VOLUMEN II

DE LAS PRIMERAS VANGUARDIAS

AL INFORMALISMO

DE LAS PRIMERAS VANGUARDIAS AL INFORMALISMO

1921 - 1961
Marcelo E. Pacheco
A MANERA DE INTRODUCCIN

internos: las posiciones son, necesariamente, re-

Para entender el desarrollo de las vanguardias

laciones de lucha que buscan conservar o cam-

en el Ro de la Plata a partir de los aos 20, es

biar el orden existente.

necesario tener cierta informacin sobre la or-

Cada campo cultural aspira a la mayor autono-

ganizacin que para entonces haba adquirido

ma posible con respecto al campo de poder; el

el mundo del arte.

grado de sta vara, y los pactos con el afuera

El cambio histrico fundamental se relaciona

prestan ayuda temporaria a ciertas posiciones

con lo que Pierre Bourdieu denomina campo

internas. Las posiciones y sus capacidades de

artstico. Esbozado para el Centenario, su con-

enfrentamiento y dominio se definen segn la

formacin se hizo visible en Buenos Aires cerca

distribucin del capital simblico. ste, para

de 1918.

Bourdieu, es cualquier propiedad cualquier

Uno de los principios que identifican a las obras

tipo de capital fsico, econmico, cultural y so-

culturales en el mundo moderno es el grado de

cial que la percepcin de determinados agen-

autonoma y profesionalizacin que adquiere

tes reconoce y distingue, y a la que confiere

el territorio en el que se producen. Dentro del

valor. Las luchas son contiendas de valores; lo

campo de poder, se distingue otro campo que es

que se disputa es la jerarqua de los capitales

autnomo en su funcionamiento y que tiene su

dispuestos en el territorio, que, por lo general,

propia lgica que lo estructura. Las reglas del

son culturales y econmicos.

campo artstico son singulares y se reconocen en

Para 1920, el campo artstico porteo estaba en

su microcosmos social como un espacio de po-

funcionamiento: haba una crtica especializa-

sibilidades que seala el universo de diferencias,

da, y artistas, galeristas y coleccionistas profe-

problemas y referentes que se articulan en su in-

sionalizados; exista un lenguaje distintivo para

terior, una red de coordenadas que es necesario

referirse al campo, para describirlo y presen-

conocer lo que no significa tener conciencia de

tarlo; las jerarquas de valor entre los diferentes

ellas para participar en el juego del arte. Los

capitales eran resultado de la percepcin de de-

agentes e instituciones adoptan posiciones que

terminados agentes internos; las relaciones de

son relaciones objetivas que estn conectadas

luchas entre actores e instituciones por el do-

entre s. Las tomas de posicin son constituti-

minio de las posiciones se vean en el enfrenta-

vas del campo y las que provocan sus cambios

miento de conservadores y modernos; la lejana

del campo artstico con respecto al campo de

futurista, con una amplia presentacin del movi-

poder era variable. Saber quin era quin en

miento italiano y citas sobre el cubismo.

el campo, sus disposiciones, intencionalidades,

Obviamente, para la segunda dcada del siglo,

estrategias y tomas de posicin resultaba clave.

los impresionistas franceses eran accesibles en

Uno de los problemas que el espacio de posibili-

las salas del propio Museo Nacional de Bellas

dades pona en juego era el caudal de informa-

Artes (MNBA), igual que la vanguardia catalana

cin que sobre el arte europeo circulaba en las

con Casas, Nonell y Rusiol, y las audacias mo-

primeras dcadas del siglo. La mayor parte de

dernistas de Hermenegildo Anglada Camarasa.

la historiografa insiste en la ausencia de datos

En 1925, en un reportaje a Raquel Forner, el

antes de los aos 50, basada en los testimonios

periodista le haba preguntado qu pintor le

de artistas y crticos de la poca.

gustara conocer y ella, sin dudarlo, respon-

Una serie de galeras parisinas Georges Petit,

di: A Anglada Camarasa. Tambin conta-

Bernheim, Bernheim-Jeune, Boussod Valadon,

ban los artistas locales que haban pasado parte

Allard, Mancini, desde 1908, una vez al ao,

de la Primera Guerra Mundial en Pars, como

arribaban al Ro de la Plata con exposiciones de

Ramn Silva y Valentn Thibon de Libian. Del

pintores modernos, mezclados con una mayora

primero, El bosque, de 1912, y El pavo azul, acua-

de artistas oficiales que mantenan su suprema-

rela, de 1915, ambas del MNBA, mostraban un

ca. Es difcil imaginar que los jvenes artistas

lenguaje ms all del posimpresionismo, conec-

no visitaran las galeras de la calle Florida para

tado con el fauvismo en sus ensayos posteriores

ver a Bonnard, Vuillard, Monet, Renoir, Sisley,

a 1910. Thibon, por su lado, exhiba empastes y

Pissarro y, excepcionalmente, a Gauguin y Van

colores influenciados por el mismo movimiento.

Gogh. La circulacin de la informacin sobre

Adems, estaban las revistas europeas especia-

lo que ocurra en el medio internacional llegaba

lizadas que circulaban en el medio, como The

a Buenos Aires con rapidez. Unos pocos ejem-

Studio, The Burlington Magazine, LArt vivant, Lventail.

plos bastan. El manifiesto del futurismo, apare-

En el perodo de 1921 a 1961, fueron vitales

cido, en 1909, en Le Figaro, Pars, pocos meses

las instituciones privadas que influyeron en los

despus era traducido por La Nacin; en 1912,

diferentes momentos. Entre 1924 y 1942 fun-

Desnudo bajando la escalera, de Marcel Duchamp,

cion la Asociacin Amigos del Arte (AAA),

causaba escndalo en Nueva York, mientras

fundada por Adelia Acevedo y Beb Sansine-

La Semana Universal lo comentaba y reproduca;

na de Elizalde, mujeres de la elite de la pampa,

en 1919, Augusta escriba sobre el dadismo [sic]

que hizo ms de quinientas exposiciones que

que se extenda por Europa; en 1920, se edita-

incluyeron arte moderno francs e italiano; en

ba en Buenos Aires Los Raros. Revista de orientacin

1949 surgi el Instituto de Arte Moderno (IAM),

10

dirigido y financiado por Marcelo De Ridder,

cuya seccin de artes plsticas cerr en 1952,
y cuya postura fue clara: la abstraccin era sinnimo de lo moderno; en 1954, alrededor de
Jorge Romero Brest, se integr la Asociacin
Ver y Estimar, que, en 1960, cre el Premio Ver
y Estimar, apoyando con fuerza al informalismo; de 1958 a 1971, actu el Instituto Torcuato
Di Tella (ITDT) tambin con Romero Brest,
que entre 1960 y 1961 fue clave para el informalismo, al organizar en el MNBA muestras de
Burri y Tpies y otorgar su Premio Nacional
a Mario Pucciarelli y, luego, a Clorindo Testa.
Romero, en el MNBA, haba llevado a cabo, en
1958, una muestra de Vasarely, central para los
jvenes inclinados por el arte ptico.
Ramn Gmez Cornet, Accin de arte, 1921. leo sobre madera,
64 x 54 cm. Coleccin de Arte Amalia Lacroze de Fortabat,
Buenos Aires

TRES CASOS DE ESTUDIO

El inicio de las vanguardias en Buenos Aires parece no generar dudas: Emilio Pettoruti, de regreso de Europa, en 1924, present en la galera

hacen difcil establecer su grado de renovacin.

Witcomb obras abstractas, futuristas y cubistas.

Romualdo Brughetti recordaba la contradic-

Sin embargo, la historia registra acontecimien-

cin entre colores y fondos, uno ajedrezado,

tos previos que, aun sin tener el mismo impacto,

otro cubista, otro con circunferencias. En algu-

ya haban puesto en circulacin a las vanguar-

nos cuadros haba palabras escritas.2

dias. Tres nombres fueron claves: Ramn Gmez

En 1989 apareci en el mercado un Gmez

Cornet, Norah Borges y Pedro Figari.

Cornet, hasta entonces desconocido, fechado en

En 1921, el santiagueo Ramn Gmez

1921 y con la inscripcin, sobre la imagen del

Cornet (1898-1964) expuso en la galera Chan-

ttulo, Yo Ramn. Se trataba del autorretrato

dler trabajos realizados en Europa, que la crti-

presentado en Chandler, con su fondo fragmen-

ca identific con el cubismo y el fauvismo. Las

tado, los ojos vacos y la cabeza monumental.

pocas noticias sobre la muestra y la destruccin,

El artista estuvo en Europa entre 1915 y 1920,

por parte del artista, de aquellas piezas iniciales

estudiando en Barcelona y Pars. En los aos de

11

la Gran Guerra la capital de Catalua se haba

bin, al orfismo de Sonia y Robert Delaunay.

convertido en un refugio para artistas extran-

Su cabeza remita a las realizadas en carbonilla

jeros. Vivan en ella Sonia y Robert Delaunay,

o lpiz por Barradas, en 1919 y 1920. Los ojos

Arthur Cravan, Marie Laurencin, Olga Sacha-

vacos, el facetado de rostros y cuellos tenan fi-

roff, Albert Gleizes. Gmez Cornet pudo fre-

liaciones con el clownismo, practicado entonces

cuentarlos, mientras concurra al Taller Libre

por el inquieto uruguayo.

Ars. En Pars, cerca de 1918, asisti a la Acad-

Despus de 1921 Gmez Cornet desconoci

mie Ranson, donde los tutores eran Pierre Bon-

estos primeros trabajos. Su segunda exposicin,

nard, douard Vuillard, Aristide Maillol, Flix

en 1927, estuvo dedicada a los nios pobres de

Vallotton, Maurice Denis, todos de las vanguar-

Santiago del Estero, y a figuras y retratos. Aun-

dias de fines del XIX. Ciertos autores ubican al ar-

que preocupado por temas sociales y retratos,

tista en Italia en 1920, lo que explica su contacto

no olvid la leccin fundamental de las van-

con los futuristas. El mismo ao regres a Espaa.

guardias: la autonoma del lenguaje artstico.

Teniendo en cuenta la cronologa y los lugares

Sus changos y figuras tenan estructuras geom-

de estada, Yo Ramn se acerca, ms que al cu-

tricas, deformaciones en rostros, manos y pies,

bismo, a los fondos geomtricos e irregulares y

algunos fondos planos con recortes artificiales.

a los colores contrastantes del vibracionismo.

La modernidad de sus planteos lo mantuvo cer-

El manejo cromtico puede asimilarse, tam-

ca de los renovadores.
Norah Borges (1901-1998) comenz su carrera, en 1918, ligada a las vanguardias, con pinturas y grabados realizados en Madrid y la ilustracin del manifiesto del ultrasmo, aparecido
en la revista Grecia.
El rescate de su produccin se debe al trabajo
hecho por Patricia Artundo desde mediados de
los aos 80. Hasta entonces la historiografa le
haba asignado a la artista el lugar complaciente de la pintura femenina de ngeles, de hermana de Jorge Luis Borges y esposa del poeta
espaol Guillermo de Torre.3
El leo La anunciacin, ca. 1919, del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa (MNCARS) de

Norah Borges, Composicin, ca. 1923. leo sobre tela montada

en madera, 52 x 54 cm. Coleccin privada

Madrid, muestra sus relaciones con el expresio-

12

nismo. Las distorsiones de figuras y espacio, la

convivencia de deformaciones curvas y ascendentes con visiones en ngulos agudos y contornos triangulares, se repetan en grabados como
Cristo apaciguando las aguas y La Vernica. Junto con
Barradas, fue la principal ilustradora de revistas
ultrastas como Grecia, Reflector, Tableros y Ultra.
Entre 1921 y 1923, los hermanos Borges estuvieron en Buenos Aires. La actividad de Norah en
el terreno de las vanguardias se concentr en las
Pedro Figari, Despus del rapto. leo sobre tela, 62 x 82 cm.
Museo de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, Montevideo

ilustraciones, sobre todo para Prisma Revista Mural

y Proa (primera poca). Su xilografa Buenos Aires,
aparecida en Prisma, era un caso claro de los

comprometida con Martn Fierro (segunda po-

modelos de mezcla de los artistas locales.4 Cu-

ca) y Proa (segunda poca), ilustrando libros de

bismo, expresionismo y primitivismo se combi-

diferentes autores, multiplicando pinturas y di-

naban en casas con sus patios embaldosados,

bujos. En 1926 realiz su primera muestra indi-

planos rebatidos, visiones en espejo de facha-

vidual en la AAA. El mismo ao haba partici-

das, particiones del espacio en rombos y trape-

pado, con Pettoruti y Xul Solar, en Exposicin de

zoides. La misma modernidad que se vio en las

pintores modernos, tambin en la AAA, organizada

ilustraciones para el primer libro de su herma-

por la estada de Filippo Marinetti en la ciudad.

no, Fervor de Buenos Aires.

Los leos y tmperas Tobas y el ngel, de 1925;

En 1923 pint al temple un ejemplar de

El herbario, de 1928, y San Juan Evangelista, de 1931,

Hlices, el volumen de poesas de Guillermo de

son buenos ejemplos de su nuevo estilo. Su presen-

Torre, encuadernado en cuero. La pieza perte-

cia en Martn Fierro fue fundamental, con ilustracio-

nece a Malba - Fundacin Costantini. La base

nes, reproducciones y una colaboracin en texto e

del motivo coincide con obras de Sonia y Robert

imgenes, Un cuadro sinptico de la pintura, de

Delaunay. El trabajo combina semicircunferen-

1927, sntesis terica del retorno al orden.

cias a la manera de arco iris con colores verde,

La introduccin del uruguayo Pedro Figari

rosa, amarillo y malva, alternando con rojos y el

(1861-1938) se apoya en el impacto que tuvo en el

cuero, ms el plata de las letras del ttulo.

medio su exposicin de 1923 y en su constante re-

Los Borges partieron a Europa por un ao. A

lacin con protagonistas e instituciones porteas.5

su regreso, en 1924, Norah, ms cercana al re-

El abogado, poltico y pensador rioplatense se

torno al orden, volvi de inmediato a la escena

haba instalado en Buenos Aires en 1921, para

13

dedicarse por completo a la pintura. Tena ms

tos, cuarenta y seis se vendieron. Entre diarios y

de 60 aos. Su primera presentacin fue en la

revistas, sumaron ms de una veintena de notas

galera Mller. La indiferencia y los comentarios

sobre la exhibicin. En 1925, Figari ya estaba

dejaron en claro el desinters por sus escenas de

instalado en su taller parisino.

negros, la vida rural, la colonia y lo federal.

Antes de su partida, en 1924, su actividad en

Su manera moderna estaba en la falta de dibu-

Buenos Aires fue intensa: particip de la crea-

jo, el uso de una paleta intensa, lo frentico de

cin de la AAA, expuso en Witcomb, colabor

las texturas, las deformaciones en personajes y

en Proa y Martn Fierro; con Oliverio Girondo

animales, las composiciones intuitivas. Mucho

impuls el Frente nico de la Joven Intelectua-

se ha dicho sobre el modelo de mezcla del uru-

lidad Argentina, una red de contactos entre ar-

guayo: las influencias de Bonnard y Vuillard, las

tistas y escritores de La Habana a Buenos Aires.

cercanas con Anglada Camarasa, los contactos

Figari fue el moderno de mayor xito de los

con posimpresionistas y la vanguardia catalana.

aos 20 y 30. El pintor entr en las colecciones

La muestra en Mller fue un fracaso, pero un

de la clase alta y fue uno de los preferidos de la

suceso inesperado cambi la historia del artis-

clase media acomodada.

ta. Manuel Giraldes, padre de Ricardo Giraldes y coleccionista, que viva en su estancia

EMILIO PETTORUTI Y XUL SOLAR,

La Portea, estaba de visita en la ciudad.

VANGUARDIAS Y NEOCRIOLLISMO

En su recorrido por las galeras visit Mller.

Emilio Pettoruti (1892-1971) tuvo bsica-

La obra de Figari lo deslumbr. Giraldes com-

mente una formacin autodidacta. En 1913,

parti su descubrimiento con otro coleccionista

gracias a una beca, viva en Florencia.6

de la elite, Alfredo Gonzlez Garao. El ingre-

Metdico y autoexigente, sus visitas diarias a los

so del pintor a la sociedad local fue inmediato.

museos para el estudio de los mapas cromticos

Giraldes y Gonzlez Garao fueron sus princi-

de los pintores del Trecento y Quattrocento italianos

pales coleccionistas y protectores.

le dieron un especial conocimiento del color sin

En 1923, Figari present en la Comisin Nacio-

intervencin de la representacin, ya que solo

nal de Bellas Artes (CNBA) su segunda muestra.

abstraa de los cuadros sus campos de tonos,

La exposicin tuvo un gran impacto. La Nacin y

independientes de la figuracin. Estudi estruc-

La Prensa publicaron notas favorables. El inters

turas y composiciones en Masaccio y Uccello.

por Figari fue tal que un grupo de coleccionistas

Aprendi las tcnicas del mosaico y el vitral:

le organiz, el mismo ao, una presentacin en

ste le sirvi para ensayar con campos de colo-

Pars. En noviembre, el uruguayo inaugur en

res y luces, y los mosaicos, para observar la geo-

Galerie Druet. De los sesenta cartones expues-

metra con sus fondos de luz oro; eran tcnicas

14

que, desde su abstraccin de teselas y recortes

En 1916 llegaron sus piezas armadas con for-

de vidrio, configuraban las imgenes dentro de

mas de color-luz como lan-Lumire, retrato

un sistema de formas color-luz.

abstracto de Xul Solar; Vallombrosa, en dos ver-

Pettoruti fue creando una forma para pensar

siones mtodo tpico del artista, utilizar una

la pintura que lo acompa siempre: la tensin

misma estructura visual con combinaciones di-

entre la abstraccin del vocabulario pictrico,

ferentes de colores para ver las variaciones de

la gramtica clsica del discurso y la narracin

las relaciones cromticas y de luz; de 1917,

figurativa del lenguaje artstico, estructura que

Bambino nel giardino, La inglesa y Angolo de un giar-

actu como soporte de sus obras.

dino (Malba) son buenos ejemplos de formas

En Florencia conoci a los futuristas. En 1914 ex-

color-luz unidas por gruesos trazos negros, que

puso con ellos y frecuentaba a Marinetti, Balla,

duplican el plomo de los vitrales. Entre 1918

Boccioni. Entre 1914 y 1916 realiz unos di-

y 1920, pint Los alrededores de Miln (Museo

bujos abstractos con solo energa girando, en-

Municipal de Bellas Artes de Rosario, MBAR),

trelazndose y yuxtaponindose; ilusiones del

La gruta azul de Capri, Autorretrato (MNBA), La Pensie-

movimiento de una partcula invisible en un

rosa, Bailarines (Museo Provincial de Bellas Artes

espacio. Entre ellos figuran Expansin dinmi-

de Crdoba, MBAC). Algunas figuras se ubica-

ca I, Forze centripete y Armona, movimiento, espacio,

ban en el espacio urbano indicado por sintticos

las dos ltimas coleccin Costantini; Luces en el

edificios que eran modelos comunes en los bo-

paisaje (MoMA, Nueva York) y Dinmica del viento

cetos escenogrficos del cubismo y el futurismo.

(MNBA), casos raros donde los ttulos sealaban

la fuente de energa en la naturaleza. En paralelo aparecieron paisajes al leo construidos por
la superposicin, enlace y penetracin de cuerpos geomtricos, unos slidos y otros transparentes, como Citt Paese, Le ombre, Forma statica y
Costruzione antica, dos abstracciones a partir de la
pintura etrusca del siglo VI a. C. En 1915 hizo el
collage Lacerba (MNBA), de sintaxis cubista. Pettoruti absorba informacin de publicaciones y
exposiciones. Viaj por toda Italia y tuvo largas
estadas en Miln, otro centro de la renovacin.
En 1923 present una exposicin en Berln. Fre-

Emilio Pettoruti, Mi ventana en Florencia, 1917. Tinta sobre papel,

28 x 36 cm. Malba - Fundacin Costantini, Buenos Aires

cuent a Zadkine, Archipenko, Schwitters.

15

Desde su regreso al pas, en 1924, Pettoruti sigui

Visionario y utopista confeso, su acercamiento a

investigando el cubismo. Trabaj series de arle-

las propuestas estticas de las denominadas van-

quines, naturalezas muertas, copas, retratos; pas

guardias histricas estuvo signado por [su] ne-

por un perodo en el que parti sus imgenes en-

cesidad de indagar su propia interioridad y si su

tre un sector de resolucin neocubista y otro de

lenguaje plstico estuvo ligado indisolublemente a

un realismo objetivo extremo, como en El timbre

ellas, sus pinturas trascendieron la pura investiga-

(MNBA); en los 40, se destacaron sus luces slidas,

cin formal para actuar como verdaderos textos

un hito en la lucha entre la estructura cubista y el

narrativos en imgenes.7

plano de luz que altera cosas y direcciones espa-

Los aos transcurridos en Europa estuvieron

ciales, como en Mi florero (ex Payr).

determinados por la necesidad de alcanzar un

A partir de 1953, instalado en Pars, donde vivi

conocimiento superior. Algunas de las discipli-

hasta su muerte, comenz su ltima etapa, decidi-

nas que Xul estudi en el viejo continente fue-

damente abstracta. Sus experiencias se sintetiza-

ron filosofa, metafsica, astrologa, esoterismo,

ron en una abstraccin extraa y original, con la

hinduismo, las religiones del Antiguo Oriente y

que obtuvo el Premio Continental Guggenheim:

precolombinas.

Srnit, Pjaro herido, Crepsculo marino.

La consideracin de Xul como visionario y

Pettoruti comparti gran parte de su estada en

de su produccin como textos narrativos de

Europa con Xul Solar (1887-1963). Se haban

sus visiones transform su relacin con las

conocido en 1915, juntos estuvieron en Italia,

vanguardias. Sus imgenes surgan de sus

Alemania y Francia, y juntos regresaron a la

bsquedas interiores, eran parte de una cos-

Argentina en 1924.

movisin que lo llev a trabajar en invencio-

Los conocimientos de Xul sobre las vanguardias

nes para un mundo mejor donde los hombres

y los contactos con algunos de sus protagonistas,

pudieran confraternizar en libertad e igua-

sus piezas asimiladas a los lenguajes renovadores,

litarios. Su vocabulario perteneca a la esfe-

ubicaron al pintor dentro de las vanguardias por-

ra de lo trascendente, y no a la adopcin de

teas. Sus participaciones en los salones moder-

programas estticos. Xul jug en el terreno de

nos de Guttero y la exposicin en la AAA en 1929

los modernos, no como agente que buscaba

fueron seales de su actividad en el campo.

cambiar el territorio, sino como un actor del

Desde los aos 90, Patricia Artundo comenz a

campo religioso, que intervena desde los lmi-

estudiar su archivo, correspondencia, biblioteca y

tes del terreno. En 1911, cuando sus primeras

diarios. Labor cuidadosa que, en simultneo, llev

pinturas, haba escrito: [quiero] fundar una

a la revisin de la obra del pintor. La figura y las pie-

nueva religin sobre mi arte y crear un mundo

zas del artista dieron un giro en su marco de lectura.

para mis seguidores.

16

En 1914, en Pars, comenz a leer a Rudolph

estudios del lenguaje, religiones antiguas, mito-

Steiner el filsofo austraco creador de la an-

loga islandesa, filosofa, metafsica.

troposofa y el Book four de Aleister Crowley, un

Xul Solar reflexion acerca de la relacin en-

ocultista, mstico y mago ceremonial. En 1923,

tre el arte europeo y el latinoamericano. Sus

concurri en Stuttgart a un ciclo de conferencias

textos sobre el tema, dedicados a la pintura de

de Steiner.

Pettoruti, no impactaron en la escena. Era

Sus cuadros se movan entre visiones interiores,

un programa artstico regional y moderno.

mitos precolombinos y cosmogonas europeas.

Los borradores iniciales fueron de 1923, y en

Desde sus primeras piezas recorri diferentes

Martn Fierro se public un texto para la muestra

caminos: Nido de fnices (1914), cercano a los

de Pettoruti en Witcomb.

planteos de El Jinete Azul; sus primeras acua-

Somos y nos sentimos nuevos, a nuestra meta

relas montadas sobre otro papel de color, como

nueva no conducen caminos viejos y ajenos. Di-

Cara, idolatrada (1918); Podr (1919), con frases y

ferencimonos. Somos mayores de edad y an no

palabras en neocriollo. Desde 1923, utiliz el re-

hemos terminado la guerra pro independencia.

curso de anatomas transparentes a Difana,

Acabe ya la tutela moral de Europa. Asimilemos

Hipnotismo, Pareja, Jefa honra y Tlaloc.

s, lo digerible, amemos a nuestros maestros: pero

En 1924, en Pars, Xul se relacion con Crowley,

no queramos mas nuestras nicas Mecas en ultra

con quien convivi durante un mes, tiempo que

mar. No tenemos en nuestro corto pasado genios

dur su proceso de iniciacin. Crowley le ense

artsticos que nos guen (ni tiranicen) los antiguos

un mtodo formal para alcanzar sus revelaciones.

Cuzcos y Palenques y Tenochtitlanes se derruye-

Uno de los motivos de los escndalos del mago

ron (tampoco somos ms de una sola raza roja).

negro era el uso de medios como el sexo tntrico y

Veamos claro lo urgente que es romper las cade-

el consumo de sustancias para liberar la conciencia.

nas invisibles (las ms fuertes son) que en tantos

La visin humanista de Xul lo llev a crear dos

campos nos tienen an como COLONIA, a la gran

idiomas el neocriollo y la panlengua, una es-

AMRICA IBRICA con 90 millones de habitantes.

cala musical de cinco tonos, un panajedrez de

Hurguemos en nosotros y rumiemos lo ya admiti-

base astrolgica, arquitecturas, etc. Despus

do y busquemos lo antojado, pero ante todo que-

de 1930, realiz series con palacios y ciudades,

ramos hacer patria8

grafas estenogrficas, cavernas ocres y negras

Xul aspiraba a un arte legtimo para Amrica

con escaleras, puentes y figuras con sus auras, y

Latina, resultado de la fermentacin de lo antiguo,

las ltimas grafas.

lo histrico y lo moderno, lo local y lo extrao.

Desde 1926, el principal interlocutor de Xul

l vio en Pettoruti un modo que no responda a

fue Jorge Luis Borges, con quien comparti

la copia de tipologas ajenas, sino a un proceso

17

de digestin, donde lo americano y sus

cuando conoci a Po Collivadino, direc-

ingredientes deglutan lo prestado, convertido

tor de la Academia Nacional de Bellas Ar-

en un arte propio y original. Hurgar en no-

tes (ANBA) y miembro del antiguo grupo

sotros, rumiar, o sea, masticar en la boca, por

Nexus pintores conservadores enfrentados en

segunda vez, lo ya triturado en el estmago, y

los aos iniciales del siglo con Malharro, que

buscar lo antojado, lo deseado.

se transform en su protector. En 1919 expuso

en el Jockey Club y Witcomb.

MODERNOS ANTES DE LLEGAR A EUROPA

A partir de 1922 se convirti en el pintor

En el panorama de la renovacin de los 20, se

de origen humilde protegido por Marcelo

agregaron jvenes que, antes de sus viajes a Eu-

T. de Alvear, presidente de la Nacin y miembro

ropa, hicieron sus carreras en Buenos Aires, con

de una de las familias ms antiguas de la

lenguajes llamativamente modernos. Ellos fue-

elite ruralista, quien le dio un cargo en la le-

ron Benito Quinquela Martn, Raquel Forner y

gacin argentina en Espaa. En 1924 regres

Juan del Prete.

a Buenos Aires. Rpidamente, una muestra

Benito Quinquela Martn (1890-1977), pin-

individual en la AAA y un catlogo con no-

tor de la Boca por excelencia, fue artista, bo-

tas de crticos espaoles dejaron en claro las

hemio y filntropo en el barrio sur, tema casi

credenciales obtenidas. En 1925 expuso en

excluyente de su obra.

Pars. Entre 1927 y 1930 viaj a Roma, Lon-

Particip del Saln de Recusados de 1914, y en

dres y Nueva York.

1918, del Saln de los Independientes, sin jura-

Pronto se convirti en el hroe de su barrio.

dos y sin premios. Sus ideas artsticas y sociales

Cientos de leos, grabados, cermicas salieron

lo acercaron a los Cinco Artistas del Pueblo, de

de su taller. Alberto Collazo, con lucidez, acu-

filiaciones anarquistas y socialistas Jos Arato,

el trmino quinquelismo para referirse a

Abraham Vigo, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio

su produccin posterior a 1923.9 Un amanera-

Hebequer y Agustn Riganelli. Compartieron

miento de s mismo, con empastes sucios, un

noches leyendo a Guyau, Plejanov y Tolstoi.

color empobrecido y abuso de la esptula, de-

Despus de estudiar con Alfredo Lazzari,

fini centenares de vistas del Riachuelo. Popu-

Quinquela se dedic a una pintura muy origi-

larmente, Quinquela es conocido por la obra

nal en sus combinaciones cromticas de ama-

de este largo perodo, de 1923 a su muerte.

rillos, blancos, azules-verdes, rojos y ocres,

As como en los 20 fue el pintor humilde

audaz en sus deformaciones y en la aparicin

protegido por Marcelo T. de Alvear, desde

de la esptula, la improvisacin y la man-

1944 fue proclamado por el peronismo como

cha. Su carrera dio un giro inesperado en 1918,

el pintor del pueblo.

18

Raquel Forner (1902-1988) fue una de las

Entre 1929 y 1931, Forner estudi en Pars con

principales protagonistas de la Escuela de

Friesz. Las vanguardias acadmicas domestica-

Pars local, grupo que domin la escena

ron la violencia previa y le dieron un lenguaje

de los aos 30 y 40 como sinnimo de lo mo-

estricto en sus normas.

derno. Sus integrantes fueron Aquiles Badi,

Al volver a Buenos Aires, pudo verse una nueva

Hctor Basalda, Horacio Butler, Lino Enea

manera. El uso del claroscuro y el modelado, con-

Spilimbergo, Antonio Berni, Pedro Domn-

tornos delineados, el leo en superficies lisas, com-

guez Neira y el escultor Alfredo Bigatti. For-

posiciones estrictas y espacios frontales y perspec-

ner se les uni en 1929, al llegar a Pars.

tivas tradicionales, una paleta de tonos quebrados.

Fueron artistas que crearon modelos de mezcla,

Desde los aos 30, la artista estableci que su

en parte por su nomadismo por Italia, Espaa,

obra deba ser estudiada a partir de la serie de la

Francia y Alemania, pero, sobre todo, por sus

Guerra Civil Espaola, de 1936 a 1939, y des-

estudios con Andr Lhote y Othon Friesz, los

truy los leos de la dcada del 20. Redes, La vic-

dos talleres ms concurridos de Pars, que im-

toria, Para qu, Destinos se convirtieron en el inicio

pusieron sobre sus alumnos versiones acadmi-

de su carrera. Lo que se conoce hoy de los 20

cas de las vanguardias histricas de principios

son las pocas obras que se salvaron de su deci-

de siglo.

sin, y algunas reproducciones.

Cuando Forner arrib a Europa vena de ac-

El cambio haba sido radical. Sin embargo,

tuar en la renovacin portea. Desde los ini-

Forner no esper mucho tiempo para empe-

cios su estilo se mostr ligado a lo nuevo.10

zar a liberarse de la academia moderna: series

Forner pintaba personajes callejeros y margina-

como Las rocas, La farsa, Los estandartes, Piscis

les, desnudos y baistas: El ciego (Museo Provin-

comenzaron un recorrido que, en 1959, con el

cial de Bellas Artes de Santa Fe, MBASF), El judo,

informalismo como gua, abrieron el ciclo de sus

Desnudo, Baista (MNBA).

series espaciales.

Colores estallantes, deformaciones en cuerpos

Juan del Prete (1897-1987) expuso de 1926

y rostros, espacios inestables, leo abundan-

a 1929 en la AAA. En 1930, en Galerie Zak de

te, encuadres absurdos. La crtica identific

Pars, hizo una muestra, auspiciado por la mis-

sus piezas con el fauvismo y el expresionismo.

ma institucin.

Para Forner las fuentes pudieron ser locales y

Rafael Crespo, vinculado a la Asociacin Ami-

cosmopolitas. Por ejemplo, Anglada Camarasa

gos, viva en Pars desde 1919. Era coleccio-

y su modernidad; Thibon de Libian ms all

nista de la Escuela de Pars con Modigliani,

del posimpresionismo; para el expresionismo,

Chagall, Soutine, Vlaminck y otros. l le ofreci a

Borges ya haba ilustrado Prisma y Proa.

Del Prete una mensualidad para estudiar en

19

Europa. As, el joven pudo frecuentar los crculos

preocupada en el hacer, el estilo rpido y libre,

parisinos. En 1931 ingres a Abstraction-Cration,

casi desaliado, son incmodos para el gusto

el grupo de Mondrian, Vantongerloo, Calder,

porteo e inestables para la crtica. Su experi-

los Delaunay, Van Doesburg, Pevsner, Torres-

mentacin compulsiva se movi entre la figura-

Garca y otros. En 1933, en el segundo nmero

cin y la no figuracin; pintura, collage, escultu-

de la revista de este grupo, Abstraction-Cration

ra, objetos y fotografa.

art non figuratif, apareci una de sus obras. Del

A pesar de todo, Del Prete obtuvo reconoci-

Prete se uni al arte concreto. Junto a Berni

mientos: en 1958, el Premio Palanza y el Gran

con el surrealismo, fueron los dos jvenes de

Premio Internacional de Bruselas; en 1959 la

los 20 que optaron por vanguardias europeas

Bienal de San Pablo le dedic una sala; en 1961

contemporneas.

el Museo de Arte Moderno (MAMbA) organiz

Desde 1930, la Gran Depresin y las tensiones

su retrospectiva.

polticas europeas provocaron el regreso de los

extranjeros a sus pases de origen. Del Prete, en

AOS 20: DINMICA DEL CAMPO ARTSTICO

1933, ya estaba en Buenos Aires e inauguraba

Durante la tercera dcada del siglo, las dispu-

una exposicin de leos, collages y fotomonta-

tas en el territorio se concentraron en tres lneas

jes, junto con unas maquetas, en las salas de la

que interactuaron: las vanguardias estticas, la

AAA. Fue la primera muestra de arte concreto

vanguardia ideolgica y los conservadores.

realizada en el pas, un arte concreto proleta-

Las vanguardias estticas estuvieron represen-

rio que se diferenciaba del orden, la precisin y

tadas por Xul y Pettoruti; los jvenes pintores

la pureza de Abstraction-Cration. A pesar de

que estudiaban en Europa, como Spilimber-

las crticas, al ao siguiente la institucin le ce-

go, Butler y Berni; independientes como Del

di, nuevamente, sus salas, y mostr esculturas

Prete, Forner, Augusto Schiavoni, Vctor

realizadas con materiales cotidianos retorcidos

Cnsolo y Miguel Carlos Victorica. Se trataba

a mano, unos mascarones y unos yesos, ambi-

de una escasa vanguardia y de diferentes mo-

guamente abstractos, tallados a machete. Fue

dos de lo moderno. En segundo lugar se ubic

otro fracaso. La mayora de la obra de los 20 y

el arte social, expuesto en sindicatos y fbricas,

los trabajos concretos fueron destruidos por el

pero tambin en la AAA: los Cinco Artistas del

artista, pero no sin antes fotografiarlos, lo que

Pueblo fueron el frente ms visible, con la

permite hoy su estudio.11

participacin poltica en la izquierda y su

Del Prete es una figura difcil para el arte ar-

produccin grfica. La tercera propuesta fue la

gentino. Su inusual capacidad de trabajo, sus

pintura nacional de origen vernculo y ru-

mudanzas estilsticas, y siempre esa manera des-

ralista, con algunas iconografas urbanas.

20

Su discurso sobre lo nacional fortaleci sus luga-

haba conocido la obra de douard Manet,

res de combate. El clima de poca identificado

cuyo modo pictrico transmita a sus alumnos.

con lo moderno no debe confundir el carcter

En los retratos de Schiavoni hay cierta planime-

dominante que mantuvieron las lneas tradi-

tra, una manera de plantar las figuras y un uso

cionales.

de las lneas de contorno, por cambio de color o

La distribucin dual de fuerzas modernos/

por dibujo, que recuerdan las piezas del francs

conservadores en el territorio abre el interro-

de mediados de 1860.

gante sobre la posicin que ocuparon artistas

El lenguaje del rosarino se caracteriz por la

alejados de los tradicionalistas y, tambin, de las

relacin ntida entre figura y fondo, las defor-

vanguardias. En los 20, Eugenio Daneri y Emi-

maciones de las anatomas, los espacios compri-

lio Centurin, por ejemplo, funcionaban como

midos, la sntesis formal en personajes y objetos,

renovadores frente a Luis Cordiviola y Jos

imgenes de rostros y cuerpos que se sienten ale-

Malanca, pero escasos en lo nuevo en funcin

jados; sus composiciones combinaron ortodoxia

de Del Prete o Cnsolo. Eran pintores que con-

y renovacin; sus relaciones cromticas fueron,

vivan en un espacio intermedio del territorio,

en especial, extraas.

sealaban una posicin hbrida.

Del verismo italiano del siglo XIX la nica figu-

Los intermedios o hbridos tenan una figura-

ra que parece haberle impactado fue Giovanni

cin fcil de reconocer que era la base de su

Fattori, pero no como jefe de los macchiaioli, ni

personalidad, una representacin dispuesta a

por sus obras sobre Garibaldi, sino por sus pe-

ser identificada pero intervenida por deforma-

queas maderas, sacadas de cajas de cigarros,

ciones y colores arbitrarios, perceptibles geo-

pintadas al leo. Las fuertes restricciones que

metras en formas y figuras, escenografas y

imponan las dimensiones de los soportes su-

espacios ambiguos, pero todo anclado sobre la

perficies de 15 x 13 centmetros obligaban a

visin inconfundible del motivo y una gramti-

estructuras ajustadas.

ca artstica oficial.

La visibilidad de la obra de Schiavoni fue constante por sus envos al Saln de Otoo de Rosa-

ALGUNOS PROTAGONISTAS MODERNOS

rio, sin interrupciones, desde 1918. En 1932 or-

Augusto Schiavoni (1893-1942) naci en Ro-

ganiz una muestra en Buenos Aires en Signo,

sario. Estudi en Italia de 1914 a 1917. Al llegar

el espacio de Leonardo Estarico.

a Florencia se dedic a los maestros de los siglos

Entre sus obras figuran La mujer del libro (1917),

XIV y XV. Son varios los contactos con Taddeo

Nia con vestido amarillo (1919), Naturaleza muerta (con

Gaddi, Antonello da Messina, Piero di Cosimo.

frutera) (1926), Con los pintores amigos (1930), La nia

Concurri al taller de Giovanni Costetti, quien

de la boina blanca (1930), Ciruelo florecido (1934).

21

Vctor Cnsolo (1898-1937) fue protegido

perficiales. La clave en su imaginario est en la

por la AAA. Hizo dos individuales en sus salas,

eleccin de distintos fragmentos de la Boca y en

y a su muerte, junto con el Ateneo Popular de

sus construcciones espaciales y puestos de ob-

la Boca, esa institucin organiz una retrospec-

servacin artificiales. Entre 1928 y 1929, opt

tiva, a cargo de Eduardo Eiriz Maglione, autor

por encuadres muy ajustados y la tensin entre

adems del catlogo.

espacios curvos y lneas de casas o repeticiones

Cuando apareci, en 1928, en la AAA, estaba

apretadas de mstiles; composiciones que unan

concentrado en paisajes de la Boca. Entre 1928

planos rebatidos y quebrados, o puntos de vis-

y 1931 hizo lo ms significativo de su produc-

tas altos con zonas frontales; vnculos espaciales

cin. De 1933 a 1936 la tuberculosis lo oblig

complejos, articulados debajo de imgenes sim-

a retirarse a Chilecito. Barcazas (coleccin Are-

ples, envueltas por atmsferas grises o lumino-

na), Vuelta de Rocha (1929, MNBA, ex A. Larco),

sas. Los recortes eran cerrados y con tendencia

Desde mi estudio (1930), Calle de Magallanes (1930,

al close-up, y usaba falsas proporciones, sutiles gi-

MNBA, ex Cires), Da gris (1930), Niebla en la isla

gantismos con enanismos en barcos y casas. De

Maciel (1931, ex Norri), Atardecer gris (1928, ex

1929 a 1931, los cuadros tienen algo de frisos,

Alvear) son ttulos destacados de su inventario.

con multitud de cosas distribuidas en la escena;

Siempre la bibliografa lo ha relacionado con la

son miradas abiertas del puerto o el Riachuelo,

segunda metafsica de Carr y el realismo del

cuadras de casas, galpones, depsitos, una cur-

Novecento. Las relaciones que se sealan son su-

va acelerada con el tren avanzando; restos de

barcos encallados, junto a barcazas y embarcaciones de gran porte; un orden de horizontales y
verticales; el ro como protagonista, casi slido.
Al irse cerrando el ciclo realiz, en 1931, varias
telas con cuatro o cinco botes, vibrantes en sus
colores, y el Riachuelo arenoso; un mundo simple, mnimo, pequeo, ms que nunca real y, al
mismo tiempo, juguetes infantiles. Los cortes de
sus paisajes estn construidos como maquetas con
alteraciones imperceptibles; su realismo se siente
cercano a la vista de casas, barcos y calles con una
lupa, el tiempo no est suspendido sino atrapado,
y la mirada no inquieta, sino que permanece do-

Vctor Cnsolo, Botes en reposo, 1931. leo sobre tabla,

59,5 x 69,5 cm. Coleccin privada

mstica y cotidiana, con desvos ocultos.

22

Patricia Artundo, en un giro sobre el tema,

propuso la fotografa como material para las
imgenes del pintor. Fotos de revistas como
Plus Ultra y Atlntida, postales de la Boca e ilustraciones de diarios. Las postales de Bourquin y
O.H./B.A. tuvieron una serie dedicada a la Boca,

la ltima fechada en 1920, en la que las similitudes con Cnsolo resultan llamativas.
Miguel Carlos Victorica (1884-1955) trabaj en
una antigua casona de la Vuelta de Rocha. Su formacin en Europa (1911-1917) incluy dos aos
en el taller de Dsir Lucas en Pars, varios via-

Miguel Carlos Victorica, Naturaleza muerta, 1930. leo sobre tela,

81,5 x 100,5 cm. Coleccin privada

jes a Espaa, estadas en Italia, Suiza y Blgica.

Victorica visit los museos estudiando, ms que a

A partir de 1930, Victorica demostr ser un ar-

sus propios contemporneos intimistas, simbolistas

tista ms moderno que su propia generacin,

y fauvistas, el barroco italiano Giorgione, Tinto-

hasta quedar frente al umbral del arte contem-

retto, Tiziano, el Verons y el espaol Zurbarn,

porneo. En Naturaleza muerta (1930, ex Acqua-

Ribera, Velzquez, a Rembrandt y Fragonard, y

rone), todo es blanco, la luz, el espacio, la mesa,

a modernos como Delacroix, Courbet y Manet.

el mantel y el fondo; los blancos ponen lo pict-

Lucas no lo marc con su estilo, pero s en la for-

rico en el lmite, un gesto extremo que el artista

ma de trabajar. El francs describi su mtodo:

detiene modelando peras y manzanas en ocres,

una vez elegido el motivo del cuadro, lo primero

verdes y rojos, y sombras de color. Flores (1954,

era pintar en una tela pequea el croquis de la

coleccin Nagel) est compuesta por trazos a-

imagen con sus indicaciones de color. Ensegui-

reos de colores que caen sobre la tela, casi dilui-

da, en otra tela de igual tamao, buscaba retener

dos o con el espesor de ptalos y tallos, en ritmos

las sensaciones que haban llevado a la eleccin

de pinceles libres; floreros, cristales y porcelana-

de ese tema, una mancha que permitiera revivir

tos; lirios, rosas, pensamientos, follaje; toques es-

en el taller, frente a la tela blanca, la experiencia

beltos o desaliados, y la tela casi desnuda.

emocional original. El doble boceto fue adopta-

Son numerosas las piezas que asombran por su

do por Victorica, a veces fundiendo en un solo

modernidad: El mdico (1933, MBAR), el desnu-

soporte ambas experiencias. Pintor controverti-

do Otoo (1938), Modelo mirndose al espejo (1940,

do, lleg a tener gran xito, consagrado por los

ex Garmendia Uranga), Balcn (1946, ex Garca

crticos y buscado por los coleccionistas.

Victorica), Catedral de Crdoba (ca. 1950), el balcn

23

Otoo (1952, ex Garmendia Uranga), Autorretrato

Su compromiso como operador cultural no le

(1953) y Jess Nazareno (1952).

impidi pintar. Paisajes de la isla Maciel, vistas de

Crdova Iturburu lo vio con claridad:

fbricas, Anunciaciones, La playa (1928), Alegora

La pintura libre, suelta, espontnea, sin ataduras

del Ro de la Plata (1928), Desnudo rojo (1931), Natu-

mentales cobra vigencia entre nosotros con el arte

raleza muerta con faisn (1932, MNBA), Piet (1932),

de Victorica y da nacimiento por los caminos de la

que se sumaban a lo europeo, Autorretrato (1924),

figuracin inicialmente, a toda esa vasta, a toda esa

Baistas (1925), Cargadores ligures (1926), Mujeres in-

caudalosa corriente, que asumiendo cada vez ma-

dolentes (1927, MNBA), Composicin (1927).

yores libertades en la transfiguracin creadora de

La produccin de Fortunato Lacmera

las formas y en la obediencia a las inspiraciones

(1887-1951) puede agruparse en tres temas: los

de la sensibilidad y del instinto, ha de desembocar

interiores del taller, el ro con sus embarcacio-

finalmente en las tendencias manchistas de la no

nes, y mesas con cosas varias, frutas sobre pape-

figuracin actual [1966].

les arrugados y algn malvn.

12

Alfredo Guttero (1882-1932) vivi en Europa

Este universo, al que solo se agregaron algunas

entre 1904 y 1927, sobre todo en Pars, pero con

figuras y autorretratos, foment la visin del

mudanzas a Espaa, Austria, Alemania, Ingla-

artista aislado en su taller, pintando su mundo

terra, Blgica e Italia. Concurri a la Academia

ms inmediato en un realismo cotidiano, a la

Ranson con Maurice Denis, jefe de los Nabis.

bsqueda de lo esencial de lo material, lectura

Guttero fue variando en sus elecciones: el art

discutible.

nouveau, la Sezession austraca y alemana artistas

En Lacmera el espectador se pierde en los de-

como Kolo Moser, el suizo Ferdinand Hodler;

talles que distribuye el pintor en sus leos plan-

en Italia se vincul con el retorno al orden.

tas, botellas, muebles, espejos y no detecta los

Desde 1927, instalado en Buenos Aires, fue un

engaos perceptivos que introduce en la estruc-

factor clave para los artistas modernos. Fue ase-

tura de las obras. El uso de reflejos inventados

sor de la AAA; obtuvo en 1929 el primer premio

en los vidrios de las puertas, las perspectivas en-

del Saln Nacional de Bellas Artes (SNBA) con

gaosas con lneas de fuga con saltos ocultos, las

su yeso cocido Feria; prepar un programa para

fuentes de luz varias y cambiantes, los puntos de

llevar el arte a los barrios; dise una estrategia

vista altos, frontales y rebatidos en un mismo in-

activa para reformar los salones de bellas artes;

terior, proyecciones falsas de puertas y postigos,

manej un espacio alternativo en el hall de la

el orden del espacio en resoluciones triangulares

Wagneriana; cre el Nuevo Saln y el Saln de

y puntos de encuentro ambiguos.

Pintores Modernos; fue cofundador de los Cur-

El realismo estricto y austero que se supo-

sos Libres de Arte Plstico.

ne utiliz Lacmera se deshace en una visin

24

pictrica de la realidad que lo conecta con la

mino. En sus bsquedas descubri a los surrea-

imaginacin moderna y lo aleja de los intentos

listas. Conoci a su jefe y terico, Andr Bre-

por anclarlo en el retorno al orden.

ton, y a Paul luard, Max Jacob, Louis Aragon,

En las marinas, recurri a herramientas simi-

Guillaume Apollinaire y Henri Lefebvre. Sus

lares, mediante la geometrizacin mxima y la

lecturas sobre el psicoanlisis y el marxismo se

conformacin abstracta de las embarcaciones, y

intensificaron.

los reflejos de sus perfiles sobre el ro. Sombras

En 1929 aparecieron sus primeras experiencias

que duplicaban la presencia de los barcos en re-

surrealistas. El pintor aprendi a descubrir en el

laciones imposibles en la realidad fsica. El pintor

mundo asociaciones subterrneas. El conflicto

encontr la manera de moverse entre la simula-

con el movimiento, y lo que lo condujo a aban-

cin de la realidad material e imgenes prepara-

donarlo, fue que el surrealismo privilegiaba la

das para ser vistas como reales.

marca individual sobre la accin colectiva. Sus

Antonio Berni (1905-1981), cuando lleg a

leos, collages y tmperas se sucedieron con figu-

Pars, se incorpor al grupo de argentinos que

ras descuartizadas, paisajes imaginarios, arqui-

ya trabajaban en Francia Butler, Basalda,

tecturas y formas orgnicas y recuerdos infanti-

Pissarro, Badi, etc.. La tradicin lo llev a los

les. Landr en el hotel, La puerta abierta, Objetos en el

talleres de Lhote y Friesz. Pero no era su ca-

espacio, Napolen III, Susana y el viejo.

En 1930, en la Argentina, el gobierno de Yrigoyen haba sido derrocado por un movimiento
cvico-militar encabezado por el general Jos F.
Uriburu. La preocupacin por el pas y la Gran
Depresin decidieron el regreso. En 1932 realiz una muestra en la AAA. Fue la primera exposicin surrealista hecha en el pas, aunque Aldo
Pellegrini vena difundiendo el movimiento desde 1926.
Frente a la realidad social, Berni comenz a
pensar en el Nuevo Realismo, que afirmaba
que la obra de arte era una unidad indisoluble
de forma-contenido, resultado de una dinmica
dialctica entre una primera imagen, tempera-

Alfredo Guttero, Motivo campestre, 1927. Pigmento industrial,

yeso y cola sobre celotex montado en madera, 180 x 177 cm.
Coleccin privada

mento del artista, y una segunda que contena las

relaciones objetivas y materiales de la realidad.

25

En 1933 lleg al pas David Alfaro Siqueiros

para exponer en la AAA y dar unas charlas.13
Berni, Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino y
Enrique Lzaro, dirigidos por Siqueiros, pintaron un mural, Ejercicio plstico, en la quinta de
Natalio Botana, dueo de Crtica.14 En aquellos
meses surgi la polmica Berni-Siqueiros. El mexicano afirmaba que el nico arte de la revolucin
era el muralismo, mientras que Berni consideraba
la pintura de caballete como una alternativa vlida
para pases como la Argentina, donde los muros

Antonio Berni, La muerte acecha en cada esquina, 1932.

leo sobre tela, 53 x 72 cm. Coleccin privada

pblicos estaban en manos de la burguesa.

En 1934, el rosarino realiz dos grandes tem-

en 1940 recibi el primer premio con una Figura

ples sobre arpillera, Desocupacin ttulo original

y el MNBA adquiri Primeros pasos; en 1943, con

de Desocupados y Manifestacin, para demostrar

Lily, lleg el gran premio.

la posibilidad de la obra de caballete. Segn al-

En 1944, junto a Spilimbergo, Castagnino,

gunos autores, Berni pens en sus temples como

Demetrio Urrucha y Manuel Colmeiro, fund

pancartas callejeras para protestas populares.

el Taller de Arte Mural, que, un ao despus,

En 1935, Desocupacin fue rechazada en el SNBA.

recibi el encargo de pintar la cpula de Gale-

Al ao siguiente hizo Chacareros. El nuevo cuadro

ras Pacfico.

opt por un escenario frontal, donde distribu-

Berni empez a trabajar en Santiago del Estero

y a los personajes, el embaldosado del piso en

sobre los cosecheros de algodn y sobre los ha-

perspectiva central y arquitecturas con arcos de

cheros en el Chaco. En 1959, con la difusin del

medio punto; la pieza estaba cruzada por icono-

informalismo, realiz una serie sobre los barrios

grafas religiosas y clsicas: la sacra conversazione

de emergencia de la capital. Telas manchadas

del Renacimiento con la Virgen y el Nio, y el

con diversos colores, con formas irregulares que

monumento ecuestre romano. Estas transforma-

imitaban las casillas de las villas miseria. Imge-

ciones le dieron a la imagen un voltaje poltico

nes que rozaban la no figuracin.

controlado. Chacareros, en el SNBA, obtuvo el se-

Este conjunto marc el umbral de su ingreso

gundo premio adquisicin de la Municipalidad.

al arte contemporneo con los collages, ensam-

La recompensa fue el inicio de una acelerada

blados, pinturas y grabados dedicados a sus

carrera oficial dentro del SNBA: en 1937, con

dos personajes inventados, Juanito Laguna,

Jujuy, gan el premio a la mejor composicin;

el chico de la villa miseria, y Ramona Montiel,

26

la prostituta. La vida de ambos ocup la aten-

a un pueblo que viva en la miseria, las supers-

cin de Berni hasta fines de los aos 70.

ticiones, el miedo a la ira divina; sobrevivientes

Alfredo Gramajo Gutirrez (1893-1961), tra-

perdidos en una memoria que no poda recor-

bajando entre Catamarca y Tucumn, combin

dar otra existencia.

una gramtica moderna e histrica y la imagine-

Lo renovador puede incluir entre sus actores a

ra popular, en ceremonias, fiestas, velorios, car-

pintores que, a pesar de su aparente lejana con

navales. Los colores de las vestimentas y el paisaje

respecto a lo nuevo, reunan cualidades mo-

explotaban bajo el sol. Pint la selva milenaria,

dernas. Dos buenos ejemplos de los aos 20 fue-

el desierto seco, recorri Santiago del Estero, el

ron Carlos Giambiagi y Miguel Burgoa Videla.

Chaco, los pueblos del interior tucumano. En

Carlos Giambiagi (1887-1965), ilustrador de

1920 Leopoldo Lugones lo proclam nuestro

publicaciones anarcosindicalistas, fue parte del

pintor nacional. Fue el detonante del debate so-

grupo Canning con Atalaya. Pint en San Igna-

bre su estilo tosco, fuera de toda academia.

cio, en Misiones, donde vivi varios aos. Paisa-

Atalaya, Rinaldini, Pagano se movieron entre

jes de pequeas dimensiones, hechos en el me-

el elogio y la crtica: sus temas hacan estallar la

dio del monte, se destacaron por el refinamiento

realidad de indgenas explotados durante cien-

en sus relaciones de colores verdes intermina-

tos de aos, pero las torpezas del pintor eran

bles, azules, naranjas, amarillos, tierras y la luz

evidentes en el color y el dibujo. Gramajo era

que atravesaba rboles, matas silvestres, zonas

un interrogante para el arte culto. As lleg al

frondosas, en friccin con una especie de fau-

Primer Saln Universitario de Artes Plsticas

vismo primitivo, concentrado en colores y luces

organizado por la Universidad de La Plata,

blancas. De vez en cuando, algn personaje.

con obras que se vieron en Madrid, Pars, Lon-

Un artista contemporneo nacido en Posadas,

dres, Roma y Venecia.15 En plena euforia de los

Oscar Bony, sola recordar que en el origen de

modernos franceses por Pedro Figari, ciertos

su trabajo estaba la luz alucinatoria de su

crticos afirmaron que el verdadero pintor del

infancia. Giambiagi, absorbido y mojado por

gauchismo argentino era el tucumano. En

aquel sol de San Ignacio, pint algunos de los

la bsqueda de filiaciones, Gramajo fue pues-

mejores paisajes de lo nuevo. Puede pensarse

to junto a Cndido Lpez. Hacia el pasado,

en un trance, cuando hombre y naturaleza se

su realismo ingenuo llegaba hasta el arte de

encuentran en el extraamiento moderno.16

la Amrica precolombina y, con la conquista,

Miguel Burgoa Videla (1888-1955) pint

a la imaginera colonial. En numerosos artistas

parques, paisajes, jardines botnicos, plazas. Lo

hay una manera primitiva que la historia del

mejor de su trabajo se vio en pequeos soportes,

arte convirti en ingenua. Gramajo le puso voz

leos y pasteles.

27

Vivi en la miseria y la indigencia. Una enferme-

muchachos de la bohemia parisina que en los

dad mental lo mantuvo internado por largos pe-

20 se haban presentado en el SNBA y en 1928

rodos. Una paleta amplia que envolva las imge-

haban inaugurado, en la AAA, su primera ex-

nes con una luz peculiar, por momentos dorada, a

posicin. Finalmente, el medio porteo, en los

veces azulada, llena de reflejos de rboles, cante-

30, tena una toma de posicin homognea

ros floridos, caminos de piedritas o humus naranja

identificada con lo moderno: los alumnos de

y sombras tornasoladas, con fuentes y esculturas;

Friesz y Lhote triunfaban en Buenos Aires y li-

algunos personajes apenas sugeridos. Puede pen-

deraban los sectores de la renovacin. El grupo

sarse en el simbolismo, en Odilon Redon, que uti-

exitoso entre crtica, pblico y coleccionistas fue

liz la misma lluvia de colores.

el relacionado con los realismos de entreguerras

Hizo cuatro muestras individuales; en 1926 en

y las vanguardias acadmicas del neocubismo, el

Witcomb, en 1927 y 1928 en la AAA, y en 1934

neoexpresionismo y el posfauvismo. Estos artistas

en Mller. Concurri al SNBA desde 1919. Ha-

determinaron el perfil de la cultura visual moder-

ba estudiado en la Academia Real de San Fer-

na argentina ms all del cambio de paradigma

nando en Madrid. Muri en la crcel de Villa

que gener la abstraccin en los aos 40. A su

Devoto, recluido por un error administrativo.

alrededor aparecieron independientes como

Ral Soldi, Jorge Larco, Enrique de Larraa-

AOS 30, CONTINUIDADES Y NOVEDADES

ga, March y Pacenza, Demetrio Urrucha, Juan

As como en la dcada anterior la tensin mxi-

Carlos Castagnino. Entre los hbridos, otra vez

ma se registr entre conservadores y modernos,

numerosos, figuraron Faggioli, Arcidicono,

en los aos 30 el eje de debate se desplaz hacia

Gubellini, Pronsato, R. Rossi, Tiglio y otros.

arte y poltica, aunque brevemente. Berni atac

Conjunto al que se le sumaban tradicionalis-

con fuerza al grupo liderado por Guttero. Su

tas modernosos como Gigli, De la Rosa, Scotti,

acercamiento al Partido Comunista abri an

Jarry, Ballester Pea, Mazza, Vidal, que con

ms la brecha que lo separaba de los mucha-

geometras y facetados entraron en el territorio.

chos de Pars. La contienda fue corta por la

An hoy hay autores que insisten en mostrar

muerte inesperada de Guttero, en diciembre de

en ellos algo de modernidad; por ejemplo, lo

1932. Para 1936, el rosarino haba comenzado

nuevo adjudicado a Lorenzo Gigli y sus icono-

su carrera en el SNBA, y expona con los inte-

grafas religiosas subterrneas como la Sagrada

grantes de la Escuela de Pars en el Saln de

Familia y la Virgen y el Nio; la exaltacin del

Pintores Argentinos, en la AAA.

trabajo, el orden superior de la familia, todo con

Sin duda, los protagonistas de la dcada fueron

el Novecento italiano, imgenes clasicistas ligadas

los miembros de la Escuela de Pars, aquellos

a las virtudes de la raza.

28

Fue una etapa con las vanguardias ausentes,

en contacto con el cubismo y la Escuela de Pars

unos pocos interesados por lo nuevo, partidarios

con Zak, Blanchard, Gleizes, Metzinger y otros.18

de las vanguardias acadmicas francesas, hbri-

Entre 1927 y 1928, pint telas clave: Campesi-

dos y conservadores.17

na italiana, Meditando, Catedral de Chartres (MES).

Con los pintores de la Escuela de Pars lo curio-

En 1928 regres al pas. Se relacion con

so fue cmo perdieron los impulsos renovadores

Guttero, particip de sus salones modernos y ex-

que haban exhibido en sus estadas europeas.

puso en la Wagneriana. En la AAA present un

Sin duda, la imposicin de los talleres france-

par de muestras individuales. Estuvo activo du-

ses fue lo que aplan y termin con las prome-

rante la estada de Siqueiros en Buenos Aires, y

sas que haban mostrado en un comienzo. Las

fue parte del equipo polgrafo de Ejercicio plstico.

enseanzas de Lhote y Friesz fueron decisivas.

Siqueiros lo llam el mejor pintor argentino.

Un solo caso: Butler, en los 20, ensay construc-

En el SNBA recibi el primer premio por una

ciones con estructuras independientes de planos

Naturaleza muerta de 1932.

y colores La siesta (1926, MNBA) y Decoracin mu-

Entre 1928 y 1940 realiz lo ms significativo de

ral (1928), y en los 30 lleg al amaneramiento

su produccin pictrica y La breve historia de Emma,

de Flores con fondo rojo (1929), Desnudo junto al mar

su mayor aporte a la grfica. Su itinerario poste-

(1930), El pianista (1931); el artista se movi del

rior estuvo marcado por una repeticin de figu-

lenguaje pictrico a la pintura de temas.

ras monumentales, de grandes ojos almendrados,

Lino Enea Spilimbergo (1896-1964) form

cercanas al realismo del Novecento y su figuracin

parte del grupo de Pars, pero de manera inter-

neohistoricista del clasicismo romano.

mitente. Con sus envos al SNBA entre 1920 y

Entre 1930 y 1933 se concentr sobre una serie

1925 gan varias recompensas que le permitie-

de leos, temples y monocopias con misterio-

ron viajar a Europa. Su primer destino fue Italia.

sos temas de terrazas, motivos religiosos, ani-

Los museos, palacios, colecciones y ruinas de la

mismos de la naturaleza y estados emocionales,

pennsula lo marcaron. Comenz con los mo-

con la presencia de desnudos femeninos, bos-

saicos bizantinos, Duccio, Giotto, los maestros

ques y mares. Unas veinte piezas resueltas entre

del siglo XV, Miguel ngel, los venecianos del

De Chirico, Carr y Marussig. Las terrazas no

500 y el 600; entre los modernos, De Chirico,

ocultaban sus orgenes en la obra de Giovanni

Carr y Piero Marussig. En 1926, instalado en

Bellini del siglo XV. Los trabajos respondan al

Pars, se integr al grupo de argentinos que vi-

enigma de lo moderno.19

van en la ciudad, e ingres al taller de Andr

Spilimbergo descubri sus terrazas observando

Lhote. Mientras tanto, descubri a El Greco y el

las plazas de De Chirico: el misterio de las arqui-

barroco espaol, a Delacroix y Czanne; se puso

tecturas del italiano surgan de su tensin entre lo

29

clsico y lo moderno. Plazas y terrazas mostraban

Lhote, de los cuales fue aprendiendo modos di-

cualidades plsticas y de sentido que eran viven-

ferentes de resolver sus conflictos entre la figu-

cias de lo clsico, como lo permanente y lo eter-

racin y la no figuracin, entre la realidad y su

no, pero arrinconadas por una conciencia mo-

trama constructiva. El dibujo fue su herramien-

derna del tiempo y el espacio. Eran un universo

ta fundamental en los bocetos, y ese gusto por la

imaginario situado en ningn lugar, salvo el espa-

lnea y su modulacin se traslad a sus cuadros.

cio pictrico: tierras an no descubiertas, mundos

A pesar de la lejana, su trabajo se vio en la es-

desconocidos, vivencias del imaginario moderno.

cena local. En 1933 present una retrospectiva

Por eso la insistencia alrededor de las terrazas de

en la galera Mller.

ttulos como Asombro, Revelacin, La ilusin.

En 1943, Desnudo (MNBA) mostr una manera

Entre el ciclo de terrazas, despleg piezas im-

nueva. La evidencia de la estructura comenz a

portantes: Figura (1931, MNBA), Paisaje de San

ser ms sutil y la trama de lneas en arabescos re-

Juan (1929), Figura (1932, MNBA, ex Scheim-

corra toda la superficie, combinando curvas y rec-

berg), Arrabal de Buenos Aires (1933), Naturaleza

tas y definiendo las formas de cuerpos y objetos.

muerta (con busto) (1933), Figuras (mujer y mucha-

La paleta se ilumin con sugerentes azules, junto a

cho) (1940), Figura (muchacho) (1943).

algunos colores clidos con bases de blancos.

Domingo Candia (1897-1976) lleg a Italia

En la Argentina, obtuvo en 1958 el primer pre-

en 1914. En Florencia estudi con Giovanni

mio del SNBA y, en 1966, el Palanza. Su ltimo

Costetti. Lo entusiasm el futurismo, y frecuen-

viaje al pas fue en 1970, cuando el MBAR orga-

t a escritores y msicos. En 1920, la Bienal de

nizaba su retrospectiva.

Venecia present a Czanne. Para Candia fue

Ral Soldi (1905-1994) estudi en la Accade-

una revelacin.20 Despus de dos aos en Bue-

mia di Brera de Miln hasta 1932. El artista se

nos Aires, en 1924 se instal en Pars, donde

integr con pintores interesados en lo moder-

pas la mayor parte de su vida.

no: Campigli, Carena, Tosi, Morandi, De Pisis.

Sus mejores aos fueron los 30 y 40. En El man-

Al regresar al pas su primera individual fue en

tel blanco (1932, MNBA) y Modelo acostado (1930,

la AAA, en 1933. Los aos 40 fueron decisivos:

MNBA) se adverta una trama geomtrica que

en 1944 y 1945 hizo tres muestras, y en 1947

ordenaba el motivo pictrico por debajo de la

obtuvo el primer premio del SNBA.

figuracin; una paleta baja de grises, amarillos

El lmite por el que transcurri su figuracin,

y algunos toques de ocre; la materia variaba

entre lo tembloroso de las figuras y una paleta

entre untuosidad y superficies casi speras.

sutil en matices y luces, dio sus mejores piezas.

En Pars, Candia se relacion con el escultor

La hamaca (1932, MNBA), Las tres Gracias (1932),

argentino Sesostris Vitullo, Metzinger y Andr

Adolescente vestida y desnuda (1933), El bao en el lago

30

(1933), La escalera (1937), La playa (1941, ex Ario).

energtico. El objeto plstico surga de la pene-

El artista no pudo sostener sus composiciones

tracin de la energa en la imagen.

ms all de mediados de los 40. Su pintura se

A los collages siguieron paisajes con humanoides,

hizo minuciosa en detalles y toques cortos de

mquinas, cielos estrellados, animales mecni-

pincel; sus anatomas optaron por lo superfluo,

cos, escaleras y rocas facetadas. Entre otros, se

todo resultaba puro encaje pictrico. Soldi apa-

destacaron El mensaje, Descubrimiento de la lluvia,

reci ligado a lo bonito, exitoso con abundan-

El lama. Su surrealismo fue complejo por sus va-

cia de paisajes y rostros de nias o adolescentes.

rias reas de estudio.

El pintor haba agotado sus cualidades moder-

Miguel Diomede (1902-1974) comenz a

nas y se convirti en una leyenda del arte argen-

actuar en 1930. Su manera de resolver flores,

tino, culto y popular, que culmin con sus telas

frutas, figuras, retratos y paisajes, entre la re-

para la cpula del Teatro Coln, en 1966.

presentacin y el no terminado, caracteriz su

Juan Batlle Planas (1911-1966), de origen ca-

estilo. El artista haba empezado dentro de una

taln, en 1937 trabajaba en collages cercanos a

figuracin caracterstica de los aos 30, con las

Max Ernst y Francis Picabia, con combinacio-

libertades de lo moderno. Avanzando en su tra-

nes entre el humor, las imgenes encontradas

bajo descubri lo enigmtico de la pintura para

y la friccin de palabras. Algunos ejemplos son

Trato de mujeres y Benzolimar. Los papeles cortados
y pegados eran de revistas de la poca o antiguas,
enciclopedias, diarios, libros y lminas.
Las tareas de Batlle se nutrieron de varias fuentes tericas: la filosofa zen, el psicoanlisis, las
ideas de Wilhelm sobre la energa csmica y la
lectura de Breton.
Antes de los collages, haba exhibido sus Radiografas paranoicas. Formas negras que mostraban
partes del interior del cuerpo, que se completaba, gracias al color del soporte, en ambigedades entre figura-fondo. Las piezas tomaban
el principio de Reich, que Batlle resuma en la
idea de que el automatismo psquico era, en realidad, un proceso de cristalizacin de la energa

Juan Batlle Planas, Pintura, 1936. Tinta sobre papel,

35,5 x 30,5 cm. Malba - Fundacin Costantini, Buenos Aires

y la materia. De ah el trmino automatismo

31

captar, al mismo tiempo, las relaciones emotivas

nicamente la plstica ms supersensible es ca-

y las relaciones objetivas de la realidad. Locali-

paz de realizar lo super-real.

zado el punto de tensin, Diomede se dedic a

Los casos de Horacio March (1899-1978) y

perfeccionar imgenes que, entre luces y colo-

Onofrio Pacenza (1904-1971) son muy singu-

res, creaban la sensacin de algo en proceso. As

lares en el panorama del arte local. De largas

sus cuadros quedaban en el campo de la ilusin,

trayectorias, el primero vivi en Lima durante

eran visiones por venir. No se desvaneca la rea-

varios aos y Pacenza, egresado de la ANBA,

lidad, sino que se constitua en figuracin pict-

tambin estudi arquitectura. Sus principales

rica. Se trataba de invertir la lgica del devenir

temas fueron barrios populares, vistas urbanas

artstico: desplazndose de la abstraccin a los

y paisajes boquenses, motivo que identifica con

rastros iniciales de la figuracin, que se desper-

ms fuerza sus trabajos. Sus pinturas de calles

taba sobre el soporte. Diomede les arrancaba a

desoladas y el horizonte del Riachuelo fueron

los colores y la luz una figuracin latente, que

caractersticas de la modernidad portea. Pa-

saba cundo detenerse en su presentacin.

cenza sigui su actividad hasta la dcada del 60,

Algunas obras: Naranjas (1945, MNBA), Estefana

manteniendo un fuerte perfil en la escena local.

(1946, coleccin Neuman), Desnudo (1957) y Paisaje con lilas y violetas (los dos coleccin Lifschitz),

AOS 40, ABSTRACCIN Y ARTE CONCRETO

Mujer con violetas (1955, Museo Municipal de Ar-

En los 40 la batalla se movi entre figuracin

tes Plsticas Eduardo Svori, MES).

y abstraccin. La abstraccin no era una nove-

En 1939 apareci el grupo Orin, reunido por

dad, pero tena una posicin casi invisible en el

Ernesto Rodrguez, que hizo su primera expo-

campo. Las muestras abstractas haban provo-

sicin en la AAA. Sus actividades se prolonga-

cado la reaccin de crtica y pblico, pero sin

ron solo durante dos aos. Algunos de ellos fue-

mayores consecuencias, como la exposicin en

ron Luis Barragn, Leopoldo Presas, Orlando

Moody, en 1936, de artistas italianos no figurati-

Pierri, Ideal Snchez. Aunque insistieron sobre

vos, entre ellos Lucio Fontana. Las experiencias

la diversidad entre los lenguajes de sus partici-

previas eran Pettoruti y sus dibujos futuristas en

pantes, la tendencia surrealista fue clara. Pierri

Witcomb, en 1924, y las dos muestras de arte

escribi en su presentacin del catlogo del 39:

concreto de Del Prete.

El arte desde que pudo apartarse de la razn

En 1945 los artistas que haban comenzado

exclusiva tiene un gran campo de desarrollo: lo

juntos con la publicacin de Arturo. Revista de ar-

irracional. [] Aqu los sueos ms extravagan-

tes abstractas, por razones estticas, ideolgicas

tes, los objetos que pudieran ser ms absurdos,

y personales, dieron origen a dos grupos que

la accin ms incomprensible, todo es posible.

polarizaron el arte concreto rioplatense, la

32

Asociacin Arte Concreto-Invencin (AACI) y

Arturo haba sido fundamental, entre otras cosas,

Mad.21 La AACI fue creada por Lidy Prati, Toms

por el artculo del uruguayo Rothfuss titulado

Maldonado y Enio Iommi, a los que se sumaron

El marco: el problema de la plstica actual,

Alfredo Hlito, Juan Mel, Gregorio Vardnega y

donde enunciaba el tema del marco recortado,

Claudio Girola. En 1946 presentaron su primera

o sea, no ortogonal, para liberar a la pintura de

muestra y el Manifiesto invencionista.

su condicin de ser figura puesta sobre la pared.

La materia prima del arte representativo ha sido

En 1944, Kosice cre la escultura articulada

siempre la ilusin.

Royi. Un ao despus Iommi mostraba sus es-

Ilusin de espacio.

culturas direccionales.

Ilusin de expresin.

A pesar de sus diferencias, ambos grupos tenan

Ilusin de realidad.

enemigos en comn; por un lado, la pintura

Ilusin de movimiento.

figurativa que segua dominando el terreno, y,

El arte concreto, en cambio, exalta el Ser, pues lo

por otro, un marco poltico adverso. En 1948, el

practica.

peronismo haba fijado su posicin, a travs de

Arte de acto: genera la voluntad del acto.

su ministro de Educacin, Oscar Ivanissevich,

[]

que en la apertura del SNBA haba proclamado

los valores de un arte sano contra las nefas-

22

Ni Buscar ni Encontrar: Inventar.

Mientras tanto, Roth Rothfuss, Gyula Kosice,

tas manas del cubismo, del futurismo, del fau-

Carmelo Arden Quin y Grete Stern, la fotgra-

vismo y del surrealismo.

fa formada en la Bauhaus, haban expuesto, en

Con los concretos, el arte se converta en

1945, con el ttulo El movimiento de Arte Concreto-

participativo y en un campo comunitario, so-

Invencin. El mismo 46 se inaugur en Van Riel

bre todo; los Mad crearon esculturas y objetos

la primera muestra Mad con Kosice, Arden

articulados que el pblico poda manipular;

Quin, Martn Blaszko y Diyi Laa. Entonces

cambiaron la nocin del contexto expositivo al

dieron a conocer su propio manifiesto.

cuestionar la pared y avanzaron en sus estruc-

Se reconocer por arte Mad la organizacin de

turas coplanares; unieron ciencia y arte; fueron

elementos propios de cada arte en su continuo.

crticos de lo autorreferencial del arte; utiliza-

En ello est contenida la presencia, la ordenacin

ron materiales industriales como la baquelita,

dinmica mvil, el desarrollo del tema propio, la

esmaltes, acrlicos, tubos de nen. Mad se

ludicidad [sic] y pluralidad como valores absolu-

extendi a otras disciplinas, danza, fotografa,

tos, quedando por lo tanto abolida toda injerencia

msica. La AACI se volc al diseo grfico.

de los fenmenos de expresin, representacin y

En 1947, la AACI sufri otro cisma en la figura

significacin.

de Ral Lozza, que cre el perceptismo, para

23

33

seguir las investigaciones de las estructuras

aristas, tringulos y dobleces, que pronto fue-

coplanares desechadas por la Asociacin, que

ron visiones curvilneas inmensas y de colores

consistan en un conjunto de formas geomtri-

vibrantes en formas y fondos.

cas recortadas y pintadas, unidas por varillas y

En su ltima muestra deslumbr con las Efigies

colocadas sobre la pared. Para Lozza el percep-

convertidas en rostros y cuerpos casi abstrac-

tismo lograba

tos, mudos, quizs vitales, estticos o cansados.

por vez primera la realidad del plano-color, un

Exilio (1991) y Tres efigies sentadas (1992) fueron el

nuevo concepto de estructura consustanciado con

cierre perfecto para el ser artstico y existencial

los medios visibles de creacin y la superacin de

de Hlito.

las contradicciones entre forma y contenido.24

La idea de los concretos de mostrar al proleta-

AOS 40: TRES PINTORES FIGURATIVOS

riado cosas reales y no ficciones, con el ob-

Ral Russo (1912-1984) ya en 1950 mostr su

jetivo de generar voluntad de accin, chocaba

estilo interesado por una figuracin de planos,

con el realismo sovitico. El PC local sancion

volmenes y colores. Una extraa paleta de ne-

a Maldonado, y l y sus camaradas rompieron

gros, grises, amarillos, ocres, blancos, verdes y

con el partido.

azules. Desde sus primeros trabajos acentu los

Alfredo Hlito (1923-1993) se inici en la AACI.

negros y blancos.

Hasta 1950 sigui con obras concretas, pero a

Los colores, casi siempre saturados o plenos de

partir de la nueva dcada se concentr en el

luz, combinados con fuertes, aunque irregu-

rombo, el cuadrado y el crculo, investigando

lares, contornos negros, organizaban visiones

sus desarrollos y derivaciones; la lnea fue un

sintticas, pero abarrotadas, de paisajes que

elemento independiente hasta que se constituy

eran discursos de la pintura. Es un error pen-

en asunto central, con amplias curvas que reab-

sar su produccin como un progresivo deslinde

sorban formas circulares.

figurativo hacia la abstraccin. La mirada del

Despus de 1962, llegaron la libertad del color,

pintor vea en la realidad relaciones de formas

la sutileza de pinceladas fragmentadas y yux-

y figuras, superficies y espacios que sugeran

tapuestas, Paul Czanne y la modulacin del

otra dimensin expresiva y una percepcin

color. Las series avanzaron entre Simulacros y

de lo real transfigurada en lneas y colores. El

Efigies. Fuertes construcciones monumentales

proceso fue interno, una puesta en accin de

o abanicos facetados, todos cubiertos de tonos

la independencia de los elementos pictricos.

transparentes con matices teidos por blancos,

Russo mostr que la figuracin haba incorpo-

azules, verdes y negros. Las Efigies culmina-

rado la abstraccin como recurso propio de su

ron en estructuras verticales con interiores de

gramtica.

34

Juan Grela (1914-1992) se form en la Mutualidad de Estudiantes y Artistas Plsticos de

Rosario, con Berni, entre 1935-1939, y sigui
los cursos de Spilimbergo. La siesta (1941) y Maternidad en el campo (1942) mostraron close-ups monumentales, formas macizas, escorzos, perspectivas aceleradas y encuadres sorpresivos.25
En los 40 ley el tratado sobre el paisaje de
Andr Lhote y en los 50 estudi la obra de
Czanne, Gris y Braque, a Torres-Garca y su
libro Universalismo constructivo. Ya no se preocup

Luis Seoane, Naturaleza muerta, 1953. leo sobre tela,

50 x 61,5 cm. Coleccin privada

por la realidad; la fantasa y lo imaginario lo llevaron a signos inventados, reflejos de su mundo

interior. Planimetra y sntesis de figuras y ani-

sntesis de rostros, brazos, senos, piernas, frutas,

males; colores azules, verdes, rojos, naranjas y

verduras, mesas.

amarillos; disposiciones simples y ordenadas,

Los colores eran, en especial, rojos, amarillos,

con simetras y tamaos artificiales, una figura-

verdes, azules, violetas. Las imgenes resulta-

cin sensible entre lo culto y lo popular.

ban, al mismo tiempo, austeras y expresivas,

Luis Seoane (1910-1979) fue un artista mlti-

por la personal combinacin de la figuracin y

ple: pintor, grabador, ilustrador, muralista y di-

la abstraccin. El dibujo no era una lnea de en-

seador, y terico, escritor, fundador y director

cierro ni un lmite de formas y figuras, transcu-

de revistas y editoriales, que trabaj entre Bue-

rra dentro de colores que lo excedan; el color

nos Aires y la Galicia de su infancia y primera

no era una cualidad visual que se someta a los

juventud.

bordes de los trazos negros que lo delimitaban,

Comenz a pintar en los 30, pero su personal

sino que funcionaba expansivo e independiente.

estilo se vio a fines de los 40. Sus temas fueron

las figuras y algunas naturalezas muertas. Tra-

AOS 50: VARIANTES Y

baj sobre amplias superficies de colores satura-

DINMICA DEL CAMPO

dos, intervenidas por otros colores y articuladas

Para 1950 el arte concreto, el perceptismo y el

en su figuracin por gruesos trazos de lneas ne-

Mad haban acumulado credenciales locales e

gras, movindose sobre la base cromtica con

internacionales, y se haban convertido en si-

total libertad. Las lneas en arabescos y entre-

nnimo de arte nuevo.26 Un tejido espeso de

cortadas creaban volmenes, perfiles, ngulos,

grupos reforz las posiciones de dicho arte y las

35

relaciones de lucha entre sus propios agentes, y en-

Macci, Martha Peluffo, Vctor Chab, Josefina

tre figurativos y no figurativos. El territorio estaba

Miguens [Robirosa], Kazuya Sakai y Clorin-

dominado por el eclecticismo de propuestas y las

do Testa, en la galera Pizarro, exhibi piezas

migraciones de los artistas.

hechas con manchas, fuertes texturas, trazos al

En 1952 apareci, impulsado por Aldo Pellegri-

azar. El grupo deriv en Boa, la propuesta de

ni, el Grupo de Artistas Modernos Argentinos

Julio Llins que buscaba impulsar, sobre las su-

(GAMA), que abarc a artistas de la AACI y de

pervivencias de dad y el surrealismo, un nue-

la abstraccin libre como Jos Fernndez Muro,

vo universo pictrico potico.

Sarah Grillo y Miguel Ocampo. Funcion hasta

Qu cosa es el coso?, en la Sociedad Estmulo de

1955; sus principales cambios fueron el ingreso

Bellas Artes (SEBA), se aventur a trabajos abs-

de Clorindo Testa y Rafael Onetto y la ida de

tractos con materiales no ortodoxos como are-

Maldonado a Alemania, a la escuela de Max

na, brea, cartn, plumas. Uno de los participan-

Bill, en Ulm.

tes fue Jorge Lpez Anaya.

El mismo ao, agrupado por Ernesto B. Rodr-

A todas estas posiciones se agregaron Grupo

guez, se haba constituido 20 Pintores y Esculto-

Arte Joven, liderado por Vctor Magarios D.,

res Argentinos. Se trat de un proyecto mltiple,

y Arte Mad Internacional, en Pars, con Arden

con ex integrantes del grupo surrealista Orin

Quin. Ya sobre el lmite del perodo, interesa-

de 1939, como Barragn e Ideal Snchez, todos

do por la abstraccin geomtrica, apareci Arte

figurativos, y las abstracciones geomtricas de

Generativo, con Miguel ngel Vidal y Eduardo

Luis Tomasello y Julin Althabe.

Mac Entyre, e Ignacio Pirovano como terico.

Arden Quin, en 1955, cre la Agrupacin Arte

Para 1958 tambin poda verse a los pticos

Nuevo, abierta a todas las personas de inten-

y cinticos como Julio Le Parc, Martha Boto,

cin moderna y produccin abstracta, inclu-

Horacio Garca Rossi y Vardnega, que pronto

yendo pintores, escultores, msicos, fotgrafos y

se mudaron a Pars. Le Parc, en 1959, era artista

arquitectos. Sus salones fueron multitudinarios.

exclusivo de Denise Ren, y en 1960 constitua

En 1956 se sum Artistas No Figurativos Ar-

el Groupe de Recherche dArt Visuel.

gentinos (ANFA), y en 1958, Arte No Figurativo

Los grupos, en especial, relacionados con la abs-

(ANF), con Pellegrini.

traccin geomtrica o constructiva comenzaron

En 1957, dos sucesos mostraron con fuerza los

a mostrar un academicismo que se alejaba del

inicios de corrientes alternativas, que combina-

paradigma inicial del arte nuevo. Siete pintores

ban la abstraccin geomtrica con el surrealis-

abstractos y Qu cosa es el coso? eran seales de la

mo, la abstraccin libre y el neodadasmo. Siete

necesidad de un cambio, que los informalistas

pintores abstractos, con Osvaldo Borda, Rmulo

trajeron en 1956.

36

De las posibilidades que ofrecan los 50, fue

propias fueron todas novedades que cambiaron

la personalidad y obra de Martha Peluffo

el perfil del terreno. La expansin de la clase

(1931-1979) la que se impuso con ms fuerza,

media y su ingreso en el rea especfica cre

hasta la aparicin de Greco o Kemble. Militan-

una nueva manera de entender las relaciones

te constante de lo nuevo, cuando no creadora

de lucha dentro del campo. El repliegue de la

de algo diferente, la artista apareci con su pri-

elite frente al peronismo, al igual que de gran

mera individual en Ant, en 1952. Su carrera

parte de la intelectualidad, oblig a pensar ba-

fue frentica; expuso en Buenos Aires, Santa

tallas y estrategias independientes del Estado y

Fe, Caracas, Bogot, La Plata, Ro de Janeiro,

la clase alta.

Nueva York, Washington, Mxico D.F., Pars,

El SNBA reparta sus recompensas entre los mo-

Dallas, Ottawa, Crdoba, Illinois, y la lista si-

dernos de los aos 30, conservadores e hbridos:

gue. Se movi entre versiones alteradas del ta-

Jarry, Bernareggi, Faggioli, Mazzone, Basalda,

chismo, el informalismo, la abstraccin lrica, la

Ferrarotti, Vasileff, etc. Los premios alternativos

neofiguracin, el pop, el hiperrealismo. Siem-

como Ver y Estimar, ITDT y Kaiser surgieron

pre un paso adelante, en 1956 present obras

despus. El MNBA, en la etapa del peronismo,

informales que confirm al ao siguiente en la

se relacion con lo nuevo a travs de una

muestra de los Siete. Sus abstracciones estn lle-

fuerte oposicin en la poca de Ivanissevich,

nas de material denso, desordenado, sin sentido,

o a travs de acciones forzadas en su apertura,

que fluye sobre el soporte, casi carne o trazos de

como Exposicin de la pintura y la escultura argen-

la locura. La furia y la intensidad de sus mode-

tinas de este siglo, en 1952, donde aparecieron

los pictricos han sido expulsadas de la historio-

Lozza, Maldonado, Hlito, Fernndez Muro,

grafa del arte argentino.27

Yente, Grillo, Blaszko, Ocampo, casi todos con

La explosin de grupos y actores y sus ambi-

una obra, frente a nueve Fader, seis Larraaga,

guos programas estticos permite una visin

siete Quirs. Juan Zocchi, en 1948, organiz

general de la dcada. La manera colectiva fue

Algunos maestros de la pintura argentina, con pocos re-

un sntoma distintivo. La multiplicidad de di-

novadores, muchos oficiales y un concreto, Del

recciones que propona lo nuevo explica lo

Prete, falseado en su presentacin,

variado de las alianzas y la movilidad de los

Practic el collage papel pegado y ensay otros

artistas. La cantidad de galeras que fomenta-

medios constructivos componiendo con alambre

ron el arte nuevo, el compromiso de los crticos,

toda una serie de ideaciones figurativas. Se ejercit

la tendencia a la autogestin, la aparicin de

con xito en al [sic] escultura regido por las normas

grupos marcados por negociaciones de convi-

adoptadas en su labor pictrica y con ello evidenci

vencia, la creacin de salones y publicaciones

su nada comn capacidad creadora.28

37

MOVIMIENTO INFORMALISTA

Dentro del grupo, Alberto Wells (1939) se

Si bien el grupo informalista se constituy en

proyect con sus objetos iniciados en el 59, que

1959 y present sus dos nicas exposiciones ese

marcaron el origen del arte objetual argentino.

mismo ao, la presencia de gestos relacionados

En 1964 el MAMbA present Objetos 64, muestra

con su esttica se puede rastrear desde 1956.

organizada por Parpagnoli con la participacin,

El grupo estuvo integrado por Alberto Greco,

entre otros, de Wells, Margarita Paksa, Rubn

Kenneth Kemble, Fernando Maza, Luis Wells,

Santantonn, Marta Minujn, Len Ferrari,

Towas, Enrique Barilari y Olga Lpez.29 Fue el

Delia Cancela, Roberto Aizenberg y Emilio

Museo de Arte Moderno (MAM), fundado sin

Renart. El objeto recorri el pop, el minimal

sede, en 1956, por Rafael Squirru, la institucin

y el conceptualismo. Los objetos de Wells, con

que intervino para difundirlo.

sus formas geomtricas y motivos constructivos

Este movimiento fue central en el pasaje de la

pintados en sus caras, se trasladaron en 1965 al

modernidad hacia el arte contemporneo o

campo de las instalaciones, con construcciones

poshistrico.30 Fueron las expansiones del in-

de madera y telas aplicadas en cielos rasos.

formalismo las que anunciaron la ruptura de

Kenneth Kemble (1923-1998), con forma-

lo moderno y el fin del dominio de las bellas

cin mltiple en Buenos Aires y frecuentes via-

artes dentro del campo artstico. Como seala

jes al exterior, pronto ingres al mundo de la

Arthur Danto, el fin del ciclo se produjo cuando

abstraccin.

el arte se liber del mandato histrico que im-

En pocos aos, entre 1956 y 1961, antes de la

pona su proceso y su deber ser. Alrededor de

ruptura clave con la experiencia colectiva del

1960 la obra de arte dej de parecerse a una

Arte destructivo, Kemble mostr un conjunto nu-

obra de arte, ya no hubo condiciones a priori

meroso de piezas alrededor del informalismo y

de cmo deba ser. El fin de la narrativa mo-

la abstraccin gestual, los inicios de los cuadros

derna signific que no haba un arte verdadero,

objeto y el tachismo. En 1956 ya estaba trabajan-

un arte que fuera ms arte que otro. Se puso

do sus primeros collages con trapos rejilla, man-

en crisis el proyecto histrico que caracteriz a

chas de pintura, frazadas, hojas de malvn, papel

la modernidad, que busc distinguir lo esencial

de empapelar, dentro de esquemas compositi-

del arte de sus cualidades accidentales. Decir

vos concretos y estructuras del neocubismo de

que la historia haba terminado era decir que

Lhote. Kemble marcaba el fin de la tirana del

ya no exista un linde de la historia para que las

gusto como supuesta cualidad esencial del arte.

obras de arte quedaran fuera de ella. Todo era

Una serie de papeles carbnicos, plateados, de

posible. Todo poda ser arte. Ya no haba una

lija, Canson y offset pegados sobre cartn fue-

narrativa maestra.

ron su material de trabajo, mientras los trapos

38

se diversificaban en telas de algodn, arpille-

Christian Dior, quien lo contrat para disear

ras, trapos de piso y lanas, y haca con chapas

telas para su coleccin.

oxidadas sus primeros paisajes suburbanos

Al mismo tiempo, Greco expona en Pars y en

sobre las villas miseria de alrededor de la ciu-

Londres como pintor tachista y abra un local

dad de Crdoba.

de empanadas, El Cactus, con una cocinera

31

Entre 1959 y 1961 realiz leos en grises donde

tucumana que haba encontrado vagando por

se vean los contactos con el tachismo.

la ciudad. El negocio result un fracaso. Como

A las exposiciones del informalismo envi pin-

todo en la vida de Greco, no se sabe qu corres-

turas con manchas monumentales de negro.

ponde a la realidad y qu a la ficcin.32 Despus

La serie dio origen a los homenajes a Motherwell,

de tres aos regres a Buenos Aires.

los leos con el agregado de ocres, las grafas

Quiso inaugurar en la galera Antgona una

japonesas. Entre 1960 y 1961 mostr otra no-

muestra de cartulinas monocromas que fue re-

vedad: arpilleras, telas y papeles encolados con

chazada por los dueos del local, entonces colg

leo, pintura sinttica e industrial y yeso para

unos gouaches tachistas hechos en Pars. El mismo

modelar las telas con relieves tridimensionales.

ao abri otra muestra en Rubbers y trabaj en

Las aproximaciones de Kemble al informalismo

un mural de cemento en la Facultad de Dere-

fueron variadas; trabaj las series de manera si-

cho; meses despus estaba exponiendo en Ro de

multnea y en diversas versiones.

Janeiro. Se instal en San Pablo. En el Museu de

Alberto Greco (1931-1965) form parte del gru-

Arte Moderna dio unas charlas y present una

po informalista, pero desde aos antes era una de

exposicin. Supuestamente el museo le compr

las figuras ms fuertes de la escena portea.

una obra y le encarg la realizacin de un mural.

En 1954, despus de estar relacionado con el m-

En 1958 estaba de vuelta en Buenos Aires.

bito de la literatura, Greco decidi ser artista. Ese

Particip en 1959 de las muestras informalistas

ao parti a Europa para asistir a un congreso

en Van Riel y de la organizada por el MAMbA, en

de videntes. En Pars, trabaj como vidente y

las salas del MES. En 1960 expuso, en el VI Saln

reuni el dinero para recorrer el viejo continen-

de Arte Nuevo, dos trapos rejilla enmarcados y

te. En 1955, de regreso en Pars, se convirti en

un tronco de rbol encontrado en una plaza,

uno de los personajes de la bohemia nocturna

segn cuenta Kemble en el Buenos Aires Herald.

del Quartier Latin y los cafs de Saint-Germain.

Colg en Pizarro sus cuadros informalistas ne-

Fue predicador en los jardines de Luxemburgo,

gros hechos con pintura y brea y puestos a la

hizo dibujos para los turistas, conoci a Audrey

intemperie al sol, el viento y la lluvia, o, direc-

Hepburn, que le ofreci un papel como extra

tamente, orinados para que la materia siguiera

en su pelcula Funny Face y lo llev a la casa de

actuando. Empapel la ciudad con dos carteles

39

de publicidad; uno deca: Greco, el pintor in-

La polaridad funcion dentro de un campo ar-

formalista ms grande de Amrica. Antes de

tstico ya activo, cuyas disputas de valores deter-

acabar 1960, segn ciertas versiones, el comit

minaban el mantenimiento o el cambio del or-

de seleccin del Premio Guggenheim lo eligi,

den instituido. Pettoruti, con la fuerza moderna

junto con Fernndez Muro, para competir en

de sus obras, puso en crisis el privilegio del que

el certamen como informalista creador de un

gozaba la tradicin heredada sobre el modelo de

estilo argentino personal.

una pintura conservadora en su estilo y conte-

En 1961 lleg a Pizarro la muestra Las monjas,

nidos ruralistas que remitan al pasado, apoyado

su ltima actividad en Buenos Aires, antes de

en el ideal de una Argentina que an dominaba

partir, nuevamente, para Europa. En 1962, en

gran parte del mercado internacional de los ce-

Pars, comenz con sus vivo ditos, cuyo manifies-

reales y la carne. El imaginario fundacional de

to present en Gnova, en julio del mismo ao.

un pas rico por la explotacin de la tierra asegu-

Greco haba dejado atrs sus gestos informalis-

raba, en el terreno artstico, la base de una pintu-

tas y haba cruzado el umbral de lo moderno

ra ligada a la representacin de paisanos que cui-

hacia el arte contemporneo y la avanzada del

daban el ganado y sembraban el campo. Por eso

arte conceptual.

Fernando Fader lideraba el mercado, era elegido

por los principales coleccionistas de la poca y te-

EL CIERRE DE UN CICLO

na visibilidad en revistas como Plus Ultra y Caras

De las vanguardias al informalismo abarca

y Caretas. Con l actuaban Quirs, Ripamonte,

cuarenta aos centrales en la historia del arte

Bermdez y otros.

argentino: el inicio del arte moderno, con la

La exposicin de vanguardia de Pettoruti puso

conformacin del campo artstico y el ingreso

en peligro el privilegio y la jerarqua que du-

de las vanguardias, y la clausura del ciclo con el

rante dcadas haban sostenido el modelo ru-

fin de la narrativa moderna y el umbral del arte

ralista como reflejo de las ilusiones colectivas

poshistrico.

de un pas que haba sido la sptima economa

Gmez Cornet, Norah Borges y Figari abrieron

del mundo. La pintura moderna no ofreca, en

la dcada y anunciaron el desembarco de las van-

este contexto, ninguna variable criollista, salvo

guardias en el Ro de la Plata. Cuando Pettoruti

la del campo y la vida de los paisanos hecha por

expuso en la galera Witcomb sus trabajos euro-

Figari con su estilo de avanzada.

peos relacionados con la abstraccin, el cubismo,

Si bien las primeras vanguardias porteas no

la metafsica y el futurismo, Buenos Aires vivi el

haban desechado del todo el tema, sus inte-

escndalo que dividi a la crtica, los coleccionis-

reses en la representacin aludan a otros mo-

tas y el pblico entre modernos y conservadores.

tivos. Entre las vanguardias de Pettoruti y de

40

Xul Solar, los planteos del neocriollismo como

tuviera mayores repercusiones, y la prdica de

un arte nacional surgido de la deglucin de lo

Siqueiros, durante 1933, impuso cierta tempe-

propio, lo ajeno, lo local, lo regional y lo inter-

ratura en el ambiente, pero sin grandes conse-

nacional, lo moderno y lo nuevo, la creacin de

cuencias. Finalmente, Ejercicio plstico haba sido

un lenguaje nacional quedaba muy separada

la concesin del zar de la prensa portea en el

del mito criollo de la pampa. Xul apuntaba a

bar del subsuelo de su quinta de Don Torcuato,

una cuestin de debate esttico, como el nativis-

sin duda poco efectiva para la revolucin.

mo y el criollismo de Figari, que eran preocupa-

Para los 30 la Escuela de Pars y sus alrededo-

ciones entre la intelectualidad y que se lean en

res ocuparon el lugar de lo moderno con pro-

revistas como Martn Fierro.

cedimientos de representacin ya superados,

Los muchachos de Pars, presentes en casi to-

y cada vez ms relacionados con la academia

dos los salones, estaban dedicados a las tpicas

modernoide. Gramajo Gutirrez y su primiti-

iconografas de taller que iban desde los desnu-

vismo popular fueron anulados por el ttulo de

dos hasta las naturalezas muertas, y los paisajes

Lugones de pintor de nuestra nacin y por su

eran vistas de la campia o ciudades europeas.

ubicacin entre los artistas ingenuos de la colo-

En esta direccin de la recepcin de la produc-

nia junto a Cndido Lpez.

cin artstica, un fenmeno interesante fue el de

El original arte concreto en collages, pinturas y

Quinquela Martn. Convertido en el hroe del

objetos que mostr Del Prete en 1933 y 1934

barrio de la Boca y con un estilo cada vez ms

fue ignorado y motivo de crticas. Al dejar de ex-

reiterativo, logr cautivar a la elite, la clase alta

poner en las salas de Amigos en 1937, el artista

y la clase media, y expona al mismo tiempo en

tuvo que esperar hasta 1944 para conseguir un

el Jockey Club, Witcomb o Roma.

lugar comercial donde exhibir su produccin.

Los vanguardistas y los modernos identificados

El espacio que le ofreci hacer una muestra fue

con lo nuevo, aun avanzando en el campo ar-

Comte, la casa de mobiliario de Ignacio Piro-

tstico, no pudieron ms que participar de las

vano, pintor, coleccionista, miembro de la elite

disputas con la toma de parte de las posiciones,

ruralista, ex integrante de la AAA, casado con

pero sin superar el impacto que provocaban las

La Elena de Elizalde, una de las hijas de Beb

serranas cordobesas de Fader o la aclamacin

Sansinena de Elizalde, ex presidenta de Amigos

de los gauchos entrerrianos de Quirs.

y protectora de Del Prete desde 1926.

En los aos 30, la disputa ideolgica entre los

En 1944, con la revista Arturo, empezaron las

modernos representados por Guttero y la van-

experiencias concretas de la nueva generacin,

guardia surrealista de Berni qued restringida a

proyecto que fue muy breve, por cuestiones est-

una batalla dentro del campo especfico, sin que

ticas y personales. Para 1945 se haban dividido

41

en Mad y AACI. Estos ltimos, en 1947, sufrieron trando desde 1956 habilitaron las rupturas que, fiel retiro de Lozza, para fundar el perceptismo. nalmente, mostraron las obras de Kemble y Greco.
Mad, a su vez, se fractur por las disidencias de Sin embargo, la batalla contra los medios de reArden Quin.

presentacin tradicionales segua vigente. En

La abstraccin de la dcada del 50 opt por un 1963 una ley del Congreso de la Nacin oblig al
modelo de nomadismo entre grupos y propuestas MNBA a aceptar en donacin, para su exposicin
cada vez ms laxas en sus planteos, pero al mismo permanente en una sala exclusiva, el conjunto
tiempo expansivas en su disputa con los sectores de los gauchos entrerrianos pintados por Quirs
figurativos. Las mezclas y la dinmica efmera de en los aos 20. El modelo nacionalista y vernculos grupos no impidieron que en el transcurso de la lo an dominaba el territorio, o, al menos, conserdcada se hicieran visibles posiciones cada vez ms vaba el poder suficiente para imponer sus decisioradicales dentro del mismo campo de la abstrac- nes corporativas.
cin. Los gestos del informalismo que se fueron fil-

NOTAS

Internacional de Historia del Arte, Instituto de

1. Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, Barcelona, Anagrama,

Investigaciones Estticas UNAM, 1994, tomo III, pp. 789-802;

1995, pp. 348-365; Razones prcticas, Barcelona, Anagrama,

Edward Sullivan y Nelly Perazzo, Emilio Pettoruti 1892-1971,

1997, pp. 38-65.

Buenos Aires, Fundacin Pettoruti, 2004; Pettoruti y el

2. Romualdo Brughetti, Ramn Gmez Cornet, Buenos Aires,

arte abstracto 1914-1949 (cat.), Malba - Fundacin Costantini,

Poseidn, 1945, p. 16.

Buenos Aires, 2011, curadora Patricia Artundo.

3. De la abundante bibliografa sobre la artista producida por la

7. Patricia Artundo, El libro del cielo. Cronologa biogrfica

investigadora, vase Patricia Artundo, Norah Borges. Obra grfica

y crtica, en Xul Solar (cat.), Museo Nacional Centro

1920-1930, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1993;

de Arte Reina Sofa, Madrid, 2002, p. 201. Las citas

Artistas modernos rioplatenses en Europa 1911-1924 (cat.),

y la informacin sobre el camino recorrido por Xul

Malba - Coleccin Costantini, Buenos Aires, 2002.

han sido extradas de dicho trabajo.

4. Sobre el concepto de modelo de mezclas, vase Beatriz Sarlo,

8. Patricia Artundo (org.), Xul Solar. Entrevistas, artculos

Una modernidad perifrica: Buenos Aires 1920-1930, Buenos Aires,

y textos inditos, Buenos Aires, Corregidor, 2005,

Nueva Visin, 1988.

p. 99 (la ortografa de la cita corresponde a la versin

5. Vanse Gabriel Peluffo Linari, Historia de la pintura

original presentada en el libro).

uruguaya. El imaginario nacional-regionalista (1830-1930),

9. Alberto Collazo, Quinquela, coleccin Pintores Argentinos

Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 2000, tomo I;

del Siglo XX, fascculo n 12, Buenos Aires, CEAL, 1980, p. 6.

Patricia Artundo y Marcelo Pacheco, Cronologa biogrfica,

10. Sobre este perodo de la obra de Forner, vase Marcelo

en Figari. XXIII Bienal de San Pablo (cat.), Banco Velox, 1996.

Pacheco, Raquel Forner: una renovacin olvidada,

6. Para visiones actuales sobre la obra de Pettoruti, vanse

en II Jornadas de Teora e Historia de las Artes, CAIA,

Marcelo E. Pacheco, La Argentina, una mirada travestida:

Buenos Aires, Contrapunto, 1990, pp. 156-165.

Emilio Pettoruti entre los espejos, en Arte, historia e identidad

11. Vase Yente y Juan del Prete, Obras destruidas

en Amrica. Visiones comparativas, XVII Coloquio

de Del Prete, Buenos Aires, 1971.

42

12. Cayetano Crdova Iturburu, Victorica, Buenos Aires,

en dilogo con la coleccin Ignacio Pirovano, Buenos Aires,

Codex, 1966, coleccin Pinacoteca de los Genios, n 101,

MAMbA, 2012.

sin paginar.

22. Perazzo, op. cit., 1983, p. 176.

13. Vase Marcelo Pacheco, Antonio Berni: un comentario

23. Kosice, op. cit., 1982, p. 36.

rioplatense sobre el muralismo mexicano, en Otras rutas hacia

24. Perazzo, op. cit., 1983, p. 179.

Siqueiros, Instituto Nacional de Bellas Artes, CURARE,

25. Vase Ernesto Rodrguez, Juan Grela, Rosario,

Mxico D.F., 1996, pp. 227-247.

Ediciones Biblioteca Popular, 1968.

14. Sobre el mural, vanse Hctor Mendizbal y

26. Para aos 50, vase MAMbA, op. cit., 2012; del ensayo

Daniel Schvelzon, Ejercicio Plstico. El mural de Siqueiros en

de Cristina Rossi proceden parte de los datos del presente texto.

la Argentina, Buenos Artes, El Ateneo, 2003, y Ana Martnez

27. El rescate de su figura solo cuenta con la batalla de

Quijano, Siqueiros, muralismo, cine y revolucin,

Victoria Verlichak, con su libro Martha Peluffo, Buenos Aires,

Buenos Aires, Ediciones Larivire, 2010.

Fundacin CEPPA, 2007.

15. Para un recorrido de la obra del pintor y para su fortuna

28. Algunos maestros de la pintura argentina (cat.),

crtica, vase Romualdo Brughetti, Alfredo Gramajo Gutirrez

Subsecretara de Cultura, Buenos Aires, 1948, p. 51.

y el realismo ingenuo, Buenos Aires, ECA, 1978.

29. Nelly Perazzo, El grupo informalista argentino (cat.),

16. Simn Marchn Fiz, Contaminaciones figurativas,

Buenos Aires, MES, 1978; Jorge Lpez Anaya, Informalismo,

Madrid, Alianza, 1986, pp. 106-109.

la vanguardia informalista en Buenos Aires 1956-1965, Buenos Aires,

17. El arte concreto de Del Prete y el surrealismo de Berni, por

Sendrs, 2000. Para Kemble, vanse Marcelo Pacheco,

parmetros temporales, corresponden al proceso de los 20 que

La gran ruptura 1956-1965, Buenos Aires, 2000;

se cierra alrededor de 1933, por el eje arte y poltica, con Berni

Florencia Battiti (ed.), Entre el pincel y la Underwood,

y Siqueiros, ya muerto Guttero y con los becados en Europa

Kenneth Kemble crtico de arte del Buenos Aires Herald,

de regreso en el pas.

Buenos Aires, JK, 2012. Para Greco, vase Alberto Greco (cat.),

18. Para imgenes de obras, vanse AA.VV., Spilimbergo,

Valencia, IVAM; Madrid, MAPFRE; Buenos Aires,

Buenos Aires, ANBA, 1967; Diana B. Wechsler (dir.),

MNBA, 1992, exposicin y textos Francisco Rivas.

Spilimbergo, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1999.

30. Arthur Danto, Despus del fin del arte, Barcelona,

19. Las ideas sobre la metafsica de De Chirico al Novecento

Paids, 1999.

fueron tomadas de Marchn Fiz, op. cit., 1986, pp. 110-114.

31. La serie de estos paisajes fue expuesta en 1958;

20. Los datos del pintor proceden de Osvaldo Svanascini,

seguramente Berni la conoci y la tuvo presente

Candia (cat.), Buenos Aires, MNBA, 1978.

cuando, en 1961, hizo sus primeros collages y

21. Vanse Kosice, Arte Mad, Buenos Aires, Ediciones

ensamblados sobre Juanito Laguna.

de Arte Gaglianone, 1982; Nelly Perazzo, El arte concreto

32. Vase Jorge Bonani, Greco, en Pars en Amrica,

en la Argentina, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone,

n 52, Buenos Aires, 1960.

1983; Cristina Rossi (cat.), Jvenes y modernos de los aos 50,

43