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Jean-Marie Floch, Conceptos fundamentales de semitica generali

III. EL RECORRIDO GENERATIVO DE LA SIGNIFICACIN
La semitica trata, ya se ha visto, de elaborar una teora de la significacin _ y no slo de la
comunicacin intencional_ que pueda dar cuenta no slo de las lenguas sino de todos los
lenguajes. Un ejemplo: una ciudad, porque es un espacio construido por el hombre y para el
hombre, gracias a tcnicas transmitidas y cargadas de toda una concepcin de las relaciones
del hombre con la naturaleza y con la sociedad, una ciudad es entonces un objeto
significante; y una semitica arquitectnica tiene hoy en da como tarea el dar cuenta de la
manera en que una ciudad produce efectos de sentido en quien la recorre, la habita o la
visita.
Adems, por medio de anlisis concretos realizados desde hace una veintena de aos sobre
lenguajes muy diferentes, la semitica ha construido un modelo de representacin de la
produccin del sentido: qu sucede sobre la primera diferencia creadora del sentido y las
mltiples articulaciones textuales, gestuales o pictricas que manifiestan las obras ms ricas
y ms complejas? El recorrido generativo de la significacin es una representacin dinmica
de la produccin del sentido; es la disposicin ordenada de etapas sucesivas por las que la
significacin pasa enriquecindose y, de simple y abstracta, puede devenir compleja y
concreta. Se comprende la eleccin del trmino de recorrido. Pero por qu generativo?
Porque todo objeto significante, para la semitica, puede _y deber_ ser definido segn su
modo de produccin y no segn la historia de su creacin. Generacin vuelve de esta
manera a gnesis. Es una oposicin metodolgica capital: la constitucin del sentido,
desde la articulacin mnima a aquellas que se van a reunir en el plano de la expresin, es
un desarrollo lgico, construido a posteriori por el analista, no en el desarrollo temporal de
su materializacin. La riqueza de significacin de una obra nada tiene que ver con el tiempo
ocupado en realizarla ni en concebirla.
Se distinguen dos grandes tipos de etapas en el recorrido generativo: las estructura semionarrativas y las estructuras discursivas. As como todo producto implica una produccin,
todo enunciado, ya sea lingstico, visual o gestual, implica una enunciacin, una instancia
lgica de produccin del sentido.
La enunciacin consiste en tomar a cargo por parte del sujeto que habla, se mueve o dibuja,
las virtualidades que le ofrece el sistema de significacin que utiliza. Las virtualidades son
de dos clases: virtualidades taxonmicas (clasificaciones, construcciones de unidades de
sentido) y virtualidades sintcticas (tipos de operaciones elementales, reglas de relacin que
permiten encadenamientos).
Las estructuras discursivas son las etapas por las que pasa la significacin a partir del
momento en que un sujeto (se habla ahora de un enunciador) selecciona y ordena esas
virtualidades ofrecidas por el sistema. Es all donde fijar las grandes oposiciones que
aparecern a lo largo de la obra para asegurar su homogeneidad; es all donde elegir hacer
cumplir tal funcin narrativa por uno o varios personajes; es all aun donde preferir que su
enunciado mantenga un carcter muy abstracto o por el contrario, sea muy figurativo, o sea
muy verdadero.
Las estructuras semio-narrativas son el conjunto de las virtualidades que sern tomadas a
cargo, explotadas por el sujeto enunciante. Las estructuras semio-narrativas son entonces,
en el recorrido generativo de la significacin, anteriores a las estructuras discursivas.
Conviene distinguir dos niveles en esas estructuras. En el nivel fundamental se disponen las
diferentes diferencias que fundan la significacin as como la determinacin de las reglas

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que permiten las transformaciones, los cambios de posiciones as establecidos. El cuadrado
semitico es una representacin de lo que sucede en ese nivel. En un nivel superficial se
encuentran esas relaciones y esas transformaciones convertidas en enunciados,
respectivamente de estado y de hacer, con sus combinaciones y encadenamientos. Es
aqu donde se crea la narratividad y donde aparecen esos famosos personajes abstractos que
son los actantes. Dos observaciones antes de volver a este nivel fundamental para explicar
lo que es el cuadrado semitico:
1. La enunciacin, ya se ha visto, es esta instancia lgicamente presupuesta por todo
enunciado; y el enunciador, es el sujeto productor de este enunciado tal como es
definido, reconstruido, a partir de este ltimo. He aqu por qu no se habla de
autor ni de emisor; la semitica no quiere conocer del productor ms que
aquello que su enunciado implica. Ninguna informacin sobre l, su ideologa, o su
competencia, que no est implicada por el texto, la imagen o el gesto, y slo por ellos.
Ninguna precisin biogrfica, ninguna implicacin psicolgica o sociolgica. El
mismo principio rige para conocer a aqul que lee o mira: el enunciatario, ese
destinatario del enunciado, ser construido por el objeto de sentido analizado. No se
debe abordar el productor ni el destinatario desde el exterior, desde fuera de
enunciado, para tener la posibilidad de verlos construidos paulatinamente por ste.
El que mira un Hitchock sigue siendo durante toda la sesin un estudiante, un
obrero, un empleado. Esto no impide que sea manipulado, engaado, despus
demistificado. El filme lo har temer, esperar, sospechar, descubrir y el valor de un
filme se encuentra ms en esta historia de la relacin filme-espectador, que en la
relacin filme-estudiante, obrero o empleado.
Es necesario comprender que enunciador y enunciatario no estn jams presentes en
un texto ni en una imagen. Decir yo es instalar slo una representacin
convencional de esta instancia de produccin del enunciado. Arthur Rimbaud deca
con acierto: Yo es otro; yo no es el que dice yo; tambin las ficciones de
productor y de destinatarios presentes, instaladas en el enunciado (los yo,
nosotros y vosotros) son llamados respectivamente narradores y narratarios.
2. Se representa a partir de all el recorrido generativo de la significacin a la manera de
un corte geolgico. En la superficie, en la manifestacin, es donde el contenido
encuentra los lmites impuestos por la expresin, linealidad o bidimensionalidad del
significante por ejemplo. Es all donde se sita lo que se llama las estructuras
textuales. Es all donde es necesario conocer y respetar las restricciones relativos a
los media, aceptar la linealizacin del discurso, decir una cosa despus de la otra si
usa la lengua o el cine. Indios y vaqueros luchan simultneamente desde el punto de
vista del relato, pero muchas veces ser necesario mostrar primero a unos y despus
a otros
Bajo la superficie, dos capas: una ms profunda, porque como ya se ha visto es
lgicamente anterior, las estructuras semio-narrativas; y la otra ms prxima, las
estructuras discursivas. En cada una de esas capas hay lugar para aquello que proviene
de las relaciones y de las categoras (lugar para lo semntico) y tambin para aquello que
compete a las operaciones y a las transformaciones (lugar para lo sintctico). En
sntesis, la superficie de las estructuras textuales y las capas de las estructuras
semio-narrativas y discursivas representan en efecto los tres modos de existencia
semitica: la virtualidad, la actualizacin y la realizacin: las estructuras semionarrativas son las de la significacin en sus virtualidades, segn se vio; las estructuras

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discursivas son aquellas en las que el enunciador actualiza las anteriores; y las
estructuras textuales son aquellas en las que se realiza la significacin, porque ella est
entonces integrada en el plano de la expresin para manifestarse.
IV. EL CUADRADO SEMITICO
Estamos aqu frente a un concepto con riesgo de banalizacin. Hay que reconocer que
constituye una herramienta particularmente interesante para el analista y que ya ha
hecho correr bastante tinta: libros, tesis, nmeros especiales de revistas. Qu es
entonces? Un comodn para el analista? Un elemento infalible para reconocer un
estudio realizado por un semitico? Nada de eso. El cuadrado semitico representa
primero una herencia cientfica, y la exigencia de aquellos que la asumen.
Si se considera, con Saussure, que slo hay sentido en la diferencia y, con Hjelmslev, que
la lengua es, como por otra parte todo sistema de significacin, un sistema de relacin y
no un sistema de signos aislados, entonces se debe reflexionar sobre las diferentes
diferencias posibles que crean el sentido y guardar las distancias con respecto a otra
ciencia formal: la lgica, que se ocupa primero de trminos aislados que rene despus
en relaciones. Para la Semitica, las relaciones son primeras; los trminos son slo las
intersecciones de esas relaciones. Otra razn para conservar las distancias: la semitica
debe dar cuenta de los discursos llamados lgicos por la lgica, pero tambin de todos
aquellos discursos que no pertenecen a ese tipo de racionalidad: los mitos, los sueos,
los universos poticos, esas lgicas concretas, como dice Lvi-Strauss, en que dos
contrarios pueden perfectamente coexistir.
El cuadrado semitico es la representacin visual de las relaciones que mantienen los
rasgos distintivos que constituyen una misma categora semntica, una misma
estructura. Por ello la semitica explota una adquisicin esencial de la lingstica
estructural, que fue la de reconocer la existencia de dos tipos de relaciones binarias en
juego en los lenguajes: la relacin privativa y la relacin cualitativa, o dicho de otra
manera, la contradiccin y la contrariedad. Tomemos un ejemplo. Partamos de la
oposicin masculino/femenino. Esta relacin puede ser considerada como un eje
semntico en que cada uno de los dos presupone al otro: los dos trminos estn en
relacin cualitativa, en contrariedad. La caracterstica de esta relacin, es que los dos
trminos pueden estar presentes de manera concomitante. Pero esos dos trminos de la
categora pueden contraer separadamente una relacin privativa: cada uno, marcado
por la presencia de un rasgo distintivo, estar en contradiccin con el trmino que es
definido por la ausencia de ese rasgo. Esta relacin de contradiccin es una visin
esttica; desde un punto de vista dinmico corresponde a una operacin de negacin. La
contradiccin est caracterizada por la imposibilidad de ver coexistir a sus dos trminos.
Femenino/no femenino, masculino/no masculino son nuestras dos contradicciones
ejemplares.
La ltima etapa de la produccin de un cuadrado: se han producido los contradictorios
por una operacin de negacin; qu sucede si por una operacin de asercin, se
mantiene cada uno de los dos contradictorios contra el contrario a partir del cual ha sido
proyectado? Se hace aparecer el otro contrario como presupuesto no recproco: postular
que un ser no es femenino es plantear como posible su masculinidad. Y postular que un
ser no es masculino Las relaciones femenino/no masculino y masculino/no femenino
son llamadas relaciones de complementariedad y la operacin que las constituye puede
presentarse como una implicacin.

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He aqu entonces la forma que tomar el cuadrado semitico a partir de nuestro
ejemplo:
masculino - - - - - - - - - - - femenino

no femenino - - - - - - - - - - - - no masculino
Relaciones:

Operaciones:

- - - - - contrariedad
--------- contradiccin
. . . . . . implicacin
negacin
asercin

Nuestro cuadrado de ejemplo, construido de esta manera, dar cuenta de la

organizacin relacional de los diferentes estados sexuales o, si se quiere, de la categora
de la sexualidad. Se pueden colocar all los hombres y las mujeres, los hermafroditas e
incluso los ngeles si se pretende que ellos no tienen ningn sexo.
hermafrodita
hombre
masculino

mujer
femenino

no femenino

no masculino
ngel

Una sexualidad cuadrificada de esta manera puede escandalizar o provocar burlas; se la

justificar por el deseo de hacer menos abstractas y menos austeras las siguientes
observaciones sobre el cuadrado semitico:
1. El cuadrado responde a la exigencia estructural saussuriana en el sentido de que no
hay en la lengua, o en un sistema de significacin por mnimo que sea, ms que
diferencias: los cuatro trminos son intersecciones, son terminales de las relaciones.
2. El cuadrado es a la vez una red de relaciones y una secuencia virtual de operaciones
ordenadas: ofrece ya de esta manera las condiciones mnimas de un discurso.
3. En nuestro cuadrado ilustrativo _que no pretende ser ms que eso_ los cuatro
estados sexuales ubicados no manifiestan los cuatro trminos del cuadrado. Se
comprende que mujer y hombre manifiestan los contrarios femenino y
masculino. Pero hermafrodita y ngel por el contrario manifiestan, en ese
microuniverso semntico que articula el cuadrado, esos trminos complejos en que
coexisten los contrarios en la racionalidad de los mitos. En cuanto a los trminos no
masculino y no femenino, llamados subcontrarios, si bien estn lgicamente
presentes y por lo tanto previsibles en ese microuniverso de la sexualidad, pueden
muy bien no aparecer manifestados, realizados, en tal o cual lengua o cultura.

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4. Se podra objetar que el trmino no masculino est manifestado por la palabra (y el
estado) del eunuco. Se olvidara que un cuadrado organiza un universo
homogneo en el que todos los trminos se encuentran de alguna manera en el
mismo plano: aqu se trata de una sexualidad natural, no producida por el hombre
como es el caso del estado mutilado del eunuco. El cuadrado semitico articula
entonces un microuniverso semntico cuyos trminos, si se reencuentran todo a lo
largo de un discurso, son llamados isotpicos.
5. El inters del cuadrado semitico _como se ve_ es grande: organiza la coherencia de
un universo conceptual incluso cuando ste no es considerado lgico e incluso si
no manifiesta por s mismo esta coherencia. Permite prever los recorridos que puede
tomar el sentido y las posiciones lgicamente presentes y an no explotadas que
puede investir. Sobre todo, los temas, las imgenes, los conceptos, las expresiones
que son ubicadas en el cuadrado se sitan siempre en relaciones lgicas y semnticas
definidas. Se sabr cules son las manifestaciones compatibles o no Se comprobar
que una misma palabra puede manifestar en un discurso dos posiciones lgicas
contrarias, incluso contradictorias.
V. LA NARRATIVIDAD
Para comenzar reubiquemos la narratividad en el recorrido generativo de la significacin.
Se ha visto que las estructuras semio-narrativas corresponden a la organizacin del
enunciado (texto, imagen o filme), antes de que ste sea tomado a cargo por la enunciacin.
Se ha visto tambin que la narratividad representa el nivel superficial de esas estructuras
semio-narrativas. En efecto, la narratividad es la sucesin ordenada de situaciones y de
acciones (de estados y de transformaciones) que atraviesa tanto las frases como los
pargrafos, los planos como las secuencias. Es la versin dinamizada y humanizada de lo
que suceda en un nivel profundo: las relaciones son aqu carencias o prdidas,
adquisiciones o ganancias; las transformaciones son performances; y los agentes de esas
transformaciones son sujetos.
Cada estado puede ser definido como la relacin de un sujeto a un objeto. La semitica
concibe el relato como una circulacin de objetos y llama programa narrativo o PN a la
unidad fundamental, la molcula de narratividad, constituida por un enunciado de hacer
que rige a un enunciado de estado; hacer-ser es lo mnimo necesario para que haya relato. A
partir de all se puede jugar sobre la naturaleza de la transformacin (adquisicin o
privacin), sobre la naturaleza de los objetos en circulacin (una espada, una motivacin,
una ideologa) o aun sobre la naturaleza de los sujetos. As si se trata del mismo sujeto
que realiza la transformacin y que gana o pierde el objeto, el PN es llamado performance.
Para representar cmo se organiza un relato cualesquiera que sean sus variantes y sus
adaptaciones, la semitica ha sido beneficiada en sus comienzos por la existencia de trabajos
decisivos de un especialista de la literatura popular rusa de principios de siglo: V. Propp. El
encadenamiento de las 31 funciones por las que daba cuenta de las mltiples variantes de
los cuentos rusos analizados ha sido la primera definicin del relato como secuencia
ordenada de episodios formales, interdefinidos. Despus, la semitica ha revisado en
profundidad este encadenamiento. El nmero de las funciones, as como el de los
personajes que les correspondan, han sido reducidos y redefinidos para llegar en la
actualidad a un esquema narrativo y a un esquema actancial.
El esquema narrativo es el modelo de referencia que toma todo relator para organizar su
relato. La performance del sujeto, y la competencia que ella implica constituyen el nudo

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de ese esquema porque se trata de la accin misma del relato. Pero el sujeto slo ha
realizado su performance y adquirido su competencia por inters o voluntad de cumplir un
contrato previo o de romperlo. Simtricamente, se constata que el sujeto, una vez
realizada su performance, puede recibir una sancin, positiva o negativa, en funcin de la
conformidad de la performance con el contrato. El analista del relato debe prever entonces
que toda accin puede enmarcarse en una manipulacin que termine en un contrato y de un
juicio que termina en una sancin. Toda sancin supone la accin realizada El esquema
narrativo entonces es una secuencia ordenada.
contrato

sancin
competencia

performance

El modelo actancial no es un encadenamiento, es la organizacin relacional de esos

personajes, los actantes, los que son definidos slo por su participacin en el esquema
narrativo. Se distinguen dos relaciones fundamentales, y cuatro actantes de la narracin:
una primera relacin, sujeto/objeto: es una relacin de deseo, de bsqueda. Ella crea la
tensin necesaria para el encadenamiento del relato. Una segunda relacin
destinador/destinatario: es una relacin de comunicacin del objeto, es una relacin
asimtrica porque el destinador no debe necesariamente privarse de un objeto para
beneficiar con l al destinatario. El que informa o hace creer no olvida ni reniega de lo que el
otro aprende o admite.
Son necesarias tres observaciones finales para que el lector pueda apreciar mejor el estado
actual de la semitica narrativa.
1. Con respecto a la morfologa del cuento de V. Propp, la representacin del relato
que ha construido la semitica es mucho ms abstracta: las nociones de espacio y de
tiempo no intervienen todava, no ms que la condicin social o la individualidad de
los personajes. Es una representacin econmica, es decir, que permite que el
anlisis semitico aspire a la universalidad, dar cuenta no slo de los cuentos
populares, rusos u otros, sino tambin de las novelas, los mitos y hasta los discursos
cientficos.
2. Progreso por abstraccin pero sobre todo progreso por duplicacin. En efecto, la
performance del sujeto toma a menudo el carcter de una prueba, el hroe secreto se
revela casi siempre cuando un traidor es desenmascarado; por esta razn el anlisis
semitico se ha visto en la necesidad de desdoblar enteramente el esquema narrativo
para dar cuenta de la estructura polmica de los relatos. El esquema narrativo, en un
principio privilegiaba el punto de vista del hroe. Para ser de alguna manera ms
objetivo se debe incluir el objeto que el hroe rehsa, el traidor que l combate y la
autoridad que recusa. Un sujeto se opone entonces a un antisujeto, un destinador a
un antidestinador. Basta con pensar en el Dr. Jekyll y Mr. Hyde o en Dios y Satn. Es
as por el mismo deseo de duplicacin, que se habla de ayudante y oponente para
designar respectivamente al personaje, individual o colectivo, que ayuda al sujeto
y el que sostiene la accin del antisujeto.
3. La semitica ha franqueado una etapa decisiva de su desarrollo cuando la
competencia ha sido interpretada en trminos de modalidades. Si la performance es
considerada como un hacer, la competencia debe ser concebida como la combinacin
de un querer-hacer, de un deber-hacer, de un saber-hacer y de un poder-hacer previa
a la realizacin de la performance. Toda persona que ha actuado puede ser definida

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por sus deseos (su voluntad), sus obligaciones (o su respeto a la ley), sus
conocimientos (o su experiencia) y sus medios (o su poder fsico). Definir la
competencia por la jerarqua y el orden de la adquisicin de esas modalidades,
equivale a procurarse una tipologa coherente y exhaustiva que afina y enriquece
considerablemente las tipologas psicosociolgicas existentes que sern siempre
relativas histrica y culturalmente. Otra ventaja de una definicin modal de la
competencia es poder seguir paso a paso la historia de los personajes; se puede
conocer la situacin de cualquier actante en cada etapa de su recorrido generativo.
Aqu el sujeto, por ejemplo, es sujeto segn el querer, all el sujeto lo es segn el
poder Se llaman roles actanciales a esas instantneas modales de los actantes. El
anlisis semitico puede dar cuenta as minuciosamente de la evolucin de los
protagonistas de una historia.
4. Por ltimo, no se puede hablar de esas modalidades ni de esos roles actanciales, sin
hablar de la modalidad de la veridiccin. Querer, deber, saber, poder, determinan el
acto, el hacer. Pero el ser, el estado, puede tambin ser modalizado. Puede ser
determinado por la apreciacin que se hace de l. Se pondr en relacin un ser y un
parecer. Es por ejemplo, el gran juego de las apariencias y de las realidades que
comienza aqu: tal sujeto es el hroe pero no lo parece todava; tal otro lo parece y sin
embargo no lo es De Piel de Asno al Zorro, de Cenicienta a Ulises volviendo a
taca, qu de cuentos, cuntas leyendas, descansan _por lo menos en parte_ sobre el
encadenamiento de esos roles actanciales veridictorios: lo verdadero (o revelado), lo
falso (o desenmascarado), lo mentiroso y lo secreto. Un cuadrado semitico puede,
por otra parte, interdefinirlos.
VERDADERO
ser

parecer

SECRETO

ENGAOSO

no parecer

no ser
FALSO

VI. LA PUESTA EN DISCURSO

Una vez establecidas la virtualidades de las estructuras semio-narrativas nos preguntamos
qu sucede cuando el enunciador las toma a cargo? Examinemos ahora las estructuras
discursivas. Primero recordamos la primera de las observaciones que concluan el
recorrido generativo. Se ha dicho que el enunciador no es ms que el productor y, de
alguna manera, el metteur en scne, implicado por ese espectculo que es el discurso.
Ningn personaje es verdaderamente este enunciador. DArtagnan no es Alejandro
Dumas, tampoco lo son sus amigos mosqueteros. Encontramos la misma alteridad para los
lugares y los tiempos que constituyen el marco de este universo utpico. Pero sucede que
algunas de estas ficciones representan, por convencin, la instancia de la enunciacin: yo,
aqu, ahora por ejemplo por ejemplo, proporcionan una versin personalizada,
especializada y temporalizada. Por el contrario, comenzar una historia por rase una vez
en un lejano pas una bella joven, es crear un universo de ficcin proyectando un tiempo,
un espacio y un actor fuera de la instancia en que se habla. Poner en discurso es entonces, a

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partir de esta instancia, proceder al desembragaje (desconexin) de un universo ficticio,
utpico, para enseguida religarlo, por conexin (embragaje) con la intencin, entre otras, de
hacer creer en su realidad. Embragaje y desembragaje producen as el dispositivo de actores
y proporcionan el marco espacial y temporal en que se invisten actantes y recorridos
narrativos.
Regular las transformaciones de los tiempos, los lugares y los actores, constituye slo una
parte de la puesta en escena: con esto solo, la pieza sera an muy abstracta. Para hablar
del otro aspecto que es tomado a cargo por el enunciador, partamos del ejemplo clsico de
un recorrido narrativo del sujeto: la bsqueda de ese objeto de valor que es la libertad.
Vertirla en el discurso y, particularmente, espacializado, ese recorrido de liberacin se
convertir en una evasin. Se trata de un tema ya menos abstracto, pero el recorrido se
convertir en figurativo cuando se hable de la reja limada, de cabalgatas y de embarques o
incluso de lmpara maravillosa y de alfombra voladora. Poner en discurso es tambin hacer
de un recorrido narrativo, abstracto, un recorrido temtico y despus un recorrido
figurativo, por medio de investimientos semnticos cada vez ms complejos y
particularizantes. Una de las tareas del anlisis semitico es la de detectar tales recorridos a
lo largo del relato y reducirlos a roles: el sujeto que cumple esta evasin afrontando a sus
opresores y eligiendo tal o cual medio concreto de fuga, este evadido, ser un rol temtico.
A partir de aqu cualquier personaje estudiado en un momento dado del relato ser llamado
actor y definido por la reunin de un rol actancial y de un rol temtico: se reconoci al
joven bajo su disfraz y se lo reenvi a la celda, en este ejemplo el joven es ese actor que
rene el rol temtico del evadido y el rol actancial del descubierto, es decir, del sujeto que
pasa de lo secreto a lo verdadero, tal como han sido definidos por el cuadrado semitico de
la veridiccin.
Al hablar de la figuratividad que el enunciador puede otorgar a su discurso, se encuentra
un concepto fundamental de la semitica, el de la isotopa. Contemos un chiste que es un
clsico de la iniciacin de la semitica: En una reunin mundana un invitado dice a otro:
_Hay bellas toilettes aqu. El otro responde: _No s, no he ido todava. El principio de este
chiste, como el de tantos otros ms humorsticos todava, es la instalacin de un nivel
homogneo de sentido que asegura la coherencia del relato. En el chiste tomado como
ejemplo, es el paso, demorado hasta el lmite mismo del discurso, de una isotopa cultural,
vestimentaria, a una isotopa natural, de las necesidades, incongruente una vez que se
ha planteado un decorado tan culturalizado, que provoca el efecto de sentido cmico.
La isotopa es un concepto fundamental en el sentido en que hace comprender cmo la
prolongacin de una misma base conceptual asegura la homogeneidad de un relato a pesar
de la diversidad figurativa de los actores y de las acciones. Las isotopas pueden aparecer
conectadas: chistes, fbulas, parbolas, discursos bi-isotpicos donde se cuenta una
historia de animales y se sugiere un anlisis de la sociedad humana, donde se habla del
segador y del seor del dominio para revelar despus la voluntad de Dios. Se ve as que la
figura de la metfora no es ms que la realizacin particular y muy limitada de ese tipo de
discurso, y que la semitica podra contribuir a una revisin general de la retrica y dar una
clasificacin coherente de las figuras liberndolas de su carcter normativo.
VII. LOS TRES TIPOS DE RELACIN ENTRE EXPRESIN Y CONTENIDO
Para concluir esta presentacin de la semitica se puede ahora retomar la relacin
constitutiva de todo lenguaje, la relacin plano de la expresin/plano del contenido. La

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semitica hoy puede distinguir tres grandes tipos de lenguaje segn la naturaleza de esta
relacin.
A partir de L. Hjelmslev, se distinguen los sistemas simblicos y los sistemas semiticos
propiamente dichos. Los sistemas simblicos son los lenguajes en que los dos planos estn
en conformidad total: a cada elemento de la expresin le corresponde un _y slo uno_
elemento del contenido, a tal punto que no es interesante para el anlisis el distinguir el
plano de la expresin y el plano del contenido porque ambos tienen la misma forma. Los
lenguajes formales, el semforo o las luces de circulacin son sistemas simblicos. Los
sistemas semiticos propiamente dichos son los lenguajes en los que no hay conformidad.
Las lenguas naturales, el francs, el ruso o el ingls, constituyen ejemplos tpicos de esos
sistemas semiticos; pero existen tambin sistemas semiticos no lingsticos, por ejemplo
visuales.
Algunos trabajos recientes sobre la poesa, pero tambin sobre las artes plsticas (pintura,
fotografa, carteles) han mostrado la importancia de un tercer tipo de lenguaje, que es
interdefinible _felizmente para la coherencia de la teora semitica_ con los dos primeros:
los sistemas semi-simblicos. Esos sistemas semi-simblicos se definen por la conformidad
no ya entre elementos aislados de los dos planos, sino entre categoras de la expresin y
oposiciones del contenido. A la oposicin visual espacial derecha/izquierda, corresponder
la oposicin semntica recompensa/castigo en el Juicio Final de los tmpanos medievales,
por ejemplo. Esos sistemas son ms frecuentes y actuales de lo que se cree. Pensemos en la
oposicin s/no (afirmacin/negacin) y en su relacin con la oposicin de los movimientos
de cabeza verticalidad/horizontalidad. Estamos convencidos y seguros, por el estudio de
cierta cantidad de campaas estudiadas, de que muchos de los xitos del discurso
publicitario, visual y/o textual, tienen por base semitica la motivacin de los signos que
produce esta semi-simbolizacin.
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Traduccin de Teresa Mozejko del original en francs. Transcripcin de la ctedra de Teora literaria, Prof.
Gabriela Rizzi.