Campinas-SP, (31.1-2): pp. 341-357, Jan./Dez.

2011

O ENSAIO TERICO-CRTICOEXPERIMENTAL DE ROBERTO CORRA

DOS SANTOS
Alberto Pucheu

apucheu@gmail.com

Dois livros abrem o que pode ser chamado de o terceiro momento

da obra de Roberto Corra dos Santos: O livro fcsia de Clarice Lispector
e Luiza Neto Jorge, cdigos de movimento. Momento potico-plsticoconceitual que demarca o que seu autor entende como uma literatura
contempornea por excelncia, ou seja, o efeito, para ele principal,
da dobra da escrita do agora ou do contemporneo em o ensaio
terico-crtico-experimental (SANTOS, 2010, p.16) ou o ensaioteoria-crtica-romance-poesia-conceito (SANTOS, 2008, p.3). Nesse
roar de inveno e ensinamento (SANTOS, 2002, p.41), o que mais
importa criar uma zona de rangncia (SANTOS, 1989, p.33), uma
indecidibilidade entre o ensaio e a fico, uma inseparabilidade entre o
ensaio e o poema, um desguarnecimento de fronteiras entre o ensaio, a
fico e o poema, entre o gesto e o conceito, entre o conceito e a imagem
e o ritmo, entre a plasticidade e a escrita, entre o risco, o rabisco, o
desenho, a foto, a fotocpia e a letra, para que, de dentro de uma escrita
acadmica ou terica, com a provocao de uma necessidade da escrita
a demandar novas sintaxes, novos ritmos, novos modos de estruturao
do pensamento, possa-se borrar uma tese universitria e propor uma
semntica vital (SANTOS, 1989, p.38). Rangncia de modos de escrita,
rangncia, ou seja, co-pertencimento do que antes parecia antagnico,

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igualmente, de tipos de saberes, filosfico, histrico, crtico, ertico,

literrio, fotogrfico, cinematogrfico, plstico e artstico de modo geral,
psicanaltico, lingustico etc., sem sobredeterminao de um pelo outro,
para que o desejo e a vitalidade, o pensar e o sentir em condies de
conhecimento criador, ganhem uma sintaxe e uma semntica de vigores
concentrados. Eis, para Roberto Corra dos Santos, a beleza, e o que ela
requer para a escrita crtica e terica, j potica e literria, que o leva, por
exemplo, a chamar O nascimento da tragdia, de Nietzsche, de fico
filosfica (SANTOS, 1999, p.38) e os diversos textos do filsofo de ensaios
cuja escrita se deixa possuir pela fora da poesia, denominando-o de
cantor, msico (SANTOS, 1999, p.160); ou a salientar a necessidade
da narrativa (SANTOS, 1999, p.103), nica, para a obra cientfica de
Freud, na qual aquela se mostra como processo integrante da prpria
construo da teoria e do mtodo psicanalticos (SANTOS, 1999, p.103),
inserindo neles essa dramatizao (SANTOS, 1999, p.105), ou esse
romanesco (SANTOS, 1999, p.112), que, mostrando a conduta literria
de Freud (SANTOS, 1999, p.104), mistura arte e cincia na tradio dos
romances policiais ingleses; aos dois, denomina de artistas filsofos
(SANTOS, 1999, p.161), que instigaro um futuro, no qual claramente
se inclui, do mesmo modo que a Plato chama de artista extremo
(SANTOS, 2003, p.175).
A arte das rangncias est, portanto, plenamente realizada nisso que
ele chama de ensaio terico-crtico-experimental ou quase poema
poema expandido. Em uma teoria em versos recm-publicados sob o
nome de Novas sobras, o projeto maior buscado ao longo de sua obra
ganha nome e explicao:
quem-aqui-escreve
supe no ter emergido uma literatura contempornea,

tal como o termo contemporneo tem sido visto segundo tantos saberes,

entre eles os das artes plsticas;

no mbito da literatura, essa atitude venha ocorrendo somente talvez e de

modo raro na ordem do ensaio terico-crtico-experimental, quase poema
poema expandido;

o efeito de obras esplndidas de certos escritores realizadas l antes e com

o poder contemporneo semelhante ao do efeito-duchamp em arte no se
manifestou em escritas mais prximas;

logo, em literatura, no se construiu um campo de foras em sua diferena

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brutal capaz de, em embate-encontrocom a literatura moderna, trazer uma

massa distinta de audcias de recurso e de pensamento expressas;

isso, ainda, talvez, talvez. (SANTOS, 2010, p.16)

No se pretende aqui, trabalhar a negativa, polmica, de seu pensamento

(o fato de no ter emergido uma literatura contempornea), mas a
poro afirmativa de sua frase, a compreenso do ensaio terico-crticoexperimental ou do quase poema poema expandido enquanto a
emergncia, mesmo que rara, do contemporneo literrio. Somando at
agora uma obra com 20 livros, os que realizam plenamente tal demanda
de escrita e de pensamento so: O livro fcsia de Clarice Lispector; Luiza
Neto Jorge, cdigos de movimento; Perdo, Caio (assinado e datado) cartaa-quem-escreva; Talvez Roland Barthes em teclas: anotaes de teoria da
arte; Primeiras convulses: ltimas notas sobre o Grande Vidro; Zeugma
Livro dos rastros O que voc sabe sobre a dor sentenas impulso para a
construo de obras artsticas contemporneas; Tecnocincias do poema:
arte e transmitncia.
Abrindo a ltima e mais arrojada fase da escrita de Roberto Corra
dos Santos, a que assume plenamente o poema do contemporneo em
sua dobra enquanto o ensaio terico-crtico-experimental, que se situa,
instaurando-a, em uma zona de rangncia (SANTOS, 1989, p.33) capaz
de ampliar os sentidos da crtica e lev-la para alm das convenes
pressupostas, absorvendo, inclusive, uma forte plasticidade na criao
de vrios livros-de-artista, O livro fcsia de Clarice Lispector introduz
um elemento plstico inovador a afetar diretamente o texto em seu
aspecto visual, semitico e semntico: a linha, o risco. Na linha seguinte
ao fim de todo pargrafo, grafado em negro, o risco se coloca para, do
comeo ao fim do livro sempre com a exatido da mesma extenso
(duas linhas e mais ou menos um quarto de linha), propiciar o comeo
de um novo pargrafo logo aps o risco menor. Ele no apenas vincula
o pargrafo anterior ao posterior, como, sobretudo, pelo inesperado
de sua utilizao ampliando intervalos, os distancia, transformando os
pargrafos em blocos fragmentrios ou em blocos de proposies livres
(SANTOS, 2000, p.18) afastados uns dos outros. O risco ou a linha leva
o leitor a se posicionar na tenso entre a coeso e o afastamento, entre a
continuidade e a ruptura. Porque as pausas so elementos dos raptos
(SANTOS, 2001, p.23), o procedimento mencionado certamente uma
das muitas maneiras de que Roberto Corra dos Santos se utiliza para
criar uma interrupo potica em sua prosa terica, sequestrando algo
do contemporneo literrio. Importante lembrar que, j em seu segundo

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livro, tais pausas, marcas de corte claramente estruturantes no poema

e, para o autor, salientadas tambm na prosa, esto colocadas sob o
conceito de indicadores de espaamento: a existncia do pargrafo,
da pontuao, das divises em captulos, das indicaes numricas e
outros elementos faz com que tal princpio [que] evidente na lrica
[seja] bsico tambm narrativizao. O narrar implica partir, deslocar,
justapor, retroceder, adiantar, interromper, antagonizar, confrontar
(SANTOS, 1989, p.108).
Ainda que sem a interveno do elemento plstico, frequente
sua escrita trazer em si a descontinuidade rtmica para quebrar o
andamento do texto, como, por exemplo, logo no incio de O livro fcsia:
Que estejamos merecedores. Os potentes ares. (O cu est volumoso).
Palavras de abertura (SANTOS, 2001, p.7). No lugar de o habitual
Que, j nas palavras de abertura, estejamos merecedores dos potentes
ares [da escrita de Clarice Lispector], o ponto, a quebra, o desencaixe,
a arte da montagem vindo tona na prosa experimental crticopotica, dando uma intensidade maior a seus elementos isolados, que
continuam soando com mais fora. Sem se apagarem completamente,
os predicados se tornam sujeitos de novas frases ou pedaos de frases,
cheios de interrupes, permitindo ver que, tudo estando em ao, no
h qualquer subservincia do que seria uma parte da orao outra,
principal, ou de um momento da frase a outro privilegiado. A quebra
outorga uma importncia igual multiplicidade das frases e dos pedaos
de frases isolados, equilibrados na suspenso causada pelos abismos das
fortes pausas. Em sua superfcie, a escrita existe em muitas camadas, que,
espessas, permanecem vibrando equnime e harmonicamente. Logo
aps esse incio, um novo corte: os parnteses, com outra informao
(literal, do dia em que o Roberto est, ou metafrica, do texto mesmo de
Clarice, ou, literal e metafrica, remetendo-se a um s tempo ao crtico e
ficcionista, apagando as distncias entre eles?).
Atravs de uma artrologia, as palavras de abertura querem iniciar
outras possibilidades de escrita, de pensamento. Elas requerem tambm
a superfcie dos riscos pretos, das linhas negras, que logo se oferece
enquanto intervalar, enquanto o espao livre que possibilita as (des)
articulaes. Mostra-se o comeo:
Que estejamos merecedores. Os potentes ares. (O cu est volumoso).
Palavras de abertura.
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- - No iniciar-se, abrandem-se o tom e o mistrio. [...] (SANTOS,

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2001, p.7)

Na evidenciao de sua grafia sem palavras, as linhas, alm de servirem

como elementos de descontinuidade, funcionam tambm como a
explicitao de momentos no escritos de um caderno pautado, clareando
tanto o carter fragmentrio, inconcluso e faltoso da escrita que se realiza
quanto o convite para a participao do leitor no texto que, pelo branco
silencioso deixado por sobre as linhas negras, ainda est para ser escrito.
Se observadas com mais ateno, essas linhas negras que servem como
pautas no esto dispostas abaixo do nvel das palavras na expectativa de,
enquanto um campo de possibilidades ou uma zona potencial, acolher
as novas frases a serem escritas pelo leitor por sobre elas: como pode ser
facilmente visto na terceira e sempre inconclusa linha, elas se direcionam
em altura intermediria, exatamente no meio da verticalidade do texto
por vir. Irrompendo das duas linhas anteriores sem qualquer palavra e do
silncio da margem esquerda, a terceira, diminuda, lembra a trajetria
de uma flecha querendo atravessar o texto escrito vindouro, quase o
invadindo, quase o tachando, quase o riscando. Sem hesitao, ela para,
deixando a possibilidade em aberto. No se trata de apagar o texto, mas
de, escrevendo-o, trazer nele uma promessa de risco. Ao mesmo tempo
em que arriscado escrever um texto crtico, preciso escrev-lo, mas
com a promessa de risc-lo, para deix-lo simultaneamente presente e
ausente, para, na sua presena, instalar o sinal de sua possvel ausncia e,
de sua ausncia, deix-lo ainda se presentificar, para, em sua legibilidade,
instalar um sinal que indique sua ilegibilidade anunciada e, de sua
ilegibilidade anunciada, permita ainda assim sua legibilidade, ainda que
fragmentria, ainda que inconclusa, ainda que por se fazer. Com toda a
sua variedade de sentidos que mantm a mobilidade, preciso resistir
at dar-se ao maravilhoso risco (SANTOS, 2001, p.25). O risco, como
uma das surpresas da escrita crtico-potica, ensastico-experimental.
Por se relacionar com outro texto, no caso, o de Clarice, o texto
crtico duplo, dizendo respeito ao texto criticado e a si mesmo enquanto
texto crtico. Sendo outro de si, ele tambm si prprio enquanto um
outro do outro. O outro como princpio contnuo de reversibilidade
do texto crtico. Flagrar, ampliando-o, o intervalo tensivo dessas duas
alteridades, desses dois outramentos, colocando-se nele, parece ser um
dos atos instaurados nesse livro. No texto de Roberto Corra dos Santos,
como se d a relao entre o texto criticado e o texto crtico? fcil
perceber que, no caso estudado, o texto crtico parte de uma simpatia,
de um posicionar-se apaixonada e admirativamente na ambincia
do texto criticado, de uma diluio a priori das distncias entre texto

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crtico e texto criticado. O que ainda no sabemos como se realiza tal

simpatia. Sobretudo porque nesse texto crtico nenhuma histria dos
contos e romances de Clarice nos recontada (nas raras vezes em que se
mostram, so por um mnimo de cena [SANTOS, 1992, p.10], por uma
cena mnima), nenhuma tentativa de representao do texto clariciano
esboada, nenhuma citao de Clarice chega com ares de autoridade
para impor respeito ao texto ou para que, submetida ao texto crtico, uma
tese qualquer se confirme, nenhum esforo feito para descrever o texto
clariciano, nenhuma clarificao dos meios pelos quais suas histrias
so construdas comparecem, nenhuma (quase nenhuma) de suas frases
lmpidas, diretas, impactantes (SANTOS, 2001, p.45) nenhuma (quase
nenhuma) de suas suaves frases blicas (SANTOS, 2001, p.45) vem
para nos estarrecer, nenhum (quase nenhum) de seus vocbulos vem nos
emprestar sua sabedoria, seus dramas, paixes e aventuras no vm em
nosso auxlio, seus desenhos no ilustram as novas pginas, seus jardins
no comparecem aos nossos passeios de leitores, seus txis no nos so
teis meios de locomoo pelo texto, no afagamos seus animais, nem
mesmo os de palavras, no cozinhamos em seus foges, no regamos suas
plantas, no sabemos de suas matrias, imagens, sonhos, devaneios...
dito ser preciso resistir vossa fulgurao verbal, escapar
trancando a porta ao sair (SANTOS, 2001, p.45). Resistir a deixar
a violncia da materialidade do texto de Clarice adentrar o seu o
que realiza Roberto Corra dos Santos, levando suas escritas a se
relacionarem, a princpio, a partir de dois foras. Um o fora do outro.
Contrariamente ao habitual da crtica que se quer janela aberta para o
texto estudado, a imagem da porta a ser trancada. Longe de se querer
isomrfico projetando uma semelhana em relao ao texto abordado, o
que o texto do crtico busca estabelecer no modo de se posicionar frente
ao texto que o impulsionou o asseguramento de uma heteromorfia
que garanta, inclusive, uma inacessibilidade ao texto abordado como
nele mesmo, que garanta, inclusive, uma inapropriabilidade do texto
abordado. No apenas o texto crtico mantm sobre si a possibilidade
do risco, mas tambm o texto criticado passa a requerer a possibilidade
de ser tachado, assegurando seu no-dito. Manter o texto abordado em
estado de liberdade em relao ao que o aborda o mesmo que manter
este em estado de liberdade frente quele. A lucidez crtica anuncia:
Clarice, no rapidamente, impossvel (SANTOS, 2001, p.11). Diante
dessa impossibilidade de apreenso, em tudo, o texto crtico diferente
quer-se diferente da obra criticada, no caso, da de Clarice Lispector.
De dentro de tal intervalo e distanciamento, de dentro do fosso que

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se quer presente e ampliado, como, ento, a simpatia? Se as sentenas

de Clarice so estarrecedoras, se o mnimo vocbulo nos oferta sua mo
sbia, se a beleza est sempre presente no nome, o vigor e a potncia de
sua obra exigem mais: exigem que se segure no s a frase (SANTOS,
2001, p.15), exigem ultrapassar os pargrafos lidos, exigem que se perceba
a barbrie de sensos (SANTOS, 2001, p. 21), exigem o saber de que,
escritas ao modo de quem no sabe escrever, suas palavras no so
para a Memria (SANTOS, 2001, p.17). No lugar da Memria, alcanar
o esquecimento do dito (SANTOS, 2001, p.45), os livros com traas
inerentes, desfazendo conceitos, imagens, sistemas (SANTOS, 2001,
p.47). O que, provocando a simpatia, quer se deixar contagiar o efeito
da exposio do processo de pensar (SANTOS, 2001, p.41), ou seja,
a desproporcionalidade do texto de Clarice, aquilo que, mesmo que
compremos o livro, nunca temos asseguradamente, ou, melhor dizendo,
aquilo que se compra para no se ter (SANTOS, 2001, p.13). Ler habitar
vividamente tal desproporcionalidade, residir na desconformidade
existente na fenda entre a frase e o que a ultrapassa, entre o sentido
e sua desfigurao monstruosa, entre o que se compra e o que, apesar
de comprado, nunca se pode possuir: O caos sempre perfeito. (Caos
no o distrbio da ordem). (O caos como o (in)alcanvel da forma).
Aproximam-se incomensurveis fatias de sentidos. Portanto: foras,
foras, foras (SANTOS, 2001, p.49).
A simpatia no busca aproximaes de atos de escritas ou de escritas
em suas atualizaes. Ela requer o encontro de foras, a obra enquanto
ato fragmentado alando-se, descriativa e inoperantemente, para alm
de si, alando-se para o (in)alcanvel caos. Por essa exigncia voraz,
segurar as frases e a totalidade do que na obra foi atualizado apenas para
saber a hora agora, desde o princpio de larg-las. No toa, o texto
de Roberto Corra dos Santos comea com uma demanda, a de se estar
merecedor no da obra em sua forma, mas do que na forma e pela forma
sopra a ventania do informe. Deixar-se ser tocado e, mais do que tocado,
envolvido, pela energia do ato da obra, at primeira palavra dita,
afunda[r]-se o p. Mais outra e afunda-se mais um pouco. Depois, j no
se sabem as razes; est-se irremediavelmente submerso (SANTOS,
2001, p.11). Aforgar-se no texto de Clarice, submergir-se at o fim no fruto
da porttil mquina de escrever Olympia, despojando-se, at a pobreza
que dissestes ser afinal o amor (SANTOS, 2001, p.13). Gritemos por
socorro! Pouco adiantar: eis o livro (vermes e seivas) (SANTOS, 2001,
p.9). Com o texto e o leitor despojados de suas individuaes at a
pobreza maior, at a perda maior, submersos nos vermes e seivas ou
nos nascimentos e mortes da obra atualizada, entendidos estes enquanto

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o amor diante do qual qualquer ato pobre, a nica aprendizagem que

um crtico como o em questo hipnotizado, entorpecido e em xtase
pode fazer: a de que de alguns textos talvez nada se devesse dizer
(SANTOS, 2001, p.15). E, mesmo assim, no adiantando pedir socorro,
com uma conscincia discretamente no mais capaz de agir (SANTOS,
2001, p.19), afundado, afogado, submerso, hipnotizado e em xtase nesse
nada dizer dizer. Para que, se a literatura grandiosamente entendida
enquanto a longa histria das potncias condensadas (SANTOS, 2002,
p.189), a crtica possa, de fato, estar igualmente altura ou fundura
da literatura, preservando a dinmica que a hospeda e a move no texto
crtico, agora, tambm literrio, potico. Falando desde o tmulo
(SANTOS, 2001, p.17) ou desde o mago convulso (SANTOS, 2001,
p.19) ou desde o selvagem que faz brotar, como a literatura, a crtica a
distribuio e a ressonncia do literrio que contribui para a tatuagem da
flor da potncia no peito do leitor: V-se em seu peito a flor (SANTOS,
2001, p.11) conforme explicava seu sobrenome, Lis-pector.
Tendo de, em nome da potncia linguageira da literatura, riscar os
nomes de modo que eles se deixem legveis e ilegveis a um s tempo, de
modo que os nomes se coloquem em sua perda como trampolins para
o salto na linguagem, como chamar Clarice Lispector? Clarice (como
chamar?) (SANTOS, 2001, p.57) Como no deixar o nome estacionar
em um nome prprio nem no prprio exclusivo de um nome? Como
levar o patronmico a uma metamorfose que o faa beirar o inominvel,
mergulhando, se possvel, nele, afogando-se, se possvel, nele? Como
privilegiar modos mltiplos de chamamento, mais prximos dos apelidos
deslizantes para viabilizar a fraqueza de um nome? Como dizer o no ter
nome? (SANTOS, 2001, p.31) Como dar nome, riscando-o at a convulso,
tachando-o at o surto, ao no ter nome (SANTOS, 2001, p.31)? So
perguntas que demandam um esforo de procedimentos narrativos,
ficcionais, inventivos no texto crtico em zona de rangncia (SANTOS,
1989, p.33). Dentro de um espectro mais esperado, o nome escrito Clarice
Lispector, logo no ttulo, o nome Clarice, continuamente repetido, o
nome Lispector algumas vezes ao longo do livro, mas tambm, cada
vez mais em direo a um anonimato atrelado ao exerccio de escrever,
a Senhora, a Dama, a Senhora-de-Grandes-Segredos-e-Domnios,
a Anci, A-Mais-Secreta-das-Secretas, A-Mais-Secreta, A-Secreta,
A-Que-Escreve, Aquela-Que-Escreve, a Escritora. Algumas vezes,
refere-se a esses mltiplos modos de tratamento, como esperado, na
terceira pessoa do singular, outras, na pouco habitual entre ns segunda
pessoa do plural.
Mas e quanto ao crtico? H um nome prprio para o crtico? H

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um momento em que o texto de Roberto Corra dos Santos se escreve

no imperativo: Abram-se as amplas janelas da casa de Santa Teresa
(SANTOS, 2001, p.27). No pargrafo, tal abertura das janelas de uma
casa qualquer se d para que se acolha um trnsito mltiplo de escritas,
afetos, estados, pessoas, palavras, pensamentos, vos...: Pginas repletas,
espessas imagens, sonhos e devaneios mortes, propsitos, restauros.
Vultos, tanta gente transita por essas linhas. Abram-se as amplas janelas
da casa de Santa Teresa. Leva-nos a extrema brancura de alguns de vossos
gestos. Ternura e violncia. Quereis demais! Fecho-vos na face o livro.
(eu, disseram: eu) (SANTOS, 2001, p.27). Ao fim do livro Imaginao e
trao, h uma nota biogrfica a partir da qual no difcil admitir que,
neste pargrafo de O livro fcsia, a insero da casa de Santa Teresa
pode se referir a um elemento biogrfico do crtico. Ao mesmo tempo,
do eu biogrfico do crtico aqui aparentemente presente, dito eu,
disseram: eu, ou seja, o eu do crtico (em itlico) no diz a si mesmo,
quem o diz o impessoal presente no disseram. Se, como se sabe, a
indiferena pelo quem fala um dos princpios ticos fundamentais da
escrita contempornea, assim como o eu de Clarice ficcionalizado
em mltiplos modos de chamamentos, o eu do crtico dito desde
um impessoal que assegura a tambm ficcionalizao de si enquanto
um personagem. Igualmente no crtico, desde uma inviabilidade de seu
sujeito biogrfico, um impessoal que fala, ainda quando o impessoal
traz para o texto elementos de uma vida pessoal, transformados ento
em elementos de uma vida de personagem. Dito de outra maneira, se um
dos apelidos dados a Clarice Senhora, o crtico poderia se confundir
com o professor do conto Os desastres de Sofia, do livro Felicidade
clandestina. Em O livro fcsia de Clarice Lispector, ele tratado seguida
e brevemente como um senhor, um homem: Um senhor comea a
transformar-se frente tirnica mocinha (SANTOS, 2001, p.29), Um
homem, pois, sucumbe (SANTOS, 2001, p.30). Se Clarice a Senhora,
o crtico, tambm professor, pode ser esse senhor que se transforma
frente ao texto de Clarice fazendo-o transformar-se, o crtico, tambm
professor, pode ser esse senhor que sucumbe (e submerge e se afoga)
na potncia da literatura, onde se perde para, desde sua perdio, desde
a perdio tambm de Clarice, desde o no ter nome de um nem de
outro, falar, escrever.
Se Clarice a Senhora e se pudemos deduzir um senhor tambm
para o crtico, tais chamamentos para o que no se tem nome um
modo de ficcionalizao narrativa desse ensasmo experimental que
transforma o escritor abordado, o escritor que o aborda e o leitor que
o(s) l em personagens. No lugar de uma crtica epistemolgica, d-se

350 Remate de Males 31.1-2

lugar a uma crtica dramtica, propcia encenao: um eu biogrfico

se retira para que o escritor-crtico, o escritor-criticado e o leitor se
tornem personagens de uma crtica performtica instauradora de um
acontecimento favorvel apario repentina da potncia enquanto
potncia. Mesmo com os eus biogrficos imperceptveis aos outros e
restando inexprimveis no livro, tornados personagens, eles esto abertos
a jogarem suas vidas no jogo inesperado e indecidido da escrita. Tal
procedimento se estende (e se radicaliza) no livro seguinte, Luiza Neto
Jorge, cdigos de movimento. Enquanto a poeta portuguesa aparece no
texto como senhora, Senhora, Senhora Dona, Senhora Dona Luiza
Neto Jorge, Senhora Dona Luiza, Luiza, Dona Luiza Neto Jorge e
Senhora-da-Letra, o crtico, ou melhor, o crtico enquanto personagem
autodenominado tambm senhor. Por no ser de forma alguma
gratuita, desde o comeo do livro, a homonmia se estende a todo ciclo
de quem participa criadoramente da literatura: enquanto na primeira
pgina escrita comparece um imperativo (Disponham-se), na seguinte,
a repetio e o acrescido Disponham-se Senhores/ por gentileza
(SANTOS, 2004, p.7), trazendo o leitor para o mesmo tratamento dado
poeta e ao crtico. Temos a trade que envolve o campo da leitura: o(a)s
trs senhore(a)s: o(a) poeta, o(a) crtico, o(a) leitor(a).
Jorge Fernandes da Silveira, a quem o livro dedicado e que
futuramente organizar a primeira antologia da poeta portuguesa editada
no Brasil com apresentao justamente de Roberto Corra dos Santos, em
um texto intitulado Aparelhando Luiza, no qual faz uma leitura de Luiza
Neto Jorge, cdigos de movimento, lembra que chamar Luiza de Senhora
Dona at a Luiza, tu sabes, no pargrafo final, , declaradamente, uma
interveno crtica ao poema Exame (Quarta Dimenso, Poesia 61), em
que a formalidade dos que chamam senhora a menina comea a fraturarse: Pode/ pode sentar-se senhora// Eu no sou senhora eu no sou
menina (SILVEIRA, 2006, p.40). Ainda que seja preciso lembrar mais
uma vez que no livro anterior j havia a presena do termo Senhora
para se referir Clarice Lispector, no sendo, portanto, obrigatoriamente
uma interveno crtica ao poema Exame quando o texto chama Luiza
Neto Jorge pelo mesmo substantivo, e sim um desdobramento da prpria
obra crtica performtica, no deixa de ser muito arguta a interveno de
Jorge Fernandes da Silveira, mesmo que no exclusiva, de tal observao.
Sobretudo se levarmos em conta algumas peculiaridades de tal poema
que oferece igualmente um dilogo entre um professor e uma aluna em
uma sala de aula durante um exame.
No comeo citado do poema, no apenas se fratura a formalidade
lusitana de chamar uma menina de senhora; na medida em que, quando

Pucheu 351

convidada pelo professor a se sentar, ela diz que, alm de no ser

senhora, no tampouco menina, fratura-se igualmente a possibilidade
do modo de chamamento da menina enquanto menina. A fratura que
se coloca destacadamente na pgina seguinte de texto ao convite para
os leitores se disporem, com o a seguir/ fractura-se mais radical:
nenhum pronome pessoal ou de tratamento nenhum dizer que queira
designar a identidade de alguma coisa consegue fazer com que o nome
se identifique com o nomeado: esta a fratura maior da linguagem e,
consequentemente, a do texto crtico em relao ao texto criticado.
Se o texto crtico se refere a um outro, criticado, desde uma fratura,
desde um desconhecimento fundamental, desde uma cegueira essencial,
desde um negativo que se impe enquanto a impossibilidade de o texto
criticado se identificar com o texto que o critica. A impossibilidade
de comunicao do texto criticado no texto crtico faz com que o
criticado, quando mencionado pelo crtico, pague o preo de sua prpria
existncia. Por esse sacrifcio ou por esse crime ou por essa perda ou
por essa retirada de cena de um outro determinado, cuja expectativa,
para alguns desavisados, talvez fosse de ele ser a referncia primeira
para um texto segundo, Roberto Corra dos Santos chama a escrita de
Luiza de esquizografia (SANTOS, 2004, p.35), realizando-a tambm
ele, ou seja, descobrindo em sua grafia os arrebatamentos dos estado
em que no h um outro (SANTOS, 2004, p.37) ou, ento, a contnua
convocao de um outro por sobre um outro (Luiza Neto Jorge, Clarice
Lispector, Artaud...), indefinidamente, de tal maneira que cada uma das
alteridades se assumem vagas, cambiveis, vazias. Diante do sacrifcio
do texto abordado, diante do crime a ele cometido, tem-se uma crtica
que assume para si a crueldade, a crueldade de uma traio entendida,
literria e criticamente, enquanto amor.
No poema citado de Luiza Neto Jorge, o negativo impera no modo
de denominao da personagem, que se diz tambm sem olhos sem
ouvidos fala, um balo vazio, e quando ela chama o professor de
senhor professor doutor a vez deste afirmar: Eu no sou senhor
professor doutor/ minha no-senhora minha no-menina. A senhora
, antes, uma no-senhora, a menina , antes, uma no-menina, o
senhor professor doutor , antes, um no-senhor-professor-doutor. A
identidade est cindida em nome da ecloso da diferena que se torna
impositiva. Como as personagens do poema, as figuras da Senhora
poeta, do senhor crtico e do Senhor leitor so, antes de mais nada,
modos de determinar os participantes da ambincia literria de nopoeta, no-crtico, no-leitor, ou de poeta, crtico, leitor. Nenhum dos
papis a serem desempenhados est pr-determinado naquilo que,

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identitrio, o esperado de cada um. Nenhum dos papis estanque

nem se identifica com o que seria previsvel (e mesmo imprevisvel) de si
mesmo. Construdos a partir de um vcuo que garante o no ser a tudo
o que fazendo aflorar o negativo, os agentes do ciclo que envolve a
escrita esto dispostos de modo a permitirem a ecloso da diferena de si
pela da literatura. Se logo de cara, tanto na primeira quanto na segunda
pgina escrita, demandado que os Senhores leitores se disponham
para que possam receber os versos que querem se alojar no corao e no
pensamento de quem os l at, uma vez formado o campo magntico
que finda as distncias, arrast-los consigo fazendo-os girar bem na
ambincia da obra, para que, de antemo, eles estejam predispostos
voltagem que o texto literrio impe ou, como escreve o senhor Roberto
Corra dos Santos (o no-crtico ou o crtico), preciso reconhecer por
fora a urgncia de uma arte impe-se soberanamente (SANTOS, 2004,
p.11). Como no livro anterior, o texto crtico estabelece uma distncia em
relao forma do texto criticado para ser simptico urgncia de suas
foras. Enquanto as imagens escapam da caixa de papel, voam sobre a
sala (SANTOS, 2004, p.11), tornando seu leitor habitante de tal meio que
atua em seu humor, conscincia, inconscincia, pensamento, sentidos
e sentimentos, o crtico sabe que um turvamento torna as tradues de
tais imagens inviveis. Aqui, onde o saber crtico acolhe a ignorncia
e sua viso acolhe a cegueira trabalhando em nome de uma vidncia
imaginativa, preciso, para no haver decepo, que a curiosidade inicial
de quem porventura chegue a tais textos se transforme no vigor de uma
necessidade que compreende que a escrita j no importa se literria,
crtica ou terica no uma representao de qualquer realidade fora
de si, mas que se implanta ela mesma no mais e mais real (SANTOS,
2004, p.33).
Neste momento, na primeira pgina totalmente escrita do livro a
partir da poeta portuguesa, outro procedimento que j se encontrava em
O livro fcsia de Clarice Lispector comparece a linha, o risco. A linha (ou
o risco) surge como maneira de reconhecer a fora e a urgncia da arte
enquanto o deixar irromper o informe na forma ou, citando literalmente a
passagem, como uma pedagogia que ensina como escapar, transpassando
o atual. -----------------------. (SANTOS, 2004, p.11) De novo, sempre, a
busca potica e crtica pelo atravessamento do atual deixando-o escapar
at despertencer-se de si de maneira propcia ao irromper arriscado da
potncia. De novo, sempre, a crtica entendida como, a partir de um
gesto interventivo, a partir de uma prtica instauradora, a necessidade de
riscar o atualizado da obra de arte, esvaziando-o, em nome de resguardar
o vazio por entre os porvires em constante movimento. Para deixar a

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pura abertura em sua diferena do atual irromper, em outro momento

do livro, o mesmo procedimento do risco ou da linha destina-se a
deixar-nos livres aos sentidos diferentes dos imediatos, brincadeira, aos
processos. -----------------------. (SANTOS, 2004, p.61) Mais importante
do que a instituio de um novo sentido o posicionar-se no campo
aberto da liberdade, onde, na anterioridade a todo e qualquer sentido, se
brinca. Violentamente falando, assim como o da arte, o espao da crtica
anterior a qualquer sentido, a qualquer forma, a qualquer obra.
Desorganizar, portanto, o que, a duras penas, conseguiu se organizar,
levando a obra de novo sua origem e, simultaneamente, ao seu destino,
de modo a, em nome da pulso artstica, no deixar que a literatura assuma
uma forma e um sentido estabelecidos que possam ser determinados
enquanto o privilgio de uma conveno qualquer. Se a obra de arte
organizada ilumina, a iluminao maior do agir artstico ou crtico
provm do escuro ainda mais radiante da inoperncia desorganizadora
que nela existe. Tal fora desconstrutiva ou descriativa que contorna
a lucidez exclusiva do entendimento, minando-a, foi chamada por
Roberto Corra dos Santos, em vrios momentos de uma aula inaugural
na UFBA, intitulada O campo expandido da crtica, de contemporneo
(SANTOS, 2008), ou seja, isso que, ao invs de se ligar forma explcita
dos marcadores do estar-coeso (SANTOS, 2004, p.35), vincula-se antes
s cises e incoeses. Se a postura dessa crtica contempornea (ou, se
se preferir, dessa no-crtica, dessa crtica entendida enquanto o poema
contemporneo por excelncia) se utiliza das palavras e das linhas ou
riscos em nome de, mergulhando no negativo em que qualquer sentido
e qualquer forma dados ou imediatos so esfacelados no negativo, para
se posicionar, desde o abismo e das incongruncias entre texto criticado
e texto crtico, num campo de liberdade, desde o qual novas formas e
sentidos diferenciados so gerados para encontrarem, mais uma vez, sua
origem ou destinao.
Na crtica ou no poema contemporneo em questo, diversos
elementos plsticos so trazidos para estabelecer a zona de rangncia
(SANTOS, 1989, p.33) mencionada desse ensaio terico-crticoexperimental ou desse ensaio-teoria-crtica-romance-poesia-conceito
(SANTOS, 2008, p.3) capaz de levar a crtica ao que, no contexto das
artes plsticas, foi chamado por Rosalind Krauss de campo ampliado
ou campo expandido. Na aula inaugural mencionada, Roberto Corra
dos Santos, aproveitando-se da terminologia da crtica americana e se
situando entre pares escolhidos como Barthes e Deleuze entre outros,
explicita o seu fazer, sobretudo o principal dessa sua ltima fase, como a
criao de livros-de-artista que, em busca do encontro de linhas entre

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afeto, pensamento e letra, realizam a crtica em campo expandido:

crtica em campo expandido. Termo de Rosalind Krauss, provindo
de Joseph Beuys, para designar certas obras que so a um s tempo
desenho, pintura, escultura, arquitetura, escritura. Rasuram-se limites.
Eis o que venho propondo em estudos sobre Teoria da Arte, em estudos
e realizaes de performances, em estudos e realizaes de livros-deartista. Neles: plasticidade, escrita, teoria, papel, tinta, linha, volume,
vento, osso, carne (SANTOS, 2008, p.5).
Nesse sentido, Luiza Neto Jorge, cdigos de movimento talvez seja
o livro-de-artista (ou de terico, ou de terico-artista, ou de artistaterico), que cria a crtica literria em campo expandido, mais extremo
dentro do percurso de Roberto Corra dos Santos e da crtica literria
brasileira como um todo. ele mesmo quem, na aula inaugural em
Salvador, afirma: j no sabemos aquele livro o que que no se falaria
exatamente de crtica, no sentido restrito [...]. Mas, enfim, estamos nesse
campo de uma crtica que se produz por realmente sujar; ao sujar, levar
ao extremo esse sujo (SANTOS, 2008, p.10). A sujeira do livro, com a
qual borra o objeto perdido por sobre o qual fala e com a qual fabrica
uma conjuno tensiva entre palavra e imagem ou entre o discursivo
e o visual (com a qual fabrica o prprio livro-de-artista de uma crtica
em campo expandido), comparece nas pginas pares com a inscrio de
diversos elementos plsticos, como linhas retas, linhas curvas, pontos,
desenhos, fotografias, letras impressas de diversos corpos e tipos, frases
impressas em mltiplos tamanhos ou escritas mo, ora legveis ora
ilegveis por entre a baguna plstica e a diagramao nada linear da
pgina, letras soltas dispersivas, rabiscos, riscos, colagens, fotocpias,
borres dos excessos de escurecimento da tinta da fotocopiadora,
diversas espcies de usos de canetas e lpis, citaes, indicaes, setas,
crculos, nomes, versos apreendidos de Luiza Neto Jorge, fragmentos,
recortes, montagens, retratos de Luiza e de outros escritores, anotaes,
pedao de calendrio, gritos, farrapos, repeties, alguns XXX...
Nas pginas mpares (assim como as pares, seguindo o formato do
livro, para serem lidas horizontalmente e no como de hbito na vertical),
o texto escrito pelo senhor, com letras grandes, amplas margens, largos
espaamentos entre as linhas, a brancura da pgina chamando ateno
em relao aos diversos tons de um cinza catico eclodido das pginas
pares em que sempre se encontram, dentre outras imagens e anotaes,
versos de Luiza Neto Jorge, se protegendo em geral minimamente em
pequenas janelas brancas para no sucumbirem de todo no amontoado
de grafismos e plasticidades. Na sujeira borrada das pginas pares, entre
os muitos elementos, comparece, literalmente, a Senhora, a no-

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senhora, a no-menina, a no-poeta, a poeta; nas pginas mpares,

com suas anotaes, o senhor, o no-senhor, o no-crtico, o crtico.
Onde comparece a poeta, entretanto, j o crtico a comparecer. Tal
duplicidade que expe o jogo de fotocpias (importante frisar que, na
medida em que o texto crtico no quer representar um original que,
perdido, nem comparece na leitura, h apenas cpias e no simulacros)
retorna em Adagirios, divididos em duas sees, Adagirio I e
Adagirio 2. Essas duas recolhas de versos de poemas esparsos, que
buscam partir e repartir os poemas de Luiza Neto Jorge a partir da retirada
e do deslocamento de trechos que redistribuem frases lhes dando novas
ordens para rebentar o mnimo de senso existente (SANTOS, 2004,
p.41), diagramadas em duas colunas paralelas, compem, desdobrando
conceitualmente a partilha existente entre as pginas pares e mpares
do livro crtico de artista, na primeira coleo, o que chamado de o
maravilhamento da branqueza (o verso, a tessitura, as claridades)
(SANTOS, 2004, p.43) e, na segunda, o que designado de o estupor dos
grafites (o anverso, o texto, as manchas) (SANTOS, 2004, p.43). Mostrar,
tambm do verso, sua duplicidade, o anverso e o reverso, de modo que
tudo no excesso ruidoso da forma leve sua destruio.
No texto anteriormente mencionado, Jorge Fernandes da Silveira
descreveu aspectos importantes do volume de forma bastante acurada:
um objeto que mais parece uma apostila. Se, primeira vista, o
formato livro no lhe cabe, quer seja uma coisa ou outra, no deixa de ser
um aparelho no qual se inscrevem caracteres sujeitos descodificao,
leitura; pela forma em folha A4, espiralada, o livro-apostila parece
igualmente um caderno, objeto de escrita; , portanto, alguma coisa
dplice, quer no que diz respeito forma, quer no que respeita ao
contedo. , em sntese, um suporte de leitura que foge ao modelo
padro, mais no que corresponderia sua forma de reconhecimento
cultural, a partir da modernidade, do que sua prxis social de
instrumento de conhecimento, no mundo contemporneo. H, digase assim, duas variaes do objeto livro: o como se fosse apostila e o
como se fosse caderno. Ambos, desdobramentos de um, configuram-se
em aparelhos, como diz Roberto Corra dos Santos (SILVEIRA, 2006,
p.42). Para tal aparelhagem do pensamento da escrita crtica em campo
expandido, no h a fratura entre um original (o texto de que se fala) e
uma cpia (o texto crtico a falar do suposto original). A fratura de outra
ordem: d-se exatamente na impossibilidade de um original se sustentar,
estabelecendo qualquer tipo de hierarquias: no lugar da leitura de um
original, no lugar do livro da poesia completa da poeta portuguesa,
sua fotocpia, a poesia completa da poeta portuguesa lida em cpias

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xerografadas. Sem a recusa do original, mas com ele perdido, ilegvel,

inacessvel e inapreensvel, e com o livro-apostila-caderno composto por
fotocpias sem que se encontre um original para ele que espiralado de
modo a agrupar frouxamente as folhas, um jogo horizontal entre cpias
a se desdobrarem em diferenas afetando-se mutuamente.
O paradigma de tal crtica artstica nos dado, ofertando-nos os
cdigos utilizados pelo senhor que, pelo desenho, pode fazer, atravs
de um processo de descodificao, atravs de uma esquizografia
(SANTOS, 2004, p.37), um rosto ir alterando sua forma para se constituir
em outro e outro, indefinidamente: [Viu-lhe as fotos na edio em
Xerox de Poesia (1960-1989), organizada e belamente prefaciada pelo
Senhor Fernando Cabral Martins]. Olhando-a na reproduo escurecida
das fotocopiadoras, no resiste. A fotocpia gesta-se em imediato
parentesco com o desenho a carvo; assim, dedica-se ele, tambm
senhor, selecionando o lpis, a retocar-lhe os olhos, um pouco descidos
(o que lhes d uma tristeza campesina), aumentando-lhes o trao certa
altura; retirada a linha curva, fez, conforme uma das regras dos textos
lidos (ser reto na expresso), rejuvenescer e iluminar-se todo o rosto,
alongando ainda os lbios inferiores, grossos e concentrados, de modo a
reduzir o desequilbrio provindo da fora que se enfraquece por deixar
tombar (desconsiderando o conjunto), o peso em um stio predominante.
Cobre-lhe o homem as orelhas com o escuro cabelo, como se com o
tempo pudesse ter crescido. Tudo fazer (qual um apaixonado retratista)
para conciliarem-se alma e letra. Ao suavizar levemente o queixo e o
nariz, quase ento reconhece sob o desenho: Clarice (assim diz por
consentimento pessoal). No entanto deixa de modificar a inegvel,
visvel embora sbita e assustadora presena de um homem outro, ali
retido, mas prestes a assaltar-lhe a face de uma vez por todas: Artaud
(SANTOS, 2004, p.19-23).
Com tal paradigma, a crtica, que tem a ver com o jogo de cpias
da caverna e com o carvo do desenho, que acata a maquiagem ou o
make-up, no resiste a uma interveno transfiguradora que distorce
e desconfigura o objeto por sobre o qual ela se aplica, mostrando-o
enquanto nele mesmo perdido; ela desenha, retoca, aumenta, retira,
alonga, cobre, suaviza, interfere, enfim, ativamente no outro texto,
descobrindo, no antigo, novas redes de relaes, outras possibilidades
de encontros no antevistos, at chegar composio de um novo texto,
de uma nova Senhora, de uma Senhora desconhecida de todos. Na
crtica, a cosmtica se estende cirurgia plstica, propondo um novo
rosto, voluntariamente adulterado, para o anteriormente visto.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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_____. Matria e crtica. Rio de Janeiro: Sette Letras/Dublin, 2002. Coleo Escritas
Universitrias.
_____. Modos de saber, modos de adoecer; o Corpo, a Arte, o Estilo, a Histria, a Vida, o
Exterior. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999.
_____. Novas sobras. Poema publicado no Jornal Plstico Bolha, ano 6, n29, 2010. p.16.
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Estudos Literrios, da UFBA em 8 de setembro 2008. Transcrio da palestra cedida
pelo autor.
_____. O livro fcsia de Clarice Lispector. Rio de Janeiro: Otti Editor, 2001.
_____. Oswald; atos literrios. Belo Horizonte: Edies 2 Luas, 2000.
_____. Para uma teoria da interpretao; semiologia, literatura e interdisciplinaridade. Rio
de Janeiro: Forense Universitria, 1989.
_____. Perdo, Caio (assinado e datado) carta-a-quem-escreva. Rio de Janeiro: Ang
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_____. Primeiras convulses: ltimas notas sobre o Grande Vidro. Vitria: Aquarius, 2006
(h uma Srie 25/25 especial composta de Sobrepele, uma escultura em ao de
15x25cm, de Lucenne Cruz).
_____. Sequer inferno, o outro. IN:Literatura e Cultura. Organizao Heidrun Krieger
Olinto e Karl Erik Scholhammer. So Paulo: Edies Loyola/PUC-Rio, 2003.
_____. Talvez Roland Barthes em teclas: anotaes de teoria da arte. Vitria: Editora
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_____. Tecnocincias do poema: arte e transmitncia. Rio de Janeiro: Elo, 2008.
_____. Zeugma Livro dos rastros O que voc sabe sobre a dor sentenas impulso para a
construo de obras artsticas contemporneas. Rio de Janeiro: Otti Editor, 2008.
SILVEIRA, Jorge Fernandes da. Aparelhando Luiza. Relmpago; revista de poesia, Lisboa:
Fundao Lus Miguel Nava, n 18, abril de 2006, ano IX. p.37-58.