Tim Maia Anti-Heroi Da Música Brasileira

Fernanda Maria de Almeida
PUC-Rio - Certificao Digital N 1211223/CA
Tim Maia: o anti-heri da msica brasileira
Dissertao de Mestrado
Dissertao apresentada
como requisito
parcial para obteno do grau de Mestre pelo
Programa de Ps-graduao em Cincias
Sociais do Departamento de Cincias Sociais da
PUC-Rio.
Orientadora: Profa. Sonia Maria Giacomini
Rio de Janeiro
Abril de 2014
Tim Maia: o anti-heri da msica brasileira
Dissertao apresentada como requisito parcial

para obteno do grau de Mestre pelo Programa
de Ps-graduao em Cincias Sociais da PUCRio. Aprovada pela Comisso Examinadora
abaixo assinada.
Prof. Sonia Maria Giacomini

Orientador(a)
Departamento de Cincias Sociais PUC-Rio
Prof. Valter Sinder
Prof. Patricia Baptista Coralis
Prof. Luiz Carlos Fridman
UFF
Prof. Monica Herz
Coordenadora Setorial do Centro
de Cincias Sociais PUC-Rio
Rio de Janeiro, 25 de abril de 2014
Todos os direitos reservados. proibida a reproduo

total ou parcial do trabalho sem autorizao da
universidade, da autora e do orientador(a).
Perfil do Aluno: Graduada e m Comunicao Social,

com habilitao em Cinema, sempre teve interesse na
rea das Cincias Sociais por ter certa interseo com
a Comunicao. Acredita que a teoria auxilia a
compreender melhor nossos valores, nossos costumes
e comportamentos. Sempre com o intuito de entender
melhor o Brasil.
Ficha Catalogrfica
Almeida, Fernanda Maria de

Tim Maia: o anti-heri da msica brasileira /
Fernanda Maria de Almeida ; orientadora: Sonia
Maria Giacomini. 2014.
103 f. ; 30 cm
1.Dissertao
(mestrado)
Pontifcia
Universidade Catlica do Rio de Janeiro,
Departamento de Cincias Sociais, 2014.
Inclui bibliografia
1. Cincias Sociais Teses. 2. Maia, Tim. 3.
Mito. 4. Msica. 5. Cultura. 6. Corpo. 7.
Identidade. I. Giacomini, Sonia Maria. II. Pontifcia
Universidade Catlica do Rio de Janeiro.
Departamento de Cincias Sociais. III. Ttulo.
CDD: 300
Dedico esse trabalho em primeiro lugar minha me Maria

Emilia, por me ensinar o valor da leitura e dos estudos.
Dedico ainda, in memoriam, professora Santuza Naves,
por abrir a possibilidade de estudar antropologia atravs da
msica brasileira.
Agradecimentos
minha orientadora Professora Sonia Maria Giacomini pelo estmulo, parceria e

pacincia para a realizao deste trabalho.
Ao CNPq e PUC-Rio, pelos auxlios concedidos, sem os quais este trabalho no
poderia ter sido realizado.
Aos professores e funcionrios do Departamento de Cincias Sociais da PUC-Rio, em
especial Ana Roxo, sempre paciente e disposio para auxiliar os alunos.
s meninas, minhas amigas de graduao da PUC: Dantas, Fernandona, Paloma,
Bibiana, Tchu, Ju, BF. E um agradecimento especial Debinha, que foi minha
veterana aqui no Mestrado em Cincias Sociais tambm.
Aos meus amigos e parceiros de vida: Simony Wendling, Carlos Cavalcanti, Fabiano
Tuche...
Daiane Ramos, por anos e anos de companheirismo e muitas filosofias.
Ao meu querido Gibby Zobel, pela parceria, carinho e amor, em todas as horas.
Aos meus colegas da PUC-Rio, que tanto me auxiliaram com debates e ideias e que
abriram minha mente para o mundo.
Aos professores que participaram da Comisso examinadora.
Resumo
Almeida, Fernanda Maria de, Giacomini; Snia Maria. Tim Maia: o antiheri da msica brasileira. Rio de Janeiro, 2014. 103.p. Dissertao de
Mestrado - Departamento de Cincias Sociais, Pontifcia Universidade
Catlica do Rio de Janeiro
Esse trabalho pretende ser essencialmente antropolgico, mas, no

possvel ignorar os aspectos sociolgicos, polticos e at filosficos da
constituio/inveno do nosso povo para, a partir da, analisar o
comportamento social do personagem Tim Maia. Refere-se construo do
personagem Tim Maia compondo uma anlise pstuma cujo intuito no
desvendar quem ele era ou buscar a verdade a seu respeito. A base
biogrfica apenas anuncia o contedo principal. O principal uma anlise da
construo do personagem, do mito em seu entorno, dos seus desvios do
ponto de vista sociolgico e das questes de identidade que o formaram.
Essa anlise passa pelo discurso, questes relativas literatura e at
autoridade etnogrfica. Enfim, trata-se de colocaes que no buscam,
reitero, a verdade sobre Tim Maia, mas, do ponto de vista terico, lanar
sobre ele um olhar acadmico que possa explicar como ele via suas prprias
verdades.
Palavras-chave
Tim Maia; mito; msica; cultura; corpo e identidade.
Abstract
Almeida, Fernanda Maria de; Giacomini, Snia Maria (Advisor). Tim Maia:
the anti hero of the brazilian music. Rio de Janeiro, 2014. 103.p. MSc.
Dissertation - Departamento de Cincias Sociais, Pontifcia Universidade
Catlica do Rio de Janeiro
This work intends to be essentially anthropological, but you can not

ignore the sociological, political and even philosophical aspects of the
formation/invention of our people, and from there, to analyse the social
behaviour of the character of Tim Maia. The work refers to the construction of
the character of Tim Maia composing a posthumous analysis of whose
purpose is not to unravel who he was or seek the truth about him. The
biographical base is just the preview to the main content. That is an analysis
of his character, of the myth around it, its deviations from the sociological
point of view and questions of identity that formed it. This analysis goes
through discourse, issues relating to literature and even ethnographical
authority. So finally, these are affirmations that do not seek, I reiterate, the
truth about Tim Maia, but from a theoretical point of view to launch a scholarly
look about him that would explain how he saw his own truths.
Keywords
Tim Maia; myth; music; culture; body and identity.
Sumrio
Introduo
10
1. Contexto histrico
11
1.1 Construo do Mito
20
2. Heri, desvio e corpo
31
2.1 Heri
32
2.2 Desvio
37
2.3 Corpo
50
2.3.1 O corpo acessrio
55
2.3.2 O corpo e as emoes
57
3. Construo do Discurso, Identidade e Inveno
60
3.1 Construo do discurso
67
3.2 Identidade
71
3.3 Inveno
91
4. Concluso
95
5. Referncias Bibliogrficas
97
Sim, bem que aprendi

Muito no seu pas,
Justo no seu pas,
Porm no meu pas,
Senti tudo que quis,
Pois vi como vivem todas as cores,
Todas as dores, sem distino de cor,
O amor existe enfim.
(Tim Maia)
Introduo
Apesar de esse trabalho ser essencialmente antropolgico, no
possvel ignorar os aspectos sociolgicos, polticos e at filosficos da
constituio/inveno do nosso povo para, a partir da, analisar o
comportamento social do personagem Tim Maia.
O primeiro captulo dedicado a fazer uma breve biografia de Tim
Maia inserindo-o no contexto da msica do Rio de Janeiro de seu tempo, que
coincide como advento da Bossa Nova e da Jovem Guarda. Traos
fundamentais na construo da vida de Tim Maia. Dentro dessa primeira

parte h a anlise de como se constri o mito para que se possa
compreender o personagem Tim Maia.
A segunda parte, no segundo captulo, se refere justamente
construo do personagem Tim Maia. A busca da verdade no a
preocupao central deste trabalho. A construo do personagem, nesse
caso, o ponto chave. Ela passa pela anlise do discurso, questes relativas
literatura e at autoridade etnogrfica, j que se pode interpretar o prprio
trabalho como a produo de uma pea literria a respeito de Tim, que pode
corresponder verdade sobre ele ou no tanto. Trata-se de analisar e
demonstrar por meio dos estudos a respeito, como se formam os heris,
seus desvios e suas relaes com o corpo, das relaes do corpo com as
emoes e tudo que essas relaes tm de importncia na construo do
personagem Tim Maia e tentar entender porque e como ele se transformou
num anti-heri.
No terceiro captulo ser tratada a questo da construo do discurso
e de sua interferncia na identidade, bem como da inveno em torno dessa
identidade e buscar teorias para compreender como o personagem Tim Maia
foi em parte inventado e mitificado ao longo do tempo. Pretendo entender
como as narrativas que foram criadas sobre ele, antes e depois de sua
morte, esto carregadas de uma srie de elementos que influenciam este
trabalho.
A negritude uma conscincia, um estado de esprito e no mundo
capitalista ps-moderno ainda colocada sob o prisma da situao
socioeconmica e do poder aquisitivo. Portanto, quando se fala de negritude,
h a necessidade de abordagem de todos esses aspectos. No s na
11
musicalidade de Tim, mas tambm nas suas palavras, a questo racial

norteada pelo sentido de orgulho sempre esteve presente, s vezes em
forma de ironia, s vezes em forma de reflexo, como podemos notar nas
citaes a seguir: O Brasil uma terra de mestio pirado querendo ser purosangue. Passou de branco, preto . No existe esse negcio de mulato.
Mulato pra mim cor de mula. (2007: 279). Ou ainda: Dos artistas do Rio
metade preto que se acha intelectual e metade intelectual que acha que
preto. (2007: 279). Por isso importa ressaltar, dentre outros pontos, a
identidade negra em Tim Maia, que fazia questo de afirmar seu radicalismo
em torno do assunto.
Creio que o fato de eu estar desenvolvendo essa pesquisa mais de
quinze anos aps a sua morte faz diferena sobre a imagem que temos dele
hoje, bem como essa imagem influenciar no resultado final dessa pesquisa.
1 Contexto histrico
Sebastio Rodrigues Maia nasceu em 28 de setembro de 1942 no
bairro da Tijuca, zona norte do Rio de Janeiro. Ele era o caula de 19 irmos.
Sua famlia era dona de uma penso que vendia quentinhas para outros
moradores do bairro. Entre os clientes estava a famlia de Erasmo Carlos,
que posteriormente se tornaria parceiro musical e amigo.
A juventude/adolescncia de Sebastio coincidiu com o surgimento da
bossa nova. No entanto, ele fez parte de outro movimento musical paralelo.
Enquanto o violo de Joo Gilberto dava um novo tom msica brasileira e
ecoava pelas ruas e bares frequentados pela classe mdia da zona sul
carioca, Sebastio estava com os jovens da zona norte danando e cantando
ao som do Rock N' Roll que fervilhava no fim dos anos 50. Ao mesmo tempo
em que os olhos do mundo se voltavam para a nova forma dos acordes
dissonantes do violo bossanovista tipicamente brasileiro, os jovens do
subrbio, sedentos por novidades de um Brasil que pretendia ser moderno e
cosmopolita se voltavam para a msica jovem americana representada pelo
rock e mais tarde pela black music.
A primeira referncia na rua foi o rock n' roll de Little Richard e Elvis,
mas por pertencer a uma famlia catlica, sua primeira experincia como
msico foi tocando em festas e quermesses da comunidade onde nasceu. O
conjunto Os tijucanos do ritmo foi o primeiro grupo do qual Tim fez parte,
12
grupo esse formado na Igreja dos Capucinhos na Rua Haddock
Lobo . Sua primeira referncia musical foi, portanto, atravs da igreja.
1
Veremos mais tarde como foi sua interao com a msica negra americana
tambm oriunda das igrejas.
Nelson Motta (2007:33), na biografia Vale tudo O Som e a Fria de
Tim Maia fala no contexto histrico sobre estilos como a Bossa Nova e o
Rock. Esses estilos eram as grandes novidades da poca. O rock era visto
como uma descrio de um juiz de menores de So Paulo diz como sendo
novo ritmo excitante, frentico, alucinante e mesmo provocante, de
estranha sensao e de trejeitos exageradamente imorais. Era a novidade

subversiva em contraposio famlia.
Embalado pela novidade, Erasmo Carlos, ao montar o grupo vocal The
Snakes, percebeu que nenhum integrante sabia tocar qualquer instrumento.
Erasmo pediu ento ao amigo Tim para lhe ensinar violo. Tim ensinou trs
acordes e disse que o resto era s ritmo e malandragem. Ritmo e
malandragem do jovem Tim que se encaixaria perfeitamente como soul e a
black music americanas. Sua musicalidade foi reflexo de sua irreverncia
contribuindo para constru-lo como persona da msica brasileira.
Mas, na mdia, a bossa nova estourou e o rock da zona norte foi
esquecido. O jovem Roberto Carlos, recm-chegado da cidade de
Cachoeiro do Itapemirim no Esprito Santo, que havia se identificado com
Erasmo, Tim e os demais jovens do universo rock da zona norte, tentou se
incorporar a bossa nova2, sem muito sucesso. At mesmo Tim e Erasmo
viram na bossa nova uma oportunidade pra compor e cantar em portugus.
No queriam mais fazer cover de canes americanas. Mas a turma da
bossa nova eram garotos brancos de classe mdia da zona sul, fechados
para qualquer coisa que no fosse bossa nova. Assim, Tim continuava sendo
o oposto do estilo. Tim era expansivo em sua msica, seu ritual no palco, seu
modo de vida e sua corporalidade, como veremos mais adiante. Enquanto a
bossa nova personificava a conteno cultivada pela classe mdia da zona
1 Tim gravou em 1982 uma msica chamada Haddock Lobo com Matoso, que descrevia o
cenrio musical da sua juventude: Haddock Lobo/Esquina com Matoso/Foi l que toda a
confuso comeou/Erasmo, era um cara esperto/Juntou com Roberto/Fizeram coisas
bacanas/So l da esquina, hahaha!.
2 Bossa Nova um movimento da msica popular brasileira do final dos anos 50 lanado
por Joo Gilberto, Tom Jobim, Vincius de Moraes e jovens cantores e/ou compositores
de classe mdia da zona sul carioca, derivado do samba e com forte influncia do jazz.
13
sul, Tim incorporava o estilo suburbano que no tinha o mesmo esmero e a
mesma conteno. Esse ponto ficar claro na anlise sobre sua
corporalidade.
importante dizer que este trabalho far um ensaio sobre simbolismo
e analisar arqutipos construdos e disseminados como figuras
tipicamente brasileiras. A figura do malandro aparece aqui, bem como do
heri e do caxias, todos esses sendo a afirmao ou negao de
determinado tipo de comportamento que foi caracterizado aqui como
brasileiro. Trata-se de uma anlise de tipos, para que possamos ento
construir o tipo Tim Maia, que um dos pilares dessa narrativa.

O jovem Tim que mal havia sado dos arredores da Rua Afonso Pena3
juntou uns trocados, com a ajuda de familiares, e embarcou em direo ao
sonho americano de prosperidade. Segundo artigo Elizabeth Cancelli (2004),
a Amrica era vista pela Europa como lugar de estranhamento e exotismos,
que levava a um pessimismo. Surgem ento pensamentos polticos de
libertao, que se estabeleceram nos Estados Unidos, ex-colnia inglesa. A
inteno era construir sua prpria identidade atravs da libertao. Assim, a
Amrica Latina se tornava um lugar atrasado e primitivo. Ela cita Manoel
Bonfim que acreditava que a Amrica Latina no poderia ter tido a mesma
evoluo que os Estados Unidos pois, eles no sofreram a mesma
depredao, eles no foram alvos do mesmo parasitismo, o que os
colocou num outro patamar.
A viagem de Tim, no entanto, se tornou mais ldica do que ele pudera
imaginar, e possvel afirmar que essa sua viagem talvez nunca tenha de
fato terminado. Antes mesmo do embarque, Tim disse famlia que faria um
intercmbio para estudar msica em Nova York e que ficaria hospedado na
casa de uma famlia por l. Tudo inveno. Chegou ao aeroporto da
megalpole americana completamente s, sem falar ingls e sem ter para
onde ir. Foi ento parar na rua e l, por obra do destino, conheceu uma
senhora, que acreditando que ele tivesse mesmo vindo do Brasil para ficar
hospedado na casa de uma famlia, o encaminhou para uma famlia que
3 Afonso Pena foi o primeiro mineiro a ser Presidente da Repblica como resultado do
acordo da poltica do caf com leite que determinava o rodzio entre mineiros e paulistas na
presidncia.
14
estava disposta a hospedar jovens estrangeiros. Dessa forma atpica e
inusitada, chegou casa de uma famlia nova-iorquina. Fez amizade com o
filho do casal que o acolheu, o jovem Douglas, que lhe apresentou
maconha. Fora esse seu primeiro contato com entorpecentes. Esse ponto foi
importante na sua formao como anti-heri (uma possvel anttese do
heri), pois as drogas o acompanharam ao longo de toda a sua vida.
Porm, elas no foram determinantes no seu comportamento politicamente
incorreto ou subversivo. Essa irreverncia foi essencial para a construo
de sua imagem.
A no adeso regras sempre foi uma constante na vida de Tim Maia.
Por isso no podemos nos limitar a associ-la ao uso de drogas. Motta nos
d um exemplo, como quando fala sobre seu primeiro emprego, por

exemplo:
Com 13 anos, Tio finalmente conseguiu se livrar das marmitas. Depois de muitos e
muitos apelos e promessas, seu Altivo concordou que o filho fosse trabalhar como
contnuo numa firma na Praa Saens Pea. Passaria as tardes entregando cartas e
pacotes, buscando lanches e fazendo pequenas tarefas no escritrio, ganhando meio
salrio mnimo. Nos primeiros dias se sentia feliz como um escravo alforriado. Trs
meses depois era despedido porque no fazia nada direito, no aceitava crticas e
respondia malcriado aos chefes. (Motta,2007, p.24)
No apenas a msica chegava ao Brasil, mas tambm o sonho

americano chegava na mesma poca. O sonho de prosperidade, riqueza e
dinheiro que levou muitos brasileiros para a Amrica levou tambm o jovem
Sebastio. Contudo, o que ele encontrou por l no foi exatamente a forma
ideal de acumular riqueza para voltar ao Brasil com chances de ter algum
patrimnio. Na periferia de Nova York, Tim vivenciou o racismo de uma forma
diferente. O deslocamento para uma cultura diversa o fez olhar para si
mesmo, e o aspecto tnico fica muito evidente em muitas de suas falas
posteriores. Alm disso, ele aprendeu a malcia, os perigos e as aventuras do
mundo cruel da rua, mas acima de tudo aprendeu uma nova linguagem
musical, essencialmente negra, que mudaria sua vida pra sempre e
conduziria sua vida artstica: o soul. Sua chegada Amrica atrs do sonho
americano coincidiu na mesma poca que surgia em Detroit4 a Motown5
4 Detroit a cidade mais populosa do estado norte-americano do Michigan. a sede do
Condado de Wayne. Situa-se entre os lagos St. Clair e Erie.
5 A Motown Records, tambm conhecida como Tamla-Motown, uma gravadora americana
de discos fundada em 12 de janeiro de 1959 por Berry Gordy Jr. na cidade de Detroit, estado
15
gravadora que seria cone da cultura negra nos EUA e no mundo. Em meio
ao sonho americano, Tim descobria a Amrica negra, com o lder Martin
Luther King6 lutando contra a segregao.
Aps um perodo morando com essa famlia e suportando as muitas
brigas entre eles, Tim decidiu sair e buscar seu prprio espao. J usurio de
maconha e j com ingls fluente, viveu nas ruas e nos guetos novaiorquinos, aprendendo assim a lidar com todas as dificuldades do mundo
sem lei da rua. A rua norte- americana ps prova seu jogo de cintura
tipicamente brasileiro e carioca, ao mesmo tempo em que enriquecia sua
musicalidade ao interagir com msicos locais e quando montou o grupo vocal

The Ideals.
Tim Maia voltou ao Brasil despois de cinco anos nos Estados Unidos.
Voltou aps uma viagem de carro com amigos pela costa leste americana,
viagem essa que terminou com Tim e seus amigos presos e deportados por
porte de maconha. Sem nunca ter feito nenhum intercmbio para nenhuma
escola de msica, Tim Maia voltou com uma musicalidade nica que seria a
base para a construo de toda sua obra e nortearia toda sua carreira.
Ao voltar deportado em abril de 1964, sem dinheiro, viu um Brasil
muito diferente. A capital federal no era mais o Rio de Janeiro, o presidente
era um general e seus amigos da Tijuca, Roberto e Erasmo, tinham
estourado e eram a nova sensao da msica brasileira como os pilares da
Jovem Guarda. Tim tentou em vo por diversas vezes um encontro com
Roberto Carlos, o que causou, posteriormente, mal entendidos e
desencontros entre eles. Tim percebeu ento que em nos cinco anos que
estivera fora muita coisa tinha mudado. Entretanto, nesse retorno e j com a
bagagem da black music7 e com uma conscincia negra mais apurada, Tim
simpatizou com Wilson Simonal8, outro fenmeno daquela poca, por muitos
americano de Michigan.
6 Martin Luther King Jr. foi um pastor protestante e ativista poltico estadunidense. Tornou-se
um dos mais importantes lderes do movimento dos direitos civis dos negros nos Estados
Unidos e no mundo.
7 A msica negra ou black music um termo dado a todo um grupo de gneros musicais
que emergiram ou foram influenciados pela cultura de descendentes africanos em pases
colonizados por um sistema agrcola baseado na utilizao de mo-de-obra escrava.
8 Wilson Simonal de Castro (Rio de Janeiro, 23 de fevereiro de 1938 So Paulo, 25 de
junho de 2000)1 foi um cantor brasileiro de muito sucesso nas dcadas de 1960 e 1970,
chegando a comandar um programa na TV Tupi, Spotlight, e dois programas na TV Record,
Show em Si... Monal e Vamos S'imbora.
16
considerado o primeiro artista pop negro do Brasil. Em comum, tinham o jeito
malandro e despojado.
Nesse perodo aps a exploso do Rock e com o surgimento do
primeiro movimento jovem do Brasil, a Jovem Guarda9, surgiram programas
de TV, como o de Carlos Imperial10 revelando novos talentos, e era muito
comum os covers e a adoo de pseudnimos. O Brasil da bossa nova
patriotista, que rechaava a msica americana, que no admitia sequer a
incorporao da guitarra eltrica11 (smbolo do imperialismo americano por
muitos), j se misturava com uma vertente mais moderna. Nesse Brasil
progressista, a TV ascendia enquanto o rdio decaia.

Tim, com a bagagem da sua vivncia musical no soul e R&B norteamericanos e ingls fluente, tinha certeza que ele tambm iria estourar por
aqui e fazer muito sucesso. Mas apesar de seu talento, naquele momento, as
pessoas no entenderam sua musicalidade. Nem mesmo os produtores e
as gravadoras sabiam o que era esse novo som. Nelson Motta (2007) relata
na biografia de Tim as dificuldades tcnicas at mesmo porque no havia
estdios preparados e equipados para gravar essa nova sonoridade com a
qualidade necessria.
Naqueles tempos de modernizao do Brasil, havia uma necessidade
de saber quem ramos ns, brasileiros. Desde o movimento modernista da
dcada de 20, a busca pela identidade nacional passou a ser uma obsesso
dos intelectuais brasileiros. Obsesso essa que impregnou todos os
movimentos artsticos desde ento. No cinema, havia a ascenso do Cinema
Novo12 que pretendia ir nas origens do Brasil e romper com toda e qualquer
influncia do cinema norte-americano, tanto da sua forma quanto do seu
contedo. Como foi dito, na msica brasileira no foi diferente. A bossa nova
era uma variao do samba, que era a msica brasileira de raiz, enquanto
que o rock era alienado por ser americano e no olhar para as nossas
9 A Jovem Guarda foi um movimento cultural brasileiro, surgido em meados da dcada de
1960, que mesclava msica, comportamento jovem e moda.
10 Carlos Eduardo da Corte Imperial (Cachoeiro de Itapemirim, 24 de novembro de 1935
Rio de Janeiro, 4 de novembro de 1992) foi um ator, cineasta, apresentador de televiso,
compositor e produtor musical brasileiro.
11 A primeira meno pblica consistente e conhecida sobre uma guitarra eltrica foi
publicada em Wichita, no Kansas, em outubro de 1932, em um artigo do jornal local,
o Wichita Beacon. E em 1967 ocorreu no Brasil a passeata contra a guitarra eltrica, por esta
ser considerada um smbolo do imperialismo norte-americano.
12 Cinema Novo um movimento cinematogrfico brasileiro, influenciado pelo Neo-realismo
italiano e pela "Nouvelle Vague" francesa, com reputao internacional.
17
origens. Mesmo no se enquadrando nem num estilo nem em outro, ou
talvez exatamente por isso, Tim no escapou s crticas. Ele fez parte dos
artistas acusados de alienados pelos colegas msicos nacionalistas, que
desprezavam o rock e o soul, msicas consideradas americanizadas.
Por essa busca intrnseca pela nossa identidade, num movimento
quase involuntrio, Tim Maia misturou todas as suas influncias e
referncias, como Motta explicita nesse trecho:
Baseado no R&B dos anos 60, na soul music da Motown e no funk de James Brown,
mas j miscigenado com o samba, o xote e o baio, o soul brasileiro nasceu negro e
internacional, romntico e suingado, destinado a se integrar definitivamente melhor
msica popular do Brasil (Motta,2007, p. 86).
O artista foi intenso em tudo o que viveu, inclusive na sua busca pelas
origens e em descobrir quem somos e pra onde vamos, que o levou a
integrar a seita Universo em Desencanto13. Tim gravou dois discos com
canes que reverenciavam a seita, Racional I e II. No entanto, aps esse
perodo, os amigos e msicos haviam se afastado dele, e ele ainda
acumulava dvidas. Decidiu sair da mesma forma que entrou: intensamente.
Sua volta ao mundo profano coincidiu com o surgimento da banda Black
Rio14 e com o lanamento do disco frica Brasil15 de Jorge Ben, movimentos
esses muito importantes de afirmao da identidade e cultura negra naquele
perodo.
Como o intuito desta pesquisa analisar o personagem Tim Maia e
investigar como sua msica oriunda dos Estados Unidos se tornou
tipicamente brasileira, a breve explanao sobre sua biografia basta para se
ter um panorama geral para melhor compreenso do contexto da sua
jornada, de onde ele veio e para onde ele foi. Para tanto, so importantes os
detalhes de sua personalidade controversa e, por isso mesmo, polmica.
Tim era considerado louco, mas priorizava a excelncia em seu
13 Universo em Desencanto uma obra de 1000 livros com fundamentos centrados nos
conhecimentos da chamada Cultura Racional, enviadas por uma entidade denominada
Racional Superior, habitante do chamado Mundo Racional.
14 Banda Black Rio um grupo carioca formado em 1976 pelo saxofonista Oberdan
Magalhes pelo trompetista Jos Carlos Barroso (Barrosinho).
15 frica Brasil o dcimo quarto lbum de estdio do cantor brasileiro Jorge Ben Jor,
lanado em LP em 1976 pela Philips Records. Jorge Ben manteve-se mais prximo dos
aspectos da msica popular afro-brasileira. E junto com a forte influncia da msica popular
negra produzida nos Estados Unidos sobre seus primeiros discos, seu trabalho comeou a
ganhar mais visibilidade e criou as bases estilsticas daquilo que seria chamado de sambasoul samba-rock pela crtica especializada.
18
trabalho, sempre exigindo dos msicos e tcnicos o melhor possvel. Esse
era um trao extremamente curioso, pois era um rigor caracterstico dos
msicos de jazz (como coloca muito bem Howard Becker em sua obra
Outsiders), mas Tim era categrico ao afirmar seu apreo pela construo
meldica e harmonias de base simples com poucos acordes. O
perfeccionismo nos palcos, sempre querendo o mximo e o melhor dos
tcnicos de som, contrastava com sua busca pela simplicidade na
composio das canes. Na ocasio da confeco de um songbook de sua
obra idealizado pelo arranjador Almir Chediak16, Tim reclamou:
O Almir quer pr 56 acordes pra acompanhar Eu amo voc (...) Sossego toda
feita em cima de um acorde17, o segredo a levada, o suingue. Minha obra com
maior nmero de acordes Chocolate, com seis (Motta, 2007, p. 350).
O cantor Seu Jorge escreveu um texto em homenagem a Tim na

edio da Revista Rolling Stone que destacava os 100 maiores nomes da
msica brasileira. Podemos selecionar alguns pontos destacados por ele a
respeito da vida e obra de Tim que nos auxiliar como o discurso sobre ele
foi criado.
Seu Jorge em uma entrevista revista Rolling Stones (18:2012), assim
como Nelson Motta (2007) em sua biografia, destaca o comportamento
polmico de Tim, que no se esquivava dos seus problemas e tinha traos
contraditrios, o que em tese o teria transformado num cone por excelncia.
Diz que foi um cara que imprimiu muito comportamento para o pblico.
Veremos mais adiante como essa noo de comportamento importante
para a construo das identidades e discursos.
Um dos pontos que Seu Jorge traz como contradio a de que,
mesmo sendo polmico, Tim Maia tinha um grande afeto por crianas, o que
lhe daria uma aura mais dcil e contribuiria para a construo de sua figura
como uma espcie de heri, pelo destaque de intensidade atribudo a todas
as suas aes:
Acho que talvez poucas pessoas saibam, mas Tim Maia era apontado como um cara
muito preocupado com o futuro das crianas. No fim da vida, fez o bem pra muitas
delas. Ele foi, acima de tudo, uma pessoa que no se escondia da vida e das
16 Almir Chediak (1950 2003) foi produtor musical e compositor, responsvel por
confeccionar songbooks de vrios artistas da msica brasileira.
17 Um acorde composto de, no mnimo, trs notas musicais sobrepostas.
19
adversidades. No omitiu polmicas. Viveu intensamente. Dessa intensidade, fez
muita msica boa e muito show bom. Agora acho que tudo uma questo de tempo.
H aqueles que no querem descobrir como ele como pessoa, porque
simplesmente amam a msica dele. E h aqueles que tm a simplicidade para
entender que, por trs da msica, h uma pessoa que precisa ser investigada.
Acredito que, no futuro, as pessoas mudaro essa opinio a respeito dele apenas
como um personagem polmico e engraado.
O trecho final desse relato coincide com a afirmao na biografia de

Nelson Motta (2007:11) no qual ele diz que conviver com Tim foi um
espetculo de musicalidade e alta comdia.
Por Tim Maia ter passado uma parte crucial da sua juventude nos
Estados Unidos, temos que contextualizar a chegada dele por l. Olhar um
pouco mais para trs auxilia a compreender os elementos que
desencadearem essa luta que se espalhou pelo mundo.
Em Hair History Untagling the roots of black hair in America, de
Ayana D. Byrd e Lori L. Tharps, h um panorama sobre como as formas do
cabelo negro simbolizavam no s a afirmao da identidade como um
sistema de linguagem mais complexo, desde as civilizaes desmanteladas
e em diversos pases da frica na ocasio da escravido na Amrica:
The citizens of theses societies, including the Wolof, Mende, Mandingo, and Yoruba
were the people who filled the slave ships that sailed to the 'New World'. Within
these cultures, hair was an integral part of a complex language system (Byrd &
Tharps, 2002, p.02).
No por acaso, o cabelo black na dcada de 60 foi um dos cones da

luta pela libertao e contra a segregao, que tinha como lema Black is
beautiful. Tratava-se de um resgate do mesmo lema de tempos mais
antigos:
The hair's value and worth were heightened by its spiritual qualities. Both male and
female devotees of certains Yoruba gods and goddesses were required to keep their
hair braided in a specific style (Byrd & Tharps, 2002, p.04).
Os autores dizem ainda que os brancos, na ocasio da escravido,

ficavam marcados no s com a habilidade dos negros na agricultura, como
pelos seus extraordinrios cabelos. Cada cabelo poderia ser interpretado e
dar uma dimenso da identidade de cada um. No entanto, na condio de
escravos, vivendo em condies desumanas, no tinham mais tempo para
cultivar ou cuidar da sua aparncia, o que inclua o cabelo.
Para fins de maior compreenso da situao, uma depreciao da
20
esttica negra passando pelo cabelo foi mais brutal ainda para as mulheres,
porque a elas foi atribuda a condio de feia e inferior em relao etnia
branca predominante, por se tratar de algo que afetava diretamente a
aparncia. E como alega DeGruy Leary: And if you believe you're inferior,
then you're much easier to control (2002:14). Ayana D. Byrd e Lori L. Tharps
tambm do destaque importncia que a Igreja como instituio teve para
o povo negro depreciado pela escravido. Os autores afirmam que a Igreja
se tornou o lugar para os escravos exchange hair remedies and secrets
(2002:16).
A exaltao do cabelo negro bem cuidado e estiloso como forma

identitria em diversas tribos africanas, e posteriormente a depreciao do
mesmo em terras americanas poca da escravido, fizeram com que o
cabelo negro se tornasse um smbolo de identidade mais forte do que a
prpria cor da pele, segundo os autores. Eles ressaltam ainda que o sculo
XX foi a primeira poca em que os negros se tornaram um povo
coletivamente livre, podendo exercer fora sobre suas vidas e destinos.
Na Amrica, particularmente na classe mdia, havia uma pretenso de
adquirir um visual Americano. Havia na ocasio (falando novamente sobre a
dcada de 60) uma srie de produtos, mquinas e modos de fazer o cabelo
black de uma forma aceitvel, digamos. Ayana D. Byrd e Lori L. Tharps
citam Marcus Garvey que diz: 'Don't remove the kinks of your hair!' he once
proclaimed in a speech. 'Remove them from your brain!' (2002:38).
1.1 Construo do Mito
Sem recorrer aos preceitos dos ideais romnticos possvel
emprestar construo de um mito a fora da imaginao. O preceito de que
quem conta um conto aumenta um ponto, pode, ainda que seja uma
afirmao popular, contribuir para o entendimento do que seja a construo
de um mito, seno vejamos:
No livro O Poder do Mito, Joseph Campbell (1990:15), em
interlocuo com Bill Moyers, afirma que os grandes romances podem ser
excepcionalmente instrutivos. Para tentarmos entrar em harmonia com o
mundo em que vivemos e com as nossas emoes buscamos contar
histrias que satisfaam essa necessidade de compatibilizar-nos com o
mundo real. De acordo com o autor, ao contrrio do que dizem, no
21
procuramos exatamente dar sentido vida, mas, antes, experimentarmos o
fato de estarmos vivos, trazendo do plano fsico exterior as experincias que
vivemos para o nosso ntimo de modo a torna-las ratificadoras do tal sentido
que tanto se busca. Ento o poder do mito transformar essas experincias
em sensaes interiores que comprovam que possvel atingir a
exuberncia de vida e estilo ao modo de cada um. Sendo assim o autor
afirma: Mitos so pistas para as potencialidades espirituais da vida humana.
(1990: 17). Ento o mito tem o poder de nos dar vestgios para que tornemos
aes, vivncias as potncias que se escondem dentro de ns. Outro
aspecto abordado pelo autor a questo do matrimnio pelo qual podemos

recriar a imagem da perfeio, da divindade. Explica que:
... o matrimnio o reconhecimento de uma identidade espiritual. Se
levamos uma vida adequada, se a nossa mente manifesta as qualidades
certas em relao pessoa do sexo oposto, encontramos nossa contraparte
masculina ou feminina adequada. Mas se nos deixarmos distrair por certos
interesses sensuais, iremos desposar a pessoa errada. Desposando a
pessoa certa, reconstrumos a imagem do Deus encarnado, e isso que o
casamento. (Campbell,1990, p.18)
Nesse sentido a interferncia do poder do mito se faz presente na

escolha entre a distrao obsequiada pela sensualidade e a manifestao de
nossas qualidades em relao ao parceiro ou parceira que pretendemos
inserir em nossas vidas. Ou seja, essa escolha depende do quanto temos em
mente, a conscincia da adequao de nossas qualidades em relao ao
sexo oposto com quem desejamos conviver. Sem essa conscincia e
manifestao a escolha se torna ineficaz e o processo se rompe revelandose um erro. So as emoes contidas em nosso interior que possibilitam a
escolha certa. a chamada voz do corao, que segundo o autor, um
mistrio, mas preciso que seja assim. (1991:18).
Para Tim o matrimnio tambm tinha uma definio quase espiritual,
excetuando-se o fato de que ele dizia isso sobre todas as mulheres e todos
os relacionamentos. Quando o amigo Fbio se separou da mulher, Motta
conta:
Fbio acordou assustado, com a dona da casa o chamando, dizendo que o Tim Maia
estava l embaixo fazendo um barulho. Enfiou uma cala e desceu correndo, sendo
recebido com um abrao de urso e um sorriso do gato de Alice. Entra a, Fabiano,
vamos conversar. Saram para dar uma volta pela Lagoa com o dia amanhecendo e
o sol prateando as guas escuras.
22
Eu sabia que essa mulher ia foder a tua vida, Era o que ele sempre dizia de todas
as mulheres de todos os amigos, embora o casamento de Fbio tivesse durado
quase dez anos. (Motta, 2007, p.211),
O casamento de Fbio, que no era Fabiano, revelou-se aps dez

anos um relacionamento ineficaz e rompeu-se. Tim estava certo, sua
maneira.
Importante salientar a questo abordada por Campbell quanto ao
tempo de construo de um mito. Nas sociedades antigas o mito se construa
ao longo de um tempo que lhe permitia ser cristalizado na memria e na
histria de um povo. Nas sociedades modernas, devido sua complexidade

e velocidade das mudanas, o mito no encontra tempo suficiente para que
se fixe no imaginrio popular, para que tome corpo e se incorpore na
sociedade como fabricador de sonhos. As sociedades antigas se desfizeram
ou se desintegraram e ficaram delas os cones mitolgicos que orientaram a
civilizao e as mantiveram certas de seu posicionamento do mundo por
muito tempo. Porm com tanta acelerao j no satisfazem e o
desaparecimento dos valores instalados por seus mitos no cumprem o
papel que cumpriam. Desse modo o fato de uma civilizao estar
posicionada entre o fim de uma histria e o no aprendizado de outra leva os
jovens a ficarem perdidos, sem um modelo ideal no qual se espelhar e,
portanto, sem o poder do mito a interferir em sua realizao pessoal e
interior, abatendo suas almas ao nvel do esvaziamento. Quanto a isso diz
Moyers:
O escritor Thomas Berry diz que tudo uma questo de histria. A histria o
enredo que atribumos vida e ao universo, nossos pressupostos bsicos e nossas
crenas fundamentais sobre como as coisas funcionam. Ele diz que estamos em
dificuldade, agora, porque estamos entre histrias. A histria antiga nos manteve
por muito tempo, moldou nossas atitudes emocionais, forneceu nos propsitos de
vida, energizou nossas aes, consagrou o sofrimento, guiou nossa educao.
Acordvamos de manh e sabamos quem ramos, podamos responder s
perguntas dos nossos filhos. Todos os cuidados estavam providenciados, porque
havia essa histria. Mas agora a velha histria j no funciona. E ainda no
aprendemos uma nova. (Moyers, 1990, p.152)
Todo o entendimento a respeito do que o poder do mito faz em relao

ao ser humano pode e deve ser levado ao mbito do artista. Nesse caso o
artista o ser capaz de revelar uma capacidade de brilhar e uma
manifestao que revela uma divindade baseada em suas verdades. Talvez
por esse aspecto, Tim Maia caiba com perfeio nas interferncias de um
23
mito sobre o ser em cada um de ns, dada a fora da verdade e da
autenticidade contidas em sua vida, ainda que fora dos padres
estabelecidos, e em suas declaraes. Muito do discurso que se constri
sobre algum, pelo qual passa a formao do mito, est ligado ao fato de
que para satisfazer o nosso interior necessitamos de algum que diga e faa
o que no conseguimos, apesar de intimamente desejarmos. Para corroborar
a infinita capacidade de Tim Maia se revelar contraditrio e inverso em si
mesmo a citao de Motta na qual relatada uma situao em que Tim se
hospedara junto com sua equipe em um hotel de So Paulo e saiu sem
pagar a conta:
Como era tarde e precisavam dormir em So Paulo, seguiu a sugesto de um
motorista e foi com a banda em dois txis para um muquifo numa zona distante e
perigosa, mas a salvo dos cobradores do San Raphael. Sob protestos, os msicos
passaram a noite amontoados em dois quartos de um puteiro piolhento.
De manh, novo problema. Alguns msicos ameaaram se
amotinar
quando Tim disse que no voltaria para o Rio de avio e queria que pelo menos
parte da banda o acompanhasse na viagem de volta no seu carro novo.
Que carro novo, Tim?
Na esquina do hotel, uma agncia vagabunda de carros usados exibia um
Ford Galaxy reluzente, em estado novo, pouqussimo rodado, de um nico dono, a
preo de promoo. Tim adorou o carro, era grande e confortvel como ele gostava.
O vendedor ficou encantado em conhecer Tim Maia, ganhou uma capa de disco
autografada e 50% do pagamento na mesma assinatura em um cheque voador.
(Motta, 2007, p.162)
Esse o Tim Maia. Um ser que se contradisse para criar vida nele
mesmo. O movimento para criar a tenso necessria vida, plantando
dvidas e criando certezas. Motta relata um episdio num show onde Tim
fez uma piada polmica e contraditria, dentre muitas declaraes irnicas:
No resistiu e emendou com uma piada racista, que atribuiu a um ator negro e
gozador:
como diz meu amigo Pitanga: somos todos irmos, mas eu no vim no mesmo
poro que ele no. (Motta, 2007, p.276)
E, em outro episdio, num entrevista coletiva, subverteu o que ele

mesmo dissera:
Ameaou processar a turma (Casseta e Planeta) por racismo, porque o LP deles se
chamava Preto com um buraco no meio. Mas no ficaria s na esfera judicial:
anunciou que seu novo disco se chamaria Branco com um buraco na testa e
improvisou para os reprteres um furibundo rap anti-Bussunda, com a facilidade que
as rimas ofereciam. (Motta, 2007, p.277)
24
No estudo da construo de um mito h muitas formas de
abrangncia. Lvi-Strauss, em seu livro Mito e Significado, parte de
questes estruturais. Relacionando a questo do significado e da ordem das
coisas para levar o mito ao nvel da iluso. Para tanto, estabelecendo uma
comparao com a geologia, expe que:
o problema na geologia tambm tentar compreender o que invariante na

tremenda diversidade na paisagem, ou seja, reduzir a paisagem a um nmero finito
de dados e operaes geolgicas (...) o que denominamos estruturalismo no campo
da lingustica ou da antropologia, ou em outras disciplinas, no mais que uma
plida imitao do que as cincias naturais andaram a fazer desde sempre. (Strauss,
1985, p. 20 - 21)
A tentativa que faz a geologia de explicar ou conceber aquilo que

imutvel dentro da multiplicidade do conjunto de componentes naturais tornase um problema na mesma medida em que se admite que, com base nas
estruturas lingusticas ou antropolgicas, pode-se afirmar que no passam de
mmese, ainda que inexpressiva, do que fizeram as cincias naturais desde
os primrdios de suas investigaes e estudos. notrio que a paisagem e
os componentes naturais tm uma ordem a ser obedecida, sem a qual no
h como obter-lhe o significado.
Sem o significado o mito no cumpriria seu papel de conferir ao ser
humano o direito iluso de que possa compreender o mundo. Assim sobre
o mito Campbell coloca que este, d ao homem a iluso, extremamente
importante, de que ele pode entender o universo e de que ele entende, de
facto, o universo. Como evidente, trata-se apenas de uma iluso
(1985:32).
Para Tim Maia at o tempo era uma iluso. Em sua ltima apario
pblica no programa TV Mulher, disse: Ns estamos em 1999. Mentira!!!
Ns estamos em quatro milhes, cinco milhes, tararara.... ns estamos a,
cara!!. Cabe observar que Tim se refere ao ano de 1999, mas, estava em
1997 e faleceu em 1998. Erro ou ironia, o fato que tudo no passava de
iluso.
A presuno de que o homem pode ter a total compreenso e
entendimento do universo d origem ao pensamento mitolgico, j que no
passa de um erro de percepo ou de um pseudo ou parcial entendimento
que gera um engano dos sentidos ou da mente e consequentemente uma
interpretao errnea dos significados contidos no complexo cosmolgico.
25
Transformar em conceito um pensamento o papel que desempenha o mito
dentro da origem desses pensamentos. Explico o pensamento do autor a
respeito do mito ou de sua construo, quando diz: ( )...temos o som, e o
som tem um significado, e no h significado sem som para o veicular. Na
msica, o elemento sonoro que predomina, e no mito o significado
(Strauss, 1985, p.76).
Ou seja, para que uma composio musical faa sentido e adquira um
significado a ser transmitido, ela apresenta uma forma sequencial. Sem o
som no h significado na msica, por isso prevalece o som como elemento
essencial para quantificar o seu valor e alcanar seu objetivo. No mito ocorre
que o seu significado o elemento predominante conferindo-lhe o poder de
transmisso. Assim possvel que se possa compor um mito por meio de
bases significativas e no ser capaz de compor uma obra musical.
Fundamentando ainda mais o processo de construo de um mito,
Victor Turner (1974:58) em seu O processo ritual diz que os smbolos so
representativos de pontos de interconexo entre diferentes planos e
classificaes diferentes. Ou seja, na medida em que pessoas so ou se
tornam inclassificveis num determinado espao cultural, tentar atribuir-lhes
limites se torna ambguo, pois adquirem diferentes sentidos. Esse indivduo
que escapa classificao dentro de uma determinada estrutura cultural
recebe do autor uma definio conclusiva:
De tudo isso, concluo que, para os indivduos ou para os grupos, a vida social um
tipo de processo dialtico que abrange a experincia sucessiva do alto e do baixo,
de communitas e estrutura, homogeneidade e diferenciao, igualdade e
desigualdade. (Turner,1974, p.120)
Tim Maia pode ser inserido nesse pensamento de Turner na medida

em que, dentro de um espao cultural prprio, um personagem que no
nos permite o atributo da liminaridade ou da classificao. Construiu-se sob a
marca do inclassificvel, o que, segundo o autor uma marca destinada a
artistas:
Os profetas e os artistas tendem a ser pessoas liminares ou marginais, 'fronteirios'
que se esforam com veemente sinceridade por libertar-se dos clichs ligados s
incumbncias da posio social e representao de papis, e entrar em relaes
vitais com os outros homens, de fato ou na imaginao. (...) A liminaridade, a
marginalidade e a inferioridade estrutural so condies em que frequentemente se
geram os mitos, smbolos rituais, sistemas filosficos e obras de arte. ( Turner,1974,
p. 155-156)
26
At mesmo os desvios de Tim Maia (veremos esse ponto) atingiam em

certos momentos uma marginalidade, no limite do improvvel. Conhecido por
faltar a shows (e mitificado por isso), Motta relata um episdio no Scala, casa
de show carioca. O amigo Tibrio Gaspar queria ver o amigo Tim em ao,
mas recebeu um recado do prprio Tim por telefone:
Mas acho melhor tu no ir no... porque eu no vou. Vou dar um castigo no Chico
Recarey.
Mas o que houve? O som tava ruim? Ele no te pagou?
Tibriogaspar, ele colocou os convidados dele na primeira fila, todo mundo
bonito, perfume francs, dentes lindos, maravilhosos, cascata de camaro,
champanhe e o caralho a quatro. E o meu pessoal ele botou l atrs, perto da
cozinha, tomando cerveja quente. Eu achei isso uma sacanagem e vou forra, esse
filho-da-puta vai me pagar. Vai no sbado. (Motta, 2007, p. 224 225)
O desfecho da histria foi:

Na primeira fila, metade das mesas estava ocupada pelos convidados de Recarey
socialites, bicheiros e autoridades, todo mundo fino e elegante. Mas nas outras mesas
no estavam os parentes nem os amigos de Tim, e sim uma gente suja, desdentada e
descabelada, com roupas velhas e pudas, que parecia ter sado das ruas. Tim havia
distribudo seus convites entre faxineiros, garagistas, mendigos e flanelinhas que
encontrara nas vizinhanas do Scala. (Motta, 2007, p. 226)
Dessas condies a que se refere o autor, nas quais se constroem

mitos ou smbolos, a vida de Tim Maia em muito se aplica. Se ele no chega
a ser um mito, chega a ser ao menos uma obra de arte marginal que viveu e
vive na fronteira entre o que ele foi e o que fizeram dele. A respeito disso Tim
Maia era conhecido pelo fato de sempre faltar aos seus shows, como foi
dito. Mas pouco se dizia a respeito de seu lado responsvel. Em entrevista
ao programa do J Soares em 1989, disse: Eu faltei a muitos shows, mas,
deixei de receber vrios. Isso ningum fala.
Nesse universo cabe citar Gilberto Velho (1999:20), em Projeto e
Metamorfose: Antropologia das Sociedades Complexas no qual analisa a
modernidade como um mundo aonde mundos se tocam, sem se penetrar,
atravs de fronteiras tnicas, sociolgicas e culturais. Esse mundo que o
autor analisa aquele onde h comunicao, mas onde as diferenas so
preservadas e cultivadas. Logo, discursos diversos so estabelecidos e
constituiriam segregaes, como o dio gerado por conta da afirmao negra
27
a partir da dcada de 60, conforme vimos anteriormente. Isso no se refere
apenas discursos, mas identidade e reconhecimento na cidade. Deve-se
lembrar que a contribuio de Gilberto Velho com esse estudo se d pela sua
tica especificamente sobre as metrpoles, onde a vida acontece. De certa
forma, Gilberto Velho alega que as grandes metrpoles na modernidade so
ambientes propcios para relacionamentos fluidos e discursos diversos, ou
at mesmo ambguos. Esse seria um dos caminhos para compreender a
ambiguidade de Tim Maia. As muitas faces do personagem dessa
dissertao seriam compreendidas ou, pelo menos, contempladas pela
afirmao de Velho:
Enfatizo que essa maleabilidade e fluidez um dos aspectos mais cruciais para um
esforo de compreenso das sociedades complexas, particularmente nas grandes
metrpoles. Cria uma possibilidades de jogo de papis e de identidade, que uma
das marcas mais expressivas de seu estilo de vida (Velho, 1999, p.25).
No possvel confundir fluidez ou elementos contraditrios com

fragmentao, que para o autor no anula totalmente certas ncoras
fundamentais que podem ser acionadas em momentos estratgicos ( Velho,
1999, p.29). Sendo assim, o reconhecimento de um trao de identidade
qualquer poderia ser como um mecanismo em horas especficas. Ele diz:
Ouvimos americanos se referindo aos black portgue como categoria geral para
imigrantes de lngua portuguesa, incluindo continentais, aorianos e cabo-verdianos.
Em situao tpica de discriminao eram objeto de ironia e menosprezo, sendo
considerados aptos apenas para o trabalho braal (Velho,1999, p.35).
Esse o olhar e a forma como Velho v discursos sendo criados ou

sendo reapropriados em um ambiente complexo. Vimos em Hair History o
discurso de afirmao da cultura negra americana e aqui Gilberto Velho nos
apresenta o contraponto desse discurso. O discurso oposto que est inserido
dentro da mesma sociedade. Se relacionam, mas no se tocam. Fluem.
Velho (1999, p.36) ainda nos diz que nessa fluidez moderna as identidades
esto sujeitas a mudar, trazendo novas dimenses, horizontes e projetos.
Tim Maia, portanto, seria um personagem estritamente moderno, uma
vez que ele fluiu por lugares diversos. Mas ele era assim ou o discurso sobre
que foi construdo dessa forma? Ambas as afirmaes podem estar
corretas. Afinal, o que Tim Maia foi e o discurso construdo sobre ele,
coexistem hoje, dezesseis anos aps sua morte.
28
Falando sobre sistemas de valores, Velho nos alerta para os caminhos
possveis de discursos: Quando falamos, portanto, em comparao de
sistemas preciso verificar com cuidado os nossos objetivos. Podemos
comparar descries (Velho, 1999, p.53).
Dentro do alerta de Velho sobre esses caminhos vale ressaltar que a
dicotomia entre o mundo da casa e o mundo da rua, colocada por Roberto
DaMatta, pode ser usada como discurso para justificar o comportamento
desviante de Tim Maia, adquirido por ele nos Estados Unidos. Se a inteno
compreender tanto quem era Tim como o(s) discurso(s) criado(s) em
relao sua vida, a dicotomia entre a casa e a rua apenas mais um

mecanismo para entender a dinmica do espao social brasileiro. Alm disso,
a dualidade/complementaridade casa/rua foi fundamental na formao do
cidado, pessoa e indivduo Tim Maia, j que ele saiu aos 17 anos de idade
da casa dos pais na Tijuca, zona norte do Rio de Janeiro, para viver uma vida
totalmente imprevisvel em Nova York. Ele no apenas saiu de casa: ele saiu
da casa brasileira para a rua norte-americana.
A anlise das vrias formas da relao na cultura brasileira se faz
necessria pela afirmao de Roberto DaMatta quando ele diz que
analisando um hbito diferente do meu, analiso, atravs do contraste, a mim
mesmo, meus hbitos e meus costumes. O distanciamento o elemento
que, portanto, estabelece algum tipo de igualdade entre os homens.
Para corroborar o conceito de distanciamento e igualdade dentro do
processo que se desenvolve entre a casa e a rua, Tim Maia disse no
programa Ensaio da TV Cultura em 1987, o seguinte: meus irmos so
todos legais, trabalhadores o mais doido sou eu mesmo, aprendi na rua.
Olhar para o outro , portanto, uma forma de olharmos para ns
mesmos. Nesse sentido, o deslocamento se faz importante para olharmos
para ns mesmos. A antropologia se baseia nisso enquanto forma de
conhecimento. Tim Maia se deslocou fsica e simbolicamente num momento
chave de sua vida: a transio da adolescncia para a vida adulta. Ele foi
para os Estados Unidos aos 17 anos e voltou aos 22. Deixou de ser o
Sebastio, deixou de ser aquela pessoa, o caula da famlia Maia,
entregador de quentinhas da penso da famlia, o gordinho mais simptico
da Tijuca (conforme denominao de Nelson Motta (2007) em sua biografia),
para se tornar annimo. Ele era uma pessoa e se tornou um indivduo.
Essa individualizao norte-americana, baseada na igualdade, mais a
29
questo do deslocamento, foram fundamentais para Tim se ver de tal forma
que isso jamais sairia de pauta na sua vida e iria influenciar toda sua arte: ele
passou a se ver como negro. A formao de sua conscincia nesse sentido
se deu nesse perodo, pois apesar de esse no ter se tornado um tema
recorrente nas suas canes (estritamente das letras, no da msica em si),
essa conscincia era muito evidente no s na sonoridade de sua obra
musical, mas ainda em entrevistas e declaraes.
A viso de DaMatta (1997) sobre a sociedade brasileira como sendo
patriarcal ajuda a compreender o espao da casa (em oposio ao da rua)
como um espao de segurana e paz. Como tpico no Brasil, o paradoxo se

estabelece: h uma relao de oposio entre casa e rua, mas tambm de
complementaridade. Talvez possamos entender melhor o papel da mulher
nisso tudo, como o autor prope no captulo 3 de A Casa e a Rua. A
sociedade patriarcal, estritamente masculina, mas como fundada na
relao entre as partes, e no sob o totem da igualdade, a mulher a
mediadora, o ponto de equilbrio entre essas partes. Sobre a mulher:
Apenas acrescentaria que o paradigma brasileiro mais do que uma mulher. Ou
melhor, precisamente uma mulher porque o feminino assume um aspecto
relacional bsico na estrutura ideolgica brasileira como ente mediador por
excelncia. Mulheres so mediatrizes (e meretrizes = mediadoras) no Brasil. Ligam o
interno (o ventre, a natureza, o quarto, as matrias-primas da vida que sustentam a
vida: alimentos em estado bruto) com o externo (DaMatta, 1997, p. 141).
As mulheres, portanto, promovem o equilbrio. Talvez por isso Nelson

Motta relate que Tim Maia, na sua conduta anrquica e desviante, s
parava e voltava a ser o Sebastio, na presena de sua me, que era a
provedora da casa da famlia Maia desde a morte precoce de seu pai. Nas
malandragens, nos jeitinhos e nos carnavais onde o intermedirio se
mostra, parte do sistema, e onde uma nova rotina se estabelece. O
carnaval a inverso da sociedade, onde as hierarquias desaparecem e
todos so iguais. Nesse sentido, parece que Tim Maia viveu num grande
carnaval. Ele nunca foi adepto das regras rgidas da sociedade. Desde que
conheceu o mundo da rua norte-americana, a regra bsica era o desvio.
Como artista, no aceitava determinaes das gravadoras, ao ponto de
construir seu prprio estdio e criar seu prprio selo, a SEROMA (com suas
iniciais: SEbastio ROdrigues MAia). Ironizava a postura de outros artistas,
como Caetano Veloso e Gilberto Gil, to politizados ao ponto de serem
30
exilados, mas sempre refns da explorao das mesmas gravadoras.
Retornando um pouco at a questo dos rituais (como o carnaval),
podemos dizer que eles esto situados fora do tempo historicamente
organizado, mas ao mesmo tempo cria identidade e constitui carter. Ou
seja, o desvio tambm gera identidade e carter. E espetculo que s pela
tica do desvio seramos capazes de compreender (ou para sair da lgica
eurocntrica, sentir) o que ns somos e onde nos situamos enquanto
brasileiros. O carnaval isso: auge da descentralizao e da desordem.
Sendo assim, o carnaval se contrape s demais pela sua desordem
intrnseca, j que as outras se conectam diretamente s instituies que

primam pela ordem. E a inverso de papis sociais implica numa conjuno
de posies.
Assim, j fica fcil ver um Tim Maia mais completo com suas
contradies: pai dedicado, muito carinhoso com crianas, mas que como
msico era difcil de lidar. Amante intenso em relacionamentos conturbados.
Na execuo de suas canes, todas elas muito simples melodicamente,
sempre com poucos acordes, ele exigia da banda, e principalmente dos
tcnicos de som, um rigor absoluto. Sua musicalidade era, portanto, simples
e sofisticada ao mesmo tempo. Para um leigo em msica, pode at parecer
que havia alguma dramatizao na sua postura no palco, chegando at
mesmo a parar o show no meio para reclamar e fazer ajustes. DaMatta diz:
pela dramatizao que tomamos conscincia das coisas e passamos a vlas como tendo sentido, vale dizer, como sendo sociais (1997: 36). a
dramatizao que cria identidade e singularidade. Talvez por isso, mesmo os
leigos, reconheam Tim como um msico singular e de extremo talento.
Porque assim o identificam, conforme o conceito anterior. Shows de Tim
eram rituais, nesse sentido.
Se o mundo social inventado e composto por smbolos oriundos
dessa inveno, seriam ento todas as aes do mundo ritos ou rituais.
Tim inventou seu modo de proceder. DaMatta prope uma desconstruo
dos ritos para bem entend-los. Eu proponho um olhar mais atento sobre a
vida e obra de Tim Maia para melhor compreender seu carter enquanto
cone da cultura popular no Brasil. Um objeto deslocado do seu contexto vira
smbolo.
Para que uma postura seja aceitvel dentro de uma sociedade
preciso que ela passe pelo aval de um cdigo de posturas aprovados
31
previamente, atravs do discurso estabelecido. Autores como Jean-Jacque
Rousseau com seu Contrato Social ou Norbert Elias com O processo
civilizador nos trazem a dimenso de como um discurso criado e
estabelecido previamente pode tolher, moldar ou at inventar os desejos e
anseios dos indivduos, no que se refere ao modo de vida, modo de pensar e
at mesmo em relao ao desenvolvimento corporal, como veremos mais
adiante. Rousseau falava sobre o contrato que regia a sociedade em si,
enquanto Norbert Elias falava especificamente sobre a autoconteno como
o princpio bsico do processo civilizador. A conteno civilizatria, para ele,
viria do prprio indivduo, e no de fora, de algum fator externo da

sociedade.
Para contextualizar ou qualificar Tim Maia enquanto cone da cultura
popular brasileira e desvendar at que ponto sua construo sofreu
interferncias de fatores externos, cabe analisar os conceitos e as teorias
sobre o que sejam heris, seus desvios e o corpo ao qual pertencem.
2. Heri, Desvio e Corpo

Se h no Brasil algum que possa falar ou contar histrias com
propriedade sobre a msica popular brasileira, esse algum Nelson Motta.
No prembulo da entrevista concedida Cntia Lopes da Editora Saraiva, a
entrevistadora diz:
No seria exagero dizer que Nelson Motta uma espcie de Forrest Gump da MPB.
Aos 66 anos, o jornalista, escritor, compositor, produtor musical e diretor
acompanhou de perto e participou de grandes momentos da histria da msica
como a Tropiclia, a Bossa Nova e tantos outros. (Lopes, 2011, p.1)
Nesse universo musical to diverso, Motta viu em Tim Maia, seu amigo
particular, o personagem mais rico. Na mesma entrevista Motta afirmou que
sempre pensou em escrever sobre Tim e que a demora em lanar o livro
Vale tudo o som e a fria de Tim Maia, ocorreu por conta da necessria
censura prvia pela qual teve que passar em relao famlia herdeira de
Tim. Foi um longo perodo at que a justia determinasse quem seriam os
herdeiros. Assim explica Motta:
Sim, foi necessria a aprovao da famlia j que existiam herdeiros. No caso do Tim
o processo foi um pouco mais longo por problemas judiciais e conflito entre herdeiros
que disputavam o esplio dele. Primeiro era preciso que a Justia definisse quem
32
era herdeiro. Quando decidiu que era o Carmelo Maia foi rpido. Uma simples
negociao comercial de direitos, com royalties e um adiantamento. Mas sem
interferncia no texto. Carmelo me conhece h muitos anos. Sabia que eu amava e
admirava Tim e que eu desfrutava do respeito de seu pai, sabia que eu jamais trairia
a sua memria. (Motta, 2011, p.03)
Depois de resolvidos os problemas, o livro de Nelson nos abre as

portas para a viso de um artista nico. A intimidade que Motta nos permite
ter com o personagem de Tim nos aproxima do homem e nos obriga a
entend-lo, a v-lo como algum que nos encantou porque revelava em suas
atitudes e em suas declaraes, s vezes simples, s vezes bombsticas
muito do que no conseguimos ser ou dizer.
2.1. Heri
Nesse sentido o universo cultural do Brasil nos apresenta alguns
heris, ou anti-heris, ao longo da histria. O ttulo da obra Toda mulher
um pouco Leila Diniz de Mirian Goldenberg pertinente, tanto quanto a
obra, quando se trata de apresentar os mitos construdos sobre as verdades
de uma pessoa e as verdades dessa pessoa. Leila Diniz, tanto quanto Tim
Maia, eram s o que eram. Leila Diniz, respondendo a Marcelo Cerqueira,
sobre o peso que tinham suas palavras e de como interferiam na vida das
pessoas, disse: Eu no estou querendo fazer revoluo nenhuma, eu s
estou tentando ser feliz. (Diniz, 2008, p. 38). A morte prematura de Leila, aos
27 anos, e de maneira chocante e violenta num acidente de avio, fez com
que a comoo obrigasse o pas inteiro a voltar os olhos para ela. Mas, a
construo do smbolo que representava a liberdade feminina,
transformando-a num mito bem antes do corte violento de sua histria. Leila
celebrava a vida com bom humor e tudo nela combinava, era harmnico,
como diz a autora:
Tem um lado menina, terno, at ingnuo, e outro escrachado, popular, debochado.
Dois lados que parecem antagnicos, que no combinam numa pessoa s. Nela
combinam, so harmnicos. (Diniz, 2008, p.43 44).
Ficou ento suspenso, no mundo da imaginao e da inveno, tudo

que Leila ainda poderia vir a ser e vir a dizer. O corte sbito da vitalidade de
Leila permaneceu no imaginrio popular transformando-a numa musa
inspiradora da maioria das mulheres. A grandiosidade dos heris est no fato
33
de que abrem mo de muitas coisas para cumprirem um papel, mas quando
a atitude simples de fazer e dizer o que se quer independentemente do
estabelecido, sem se importar com consequncias, ento o anjo torto vira
smbolo e se mitifica. Certo que toda mulher meio Leila Diniz e todos ns
somos um pouco Tim Maia. Tim era o ser desviante que personificava a
dimenso espiritual da libertao que ns desejamos para alm da nossa
sociedade inventada. E todos tm na derrota de um smbolo, de um cone, a
morte da alegria, como o caso do jogador Garrincha. De acordo com Jos
Srgio Leite Lopes e Sylvain Maresca em Etnografia de um funeral, sua
morte representou um processo paradoxal em relao sua vida cuja

trajetria apresentou uma orientao vertida de forma humilhante, levando-o
a uma morte prematura no plano social e popular. Isso se converteu em
evidente reposio e, ps-mortem, retomou o brilho que havia perdido em
vida e o heri do futebol renasceu. Tinha um modo prprio, singular, de ver a
vida e o jogo pelo qual se apaixonara. E o que transparecia uma ingenuidade
e pureza era, de fato, a singeleza de suas ideias no concatenadas com
nenhuma ideologia especfica e nem dirigia suas palavras a nada. Nem
mesmo pelo jogo que tanto amava criou alguma estratgia de proteo aos
seus interesses:
E, no entanto, esse antiatleta, desafio medicina esportiva, era um fio de prumo, um
homem que s caa quando derrubado. E que, pelo contrrio, desequilibrava os
outros. Como explicar esse fenmeno? (Jornal do Brasil, 21 de janeiro de 1983).
Na mesma medida em que sua vida fugia aos padres

comportamentais de um atleta modelo, demonstrando desequilbrio fora de
campo, medindo foras com a medicina, sua vida em campo revelou
elegncia e porte, certeza de movimentos e ligeireza no jogo que o permitiam
cair. Desequilibrava os outros e era desequilibrado pela vida. Por isso tornouse um fenmeno. A imagem pblica que se fez de Garrincha quanto s suas
descendncias no so correspondentes verdade e nem justas. A leveza e
desleixo com que levou sua vida imprimiu-lhe uma tarja de malandro,
ainda que bom, que no se sustentava nos fatos. Foi, na verdade, nascido no
meio rural e pertencente a uma famlia de operrios da indstria txtil. Essas
informaes exatas se tornam imprescindveis para o esclarecimento que
justifica o seu misterioso modo de ser livre, leve e imprevisvel quando se
tratava de jogar futebol. O outro lado da fama logo se fez presente e ele
34
experimentou a fora negativa do mundo do futebol que tirou vantagens de
seu talento tirando proveito de modo abusivo de sua maneira simples de
viver e ver mundo, inclusive do futebol. Isso fez dele algum que um dia foi
operrio de fbrica passar a ser um empregado do esporte que amava.
Tambm no universo literrio, os heris inventados, criados, compem
o corpo mitolgico herico e anti-herico e um dos mais importantes o
Macunama, criao de Mario de Andrade, que principia por defin-lo como:
No fundo do mato-virgem nasceu Macunama, heri de nossa gente. Era
preto retinto e filho do medo da noite (Andrade, 1986, p.8).
A histria de Macunama uma fbula na qual o personagem principal

passa por aventuras em meio a seres da natureza. Suas aes ou reaes
so s vezes positivas ou negativas de acordo com as circunstncias. No
entanto, no h um senso de moralidade intrnseco narrativa. No h
julgamento por parte do autor enquanto narrador, e essa falta de uma
moralidade norteadora est contida no ttulo: o heri sem nenhum carter.
O aspecto do sujeito errante que vaga ou flui por espaos
desconhecidos uma constante na obra. Na fbula, Macunama parte em
busca do desconhecido:
Macunama assuntou o deserto e sentiu que ia chorar. Mas no tinha ningum por
ali, no chorou no. Criou coragem e botou p na estrada, tremelicando com as
perninhas de arco. Vagamundou de du em du semana, at que topou com o
Curupira moqueando carne, acompanhado do cachorro dele Papamel. E o Curupira
vive no grelo do tucunzeiro e pede fumo pra gente (Andrade, 1986, p.15).
Na histria do nosso heri (ou anti-heri) aparece ainda a distino

entre corpo e mente de forma figurativa, claro, estabelecendo um trao
eurocntrico:
Macunama fastou sarapatando mas s conseguiu livrar a cabea, todo o resto do
corpo se molhou. O heri deu um espirro e botou corpo. Foi desempenando
crescendo fortificando e ficou do tamanho dum homem taludo. Porm a cabea no
molhada ficou pra sempre rombuda e com carinha enjoativa de pi ( Andrade, 1986,
p.16).
Nota-se que o corpo se desenvolveu, mas a cabea no. Nesse caso,

cabea simbolizando razo, enquanto o corpo seria o lugar das emoes.
Dessa forma, o autor nos indica que o personagem ser guiado mais pela
emoo do que pela razo. A base dessa distino eurocntrica, mas o
desenvolvimento do personagem ao longo da narrativa tender a romper
35
com esse paradigma. Bastante semelhante ao nosso heri Tim Maia, cuja
postura firme desvenda sua ideologia. Macunama disse: Pacincia, manos!
No! No vou pra Europa no. Sou americano e meu lugar na Amrica. A
civilizao europeia de-certo esculhamba a inteireza do nosso carter
(1986:90).
Na sua ltima apario em vida, na Rede Mulher, em 1997, Tim disse:
Pra mim EUA igual ao Brasil, eu tambm sou americano. Sou americano
do sul, que mais bacana inclusive.
A veia romntica tambm aparece aqui, no relato do heri sofrendo de

saudades da mulher amada, destacando ainda a mesma distino
demonstrada anteriormente: emoo/corpo versus razo/cabea:
De vez em quando Macunama parava pensando na marvada... Que desejo batia
nele! Parava tempo. Chorava muito tempo. As lgrimas escorregando pelas faces
infantis do heri iam lhe batizar a peitaria cabeluda. Ento ele suspirava sacudindo a
cabecinha (Andrade, 1986, p.27).
Por ser um indivduo guiado mais pela emoo, Macunama se

tornaria o heri que compreendia as coisas e elementos da natureza com
seu corao, como vemos no relato de que ele entendia tudo o que o
uirapuru18 cantava.
Roberto DaMatta dedica um captulo do livro Carnavais, Malandros e
Heris anlise do malandro Pedro Malasartes. Ele diz que o mundo da
malandragem exige que o malandro, para se definir como tal, siga os
caminhos do corao e aja de acordo com suas emoes. Seriam esses
elementos que inventam o mundo da malandragem como paradigma.
Em qualquer sociedade em que se viva existe o status quo, com
regras e padres institucionalizados. O papel do malandro seria de inverso
ou de ruptura em relao a essa sociedade. Sendo assim, o autor define o
malandro como um renunciador, que renega o mundo social ao seu redor. E,
fazendo-o, ope-se de forma simtrica ao caxias (outra tipologia brasileira),
que luta pelas regras institucionalizadas. Simtricos e opostos, contudo,
18 um pssaro ativo que se locomove muito rapidamente. Alimenta-se de frutas e,
principalmente, de pequenos insetos. Tem os ps grandes, plumagem pardo-avermelhada,
laranja entre outras. Vive em meio floresta mida, nas Guianas, Venezuela, Colmbia,
Equador, Peru, Bolvia, e encontra-se em quase toda regio amaznica brasileira. O seu
canto longo e melodioso parecido com uma flauta e s ouvido ao amanhecer, enquanto
constri o ninho para atrair a fmea, durante uns 15 dias por ano.
36
malandro e caxias se definem no mesmo sentido: o de criar outra realidade
social. DaMatta cita Macunama, nosso heri analisado anteriormente, como
sendo um relativizador das leis que propagam injustias sociais.
Mesmo grau de relatividade atribudo pelo autor ao modo de
proceder de Pedro Malasartes. Para o personagem, tudo passvel de ser
relativizado: o pobre e o rico, o forte e o fraco, e assim por diante, tornando a
sociedade mais malevel e fazendo com que sua dramatizao seja vivel.
Ele finaliza: Quando a vida surge marcada pelos cdigos impessoais, Pedro
personaliza tudo (DaMatta,1997,p.301).
Em seu O heri de mil faces, Joseph Campbell (2007:15) afirma ser

o mito comparvel a uma fenda pela qual as energias inesgotveis do
universo penetram em nossas manifestaes culturais. Partindo disso podese dizer que tal como essas energias o mito nunca se esgota.
Diferentemente de fantasias, comuns entre os humanos e que fazem com
que se volte para trs, o mito como atributo ser capaz de impulsionar o
homem para frente fornecendo-lhe os smbolos para a elevao que almeja.
Sobre o percurso que faz o heri em sua aventura mitolgica, o autor
diz:
O percurso padro da aventura mitolgica do heri uma magnificao da frmula
representada nos rituais de passagem: separao-iniciao-retorno que podem ser
considerados a unidade nuclear do monomito. (Campbell, 2007, p.36)
Assim o sujeito que constri em seu trajeto aventureiro subsdios para

fundar as bases sobre as quais se desenvolver a clula mater que o autor
nominou de monomito tem necessariamente que passar por esse processo.
Em essncia os feitos do heri, tanto dos contos de fadas quanto dos mitos,
so diferentes. Diferenciam-se pela abrangncia que tomam seus feitos. H
uma citao do autor que serve com perfeio a Tim Maia e que, ao final, o
define como anti-heri admitindo ser essa uma das mil faces de um heri:
(...) aquele fenmeno humano, curiosamente desinteressado e quase diablico, que
est alm das fronteiras normais do julgamento social, dedicado moral da sua arte,
e no moral do seu tempo. Ele o heri do caminho do pensamento de bom
corao, dotado de coragem e cheio de f no fato de que a verdade, tal como ele a
conhece, nos libertar. (Campbell, 2007, p.31)
Se o heri um ser conduzido por uma linha moral e tica retas,

ento, Tim pode ser enquadrado no conceito de anti-heri na medida que
37
aplica, por caminhos opostos aos tomados pelo heri, quilo que exprimiu
em atitudes e palavras, e se mitificou porque alcanou em vida o
reconhecimento popular em detrimento dos extremos escndalos que
causou e tocou em todos ns a realizao daquilo que nossa moral nos
impede de fazer. o ponto no qual a moral que impede e o que
verdadeiramente se deseja fazer ou falar se encontram. Uma das marcas
que conceitua um anti-heri seu poder de inverter valores estabelecidos.
Tim era especialista em subverter a ordem. Quanto a isso, conta Motta:
Depois de uma gravao, estava voltando pra casa com dois msicos, todos sem
dinheiro e loucos pra tomar uma cerveja, quando viu uma dupla de policiais na
Figueiredo de Magalhes. Parou o carro, saltou e dirigiu-se a eles, simptico e
sorridente. Em alguns minutos de papo, tinha convencido a dupla a lhe emprestar
dez cruzeiros. Foi a primeira vez na histria que um guarda de trnsito pagou uma
cervejinha a um infrator costumaz. (Motta, 2007, p. 152)
Sem se importar com a moral de seu tempo, Tim Maia em seus

desvios, exps seus pensamentos de maneira libertadora.
2.2 Desvio
Um dos aspectos referentes a todos esses cones e personagens
vistos anteriormente o desvio como caracterstica. Todos eles tinham algum
trao desviante.
Gilberto Velho em O estudo do comportamento desviante traz um
ponto que pode ser interpretado de forma paradoxal em relao a tudo o que
foi dito at agora. Ele nos diz que a prpria estrutura social poderia restringir
algumas disposies para agir, ao mesmo tempo em que cria outras. Ou
seja, a prpria estrutura societria seria capaz de abrir campo para aes em
contraponto com ela prpria. Desvios e margens estariam, portanto, dentro
da sociedade, e no fora dela:
...h uma bvia nfase na integrao da sociedade. Todas as sociedades
apresentam, segundo esta perspectiva, objetivos e meios de realiz-los que so
legtimos para todos os seus membros e, ainda mais, mesmo para indivduos
diversamente localizados (Velho,1981, p.13).
H, portanto, uma coeso de toda a sociedade e um sistema que a

empurra num movimento contnuo, sem que os desviantes estejam
margem desse processo. Isso fica evidente no artigo de Gilberto Velho na
38
mesma compilao, analisando dois prdios em Copacabana, onde o sentido
desviante atribudo a certos moradores unicamente moral. Ele relata o caso
de uma jovem que pelo fato de morar sozinha era estigmatizada como
prostituta, desconfiana essa que s foi verificada, comprovada que no era
verdade, numa ocasio em que os pais da moa vieram para sua casa.
Talvez por isso, Velho faa uma inverso e veja no comportamento
desviante ou marginal a redeno de uma sociedade em estado de anomia.
Ele diz:
... o comportamento desviante no , somente, algo que ameaa q existncia da

sociedade, mas pode ser at a sua redeno. () a ideia de que o desviante de
hoje pode ser o heri civilizador de amanh (Velho, 1981, p.15).
Deparamo-nos aqui com um problema: essa lgica, alm de

eurocntrica, positivista. No desvenda a transgresso, apenas a coloca
num outro plano paralelo que est margem, mas que pode emergir e se
tornar central num determinado momento. Trata-se de uma mudana de
paradigmas, mas de uma mudana que iria interiorizar uma trajetria
igualmente reta na qual no caberiam desvios. Isso fica evidente no uso da
palavra civilizador.
A forma como o desviante se comporta em diversos segmentos da
sua vida nos ajuda a compreender melhor. Se um indivduo utiliza
mecanismos artsticos na vida profissional para expelir sua estranheza ou
descontentamento sobre o mundo e ao mesmo tempo permanece dentro de
determinados paradigmas de comportamento na vida pessoal, isso nos
mostra que o desvio no se trata de uma patologia, mas d a dimenso
social e cultural da transgresso em si.
Outro aspecto que o desvio seria uma caracterstica circunstancial
dentro de um espectro de possibilidades de interao:
O grupo dos chamados interacionistas tem importante contribuio nesta rea. A
noo bsica que no existem desviantes em si mesmos, mas sim uma relao
entre atores de estarem consciente ou inconscientemente quebrando, com seu
comportamento, limites e valores de determinada situao sociocultural (Velho,
1981, p.23).
A forma com que o desviante ir ver e interpretar o mundo que est

em jogo para Gilberto Velho. Ele no considera que o ser desviante esteja
fora da sociedade, pois ele no sempre um desviante. H momentos em
39
que ele age como um cidado comum.
Na sua obra Outsiders, o socilogo norte-americano Howard Becker
faz uma anlise dos comportamentos de indivduos que ele denomina como
desviantes, por no se enquadrarem nas regras da sociedade. Sua viso
sobre o ser desviante serve como ponto de convergncia com o olhar de
Gilberto Velho, de certa forma. H, claro, uma anlise de que sociedade
essa e quais so esses desvios. Becker escreve no incio da dcada de 60
nos Estados Unidos e estipulou alguns grupos de indivduos desviantes para
estudar. O mais significativo para este trabalho o estudo sobre os usurios
de maconha. Primeiramente, o autor coloca que h um conjunto de regras

criado por um grupo social, pois todos os grupos criam regras e as impem a
outros. O autor fala dos desvios dessas regras como transgresses.
Norbert Elias em O processo civilizador fala sobre o autocontrole dos
indivduos. Ele parte de uma tica social, falando sobre o controle social, e
vai at os aspectos psicolgicos dos indivduos num mecanismo de
autocontrole. Elias coloca esta questo do controle como sendo algo
misterioso, pois ele diz que no h nenhum planejamento, nada
programado por nenhum movimento, instituio ou entidade, mas que esse
movimento de controle social gera um sentido de ordem nos indivduos,
atravs de seu comportamento. Sua anlise sobre a questo do controle sai
da tica do social, poltico e geral para atingir o individual. O autor diz que a
civilizao no 'razovel', nem 'racional', como tambm no 'irracional'.
posta em movimento cegamente e mantida em movimento pela dinmica
autnoma de uma rede de relacionamentos, por mudanas especficas na
maneira como as pessoas se veem obrigadas a conviver.
Norbert Elias encara o processo civilizador como uma mudana da
sociedade numa direo especfica que o da racionalizao. Essa
mudana se refere s condutas e aos sentimentos dos seres humanos. Esse
processo introjetado pelos indivduos e eles prprios controlam suas
pulses com base num conceito vindo de fora. Para ele, h cada vez menos
diferenas entre as classes no que se refere ao comportamento dos
indivduos. O nvel de moderao igual para todos.
Essa uniformidade que Elias atribui ao autocontrole individual no
suficiente para compreendermos os antagonismos do comportamento dos
indivduos brasileiros de um modo geral, muito menos o de Tim em especial.
Por isso o contraponto com a noo de desvio proposta por Howard Becker
40
traz luz a essa anlise. O autor no s coloca a questo do comportamento
desviante como algo que est margem das regras criadas e estabelecidas
pela sociedade como tambm fala sobre as ambivalncias, o que confere um
aspecto demasiadamente humano pela sua contradio. Ele d o exemplo
de um alcolatra que dirige bbado. Esse indivduo, apesar de infringir as
regras, concorda com elas. H tambm outro tipo de transgresso, que se
transforma numa ideologia. o caso dos homossexuais e dos usurios de
drogas, por exemplo, que adotam suas prticas, defendem suas ideias e
transformam em poltica.
Dentro ainda desse aspecto contraditrio, Becker faz uma crtica: se

ns seres humanos somos mltiplos e diversos, como podermos ser
totalmente desviantes ou no? Essa uma questo complexa colocada pelo
autor que rebate com veemncia a definio estatstica de desvio, que
compara extremidades com o centro, entendido como normal: O desviante
algum a quem esse rtulo (infrator) foi aplicado com sucesso; o
comportamento desviante aquele quem as pessoas que as pessoas
rotulam como tal. (Becker, 2005, p. 22)
O rtulo de desviante dado pela reao dos outros, e no pelo ato
em si do indivduo considerado pelos outros como tal: O grau em que outras
pessoas reagiro a um ato dado como desviante varia enormemente.
(Becker, 2005, p. 24). H relativizao at na justia, nas formas de punio,
de acordo com o delito e seu contexto, digamos. Portanto, o desvio uma
noo de reao a respeito de comportamentos. A pessoa quem tem
impulsos desviantes muitas vezes se v na situao de evitar a todo custo a
tentao do comportamento desviante, pois esse acarreta uma srie de
consequncias mal vistas pelas instituies da nossa sociedade. Essas
instituies nos moldam e nos encaminham, e com eles temos um
compromisso. Uma espcie de contrato social, no sentido rousseniano de
fato:
Se tomarmos como objeto de nossa ateno o comportamento que vem a ser
rotulado de desviante, devemos reconhecer que no podemos saber se um dado ato
ser categorizado como desviante at que a reao dos outros tenha ocorrido.
Desvio no uma qualidade que reside no prprio comportamento, mas na
interao entre a pessoa que comete um ato e aquelas que reagem a ele. (Becker,
2005, p. 27)
41
O autor fala sobre a anlise multivariada, que tenta concatenar vrios
elementos para justificar um comportamento desviante:
Ela busca descobrir que varivel ou que combinaes de variveis poder predizer
melhor o comportamento sob estudo. Assim, uma pesquisa sobre a delinquncia
juvenil pode tentar pode tentar descobrir se o quociente de inteligncia, a rea em
que uma criana vive, se ela vem ou no de um lar desfeito, ou uma combinao
desses fatores que explica o fato de ela ser delinquente. (Becker, 2005, p. 34)
No entanto, acredito que essa uma viso muito positivista ou

determinista, e que no caberia para na anlise do nosso personagem Tim
Maia. Howard Becker faz uma anlise dos comportamentos desviantes e

traa tentativas de retomar a rota muitas vezes ou se atm apenas a
explicitar os dados da sua pesquisa. A impresso de que sua obra, apesar
de muita rica do ponto de vista sociolgico por ter sito pioneira desse tipo de
pesquisa, no conseguiu dar conta de comportamentos mais complexos,
como o de Tim Maia. Isso porque ele tenta explicar o que acontece na mente
de um indivduo desviante, enquanto que acredito ser mais interessante
elucidar os pontos da sua trajetria, independentemente de qualquer valor
social ou moral:
A posse de um trao desviante pode ter um valor simblico generalizado, de modo
que as pessoas do por certo que seu portador possui outros traos indesejveis
presumivelmente associados a ele. (Becker, 2005, p. 43)
Trata-se do rtulo ou personagem/papel social:

Tratar uma pessoa como se ela fosse em geral, e no em particular, desviante
produz uma profecia auto realizadora. Ela pe em movimento vrios mecanismos
que conspiram para moldar a pessoa segundo a imagem que os outros tm dela.
(Becker, 2005, p. 44)
O autor fala que o comportamento do desviante acaba se tornando

underground devido reao negativa da sociedade em geral, fazendo
com que o desviante adquira uma rotina de prticas ilegtimas perante a
sociedade.
H uma denominao de que cultura um conjunto de elementos de
entendimento comum por parte do mesmo grupo. Se o desviante fica
margem por conta das suas prticas ilegtimas, pode-se afirmar que essas
prticas fazem parte de uma subcultura, seguindo o raciocnio de Becker.
Entretanto, o comportamento e trajetria de vida de Tim Maia parecem ir
42
alm. Ele no s no foi empurrado para a margem, ele no s
permaneceu no mainstream da msica brasileira, como ele se tornou um
cone de transgresso e autenticidade, pela musicalidade e pela postura
artstica. Um exemplo anlise que Nelson Motta faz da escolha de Tim para
garoto propaganda de uma marca de produto de limpeza:
Qualquer consultor de imagem veria em Tim Maia, autodefinido como preto, gordo e
cafajeste, sempre associado drogas, brigas, bebedeiras, processos e falta a
shows, algum capaz de queimar o filme de qualquer produto ligado a ele. Mas as
agncias de publicidade pensavam o contrrio, amparadas em pesquisas que faziam
do sndico um campeo da simpatia em todas as faixas etrias e classes
econmicas. ( Motta, 2007, p.334)
Como foi dito por Becker, uma das formas de transgresso quando o
desviante transforma sua prtica em ideologia e poltica. Tim Maia fez isso ao
inaugurar seu selo com suas iniciais. A Seroma (de SEbastio ROdrigues
MAia), localizada na Rua Sacop, na Lagoa, foi responsvel pela gravao,
lanamento e gerenciamento dos direitos autorais de diversos discos de Tim
Maia. Enquanto todos os artistas consagrados da msica popular brasileira
eram refns das grandes gravadoras, Tim foi pioneiro ao se lanar como
artista independente, aps diversas brigas e muitas confuses com as
gravadoras pelas quais passou.
Voltemos ento questo do comportamento desviante, mais
especificamente no captulo onde Howard Becker aborda a questo do uso
de maconha. O autor alega que o indivduo que inicia o uso da droga passa
num primeiro momento pelo estgio em que tem que aprender a gostar da
droga:
O novio, ento, ansioso por ter essa sensao, aprende com os outros usurios
alguns referentes concretos do termo barato e aplica essas noes sua prpria
experincia. Os novos conceitos tornam possvel para ele localizar esses sintomas
entre suas prprias sensaes e indicar para si mesmo algo diferente em sua
experincia que associa com o uso da droga. somente quando pode fazer isso que
entra no barato. (Becker, 2005, p. 59)
Esse argumento reforado pela observao que o autor fez no seu

trabalho de campo:
A capacidade de perceber os efeitos da droga deve ser mantida para que o uso
continue; se for perdida, o uso da maconha cessa. Dois tipos de evidncia
sustentam essa afirmao. Primeiro, pessoas que se tornam usurios inveterados de
lcool, barbitricos ou drogas opiceas no continuam a fumar maconha, em grande
43
parte porque perdem a capacidade de distinguir entre seus efeitos e os das outras
drogas. (Becker, 2005, p. 61)
O autor atribui importncia significativa ao acesso droga. Para ele,

ter acesso ou no maconha determinante no comportamento do usurio,
pois ele constatou na sua pesquisa que os usurios tm de correr riscos para
obt-la:
Esses temores entram em ao somente enquanto a tentativa no feita, porque,

depois que ela foi realizada com sucesso, o indivduo capaz de usar a experincia
para reavaliar o perigo envolvido; a noo de perigo no impede mais a compra. Em
vez disso, o ato abordado com uma cautela realista que reconhece a possibilidade
de priso sem exager-la. O comprador se sente seguro, contanto que observe
precaues elementares, de senso comum. (Becker, 2005, p. 74)
A moralidade em relao ao usurio de droga cria no indivduo uma

noo especfica em relao sua autoimagem, na qual ele visto como
uma pessoa que no respeita as regras, que viola as leis. Esse sentido de
fato visto como negativo, a imagem construda dessa forma, no intuito de
criar no sujeito o autocontrole necessrio para que ele cuide de si prprio. S
ele responsvel pelo seu bem estar. A moralidade joga, portanto, como o
autocontrole dos comportamentos individuais. O que acontece muitas vezes
que o indivduo relativiza, pois, considera que esta regra no se aplica a
droga que ele usa e ele pode considerar que o uso que ele faz dela no se
tornou excessiva. Interessante notar que Howard Becker no quantifica em
nenhum momento o que seria o uso nocivo de maconha ou de qualquer
outra substncia. No o uso da droga em si o fato no qual ele foca, mas
sim em todas as construes simblicas a ela relacionadas.
Becker diz ainda que alguns desvios nesse sentido podem ser
cometidos de forma isolada e isso no caracterizaria o desenvolvimento de
uma cultura. Mas isso no se aplica quando se trata de uma pessoa pblica.
Os atos muitas vezes inconsequentes de Tim Maia caracterizavam o
personagem e influenciava a opinio pblica a respeito de sua
personalidade e sua conduta. De certa forma, seus atos desviantes eram
uma forma de comunicar ideias e conceitos.
Estando dentro ou fora da sociedade, desviantes so considerados
outsiders, e isso ocorre por causa do estigma gerado. Norbert Elias e John
Scotson em Os estabelecidos e os outsiders demonstram isso. Para eles, o
estigma no desaparece. Pelo contrrio, se torna uma marca dentro de uma
44
sociedade desigual, marcada por nveis e classes distintas de poder.
Trazendo para um debate mais palpvel, eles citam o caso especfico da
linguagem na diferenciao por etnias. Mais uma vez, vemos uma
construo de um discurso:
Parece que adjetivos como racial ou tnico, largamente utilizados nesse contexto,
tanto na sociologia quanto na sociedade em geral, so sintomticos de um ato
ideolgico de evitao. (Elias & Scotson, 2000, p.32)
O discurso gera o comportamento, que gera a diferena, que gera o

estigma, que gera busca por reconhecimento, que gera identidade e
afirmao, gerando assim novos discursos. No caso dos negros, essa
equao sempre fecha: E existe a contra-estigmatizao de antigos
outsiders, como, por exemplo, a dos pases africanos em busca de sua
negritude e de seu prprio sonho. (Elias & Scotson, 2000, p.37)
Como veremos no estudo de Sonia Giacomini sobre o clube
Renascena na zona norte do Rio de Janeiro (que afirmava a identidade
negra, mas carregava modos de proceder dos brancos), esses novos
discursos podem gerar um contra estigma com os mesmos vcios do estigma
que o gerou. Elias e Scotson alegam que:
Do mesmo modo, um escritor norte-americano, no desvinculado do establishment
de seu pas, falou dos intelectuais negros, com toda a inocncia, como vidos por
um gosto de poder, esquecido de que, desde longa data, os brancos norteamericanos usavam sua prpria superioridade como meio de excluir os
descendentes de escravos da participao nos instrumentos de poder que
monopolizavam ( Elias & Scotson, 2000, p.46).
H muitas faces nas consideraes sobre desviantes e muitos cabem

nesse conceito. Em Sociologia de um indisciplinado obra de Helena
Bomeny sobre o socilogo Darcy Ribeiro. Ela fala de um Darcy Ribeiro que
fez de sua vida um traado aventureiro e alude citao de Zuenir Ventura
que diz que ele foi um bendito contra-senso, como segue:
O percurso aventureiro de Darcy Ribeiro desafia esmiuar a sntese de Zuenir
Ventura: Ele foi um bendito contra-senso, um fascinante esprito de contradio. Os
captulos que se seguem pretendem, seno desvendar esse enigma, ao menos
aliment-lo com sugestes de mais e mais conexes. ( Ventura apud Bomeny, 2001,
p.28)
E citando Roberto DaMatta no intuito de corroborar esse pensamento,
45
que diz:
O Brasil dos trips talvez seja uma recomendao prudente aos que se aventuram
nada simples pretenso de adentrar a matizada, ambgua, plstica e insondvel
profundeza da complexidade nacional. Um pas que, em aluso a Roberto DaMatta,
transforma todos os intrpretes autorizados em principiantes.(Ventura apud Bomeny,
2001, p.31)
Assim, Darcy Ribeiro na qualidade de intrprete social est

diretamente ligado a esse movimento na medida em que na dcada de trinta
deu feies ao movimento modernista. O desafio de Darcy foi analisar com
profundidade e detalhamento extensvel definio que lhe deu Zuenir
Ventura, de que: Ele foi um bendito contra-senso, um fascinante esprito de
contradio. Para quem pretendeu trazer luz uma explicao para a
ambiguidade plstica, tnica e social do Brasil, Darcy encaixa-se ou tenta
delinear-se a um pas que, de acordo com DaMatta, transforma todos os
interpretes em autorizados principiantes. Essa meno coloca Darcy Ribeiro
na linha dos principiantes que de maneira aventureira, inovadora e por isso
mesmo brilhante conseguiram quase com plenitude dar um rosto ao Brasil,
essa monstruosa clula complexa e contraditria. A propsito, aproprio-me
das palavras de Zuenir Ventura para dizer que certamente Tim Maia tambm
foi e um bendito contrassenso fascinante.
Ainda na tentativa de inserir a personalidade ou o personagem de Tim
Maia nas teorias que deveriam explicar ou dar sentido ao seu
comportamento desviante, cabe citar O rigor da indisciplina, de Luiz
Eduardo Soares, que diz que todos ns instauramos um dilogo com as
tradies culturais tornando essa conversao repleta de inseres que
elaboramos a partir de pr-compreenses. Da se deriva os sentidos
atribudos aos elementos presentes em nossas prticas significativas tendo
como mediadora dessa construo a arte de interpretar.
Desse modo corremos o risco de sob a influncia das foras culturais
j cristalizadas transformar numa interpretao pr-concebida aquilo que
varivel em algo que nunca muda ou mudar. Se o sujeito cabe dentro de
um parmetro j estabelecido em nosso consciente significativo, ento l
que isso vai ficar. o rigor do preconceito:
Em primeiro lugar, o risco mais bvio de tomar por singular e unvoco o que
mltiplo e polissmico: so vrias e opostas, teoricamente, as tradies
hermenuticas, isto , as vertentes reflexivas que lidam diretamente com a
46
problemtica da interpretao. (Soares,1994, p.17)
O autor ainda afirma que: Em outras palavras, o que define

essencialmente o humano sua diferena (1994:22), ou seja, tudo que
diferente passa pelo crivo da interpretao daquilo que j se plasmou no
plano cultural e acaba por definir o sujeito diferente pela sua diferena e
no passa por uma anlise clara dos sentidos e significados reais a este
atribudos. Assim, a vida que produz essas diferenas imutveis s
transporta para o campo da hermenutica aquilo que se apresenta dentro da
regularidade. Quanto a isso explica o autor que: As variaes serviro, na
melhor das hipteses, de pistas para o essencial, para o permanente
(Soares,1994, p. 27).
a partir da viso que se tem, avaliando caractersticas e
propriedades em separado, que se forma um corpo, resultado de nossa
avaliao e julgamento, como afirma Soares: O juzo, a avaliao, a leitura
se do a partir de nosso horizonte cultural (1994:36). Se assim no fosse
toda a apropriao do que fosse novo no passaria de reafirmao do j
estabelecido.
Sendo a criao artstica um dilogo com a tradio da qual provm,
projeta sobre esta um novo olhar, desnudando uma das faces desconhecidas
da tradio pelo contraste revelador que a ruptura proposta configura
(Soares, 1994, p.41).
Ao longo da histria h muitos personagens cujo comportamento pode
ser definido como desviante. Especificamente no universo artstico h
elementos passveis de anlise quanto questo. Um dos que devem ser
citados Mozart. Norbert Elias em Sociologia de um gnio fala sobre o
artista:
Sem dvida alguma, morreu com a sensao de que sua existncia social fora um
fracasso. Falando metaforicamente, morreu pela falta de significado de sua vida, por
ter perdido completamente a crena de que seus desejos mais profundos seriam
satisfeitos. (Soares, 1994, p.9)
Quando algum se convence de que sua vida no tem sentido, entra

num processo autodestrutivo irreversvel integrando a sua desesperana
com a certeza de que sua vida fora um fracasso em todos os nveis. Como
justificativa para a concluso a que chegara entra em definitivo processo de
desistncia pessoal. Ao que parece foi o que aconteceu com Mozart em
47
detrimento de sua genialidade inconteste.
Quando se trata de um artista, h que se discernir entre sua obra e o
ser humano que a criou. Ambos esto inseridos num nico contexto: uma
vida. Porm faz-se necessria a devida reflexo a respeito do que
considerava esse autor um objeto de realizao pessoal frustrado que o
levou, ainda que nos parea sem substncia, a ter uma postura desistente
diante do esvaziamento de sua vida.
A compreenso de uma pessoa, de um sujeito, est diretamente e
proporcionalmente ligada ao conhecimento que se tem a respeito de seus
anseios na vida. A partir da sua existncia construda e fadada a se

realizar ou no de acordo com o andamento dos fatos. O fato de no
conseguir finalizar as diretrizes que traou torna-se realizado ou frustrado
gerando uma introspeco perigosa no caso negativo podendo redundar
numa desistncia deprimente e sem volta. Isso aconteceu com Mozart.
Quanto ao artista o autor afirma: Deve ser difcil, afinal de contas, amar a
arte de Mozart sem sentir um pouco de amor pelo homem que a criou
(Soares, 1994, p.14). Assim, podemos dizer que admirar a obra musical de
Tim Maia sem admir-lo nos parece uma dissociao impossvel.
Sendo parte de um contexto social onde toda a estrutura das classes
sociais era decadente, Mozart surge em meio a um conflito existente entre a
classe decadente e a emergente. Para se compreender tal situao
imprescindvel que se possa ter em mente o desenho formado por ela
configurando um ncleo onde as tenses sociais exercidas sobre o indivduo
compem as suas configuraes. A forma exterior desse corpo social, no
qual o artista estava inserido, delimitavam sua capacidade individual, embora
tivesse valentia, vastido e magnificncia, para realizar ou no alguma coisa.
Nenhum indivduo social pode em tempo algum exercer uma total
independncia em suas atitudes perante a sociedade que no sofra as
interferncias dos limites impostos por padres sociais estabelecidos.
Portanto, se no h como compreender o todo de uma estrutura social com
todas as suas contingncias e o grau com que sua interferncia atingiu ou
limitou sua genialidade torna-se impossvel trazer luz toda a sua
capacidade produtiva de fato. Assim, de acordo com o autor:
difcil saber se ele no queria ou no conseguia assimilar o padro de sentimento
e de comportamento corteso, to necessrio quanto suas qualificaes musicais
para ser bem-sucedido na procura de uma colocao. (Soares, 1994, p.255)
48
Dada a poca a que nos referimos, sculo XVIII, existe a

impossibilidade de afirmar, por falta de preciso mais concernente ao que se
quer analisar, porque e at quanto Mozart aceitava ou desejava absorver os
padres estabelecidos pela sociedade cortes de ento. A aceitao e
absoro de tais elementos o qualificavam mais ou menos intensamente
para conseguir uma colocao que o levasse a ser um artista bem sucedido.
Caso no tenha aceitado em seu ntimo to bem tais padronizaes pode ter
sido levado a coibir suas mais excelentes obras. De todo modo, parece que
no possvel admitir a ideia de que em todo esse contexto e conhecendo a
magnificncia da obra do autor num sistema social no qual a profisso de
msico entrou em um processo caduco, tais elementos no tivessem
interferncia direta na obra do compositor. Diante desse panorama no qual
sua potencialidade criadora se deparava com limitaes, Mozart tornou-se
um compositor autnomo dando espao sua fora criativa e sua maneira
individual e singular de manifestar os seus mais recnditos sentimentos
usando para isso os meios e padres antigos nos quais fora criado. Sendo
assim conseguiu aliar expresso intensa com os modelos acessveis e
padronizados compreenso de todos. Por isso na ordem dos fatos que se
sucederam moldando esse corpo criativo sua msica tornou-se to cristalina
e levada a uma evidente e coerente durabilidade, porque no, eternal.
Quanto ao gnero musical, com sua forma epopica, magnfica, a pera
ajustava-se com perfeio maneira aristocrata do modus vivendi corts.
Com isso foi natural em Mozart que absorvesse e envolvesse em sua obra
traos dessa msica, condio de quem integra, mesmo que em parte, as
marcas da convivncia e a incorporao de alguns costumes. Tais
caractersticas passam a integrar sua personalidade embora tenha decidido
tornar-se um artista livre e independente. Mas, mesmo tendo dispensado os
servios para a corte no intuito de corroborar a deciso de libertar-se, no
conseguiu livrar-se de suas audincias. Os parmetros de ser social ideal
que se cristalizam em uma cultura acabam por causar a distino entre o
artista e sua obra.
Esta separao artificial, enganadora e desnecessria. Embora o atual estado de
conhecimento no nos permita revelar as conexes entre a existncia social e as
obras de um artista como se usssemos um bisturi, possvel investig-las com
alguma profundidade. (Soares, 1994, p.54)
49
Separar o artista do humano pode induzir ao erro de nos levar a
imiscuir-se o conceito de arte ao de ser e consequentemente acabar por
menosprezar um ou outro. A idealizao do artista geralmente concebida
com base na sua criao deixando de lado o elemento corporal. Mozart foi
idealizado como homem de maneira a encaix-lo no modelo de um genial
artista. De fato sua genialidade conhecida por sua obra imaginativa e de
profundo conhecedor da msica em detrimento do seu eu corporal.
Refletindo sobre o texto de Norbert Elias, a questo que paira sobre
todos os que receberam a marca do gnio, inclusive Mozart, : Todo gnio
um desviante? algum que no anda sobre os trilhos dos padres da

poca e da sociedade em que vive? Pois bem, ao longo da histria
apresentam-se muitos assim. Desviantes em relao s normas, criativos e
virtuosos em suas artes e extremamente exigentes consigo mesmos,
acabaram por revelar uma intensa carncia afetiva.
Com base na formao do significado do mito que se constri a
biografia de algum que, nesse espao, deve satisfazer as necessidades de
seus admiradores. Sobre essa noo, Patrcia Coralis diz:
A noo de biografia, um dos recursos utilizados no processo de mitificao,
abordada na sequncia, tomando como pressuposto a ideia de que o gnero
biogrfico enuncia claramente a condio do dolo enquanto produto da sociedade e
expresso de seus valores. (Coralis, 2008,p.26)
A mitificao de uma pessoa pblica passa pela interpretao de seus

desvios dos padres estabelecidos. A atitude dos fs em manipular
informaes de acordo com suas carncias concretiza a veracidade de um
desvio. o que Gilberto Velho chama de positivao. A positivao da qual
fala Gilberto Velho aparece em um exemplo em outro estudo seu, o j citado
antropologia das sociedades complexas. Ele exemplifica como o uso da
maconha se tornou estigmatizado como sendo de uso da classe mdia, j
que ela foi utilizada pelas camadas populares por longo tempo. E mesmo
dentro de uma determinada estigmatizao negativa, o uso da maconha
adquire uma conotao positiva uma vez que sua utilizao acontece, muitas
vezes, dentro de um conjunto de valores constituintes de um estilo de vida
alternativo. Desviante, de certo modo.
O autor alerta ainda para o fato de que O desvio um tema
recorrente na literatura (Velho, 1999, p.90). Mas dentro de uma narrativa
50
clssica, h definies claras de cada papel:
H heris, heronas e viles, com papis bem claros e delimitados. O vilo e a vil
a encarnao de defeitos, pecados, em suma, um desviante consumado. A luta
contra as tentaes de quebras das normas e do desregramento constitui parte das
provaes por que passam os heris (Velho, 1999, p.90).
O desvio como fato circunstancial se justifica pelo argumento de que

quando um indivduo tem sua humanidade desqualificada o desvio ou
marginalidade surge como uma possibilidade. E esse desvio muda os
paradigmas do sujeito, muda seus sinais e direes.
A diferenciao que se pode fazer entre Mozart e Tim Maia que

ambos percorreram caminhos desviantes, porm, o primeiro no obteve em
vida o reconhecimento que tem hoje e o segundo obteve ambos em vida.
2.3 - Corpo
Ao longo da histria os modelos de beleza corporal se alternaram de
tipo e estilo inmeras vezes. Mas falar de corpo em relao Tim Maia tornase um desafio na medida em que, ao que parece, ele no se preocupava
muito com sua esttica, ou fingia no se preocupar. Em seu livro sobre a vida
de Tim Maia, Nelson Motta a cada captulo abaixo do ttulo colocou o peso
corporal de Tim na poca a que se refere texto. Essa referncia faz com que
questionemos o porqu dele ter utilizado esse artifcio. Desde o nascimento
de Tim no incio do livro at o final, sua morte, seu peso parece evoluir junto
com sua vida e carreira, diminuindo em rarssimas vezes. Quanto a essas
idas e vindas Tim declarou certa vez: Fiz uma dieta rigorosa, cortei lcool,
gorduras e acar. Em duas semanas perdi 14 dias. (2007:123). fcil
perceber o quanto Tim era desafeto das regras e imposies, queria apenas
ser ele mesmo e aproveitar a aventura de estar vivo. Porm essa declarao
que supe que Tim pouco se importava com os cuidados com a obesidade
na verdade revela uma auto ironia que se concretiza na seguinte declarao
em Motta:
19
Tim sempre adorou comer e, com o apetite estimulado pelos bauretes , vivia em um
19 Tim Maia criou o termo baurete para se referir ao cigarro de maconha, em um show num
festival de rock na cidade de Bauru, interior de So Paulo. O termo deu origem, inclusive, ao
nome de um dos lbuns dos Mutantes entitulado Mutantes e Seus Cometas no Pas dos
51
estado de larica permanente. Mas estava preocupado: seu peso cruzara a perigosa
barreira dos trs dgitos, com reflexos perturbadores em sua vida sexual: O
problema do gordo que se ele beija, no penetra e, quando penetra, no beija
(Motta, 2007, p.122)
Mas a questo do corpo nos convida a um estudo necessrio para o

melhor entendimento sob esse aspecto. David Le Breton e A sociologia do
corpo questiona sua existncia afirmando que tudo que vemos so pessoas,
homens e mulheres e no corpos exatamente, e mais, que sendo assim, o
corpo poderia estar envolto em um vu de representaes. Quanto
regularidade do corpo e sua uniformidade, o autor diz:
No existe uniformidade na caracterizao dos corpos nas mais diversas sociedades

humanas. No h unanimidade. O corpo , portanto, uma construo social e
cultural. (Motta, 2007, p.13)
Com a individualizao da sociedade ocidental o corpo j no mais

entendido como a unio entre carne e ser humano. A anatomia acabou por
separar o corpo humano do macrocosmo no qual est inserido, aqui
entendido como o mundo (em suas dimenses fsica, cultural, social ou
religiosa) em relao ao homem, considerado como seu componente
essencial e sua representao em reduo. Essa noo de corpo se d
quando uma sociedade passa de comunitria para individualista. Sendo
assim, diz Le Breton, o corpo o fator individualizante (Breton, 2007, p.13).
Em outras sociedades o corpo conectado com a natureza ou cosmo que o
cerca. H a citao no texto de Le Breton de uma sociedade que entende a
vegetao como corpo, bem como os rgos do corpo humano, so
chamados por nomes de frutas, rvores, etc. Ele diz: No h ruptura da
carne do mundo e a carne do homem. (Breton, 2007, p.14). Em sociedades
comunitrias essa separao entre o corpo e o cosmo no acontece. uma
exclusividade das sociedades individualistas que veem no corpo a
representao da diferena entre um elemento social e outro.
Em seu livro As tcnicas corporais Marcel Mauss classifica a
corporalidade da seguinte forma: conforme o sexo, conforme a idade,
conforme o rendimento, conforme as formas de transmisso. H lgica nessa
classificao na medida em que a cada fase da vida nosso corpo se
transforma ou pelo desgaste ou pela maneira como sua fala gestual
Bauretes, gravado em 1972.
52
transmite o aprendizado que adquirimos. As experincias vo acrescentando
ao corpo modos de dizer conforme as experincias vividas. Quanto ao
sexo, o sentido que faz a classificao se d pela prpria diferena fsica que
naturalmente se apresenta e a prpria natureza se encarrega de fazer da
sexualidade uma tcnica corporal. Algumas atividades corporais geram
fascnio pelos movimentos que elaboram, transmitindo uma mensagem de
beleza que aos nossos olhos nos parece longnqua e fora de nossas prprias
possibilidades. o caso dos artistas circenses, malabaristas, contorcionistas,
etc.; esportistas, que alm da exposio de corpos perfeitos ainda nos
apresentam o desafio da superao, e tambm artesos e camponeses.

Os gestos do corpo no transformam o homem num objeto simples ou
constitudo por vrias peas, que serve para executar um trabalho, fazer uma
medio ou observao, pois eles sempre esto carregados de significao
e valor. A maneira como a sociedade condiciona seus elementos tambm
interfere e muito na formao e evoluo dos corpos e da compreenso de
seu significado. Um exemplo disso foram os nazistas que se apropriaram
desse conceito para compor sua teoria de que o comportamento gestual
hereditrio sendo assim um resultado da gentica do sujeito. Sobre isso o
autor diz:
Quando h o encontro entre indivduos de duas culturas distintas, os gestos e a
corporalidade podem ser tambm distintas. Assim, o simbolismo cultural no serve
para a conjurao entre essas culturas. ( Mauss, 1974, p. 209-233)
Quando se trata da natureza das emoes transmitidas pela

corporalidade os estudiosos ainda no chegaram a uma concluso. Por
exemplo, no caso dos atores quando esto representando a dor ou a reao
a ela o autor diz que: esto ligados ao tecido social e cultural no qual ele
est inserido, com a viso de mundo, as crenas religiosas que lhe so
prprias, isto , a maneira como se situa diante da comunidade de
pertencimento (Mauss, 1974, p.233). Desse mesmo modo a educao dada
s crianas pode fazer delas atores na medida em que imitam os gestos e se
espelham na imagem refletida para elas no convvio em sociedade. Esse
aprendizado se diferencia daquele transmitido por um ensino tcnico. Nadar
e mergulhar, por exemplo, se aprende por ensino tcnico e, portanto, no se
configura num aprendizado natural por assimilao. As tcnicas adquiridas
por cada grupo so passveis de reconhecimento. Mauss exemplifica isso
53
falando sobre a marcha de soldados ingleses e franceses na guerra, que so
reconhecidos como tal. Fala sobre o modo de andar das francesas, que
copiavam o modo de andar das mulheres do cinema americano: Existe uma
educao do andar. A educao pode sofrer ainda a interferncia do
prestgio, ou seja, o indivduo imita aqueles a quem so subordinados ou por
aqueles pelos quais tem admirao. O autor afirma que: O modo de andar e
se portar so adquiridos. No existe maneira natural nos adultos. Sendo
assim a tcnica corporal e sua transmisso s acontece por meio do que foi
estabelecido tradicionalmente. Assim somos adestrados pelas tcnicas que
vamos adquirindo ao longo de nossa formao. Portanto, no possvel
porque um ser humano faz determinado gesto ou tem determinado
comportamento se no conhecermos sua tradio:

Para saber por que ele no faz determinado gesto e faz outro, no bastam nem
fisiologia nem psicologia da dissimetria motora no homem, preciso conhecer as
tradies que impem isso. (Mauss, 1974, p. 233)
Por isso, a fase mais importante e determinante da vida est na

adolescncia, idade na qual o ser humano adquire decisivamente as tcnicas
do corpo que se mantero por toda a sua vida adulta.
Em seu livro Adeus ao corpo Le Breton aborda o tema do corpo alter
ego e diz que o corpo faz o papel de duplo do homem. Na medida em que o
ego um segundo eu; substituto perfeito, a colocao do autor revela a face
em que o corpo passa a ser um desafiador para a cincia, e diz: O corpo
normalmente colocado como um alter ego consagrado ao rancor dos
cientistas (Breton, 2007, p.15).
O corpo passa pela censura e pelo descrdito na medida em que
inferiorizado ao nvel de coisa substituvel no todo ou em parte. Quanto a isso
Le Breton diz: O corpo declinado em peas isoladas, esmigalhado.
Estrutura modular cujas pecas podem ser substitudas.. (2007:16). Nesse
caso a vulnerabilidade do corpo constatada e acaba por intuir o processo
pelo qual se constri a confirmao da precariedade da carne. O corpo
frgil e ser sempre vulnervel:
Viso moderna e laicizada da ensomatose (a queda no corpo das antigas tradies
gnsticas), a carne do homem encarna sua parte maldita que inmeros domnios da
tecnocincia pretendem por sorte remodelar, imaterializar, transformar em
mecanismos controlveis para livrar o homem do incmodo fardo no qual
amadurecem a fragilidade e a morte. (Breton, 2007, p.16 17)
54
O homem trava uma luta com o corpo para manter-se vivo e essa
batalha revela o seu medo da morte que o que o mantm vivo. Parece
paradoxal que a vulnerabilidade do corpo o leva morte e ao mesmo tempo
o que o faz permanecer vivo.
O ser humano passa pelo processo que Le Breton analisa quando
aborda o tema da inveno do corpo. Nesse sentido o corpo , segundo o
autor, uma mquina cujo destino servir ao imaginrio da tcnica ocidental
que se dedica a transform-lo ou a consert-lo (2007:18). Partindo dessa
ideia de que a dureza do pensamento ocidental separa o corpo da mente, o
corpo passa a ser um impedimento, um embarao para a progresso mental.
Em seu desejo de controlar o corpo e, consequentemente, a vida, o homem
descobre no ter sua constncia nem sua continuidade. Percebe o quanto a
mquina corporal no confivel, condies que no permitem o controle
almejado. E acaba por incidir em excessos.
Analisando o corpo como excesso Le Breton indica que a acelerao
moderna levou o homem a um nvel de preocupao e estresse que se
configura numa demonstrao de nervosismo cuja atividade mascara um
pseudo movimento. O sujeito est sempre correndo, lutando. Isso no
mobilidade fsica a qual fica em segundo plano e o movimento do corpo, da
mquina que sustenta a vida fsica se deteriora ao som do ocidente. O autor
afirma:
O corpo uma carga tanto mais penosa de assumir quanto seus usos se atrofiam.
Essa restrio das atividades fsicas e sensoriais no deixa de ter incidncias na
existncia do indivduo. Desmantela sua viso de mundo, limita seu campo de
iniciativas sobre o real, diminui o sentimento de constncia do eu, debilita seu
conhecimento direto das coisas e um mvel permanente de mal-estar. (Breton,
2007, p.21)
Quando muito, no ocidente, as pessoas tentam fazer caminhadas

regulares. E isso apenas com a inteno de manter a forma fsica. Mas
manter a mquina corporal em atividade libera elementos qumicos no corpo
que alteram todo o seu funcionamento fsico e mental. Da essa dissociao
entre mente e corpo se torna sem fundamento e questionvel.
E nesse contexto no qual h o sonho de se livrar do corpo, cujo
ambiente extremamente tecnolgico, Tim Maia se configura como algum
cujos excessos no se voltavam para o corpo. Ele era a corporalidade do
55
prprio excesso, tomando excesso pelo que passa da medida, dos padres
de normalidade, do que legal e do exagero. Isso nele no se limitava ao
corpo, portanto, o caminho se inverte e sua corporalidade refletia a dimenso
de sua vida.
2.3.1 - O Corpo acessrio
A modificao do corpo na busca de uma identidade que faz com que
este se torne uma forma de afirmao pessoal refora o conceito de alter ego
em relao ao corpo j que so transferidos para ele a composio de um

indivduo manipulado gerando outro ser em si mesmo. O autor explica:
Deixou de ser identidade de si, destino da pessoa, para se tornar um kit, uma soma
de partes eventualmente destacveis disposio de um indivduo apreendido em
uma manipulao de si e para quem justamente o corpo a pea principal da
afirmao pessoal. Hoje o corpo constitui um alter ego, um duplo, um outro si
mesmo, mas disponvel a todas as modificaes. (Breton, 2007, p.28)
As mltiplas maneiras pelas quais o corpo modificado advm da falta

de perspectiva de mudanas na sua vida. Assim gera-se o ser que muda seu
corpo para aliviar suas frustraes mais ntimas. O corpo ento se torna o
smbolo da pessoa, do ser que transfere para o corpo, seu acessrio, as
suas irrealizaes. Se no d para ser feliz e realizado d para ser bonito e
ter uma esttica perfeita chamando a ateno para a mquina que abriga um
sujeito incompleto. Isso certamente no ocorria com Tim Maia que, ao
contrrio, teve seu corpo modificado por excessos alimentares e no por
indefinies pessoais ou irrealizaes. Ou seja, ele no cometia excessos
por um processo de compensao. Comia porque gostava muito de comer
numa atitude despreocupada com as consequncias disso.
O domnio sobre o corpo passa por uma tica dplice que se
fundamenta no fato de que para torna-lo perfeito e puro h que se agredi-lo,
fragment-lo de forma a satisfazer o consumo. Sobre isso diz Courtine (apud
Le Breton):
... a se v uma das formas essenciais de compromisso, passado pela tica
puritana, com as necessidades do consumo em massa. A se descobre assim no
um desaparecimento das proibies, mas, em vez disso, uma nova distribuio de
coeres (Courtine 1993, p.242 apud Breton 2007, p.31)
56
Sendo o extremo da contemporaneidade um universo em que a
definio do seu mundo uma deciso individualizada, o transexualismo, por
exemplo, representa o compromisso moderno de modificar o corpo
demonstrando de maneira grotesca o sentimento de que essa modificao
necessria. Do mesmo modo ocorre com as marcas corporais, caso em que,
o indivduo na tentativa de reagir ao seu dio pela sociedade em que vive ou
pelas suas discordncias com os padres estabelecidos por ela violenta seu
corpo com marcas que simbolizam o seu modo de ver a cultura na qual est
inserido. A violao de alguma forma que marca o corpo para expressar um
sentimento de repulsa colocada assim pelo autor:

Na falta de exercer um controle sobre sua existncia, o corpo um objeto ao
alcance da mo sobre o qual a soberania pessoal quase no encontra entraves. O
estigma simbolizava a alienao ao outro na sociedade grega antiga: hoje, ao
contrrio, a marca corporal ostenta o pertencer a si. Traduz a necessidade de
completar por iniciativa pessoal um corpo por si mesmo insuficiente para encarnar a
identidade pessoal. (Breton, 2007, p.40)
O fato de a sociedade estar substituindo msculos por mquinas no

faz deles, os msculos, fator incidente sobre essa situao. Numa sociedade
automatizada o corpo, de forma paradoxal, se torna obsoleto e substituvel.
Assim o corpo torna-se o limite sobre o qual aplicam-se exerccios de
repetio construindo gradativamente a sensao de ser o seu proprietrio e
iludir-se sinceramente de ser o senhor de si, ser ele mesmo. Assim, quando a
sociedade no fornece os elementos capazes de criar o sentido almejado
para a vida substitui-se pela produo corporal representativa dos limites
pessoais. Desse modo:
Alm do sexo, alm do biolgico, o corpo de origem uma bugiganga, uma colagem
que se move todo o tempo, a qual os indivduos d retoque sem a menor conteno,
pois nem o corpo, nem o sexo so mais matria do sagrado, mas matria para a
metamorfose de si.(Breton, 2007, p. 49)
Nesse sentido o corpo passa a ser uma escolha tornando-se um

objeto, uma pea componente do ambiente em que est inserido. Ou seja, a
evoluo natural do corpo est sendo invadida pela tecnologia que faz com
que ele se transforme e se metamorfoseie de acordo com as circunstncias.
Passa a ser um espao da reconquista de si mesmo no qual o homem
procura a surpresa de novas sensaes. A busca de experincias em um
territrio a ser explorado relegando o tempo natural de evoluo ao plano da
57
extino. o fruto do narcisismo ocidental. O autor conclui que: O homem
s estar liberado neste caso quando toda a preocupao com o corpo
desaparecer. (2007:54). Donde se conclui que Tim Maia era um homem
livre, nesse sentido.
2.3.2 O corpo e as emoes
A mente pode controlar ou predominar sobre o corpo e as emoes,
mas, por princpio e pelo prprio mecanismo natural as emoes podem se
apresentar muitas vezes inesperadas, espontneas e, principalmente,

irrefreveis. Por no terem ainda desenvolvido os mecanismos que operam o
domnio das emoes pela razo, as crianas, demonstram ser mais
emotivas que os adultos, o que no necessariamente uma verdade
absoluta.
A cultura e a histria esto diretamente ligadas maneira pela qual
entendemos o corpo e como o experimentamos e nos deixamos influenciar
pela fora cultural exercida sobre esse processo. Assim, torna-se uma
dificuldade distinguir e delimitar os espaos entre o que efeito de uma
influncia cultural daquilo que puramente uma resposta biolgica. Maria
Claudia Coelho, em seu livro Antropologia das emoes, afirma: o que
vemos um aprendizado emocional que, por ser internalizado muito cedo,
deixa de ser percebido como uma forma controlada de viver os sentimentos
(Cpelho, 2010, p.31). Por ter sido interiorizado desde a tenra idade, o que
ocorre que a compreenso dos sentimentos e do processo emocional, com
o tempo, vai se diluindo em meio ao turbilho de fatores determinantes e
acaba por se perder e no ser mais captado como forma comedida de
vivenci-los. Sobre o amor moderno a autora diz: Romeu e Julieta pode ser
entendido como um mito de origem do amor moderno, exatamente por situarse na passagem de uma ordem holista para uma ordem individualista
(Coelho, 2010, p.54), e afirma ainda que: os temas de Romeu e Julieta,
assim, ecoam at hoje em um sem-fim de produes discursivas
contemporneas, atuando como uma matriz para esse imaginrio do amor
romntico (Coelho, 2010, p.56). A relao de Romeu e Julieta pode ser
percebida como aquela que deu origem ao mito do amor na era moderna,
apenas por ter particularizado o sentimento, dando-lhe caractersticas que
padronizaram de maneira global a vivencia do amor. Assim, esse tema
58
sempre recorrente, ainda que feito e desfeito em inumerveis reprodues
em todos os nveis, porque se tornou o modelo de amor que satisfaz o limite
do imaginrio romntico, mesmo terminando tragicamente. Nesse caso fica
plasmada no imaginrio a certeza de que o verdadeiro amor eterno e nem
a morte o pode destruir.
Nas produes dos meios de comunicao que tem como alvo a
massa popular o elemento chave o protagonista apaixonado. Isso ocorre
pelo carter irrefrevel que contm a fora das paixes que inesperadamente
operam sobre o domnio da razo, que nesse caso torna-se praticamente
irrelevante. Tambm no mbito musical popular brasileiro apresentam-se

modelos e padres de experincias afetivas contemporneas revelando uma
inefvel relao entre a natureza humana apaixonada e a razo que lhe foi
dada para controlar esse doce perigo.
Nesse processo, o sentimento de compaixo forma uma linha divisria
entre aqueles que merecem compaixo e aqueles destinados impiedade.
Os primeiros porque no so responsveis pela fatalidade e por isso esto
isentos de culpa e aqueles que so destinados impiedade por
representarem a responsabilidade pelo seu infortnio, ou seja, a intensidade
da culpa e do castigo inversamente proporcional responsabilidade pelas
ocorrncias.
Nas sociedades ocidentais modernas, o capital como fora
equalizadora, ou seja, o poder que nivela a uma situao comum toda a
sociedade ou uma pessoa aparece como elemento articulador das
hierarquias relegando ao plano da inverdade ou inautenticidade as
expresses humanas do sujeito dominado pelo prazer e satisfao que lhe
causa tal poder. Assim expressar-se de maneira coerente ou reagir a
situaes que exijam manifestaes adequadas passam a ser coibidas pela
fora hierrquica do capital, cujo prazer concedido emudece as foras
naturais de exploso do indivduo.
Nesse universo de equalizao ineficaz surgem os seres nominados
por monstros que so a marca sem ambiguidade de algo ou algum que
est fora das conjecturas da ordem natural das coisas ou pelo menos daquilo
que se conhece. Fica assim entendida a monstruosidade como algo que
transgride a legalidade estabelecida inspirando temores e visando punies
contra violaes praticadas. Esse conceito configura-se num desvio que
explicado por Jorge Leite Junior citando Benitez &Figari, assim mostrado
59
como exotismo e fascnio:
O importante que monstro aquele que mostra algo: uma revelao divina, a
ira de Deus, as infinitas e misteriosas possibilidades da natureza ou aquilo que o
homem pode vir a ser. , portanto, a manifestao de algo fora do comum ou
esperado. Representa uma alterao maldita ou benfazeja das regras conhecidas.
Mas no apenas o terror que a figura monstruosa provoca. tambm fascnio,
encanto, dvida, fonte de curiosidade e desejo. (Benitez &Figari apud Junior, 2009,
p. 01)
Com o avano da cincia o mundo do sculo XX em diante, o mundo

foi perdendo o encanto obrigando o conceito de monstro a mudar no sculo
XIX do corpo para a mente porque para a cincia o mundo real est
desprovido dessas maravilhas, fazendo com que o homem tenha que buscar
dentro de si mesmo o encantamento perdido do mundo fantstico. E essa
desconstruo dos monstros fantsticos por meio das descobertas da cincia
levou o homem a pagar o preo de um dio construdo ao longo da histria.
Sobre isso o autor afirma:
Nosso dio historicamente construdo pelo monstro, este grande Outro, deve ser
questionado em suas razes e no apenas em seus efeitos. E talvez percebamos,
perplexos, que o preo para se destruir um monstro nos tornarmos monstros to
ou mais terrveis do que aquele que queramos eliminar. Monstros? Somos ns!
(Junior, 2009, p.3)
Ainda num subproduto das emoes est aquilo que Jorge Leite
Junior denominou de esttica do grotesco quando se referia pornografia
contempornea ou necessidade dela. Diz ele que essas produes tem por
objetivo primrio obteno de lucro por parte de quem as elabora e nada tem
a ver com implantaes ideolgicas. Ou seja, no passa de diverso sexual,
um negcio que contraria a viso cientfica de sexo como coisa sria. Para o
autor, este prazer de transgredir os limites do permitido que transforma a
sexualidade comum a todos os animais em caracterstica humana nica.
Cabe ressaltar que Bataille usa o termo erotismo no em oposio
pornografia, mas como expresso do universo psquico humano para com
sua sexualidade, e diz (...) diferente do riso medieval associado ao diabo, o
riso e o demnio romnticos no buscam uma regenerao pela risada, mas
apenas expressam a melancolia, a solido e o absurdo (Junior, 2009, p.3).
Desta forma, o riso popular representa transgresso, subverso e desordem.
Desta origem popular, um dos elementos fundamentais da esttica grotesca
o rebaixamento, a exaltao da animalidade, dos excrementos e do baixo
60
corporal, transformando tudo que abstrato e culturalmente elevado em
carnal e ordinrio, causando riso, horror, espanto, repulsa. ento
justamente sob a esttica do grotesco que pode ser entendida a pornografia
em geral e, especialmente, a conhecida como bizarra/ fetichista/
sadomasoquista, manifestada pela exposio exagerada dos closes. Enfim, a
pornografia e o grotesco carregam consigo especificamente o prazer da
confuso. Confuso de valores e padres que transgride as noes de
esttica sexual.
Nesse ponto cabe citar o texto de Margareth Rago que explora o tema
do corpo de ponto de vista das diferenas e do exotismo. A autora diz a que
veio:
Viso evidenciar o racismo e o sexismo manifestos no desejo voyeurista de consumo

do corpo diferente, como modo de relao ambgua e perversa com o outro, no
mundo ocidental. (Rago, 2008, p. 01)
E atenta para a condio das mulheres que so as mais vitimadas

pela obsesso pela beleza, pela higiene, pela normalidade que partem para
os excessos sexuais, principalmente, as ndias, prostitutas e negras no
imaginrio ocidental. Nesse imaginrio, construdo h muito tempo, os povos
africanos, e no s estes, considerados diferentes e exticos, aparece o
crebro como medidor da inferioridade da raa, enquanto os rgos sexuais
femininos situam as mulheres como histricas ou ninfomanacas. Assim, dos
estudos da frenologia teoria de Darwin, da craniometria antropologia
criminal, as teorias cientficas evolucionistas no mediram esforos para
provar a diferena hierrquica entre os povos, os gneros e as classes.
3 . Construo do discurso, identidade, inveno

Para compreender o que era ser jovem na dcada de 60 no subrbio
do Rio de Janeiro necessrio direcionar o olhar para como os elementos
presentes nesse trabalho como negritude, juventude, identidade e
miscigenao eram vistos nesse perodo. No livro A alma da festa - Famlia,
etnicidade e projetos num clube social da Zona Norte do Rio de Janeiro, o
Renascena Clube, Sonia Giacomini faz uma interessante anlise sobre a
busca da identidade negra por jovens a partir daquele perodo. A afirmao
da negritude era o trao mais importante e denotava como as relaes de
raa se davam no Brasil at aquele momento.
61
Essa afirmao musicalmente, dentro do clube Renascena, se
manifestou atravs do samba e posteriormente da soul music, fato esse que
causou certo estranhamento e alguma resistncia por ser considerada uma
msica americanizada que pouco (ou nada) tinha de autenticamente
brasileira. Instaurou-se a o dilema identidade nacional versus identidade
tnica. Veremos com mais detalhes essa questo.
Contudo, a postura dos fundadores do clube, pelo menos no incio, era
a de uma diferenciao da maioria dos negros atravs de aes fora do
padro, tornando-os assim membros de uma elite dentro do clube. A
vestimenta, as atitudes, a corporalidade, enfim, tudo relacionado aparncia

deveria apagar o estigma da cor. O cuidado com a aparncia devia ser
redobrado, tanto a aparncia corporal quanto moralidade em si. O
desregramento e tudo o que pudesse estar relacionado a ele, portanto,
deveriam ser evitados. As atitudes deveriam ser contidas e o gosto pelas
coisas requintadas e sbrias deveria ser cultivado. Havia, claro, quem se
opusesse a essas regras, como mostra o depoimento de uma scia do clube:
Eu mesma sou uma pessoa que mudei, mudei muito meu jeito de viver a muitos
anos atrs. Eu acho que eu tenho o direito de no estar com uma roupa to bem
passada quanto eu deva estar, de poder dar uma risadinha um pouquinho mais alto,
que uma coisa caracterstica da minha raa, e no ter que ficar sempre fazendo
aquele padro, aquela coisa da elite. (Giacomini, 2006, p.41)
O trecho em que ela diz poder dar uma risadinha um pouquinho mais
alto, que uma coisa caracterstica da minha raa demonstra como a
cultura j foi moldada, de forma que certas caractersticas corporais so
atribudas a determinadas etnias previamente.
O que chama a ateno nesse caso do Clube Renascena a
preocupao de unir um ethos aristocrtico, marcado pelo bom gosto com a
imagem do negro para a sociedade, afirmando uma negao e at uma
resistncia aos valores culturalmente marcados como sendo caractersticos
do povo negro, afeito no-sobriedade e no-polidez. como se fosse
uma tentativa de reinventar o negro na sociedade carioca, no caso. H uma
inverso das caractersticas genunas do povo negro carioca. O fato de
esse esforo ocorrer dentro do Clube, num espao fechado ao invs da rua,
emblemtico:
A inverso, portanto, estaria longe de ser total e revolucionar ritualisticamente a
62
totalidade do espao social da cidade. Isso, talvez, explique que os integrantes do
grupo estudado se recusassem a participar de qualquer ritual de inverso, indo para
a rua, pois correriam o risco de estar apenas reafirmando o esteretipo social que
associa o negro rua e desordem... (Giacomini, 2006, p. 45)
No clube, se o centro passava a ser o negro, os outros ento eram os

brancos e os negros no afeitos ordem, os negros do samba, do morro e
do carnaval. O outro no deixou de existir. A questo do posicionamento do
negro a sociedade poderia atravs do Clube Renascena at poderia estar
resolvida, mas no anulava o outro, assim como no elimina os traos do
povo negro que incomodava os membros do grupo. Sonia Giacomini cita o
autor Herskovits, demonstrando assim que determinados modos de vida e de
comportamento, assimilados por certas culturas, vm de longa data,
remetendo a uma raiz:

Como a tese de Frazier, Herskovits identifica na famlia negra uma herana do
passado africano anterior, portanto, escravido colonial. Assim, seria necessrio
voltar-se para a frica a fim de compreender os sentidos das prticas familiares dos
negros. (Giacomini, 2006, p. 61)
H ainda mais ponto no qual as teorias de Frazier e Herskovits se

encontram:
Seja como for, quer pela herana de costumes africanos, quer pela aculturao ou
rompimento de padres culturais, Frazier e Herskovits convergem, inclusive no que
concerne ao Brasil, ao afirmar a instabilidade da famlia negra. (Giacomini, 2006, p.
65)
Ao dilema colocado anteriormente entre identidade tnica versus

identidade nacional, acrescente-se a questo de identidade de classe.
Frazier explica bem, o que elucida tambm os acontecimentos em relao a
vida e a ida de Tim Maia para os Estados Unidos:
Sabe-se que nos Estados Unidos o mito da desorganizao familiar conduziu a
reificao da famlia negra contempornea, enquanto que no Brasil ele condiziu os
autores a negar aos negros, mesmo em contextos socioeconmicos diferenciados, a
capacidade de produzir uma experincia familiar diferenciada, diluindo a condio
tnica na condio de classe, graas s virtudes da miscigenao e do
branqueamento progressivo da sociedade brasileira. As duas posies levaram
curiosamente a dois tipos de reificao: a reificao pela raa nos Estados Unidos
do Norte; a reificao pela classe no Brasil. (Giacomini, 2006, p. 66)
Os elementos que so vistos como problemas e desvios podem ser

vistos como positividades. Gilberto Velho um dos autores que expe essa
63
possibilidade. Ele um dos autores que positiva o desvio, como j foi
mencionado. No se pode negar que por trs da sobriedade buscada (e
alcanada por algum tempo) pelos membros do Clube Renascena haveria
algo de triste, de uma eterna vigilncia para consigo mesmo, que no
deixasse permitir que nenhum trao caracterizado como sendo coisa de
negros viesse tona. Era uma autocensura moral visando o reconhecimento
da sociedade de um modo geral pela postura sbria e contida. H
depoimentos sobre a poca urea do Renascena no qual h um elogio para
um senhor pela sua elegncia, demonstrada pelo fato de que ele nem sua! O
suor excessivo era visto como um aspecto de uma corporalidade no

aceitvel naquele ambiente, assim como no era aceitvel na sociedade de
um modo geral. H uma clara tendncia que aqui o controle se inicie pelas
expresses corporais. Ainda sobre a dualidade samba-soul, o surgimento
das rodas de samba no Clube Renascena no foi visto com bons olhos por
muitos scios. Para o Clube, que promovia concursos de Miss, saraus de
leitura e primava por uma cultura sbria, o samba era um elemento
subversivo. H quem dizia que Cultura e samba so, pois, coisas que aqui
se opem.
A insero de rodas de samba parece atender a uma demanda de
identidade, de legitimidade em relao nossa cultura num determinado
momento. No entanto, parte dessa originalidade foi inventada, e o samba
foi escolhido como smbolo nacional, como demonstra Hermano Vianna em
O mistrio do samba. Na poca do surgimento do samba como elemento
nacional, diz Hermano:
O interesse pelo nacional andava de mos dadas com o interesse pelos modismos
internacionais. E produtos musicais da mistura dos dois interesses no eram
exatamente novidade no Brasil (Vianna, 1995, p. 49).
Roberto DaMatta fala em seu estudo sobre msica de carnaval que a

msica popular libera o que vida burguesa tende a reprimir. Talvez isso tenha
sido a grande preocupao dos antigos frequentadores do Clube
Renascena poca da insero das rodas de samba. De todo modo, era
mais um elemento identitrio que era incorporado ao Clube, j que a msica
popular o lugar onde a sociedade se revela como ela . Assim, apesar da
dualidade que se formou no Clube primeiramente com a insero das rodas
de samba em contraposio em relao a prticas como concurso de Miss, e
64
num segundo momento com o surgimento do baile black, que entrava em
contraposio ao samba, tudo isso na verdade criava um elemento identitrio
prprio.
Tim Maia musicalmente era a problematizao identitria em pessoa!
Cantando como um cantor negro americano, gravou msica romntica,
msica gospel, gravou samba, bossa nova e incorporou elementos regionais
em estruturas de soul e black music. Um exemplo claro dessa mistura j
estava no primeiro lbum de 1970 na msica Coron Antonio Bento.
Problematizando, podemos nos perguntar: isso mesmo msica brasileira?
Problematizando ainda mais dentro da teoria, Vianna pergunta: Existe ainda

a possibilidade de um 'ns' brasileiro? (Vianna, 1995, p. 156).
Com todas as problematizaes possveis, DaMatta pe a msica
popular num patamar especfico: De qualquer modo, uma das maiores
atraes exercidas pela msica popular certamente a sua capacidade
sedutora e mgica de encapsular, num s veculo, ideia, emoo, palavra e
ao (DaMatta, 1993, p. 70).
A soul music entra na dcada de 70 trazendo um sentido de inovao,
com base em uma nova msica, mais cosmopolita, que surgia na poca. O
surgimento da festa no Clube Renascena chamada Noite do Shaf era para
os membros uma celebrao do orgulho negro. Segundo depoimentos
nesse estudo, a inteno era imitar o orgulho negro que vinha pelo soul dos
Estados Unidos, como ressalta a autora:
exatamente o mesmo sentimento ou atitude, disseminado pelo Shaf entre os
negros norte-americanos, que as lideranas soul do Renascena queriam ver
transplantados dos EUA para o Brasil, e para o Clube em particular. (Giacomini,
2006, p. 207)
Para os frequentadores, o soul tinha um compromisso poltico e social

com a comunidade no sentido de afirmar o orgulho de ser negro. O samba
no. No soul, os indivduos se reconhecem como iguais e esse fato promove
uma coeso entre eles. Os adeptos do soul tinham necessariamente que
passar por esse ritual de reconhecimento, uma vez que no estavam
legitimados culturalmente. J o samba gozava da posio de encarnar a
nossa cultura mais genuna. Para os adeptos do samba, os partidrios do
soul eram alienados e acomodados. Para alguns associados, o grande
defeito da Noite do Shaf era no tocar msica brasileira, samba em especial.
65
J os frequentadores dessa noite alegavam que o samba no era capaz de
carregar o simbolismo do tnico, uma vez que ele j carregava o status de
smbolo nacional. nesse ponto que fica mais evidente a dicotomia entre
identidade tnica versus identidade nacional: Entre brasilidade e negritude, o
grupo de jovens do incio dos anos 70 escolheu a segunda. (Giacomini, 2006, p.
256).
3.1 Construo do discurso
Roberto DaMatta no seu Antropological Blues chama ateno para o

conhecimento terico baseado no abstrato, no no emprico, representado
pelos ensaios, artigos e livros. Teoria por excelncia. O autor ataca o
positivismo pela tica do imprevisto. Ele enfatiza os sentimentos, ansiedades,
medos e demais texturas que fogem ao controle dos livros e manuais. Para
ele, tudo o que est fora do conhecimento teoricamente estabelecido e
compreendido como universal tambm contribui para a pesquisa etnogrfica.
Isso exatamente o que ele chama de Anthropological Blues.
De certa forma, o que pretendo desenvolver aqui nesta dissertao
tem um pouco desse elemento. Penso que essa pesquisa possa trazer
debates e consideraes a respeito de subtemas que podem contribuir para
o desenvolvimento desses temas, mas inegvel que pretendo dar algum
suingue para essas consideraes. A escolha do tema no foi aleatria.
Muito do meu apreo e admirao pela obra e vida de Tim Maia esto
presentes de forma subjetiva neste trabalho, de forma quase indissocivel.
Assim como DaMatta, creio que exaltar sentimentos, odores, sabores e
demais elementos no-racionais possam contribuir para o resultado final. Um
exemplo mais claro da ponderao em relao ao emocional contido numa
pesquisa etnogrfica perceptvel nesse trecho:
... a Antropologia aquela onde necessariamente se estabelece uma ponte entre
dois universos (ou subuniversos) de significao, e tal ponte ou mediao
realizada com um mnimo de aparato institucional ou de instrumentos de mediao.
Vale dizer, de modo artesanal e paciente, dependendo essencialmente de humores,
temperamentos, fobias e todos os outros ingredientes das pessoas e do contato
humano. (DaMatta, 1978, p. 27)
Falando sobre o trabalho de campo, DaMatta fala sobre o trabalho

onde os aspectos prticos da realizao da pesquisa interferem de algum
66
modo no resultado final. Ele cita a preocupao que o etnlogo deve ter em
relao aos mantimentos que precisar como exemplo.
Esta dissertao no se baseia em trabalho de campo propriamente
dito, como foi falado anteriormente. O desafio principal fazer uma anlise o
mais isenta possvel (j que iseno total impossvel) desconstruindo os
esteretipos criados em torno do personagem Tim Maia ao longo de muitos
anos de vida pblica. O etnlogo lida com pessoas. Por isso, durante a
pesquisa, ele se torna tradutor de outro sistema para a linguagem da qual o
etnlogo faz parte. sobre essa transio que trata este subcaptulo.
O autor fala ainda sobre o medo quase infantil do etnlogo durante

uma pesquisa em no assumir o lado humano da pesquisa. O medo principal
consiste em revelar os elementos subjetivos, contrapondo certo rigor exigido
nas disciplinas das cincias sociais.
O contato humano e a revelao das emoes do etnlogo so
verificveis tambm no Dirio de Campo de Malinowski, durante sua
pesquisa na Melansia, onde fica muito evidente quem Malinowski naquele
contexto. Um estrangeiro, com enormes dificuldades em se adaptar a um
cotidiano to distinto do seu. Depois de ler o dirio, torna-se impossvel no
enxergar a pesquisa em si com outros olhos, devido aos percalos to
explicitamente colocados no dirio. Isso refora a ideia contida no artigo de
Roberto DaMatta do qual podemos concluir que a etnologia se desenvolve na
liminaridade e no estranhamento. O autor sugere que devemos antes de tudo
descobrir o extico em ns mesmos a partir da desconstruo dos
mecanismos de legitimao que nos leva a automatizar nossas aes, nosso
corpo, nosso modo de viver e ver o mundo. Por no ser possvel anular a
subjetividade durante uma pesquisa na qual h um deslocamento, o etnlogo
corre o risco de se abrir para a prpria subjetividade (ou autoconhecimento).
O ser desviante na sociedade contempornea e nas sociedades urbanas
tambm desempenha esse papel.
A emoo e os sentimentos so elementos que sempre estaro
presentes num trabalho etnogrfico e no trabalho de campo, segundo o
autor. o homem cordial dito por Srgio Buarque de Holanda que emerge.
A antropologia estuda a alteridade. Sem o outro, nada poderamos ter
desenvolvido nesse campo. Portanto, fundamental descobrir que tipo de
relaes se estabelece entre os indivduos. A relao que se estabelece
entre o etnlogo e esse outro determina o resultado final. At por isso, trata-
67
se da relao estritamente humana, onde o conhecimento torna-se relativo e,
em parte, subjetivo. Temos que ter a dimenso de que a totalidade
impossvel de ser alcanada.
DaMatta, no texto anterior, fala sobre a imerso do etnlogo no
trabalho de campo, espao esse que o de uma tribo primitiva e distante.
J Gilberto Velho no seu estudo Observando o familiar direcionou seus
estudos para a antropologia urbana, direcionou para o espao complexo e
heterogneo dos grandes centros urbanos. Herana essa da sua vivncia
com a Escola de Chicago*. Ele concorda com DaMatta no que se refere
distncia, que necessria para se estudar determinado grupo de indivduos.

Mas, no caso urbano, no h a dimenso da aventura, pois o etnlogo
encontra-se dentro do mesmo espao. Velho diz que h uma ligao entre o
etnlogo e o objeto estudado pela lngua, por tradies e experincias. O
que os diferencia ento? O autor diz: O processo de descoberta e anlise do
que estranho e familiar pode, sem dvida, envolver dificuldades diferentes
do que em relao ao que extico (DaMatta, 1978, p. 41).
A interpretao fica mais evidente nas pesquisas urbanas. No que ela
no exista num trabalho de campo com tribos, por exemplo, mas o resultado
final da pesquisa nesse caso tem um status de verdade cientfica, pelo
deslocamento ser evidente e se tratar de outra cultura com mecanismos
distintos da nossa, e que pelo olhar etnocntrico determina nossa cultura
como sendo a legtima. O que um etnlogo diz sobre outra cultura distinta
da sua passa a ser definitivo, enquanto que o que dito sobre a prpria
cultura entendido como sendo de carter transitrio.
Tanto Gilberto Velho quanto DaMatta concordam com a questo da
importncia dos sentimentos e da subjetividade na pesquisa etnogrfica,
embora eles tenham opinies divergentes em relao a questo da distncia
do pesquisador do seu grupo estudado. Gilberto Velho faz uma considerao
muito interessante sobre o papel das artes da cultura urbana contempornea:
... h indivduos ou grupos que talvez por um movimento de estranhamento, como
certos artistas, captam e descrevem significamente aspectos de uma sociedade de
maneira mais rica e reveladora do que trabalhos mais orientados (real ou
pretensamente) de acordo com os padres cientficos. Os exemplos na literatura so
bvios como Balzac, Proust, Thomas Mann e, no Brasil, Machado de Assis,
Graciliano Ramos, Oswald de Andrade, etc. Tambm no teatro, cinema, msica,
artes plsticas poderiam ser citados exemplos. Isto sem falar em gneros menos
nobres como o jornalismo em suas vrias manifestaes, a histria em quadrinhos
e a literatura de cordel entre outros. (DaMatta, 1978, p. 44)
68
Ele aqui no s enfatiza a importncia dos artistas, que produzem

conhecimento e teorias num campo ldico, mas em especial ele fala sobre
literatura. A literatura aqui no apenas um ramo da arte, mas sim um
instrumento usado para analisar, pensar e at mesmo inventar o Brasil, em
vrias pocas.
Trazendo as questes sobre estudos etnogrficos de volta aqui,
Cliford Geertz em A interpretao das culturas nos mostra novamente como
uma pesquisa etnogrfica de fato uma construo da construo, pois a
interpretao do que se v indissocivel do resultado alcanado. Isso
bem explicado quando Geertz fala sobre o significado dos gestos, dando o
exemplo do piscar de olhos:

Contrair as plpebras de propsito, quando existe um cdigo pblico no qual agir
assim significa um sinal conspiratrio, piscar. tudo que h respeito: uma partcula
de comportamento, um sinal de cultura e voil! um gesto (Geertz, 1989, p. 16).
Geertz diz ainda que falar novamente sobre um tema reconstruir o

que j havia sido construdo, alm de trazer tona a compreenso que
tnhamos de determinado objeto. As sinuosidades do personagem Tim Maia,
com todas as suas contradies e nuances, aparecem como um desafio da
mesma forma que num estudo de campo clssico: Fazer etnografia como
tentar ler (no sentido de construir uma leitura de) um manuscrito estranho,
desbotado, cheio de elipses, incoerncias, emendas suspeitas e comentrios
tendenciosos, escrito no com os sinais convencionais do som, mas com
exemplos transitrios de comportamento modelado (1989: 20).
A problemtica envolvendo estudos etnogrficos, levando em
considerao a interpretao, tem mais um elemento importante: o fato do
homem no ter mais uma natureza prpria, e ter se tornado um ser
condicionado, reforando a inveno do corpo ocidental da qual j havia sido
mencionado.
Roland Barthes em Mitologias diz que o mito uma fala (Barthes,
1993, p.131), Refere-se de alguma forma a algum tipo de narrativa. Os mitos
podem ser antigos, mas no eternos, pois a histria que transforma o real
em discurso (Barthes, 1993, p.132). Tem que haver, portanto, um
distanciamento para que haja o mito. Esse distanciamento favorece tambm
o surgimento de um personagem inventado, pois como h a distncia, haver
69
um recorte em cima do discurso. Uma imagem, segundo o autor, proporciona
diversas leituras diferentes. So as interpretaes. E por ser interpretado
que o autor vai defender a ideia de que um significante poder ter vrios
significados.
O conceito parte constituinte do mito, mas no h rigidez no
conceito mtico. O mito poder se alterar e at mesmo desaparecer. Por isso
que a histria poder suprimi-los. No h necessidade de inconsciente
para explicar o mito. Podemos entender, portanto, que o mito exterior a ele
mesmo. Tudo externo, no adquirindo uma forma final: O mito um valor,
no tem a verdade como sano (Barthes, 1993, p. 144). O mito ento

construdo por outrem adquire um sentido de verdade, uma vez que se
constri sua revelia, no caso de ser uma persona mitificada, caso tambm
desta pesquisa que desenvolvo. O mito possui um carter imperativo,
interpelatrio (Barthes, 1993, p. 145), diz Barthes. A funo do mito
transformar sentido em forma, reforando a ideia de que tudo lhe externo.
O mito no tem inteno.
Existe um fato importante que interfere em qualquer anlise
contempornea sobre qualquer aspecto das sociedades ocidentais: Barthes
garante que a nossa sociedade ainda uma sociedade burguesa que tem
um determinado regime de propriedade, uma determinada ordem, uma
determinada ideologia (Barthes, 1993, p. 158). Portanto, podemos entender
que um mito popular personificado atravs de um artista popular, como e
foi Tim Maia, o mito que deforma a ordem burguesa.
Hayden Whyte em O valor da narratividade na representao da
realidade (1990) relaciona a natureza da narrativa prpria natureza da
cultura. Ainda citando Barthes, o autor diz que a narrativa resultado da
traduo da nossa experincia no mundo em linguagem. Ele faz ainda a
distino entre discurso e narrativa. No discurso h um ego implcito, o que
caracteriza a figura do narrador. J na narrativa a objetividade esconde a
figura do narrador.
Whyte coloca um problema em meio a essa discusso questionando
qual seria o tipo de cegueira em relao realidade a narrativa apresentaria.
H, portanto, em toda narrativa, algo que est oculto, que no falado ou
no visto, pelo menos num primeiro olhar: A realidade que se presta
representao narrativa conflito entre o desejo e a lei (Whyte, 1990, p.17).
No caso de Tim Maia, esse conflito moral, de quem o observa ou quem
70
conta sua histria, porque, ao que parece, por muito tempo, atravs de seu
comportamento anrquico no havia nenhum conflito dele com ele mesmo.
Whyte fala que toda narrativa histrica tem o intuito de moralizar os
eventos, at porque a narrativa sempre est inserida num contexto ou
sistema dotado de valores morais. Ser amoral se torna, portanto parte de
uma postura narrativa de moral desviante.
A tese de Patricia Baptista Coralis (2008) trata-se de um estudo de
caso sobre as biografias sobre a atriz e cantora americana Judy Garland.
Nela, Coralis nos traz a constatao da dramatizao em torno de Judy, no
s nas suas biografias, como tambm no material miditico. Parte da

mitificao de uma figura pblica passa por aqui. Ela diz que o
reconhecimento provocado pela intensa dramatizao da vida de Garland,
colocando-a sempre como herona, uma mulher que venceu muitas
adversidades, foi fruto de uma educao nesse sentido. A dramatizao
serve aqui como moldadora de uma vida, constituindo a personalidade da
artista de tal forma a gerar esse reconhecimento e admirao. Coralis fala
ainda que parte desse mecanismo se deve indstria cultural, que torna a
estrela maior do que qualquer coisa ou pessoa, insupervel (Coralis,
2008, p. 24). A construo do dolo gerada pela biografia e pela mdia traz
junto com o dolo determinados valores. Esses valores so construdos de
acordo com seu comportamento e estilo de vida.
A construo do dolo tem que levar em conta sua finitude. O dolo,
assim como qualquer ser humano, tambm, ir morrer um dia. Mas como
ento garantir que essa morte no ocorra simbolicamente? H toda uma
narrativa elaborada no sentido de estabelecer a diferenciao entre as
mortes: o cidado morre, mas o artista no morre jamais! Sua obra fica e
seu legado inquestionvel. Tudo se encaixa, uma vez que a construo
trabalha insistentemente para colocar o artista num lugar diferente dos
demais mortais. A morte do cidado comum seria o esquecimento.
Ratificando a ideia de que o cidado morre pelo esquecimento e o
artista no morre jamais, relevante citar a pea Tim Maia Vale Tudo, o
Musical, dirigida pelo bigrafo Nelson Motta em agosto de 2011, levando Tim
Maia a renascer por meio da produo miditica resultando na reinveno do
personagem Tim Maia para uma nova gerao.
Assim surgem os arqutipos das figuras construdas publicamente.
Citando Heinich sobre Van Gogh, Patricia diz:
71
A autora destaca o emprego de trs modelos narrativos bsicos que constroem e

consolidam a imagem pblica do pintor para a posteridade: o santo, o gnio e o heri
que, conjugados em uma viso heroica e espiritualizada, atribuem caractersticas
sagradas sua imagem, reconstruindo e recontando sua trajetria de forma a
equipar-la dos santos. (Coralis, 2008, p. 62)
Essa diferena entre artistas e cidados comuns permeia todo um

modo de reagir ou interpretar fatos e atos: A existncia de uma suposta
'diferena' entre os artistas e as 'pessoas comuns' tambm muitas vezes
utilizada como justificativa para o comportamento errtico (2008: 76).
Existe ainda certa mitificao do consumo de drogas e da relao de
certos artistas com ela. uma escolha de quem constri a narrativa. As
drogas se tornam uma justificativa vivel para um comportamento fora dos

padres. Sobre Judy Garland, a autora nos diz:
Aventuras com homens e mulheres, infidelidade, uso de drogas e alcoolismo so
narrados detalhadamente, indicando a inevitabilidade do desregramento em um
meio onde todos acreditavam estar acima dos simples mortais. (Coralis, 2008, p. 88)
Bem como os fatos so escolhidos para ilustrar determinadas narrativas, os

fs tambm se apropriam dos fatos. Os fs so capazes de manipular as
informaes de acordo com suas necessidades de interpretao. A retomada
da obra de Tim Maia vai um pouco por a. Parece que h uma necessidade
(inventada, claro) de se retomar sua obra. Alm disso, os fs so capazes
de traduzir, atravs da apropriao que fazem de determinadas atitudes do
seu dolo, criando reinterpretaes positivas. Mais uma vez aparece aqui a
positivao do qual fala Gilberto Velho.
3.2 Identidade
A busca de uma identidade nacional, ou da verdadeira identidade
nacional, vem de longa data. Autores do incio de sculo tratavam da questo
da identidade nacional sob a tica da definio de raa e de como essas
consideraes influenciaram na nossa ideia de civilizao ao longo do
sculo XX. Essa forma de pensar a populao brasileira, que passava por
uma dimenso qualitativa, foi importante para definir os rumos dos debates
sobre a nossa identidade enquanto povo e estabelecer a questo do que
ser brasileiro como centro dos pensamentos sobre Brasil. Meu intuito nesse
72
ensaio demonstrar como os dilemas sobre a nossa identidade, seja pela
tica evolucionista, seja pelas teorias modernistas que se seguiram, se
tornaram fundamentais para todas as teorias inventadas nos movimentos
literrios e artsticos posteriores sobre a peculiaridade e a experincia nica
de ser brasileiro. Olhar para eventos da histria nos ajuda a compreender um
pouco melhor quem somos. Compartilho da opinio da antroploga Regina
Abreu que diz:
A anlise dos chamados 'grandes momentos' da histria de um pas ou da

humanidade, quando um indivduo singular descobre ou inventa algo considerado
absolutamente novo e revolucionrio, til para entendermos um pouco mais sobre
a sociedade em que ocorrem. (Abreu, 1998, p. 94)
O desenvolvimento desse trabalho passa pelo primeiro momento do

Brasil Repblica do final do sculo XIX at o incio do sculo XX. Os
escravos tinham sido libertos e comeavam a ocupar os morros e periferias
das grandes cidades brasileiras. Nesse cenrio, a miscigenao e a
interao entre brancos e negros era constante e causou certos problemas
na definio do que ser brasileiro. A busca de uma identidade nacional
passou a ser constante e passou a ser o principal foco dos intelectuais da
poca. Parece que assim como tnhamos recentemente nos tornado uma
repblica, tnhamos que rapidamente nos definir enquanto povo.
Mas quem eram esses intelectuais que pensavam o Brasil? De onde
eles vinham? Quais eram suas referncias em relao a esse tema? Vimos
em aula que muitos herdaram teorias racistas provenientes do evolucionismo
implantados aqui por pensadores como Gobineau, representante do governo
francs, que condenava com veemncia a mistura entre as raas. Nesse
sentido, o Brasil era o pior cenrio possvel, pois a miscigenao aqui j era
to evidente que no poderia nem ser disfarada pelo discurso hegemnico
do gentipo como princpio fundamental da definio de raa. As teorias
evolucionistas olhavam para o Brasil com extremo pessimismo, at a era
modernista no incio do sculo XX, que abriu horizontes para anlises sob
novas perspectivas.
O debate sobre identidade fundamental. Os intelectuais que
pensavam o Brasil no final do sculo XIX, da chamada gerao de 1870,
tinham a preocupao no apenas de definir nosso povo pelo vis tnico.
Eles olhavam para este fato com maus olhos, como foi colocado na
73
introduo pela influncia de teorias racistas de Gobineau. Mas no s isso.
A preocupao tambm estava voltada para uma vertente nacionalista, no
sentido de dar importncia para a nossa identidade enquanto nao. Isso
porque o Brasil caminhava para abolio da escravatura e para a instaurao
da Repblica. No por acaso, as concluses a que muitos intelectuais
chegavam, por defenderem certo patriotismo, mas perceberem como ramos
atrasados por causa da nossa miscigenao, eram a de que no deveria
haver essa miscigenao e teorias diversas sobre o branqueamento do
populao brasileira aconteceria nos anos posteriores. Tudo sem nenhum
respaldo cientfico.
A nfase no nacionalismo pode ser percebida no captulo do livro
Estilo Tropical, de Roberto Ventura, na qual o autor d destaque para as
teorias de Silvio Romero. Silvio era um dos autores que colocavam a questo
da raa no centro da discusso sobre o carter nacional. Nesse captulo,
Ventura faz um contraste entre ele e outros intelectuais para demonstrar isso.
Silvio Romero caiu em contradio por aceitar as teorias sobre a
inviabilidade da nao brasileira por causa da miscigenao. Essas teorias
se baseavam na crena de que a miscigenao entre raas era negativa
porque quando uma raa se misturava com outra ambas perdiam suas foras
e suas caractersticas. Romero concordava com essas teorias, mas ao
mesmo tempo considerou um avano a abolio da escravatura em 1888,
visto que muitos pases j tinham abolido a escravido dos negros. nesse
aspecto que entra o elemento contraditrio: como a insero dos negros na
sociedade poderia ser vista como algo positivo por um pensador que
entendia a mistura de raas como um fato negativo? Percebe-se que a
matriz evolucionista est presente nessa anlise contraditria. Se a insero
dos negros na sociedade e a mistura de raas era inevitvel e a matriz
evolucionista de origem eurocntrica era inquestionvel nesse perodo.
Enquanto alguns intelectuais insistiam das teorias racistas
evolucionistas, outros foram a campo. Foi o caso de Euclides da Cunha com
sua obra Os Sertes, onde ele pe abaixo as teorias sobre a fraqueza do
sertanejo (com sua origem etnicamente indefinida) na batalha de Canudos.
Contrariando todas as teorias de que mistura entre duas raas enfraqueciam
ambas, Euclides expe na sua etnografia literria como o sertanejo,
miscigenado, resistiu frente fora do exrcito da poca. Mas assim como
nas teorias de Gobineau, h aqui um elemento de inveno: para que sua
74
teoria estivesse correta e de acordo com sua tese, no poderia nem deveria
ter a presena de negros puros em Canudos. No porque estes no
tivessem fora, essa no a questo. O que Euclides tentava fazer em sua
obra no provar que raa branca ou negra tivessem tal fora, mas provar
que a mistura entre elas no era malfica como se pensava, no iria
enfraquecer nenhuma das duas. A fora do sertanejo o principal destaque
de sua obra. E como tal, no poderia ter qualquer indivduo que no fosse
proveniente da mistura. No entanto, havia sim negros em Canudos. S que
este fato teve que ser ocultado para que sua teoria no estivesse
equivocada.
Euclides da Cunha no s deu destaque ao sertanejo, mas tambm
deu especial destaque ao espao criado por ele. Voltando um pouco para
Silvio Romero em oposio com outros intelectuais da poca (como prope
Ventura em seu livro). Romero tinha pensamentos equivalentes em relao
raa, mas se diferenciava quando falava sobre espao. Entrava em
contradio com Araripe Junior, por exemplo. Este dizia que o espao era
fundamental para a interao e formao do nosso povo. De qualquer forma,
ambos tinham suas teorias dominadas pelo patriotismo e pelo pessimismo.
A principal razo pela qual Euclides se tornou to importante, segundo
Regina Abreu, de que ele esteve presente em Canudos. Pode-se dizer que
ele foi o primeiro antroplogo a fazer um trabalho de campo. interessante
notar ainda que o muito do que se poder alegar de ser inventado sobre
Canudos na ocasio se deve ao fato de esses tericos no terem ido at l,
como Euclides: Outros estudiosos se voltaram para o tema sem que
tivessem presenciado a guerra, conhecido o Conselheiro ou mesmo a regio
(Abreu, 1998, p.96).
Regina ainda cita a abordagem feita por Afonso Arinos para elucidar
ainda mais essa questo. Podemos ver que esse afastamento em relao a
Canudos produzia discursos dspares: O enfoque literrio de Afonso Arinos
contrastava com a perspectiva dos analistas de guerra. (Abreu, 1998, p. 97).
Pensando a identidade pelo vis tnico, alm de Silvio Romero, outros
autores compartilhavam da mesma perspectiva. Havia uma vertente na
poca que acreditava que o escritor para se tornar legitimamente brasileiro,
deveria unir a estilo tropical, que englobava as condies naturais, e o ideal
eurocntrico de progresso. Naturalismo e evolucionismo deveriam ser
conciliados para, enfim, se criar o estilo brasileiro de se fazer literatura. Esse
75
modo de fazer literatura nada mais era uma tentativa de explicar nossa
cultura. No entanto, muitas vezes esses dois elementos entravam em
contradio, como podemos na viso de Araripe Junior, na qual ele adotava
esse estilo, exaltando nossa natureza, mas ao mesmo tempo, reclamava do
clima trrido, como sendo ele o elemento responsvel pela degenerao da
vida intelectual.
Assim como a natureza e a mestiagem, o carter foi um elemento
inventado pelos intelectuais da poca para legitimar essa busca por uma
identidade nacional. Raa, natureza e carter foram os elementos usados
para inventar uma forma de pensamento na qual coubesse o positivismo e o

evolucionismo de matriz europeia tida como universal. De forma indireta e
talvez inconsciente, essa era a misso. Tornou- se o centro do projeto
nacionalista, superando seu conflito com a ideia civilizatria. Mas no rastro
dessas ideologias vinha o racismo. Francisco Adolfo de Varnhagen era um
dos autores que acreditava, assim como Silvio Romero, no progresso em
terras tropicais. Nada havia de nobre nisso. Como foi dito anteriormente, a
ideia de progresso trazia o racismo, pois o progresso que pregava esses
autores era o de que o cruzamento das trs raas resultaria, logicamente,
no progressivo branqueamento da populao brasileira. Seria essa nossa
nica salvao. Hoje, no incio do sculo XXI, temos pressupostos tericos
e cientficos mais que suficientes pra colocar esse logicamente entre aspas,
uma vez que essa teoria no tem nenhuma lgica. E, assim, percebemos
que h nessa afirmao uma grande dose de inveno.
Joaquim Nabuco era outro autor que compartilhava das ideias
evolucionistas. Ele considerava que a escravido era uma linha negra que
atravanca os rumos de uma grande nao rumo ao progresso, ao auge do
processo civilizatrio. Alm disso, concebe a arte como expresso
idealizada da sociedade branca e cosmopolita, nas palavras de Roberto
Ventura.
O Brasil apontava no final do sculo XIX como uma grande
promessa de terra frtil para o processo civilizatrio. O problema era a
mistura das trs raas: brancos, negros e indgenas. Por isso a necessidade
de se inventar teorias de branqueamento, para que a matriz europeia no
fosse perdida.
Como a questo tnica no poderia ser deixada de lado, a teoria para
levar ao enbranquecimento da populao teve um caminho. Primeiro,
76
consideraram que os negros eram inferiores em relao ao branco, mas
eram superiores em relao ao indgena. No entanto, dentro dessa etnologia
historiogrfica havia subdivises entre os brancos, na qual os portugueses
eram considerados inferiores por terem se misturado e, por isso, sendo o
portugus o povo que representa o branco europeu em terras brasileiras, o
Brasil seria uma nao sem forma e sem possibilidades de avano.
Todos os debates e todas as concluses se referem, no fundo, no
mesmo dilema: como implantar a civilizao nesse meio inspito para o
europeu e no meio de um povo miscigenado originado em parte de um povo
selvagem? O que est em jogo o sucesso (ou no) do processo

civilizatrio. De qualquer forma, sob qualquer perspectiva, somos vistos e
mostrados pelos crticos do incio do sculo XX (e do incio do sculo XXI
tambm) como povo/sociedade/pas mais hbrido de que se tem notcia no
mundo. Mas ser que somos mesmo ou inventamos essa noo pela
obsesso que temos pela cultura e principalmente pela identidade? Parte
dessa viso se d pela influncia de pensadores como o ingls Henry
Thomas Buckle que atribui o atraso brasileiro pelo predomnio da natureza
sobre o homem. Essa viso nos atribuiria uma identidade, negativa
evidentemente, mas uma forma de classificao. Parece que a
preocupao dos intelectuais brasileiros da poca se direcionou no sentido
de conferir uma nova identidade nossa nao, dessa vez positiva. Por isso
tal obsesso pela identidade.
Silvio Romero no negava nossas razes misturadas, no negava
nossos selvagens, mas tranquilizava qualquer indivduo que pensasse que
seria o fim da nao, pois, segundo essa teoria, a miscigenao levaria ao
progressivo branqueamento da populao.
Na anlise de Regina Abreu sobre a produo sobre Canudos, havia
uma oposio entre interior e litoral. Portanto, uma das questes que so
importantes a do territrio. Euclides de Cunha em Os Sertes abordava a
questo tnica, mas olhando tambm para a questo territorial, como
demonstra a autora: O isolamento foi valorizado por Euclides enquanto
possibilidade de maior proximidade com a natureza tropical, sui generis,
fonte autntica da nacionalidade. (Abreu, 1998, p. 108)
Regina completa esse raciocnio conectando nacionalidade, o que
naquela poca como foi visto era um fortemente ligado questo tnica, com
a localizao geogrfica dos sertanejos: Para ele, o grande paradoxo
77
consistia em o serto (fonte autntica da nacionalidade) no haver sido
incorporado ainda nacionalidade (Abreu,1998, p. 108). Concatenando os
fatos, a autora conclui:
Toda essa enorme produo discursiva em torno de Canudos demonstrar que o pas
vivia em clima de inquietao com o trauma provocado pela guerra, procurando uma
interpretao plausvel para a sucesso de enganos que redundou na tragdia de
Canudos. O pas ansiava por conhecer a si prprio. (Abreu, 1998, p. 98)
A modernidade chegou com fora nessa poca, pegando carona na

onda evolucionista baseada na civilizao de origem europeia. A ideia de
que, no apenas teramos que definir quem somos, mas tambm teramos
que produzir ideias e conceitos a respeito da nossa nao. Essa tarefa era
atribuda aos intelectuais, claro.
exatamente sob esse aspecto que podemos falar sobre a crtica que
Silvio Romero faz a Machado de Assis. Ele dizia que o escritor era limitado,
pois sua obra era baseada em dois estilos que j haviam sido superados: o
romantismo e o estilo clssico. Machado era ento ultrapassado porque no
havia criado nada, nenhuma ideia. Sua obra no trazia nada de novo, no
tinha nenhum elemento que pudesse enriquecer a evoluo da nao
brasileira. Da sua obra nada seria possvel de aproveitar pelo fato de que
nenhuma das questes levantadas na sua narrativa poderia se encaixar no
nacionalismo crescente e to importante na poca.
Mas j entre esses pensadores da gerao de 1870 havia
pensamentos contraditrios. Jos Verssimo era um dos que acreditava que
a o nacionalismo era limitador. Considerava que a obra de Machado de Assis
no deveria ser vista por essa tica e criticava o uso de frmulas para anlise
de obras literrias. O que ele estava propondo era a ampliao das
perspectivas. J era a abertura de um caminho pelo qual o modernismo
seguiu e Srgio Buarque de Holanda tambm, como veremos mais adiante.
Silvio Romero acreditava no s no nacionalismo, mas tambm no
posicionamento poltico e na luta. Machado nunca se ps em confronto, no
debatia com os demais intelectuais e via com ironia as transformaes
polticas no fim do sculo XIX. Por isso tudo foi considerado por Romero um
indivduo apoltico.
Eu quis trazer Srgio Buarque de Holanda para este trabalho porque
ele foi um dos autores que, aps o modernismo, inaugurou uma nova forma
78
de identidade brasileira que no era centrada nem no meio, nem na raa.
Engloba ambos, mas no focava em nenhum deles. Para ele, o trao mais
definitivo da nossa identidade seria atravs do carter, e este era
estabelecido, em parte, pelo homem cordial, que seria definido pelo apego
aos sentimentos e pouco afeito racionalidade eurocntrica. Para justificar
sua teoria, o autor faz uma anlise de como o Estado brasileiro se relaciona
com a populao, com a vida cotidiana dos cidados que tem como entidade
fundamental a famlia:
O Estado no uma ampliao do crculo familiar e, ainda menos, uma integrao

de certos agrupamentos, de certas vontades particularistas, de que a famlia o
melhor exemplo. No existe, entre o crculo familiar e o Estado, uma gradao, mas
antes uma descontinuidade e at uma oposio. (Holanda, 1976, p. 101)
A oposio da qual ele fala entre o Estado, entidade mxima da

ordem social, e os nossos desejos:
Um amor pronunciado pelas formas fixas e pelas leis genricas que circunscrevem a
realidade complexa e difcil dentro do mbito dos nossos desejos, dos aspectos
mais constantes e significativos do carter brasileiro. (Holanda, 1976, p. 117)
O Estado, elemento coercitivo do esprito brasileiro, estaria, portanto

em oposio ao modus operandi dos cidados, dotados de criatividade e
avessos a qualquer controle ou rigor, que seria o nico meio pelo qual o
Estado poderia ou saberia atuar sobre a vida social:
A rigidez, a impermeabilidade, a perfeita homogeneidade da legislao, parecem-nos
constituir o nico requisito obrigatrio da boa ordem social. No conhecemos outro
recurso. (Holanda, 1976, p. 133)
Outro trao dessa oposio a esse rigor do Estado, Srgio atribui ao

personalismo, onde tudo se caracteriza e se baseia nas relaes pessoais.
Sua anlise nesse ponto ambgua, pois ao mesmo tempo em que ele
atribui os aspectos positivos de emoo e afetividade, que seriam os traos
presentes no homem cordial e que seriam a herana brasileira para a
civilizao no mundo, ele no deixa de ser progressista, no sentido evolutivo
mesmo, ao alegar que:
Ningum ignora, porm, que o aparente triunfo de um princpio jamais significou no
Brasil como no resto da Amrica Latina mais do que um triunfo de um
personalismo sobre o outro. (Holanda, 1976, p. 138)
79
No teramos, portanto, avanado muito em termos de civilizao.

Essa viso, na minha interpretao, bastante paradoxal. Contribuir com a
emoo e o corao para aquecer o glido modo de vida eurocntrico, que
gerou a impessoalidade do liberalismo, pode ser considerado um avano.
No entanto, na forma com que o autor aborda a questo, esse mesmo
aspecto pesa negativamente na constituio da civilizao brasileira.
A esse personalismo que define nossas relaes pessoais e faz delas
definidoras da constituio da nossa sociedade ele atribui traos da
modernidade que distanciam o homem da vida em famlia, onde ele uma
pessoa, em oposio ao mundo cotidiano, onde ele no ningum, mas
tem que trilhar algum caminho, construir relaes e ambientes, para ser
tornar uma pessoa, como em casa, em famlia. Vejo traos aqui que
desembocam na distino entre indivduo e pessoa que Roberto DaMatta
faz em Carnavais, Malandros e Heris. Mas esta outra anlise.
Voltando questo de identidade, a cordialidade seria definidora no
s para ns mesmo, mas internacionalmente, uma vez que seria reconhecida
facilmente pelos estrangeiros, como ele prope:
J se disse, numa expresso feliz, que a contribuio brasileira para a civilizao
ser de cordialidade daremos ao mundo o homem cordial. A lhaneza no trato, a
hospitalidade, a generosidade, virtudes to gabadas por estrangeiros que nos
visitam, representam, como efeito, um trao definitivo do carter brasileiro, na
medida, ao menos, em que permanece ativa e fecunda a influncia ancestral dos
padres de convvio humano, informados no meio rural e patriarcal. (Holanda, 1976,
p. 106 107)
Regina Abreu em seu texto tambm foca nesses aspectos descritos

sobre o homem cordial como importantes na anlise de Os Sertes: Os
Sertes iam alm em seu relato cientfico, incorporando tambm a emoo e
a sensibilidade (Abreu, 1998, p. 102).
Assim, nossos sentimentos, nosso corao e nossa afetividade seriam
a fonte da averso a qualquer ordem disciplinadora ao mesmo tempo em que
seria fonte da nossa extrema generosidade, que marcam nosso carter,
nossa convivncia, nosso modo de nos relacionar uns com os outros e nos
definem enquanto povo.
importante notar uma diferena entre os pensadores do final do
sculo XIX e Srgio Buarque de Holanda. Enquanto podemos considerar que
havia um elemento de inveno nas teorias que pregavam a raa e o meio
80
como definidores da nossa identidade, o mesmo no se pode atribuir obra
de Srgio. O elemento central de Razes do Brasil mais relativo
observao e anlise do que inventivo. Enquanto as teorias anteriores eram
mais literrias e compostas por certa dramaticidade (que pretendia
contribuir para a cincia, bem verdade), a anlise de Srgio Buarque de
Holanda pode at conter elementos de dramaticidade, mas muito mais
antropolgica e sociolgica do que literria. No por acaso, Razes do
Brasil foi uma das obras mais importantes daquele perodo e at os dias
de hoje. Bem como Os Sertes de Euclides da Cunha.
O ponto em comum est no fator progressista que acompanha ambos

os discursos. Srgio Buarque de Holanda dedica o ltimo captulo de
Razes para falar sobre a Nossa Revoluo. Ele prope que a revoluo
brasileira seja a da destituio dos poderes secularmente estabelecidos
atravs do personalismo citado anteriormente. Seu intuito na concluso da
obra elaborar teorias para a caminhada do Brasil rumo civilizao, pois
essa seria nossa nica sada. Dessa forma, ele agrega o pensamento
eurocntrico sem negar nossas caractersticas, pois elas seriam essenciais
nessa caminhada:
Ostensivamente ou no, a ideia que de preferncia formamos para o nosso prestgio
no estrangeiro a de um gigante cheio de bonomia superior para com todas as
naes do mundo. (Holanda, 1976, p. 132)
Ainda sobre nosso esprito, ele diz:

A noo da bondade natural combina-se singularmente com o nosso j assinalado
cordialismo. A tese de uma humanidade m por natureza e de um combate de
todos contra todos h de parecer- nos, ao contrrio, extremamente antiptica e
incmoda. (Holanda, 1976, p. 139)
Ele reconhece que h uma desordem intrnseca do povo brasileiro e

que no podemos negar, pois assim estaramos negando nossa prpria
natureza, nossa prpria essncia. Quando fala sobre a formao das cidades
na Amrica Espanhola, ele j havia usado esse raciocnio para designar a
opresso da linha reta nas cidades, alm claro da explanao do Estado
como elemento coercitivo. De qualquer forma, teramos, na viso dele, uma
desordem estritamente nossa. E para ele o esprito no fora normativa. A
organizao da sociedade deve ser um contorno. Podemos fazer esse
paralelo, mais uma vez, descrio e anlise que ele faz da formao nas
81
cidades da Amrica Portuguesa, que respeitaram o desenho da natureza e
se alinhou a ela, e no lhe impondo a linha reta, como fizeram os espanhis.
Vemos, portanto, que a ideia da desordem em ns como algo prejudicial em
certo ponto no descartada, trazendo assim a obra para uma vertente mais
evolucionista, mas com uma nova roupagem.
Voltando ao tema central desta dissertao, o que toda essa anlise
sobre a identidade nacional e o carter brasileiro pode contribuir para ela?
Acredito que desmembrando os mecanismos pelos quais tericos de pocas
distintas falaram, pensaram e escreveram sobre nossas caractersticas mais
singulares, posso fazer o mesmo para destrinchar esse personagem Tim

Maia, e criando mecanismos prprios posso desvendar e analisar
ambiguidades, nuances e faces poucos conhecidas do artista, a fim de
contribuir para elucidar um pouco mais sobre quem somos ns, os
brasileiros. Assim como Regina Abreu em seu texto questiona Que valores
foram afirmados com a consagrao de Os Sertes?, eu pergunto: que
valores Tim Maia deixou para os brasileiros no contexto do entendimento da
msica popular brasileira como expresso da nossa originalidade e cultura?
De certa forma, os debates acerca da nossa identidade, enquanto povo,
permanecem presentes.
A questo de identidade no passa apenas pela cor da pele, mas pela
identificao e reconhecimento. Na Inglaterra, por exemplo, onde no h
miscigenao como no Brasil, h identificao por parte dos brancos com
negros vindos de outros lugares como Jamaica e pases da frica. No Brasil,
o problema diferente. Os negros no se veem como negros. Por no se
verem assim e pelo mito da miscigenao, h a equivocada ideia de
igualdade entre as trs raas, como explicitou DaMatta em A fbula das trs
raas. Por isso a necessidade de afirmao. Tim Maia dizia:
Fao msica de preto. E os pretos precisam se convencer de que chegaram ao
mundo dos brancos acidentalmente, em navios negreiros. Olha s isso que chamam
de movimento Black Rio: os negros no passam de xerox dos americanos, que, por
sua vez, imitam os brancos. No sacam que o negcio voltar pra frica. (Motta,
2007, p. 165)
Alm de identidade, Tim reivindica inconscientemente suas origens.

Da sua preocupao em gravar, nesse momento do movimento Black Rio, a
82
msica Rodsia20 (atual Zimbbue), onde fala dos dramas do povo
africano. H ainda a msica Brother, Father, Sisther and Mother21, no lbum
com seu nome lanado em 1987 onde ele tenta conscientizar os americanos
para se ligarem nos problemas africanos.
Tim Maia no poupava ningum, nem mesmo os veculos para os
quais dava entrevista. Certa vez, em entrevista Show Bizz dissera que a
revista no passava de uma cpia da americana, assim como a Raa:
uma cpia da Ebony americana, aquele preto farofa, preto maquiado, o
Sidney Poitier com base, sabe como , fica cinza. (Motta, 2007, p. 358).
Trazendo novamente o livro Hair History para este trabalho, nota-se
que a luta era por representao, uma vez que: Light skin and straight hair
still represented wealth, education, and access to the upper echelons of

society (Fraser, 2002, p.04).
Essa luta por representao se tornou uma luta poltica, como enfatiza
Nancy Fraser (2002). Como vimos, muito negros se depreciavam a si
mesmo, criando baixa autoestima, por conta da supremacia branca e dio
proveniente dos brancos com base nessa ideologia, conforme percebemos
na citao: As he once said, 'We hated our African characteristics. We hated
our hair. We hated the shape of our nose, and the shape of our lips, the
colour of our skin... this is how (Whites) imprisioned us. (Fraser, 2002, p. 48).
A luta por igualdade em terras norte-americanas resultou em muitas
aes e outras lutas ao redor do mundo. Foram como sementes plantadas
nas mentes da juventude. Ayana D. Byrd e Lori L. Tharps dizem:
The seeds of resistance that were planted in the young men and women who listened
to the teachings of nationalists such as Malcolm X or participated in the Freedom
Rides and sit-ins of the Civil Rights movement were to take foot, eventually producing
the leaders of the Black Power movement, leaders who demanded that Blacks
redefine themselves visually in order to find true and total emancipation (Byrd &
Tharps, 2002, p.49)
Assim, as pessoas de cor (colored people) se tornaram negros. E

essa nova identidade pedia um novo visual e novo comportamento
20 Em Guin-Bissau/No est legal/Muito menos na Rodsia/frica do Sul/Pegue o sangue

azul/Mande para as cucuias.
21Truely options/yes the way/wake up Africa/now today.
83
condizentes com tal identidade. E a partir disso, um novo conceito de beleza
seria estabelecido:
A new way of defining beauty may seen an unlikely tenet for a revolutionary
movement. But for Blacks in America, a new way of looking at themselves was as
revolutionary as most anything could be (Byrd & Tharps, 2002, p.52).
Dessa forma, essa nova identidade revolucionria no poderia ser

negada, como escreveu Gloria Wade-Gayles: An activist with straight hair
was a contradiction, a lie, a joke really (Byrd & Tharps, 2002, p.58).
Na j citada Fbula das trs raas podemos ver que h uma anlise
do tipo de interao que ocorreu no Brasil colnia, com vis tnico, pois
isso que se prope o autor nesse momento, mas no apenas isso. A respeito
da interao na poca, ele traz outra perspectiva sobre como isto ocorreu: A
triangulao tnica tornou-se uma ideologia dominante, abrangente, capaz
de permear a viso do povo, dos intelectuais, dos polticos e dos acadmicos
de esquerda e de direita, uns e outros gritando pela mestiagem e se
utilizando do 'branco', do 'negro' e do 'ndio' como as unidades bsicas
atravs das quais se realiza a explorao ou a redeno das massas. O
Brasil foi estruturado como colnia de Portugal. Por isso, no foi o terreno
propcio para experincias sociais e poltica inovadoras. A sociedade
portuguesa na poca da colonizao do Brasil era estratificada e
hierarquizada. Por isso, o autor discorda da teoria de Gilberto Freyre em
Casa Grande & Senzala que diz que a interao dos portugueses com os
mouros foi determinante para a formao do carter nacional de interao de
forma aberta e igualitria com negros e ndios. O carter ambguo da cultura
brasileira, no que se refere ao racismo inclusive, se d pelo de se evitar a
todo custo o conflito do negro e do ndio com o branco dominante. Esse
cenrio desenhou formas de interao, de relao entre as partes e de
modos de proceder nas brechas de um sistema que se julga igualitrio, mas
que profundamente hierarquizado. Essa hierarquizao da sociedade
brasileira permite intimidade entre escravos e senhores, pois estes no se
sentem ameaados, j que no h uma relao de igualdade.
O autor fala de uma sociedade patriarcal, com um grande pai
(presidente da repblica, seja ele quem for), contrape carnaval e hierarquia
de forma clara e fala sobre a opresso das massas, que correm riscos e
nunca lucram. Tudo isso pra entender o dilema brasileiro, essa narrativa,
84
esse drama de um pas onde mocinho e bandido podem mudar de posio a
qualquer instante.
Nem todas as sociedades humanas tem o indivduo como centro.
claro que todas tem o indivduo no seu contedo, digamos, pois a
essncia da existncia humana. Mas o que DaMatta prope um
mapeamento das sociedades que valorizam o indivduo a ponto do
surgimento das individualidades. Ele caracteriza a individualidade dentro do
sistema dual brasileiro de outra forma. Ele cita o ditado aos inimigos, a lei;
aos amigos, tudo para exemplificar como o sujeito individualista no Brasil
tende a romper com a famlia, amigos e demais relaes, fazendo com que
ele fique de fato isolado. O sistema dual brasileiro constitui-se de estruturas e
relaes pessoais.
A renncia seria o princpio bsico da individualizao, nesse sentido
que ele prope. O tempo um sistema dominante no que se refere ao modo
como a histria v os acontecimentos do mundo: um sucedendo o outro, um
influenciando o outro. Tim Maia se recusava a abaixar a cabea e no se
submetia s regras com as quais no concordava. Porm, ele no foi um
renunciante porque buscava sua autonomia dentro de um sistem sem
renega-lo. Para validar essa afirmao Nelson Motta relata uma declarao
de Tim:
Nelsonmotta, olha s esses seus amigos universitrios, Tim fazia um biquinho
debochado para falar os nomes, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Chico Buarque, Edu
Lobo, Francis Hime, tudo formado, diplomado, doutorado, mas ningum tem os
direitos sobre suas gravaes, as gravadoras fazem o que querem com a obra
deles, eles so roubados e no podem fazer nada, tudo otrio. J eu, que sou o
presidente da Vitria Rgia Discos e da Seroma Edies Musicais as nicas que
pagam aos sbados, domingos e feriados depois das 21 horas , sou dono de tudo
o que gravo, posso vender, alugar, sublocar, fao o que quiser com meus discos.
... e eu que sou doido? com seu jeito louco, tinha certa autonomia. Sua
personalidade subversiva criou independncia artstica. (Motta, 2007, p. 223)
Disse ainda no curta metragem Tim Maia dirigido por

FlavioTambellini em 1984: O mundo s vai ficar legal depois que terminar o
dinheiro. Porm, que no me falte nenhum enquanto no terminar.
Como vivemos numa sociedade de direitos e deveres, mesmo com o
elemento do desvio brasileira, Tim sofreu com as consequncias de seus
atos. Seu hbito de no comparecer a muitos de seus shows e gravaes,
85
por exemplo, lhe rendeu censura em programas de TV, multas de resciso de
contrato e demais cancelamentos, que a longo prazo fizeram com que ele
enfrentasse graves problemas financeiros.
Erving Goffman traz reflexes importantes acerca do estigma. Ele diz
que o estigma referia-se a um distrbios fsicos, ligados deficincia fsica
de fato, at um determinado momento. Hoje, no entanto, o estigma se tornou
um dado simblico, que permeia vrias dimenses da vida social. H uma
ampla categorizao das pessoas de acordo com os atributos que as
identificam. A sociedade e as relaes entre os indivduos se do atravs de
regras e cada ambiente social tem determinados grupos ou categorias de

indivduos. A categorizao estabelecida pelo estigma vem carregada de
smbolos e valores. Quando passamos a considerar um determinado
indivduo de acordo com alguma caracterstica negativa, estamos
enquadrando esse indivduo num determinado estigma, carregado de valores
negativos, como defeitos, que passam a ser determinantes para identificlo. Goffman diz que se estabelece, dessa forma, a diferenciao entre
identidade social virtual e identidade social real. O estigma, provocado por
alguma caracterstica indesejada, pode fazer com que o indivduo queira
esconder essa caraterstica perante a sociedade. O autor diz que existem
trs tipos de estigma: as abominaes do corpo, os estigmas de carter
individual e os da raa, nao e religio (identidade coletiva). O estigma
surge ento onde h normas e, portanto, onde h expectativas em relao ao
cumprimento ou no delas. O autor diz ainda que:
Entre seus iguais, o indivduo estigmatizado pode utilizar sua desvantagem como
uma base para organizar sua vida, mas para consegui-lo deve-se resignar a viver
num mundo incompleto (Goffman, 2004, p. 21).
Goffman fala ainda sobre a ascenso que uma pessoa com estigma
pode alcanar, o que a eleva a um nvel de representar outros indivduos que
carregam o mesmo estigma, passando assim esse indivduo a representar
uma categoria. Talvez tenha sido esse o caso de Simonal e Tim, que eram
negros e ascenderam social e financeiramente. No que se refere
transmisso de informao, que transformado em smbolo, Goffman diz:
No estudo do estigma, a informao mais relevante tem determinadas propriedades. E
uma informao sobre um indivduo, sobre suas caractersticas mais ou menos
permanentes, em oposio a estados de esprito, sentimentos ou intenes que ele
86
poderia ter num certo momento. Essa informao, assim como o signo que a
transmite, refexiva e corporificada, ou seja, transmitida pela prpria pessoa a
quem se refere, atravs da expresso corporal na presena imediata daqueles que a
recebem. Aqui, chamarei de "social" informao que possui todas essas
propriedades. Alguns signos que transmitem informao social podem ser acessveis
de forma freqente e regular, e buscados e recebidos habitualmente; esses signos
podem ser chamados de "smbolos" (Goffman, 2004, p.39).
Os smbolos criados pelo prprio indivduo so resignificados e so

esses smbolos que transmitem informao social.
Fazendo uma analogia com a questo da corporalidade, Goffman nos
diz que as marcas fsicas dizem algo. Como foi dito, ele fala especificamente
de distrbios e problemas fsicos, como doenas e deficincias, que no era
o caso de Tim Maia, obviamente. Mas se formos olhar esse elemento pela
tica da construo do corpo como signo, da inveno de um corpo social,
h evidentemente um corpo aceitvel em cada sociedade. Assim, um corpo
como o de Tim, gordo e expansivo, seria pouco aceitvel e, portanto, seria
alvo de estigmatizao.
O estigma algo inerente vida pblica. O lado oposto o da
intimidade, que nada nos diz e onde o estigma no se manifesta, uma vez
que ele criado a partir do olhar do outro. E quando se cria o menosprezo
em relao pessoa estigmatizada, torna-se difcil ver esse indivduo com
outro olhar, sob outro aspecto.
Erving Goffman faz uma distino entre pessoas desacreditadas e
pessoas desacreditveis. Quando uma pessoa passa de desacreditada para
desacreditvel, segundo ele, isso acontece por causa do estigma, que afasta
os demais membros de uma sociedade daquela pessoa. Numa relao muito
clara com a narrativa que uma produo biogrfica nos traz, ele diz que Em
geral, ento, a biografia ligada identidade documentada pode colocar
ntidas limitaes maneira que um indivduo pode escolher para se
apresentar (Goffmann, 2004, p. 55).
Tim Maia vem sendo resgatado ao longo do tempo. Mas o quanto h
de narrativa criada a partir de memrias com base no estigma que ele
carregava no discurso criado sobre ele? Goffman nos diz que:
Quer a linha biogrfica de um indivduo esteja registrada nas mentes de seus amigos
ntimos ou nos arquivos de pessoal de uma organizao, e quer ele porte a
documentao sobre sua identidade pessoal ou esta documentao esteja
armazenada em arquivos, ele uma entidade sobre a qual se pode estruturar uma
histria h um caderno a sua espera pronto para ser preenchido. Ele , certamente,
um objeto para biografia (Goffmann, 2004, p. 56).
87
H ainda uma diferenciao entre identidade pessoal e identidade

social. Essa diferena est em como a pessoa vista por quem a conhece e
como ela vista atravs dos signos absorvidos pela sociedade. E se a
pessoa estigmatizada consegue fama na sociedade em que vive e se ela
adota um comportamento desviante, o que lhe causa um estigma negativo,
no h dvida de que essa negativao a respeito de seu comportamento se
d por uma necessidade de controle social. E esse controle social seria
reflexo de uma preocupao com a ordem social. Os indivduos
estigmatizados e desviantes seriam a representao da negao dessa

ordem, colocando esses indivduos com outro estigma: os indivduos de
determinadas categorias seriam desprovidos de uma moralidade que ordene
a sociedade, como exemplifica Goffman:
Se deve haver um campo de investigao chamado de "comportamento desviante"
so os seus desviantes sociais, conforme aqui definidos, que deveriam,
presumivelmente, constituir o seu cerne. As prostitutas, os viciados em drogas, os
delinqentes, os criminosos, os msicos de jazz, os bomios, os ciganos, os
parasitas, os vagabundos, os gigols, os artistas de show, os jogadores, os
malandros das praias, os homossexuais, e o mendigo impenitente da cidade seriam
includos. So essas as pessoas consideradas engajadas numa espcie de negao
coletiva da ordem social. Elas so percebidas como incapazes de usar as
oportunidades disponveis para o progresso nos vrios caminhos aprovados pela
sociedade; mostram um desrespeito evidente por seus superiores; falta-lhes
moralidade; elas representam de feitos nos esquemas motivacionais da sociedade.
(Goffman, 2004, p. 121)
Nancy Fraser na obra Redistribuio ou reconhecimento? Classe e

status na sociedade contempornea (2002) leva a questo de
reconhecimento, que foi mencionada anteriormente, para o campo poltico.
No entanto, alguns pressupostos tericos que ela aborda e que desembocam
em determinadas aes polticas so interessantes de serem trazidas para
esta dissertao.
Existe um movimento crescente por reivindicao por justia social e
polticas de reconhecimento, segundo a autora. Esse movimento para
atingir um convvio pacfico entre as diferenas. Por isso, essas
reivindicaes tendem a ser predominantes. Ela contrape polticas culturais
de diferena da questo de igualdade socioeconmica. Assim cria-se a
dualidade: poltica de classe ou polticas de identidade? Multiculturalismo ou
democracia social? Mais uma vez a contradio aparece aqui representada
pela dicotomia identitria.
88
Para ela, apesar da dualidade, para se atingir um quadro de justia
social, precisa haver ambos: redistribuio e tambm reconhecimento.
Para Fraser, o reconhecimento visto atravs da lente da
identidade. Talvez pelo fato de ela estar focada em desenvolver um debate
que leve a justia social, identidade aqui esteja sendo colocada como uma
coisa s, nica, imutvel, conceito esse que s podemos aplicar no Brasil
num universo segmentado. A lente da identidade, como ela coloca, pode
ser o da identidade negra, o da identidade de classe, e assim por diante.
Fraser trata essa questo sob a tica hierarquizante:
... o que requer reconhecimento a identidade cultural especfica de cada

grupo. O no-reconhecimento apropriado consiste na depreciao da tal identidade
pela cultura dominante e o consequente dano para o sentido de self dos membros
do grupo. (Fraser, 2002, p.9)
Ela fala de grupo, pois ela traz depois esse debate para o campo da
poltica. Mas no essa minha inteno, como disse. No entanto, cito esse
texto porque suas colocaes sobre questes relativas ao reconhecimento
cultural muito interessantes. Fraser assume que l o mundo atravs da lente
hierarquizao quando fala de status. Para a autora, o status um valor
cultural padro de classe, hierarquizado, mas malevel.
Em minha concepo, ao invs, status representa uma ordem de subordinao
intersubjetiva derivada de padres institucionalizados de valor cultural que
constituem alguns membros da sociedade como parceiros menos que plenos na
interao. (Fraser, 2002, p. 12)
Nancy Fraser traz um dado que nos remete diretamente ao caso do

Clube Renascena demonstrado no captulo anterior. Ela nos diz que Em
nossa sociedade, ento, a estrutura de classe j no reflete com exatido a
ordem de status, ainda que uma influencie a outra (2002: 16). O esforo dos
membros do Clube no sentido da uma elitizao era uma busca por um
status que apagasse o estigma do negro.
Para fazer a conexo da cor da pele com o status colocado por Frazer,
mas saindo um pouco da questo do reconhecimento, trago para o debate as
reflexes de Lvi-Strauss numa Conferncia da UNESCO em Paris em 1971,
exatamente a poca em que a soul music chega no Brasil. Lvi-Strass diz
que ... a histria do conceito de raa tambm a histria das contnuas
desiluses sofridas em tal busca (Strauss, 1971, p. 4).
89
Acredito que no seria adequado levantar questes sobre identidade
negra ou de classes no Brasil se esses no fossem temas eleitos por vrios
tericos e vrias correntes de pensamento como sendo importantes. A
autoridade etnogrfica e posio do etnlogo segundo DaMatta e Gilberto
Velho no captulo anterior tambm entram aqui nessa observao de LviStrauss:
A riqueza de uma cultura, ou do desenvolvimento de uma de suas fases, no existe

como propriedade intrnseca: ela depende da posio em que se situe o observador,
da quantidade e diversidade dos interesses que nela investiu. (Lvi-Strauss, 1971, p.
10).
Todos os movimentos de afirmao da identidade negra no ocidente

surgiram aps a Segunda Guerra Mundial. O autor fala sobre isso no
contexto histrico, pois durante o sculo XIX e at metade do sculo XX de
que forma a raa era um elemento que influenciava a cultura. Depois dessa
poca, passou-se a acreditar que a raa era um dos muitos elementos de
uma cultura.
Lvi-Strauss argumenta que de uma cultura pra outra existem
diferenas quanto vestimenta, aos ornamentos e comportamentos, que
podem ser comparados ou equivalentes s diferenas de raa. Na
concluso, ele finaliza com ar utpico: Acalentamos indubitavelmente o
sonho de que a igualdade e a fraternidade reinem um dia entre os homens,
sem que sua diversidade seja comprometida (Lvi-Strauss, 1971, p. 28).
Florestan Fernandes em A integrao do negro na sociedade de
classes leva a discusso para alm da questo tnica. Sem negar que se
trata de um debate sobre etnia, claro, mas colocando mais um elemento
que a questo de classe no Brasil. Onde est o negro nessa sociedade?,
ele se pergunta. Creio que esse seja um fato importante neste trabalho.
O diagnstico que Florestan faz condiz com o que j vimos que se
passava no Clube Renascena no Rio de Janeiro: uma tentativa de negar os
traos caratersticos do povo negro. Na publicao em O Novo Horizonte
direcionada para o pblico negro h a seguinte afirmao: Para seres bom
negro, s culto o futuro na nossa raa o exige. (Fernandes, 1978, p. 90).
Trata-se da mesma tentativa de elitizao e negao de si prprio
implementada no Clube. O autor afirma que os que compartilhavam desse
conceito acreditavam que o negro deveria despertar para se integrar
90
sociedade, ordem estabelecida.
No havia condenao da sociedade branca. O que h, para
Florestan, a perpetuao de um padro de castas ocultas pelo mito da
democracia racial e da sociedade aberta. Portanto, a ideologia negra nada
mais era do que uma reao ideologia racial tradicionalista que se
desenvolvia nos mesmo moldes. Ele colocava isso como um fator que tinha
duas consequncias, uma positiva e outra negativa. O fator positivo era que
o negro absorvia valores de ordem legal, enquanto que o fator negativo a
repulsa que o povo negro pode desenvolver por si prprio. Florestan dia
ainda que esse dinmica cria um mecanismo aceito pelo status quo:
Sob todos os aspectos, estamos diante de contra-ideologia construda para minorar
as frustraes psicossociais de uma categoria racial e, eventualmente, para auxilila na luta direta pela modificao rpida do status quo. (Fernandes, 1978, p. 93
94).
As questes tnicas esto misturadas com as questes de classe. O

preconceito manifesto por membros da sociedade tambm est igualmente
misturado. Determinar um termina um e comea outro uma tarefa das mais
rduas, na qual muitos autores esto empenhados. Por mais que tentemos
desvencilhar uma coisa da outra h um momento em que esse
embaralhamento causa um problema epistemolgico de difcil resoluo.
Florestan explica:
A seguinte pergunta bastante esclarecedora: Pergunto eu: por que que existe
esse mesquinho preconceito; por causa da cor, ou por ser pobre e no andar
decentemente trajado, ou ainda no causo mais srio ser porque o negro no sabe
portar-se com a devida polidez que esses lugares requerem?. (Fernandes, 1978, p.
96).
Muito se questionava a razo do porque da abolio da escravatura, j

que os negros no foram inseridos na sociedade. O que se falava que tal
medida serviu apenas para mostrar nossa aparente civilizao. A concluso
que se chega que o negro deveria se comportar como branco para atingir a
to falada igualdade e liberdade. A afirmao da identidade negra confundiase com o sentido de democracia no Brasil, segundo o autor:
Essa concluso impe uma pergunta. Ento, por que os movimentos sociais
reivindicatrios no vingaram nem mesmo no meio negro? A resposta parece
simples. A sociedade inclusiva no desaprovava os propsitos integracionistas da
contra-ideologia racial elaborada pelos negros. Todavia, ela no se propunha de
91
modo idntico os problemas da democratizao da riqueza, dos nveis de vida e do
poder, isto , fazendo tabula rasa do sistema vigente de dominao racial. A ordem
social competitiva abria-se diante do negro e do mulato; mas, de forma individualista
e ultra-seletiva. (Fernandes, 1978, p. 114)
A abolio da escravido no foi, portanto, suficiente para libertar o

povo negro. Tudo isso evidencia que ainda estvamos presos moralmente
concepo tradicionalista do mundo, diz Florestan. Ainda dentro dessa
lgica, o trabalho compreendido como o nico meio pelo qual o negro tem
de redimir- se de seu passado e ascender para o modo de vida burgus.
Esse insero do negro da vida burguesa branca criou uma parede invisvel
que fez com que no fosse possvel haver uma redefinio da imagem do
negro na sociedade.
3.3 Inveno
No livro de Hermano Vianna, O mistrio do samba, ele aborda as
questes em relao construo da identidade brasileira, mas d um passo
alm disso. Ele prope uma reflexo acerca do dilema estabelecido em
descobrir quem somos ns, brasileiros. Vianna fala sobre o samba do incio
do sculo XX no Rio de Janeiro como sendo considerada, pelos intelectuais
da poca, como o que havia de mais brasileiro. Foi nessa poca que Srgio
Buarque do Hollanda e Gilberto Freyre escreviam suas obras com a temtica
do era ser brasileiro.
O Rio de Janeiro era a capital federal e servia como referncia para
todo o pas. Gilberto Freyre, em visita cidade nos anos 30, tambm foi
seduzido pela cultura carioca e passou a reconhecer no povo carioca a
identidade sambista tipicamente brasileira. Sua contribuio para a
inveno da nossa identidade foi fundamental. Vianna explica:
Gilberto Freyre estabelece uma dualidade entre Brasil postio e ridculo e Brasil
oficial. O que difere um de outro a postura de mulatos a quererem ser helenos e
de caboclos interessados em parecer europeus e norte-americanos (Vianna, 1995,
p.27)
Hermano Vianna refora o papel e a importncia da msica popular na

valorizao do povo negro. No entanto, em relao ao status quo, ele
questiona:
podemos nos perguntar junto com Peter Fry, por que no Brasil os produtores de
92
smbolos nacionais e da cultura de massa escolheram itens culturais produzidos
originalmente por grupos dominados? (Vianna, 1995, p.31)
Para o autor, o msico popular quem faz a ponte com mundos

artsticos distintos.
Freyre no apenas contribuiu para desvendar o Brasil como para
invent-lo. Ele foi o intelectual que abordou nossa miscigenao de forma
mais interessante. Mas em que grau esse mito da miscigenao no foi, de
certa forma, inventado? Era a inveno da inveno, pois para nos
afirmarmos como os brasileiros deveramos escapar dos tais modismos
internacionais. Vianna justifica: A mestiagem seria a nossa nica garantia
de criar uma arte no-imitativa (Vianna, 1995, p.68).
O discurso construdo na ideia de que deveramos encontrar nossa
prpria cultura e origem no era novo. Sobre as origens do povo brasileiro,
Vianna cita Silvio Romero: O brasileiro nasce quando comea a
mestiagem (Vianna, 1995, p.70). Era como se houvesse uma lacuna na
nossa identidade que precisaria ser preenchida. Ou inventada. O carter
heterogneo e criativo tpicos do povo brasileiro constituiria nossa cultura e
definiria nossa identidade. Mas o autor questiona: Existe ainda a
possibilidade de um 'ns' brasileiro? (Vianna, 1995, p.156).
Michel Foucault em A verdade e as formas jurdicas prope tambm
esse reflexo sobre a verdade e sua histria. Para o autor, tudo tem uma
histria, uma vez que sempre um discurso. Ele critica o que chama de
Marxismo acadmico, pois este consiste em impor as condies
econmicas como determinantes para a conscincia humana. Diante disso,
ele mostra como as prticas sociais so os elementos que guiam essa
reflexo.
Ele comea falando sobre como os conceitos de indivduo dentro e
fora das regras surgiram a partir do sculo XIX com o surgimento das
prticas sociais de vigilncia. a histria dos domnios de saber. O segundo
ponto desse texto que ele considera so os aspectos lingusticos dos
discursos.
H dois ou trs sculos, a filosofia ocidental postulava, explcita ou
implicitamente, o sujeito como fundamento, como ncleo central de todo
conhecimento, como aquilo em que e a partir de que a liberdade se revelava
e a verdade podia explodir. Mas para o autor h duas histrias da verdade. A
93
primeira uma espcie de histria interna da verdade. Por outro lado,
parece-me que existem, na sociedade, ou pelo menos, em nossas
sociedades, vrios outros lugares onde a verdade se forma, onde um certo
nmero de regras de jogo so definidas.
Paul Veyne em O inventrio das diferenas vai mais fundo ainda na
questo da inveno. Veyne comea questionando se a Histria em si pode
contar a ordem do tempo. Em parte, ele diz que no porque no existe
explicao histrica. Em suma, para o autor, no existe fato. Existe apenas o
conceito que o informa.
Ele questiona ainda: Como narrar o devir? (Veyne,1983, p. 7). Veyne

pe em cheque os discursos, abrindo assim o flanco para que se
compreenda que so todos, de certa forma, inventados. Ele alega que a
existncia individual, e o sentido da vida tambm o seria. Sendo assim, o
autor alega que historiadores que acreditavam estudar fatos concretos,
possuam em si uma teoria, sem saber. Com essa afirmao, o autor cria
uma problemtica: quantas teorias temos sem saber? Como se consegue
diagnosticar isso?
Se o sentido seria individual, como seria possvel construir uma
narrativa? Como inventar uma narrativa? Para ele, h um elemento
unificador: (...)... s a constante individualiza, mesmo levando-se em conta
seu carter abstrato e geral (Veyne, 1983, p.15).
Por mais contraditrio que parea, a repetio de certos elementos em
trajetrias diferentes justamente o que lhes confere singularidade: o que
coloca Tim Maia, Garrincha, Leila Diniz, Simonal (entre outros no citados)
no mesmo patamar. No os torna iguais, mas capaz de mitific-los. Isto
uma constante, uma prtica constante:
A constante est no centro mesmo da prtica histrica, j que a Histria explica, e o
que faz cientificamente, sociologicamente; ora, o que uma cincia, seno a
determinao de constantes que permitem reconhecer a diversidade dos
fenmenos? (Veyne, 1983, p. 16).
Ou seja, no existe Histria, mas sim uma prtica histrica. a ao

dos eventos e o olhar sobre eles que determina que virem Histria. A
prtica histria inventa uma narrativa, torna a pessoa que profere o discurso
um narrador de uma histria, em parte, inventada:
94
Um historiador no faz falarem os romanos, os tibetanos ou os nhambiquaras: ele
fala em seu lugar, fala-nos deles, e conta-nos quais foram as realidades e as
ideologias desses povos (Veyne, 1983, p.20-21).
O estudo de Patricia Coralis a cerca de biografias da atriz e cantora

norte-americana Judy Garland, j mencionada anteriormente, traz esse
debate para o plano mais concreto da inveno do discurso biogrfico.
Ela demonstra em sua tese como a dramatizao pblica em torno da
vida privada de Judy Garland, mostrando-a sempre como uma pessoa
sofrida, mas com um extraordinrio talento, tornou-a imortal.
Patricia diz que A estrela da Indstria Cultural, maior do que qualquer

coisa ou pessoa, insupervel (2008: 24). Assim, entende-se que e pessoa
mitificada, no campo artstico, para ser mitificada, precisa ser reconhecida. E
se ela foi reconhecida em vida, por mais desviante que ela tivesse sido, sob
algum aspecto ela se enquadrou no sistema estabelecido. E, mesmo que ela
venha a ser reconhecida apenas aps a sua morte (no foi o caso de
Garland nem de Tim Maia), a confeco de uma biografia um indcio de
mitificao, pois trata-se de um produto cujo contedo expressa valores da e
para a nossa sociedade.
Sendo a narrativa uma inveno baseada numa constante, certo
elementos seriam iguais dentro dessas narrativas. Patricia explica:
A figura do heri seria caracterizada por um nascimento difcil, marcando o incio
de um caminho rduo; a capacidade de destacar-se, ainda na infncia, atravs de
realizaes admirveis e o esprito blico, que atingiria seu pice na idade adulta
(Coralis, 2008, p. 42).
Ela diverge quanto ao desvio. Para ela, trata-se no de uma

caraterstica, mas tambm de um discurso:A existncia de uma suposta
diferena entre os artistas e as pessoas comuns tambm muitas vezes
utilizada como justificativa para o comportamento errtico. (Coralis, 2008, p.
76)
Sendo assim, Patrcia conclui que todo heri da sociedade
contempornea construdo com base em um discurso.
95
4. Concluso
Tim Maia faleceu em maro de 1998. Hoje, 16 anos aps a sua morte,
tudo o que restou foi discurso. e o que havia ento antes de sua partida?
Podemos dizer tambm que tudo era discurso, ao passo que a imagem
pblica de uma pessoa se constri atravs de uma narrativa que privilegia
determinados aspectos, sempre em detrimentos de outros. Vimos nesse
trabalho que Tim Maia era sempre visto como um indivduo que transgredia
as regras, que fazia o que queria e no se preocupava muito com as
consequncias das suas atitudes. Sua irreverncia era sempre o fio condutor
das narrativas sobre ele. Porque no importa se estamos falando sobre um
especial para a televiso, uma reportagem em vdeo, reportagem escrita ou
uma biografia: em qualquer formato de narrativa, escolhas so feitas, e parte
do contedo se torna parte da narrativa e outra parte fica oculta ou se exclui.
O que vale pensar para esse caso que a impresso que se tem
que o Brasil carece de heris que consigam transcender, de ir alm. Parece
que no iderio que construmos sobre ns mesmos enquanto nao que o
heri ou o mito algum que transcende, porm, sem perder o vnculo com
o status quo. Todos os personagens citados nessa dissertao tm as
mesmas caractersticas: tinham personalidade forte, um talento considerado
extraordinrio e que sofreram as consequncias, como verdadeiros heris.
Esses traos so comuns a Tim Maia, Wilson Simonal, Leila Diniz, Garrincha.
So eles, ento, iguais? De modo algum! Eles fazem parte de um fenmeno
da modernidade aonde se busca a singularidade atravs da eliminao da
diferena. Todos esses foram nicos e, assim, se tornam iguais atravs de
suas singularidades.
Melhor dizendo: no so os personagens que so singulares, mas os
discursos construdos sobre eles. Os personagens citados so todos plurais
e no singulares. Mas a multiplicidade de caractersticas contidas em cada
persona se esvazia quando a narrativa tem uma finalidade moral (e esta
sempre o tem). Pois impossvel narrar sem dar um sentido moral.
Na narrativa clssica o heri passa por percalos, dificuldades e
desafios para completar sua jornada. E seus erros tm consequncias que
visam construir a ideia de que tais erros jamais podem ser cometidos
96
novamente.
No caso do personagem Tim Maia no exatamente isso que
acontece. Na maioria das vezes, atitudes e comportamentos que poderiam
ser interpretados como erros ou desvios, so muitas vezes colocados como
constituintes da sua irreverncia, sarcasmo e bom humor. Quase como um
trao da sua personalidade.
Outro aspecto a destacar o fato de todos terem sido transgressores,
todos iam "contra o sistema", mas isso tambm se refere, na verdade,
forma de narrar, pois todos eles foram reconhecidos em vida e, assim,
tiveram que se submeter regras de sistemas complexos, em maior ou

menor grau.
Se todos esses discursos so repetidos e reinventados, porque eles
representam algo e tm pertinncia na nossa sociedade. Parafraseando o
ditado popular, uma narrativa repetida mil vezes se torna verdade.
No entanto, como foi dito, esse trabalho no tem como intuito a busca
de uma nica verdade. Pois como diz Paul Veyne " mais importante ter
ideias do que conhecer verdades". Ou como disse Tim Maia no vdeo feito
pelo programa Ensaio da TV Cultura em 1987: toda poca uma coisa, mas
a mesma coisa, porque tudo tudo e nada nada.
97
5. Referncias Bibliogrficas
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Jobim).
Filmes:
Policarpo Quaresma, Heri do Brasil
Direo: Paulo Thiago
Distribuio: Riofilme e Severiano Ribeiro Distribuidora
Ano: 1998
Gnero: fico
Filme completo: https://www.youtube.com/watch?v=2ZyL1o0KM9E

Fonte: www.imdb.com (acessado em 30/03/2014)
Garrincha Alegria do povo
Direo: Joaquim Pedro de Andrade
Distribuio: Mondo Films
Ano: 1963
Gnero: documentrio
Filme completo: https://www.youtube.com/watch?v=gycn9hkXRCA
Simonal Ningum sabe o duro que dei
Direo: Micael Langer, Calvito Leal, Cludio Manoel
Distribuio: Moviemobz Rain
Ano: 2009
Gnero: documentrio
Filme completo: https://www.youtube.com/watch?v=wSS2_gi0tuY
Vdeos:
Programa Sem Censura - TVE - 13/02/1997
Parte 1: http://www.youtube.com/watch?v=j5pW-KAt_F0
Parte 2: http://www.youtube.com/watch?v=bTabQeNNNuw
102
(Acessado em 20/01/2014)
Parte 1: http://www.youtube.com/watch?v=7G5X-1AdaCw
Parte 2: http://www.youtube.com/watch?v=k1rfAWVkkKU
Parte 3: http://www.youtube.com/watch?v=_e9-49FlbQM
Tim Maia - Multishow (completo)
http://www.youtube.com/watch?v=ZVvAwvmnrzE
Juca Kfouri entrevista Tim Maia - CNT - 1997
Parte 1: http://www.youtube.com/watch?v=Ba-wAYlvTq0
Parte 2: http://www.youtube.com/watch?v=R4nvLVaeJkc
Parte 3: http://www.youtube.com/watch?v=cdLF0ImKpaA
Bem Brasil - Tim Maia
http://www.youtube.com/watch?v=kX-3v_wK-Dc
(acessado em 20/01/2014)
Tim Maia Curta-metragem / Sonoro / Documentrio
35mm, COR, 15min, 400m, 24q
Direo: Tambellini, Flvio R.
http://www.youtube.com/watch?v=EikmfDaCJEM
Ensaio - Tim Maia - TV Cultura - 1987
http://www.youtube.com/watch?v=87FNMfTGSmA
Mixto Quente - TV Globo - 1986
http://www.youtube.com/watch?v=M9xIbS9-U38
103
Por toda a minha vida TV Globo - 14/12/2007
http://www.youtube.com/watch?v=dMykHOO-hXU
Programa do Chacrinha TV Globo - Fevereiro de 1988

http://www.youtube.com/watch?v=qTqEyNd-Hms

Tim Maia Anti-Heroi Da Música Brasileira

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Tim Maia: o anti-heri da msica brasileira

Orientadora: Profa. Sonia Maria Giacomini

Fernanda Maria de Almeida

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Tim Maia: o anti-heri da msica brasileira

Dissertao apresentada como requisito parcial

Prof. Sonia Maria Giacomini

Rio de Janeiro, 25 de abril de 2014

Todos os direitos reservados. proibida a reproduo

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Fernanda Maria de Almeida

Perfil do Aluno: Graduada e m Comunicao Social,

Almeida, Fernanda Maria de

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Dedico esse trabalho em primeiro lugar minha me Maria

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minha orientadora Professora Sonia Maria Giacomini pelo estmulo, parceria e

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Esse trabalho pretende ser essencialmente antropolgico, mas, no

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This work intends to be essentially anthropological, but you can not

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1.1 Construo do Mito

2. Heri, desvio e corpo

2.3.1 O corpo acessrio

2.3.2 O corpo e as emoes

3. Construo do Discurso, Identidade e Inveno

3.1 Construo do discurso

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Sim, bem que aprendi

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fundamentais na construo da vida de Tim Maia. Dentro dessa primeira

musicalidade de Tim, mas tambm nas suas palavras, a questo racial

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estranha sensao e de trejeitos exageradamente imorais. Era a novidade

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construir o tipo Tim Maia, que um dos pilares dessa narrativa.

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d um exemplo, como quando fala sobre seu primeiro emprego, por

No apenas a msica chegava ao Brasil, mas tambm o sonho

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musicalidade ao interagir com msicos locais e quando montou o grupo vocal

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progressista, a TV ascendia enquanto o rdio decaia.

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O cantor Seu Jorge escreveu um texto em homenagem a Tim na

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O trecho final desse relato coincide com a afirmao na biografia de

No por acaso, o cabelo black na dcada de 60 foi um dos cones da

Os autores dizem ainda que os brancos, na ocasio da escravido,

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A exaltao do cabelo negro bem cuidado e estiloso como forma

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aspecto abordado pelo autor a questo do matrimnio pelo qual podemos

Nesse sentido a interferncia do poder do mito se faz presente na

O casamento de Fbio, que no era Fabiano, revelou-se aps dez

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histria de um povo. Nas sociedades modernas, devido sua complexidade

Todo o entendimento a respeito do que o poder do mito faz em relao