El lautenwerke es uno de los ms bellos instrumentos de teclado despus del

rgano. Su nombre viene de su posibilidad de imitar, tanto en lo grave como en

lo agudo, el sonido del lad con toda su delicadeza. De este modo, cuando el
seor Johann Nikolaus Bach toca su lautenwerke al amparo de las miradas de
quien le escucha, puede pasar por uno de los mejores laudistas y su instrumento
como un lad verdadero.
Jacob Adlung, Musica Mechanica Organoedi
Un clavecn con forma de lad, teclado y cuerdas de tripa, eso es el lautenwerke
(o lautenklavier), un instrumento andrgino que posee la belleza de una ambigedad
corporal, ganando las cualidades de su doble naturaleza y, al engaar nuestros
sentidos con un sonido que escapa a una convencional definicin instrumental,
consigue la abstraccin de una msica que puede siempre ser imaginada en otro
instrumento. Esa es la cualidad del repertorio para lad de Bach.
A diferencia de otros ciclos en el catlogo de Johann Sebastian Bach, aquel de
las siete obras que hoy conocemos para lad que van del BWV 995 al BWV 1000
(ms el agregado del BWV 1006)-1, constituyen un ensamble cuyo origen y destino
nunca ha sido claro. Consideradas en la antigua edicin Bach Gesellschaft Ausgabe
como parte de las piezas para clavecn no clasificadas, en una miscelnea junto a
obras de atribucin dudosa, en el siglo XX fueron necesarios diversos esfuerzos
de restauracin de modo que en la Neue Bach Ausgabe aparecieran ya como obras
destinadas al lad y con un aparato crtico plausible. No obstante, el carcter singular
de los textos originales despierta preguntas esenciales sobre el quehacer musical
frente a este repertorio. Slo tres de estas obras poseen un manuscrito autgrafo,
1
BWV 995 suite en sol menor; BWV 996 suite en mi menor; BWV 997 suite
en do menor; BWV 998 preludio, fuga y allegro en mi bemol mayor; BWV 999 preludio
en do menor; BWV 1000 fuga en sol menor; BWV 1006 suite en mi mayor.

y su escritura no resulta del todo idiomtica para el instrumento. Tres de las siete
piezas existen para otro instrumento (cosa por dems habitual en el catlogo de
Bach): la suite en sol menor BWV 995 es la BWV 1011 para violoncelo; la fuga en
sol menor BWV 1000 es la BWV 539 en re menor- para rgano y la de la sonata
BWV 1001 para violn; y la suite en mi mayor BWV 1006 es una transcripcin de
la partita BWV 1006 para violn solo, cuyo preludio existe como la sinfona con
rgano y orquesta de la cantata BWV 29 y en re mayor de la sinfona BWV 120a.
El preludio en do menor BWV 999 es parte de una serie de pequeos preludios para
clave, copiados por Johann Peter Kellner, quien lo intitul Preludio para lad de
Johann Sebastian Bach. Incluso el preludio, fuga y allegro en mi bemol mayor BWV
998, que es una obra original con un manuscrito autgrafo, tiene de mano de Bach el
doble destino para el lad y el clave.
Toda esta ambigedad, esta falta de claridad histrica, permite preguntarse:
escribi Bach estas obras para el lad? pueden las cuatro suites para lad ser
consideradas un ciclo articulado por Bach como el de las sonatas y partitas para
violn o las suites para violoncelo?
Hay una respuesta en cada versin -grabada o en vivo- de estas obras, al
tratar entender lo dismbolo de este repertorio, lo poco homogneo que resulta el
grupo de estas cuatro suites al compararlo con otros en el catlogo de Bach. El ciclo
de obras para lad posee la cualidad de ser una admirable sntesis de las formas
instrumentales: una recoleccin de posibilidades con su variedad de danzas y
movimientos, as como la forma de articularlos. Para concebirlo cada intrprete debe
partir de un texto, y rehacer el trazo de su historia puede ser un punto de partida para
imaginar esta msica.

De la suite en mi menor BWV 996, existen dos fuentes, ambas de msicos

cercanos a Bach: una es la copia hecha por Johann Gottfried Walther, organista en
Weimar (autor del Musicalisches Lexicon), que la intitula: Praeludio- con la suite
en Eb da Gio-Bast-Bach. Este manuscrito fue encontrado en la coleccin Johann
Ludwig Krebs. La otra es de un alumno de Bach, Heinrich Nikolaus Gerber.2 Por su
estilo, la obra pudiera ubicarse entre 1707 y 1710. El primer movimiento, passagiopresto, es muy parecido a pequea escala- a las tocatas de ese periodo, escrito
como obertura a la francesa, con una entrada cadencial que se mezcla con pasajes
de enlaces de acordes con puntillo, desembocando en una imitacin contrapuntstica.
La dimensin y el espritu del resto de las danzas (una allemande, una courante a
la francesa, una dilatada sarabande en tres medios, una bourre a dos voces sin
la segunda danza con la que se suele acompaar y la giga en doce octavos, a tres
voces y en constante movimiento) nos hablan de una primera manera de articular
la suite y en ese sentido tal vez sea sta la ms antigua de estas obras. La copia de
Walther podra estar datada entre 1710 y 1717, la de Gerber en 1725 sin designarle
un instrumento especfico. Hay un buen nmero de razones para pensar que fue
escrita para el lad barroco; sin embargo, quiz el dato ms significativo del ttulo en
el manuscrito de Walther sea la frase trazada por sabe Dios quin y que apunta: aufs
Lauten Werck. No es imposible pensar que el instrumento al que esta mano annima
hizo referencia no fuera el lad, sino el lautenwerck, o lautenwerk, o como lo escribe
Adlung: lautenwerke, es decir el lautenklavier.
De la suite, o sonata, o partita (y hay una fuente para cada uno de estos ttulos)
en do menor BWV 997, tampoco tenemos un manuscrito autgrafo. Por el contrario,
2
Hay una tercera copia de esta obra -destinada al clavecn y transportada una
cuarta arriba, en la menor- que se encuentra en la Biblioteca Real de Bruselas

la dificultad a la hora de definir esta obra radica en la numerosa cantidad de copias

que de ella tenemos y sus diferencias. Ninguno de estos textos pone en duda que
sta sea una obra de Bach, no obstante lo que s pudiera ser cuestionable es a qu
instrumento est destinada. Y la pregunta es relevante en ms de un sentido, porque
muchas de las diferencias que entre cada copia hay radican en los cambios que la
partitura sufri con el fin de ajustarla a un cuerpo particular. Cinco manuscritos, de
diferentes autores, se encuentran en la Staatsbibliothek de Berln, que la consideran
una sonata para clavecn en cinco movimientos (preludio, fuga, sarabanda, giga y
double). En uno de ellos, el realizado por Johann Friedrich Agricola, tiene de mano
de Carl Philipp Emanuel Bach el ttulo: C Moll/Praeludium, Fuge, Sarabande/
und Gigue/ frs clavier/ von J.S. Bach, lo que pareciera darnos de primera mano
la intencin musical de la obra. Sin embargo, una escritura que separa tanto la voz
superior de la del bajo arroja dudas acerca de cmo acercarse a interpretar este texto.
Podra pensarse que estas cinco copias intentan en realidad adaptarla al clavecn,
y las diferencias entre ellas son las diversas soluciones que ensayan en cuanto al
cambio de tesitura y la conduccin de las voces, en especial en la fuga. Alfred
Dorffel, uno de los editores de la Bach Gesselschaft Ausgabe, escribi: No puedo
decidirme con certeza para qu instrumento escribi Bach esta obra, si la concibi
para un instrumento que se acompaa del teclado o ms bien para el teclado solo,
con el agregado de acordes en la mano derecha o en ambas. Dorffel se inclinaba a
considerarla para violn acompaado aunque no parece ser, la voz superior, muy
idiomtica para este instrumento. Lo que s es muy comn es encontrar versiones en
flauta tanto en instrumentos antiguos como modernos- que incorporan esta sonata
a su repertorio. Probablemente Alfred Dorffel no conoca los manuscritos escritos
en tablatura francesa para lad (o s los conoca pero no saba leer esta forma de
notacin) que adquiri su predecesor, Carl Ferdinand Becker, en la Musikbibliothek
del Estado de Leipzig, escritos de la mano de Johann Christian Weyraucht, y entre

los que se encuentran tres movimientos de esta suite: el preludio, la sarabanda y

la giga. A Weyraucht, notario y laudista, compadre de Bach, debemos tambin la
versin en lad de la fuga en sol menor BWV 1000. Hay en el texto por lo menos
dos elementos que nos dan luces para acercarnos a ella. El primero es la altura de
la voz superior que est una octava abajo con respecto a la versin en clavecn,
volviendo ms lgica su relacin con el resto de las voces y, dada su cercana con el
autor, ofrece quiz una referencia de cmo debi ser la versin original. El segundo
es el ttulo que da a la obra, Partita/al/ liuto/Composta dal / Signore J. S. Bach.
Weyraucht nos deja una obra que al perder la double y especialmente la fuga -tal vez
por sus limitantes como instrumentista-, pierde tambin el aire de sonata que tiene
en el manuscrito de Agricola y gana el de partita en tres movimientos, cuyo preludio
ostenta el nombre de fantasia y ofrece un carcter para todo el ensamble. Y quizs,
contemplando las fuentes, sea se el valor de esta obra, espejo de todo el repertorio
para el lad: la conciliacin de naturalezas diversas. La combinacin de la danza con
el contrapunto, el doble atributo en la giga y su double de lo rtmico y lo virtuoso,
o la estructura da capo en la fuga, cosa rara en Bach,3 que le permite un retorno y la
resignificacin de su punto de partida. Sin duda no se puede hablar de una versin
nica y definitiva de esta obra. Para interpretarla hay que armar un cuerpo basado
en muchas decisiones que forman el cuerpo de su historia, pensando comps por
comps en la larga estructura de una obra que combina los universos instrumentales
ms significativos en el catlogo de Bach.
3
Otra obra que tiene una fuga da capo es el Preludio, fuga y allegro en mi
bemol BWV 998, tambin para lad y cuya lectura pudiera ayudar a entender mejor cmo
armar la de esta suite. Ambas escritas probablemente hacia 1740, es decir en la poca
en la que Bach comenzaba el proyecto que representa la sntesis de su pensamiento
contrapuntstico: El Arte de la Fuga BWV 1080.

El manuscrito de la suite en do menor BWV 995 podemos datarlo entre 1727

y 1731 y corresponde comps por comps a la BWV 1011, es decir la quinta suite
del ciclo para violonchelo, escrita en el periodo de Cthen, entre 1717 y 1723. A
diferencia de la BWV 996 y 997 -y de las seis suites para violonchelo solo-, esta
obra s posee un manuscrito autgrafo, que se encuentra en la Biblioteca Real de
Blgica en Bruselas. De la mano del autor leemos en la portada: Pices pour la luth/
/ Monsieur Schouster/ par/ J. S. Bach. Quin sera Monsieur Schouster? pues no
estamos seguros; tal vez Josef Schuster, laudista activo en Dresden entre 1741 y
1784 (la dedicatoria, a diferencia del resto de la partitura, no tiene una grafa que
pueda ser datada, de modo que pudo ser adherida posteriormente, y en la primera
pgina de la partitura aparece simplemente el encabezado: Suite pour la luth par J.
S. Bach.). Pero vale la pena preguntarse la identidad del dedicatario, porque en este
caso instrumento e instrumentista podran ir de la mano. Tocara Bach el lad? La
transcripcin ofrece una serie de dificultades en ciertas posiciones y en la disposicin
de acordes, ambos poco idiomticos para el instrumento. Habra que cambiar
parte de su escritura? Una copia contempornea de esta suite, escrita en tablatura
francesa por un annimo, aporta una serie de modificaciones en este sentido. Ms
all de lo afortunado de la empresa, la copia del laudista desconocido nos expresa
una necesidad instrumental contempornea a Bach, y nos permite preguntarnos en
quin estara pensando a la hora de hacer la transcripcin de esta obra? Tal vez en
nadie, tal vez imagin esta msica en la sonoridad del lad un poco en abstracto. O
quiz reelabor la suite del chelo, pensando en la voz del lad a travs del teclado,
que le resultaba ms natural, lo que nos hace pensar de nuevo en el lautenwerke. En
cualquier caso, su versin deja para el lad una suite en la estructura madura cuyo
modelo sigue a lo largo del ciclo para violonchelo. Un ejemplo de ello se encuentra
al comparar la dimensin del preludio de esta suite con el de la BWV 996, ambos
escritos en la misma forma de obertura a la francesa -que combina una introduccin

con un contrapunto-, y en ambas partes del preludio se puede contrastar la diferencia

de aliento, ambicin y profundidad entre estas dos obras separadas por una dcada
de distancia. Vale la pena tambin confrontar las diferencias en el resto de las danzas
(allemande, courante, sarabande, gavotte y gigue) entre el BWV 1011 y el 995, es
decir, estar atento a las propiedades meldicas, armnicas, tmbricas del lenguaje
particular de cada instrumento y, a un tiempo, descubrir una obra que viaja y se
transforma sin extraviarse.
A diferencia del ciclo de suites para violonchelo, el de sonatas y partitas
para violn solo s conserva un manuscrito autgrafo. Ambos pertenecen a la poca
de Cthen, y mientras el primero se constituye en la repeticin de una estructura
lograda de ensamble de danzas, el segundo es el contraste entre la sonata y la partita
(forma de llamar a la suite en Alemania). Y si en las tres sonatas hay una estructura
constante, en las partitas podemos ver tres versiones diferentes de esta forma. En
la ltima, la BWV 1006, encontramos juntas tres danzas cortesanas: una gavotte
en rondeau, un menuet y una boure. En lugar de allemanda o sarabanda hay una
loure que es como una gigue lenta y solemne. Cierto es que al final hay, como en
muchas de las suites, una gigue que es una danza vigorosa y poco aristocrtica;
pero el movimiento ms brillante, complejo y vital es el preludio, una especie de
moto perpetuo que expone las cualidades de un instrumentista virtuoso. No es
difcil imaginar que cuando Sylvius Leopold Weiss y Johann Kropffgans dos
grandes laudistas- visitaron junto con Wilhelm Friedeman Bach a su padre, en el
verano de 1739, Johann Sebastian estuviera tentado a escuchar este prlude en las
manos y el instrumento de estos dos msicos. La copia autgrafa que hizo Bach
de la partita BWV 1006 no tiene ni pgina de presentacin ni dedicatario. En este
manuscrito, que lleva el nmero de catlogo BWV 1006 y que podramos datar
entre 1734 y 1740, alcanzamos a ver, directamente en la primera pgina y con su

punto caracterstico, el preludio en dos pentagramas (uno en clave de fa y el otro de

do en primera lnea), y as sucesivamente el resto de las danzas. Tal vez por ello,
alguien a principios del siglo XIX decidi agregar, de modo poco afortunado, una
portada en la que se lee: Suite/ pour le Clavecin/ compos par/ Jean Sebast. Bach./
Original. No existe un argumento contundente que destine esta obra a instrumento
alguno. Su restitucin en el siglo XIX fue seguida por una larga discusin en ese
sentido, en la bsqueda de elementos que pudieran determinar la intencin original
del autor. La escritura en esas dos claves (fa y do primera), la estructura de la lnea
del bajo y hasta ciertos pasajes de dificultad para el lad barroco -semejantes a los
de la transcripcin de la BWV 995 hecha por Bach-, han terminado por situarla en
el ciclo de obras para lad. Y en todo caso, buscar la intencin original del autor con
respecto al instrumento, despus de ver que el preludio lo reelabor en el rgano en
dos cantatas -adems de su versin para violn-, resulta hasta cierto punto evidente:
la intencin del autor est en mover la msica de un instrumento a otro en beneficio
de su expresividad.
Toda esta msica que viaja entre el lautenwerke, el clave, el lad, el violoncelo
y el violn, que va de la suite a la sonata, del contrapunto a la danza, nos hace pensar
que hay una belleza en esa pluralidad instrumental. Y es a partir de ese universo
contrastado que esta integral se concibe con cuatro instrumentos diferentes y en
manos de intrpretes que abordan con distinta musicalidad cada suite, llevando de
regreso a la cuerda pulsada, el teclado, el violonchelo o el violn la ambigedad e
incertidumbre de este repertorio, donde no hay una aceptacin anticipada por el
autor o la obra, donde todo es posible, nico punto de partida de nuestra tradicin
musical, en el esfuerzo inevitable y necesario de volver contempornea la unidad
que Bach pens diversa.
Ral Zambrano

ERI KA D OBOSIEWICZ, violin

Violinista, originaria de Varsovia, Polonia. Es graduada con mencin honorfica
del Conservatorio de Msica Federico Chopin en Varsovia y posgraduada del
Conservatorio Real de Msica en Gante, Blgica. Ganadora del Concurso Estatal
Ruth Railton en Varsovia. En msica de cmara obtuvo laureles en concursos
y festivales internacionales, como el Festival de Msica Schleswig-Holstein
y el Festival de Msica de Bayreuth en Alemania, el Concurso Internacional
de Msica de Cmara en Lodz, Polonia y el Festival Maurice Ravel en Saint
Jean de Luz, Francia entre otros. Participo tambin en el Concurso para Violn
Solo Tadeusz Wronski en Varsovia (1990), las ediciones X y XI del Concurso
Internacional Henryk Wieniawski en Poznan, Polonia (1991 y 1996) y el
primer Concurso Internacional Henryk Szeryngen Tolca, Mxico (1992),
siempre galardonada con los mas altos honores. Como solista y con grupos de
cmara ha presentado conciertos en Europa, Japn, Amrica del sur y Canad.
Como solista ha ofrecido conciertos con las principales orquestas de su pas natal,
la Orquesta Sinfnica de la Radio de Berln, Alemania, y la Orquesta Sinfnica
de Oshawa-Durham, Canad. En Mxico se ha presentarse en los escenarios
mas importantes de la Repblica, actuando con las Orquestas: Filarmnica de la
Ciudad de Mxico, Sinfnica Nacional, Sinfnica Carlos Chvez, de Cmara
de Bellas Artes, de Cmara de Morelia, Sinfnica de Chihuahua, Sinfnica de
Guanajuato, Sinfnica de Xalapa, Sinfnica de Quertaro, Sinfnica de Morelia,
la Orquesta del Festival Mozart-Haydn y la Orquesta Capella Puebla, con
destacados directores como Jorge Meste, Volker Schmidt-Gertenbach, Carlos
Miguel Prieto, Luis Herrera de la Fuente, Enrique Batiz, Grzegorz Nowak, Jos
Guadalupe Flores, Romn Revueltas, Jess Medina, Howard Shelly, Eduardo
Snchez-Zuber, Harout Fazlian, Horacio Franco, Thomas Sande-rling y Yehudi
Menuhin entre otros.

RAUL ZAMBRANO, guitarra

Alumno de Manuel Lpez Ramos en el Estudio de Arte Guitarrstico
donde se especializ en el repertorio segoviano, particularmente
en la ejecucin de la msica de Manuel M. Ponce para guitarra.
Fundador del Cuarteto de Guitarras Manuel M. Ponce en 1994 y
director del mismo a partir del 2002. Con el cuarteto tanto como
solista se ha presentado en los foros ms importantes de este pas,
adems de haberse presentado en Blgica, Luxemburgo, Espaa,
Portugal, Francia, Italia, Cuba, Chile, Per, Costa Rica, Colombia,
Paraguay, Rusia, Estados Unidos e Inglaterra. Asimismo como
solista del Cuarteto de Cuerdas de Len, Cuarteto Gong, Orquesta
Sinfnica de Aguascalientes, Orquesta Sinfnica del Estado de
Mxico, Orquesta Filarmnica de la UNAM, Orquesta Sinfnica
de Michoacn, Orquesta Sinfnica de la UAT, Orquesta Acadmica
del Estado de San Petersburgo, Orquesta de la Ciudad de Asuncin,
bajo la batuta de Gordon Campbell, Enrique Btiz, Lior Shambadal,
Fernando Lozano, Arkady Steinluth y Luis Szarn. Ha tomado clase
magistral de repertorio barroco con Hopkinson Smith y de direccin
coral con Pierre Cao. Le han dedicado obra los compositores Julio
Csar Oliva, Juan Trigos, Hebert Vzquez, Aurelio Tello, Eduardo
Angulo, Emil Awad, Georgina Derbez y Horacio Uribe. Productor
de la grabacin de La Obra Integral de Manuel M. Ponce para la
Guitarra, coproduccin de Quindecim Recordings, UNAM y Folas.
De 1996 al 2005 fue director del Festival Internacional de Guitarra
de la Capilla, del Centro Cultural Helnico. Conductor titular de La
Otra Versin, programa de difusin musical de Opus 94 en el IMER.
Productor y Director de Aria de Divertimento, serie de divulgacin
de la msica clsica en Radio Universidad, premiada en la V y VI
Bienal de Radio. Es autor de la Historia Mnima de la msica en
Occidente, publicada en 2011 por el Colegio de Mxico como parte
de su coleccin de Historias Mnimas.

www.raulzambrano.com

A L B E R T O C R U Z P R I E T O, piano
Poseedor de un repertorio eclctico y poco comn, Alberto
Cruzprieto ha presentado numerosos recitales en: Mxico,
Finlandia, Alemania, Egipto, Irlanda, Holanda, Escocia, Inglaterra,
Francia, Estados Unidos, Canad, Polonia, Blgica, Hungra,
Colombia, Espaa, El Salvador y Austria. Algunos de los
eventos mss relevantes en los que ha participado son: Mxico,
esplendor de treinta siglos en Nueva York y San Antonio, Feria
Internacional del Libro en Frankfurt, Expo Internacional de
Sevilla, Festival Europalia en Bruselas, Festival Internacional
de piano en Bucaramanga, Colombia, Saison Musicale de Muse
de Larme en Lhtel National des Invalides, Festival Musiques
Mtisses en Angoulme y diversos festivales de World Music en
Nancy, Strasbourg, Poitiers, La Rochelle y Massy, en Francia. Su
discografa est integrada por veintisiete discos compactos entre
los que destacan: Bleu, Ponce y sus contemporneos, Imgenes
Mexicanas para piano, Dco, Concierto para piano y alientos de
Stravinsky bajo la direccin de Eduardo Mata, Valses Mexicanos
1900, Canciones Arcaicas con la soprano Lourdes Ambriz y
Gauguin, nominado al Grammy Latino 2001. De particular
relevancia es la serie de grabaciones de cuentos con Mario Ivn
Martnez: Cuentos de Gigantes, Conoces a Wolfie?, Pulgarcito,
El Soldadito de pomo, El ruiseor y la Rosa y El patito feo. Ha
sido miembro del ensamble Solistas de Mxico creado por el gran
director mexicano Eduardo Mata. Pertenece al grupo Concertistas
de Bellas Artes desde 1984.

ASA F ROLERSTEIN, Violoncello

Naci en Tel-Aviv, Israel. Se titul en matemticas en la
Universidad de California en Berkeley donde gan el premio
Eisner y la beca Hertz. Obtuvo su maestra en msica en
la Universidad de Boston y en 1998 la Escuela de Msica
Longy en Cambridge Massachussets le confiri un diploma
de artista en violoncello. Entre sus maestros podemos
mencionar a Gilda Barston y George Neikrug. Ha tocado en
clases maestras de Yo-Yo Ma, Janos Starker, Laszlo Varga,
Anner Bylsma, Leslie Parnas, Atar Arad, Stephen Geber,
Ann Williams, Christopher Atkins, y Jules Eskin. Ha tenido
gran participacin en orquestas y ensambles de cmara como
Capitol Chamber Artists en Albany, la Sinfnica de Portland,
la Sinfnica de Springfield, ALEA III en Boston, Berkeley
Contemporary Chamber Players y cellista principal para
Deep Purple en la Ciudad de Mxico. Su participacin en
festivales internacionales es muy frecuente, destacando entre
ellos: Festival Barroco de Zacatecas, Festival Internacional
Cervantino, Festival Cultural del Agave, Festival Sarasota,
Festival Kent/Blossom, Festival Shirah Jerusaln, Festival
Weathersfield, National Repertory Orchestra y el National
Orchestral Institute en Maryland. Actualmente es el
violoncellista principal de la Orquesta Sinfnica del Estado
de Mxico, participa regularmente en recitales de msica de
cmara y como solista con diferentes orquestas del pas.

After the organ, the lute harpsichord [Lautenwerke] is one of the most beautiful
of the keyboard instruments and gets its name from the fact that it simulates the
lutes delicate sound, both in the low and high range. Thus, when Mister Johann
Nikolaus Bach plays his Lautenwerke, with the eyes of his listeners upon him, he
appears as one of the best lute players and his instrument as a true lute.
Jakob Adlung, Musica Mechanica Organoedi

The Lautenwerke (or Lautenklavier) is a harpsichord in shape of a lute, equipped

with a keyboard and gut strings. It is an androgynous instrument whose beauty
stems from the corporal ambiguity of its two-fold nature. It deceives our senses
with a sound that transcends the definition of a conventional instrument and thereby
produces an abstract music that can always be imagined stemming from another
instrument. This, in short, marks the essence of Bachs repertoire for lute.

Unlike the other cycles of Johann Sebastian Bachs catalogue, the cycle
corresponding to the seven works that today are known for lutewhich range from
BWV 995 to BWV 1000 (plus the additional BWV 1006) -1 conform an ensemble
whose origin and purpose have never been clear. In the age-old publication Bach
Gesellschaft Ausgabe, these works were considered to form part of non-classified
works for harpsichord grouped in a miscellany together with works of uncertain
identity. After a variety of restoration attempts in the twentieth century, they now
appeared, in the Neue Bach Ausgabe, as works for the lute accompanied by a
reasonable critical apparatus. Nonetheless, the unique character of the original
texts raises fundamental questions over performance issues vis--vis the repertoire.
Handwritten manuscripts exist for only three of these works, and their writing is
1
Suite in G minor BWV 995; suite in E minor BWV 996; suite in C minor BWV 997;prelude, fugue and allegro in E-flat Major BWV 998; prelude in C minor BWV 999; fugue in G minor
BWV 1000; suite in E Major BWV 1006.

not altogether idiomatic for the lute. Three of the seven pieces appear in transcribed
versions for other instruments (a common occurrence in Bachs catalogue): the
suite in G minor BWV 995 is the equivalent of the suite BWV 1011 for cello;
the fugue in G minor BMV 1000 is the fugue in D minor for organ BWV 539 and
that of the sonata BWV 1001 for violin; finally, the suite in E Major BWV 1006a
is a transcription of the partita for violin solo BWV 1006, whose prelude exists as
a symphony for organ and orchestra of the cantata BWV 29 and in D major of the
symphony BWV 120a. The prelude in C minor BWV 999 forms part of a series of
short preludes for keyboard copied by Johann Peter Kellner, who entitled it Prelude
for lute by Johann Sebastian Bach. Even the prelude, fugue and allegro in E-flat
Major BWV 998, which is an original work with a handwritten manuscript, was
assigned by Bach for both lute and keyboard.

Given such ambiguity and lack of historical clarity, one may wonder
whether Bach in fact composed these pieces for the lute. Can the four suites for lute
be considered one of Bachs explicit cycles, like the ones of the sonatas and partitas
for violin or the suites for cello?

Each version, whether live or recorded, offers an answer to this question
in its attempt at an understanding of this multifaceted group of four suites and its
lack of homogeneity compared with Bachs other cycles. The cycle of lute works
stands out as an admirable synthesis of instrumental forms which, given the variety
of its dances and movements and their manifold interpretative expressions, signifies
a wealth of possibilities. In order to grasp the meaning of the work, each performer
has to start from a text and piece its history together as a starting point for imagining
this music.

The two existing documental sources of the suite in E minor BWV 996
stem from musicians close to Bach. One is a copy made by the Weimar organist
(and author of the Musicalisches Lexicon) Johann Gottfried Walther, who entitled
it Praeludio- with the suite in E-flat da Gio. Bast. Bach. This manuscript forms part
of the Johann Ludwig Krebs collection and its style suggests its date to lie between
1707 and 1710. The other version is authored by Bach student, Heinrich Nikolaus
Gerber.2 The first movement, passagio-presto, proves very similar to that periods
toccatas but on a smaller scale. It is written as an overture a la franaise, with a
cadential opening that meshes with passages of chains of dotted chords, leading to a
contrapuntal imitation.

The dimension and spirit of the remaining dances (an allemande, a French
style courante, an extensive sarabande in 3/2, a bourre in two voices that lacks the
second dance that usually follows and the gigue in 12/8, three constantly moving
voices) all evoke a primeval form of articulating the suite thus suggesting that this
might be the oldest of the pieces. Walthers copy may well date from between 1710
to 1717 and Gerbers from 1725, the latter not being assigned a specific instrument.
There are good reasons for assuming that the piece was written for the baroque lute;
yet perhaps the most significant piece of information to be taken from Walthers title
is the phrasewhich only God knows who wrote itaufs Lauten Werck. It is not
unlikely that this anonymous writer was referring to an instrument other than the
lute, namely the lautenwerck, or lautenwerk, or, as Adlung writes it, lautenwerke,
that is to say the lautenklavier.
2
A third version of this work can be found in the Royal Library of Brussels. It is for harpsichord
and transposed up a fourth, in A minor.


We have no autograph manuscript from the suite, or sonata, or partita
(for there is a source for each one of these titles) in C minor BWV 997. Quite to
the contrary, the difficulty of defining this work results precisely from the fact that
so many and such different copies of the piece exist. While none of these versions
leads us to question Bachs authorship, the doubt remains as to which instrument he
assigned each one to, an uncertainty that proves relevant in more than one sense, as
many of the differences that exist between the copies lie in the changes the sheet
music had to undergo in order to adjust to a particular instrument. Five manuscripts
by different authors can be found in the Berlin Staatsbibliothek, and all take the
piece to be a sonata for harpsichord in five movements (prelude, fugue, sarabanda,
gigue and double). In Johann Friedrich Agricolas manuscript, Carl Philipp Emanuel
Bach wrote the following title C Moll/Praeludium, Fuge, Sarabande/ und Gigue/
frs clavier/ von J.S. Bach, which apparently suggests, from first hand, the works
musical intention.

Yet how to interpret a text that so markedly separates the upper from the
lower voice? One might suppose that the five copies actually try to adapt the piece for
the harpsichord and that the differences between them reflect the search for different
solutions experimenting with changing tessitura and voice conduction, particularly
with regard to the fugue. One of the editors of the Bach Gesellschaft Ausgabe, Alfred
Doerffel states: I cannot ascertain for which instrument Bach wrote this piece,
whether he conceived it for an instrument to be accompanied by a keyboard or for the
keyboard itself with additional chords for the right hand or for both hands. Doerffel
was inclined to consider it to be a work for violin with accompaniment, although the
high voice does not seem to be well adapted for this instrument. What does prove
quite common is to find versions for the flute of both older and modern kinds
that incorporate this sonata in their repertoire. Probably Doerffel was unaware of

the French tablature manuscripts for lute (or he may have known them but was
unable to read that kind of annotation), which his predecessor had acquired in the
Musikbibliothek of the State of Leipzig. Written by Johann Christian Weyraucht,
these manuscripts contain three of the suites movements: the prelude, the sarabanda
and the gigue. From Weyraucht--notary public, lute player and Bachs godfather
also come the lute version of the fugue in G minor BWV 1000. The text offers
at least two points of departure for a closer interpretation. The first one concerns
the upper voice that lays one octave below the version for harpsichord, thereby
rendering more logical its relationship to the remaining voices. Given the texts
proximity to its author, it may offer a clue as to how the original version must have
been. The second key feature concerns the title assigned to the work Partita/al/liuto/
Composta dal / Signore J. S. Bach. Weyraucht leaves us with a piece that by lacking
the double and especially the fugue a fact that perhaps reflected his limitations
as an instrumentalist-- also is missing the feel of a sonata contained in Agricolas
manuscript, but it carries a feel of a partita in three movements, whose prelude holds
the name of fantasia and which defines the character of the entire ensemble. By
contemplating the manuscript sources, we can perhaps ascertain the value of this work
as a mirror of the entire repertoire for the lute: a conciliation of diverse dispositions.
Here the dance combines with the counterpoint, the double attribute in the gigue with
its double of the rhythmic and virtuous, or the da capo structure in the fugue--a rare
occurrence with Bach3 that allows for a return to, and a resignification of, its point of
origin. Certainly, one cannot speak of a singular and definitive version of this piece. An
attempt to interpret it requires bringing together the manifold aspects that constitute its
history, where each meter is indicative of the works broader structure that constitutes
one of Bachs most significant instrumental opus.
3
Another piece that contains a fuga da capois the Prelude, fugue and allegro in E flat BWV 998.
A work that also exists for the lute and whose analysis might help to better understand how to assemble this
suites fugue. Probably, Bach wrote both of these pieces around 1740, that is, while he was initiating the project
that represents the synthesis of his contrapuntal thinking: The Art of the Fugue BWV 1080.


The manuscript of the suite in C minor BWV 995 can be dated from
between 1727 and 1731 and it corresponds bar by bar to BWV 1011, that is, the
fifth suite of the cycle for cello, written during the Cthen period, between 1717 and
1723. Unlike the BWV 996 and 997, and the six suites for cello solo, a handwritten
manuscript of this work does exist, which is housed in the Royal Library of Belgium
in Brussels. The cover states the following: Pices pour la luth/ / Monsieur
Schouster/ par/ J. S. Bach. Who might Monsieur Schouster be? Well, we cannot be
sure; perhaps we are dealing with Josef Schuster, a lute player who performed in
Dresden from 1741 to 1784 (the works dedicatory, unlike the rest of the sheet music,
lacks a dateable handwriting, such that it might have been attached later on, and the
sheet musics first page simply is headed Suite pour la luth par J. S. Bach). Yet it
is worth inquiring into the identity of the dedicatee, for in this case the instrument
and the player might go hand in hand. Did Bach play the lute? The transcription
offers a series of difficulties in certain positions and in the disposition of the chords,
both of which are hardly idiomatic for the lute. Would one have to change part
of its writing? A contemporary copy of this suite, written anonymously in French
tablature, offers a series of modifications in that sense. Beyond the quality of the
undertaking, the copy by the unknown lute player renders clear to us an instrumental
necessity contemporaneous to Bach, and it allows us to wonder who the author was
thinking of when he transcribed the piece. Perhaps of nobody, perhaps he imagined
this music rather abstractly with regard to the sound quality of a lute. Or perhaps he
reworked the cello suite, attempting to come close to the voice of the lute by means
of the keyboard, an instrument that would be more familiar to him; a fact that refers
us back to the Lautenwerke. In any event, his version leaves a suite for the lute of
mature structure and one which serves a model function for the cello cycle at large.
For example, the prelude of this suite and the one from BWV 996 both of which
were written in the same overture a la franaise format share an introduction with

a counterpointand in both sections of the prelude it is noticeable differences of

breath, ambition and depth; in these two works laying a decade apart. One may also
consider the differences in the remaining dances (allemande, courante, sarabande,
gavotte and gigue) of BWV 1011 and 995. That is, one ought to pay attention to the
melodic, harmonic and timbre properties of each instruments specific language,
and, at the same time, discover a work that wanders and transforms itself without
going astray.

Unlike the cycle of cello suites, the cycle of sonatas and partitas for solo
violin is preserved in an autograph manuscript. Both belong to the period of Cthen.
Whereas the first one consists of the repetition of a structure of dance ensembles,
the second one deals with the contrast between the sonata and the partita (name
given to the suite in Germany). Thus while we observe a continuous structure in the
three sonatas, three different versions of this same structure appear in the partitas.
In the last one, BWV 1006, we encounter a combination of three courtly dances: a
gavotte, a minuet and a bourre. In place of the allemande or sarabande, one finds
a loure, which is like a slow and solemn gigue. Yet as in many of the suites, at
the end appears a gigue, this vigorous and barely aristocratic dance. But the most
brilliant, complex and vital movement is the prelude, a kind of moto perpetuo that
is there to display the virtuosic capabilities of an instrumentalist. It is not hard to
imagine that when the two great lute players Sylvius Leopold Weiss and Johann
Kropffgans together with Wilhelm Friedeman Bach visited the latters father, in the
summer of 1739, John Sebastian was tempted to listen to the prelude performed by
these musicians. The handmade copy that Bach rendered of the partita BWV 1006
contains neither a cover page nor a dedicatory. In this manuscript (BWV 1006),
and which can be dated between 1734 and 1740, we can discern, directly on the first
page and with its characteristic hand writing, the prelude in two staves (one in F

clef, the other in C clef on the first line), and the same holds true for the remaining
dances. Perhaps for this reason, somebody at the beginning of the nineteenth century
decided, albeit with unfortunate results, to add to the manuscript a cover sheet
stating the following: Suite/ pour le Clavecin/ compos par/ Jean Sebast. Bach./
Original. There is no convincing argument that ascribes this piece to any particular
instrument. Its rediscovery during the nineteenth century was accompanied by a long
debate of that kind concerned with determining the authors original intention. The
composition in these two clefs (F and C on the first line), the structure of the bass line
and even certain difficult passages for the baroque lutesimilar to those of the BWV
995 transcribed by Bachhave all led to ascribe the piece to the cycle of works
for lute. And in any case, trying to identify the original instrument the composer
intended for the workafter realizing that he transformed the piece on the organ in
form of two cantatas, on top of the violin versionin the end leads to the following
relatively evident conclusion: the authors intention lies in moving the music from
one instrument to another in order to augment its expressive range.

Faced with all this music that traverses the Lautenwerke, the harpsichord,
the lute, the cello and the violin, music that moves from the suite to the sonata,
and from the counterpoint to the dance, makes us aware of the beauty held by such
a plurality of instruments. And it is on the basis of this contrasting universe that
this complete series is conceived by four different instruments and in the hands
of performers who approach each suite by means of a distinctive musicality, thus
placing back on the plucked string, the keyboard, the cello or the violin the ambiguity
and uncertainty of a repertoire that lacks any preexisting acceptance by the author or
the work, and one that makes everything possible. Here lies the point of departure of
our musical tradition: in the inevitable and necessary effort to render contemporary
the unity that Bach considered to be diverse.
Ral Zambrano
Translation: Yael Bitrn and Georg Leidenberger

ERIKA DOBOSIEWICZ, violin

Born into a musical family in Warsaw, Poland, Erika Dobosiewicz graduated with honors from
the Warsaws Chopin Conservatory; she later did Graduate work at the Royal Conservatory
of Music in Ghent, Belgium. From an early age, her talent was amply exposed by her awardwinning performances in violin competitions such as the Ruth Railton in Warsaw, and in
Chamber-Music Competitions in the Schleswig-Holstein Festival in Germany, the Bayreuth
Festival, the International Chamber Music Competition in Lodz, Poland, and the Ravel
Competition in Saint Jean de Luz in France, among others. Once she had decided that the
violin would become her lifes passion, Ms. Dobosiewicz entered the Tadeusz Wronski
Competition for Solo Violin in Warsaw in 1990; this was followed by her performances in the
10th and 11th Wieniawski International Competitions in 1991 and 1996, respectivelybeing
named a Laureate Winner in the latter--and finally, in her taking First-Place honors in the First
International Henryk Szerying Violin Competition in Toluca, Mexico in 1992. As a soloist
and with chamber-music groups, she has presented concerts in Europe, Japan, South America,
and Canada. She has performed concerti with Polands leading orchestras, as well as with
the Radio Berlin Symphony Orchestra, and the Oshawa-Durham Symphony in Canada. Erika
Dobosiewicz has called Mexico her home for the past several years, and it is in this country
in which she has developed an intense professional activity. She has presented recitals and
has performed as a concerto soloist in Mexicos principal concert venues with such orchestras
as the Mexico City Philharmonic, the National Symphony of Mexico, the Carlos Chvez
Symphony Orchestra, the Bellas Artes Chamber Orchestra, the Morelia Chamber Orchestra,
symphony orchestras in Chihuahua, Guanajuato, Xalapa, Quertaro, and Morelia, as well as
with the Mozart-Haydn Festival Orchestra and the Camerata de las Amricas in Mexico City and
the baroque ensemble Capella Puebla. Distinguished conductors with whom she has worked

include Yehudi Menuhin, Thomas Sanderling, Howard Shelley, Jorge Mester, Volker
Schmidt-Gertenbach, Enrique Btiz, Grzegorz Nowak, Hartout Fazlian, Eduardo
Snchez-Zuber, Horacio Franco, Carlos Miguel Prieto, Luis Herrera de la Fuente,
Jos Guadalupe Flores, Romn Revueltas, and Jess Medina.

RAUL ZAMBRANO, guitar

As Manuel Lpez Ramos student at the Estudio de Arte Guitarrstico, he specialized in Andrs
Segovias repertoire, especially his interpretation of Manuel M. Ponces works for guitar.
Founder, in 1994, and director since 2002 of the Guitar Quartet Manuel M. Ponce.
With the Quartet or as a soloist, he has performed in Mexicos most notorious forums, but also in
Belgium, Luxembourg, Colombia, Spain, Portugal, France, Italy, Cuba, Chile, Peru, Costa Rica,
Paraguay, Russia, the United States and England. He also performed as a soloist in the ensembles
Cuarteto de Cuerdas de Len, Gong String Quartet, Orquesta Sinfnica de Aguascalientes,
Orquesta Sinfnica del Estado de Mxico, Orquesta Filarmnica de la UNAM and Orquesta
Sinfnica de Michoacn, Orquesta Sinfnica de la UAT, Orquesta Acadmica del estado de
San Petersburgo, Orquesta de la Ciudad de Asuncin, conducted by Gordon Campbell, Enrique
Btiz, Lior Shambadal, Fernando Lozano, Arkady Steinluth and Luis Szarn. The composers
Julio Csar Oliva, Juan Trigos, Hebert Vzquez, Eduardo Angulo, Georgina Derbez, Aurelio
Tello, Emil Awad and Horacio Uribe dedicated some of their works to him.
As a musician, he also worked with theatre directors like Jos Ramn Enrquez, Miguel Flores,
Mauricio Garca Lozano, Eduardo Contreras Soto and Antonio Crestani. Musical director of
the recording of La Cena del Rey Baltazar, a play by Caldern de la Barca produced by the
Direccin de Teatro y Danza-UNAM, and producer of Manuel M. Ponces Complete Works
For Guitar (a Quindecim Recordings, UNAM and Folas joint production).
Director since 1996 of the Festival Internacional de Guitarra de la Capilla at the Centro
Cultural Helnico (Mexico City).
Radio presenter of the program La Otra Versin on the station Opus 94 at the IMER (Mexican
Institute of the Radio).
Producer, as well as director of Aria de Divertimento, a series of classical music programs
designed for the general public broadcast on Radio Universidad (award-winner at the Vth Bienal
de Radio).

www.raulzambrano.com

A L B E R T O C R U Z P R I E T O, piano
Mastering an eclectic and exceptional repertoire, Alberto Cruzprieto has presented numerous
recitals in the following countries: Mexico, Finland, Germany, Egypt, Ireland, Holland,
England, the United States, Canada, Poland, Belgium, Hungary, Columbia, Spain, El Salvador
and Austria. Among the most relevant events in which he has participated one finds: Mexico,
Splendor of Thirty Centuries in New York and San Antonio; the International Book Fair in
Frankfurt; the International Exposition of Seville; the Europalia Festival in Brussels; the
International Festival of the Piano in Bucaramanga, Colombia; Saison Musicale de Muse
de Larme en LHtel National Des Invalides, Festival Musiques Mtisses in Angoulme
and diverse festivals of World Music held in Nancy, Strasbourg, Poitiers, La Rochelle and
Massy, France. His discography consists of twenty-seven compact discs, among which stand
out: Bleu, Ponce and his contemporaries, Mexican Images for the Piano, Dco, Concert for
Piano and Wind Instruments by Stravinsky under direction of Eduardo Mata, Mexican Waltzes
1900, Archaic Songs with soprano Lourdes Ambriz and Gauguin, which received a nomination
to the Latin Grammy 2001. A noteworthy series of recordings are his musical sets of stories
told by Mario Ivn Martnez: Stories of Giants, Do you know Wolfie?, Tom Thumb], The Tin
Soldier, The Nightingale and the Rose and Ugly Duckling. He has formed part of the ensemble
Mexican Soloists, which was founded by the great Mexican conductor Eduardo Mata. Since
1984, he is also a member of the group Soloist of the Fine Arts Institute.

ASA F ROLERSTEIN, Violoncello

Born in Tel-Aviv, Israel. B.A. in Mathematics from the University of California at Berkeley.
Winner of the Eisner Prize and a Hertz Fellowship. M.M. in cello performance from Boston
University. Artist Diploma in cello performance from the Longy School of Music in Cambridge,
MA. Principal cello teachers include Gilda Barston and George Neikrug. Masterclasses with YoYo Ma, Janos Starker, Anner Bylsma, Leslie Parnas, Atar Arad, Stephen Geber, Ann Williams,
Christopher Atkins, and Jules Eskin. An experienced chamber and orchestral player, past
professional engagements include the Capitol Chamber Artists in Albany, Portland Symphony
Orchestra, Springfield Symphony Orchestra, ALEA III in Boston, Berkeley Contemporary
Chamber Players, and principal cello for Deep Purple in Mexico. Mr. Kolerstein is a frequent
participant in U.S. and international festivals. Recent engagements in Mexico include the
Cervantino Festival in Guanajuato, the Zacatcas Baroque Festival, and the Agave Cutural Festival
in Tequila. Past fellowships include the Kent/Blossom Music Festival, Shirah International
Symphony Orchestra in Jerusalem, Weathersfield Music Festival, National Repertory Orchestra,
and the National Orchestral Institute. Currently, Mr. Kolerstein is principal cellist of the State
Orchestra of Mexico, performs frequently as a chamber music and recital artist, and plays as
soloist with orchestras all over Mexico.