDMV es tambin un texto conversacional no

slo por sus condiciones materiales de creacin (la entrevista), sino por la
construccin textual misma de un interlocutor (cfr. 103, 107, 115).
El captulo 59 No me arrepiento tiene el tono y la organizacin de un balance
o despedida. El libro fue editado cuando su vida ya estaba marcada por el cncer
que la llevara a la muerte en 1952. Creo que ya he escrito demasiado ... seguir
escribiendo sera intil ... creo que ha llegado el momento de terminar.; est por
llegar un da nuevo para la humanidad: el da del Justicialismo (175). Encaramada
la enunciadora en una fiebre anunciatoria que puede asociarse a la figura de Moiss
y a la de la Virgen Mara: Yo solamente he querido anunciarlo, es decir, no vivir
para verlo. Claro: podemos reconstruir la voluntad proftica cuando ponemos en la
ecuacin la muerte inminente y la enfermedad devastadora que la acosaba.
As es como leyendo el palimpsesto LRDMV se alumbran los disparadores del
poema de Lamborghini, ms all de la pura voluntad experimental: Eva Pern est
en las inmediaciones de la muerte y anticipando la caza de brujas post-55 (en la
hoguera), y se toma la libertad de decir sus ltimas palabras y preparar el porvenir
del peronismo. El sentimentalismo y el tono elegaco de la despedida logran
trascenderse con el mesianismo proftico moseico: la historia de vida vida de
santos se transforma en manifiesto y novela de formacin.
243

Poeta confinado en las palabras, Revista Unicornio, Ao 2, nmero 4, AbrilMayo 1993, Mar del
Plata

Toms Vera Barros 189

El a tefacto Eva Pe n en la hogue a


Mtrica
Los versos de las partes I,III, IV, V, VII, X, XII presentan la cualidad mtrica de
armar escalas o curvas ascendentesdescendentes de irregularidad fluctuante (cfr.
Belic, 2000). Los versos cortos de dos y tres slabas son la base mtrica para la
subida ms o menos escalonada hacia los picos de alejandrinos, escalando
octoslabos en el camino. Podemos tambin recurrir al sistema tnico: hay versos de
pies yambos y anapestos; en los pies dominan los yambos (a l, por l: 1, 2, 4,
24, 25, 27, 29, 31, 33, 35) y alternan con anfbracos (a volar: epmone: 12, 14, 16).
En cuanto a la eufona, ms que rima el poeta trabaja con la epfora.
El trabajo sobre el ritmo presenta una caracterstica particular. Los perodos
prosdicos estn marcados por una cesura muchas veces artificial, mostrando el
carcter de artificiosidad de este lenguaje potico. Veamos por caso:

una gota cayendo. sobre. contra. cien aos de: la injusticia


de un siglo. ocano. un. la raza explotadora. contra. (358359)

Vase cmo el extraamiento no es slo sintctico, normativo y semntico, sino


tambin prosdico. No hay curva entonacional ascendente en estos versos. Hay un
comenzar, cortar, recomenzar que aliena el pneuma. Consecuentemente, en XV, de
donde sacamos estos ejemplos, no hay comas. (La coma como recurso y signo deja
de usarse en el verso 290)
Los versos no son libres ni amtricos (variaciones entre el endecaslabo y el
alejandrino), sino fluctuantes entre lmites de pivoteo entonacional, se dan escalas
de crecimiento y decrecimiento progresivo y de contrapunto entre heptaslabos y
pies bisilbicos, por ejemplo en I:
por l.
a l. para l.
al cndor l si no fuese por l
a l. (I)

revelacin:
Toms Vera Barros 190

casi de golpe y que lo supe:


los ricos como rboles los pobres como pasto.
y hay ms (III)

(escala ascendente + cada brusca)

si casi cerca de.


si ando entre las altas. si veo.
si casi toco casi:
por l
a l:
todo lo que tengo: (I)

y hay ms.
los camellos no.
los reyes magos no.
los pobres no: como pasto,
y lo declaro
y lo sent: (III)

(ascendentedescendente)

todo lo que siento:


de l.
todo el amor de m:
a l.
mi todo a su todo:
a l.

(contrapunto)

Toms Vera Barros 191

En otras partes, como II, la curva es ms suave, el ascenso es menos


pronunciado. Pero al llegar al pico del endecaslabo, el verso siguiente marca una
cada mtrica (pies de 3 y 4 slabas).
Y hay partes de versos extensos, o versos yuxtapuestos (dos endecaslabos),
de aparicin (prosodia) sostenida (VI, IX, XI, XIV, VX, VXI):

arriba: los comunes. los eternos. los pilatos lavndose. los golpes.
descend: una gran luz que conservo. los corazones: el muestrario.
los humildes que laten generosamente. descend. sent arder. una
gran que
conservo. una luz: de all vino. los humildes que laten: el muestrario.
(VI)

en primer lugar. para m los que estuvieron. los que cruzaron


viniendo. los que en columnas alegres. los que dispuestos. 240
los que a todo. los que a morir. para m los que en diagonales
avanzaron. los que hicieron callar, para m los que todo el da
los que reclamaban. los que a gritos. los que encendieron:
(IX)

Y formas mixtas, como XVII, en las que se alternan series de pies de 3 y 2


versos y series de 2 endecaslabos yuxtapuestos.
Y partes de reducida extensin, en las que no hay un desarrollo rtmico ni
mtrico (VIII, XII, XIII, XVI).
Entonacionalmente, este largo poema presenta 4 tendencias o regularidades:

el flujo de versos ascendentedescendente /curva

tiradas de versos extensos prosodia sostenida y constante sin corte


entonacional (en los que aparecen sintagmas sustantivos completos244)

prosodia de mtrica ascendente con corte y cada a pies cortos

fragmentos de versos cortos

Silencios

244

la hora de mi soledad. de puerta en puerta. los puetazos bajo el cielo (VI, 147).

Toms Vera Barros 192

Complementaria de las metafiguras que hemos venido elaborando y


analizando, la sobrecarga fundamental es la metafigura de elisin245, que domina la
prosodia de I.

I
por l.
a l. para l.
al cndor l si no fuese por l
a l.
brotado ha de lo ms ntimo. de m a l:

de mi razn. de mi vida.
lo que es un cndor l hasta m:
un, gorrin en una inmensa.
hasta m: la ms. una humilde en la bandada.
un gorrin y me ense:

10

un cndor l entre las altas. entre las cumbres:


a volar.
si casi y cerca:
a volar.
si casi de:

15

a volar
en una inmensa. un gorrin.
y me ense:
si veo claramente. por eso:
si a veces con mis alas.

20

si casi cerca de.


si ando entre las altas. si veo.
245

Respecto de estas figuras del silencio, sealamos las hiptesis de Ana Porra: de manera casi
exclusiva, ella lee el corte como procedimiento de produccin de sentidos (distorsin): por ejemplo:
La figura de Pern existe en el texto de Lamborghini aunque pierde centralidad, se desplaza hacia
el margen: su lugar lo ocuparn Eva y el pueblo las acciones o los atributos propios de Pern en
LRMV sufren un proceso de indeterminacin a partir de la eliminacin de los posesivos
(DdPoesa, p. 19). Esta mirada tiene la limitacin de ser una mirada parcial, ya que el corte no es un
procedimiento que explique la economa de sentido del poema completo, ni el recurso dominante
absoluto, ni explica el procedimiento maestro de la reescritura intratextual (reemsamblaje).
As, su anlisis la conduce a concluir sobre las luchas discursivas de los aos 70 dentro del
peronismo y con otros discursos de la izquierda. Es decir, una lectura temtica sociolgica y
contextual. Exclusivamente, una lectura partidista.

Toms Vera Barros 193

si casi toco casi:


por l
a l:

25

todo lo que tengo:


de l.
todo lo que siento:
de l.
todo el amor de m:

30

a l.
mi todo a su todo:
a l.

Cobra protagonismo la aposiopesis como suspensin de un enunciado por


todos conocido y aprendido (consignas, mximas, lemas, slogans), como una forma
de callar lo que no se puede/debe/quiere decir. Otro elemento complementario es la
braquiloga246: las elipsis son el espacio ausente de un decir que se restringe, que se
limita (Todo lo que soy, todo lo que tengo, todo lo que siento es de Pern, LRDMV,
Prlogo). La epmone (figura de repeticin) no slo se da en la secuencia a volar
(v. 1217), sino tambin en los versos que abonan el motivo de la entrega (por l; a
l; para l; de l...). Esta parte presenta el problema de la deuda: todo es de l. Slo
se hablar de l.
Un procedimiento destacable es la aposiopesis como interrupcin de la
isotopa metafrica gorrincndor y bandadasoledad de la cumbre como lema.
LRDMV utiliza en diversos momentos esta frmula opositiva, como refuerzo
ideolgico y Lamborghini toma este dispositivo, lo usa literalmente, en las mismas
coordenadas semnticas, pero inutiliza su intencin a travs de la aposiopesis, la
epmone y la braquiloga: interrumpir el lugar comn, desactivar la consigna es el
mismo procedimiento utilizado en Las patas con los lemas del peronismo, pero
en el contexto de la Proscripcin (195566).

246

Forma de la elipsis mediante la cual se abrevia una expresin por la supresin de un trmino.

Toms Vera Barros 194

Excursus: una retrica posible


Hablar de retrica o figuras de estilo en la obra de Lamborghini es trabajar
sobre la incerteza y la provisoriedad, ya que su trabajo custico sobre el lenguaje
potico y sobre la lengua general alcanza tambin a una relaboracin de las figuras.
Por ello es que proponemos metafiguras como procedimientos que mixturan,
fusionan la especificidad de una serie de figuras en un procedimiento mayor.
A qu nos referimos puntualmente? Las figuras clsicas (aunque no de las
ms remanidas) ms referidas en este anlisis, son como hemos dicho la
aposiopesis y la braquiloga. Pero ocurre que la definicin de las mismas
confrontadas con el funcionamiento de la potica lamborghiniana resulta en una
incertidumbre: se aplica con salvedades la figura como categora de anlisis
potico o se busca la construccin de una nueva figura? La braquiloga, por ejemplo,
es una expresin elptica que sugiere una expresin diferente o tambin la
suspensin de un elemento sobreentendido; la aposiopesis es la suspensin de
una parte del enunciado por considerarse obvio lo que se aadir a continuacin247.
Cmo se deberan analizar versos como los siguientes, en los que no hay lugar
comn sobreentendido ni contexto comunicativo que d marco al discurso?:
el encuentro: en qu (Eva Pern..., IV)
ese fue: de m. en todas las vidas / hay: / lo montono sin. el
paisaje sin. (Eva Pern..., IV)
esto: la traicin / muchos. (Eva Pern..., VI)
a medida que: las puertas (Eva Pern..., VI)
No referir a la elipsis una omisin de una parte de la frase que funciona
necesariamente con el sobreentendido y que no se permite complicar la legibilidad,
el sentido y la normativa sin reservas y sin aclaraciones: la revolucin por. ese fue.
.

ng

/ n

. (IV, 128, 129).

Tampoco podemos remitir a la figura del hiprbaton sin incomodidad conceptual:


un momento hay: hay un momento.
un maravilloso hay: hay un maravilloso.
247

Que s funciona en pasajes de El solicitante....

Toms Vera Barros 195

En esta segunda correccin (en cursivas), aparece indefectiblemente una cuasi


aposiopesis y que contribuye a la configuracin de la metafigura de interrupcin.
Hay en EPELH procedimientos retricos muy complejos y refinados, como el
que se despliega innominado en XIV:

por eso: qu hacer.


por eso qu: cueste lo que cueste.
por eso qu: caiga quien caiga. (351 y ss)
Ntese cmo se traslada el signo de puntuacin : detrs del pronombre
interrogativo y cmo entonacionalmente los versos permiten una doble lectura:
interrogativa y relativa. La virtualidad del sentido se actualiza visualmente,
grficamente

con

el

movimiento

del

signo

de

puntuacin

la

existencia/prescindencia del acento encltico.

Figuras
Siguiendo el criterio del anlisis modelar, consignamos y detallamos los
recursos retricos dominantes de las 18 partes (parte: recurso):

I: braquiloga-elipsis; hiprbaton; aposiopesis; epmone


II: Epmone, aposiopesis; braquiloga y elipsis; solecismo, anfora.
III: anfora, construccin paralela-duplicacin; aposiopesis; braquiloga, epmone
IV: aposiopesis, epfora.
V: epmone; anfora, epfora;
VI: epmone, epfora, duplicacin
VII: anacoluto (en una serie de versos); aposiopesis; abundancia de sintagmas
sustantivos
VIII: anfora. No hay de los recursos dominantes del poema; abundancia de
sintagmas-versos de 4 a 7 slabas
IX: paralelismo, angora, epmone; perodos sintcticos ms extensos y completos
X: braquiloga, aposiopesis
XI: aposipesis, epmone, elipsis
Toms Vera Barros 196

XII: epmone, duplicacin


XIII: perodos sintcticos constreidos, elipsis general (braquiloga).
XIV: duplicacin; hacia el v. 340 aparecen las combinaciones de elipsis-aposiopesis
XV: snquisis; construcciones paralelas, epmone; aparicin de la imagen y la
metfora; puntuacin dura: slo puntos no hay comas-; y sobre-puntuacin (v.
358).
XVI: elipsis, aposiopesis, braquiloga; fulgores de mayor legibilidad (396-37)
XVII: anfora-epmone; smiles, aposiopesis, anacoluto
XVIII: braquiloga, aposiopesis, epmone248
Es decir que la sobrecarga est entre la elipsis, la braquiloga y la
aposiopesis, una metafigura de elisin. Los trminos elididos u obviados tienen en
muchos casos una presencia destacada en el original/fuente. Pero el original/fuente
estn ausentes, por lo tanto, esta poesa funciona sobre lo incompleto, sobre el
sentido de un discurso en ruinas, recortado, cercenado. Justamente, en poemas
como EPELH, XI, se potencia la semntica de trminos decticos, preposiciones y
pronombres relativos. Se semantiza una posicin sintctica dependiente, menor; y
se carga de sentido la interrupcin, el vaco producido por el corte.

7.8. Payada (dilogo)


Anlisis del artefacto
La recuperacin del gnero del dilogo potico, instalado en la literatura
argentina desde sus albores gauchescos, como Hidalgo, Ascasubi, Hernndez,
significa la recuperacin de los roces sociales de la gauchesca, la traslacin de la
tradicin europea hacia la americana y el desplazamiento del Yo lrico y de la
subjetividad artstica, entre otros, propios de la tradicin romntico-simbolista. Nos
hemos ocupado del recurso del dilogo en la obra de Lamborghini en otros escritos
(cfr. Vera Barros, 2009a, b, c)249. En el presente caso nos ocupamos del anlisis
mtrico y estrfico.

248

XVIII redondea y reafirma el costado sacrificial de Evita en LRDMV, tocando el tema del tiempo: la
urgencia, la inminencia de la muerte, el auto de fe (ya aparece en XVIII 8 veces en 14 versos;
dar/se, 10 veces).
249
Puede verse tambin Freidemberg, 1999, 203204.

Toms Vera Barros 197

Rima (anlisis fonolgico)


Las rimas internas se generan por reiteracin de lexemas en los versos 23, 46,
3435, 5051, 5557, 122123, 294295. La rima consonante se manifiesta de
mltiples formas y variantes: rima grave consonante entrelazada: 138142; rima
grave consonante pareada: 301302; rima grave consonante continua: 304305
306; rima aguda (verso oxtono) consonante interestrfica: 189 / 193 (xxxa / xxxxa);
cruzada grave: 198201 y aguda cruzada: 279281; aguda pareada: 294295, con
rima interna por duplicacin y anfora: Poder, / poder mi no poder.
Respecto de la rima asonante, el poema presenta rimas agudas (segn axis
rtmico) pareadas: 910, 1920, 3637, 8283, 9293, 9697, 109110, 119120,
135136, 254255/256257 y 273274; rimas agudas cruzadas: 101103, 206
208, aunque en rigor de verdad, las rimas abrazadas y cruzadas son pseudo, ya
que en las estofas no hay ms de dos versos eufnicos. El modelo de la rima
cruzada, por ejemplo, supone abab; en este caso, es aa. Rima aguda abrazadas:
111114, 145148; rima aguda alternada: 211213215 (xaxaxa), rima aguda
asonante interestrfica: 248/249 (xxxa/a), rima grave (paroxtono) asonante
interestrfica: 260/262 (aaxxbx/b) y, finalmente, rima grave pareada en 266267.
Este trabajo eufnico, a su vez, implica una relacin crtica con el tono epocal
coloquialista de la generacin del 60. En este largo poema domina una mtrica
postconversacional: sobre esa matriz, sobre ese fraseo hay un trabajo culto y
estilizante en la lengua, especialmente por el uso de los pies quebrados, los enlaces
eufnicos, las sintonas acentuales, las rimas oxtonas pareadas. Es decir que hay
una apropiacin y superacin de la poesa coloquial.
Tambin podemos sealar en este plano el uso de un estribillo (propio de la
tpica del tango):
Abri la puerta (mueca)250
me dijo chau
"pobre cosa"
me dijo que se iba (15 y ss.)
con variaciones en los versos 40 y ss., 87 y ss., 289 y ss.
250

Este (mueca) es un elemento didasclico clsico (especialmente de la comedia) que colabora en


la construccin del gnero Dilogo.

Toms Vera Barros 198

Mtrica y construccin estrfica


Se trata de estrofas heteromtricas, que sin embargo, como adelantamos
arriba, revelan un trabajo tcnico preciosista que intenta pasar inadvertido.
En los parlamentos del Letrista Proscripto hay una dominancia de coplas
(especficamente, seguidillas simples): 7/5/7/5; variaciones de la seguidilla
tradicional: 7/4/3/7, 7/7/2/5 (vs. 912), 5+2 (encabalgamiento versal)/4/7/5 (vs. 24
28) y soledades (estrofas de tres versos de arte menor asonantados 8a8b8a).
En los parlamentos del Letrista Sesquicentenario: octavillas sin regularidad
eufnica (sin rima); seguidillas compuestas; estrofas de extensin variable sin forma
tradicional reconocible. Tambin seguidillas compuestas (siete versos de arte menor
7575575).
En ambas voces hay tres tipos de cuartetas: asonantadas de pie quebrado (182
185), cuartetas asonantadas (186189); y sin rima (190194).
En la voz de ambos personajes hay invenciones estrficas de cierta armona
rtmica y mtrica:

mujer, mujer querida,


me dijo chau, me dijo
que se iba
7a / x x xx // u_ u_ u_u (pie ymbico pie ymbico pie anfibrquico) o (ritmo
ymbico)
7b / x x xx // u _u _ u_u (ymbico ymbico anfibrquico) o (ritmo ymbico)
4a / x x x // (anapstico)

qu grande eras
cunto valas
mi general (6163)

5a _ uu _u // dctilo + troqueo
5b _u u_u // dctilo + troqueo
4a u _uu // libre + dctilo

Toms Vera Barros 199

vaco sin su amor


sumido en el dolor (9697)

6a u_u _ _u (anfbraco + troque)


6a u_u _ _u (anfbraco + troque)

no claudiqus
tu condicin
de varn, (106108)

4a u uu_ (anapesto + pie yambo)


4b u uu_ (anapesto + pie yambo)
3b u u_ (pie ymbico)

Ntese la uniformidad rtmica y mtrica en las siguientes estrofas:

-Llegamos un da
a la triste pieza,
cuarto de agona
y desolacin

encerrados juntos
vivimos al borde,
de una permanente
desesperacin. (186193)

6a u_u _ _u

186

6x uu _u _u

187

6a _u u uu_u

188

4b uuu_

189

/
6x uu_u _u

190

6x u_uu _u

191

6x u _u uu_u

192
Toms Vera Barros 200

5b uuuu_ 193

Ntese la similitud rtmica de los finales de los versos correspondientes 186190,


187191, 188192, 189193 y la eufona 189193.

Planos sintctico y semntico


El poema est sembrado de marcas contextuales: la tpica del tango, retazos
de la Marcha Peronista, y de consignas de la militancia peronista.
Las dos voces-personajes del poemadilogo (El letrista proscripto y El
letrista sesquicentenario) presentan clara diferencia de entonacin y motivos: el
Letrista Proscripto es vctima del abandono amoroso femenino, que en una
interferencia, entropa o cortocircuito metafrico desliza o revela un revs poltico (la
distancia de la poltica, de Pern). El Letrista Sesquicentenario, por su parte, adopta
un tono apodctico, muestra fortaleza de carcter y de convicciones. Es el consuelo y
la racionalidad polticoideolgica, que arenga a la resistencia:

seal y don
de rebelin
y an en desigual
luchar,
luchar
tu suerte
hasta la muerte;
y hacer luz
en tu conciencia
a este sentido: (120 y ss.)

en esto hay que entender


y de esa comprensin
hacer una conciencia,
una virtud. (182 y ss.)

Toms Vera Barros 201

Se utiliza el recurso de los encabalgamientos como impulso fnico, entonacional:


Entrando por un /lugar,/buscndote [2426]; Amigo, por qu somos/as:/somos de
una mujer[5557]. Tambin recurre a la aposiopesis y la braquiloga, aunque en
menor medida que en otros poemas analizados ms arriba.
Respecto del tono epocal, hay que destacar aqu que el poema muestra una
homologa entre la poltica y el amor, es decir, la ausencia del lder (Pern) y el
abandono/desengao amoroso; en otros trminos, entre el discurso poltico y el
potico.
La tcnica del poema se basa en la alternancia de estrofas (tangosmarcha
peronista, amorpoltica/proscripcin), mezclando versos y sintagmas en una misma
estrofa y (con)fundiendo los dos temas251; es decir, se realiza la puesta en escena
de procedimientos de metaforizacin y metonimia de la proscripcin del peronismo.
Se trata de un metapoema (un poema que exhibe la composicin potica), cruzado a
su vez con la misma produccin lamborghiniana (el verso inicial Me detengo un
momento es una rplica del inicio de Las patas) y con la gauchesca (el dilogo
potico, la payada, la forma potica popular, la queja). A saber:

Ella se fue
solo qued
Patria en remate
llorando. (19 y ss.)

Por una calle


entrando por la otra
buscndote
buscndote.

Nos burlan compaero, nos engaan,


nos desocupan, nos maniobran. (30 y ss.)

Amigo, por qu somos


as:

251

Ella se fue / solo qued / Patria en fraude / llorando (36 y ss.).

Toms Vera Barros 202

somos de una mujer


y su abandono
nos requebranta
nos derrota

qu grande eras
cunto valas
mi general

quedamos sin su amor


que nos jur
temblequeando y sin
fe
la vida rota

Gran Conductor
eras primer

y el corazn. (55 y ss.)

La ausencia de la mujer tambin se podra homologar a la ausencia fsica,


real, de Evita; sin embargo, entendemos que la alternacin es dicotmica tangoperonismo, mujer-Pern (distincin que se confunde, concilia, funde en el amor al
lder):

quedamos sin su amor


que nos jur
temblequeando y sin
fe
la vida rota

Gran Conductor
eras el primer (6470)
Toms Vera Barros 203

El uso del tiempo verbal pasado en el verso 70 estriba en una variacin del texto de
la marcha peronista (sos el primer trabajador), asentando el poema en el tono
melanclicoamoroso, el desengao252.
Este dilogo de forma y ttulo gauchescos dedic al dilogo de inspiracin
gauchesca ms de un volumen a partir de los aos 90, como Tragedias y parodias,
El riseor nos muestra como procedimiento de experimentacin el trabajo sobre las
formas estrficas y sobre regularidades rtmicas y eufnicas: es una opcin estilstica
superadora de las poticas de su poca el abrevar en una forma refuncionalizada de
las tradiciones de la poesa popular. Tambin su condicin metapotica y el carcter
de innovacin en el subgnero es poco frencuente en la poesa lrica de la poca el
revival de la gauchesca y menos frecuente an el uso del dilogo.
Tambin en el terreno de la experimentacin, el tono melanclico, los equvocos
y el uso instrumental de las consignas polticas inauguran una lnea indita en la
poesa poltica y en la disciplina del compromiso de inspiracin sartreano (la
responsabilidad esttica).

7.9. Las patas en las fuentes253


Preliminares
Nos ocupamos ahora del anlisis y comentario de un texto ya clsico (uno de
los ms comentados, junto con Eva Pern en la hoguera): Las patas en las
fuentes. En el trabajo de anlisis estructural del artefacto avanzamos en las
secuencias del nivel retrico (rima, mtrica, figuras, formas estrficas), al fono-morfosintctico y al semntico.
Sobre el objeto esttico, sobre su constitucin en tal, repasamos y
comentamos juicios crticos y su catalogacin historiogrfica.

252

Sobre la homologa Pernmujer, cfr. Porra, 2001.


El poema conocido como Las patas en las fuentes tiene su versin originaria en 1955 como
plaqueta con el ttulo El saboteador arrepentido. Fue reditado y aumentado como Al pblico en 1957
y 1960. En 1965 fue editado como Las patas, reditado en el 66 y en el 68 con ampliaciones del
aparato paratextual (prlogo y cartas). En la edicin definitiva en vida del autor, Las patas es parte
del poema en cuatro tiempos El solicitante descolocado (Las patas, Ese mismo, La estatua de
la libertad, Diez escenas del paciente, Paradiso, 2008).
253

Toms Vera Barros 204

Anlsis del a tefacto Las patas en las fuentes


Las patas es un extenso poema (2282 versos) de largas series de versos
de arte menor y tiradas reducidas de versos de arte mayor organizados en estrofas
cortas (345 versos). Este poema incorpora y exhibe mltiples voces y textos de
referencia, y despliega, adems, una serie de comentarios metapoticos. Se trata de
uno de los poemasmodelo de la reescritura reelaborante (de Martn Fierro, de la
Commedia, de Significacin social del descamisado de Eva Pern, en el plano de
los textos, de la tradicin gauchesca en el plano de los gneros y las tradiciones).
Se destaca especialmente lo experimental en:
1. La reescritura reelaborante del gnero gauchesco.
2. La inclusin de textos ajenos (de Rodolfo Walsh, otros), como un pastiche o
collage de voces ms que citas y referencias.
3. La presencia de tpicos y de discursos poltico-ideolgicos
4. La construccin de una alternativa potica asentada sobre un contexto
histrico y discutiendo a veces desde la seriedad, a veces pardicamente el
imperativo epocal del engagement.
5. La bsqueda de una nueva potica de la forma; una potica de la sintaxis.
6. La persistencia temtica sobre los tpica del peronismo, entre ellos,
marginacin socio-econmica ya vista en Villas.

Rima
En el poema hay una alternancia entre rima libre, asonante y consonante (por
epfora). Encontramos trazos eufnicos por rima asonante en los siguientes pares de
versos:
20/2326, 4244, 46/53, 5455, 186191, 215216, 299/300, 385386, 500502,
615617, 630635, 648653, 656658, 729/730, 85085110061007, 10181019,
10901091, 11031104, 11281129, 11301133, 11341135, 12211223, 1296
1298, 13401343, 1368/1369, 1595/97, 883884, 15681569, 180910, 181519,
184041, 185152, 207173, 208486, 17431745, 218889.
Tambin en series ms complejas, como 150151152, 55556575860,
669670672,

Toms Vera Barros 205

1390919394, 15778083, 16441647/1653, 179799 180001, por ejemplo la


rima enlazada /ea/ en 543544546548550552:

golpea

543

golpea
en la llaga
libre de la 'belleza'

546

libre de 'lo potico'


y golpea
grit asomando detrs de
desde la

550

y que se sea tu gesto


y que la palabra sea
tu gesto.

553

/ea/
/ea/
/ea/

El poema tambin est compuesto con rima interna (84, 2094), rima interna
asonante (113, 1882), y cruzada (15981601): estoy fumando / como un loco /
estoy / vagando como un loco. Y eufona generada por la reiteracin pareada de
palabras al final del verso epforas. Sealamos este recurso slo en el ltimo tramo
del poema:

Toms Vera Barros 206

190708, 191114, 191720, 192830, 193132, 193539, 196973, 197476,


201112, 205153, 211011, 213536, 213940, 216265, 221112, etctera.

La eufona ms clara, ms definida, se da por el recurso de la epfora (no hay


rima consonante que se construya sin este recurso). Hay tambin recursos fnicos
que no responden a la rima, como las duplicaciones, las reiteraciones, los
paralelismos, la epmone, la anfora. Lo que muestra una bsqueda ldica,
pardica, iterativa recargando y saturando la dimensin fnica del extenso poema
con momentos armnicos, con asonancias y con aliteraciones.

Estrofas y mtrica
El poema consta de versos de 2 a 11 y 14 slabas (por ejemplo, 1556-1562)
e incluso alguno de 16 (414) y 17 (519). Por supuesto que en tan extenso poema de
formas no tradicionales, sin una normativa evidente, se encuentran versos de toda
extensin. Sin embargo, se puede observar una dominante de octoslabos y
hexaslabos en estrofas de 4 y 3 versos una forma cercana a cuartetas
asonantadas de pie quebrado, cuartetas asonantadas; cuartetas sin rima; y
soledades254.
En trminos de mtrica, el largo poema muestra grandes variaciones y
amplitud de metros. En cuanto al ritmo acentual, vano sera establecer una
dominante, ya que el poema nos presenta consignas, frases hechas, prosasmos,
citas de textos ajenos en prosa versificados, consignas polticas la dominante es la
pluralidad. Por ejemplo, ntese la variedad del exordio:
Me detengo un momento / - u-u u-u / 8
Por averiguacin de antecedentes / - uu-u- - uuu-u / 12
Trato de solucionar importantsimos / -u u-uu uuu-uu / 13
Problemas de estado; / u-u u-u / 7
Vena ma potica susrrame contracto / -u u u-uu u-uu u-u / 15
Planteo, combinacin / u-u uuu- / 7
y remate. / u-u / 4
(1-7)
254

Estructuras de 3 versos de arte menor con (y sin) rima asonante, cfr. anlisis de Payada.

Toms Vera Barros 207

Sin embargo este otro fragmento, exordio o intermezzo, nos muestra una regularidad
(lgica) mtrica y cierta armona rtmica:
Me detengo un momento / - u-u u-u / 8
En el pas de los pases / - - u- - - u-u / 9
De las maravillas / - - uu-u / 6
La izquierda es la derecha / - u-u - - u-u / 9
Lo blanco es negro. / - -u - -u / 6
(422-426)

Puede verse claramente la alternancia entre octoslabos y hexaslabos y la


regularidad del ritmo de los pies anfbracos (momento, pases, derecha).

Figuras
En Partitas, las metafiguras generales de dislocacin, de variacin, de
interrupcin, de elisin, de visualizacin albergan a las figuras sintcticas
dominantes: aposiopesis, anfora y epfora; tmesis, anacoluto y solecismo; epmone,
snquisis y braquiloga.
En Las patas podemos destacar:

El uso de la metfora y la imagen: dos figuras tradicionales, por defecto, de


la poesa lrica;

El uso del smbolo y la alegora: el Juglar, la patas en las fuentes, la


Pordiosera.

La deriva tpica y temtica en los poemas de Partitas se trata ms bien de


poemas monotemticos o monogrficos, con una fuente de referencia
dominante en el caso de la reescritura Eva Pern en la hoguera, con un
nudo temtico en Villas

El trabajo sobre la sintaxis, y especficamente sobre los ejes sintagmtico y


paradigmtico con la aposiopesis, el quiasmo y las reduplicaciones, la
epmone y epfora recurso muy trabajado en Partitas.

Toms Vera Barros 208

1. Formas estrficas
Los versos se organizan en conjuntos semiregulares, a la manera de las
tiradas de El gaucho Martn Fierro, que alterna sextinas con otras formas estrficas.
Hay tiradas de cierta continuidad de estrofas de 3 versos, en algunos pasajes hay
progresiones descendentes de 7 a 3 versos, hay estrofas de un solo verso tambin.
Lo principal es remarcar que hay un canto pausado, con respiraciones prosdicas,
en conjuntos medianamente regulares, de arte menor, con invenciones eufnicas
(comentaremos esto en el apartado siguiente) que pueden entenderse como
distorsiones de formas tradicionales tales como la copla (8- 8a 8- 8a), el terceto,
cuartetas, seguidillas (7- 5a 7- 5a), redondillas, soledades, entre otras. Citamos
algunos casos ejemplares:

Cmo se pianta la vida


cmo rezongan los aos
cmo se viene la muerte
tan callando (157160)
Esta copla de pie quebrado255 es evidente reescritura y cita del poema de Jorge
Manrique (cmo se pasa la vida,/cmo se viene la muerte/tan callando). Mientras
que

Volviendo un da al barrio
a la estructura simple
de casitas baratas
y la Villa del Parque (156156)

es una cuarteta de rima libre. Tambin encontramos: cuarteta asonantada de pie


quebrado:

Oh Mquina de los Recuerdos


y esta msica traqueteante
255

Copla de pie quebrado es una estrofa de octoslabos combinados con tetraslabos. Si la rima
anterior es aguda, pueden ser pentaslabos, pues se establece una compensacin y cuentan como
tetraslabos, y sus muchas variantes.

Toms Vera Barros 209

renace, que an vive, que an persiste


de los batanes (169172)

Soledades:
y tambin hay
una vieja escoba
que ya no barre nada (915)

y dsticos:

Oh Ilusin Ilusin
nada de esto es lo mo

y t me has hecho esto


y t lo has querido (948949)

Resulta notable el efecto de: a) recreacin libre de formas tradicionales, y el uso de


prosasmos dentro de estas formas (157160). Vase tambin una voluntad de estilo
en la alternacin estrfica, mtrica y rtmica:
No se ha
hablado
bastante

en el culo infectado
de la puta de Amrica?

Al paso
al paso
me dict
la cabeza (1068 y ss.)

Toms Vera Barros 210

Podemos ver el paso del terceto de versos de 3 slabas, pausa, un dstico


octoslabo, pausa, una cuarteta de versos de 3 slabas. Hay una gradacin rtmica,
meldica y tonal por variacin pero tambin por regularidad.
Hay tambin invenciones asentadas en regularidades (51106/6265):
no son cuartetas ni coplas ni redondillas porque no hay rima, ni consonante ni
asonante; son versos de arte menor; y el segundo verso es un pie breve.
En definitiva: estamos ante la recreacin o reelaboracin de formas tradicionales,
adems de invencin de formas regulares.

2. Renovacin de la rima
Respecto de la rima, Lamborghini ha prescindido, en esta reelaboracin de la
gauchesca, de la eufona por coincidencia u homofona y construye las armonas por
la duplicacin de lexemas (epforas), generando efectos de extraamiento y
literalidad fidelidad fnica. Transcribimos pasajes de muestra:

y yo acerco mi odo tenso a su boca


la redencin por la lucha
me dice
la insurreccin es un arte
es un arte
y as
expir entre mis brazos

Y hagamos antorchas
compaeros!
grit la mujer que iba al frente

y lo que esas antorchas


alumbran alzndose en su luz
es la toma
del poder
balbuce el Buen Idiota
y tambin
Toms Vera Barros 211

cuando metimos la patas el poder


en las fuentes de la Gran Plaza
dijo mirando a los adictos

babendole
la boca

cuando dentro de un rayo


vi ese rayo pentgono
en rplicas y rplicas
rayos corvos
que haca bailar
a sables corvos
en rplicas y
rplicas

(1904 y ss.)

Esta ltima estrofa enrarece an ms la eufona generada por la epfora, por una
suerte de quiasmo ilgico. Ntese adems el recurso de mmesis grfica
(iconizacin) y semntica (metafigura de visualizacin):

cuando dentro de un rayo


vi ese rayo pentgono
en rplicas y rplicas
rayos corvos
que haca bailar
a sables corvos
en rplicas y
rplicas

su mente
una suma de chispas
Toms Vera Barros 212

radio
activas
de reaccin en reaccin
una chispa
saltando sobre la otra
una partcula brincando
sobre la otra
(1968 y ss.: xaxxxabxb)

entonces
la cabeza me dict
bien adentro
donde duele madur
madur
maldito imbcil (1616 y ss.)

Reelaboraciones
El trabajo de cita y transformacin de la poesa gauchesca es un
procedimiento que denominamos reescrituras de primer grado, o reelaboraciones
transtextuales. El acto de filiacin ms evidente con la gauchesca es la produccin
de poemas narrativos con trama conversacional. Otro aspecto es la estilizacin de la
lengua (del castellano de la norma y de la sintagmtica)256 y la representacin de los
sujetos marginalizados, quienes comentan los procesos de alienacin (conscientes e
inconscientes) y los procesos de violencia poltica (tambin trabajado en los
fragmentos injertados de Operacin masacre de Rodolfo Walsh).
El poema de Lamborghini comienza con una Invocacin, al estilo clsico, que
reelabora a su vez la del poema de Jos Hernndez:

vena ma potica susrrame contracto


256

Recursos de la gauchesca: supresin de consonantes en la slaba final, apcope, cierre de


vocales: pior; diptongacin: nuembres; doble acentuacin; sustitucin: hielo x yelo.

Toms Vera Barros 213

planteo, combinacin
y remate (57)

Pido a los Santos del Cielo


Que ayuden mi pensamiento;
Les pido en este momento
Que voy a cantar mi historia
Me refresquen la memoria
Y aclaren mi entendimiento. (Hernndez, 7 y ss.)

Este primer fragmento muestra con claridad los alcances y objetivos de estos
procedimientos: no es una reescritura de segundo grado, pieza por pieza, una
adaptacin o una modernizacin, sino la bsqueda de la fundacin de un
gauchesco

urbano,

como

declara

el

autor

en

numerosas

entrevistas.

Transformacin, entonces, ms que adaptacin.


La dupla Fierro-Cruz ha mutado en la del Solicitante y el Saboteador, en un
largo contrapunto de extensos parlamentos monolgicos. Pero el escenario, el
contexto histrico, poltico y social, son radicalmente diferentes: sus angustias son
las de los descamisados (cfr. Significacin social del descamisado, Pern, 2006),
los hurfanos del peronismo proscripto desocupados, vagabundos, harapientos
(matreros): los hroes desclasados de la dcada 19551965.
Puntos de contacto con El gaucho Martn Fierro:

se trata de un dilogo potico en contrapunto,

las figuras de Fierro y Cruz estn traspuestas en el Solicitante y el


Saboteador, respectivamente,

el estilo: una lengua popular moldeada desde la lengua culta, hay un trabajo
metalingstico muy importante, como hemos visto en formas estrficas y en
renovacin de la rima, ut supra.

el tono doliente,

el fondo biogrficopsicolgico de Cruz: el que cambia de lado: de gaucho a


polica, de obrero a gerente,

Cruz cuenta la historia de su mujer,

la referencia metapotica al estrumento (la guitarra)


Toms Vera Barros 214

descripcin de la vida en las tolderas/el departamento (375 y ss.)

estructuracin bipartita

comentarios sobre el poder, la autoridad, la corrupcin,

el episodio del indio y la cautiva (700 y ss.),

reelaboracin de la introduccin de La Vuelta: cuando uno vuelve del


desierto /placidom (690 y ss.),

el cacique y el presidente de la sociedad rural (734 y ss.)

el viaje a caballo es relaborado en el viaje en colectivo257.


No falta tampoco el humor de los poetas gauchescos que se expresa en la

manera trgica de Hernndez, en la amarga de Hidalgo o ms socarrona de Del


Campo.
Tu alma tiene un delicado
cuello de cristal
se inclina
su base es de acero inoxidable (78 y ss.)

Tratando de llegar
a las altas esferas
hice mi oferta de viva voz
No valgo un pito! (7275)

Decamos ms arriba que se desarrolla en este poema una transformacin:


del lenguaje en general pero del potico en particular. Cabe destacar la
incorporacin de frases hechas, refranes, retazos del habla coloquial, leyendas y
grafiti al tramado del lenguaje lrico, que como hemos visto y dicho, evita o se
desentiende de lo bello:

257

El viaje en colectivo y en tren, adems de actualizar los desplazamientos y el viaje simblico del
personaje Martn Fierro, y adems de, claro est, tematizar un hacer propio de un estado de
sociedad, pueden ser interpretados como una reelaboracin de los primeros captulos del otro texto
fuente de Las patas: Operacin masacre. Recordemos que en Las personas es un hecho
acentuado los desplazamientos de los personajes buscando seguramente construir una figura
dinmica, de confluencia hacia la fatalidad. Dicho de otro modo: los viajes en colectivo y en tren de la
obra de Walsh estn duplicados, citados o referidos en Las patas en las fuentes. Lo que implica que
en LL hay una reescritura de grado 1 tanto de Martn Fierro como de Operacin masacre, dos de los
grandes textos polticos de la cultura letrada argentina. Cuando Lamborghini enfatiza y exhibe estos
elementos es estratgico.

Toms Vera Barros 215

en el pas del tuerto / es rey (3435)


gobernar es poblar es hablar (44)
No son todos los que estn / no estn todos los que son (119120)
En los viejos tranvas / y en general / en todo transporte colectivo /
colaborar es correrse / bajar por adelante (124 y ss)
Dar sangre es dar vida (1242)

Uno de los hallazgos experimentales de Lamborghini es el ya mencionado


cruce de gauchesca y tango: ambos condensan las tpicas tradicionales de las
subjetividades de los desclasados por efecto de las modernizaciones de los siglos
XIX y XX, respectivamente. En este caso, en el marco de referencia al universo
discursivo de la gauchesca, aparece un enlace intertextual que brota de la catlisis
tpico distanciamientoausencia de la familiaculpadolor, momento ejemplar de
El gaucho Martn Fierro y de la poesa del tango sentimental258:
Nuestra madre es feliz
nuestro padre.
nuestro hermano sigue creciendo
slo se espera tu llegada

Volviendo un da al barrio
a la estructura simple
de casitas baratas

Y la Gran Puta huy a Pars


en busca de su amor

Acariciando mi alma en mi soledad


en mi soledad
no se puede confort y
si vieran mi catrera. (140 y ss)
258

Para ms evidencia, la referencia al verso de Pascual Contursi de Mi noche triste: y si vieras la


catrera / cmo se pone cabrera / cuando no nos ve a los dos.

Toms Vera Barros 216

Este mismo procedimiento de elaboracin se despliega en micro-elaboracin: vase


en esta tirada en espejo la reelaboracin transformacin textual:

Acariciando mi alma en mi soledad


en mi soledad
no se puede confort y
si vieran mi catrera. (Lamborghini, 165168)

Cuando voy a mi cotorro


y lo veo desarreglado,
todo triste, abandonado,

>

no se puede confort

me dan ganas de llorar;


me detengo largo rato
campaneando tu retrato
pa poderme consolar.

>

Acariciando mi alma en mi soledad

>

si vieran mi catrera

y si vieras la catrera
cmo se pone cabrera
cuando no nos ve a los dos.

(Contursi)

(Lamborghini)

El poema tambin cita e incorpora, sin llegar a la reelaboracin, el vals


Noches de Atenas (1931) de Horacio Pettorossi, junto con fragmentos de
Operacin Masacre de Rodolfo Walsh:
y estbamos escuchando
tus noches Atenas en la radio
mientras jugamos a las cartas

y camos adentro
en el basural y tambin ahora s
sabemos
Toms Vera Barros 217

que alguno se salv


para contarlo
tus noches Atenas tus noches Atenas

Entre la mera cita y la reescritura de primer grado consignamos los siguientes


juegos especulares:

Petorossi: Noches de Atenas

Contursi: Mi noche triste

Manrique: Coplas a la muerte del padre

Walsh: Operacin masacre

Dante Alighieri: Divina Comedia: 1109 y ss.

Jos Hernndez: Martn Fierro


Pero no slo se manifiesta aqu el gesto universal de la cita la

intertextualidad sino tambin la reelaboracin transtextual (reescritura de primer


grado) y el reensamblaje (reescritura de segundo grado); dos invenciones poticas
que distinguen su obra y superan muchos gestos de avant garde de la poesa
contempornea.

4. Experimentacin: sintaxis potica y normativa

Acariciando mi alma en mi soledad


en mi soledad
no se puede confort y
si vieran mi catrera. (165168)

Apenas este tiempo para nada


Al Paso
almuerzo pavimento
con ensaladas
del huerto de los olivos. (114118)
Toms Vera Barros 218

En estas dos estrofas podemos ver los deslizamientos normativos


gramaticales: la duplicacin (165166) es atpica en la lrica del siglo XX; lo mismo
que la falta de verbo en el verso 114 y 167, generando perodos extraados, que
imitan las intermitencias e imperfecciones del pensamiento, y delinean un yo lrico
sin control de la lengua (metafigura de interrupcin).
He aqu
la
Pero hay?
No, habra
Pero tiene?
No, tendra
Pero ES?
No, sera
Un tipo
y su piedra
de todos los poderes versin

Versin
es sera tiene tendra
roja
es sera
brillante es
sera
hermosa hermosa
hasta la perfeccin sera
es
sera
y cambio y cambio mi
cabeza
por un solo dato (2056 y ss.)

En esta segunda tirada, ms compleja que la anterior, vemos perodos suspendidos,


tanto en la sintaxis como en la semntica; duplicaciones extraas, juegos con el
modelo verbal (es, sera, tiene, tendra), encabalgamientos abruptos e innecesarios
Toms Vera Barros 219

desde el punto de vista de su funcin en el modelo lrico, la aposiopesis (queda en el


vaco el verso, no se completa ni el eje sintagmtico ni el paradigmtico, como en el
caso de las consignas:
p

z n

G n P z [800804]).

Todos estos procesos fundan una nueva lrica propia de la postexperiencia. En esta
postura postura creativa de los espacios metapoticos este poema inaugural es
una ruptura tanto en la prctica esttica como en la teora:
Generaciones y generaciones
jodidas por la esttica
cometida
con premeditacin
dijo el que estaba desde la barricada
hacindola
detrs de.

jodidos y jodiendo
a los dems
por dorar demasiado
la pldora
por eso
a no poetizar
ya ms
(463 y ss)

habla
di tu palabra
y si eres poeta
eso
ser poesa

que tu palabra
sea irrupcin
de lo espontneo
Toms Vera Barros 220

que lo que digas


diga tu existencia
antes que tu poesa

que tu ritmo
sea
pulso de la vida
antes que un elemento
de la msica
grit (492 y ss)

que tu verso
d la vida
antes que su comentario (511 y ss.)

libre de la complicidad
con lo potico
asome
tu duro estallido
de palabras
golpeando
rompe el mito
de que has nacido antes que nada
para expresar lo bello
para decirlo ante todo
bellamente (521 y ss.)

golpea
golpea
en la llaga
libre de la belleza
libre de lo potico
y golpea
grit asomando detrs de
Toms Vera Barros 221

desde la
y que se sea tu gesto
y que la palabra sea
tu gesto. (543)

Proferimientos poticos van moldeando al poema mismo. Lo que significa por un


lado la constitucin de una potica negativa en trminos de representacin
(reescrituras de segundo grado: Partitas) y de bsqueda de la belleza en los
trminos tradicionales. En otros trminos, tambin se establecen las pautas del
abandono de las tradicionales herramientas propias del hacer potico (ritmo,
imaginera, mtrica) para adoptar lo vital, lo natural: que lo que digas / diga tu
existencia / antes que tu poesa (sin caer en el realismo comprometido ni en el
coloquialismo de los poetas del 50 y 60: Gelman, Fernndez Moreno, Tun).
Como proyecto esttico inicial, entonces: evitacin de lo bello y lo potico,
bsqueda de una espontaneidad trabajada, pensada y cargada de determinacin:
asome / tu duro estallido / de palabras / golpeando. Hay que notarlo: pareciera
haber una contradiccin entre el decir la propia existencia y la complejidad y la
variedad

experimental

de

los

poemas

(mltiples,

dismiles,

novedosos

procedimientos formales y sus mltiples efectos semnticos).

***

La obra potica de Lamborghini (principalmente la que se extiende entre 1955


y 1972), un corpus alojado en la literatura de la post-experiencia (Vera Barros,
2009a, 2009b, 2010), provee un repertorio de instrumentos

y procedimientos

poticos originales, entre ellos: los procesos de transtextualidad reelaborante de Las


patas en la fuentes (reescritura de primer grado), el reensamblaje en Partitas (o
reescritura de segundo grado, o reescritura intra-textual); y las metafiguras.
El incmodo alojamiento de la obra de Lamborghini en el canon, en los
modelos historiogrficos, su condicin flotante, implica que el autor ha generado una
ruptura tanto con la tradicin como con los contemporneos.
Toda la insignificancia del mundo se ha visto convertida en esttica (cfr.
Baudrillard, 1997: 22). Esta afirmacin es la versin virulenta de Danto (2003) sobre
Toms Vera Barros 222

el pop: todo puede ser Arte. En la obra de Lamborghini, por su actitud pardica y
corrosiva hacia la poesa, por su bsqueda de no escribir poesa, sino de crearla con
materiales ajenos, se ejecuta la Gran Apertura hacia lo ms marginal, lo ms banal,
incluso lo obsceno, incorporado en los adentros del discurso potico. Cmo hacer
poesa con esto? es una de las preguntas centrales de su potica. De all tambin la
factura de una

potica con recursos menores como los sealados anacoluto,

solecismo, epfora, asientos del revival de formas de la poesa popular como la


copla, los dsticos, la tercerilla, entre otros. Elegir volver a, reciclar, reformular, o usar
despreocupada y violentamente formas estrficas tradicionales, constituye un gesto
decidido y marginal contra el uso moderno, vanguardista del verso libre.
Es, en fin, una potica que bordea las etiquetas, que abreva en recursos
menores y en formas estrficas populares pero reinventadas.

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Toms Vera Barros 226

8
Conclusiones

El despliegue de nuestro modelo de anlisis ha obedecido en este trabajo a


las diferentes formas de experimentacin de los autores y poemarios. En funcin de
cmo los poemas condensan en la materia significante sus procedimientos ms
importantes es que hemos estructurado el presente trabajo. Ya sea atendiendo las
reescrituras de primero o segundo grado en el caso de Lamborghini, a la dimensin
metapotica en Pizarnik, al plano fonolgico en Girondo, a lo religioso en Fijman.
Esta constelacin supone fronteras porosas y por lo tanto queda abierta para
ulteriores incorporaciones. Su potica de conjunto est regida por la puesta en crisis
no slo de las tcnicas literarias sino tambin del lenguaje potico con el que ha sido
construida. Y es eso lo que entendemos por experimentacin, tanto en este nivel
general como en el particular.
A las obras de Oliverio Girondo las abordamos como una va regia de otros
autores de experimentacin y punto de partida para estudios de potica ulteriores,
dada la necesaria recontextualizacin de los movimientos literarios y artsticos que le
fueron contemporneos. En sus momentos de mayor apuesta experimental, Girondo
trabaja con un lenguaje potico casi sin referencias, puro sonido y violencia sobre la
sintaxis. Ante este sabotaje a las leyes del lenguaje en el auge del estructuralismo,
lo representado en el poema es el malfuncionamiento de las reglas lingsticas. Se
trata de juegos experimentales que apuntan, evidentemente, ms a las leyes del
lenguaje que a las de la retrica: no se trata slo de jitanjforas, cortes o juegos de
neologizacin como se ha limitado a sostener la crtica. Sus procedimientos
trabajan con los recursos de la musicalidad, la sintaxis, las in/motivaciones y
contaminaciones semnticas y sonoras. En consonancia con estas focalizaciones, el
anlisis de sus poemas deja como resultado un complejo instrumental potico que
opera como acervo

de recursos de su propia creacin y como horizonte de

bsquedas experimentales de sus contemporneos, as como con los ulteriores con


los que dialoga.
En el caso de Jacobo Fijman, acudimos al modelo bblico y a las condiciones
de su conversin al catolicismo para explicarnos el vaivn y los pliegues histricos y
Toms Vera Barros 227

estticos entre el modelo del Antiguo Testamento y las vanguardias. La cualidad


experimental de la potica fijmaniana reside en la encrucijada de registros,
lenguajes, gneros y tradiciones: vanguardia, msica, tradicin oral, imaginera
bblica. Una fuga hacia las fuentes pero no en actitud de refugio, sino para
reinventarlas.
Los procedimientos y recursos poticos que distinguen a EM se aglutinan en
la metafigura de la repeticin en los planos semntico, sintctico y fnico, tales como
los paralelismos, los comentarios y las ampliaciones y la variacin, repeticin y
saturacin semntica, entre otros. EM prescinde del repertorio retrico de la poesa
que le es contempornea sin otra variedad ni variacin en su imaginera ms que las
figuras de adoracin religiosa. La paradoja es que la bsqueda de nuevas formas
expresivas lleva a una poesa austera en el plano semntico pero muy rica en el
fonomorfosintctico.
Los poemarios de Pizarnik demandaron la integracin de sus diarios y de su
prosa, para explorar la tensin de las dimensiones potica y metapotica, resuelta
en la prosa escriborroteada. Los poemarios de Alejandra Pizarnik, segn nuestra
lectura, estn marcados por la irrupcin de la dimensin metapotica como
experiencia esttica. Dentro de esta constelacin de poesa de experimentacin la
metapotica en Pizarnik es un recurso mediante el cual abandona progresivamente
la lrica para dar lugar a la transicin esttica hacia un lenguaje en prosa revulsivo,
libertario: el escriborroteo. Esta prosa-potica se va manifestando en su poesa
bsicamente a travs de figuras acsticas (rimas internas, epmone, homofona,
epizeuxis, asonancia) y de construccin (metafigura de la interrupcin) (aposiopesis,
anacoluto, apdosis), marcando y cercando la estilstica del conjunto.
Las reescrituras de Lenidas Lamborghini demandaron un exhaustivo trabajo
de cotejo de fuentes para dilucidar y esclarecer sus tcnicas y procedimientos.
Lenidas Lamborghini, segn hemos mostrado,

constituye un caso de

experimentacin radical en esta constelacin y en la tradicin literaria argentina, con


procedimientos tales como la reescritura, el dilogo y la partita transforma, diluye los
consensos crticos y estticos sobre la lengua potica mediante la resta, la
borradura, el corte (metafiguras de elisin y de interrupcin) y la demolicin de los
modelos, haciendo significar los balbuceos y desactivando los cimientos de lo
potico.
Toms Vera Barros 228

Entendemos que a travs de este recorrido hemos alcanzado un


ordenamiento de la experimentacin de nuestra constelacin.

Acompaando nuestra postulacin de la hiptesis de la post-experiencia, que se


propone como desafo de las poticas de las vanguardias centrales y de las normas
de los movimientos dominantes, como el surrealismo, el invencionismo, el
coloquialismo, entre otros, entendemos que la potica general de esta constelacin
experimental muestra sobrecargas que se registran

fundamentalmente sobre la

forma (estrofas/tiradas, metro) y los planos fonolgico, morfolgico, sintctico. Est


desplegada sobre metafiguras y hace lugar a la manifestacin insistente y prstina de
la dimensin metapotica. De all su distancia de lo real: la lengua es su mundo;
as como el desmontaje del yo lrico y de la subjetivacin de cuo romntico son sus
marcas notorias. Podemos considerar las poticas de experimentacin que
conforman la constelacin FijmanGirondoLamborghiniPizarnik como sabotajes a
la tradicin potica moderna. Paradjicamente, las obras de nuestra constelacin
espolean a la poesa moderna hacia sus lmites sin dejar de abrevar en la retrica
clsica, ya sea por cuanto recurren a sus figuras y formas estrficas y versales
tradicionales como por reinventarlas (mientras que las vanguardias reniegan de
ellas). Como hemos mostrado, sus piezas despliegan un trabajo intenso con la
tekn sobre la materia verbal, tal como sucede en las incontables reflexiones de
Pizarnik en los Diarios, en las sucesivas correcciones y ampliaciones de Girondo
para En la masmdula y en los reensamblajes de Lamborghini de textos ajenos,
entre muchos otros ejemplos. Desde esta perspectiva, estamos en condiciones de
afirmar que, a diferencia de esta constelacin, la poesa de neovanguardia argentina
del siglo XX, siguiendo el ejemplo de las Vanguardias Histricas, ha concentrado su
labor de ruptura en la representacin de los tpicos modernos y lo nuevo, lo que
constituye y rige el canon, apartndose de las rimas, del ritmo, de la mtrica, de las
formas estrficas, sin dejar de ser fiel a la norma de la sintaxis castellana.
La crtica y la historiografa literaria, en tanto instituciones estabilizadoras de
cnones y tipologas suelen funcionar en sentido autotlico, y resisten en muchos
casos la apertura hacia propuestas singulares de obras concretas. De ese modo
sostiene sus monumentos en base al establecimiento y reproduccin de juicios
generales que operan como sincdoque, anquilosadas en parcialidades, que luego
Toms Vera Barros 229

el hbito critico reproduce y solidifica para las instituciones de enseanza, con lo


cual la estratificacin se rigidiza an ms e ignora, cuando no expulsa, propuestas
como

las

experimentalistas,

permanece

aferrada

sus

anquilosadas

generalidades Es por ello que autorizndonos en la propuesta terico metodolgica


del polisistema (EvenZohar, 1990), acudimos a la mirada constelativa, para hacer
lugar a perspectivas ms hospitalarias y movilizadoras del canon259 rompiendo con
la serialidad reproductiva de los juicios hechos, pre-juicios al fin, como de las
premisas historiogrficas, crticas y tericas260. La obra vanguardista fuerza un
nuevo mtodo de comprensin. sobre la base de un cambio decisivo del objeto,
se llega a una restructuracin del mtodo de comprensin terica del fenmeno
arte, sostena en 1974 Peter Brger en su Teora de la Vanguardia (2009, 116),
aunque no haya sido atendido.
Tenemos la certidumbre de haber explorado ms all de los cerrojos de esa
crtica (mer)cannica, exploracin que nos ha provisto de nuevos saberes sobre las
poticas, y acaso contribuya a la revisin de las lneas tradicionales y al impulso de
nuevas lneas de investigacin, como la que hemos llamado poticas de
experimentacin. Esta nueva crtica a la que nos hemos atrevido en nuestros
anlisis e interpretaciones mediante el empleo de categoras resignificadas y de
otras de reciente invencin, la pensamos como una instancia de retroalimentacin
con las obras que surjan en el camino de la literatura.
Entendemos, en consecuencia,

haber aportado a la ampliacin

de

conceptos, categoras, y clasificaciones tericocrticas, en el campo de la disciplina,


en particular en la dimensin poetolgica as como a una complejizacin de las
cartografas histricoliterarias.
En tal sentido, el diseo crtico que hemos logrado de una constelacin
general de poesa de experimentacin puede funcionar como generador de una
reinterpretacin de la esttica literaria argentina contempornea y de su modelo
historiogrfico cannico, y como aporte para la reconfiguracin del sensorio
moderno-vanguardista, hacia la creacin de un sensorio de experimentacin potica
y de la acstica.

259

O mercanon, como dice Susana Romano Sued (20082009).


Sobre crtica y hospitalidad, cfr. Romano Sued 2011; sobre la serialidad reproductiva, cfr. Romano
Sued 2010.
260

Toms Vera Barros 230

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Toms Vera Barros 243

10
Anexo I: Metafiguras

Metafigura de repeticin
Las formas de la repeticin sonora son bsicamente la aliteracin 261, la
rima262, el quiasmo (inversin de sonidos), la asonancia263, y el sonido dominante264.
Los recursos fnicos pueden tener una funcin descriptiva, como la onomatopeya y
la metfora sonora265, pero tambin apuntar a juegos de palabras y a la
paronomasia cuando el juego de palabras afecta a un nombre propio. Como
procedimiento retrico general, engloba una serie de figuras particulares: la
reiteracin de palabras idnticas, similares (rima) o de significado (sinonimia).

estribillo: repeticin de versos completos, o anadiplosis: repeticin de una


expresin o frase al principio de un verso.

geminacin: reunin de palabras o sintagmas en pares, unidos por conjuncin o


yuxtaposicin. En el caso de las proposiciones, se denomina bimembracin,
trimembracin o cuatrimembracin.

isocolon: figura que conforma un orden de correspondencias simtricas


coordinadas, en las que puede haber igual nmero de palabras y estructura. El
sistema de repeticiones de EM, por ejemplo, se da por sintagmas ms que por
palabras. Subcategoras del isocolon:

disyuncin (isocolon formado por oraciones completas),

subjuncin (coordinacin de oraciones enteras con significacin


diversa),

adjuncin

(isocolon

de

miembros

incompletos

sintcticamente

dependientes de un elemento sujeto o predicado comn).

261

Repeticin de un sonido consonntico al comienzo de una palabra.


Repeticin de un grupo de fonemas al final de una palabra, hemistiquio o verso.
263
Repeticin de sonidos (rima) que afecta a las vocales.
264
Reiteracin de un sonido en cualquier posicin excepto como rima.
265
Imitacin de sensaciones de otros sentidos con medios sonoros.
262

Toms Vera Barros 244

paralelismo: recurso constructivo especular o duplicativo que determina la


organizacin de los niveles del texto potico. La concurrencia paralelstica de
todos (o la mayora) los niveles del texto potico se denomina emparejamiento:
paralelismo fnico (acentuacin, rima),
morfosintctico (mtrica, clases de palabras y funciones),
semntico (analogas y oposiciones),

parastasis: figura de pensamiento que consiste en la acumulacin de sintagmas


referidas a un mismo concepto o idea.

quiasmo: repeticin de expresiones iguales, semejantes o antitticas en forma


cruzada y simtrica.

La repeticin puede ser por contacto (palabras contiguas) o por separacin:

anadiplosis x/x

anfora: x/x/x

complexin: xz / xz o xx/zz

concatenacin: x z/z p/pk/

epanadiplosis x / x

epanalepsis: x x (expresiones idnticas)

epfora: x/x/x

epmone: x x/xx /x/x (tambin llamada repeticin verstil)

prosapdosis: x x, repitiendo expresiones de igualdad relajada (rimas)

reduplicacin: xx

Formas de aliteracin sonora


La aliteracin consiste en la repeticin de sonidos de palabras cercanas, lo que
produce relaciones entre esas palabras de similitudes fonolgicas. Las formas ms
frecuentes de la aliteracin son:

derivacin: identidad, salvo en los morfemas derivativos,

eufona: sonoridad agradable, armnica, lograda mediante la combinacin de


palabras. La cacofona es su contrario.

insistencia: repeticin de un solo fonema,

juego de palabras: como imitacin equivocada y humorstica,


Toms Vera Barros 245

onomatopeya: imitacin de sonidos o conceptos,

parmeon y tautograma: aliteracin en la que se repite un mismo fonema al


principio de cada palabra.

paronomasia: de la mayora de los fonemas de la palabra,

redoble: repeticin de slaba,

rima: identidad o similitud fnica de slabas finales.

similicadencia: identidad de morfemas derivativos o gramaticales en palabras de


distinta raz.

Metafigura de elisin
La metafigura de elisin supone la omisin de expresiones fundamentales para
captar un sentido.

aposiopesis: interrupcin del discurso, pueden utilizarse puntos suspensivos


(borradura); suspensin de un enunciado por todos conocido y aprendido
(consignas, mximas, lemas, slogans)

braquiloga: forma de la elipsis mediante la cual se abrevia una expresin por la


supresin de un trmino.

zeugma: elipsis del verbo; el zeugma puede generar un estilo nominal,


especialmente al elidirse los copulativos.

Metafigura de interrupcin
En vez de centrar la atencin en el vaco producido por una combinacin de formas
elpticas (de elisin), la metafigura de interrupcin desva la recepcin sobre el
balbuceo, el lugar del corte, el entorpecimiento de la cadena sintagmtica.

anacoluto: construccin anmala, agramatical de la frase

aposiopesis (ver de elisin)

anantapdoton: anacoluto producido por la supresin de uno de dos trminos


correlativos en un perodo

tcnica del corte

Toms Vera Barros 246

Metafigura de visualizacin
La metafigura de la visualizacin atestigua el nfasis puesto en la diagramacin y en
el sentido de los blancos tipogrficos, en procedimientos grficos que buscan la
mmesis grfica de objetos y la iconizacin.

Metafigura de dislocacin
La dislocacin se puede presentar mediante la combinacin de diferentes figuras.
Por ejemplo, el anacoluto (construccin anmala de la frase que rompe la norma
gramatical) y el solecismo (mal uso del lenguaje) estn combinados en Partitas con
la aposiopesis (suspensin del sentido enunciado). La figura bsica de la dislocacin
es la snquisis (dislocacin sintctica y semntica, ordenamiento cuasi aleatorio de
las palabras en la frase).

Metafigura de variacin
Metafigura que explota distintas formas de repeticin de los signos: saturando el
plano fonolgico y el lexical, como con variaciones en los planos semntico y
sintctico, para explorar las posibilidades de sentido que la recombinacin de sus
partes puede ofrecer.

Toms Vera Barros 247

11
Anexo II: Poemas

de Lenidas Lamborghini

Villas

los chicos mueren como moscas


los chicos mueren como moscas
Distrofia: primer grado segundo grado tercer grado
la leche no la ven la carne no la ven
sopa
sopita
Distrofia: malamente
desnutridos: primer grado, segundo grado, tercer grado
Nacido en 1925 en Fortde France doctor en medicina se especializ
ms tarde en psiquiatra
Es cosa de agarrarse la cabeza pero
estas cosas hay que decirlas estoy
dispuesto a decirlas no
a gritarlas
Las protenas que estn metidas en la carne no estn metidas en
la sopa sopita las protenas necesarias no las ven
es cosa. Nacido en 1925 para no gritar sino decir
hay que decirlas
alimentados malamente
El 65 por 1000 mueren como moscas sin protenas:
la carne no la ven
la leche no la ven:
las protenas de la leche son distintas pero tan necesarias

Toms Vera Barros 248

en Fortde France 1925 en psiquiatra:


Estos chicos tienen problemas de dislexia: afacia para la
lectura se sienten segregados rechazados: afacia
dis
lexia
dis
trofia
malamente:
no ven las protenas que estn metidas en la carne no la ven
las protenas que estn metidas en la leche no la ven
primer grado
segundo grado
tercer grado
tan necesarias
Los chicos mueren como moscas
los chicos mueren como moscas
mire seor aqu los chicos la laguna de aguas podridas
sopa
sopita
doctor en medicina
agarrarse la cabeza pero sin gritar estas cosas hay que decirlas
hace tiempo
especializado en no gritar hace mucho que dej
el grito sali de mi vida el grito sali: nacido en 1925, en
Fortde France ms tarde en
decir distrofia
decir
estos chicos se sienten segregados se sienten afacia rechazados
afacia para la lectura tienen problemas
el grito sali dicho hace bastante tiempo que sali de mi. vida
la laguna de aguas podridas con borde de basuras
Un buzo tuvo que bajar a rescatar el cadver del nio
los nios mueren como moscas
en la sopa no ven las protenas en la laguna el 65 por 1000
Toms Vera Barros 249

all juegan: las protenas escondidas


la carne que no ven
las protenas escondidas de la leche son distintas
tan necesarias
escondidas
dis
dis
trofia
dis
dis
lexia
dificultades afacia aqu
los nios juegan en el borde de basura de las aguas podridas
de la laguna sopa las protenas escondidas escondidas
y mueren como moscas 65 mueren por mil
un buzo tuvo que bajar al fondo para rescatar all escondidas
Mire seor aqu
Doctor: en medicina. En el primer ao no debe faltarles nada
primer grado segundo grado tercer grado
En el primer ao es como construir un edificio hay que ponerle los cimientos
sopa
sopita
los cimientos con sopa los cimientos en
los cimientos la leche no la ven los cimientos la carne no la ven
los cimientos: es como construir un edificio
malamente
se derrumba
los nios mueren como moscas en la laguna sopa aguas podridas 65
por mil se derrumban edificios construidos con protenas
no las ven con distrofia dislexia malamente malamente
malamente malamente malamente malamente malamente mala mente
mala mente:
en el borde la basura las protenas escondidas jugando a
El buzo tuvo que descender hasta los cimientos de la laguna de
Toms Vera Barros 250

aguas
la laguna sopa sopita con bordes de basura podridas
El buzo tuvo que descender hasta la afacia
dificultades para
dis
dis
para rescatar las protenas escondidas en la laguna de aguas
el buzo se especializ en: doctor Fortde France 1925
los nios segregados los cadveres como moscas
ms tarde en psiquiatra
los cadveres de los chicos malamente
mala mente
mala mente
65 por 1000 no rescatados jugando a ver las protenas
de la carne no la ven de la leche distintas no la ven
en la laguna de aguas
sopa sopita
en la laguna de aguas el buzo Fortde France
los cimientos del buzo Fortde France 1925 rescatando moscas sin
protenas
estas cosas hay que decirlas
el grito sali de mi vida de la laguna sopa podridas el grito
sali hace bastante de m
Nacido en 1925.
La distrofia puede ser de primer grado de segundo grado de tercer grado
de cuarto grado de quinto grado .de sexto grado de sptimo grado de
octavo grado de noveno grado de dcimo grado
malamente
dislexia
La dislexia es una afacia (dificultades para la lectura)
estos nios se sienten segregados rechazados tienen problemas
de estas cosas hay que decirlas problemas de estas cosas:
problemas para la la
El 65 por 1000
Toms Vera Barros 251

problemas sopa sopita el el


ms tarde en psiquiatra
dificultades hace tiempo podridas hace bastante 1000 es cosa
de agarrarse con borde de basuras estos chicos tienen problemas
para la la
leche no la ven
carne no la ven
malamente
Es un desorden de la nutricin sistematizado o localizado
en la laguna de aguas las protenas son distintas con bordes
desnutridos es cosa de agarrarse
los chicos mueren como moscas
los chicos mueren como moscas
en el primer ao es como construir un Fortde France en el primer
ao los cimientos para la lectura jugando a ver
Mire seor esta mujer dio a luz aqu sola dificultades problemas
con el cordn umbilical para cortarlo no haba nadie un desorden
el grito sali
sopa
sopita
dio a luz aqu
distrofia
el grito sali no haba nadie para cortar el cordn malamente
no haba.
Dificultades para la
las protenas de la carne de la leche escondidas
para el
cordn umbilical escondido esta mujer mire seor problemas para
agarrarse la cabeza estas cosas el grito sali para no gritar
sino decir
no haba nadie
esta mujer aqu dio a luz con borde de basuras
malamente mala mente
ms tarde especializado en psiquiatra
Toms Vera Barros 252

sistematizado
el cordn umbilical el buzo con el cordn tuvo que descender
hasta el fondo de la laguna de aguas localizado jugando a ver los
cimientos
buzo Fortde France
doctor Fortde France
descender hasta el fondo de la la:
primer grado
segundo grado
tercer grado
cuarto grado
quinto grado
sexto grado
sptimo grado
octavo grado
noveno grado
dcimo grado
mueren como moscas: 65 por 1000
dio a luz 1925 en Fortde France las protenas escondidas en el cordn
umbilical nadie umbilical para cortar
umbilical
los nios juegan con el cordn dificultades
problemas de estas cosas:
Hay una zona de noser ellos se sienten segregados una regin
extraordinariamente estril y rida: Fortde France.
la carne no es
la leche no es
las protenas noser
la sopa sopita extraordinariamente estril y rida
Mire seor aqu
la zona esta mujer para no gritar sino decir
dio a luz afacia dio a luz dislexia dificultades dio a luz
dislexia dio a luz cordn dio a luz primer grado segundo grado
tercer grado cuarto grado quinto grado sexto grado sptimo grado
Toms Vera Barros 253

octavo grado noveno grado dcimo grado


dio a luz dio a luz la leche no la ven la carne no la ven
dio malamente dio a luz noser dio a luz
extraordinariamente
Hay una zona del noser esencialmente calva a
[cuyo trmino. Doctor
1925
65 por 1000
las moscas mueren como chicos
las mscas mueren como chicos
Esta mujer los dos ltimos meses tuvo un embarazo brutal.
estas cosas hay que decirlas
a cuyo trmino.

Eva Pern en la hoguera

por l.
a l. para l.
al cndor l si no fuese por l
a l.
brotado ha de lo ms ntimo. de m a l:
de mi razn. de mi vida.
lo que es un cndor l hasta m:
un, gorrin en una inmensa.
hasta m: la ms. una humilde en la bandada.
un gorrin y me ense:
un cndor l entre las altas. entre las cumbres:
a volar.
si casi y cerca:
a volar.
si casi de:
Toms Vera Barros 254

a volar
en una inmensa. un gorrin.
y me ense:
si veo claramente. por eso:
si a veces con mis alas.
si casi cerca de.
si ando entre las altas. si veo.
si casi toco casi:
por l
a l:
todo lo que tengo:
de l.
todo lo que siento:
de l.
todo el amor de m:
a l.
mi todo a su todo:
a l.

II

no es el azar.
no es de buenas a
que me ha trado:
el caso que me toca.
no es y
de pronto
yo fantica.
quiero explicarme aqu. el caso.
no el azar:
un sentimiento.
un fundamental.
no es de buenas a
y de pronto
Toms Vera Barros 255

a cosas grandes.
quiero explicarme aqu:
un sentimiento que:
la Causa. quiero explicarme aqu:
la indignacin.
un fundamental.
un en mi corazn.
un hallado que domina
desde:
ir a buscar atrs a remontarme. all dolor.
all he: frente a la.
cada injusticia he: cada recuerdo.
hoy mismo aqu
de alguna
de cada
guardo: que domina.
no es y de pronto y yo fantica.
quiero explicarme aqu: la Causa.
un fundamental.
un que domina desde.
un desgarrndome.
un en mi corazn
como si me clavase:
ntimamente.

III

revelacin:
casi de golpe y que lo supe:
los ricos como rboles los pobres como pasto.
y hay ms
y hay ms: mi tema nico. y hay ms hay ms:
una tristeza.
los reyes magos no.
Toms Vera Barros 256

los camellos no: una impresin muy.


casi de golpe
y lo sent.
una tristeza: y hay ms
y hay ms: una marca. y reaccionaba. y muy.
yo nunca pude:
los pobres no. una marca. mis palabras.
mis actos muy.
una impresin una tristeza hasta el borde
muy.
y hay ms
hay ms y
reaccionaba: casi de golpe
hasta el borde muy: o ruego o maldicin
y lo declaro: todo esto.
los pobres como pasto. revelacin. una tristeza
y hay ms
y hay ms.
los camellos no.
los reyes magos no.
los pobres no: como pasto,
y lo declaro
y lo sent:
todo esto cambiar.
o ruego
o maldicin:
o las dos cosas.

IV

un da hay:
un maravilloso:
ese fue.
Toms Vera Barros 257

lo vi desde.
un momento hay:
el encuentro. el comienzo de m.
en todas las vidas hay:
lo por hacer. la cosa.
un momento: en qu.
el encuentro: en qu.
mi da: fuego. lo vi desde.
ese fue: de m. en todas las vidas
hay:
lo montono sin.
el paisaje sin.
lo definitivo que parece sin:
una cre [sic]
pero en el fondo
no a aquello: un grito.
no a resignarme. por fin lleg. ese fue:
mi da hay
mi maravilloso.
un camino nuevo: lo por hacer. la cosa por.
la revolucin por. ese frie. lo vi desde. fuego: un
[grito
un da hay.
un momento hay.
un maravilloso hay.

pronto pronto desde los bordes.


los comunes pronto pronto los eternos pronto
desde el camino desde los bordes
pronto
pronto los enemigos de la cosa por: juramentndose.
la cosa por apedreada desde
Toms Vera Barros 258

los bordes: los enemigos los eternos


pronto
pronto
yo los he!
las piedras pronto desde los bordes desde las
[sombras
yo los he!
los eternos juramentndose pronto pronto
las piedras pronto pronto:
yo los he!

VI

la hora de mi soledad. de puerta en puerta. los puetazos bajo el cielo.


los golpes.
esa es! esa es! mi calvario. aquellos das. mi bautismo.
esto: la hora de nacer. esto: la hora de morir. cada golpe.
el lder l. su palabra: encrgate
encrgate.
el lder l. el ausente. lo tuvieron. el prisionero. l:
aquellos das bajo el cielo.
la semana de.
octubre de. de fiebre. de dolor.
los puetazos. esa es! esa es! los comunes. los eternos. los pilatos.
aquellos das: anduve
me largu: en ese penoso. en ese incesante: senta bajo el cielo. arder
en m: la llama. el cielo. un paisaje que conservo. las luces. las
sombras. una gran luz al lado: el pueblo nicamente.
de all vino. en ese.
un: el lder l
su palabra. un mensaje: encrgate. encrgate.
la hora. los golpes. las sombras. la llama: arder.
esto: la traicin
muchos.
Toms Vera Barros 259

esto: la cobarda
muchos.
esto: una gran luz. la lealtad muchos: que conservo. anduve. me largu:
de puerta en puerta por la gran por la ciudad. bajo el cielo: la llama.
en ese.
arriba: los comunes. los eternos. los pilatos lavndose. los golpes.
descend: una gran luz que conservo. los corazones: el muestrario.
los humildes que laten generosamente. descend. sent arder. una gran que
conservo. una luz: de all vino. los humildes que laten: el muestrario.
generosarnepte. de all vino: en ese.
a medida que: las puertas.
a medida que: el muestrario. bajo el cielo: arder. arder.
aquellos das lo tuvieron: el lder l. su palabra. su mensaje:
los trabajadores: encrgate.
los descamisados: encrgate. encrgate.
el pueblo nicamente: de all vino. arriba: los pilatos lavndose:
mi calvario. la hora.
arriba: esa es! esa es! mi bautismo: cada.
esa es! esa es!
los puetazos. esto: cada golpe morir.
esa es! esa es!
esto: cada golpe
nacer.

VII

no.
no fue el azar: no gobierna.
fue: mi caso.
fue: una providencia. no digo Dios. creo.
perdneseme.
un destino. creo.
un sol: pero adems: hay que mirarlo.
mi alma. un origen
Toms Vera Barros 260

gracias a. no el azar.
fue: mi pas. la Causa. mi pueblo.
pero adems: perdneseme.
fue: la presencia. una prueba.
algo ms. pero.
una fuerza: un sol. pero adems. una fuerza o que ha
sitio puesta por. hay que mirarlo. no digo.
perdneseme.
pero adems: algo ms: mi alma. mi vida: es. no
el azar: no gobierna.
fue:
la injusticia siempre, por qu:
pobres por qu.
ricos por qu.
algo ms. creo.
no: no digo Dios. perdneseme.
fue: mi caso.
fue: mi vida. es. un destino. mi pueblo. una providencia
un origen. mi pas. creo. la presencia. mi alma.
o ha sido puesta por: perdneseme.
fue: un sol. hay que mirarlo. una prueba.
un sol.
fuie: mi vida es.
fue: una fuerza. pero adems.

VIII

ese deber
ese trabajo: estrictamente.
no la obra de amor.
no la dama. no la caritativa:
esa "Evita".
de comedias nada.
Toms Vera Barros 261

de lirismo nada: esa "Evita".


ni cuando con los ms:
nadie podr decir.
no la humillacin
ni pretexto:
esa "Evita". estrictamente.
ese trabajo
ese deber:
la justicia.

IX

para m los obreros:


en primer lugar. para m los que estuvieron. los que cruzaron
viniendo. los que en columnas alegres. los que dispuestos.
los que a todo. los que a morir. para m los que en diagonales
avanzaron. los que hicieron callar, para m los que todo el da
los que reclamaban. los que a gritos. los que encendieron:
los que hogueras.
para m en primer lugar: todos los que: aquella noche.
para m:
todos los que aretes.
todos los que ahora.
todos los que maana.
todos los que: hogueras.
para m los organizados. los obreros: ellos son!
los que sostienen ellos son!
para m esa sola clase: ellos son!
todos los que antes todos los que ahora todos los que maana.
el amar de m.
la esperanza de m.
para m el pueblo. 'ellos son!

Toms Vera Barros 262

por mi manera.
por mi ser: la justicia ms all. casi siempre:
ms cerca de.
ms: de los trabajadores. por mi manera:
ms all de camino. de mitad.
la justicia ms: una reparacin: a los trabajadores.
ms cerca
un desagravio a los. ms all.
no
el equilibrio. no en ese punto: por mi manera. casi siempre
no lo niego. ms.
soy: no lo niego.
estoy: no lo niego.
soy.
s: ms cerca.
s: que nadie explote a nadie.
s: que nadie a nadie.
s: la clase obrera.
s: sectaria s.

XI

los humildes: los he visto. los humildes. la pobreza que: se esconde


los ranchos de.
las casillas de: sepulcros de barro. peores, sepulcros de lata: peores
no basta asomarse: se esconde. el dolor en todo su: se esconde.
la miseria en toda su. no basta para ver: no es tan fcil.
para ver: no por fuera. no basta.
para ver: por dentro. he visto: los hijos de esta tierra. los humildes
peores que.
por dentro: el hijo muerto sin. entre los brazos: no atad. sin.
Toms Vera Barros 263

he visto: no hay all. he visto: los brazos atad.


por dentro: la pobreza: de muchos aos.
la miseria: de muchos aos. de esta tierra: por dentro.
he visto.
por fuera no basta para ver: no es tan fcil, se esconde.
por dentro:
tierra atad.
miseria atad.
por dentro:
pobreza atad.
ranchos sepulcros: sin. casillas sepulcros: he visto. los hijos de
esta tierra sin. los humildes sin. el hijo muerto entre. los hijos
sin. entre:
peores que.

XII

las cartas: la elocuencia tremenda.


todas: del que necesita. cuanto antes cuanto antes.
querida Evita.
las cartas: sus peticiones. del que necesita. la
tremenda. la enorme. la
cantidad: todos los das. las cartas:
angustiosas llamados que son: querida Evita.
cuanto antes.
cuanto antes.
cada mensaje: a mis manos.
cada mensaje: fe.
cada mensaje: amor.
cada mensaje esperanza. la tremenda. la enorme.
los llamados:
cuanto antes cuanto antes.
querida. Evita.

Toms Vera Barros 264

XIII

mi empresa. los comienzos. cuando advert:


lo imposible: palabra.
cuando advert. empec a ver.
por eso:
aqu estoy. quiero servir. empec.
lo imposible: palabra.

XIV

la justicia social: cada tarde. las tardes. las audiencias. las


secretas: son almas destrozadas desfilando. me dicen:
en voz baja.
me dicen: sus casos. los ms raros. los ms difciles.
me dicen: qu hacer. sus ms ntimos. sus casos. el hambre. la miseria.
me dicen: les han hecho caer. en voz baja. me dicen: el dolor.
hombres y mujeres: les han hecho:
la injusticia.
por ejemplo esa mujer. por ejemplo: arrojada. qu hacer.
cada tarde: casi al odo. cada tarde y casi: llorando. muchas veces.
por eso. porque yo.

porque conozco: las tragedias. los pobres. hombres y mujeres:


en voz baja. las vctimas. los explotadores. les han hecho: el dolor
por eso:
la justicia inexorablemente. la justicia qu: cueste lo que cueste
qu: caiga quien caiga. porque yo.
cada tarde los pobres: son almas. me dicen: les han hecho la
persecusin. por ejemplo: esa mujer arrojada. me dicen. qu hacer.
por eso: veneno y amargura en mis.
por eso: grito hasta. por eso afnica cuando en mis. por eso la
indignacin en mis: se me escapa.
cada vez: el veneno ms.
Toms Vera Barros 265

cada vez: la amargura ms.


cada vez: hombres y mujeres. esa mujer. por eso que mis insultos
latigazos. por eso que mis insultos cachetadas: a los explotadores.
en plena cara. que les hagan. porque yo. porque conozco:
hombres y mujeres: les han hecho el dolor. les han hecho la miseria.
son almas. les han hecho la persecusin. les han hecho la injusticia
por eso afnica.
por eso: qu hacer.
por eso qu: cueste lo que cueste.
por eso qu: caiga quien caiga.

XV

contra todo privilegio: mis obras. all yo pongo.


contra toda oligarqua. all. mis obras nacen. una gota. un ocano:
lo mejor es que vengan.
lo mejor es que vean. mis obras:
una gota cayendo. sobre. contra. cien aos de: la injusticia
de un siglo. ocano. un. la raza explotadora. contra.
all mis obras: a m me ha tocado.
a m: destruir con mis obras. contra toda. mis obras nacen.
destruir: la limosna. yo se que an.
destruir: las monedas que dejaban caer. una gota. miserables.
las monedas: fras.
mis obras contra. mis obras nacen. un siglo:
el alma estrecha de. miserables. all la oligarqua. toda.
los asilos: all se pinta. cien arios. la injusticia que es: un ocano.
este mundo. all de cuerpo entero: toda. las monedas. la raza
explotadora. la oligarqua. all se pinta: un ocano.
a m me ha tocado: destruir. contra. all yo pongo: mis obras. nacen
las paredes deben ser: nacen.
las mesas deben ser. nacen.
las vajillas deben ser. nacen.
las ropas deben ser. nacen.
Toms Vera Barros 266

los dormitorios deben ser. nacen.


las flores deben ser. nacen.
es mejor que vengan.
es mejor que vean.
all yo: nacen. una gota cayendo. mis obras contra. yo se que an.
una gota en un ocano: cayendo. all.
un ocano de: que es este mundo. una gota cayendo en: la
injusticia. un ocano. mis obras contra. yo s que an.

XVI

no funcionario: pjaro. as lo he querido. la libertad:


yo siempre.
la revolucin: yo siempre. creo que nac para.
as: pjaro suelto en un bosque. inmenso.
pjaro no encadenado. no a la gran mquina. no al estado.
pjaro: no a sueldo. ningn. no funcionario.
pjaro: siempre me gust. he querido vivir. creo que nac.
suelto. as lo he: yo siempre. el aire. el libre.
no al estado. no a la gran.
la libertad: yo. pjaro: creo que nac

XVII

pronto
pronto un sentimiento que:
la Causa como. el caso que me toca. quiero explicarme aqu:
los ricos como rboles los pobres como.
revelacin: como si me clavase: ntimamente.
y lo sent: pronto pronto.
como si.
el caso que me toca: que.
que: una marca. mi da: fuego. un momento hay. un maravilloso hay.
pronto:
Toms Vera Barros 267

pronto
esa es! esa es! apedreada. la cosa por. la revolucin por.
pronto:
pronto:
desde los bordes. esto: cada golpe. los puetazos bajo el cielo.
quiero explicarme aqu. esto: cada golpe. aqu esto: los corazones.
el lder l. el cndor l. aqu esto: un sol hay que mirarlo.
una fuerza. quiero: para m los obreros.
para m los que cruzaron. para mi los que hogueras:
ellos son!
yo los he!
pronto pronto: y lo declaro. y lo sent. revelacin: mi vida es.
no digo Dios. creo: aqu estoy: una providencia.
un sol: fuego. no funcionario: pjaro. creo que nac. perdneseme.
quiero explicarme: esto.
los enemigos. los comunes. los eternos. juramentndose.
un sentimiento que.
pronto
pronto.
all yo pongo: mis obras. las paredes nacen. las mesas.
all; un ocano. la injusticia: all yo. por mi manera.
all la esperanza. la enorme. la tremenda. querida. Evita.
para m el pueblo. para m los obreros. mi vida es. fue: una fuerza.
un sol. para m: yo los he!
para m los humildes: tierra atad. miseria atad.
[sin: peores que.
all yo fuego. all yo pongo.
pronto
pronto.

XVIII

Ya: lo que quise decir est.


pero adems: darse. el amor es.
Toms Vera Barros 268

darse
Ya. lo dicho. lo que quise. el amor. la vida es:
dar la vida. darse. ya: hasta el fin.
ya: la razn. ya. la vida. la razn es. la vida es.
la razn de mi: darse. abrirse
la vida de mi: darse. ya. lo que quise. pero adems.
la razn de mi vida es. la razn de mi muerte es: la Causa es.
ya: hasta el fin. mi misin: dar.
mi camino: dar. darse. veo. la vida de m.
mi horizonte: dar. darse.
Ya: lo que quise. mi palabra
est.

Payada

El Letrista Proscripto

-Me detengo un momento


fondo monetario internacional;
en el fondo:
de bolas tristes
tango,
de bolas melanclicas

mujer, mujer querida,


me dijo chau, me dijo
que se iba.

Templando el bandonen
que hay en mi corazn:
cantar
Toms Vera Barros 269

la pena honda

de no poder.

Abri la puerta (mueca)


me dijo chau
"pobre cosa"
me dijo que se iba

dejndome.

Ella se fue
solo qued
Patria en remate
llorando.

Entrando por un
lugar,
buscndote,
saliendo por el otro
slo encontr...

mujer, mujer querida.

Por una calle


entrando por la otra
buscndote
buscndote.

Nos burlan compaero, nos engaan,


nos desocupan, nos maniobran.

Ella se fue
solo qued
Toms Vera Barros 270

Patria en fraude
llorando.

Abri la puerta (mueca)


me dijo chau
"cornudo"
me dijo que se iba

dejndome.

Todo lo diera
porque volvieras
no s qu hara
loco por vos
me arrastrara
da tras da
como un mendigo
de tu amor

amigo.

Amigo, por qu somos


as:
somos de una mujer
y su abandono
nos requebranta
nos derrota

qu grande eras
cunto valas
mi general

Toms Vera Barros 271

quedamos sin su amor


que nos jur
temblequeando y sin
fe
la vida rota

Gran Conductor
eras primer

y el corazn
trabajador
que ayer vibr

feliz
hoy es la sombra
-al despertar
de lo que fue
un latir.

Nos venden compaero


nos liquidan,
nos reprimen.

Templando el bandonen
que hay en mi corazn
cantar
la pena honda

de no poder.

Abri la puerta (mueca)


me dijo chau
Toms Vera Barros 272

"cobarde"
me dijo que se iba
dejndome.

Ella se fue
solo qued
Patria en ruinas
llorando

vaco sin su amor


sumido en el dolor

Patria en mierda, colonia,


mujer,
mujer querida.

El Letrista del Sesquicentenario

-No mezcls
ms las cosas
o te perds
en confusiones,

no olvids

no claudiqus
tu condicin
de varn,

la fuerza ms,
quizs,

poder sin par,


Toms Vera Barros 273

cojn
del adentro,
que es reaccionar
ante el destino
cruel,
sin resignarte
a la queja

seal y don
de rebelin
y an en desigual
luchar,
luchar
tu suerte
hasta la muerte;
y hacer luz
en tu conciencia
a este sentido:

que afrontar
ese ser
de impotencia
atroz
que te consume,
es ya un poder
es ya un vencer.

El Letrista Proscripto

-La conoc en un cine


del centro
donde pasaban
"Mis horas de hasto":
en la penumbra
Toms Vera Barros 274

se ubic el encuentro.

Y pude ver as
a la cinta de mi vida
cobrar nuevo fulgor,
en el momento,
en que esa imagen
de amor
la prosegua.

Ya la funcin
haba terminado;
salido de aquel
cine

a la luz cruel,
la amarga realidad
de mi condena
golpe otra vez mi mente,
volvi a mi corazn.

Afuera la ciudad
era un infierno
y con mi mal,
eternamente,
quedaba yo cerrado
en soledad.

Esto sent
y un filo de dolor
me atraves:
gritaron todas mi heridas,
amigo, yo
ya no aguant ms:
Toms Vera Barros 275

jugu mi pobre vida


a aquel encuentro.

El Letrista del Sesquicentenario

-El pas est descompuesto


y como a uno de esos
telfonos pblicos,
todos lo golpean.

Pero es intil
sacudir
como un idiota, o como un loco,
profiriendo palabras
sin sentido:

en esto hay que entender


y de esa comprensin
hacer una conciencia,
una virtud.

El Letrista Proscripto

-Llegamos un da
a la triste pieza,
cuarto de agona
y desolacin

encerrados juntos
vivimos al borde,
de una permanente
desesperacin.
Toms Vera Barros 276

El Letrista del Sesquicentenario

-A dnde estamos
a dnde nos llevan
a dnde vamos a parar?

Son preguntas
que demuestran la inquietud desorientada
de tanta gente,
y mientras tanto al matadero
la llevan embretada ...

El Letrista Proscripto
Felicidad, felicidad
ella peda
con voz ronca,

y en las horas amargas del querer


toda la casa de pensin
pudo escuchar,
cmo su enfermo corazn
gema esa ansiedad.

Y yo me hallaba
vencido de dolor
al no poder saciar aquel su Gran Deseo
y como acorralado en el pavor
que me infunda su
amargo rencor.

El Letrista del Sesquicentenario

-Habr que destapar


Toms Vera Barros 277

el mecanismo,
buscar qu es lo que obstruye,
dificulta,
desde arriba
desde abajo

en su interior.

Comprender cmo
y quien mueve
las partes ocultas,

acertar la coyuntura
de marcar esta llamada:
"urgente
liquidar orden caduco"

sin que falle,


sin dar tiempo
a que respondan, como siempre,
la falsa autoridad, la casta
en el Poder

que nos enyuga siempre ms

y a fuerza de injusticia
y de opresin
nos vende en su inters.

Y qu se hizo,
dec,
del ansia aquella,
del guapo Sol
Toms Vera Barros 278

que se asomaba
tan sonriente

si ahora te encuentro
sometido y sin fe
como un paria esclavizado
en tu propio pas

Pobre infeliz!

Y de qu vale, dec,
quejarse
y recordar
el pasado mejor:
si no lo supers,
lo traicions.

Y para ms
todava ests
obligado por los mismos
que te oprobian
a entrar en esta farsa
que les hace el juego

Qu comparsa! ...

Hac caso,
te lo ruego,
sal de tu ceguera
y para no seguir siendo
la vctima del cuento
tom conciencia
de lo esencial

Toms Vera Barros 279

El Letrista Proscripto

-Si eras mala o eras buena


no lo s
pero s
que vos, mujer,
me enseaste a querer.

El Letrista del Sesquicentenario

-Yo, por eso,


lo aconsejo bien:
volverse sabio
en esta cosa de entender el aparato
y del sentido de la precisin
hacer exacta ciencia
situndose en la accin.

El Letrista Proscripto

-Me dijo chau,


me dijo que se iba:
perdi la alegra
de estar junto a m.

Ah! Tiempo implacable


tal precio
fue el tuyo.

Abri la puerta (mueca)


me dijo su desprecio
y en cada insulto suyo
ahora me veo
revelado en mi ser.
Toms Vera Barros 280

Poder,
poder mi no poder.

El Letrista del Sesquicentenario

-La fuerza ms...

El Letrista Proscripto

-Unido con...

El Letrista Proscripto y el Letrista del Sesquicentenario

-Poder
Poder;
a la oscura noche
del yo proscripto
circunscripto
digamos Chau!
buscando
forzando
alcanzando
una
la
salida.

Toms Vera Barros 281

de Jacobo Fijman

de Est ella de la maana

III
Amor, Amor, Amor,
estamos en el abrazo de la tierra y el cielo;
veo fragancias abiertas; siento fragancias abiertas.
Corren fragancias de las aguas, corren fragancias de las llamas.

Soplos perfectos del azul de la noche perfecta, besan las almas.


Besan en nuevo, suben en nuevo las moradas de oro.

En las rodillas de Cristo se asientan las moradas.


Todo de todo se asienta en mi morada,
soplos perfectos del azul de la noche perfecta que sube de la nada a las criaturas.

Amor, Amor, Amor,


la oscuridad del viento, la luz del viento.
Aspiran las estrellas por mi alma y tu alma y el sabor de los das con sus noches
de tierras olorosas donde vienen los soles a aspirar los bosques olorosos

IV
Tu alma canta, mi alma reza.
Salta tu canto, vuela mi rezo en Cristo unidos,
en la fragancia preciosa de los ngeles de la muerte.

Tu canto desciende en los silencios y en las llamas de la alabanza.


Tu alma canta, mi alma reza: viento interior de fro,
viento interior de llama,
Toms Vera Barros 282

y el fro de los das con sus noches y el fro de las vidas y las muertes.
Tu alma canta, mi alma reza
en reinos florecidos de palomas en el da y la noche interior de la vida y la muerte.

Avivan las palomas el fro de la vida y las llamas de muerte florecida


sobre la muerte fra de la vida.

Rezan mis das la voz de voces, sabor de voces.


En voz de voces ama mi alma tu alma.

Tu alma canta la vigilia de las palomas;


mi alma reza con voz preciosa de la muerte la vigilia de las palomas

VI
Sobre mis manos agudas
descienden las llamas de las visiones.
Soles y soles.
Corren los soles soles y soles.
Aguas y aguas corren las aguas sobre la luz, sobre las aguas multiplicadas.
Mi boca grande de oracin derrama vuelos.

Amo tu nombre con pavor amoroso.


Con pavor amoroso mi camino se alegra y regocija con tu nombre.

Oye mi soledad; mira en mi llanto.


Mi sed crece en mi llanto; tu soledad llega a mi llanto.

Ha entrado la noche en nuestro llanto

Toms Vera Barros 283

XX
Miran mis ojos amorosos ensalzados de llamas los das amorosos y mansos y
amorosos.
La gracia limpia mis ojos en la gracia, mis ojos alumbrados en el Nombre.

Nacen y crecen
los anglicos vuelos de la vida y la muerte.

Tu alma canta, mi alma reza


en el olor de voces de voz que nace y olor de voces de voz que muere en suavidad
de Cristo.

Corren los das alumbrados, corren las noches alumbradas de su paso.


Mis ojos son los ojos en sus ojos; mis manos son las manos en sus manos.

XXI
Crecen palomas y un reino de corderos;
crecen palomas multiplicadas y un reino de corderos multiplicados.

La manzana es la muerte,
y el vuelo de las palomas crecidas y el reino de los corderos crecidos, la vida eterna
en cielos [escondida.

Palomas santificadas en la paloma santa;


corderos santificados en el cordero santo.
Toms Vera Barros 284

Se hace la luz en las palomas y los corderos.

Caan las manzanas de muerte en muerte sobre el todo y la nada de la vida.

XXII
Llantos de los corderos en la maana,
llantos de los corderos,
roco para los dedos de mi mano, mano de mi oracin;
llantos en las palabras en mi boca, boca de mi oracin.

Llantos de los corderos en la maana;


maana sobre todo mi cuerpo, sobre toda mi alma,
sobre los ojos en el ojo de mi oracin.

Maana de los corderos y los llantos en la maana.

XXIII
Besa mi voz la luz en medioda en medioda santo,
el regocijo que floreci de espanto
sobre los montes santos donde las voces que hablan en su voz cantaron en su
canto.

Sobre los montes santos asiremos el vuelo de las estrellas.

Seor, Seor, Seor, canto mo eres t, y Eternidad.

Sacudamos las ataduras de toda muerte


y asistidos de gracia sobre los montes santos cantemos su medioda.

Tuve profundo canto, voz de mi muerte bajo los vuelos,


voz de mi gracia sobre los vuelos.
Tuve profundo canto:
Toms Vera Barros 285

nombr los das, nombr las noches con su nombre.

Tu voz levanta la carne de mi muerte


y los ngeles rezan el Nacimiento.

Todos los das de mi vida rezan la muerte;


y han redo mis noches donde suben los ros luminosos del regocijo y del espanto.

de Oliverio Girondo

Encallado en las costas del pacfico

A Enrique Molina
Corta los dedos momias
la yugular marina
de los algosos huspedes que agobian tu pensativo omplato
de lluvia
la veta de presagios que labran en tu arena los cangrejos
escribas
el tendn que te amarra a tanto ritmo muerto entre gaviotas
y huye con tu terrquea estatua parpadeante
sin un mtico cuerno bajo la nieve nia recostada en tus sienes
pero con once antenas fluorescentes embistiendo el misterio.
Huye con ella en llamas del brazo de su miedo
tmala de las rosas si prefieres llagarte la corteza
pero abandona el eco de ese hipomar hidrfobo
que fofopulpoduende te dilata el abismo con sus viscosos ceros
absorbentes
cuando no te trasmuta en migratorio vuelo circunflexo de
nostalgias sin rumbo.
Toms Vera Barros 286

Furiosamente aleja tu Segismunda rata introspectiva


tu telaraa hambrienta
de ese trasmundo hijastro de la lava en mstica abstinencia
de cactus penitentes
y con tu dogoarcngel auroleado de moscas
y tus fieles botines melanclicos
de ensueos disecados y gritos de entrecasa color crimen
huye con ella dentro de su claustral aroma
aunque su cieloinfierno te condene a un eterno Te quiero.
Deja ya desprenderse el clido follaje que brota de tus manos
junto a ese mvil ttem de muslos agua viva
flaglate si quieres con las violentas trenzas que le hurtaste
al olvido
pero por ms que sufras en cada cruz vacante una pasin
suicida
y tu propia cisterna con semivirgen luna reclame tu cabeza
ya sin velero ocaso
ni chicha de pestaas
ni cajas donde late la agnica sequa
huye por los senderos que arrancan de tu pecho
con tu hijo entre parntesis
tu hormiguero de espectros
tus bisabuelas lmparas
y todos los frutales recuerdos florecidos que alimentan tu siesta.
Huye con ella envuelto en su orquestal cabello
y su mirar sigilo
aunque te cruces de alas
y el averritmo herido que anida en el costado donde te sangra
el tiempo
atardezca su canto entre sus senoslotos
o en sus brazos de estatua
que ha perdido los brazos en aras de vestales y faunos
inhumados
y huye con tus grilletes de prfugo perpetuo
Toms Vera Barros 287

tu nimbo sin eclipses


tus desnudos complejos
y el sempiterno tajo de fluviales tinieblas que te parte los ojos
para que viertan cogulos de rancia angustia padre
impulsos prenatales
y metericas ansias que le muerden los crtalos
a los sueosculebras del lecho donde boga mbarmente
desnuda
tu ninfmana estrella
mientras tu cuervo grazna un Nunca ms de piedra.

Toms Vera Barros 288