O LUGAR DA COMDIA NA CONSTRUO

HISTORIOGRFICA DO TEATRO BRASILEIRO

MODERNO
Andr Luis Bertelli Duarte*
Universidade Federal de Uberlndia UFU
andrebduarte@gmail.com

RESUMO: Na construo historiogrfica do teatro brasileiro moderno, as formas da comdia popular

foram superadas a partir da implantao de novas formas teatrais, expoentes de uma viso de mundo
mais condizente com as conquistas da modernidade. Este artigo procura demonstrar que esta construo
terica e discursiva legitima um determinado projeto cultural e civil para o pas que remonta ao sculo
XIX e recebe nova roupagem em meados do sculo XX.
PALAVRAS-CHAVE: Comdia Teatro Modernizao Cultura Brasileira

COMEDYS POSITION IN HISTORIOGRAPHICAL

CONSTRUCTION OF MODERN BRAZILIAN THEATER
ABSTRACT: In historiographicals construction of modern Brazilian theater, the forms of popular
comedy were "overcome" from the implementation of new theatrical forms, exponents of a more
consistent view of the world with the achievements of modernity. This article shows that this theoretical
and discursive construction legitimizes a certain cultural and civil project for the country dating back to
the nineteenth century and receives new feature in the mid-twentieth century.
KEYWORDS: Comedy Theater Modernization Brazilian Culture

A dcada de 1940 constitui um perodo de embates decisivos no teatro

brasileiro, particularmente no que tange afirmao e institucionalizao do que se
convencionou denominar teatro brasileiro moderno. neste momento que toda uma
gerao de artistas, crticos e ensastas envolvidos com a atividade teatral ir se insurgir
e se afirmar contra os quadros do velho teatro profissional, marcado pela atuao de
*

Doutorando em Histria pelo Programa de Ps-graduao em Histria da Universidade Federal de

Uberlndia (PPGHIS/UFU), linha de pesquisa Linguagens, Esttica e Hermenutica. Professor de
Histria da Escola de Educao Bsica da Universidade Federal de Uberlndia ESEBA/UFU.

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atores, empresrios e dramaturgos ancorados em uma forte comicidade popular. Os

anseios deste grupo envolviam uma viso do espetculo pensado em suas
particularidades, onde os elementos que o compem dramaturgia, cenrios, figurinos,
msicas, iluminao, interpretao dos atores, etc. formariam um conjunto
homogneo por meio de uma linha de interpretao desenvolvida por um diretor. No
entanto, a substituio de um conceito de se fazer teatro por outro, caracterstica das
propostas do perodo, no se daria sem enfrentamentos, tenses e desdobramentos.
A anlise de textos historiogrficos sobre o teatro brasileiro moderno, hoje
considerados clssicos, como Moderno Teatro Brasileiro de Gustavo Dria (1975) e
O Teatro Brasileiro Moderno de Dcio de Almeida Prado (1988) revela como o teatro
moderno no Brasil se afirma em oposio ao teatro profissional realizado at a dcada
de 1940, caracterizado como um teatro que tinha como objetivo nico divertir as
plateias. Desta oposio, resulta uma concepo genrica de que o riso era um
fenmeno que deveria ser combatido na busca por um teatro de qualidade artstica e
propsitos culturais mais elevados.
Gustavo Dria escreveu Moderno Teatro Brasileiro: crnica de suas razes
sem a pretenso, segundo ele, de que o livro fosse mais que uma crnica de um perodo
de cerca de quarenta anos durante os quais o teatro brasileiro modificou-se
radicalmente, passando de um estgio primitivo ou mesmo ingnuo, com rarssimas
excees, para um outro mais de acordo com os existentes nas diversas capitais do
mundo. Na Advertncia que abre o livro, diz que optou pelo simples registro
atravs de uma narrativa; com raros comentrios que visavam apenas encaminhar a
informao, sem a preocupao, portanto, de criar um trabalho de profundidade e
muito menos de uma apreciao crtica. O autor dividiu o estudo em trs sees: I A
Valorizao do Espetculo; II Fixao Autor Brasileiro; e III Primado do Diretor,
ou seja, criou uma narrativa onde o teatro moderno adquire forma a partir da conquista
gradual destes trs elementos.
O enredo organizado pelo autor descreve um processo onde a efetivao do
teatro moderno no Brasil se estabelece a partir do final da dcada de 1930,
desencadeada pelo fortalecimento do movimento amadorstico no Rio de Janeiro,
potencializado pela atuao do Teatro do Estudante, de Paschoal Carlos Magno, e do
grupo Os Comediantes, vinculado Associao de Artistas Brasileiros, e que vai se
tornar uma conquista definitiva com a criao do Teatro Brasileiro de Comdia em

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1948. Neste percurso, Gustavo Dria ainda identifica as iniciativas pioneiras de lvaro
e Eugnia Moreira e seu Teatro de Brinquedo, alm do papel de personalidades isoladas
como Itlia Fausta e Renato Viana, que, nas dcadas de 1920 e 30, seja pela escolha dos
textos, pela procura de equilbrio na interpretao ou pelo maior cuidado na montagem,
contriburam, apesar do meio ambiente, para que o nosso teatro de comdia fosse uma
realizao de seriedade. Desse modo, o autor estabelece uma relao direta entre estas
diferentes iniciativas que concorreram para colocar o teatro brasileiro em p de
igualdade com o que se fazia nas grandes capitais, situando-o, para isso, como um dos
importantes veculos de cultura de um povo. A defasagem do teatro brasileiro seria
provocada, na viso do autor, pelo teatro praticado at ento, [...] de cunho nitidamente
popular, sem maiores pretenses e onde a finalidade era distrair uma plateia no muito
exigente, atravs de realizaes para as quais no havia necessidade de muito apuro.1
Os expoentes caractersticos deste teatro que se realizava seriam os atoresempresrios Leopoldo Fres, Procpio Ferreira e Jaime Costa, dentre outros, que
realizavam um teatro alienado politicamente para uma plateia formada por
representantes do povo, em suas camadas abaixo da media, que se alternavam entre o
teatro de revista, situado na Praa Tiradentes, e o Teatro Trianon, na Avenida Rio
Branco:
O Trianon, com as suas comediazinhas, que se sucediam quase que
semanalmente no cartaz, era o lugar onde se mantinha o fogo sagrado
do nosso simplrio teatro de dico, atravs de uma srie de originais
que embora assinados por Heitor Modesto, Gasto Tojeiro, Paulo de
Magalhes, Oduvaldo Viana ou Armando Gonzaga, cuidavam
rotineiramente dos primeiros problemas sentimentais e domsticos das
famlias modestas, moradoras dos subrbios. Era toda uma ciranda
cujos componentes eram a mocinha costureira ou caixeira da Sloper, o
chefe de famlia, funcionrio pblico ou marido bilontra, o guardafreios ou chefe de estao da Central, o chauffer, o portugus, dono do
armazm, a empregadinha mulata e sestrosa, todas s voltas com
pequenos problemas sentimentais, leves infidelidades ou
consequncias oriundas de festejos de carnaval.2

O autor faz uma relao entre a dramaturgia que alimentava estes espetculos e
o pblico teatral que aflua aos teatros, na medida em que este se via representado em
cena. Desse modo, haveria uma grande parcela da sociedade brasileira cujos anseios no

DORIA, Gustavo. Moderno Teatro Brasileiro: crnica de suas razes. Rio de Janeiro: Servio
Nacional de Teatro, 1975, p. 5.

Ibid., p. 20-21.

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eram representados, por isso, seria urgente encontrar autores que refletissem, dentro de
um padro de categoria, os anseios da mdia sociedade brasileira. No incio da dcada
de 1940, a afluncia de artistas estrangeiros para o Brasil vrios deles afetados pelo
contexto da guerra que assolava a Europa , como Louis Jouvet, fez aumentar o anseio
pela fixao de um teatro com espetculos regulares, dentro de um bem cuidado padro
artstico, especialmente pelos componentes da mdia burguesia que no se
encontravam nos espetculos que lhes eram oferecidos, geralmente onde no havia
qualquer identidade entre os seus anseios, os seus problemas e o que aparecia no palco.
O que predominava, nas palavras de Gustavo Dria, era, com rarssimas excees, [...]
o teatro para rir, pouco ensaiado e visando uma plateia que nada exigia.3 Um destes
estrangeiros que vieram ao Brasil no perodo teve um destaque particular na
superao deste teatro para rir: Zibgniew Ziembinski, que, junto ao grupo amador
Os Comediantes, foi particularmente importante na concretizao dos anseios
modernistas no teatro brasileiro, sobretudo aps a montagem de Vestido de Noiva, de
Nelson Rodrigues, espetculo de 1943 que, por suas propostas narrativas, estticas e
interpretativas, se tornou marco periodizador da formao do teatro moderno no Brasil.
As questes envolvidas na atuao de Os Comediantes na luta pela instituio
do moderno no teatro brasileiro ganham relevo especial na narrativa de Gustavo Dria,
pois o mesmo participou ativamente das atividades do grupo desde a sua criao em
torno da Associao dos Artistas Brasileiros em 1938. Desse modo, as premissas
estabelecidas por ele na Advertncia da obra no se sustentam, uma vez que os
embates dos quais participou no perodo, as posies tomadas, permeiam toda a
narrativa e oferecem uma determinada apreciao crtica, na qual a comdia ganha
contornos extremamente negativos, uma vez que aquilo que define como teatro
moderno se afirma justamente em oposio ao chamado teatro para rir.
O Teatro Brasileiro Moderno, publicado em 1988 pela editora Perspectiva,
uma verso revista e ampliada do texto Teatro: 1930-1980 que Dcio de Almeida
Prado escreveu para a Histria Geral da Civilizao Brasileira, coletnea de textos
dirigida por Boris Fausto e publicada em 1984. Ao contrrio de Gustavo Dria que
foca sua anlise nos artistas, grupos e processos criativos voltados para a cena teatral ,
Dcio de Almeida Prado privilegia o estudo do desenvolvimento da literatura dramtica
3

DORIA, Gustavo. Moderno Teatro Brasileiro: crnica de suas razes. Rio de Janeiro: Servio
Nacional de Teatro, 1975, p. 81-82.

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no perodo acotovelado entre os primeiros anos da dcada de 1930 e os ltimos anos da

dcada de 1970, ainda que, em momentos especficos, lance mo de aspectos referentes
cena teatral para complementar algum argumento. Neste sentido, o autor observa que
dois critrios nortearam a seleo dos temas abordados: alguns autores foram includos
devido a sua importncia literria, caso de Mrio de Andrade, por exemplo; outros,
devem a sua incluso somente s qualidades cnicas, atestadas pelo xito obtido por
suas peas junto ao pblico. No que diz respeito ao referencial terico-metodolgico,
Dcio de Almeida Prado observa que o propsito no era escrever uma histria fatual,
mas:
Pr em relevo apenas o que me pareceu significativo em termos de
realizao ou de repercusso, encadeando os fatos numa srie que,
englobando igualmente ideias, aspiraes, prticas de palco, casas de
espetculo, plataformas artsticas e poltica, ajuda-nos a situar melhor
cada obra em sua exata dimenso. Busquei, em suma, mais o sentido
da histria, revelado sempre a posteriori, que a histria propriamente
dita.4 [Destaques nossos]

Dcio de Almeida Prado se diferencia dos demais historiadores do teatro por

no almejar uma pretensa iseno na organizao e narrao dos acontecimentos e
iniciativas, pelo contrrio, no se furta em apresentar aquilo que lhe pareceu mais
significativo, dentro de sua concepo de histria, no desenvolvimento do teatro
brasileiro no perodo exposto para revelar o sentido da histria.
Desse ponto de vista, inicia sua narrao evidenciando dois fatos histricos
que, dramaticamente, abriram a dcada de 1930: no plano internacional, a crise de
1929; no nacional, a nossa Revoluo de Outubro. De um lado, a revoluo de 30, ao
por fim a uma situao poltica que j durava quarenta anos, apresentava-se como um
renascimento de esperanas, a sonhada possibilidade de uma renovao cvica. O povo
entusiasmado saiu s ruas [...] como se quisesse sepultar, de uma s vez, todas as taras
da nacionalidade. Do outro, uma crise econmica, no de sub, mas de superproduo,
suscitou o fantasma da pobreza e lanou uma onda de insegurana, de dvida, sobre um
sistema econmico que no parecia saber distribuir to bem quanto acumular. Para
ele, o teatro nacional no se mostrou indiferente a toda essa onda de inquietao,
procurando, de vrios modos, escapar dos limites estreitos da comdia de costumes,
que j se achava esgotada, enquanto personagens, assuntos e processos dramticos, aps
4

PRADO, Dcio de Almeida. O Teatro Brasileiro Moderno. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 2003, p.
10.

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o surto criador de 1920, e que j no mais satisfaziam as exigncias morais e artsticas

nascidas com a Revoluo.5
Deste ponto em diante, Dcio de Almeida Prado passa a apresentar e
contextualizar este teatro que parecia no acompanhar o surto renovador trazido pela
revoluo de outubro com a propriedade de um observador que descreve no apenas
coisas lidas, mas vistas e vividas do alto de sua vasta experincia como espectador e
crtico teatral. Inicialmente, descreve as salas de espetculo, localizadas no centro das
cidades, para onde afluam os bondes e os automveis levando os espectadores para os
teatros que, como edifcio, obedecia a padres arquitetnicos do sculo XIX palco
amplo e alto, separado do pblico pelo proscnio e pelo fosso da orquestra, sem o qual
no poderia montar operetas e revistas. Os espectadores distribuam-se em planos
correspondentes hierarquia social plateia, balco e galeria , mas que ofereciam
oportunidade aos menos afortunados de acesso aos espetculos.
As representaes ocorriam diariamente no perodo da noite, em sesses s 20
e 22 horas; as companhias de comdia trocavam de cartaz com uma frequncia que
causaria espanto s geraes atuais, oferecendo no raro uma pea diversa a cada
semana. Esta dinmica exigia uma forma de organizao do trabalho que possibilitasse
essa como que permanente improvisao. Os elencos deviam comportar intrpretes
para todos os tipos de papel: para os homens, um gal, um centro cmico, um centro
dramtico, alm dos caractersticos, encarregados de conferir pitoresco s chamadas
pontas; para as mulheres, no mnimo, uma ingnua, uma dama-gal, uma caricata e
uma dama-central, que viveria no palco as mes decididas ou as avs resmungonas e
compassivas. Com esta composio, segundo o autor, as companhias podiam
enfrentar com segurana qualquer texto, tanto mais que este tambm fora concebido
quase certamente obedecendo a esta mesma tipologia dramtica.
A orientao geral do espetculo ficava a cargo do ensaiador, figura
responsvel pela marcao das cenas e disposio dos mveis, fazendo os atores
circularem por entre eles de modo a extrair de tal movimentao o mximo rendimento
cmico ou dramtico. Para a marcao, dividia-se o palco em trs setores, esquerdo,
centro e direito, igualmente divididos em posies de profundidade (alto, centro e
baixo), de modo que os atores se movimentassem obedecendo toda uma dinmica
5

PRADO, Dcio de Almeida. O Teatro Brasileiro Moderno. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 2003, p.
14.

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cnica pr-estabelecida. Aos atores e atrizes de maior prestgio cabiam as posies mais
destacadas, mais prximas a plateia. Os cenrios, geralmente, eram confeccionados com
elementos do acervo da companhia, resqucios de encenaes anteriores. J as roupas
usadas em cena pertenciam aos prprios atores que iam formando, assim, seu pequeno
cabedal artstico.6
Uma vez levada cena, a pea desenvolvia-se a partir da luta constante, no
dizer de Dcio de Almeida Prado, das foras da ordem e da desordem:
Aquelas [foras da ordem] viam-se representadas em primeiro lugar
pelo ponto, que, de sua caixa embutida no proscnio e cheia de botes
eltricos, comandava distncia a representao, suprindo as falhas de
memria dos intrpretes, indicando o momento exato das luzes se
acenderem ou do pano baixar novamente. Contrafazendo rudos que se
supunham vir do palco toques de telefone, tabefes trocados entre as
personagens garantia, com a sua vasta prtica de resolver impasses,
a continuidade do desempenho. [...] Se o ponto se esforava por
chamar o espetculo de volta ao que fora escrito e ensaiado, a
contribuio do grande ator desenvolvia-se antes em sentido contrrio,
instituindo no palco o aleatrio e o indeterminado. No tanto pela
dificuldade que pudesse sentir em decorar a pea mas,
fundamentalmente, por no atribuir palavra escrita o carter quase
sagrado que a prtica literria moderna lhe concede. [...] Liberto da
rotina pouco inspiradora dos ensaios, de que ele, alis, no participava
nem com empenho nem com assiduidade, o seu trabalho criador s se
manifestava de verdade no momento em que se punha em contato com
o pblico, o seu amigo e o seu adversrio de todas as noites.7

A forma como os espetculos caracterizados por Dcio de Almeida Prado se

desenvolve os aproxima do teatro itinerante, do teatro mambembe, e o seu objetivo,
segundo ele, no era outro seno o de divertir, ou seja, suscitar o maior nmero de
gargalhadas no menor intervalo de tempo possvel. Rir! Rir! Rir! prometiam no s
modestos espetculos do interior mas tambm a publicidade impressa nos jornais pelas
companhias mais caras do pas.8 Este interesse do pblico pelas comdias traduzido
ainda pelo autor em termos como comercialismo, ou seja, os atores cmicos
perpetuavam a forma de interpretao porque esta agradava o pblico que ia ao teatro
para ver o ator em cena e no ao texto que seria representado. Esta associao concorre
para produzir um equvoco no teatro brasileiro de que alguns tipos de espetculos so

PRADO, Dcio de Almeida. O Teatro Brasileiro Moderno. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 2003, p.
15-18.

Ibid., p. 18.

Ibid., p. 20.

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produzidos com o nico intuito de fazer dinheiro, ou seja, teatro comercial, uma
categoria que se tornar instrumento interpretativo at os dias atuais.
Este o panorama teatral geral que, segundo Dcio de Almeida Prado, a
Revoluo de 30 veio encontrar e que perduraria, alis, em suas linhas mestras, por mais
de uma dcada.9 Neste perodo, houve algumas tentativas de renovao, tanto no
campo dramtico quanto no cnico, mas nada que alterasse substancialmente a essncia
do que era praticado.
No terreno da dramaturgia, o autor destaca Deus lhe Pague..., de Joracy
Camargo (1932), responsvel por trazer ao palco, juntamente com a questo social,
agravada pela crise de 1929, o nome de Karl Marx, que comeava a despontar nos
meios literrios brasileiros como o grande profeta dos tempos modernos; j Sexo, de
Renato Viana (1934), trouxe tona noes importantes do pensamento de Freud, ao
denunciar a tirania sexual masculina, no entanto, seu impacto diante do pblico foi
menor, uma vez que a hora da revoluo sexual no havia soado. Amor..., de
Oduvaldo Vianna (1933) tambm destoou da produo hegemnica do perodo, mais
pelos recursos dramticos que apresentava do que pelo tema, que defendia o divrcio,
libertando o amor.10 Fora do circuito comercial, Dcio de Almeida Prado destaca a
produo dramtica modernista, especialmente de Oswald de Andrade que, no perodo,
escreveu O Rei da Vela (1933), O Homem e o Cavalo (1934) e A Morta (1937); as
peas de Oswald descortinavam novos universos temticos e reflexivos, mas no foram
encenadas, o que impediu que possussem um alcance maior a censura que se abateu
sobre o teatro com a implantao do Estado Novo foi um fator importante para que estes
vos mais ousados no campo dramtico fossem preteridos por outros gneros. No que
tange atualizao cnica, o autor tambm chama a ateno para a tentativa frustrada de
lvaro Moreyra e o seu Teatro de Brinquedo de 1927, iniciativa que se vincula
historicamente com o surgimento do Teatro do Estudante de Paschoal Carlos Magno,
no Rio de Janeiro, e da Escola de Arte Dramtica de Alfredo Mesquita, em So Paulo.
Diante deste panorama, Dcio de Almeida Prado conclui que a dcada de 30
passou para o teatro brasileiro sem que o teatro comercial conseguisse propor
solues aceitveis ao impacto que o cinema causou, como meio rival de diverso
9

PRADO, Dcio de Almeida. O Teatro Brasileiro Moderno. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 2003, p.
21.

10

Ibid., p. 24.

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popular. Alm disso, as propostas revolucionrias de Marx e Freud, cortejadas em

determinado momento, no produziram frutos nem reflexes no palco sobre a vida
brasileira. Por fim, o teatro brasileiro no soube incorporar as tendncias literrias que,
por outro lado, j ganhavam espao hegemnico na poesia e no romance. A soluo
para o problema do teatro vem em forma de antdoto:
Para salvar o teatro, urgia mudar-lhe as bases, atribuir-lhe outros
objetivos, propor ao pblico um pblico que se tinha de formar um
novo pacto: o teatro enquanto arte, no enquanto divertimento
popular. A nica possibilidade de vencer o cinema consistia em no
enfrent-lo no campo em que ele a cada ano se ia mostrando mais
imbatvel. A arte de representar e a dramaturgia nacional precisavam
de menos, no de mais profissionalismo.
Tarefa que, por necessidade lgica e histrica, s poderia ser levada
avante por pessoas que no pertencessem aos quadros do teatro
comercial.11 [Destaques nossos]

Com estas palavras, o autor abre o caminho para destacar o papel do

movimento amador na implantao do teatro moderno no Brasil; amadores que se
revelam tanto nas iniciativas de Paschoal Carlos Magno e Alfredo Mesquita quanto na
trajetria do teatro amador de matriz universitria, o qual o prprio Dcio de Almeida
Prado protagonizou. Entretanto, o destaque maior cabe a Os Comediantes e sua
temporada de 1943, na qual deu ao pblico, entre outras peas, Vestido de Noiva de
Nelson Rodrigues, encenada por Ziembinski, espetculo que revelou ao pblico
brasileiro essa coisa misteriosa chamada mise en scne, de que tanto se falava na
Europa, e que demonstrou que havia para os atores outros modos de andar, falar e
gesticular alm dos cotidianos, outros estilos alm do naturalista, incorporando-se ao
real, atravs da representao, o imaginrio e o alucinatrio. Neste sentido, o
espetculo impunha-se como uma segunda criao, puramente cnica, quase to
original e poderosa quanto instituda pelo texto.12 Nas palavras de Dcio de Almeida
Prado visualiza-se claramente o lcus privilegiado a partir do qual o moderno
institudo no teatro: a atuao do diretor (ou metteur en scne, conforme os textos do
perodo, de acordo com a inspirao terica francesa) que se impunha como instrumento
interpretativo entre o texto e a cena teatral.

11

PRADO, Dcio de Almeida. O Teatro Brasileiro Moderno. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 2003, p.
38.

12

Ibid., p. 40.

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A institucionalizao do moderno no teatro brasileiro que se inicia com o

movimento amador, mas que contagia o teatro profissional a partir da criao do Teatro
Brasileiro de Comdia em 1948 deve ser apreendida, no pensamento de Dcio de
Almeida Prado, como o reflexo da onda renovadora que caracterizou a sociedade
brasileira na dcada de 1930 no teatro. A pretenso do autor, dimensionada no prefcio
da obra, em revelar o sentido da histria, que se apresenta a posteriori, traduz-se na
associao entre a poltica (Revoluo de 30) e a arte, ou seja, o movimento renovador
da dcada de 1940 seria responsvel por colocar o teatro em sintonia com a renovao
cvica que a revoluo de 30 teria promovido, uma vez que marcaria o surgimento de
novas exigncias morais e artsticas na sociedade brasileira. O movimento de Dcio
de Almeida Prado, ao associar a Revoluo de 30 com a mudana de paradigma no
teatro nacional, no mera ilustrao: a Revoluo de 30 ps fim ao antigo regime das
oligarquias e inaugurou novos tempos para o pas; nessa perspectiva, o teatro tambm
deveria sepultar seu antigo regime para ficar em sintonia com os novos tempos. Na
reflexo do autor, interessante observar no s o poder centralizador do fato histrico
Revoluo de 30,13 mas a pertinncia em associar o movimento teatral ao destino
poltico e histrico do pas, na medida em que este traria legitimidade quele.
O pensamento de Dcio de Almeida Prado este artfice da modernidade
cnica brasileira, nas palavras de Jac Guinsburg deve ser compreendido no interior
dos seus esforos em conduzir o teatro praticado no pas a um patamar mais elevado no
contexto da cultura nacional, tanto no que diz respeito qualidade tcnica dos
espetculos quanto no que tange ao papel do teatro no desenvolvimento cultural e
intelectual do pas. Estes esforos o levaram a estabelecer bandeiras de luta, que s
vezes se traduziram em crticas contundentes. Por outro lado, seu lugar privilegiado
como espectador, crtico, realizador, professor e historiador do teatro brasileiro
transformou seu pensamento em matriz interpretativa a partir da qual alguns temas da
histria do teatro brasileiro foram pensados, ou seja, concorre para formar uma memria
histrica que privilegia iniciativas e espetculos em detrimento de outros. Neste sentido,
Vestido de Noiva, por exemplo, se torna, nas interpretaes posteriores, o momento
13

Sobre esse aspecto em particular, as reflexes de Carlos Alberto Vesentini so esclarecedoras, na

medida em que lana luz sobre o poder alocado no fato histrico Revoluo de 30: Minha inteno
foi [...] mostrar o papel do fato como ponto de localizao de significaes e lugar onde entrevista a
realizao da histria, mesmo levando-se em conta uma perspectiva temporal ampla. VESENTINI,
Carlos Alberto. A Teia do Fato: uma proposta de estudo sobre a Memria Histrica. So Paulo:
Hucitec, 1997, p. 19.

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decisivo, momento de realizao da histria do teatro, quando o teatro empolado das

divas e dos astros, proveniente do sculo XIX, o teatro para rir , enfim,
definitivamente superado nos palcos brasileiros. A prpria repercusso do espetculo
usada para legitimar o carter revolucionrio que girava em torno de sua realizao:
aps o lanamento de Vestido de Noiva [...] os modernistas ficaram
extasiados. Manuel Bandeira e Augusto Frederico Schmidt
consideravam que a pea marcaria a histria do teatro brasileiro de
forma revolucionria. Na noite de 28 de dezembro de 1943, Os
Comediantes acabaram com o acostumado teatro do dilogo
empolado.14

Reflexes desta natureza acerca do impacto de Vestido de Noiva nos permitem

problematizar a construo do fato histrico, bem como seu poder interpretativo no
interior das reflexes posteriores, o que caracteriza o forjamento de uma memria
histrica:
Pela obra da transubstanciao uma enorme gama de significaes
pode ser alocada em episdios de um dia, de um ms, convertidos em
fato histrico. E isso com tal fora diante das prticas sociais que soa
como se fosse apenas este o fato responsvel por todas essas
implicaes e decorrncias capazes de anular todos os outros dias,
como se estes fossem realmente compostos por uma rotina da qual a
criao [...] se ausenta.15

Assim, 28 de dezembro de 1943, data da estreia de Vestido de Noiva, marca

uma transformao; um antes e um depois. Pela obra da transubstanciao, a pluralidade
do teatro brasileiro verificada no processo histrico de sua efetivao perde o sentido e
este ltimo apreendido como morte do teatro do dilogo empolado, do teatro
enquanto mera diverso popular, enfim, do teatro para rir. Para legitimar a
construo da teia interpretativa que caracteriza o fato histrico, o teatro recorre
poltica e os espectros de 30 surgem mais uma vez:
Dias depois da estreia de Vestido de Noiva, em 1943, a importncia
dessa encenao seria reconhecida at pelo presidente da Repblica,
como podemos observar atravs do depoimento de Nelson Rodrigues:
Meu nome estava em todos os jornais por essa poca. Getlio,
impressionado, perguntou ao ento ministro Capanema: o que h
com o teatro que os jornais s falam de teatro? Radiante, porque

14

MAGALHES, Vnia. Os Comediantes. In: BRANDO, Tnia. (Org.). O Teatro Atravs da

Histria. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1994, p. 159. V. 2. Teatro Brasileiro.

15

VESENTINI, Carlos Alberto. A Teia do Fato: uma proposta de estudo sobre a Memria Histrica.
So Paulo: Hucitec, 1997, p. 26-27.

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subvencionava nossa temporada, Capanema respondeu: so Os

Comediantes e Vestido de Noiva!.16

A encenao de Os Comediantes, nesse sentido, vista como o momento da

realizao da histria, da efetivao do moderno teatro brasileiro. A partir desta
distino, as categorias de interpretao da histria do teatro brasileiro se consolidam e
encontram legitimidade e a oposio teatro arte x teatro para rir passa a ser pensada
como ponto fundamental do repertrio artstico. Neste contexto, todos os espetculos
caracterizados como puro divertimento popular sero interpretados como fenmenos
semelhantes, o que reduz a pluralidade das iniciativas a termos genricos.
Para compreendermos efetivamente as questes postas na afirmao histrica
do conceito de teatro moderno no Brasil nos anos 40 torna-se necessrio resgatar os
embates culturais que permearam o teatro no perodo. A apresentao dos argumentos e
pontos de vista de diferentes sujeitos envolvidos com a atividade teatral no Brasil a
respeito do papel do teatro na sociedade em um intervalo temporal que abrange
praticamente toda uma dcada meados dos anos 30 a meados dos anos 40 revela
algumas questes fundamentais para compreenso do(s) olhar(es) que se lana(m) sobre
a comdia no contexto da efetivao das propostas teatrais modernistas.
A transformao do estatuto do cmico neste perodo evidente. A quantidade
de notcias, chamadas e elogios destinados a espetculos cujo maior mrito era fazer rir
encontrada no decorrer dos anos 1930 substituda paulatinamente mas no sem
questionamentos e enfrentamentos por apreciaes, ponderaes e ataques a este
mesmo mrito, especialmente a partir dos primeiros anos da dcada de 1940. Temos a,
esboados por cronistas e crticos diversos engajados na transformao do teatro em
moldes mais modernos, os pontos fundamentais a partir do qual o teatro cmico passaria
a ser pensado.
Em primeiro lugar, h um decantado esgotamento das formas teatrais que
tinham o riso como objetivo principal e um consequente reclame pela afirmao de um
novo tipo de teatro, srio, de pura arte, enfim, fruto de uma disputa pela hegemonia
do modelo de teatro que o pas deveria empreender. Em decorrncia disto, passa-se a
denunciar os malefcios que o teatro caracterizado como puro divertimento popular
causaria ao pblico brasileiro, ao propor discusses e solues no condizentes com o
16

MAGALHES, Vnia. Os Comediantes. In: BRANDO, Tnia. (Org.). O Teatro Atravs da

Histria. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1994, p. 170. V. 2. Teatro Brasileiro.

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desenvolvimento poltico, econmico e, sobretudo, cultural do pas. A partir disto,

lana-se o olhar sobre o papel do pblico que seria conivente com o estado de coisas e
este , inclusive, chamado a assumir tambm o seu lugar no processo de renovao. H,
ainda, uma distino ntida entre uma ideia de baixa comdia caracterizada como
expresso de pornografia, rudeza, palavras e atos chulos, ou em uma nica definio,
chanchada e de alta comdia caracterizada pela sutileza, leveza, espiritualidade,
etc. , considerada instrumento fundamental de pensamento e crtica social.
Um olhar mais atento, entretanto, para o desenvolvimento histrico do teatro
brasileiro revela que a discusso sobre o lugar e o papel da comdia na formao do pas
e de seus cidados remete ao sculo XIX, mais especificamente aos embates em torno
da construo da imagem da nao aps a independncia poltica.
As reflexes sobre o lugar da comdia no desenvolvimento do teatro brasileiro
remontam ao considerado momento decisivo de fundao e formao deste teatro, mais
especificamente temporada de Joo Caetano no ano de 1838, quando o ator e
empresrio montou Antnio Jos ou O Poeta e a Inquisio de Gonalves de
Magalhes. Na tradio historiogrfica do teatro brasileiro, a vinda da famlia real
portuguesa para o Brasil em 1808 impulsionou as atividades teatrais na colnia,
especialmente aps a inaugurao do primeiro teatro de grandes dimenses construdo
no Brasil, o Real Teatro de So Joo, depois do prprio rei D. Joo VI ter se
manifestado sobre a necessidade da capital possuir um teatro decente e
proporcionado populao e ao maior grau de elevao e grandeza em que se achava
por sua residncia nela.17 A partir da a vida cultural do pas seria incrementada pela
vinda sistemtica de companhias estrangeiras que serviriam de modelo para as
iniciativas locais. Aps a Independncia, em 1822, surgiu um projeto de teatro nacional
no qual o romantismo teria um papel determinante. Foi neste contexto que Antnio
Jos ou O Poeta e a Inquisio de Gonalves de Magalhes surgiu como bandeira de
luta pela afirmao de um teatro genuinamente brasileiro.
No mesmo ano de 1838, Joo Caetano tambm encenou pela primeira vez um
texto cmico de um jovem dramaturgo do Rio de Janeiro: O Juiz de Paz na Roa de
Lus Carlos Martins Pena foi considerado, a partir de ento, como o marco fundador da
comdia nacional e seu autor o pai da comdia brasileira. Os textos de Martins Pena,

17

PRADO, Dcio de Almeida. Histria Concisa do Teatro Brasileiro. So Paulo: Edusp, 1999, p. 31.

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observados em conjunto, fornecem matizes preciosos sobre os costumes da sociedade

brasileira de seu tempo, recheada de contradies provocadas, entre outras coisas, pelo
descompasso entre a ascenso de ideais liberais e valores burgueses e as prticas sociais
enraizadas no escravismo ainda vigente. Atravs da observao crtica dos costumes,
Martins Pena pintou um quadro do Brasil de seu tempo que descortinava os seus
maiores vcios: a poltica do favor como mola social, a corrupo em todos os nveis, a
precariedade e o atraso do aparelho judicial, a explorao exercida por estrangeiros e m
assimilao da cultura europeia importada, que podem ser acrescidos ainda do [...]
contrabando de escravos, os mecanismos da contraveno, a servido por dvida,
comportamentos sexuais e familiares, etc.,18 aspectos que percorriam todos os nveis da
sociedade.
Para compor este quadro vivo da sociedade brasileira em meados do sculo
XIX, Martins Pena colocou em cena personagens pertencentes s classes populares,
roceiros, meirinhos, suburbanos e no a high society e teve como influncias as
formas mais populares de espetculos, tais como os de feira, os teatrinhos mecanizados
dos autmatos, os circos de cavalinho, os nmeros de rua,19 mobilizados para satirizar
os costumes de seu tempo.
Martins Pena o ponto de partida de uma tradio cmica que ir se firmar
com grande apelo junto ao pblico ainda no sculo XIX que se caracteriza pela leitura
do cotidiano e pela descrio satrica dos costumes, e que encontra ecos em Joaquim
Manuel de Macedo, Frana Jnior e Arthur Azevedo, alm de todos os autores e artistas
dedicados ao gnero no sculo XX que no foram poucos pelo menos at a dcada de
1940.
As formas utilizadas por este tipo de comdia, caracterizada como de
costumes, passaram a ser alvo de crticas, entretanto, por setores ligados ao teatro e s
letras j em meados do sculo XIX, especialmente por membros da imprensa e jovens
intelectuais organizados em torno do Teatro Ginsio Dramtico do Rio de Janeiro,
inaugurado em 1855 por Joaquim Heliodoro Gomes dos Santos. Este teatro passou a
18

ARAS, Vilma. A comdia de costumes. In: FARIA, Joo Roberto. (Dir.). Histria do Teatro
Brasileiro: das origens ao teatro profissional da primeira metade do sculo XX. So Paulo:
Perspectiva: SESCSP, 2012, p. 125. V. I.

19

OLIVEIRA, Mariana. O lugar da comdia em meio s ideias de fundao e de formao na histria do

teatro brasileiro: o gnero que produz memria. In: RABETTI, B. (Org.). O Lugar da Comdia em
Meio s Ideias de Fundao, Formao e Tradio no Teatro Brasileiro. Folhetim cadernos
monogrficos 02, Rio de Janeiro, p. 23, 2005.

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simbolizar o esgotamento do romantismo teatral representado por Joo Caetano e o

Teatro So Pedro de Alcntara e os anseios de mudanas sensveis nos caminhos da
cena nacional. Estes anseios traduziam-se na expectativa pela chegada do realismo ao
teatro brasileiro, sobretudo aquele desenvolvido na Frana e que tinha em Alexandre
Dumas Filho seu expoente mais acabado.20
Inspirados por esta convico de que a comdia possua uma alta funo moral
diante da sociedade, alguns autores do perodo passaram a se distanciar do modelo
estabelecido por Martins Pena e investir na produo de um outro tipo de comdia.
Autores como Maria Anglica Ribeiro, Joaquim Manuel de Macedo e, sobretudo, Jos
de Alencar comearam a escrever comdias caracterizadas como eruditas atribuindo a
elas a funo de reformar a sociedade, funo esta que seria reforada no pensamento
teatral de Machado de Assis e Quintino Bocaiva, dentre outros. no contexto desta
distino que ir se cristalizar, no teatro brasileiro, a oposio hierrquica entre alta
comdia e baixa comdia que se torna critrio de reflexo teatral.
No contexto histrico das ideias teatrais, a hierarquizao da comdia em
alta e baixa est ligada a caractersticas formais, lingusticas e sociais, alm de,
evidentemente, questes morais. No Dicionrio de Teatro, organizado por Patrice
Pavis, [...] a distino entre alta e baixa comdia se faz atravs dos procedimentos
cnicos, sendo que esta utiliza procedimentos de farsa, de comicidade visual e aquela,
sutileza de linguagem, aluses, jogos de palavras.21 Alm disso, a distino tambm
est historicamente ligada expresso lingustica, na medida em que a baixa comdia
utilizaria como elemento de comicidade uma linguagem chula, grias e baixo calo, ao
passo que a alta comdia no admitiria tais termos, privilegiando a leveza da
comunicao. Estas duas concepes, como vimos, esto na base da hierarquizao que
se estabelece acerca do riso no teatro brasileiro da dcada de 1940, especialmente no
pensamento de Dcio de Almeida Prado na urdidura da superao do teatro
caracterizado como puro divertimento popular.
H ainda outra dimenso desta distino que se relaciona com a posio social
dos personagens da comdia. Esta dimenso est presente de forma nevrlgica na
20

SOUZA, Maria Cristina. As origens do teatro de revista brasileiro sob a corte do Momo Napoleo ou
a chegada triunfal das plagas portuguesas s selvas tropicais. In: AQUINO, R.; MALUF, S. Reflexes
Sobre a Cena. Macei / Salvador: Edufal / Edufba, 2005, p. 159.

21

PAVIS, Patrice. (Org.). Dicionrio de Teatro. Traduo para a lngua portuguesa sob a direo de J.
Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So Paulo: Perspectiva, 1999, p. 54.

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produo teatral de Jos de Alencar, por exemplo, que cria personagens mais refinados
tirados tanto das famlias burguesas quanto do ambiente da Corte em oposio aos
caipiras, meirinhos e suburbanos encontrados fartamente no teatro de Martins Pena.
Desse modo, a alta comdia se caracterizaria como a expresso dos setores mais nobres
da sociedade ao passo que a baixa comdia estaria associada com as classes populares.
Esta concepo facilmente perceptvel no pensamento de Gustavo Dria a respeito da
afirmao do teatro moderno apresentado anteriormente, onde o autor denunciava a
alienao poltica do teatro popular feito de e para as famlias modestas, moradoras
dos subrbios. [...] a mocinha costureira ou caixeira da Sloper, o chefe de famlia,
funcionrio pblico ou marido bilontra, o guarda-freios ou chefe de estao da Central,
o chauffer, o portugus, dono do armazm, a empregadinha mulata e sestrosa.
Em primeiro lugar, percebe-se uma ntida hierarquizao no interior do prprio
gnero cmico proveniente de determinado olhar sobre a cultura e seu lugar na
formao da sociedade ocidental, que, sob um vis racionalista, estabelece uma funo
formativa e moralizadora para a comdia, que passa a ser um instrumento importante de
civilidade. Para que isso se efetive, torna-se necessrio rejeitar as manifestaes
cmicas populares baseadas no baixo material e no vocabulrio da praa pblica, ou
seja, no realismo grotesco, interpretados como sintomas de um tempo ao mesmo
ingnuo e que deve ser superado. neste contexto que se cristaliza a distino entre
alta e baixa comdia que caracteriza as formas cmicas de acordo com seu
significado cultural.
Esta hierarquizao foi apropriada no Brasil a partir dos debates em torno da
formao do teatro nacional como instrumento de construo do nacionalismo e de
desenvolvimento do processo civilizador no sculo XIX. As comdias de Martins Pena,
nesse sentido, foram rejeitadas pela elite ilustrada nacional que julgava que elas
transmitiam a imagem de um pas atrasado, corrupto e mesquinho no condizente com
os ideais que se queriam associados a seus cidados. Neste sentido, a distino baixa
comdia x alta comdia seria apropriada no campo lingstico, no campo social e no
campo moral, isto , a verdadeira comdia nacional deveria cultuar uma linguagem
leve, sutil, prxima ao erudito, que rejeitasse as grosserias e impropriedades
lingsticas; deveria colocar em cena os extratos sociais mais condizentes com a
imagem de nao desenvolvida e culta, especialmente a burguesia emergente e a Corte
ilustrada; e deveria cumprir a misso civilizadora de apresentar os vcios da sociedade

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de forma a corrigi-los. Para a criao desta sociedade ilustrada e civilizada o modelo

seria a Frana, e, no mbito da comdia, o realismo de Alexandre Dumas Filho.
Na primeira metade do sculo XX, o ideal de civilizao vai aos poucos sendo
substitudo pelo de modernizao, e o teatro vai ser pensado no somente como
instrumento de civilidade, mas principalmente como campo de representao dos
paradigmas da modernidade, tanto no campo temtico quanto no campo esttico. Neste
sentido, h um reclame para que a dramaturgia reflita os dilemas do homem e da
sociedade modernos e para que a cena teatral incorpore as conquistas tcnicas e
interpretativas da teatralidade.
Alheias a tudo isso, as formas da comdia popular conquistaram a preferncia
do pblico teatral mdio brasileiro, o que levou os empresrios e artistas que
sobrevivem das atividades do palco a darem-lhe preferncia. Das primeiras dcadas do
Brasil independente ao perodo correspondente segunda guerra mundial o teatro
brasileiro foi dominado pela farsa, pela stira, pelo grotesco, pela bufonaria, pelo
vocabulrio chulo e grosseiro, enfim, por tudo aquilo que corresponderia, na concepo
ilustrada, ao atraso e falta de civilizao e modernidade.
A observao panormica sobre as ideias teatrais construdas e apropriadas em
contextos histricos diferentes permite delimitar a existncia de uma ideia-fora22 sobre
o teatro cmico no Brasil que concorre por hierarquizar as iniciativas e espetculos a
partir de conceitos norteadores como civilizao, progresso e modernizao.
Estes processos foram cristalizados na historiografia do teatro brasileiro em
oposies simplistas tais como profissionalismo x amadorismo; entretenimento x arte;
teatro comercial x teatro de vanguarda; vedetismo x teatro de grupo; teatro para rir x
teatro srio, etc., que operam por reduzir o processo histrico de desenvolvimento do
22

Por ideia-fora compreende-se o sentido atribudo por Rosangela Patriota e Jac Guinsburg na anlise
da construo histrica do teatro brasileiro: [...] buscamos, no decorrer dos momentos histricos
analisados, apreender as ideias-foras que nortearam as reflexes sobre o teatro brasileiro. Dito de
outra forma: ao observarmos as premissas estticas e culturais que impulsionaram as criaes
artsticas, constatamos que as reflexes construdas sobre as mesmas foram elaboradas a partir de
ideias que, ao serem, sistematicamente, defendidas, tornaram-se referncias para prticas teatrais
transformadas em marcos ordenadores da temporalidade que conhecemos como Histria do Teatro
Brasileiro. Por esse motivo, tais ideias transmutaram-se em foras polarizadoras, isto , foram
capazes de sintetizar dinmicas e processos que, invariavelmente, so constitudos por perspectivas
plurais que, em seu prprio desenvolvimento, acolhem ideias diferenciadas. Entretanto, a capacidade
de agregar distintas percepes fez com que temas como nacionalismo, modernizao, nacionalismo
crtico, politizao, entre outros, tornassem-se ideias-foras e adquirissem um poder hipntico para
subsidiar reflexes, por um lado, e qualificar inmeras iniciativas, de outro. GUINSBURG, J.;
PATRIOTA, R. Teatro Brasileiro: ideias de uma histria. So Paulo: Perspectiva, 2012, p. 23-24.
[Destaque nosso]

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teatro brasileiro ao desconsiderar a diversidade de propostas e iniciativas que se

apresentavam ao pblico diariamente.
Mais do que desconsiderar as diferentes propostas e iniciativas presentes no
teatro brasileiro do perodo, esta operao historiogrfica concorre para legitimar uma
determinada viso sobre o fenmeno teatral a partir de uma matriz interpretativa que
estabelece o teatro moderno como o modelo a partir do qual o teatro deve ser pensado e
interpretado. No interior desta operao, sobressaem-se hierarquias e reflexes que
lanam um determinado olhar sobre o riso no teatro, que passa a ser interpretado como
algo negativo e inferior.

ARTIGO RECEBIDO EM 11/11/2014. PARECER DADO EM 15/12/2014.