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STORIA ED ESTETICA

MUSICALE I
Prof. Jania Sarno

MUSICOLOGIA
ALTERITA NEL TEMPO
Esistono tre linguaggi musicali principali
LA MONODIA (dalle origini al XIII Secolo d.C.)
LA POLIFONIA (dal IX Secolo d.C. al XVI/XVII Secolo d.C.)
LA MONODIA ACCOMPAGNATA (dal XVI/XVII Secolo d.C. fino
alla Zweite Wiener Schule di Arnold Schoenberg)
Lespressione monodia deriva dal greco che significa una sola
linea melodica.
Anche lespressione polifonia deriva dal greco , che significa
pi linee melodiche parallele.
Il passaggio dalla monodia alla polifonia si completato nellarco di quattro
secoli, mentre il passaggio dalla polifonia alla monodia accompagnata
stato pressoch netto.
Dalle origini fino al XVI secolo d.C. la musica era prettamente vocale.
Nel corso dellevoluzione della musica, che veniva tramandata a memoria,
senza essere scritta, si arriv allintavolatura.
LINTAVOLATURA era un sistema di scrittura della musica strumentale,
specialmente liutistica ed organistica, in uso prevalentemente nei secoli
XVI e XVII: le note era indicate mediante lettere o, in quele per liuto,
segnalando mediante cifre o lettere poste su un fascio di linee i tasti da
toccare sul manico dello strumento. Questo tipo di intavolatura si limitava
alla musica scritta per dilettanti.
La scrittura della musica in s era sottoposta a continui cambiamenti, che
rendevano impossibile decifrare una partitura a distanza di soli 30-50 anni.
Questo perch la musica era prettamente funzionale, o come la defin Paul
Hindemith: Gebrauchsmusik.
Le musiche eseguite in pubblico erano contemporaneo, poich non
esisteva lesigenza di eseguire musiche del passato.

Vincenzo Galilei, figlio di Galileo Galilei scopre nellanno 1570 ca. due fonti
greche: gli INNI DI MESOMEDE, cio gli apografi di un papiro quasi
illeggibile. Trattasi del I stasimo (Coro) dell Oreste di Euripide.
I musicisti potevano essere dipendenti o indipendenti.
MUSICISTA DIPENDENTE
Era a servizio di una cappella ecclesiastica o principesca. Da qui nasce
lespressione tedesca del Kapellmeister, che sostituisce lespressione
latina Primicerius = capo della Schola cantorum.
MUSICISTA INDIPENDENTE (o CREATORE)
Il primo musicista a tentare di rendersi indipendente fu Wolfgang
Amadeus Mozart, negli ultimi dieci anni della sua vita, quindi dal 1781 al
1791.
Il primo musicista indipendente vero e proprio fu Ludwig van Beethoven.

FONTI DELLA MUSICOLOGIA


Esistono due fonti:
1) FONTI DI STUDIO:
Dizionario Enciclopedico Universale della Musica
Musicisti (DEUMM)
Groves
Garzantina
2) FONTI DI RICERCA
Dirette: partiture, cio brani musicali notati
Indirette:
- Fonti documentarie (ricevute, verbali)
- Fonti letterarie (poemi, Bibbia, lettere, cronache)
- Organologiche (strumenti di per s)
- Fonti iconografiche (quadri, affreschi, trattati)

dei

ETNOMUSICOLOGIA
Letnomusicologia lo studio dei repertori di trasmissione orale e di
percezione solo auricolare, frutto di un elaborazione collettiva ed anonima,
nel loro contesto significativo.
Verso la fine del XIX secolo di distinguono tre aree geografiche:
Popoli extraeuropei arcaici
Culture contadine europee
Musica colta orientale
Nei nostri giorni gli ambiti di queste 3 aree geografiche venogno annullati
dalla nuova evoluzione.
METODO
-

Indagine sul campo per analizzare il contesto/occasione


(Fieldwork)
Registrazione su supporti audio/video
Successiva trascrizione tramite notazione con segni
aggiuntivi a scopo di studio
Analisi musicale e strutturale, nonch socio-culturale
(contestualizzazione)

Letnomusicologia moderna studia le musiche dei gruppi etnivi e delle


diverse comunit culturali nel loro ibridismo e nelle contaminazioni
reciproche.
Dalla musica etnica pura sono nate:
- la musica folkloristica
- la popular music, dalla quale sono nate la musica leggera e
pop
- la musica Jazz
- la World Music

Nella World Music il repertorio non viene prodotto spontaneamente ma ad


opera delle case discografiche consistente nel diffondere sulla rete del
commercio mondiale le musiche del concetto mondiale, che contamina la
musica etnica. Servendosi da una parte degli strumenti etnici, dallaltra
contaminando gli stessi con strumenti elettronici. Tutto ci il risultato
del POSTMODERNO.
Il Postmoderno lopposizione allideologia, che dallIlluminismo alla II.
Guerra Mondiale, ha portato avanti lidea della conoscenza scientifica e del
progresso, nonch quella della razza bianca superiore.
IDEA POSTCOLONIALE = la cultura diversa dalla propria un valore.
Nel postmoderno si d molto peso alla spiritualit, allecologia, il
vegetarianesimo, il turismo alternativo. Alto risultato del postmoderno
il femminismo.

PENSIERO MAGICO
Nelle culture arcaiche domina il pensiero magico e viene coniato il
concetto di potenza: la realt abitata da forze oscure, occulte.
L uomo proietta la sua forza interiore al die fuori, attribuendola al mondo
esterno (vento, mare ). I Malesiani indicano questa forza con la parola
MANA. Tale forza impersonale e cio non responsabile di ci che
succede all uomo. Da questo pensiero, ovvero dal concetto di potenza,
nascono tutte le IDEE RELIGIOSE.
Nascono delle tecniche per cercare di controllare questa potenza, fra cui:
LA MAGIA: un atteggiamento, un tipo di pensiero ed allo stesso tempo
insieme delle pratiche volti a controllare e orientare una realt percepita
come piena di potenze occulte.

RITI DI PASSAGGIO
Nella VITA INDIVIDUALE:
- nascita
- pubert iniziazione
- matrimonio procreazione
- malattia
- morte
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Nella VITA COLLETTIVA:


- cibo (caccia, agricoltura)
- guerra
- onoranze ai capi
- accoglienza degli ospiti
Il meccanismo di azione della magia avviene per contagio o per analogia.
Nella seconda si ha la convinzione di poter intervenire su una parte
incontrollabile della realt attraverso un altra realt sostitutiva che abbia
con la prima un rapporto di somiglianza.
Es.:
Riti di fertilit
La fertilit una realt intangibile. Il pensiero magico ritiene che la realt
di chicchi di riso contenuti in un tubo possa per somiglianza avvicinarsi alla
seconda realt, cio alla fertilit. Il tubo (simbolo fallico) che contiene
chicchi di riso viene battuto. Una buca in terra simboleggia lutero.
Quindi lorigine degli strumenti non musicale, ma magica. Il pensiero
omeopatico, oltre ad essere allorigine degli strumenti, allorigine delle
danze.
Il suono imita i comportamenti ed i versi degli animali ed in qualche modo
cattura gi il loro MANA, che rimane prigioniero fino alla conseguente
cattura.
Le danze iniziatiche o figurative sono estremamente realistiche. Secondo
lo stesso principio venivano fatte le pitture rupestri.

PIGMEI
I Pigmei vivono in luoghi interni alla giungla e sono una popolazione nomade.
Hanno una struttura sociale molto interessante, non avendo figure
governative, bens meccanismi di autoregolazione. Anche la propriet
collettiva.
Essendo la foresta tropicale un insieme di suoni regolati da scansioni a loro
molto note, non esistendo il silenzio, i Pigmei usano musica polivocale.
Esistono vari tipi di emissione vocale, tra cui lo Jodler, che il passaggio
veloce dal registro di petto al falsetto. Questo sistema di emissione vocale
ha unorigine pratica e cio veniva usata per la comunicazione a distanza.

TRANCE
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La trance un altra strategia utilizzata nel pensiero magico. La


definizione proviene dal latino: trans-eo = vado attraverso.
Quindi pi che uno stato esprime un passaggio dal NSC (= normal state of
consciousness) all ASC (= alterate state of consciousness = coscienza
marginale).
Tutti noi abbiamo una doppia coscienza, anzi pi coscienze. Questo fatto
venne scoperto dal medico Mesmer che curando le isteriche (patologie
femminili) si accorse che questa viaggiava su due bande copresenti.
Sigmund Freud inizi lo studio dellisteria nel 1895.
Lo studioso della trance pi importante Lapassade.
In molte civilt la trance usata culturalmente ed infatti molto usata
nella ritualit arcaica. Attraverso la trance si entra in contatto con le
divinit.
Esistono tre tipi di trance:
1) LA POSSESSIONE: la Divinit entra dentro me, mi possiede. E il
tipo di trance pi diffuso. Elemento scatenante la musica.
Alliperstimulazione sensoriale ed acustica attraverso la musica si
unisce il condizionamento culturale attraverso le cosiddette Divise
(=melodie specifiche per ogni divinit). La possessione inoltre una
trance indotta, gli strumentisti non entrano in trance.
2) LESTASI: la mia anima che va fuori nel mondo delle divinit. Il mio
spirito compie un viaggio. Lo specialista dellestasi lo sciamano. La
definizione proviene da shaman (=dalla cultura siberana) e viene
usata ora come parola convenzionale. Lestasi una trance
condotta, quindi autoprovocata, autogestita.
3) LA TRANCE DI COMUNIONE: quella pi presente nelle etnoespressioni delle culture superiori. La persona va in trance e si
realizza un profondo contatto di tipo emozionale, un incontro che si
verifica dentro s stessi. Esiste quindi una specie di dialogo paritario
nellinteriorit.
Nelle
culture
occidentali
viene
chiamata
illuminazione.
La trance quindi un fenomeno di transizione da uno stato di coscienza
lucida ad uno stato di coscienza alterata (o marginale).
Dal punto di vista neurologico una risposta del sistema nervoso centrale a
stimoli neurofisiologici e culturali che presuppongono la centralit del
corpo.
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IL TARANTISMO
E un fenomeno della sopravvivenza culturale. Il Tarantismo stato vivo
fino alla fine degli anni 70. A causa dell avvento dei mass-media, della
scolarizzazione, dellemigrazione con inurbamento, della modernizzazione
scomparso, o quasi.
Il Tarantismo era un sistema di spiegazione di alcune patologie psichiche
soprattutto femminili ed il sistema di terapia delle stesse patologie in
unarea molto ristretta: nel Salento, in Grecanica in Puglia, dove si parla
una forma di greco antico chiamato grik.
Le donne cadevano in fenomeni che culminavano in disturbi psichici e della
personalit. Queste patologie venivano attribuite al morso della tarantola.
La cura era la danza di Tarantelle che si protraeva per ore, giorni o
anche settimane. Gli strumenti usati per la base musicale erano il violino, la
fisarmonica e, il pi importante, il tamburello a sonagli.
La terapia era domestica ed avveniva su un perimetro cerimoniale.
Il ciclo coreutico avveniva in tre fasi:
1) A terra: la donna imitava i movimenti del ragno
2) In piedi: la donna danzava la tarantella vera e propria
3) Caduta: in questa fase la musica taceva.
Il primo trattato sulla tarantella risale al Seicento ed di Antonio Caputo.
Dalla fase antagonistica nata la Danza delle Spade. La Chiesa ha
cristianizzato questo culto nel culto di S.Paolo che diventato il
protettore delle tarantate.
Alla fine degli anni 50 lantropologo Ernesto De Martino studi questi
fenomeni e scrisse il libro La terra del rimorso. Il regista Gianfranco
Mingozzi gir un documentario nel 1959 dal titolo La taranta con il
commento di Salvatore Quasimodo.

FATTO
Adolescenza difficile
Matrimonio negato

LOGICA MAGICA

LOGICA LOGICA

1. morso una domenica a Risposta psicosomatica


mezzogiorno
alle
circostanze
negative
con
una
spiegazione spostata
in
situazione
di
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malessere sociale
Proposta di matrimonio Matrimonio mistico con IDEM
sgradito
S.Paolo
Convivenza forzata
Rimprovero di S.Paolo IDEM
2.morso una domenica a
mezzogiorno
Matrimonio
Stato
di
malattia IDEM
permanente

ORIGINI DEL CULTO DEL TARANTISMO


Tutta la ritualit euromediterranea viene erroneamente fatta risalire alla
divinit Dioniso. Dioniso sarebbe rimasto lunico dio vivo, anche con
lavvento del Cristianesimo. Era lunico delle divinit pagane che veniva
celebrato con la mana telstica (= rito segreto, misterioso).
Il culto di Dioniso proviene dalla Tracia e dalla Frigia (Istanbul). E lunico
dio su cui vengono fatti riti misterici (= riti iniziatici = segno di tacere).
Questi culti erano definiti escatologici, cio promettevano ricompensa o
pena, unidea usata poi dalla Chiesa (Inferno e Paradiso). Questi rituali
erano danzati dalle Sacerdotesse di Dioniso, le Menadi, mentre le
Sacerdotesse di Bacco (dio romano) venivano chiamate Baccanti.
Per lo studioso Bachtn le feste carnevalesche devono per forza risalire a
Dioniso.
Ernesto De Martino ha studiato le fonti dei secoli antecedenti per il
Tarantismo. La fonte pi antica risale al tempo delle Crociate:
Historia Hierosolymitanae Expeditionis di Alberto Acquensis (XII. Sec.).
Una successiva fonte risale al XIV. Secolo: Sertum Papale de Venenis.

LA TRANCE ARABA
Nella trance araba i rituali erano di cura dei posseduti da Jnoun (=
demoni, spiriti). La terapia era danzata. Esistono pi tipi di rituali:
1) Rituali degli Gnawa e Hajedrat in Marocco
2) Rituali dei Ndop in Sudan
3) Rituali dello Stambali in Tunisia
4) Rituali del Bori in Niger
5) Rituali dellAlgeria

Questi rituali erano severamente osteggiati dallIslam. La credenza di


spiriti o demoni che posseggono derivano probabilmente dallAfrica Nera e
da un periodo pre-islamico.
In questi episodi di trance sono importanti gli esplodenti ritmici,
soprattutto con percussioni, ma anche con violini. Il Talwil (o yu-yu) un
elemento importante. E un urlo, un mezzo per aumentare la tensione o
anche un urlo di gioia. E questa iperstimolazione sensoriale porta alla
trance.

LA MUSICA IN INDIA
La tradizione di musica indiana ci arrivata tramite i libri dei Veda.
Questa musica ha unalta oralit e si basa sulla scala eptafonica. Lottava
suddivisa in 22 shruti (= intervalli di un po pi di di tono).
Esistono 2 scale di base:
1) Sulla nota di SA (re) chiamata Sa-grama (grama=scala)
2) Sulla nota di MA (sol) chiamata Ma-grama
Su ognuno dei gradi della Sa-Grama parte una scala chiamata Murchana.
Dalloralit si sviluppato il problema dell economia della memoria e
quindi e nato lo Stile Formulare diviso in:
- Tala = formula ritmica
- Raga = formula melodica (ne esistono 68.000 prefissate)
La musica indiana stata oggetto del primo esempio di World Music nella
canzone Norwegian Wood dei Beatles, nata grazie all amicizia di George
Harrison con Ravi Shankar, che venne invitato al concerto per il
Bangladesh len 1971 a New York, il primo concerto benefit in assoluto. Da
questi inviti di musicisti indiani nata la musica psichedelica.
Gli strumenti
-

sono strumenti antichi arabo-persiani:


Sitar
Tamboura
Tabla
Sarot

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LA MUSICA EURO COLTA


PREISTORIA
Esistono solo strumenti non deperibili e pitture rupresti. Quello che
possiamo capire avviene solo attraverso la comparazione tra le fonti
organologiche ed iconografiche.

PRIMI POPOLI STORICI (non greco-romani)


Il continuo cambiamento dellassetto geo-politico si ripercuote sulla
musica.

Egizi
Per gli Egizi la musica aveva origine divina e custode di questarte era la
casta sacerdotale. Agli uffici sacri partecipavano uomini e donne, che
accompagnavano il canto con la danza e con il sistro. La musica era
praticata a tutti i livelli sociali. Si ha notizia di canti popolari e leggendari,
di un millenario canto nazionale chiamato Maneros e di un Inno delle
sette vocali, privi di accompagnamento. Gli Egizi conoscevano la scala
cromatica e mettevano in relazione la teoria musicale con losservazione
astrologica e le dottrine cosmologiche, associando le sette note con i giorni
della settimana e con i sette pianeti allora conosciuti. Non risulta che
usassero notazione musicale. Possedevano un gran numero di strumenti:
- a percussione: sistri, cimbali e campane di vario genere,
caratteristici piedi e mani artificiali di osso, legno o avorio,
crotali, tamburi di legno e di terracotta, tamburelli
- a fiato: ad ancia doppia ed a ancia semplice, flauti a becco,
zampogne, trombe
- a corde pizzicate: citare (liuto dal lungo manico), arpe di
diversa foggia
Gli strumenti si riunivano anche in piccole formazioni, la cui pratica si
basava forse solo su procedimenti eterofonici: uno strumento eseguiva la
melodia, gli altri le sue variazioni.
La musica Ebraica
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Fonte principale delle notizie sulla musica ebraica la Bibbia. NellAntico


Testamento si fa menzione di pratiche liturgiche legate alla musica e alla
danza rituale, e si incontrano altres veri e propri canti religiosi o
guerreschi. Ma le notizie pi ampie riguardano gli strumenti musicali, che
vengono classificati in tre famiglie:
- Sacerdoti: corni di animale e le trombe
- Leviti (funzionari addetti al servizio anche musicale del
tempio): strumenti a corda, lire, arpe, salteri
- Popolo: zufoli e flauti ad ancia.
Fra gli strumenti a fiato un particolare interese ha lo shofr, un corno di
montone, in grado di produrre tre soli suoni, ancora oggi usato nelle
sinagoghe.
AllEpoca dei Re (1000 a.C.) la musica ebraica ricevette un grande impulso
ad opera di Davide e di Salomone, che organizzarono cori di fino a 20.000
cantori per le cerimonie celebrate nel tempio di Gerusalemme,
accompagnati da orchestre di dodici strumenti.
I musicisti costituivano una casta chiusa ed erano educati nellaccademia di
musica annessa al tempio. In seguito, con il progressivo decadere del
tempio ed il crescente affermarsi delle sinagoghe, si determinarono
mutamenti nella liturgia, la cui musica fu affidata esclusivamente alla voce
umana.
Il canto della sinagoga si articol in due tipi fondamentali:
LA SALMODIA: intonazione dei salmi in cui una nota centrale viene
ripetuta e brevi fioriture sottolineano le svolte sintattiche del
versetto, alla cuia variabile lunghezza il procedimento si adatta
facilmente
LA CANTILLAZIONE: particolare modo di lettura della prosa
biblica, intermedio fra la declamazione ed il canto vero e proprio,
indicato con un sistema di accenti segnati sul testo
Il canto della sinagoga si bas per molto tempo sulla sola tradiyione orale,
nel cui ambito il cantore doveva improvvisare.
Si pensa che elementi della musica ebraica siano passati nella primitiva
liturgia cristiana ed abbiano trovato una continuazione della musica
liturgica bizantina e nel canto gregoriano, costituendo cos una delle
premesse della musica occidentale.

La musica greca
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Con il termine gli antichi greci designarono non solo larte dei
suoni, ma anche la poesia e la danza, i mezzi di trasmissione di una cultura
che fino al sec. IV a. C. fu prevalentemente orale. Una cultura che si
diffondeva attraverso pubbliche esecuzioni nelle quali non solo la parola,
ma anche la melodia ed il gesto avevano una loro funzione nella
comunicazione del messaggio. Alla musica fu riconosciuto, fin dai tempi pi
remoti, un ruolo di primo piano nell educazione della giovent.
La muscia fu presente, soprattutto nelle sue forme corali, in quasi tutte le
cerimonie pubbliche e private, civili e religiose delle popolazioni greche.
Essa rappresent dunque un elemento molto significativo nella formazione
culturale e nella vita individuale e sociale dei greci: eppure scarsissimi sono
i testi con notazione musicale che ci sono stati conservati:
- gli inni di Mesomede
- i sei exempla di musica strumentale dell anonimo trattato
sulla musica pubblicato dal Bellermann nel 1841
- tre testi epigrafici
- una quindicina di frammenti papiracei
Si tratta di documenti di epoca piuttosto tarda e di problematica
interpretazione.

LA MONODIA LITURGICA CRISTIANA


Le musiche greche e romani, non essendo fissate per iscritto, svanirono
gradualmente con lo scomparire delle relative civilt. Un altro antico
repertorio di tradizione orale, invece, si introdusse faticosamente lungo i
secoli, riuscendo a giungere alla fase della stesura scritta, ovvero a quello
stadio che ha reso possibile la sua sopravvivenza fino ad oggi. Si tratta di
quello che comunemente viene denominato monodia liturgica cristiana.
Una grande svolta avvenne nel 313 d. C., quando Costantino e Licinio
emanarono il cosiddetto editto di Milano o editto di Costantino. Con esso
veniva riconosciuto il diritto alla libert di espressione per tutti i culti
religiosi.
Il passaggio tra IV e V secolo fu scandito dagli editti di Teodosio (380
d.C.) e di Onorio (408 d. C.), che, ribaltando la situazione, giungevano
sino ad eliminare i templi e gli atti di culto di tutte le altre religioni.
Nel IV secolo furono poste le basi per la piena affermazione ufficiale della
Chiesa, conferendole una totale visibilit pubblica: si costruirono numerose
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basiliche e ci si avvi ad istituzionalizzare, ampliare e fissare per iscritto il


cerimoniale liturgico, fino ad allora gestito dalle singole comunit in modo
libero e creativo.
Parte integrante della solennit del rito era, fin dalle origini, la MUSICA.
Avvolgendosi nella dimensione inusuale ed elevata del canto, la
proclamazione del testo liturgico si innalzava dal semplice livello di
linguaggio umano a quello di Parola di Dio.
Quando queste parole venivano proclamate durante una celebrazione
liturgica, il seme melodico racchiuso nella lingua parlata germogliava in un
vero e proprio canto.
Questo cantus non aveva ununica possibilit di realizzazione, ed il suo
grado di melodizzazione dipendeva dallo stile richiesto nelle singole
circostanze:
MELODIA SEMPLICE: stile sillabico (ad una sillaba una o pochissime
note)
CANTO SOLISTICO: stile melismatico o stile fiorito (il cantore
poteva elaborare lo schema di partenza in uno stile pi ricco)
Si distinguevano:
CANTI DELL ORDINARIUM: canti che si ripetono ogni giorno
CANTI DEL PROPRIUM: canti che cambiavano ad ogni festa
PARTI DELLA MESSA
PROPRIUM

ORDINARIUM

Introito
Kyrie
Gloria

(nei periodi di Avvento e di Quaresima


il Gloria non veniva eseguito)

Graduale
Alleluja (nel

periodo di Quaresima e nella


Messa dei Defunti lAlleluja veniva sostituito
dal Tractus)

Credo
Offertorio
Sanctus
Agnus Dei
Communio
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I SALMI
La loro intonazione avveniva in modo molto simile a quello ebraico: se la
voce doveva rimanere fissa su un unica nota detta corda di recita, le
lera ovviamente impossivile seguire il profilo di ogni singola parola.
GLI INNI
Gli inni erano composizioni poetiche di lode a Dio fin dagli inizi del
Cristianesimo. Soprattutto per impulso di S. Ambrogio (fine IV secolo), l
innodia in latino conobbe una vastissima diffusione, assumendo forma
strofica con versi regolarmente ritmati e testo facilmente comprensibile.

RITI LITURGICI
Intorno al VI secolo l Europa ecclesiastica si presentava come una vasta
scacchiera spartita fra due campi fondamentali, ciascuno a sua volta
fittamente suddiviso in riti particolari.
CHIESA DI OCCIDENTE
Lingua latina
Rito vetero-Romano (Roma ed Italia centrale)
Rito ambrosiano (Milano e parte della Lombardia nome dal Vescovo
milanese S. Ambrogio)
Rito aquileiese (Aquileia, citt progenitrice di Venezia)
Rito beneventano (Ducato Longobardo di Benevento)
Rito gallicano (Francia, anticamente detta Gallia)
Rito celtico (Irlanda, Inghilterra ed in Bretagna)
Rito ispanico (detto anche visigotico-mozarabico)
CHIESA D ORIENTE
Lingue diverse
Rito greco
Rito armeno
Rito siriaco
Rito arabo
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Rito paleoslavo
Rito georgiano
La Chiesa d Oriente si avviavano ad una prima separazione da Roma (tra il
482 ed il 518), seguita solo nel 1054 dalla scissione definitiva tra cattolici
ed ortodossi.

LE GRANDI INNOVAZIONI DEL IX SECOLO


Fra l VIII ed il IX secolo d. C., la storia della musica volt pagina. Si pu
dire che per il cammino della musica stato pi importante l intervento di
Carlo Magno che quello di Bach o di Beethoven.
Tutto cominci quando i Merovingi vollero ricongiungere un impero sotto il
loro potere. LImperatore di Bisanzio si riteneva essere lunico vero
discendente degli Imperatori Romani. I Franchi, per la loro strategia di
espansione in Europa, si allearono con il papato. Vennero intrapresi cos
molti scambi tra Roma ed Aquisgrana, sede dei Re Carolingi.
Il punto di arrivo fu la celebre incoronazione di Carlo Magno quale
sovrano del Sacro Romano Impero (Heiliges Roemisches Reich deutscher
Nation), avvenuta nella notte di Natale l anno 800 d. C. ad opera di Papa
Leone III.
Nel corso di questi contatti ci si rese conto da ambo le parti che il canto
liturgico in uso presso i Franchi era ben diverso da quello romano. Si
trattava, in altri termini, della differenza tra il rito gallicano e quello
vetero-romano.
Si cerc dunque di trapiantare presso i Franchi il rito romano, inviando
presso di essi maestri provenienti da Roma ed accogliendo nella citt
papale alcuni cantori franchi in qualit di allievi. Ma loperazione fu irta di
problemi, come dimostrano le cronache dell epoca. Ogni parte incolpava la
controparte del fallimento dell impresa. Giovanni Diacono lo attribu alla
selvaggia barbarie dei Franchi, incapaci di comprendere ed assimilare le
raffinatezze del canto romano. Da parte, invece, si accusarono i cantori
venuti da Roma di aver pianificato un complotto, insegnando volutamente
nella maniera peggiore possibile per gelosia verso la preponderanza politica
dei Franchi.
E ben naturale che il forzato inserimento del canto romano al posto di
quello gallicano nellanno 802 d. C. non potesse che concludersi con un
prodotto ibrido, frutto di una reciproca contaminazione. Siamo infatti
ancora nell epoca in cui la trasmissione della musica era affidata
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esclusivamente alla memoria (economia della memoria) dei cantori e alla


loro capacit di appropiarsi ei modelli melodici tradizionali.
Pare dimostrato che il canto vetero-romano facesse abbondante uso di
microtoni (intervalli pi piccoli di un semitono). Questo fatto generava un
ulteriore difficolt per i Franchi, non abituati a confrontarsi con un simile
sistema di altezze.
Loperazione si concluse allora, inevitabilmente, con la creazione di un
nuovo tipo di canto che pu essere definito come franco-romano.
Per cementare lunit dellimpero anche attraverso la musica, i sovrani
carolingi imposero a tutti i territori a loro soggetti di adottare questo
nuovo canto liturgico ufficiale. La sfera del sacro per conservatrice per
antonomasia. Per superare lostacolo nacque unastuta leggenda che
funzion perfettamente da ottima strategia pubblicitaria, conferendo
inoltre al nuovo prodotto franco-romano un marchio che non fu pi
dimenticato: il canto gregoriano.
Si narrava che il papa Gregorio I. dettasse i suoi canti ad un monaco,
alternando per tale dettatura con pause molto ampie. Il monaco,
incuriosito, scans un lembo del paravento che lo separava dal Pontefice,
per sbirciare cosa questi facesse. Assistette cos al prodigio: una colomba,
posata sulla spalla del Papa gli stava suggerendo allorecchio frase dopo
frase. Il messaggio era chiaro: sarebbe lo stesso Spirito Santo ad aver
inventato il nuovo canto. Il canto franco-romano, ormai definitivamente
gregoriano conquist cos gradualmente tutta lEuropa.
CODIFICAZIONE DEL REPERTORIO GREGORIANO E ABBANDONO
DELLA PRATICA IMPROVVISATIVA
Come i testi della Bibbia dovevano essere tramandati con assoluta fedelt,
cos il canto gregoriano doveva essere trasmesso alle generazioni future
senza alcun mutamento, per rispettare la volont dello Spirito Santo che lo
aveva dettato. Ecco formarsi allora il concetto moderno di repertorio: un
corpus di musiche ben definito e fissato una volta per tutte, posto sotto il
segno dellimmutabilit.
Ci si avvi verso il graduale tramonto della pratica imporvvisativa nel canto
liturgico.
Mut quindi anche la metodologia didattica, trasformando la creativit
tipica della tradizione orale nellapprendimento passivo di un repertorio gi
costituito: il concetto di imparare a memoria aveva definitivamente
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assunto il significato moderano. Il cantore apprendeva le melodie dalla


voce del proprio maestro come fossero oggetti perfettamente compiuti ed
indeformabili, ripetendoli ogni volta sempre identici a s stessi.
CLASSIFICAZIONE DEL REPERTORIO GREGORIANO NEGLI OTTO
MODI
Per favorire il nuovo tipo di memorizzazione, i teorici carolingi cercarono
di suddividere il repertorio a seconda del modo, cio del tipo di scala
musicale usata
GLI OTTO MODI ECCLESIASTICI
MODO
I. Protus autentico
II. Protus plagale
III.Deuterus autentico
IV. Deuterus plagale
V. Tritus autentico
VI.Tritus plagale
VII.Tetrardus autent.
VIII.Tetrardus plag.

NOMENCLATURA
ANTICA
Dorico
Ipodorico
Frigio
Ipofrigio
Lidio
Ipolidio
Misolidio
Ipomisolidio

STRUTTURA
INTERVALLARE
Re
La
Mi
Si
Fa
Do
Sol
Re

Ovviamente, sapere se il canto da eseguire appartenesse ad un modo o ad


un altro non aiutava troppo i cantori a ricordarlo perfettamente in tutti i
suoi particolari. Era giunto il tempo di servirsi dellausilio pi potente che
luomo abbia inventato per tramandare la sua storia: la scrittura.
NASCITA DELLA SCRITTURA NEUMATICA
Inizialmente furono i sacerdoti ed i diaconi, non i cantori veri e propri a
servirsi di segni convenzionali, i neumi (dal greco neuma=cenno) sui libri
liturgici. Infatti, i testi di loro competenza erano spesso intonati in stile di
salmodia su una corda di recita fissa, e solo in alcuni punti dovevano
piegarsi in inflessioni o in cadenze alla finalis.
Per evitare incertezze a questo proposito, i celebranti evidenziarono tali
punti con apposite annotazioni, la cui funzione era dunque molto simile a
quella della punteggiatura.
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Per assicurare la sopravvivenza del canto gregoriano, impedirne corruzioni


e alterazioni e mantenerlo uniforme in tutto limpero, dal X secolo
cominciarono ad essere compilati manoscritti musicali non pi ad uso dei
soli celebranti, ma degli stessi cantori professionisti che costituivano la
schola cantorum.
I TROPI E LE SEQUENZE
Nella prefazione al Liber Hymnorum un monaco dellabbazia svizzera di
San Gallo Notker Balbulus fornisce la testimonianza di un altro prodotto
dellepoca di Carlo Magno: i tropi e le sequenze.
Essi consistono nel farcire di parole i lunghi melismi privi di testo che
fanno parte di alcuni canti, in modo che ad ogni nota del melisma
corrisponda una sillaba del nuovo testo. Un tale espediente agevolava molto
la memorizzazione delle melodie.
I tropi potevano essere anche una critica alla chiesa o anche in un'altra
lingua oltre il latino.

LA NOTAZIONE NEUMATICA E GUIDO DAREZZO


Con il passare del tempo, per, anche gli esperti cantori della schola
avvertirono la necessit di annotare i canti liturgici di loro competenza, a
cominciare da quelli di pi rara esecuzione. In alcuni casi, lamanuense a cui
veniva affidato questo compito doveva inserire i neumi tra le righe di un
manoscritto liturgico gi compilato, che quasi mai gli lasciava lo spazio
sufficiente, fra una sillaba e laltra per scrivere tutti i segni necessari.
Il manoscritto pi celebre il manoscritto di San Gallo del 359 d.C.
La scrittura neumatica era estremamente libera: non usava un rigo
musicale di riferimento, perch non si proponeva di prescrivere con
esattezza matematica quale nota andasse cantata, ma come questa nota
dovesse essere eseguita. Il direttore del coro dava la chironomia (non il
ritmo, ma laltezza delle note) con un gesto della mano.
Per precisare con scrupolosa esattezza tutte le particolarit del tracciato
sonoro, venivano talvolta aggiunte ai neumi alcune LETTERE convenzionali.

19

Questo tipo di scrittura musicale veniva chiamata adiastematica, perch


non indicava le altezze sonore, o in campo aperto perch non vincolata
da un rigo musicale.
In alcuni monasteri francesi dellAquitania si privilegi un tipo di notazione
che indicava con sufficiente approssimazione anche laltezza dei suoni.
Il copista del testo cominci quindi ad utilizzare solo le righe pari,
lasciando al neumista le righe dispari: il primo esempio di questo modo di
procedere il Codice B.N. lat. 903, detto Graduale di Saint-Yrieix.
Poi venne inserito un secondo rigo:
Rigo 1
Rigo 2

Do
Fa

c_______________________
f_______________________

intervalli di quinta

GUIDO DAREZZO
Una sistematizzazione dellimpiego del rigo musicale viene attribuita a
Guido dArezzo. Egli propose di utilizzare un certo numero di linee (senza
specificare quante: da due a quattro, o pi) molto ravvicinate tra loro. In
tal modo, come nel moderno pentagramma, era possibile posizionare le note
sia sulle righe che sugli spazi intermedi tra una riga e laltra. Ogni suono
musicale corrispondeva sempre e necessariamente ad un solo posto sul rigo
musicale. Per ottenere questo, per cera bisogno di stabilire esattamente
a quale nota corrispondesse ogni singola riga.
Guido sugger due metodi, da usarsi insieme o alternativamente: segnare
alcune linee con una lettera-chiave tratta dalla notazione alfabetica (F, C,
G), oppure colorare con inchiostro alcune delle linee a secco.
Ladozione del rigo musicale illustrato da Guido dArezzo si diffuse
lentamente in tutta Europa, generando infine il rigo musicale a quattro
linee (= tetragramma), usato ancora oggi per scrivere il canto gregoriano.
Il pentagramma inizi a comparire allinizio del XIII. Secolo, nei
manoscritti polifonici della Francia del Nord.
Anche la forma dei neumi and alterandosi, per adattarsi allesatta
collocazione sul rigo: i tratti generalmente sottili e sfumati dei primi tempi
mutarono man mano, ingrandendosi e squadrandosi, fino a divenire, nel XII
secolo la Notazione Quadrata.

20

MONODIA MEDIEVALE
Liturgica

Devozionale non liturgica

Profana

MONODIA MEDIEVALE NON LITURGICA


Il mondo medievale era interamente costellato di musica: i suoni musicali
partecipavano a pieno titolo a tutte le attivit sociali, politiche, lavorativa
e ricreative. Ma tutto ci rimase per lunghi secoli nel dominio della
tradizione orale.
Nel periodo della civilt feudale ogni momento importante della giornata
era scandito attraverso i suoni: strumenti molto squillanti, come corni,
campane o altre percussioni, segnalavano lo scoccare delle ore, linizio e la
fine del lavoro per i servi della gleba, lapertura e la chiusura delle porte
nei borghi fortificat, i periodi di pagamento dei tributi e delle decime.
Accompagnavano la proclamayione dei bandi, lapertura dei mercati, le
assise dei tribunali ed avvisavano la popolazione in caso di incendi, alluvioni
o altre calamit.
Unaltra connotazione importantissima della musica, allora come oggi, era di
fungere da simbolo sonoro di un gruppo sociale. La musica era quasi lo
stendardo fonico del monarca o dei suoi vassalli, accompagnandone le
apparizioni pubbliche alla stregua di una scorta armata.
Questa funzione simbolica di alcuni sturmenti si mantenne inalterata per
secoli, penetrando perfino nel mondo teatrale: nelle rappresentazioni
seicentesche dei drammi di Shakespeare, ad esempio, agni apparizione di
un personaggio regale o dellalta nobilt era accompagnata da squilli di
trombe, che fungevano da inconfondibili segni connotativi del potere.
LA LIRICA TROBADORICA
Il pi vasto patrimonio di poesie in lingua volgare, le liriche dei trovatori,
entra di slancio nella storia della musica.
Sebbene i trovatori potessero talvolta servirsi di rotoli di pergamena per
appuntarvi i loro testi poetici, le reliative intonazioni musicali erano
presumibilmente trasmesse secondo le modalit della tradizione orale. Solo

21

tardivamente si avvert lesigenza di fissare le parole e la musica della


poesia trobadorica in codici resistenti allusura del tempo.
Laccuratezza di tali manoscritti, quasi sempre riccamente miniati,
dimostra con ogni probabilit che essi furono commissionati da personaggi
di alto rango, per i quali il possesso i tali volumi equivaleva ad una
ostentazione di raffinatezza e di alta competenza artistica.
I trovatori operavano nella Francia meridionale nella zona di diffusione
della cosiddetta lingua doc, in un periodo compreso tra la fine dellXI e la
fine del XIII secolo. I trovatori non vanno per confusi con i menestrelli
ed i giullari.
GIULLARI: personaggi onnipresenti nelle corti e nei villaggi
medievali, erano gli eredi degli antichi ioculatores, artisti girovaghi,
spesso indigenti, essi non erano esclusivamente musicisti e
cantastorie, ma anche giocolieri o saltimbanchi.
MENESTRELLI: giullari al servizio stabile di un signore, soprattutto
nella Francia del Nord. Non solo musicisti e buffoni, ma a volte
uomini di fiducia ben ricompensati (= giullari di corte).
I trovatori si situavano su un ben diverso piano. Il primo trovatore di cui ci
sia rimasto il nome era addirittura Guglielmo dAquitania, signore di un
territorio pi ampio di quello del re di Francia.
La maggiorparte dei trovatori, per, apparteneva alla piccola nobilt
feudale, come Jaufre Rudel o Bertrand de Born. Si conoscono alcuni casi
di chierici, come Peire Cardenal o Gui Folqueis, che diventer Papa
Clemente IV. Appartenevano a questa categoria anche ricchi mercanti
come Folquet de Marseille o Peire Vidal. Infine anche giullari, tra cui il
noto Marcrabru, o persone di bassa condizione sociale, quale
probabilmente fu Bernart de Ventradorn.
Nei primi tempi non vi era alcuna divisione tra lattivit musicale dei
trovatori da quella di menestrelli e giullari: tutti cantavano le poesie su una
musica improvvisata, basandosi su quei moduli tradizionali di composizione
che erano caratteristici di tutte le produzioni di trasmissione orale.
La pi grande differenza era sociologica:
Trovatori = dilettanti
Giullari e menestrelli = professionisti
Dopo che Guglielmo dAquitania e i trovatori della sua generazione
raccolsero e svilupparono tecniche e spunti musicali di menestrelli e
22

giullari, questi ultimi retrocessero gradatamente a semplici esecutori delle


musiche dei trovatori.
Sullorigine dellarte trobadorica la discussione scientifica ancora aperta.
Ci che pi ha suscitato la discussione degli studiosi la provenienza del
contenuto di queste liriche. Esse, oltre a trattare argomenti politici,
satirici o religiosi, celebrano in prevalenza un particolare tipo di amore,
definito amor cortese
LA LIRICA TROVIERICA
La discusiione sulle origine della produzione in lingua doc ancora aperta.
Al contrario invece incontestabile la discendenza dallarte dei trovatori
di unaltra letteratura in lingua volgar: quella dei trovieri nella Francia del
nord. In questo caso, ai rapporti commerciali tra sud e nord dell Francia e
ai documentati viaggi di trovatori e giullari in terra straniera vanno
aggiunti alcuni importanti matrimoni principeschi, che comportavano ingenti
spostamenti di personale al seguito delle spose e causavano inevitabilmente
contaminazioni tra culture diverse.
Il periodo di maggior sviluppo del repertorio trovierico si situa infatti nel
XIII secolo, mentre quello trobadorico va collocato prevalentemente nel
XII secolo.
Le pi grande differenza fra trovatori e trovieri consiste nella lingua
impiegata:
Trovatori = lingua doc
Trovieri = lingua doil, la quale dar origine al francese moderno
I principali esponenti del mondo trovierico furono:
- Chrtien de Troyes (autore del romanzo in versi Perceval
le Gallois)
- Riccardo I Cuor di Leone, Re dInghilterra
- Thibaut IV di Champagne, re di Navarra
- Adam de la Halle (compositore di musica polifonica e
autore del Jeu de Robin et de Marion)
Contenuti e forme delle composizioni trovieriche erano molto simili a quelli
trobadorici. Anche in nomi dei generi poetici erano quasi sempre la
traduzione in lingua doil delle corrispondenti forme provenzali:
23

Espressione in lingua doc

Espressione in lingua doil

Cans
Pastorela
Alba
Tens

Chanson
Pastourelle
Aube
Jeu Parti

I MINNESNGER
Altre lingue romanze dettero origine a componimenti poetico-musicali sulla
scia di quelli dei trovatori. La Germania vide lattivit dei Minnesnger:
-

Wolfram von Eschenbach


Walther von der Vogelweide
Tannhuser (reso celebre dall`omonimo dramma musicale di
Richard Wagner)

Anche loro utilizzarono la forma AAB, denominata Barform, impiegandola


soprattutto nel genere del Lied, il corrispondente tedesco della cans
provenzale.
La Barform fu ampiamente usata tra il Quattrocento ed il Cinquecento,
sempre in Germania, dai Meistersinger. Essi erano musicisti di strazione
borghese, per lo pi artigiani. Il pi famoso di essi, Hans Sachs, era
calzolaio. Erano organizzati in strutture di tipo corporativo. Nel corso di
riunioni settimanali le loro composizioni venivano valutate da appositi
giudici, sulla base di rigide regole stabilite dalla tradizione.
CANTI PROFANI IN LATINO
A fianco delle musiche su testi in lingua volgare, vanno annoverati anche
canti, che pur trattando argomenti profani, avevano testi redatti in lingua
latina. Essi sono rappresentati principalmente da intonazioni id poesie di
classici latini (Orazio, Virgilio, Giovenale, Boezio), nonch da alcuni
planctus (compianti di personaggi famosi, tra cui il Planctus Karoli sulla
morte di Carlo Magno) e altre melodie.

24

CLERICI VAGANTES
Erano studenti di scuole ecclesiastiche che, dopo aver abbandonato gli
studi si davano ad una vita errabonda. Venivano anche chiamati Goliardi.
La loro vita era basata sulla triade:
- de ludu
- de muliere
- de taberna
I clerici vagantes provenivano dalla zona Franco-Germanica. Il loro idolo, di
loro invenzione, era il Vescovo Golia (da gula = gola) e celebravano delle
messe blasfeme:
- Missa Gulatorum
- Missa Potatorum
- Missa Lusorum
I testi erano intessuti di camuffamenti parodici, denominati
contraffazioni. Infatti la loro produzione si divideva in:
1) Contraffacta: testi blasfemi su temi originali di canti gregoriani
2) Carmina: canti in latino, in antico tedesco e in francese, i cui testi
erano molto spesso una critica alla Chiesa ed alla societ.
Un repertorio composito contenuto nei cosiddetti Carmina Burana, il cui
nome deriva dallabbazia di Benediktbeuren, presso Monaco di Baviera, in
cui fu ritrovato il manoscritto.
Alcuni di questi Carmina furono musicati nel 1937 dal Carl Orff.

ARS ANTIQUA
La cosiddetta Ars Antiqua si colloca nella zona di Parigi dalla seconda met
del XII secolo fino allo scoccare del XIV secolo. Nella stessa epoca e nella
stessa zona si assistette, infatti, allelaborazione di quel nuovo stile
architettonico che verr detto gotico.
Come nellarchitettura, cos nella musica fu un importante espediente
tecnico che permise alla polifonia, in genere ancora a due voci (vox
principalis e vox organalis) di ampliarsi in senso verticale, consentendo il
canto di tre, quattro o pi voci sovrapposte: la notazione del ritmo.
Man mano che poterono essere messi sulla carta ritmi sempre pi
complessi, il numero delle voci crebbe a dismisura.
Anche la polifonia una forma di tropo. I primi esempi di polifonia furono
unaggiunta in una voce in posizione inferiore. La fonte pi antica il
25

Trattato anonimo Musica Enchiriadis che risale al IX secolo. Una


seconda fonte risale allXI secolo: il Tropario di Winchester. Alla fine del
XI secolo esce il Trattato Ad organum faciendum.
Nei manoscritti di Santiago de Compostela e di S. Marziale di Limoges del
XII secolo appaiono per la prima volta gli organa melismatici o floridi.

LA SCUOLA DI NOTRE DAME


Il gruppo dei musicisti che rese possibile la importante innovazione della
notazione del ritmo gravitava intorno alla celebre cattedrale parigina e a
quel gruppo di professori e studenti che nel 1215 verr reconosciuto come
Universit di Parigi.
Il primo nome di compositore tramandatoci quello di Magister Leoninus,
che dovrebbe essere vissuto nella seconda met del XII secolo. La fonte
che testimonia la sua identit, il cosiddetto Anonimo IV, un trattato che
fu scritto pi di un secolo dopo. Questo trattato dice che Leoninus fu
optimus organista e che fecit un libro di organa per amplificare il
servizio divino: Magnus Liber Organi.
GLI ORGANA DELLEPOCA DI LEONINUS
Gli organa attribuibili allepoca di Leoninus sono tutti a due voci e si
basano, come sempre, su un canto gregoriano preesistente. La voce
inferiore esegue il canto gregoriano originario prolungando di molto la
durata di ciascuna nota, chiamata tenor, dando modo alla voce superiore di
eseguire la propria melodia, liberamente inventata, in note molto pi veloci.
Ad ogni nota del tenor corrispondono dunque molte note della voce
superiore, detta duplum.
La grande differenza che qui, almeno in alcune sezioni, il compositore
prescriveva chiaramente il ritmo con cui andava cantata la veloce melodia
superiore.
Labnorme prolungamento imposto alle note del canto gregoriano affidate
al tenor era possibile, per, solo se esse erano portatrici di una sillaba di
testo. Se il tenor svolgeva normalmente una semplice funzione di bordone,
nei punit corrspondenti ai melismi esso dialogava fittamente con il duplum
e le due voci effettuavano un vero e proprio contrappunto in stile di
discanto. Queste particolari sezioni dellorganum sono dette clausole.

26

Le clausole erano la parte dell organum che pi poteva spronare labilit


tecnica di un compositore. Si trattava di gestire voci diverse che
andassero in armonia tra loro. Vennero composte, allora, altre clausole da
inserire al posto di quelle originali.
GLI ORGANA DELLEPOCA DI PEROTINUS
Qui si inserisce lopera di Perotinus. La sua generazione, successiva di varie
decine di anni a quella di Leonius, prediligeva tuttavia limpiego di un pi
alto numero di parti vocali. In questo periodo vennero dunque composte
clausole a due, a tre o a quattro voci da inserire negli organa a due voci gi
esistenti.
Verso lanno 1200, dunque, la parte musicale della liturgia celebrata nella
cattedrale di Notre Dame si svolgeva nella forma seguente:
allinterno di un semplice canto gregoriano intonato monodicamente vi
erano alcune sezioni (organa) nelle quali veniva sovrapposta ad esso una
seconda voce. Ma dentro gli organa stessi, quando il gregoriano affidato al
tenor incontrava un melisma, le voci potevano aumentare fino a tre o
addirittura a quattro (clausola). Gli organa non erano musica per tutti i
giorni, ma musica speciale per occasioni speciali.
LA NOTAZIONE MODALE
La proliferazione del numero delle voci stata resa possibile
dallintroduzione di un sistema per scrivere anche il ritmo musicale: la
NOTAZIONE MODALE.
La notazione dava, finora, un valore di tono, non di durata:
Prima:
Poi:

VIRGA
LONGA

Prima :
Poi:

PUNCTUM
BREVIS

I compositori dellepoca di Perotinus avrebbero preso ispirazione dalla


metrica antica, costruendo una specie di corrispondente musicale dei
piedi dellantica poesia. Sei possibili strutture, dette modi ritmici:
Piedi

Modi
27

-v

Trocheo

Primo modo

vGiambo
- v v Dattilo

Secondo modo
Terzo modo

v v - Anapesto

Quarto modo

--

Spondeo

Quinto modo

vv

Pirricchio

Sesto modo

LA TROPATURA DELLE CLAUSOLE


All epoca di Perotinus vennero quindi composte numerose clausole da
inserire nei vecchi organa. I manoscritti che oggigiorno permettono di
ricostruire il Magnus Liber hanno addirittura molte clausole alternative
che possono essere collocate nello stesso punto del medesimo organum. In
queste composizioni, per, mancava il testo. Venne allora naturale applicare
alla clausola sullo stesso principio che qualche secolo prima aveva generato
tropi e sequenze: aggiungere un testo ad un melisma preesistente. Le voci
superiori della clausola furono cos fornite di parole che amplificavano il
testo liturgico da cui erano tratte. Poich in francese il termine parola
viene detto mot, la clausola tropata assunse il nome di mottetto.
IL MOTTETTO POLITESTUALE
Il mottetto del Duecento e del Trecento divenne ben presto una
composizione autonoma, eseguibile al di fuori del contesto liturgico, i cui
testi trattavano frequentemente argomenti profani. La sua caratteristica
pi importante quella di essere politestuale. Mentre il tenor, pur
continuando ad essere tratto da una melodia liturgica, viene generalmente
eseguito da strumenti, le altre voci sono fornite ciascuna di un proprio
testo, in latino o in francese.
Oltre ad essere differenziate nel testo, le voci del mottetto si
distinguevano anche perch scorrevano con velocit diverse. In genere,
infatti, il tenor era disposto a note molto lunghe. Sopra di esso il motetus
o duplum presentava un andamento pi veloce, mentre il triplum la voce
pi acuta di tutte procedeva con un ritmo ancora pi serrato.
28

IL CONDUCTUS
Un altro genere muscicale coltivato da Filippo detto il Cancelliere e da
altri compositori della sua epoca era il conductus. Esso consisteva in canti
in lingua latina di argomento generalmente profano e spesso politico,
monodici o polifonici, scritti in stile prevalentemente silalbico. La
particolarit pi importante che distringueva il conductus polifonico dal
mottetto era quella di essere costruito su un tenor non liturgico, ma di
libera invenzione.

ARS NOVA FRANCESE


Nel periodo successivo alla Scuola di Notre Dame, il procedimento di
scrivere in musica anche i valori delle note sub una rapida ed inarrestabile
evoluzione tecnica, alla ricerca di una duttilit e raffinatezza sempre
maggiori.
A partire dal trattato Ars cantus mensurabilis di Francone da Colonia
un tedesco attivo anche a Parigi e forse professore di quellUniversit che
scrisse il suo volume tra il 1260 e il 1280 i diversi valori delle note
iniziarono ad essere espressi da figure differenti, inaufurando quella che
sar definita musica mensurale, ovvero musica misurabile.
Nota lunga (longa), rappresentata con il segno della virga:
Nota breve (brevis) con il segno del punctum:
Note di valore ancora pi lungo (duplex longa o maxima):
Note di valore ancora pi breve (semibrevis):
Le proporzioni tra questi quattro valori erano regolate sempre secondo una
rigida ternariet, per cui il calore maggiore doveva sempre essere la
somma di tre valori di livello inferiore. P.es. una singola longa poteva essere
divisa solo in tre breves, mai in due (
=
).
Se per allinterno di una stessa unit ritmica, ad una longa veniva
affinacata una sola brevis, per ottenere la necessaria ternariet, la longa
29

doveva assumere il valore di due breves, le quali, sommate alla brevis


isolata, realizzavano limmancabile numero 3 ( +
=
+
=
). La stessa figura di longa poteva valere tre breves, se autonoma. Valeva
invece due breves se associata ad altra nota.
La terminologia usata ci illumina sui concetti che determinarono questo
modo di pensare:
- la longa che valeva 3 =
- la longa che valeva 2 =

PERFECTA
IMPERFECTA, e doveva essere perfezionata
dalla brevis successiva.

La perfezione associata con il numero 3 ha una chiara matrice teologica:


Dio, essere perfettissimo per eccellenza, uno e trino allo stesso
momento.
Intorno all anno 1300 nel pensiero musicale francese si verific un grande
mutamento, che la moderna musicologia ha denominato per lappunto ars
nova. Nella prativa musicale alta venne introdotta la suddivisione binaria
alla pari con quella ternaria. In aggiunta a ci, una nuova figura musicale
venne ad affiancarsi a quelle preesistenti. Poich era di valore ancora pi
piccolo della semibrevis, venne definita minima
Le possibilit per i compositori erano allora assai aumentate: ogni figura di
questa ampia scala di valori poteva durare, indifferentemente, il doppio o il
triplo della figura di valore immediatamente inferiore. Ci poteva essere
specificato da segni convenzionali, detti segni di mensura:
=

9/8

3/4

6/8

2/4

Contro le innovazioni dell ars nova si scaten intorno al 1320 una


violentissima polemica che coinvolse le maggiori personalit dellepoca,
provocando addirittura lintervento di papa Giovanni XXII.
30

Ammettere che la duplicit possa essere perfetta quanto la ternariet


avrebbe significato conferire nuovo credito ad una concezione respinta
come ereticale. Si riteneva che ogni scienza ed arte umana traesse origine
da Dio, e che quindi ne dovesse rispecchiare limmutabile perfezione.
Introdurre principi nuovi implicava quasi un sottrarsi alle leggi divine,
ammettere che la loro formulazione poteva essere ulteriormente
perfezionata. Infatti, i teorici trecenteschi propugnatori della nuova
concezione del ritmo primo fra tutti Johannes de Muris sostenevano
che la musica poteva essere suscettibile di progresso e che non aveva
affatto raggiunto una stabilit definitiva ed immutabile.
Philippe de Vitry, diplomatico e vescovo, era considerato dai
contemporanei il massimo musicista e poeta francese. Intorno al 1322-23
gli insegnamenti di Vitry vennero raccolti in un trattato dal titolo Ars
nova.
Guillaume de Machaut, un ecclesiastico che fu al servizio di varie corti
europee, aveva acquistato notevole fama sia come poeta che come
compositore. Egli pure scrisse numerosi mottetti, ma la sua notoriet
legata soprattutto alle composizioni profane in francese, alcune delle quali
sono inserite in due poemi scritti dallo stesso Machaut: Remde de
fortune e Voir dit. Egli fu anche il primo musicista ad aver composto in
polifonia l intero ciclo dell Ordinarium della messa: la cosiddetta Messe
de Nostre Dame.
Sia nelle composizioni di Vitry che in quelle di Machaut evidente la
tensione verso lautonomia della forma musicale rispetto al testo. Entrambi
gli autori, infatti, fecero ampio uso di un artificio che ebbe grande
diffusione fino al Quattrocento: l isoritmia.
Essa consisteva nello stabilire il ritmo e le scansioni temporali della musica
secondo principi rigorosamente matematici.
Secondo le testimonianze dei trattati dellepoca il punto di partenza per la
composizione di un mottetto trecentesco il tenor. A questo affidata
una melodia tratta per lo pi dal repertorio liturgico ma che in quest epoca
pu anche essere profana. Questa melodia viene proposta interamente pi
d una volta: ciascuna di queste ripetizioni prende il nome di color.
Lintero tenor viene poi sezionato in parti uguali alle quali si applica uno
schema ritmico identico per tutte. Questo schema prende il nome di
31

tlea: dunque la tlea la ripetizione di una struttura ritmica, mentre il


color la ripetizione di una struttura melodica.
Non a caso il mottetto, sciolti i legami originari con la liturgia nonch con le
tematiche politiche e amorose dei testi, si avviava nel XIV secolo a
diventare il genere ufficiale nelle cerimonie pubbliche. Ordinazioni di
vescovi, inaugurazioni di chiese, richiedevano una musica da grandi
occasioni. Avvenne cos che la fisionimia aristrocratica ed elitaria del
mottetto assunse lespressione del fasto e della solennit formale
richieste dalla sua nuova funzione sociale.

ARS NOVA ITALIANA


Il Duecento musicale italiano era probabilmente orientato verso una
pratica non scritta, che privilegiava la dulcedo dellespressione poetica
rispetto alla subtilitas contrappuntistica, coltivata invece dai compositori
doltralpe. Anche nel campo della musica sacra sembrerebbe che in Italia,
nel XIII e nel XIV secolo, si fosse continuato ad affidare il rivestimento
polifonico del testo lieturgico a pratiche tradizionali di improvvisazione
che non necessitavano di scrittura.
Sono rimaste, invece, numerose testimonianze di un particolare repertorio
sacro extraliturgico di tradizione prevalentemente orale: le laude.
Essi erano canti devozionali in volgare, monodici, di struttura strofica,
eseguiti prevalentemente in occasione di processioni, riunioni di devoti e
simili. La fonte musicale pi importante il cosidetto Laudario di
Cortona, che sembra risalire a prima del 1297 ed tuttora conservato
nella cittadina toscana. Un altra fonte il Codice Magliabechiano di
Firenze, posseduto da una confraternita di datazione pi tarda.
Nel Trecento le cose cambiarono. Numerosi manoscritti offrono un nutrito
corpus di musiche polifoniche profane in volgare.
Non casuale il fatto che i primi importanti esempi italiani di polifonia
profana scritta siano stati prodotti da musicisti provenienti da centri
dotati di celebri universit: Padova e Bologna. Lambiente universitario
intesseva numerosi scambi internazionali, sia di professori che di studenti,
propiziati dal comune uso della lingua latina nellinsegnamento.
In questo clima di intense contaminazioni culturali anche gli sviluppi della
musica francese erano ben noti in Italia.
32

Proprio nella citt universitaria di Padova nacque e lavor il primo tra i pi


importanti musicisti dellars nova italiana: Marchetto da Padova.
Marchetto scrisse due trattati sulla notazione: il Lucidarium del 1309-18
ed il Pomerium del 1321-26. Il sistema italiano di notazione sistematizzato
da Marchetto ammetteva anchesso tanto la suddivisione ternaria quanto
quella binaria.
Da Bologna proveniva invece il musicista Jacopo da Bologna. Egli lavor
soprattutto per le due maggiori corti dell Italia settentrionale: quella
degli Scaligeri a Verona e quella dei Visconti a Milano. Oltre a produrre
composizioni celebrative per i signori che lo ospitavano, Jacopo da Bologna
si dedic soprattutto al genere che fu il prediletto dellars nova italiana:
IL MADRIGALE DEL TRECENTO
Da non confondere con il Madrigale del Cinquecento, il Madrigale del
Trecento era una composizione generalmente a due voci, dimpianto
strofico. Esso era infatti costitutito generalmente da due o pi terzine di
endecasillabi (= gruppi di 3 versi di 11 sillabe ciascuno), intonate tutte sulla
stessa musica, come le strofe di una moderna canzone.
Alla fine della serie di strofe, il componimento veniva chiuso da una coppia
di endecasillabi a rima baciata (= con la stessa rima in tutti e due i versi)
detta ritornello, che era cantata su una musica diversa da quella delle
strofe. Questa forma fu chiamata Madrigale proprio perch era il genere
musicale in lingua madre (= matricalis).
LA CACCIA
Quando il soggetto dei madrigali descriveva invece scene di caccia, esso
assumeva una forma molto particolare, che veniva definita, per lappunto
caccia.
Sempre allinterno dello stesso impianto strofico, la musica imitava
linseguimento di una preda da parte di cani e cacciatori, sia con frequenti
onomatopee (= versi di animali, richiami di corni ecc.), sia nel tessuto
polifonico stesso: una voce intonava la melodia per prima, quasi fuggendo in
avanti. Dopo qualce istante, mentre essa continuava la sua corsa, partiva
anche la seconda voce, ripetendo nota per nota lo stesso percorso melodico
tracciato dalla prima voce. Questo artificio si chiama canone ed
conosciuto in moltissime civilt, anche in quelle senza scrittura.
Dopo la met del secolo, lItalia musicale sembra ruotare intorno ad un
altro centro di produzione: Firenze. I tre compositori fiorentini del
33

Trecento pi citati dalle cronache e pi rappresentati nei manoscritti


musicali sopravvissuti Lorenzo Masini, Gherardello da Firenze e
Francesco Landini erano attivi soprattutto nella produzione di musica
profana polifonica.
LA BALLATA
Il genere pi frequentato a Firenze era la ballata. Alla sua fioritura nel
periodo dell ars nova non forse estranea lattenzione dedicatale dai poeti
del dolce stil novo.
I compositori dellars nova italiana erano quasi tutti appartenenti agli
ordini religiosi. La loro produzione profana, probabilmente allepoca nota
solo in piccole cerchie di estimatori, intonava spesso testi di argomento
amoroso e dovette dunque avere soprattutto il carattere di un diversivo
rispetto alla vera attivit di tali compositori-ecclesiastici. Questo
repertorio, nondimeno, sopravvissuto nelle fonti manoscritte: a ci non
devessere stata estranea la circostanza che il polifonista italiano pi noto
e celebrato, Francesco Landini, fosse amico di alcuni tra i primi umanisti.
Landini e gli altri arsnovisti italiani trecenteschi non fecero che dare una
veste polifonica alla ballata monodica, che era il genere musicale pi
praticato in Italia sin dal secolo precedente, diffuso nei contesti sociali pi
vari, dalle feste popolari ai conviti signorili. Ugualmente variegati gli
argomenti affrontati nei testi di tali ballate monodiche: si andava da spunti
erotici e maliziosi a tematiche sentenziose e moraleggianti.
Lesecuzione di una ballata coinvolgeva, assieme al solista, anche il coro dei
danzatori. La ripresa o ritornello era una serie di versi cantati dal solista e
ripetuti dal coro. A questa seguivano due piedi, ossia gruppi di versi cantati
dal solista che spesso, incaricato anche di guidare la danza suggeriva a
qualcuno dei partecipanti di compiere alucni movimenti ritmici. Si chiudeva
con la volta, corale, cantata sulla stessa melodia della ripresa.

I FRANCO-FIAMMINGHI
34

I Franco-Fiamminghi vengono suddivisi in sei successive generazioni:

1. GENERAZIONE
Guillaume Dufay (1400 ca. 1474) visse per lungo tempo in Italia, dove fu
al servizio dei Malatesta di Rimini e di Pesaro, di un cardinale ambasciatore
a Bologna, della cappella papale sotto i pontefici Martino V e Eugenio IV,
degli Estensi a Ferrara e dei duchi di Savoia, intrattenendo contatti anche
con la corte medicea fiorentina.
Gilles Binchois (1400 ca. 1460) fu per quasi tutta la vita musicista alla
corte di Bologna.
2. GENERAZIONE
Johannes Ockeghem (1410 ca. 1497) fu probabilmente amico, se non
allievo di Binchois, serv per lunghi anni, a Parigi nella cappella dei re di
Francia Carlo VII, Luigi XI e Carlo VIII
Antoine Busnois (1430 ca. 1492), musicista e poeta, forse allievo di
Ockeghem, rimase quasi sempre legato al servizio dei Borgogna, come il suo
predecessore Binchois.
3. GENERAZIONE
Josquin Desprez (1440 ca. 1521), anchegli probabilmente allievo di
Ockeghem, ripercorse strade molto simili a quelle di Dufay, frequentando
le corti pi importanti della penisola
Jacob Obrecht (1450 ca. 1505) aveva prima passato quasi tutta la sua
vita nella zona delle Fiandre, in tale regione ebbe forse come allievo
cantore anche il celebre filosofo Erasmo da Rotterdam. Occup per breve
tempo il posto Ferrara lasciato vacante da Desprez.
Heinrich Isaac (1450 ca. 1517) fu strettamente legato alla corte dei
Medici. Oltre a ricoprire vari incarichi come cantore della cattedrale e di
altre chiese fiorentine, Isaac fu quasi sicuramente maestro dei figli di
Lorenzo il Magnifico, tra i quali Giovanni de Medici, futuro papa Leone X.
4. GENERAZIONE
Adrian Willaert (1490 ca. 1562), fondatore della Scuola Veneziana
Cipriano de Rore (1515/16 1565) anche lui attivo a Venezia
Nikolas Gombert
5. GENERAZIONE
35

Orlando di Lasso (1532 1594) fu maestro di cappella nella basilica di San


Giovanni in Laterano a Roma e successivamente occup la stessa carica alla
corte di Monaco di Baviera
Philippe de Monte (1521 1603) visse prima in Italia poi nei paesi tedeschi
Giaches de Wert (1535 1596) ha lavorato in varie citt italiane, tra cui
Napoli, Ferrara, Parma e Milano poi fu nominato compositore di corte e
maestro di cappella a Mantova

6. GENERAZIONE
Jan Sweetlinck (1562 1621) visse quasi sempre ad Amsterdam e fu
essenzialmente compositore di musica per tastiera, nonch eccellente
organista egli stesso. Da lui si fa discendere la celebre scuola organistica
tedesca che ebbe in Dieterich Buxtehude e Johann Sebastian Bach i suoi
principali esponenti.
Tutti i compositori franco-fiamminghi delle prime 5 generazioni si
dedicarono quasi esclusivamente alla musica vocale. Accanto a molte
chansons profane, i fiamminghi produssero una grande quantit di musica
sacra, dato che essi occupavano spesso il ruolo di maestri di cappella.
Poich il fasto del culto celebrato da una cappella era considerato
direttamente proporzionale al prestigio del suo signore, i compositori
profusero tutta la loro abilit contrappuntistica per creare oggetti
musicali del rango dei propri padroni. Le composizioni pi complesse erano
spesso i mottetti celebrativi cantati in pubbliche occasioni, come mottetto
di Dufay Nuper rosarum flores e la Lamentatio Sanctae Matris
Ecclesiae Constantinopolitanae.
L EVOLUZIONE DEL MOTTETTO
Il genere musicale del mottetto stava subendo una notevole evoluzione.
Nato nel Duecento come composizione liturgica (clausola tropata), nel
periodo dell Ars nova divenne prevalentemente il passatempo musicale di
unelite di intellettuali che frequentavano lUniversit di Parigi.
Nel XV secolo si ebbe la graduale trasformazione del mottetto in
composizione destinata a cerimonie pubbliche, civili e religiose. And
dunque scomparendo la politestualit e la lingua prevalentemente usata
divenne il latino.

36

Nel Cinquecento il cerchio si chiuse: ormai dotato di un unico testo, in


latino, il mottetto ritorn nellambito liturgico da cui era partito,
diventando la composizione sacra per eccellenza.
Il tramonto della politestualit va inquadrato in unesigenza pi generale:
lepoca franco-fiamminga caratterizzata infatti dalla tensione verso la
massima unitariet possibile.
In musica avvenne un processo che si pu definire dalla variet allunit.
Il medioevo era stato affascinato dallidea della variet: il mottetto del
Trecento era linsieme sfaccettato di pi voci, affidate a cantori e
strumenti insieme, con testi diversi, su melodie differenti che
procedevano a velocit disuguali tra loro, e che tuttavia concorrevano a
formare un insieme armonico.
Accostandosi al Rinascimento, la predilezione per la variet and
trasformandosi in desiderio di unit: solo voci umane (nei mottetti gli
strumenti potevano in genere solo raddoppiarle, non avere parti autonome),
che cantavano tutte lo stesso testo, usando lo stesso materiale melodico
abbinato ad un decorso ritmico sempre pi uniforme.
Questo ridurre al minimo gli elementi costruttivi di una composizione
implicava necessariamente lesigenza di sfruttarne al massimo le propriet.
Si svilupparono quindi i cosiddetti artifici contrappuntistici:
-

MOTO RETROGRADO O CANCRIZZANTE: una frase


musicale, pur rimanendo la stessa poteva essere scritta
anche partendo dallultima nota ed andando verso la prima
MOTO CONTRARIO O INVERSO: gli intervalli potevano
essere disposti a specchio, facendo scendere quelli che
salivano e viceversa
RETROGRADO DELL INVERSO: si poteva utilizzare in
modo cancrizzante la stessa frase esposta per moto
contrario
AUMENTAZIONE: la melodia poteva essere presentata con
valori ritmici pi ampi
DIMINUZIONE: la melodia poteva essere presentata con
valori ritmici pi veloci

Labilit contrappuntistica del compositore consisteva allora nel combinare


insieme questi elementi, in modo che le varie voci potessero imitarsi luna
con laltra.
37

IL CANONE
Lapice dellimitazione era costituito dal canone, di cui i franco-fiamminghi
si servirono con estrema perizia, fino a raggiungere risultati di puro
godimento intellettuale. Tipici erano infatti i canoni enigmatici: il
compositore scriveva solo una voce, abbinando ad essa un indovinello per
suggerire la modalit di esecuzione delle altre voci.
Questo artificio di cantare la stessa melodia con due mensure diverse
viene detto canone mensurale.
IL CANTUS FIRMUS
Stent molto a scomparire la pratica del cosiddetto cantus firmus. Ci si
serviva ancora di una melodia preesistente, spesso gregoriana ma talvolta
profana, affidata in valori molto lunghi alla voce di tenore. Su di essa, che
fungeva da motore immobile (= cantus firmus) si costruivano liberamente
le altre voci con un proprio, pi veloce movimento ritmico. Per creare
coesione allinterno della principale forma usata dai fiamminghi, la messa, si
cominci innanzitutto ad utilizzare lo stesso cantus firmus per tutte le
sezioni di essa. Le messe cos composte si dicono messe cicliche, proprio
perch la stessa melodia compare ciclicamente sempre al tenor. La messa
pi famosa Lhomme arm di Josquin Desprez.

LA CHANSON PARIGINA TRA FRANCIA


ED ITALIA
Lo schiudersi del Cinquecento fu segnato da unimportantissima innovazione
tecnologica: nel 1501 fu pubblicato per la prima volta un intero volume di
musiche a stampa.
Lapplicazione alla musica delle tecniche di stampa aveva registrato qualche
tentativo verlo la fine del Quattrocento, sia in Italia che in Germania. Ma
solo con la raccolta Harmonice Musices Odhecaton, pubblicata a Venezia
da Ottaviano Petrucci, si ebbe linizio di una sistematica attivit editoriale
in campo musicale.
Uno stampatore romano, Andrea Antico, impieg pochi anni un altro
sistema.

38

Emblematica la figura del francese Pierre Attaignant. Egli fu il primo


editore di musica ad aver realizzato una produzione definibile quasi di
massa.
Soprattutto negli anni 30 e 40 del Cinquecento, Attaignant pubblic
numerosi libri contenenti un genere musicale molto in voga: un tipo di
chanson notevolmente diverso da quello coltivato dai fiamminghi.
Questa nuova chanson, detta parigina perch diffusa soprattutto
nellambito della corte francese dei Valois, era pi semplice e meno
contrappuntistica della sua corrispondente fiamminga, la quale si
distingueva da un mottetto quasi esclusivamente per il testo profano.
La chanson parigina era invece molto pi legata la ritmo verbale del testo
stesso: le voci procedevano spesso con andamento omoritmico, in stile
tendenzialmente sillabico.
Uno dei pi importanti autori di chansons, Clment Janequin, ne svilupp un
tipo particolare: la chanson descrittiva. Le voci, generalmente quattro o
cinque, descrivevano scene concrete, come una battaglia, il cinguetto degli
uccelli, i gridi dei venditori ambulanti e cos via, servendosi con grande
abbondanza di onomatopee testuali e musicali.
La vasta diffusione della chanson parigina ed il successo che le aveva
arriso ne determinarono cos un tipo di utilizzazione che non ricorreva
affatto alle voci umane. Si andavano moltiplicando, soprattutto in Italia,
edizioni di chansons francesi arrangiate in forma esclusivamente
strumentale. Tra i tanti esempi, si devono citare le riduzioni per liuto di
Francesco da Milano di due celebri chansons di Janequin.
Spesso, per, lorganico con cui realizzare queste trascrizioni non venvia
specificato: ampia libert lasciata agli esecutori.
Tali tascrizioni pressoch letterali finirono col cedere il posto a libere
rielaborazioni delle chansons di partenza: dal 1560-70 in poi, prima nella
zona di Brescia, poi in quella di Venezia, vi fu un continuo apparire di
canzon francese, aria francese per sonare, che testimoniano lampia
diffusione di questa nuova moda.
Lultima tappa del percorso di trasformazione della chanson, sempre nella
seconda met del Cinquecento, sar a sua volta il trampolino di lancio per la
creazione delle principali forme di musica strumentale del periodo barocco.
Essa consiste nella creazione di canzioni totalmente indipendenti da
modelli francesi: paradossalmente, il termine canzione, pur provenendo
dalla musica vocale, pass ad indicare la prima, vera forma strumentale
39

autonoma. In genere questo tipo di musica veniva definita canzone da


sonar.

LA SCUOLA VENEZIANA
Era prassi corrente nelle chiese dellarea veneta, fina da unepoca molto
antica, cantare i salmi alternativamente tra due gruppi di cantori. Questa
policoralit, detta anche pratica a cori spezzati o a cori battenti, venne
impiegata da vari compositori e coltivata soprattutto in citt quali
Bergamo, Padova e Treviso.
Ma la sede in cui la musica policorale trov il suo pi ampio sviluppo,
trasformandosi in uno stile quasi tipico, fu la Basilica di San Marco a
Venezia. L, a differenza di quanto accadeva nelle cappelle romane, la
musica sacra prevedeva un impiego massiccio di musica strumentale. I
cantori erano infatti affinacati quasi sempre da esecutori di strumenti di
grande sonorit, come gli organi e gli strumenti a fiato.
Punto di partenza per la produzione a doppio coro titpica della basilica
marciana possono essere considerati i salmi di Adrian Willaert, seguiti da
mottetti ed altre composizioni di Andrea Gabrieli e dalle Sacrae
Symphoniae e dalle Symphoniae sacrae di Giovanni Gabrieli.
Un altro stimolo allarricchimento fastoso del culto proveniva dal fatto che
San Marco assumeva il ruolo di luogo deputato alle cerimonie ufficiali della
repubblica di Venezia: i suoi cantori ed i suoi organisti venivano assunti
attraverso un concorso particolarmente selettivo, ed i maestri di cappella
erano inquadrati come funzionari statali.
Il fiammingo Adrian Willaert, maestro di cappella dal 1527, pu essere
considerato come il capostipite della cosiddetta scuola veneziana. Nel
1563 gli successe un altro fiammingo della quarta generazione: il suo allievo
Cipriano de Rore. Un altro allievo di Willaert, quel Gioseffo Zarlino che
rester nella storia soprattutto come teorico, ricopr la carica dal 1565
fino alla morte.

LA RIFORMA DI LUTHER
La celebre data del 31 ottobre 1517, giorno in cui Martin Luther affisse
le sue 95 testi dottrinali alla porta della chiesa del castello di Wittenberg,
segna una tappa importante anche per la storia della musica. Infatti, il
40

distacco del mondo luterano da quello cattolico, approfondito dalla bolla


papale Exsurge Domine, con la quale nel 1520 Luther fu scomunicato, e
suggellato infine dalla pace di Augusta del 1555, in base alla quale i sudditi
dovevano aderire alla stessa religione dei loro sovrani, determin
conseguenze decisive anche in campo musicale.
Dalle opinione teologicamente eversive del monaco tedesco scaturiva
unimpostazione di tagli del tutto nuovo. Innanzitutto, poich veniva sancito
il diritto, per il credente, di accedere al libero esame della Bibbia, questa
doveva essere redatta in lingua volgare, comprensibile anche alle persone
non colte. Luther, dunque, tradusse la Bibbia in tedesco, ed in tedesco si
venne forgiando la liturgia luterana, intessuta di Sacre Scritture.
La partecipazione attiva dei fedeli al culto doveva poi realizzarsi anche
attraverso il canto. Luther, appassionato di musica ed eccellente suonatore
di liuto e di flauto, considerava infatti tutta la musica, sacra e profana,
come un mezzo potente perch gli uomini potessere elevarsi fino a Dio. Egli
stimol quindi la produzione di canti molto semplici ed orecchiabili, che
potessero essere cantati da tutto il popolo durante le celebrazioni, in
sostituzione del canto gregoriano. A volte vennero dotate di nuove parole
sacre alcune canzoni profane popolari (= contrafactum). Secondo Luther, il
rapporto testo-musica doveva essere il pi stretto possibile, ricalcando
quasi quel processo di amplificazione del testo che aveva caratterizzato il
gregoriano: laccentuazione, il profilo melodico e landamento generale
dovevano scaturire dalla pronuncia stessa della lingua tedesca, senza
imitare le melodie latine del canto cattolico. Questi canti religiosi in
tedesco vennero spesso armonizzati a quattro voci, genere chiamato corale
protestante.
Luther si batt con tenacia anche perch la musica continuasse a far parte
del programma educativo nelle scuole fin dai primi gradi dellistruzione.
Nelle scuole primarie tedesche, fin dal medioevo, il canto finalizzato al
servizio liturgico era infatti parte integrante dei compiti di professori e
studenti.

IL CONCILIO DI TRENTO E LA MUSICA


Preso atto dellinesorabile avanzata del Protestantesimo nei territori
germanici, la Chiesa cattolica cerc di correre ai ripari convocando un
concilio. Questo si svolse principalmente a Trento, citt di confine tra il
41

mondo latino e quello tedesco, tra il 1545 e il 1563, con varie interruzioni.
Una commissione di cardinali, tra cui il celebre Carlo Borromeo, futuro
santo, oper nei due anni che seguirono la chiusura del Concilio di Trento
per determinare lapplicazione pratica delle deliberazioni conciliari
riguardanti la musica.
Queste si orientarono in tre direzioni principali:
1) Emendazione del canto gregoriano da tutte le incrostazioni che i
secoli vi avevano deposto, cercando di riportarlo alla purezza
originiaria. Fu cos deciso di abolire tutti i tropi e quasi tutte le
sequenze. Si affid il compito di redigere una nuova edizione dei
libri liturgici a Giovanni Pierluigi da Palestrina, coadiuvato da
Annibale Zoilo.
2) Abolizione di ogni elemento profano allinterno della liturgia, quindi
anche di ogni cantus firmus non ricavato dal gregoriano (=LHomme
arm). Vietate pure le messe parodia che fossero costruite su
preesistenti composizioni polifoniche profane.
3) Comprensibilit delle parole: gli intrecci polifonici andavano
semplificati, in modo da rispettare come priorit assoluta la corretta
e chiara dizione del testo liturgico.

GIOVANNI LUIGI DA PALESTRINA


Nella seconda met del Cinquecento le principali cappelle romane erano
quattro:
1)
2)
3)
4)

la
la
la
la

Cappella
Cappella
Cappella
Cappella

Sistina
Giulia
della basilica di San Giovanni in Laterano
Liberiana della basilica di Santa Maria Maggiore.

Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 ca. 1594) fece parte di tutte e


quattro le principali cappelle romane. Egli probabilmente nacque nella
piccola citt di Palestrina, vicino a Roma. L fu accolto tra i pueri cantores
della Cappella di Santa Maria Maggiore. Nel 1544 fu assunto dalla
cattedrale di Palestrina con mansioni di maestro di cappella. In questa
citt si spos ed ebbe alcuni figli. Nel 1550 fu proprio il vescovo di
42

Palestrina, Giovanni Maria Del Monte, ad essere eletto papa con il nome di
Giulio III. Essere stimato da un cos autorevole protettore condusse il
Palestrina a due traguardi importantissimi:
- nel 1551 fu nominato maestro della Cappella Giulia
- nel 1554 pubblic il suo primo libro di messe, dedicate al
pontefice
In seguito:
- oper nella Cappella Sistina per un brevissimo periodo
- oper nella Cappella di San Giovanni in Laterano
- oper nella Cappella di Santa Maria Maggiore
- insegn al Seminario Romano
- fu saltuariamente al servizio del cardinale Ippolito II
dEste
- dal 1571 fino alla morte occup la carica di maestro della
Cappella Giulia
Inoltre:
- fu contattato dallimperatore Massimiliano II per assumere
il ruolo di mastro della cappella imperiale a Vienna. Ma le
pretese economiche di Giovanni Pierluigi da Palestrina
furono troppo alte
- fu contattato dal duca Guglielmo Gonzaga di Mantova
E chiaro che Giovanni Pierluigi da Palestrina fu necessitato a scrivere una
gran quantit di muscia sacra per le esigenze del culto a lui affidato. Gli
sono attribuiti:
- 104 messe
- 375 mottetti
- 300 varie composizioni sacre
Il Palestrina non poteva quindi esimersi dal conoscere bene lo stile dei
compositori di area fiamminga e francese, impiegando tutte le tipologie
allora in uso per la costruzione delle messe. Dalla forma ormai antiquata
della messa su cantus firmus, in cui il tenor giaceva immobilizzato in note
lunghe, alla messa parodia, a messe libere.
Egli prosegu su quella strada dalla variet allunit, non solo da punto di
vista contrappuntistico, ma anche dal punto di vista del trattamento delle
dissonanze.
Lo stile alla Palestrina divenne lo stile ecclesiastico per eccellenza,
resistendo quasi immutato per secoli:
- carattere melodico fortemente accentuato
43

ritmo tranquillo e regolare


pienezza armonica con predominanza delle terze e seste
grande variet
architetture ampie e grandiose

IL MADRIGALE DEL CINQUECENTO


Intorno agli anni 20 e 30 del Cinquecento si fece strada lidea di instaurare
un rapporto espressivo con il testo intonato. Queste esigenze ancora
frammentarie ricevettero uno slancio decisivo dalle teorie di un celebre
letterato: Pietro Bembo.
Questi non fu importante solo per aver propugnato la via del petrarchismo,
ma per aver introdotto, soprattuto nel secondo libro delle Prose della
volgar lingua, un nuovo criterio di intendere la poesia, determinando
unevoluzione nel gusto estetico dellItalia del Cinquecento.
Bembo punt lattenzione su fatto che, in poesia, la sonorit e il ritmo delle
parole hanno una diretta ripercussione sul significato stesso.
Allora il legame con la musica non poteva pi incanalarsi con naturalezza in
forme fisse quale la frottola (= forma strofica, in cui pi di un verso
sottoposto alla stessa frase musicale).
Niente strofe e ritornelli, ma una forma non prefissata, durchkomponiert.
Mentre la frottola era quasi sempre eseguita da una voce solista, con un
liuto o altri sturmenti che realizzavano le altre voci, si giudic pi adatta al
nuovo gusto letterario unintonazione polifonca interamente vocale, in cui la
flessibilit ritmica di ogni voce potesse essere quasi illimitata, e potesse
contrastare, pur fondamentalmente rispettandolo, con il fluire uniforme
del tempo misurato dal tactus. Questa forma si definisce Madrigale.
A Firenze negli anni 20 del XVI secolo si stava sperimentando una nuova
forma polifonica, soprattutto ad opera del musicista francese Philippe
Verdelot, maestro di cappella del Duomo e del Battistero. Egli mise in
musica alcuni testi, molti dei quali erano scritti da letterati gravitanti
attorno al circolo filo-repubblicano, quali Niccol Macchiavelli e Lorenzo
Strozzi.
Il suo stile musicale aveva molto in comune con quello di un tipo di chanson
francese molto semplice. Tutte le parti del madrigale erano eseguite da
44

voci umane, alternando sezioni in contrappunto non troppo elaborato, ma


aderente allesatta declamazione del testo, con sezioni omoritmiche. La
caratteristica di maggiore importanza era per lassoluta omogeneit e
parificazione tra le voci. Questo dato pu rinviare pi al contrappunto di
tipo fiammingo che alla frottola italiana, caratterizzata invece da una
netta prevalenza della voce superiore.
Da Firenze questo nuovo tipo di composizione si estese anche a Roma. Tra
Roma e Firenze orbitavano due compositori della prima fase del madrigale:
Costanzo e Sebastiano Festa.
Un gravissimo avvenimento squass il mondo romano nel 1527: il cosiddetto
sacco di Roma. Il saccheggio, le stragi e le susseguenti epidemie
dispersero completamente quel mondo culturale che sotto il pontificato di
Leone X era stato prospero e vivace. Molti intellettuali e musicisti si
trasferirono a Venezia, citt che a quellepoca era molto florido e che
cerc deliberatamente di attirare a s le menti romane.

Seconda fase del Madrigale: Venezia


Una volta approdato a Venezia, il madrigale sub una notevole evoluzione: la
sua appropriazione da parrte di Willaert e soprattutto di Cipriano de Rore
vi inser una massiccia dose di contrappunto fiammingo, che rese ancora pi
completa la tecnica.
In linea con queste tendenze, il Primo libro dei Madrigali cromatici di
Cipriano de Rore inaugur un termine che verr usato in una duplice
accezione: i madrigali di Rore erano cromatici, perch usavano le crome,
quindi noti di valore molto veloce che infittivano il movimento delle voci.
Ben presto il termine cromatico pass ad indicare un nuovo stile
armonico, che faceva largo uso di note alterate e di brusche modulazioni
che colorivano il percorso armonico
Il madrigale era ormai diventato lequivalente profano del mottetto, come
forma elevata di contenuto e di stile.
Tra i maggiori autori troviamo numerosi compositori italiani, interessati di
nuovo alla musica scritta, quali Giovanni Pierluigi da Palestrina, Luzzasco
Luzzaschi, Luca Marenzio, Carlo Gesualdo principe di Venosa e Claudio
Monteverdi.

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I madrigali cinquecenteschi erano fruiti per lo pi da una ristretta cerchia


di intenditori: quattro o cinque cantori, in genere non professionisti, ma
gentiluomini dilettanti in musica, si sedevano intorno ad un tavolo e
cantavano, ognuno con la sua parte musicale davanti agli occhi. In tali
esecuzioni le singole voci erano perfettamente compiute in se stesse, ma
nel contempo andavano ad incastrarsi in un impeccabile gioco complessivo,
reso ancor pi compatto ed unitario dalla fitta rete di imitazioni melodiche
tra luna e laltra.
RAPPORTO PAROLA MUSICA
Lo stretto connubio che si era instaurato tra il testo e la sua intonazione
musicale poteva a volte essere percepito solo da colui che ne leggeva le
note, cantando.
Infatti la musica riproduceva ormai con abbondanza il senso motorio delle
parole, innalznadosi verso lacuto in connessione con termini com
ascendere, salire, cielo ecc., o sprofondando verso il grave se si
parlava di discendere, profondit, inferi o simili.
Si faceva cantare una sola voce se il testo diceva solo o unico, o tutte
le voci insieme, con lo stesso ritmo, dove si parlava di unione e concordia.
Non solo, ma la stessa notazione era impiegata quasi per dipingere alcune
immagini poetiche: riferimenti alla bianchezza o alla luminosit erano resi
con note bianche. Al contrario, la notte e loscurit venivano cantate con
note di colore nero.
Questi artefici di pittura sonora vennero detti madrigalismi, perch
divennero tipici del modo in cui la musica del madrigale rivestiva il suo
testo.
SVILUPPO DEL MADRIGALE
Man mano che il Seicento andava avvicinandosi, il madriagale acoolse in s
elementi eterogenei, che generarono filoni differenziati.
Nella produzione di alcuni autori il cromatismo in senso armonico divenne
sempre pi presente, fino alle sconvolgenti creazioni di Gesualdo da
Venosa.
In altri, si avvert pi chiaramente linflusso di un altro genere musicale: la
canzone villanesca alla napoletana, detta poi villanella, composizione
popolareggiante che fu sfruttata anche da grandi compositori fiamminghi
con risultati di divertente umorismo.
46

Nacquero allora i cosiddetti madrigali dialogici o drammatici, in certi casi


detti anche commedie madrigalesche: una serie di madrigali in stile molto
semplice e di contenuto spesso scherzoso, i cui testi erano collegati fra
loro da una trama unificante. Si creava cos una specie di azione
drammatica puramente sonora e non scenica, in cui i personaggi erano
rappresentati uno dopo laltro dalle voci madrigalesche tutte insieme.
Il primo esempio fu creato da un nobilumomo mantovano vissuto per lunghi
anni a Firenze, Alessandro Striggio con Il cicalamento delle donne al
bucato. Il pi importante per Orazio Vecchi, modenese, la cui opera pi
nota LAmfiparnaso comedia harmonica, seguito da Adriano Banchieri,
bolognese con La pazzia senile e La saviezza giovenile.

GLI INTERMEDI
La musica arricchiva spesso la tavola dei principi. Ma per festeggiare ospiti
particolarmente illustri si dotavano di particolare sontuosit anche gli
intrattenimenti musicali tra una portata e laltra.
Queste musiche per banchetti, definiti entremetz, erano a volte abbinate
ad apparati scenografici ed a movimenti danzati o pantomimici, che
contribuivano a creare una cornice ancora pi fastosa.
Da Ferrara prese le mosse un altro impiego della musica. Durante il ducato
di Ercole I dEste furono rappresentate a corte alcune commedie di Plauto
tradotte in volgare. Il successo cui godettero stimol lemulazione sia nelle
corti limitrofe, sia tra i letterati, che si lanciarono nella produzione di
commedie e azioni mitologiche ispirate ai modelli latini. Il teatro recitato
dilag cos nel mondo cortese del Cinquecento
In queste rappresentazioni la musica aveva una duplice funzione:
la prima pu essere definita funzione realistica. Se un personaggio era
mostrato nellatto di suonare o cantare, ovvio che la musica doveva
esserci per davvero.
Composizioni pi elaborate erano invece eseguite tra un atto e laltro delle
commedie. Infatti non vi era un sipario che si abbassava alla fine di ogni
atto. Il pubblico presenziava a questo tipo di spettacoli senza alcuna
interruzione, rimanendo spesso in piedi per tutto il tempo (anche 4 ore).
Era dunque indispensabile che le vicende recitate fossero interrotte da

47

qualcosa di ugualmente interessante ma profondamente diverso, per


tenere desta lattenzione degli spettatori.
Gli intervalli furono allora riempiti da musiche e danze, dando luogo, cos, ai
cosiddetti intermedi.
Essi potevano essere:
- apparenti: i musicisti erano visibili
- non apparenti: la scena rimaneva vuota e la musica proveniva
da luoghi nascosti alla vista del pubblico

TEORICI UMANISTI E COMPOSITORI


VERSO LA MONODIA
Durante il Quattrocento ed il Cinquecento, secoli che segnano lapogeo
della polifonia, si svolgeva quellintensa pratica di musica monodica che si
pu definire umanistica.
Nelle principali corti italiane i letterati umanisti cantavano o facevano
cantare le loro poesie su semplici moduli musicali, in cui un un unico
cantante era generalmente accompagnato da un liuto o da una viola da
gamba.
In tali esecuzioni la musica era spesso ministra della parola: era il testo
poetico ad essere posto in primo piano e la musica si limitava a servirlo con
uno stile di canto molto simile alla recitazione stessa.
Nel XVI secolo la monodia espugnava spesso anche il campo della musica
polifonica: non solo la frottola, ma anche il madrigale veniva eseguito
monodicamente cantando solo la parte superiore e affidando quelle
inferiori ad uno o pi strumenti.
Contemporaneamente a ci che accadeva nella musica pratica, anche la
riflessione teorica inizi a prendere atto della crescente predilezione per
la monodia.
Unaspra polemica divise il mondo musicale della seconda met del
Cinquecento, contrapponendo un allievo di Willaert, Gioseffo Zarlino, ad un
suo stesso allievo, Vincenzo Galilei. Questi volle vedere nel suo maestro
48

Zarlino un accanito sostenitore della polifonia. Gli stessi sostenitori del


nuovo, come Galilei, esaltavano unepoca ormai scomparsa (=lantica Grecia)
quale culmine di ogni perfezione. Zarlino enunci invece nel sue trattato
Le istitutioni harmoniche del 1558 che ogni epoca fa un passo avanti
rispetto alle precedenti: un progresso tuttavia puramente tecnico, che non
garantisce di per s una muscia migliore e pi espressiva. Anzi, egli stesso
ammetteva che la semplice monodia dei greci aveva maggiore effetto
sullanimo umano della polifonia pi elaborata. Riteneva per che una causa
non trascurabile di ci fosse da rivervare nello scarso valore della poesia
messa in musica nella sua epoca rispetto ai grandi capolavori della
letteratura greca.
Tuttavia, Zarlino non auspicava minimamente una subordinazione della
musica alla parola: egli rivendicava ad ambedue una piena autonomia, che le
faceva soggetto solo alle proprie leggi razionali. A suo parere, la musica
non doveva imitare il linguaggio parlato, ma doveva unirsi ad esso
mantenendo la propria indipendenza e libert.
Di tuttaltro avviso era Vincenzo Galilei. Nel suo Dialogo della musica
antica et moderna part da una contrapposizione nettissima: da una parte
poneva il medioevo, epoca di barbarie, che non a caso secondo lui aveva
sviluppato la polifonia. Dallaltra lantica Grecia, modello di ogni civilt,
perfettamente espressa dalla sua musica.
I vantaggi della monodia, secondo Galilei, erano molteplici: essa una
forma di espressione pi naturale, lascia comprendere appieno le parole,
stimola un ascolto di tipo emotivo e non una percezione intellettualistica.
Per di pi ogni melodia era apportatrice di un particolare ethos,
astenendosi dal sovrapporre polifonicamente pi linee si evitava il cozzare
di pi ethe contrastanti.
LA CAMERATA DE BARDI
Le opinioni di Galilei erano largamente condivise dal gruppo di giovani
intellettuali che egli frequentava, i quali si riunivano a Firenze in casa del
conte Giovanni de Bardi. Colore che si incontravano in casa Bardi
costituivano un gruppo informale, definito dai contemporanei camerata
pi che accademia, perch non era dotato di regole e statuti: si discuteva
liberamente di poesia, di astrologia, di scienze, di sport ed anche di musica.
Tra i suoi partecipanti si annoverano il cantante e compositore Giulio
Caccini, lo scienziato Pietro Strozzi, i giovani poeti Ottavio Rinuccini e
Giovanni Battista Strozzi.
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La pi importante produzione che scatur da questa camerata consistette


negli intermedi fiorentini del 1589 per le nozze di Ferdinando de Medici e
Cristina di Lorena. Essi giunsero per in un momento in cui la fortuna di
Bardi presso la corte medicea andava declinando. Cos le riunioni della
camerata divennero sempre meno prestigiose, interrompendosi del tutto
nel 1592, quando Bardi si trasfer a Roma.
LA CAMERATA DI CORSI
Leredit di tali discussioni fu pienamente raccolta e sviluppata da unaltra
camerata, che si riuniva nel palazzo di un altro gentiluomo fiorentino,
Jacopo Corsi. Lesponente di punta di questo secondo gruppo era Jacopo
Peri, rivale di Caccini, cos come il suo protettore Jacopo Corsi lo era di
Giovanni de Bardi. Le due camerate erano dunque reciprocamente
esclusive, anche se personaggi come Galilei e Rinuccini parteciparono
successivamente a tutte e due.
La camerata di Corsi, pi che animare dispute teoriche, si avvi subito alla
realizzazione di eventi musicali concreti, basati sulle conclusioni che le
ricerche in casa Bardi ritenevano di aver raggiunto: che cio nellantica
Grecia le tragedie fossero interamente cantate e che per riprodurre i
medesimi effetti della musica greca si dovesse coniare un tipo di emissione
vocale come via di mezzo tra canto e recitazione, che venne perci detto
recitar cantando.
Il canto rigorosamente monodico e accompagnato da semplici armonie
realizzate dagli strumenti doveva rispecchiare pienamente le inflessioni
della recitazione, evitando salti melodici e grandi estensioni, per oscillare
invece tra le pochissime note contigue impiegate dal linguaggio parlato.
LE PRIME OPERE IN MUSICA
Finanziata da Corsi, fu creata quella che forsi costitu la prima opera in
musica: la Dafne, pastorale drammatica su testo di Ottavio Rinuccini e
musica di Jacopo Peri e di Jacopo Corsi stesso, composta nellinverno
1594-95 e rappresentata pubblicamente per la prima volta nel palazzo
Corsi durante il carnevale 1598.
In occasione dei festeggiamenti in onore del matrimonio per procura di
Maria de Medici con il re di Francia e di Navarra Enrico IV, fu invece
rappresentata a Firenze il 6 ottobre 1600 quella che oggi si considera la
prima, vera opera in musica, perch la pi antica composizione di tale
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genere che ci sia rimasta: l Euridice di Jacopo Peri (e Giulio Caccini) su


testo di Ottavio Rinuccini.

CLAUDIO MONTEVERDI
Il passaggio tra il Cinquecento ed il Seicento rappresent davvero una
svolta decisiva: in tale periodo si serrarono definitivamente le porte
sullepoca rinascimentale, schiudendole invece al nuovo mondo barocco.
Anche il madrigale fu coinvolto in questo processo. Esso dovette
accantonare la sua intrinseca natura polifonica e accogliere nel proprio
tessuto musicale le nuove esigenze barocche (= monodia con basso
continuo, stile concertante, tendenza alla rappresentativit) per ottenere
il fine principale della musica dellepoca: muovere gli affetti degli
ascoltatori. Questo stravolgimento totale della natura originaria del
madrigale, pur producendo indubbi capolavori, non bast ad evitargli una
graduale ma inarrestabile estinzione, che si pu considerare praticamente
compiuta alla met del Seicento.
Claudio Monteverdi (1567 1643), cremonese, trascorse la prima
giovinezza nella citt natale, dove ebbe modo di studiare con MarcAntonio
Ingegneri, maestro di cappella della cattedrale di Cremona ed eccellente
madrigalista. Monteverdi aveva appena quindici anni, quando usc a Venezia
il primo volume a stampa di sue composizioni, seguito in breve da un libro di
Madrigali spirituali a quattro voci e dalle Canzonette a tre voci.
Nel 1587 vennero stampati a Venezia i suoi Madrigali a cinque voci
Libro primo.
Complessivamente il compositore cremonese pubblic ben otto libri di
madrigali e canzonette, che formano lossatura portante della sua
produzione:
1)
2)
3)
4)
5)
6)
7)
8)

1587: Primo libro dei Madrigali


1590: Secondo libro dei Madrigali
1592: Terzo libro dei Madrigali dedicato al duca Vincenzo I Gonzaga
1603: Quarto libro dei Madrigali
1605: Quinto libro dei Madrigali
1614: Sesto libro dei Madrigali
1619: Settimo libro dei Madrigali
1638: Ottavo libro dei Madrigali Madrigali guerrieri et amorosi
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LA POLEMICA MONTEVERDI ARTUSI


A partire dal 1599 la fama di Monteverdi aveva iniziato a diffondersi,
anche perch egli frequent molto la corte estense di Ferrara. Cos alcuni
suoi madrigali, che circolavano ancora in forma manoscritta e che verrano
stampati solo due, rispettivamente quattro anni dopo, suscitarono laccesa
reazione di un teorico musicale bolognese, il canonico Giovanni Maria
Artusi. Allievo di Zarlino, si era gi fatto notare come paladino del suo
maestro nel corso della polemica tra Zarlino e Galilei.
Nellanno 1600 Artusi pubblic un libro dal titolo eloquente:
LArtusi ovvero delle imperfettioni della moderna musica . In esso,
evitando di fare il nome del suo avversario, il teorico bolognese criticava
aspramente alcuni madrigali di Monteverdi ascoltati a Ferrara,
condannandone la spregiudicatezza nelluso delle dissonanze e nella
condotta delle parti.
Monteverdi non rispose subito: attese la pubblicazione del suo Quinto libro
dei Madrigali per annunciare agli Studiosi lettori, in unappendice a tale
volume, la prossima uscita di un proprio trattato sullargomento, che
avrebbe dovuto assumere un titolo polemicamente correlato a quello
dellArtusi: Seconda prattica, overo Perfetione della moderna musica.
Ma questo trattato non giunse mai ad una stesura definitiva, bench
Monteverdi non ne avesse mai abbandonato il progetto. Possiamo per
avere unidea abbastanza chiara delle sue idee sia dalla citata prefazione al
Quinto libro dei madrigali, sia dalla Dichiarazione annessa agli Scherzi
musicali a tre voci, che Monteverdi pubblic nel 1607, apparsa per sotto
la firma di suo fratello Giulio Cesare.
Questa dichiarazione rispondeva alle accuse di Artusi con
unargomentazione molto lucida e semplice:
sbagliava il canonico bolognese a considerare i madrigali di Monteverdi
esclusivamente dal punto di vista musicale, perch era proprio il rapporto
con il testo a determinarne la sturttura musicale ed a giustificarne le
deviazioni dalle regole stabilite. Si fronteggiavano allora nel pensiero di
Monteverdi:
-

prima prattica: rappresentata di grandi polifonisti


Ockeghem e Josquin, fino a Willaert e Zarlino, considerava
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larmonia signora delloratione e quindi soggetta solo alle


proprie leggi di natura tecnico-musicale
seconda prattica: rappresentata da Cipriano de Rore,
Ingengeri, Marenzio, Wert, Luzzaschi, Gesualdo e
soprattutto dai nuovi monodisti Peri, Caccini e Cavalieri. La
situazione si era completamente rovesciata: adesso nelluso
moderno larmonia divanta serva alloratione e loratione
padrona dellarmonia.

Si trattava di un totale capovolgimento di prospettiva: se con lars nova la


musica aveva rivendicato la propria indipendenza dalla parola, dandosi
sturtture formali autonome e regolate da criteri matematico-musicali, ora
essa sentiva di nuovo il bisogno di assoggettarsi al testo per renderne pi
compiutamente il senso e poter muovere gli affetti degli ascoltatori.

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