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Cumbia
Raza, nacin, etnia y gnero
en latinoamrica
Cumbia
Raza, nacin, etnia y gnero
en latinoamrica
Semn, Pablo
Cumbia: raza, nacin, etnia y gnero en Latinoamrica / Pablo Semn; Pablo Vila; Eloisa Martn; compilado por Pablo
Semn y Pablo Vila - 1a ed. - Buenos Aires : Gorla, 2010. 304
p. ; 21x13,5 cm. - (Musica y Sociedad / Pablo Semn; 1)
ISBN 978-987-1444-11-3
1. Antropologa cultural. I. Vila, Pablo II. Martn, Eloisa III.
Semn, Pablo, comp. IV. Vila Pablo, comp. V. Ttulo
CDD 306
Fecha de catalogacin: 07/09/2010
Diseo y diagramacin: Juan Manuel Mileo
Por la presente introduccin EDITORIAL GORLA 2010
EDITORIAL GORLA 2010
Nogoy 2448 Dto. 1
Buenos aires (1417)
Argentina
Tel.: (5411) 4502- 2564
www.editorialgorla.com.ar
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registrada en o transmitida por un sistema de recuperacin de informacin, en ninguna forma ni por ningn medio, sea mecnico,
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cualquier otro, sin el permiso previo por escrito del editor.
Hecho el depsito que previene la Ley 11.723
Derechos reservados
ISBN 978-987-1444-11-3
Impreso en Argentina
Printed in Argentina
Introduccin
I. Msica y Sociedad
Todo lo que en nuestra sociedad circula a ttulo de msica
- mala, buena, under, de elite, erudita, popular, comercial,
artstica- es, por un lado, un producto social y, por otro,
produce efectos sociales. Sin embargo, a diferencia de otras
prcticas, resulta escasa la aparicin de la msica en un plano
central en los estudios de las relaciones, conflictos y procesos
sociales. En un libro publicado en 1978, The Sociology of Rock,
el musiclogo Simon Frith plante que el cine, la televisin y
la prensa son algo as como los medios prestigiosos que merecen ser estudiados, los cuales son observados en la academia
como medios social y polticamente ms significativos que la
msica. Ms de veinte aos despus, el mismo autor todava
no lograba entender como la academia no se ha percatado que
aquello que la gente escucha o baila, es tanto o ms importante
para su entendimiento sobre quienes son, que lo que ven en
la televisin o leen. Los patrones de uso de la msica proveen
un mejor mapa de la vida social que los hbitos de lectura o de
consumo televisivo.
Recientemente, la msica ha logrado ser parte de la agenda
de las ciencias sociales no slo del folklore o del relevamiento
de las costumbres que siempre le asignaron importancia al
tem msica. Es importante destacar, por ejemplo, que la
International Association for the Study of Popular Music
(IASPM) tiene menos de 30 aos de existencia y, a la vez,
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un ngulo lgicamente anterior y ms sutil, pero no menos determinante; bailes y canciones parecen condensar en frmulas
relativamente estancas el hecho de que a travs del sonido, en
articulaciones de lo ms variadas con los ms diversos lenguajes
(el movimiento, la actuacin, la produccin visual), se aparean,
se divierten, se integran a grupos, relaciones, comunidades,
polaridades, jerarquas y verticalidades, se preparan para matar
o matan, para amar o ser amados.
Se trata, entonces, de retener, de forma permanente, una
sospecha que se aplica a la emergencia de toda msica teniendo
en cuenta una doble direccin: el criterio que separa a la msica
de lo que no lo es resulta socialmente elaborado, mvil, poroso,
heterogneo y, sin embargo, decisivo para ordenar el campo de
lo musical en sus diversas concreciones histricas. Por lo tanto,
tambin es necesario estudiar fronteras, planos de inclusin y
exclusin, legitimidades diferenciadas y en disputa, tomando
conciencia sobre lo que ha quedado afuera, para entender qu
es lo que ha quedado adentro: qu ruidos no son msica?,
qu msica es slo ruido?, qu actividad sonora es tan slo
ruido?
Una agenda como esta no comienza hoy, y, por lo tanto,
debe recoger notas particulares y empricas que abarquen fenmenos de las ms diversas escalas sociales como lgicas que
estos mismos estudios desentraan y objetivan bajo la forma
de teoras y conceptos clave. Dentro de esta agenda, que
describimos de forma general y sinttica, se encuadra este libro.
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Cumbia y raza
Es preciso entender hasta que punto hay una verdad social
-la del desprecio- cuando se observa que en Argentina la cumbia es considerada msica de negros, y hasta donde hay una
mistificacin social cuando se esencializan los orgenes negros
de la cumbia. Pero en los dos casos es necesario desmontar y
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para otros gneros ms aceptados por el crtico, se realza positivamente el placer de la en el placer).
Si esta primera dimensin, relativa a que lo que dice el
discurso pseudo cientfico sobre la cumbia, es en realidad un
anticumbismo de clase, es necesario tener en cuenta como
se posiciona la cumbia en esa y otras disputas sociales (una
cuestin de muy compleja apreciacin y no poca importancia).
Es aqu donde desestabilizar los mecanicismos y simplismos
que asocian de una manera univoca la pobreza atribuida a la
cumbia (bajo la forma de pobreza ideolgica), nos permite
efectuar algunas conjeturas fundadas y superadoras.
La cumbia, y especialmente ciertos sub-gneros dentro
de la misma, son analizados por la elementalidad (muchas
veces sealada como ofensiva) de sus letras. Ms all de los
fundamentos estticos que pueden amparar una crtica a las
letras de cumbia villera, el asombro de los analistas frente a
letras que refieren a la violencia, las drogas y otros ilegalismos
como parte de una cotidianidad de los sectores populares, no
tiene un origen ni evidente, ni simple, ni inocente. Tampoco
podemos ac evidenciarlo, pero si, al menos, formular una
sospecha: la propensin normativa de las ciencias sociales, la
tendencia a identificar el anlisis con las tomas de posicin
hace que todo cientista social est expuesto al peligro de
actuar de forma precipitadamente sacerdotal. En contrastes
tan fuertes, y potencialmente productivos para la captacin
de una diferencia, pero, al mismo tiempo, tan acuciantes y tan
exigentes como chocantes, el moralismo apresura juicios que,
llenos de las mejores intenciones, obturan la lucidez. Mucho
antes que denunciar, mucho antes que interpretar de forma
escandalizada (un tono que se confunde con el de la crtica
social, y que se toma prestado de los ms diversos periodismos
y humanismos), debiera considerarse qu nos dice esa msica
del modo de vida de sus pblicos y qu nos dice del nuestro la
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prefieren analizar las tensiones que estn en juego en el contexto de la emisin de las canciones. Los autores sostienen que
estas tensiones derivan de, y simultneamente promueven, la
transformacin del papel de la mujer, tanto en la vida cotidiana
como en el imaginario de los sectores populares urbanos de la
Argentina contempornea.
El captulo comienza con un anlisis textual clsico que subraya el carcter misgino de la mayora de las letras del gnero.
Pero, a partir de ah, el anlisis se traslada a otro registro en el
que se contextualiza tal carcter por las peculiares condiciones
de la emisin de las letras, en las que, muchas veces, lo parecen
expresar grficamente se contradice con la actuacin de cantantes y bailarinas. El escenario pblico, altamente sexualizado,
que caracteriza a la Argentina contempornea, ocupa un lugar
importante en el anlisis, a fin de mostrar de qu manera el
discurso de la cumbia villera es slo uno de los discursos abiertamente sexualizados que actualmente circulan en el pas. Al
mismo tiempo, el captulo muestra cmo las letras despliegan
las contradicciones internas que reflejan una disputa sin resolver acerca de las relaciones de gnero entre los actores -tanto
cantantes como pblico. La compleja relacin que establecen
las muchachas con este tipo de mensaje altamente contradictorio es analizada en la ltima parte del captulo.
La escasa historizacin del gnero nos hizo pensar en la
necesidad de incluir un captulo especfico (desarrollado por
Malvina Silba). En l, la autora trata de reconstruir la historia
de la cumbia en Argentina entre los aos sesenta y la actualidad. En esa lnea, se propone dar cuenta tanto de las diferentes
influencias tnicas en la msica como de los orgenes sociales
diversos de sus pblicos, complejizando la afirmacin de que la
cumbia fue y sigue siendo una prctica musical exclusiva de las
clases populares de la Argentina. El primer recorrido propone
rastrear el origen colombiano de este gnero musical. Esta
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En el presente trabajo mostraremos que un punto aprentemente obvio, como el que afirma que la cumbia villera
retrata agresivamente a la mujer, debe ser elaborado ms
complejamente y puede dar lugar a la percepcin de un patrn
especfico, no slo en las relaciones de gnero y en el campo
de los gneros musicales, sino tambin en el de los repertorios
relativos a la sexualidad. Como suele ocurrir con el anlisis de
cualquier fenmeno social, descubrimos diferencias y complejidades al contrastar la manera en cmo nos suena a nosotros
la cumbia villera -con nuestras categoras de representacin e
intervencin social2, y la forma en que les suena a diversos
1 Los datos que dan base a nuestros anlisis surgen de un trabajo de campo todava en curso. En el mismo realizamos entrevistas con msicos y
adeptos a diversos gneros populares en el rea Metropolitana de Buenos
Aires, as como observaciones de recitales, bailes y performances de grupos de dichos gneros. Para ello, contamos con la asistencia de Malvina
Silba, quien realiz entrevistas y observaciones entre jvenes que bailan
o escuchan cumbia; Carolina Spataro, que realiz entrevistas en la cola
de espera de algunos programas televisivos que se centran en la cumbia; y
Jos Garriga, que efecto las entrevistas a los varones de nuestra muestra.
Pablo Vila quiere agradecer a Temple University por una beca del verano
de 2006 que le permiti avanzar en la redaccin de este capitulo.
2 Estas categoras, en virtud de una confusin metodolgica derivada de
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3 Svampa, M., La sociedad excluyente. La Argentina bajo el signo del neoliberalismo, Buenos Aires, Taurus, 2005.
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7 Kitwana, B., The Rap on Gangsta Rap: Who Run It?:Gangsta Rap and
Visions of Black Violence, en: Third World Press, New York, 1994, p. 27.
8 Rose, T., Rap Music and the Demonization of Young Black Males,
en: USA Today Magazine, N 122, (2588), 1994; y Ogbar, J., Slouching
Toward Bork: The Culture Wars and Self-Criticism in Hip-Hop Music,
en: Journal of Black Studies, N 30 (2), 1999, pp. 164-183.
9 Gladney, M., The Black Arts Movement and Hip-Hop, en: African
American Review, N 29 (2), 1995.
10 Berry, V., Feminine or Masculine: The Conflicting Nature of Female
Images in Rap Music, en: Cook, S. y Tsou, J. (eds.), Cecilia Reclaimed:
Feminist Perspectives on Gender and Music, Urbana-Champaigne,
University of Illinois Press, 1994; Rose, T., Never Trust a Big Butt
and a Smile, en: Camera Obscura, N 23, 1990, pp. 109-131; --- Rap
Music and the Demonization of Young Black Males, ob. cit.; Morgan,
J., When Chickenheads Come Home to Roost: My Life as a Hip-Hop
Feminist, New York, Simon & Schuster, 1999; Pough, G., Do the Ladies
Run This?: Some Thoughts on Hip-Hop Feminism, en: Dicker, R. y
Piepmeier, A. (eds.), Catching a Wave: Reclaiming Feminism for the 21st
Century, Boston, Northeastern University Press, 2003; y Hill Collins,
P., From Black Power to Hip-Hop: Racism, Nationalism, and Feminism,
Philadelphia, Temple University Press, 2006.
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Sexualizacin
Una de las caractersticas de la poca en que se desarrolla
el uso de la cumbia villera es algo que debemos mencionar
sintticamente, pero resulta clave cuando se observa la situacin
argentina con una extraeza deliberada. Cuestiones morales y
sexuales han cambiado de forma abrupta en las ltimas dcadas.
El pas pas, en treinta aos, de ser una nacin en que la iglesia
catlica presionaba con xito contra la legalizacin del divorcio,
a ser el primer pas de Amrica latina en que se ha legalizado
el matrimonio igualitario. A ese proceso histrico no es ajena
una dimensin de activacin, objetivacin e intensificacin
de la produccin y visibilidad de los discursos y las prcticas
sexuales. El placer sexual es motivo de preocupacin y cultivo
en las ms diversas expresiones mediticas. Lo que en trminos
de los que se escandalizan es concebido como procacidad y
procacidad decadente, domina en los horarios centrales de la
televisin pblica. La legitimidad acordada a la posibilidad de
que sea la mujer la que tome la iniciativa; la prdida del carcter
de valor de la virgindad donde lo tena; la relativizacin, sobre
todo juvenil, de exclusividad sexual -incluida la perspectiva
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1- Hombres desbocados
Retornemos a la letra de la cancin citada ms arriba con
el fin de desbrozar posibles direcciones de su significacin,
sabiendo que estas no estarn ms firmes hasta que sepamos el
sentido que le atribuyen los que las escuchan. En ella se dice:
Ay cmo se mueve Mara Rosa/Con su baile te provoca/
Est esperando que le pagues una copa/Ella es una chica
Entre la ruta y el barrio. La experiencia de las organizaciones piqueteros,
Buenos Aires, Biblos, 2003.
18 Sobre este punto ver Aparicio: Textualizar a la mujer, esto es, construir
la identidad de gnero y lo femenino a travs del lenguaje, es parcialmente
establecido por el despliegue de una economa simblica cultural, es decir, una coleccin de signos mltiples que disparan deseo, miedo, agresin
y amor, en: Aparicio, F., Listening to Salsa. Gender, Latin Popular Music,
and Puerto Rican Cultures, Hanover and London, Wesleyan University
Press, 1998.
19 Un posterior avance del trabajo emprico no debera dejar de lado la
comprensin de las letras que tienen los propios letristas.
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2- Hombres violadores
Es innegable que puede encontrarse aqu todo lo que
el estndar analtico actual sealara y criticara a ttulo de
terrorismo simblico; concepcin peyorativa de la mujer,
y monopolio de los recursos que permiten describirla. Pero
es necesario profundizar el anlisis para establecer trminos,
relaciones de fuerzas y fenmenos que esos sealamientos
contribuyen a oscurecer, para luego discutir brevemente qu
consecuencias tiene este anlisis para el estndar analtico que
estamos mencionando.
Las apropiaciones que hacen los jvenes de las letras de la
cumbia villera revelan la existencia de un cdigo de lectura
de las canciones y de la situacin femenina que permite
identificar una forma especfica de violencia. Slo a riesgo
de negar su propia existencia, la ciencia social interpretativa
puede contentarse en la constatacin genrica de asimetras,
violencias o cooperaciones, sin recomponer la trama de sentido
en que dichos conceptos se constituyen como tales. Daremos
resumida cuenta de este cdigo remontndonos desde las
expresiones ms superficiales de los jvenes hasta las ms
complejas, de los dichos, a los principios que desde la trama de
sentido del grupo parecen sostener esos dichos. En ese sentido,
pasaremos por la posicin masculina extrema, sus matices y
las condiciones comunes a unas y otras, tratando de dilucidar
cul es la violencia de la que son especficamente portadoras.
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entre finales del siglo XIX e inicios del XX, superaban ampliamente estas caractersticas).
La violencia intuida por el crtico, y la despejada por el
analista, y la realmente vivida y practicada por los actores, son
muy diferentes (la segunda tiene trminos propios y se asienta
en una base moral compartida por las partes en conflicto). Pero
eso no obstaculiza una interrogacin que, luego de explicar
cmo los hombres encarnan la violencia, y antes de ver como
se implican contradictoriamente en ella las mujeres, puede
ayudar a esta ltima tarea expandiendo con una conjetura los
anlisis realizados en el apartado anterior.
Insistimos: quin es el varn que habla y en qu situacin
concreta de su experiencia produce ese texto? Ese varn, se
agota en la figura falocntrica y ominosa por qu no (h)ominosa, como lo dejara implcito un anlisis que no interpusiera al menos el dato de que esa es slo una de las situaciones en
que los hombres que hacen cumbia se relacionan con mujeres?
Ese varn conjuga ese texto con otras referencias a la mujer.
Si bien todava no tenemos todos los datos que nos permitan
despejar estas incgnitas, eso no implica que no podamos
interrogar la presencia masculina en el texto de forma indirecta
y, sobre todo, de restituir la presencia femenina en la recepcin
y, tambin, en diversas dimensiones de la produccin textual.
La cancin que hemos citado con anterioridad ofrece
algunos indicios no contemplados hasta ahora. Por ejemplo:
si se dice bombacha floja/como se goza, no cabe preguntarse
quin es que goza? Y si fuera la propia Mara Rosa? Despus
de todo, no es necesario que sea slo el descuido la causa de lo
que se afirma de ella a rengln seguido: que no le importa. No
le importa lo que dicen de su actitud, tal vez por que quiere y
prefiere. Puede que la interpretacin de esa cancin suene muy
Estudio Preliminar del Prof, Julin Cceres Freyre, Buenos Aires, Librera
Clsica, 1981, 369 pp. Edicin privada de 350 ejemplares.
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Mi vieja me pregunta/Quin es ese chabn,/Que anda siempre conmigo,/Que me pasa a buscar/Para ir a bailar/No se
come [no me cree] que es mi amigo,/Quiere saber si hay
onda/Quiere que le responda/Que lo haga ahora mismo,/Y
le voy a contestar/Para ver si de una vez/Ya nos deja tranquilos/Es una transa, noms,/No pasa nada, mam/Es una
transa, est todo bien/Es una transa noms,/No pasa nada,
mam,/Es una transa est todo bien.(Esta todo ge, ge
vieja, es una transa noms./No te vas a comer el papel de
novio, eh?).32
La polaridad entre el novio y la transa, entre la generacin
de la madre que no acepta esa relacin y la hija que la afirma, la
reivindica y la revela ante la madre sin conceder ante el varn
(que podra querer comer(se) el papel de novio), muestran
nuevamente a la mujer activa. Y ya no slo en el deseo, sino
tambin en la produccin de categoras de significacin que
legitiman las relaciones que surgen de ese deseo, en la tentativa
de imponer un orden que se acomode al mismo.
Si muchas de las canciones de La Piba muestran tambin cmo el discurso femenino no deja de recrear lugares
comunes de las bandas masculinas del gnero, no debemos
dejar de sealar que lo que est por detrs es la activacin de
las mujeres. Es toda una duda y una discusin sin resolver el
que esta activacin sea concebida irreflexivamente como
masculinizacin de las mujeres (varios autores han cedido a
esta posicin, que es muchsimo ms problemtica de lo que
parece). Esta afirmacin incurre en varios riesgos, aunque
pueda autosatisfacerse en la impunidad de la recurrencia con
que aparece la idea: por un lado, supone desconocer que verdadera femineidad esta siendo imposible para las chicas que
se masculinizan. Complementndose (y legitimndose en
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La relacin de fuerzas y la activacin de las mujeres que pueden intuirse en las letras, alcanzan mayor visibilidad y riqueza
en la serie de entrevistas y observaciones que realizramos
con seguidoras de cumbia. En las mismas, tuvimos acceso a
prcticas de apropiacin de las letras y la msica del gnero.
Si hasta ahora hemos podido ver cmo el sentido de las letras
est habitado por tensiones que remiten a una perspectiva masculina y femenina especificas y en confrontacin, veremos que
el panorama se complejiza junto a lo que nuestras conjeturas
confirma sobre la activacin de las mujeres y sobre la trama cultural que se impone a las apropiaciones de los hombres, agregndose datos que muestran que la pluralidad de las posibles
identificaciones femeninas se opone a las diversas intenciones
masculinas desde un punto de partida que no necesariamente
cuestiona sus premisas.
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exposicin que hacemos aqu sigue esas indicaciones y, tambin, progresa por los caminos que hemos allanado hasta aqu a
ttulo de conjetura: que detrs de la agresividad de las letras
late el conflicto que implica la activacin de la mujer. A lo largo
de las pginas que siguen esperamos que la conjetura adquiera
ciertos visos de validacin.
La pluralidad de posiciones implicadas en la recepcin de
la cumbia villera, en su enorme variacin, su necesaria complejidad y sus sorprendentes articulaciones, viene a desmentir
cualquier pretensin de describir sus letras como nos suenen
a nosotros los analistas. Muchas de las posibilidades podran
agruparse dentro de lo que Andrade37 obtuvo como respuesta a
una pregunta que hizo a un grupo de chicas de Fuerte Apache,
acerca de su opinin sobres este tipo de letras. La respuesta
fue casi unnime: Cuando vamos a bailar las cantamos igual,
para divertirnos. Pero en el fondo, nos da mucha bronca lo que
las mujeres. Esta conviccin no slo nace de una posible interpretacin
de las letras, sino tambin de las quejas de algunas oyentes del gnero.
En consecuencia, es necesario precisar que el sentido de rechazo frente
a la denigracin no es el mismo que podra establecer el crtico cultural
comprometido con lo polticamente correcto. No todas las mujeres que
entrevistamos connotan de la misma manera la denigracin: si para algunas es ofensivo que no se refieran a ellas en trminos amorosos, para
otras lo es lo escatolgico de la expresin o la falta de galantera, y no
necesariamente la intencin subordinante basada en una concepcin jerrquica de los gneros, la privacin de la voz femenina, o la reduccin de
la mujer a la categora de objeto. En el mismo sentido, el sealamiento de
las mujeres como putas no desencadena, necesariamente, una reivindicacin de la libertad de la prctica sexual sino, muchas veces, una reaccin
ofendida por el desconocimiento del status de honra que correspondera
a esas mujeres. Asimismo no es claro, y debe esclarecerse en cada caso, que
es lo que se est afirmando cuando se llama a una chica puta, y que es lo
que sta rechaza o acepta de ese calificativo.
37 Andrade, J., Cuando en la villa subieron el volumen, en: El Monitor
de la Educacin, Ministerio de Educacin, Ciencia y Tecnologa de la
Nacin, N 5(3), 2005, pp. 10-11.
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otro subgnero). Por qu?45 Porque, con su temtica romntica, ofrece una posicin de sujeto femenino con el cual pueden
sintonizar sin problemas sus narrativas identitarias.46 Pero a
provincias del norte de la Argentina o en lo pases que limitan al norte
(Bolivia y Per). Muchas de nuestras entrevistadas se referan a la misma
para contrarrestar su carcter romntico con la falta de romanticismo de
la cumbia villera.
45 Es importante aclarar aqu que a los efectos de distinguir e identificar
un tipo de preferencia musical al interior del gnero cumbia, los distintos
participantes del gnero acuden a una serie extensa de tipos alternativos
que ayudan a localizar, por contraste, el sub-gnero de cumbia preferido.
Pero estas operaciones diacrticas no se realizan sobre la base de un mapa
unificado, preciso o acotado en su polisemia. Las categoras de distincin
surgen de dilogos con amigos y compaeros, de informacin que circula
por los medios, de opiniones de lideres musicales (dj, msicos, presentadores, programadores, etc.). En consecuencia, es preciso hacer notar que
la referencia a sub-gneros cumbieros que aparece con tanta nitidez en las
narrativas de nuestras entrevistadas, no necesariamente se corresponde,
ni con un claro referente lrico-musical que lo sustente, ni con un juego
concreto y articulado de oposiciones entre gneros alineados con supuestas comunidades interpretativas. De ah que para muchas de nuestras entrevistadas, cumbia tradicional (que hace referencia a la versin de la
cumbia colombiana hecha popular en la Argentina por conjuntos como
Los Wawanc en las dcadas de los 50 y los 60), y cumbia nortea significaban lo mismo, mientras que para otras, no slo eran distintas entre
s, sino tambin en relacin, por ejemplo, a la cumbia santafecina. Sin
embargo, algo que apareci constantemente en los testimonios de nuestras entrevistadas es la contraposicin de la cumbia villera en relacin a
todas las otras variantes antes mencionadas, donde la cumbia villera era
siempre identificada como la vertiente cumbiera que denostaba a la mujer,
mientras que los otros sub-gneros no eran identificados de tal manera
sino, por el contrario, eran valorados por su exaltacin romntica de la
figura femenina.
46 Esto no implica que la cumbia romntica, como el bolero, no sea en
si misma una posible fuente de discurso sexista, misgino, y que cosifique a las mujeres. Lo que queremos hacer notar aqu es como diferentes
narrativas identitarias (aun usadas por la misma chica) se conectan, diferenciadamente, con distintos discursos letrsticos y musicales, uno que
supuestamente respeta a la mujer, y otro que claramente la denigra.
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5- Haciendo de Putas
Pero lo que referimos como disociacin es un caso diferente
del que observamos en algunas chicas que, ms bien, parecen
adoptar como propias las figuras de feminidad que les propone
la voz masculina a travs de la cumbia villera. En la fila del programa de televisin preguntamos: Y las pibas, cmo lo bailan
en los boliches que ustedes van?. Lorena nos respondi: Y,
rezarpadas, mostrando la bombacha, pollerita cortita. Hay un
tema que se llama Revolea, todas ah relocas, se ponen relocas.
Algunas, algunas no; algunas lo bailan re normal pero hay otras
que no.As, estas entrevistadas sealan que para algunas seguidoras de la cumbia villera -que no son ellas- ya no se tratara
de la aceptacin tctica y a regaadientes de la cumbia villera
para no perderse la fiesta, sino de una aceptacin gozosa de los
elementos que a otras les causa bronca, vergenza, o contradiccin. Esto tambin apareci en la entrevista que tuvimos
con Vanesa, Karina y sus amigas. Este grupo de seguidoras de la
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que hay muchos que son re-copados, nos estn diciendo que
ellas no interpretan a pies juntillas lo que dicen las letras por
su contenido explcito, sino que tal contenido est mediado
por la msica y por los intrpretes de esa msica. Es posible
un cambio de clave en la interpretacin y el posicionamiento,
en relacin a las letras de cumbia villera cuando se sabe que los
intrpretes estn diciendo lo que parecen estar diciendo en
joda.
De ah que al momento de hablar sobre lo que pasa en el
baile, cuando son ejecutados por los msicos (que ellas saben
son re-copados) esos temas que en otros momentos son interpretados por ellas mismas como misginos, Noelia nos cuente
con orgullo y excitacin que: se re mueve el baile, se mueve,
explota el baile.
Algo que se confirma plenamente en el trabajo de campo en
los bailes nos introduce a otra dimensin de la relacin entre
msica e identidad: la vinculacin que existe entre msica y
aquellas identidades que mucha gente slo se atreve a experimentar virtualmente. Como plantea Tia De Nora:
[] la msica [opera] como un modelo -de una concepcin,
de un rango de actividades corporales y situacionales, y de
sentimientos [] la msica puede servir como modelo de
donde uno est, adonde uno se dirige, como uno debe de
estar emocionalmente [] de manera tal que un individuo
puede decirse a s mismo algo as como tal como es esta
msica, as debera o deseara ser yo. La msica es uno de los
recursos que los actores utilizan cuando emprenden la prctica esttica reflexiva de configurarse a s mismos y a los otros
como agentes emocionales y estticos a travs de una variada
serie de escenarios. En esta capacidad, la msica tambin
sirve como un medio de fusionar el presente con el futuro,
en la medida en que puede ser aplicada de manera tal que
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con atuendos y modos como los que lleva en ella, escucha que
desde un auto le gritan: Puta!!, a lo que inmediatamente
responde: cmo sabes si soy puta si vos no me cogiste?!.
En Quela, como en muchas de las chicas, existe una prctica
de connotacin, limitacin y gerenciamiento de la significacin
de lo que aceptan bajo el ttulo de putas. Algunas se ofrecen a
mltiples relaciones, algo que para alguna de ellas (pero, claramente, para otras no), para los msicos y para las categoras
del grupo cultural en que el gnero se desarrolla significa ser
puta; pero deciden cuando dejar de serlo. Otras se ofrecen en
performances y visualidades, pero no van ms all de ello.
Tambin existe la posibilidad de que las tramas narrativas de
algunas otras chicas acepten el posicionamiento que ofrecen
otras partes de la misma cancin, aun aquellas que podran
ser interpretadas como misginas, pero decodificndolas y
actundolas de una manera bastante distinta a la imaginada por
los autores de tales letras. Veamos lo que escribi al respecto
Malvina Silba en su diario de campo, y el dilogo que sigui a
su lectura:
En uno de los temas ms conocidos (El bombn asesino,
original de Los Palmeras, y ahora tambin cantado por
La Iguana Mary, que hace una sutil alusin a la cola de
las chicas); el canto del pblico prcticamente igualaba
en intensidad al de los cantantes. Se armaron, en algunos
sectores, pequeos saltos combinados con baile (una especie
de pequeo pogo, aunque sin llegar a empujar brutalmente
a nadie). Paty me abraz a m y a Karina y saltamos un ratito,
durante el tiempo que dur la cancin. En total, habrn
estado tocando 25 o 30 minutos.
El comentario de Vila a esta parte de su informe fue que la
observacin confirmaba cmo muchas chicas se hacan cm-
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sabe que est siendo admirada por otras mujeres (ya que no
son todas las que saben hacer este paso bien, aunque s muchas
las que se animan), pero fundamentalmente por los hombres,
que tranquilamente pueden estar dndose cuenta lo que se
pierden o se perdieron, lo que nunca van a tener, etc.
Si la hiptesis interpretativa propuesta por Malvina en este
fragmento puede ser tomada como vlida, se abre un abanico
de posicionamientos identitarios ms que complejos. Por un
lado, porque las chicas que aceptaran el posicionamiento
ofrecido por la cumbia villera, de la manera en que lo describe
Malvina, parecen recomponer el punto de vista desde el cual
se afirma y presenta la mujer ms all la mirada masculina.
Esto, junto con la celebracin de su inaccesibilidad, viste a la
mujer de una cuota de poder en un contexto donde el poder
masculino parece omnmodo. Si esto es as, con este tipo de
narrativa identitaria, estas chicas avanzaran sobre una forma
bastante radical de escuchar como mujeres las letras y la
msica que ofrece la cumbia villera. Para Aparicio:
[Muchas de sus entrevistadas] minimizaron el poder del
cantante varn y reescribieron el sentido de las letras desde
el punto de vista de sus propias perspectivas y experiencias
de vida. Este recurso feminista, al que con anterioridad
he llamado escuchar como mujeres, balancea las diferencias
de poder entre la presencia dominante del cantante y los
letristas varones de la msica popular y la multiplicidad de
oyentes mujeres cuyas experiencias de vida y localizacin de
gnero son sistemticamente reprimidas y excluidas en los
textos que reciben.54
Al mismo tiempo, el testimonio que recoge Malvina nos recuerda algo bsico para una estrategia de anlisis: la escucha es
54 Aparicio, F., ob.cit., p 218.
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Conclusiones
Como vimos en este artculo, las letras de cumbia villera
dejan entrever, de forma negativa y violenta (apelando a algo
55 Ibd. p. 221.
56 Ib. p. 197.
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Este trabajo, a su vez, se alinea claramente con otras investigaciones en curso sobre feminidad en los sectores populares
argentinos57, los cuales plantean que la problemtica de la
feminidad en los sectores populares no puede ser pensada en
una oscilacin que ora encuentra grmenes sintomticamente
ubicuos de prcticas liberadoras afines al proyecto de emancipacin, tal cual es entendido por ciertos sectores de clase media; ora denuncia prcticas de subordinacin que convalidan
su dominacin.58 Esta oscilacin obstaculiza la percepcin de
la construccin de la feminidad como un proceso complejo,
diverso y localizado social, cultural e histricamente, proyectando como ilusin optimista, o como conclusin pesimista,
las categoras del analista (usualmente perteneciente a los sectores medios de la sociedad), y las luchas de gnero que tienen
que ver con un contexto social y cultural especfico (aquel de
las clases medias y la intelectualidad). El punto de vista de la
mujer es el de una mujer especfica con caractersticas sociales
especficas (en trminos de clase, etnia, nacionalidad, experiencia migratoria, edad, orientacin sexual, etc.), y as debera ser
entendido, es decir, a partir de comprender lo que las mujeres
dicen a travs de sus discursos y sus elecciones, analizando su
significado y el contexto de su construccin. El hecho de que
ellas mismas no tengan trminos propios para referir su posicin, y que participen del cdigo de respetabilidad que hemos
descrito en el segundo apartado, hace que oscilen entre el recato, jugar con la idea de ser putas o rescatarse masculinamente.
Esa limitacin del men de opciones es el lugar de lo que puede
entenderse como hegemona.
57 Spataro, Carolina. Pluralizando las femineidades: mujeres jvenes de
sectores populares y cultura de masas. Mimeo, 2006
58 Para una discusin especfica de este dilema ver:
Cole, Sally and L. Phillips (eds.) Ethnographic Feminisms: Essays in
Anthropology. Ottawa: Carleton University Press., 1995.
Una vinculacin de esta problemtica con las cuestiones del consumo de
cultura masiva.
Construcciones de lo Negro y de
frica en Colombia
Poltica y cultura en la msica costea y el Rap1
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En Colombia, hacia 1990, los conceptos de negritud y, en
menor medida, de frica, adquirieron una importancia poltica y
cultural sin precedentes en la historia republicana del pas. Desde
la Reforma Constitucional de 1991, las comunidades negras
ganaron la visibilidad que no haban tenido en la arena poltica
y pblica, debido al reconocimiento de la multiculturalidad y
plurietnicidad de la Nacin realizada en la nueva Constitucin
y a la promulgacin posterior de la ley de comunidades negras
(Ley 70, de 1993). Esta Ley estableci el derecho a la titulacin
1 Ttulo en ingls: Understanding frica and blackness in Colombia:
music and the politics of culture.
2 Este artculo nos fue cedido gentilmente por el Instituto Colombiano
de Antropologa e Historia ya que fue publicado originalmente en el libro Afrodescendientes en las Amricas. Trayectorias sociales e identitarias.
150 aos de la abolicin de la esclavitud en Colombia, editado por Claudia
Mosquera, Mauricio Pardo y Odile Hoffman. El libro fue publicado
por el Instituto Colombiano de Antropologa e Historia, Universidad
Nacional de Colombia, el Instituto Latinoamericano de Servicios Legales
Alternativos y LInstitut de Recherche pour le Developpement. El artculos es propiedad de la Universidad Nacional de Colombia, el ICANH, el
ILSA y IRD y est prohibida su reproduccin total o parcial sin previa
autorizacin. El artculo ha sido gentilmente traducido por Fernando
Visual, y reledo por Germn Villamizar.
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crticos. Sin embargo, he enfatizado en que los negros colombianos han usado una amplia variedad de recursos culturales
africanos, europeos e indgenas para crear nuevas formas que
se identifican como negras.13 Debido al nuevo nfasis que se da
a la cultura africana en Colombia en especial la antropologa
colombiana, es necesario clarificar algunas cosas.
Tericamente, el asunto es equilibrar cambio y continuidad,
y aprovechar tanto la construccin discursiva de la cultura en
este caso, de los africanismos como la cultura en s. La continuidad puede existir, primero, en la persistencia de una huella
africana especfica en la cultura de los afrocolombianos, como
el caso del entierro de la placenta debajo de un rbol.14 Aqu,
el cambio se concebira en trminos de la desaparicin de las
mismas huellas. En segundo lugar, la continuidad puede existir
en ciertas orientaciones cognitivas o principios culturales subyacentes derivados de frica, que adquirieron forma en el
proceso temprano de creolizacin en los puertos esclavistas de
frica, en las naves y en las nacientes sociedades esclavistas del
Nuevo Mundo, que moldearon y estructuraron el desarrollo
continuo de patrones culturales en las Amricas; aqu el cambio es esencial, a la manera cmo ocurre la continuidad: un
principio bsico cultural por ejemplo, una idea esttica sobre
un diseo agradable por su forma y color puede pasar a travs
de generaciones, de prcticas cotidianas, y podra influir en diversas esferas de actividades como el diseo de casas, la agricultura y la elaboracin de telas. La idea subyacente se manifiesta
de distintas maneras, como cambios del contexto histrico.15
Las dos formas de continuidad se incorporan al concepto de
13 Wade, P., Gente negra, nacin mestiza: las dinmicas de las identidades
raciales en Colombia, ob. cit.
14 Arocha, J., Ombligados de Ananse: hilos ancestrales y modernos en el
Pacfico colombiano, ob. cit.; Price, T. J., ob. cit.
15 Price, S. y Price, R., Maroon arts: Cultural vitality in the African diaspora, Boston, Beacon Press, 1999, Cap. 8.
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bano se volvi ms estratificado por clases. El estilo de la msica popular urbana comenz a fortalecerse justo cuando la radio
y la industria de los discos estaban consolidndose; primero en
los Estados Unidos entre 1900 y 1920, y luego en el resto de
Amrica. Las clases medias se apropiaron de estilos de msica
popular urbana, preferidos por la clase trabajadora, y los convirtieron en smbolo de la cultura nacional (samba, tango, etc.).
En Colombia, la msica popular de Latinoamrica, el Caribe,
Norteamrica y Europa, estuvo de moda en las ciudades en la
dcada del veinte. El producto nacional, en esta poca, era
el Bambuco, que ya haban grabado algunos artistas en Nueva
York. En Colombia, como en el resto de Amrica, emergieron
las orquestas locales que tocaban una amplia variedad de aires populares. A pesar de que pronto invadieron todo el pas,
nacieron en la regin de la costa caribe, en parte por su localizacin, y en parte por la influencia de muchos inmigrantes
extranjeros en puertos como Barranquilla.
En Barranquilla y otras ciudades de la regin, las orquestas
comenzaron a incluir estilos que provenan de otras regiones lejos de la costa. El Porro era uno de esos estilos que provena del
repertorio de las bandas que tocaban en las fiestas de pueblo,
las bandas no slo fueron una tendencia en Colombia, sino en
toda Amrica Latina desde comienzos del siglo XIX en adelante. Se deca que ellas mismas haban configurado e inventado
el Porro, basndose en los estilos campesinos. Los lderes de las
orquestas eran personas de alguna pequea ciudad de provincia, o de antecedentes campesinos, que tocaban en esas bandas
y tambin tenan contacto con grupos musicales pueblerinos.
En la forma orquestal, el Porro y sus estilos relacionados, se popularizaron en los clubes sociales de la lite de las ciudades de
la costa, aunque enfrentaron cierta resistencia al principio, por
ser considerados de la plebe, vulgares y, de alguna manera, negros. Desde la regin de la costa caribe se abrieron camino a las
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nidad era la prdida de la tradicin, el declive de lo autnticamente nacional frente a lo moderno y la cultura extranjera de moda.
Uno de los columnistas antes citado vio la msica de sonido africano como una amenaza extranjera en este contexto, aunque
irnicamente los villancicos se aceptaban como autnticamente
colombianos. Tambin la negritud pudo haber significado tradicin o algo autctono. Lo indgena poda verse como vernculo
con ms facilidad. As, en los artculos de prensa, se reclam algunas veces las races indgenas del Porro. El Porro, autnticamente
colombiano en apariencia, pudo competir en el escenario internacional con el tango, la samba o la rumba, como representante
legtimo de las identidades nacionales. Lo que ofreci autenticidad a este ritmo colombiano fue, por un lado, su origen en una
regin moderna (gracias a la ciudad de Barranquilla) y, por el
otro, su cadencia tradicional y folclrica (una regin de negros
e indgenas a los que se les vea, en el tpico discurso nacionalista
de mestizaje, como pertenecientes al pasado).
Un ejemplo de esto puede verse en los escritos de Antonio
Brugs Carmona, intelectual y poltico de la costa, quien describi, en varios artculos, la msica, los eventos y la gente costea. En 1943, afirm que el Porro haba nacido de la msica tradicional de la costa: por ser de la rama de las cumbias,
slo bajo el signo fulgurante y caliente de las noches en que se
bailaba cumbia, apareca el hijo menor en el ruedo encendido
de locura para introducir nuevos matices rtmicos en la montona algaraba de la cumbia [...] El porro [...] se apoder de
las fiestas y por ltimo rebas las fronteras de su mayores para
sentirse ya no costeo, sino colombiano39. Se pens generalmente que la Cumbia era de origen remoto, con races negras e
indgenas, y que el Porro, como una derivacin de ella, tena las
mismas races. Lucho Bermdez, el gran director de orquesta
que hizo mucho por popularizar el Porro y otros estilos de la
39 El Tiempo, 28 de febrero de 1943, seccin 2, p. 2.
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es una flauta de origen amerindio, por eso Fortich hace nfasis en los elementos indgenas del origen mtico del Porro. Sin
embargo, los tambores empleados en la msica de la regin de
la costa caribe se atribuyen a la influencia africana, por lo que
Fortich hace referencia al vud y la santera (sin vincularlos explcitamente a Colombia o al Porro), y menciona una sociedad
secreta de frica occidental llamada poro44.
Fortich se detiene en la figura de Alejandro Ramrez Ayazo,
de finales del siglo XIX, quien aprendi a tocar el clarinete con
msicos de escuela, y sola invitar a conjuntos de gaita a su casa
para tocar con ellos.45 En este contexto de transicin, el antiguo Porro de los gaiteros ha servido de ncleo para que los
msicos con alguna formacin acadmica lo desarrollen46. Del
mismo modo, sirvi como repertorio de las bandas.
Bsicamente, los mismos relatos de continuidad en la tradicin musical, moldeada aparentemente por nuevos intrpretes, se encuentran en la nueva fase cuando las orquestas (jazz
bands) adoptaron el Porro de las bandas en la dcada del treinta. Directores de orquestas como Lucho Bermdez, dicen que
tomaron el Porro y otros estilos similares y lo vistieron de frac.
Portaccio, locutor costeo e historiador aficionado, hace referencias obligadas al origen tritnico del Porro: de los blancos viene el baile, especficamente el estilo minue con que se
inicia; de los negros vienen los tambores; de los indios la
flauta de caa, precursora del clarinete47. Portaccio agrega que
hacia 1930, el gnero era considerado bastante plebeyo; por
eso Bermdez tom elementos de las Big-Bands de la poca,
44 Ibd., pp. 12-15.
45 Ibd., pp. 67-68.
46 Ibd., p. 6.
47 Portaccio, J., Colombia y su msica. Vol. 1, Canciones y fiestas de las
llanuras caribe y pacfica y las islas de San Andrs y Providencia, Bogot,
1995.
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que a la europea. Trazan retrospectivamente lneas particulares a travs de una enredada madeja de sincretismo y sntesis
de influencias mutuas, que pueden rastrearse de diferentes
maneras. Uno podra ver la formacin que Lucho Bermdez
recibi, su declarada deuda con los msicos no colombianos y
con los profesores de conservatorio, y concluir que el Porro que
l tocaba era una variante del estilo musical contemporneo
Panlatinoamericano y Caribe, que bautiz como Porro para
darle un toque nacional y diferenciarlo en un mercado musical
transnacional competitivo. Estos comentarios tradicionalistas
permiten ver que frica, o la negritud, son puntos de referencia aunque bastante distantes, enmarcados en invocaciones de
sociedades secretas o tambores africanos construidos para la
identidad nacional. Se privilegian y se remontan las genealogas indgenas y negras en lnea directa de los descendientes,
que facilitan el ncleo que se desea conservar: los sonoros lazos
del Porro y la Cumbia del siglo XX con el acto sexual que dio
origen a la nacin.
Uno podra argumentar a favor de una verdadera continuidad musical, desde los tambores de las asociaciones coloniales
de esclavos, pasando por los grupos campesinos hasta las bandas y las orquestas. Bermdez, por ejemplo, conserva ciertas
marcaciones rtmicas en sordina que vinculan su msica con la
msica local campesina de la poca.51 Mi posicin no es negar
estas marcaciones, sino demostrar que son construidas discursivamente ya sea por folcloristas o por columnistas racistas,
de modo que lo que constituye una forma real de continuidad
musical no es, de ninguna manera, algo sencillo.
Lo que la negritud y la africanidad sean, ha estado sujeto a innumerables lecturas: se ha dicho que son modernas y de moda,
o primitivas y retardatarias. Podran ser modernas precisamen51 Bermdez, E., La msica campesina y popular en Colombia: 18801930, en: Gaceta, N 32-33, 1996, pp. 113-120.
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habl de su identificacin con ese golpe fuerte que encontr en los diferentes estilos. El desarrollo de ese golpe fuerte,
como proyecto corporal personal de buen bailarn, y eventualmente actor, tambin estuvo vinculado con el desarrollo de su
identidad como hombre negro, que expres dejndose crecer
el cabello al estilo rasta y adoptando un discurso que incluye
los elementos de la conciencia negra y el afrocentrismo. En este
sentido, aunque este hombre rechaz explcitamente la nocin
de un ritmo natural de los negros en general, desarroll en su
interior su negritud, consciente de ello, y ejecutndola en su
cuerpo para alcanzar su identidad como colombiano negro de
los aos noventa.
Aunque todo esto es de alguna manera especulativo, y no
tengo informacin emprica sistemtica para respaldarlo, proporciona distintas formas de aproximacin al proceso mediante el cual la gente identifica qu es lo negro en sus culturas
locales, regionales o nacionales. Esto podra verse de forma
provechosa como un proceso muy personal y corporal. Por eso
para retornar a la msica colombiana de mediados de siglo,
el cambio histrico en el que la msica costea desplaz al
Bambuco como la msica nacional ms popular, puede entenderse como el negreamiento de Colombia (aunque como una
forma blanqueada de la negritud, hay que decirlo), pero tambin como el realce (bringing out) de lo negro, que algunos
colombianos podran haber sentido (aunque no en todos los
casos; algunos negarn de manera vehemente una afirmacin
de este tipo). Curiosamente, encontr que la gente, en general,
us la imagen corporal en la narracin de sus experiencias sobre el cambio musical de los aos 40, 50 y 60 en Colombia.
La imagen ms usada fue el calor: los que migran al interior del
pas, provenientes de la regin de la costa Caribe, sean negros
o mestizos, as como los nativos del interior, hablaron de cmo
los costeos y la msica costea haban calentado el interior
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del pas, hacindolo ms libre, ms colorido, menos restrictivo. Esto sugiere que bailar y escuchar msica costea, podra
comprenderse como una forma de corporeidad de la nacin.
Un individuo podra representarse conceptual y corporalmente como nacional segn la forma como exprese ciertos aspectos
de su personalidad negra, blanca, mestiza e indgena, a travs
de la prctica corporal de la msica y el baile. Por supuesto que
ese proceso de representacin podra situar a la persona en un
marco nacional o internacional, dependiendo de los elementos
involucrados (por ejemplo, el ritmo negro) porque evoca tanto la dispora como la nacionalidad; claro est que la persona
podra estar bailando msica fornea. Esta internacionalizacin del poder de la imaginacin, cuando se canaliza a travs
de los medios de comunicacin, es igualmente cierta para todo
el proceso de imaginacin de las comunidades nacionales, y no
slo la imaginacin musical.
En este apartado, se examin la manera pblica y personal
como la poblacin reclama y atribuye la identidad racial a diferentes ingredientes constitutivos de las formas culturales, de
los estilos musicales y de las personas. Estos reclamos y atribuciones se hacen en un contexto en que el concepto de Nacin
aparece en un mundo transnacional; en que el mercado internacional del disco intenta comercializar gneros musicales; en
un contexto de ideas sobre modernidad y tradicin, sobre moralidad sexual y cambios en las relaciones de gnero y avances
sobre el desarrollo personal del cuerpo mismo. En este contexto, la construccin discursiva de frica y la negritud ha ido
cambiando, y estos cambios no estn relacionados de manera
sencilla con las realidades del africanismo de la cultura colombiana, en parte porque estos discursos tambin tienen el
poder de construir la percepcin de estas realidades.
Por otro lado, es claro que existen ciertas continuidades estructurales adems de las que se pueden deducir de los ritmos o
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de la esttica musical africanas. Las atribuciones y reclamos sobre el origen e identidad tienden a hacerse dentro de jerarquas
de raza, clase, gnero, poder y valores morales que guardan aspectos importantes de su estructura. Por eso, la negritud y
la africanidad en Colombia, y ms ampliamente en Amrica,
han estado en posiciones socialmente subordinadas. La msica negra a pesar de que este trmino ha sido construido por
diferentes poblaciones suele ser vista como escandalosa, vulgar, primitiva y, quizs, atractiva. En sentido general, tambin
algunos valores hegemnicos bsicos de los blancos salieron
victoriosos, pues aun cuando la msica introdujo elementos
tropicales y negros, e incluso africanos, en el panorama de la
msica cultural nacional, estos componentes aparecieron en
una forma bastante blanqueada: el Porro fue suavizado, y los
msicos negros pocas veces se vean en las grandes orquestas.
Rap, identidad afrocolombiana y globalizacin en Cali53
La pregunta por las continuidades, entonces, surge en el
contexto colombiano con especial fuerza hacia 1990, cuando
la Constitucin de 1991 define la Nacin como multitnica
y pluricultural, y da alguna simbologa especfica y un espacio
poltico legal tanto a las comunidades negras como a las indgenas. Son redefinidas sustancialmente frica y la negritud
53 La investigacin en Cali fue financiada por Nuffield Foundation
(1997) y por Manchester University (1998). Este proyecto estuvo vinculado al proyecto Organizacin Social, Dinmicas Culturales e Identidades
de las Poblaciones Afrocolombianas del Pacfico y Suroccidente en un
Contexto de Movilidad y Urbanizacin, realizado conjuntamente desde 1996 hasta el ao 2000 por el Cidse (Centro de Investigaciones y
Documentacin Socioeconmica) de la Facultad de Ciencias Sociales y
Econmicas, Universidad del Valle, Cali, y el IRD (Institut de Recherche
pour le Dveloppement, Paris). Mis agradecimientos a Fernando Urrea,
del Cidse, por su ayuda en este trabajo.
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en este contexto, o existen continuidades importantes? La respuesta es ciertamente predecible: un poco de ambas.
Para examinar esto, me concentrar en el caso muy especfico de una pequea asociacin etnocultural de bajos ingresos
en un barrio de la ciudad de Cali, Colombia, en la que hice
algn trabajo de campo en 1997. La asociacin es adems un
grupo de rap y se llama Ashanty; lo que nos ofrece una idea
sobre la direccin de sus intereses.54 El grupo, formado hacia 1992, an permaneca activo con un pequeo nmero de
miembros en 1997 y 1998, desarrollando proyectos comunitarios dentro del barrio y organizando eventos de rap en gran
escala. Los principales miembros son hombres de 20 aos que
realizan otras actividades para ganar el sustento. Examinar los
diferentes mbitos de prctica que influyen en sus definiciones
de negros y africanos, y cmo los mbitos tambin influyen en
la forma como otros ciudadanos reciben estas definiciones. No
afirmo que la visin de estos hombres sea representativa de la
perspectiva de los afrocolombianos en Cali o en Colombia.
Simplemente uso el caso de Ashanty como ilustracin de la situacin, muy variada, de la Colombia de hoy.
Un aspecto importante es la propia reforma constitucional,
as como la legislacin que se desprende de ella. En la dcada
del noventa, los afrocolombianos alcanzaron el perfil pblico
ms alto logrado hasta entonces (a pesar de que el miedo a una
rebelin esclava puso a los negros en la cumbre de la agenda pblica en la poca colonial de la Nueva Granada). Este perfil es
evidente en el debate poltico que aboga por una legislacin a
favor de las comunidades negras, en los decretos gubernamentales por la inclusin de temas afrocolombianos en el currculo
de las escuelas, y en el rpido florecimiento de organizaciones
negras, rurales y urbanas que, aunque estn concentradas en la
regin de la costa Pacfica, donde los derechos a la tierra pue54 Doy el nombre real del grupo porque es de dominio pblico, y sus
miembros me han dado permiso para hacerlo.
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den reclamarse, tambin estn en muchas otras zonas, especialmente en las principales ciudades. Todo esto es evidente en los
documentales de televisin sobre la regin de la costa Pacfica,
en la inclusin de la cultura negra contempornea en las
muestras de los museos estatales y en el incremento de la visibilidad de la msica asociada con la regin de la costa Pacfica.
Ashanty surgi exactamente en el momento de mayor inters por la cultura negra. Sus miembros analizaron los problemas que enfrentaban (pobreza, violencia, carencia de servicios
pblicos y empleo) en su lucha por la supervivencia y por conseguir algn tipo de seguridad material y cultural a la luz de sus
ideas acerca del racismo, provenientes de dos fuentes: primero,
su propia experiencia del racismo en Cali ciudad que tiene
una gran poblacin nativa negra, y una inmigracin creciente
de negros de la regin de la costa Pacfica55; segundo, las diversas percepciones del racismo en otros pases, como Jamaica
(particularmente la del reggae de Bob Marley) y Estados
Unidos (a travs de pelculas como la de Malcolm X). Al mismo tiempo, se comprometieron con iniciativas de escala nacional contra el racismo, como las organizadas por Cimarrn
(Movimiento Nacional por los Derechos de las Comunidades
Negras Colombianas), y asistieron a algunos de sus seminarios.
Los miembros de Ashanty tambin se vincularon a circuitos
acadmicos de cierta importancia, gracias a que haban sido
estudiados por algunos acadmicos. Recientemente, uno de
ellos comenz a trabajar como asistente de investigacin en
un estudio colombo-francs sobre la migracin negra hacia
Cali. En el seminario organizado por este proyecto en 1998,
dos miembros de Ashanty participaron en los debates, uno de
ellos criticando mi ponencia, precisamente por el anlisis que
haca de frica en el que yo, segn l, no haba hecho suficiente
55 Urrea, F., Dinmica sociodemogrfica, mercado laboral y pobreza en
Cali durante las dcadas de los aos 80 y 90, en: Coyuntura Social, N
17, 1997, pp. 105-164.
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tizar la inversin de los fondos pblicos destinados a crear buenos ciudadanos. En este sentido, la lgica de esta Constitucin
multicultural, y de la creacin de entidades como la Divisin
de Negritudes de Cali, es que la gente negra (de hecho todo
el mundo) tiene una cultura. Sin embargo, la administracin
de la ciudad tambin quiso averiguar si esa cultura era valiosa
para darle financiacin y apoyo.56
Para competir por la asignacin de fondos locales, nacionales y aun internacionales, Ashanty debe tener una representacin coherente de quines eran. Puesto que parte de sus reclamos implican identidades y diferencias tnicas, tienen que
construir una cultura o, al menos, una subcultura especfica
que se describa como negra (aunque algunos miembros del
concejo municipal prefieren llamarlos jvenes). Esto lleva a
un cuarto mbito de prcticas que est en la objetivacin de la
cultura presente en los circuitos de la globalizacin (commodification). Los miembros de Ashanty estimulan su identidad
como grupo y como individuos mediante la salsa, el reggae, el
raggamuffin y el rap, mediante las imgenes de Bob Marley y
de Malcolm X, en la pelcula de Spike Lee. La iconografa que
despliegan en lugares visibles incluye estrellas de basquetbol,
raperos norteamericanos y cantantes de reggae jamaiquinos;
Nelson Mandela figura algunas veces. El concierto de rap que
organizaron en 1997 tuvo todos los consabidos trucos de las
presentaciones comerciales de la msica popular, incluido el
respaldo de una compaa cervecera colombiana. Y, claro, los
miembros de Ashanty personificaron algunos de estos smbolos. Dos de ellos usaban largos y ensortijados cabellos rasta de
colores; uno de ellos pint un smbolo, con colores rasta, para
56 Wade, P., Trabajando con la cultura: grupos de rap e identidad negra
en Cali, en: Camacho, J. y Restrepo, E. (eds), De montes, ros y ciudades:
territorios e identidades de la gente negra en Colombia, Bogot, Fundacin
Natura, Ecofondo, Instituto Colombiano de Antropologa, 1999, pp.
263286.
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una barbera donde se hacan cortes de negro y que se denominaba Peluquera frica. No estoy dando a entender con esto
que no sea autntico el uso de productos de la globalizacin
para construir la identidad local.57 El hecho es que las nociones
de negritud y africana se elaboran en un contexto moldeado
por estas prcticas del consumismo globalizante. Por supuesto,
esto no es algo nuevo. Como lo mostr antes, desde 1930, la
msica colombiana se ha desarrollado en un ambiente de cambio bastante trasnacional, co-determinado por la industria musical internacional. Por ejemplo, el smbolo clave de la negritud
en Colombia fue la msica popular afrocubana. En la dcada
del noventa, la diferencia es la velocidad de circulacin de estas
mercancas, la posibilidad de acceder a ellas y su generalizacin,
especialmente en los barrios populares. Otra diferencia es el
uso ms autoconsciente de estos smbolos para construir activamente una identidad alrededor de una nocin objetivada de
cultura (lo que no quiere decir que esta identidad sea falsa).
En la dcada del cuarenta, aunque la cultura musical costea estaba siendo objetivada y comercializada, estaba menos inserta
en la construccin autoconsciente de la identidad.
Dados estos distintos mbitos de prctica, cmo se construyen la negritud y la africanidad en el contexto caleo? En el
caso de la msica colombiana, se puede observar que lo identificado como negro o africano se localiza en el mbito nacional (la reforma constitucional, la creciente legitimidad de los
negros en la definicin de la identidad nacional) y el mbito
internacional (circuitos globales de intercambio), y ha sido influenciado por la investigacin acadmica (sobre los orgenes
africanos) y la venta, por as decirlo, de una identidad (en este
caso, la identidad Ashanty en sus relaciones con las dependen57 Campbell, C., The romantic ethic and the spirit of modern consumerism, Oxford, Basil Blackwell, 1987; Miller, D., Consumption studies as
the transformation of anthropology, en: Miller, D. (ed.), Acknowledging
consumption: A review of studies, London, Routledge, 1995, pp. 264-295.
Construcciones de lo negro
y de frica en Colombia
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cias que asignan fondos pblicos y a las ONGs). La personificacin tambin es importante. Para los miembros de Ashanty,
y otros jvenes negros que participaron en grupos de rap, y en
grupos folclricos de barrios en los que se haca msica y se
bailaba el Currulao de la costa Pacfica, las habilidades motrices adquiridas a travs de la prctica de movimientos de baile
asociados a estos estilos musicales no slo expresan su negritud
y su juventud, sino que la constituyen.
En este contexto se encuentra al menos en el caso de
Ashanty, aunque tambin en grupos ms amplios una manera ms asertiva y una definicin menos blanqueada de negritud en la que frica es un elemento simblico importante,
aunque vago, y se combinan varios elementos al estilo de un
montaje en un proceso de formacin de identidad en el que
las relaciones reflexivas entre acadmicos y activistas estn
ms fuertemente entretejidas que antes. El rap, el reggae, el raggamuffin, y la siempre popular salsa, junto con imgenes de
Estados Unidos y de la propia frica, han creado nuevas imgenes de la negritud. En el mundo musical de la regin de la costa
Caribe esto es comparable, hasta cierto punto, con la llegada de
la Champeta (tambin conocida recientemente como Terapia),
una mezcla eclctica del soukous de Zaire, de la highlife nigeriana, de la konpa haitiana, y de la soca y el reggae, que desde
1970 se ha popularizado en algunos sectores de la clase trabajadora joven de Cartagena y otras ciudades y poblaciones de la
regin.58 Estas facetas de la negritud tienden a chocar con otras
58 Mosquera, C. y Provensal, M., Construccin de identidad caribea
popular en Cartagena de Indias a travs de la msica y el baile de champeta, en: Aguaita: Revista del Observatorio del Caribe Colombiano, N.
3, 2000, pp. 98-114; Pacini, D., The pic phenomenon in Cartagena,
Colombia, en: Amrica Negra, N 6, 1993, pp. 69-115; Waxer, L.,
Salsa, champeta, and rap: Black sounds and black identities in AfroColombia, conferencia presentada en el Encuentro Anual de la Sociedad
de Etnomusicologa, Pittsburgh, 1997.
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Construcciones de lo negro
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Conclusiones
En este escrito se destaca que la negritud y frica tienen
que entenderse en un contexto histrico variable. Esto incluye
aspectos como la definicin de la identidad nacional, el capitalismo trasnacional, las polticas locales, la produccin acadmica del conocimiento y la forma como la gente se concibe, encarnando diferentes aspectos del patrimonio nacional, expresados
mediante prcticas corporales. Sin embargo, este nfasis en lo
contextual tiene que concordar con el inters por las continuidades. stas pueden situarse en trminos de huellas de africana,
sin perder de vista las mltiples lecturas de frica que otros ya
han hecho en los contextos mencionados antes; lecturas que
tienen su propia continuidad estructural generada por las relaciones de dominacin y estn entrelazadas con las continuidades de las prcticas culturales de las distintas generaciones.
Mi argumento no intenta negar que existen conexiones entre frica y Colombia, ni que descubrirlas no tenga valor e implicaciones polticas importantes. Pero sera mejor decir que la
forma en que frica y la negritud se han construido y ledo
en Colombia, hace a estos trminos tan variables que no podemos limitarnos a desenterrarlos. Mi argumento sostiene que la
negritud y frica son, y pueden ser, algo ms que los orgenes
genealgicos que podramos descubrir, y que su importancia poltica no depende, necesariamente, de que se le atribuya un origen
autntico.
De msica y colombianidades: en
torno a una historia de la cumbia, la
parrandera
Hctor Fernndez LHoeste
Georgia State University
Hablar de cumbia es hablar de colombianidad. De idntica
manera, reflexionar acerca de la cumbia implica apuntar a un
relato de resistencia idiosincrtica y tozudez colectiva. Como
expresin identitaria, gnero musical y prctica cultural, la
cumbia nos habla, desde el principio, acerca de cmo se ha
articulado la presencia de diversos grupos tnicos y sociales
en el contexto de una realidad nacional. En buena parte, en el
caso colombiano, la historia de la cumbia, polismica y polivalente, plena de sus resquebrajos y sinsabores, es la crnica de
un relato alterno de la nacin. Es por ello que, mediante un
seguimiento de este gnero desde su incierto origen hasta
su controvertido presente, se posibilita un acercamiento
ms fidedigno y crtico a formas ms fehacientes de la colombianidad. Problematizar la cumbia no es, desde mi punto
de vista, legitimar un discurso nacional ni gobiernista, en la
medida en que la msica se convirti en objeto del acecho de
intereses oficialistas a travs de las huestes de un Ministerio
de Cultura; por el contrario, un acucioso acercamiento a este
fenmeno posibilita una lectura ms profunda de la vigencia
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la negritud, por un lado, o como un ejemplo de ingenuidad interpretativa. Para otros, la cumbia es una msica zamba. En este
caso, las crticas han rondado en torno a la exclusin del aporte
europeo. Una tercera postura seala que el gnero marca la
confluencia musical de las tres grandes culturas en Amrica, en
complicidad con una explicacin oficialista. De cualquier manera, lo ms probable es que el origen de la cumbia se remonte
a algn rincn del Bolvar Grande (provincia antiguamente al
mando de Cartagena de Indias y que, con el paso de los aos,
fue dividida en los presentes departamentos de Atlntico,
Bolvar, Sucre y Crdoba, en el litoral caribe colombiano). En
definitiva, las tres teoras principales en torno al nacimiento
del gnero se remiten a puntos alternos de este entorno geogrfico. Para el maestro compositor Jos Barros, autor del celebre
tema La piragua, la cumbia naci en el pas de Pocabuy, en
el Bajo Magdalena, conformado por la vecindad de El Banco,
Chiriguan, Chimichagua, Mompox, Tamalameque, Chilloa,
Guamal, Chimil y Guataca, una nacin indgena que se extenda a lo largo del ro Tucurinca (el Magdalena de hoy en
da). Su interpretacin, queda bien claro, enfatiza el ancestro
indgena. Otros practicantes culturales de renombre, como
Lisandro Meza, uno de los ms reconocidos intrpretes de la
msica colombiana de acorden, tambin exaltan lo indgena,
pero ubican el origen de la cumbia en Monte Faroto, sitio que
aport su nombre al gnero musical y a los indgenas vecinos.1
Segn Meza, fueron estos indgenas quienes crearon por vez
primera las flautas de gaita, con las cuales hubo de afianzar la
cumbia su meloda. Otras fuentes fidedignas, tales como el
investigador Jos Portaccio Fontalvo, tambin se remiten al
1 Para mayor informacin, ver los comentarios a este respecto en la entrevista a Meza en el sitio web de Afropop Worldwide, el programa de
radio pblica dedicado a msicas de origen afro: Meza, Lisandro [en lnea] Afropop Worldwide. [2003]Disponible en http://www. afropop.org/
multi/ interview/ ID/43/Lisandro+Meza-2003.
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aporte una mayor complicidad en materia de resonancia interpretativa. En trminos musicales, la caracterstica principal del
porro es la prominencia de los instrumentos de viento, gracias a
los cuales priman los tonos bajos. El gnero tiene un ritmo simple (4/4), con una meloda de fuerte carcter repetitivo, rasgo
que, segn argumentaban los aficionados de la poca, facilitaba
la penetracin del mercado musical andino, en tanto no involucraba un grado mayor de exigencia en materia bailable o
melmana. La popularidad del porro resulta, a su vez, de la maduracin de la tradicin de los instrumentos de viento de corte
europeo en la costa atlntica colombiana, tambin alimentada
por la fuerte influencia emanante del jazz estadounidense. Pese
a la importancia de la tradicin autctona en materia de instrumentos de viento, como se ha sealado al analizar la gaita, el
apogeo musical de la cumbia y el porro se produce cuando los
clarinetes y saxofones, acompaados por un coro de trompetas,
reemplazan a las gaitas. Esos instrumentos europeos, hacia comienzos del siglo XIX, fueron empleados, desde un principio,
para bandas militares, por lo general lideradas por extranjeros
o criollos de clase media con formacin musical desigual, pero
compuestas, en su mayora, por gente de extraccin humilde
y conocimiento incipiente; en otras palabras, por intrpretes
de pueblo que, con el paso del tiempo, aprovecharon estos
instrumentos para dar rienda libre a gneros ms prximos a
sus races. Esa coyuntura musical generar lo que dcadas ms
tarde habr de conocerse con el nombre de msica de papayeras, apelativo otorgado en el litoral caribe colombiano a los
grandes conjuntos de viento de corte campesino, propios de los
asentamientos rurales del medio y amenizadores por excelencia
de las festividades pueblerinas de la regin. De cualquier manera, esa tradicin promover, robustecer y alimentar, entre
otras cosas, el auge del porro, con una rtmica ms apetecible a
los odos y el estilo de baile de los pblicos de clase media del
interior del pas.
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converta, en pocos aos, en una ciudad de orientacin cosmopolita, con una marcada predileccin hacia modas pasajeras de
origen importado; Medelln y Bogot an no se beneficiaban
del desarrollo prematuro del transporte areo colombiano ni
del carcter solcito de su centralidad geogrfica.
Las tensiones raciales resultantes no se hicieron esperar; a
diferencia de la poblacin del interior del pas, en donde apenas se reconoca el mestizaje, la negritud y el mulataje son incuestionables en la poblacin de la costa atlntica colombiana.
La llegada de jvenes costeos a ambas ciudades, en busca de
oportunidades educativas en centros acadmicos de renombre,
aceleraron el contacto con una tradicin musical que, a los
despavoridos ojos y odos de la comunidad andina, pareca
bulliciosa y pedestre. En un pas como Colombia, en el que
los regionalismos, an hoy en da, sientan la pauta identitaria,
el carcter alegre de los costeos, matizado por una tradicin
letrada empecinada en el desconocimiento ajeno y la superioridad poltica y cultural del centro del pas, era interpretado
como sntoma irrefutable de falta de juicio y altanera. Su msica, con un ritmo endiablado que invitaba el goce sensual del
cuerpo era, para las viejas generaciones del interior, un smbolo
indeleble de perdicin. Para sus jvenes, en cambio, significaba
materia de curiosidad y hasta alcanzaba a insinuar atisbos de
modernidad. La desinhibicin e informalidad fomentadas
por la nueva msica equivalan, en el contexto de la hermtica
sociedad capitalina, a un refrescante aire de cambio, mediante
el cual la juventud habra de regocijarse con nuevas libertades y
mayor conocimiento de su cuerpo.
De manera adicional, se destaca el papel de los medios de
comunicacin, que contribuyeron a la divulgacin y difusin
de la msica caribea en el interior del pas a travs de espacios
radiales dedicados a la juventud. Al nacimiento de la radio
colombiana en Barranquilla, le siguieron numerosas emisoras
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aquellos pertenecientes a los aspectos afro-indgenas o directamente indgenas de la msica, la termin constituyendo en un
gnero remarcablemente abierto. As, la cumbia provey una
base ideal para la experimentacin, y pudo ser fcilmente imitada y aun modificada por bandas locales en ambas Amricas.
De esta manera, una aparente falta de complejidad musical se
convirti en la clave de la habilidad de la cumbia para moverse
geogrficamente y cambiar de forma.
Asimismo, la habilidad de la cumbia para desplazarse
geogrficamente fue realzada, paradjicamente, por su dbil
asociacin con Colombia, o, al menos, con un robusto nacionalismo colombiano. A diferencia de la msica exportada desde
los Estados Unidos, Mxico, Cuba, Brasil o Argentina durante
el siglo xx, la cumbia no enfatiz en forma abierta su pas de
origen, o celebr agresivamente su colombianidad. Las industrias culturales de otras partes de Amrica trabajaron en forma
activa para promover imgenes de modernidad asociadas con
proyectos nacionales especficos: la revolucin mexicana o la
democracia capitalista al estilo norteamericano; o una esencia
nacional, en el caso de la cubana o el tropicalismo brasileo.
Por el contrario, el nacionalismo colombiano estuvo, durante
la mayor parte del siglo, organizacional e ideolgicamente
fragmentado, traumatizado por el terrible conflicto civil de
mediados de siglo conocido como La Violencia, que cuestion
profundamente la viabilidad de Colombia como nacin e
influy en su poltica de manera sostenida. Sin embargo, para
la cumbia como forma musical, el hecho de no haber estado
tan marcada nacionalmente tuvo ciertas ventajas. Parte de su
habilidad de moverse geogrficamente y de ser re-articulada en
mltiples formas nacionales fuera de Colombia, fue precisamente porque sus orgenes parecan ms vagos, menos ligados a
lugares y proyectos polticos precisos. Desde el comienzo de su
migracin, la cumbia invit a otros actores a que la reclamaran
como suya.
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de gran atraccin potencial para sociedades como la colombiana, vida de encontrar expresiones que hicieran alusin a la
identidad nacional.
Como muchos otros gneros musicales que han migrado
con facilidad, el vallenato naci en una cultura de fronteras, de
la interaccin de la gente de la Sierra Nevada de Santa Marta
con los habitantes de las llanuras caribeas. En 1934, Antonio
Fuentes, influenciado por su estada en Cartagena, grab en
sus estudios de Medelln a artistas de la talla de Alejandro
Durn y Leandro Daz.10 El vallenato tambin se benefici de
la tradicin de las grandes orquestas de msica tropical de los
aos cincuenta y sesenta, cuyo repertorio, gracias a una inclinacin hacia lo cosmopolita, reflejada en el nfasis puesto en los
instrumentos de viento a la Glenn Miller y Benny Goodman, y
en la incorporacin de muchos de sus cdigos estticos, abri
las puertas a la cumbia y al porro, la forma musical hermana del
vallenato.
En los aos setenta, el vallenato se desplaz hacia el centro
del pas, apuntalado por los miembros de la lite bogotana,
atrados por su vitalidad como una forma de cultura popular.
Sus fans incluyeron al ex presidente Alfonso Lpez Michelsen,
primer gobernador de la joven provincia de Csar, lugar de nacimiento del vallenato; la familia Santos, dueos del diario de
mayor tirada de Colombia, El Tiempo; y el columnista Daniel
Samper Pizano, conocido defensor de la cultura popular. La
competencia anual del Festival de la Legenda Vallenata, que
comenz en los aos setenta, tambin contribuy a aumentar
su atractivo para un mercado nacional.
En los ochenta, la reputacin del vallenato se acrecent por
la popularidad de las casetas, grandes establecimientos comerciales dedicados al baile a cielo abierto, y al creciente perfil del
negocio de las drogas que haba comenzado en la costa caribea
10 Guidry, N., A Vallenato Revival, en: Pittsburgh Post-Gazette, 7 de
abril de 2002.
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inicialmente asociada con los pobres racializados, se transforma en una forma musical nacional que le habla a un amplio
sector de la sociedad. En Argentina, la cumbia villera estuvo, y
todava est, asociada con los negros de las clases trabajadores
y marginales de Buenos Aires, pero tambin ha atrado a sectores de las clases medias europeizadas del pas. La negritud, en
este pas, es una marca que se le aplica a la clase obrera y a los
pobres urbanos, ms que una marca de identidad o ancestros
africanos reconocidos. De esta manera, la sociedad argentina
valida la construccin racista que sostiene que los negros, por
definicin, deben ocupar, desde el punto de vista econmico, el
fondo de la escala social. Ya entrado el siglo xx, la memoria de la
presencia ms que significativa que tuvieron los africanos y los
afro-argentinos durante la poca colonial, fue principalmente
borrada a partir de agresivas polticas y mitologas estatales que
promovieron el blanqueamiento de la sociedad argentina. Sin
embargo, la relacin entre la negritud y la servidumbre sobrevivi; conexin reforzada por el hecho de que el grueso de la
inmensa clase obrera inmigrante que arrib al pas, despus de
1880, lo hizo desde el sur y el este de Europa, como tambin
del medio oriente, incluyendo tambin a un gran nmero de
judos.
Hacia mediados del siglo xx, Juan y Eva Pern entronizaron
a las clases obreras simblicamente grasientas y mestizas en
el centro de la escena poltica, y proclamaron a los cabecitas
negras y a los descamisados como el alma de la nacin. Sin embargo, durante el largo y sangriento perodo en que los militares
intentaron extirpar al peronismo de la Argentina, durante los
aos sesenta y setenta, la negritud celebrada por Pern volvi
a ser profundamente derogatoria. La cumbia villera tom
esta jerarqua racializada y la dio vuelta. Celebr el herosmo
cotidiano de los negros y lo contrast con la inmoralidad de
una lite auto-centrada y corrupta.
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Aunque parezca una irona, a pesar de las penurias econmicas causadas por las polticas menemistas, de rgido
control monetario y privatizacin de las empresas pblicas, las
reformas neoliberales de los noventa ayudaron, inadvertidamente, a llevar la produccin musical de los sectores populares
-cumbia y rock nacional en especial- al centro de la escena
musical nacional. Las dramticas reducciones en las tarifas de
importacin hicieron ms fcil la importacin de equipos de
grabacin de ltima generacin, mejorando el sonido y bajando los costos de produccin. La migracin creciente desde
los pases vecinos, donde el desempleo era an mayor que en
Buenos Aires, acrecent el tamao de las audiencias de sectores
populares en los barrios pobres. En las villas, msicos marginales comenzaron a desarrollar una forma ms politizada de
cumbia que haca referencia, de manera ms directa, a temas de
desigualdad social y contiendas de clase. Los primeros grupos
de cumbia villera fueron Flor de Piedra, con Pablo Lescano,
y Guachn, con Gonzalo Ferrer. Ms tarde aparecieron otros
grupos: Damas Gratis (que tena a Lescano como compositor), Yerba Brava y Los Pibes Chorros. El repertorio de estos
grupos molest a la tradicional burguesa portea como as
tambin a algunas figuras muy respetadas de la escena de la
msica folclrica, tal el caso de Vctor Heredia.20 Con ttulos
de canciones como Discriminado, El Sper Cheto, y Sos
un gobernado, la cumbia villera habl francamente sobre la
lleg a vender cerca de 150.000 unidades por mes. Aunque Magenta no
publica datos sobre sus ventas, Nosal pone el pico de xito de la cumbia
villera un poco ms tarde, en el ao 2002 (datos obtenidos en una entrevista telefnica con Costa y Nosal el 24 y 26 de Marzo de 2004, respectivamente). Adems de estas dos compaas discogrficas, slo Genoma (un
sello comercializado por Distribuidora Belgrano Norte), BMG y algunos
sellos pequeos cubren el mercado de msica tropical en la Argentina. En
gran medida, Leader y Magenta son los bastiones del gnero en el pas.
20 Moss, C., The People Will Be Heard, en: Guardian, 4 de octubre
de 2002.
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mano a los que supuestamente son sus superiores, para ayudarlos a confrontar la realidad y, as, abre ciertas posibilidades de
solidaridad multiclasista.
La perspectiva que la encarnacin villera de la cumbia ofrece
a la negritud argentina como base de legitimidad nacional y
accin poltica, es una expansin significativa del imaginario
racial argentino y una afirmacin terminante de una militancia
de clase de ndole urbana. Este es un tipo de cumbia bastante
distinto a las formas celebradas en Colombia, incluyendo la
versin que hace una reivindicacin tenue del mestizaje al estilo de Carlos Vives. Adicionalmente, la militancia poltica de la
cumbia villera -y sus connotaciones raciales- se distancian considerablemente del izquierdismo ortodoxo y las invocaciones
folclricas con sentido tnico que predominan en los gneros
de la nueva cancin y la nueva trova en Sudamrica y Cuba,
respectivamente. La cumbia villera ciertamente califica como
msica de protesta, y es una protesta bien consciente de su
carcter de clase, pero con menor mediacin ideolgica, o, en
todo caso, ms elstica que los otros tipos de msica de protesta
mencionados, en tanto su condena al neoliberalismo no significa que renuncie a las aspiraciones individuales de ganar dinero
y realizarse personalmente. El reclamo de la cumbia villera
acerca de que es ella la que encarna la autenticidad nacional
no est basado en una reinvencin de tradiciones nacionales
o regionales muy ricas (como ocurre en el caso de Vives), sino
en la realidad tangible de las experiencias contemporneas de
pobreza, la economa de la droga y la discriminacin racial.
Per: el mestizaje excluyente
Como en Argentina, la cumbia en Per ha estado asociada
muy estrechamente con los modos urbanos de la representacin racial. Sin embargo, en este ltimo pas, los reclamos
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racializados de la cumbia no apuntan esencialmente a la herencia africana, o a la negritud como un significante de clase.
En su lugar, la cumbia peruana, que hacia los aos ochenta
haba evolucionado en un gnero electrnico hbrido conocido
como tecnocumbia, estuvo principalmente asociada con los
migrantes indgenas de clase obrera y con los mestizos que
habitaban en sus ciudades ms importantes. La tecnocumbia
se bas en los ritmos tex-mex desarrollados por las poblaciones
latinas en los Estados Unidos y, conscientemente, evit los
estilos asociados al rap y al hip-hop afro americanos. La falta de
inters de la cumbia peruana por los estilos africanos y negros
es especialmente remarcable teniendo en cuenta que, al contrario de lo que ocurre en Argentina, Per tiene una importante
minora poblacional concentrada en su regin costea que se
identifica como afro-peruana. Su exclusin de la articulacin
de la cumbia como gnero musical nacional dentro de Per,
marca claramente los lmites del mestizaje y las maneras en que
sus formas nacionales han trabajado para excluir de la nacin a
la gente de ascendencia africana.
Al principio, la cumbia se desarroll en Per como un gnero musical conocido con el apelativo de chicha (el nombre
de una conocida bebida alcohlica indgena). El gnero haba
crecido en popularidad en las reas urbanas y sus suburbios
desde los aos sesenta, perodo caracterizado por un acelerado
proceso de migracin de poblaciones indgenas provenientes
de la regin andina, que tenan como destino a Lima y otras
grandes ciudades peruanas. De acuerdo a Jaime Bailn, casi
toda la msica proveniente de Colombia, ms all de su estilo,
era, para aquella poca, vista como cumbia.26 Grupos como
Los Demonios del Mantaro mezclaban la percusin afrocolombiana con las melodas del huayno, el gnero musical por
26 Martnez, L. A. y Arias, J., La cumbia y sus hijas, en: El Tiempo,
Bogot, 18 de marzo de 2001.
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La forma colombiana, en s misma, tambin se desplaz geogrficamente de diferentes maneras. Mientras que La Sonora
provena de Medelln, y traa un sonido pulido y comercial,
Los Corraleros procedan de la costa caribea y enfatizaban
una tradicin menos urbana y ms autctona. De acuerdo a la
notable investigacin que hizo Juan Jos Olvera sobre la msica
colombiana en Mxico, la cumbia mexicana desarroll cuatro
formas distintas: la cumbia tropical, que se dispers alrededor
de las costas y el centro de Mxico; la cumbia de Monterrey,
aliada a las bandas norteas y a los conjuntos; una versin
purista de consumo nacional, que intent preservar un sonido
similar a los arreglos originales colombianos; y las bandas de
cumbia del centro de Mxico, que adaptaron el repertorio de
varias bandas colombianas y venezolanas (Pacho Galn, Lucho
Bermdez, Billo Frmeta). De acuerdo a Olvera, el primer
lugar donde se toc cumbia fue en la zona del valle de Texas,
en ciudades a ambos lados de la frontera, como Nuevo Laredo,
Nueva Rosita, Kingsville, Alice y San Antonio. As, segn
Olvera, el rea alrededor de Monterrey juega un rol crucial en
el xito de la cumbia en Mxico. Este autor tambin menciona
a Beto Villa y los Populares de Nueva Rosita como los primeros
representantes de la variedad de cumbia del norte de Mxico.33
Muchos fueron los factores que contribuyeron a la difusin
del gnero en Mxico. Con el arribo de la televisin, numerosos msicos que no pudieron conseguir trabajo en el nuevo
medio migraron hacia el norte, donde los espacios urbanos
ms dinmicos de las ciudades de frontera ofrecan mayores
oportunidades de trabajo. Asimismo, los sonideros, que pasaban msica en las fiestas y exponan a sus audiencias a nuevas
formas musicales, jugaron un papel clave. La radio, con su larga
33 Olvera, J. J., Al norte del Corazn: Evoluciones e hibridaciones
musicales, en: Actas del III Congreso Latinoamericano de la Asociacin
Internacional para el Estudio de la Msica Popular, http://www.hist.puc.
cl/historia/iaspmla.html.
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de salsa cubana Celia Cruz una vez hizo alusin a Brenda Meja
como la princesa de la cumbia, ttulo que Meja formalmente
gan en una de las primeras versiones del Festival Internacional
de Cumbia, Salsa y Merengue de Manzanillo, a principios
del ao 2000. El propio nombre del festival, y el halagador
respaldo de Celia Cruz, sin duda colocaron a la cumbia mexicana dentro de las tradiciones musicales tropicales caribeas
y su explcita celebracin de las influencias africanas. Bandas
mexicanas como los Kumbia Kings, Los Chicos de Barrio y El
Gran Silencio, han fusionado diversos estilos de cumbia con
el hip-hop, el soul y el rock afro-americano. En el caso de los
Kumbia Kings y Los Chicos de Barrio, la apropiacin de las
estticas del hip-hop, como en el caso de la cumbia villera argentina, es muy evidente en su atuendo, en su mayora vestimentas
coloridas de barrio pobre negro estadounidense; y las tapas de
sus discos compactos, por ejemplo los lbumes Amor, familia y
respeto (1999), La Lola (2000), y 4 (2003), que mostraban a
A.B. Quintanilla y a los miembros de Los Chicos gesticulando
cual raperos con las manos abiertas hacia delante y una postura
desafiante, o tapas que glorificaban al grafiti como expresin
del ghetto negro.35 Por supuesto que la incorporacin de estilos
musicales afro-americanos por parte de artistas mexicanos
no es algo nuevo. Desde los aos cincuenta, con la creciente
popularidad de lo que se llam Eastside Sound, uno de los
movimientos seminales en la historia musical de Los ngeles,
y el surgimiento de bandas como Thee Midniters y Hannibal
and the Headhunters, la msica popular mexicana se ha nutrido continuamente de las tradiciones musicales negras de los
Estados Unidos. Aunque grupos fundados en California, como
Los Lobos del este de Los ngeles, surgidos en los aos sesenta,
marcaron un distanciamiento de la msica popular mexicana
35 Para una cobertura ms detallada de la influencia del hip-hop en Los
Chicos de Barrio, ver: Chicos Add Hip-Hop to Cumbia Mix, en:
Billboard, 8 de setiembre de 2001, p. 51.
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CONICET/ IDAES-UNSAM
Introduccin
La cumbia villera2 surge en la Argentina en la segunda
mitad de los aos 90, como un gnero que revela y permite
constituir un cierto tipo de mundo: el de los jvenes de los
barrios ms pobres de Buenos Aires y el Gran Buenos Aires.
Pobres que no se consideran pobres, ni como carenciados ni
1 Una versin preliminar de este artculo fue presentada en la IV Reunin
de Antropologa del Mercosur, en 2001. Si bien, casi entrando en el 2008,
el contexto socioeconmico argentino da muestras de mejora y la cumbia
villera no ocupa un espacio tan preponderante como a inicios del ao
2000, los tpicos analizados, as como los cambios estructurales ms generales, an permanecen.
2 Hablar, en general de cumbia villera, aun cuando dentro de la misma
se sealen diferencias. La cumbia cabeza reivindicara principalmente el
consumo de drogas y alcohol, en tanto la villera denunciara la pobreza
y la exclusin de los habitantes de las villas. Pueden contarse, tambin,
la cumbia rapera, del barrio, callejera, gangsta o chabn. Miguez
analiza la heterogeneidad temtica al interior de las letras de la cumbia
villera, focalizando la construccin de prototipos de identidad y alteridad. Dicha heterogeneidad, aunque pertinentes para los nativos, no ser
analizada en este trabajo.
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conjunto de mudanzas socioeconmicas, de crisis y desintegracin de un determinado tipo de organizacin y lazo social
que se resisten a abandonar.
En los apartados que siguen, analizaremos, a partir de las
letras y de algunas entrevistas a los msicos, de qu modo los
villeros plantean sus experiencias en contraste a dos de los
aparatos del poder disciplinador que se mencion antes: el
trabajo y la familia. Veremos, primero, cmo el trabajo deja de
ser la actividad natural y legtima en la obtencin de recursos
para la subsistencia, y las implicaciones que su sustitucin por
otras actividades tiene en la definicin de la masculinidad de los
pibes. A continuacin, observaremos que los nuevos matices
que gana la sexualidad femenina, y que son tematizados en las
letras, deben ser considerados para repensar el rol de la mujer
especficamente, de las pibas en las relaciones romnticas y
la manera en que ellas y los pibes se relacionan entre s.
a- El fin de la cultura del trabajo y un nuevo horizonte de
valores
Lejos de ser considerado la cumbre de la legitimidad en la definicin de los papeles sociales y como fuente de sustento econmico
en la cumbia villera, el trabajo es considerado como fuente de
explotacin y, sobre todo, como actividad propia de los otarios.22
22 Referencias semejantes pueden ser encontradas en el samba brasileo,
tal como muestran los trabajos de Vianna, L. y Oliven, R. (Vianna, Letcia
Costa Rodrigues, O vencedor de demandas. A trajetria e obra de un artista popular, Tese de doutorado, Rio de Janeiro, PPGAS MN/ UFRJ,
1998; Oliven, R. G., A malandragem na Msica Popular Brasileira, en:
Violncia e cultura no Brasil, Petrpolis, Vozes, 1989; O imaginrio masculino na msica popular brasileira, trabalho apresentado no Seminrio
Temtico Cultura e Arte na Sociedade Contempornea: novos desafios, novas estratgias, XXV Reunio Anual da Asociacin Nacional de Pesquisa
e Ps-Graduacin en Cincias Sociais. Caxambu, MG, 2001).
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Por otro, es parte importante en la construccin de una cierta idea de virilidad, en cuanto supone la virtud de tener aguante
para hacerlo y en la medida en que, en el consumo colectivo,
define un espacio de sociabilidad masculina. El aguante, trmino acuado en la jerga de las hinchadas de ftbol, define el
valor central del mundo de los pibes. Refiere al coraje, al valor y
a la resistencia fsica y moral. Es una arenga, un grito de guerra y
una exigencia. Tener aguante es no retroceder, no huir, no quejarse. Es soportar el dolor y aquello que lo provoca. Es aceptar
las afrontas, an cuando se est en inferioridad de condiciones.
Las peleas en los bailes o en el barrio, la participacin en acciones de riesgo (como ir a robar armado), y el consumo de drogas
y alcohol son situaciones donde el aguante y, por consiguiente,
la virilidad, son puestos a prueba. En este sentido, beber solo
es propio de ratn (mezquino, egosta), o de alguien que no
fue lo suficientemente hombre para aguantar los efectos del
alcohol y de las drogas y se vici, dejando de tomar parte del
ocio colectivo, del descontrol entre amigos, convirtindose en
un signo de feminizacin:
Mralo cmo se ve/ tirado solo en la esquina/ fumando
y tomando alcohol/ arruinndose la vida/ Ya no te
cabe patear con la banda/ ir a la cancha a gritar con la
hinchada/ vos que a las minas tenas ah/ solo quedaste
y eso fue por dormir/ (...) Esa minita te peg muy
mal/ y ahora re pancho solo te queds (Yerba Brava,
Arruinado, Cumbia Villera, 1999)
Esta cancin, smil a una fbula, revela el fracaso en el
control del uso del alcohol y las drogas; la especificidad de la
moralidad en juego. El protagonista acostumbraba a participar
de prcticas tpicamente masculinas: tena un grupo de amigos
con quienes pasar el tiempo, jugaba al futbol, iba al estadio a
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Somos cinco amigos chorros de profesin/ No robamos a los pobres porque no somos ratones/ Buscamos la
fija y entramos a un banco/ Pelamos los fierros y todos
abajo. (Los Pibes Chorros, Los Pibes Chorros, Las
manos arriba, 2001)
Ellos roban a los ricos porque son quienes poseen dinero
y no a los pobres, no por causa de una solidaridad intraclase
(para la tica, en las villas, lo que diferencia robos aceptables de
aquellos que no lo son es quin es la vctima, por eso no aceptan
los robos a personas conocidas u otros vecinos del barrio), ni
por una tica de bandidismo social (no roban, necesariamente,
para despus repartir, a la Robin Hood), sino porque no son
ratones, no son mezquinos, y, por otro lado, son hombres,
tienen aguante para asumir el riesgo de asaltar armados.
La presentacin frecuente del uso de armas en las canciones tiene un sentido especfico. sta puede ser leda como la
tentativa retrica de construir o presentar el carcter corriente
de un modelo de masculinidad que antes era extraordinario
por ser ilegal (en algun momento, en los sectores populares
de Argentina, esa visin normativa estuvo ms extendida). Un
hombre de verdad ahora debe estar preparado para un tiroteo
con la polica, con otros habitantes de la villa, o con el posible
objeto de robo. Para un hombre de verdad, la muerte es una
alternativa posible, la cima de la valenta que se expresa en un
grito de afirmacin y resistencia: Aguante los pibes chorros!
Solamente en casos extraordinarios, los robos redundan en
una importante cantidad de dinero para los pibes. Provenga del
robo, de la mendicancia o de pequeos trabajos, el dinero se
cuenta en monedas. As, en el cotidiano de las villas, el dinero
no tiene la misma circulacin que en el centro de la ciudad.
All existen otros modos de canje, que no son, necesariamente,
el equivalente universal de intercambio y no siempre se ob-
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tienen a travs del trabajo. Situacin, por otro lado, que se vio
agravada por el alcance y la profunidad de la crisis econmica de
finales de los aos noventa. Exterior al empleo, la sobrevivencia
acontece en los intersticios del mercado en forma de changas,
y troca hasta una franja de actividades ms o menos ilcitas, que
van de la mendicidad al robo.
En las letras, el dinero aparece de dos maneras. En una lectura ms tradicional, su papel como mediador de las relaciones
sociales es cuestionado. Y, desde una mirada ms reciente,
aparece en su mnima denominacin, desligado del trabajo.
En una lectura que ya se ha verificado en otros gneros
populares28, el dinero puede ser obtenido de las mujeres:
Ella es diferente a las dems/ usa tarjeta y celular/ me
compra ropa de la mejor/ y hasta lo vicio ella me banc./ Y ahora ests, ests como quers/ tirado en la cama
tomando vino/ jugando a las cartas con tus amigos/
gastndote la guita que ella te dio. (Yerba Brava, El
mantenido, Cumbia Villera, 1999)
En la misma lnea, el dinero pertenece a las capas superiores,
que lo llevan a la villa a cambio de drogas:
Crea que con guita lo compraba todo/ (...) Odiaba a
los villeros, los negros le daban asco/ Una cumbia jams
sonara en su auto/ Concheto arrepentido/ vos sos un
flor de mulo/ ahora tus billetes/ te los mets en el culo/
(...)Trat de seducirla/ Blanca no le dio cabida/ Pens
que con su guita todo poda/ Te equivocaste macho/
concheto arrepentido/ conquistar a una villera/ tu
sucia guita no ha podido. (Bajo palabra, Concheto
arrepentido, Bajo Palabra, 2001)
28 Para el caso de la Msica Popular Brasilea, pueden consultarse los
trabajos de Ruben Oliven (ob. cit.).
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De este modo, en las letras, el dinero, necesario para el consumo y obtenido porque tienen aguante, aparece despegado
del trabajo, del sacrifcio o del ahorro, articulados en la lgica
de la satisfaccin diferida. Por el lado del consumo porque,
como vimos anteriormente, ste se opone y explota la lgica
del disciplinamiento del tiempo y de la energa que el trabajo
requiere. Y por el lado de la obtencin de los recursos porque,
ahora, son otras las formas corrientes y legtimas de hacerlo.
Es el aguante que viene a sustituir, en la construccin de la
masculinidad que realiza el sujeto potico villero, el papel que el
trabajo ocupaba en la constitucin de papeles sociales legtimos
y valorados. De esa lgica participan el robo, como vimos en el
punto anterior, y el mangueo, una variante de la mendicidad
g pobrecito (a menos que lo haga
que no apela a la figura del
en trminos de embuste), sino que da cuenta de una forma de
obtener dinero en una relacin en la que el pidiente se coloca,
momentneamente, en una posicin de fortaleza a travs de
tres estrategias: la trampa, la mentira especfica al desavisado
y la amenaza ms o menos velada. En el segmento que sigue, el
fracaso de un mangueo, que un grupo de jvenes intenta llevar
a cabo a alguien que participa de ese mundo, revela el cdigo:
Porque cuando iba a tu casa a buscarte, todo mal./ Tus
amigos me pidieron pa la cerveza,/ a m que soy cabeza./
Yo, que soy polenta,/ les dije que no y la catanga se me
arm./ Y ah noms yo me plant/ y un arrebato les pegu./ Les demostr que me la aguanto,/ pero cobr como
en un banco. (Damas Gratis, Todo roto, Damas Gratis,
2000)
El protagonista de esta cumbia es considerado una posible
vctima, segn alguna de aquellas tres estrategias: desprevenido, tonto o cobarde. Sin embargo, al negarse a responder al
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1.
Demonizada o glamourizada, la cumbia villera remitira finalmente, para los medios, al contexto de crisis de la Argentina
de fin del milenio. Tratamiento que los propios villeros asumen
y reelaboran al referirse a su produccin msical como un
testimonio de la vida en la villa:
La cumbia villera es ms testimonial, es ver la realidad
de la villa, las vivencias. Son cosas que les pasan a los
dems y que uno aprovecha para ir rescatando algunas
letras.37
La cumbia villera, en este fragmento, se presenta como una
crnica de lo que ocurre en los barrios pobres de Buenos Aires,
dando cuenta de la marginalidad a la que estn condenados
los negros villeros. De forma similar a lo que Vianna38 seala en los sambas de Bezerra da Silva, la categora de negro
no es necesariamente atribuda a aquellos cuya piel es oscura
(no-blancos). Al contrario, [la] identidad de negro vctima
de la exclusin y el prejuicio se confunde con la de pueblo
excluido de los mecanismos de justicia social.39 En el caso
argentino, parece imperar una identificacin con el pueblo de
la narrativa populista en las definiciones que ellos hacen de s
mismos, donde la pobreza es situacional, no elegida y es, sobre
todo, digna. Es, en este sentido, una pobreza opuesta a la
lgica villera analizada hasta ahora:
Los que componemos Meta Gacha, logramos hacer
un material discogrfico para que aquellos que no viven
en las villas sepan como vivimos, qu sentimos y qu
37 Yerba Brava, [en lnea] [Acceso 3 febrero 2002. http://ciudadtropical.
con.ar/reportajes.asp?not=356
38 Vianna, L., ob. cit.
39 Ibd. p. 48.
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cosa necesitamos, quizs de esta manera logren entender que somos iguales a cualquier ser humano, que
trabajamos, muchas veces explotados por una sociedad
corrupta y que las pocas monedas que nos dan solo
alcanzan para mortadela, queso y si algo queda nos
sirve para lona, cartn y chapa, materiales con los que
construimos nuestras dignas pero precarias viviendas.40
Esta apreciacin se completa en la letra de El discriminado,
que plantea la marginacin como un destino sociolgicamente
construido:
Su suerte ya estaba escrita/ desde el momento en que
naci/ hijo de padres villeros/ con la cumbia se cri/
Y ahora que est ms grande/ y al baile quiere colar/
el rati con bronca grita/ negro villa, vos no entrs!/
Todos se hacen los giles/ te dejan siempre tirado/ que
por ser negro villero l estaba condenado/ (...) La sociedad no le dio salida/ y el mal camino l encar/ y en
una noche pesada/ la muerte se lo llev. (Yerba Brava,
El discriminado, Cumbia Villera, 1999)
El carcter testimonial de la cumbia villera parece construirse,
as, como una crnica de la pobreza, el sufrimiento y la discriminacin producidos por un sistema injusto, y procura, por medio
de ella, llamar la atencin de una sociedad poco solidaria. De la
misma manera que los medios sobrecodifican sociologizando, los
propios villeros quedan capturados en esa operacin, haciendo de
ella su propia narrativa, la razn de una forma de ser que acoge
la plenitud de su existencia. No siempre la sociologizacin corroe
el poder y, en este caso, ayuda a confirmarlo.
40 Meta Gacha, [em lnea] [Acceso 3 febrero 2002] Lona, cartn y
chapa http://metaguacha.tripod.con.ar/discografia.htm
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2.
Ser negro en Argentina no depende, necesariamente, del
color de la piel, de los rasgos fisonmicos, aunque los incluye
sin reducirlos, en una construccin en la que tambin operan
definiciones de clase y cualidades morales.
Mi cara me vende. Me ven pinta de secuestro, tengo cara
de chorro y por ms que tenga los documentos y los papeles
del auto, igual me llevan.41
A m no me dejan entrar en los boliches por portacin de
cara, pero en Coyote o Buenos Aires News [discoteca de
clase media alta en Buenos Aires] bailan mis canciones.42
En los trazos andinos, mestizos o indgenas, en los rostros de
los cabezas, el imaginario de una Argentina europea y blanca,
de la excepcionalidad argentina (esta vez, racial) en el contexto
de Amrica Latina, es negado. El juego de equivalencias entre
moral y fisonoma, donde el blanco incorpora los valores
positivos y el negro los negativos, es llevado hasta las ltimas
consecuencias: la blanquitud que cuenta es la del alma. Los villeros parecen identificarse con el discurso dominante sobre los
negros y asumir el lugar que les es asignado. As, Meta Gacha
retoma ese discurso y lo invierte, pero sin escapar de su lgica:
Qu me ests diciendo/ me ests ofendiendo/ No me
digas negro/ soy igual que t./ No vale que sientas/ que
tienes dinero/ que vivo en el barro/ y t en la gran ciudad./ Soy negro de abajo/ con el alma blanca,/ yo soy
de la cumbia,/soy de la resaca,/ t de los boliches/ de
la capital. (Meta Gacha, Alma blanca, Lona, cartn
y chapa, 2000)
41 Pablo L., Filosofa Villera, en: Correa, N. y Labate, C., Veintitrs,
Buenos Aires, 17 de mayo de 2001, pp. 56.
42 Lescanp, P., Orgullo marginal, en: Bazn, O., Noticias, Buenos Aires,
10 de Febrero de 2001, p. 93. (el nfasis es mo)
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I. Introduccin
El objetivo de este artculo es reconstruir brevemente la
historia de la cumbia en Argentina, abarcando un perodo que
va desde mediados de la dcada del 60 hasta la actualidad.
Poder dar cuenta del fenmeno en toda su extensin y heterogeneidad incluye, lgicamente, recorrer desde las diversas
influencias tnicas en sus composiciones musicales hasta los
orgenes sociales de los pblicos que la fueron acompaando
en su historia a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. Si
bien hay un consenso extendido (Cragnolini, 1992, 1994 y
2006; Flores, 1993; Lewin, 1994: Elbaum, 1994; Pujol, 1999;
Mguez, 2006; Martn, 2007 y 2008; Semn y Vila, 2007;
Alabarces et al., 2008, Silba y Spataro, 2008, Silba, 2008;
Fernndez LHoeste, 2010a y 2010b) sobre su condicin de
msica producida y consumida centralmente por las clases
populares primero rurales y luego urbanas, la mirada diacrnica permite mostrar matices y diferencias en las instancias
de produccin y recepcin de este tipo de msica.
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sistema de relaciones entre los productos culturales reproducidos mecnicamente y los pblicos que los consuman. Los
productos lograban llegar hasta pblicos ms amplios y este es
un dato que se ha mantenido en pie, con matices, contradicciones y grandes avances, hasta la actualidad.
Hasta aqu he propuesto una primera aproximacin a la
historia de la msica tropical, y en especial la cumbia, en
Latinoamrica, dado que la ubicacin de esta prctica musical
en series culturales ms amplias y multidireccionales permite
mostrar las dinmicas que fueron conformando la cumbia
a lo largo del siglo pasado primero en nuestro continente y
luego en nuestro pas. Este recorrido, entonces, converge en la
Argentina y en las experiencias que desde el mbito local han
podido producirse en relacin a una manifestacin tan popular
de la msica del pueblo como es la cumbia.
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Continuando con los primeros pasos de la cumbia en nuestro pas, Pujol (1999) relata la poca de oro de la cumbia entre
1960 y 1966 y cita el testimonio de un asiduo concurrente a
las peas de los aos 60, quien afirma que la cumbia es bailada
en confiteras como The Garden, Saint George, en Vicente
Lpez, La Perla de Boedo o Bamboche de Flores (Op. Cit.,
1999: 277), donde se combinaba el folclore, el bolero y la
cumbia. Respecto del pblico rescata un testimonio que afirma
que aquellos provincianos que antes cultivaban el chamam,
en algn momento se volcaron a la cumbia, aunque tambin
era bailada por muchos porteos, aunque ms adelante seala
la aceptacin de la cumbia en todas partes durante la dcada
mencionada, superando, incluso, en popularidad, al fenmeno
del chamam durante los aos 40.
Los trabajos histricos mencionados dan la pauta de que la
cumbia se consolid rpidamente como una msica de circulacin y consumo entre las clases populares urbanas, al margen de
la posicin sealada por Flores, que habla de cierta apropiacin
por parte de sectores medios. Esta caracterstica se mantiene
vigente en la actualidad: los sectores populares continan
conformando los pblicos mayoritarios de la cumbia, aunque
hay ciertos tipos de usos que los sectores medios y medios
altos hacen de la misma asocindola a contextos festivos o a
momentos de escucha musical que si bien no se pueden desestimar en el anlisis del fenmeno, no constituyen el objeto
de reflexin de este trabajo7. Siguiendo a Cragnolini (1992) el
7 Durante algunas conversaciones mantenidas con un grupo de varones
jvenes de clase media, estudiantes universitarios y habitantes de un barrio de alto poder adquisitivo de la Ciudad de Buenos Aires, stos expresaron posiciones dispares sobre la cumbia. Algunos de ellos, en lnea con
ciertas afirmaciones del sentido comn dominante, decan que la cumbia era muy escuchada en la actualidad porque los pibes no tienen nada
en la cabeza y porque la sociedad est en decadencia. Otros sealaban
que la cumbia era para divertirse y joder y que en ese rubro no tena
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[] tener presente que las mltiples diferencias (histricas, econmicas, sociales, culturales) entre nuestras
condiciones de produccin artsticas y las de los pases
centrales proveen necesariamente un escenario distinto
y que slo teniendo en cuenta ese escenario es que tal
produccin puede ser estudiada sin violentarla (Op.
Cit., 1998:134).
Retomando entonces lo dicho por Pujol, la afirmacin de
que para los pblicos que venan escuchando cumbia desde los
60 la oferta musical tropical resulta poco interesante al menos
en trminos musicales, con los cual deja abierta la posibilidad
de que tambin lo sea en otros aspectos debera contemplar
lo sealado antes por Cragnolini respecto de los contextos y las
trayectorias musicales populares, pero tambin preguntarse qu
pas entonces con esos pblicos; dejaron de escuchar cumbia
o msica tropical por no sentirse satisfechos con la nueva oferta
estilstica? O se volcaron hacia otros gneros musicales? En
ese caso, hacia cules? O ms bien habra que pensar que
continuaron escuchando msica tropical porque algo de ese
amplio espectro que la compone continuaba interpelndolos?
Por otra parte, no podra pensarse que en realidad, muchos de
esos pblicos que quizs s coincidan en rechazar esas nuevas
manifestaciones de la msica tropical o bailantera, estaban
simplemente mostrando una resistencia al cambio, propia del
desarrollo mismo de los procesos socio-histricos y culturales?
Por ltimo, teniendo en cuenta el sealamiento de Cragnolini
sobre el origen social afn entre msicos y pblicos en el contexto de la msica tropical-bailantera, quizs una lnea de indagacin que permita responder a los interrogantes planteados
sea la de analizar la relacin que durante los 60 exista entre los
orgenes sociales de las diversos grupos musicales nombrados
por Pujol y sus pblicos, porque eso podra echar luz sobre
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pas. Por otra parte, los clsicos bailanteros de los 90, siguieron
vigentes hasta fines de la dcada: Ricky Maravilla, Pocho La
Pantera, Alcides, Miguel Conejito Alejandro, Daniel Lezica,
La Crucet, Gladys La Bomba Tucumana, Isabelita y muchas/
os otras/os compartieron escenarios y pblicos con grupos
como Commanche, Volcn, Los Chakales, Malakate, Rfaga
y otros tantos artistas, englobados en la categora descripta
por Cragnolini como bandas armadas por los productores,
dato no menor si se piensa en el funcionamiento de este patrn
desde fines de los 90 en adelante. Mencin aparte merecen
Gilda y Rodrigo, quienes murieron trgicamente en 1996 y
2000 respectivamente, y que se constituyeron en fenmenos
musicales/sagrados populares a partir de este hecho9; y los
artistas de cuarteto cordobs, que si bien formaron parte de la
movida tropical del momento, su msica precedi al fenmeno
y trascendi sus fronteras temporales10.
Dos cuestiones ms son de notoria importancia para la
argumentacin aqu desarrollada. En principio, una que refiere
al contexto socio-econmico y poltico-cultural del fenmeno.
La Argentina vena sufriendo, desde mediados de la dcada del
70, un proceso de reestructuracin econmico y social que
habra de marcar un deterioro sin precedentes en la historia de
9 Diferentes trabajos acadmicos se dedicaron a reflexionar sobre estos
dos fenmenos. Primeramente, debo mencionar el de Martn (2007) sobre las prcticas de sacralizacin desarrolladas sobre la figura de Gilda, y
que fuera el eje de la investigacin doctoral de la autora. Luego, un artculo de Cragnolini (2001) en el que se trabaj con la figura de Rodrigo a
travs de la mirada de sus fans. Tambin puede citarse el trabajo de Sarlo
(2001a), que analiza al cantante cordobs desde una perspectiva crtica de
la cultura. Por ltimo, el trabajo de Skartveit (2009) reflexiona sobre las
figuras de ambos lderes musicales en relacin a la santificacin que sus
fans realizaron a partir de sus muertes.
10 Algunos de los primeros trabajos acadmicos sobre el cuarteto son
Mero (1988) y Hepp (1988). Como referencias ms contemporneas
pueden citarse los de Blzquez (2002, 2006 y 2009).
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poco fue recuperando su lugar en el medio, mientras continuaba presentndose en locales bailables de msica tropical a lo
largo de todo el pas, pero ahora compartiendo escenario con
las jvenes promesas de la novedad cumbiera. Estos grupos
de varones jvenes, a su vez, comenzaban a interpretar temas
clsicos del gnero tropical y del romntico-meldico, en un
claro gesto de reconocimiento a la persistencia de una memoria
cultural cumbiera que an est plenamente vigente, como se
ver en el ltimo apartado.
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X. Reflexiones finales
A lo largo de este artculo se propuso construir un recorrido
histrico en torno al surgimiento y consolidacin de la cumbia
como gnero musical popular en Argentina, pero guardando
vnculos muy profundos con el contexto latinoamericano.
En esa lnea, la primera mencin al contexto tropical de la
cumbia fue la aportada por Quintero Rivera (1999) cuando
subraya la importancia de la msica tropical en la historia
cultural de Latinoamrica y el Caribe; la segunda, fue la de
Fernndez LHoeste (2010a) cuando afirma que hablar de
cumbia es hablar de colombianidad. Y tambin fue parte de
los objetivos reflexionar, de manera central, sobre sus pblicos,
sus pertenencias sociales, sus formas de incorporar esta msica
en su vida cotidiana, cuando la escuchan, la consumen y la
producen, tal como sealara Cragnolini (1992).
Por otra parte, uno de los aportes centrales en trminos
tericos fue el que permiti analizar el vnculo entre la cultura
popular y la cultura masiva. Varios de los autores que trabajan
sobre la cumbia en Argentina, como Cragnolini (1992), Flores
(1993 y 2000) y Pujol (1999), entre otros, destacan el origen
popular-tradicional de la cumbia en la Argentina, pero tambin,
y de manera indisoluble, la relacin que esta manifestacin
de la cultura popular guarda con la difusin masiva de dicho
gnero musical. La cumbia se difunde y expande en Argentina
gracias a las mediaciones de las industrias culturales, es decir,
no se puede analizar la cumbia en el contexto local por fuera de
esa relacin. Aqu, los aportes de Barbero (1983) y Hall (1984)
son fundamentales para poder sealar los dos extremos que
deben ser tenidos en cuenta en el anlisis de este vnculo: ni
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Introduccin ............................................................. 9
Cumbia villera:
una narrativa de mujeres activadas,
Pablo Semn y Pablo Vila ............................................... 31
De msica y colombianidades:
en torno a una historia de la cumbia,
la parrandera,
Hctor Fernndez LHoeste ............................................ 141
La cumbia en Argentina.
Origen social, pblicos populares
y difusin masiva,
Malvina Silba .................................................................. 247