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INTRODUCCIN

En este blog el usuario puede encontrar informacin acerca del teatro colombiano como el teatro de la
colonia, el teatro del siglo XIX, teatro del siglo XX Y XXI.
Este blog sirve como gua para personas que quieren una base acerca de el teatro colombiano,
tambin pueden encontrar imagenes y vdeos acerca de obras, representantes del teatro colombiano
para una mejor gua.

TEATRO COLOMBIANO

El teatro en Colombia fue introducido durante la poca de colonizacin espaola que se dio entre 1510
y 1810. Los espaoles llevaban compaas de zarzuela espordicamente.

A finales de siglo XIX y comienzos del siglo XX el mas importante centro teatral de Colombia eran los
teatros colon y municipal en Bogta, edificadas al estilo italiano el inters por el teatro colombiano se
extendi en las ciudades de Colombia en las primeras dcadas del siglo XX se edificaron diferentes
teatros en Cali, Medelln, Popayn y otros centro urbanos, en un proceso que contribuye en la aparicin
de autores y compaas teatrales.

DEFINICION Y ELEMENTOS DEL TEATRO COLOMBIANO

El Teatro en Colombia fue introducido durante la poca de colonizacin espaola en 1550 con
compaas de zarzuela.El teatro en Colombia es principalmente apoyado por el Ministerio de Cultura y
por diferentes entidades de carcter estatal o privado afiliadas. Entre los principales organismos se
encuentran la Asociacin Nacional de Directores Escnicos (ANDE), Asociacin de Trabajadores de las
Artes Escnicas, las asociaciones de Salas Concertadas, la Corporacin de Cuenteros y Narradores de
Antioquia, Asociacin Colombiana de Crtica e Investigacin Teatral (ACIT), la Asociacin de Titiriteros
de Colombia (ATICO), el Crculo Colombiano de Artistas CICA, la Corporacin Colombiana de Teatro, la
Fundacin Amigos del Arte (FUNDARTE) y la Asociacin para la Promocin de las Artes (PROARTES).

ELEMENTOS:

EL TEXTO: es la obra escrita para ser representada. Como tal, solo es teatro hasta que se pone en
escena
De esta manera, los dramaturgos escriben los textos teatrales teniendo en cuenta los recursos
escnicos.

LA ACTUACION: el actor recrea en la escena a un personaje, con expresiones simblicas, emocionales o

realistas.
Es el elemento imprescindible, pues el actor o la actriz pueden crear una obra teatral sin tener en
cuenta texto alguno ( en las improvisaciones) .

LA DIRECCION: es el elemento que busca consolidar los anteriores. Por lo general, un director asume
este papel ;
En ocasiones, el grupo completo (en la creacin colectiva9. en todo caso, la direccin coordina los
elementos que integran la representacin, desde la escenografa hasta la interpretacin.

LA MUSICA Y DANZA: han sido, generalmente, un complemento de la representacin; excepto en la

comedia musical, la opera y la zarzuela.

LA ESCENOGRAFIA: es el ambiente en que se desarrolla la obra, adems del vestuario que caracteriza
a los personajes.

FORMAS TEATRALES

Resaltamos los gneros que se escenificaron con mayor frecuencia en Amrica :

COMEDIA : forma teatral que tuvo amplia difusin. Sus personajes representan los arquetipos
humanos, como el bobo, el celoso, el avaro, el caballero, etc.

ENTREMS: pieza breve de un acto, escrita en prosa o verso, de tema jocoso, con humor festivo y
picaresco.

SAINETE: pieza breve, generalmente de un acto, de tema humorstico y ambiente popular. Deriva del
entrems.

AUTO SACRAMENTAL: representacin dramtica, de carcter alegrico, que trata sobre un dogma de la
iglesia catlica y tiene como fondo exaltar el sacramento de la eucarista.

LOA: composicin dramtica breve, que se representaba antiguamente antes de una obra mayor, a la
que servia como preludio.

TONADILLA: pieza lrico-teatral con predominio de lo satrico y pintoresco, que describe las costumbres
populares de la segunda mitad del siglo XVIII en pinceladas cortas, realistas y humorsticas. Naci
como intermedio teatral, unida a sainetes y entremeses.
acerca de las manifestaciones teatrales precolombinas de nuestros aborgenes, aunque existen
evidencias de la presencia de ceremonias y rituales, de corte religioso, en los que aparecen danzas y
cantos. En la colonia, el teatro no tuvo en cuenta estos antecedentes.

En la colonia hubo manifestaciones teatrales poco autctonas y mas bien influenciadas por estilos y
temas europeos, con escasa presencia de temas americanos.

TEATRO DE LA COLONIA

Poco se sabe

El teatro de la colonia fue hecho a la manera del que se escenificaban en Espaa. El siglo XVII fue el
periodo del teatro espaol, con Lope de vega, caldern de la barca y tirso de Molina.

TEATRO DE EL SIGLO XIX

Durante el siglo XIX, el teatro colombiano no mantiene una tendencia constante, como ocurri en la
colonia. As que podemos analizar el teatro de este periodo cuatro fases.

1 En los aos de la independencia ( 1810-1825 ) se pone en escena teatro de corte neoclsico en el

que se representan tragedias, comedias y sainetes con temas indgenas .

2 Estancamiento y retorno al teatro de tipo colonial y a los divertimentos circenses, entre 1835 y
1860. hay una gran preferencia por el melodrama.

3 Reaccin contra el melodrama entre los aos 1850 y 1870 con la fundacin de la compaa
dramtica nacional, en la que sus autores buscaron un teatro que reaccionara contra la irracionalidad
religiosa y poltica que entonces haba.

4 Retorno del predominio de un teatro escapista, frvolo, creado dolo para la diversin, durante las
dcadas del siglo XIX.

TEATRO DEL SIGLO XX Y XXI

SIGLO XX

Asume una posicin critica frente a la sociedad moderna. Se ocupa del hombre corriente, de su entorno
familiar y cultural y de su psicologa.
Esta critica asume dos posiciones: una claramente poltica, donde el teatro se convierte en un medio
mas de lucha contra el establecimiento burgus, desempeando papeles pedaggicos y de formacin
ideolgica.
La otra posicin trata de los temas de la incomunicacin humana, la futilidad de la existencia, en un
teatro en el que adems se desmonta la estructura del lenguaje, la lgica y la conciencia
convencionales.
Es un teatro de critica a la felicidad y a la comodidad del mundo de vida burgus, a la lgica del mundo
capitalista, que pretende hacer creer que es la nica opcin valida.

SIGLO XXI

El movimiento teatral colombiano ha tenido un notable desarrollo en la segunda dcada del presente
siglo y en particular, durante las ultimas tres dcadas, en las cuales se han consolidado grupos, as
como escuelas, festivales, encuentros, talleres y giras nacionales e internacionales, lo que a permitido
una positiva confrontacin e intercambio del teatro colombiano con otros movimientos de Amrica
latina y Espaa.
El teatro es, sin duda, sensible a los cambios, transformaciones sociales, polticas y filosficas, as
como a los nuevos descubrimientos cientficos. De ah, que por lo general sobre la escena de la ficcin
y el mito se adelanten instancias que ms tarde tendrn cuerpo en la realidad.
En 1990, Siglo XXI public un tomo con las piezas ms representativas de Buenaventura, que incluye,
aparte de "Los Papeles del Infierno", otros ttulos como: "Un Rquiem por el Padre Las Casas", "El
Men", "Se hizo Justicia", "Crnica" y "El nima sola". Esta ltima, una versin teatral de otro cuento de
Toms Carrasquilla.

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el teatro en colombia en el siglo XX
las ultimas decadas en la produccion teatral colombiana
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TEATRO COLOMBIANO
94joseramirez@gmail.com
INTRODUCCIN
En este blog el usuario puede encontrar informacin acerca del teatro colombiano como el teatro de la colonia, el teatro del
siglo XIX, teatro del siglo XX Y XXI.
Este blog sirve como gua para personas que quieren una base acerca de el teatro colombiano, tambin pueden encontrar
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TEATRO COLOMBIANO
El teatro en Colombia fue introducido durante la poca de colonizacin espaola que se dio entre 1510 y 1810. Los espaoles
llevaban compaas de zarzuela espordicamente.
A finales de siglo XIX y comienzos del siglo XX el mas importante centro teatral de Colombia eran los teatros colon y
municipal en Bogta, edificadas al estilo italiano el inters por el teatro colombiano se extendi en las ciudades de Colombia
en las primeras dcadas del siglo XX se edificaron diferentes teatros en Cali, Medelln, Popayn y otros centro urbanos, en un
proceso que contribuye en la aparicin de autores y compaas teatrales.

DEFINICION Y ELEMENTOS DEL TEATRO COLOMBIANO

El Teatro en Colombia fue introducido durante la poca de colonizacin espaola en 1550 con compaas de zarzuela.El teatro

en Colombia es principalmente apoyado por el Ministerio de Cultura y por diferentes entidades de carcter estatal o privado
afiliadas. Entre los principales organismos se encuentran la Asociacin Nacional de Directores Escnicos (ANDE), Asociacin
de Trabajadores de las Artes Escnicas, las asociaciones de Salas Concertadas, la Corporacin de Cuenteros y Narradores de
Antioquia, Asociacin Colombiana de Crtica e Investigacin Teatral (ACIT), la Asociacin de Titiriteros de Colombia (ATICO),
el Crculo Colombiano de Artistas CICA, la Corporacin Colombiana de Teatro, la Fundacin Amigos del Arte (FUNDARTE) y la
Asociacin para la Promocin de las Artes (PROARTES).

ELEMENTOS:
EL TEXTO: es la obra escrita para ser representada. Como tal, solo es teatro hasta que se pone en escena
De esta manera, los dramaturgos escriben los textos teatrales teniendo en cuenta los recursos escnicos.
LA ACTUACION: el actor recrea en la escena a un personaje, con expresiones simblicas, emocionales o realistas.
Es el elemento imprescindible, pues el actor o la actriz pueden crear una obra teatral sin tener en cuenta texto alguno ( en las
improvisaciones) .
LA DIRECCION: es el elemento que busca consolidar los anteriores. Por lo general, un director asume este papel ;
En ocasiones, el grupo completo (en la creacin colectiva9. en todo caso, la direccin coordina los elementos que integran la
representacin, desde la escenografa hasta la interpretacin.
LA MUSICA Y DANZA: han sido, generalmente, un complemento de la representacin; excepto en la comedia musical, la
opera y la zarzuela.
LA ESCENOGRAFIA: es el ambiente en que se desarrolla la obra, adems del vestuario que caracteriza a los personajes.

FORMAS TEATRALES
Resaltamos los gneros que se escenificaron con mayor frecuencia en Amrica :
COMEDIA : forma teatral que tuvo amplia difusin. Sus personajes representan los arquetipos humanos, como el bobo, el
celoso, el avaro, el caballero, etc.
ENTREMS: pieza breve de un acto, escrita en prosa o verso, de tema jocoso, con humor festivo y picaresco.
SAINETE: pieza breve, generalmente de un acto, de tema humorstico y ambiente popular. Deriva del entrems.
AUTO SACRAMENTAL: representacin dramtica, de carcter alegrico, que trata sobre un dogma de la iglesia catlica y
tiene como fondo exaltar el sacramento de la eucarista.
LOA: composicin dramtica breve, que se representaba antiguamente antes de una obra mayor, a la que servia como
preludio.
TONADILLA: pieza lrico-teatral con predominio de lo satrico y pintoresco, que describe las costumbres populares de la
segunda mitad del siglo XVIII en pinceladas cortas, realistas y humorsticas. Naci como intermedio teatral, unida a sainetes
y entremeses.

TEATRO DE LA COLONIA
Poco se sabe acerca de las manifestaciones teatrales precolombinas de nuestros aborgenes, aunque existen evidencias de la
presencia de ceremonias y rituales, de corte religioso, en los que aparecen danzas y cantos. En la colonia, el teatro no tuvo
en cuenta estos antecedentes.
En la colonia hubo manifestaciones teatrales poco autctonas y mas bien influenciadas por estilos y temas europeos, con
escasa presencia de temas americanos.
El teatro de la colonia fue hecho a la manera del que se escenificaban en Espaa. El siglo XVII fue el periodo del teatro
espaol, con Lope de vega, caldern de la barca y tirso de Molina.

TEATRO DE EL SIGLO XIX

Durante el siglo XIX, el teatro colombiano no mantiene una tendencia constante, como ocurri en la colonia. As que podemos
analizar el teatro de este periodo cuatro fases.
1 En los aos de la independencia ( 1810-1825 ) se pone en escena teatro de corte neoclsico en el que se representan
tragedias, comedias y sainetes con temas indgenas .
2 Estancamiento y retorno al teatro de tipo colonial y a los divertimentos circenses, entre 1835 y 1860. hay una gran
preferencia por el melodrama.
3 Reaccin contra el melodrama entre los aos 1850 y 1870 con la fundacin de la compaa dramtica nacional, en la que
sus autores buscaron un teatro que reaccionara contra la irracionalidad religiosa y poltica que entonces haba.
4 Retorno del predominio de un teatro escapista, frvolo, creado dolo para la diversin, durante las dcadas del siglo XIX.

TEATRO DEL SIGLO XX Y XXI

SIGLO XX
Asume una posicin critica frente a la sociedad moderna. Se ocupa del hombre corriente, de su entorno familiar y cultural y
de su psicologa.
Esta critica asume dos posiciones: una claramente poltica, donde el teatro se convierte en un medio mas de lucha contra el
establecimiento burgus, desempeando papeles pedaggicos y de formacin ideolgica.
La otra posicin trata de los temas de la incomunicacin humana, la futilidad de la existencia, en un teatro en el que adems
se desmonta la estructura del lenguaje, la lgica y la conciencia convencionales.
Es un teatro de critica a la felicidad y a la comodidad del mundo de vida burgus, a la lgica del mundo capitalista, que
pretende hacer creer que es la nica opcin valida.

SIGLO XXI
El movimiento teatral colombiano ha tenido un notable desarrollo en la segunda dcada del presente siglo y en particular,
durante las ultimas tres dcadas, en las cuales se han consolidado grupos, as como escuelas, festivales, encuentros, talleres
y giras nacionales e internacionales, lo que a permitido una positiva confrontacin e intercambio del teatro colombiano con
otros movimientos de Amrica latina y Espaa.

El teatro es, sin duda, sensible a los cambios, transformaciones sociales, polticas y filosficas, as como a los nuevos
descubrimientos cientficos. De ah, que por lo general sobre la escena de la ficcin y el mito se adelanten instancias que ms
tarde tendrn cuerpo en la realidad.
En 1990, Siglo XXI public un tomo con las piezas ms representativas de Buenaventura, que incluye, aparte de "Los Papeles
del Infierno", otros ttulos como: "Un Rquiem por el Padre Las Casas", "El Men", "Se hizo Justicia", "Crnica" y "El nima
sola". Esta ltima, una versin teatral de otro cuento de Toms Carrasquilla.
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El movimiento teatral colombiano ha tenido un notable desarrollo en la segunda dcada del presente siglo y en particular, durante
las tres ltimas dcadas, en las cuales se han consolidado grupos, as como escuelas, festivales, encuentros, talleres y giras

nacionales e internacionales, lo que ha permitido una positiva confrontacin e intercambio del teatro colombiano con otros
movimientos de Amrica Latina y Espaa.
A partir de un quehacer emprico, y pese a muchas dificultades y carencias, el teatro en Colombia ha superado la etapa del juego
de aficionados, del sainete costumbrista y del teatro literario, sin un claro concepto de la accin dramtica, escrito por poetas,
novelistas y en general, escritores sin experiencia en la praxis escnica. Las motivaciones principales surgan de influencias de
moda, en particular del teatro comercial espaol de la primera mitad de nuestro siglo, como sucedi en general en Amrica
Latina con la influencia de autores como Benavente y Casona.
Tambin existi, es cierto, una influencia del lirismo dramtico de Federico Garca Lorca y Rafael Alberti, pero sta se produjo
sobre autores que ensayaron el gnero dramtico como una parte de la literatura potica, como fue el caso de Jorge Zalamea
("El regreso de Eva", -1926- o: "El rapto de las Sabinas"); Arturo Camacho Ramrez ("Luna de arena" -1943- y "Doncel de amor"
-1945-).
Hay que anotar que los dos autores ms importantes y fecundos de la primera mitad de nuestro siglo, Antonio Alvarez Lleras y
Luis Enrique Osorio, se vincularon al teatro no slo como autores, sino tambin como directores y promotores de la actividad
escnica. Alvarez Lleras cre y dirigi la compaa teatral "Renacimiento", y Osorio, varios grupos escnicos, entre los cuales el
ms constante fue la "Compaa Bogotana de Comedias".
Sin embargo, a fines de los aos cincuenta, surgi un movimiento ms amplio y ambicioso que abarca los ms diversos aspectos
de la produccin del espectculo teatral. Esta nueva etapa tuvo varios factores en su gnesis, que le permitieron dar pasos ms
slidos en la bsqueda tanto de las herramientas tcnicas del trabajo del actor, como en la direccin, escenogrfica y dems
aspectos del lenguaje mixto y complejo del teatro.
Entre esos factores cabe destacar las escuelas de arte dramtico, los festivales, la creacin de grupos estables y la vinculacin
de un importante sector de la cultura (artistas, escritores, dirigentes) con el trabajo escnico. Figuras de la poltica, intelectuales
del grupo de la revista "Mito", dirigida por el poeta y ensayista Jorge Gaitn Durn, pintores como Enrique Grau, David Manzur,
Alejandro Obregn y msicos como Luis Carlos Figueroa, Fabio Gonzlez Zuleta, Roberto Pineda Duque y ms tarde Blas Emilio
Atehorta, contribuyeron al desarrollo de un arte interdisciplinario ms complejo y enriquecedor.
Estos distintos aspectos vienen a consolidarse a fines de los aos cincuentas y comienzos de los sesentas. Los primeros
festivales nacionales adquirieron una gran importancia, reunieron a muchos actores y directores que trabajaban en forma aislada
en la radio y en la naciente televisin y que tenan plena conciencia de la necesidad de convertir una actividad hasta el momento
emprica y aficionado de los actores -que por dems montaban obras slo como un divertimiento familiar- en un trabajo
profesional de un nivel de calidad, a la altura del que se vena desarrollando en otros pases de Amrica Latina, como podan ser
las naciones del Cono Sur, en particular Chile y Argentina.
En efecto, la influencia de estos pases sobre personas, grupos e instituciones, fue evidente. Las escuelas de teatro en
formacin, tanto en Bogot como en Cali, constatan que el avance de la enseanza y la prctica teatral independiente en Chile y
Argentina poda ser tenido en cuenta para un mejor desarrollo de nuestra propia experiencia. Uno de los primeros gestores de la
Escuela Nacional de Arte Dramtico, en la dcada de los aos cincuenta, anexa al teatro Coln de Bogot, fue don Juan
Pealosa. En un artculo que escribi por aquella poca, habla de cmo se inspir para crear la Escuela de Arte Dramtico en la
evolucin que para entonces tena el teatro chileno. La idea le vino desde que estuvo en Chile, entre los aos 1942 y 1945, al
conocer el teatro experimental creado por Pedro de la Barra, una de las ms recias personalidades del teatro en Amrica Latina
en el siglo XX.
La fundacin de la escuela se decidi cuando Juan Pealosa fue nombrado director del Teatro Coln, en 1950, siendo Ministro
de Educacin Manuel Mosquera Garcs y director de Extensin Cultural el doctor Carlos Lpez Narvez. La escuela fue
inaugurada el 24 de abril de 1951, con la asistencia del presidente de la Repblica, doctor Laureano Gmez. El teatro en
miniatura ("El Palomar") fue construido ese ao por el Ministerio de Obras Pblicas, para las tareas prcticas de la Escuela.
Entre los distintos profesores extranjeros, espaoles, brasileros y de otras nacionalidades, trabaj all el profesor argentino
Eduardo Cuitio quien llev a escena la obra "El veranillo de San Juan", de Betty Byden Beecher, con alumnos de la escuela.

En el caso de Cali, la Escuela Departamental de Teatro naci en 1955; su primer director fue el maestro espaol Cayetano Luca
de Tena. Sin embargo, ste no permaneci mucho tiempo al frente de la Escuela. Despus de montar "El sueo de una noche de
verano", de Shakespeare, regres a su pas. En su lugar fue nombrado como director Enrique Buenaventura, quien se haba
vinculado a la naciente institucin despus de su viaje por Suramrica, durante el cual haba conocido de cerca y trabajado en el
teatro de Brasil y Argentina.
Pronto Buenaventura invit a trabajar a varios actores y directores argentinos, surgidos del movimiento de teatro independiente,
en la institucin calea. De all naci el TEC (Teatro Escuela de Cali) como grupo profesional, integrado en un comienzo por
alumnos egresados de la Escuela.
Entre el grupo de profesores de Argentina y Chile que trabajaron con Buenaventura, a finales de los aos cincuenta y comienzos
de los sesenta, se encontraban Pedro I. Martnez, actor y director, quien fue el primer director artstico del TEC. Fanny Mickey,
quien desde ese entonces, hace ms de treinta aos, se vincul al movimiento teatral colombiano, como actriz y dinmica
organizadora, y tambin otros directores, maestros, escengrafos y coregrafos, tales como Boris Roth, luego actor y director en
la televisin colombiana, as como Giovanni Brinatti, Roberto Arcelux y Amadeo Petrala.
Muy pronto Fanny Mickey se destac en la promocin cultural, tanto en el TEC, su grupo de planta en un comienzo, como en la
organizacin de los "Festivales de Arte de Cali" que a comienzos de los aos sesenta tuvieron un papel importante en el
desarrollo cultural colombiano.
A la par que las escuelas contribuan a consolidar la actividad escnica, los festivales nacionales de teatro fueron el punto de
encuentro, evaluacin y difusin del teatro colombiano.
En los aos sesenta se consolidan dos importantes encuentros de esta naturaleza: el Festival Nacional celebrado en el Teatro
Coln y organizado por una corporacin cultural, creada para este efecto y los festivales de teatro universitario. La Corporacin
Festival Nacional de teatro, estuvo dirigida en sus comienzos por el profesor hngaro Ferenc Vajta y posteriormente por el
director, actor y maestro de actores Bernardo Romero Lozano. Estos festivales sin duda abrieron un espacio decisivo para que el
teatro colombiano diera un paso adelante. Este Festival se desarroll entre los aos de 1957 y 1966.
Durante este perodo cabe nombrar al primer teatro experimental independiente de Bogot: el Teatro "El Bho", creado y dirigido
por el actor y director espaol Fausto Cabrera, a cuyo alrededor se cre una significativa corriente de teatro de vanguardia, en la
cual surgieron nombres como Santiago Garca, Paco Barrero, Abraham Zalzman, Joaqun Casadiego, Mnica Silva, Carlos Jos
Reyes y otros.
El teatro en Bogot cont con otros directores de importancia, que dieron un valioso aporte en la formacin de actores y grupos,
como es el caso de la directora brasilera Dina Moscovici, quien en un comienzo desde la Escuela Nacional de Arte Dramtico, y
luego desde varios centros educativos, como la Universidad de Amrica y la Universidad Nacional, contribuy a formar a muchos
de los creadores del teatro colombiano, inculcndoles un elevado sentido potico del arte dramtico.
El Teatro Estudio de la Universidad Nacional jug un importante papel en este desarrollo. En su primera etapa, con el montaje de
obras como: "El jardn de los cerezos", de Antn Chjov, o "Galileo Galilei", de Bertolt Brecht, dirigidas por Santiago Garca, y
luego con las obras dirigidas por Dina Moscovici, Carlos Duplat, Carlos Perozzo, Joel Otero y otros.
Tanto Duplat como Perozzo han sido actores, directores y autores dramticos. El primero, con obras como: "Un hombre llamado
Campos" (1962) y "El Basurero" (1966), y el segundo con varias obras, que an permanecen inditas en cuanto a su montaje
escnico. "La Cueva del Infiernillo" gan el premio en el Concurso de Autores organizado por el Teatro Nacional en 1984.
En tiempos ms recientes la Universidad ha contado con el trabajo del Taller de la Imagen, dirigido por Enrique Vargas, quien ha
explorado los temas del cuento popular, en piezas como: "Sancocho de cola".
A partir de 1966, tuvieron lugar los festivales nacionales de teatro universitario, organizados por la Asociacin Colombiana de
Universidades ASCUN, con el apoyo del ICFES. Estos festivales vincularon a los estudiantes de las universidades a la actividad

escnica como actores y tambin como pblico y fueron el origen del Festival de Manizales, que en un comienzo tuvo un
carcter latinoamericano y universitario, hasta convertirse en la vanguardia y el punto de encuentro del teatro de nuestro
continente y el decano de los numerosos festivales que se han venido realizando desde entonces en diversos pases. Puede
decirse que con el Festival Internacional de Manizales se rompen el aislamiento y la incomunicacin que hasta ese entonces
tenamos con el teatro de Amrica Latina.
Sin duda, esta apertura signific un valioso incremento, de los intercambios, conocimientos de autores y mtodos, estilos y
tendencias, que han permitido que nuestro quehacer teatral tenga un amplio panorama continental y rompa el estrecho mbito
aldeano que lo caracterizaba hasta entonces.
Con posterioridad a los festivales de Manizales en su primera etapa, el movimiento universitario va adoptando una posicin
radical, en el aspecto poltico. En este sentido influyen varios factores tales como las teoras de Marcusse, la Revolucin Cultural
China y el movimiento estudiantil insurreccional de mayo del 68 en Francia y de un modo particular en Pars.
Estos acontecimientos repercuten sobre el teatro universitario colombiano de manera determinante. Ya no se trata slo de
montar obras de Brecht o de Peter Weiss, sino ante todo, de intervenir en las actividades polticas de un modo directo mediante
el teatro.
La bsqueda de la calidad pasa a un segundo lugar, al defender una supuesta preeminencia de los contenidos sobre las formas.
En muchos de los intentos -que encubren una ilusa e infantil realizacin de deseos- lo importante es decir las cosas, aunque no
se tenga el menor cuidado en la manera de decirlas.
Sin embargo, en honor a la verdad hay que aclarar que no todo lo que se hizo en esta etapa a comienzos de los aos setentas,
fue negativo. El volver la mirada hacia los problemas del pas, aunque en muchos de los casos fuera en forma esquemtica y
simplista, influy sobre la mayor parte del movimiento teatral para adoptar una posicin a favor de la bsqueda de la dramaturgia
nacional, el encontrar un lenguaje propio, con situaciones y personajes crebles, para presentar nuestros temas histricos y
sociales sobre el escenario.
De all vienen varios ttulos sobre la violencia como "los Papeles del Infierno" de Enrique Buenaventura, estrenada en 1968, o "La
Agona del Difunto" de Esteban Navajas (presentada en el "Teatro Libre de Bogot" en 1977).
Sobre la huelga de la zona bananera acaecida a finales de 1928, que ha sido tema de la narrativa contempornea en la obra de
autores de la importancia de Alvaro Cepeda Samudio y Gabriel Garca Mrquez, existen varios ttulos de piezas teatrales, entre
los cuales podemos mencionar: "Soldados", versin de Carlos Jos Reyes de algunos captulos de la novela "La Casa Grande"
de Cepeda Samudio, con la cual se estren la "Casa de la Cultura" (posteriormente Teatro "La Candelaria"), en junio de 1966;
"Bananeras", del Teatro Accin de Bogot, presentada en 1971 bajo la direccin de Jaime Barbin; "La Denuncia" de Enrique
Buenaventura, de 1974, o "El Sol Subterrneo" de Jairo Anbal Nio, presentada por el Teatro Libre en 1978, que enfocan el
tema desde la sensibilidad y estilo de cada autor, con cierto lirismo en unos casos y una mayor objetividad documental en otros.
El aspecto importante de esta exploracin dramatrgica, como lo hicieron los novelistas desde su propia perspectiva, lo
constituy el hecho de acercar los problemas de la realidad poltica y social a una forma dramtica verosmil de evocar los
tiempos y construir personajes.
Otros temas histricos como el levantamiento comunero o la insurgencia guerrillera contempornea, generaron todo un ciclo de
piezas: "La Gente del Comn" de Joaqun Casadiego, de 1968; "Nosotros los Comunes", creacin colectiva del teatro La
Candelaria, estrenada en 1972; "El Grito de los Ahorcados" de Gilberto Martnez, escrita en 1967; "Guadalupe Aos Sin Cuenta",
del teatro La Candelaria, estrenada en 1974, o "El Abejn Mono" de Eddy Armando, presentada con el grupo "La Mama" en
1973, son algunos de los ttulos ms significativos.
El estilo de los festivales cambia en los aos sesenta. La primera etapa del Festival de Manizales culmina en 1973, y luego
siguen los "Festivales Nacionales del Nuevo Teatro".

Entre otras modificaciones, estos eventos se descentralizan y se elimina el carcter competitivo. Tanto el teatro universitario
como el profesional independiente, toman en sus manos las riendas de la organizacin, la concepcin y la imagen de cada
festival. Los mismos grupos hacen la evaluacin y seleccin de los mejores trabajos; se efectan muestras regionales antes de
llegar al festival propiamente dicho.
Por estos aos se crean tambin las organizaciones gremiales, tales como la Corporacin Colombiana de Teatro (CCT),
-1969- (la nica que ha conseguido sobrevivir hasta el presente), la Asociacin Nacional de Teatro Universitario (Asonatu)
-creada en 1971- y otros intentos de darle a los grupos teatrales un tipo de organizacin que les permita luchar unidos por sus
reivindicaciones sociales.
Aunque en algunos casos se hayan producido enfrentamientos ideolgicos y se hubieran adoptado posiciones sectarias, desde
hace ms de veinte aos, el movimiento teatral colombiano ha buscado el respeto a esta actividad artstica como una profesin
digna que exige del estado y de sus organizaciones culturales, una poltica clara y definida de apoyo y proteccin con el fin de
que esta actividad tan necesaria como espejo crtico de la vida social, pueda sobrevivir a sus contingencias y limitaciones sobre
todo, en el aspecto econmico, que suele entenderse como un "gracioso donativo" que convierte el arte dramtico en una
actividad mendicante.
En los ltimos tiempos han tenido lugar las dos primeras ediciones del "Festival Iberoamericano de Bogot", en 1988 y 1990,
organizado por el. Teatro Nacional con la direccin de Fanny Mikey. Estos festivales han constituido un gran acontecimiento por
la cantidad y calidad de grupos internacionales invitados, los cuales han permitido al pblico y a los hombres de teatro de
Colombia, conocer algunas de las mejores muestras del arte dramtico que se llevan a cabo en el presente en las ms diversas
latitudes.
Esta importante evolucin permite que nuestro movimiento teatral tenga una comunicacin permanente con significativas
actividades escnicas que se organizan en otros pases. Encuentros, Festivales, giras y talleres tienen lugar a lo largo del ao en
diversas ciudades del continente y de Espaa. Nueva York, Montreal, Mxico, La Habana, San Jos de Costa Rica, Caracas,
San Juan de Puerto Rico, Londrina en Brasil, Crdoba en Argentina y Cdiz en Espaa permiten que grupos, organizadores,
directores y dramaturgos, asistan a unos u otros eventos y mantengan una retroalimentacin de experiencias y proyectos, que a
su vez inciden sobre los festivales y temporadas que se realizan en Colombia.
En la actualidad se adelantan distintos proyectos de coproducciones internacionales como el llamado "Acuerdo de San Jos",
por medio del cual varios de estos festivales han adquirido el compromiso de producir sendas piezas, desde su escritura hasta el
montaje final, teniendo como punto de partida un mismo tema, relacionado con el choque de culturas que surgi con el
descubrimiento de Amrica.
Con este objeto se ha invitado a un grupo de autores de los pases signatarios a participar intercambiando sus opiniones y
proyectos desde la primera sinopsis argumental hasta la escritura final. Las lecturas de los textos se han venido realizando en
encuentros en distintos pases, y el texto final permitir seleccionar las obras que sern llevadas a escena para luego rotar en
sus presentaciones por los distintos festivales. El otro aspecto original de este proyecto, radica en el hecho de que los directores
de las obras se buscarn en pases distintos a los de los autores.
Otro proyecto de coproducciones se ha planteado por parte del Centro Latinoamericano de Creacin e investigacin Teatral,
Celcit, y consiste en invitar a varios grupos profesionales de amplia trayectoria en Amrica Latina a llevar a escena versiones
teatrales de textos literarios de alto nivel de calidad y representatividad en nuestro continente.
Puede decirse, que el movimiento teatral ha logrado eliminar fronteras artificiales y dar pasos hacia el ideal de integracin con el
que soara Bolvar y que no ha tenido los mismos resultados en otras organizaciones de carcter poltico o econmico que se
han intentado en el continente, durante las ltimas dcadas. Quiz el carcter de utopa que tienen el arte y el teatro consigan un
avance de lo que grandes masas humanas aspiran para unas mejores relaciones internacionales en el futuro.
El teatro es, sin duda, sensible a los cambios, transformaciones sociales, polticas y filosficas, as como a los nuevos
descubrimientos cientficos. De ah, que por lo general sobre la escena de la ficcin y el mito se adelanten instancias que ms
tarde tendrn cuerpo en la realidad.

El otro factor de desarrollo del teatro colombiano desde finales de los aos cincuenta, ha sido la apertura de salas teatrales, por
iniciativa de los propios grupos, posibilitando de esta forma la realizacin de temporadas de varios meses, los ensayos estables
en el mismo escenario de la representacin y la consolidacin para cada sala de elencos ms o menos estables -por lo menos
en una importante etapa de la estructuracin de los grupos y de un pblico cada vez ms constante-.
La primera de estas salas estables fue el teatro "El Bho" de Bogot, alrededor de 1958 y luego vinieron la "Casa de la Cultura",
en 1966 (posteriormente grupo de teatro "La Candelaria"), y de inmediato nuevos espacios como el teatro "La Mama", "El Local",
el Teatro Popular de Bogot, TPB, "El Alacrn" (integrado con el anterior en los ltimos aos), el "Teatro Nacional", el "Teatro
Libre de Bogot", el teatro "La Baranda" y otros grupos sin sala que han conseguido una continuidad y un desarrollo con base en
la tenacidad y el esfuerzo. Esto en lo que se refiere a Bogot.
Otras ciudades tambin han contado con un movimiento teatral estable, en especial Cali y Medelln, aunque tambin han surgido
grupos en Manizales, al calor de los festivales; en Cartagena, Barranquilla, Ccuta, Bucaramanga, Neiva e Ibagu.
En Cali se destaca la labor del "Teatro de Cali", TEC, el grupo estable ms antiguo del pas, dirigido por Enrique Buenaventura,
mientras en Medelln se ha desarrollado un movimiento muy valioso e importante, gracias a la accin constante de pioneros
como Gilberto Martnez o Mario Yepes, quienes han organizado grupos, creado escuelas y formado actores a lo largo de varias
dcadas.
En la actualidad, en Medelln existe una Facultad de Teatro en la Universidad de Antioquia, grupos como la Casa del Teatro, "La
Fanfarria" -tteres, la "Ex-Fanfarria"- Teatro, este ltimo dirigido hasta fines del ao 1990, por el dramaturgo Jos Manuel
Freydell, quien fuera asesinado por causas desconocidas, en medio de la ola de violencia que asola a la capital antioquea en
los ltimos aos.
Jos Manuel Freydell fue un autor prolfico y de notable inters, durante su corta existencia. Entre sus obras, la mayor parte de
las cuales fueron escritas despus de 1980, se destacan: "Las medallas del General", "Las Arpas", "El romance del bacn y la
maleva", "Hamlet en este pas de ratas retricas", "Los infortunios de la bella Otero y otras desdichas" y "Amantina o la historia
de un desamor". Su universo es esperpntico, crtico y sarcstico. Sus personajes se debaten entre el temor y la muerte, el bajo
mundo y los sueos, casi siempre fallidos.
En el II Festival Iberoamericano de Teatro de Bogot, en 1990, pocos meses antes de su muerte, present una de sus ltimas
piezas: "Las tardes de Manuela", inspirada en la soledad y los sueos de Manuela Senz, en su ltima poca en Paita.
Tambin se destaca en Medelln el teatro de Gilberto Martnez Arango, actor, director, deportista, mdico cardilogo, ensayista y
dramaturgo. Su obra plantea temas de carcter histrico, como "El grito de los ahorcados", inspirada en el movimiento comunero
de 1781, (escrita en 1975) o de carcter social y poltico, como: "Los Mofetudos" (1965), "El Interrogatorio" y "Zarpazo" (1972), y
las comedias: "El Horscopo" (1966) y "El poder de un cero" (1974). Martnez tambin ha escrito ensayos sobre teatro, y fue el
creador y director de la Revista "Teatro", una de las publicaciones que logr una mayor cantidad de ediciones en nuestro pas.
Adems de Freydell y de Gilberto Martnez, han surgido en Medelln otros jvenes autores, como Henry Daz o Vctor Viviescas,
cuyas piezas tienen un aliento vital y renovador, como ha podido comprobarse en varios concursos nacionales en los cuales han
obtenido primeros puestos. Es el caso de "El Cumpleaos de Alicia", de Henry Daz, Premio Universidad de Medelln en 1977, y
"Crisanta Sola soledad Cristiana", Premio Ciudad de Bogot, en el Festival Nacional de Teatro, en 1988.
Aparte de conjuntos estables con sede propia, otros han conseguido sostener una actividad constante en medio de las
dificultades, y alcanzan resultados positivos en muchos de sus trabajos.
Grupos de teatro callejero, como el "Teatro Taller de Colombia", "La Papaya Parta" o el "Tecal", han logrado interesantes resultados en calles y plazas pblicas, por medio de un lenguaje que integra msica, mmica y actuacin, en las cuales actores
montados en zancos con mascarones y otros elementos, irrumpen con humos y fantasa en el espacio pblico.

Tambin han tenido un gran desarrollo los grupos de tteres y muecos, que emplean las ms diversas tcnicas, tales como el
mueco de guante, la marioneta, el ttere javans de varilla marote y otros sistemas, como teatro de sombras chinescas o
muecos con el sistema de los ventrlocuos.
En algunos trabajos de carcter experimental, se combina el trabajo de los muecos con el actor a la vista, con teatrino o sin l,
como el de Bunraku japons, consiguiendo resultados de un notable valor potico, tanto para nios como para adultos.
Entre estos grupos se destacan los tteres "Cocoliche", de Julia Rodrguez; "Hilos Mgicos", dirigido por Ciro Gmez; las
marionetas de Ernesto Aronna y de Jaime Manzur, "La Liblula Dorada", de los hermanos Alvarez; "Paciencia de Guayaba" de
Fabio Correa y "Teatrova", de Carlos Parada, as como la "Fanfarria-Tteres", de Medelln. Piezas como "Los Hroes que
vencieron todo menos el miedo" de la Liblula Dorada, "Expreso a Cucaa" de Teatrova o "El Cuartico Azul" de la Fanfarria,
significan un gran avance de este difcil gnero en Colombia.
Otros grupos y directores de talento han realizado un trabajo importante, por fuera de los elencos estables con sala propia. Es el
caso de Kepa Amuchastegui, hoy ms dedicado a la televisin y quien fuera el fundador del "Teatro La Mama" y otros nombres
como Sergio Gonzlez y Juan Monsalve, del grupo "Acto Latino"; Beatriz Camargo, antigua actriz del teatro "La Candelaria" y
que actualmente dirige el Taller de Investigaciones Escnicas de Villa de Leyva, as como Gustavo Caas, quien ha realizado
valiosos montajes de carcter experimental, y en tiempos ms recientes el grupo "Mapa Teatro", de Rolf y Heidi Abderhalden.
Todos ellos han realizado experiencias muy importantes desde posiciones diferentes, comprobando que el quehacer teatral en
Colombia se ha diversificado, con un amplio pluralismo de estilos y tendencias, en los ltimos aos.
En cuanto a la dramaturgia, los autores ms importantes de las ltimas dcadas han tenido una vinculacin directa con la prctica escnica y el contacto con el pblico. Desde finales de los aos cincuenta surgi una corriente, tratando de ponerse al da con
los hallazgos y bsquedas del teatro contemporneo en otras latitudes, en especial en Europa y Estados Unidos.
El teatro del absurdo, por ejemplo, tiene sus representantes en la obra de Arturo Laguado, Antonio Montaa, Fernando Gonzlez
Cajiao o Gustavo Andrade Rivera, y en forma ms reciente, en el teatro de Santiago Garca, Jos Assad o Vctor Viviescas.
Uno de los primeros ejemplos lo constituye "El Gran Guiol", original de Arturo Laguado. Esta obra fue seleccionada en 1950 por
la compaa espaola Lope de Vega para ser representada durante su gira por Latinoamrica. Sobre ella opin Carlos Lemos:
"Considero 'El Gran Guiol' una comedia original que puede expresar las modernas tendencias del teatro americano de
vanguardia".
Algunos aos ms tarde, el teatro llamado "del absurdo", tiene un brillante exponente en Antonio Montaa Nario. Escritor de
amplia formacin humanstica, Montaa combina un concepto del absurdo existencial con un fino lirismo. Sobre sus piezas
existen influencias notorias, como las de Samuel Beckett o Christopher Fry, pero este tipo de experiencia significa una ruptura
con el naturalismo aldeano o el costumbrismo de las dcadas anteriores al medio siglo.
Dndole al absurdo un carcter local, y trabajando temas relacionados con la violencia, se destaca en los aos sesenta el teatro
de Gustavo Andrade Rivera, con piezas como: "Remington 22" (1962); "El Camino" (1963); "Historias para quitar el miedo"
(1963) y el guin de la pelcula de Julio Luzardo "El ro de las tumbas", de 1964.
Tambin se destaca la pieza de Fernando Gonzlez Cajiao "El Globo", una divertida stira a las relaciones de familia.
El autor ms prolfico del nuevo movimiento teatral es, sin duda, Enrique Buenaventura. En su obra dramtica confluyen varios
propsitos y bsquedas, tales como las races populares, expresadas tanto en la narrativa de autores como Toms Carrasquilla y
en especial su cuento: "En la Diestra de Dios Padre", del cual Buenaventura ha hecho ms de cinco versiones a lo largo de
treinta aos de representar la pieza, como los cuenteros vernculos, las historias de la costa pacfica y el Caribe, el tema de la
violencia y las luchas sociales, la crtica de la historia oficial, las dictaduras y la represin y en los ltimos aos una nueva mirada
sobre al absurdo, visto desde la sensibilidad y la cultura de Amrica Latina.

Entre sus obras se destacan las piezas sobre la violencia, reunidas bajo el ttulo de: "Los papeles del Infierno". Son obras que
tratan sobre distintos aspectos y personajes de la violencia, un poco a la manera de "Terror y miseria durante el III Reich", de
Bertolt Brecht, sobre el nazismo en Alemania. Las obras tratan desde el tema campesino, en "La Maestra", hasta temas urbanos
como "La Tortura" y "La Audiencia". Sin duda, la ms lograda de estas pequeas obras, es "La Orga", que luego fue concebida
como un espectculo completo.
En 1990, Siglo XXI public un tomo con las piezas ms representativas de Buenaventura, que incluye, aparte de "Los Papeles
del Infierno", otros ttulos como: "Un Rquiem por el Padre Las Casas", "El Men", "Se hizo Justicia", "Crnica" y "El nima sola".
Esta ltima, una versin teatral de otro cuento de Toms Carrasquilla.
Tomando como base la experiencia de los grupos, surgen varios sistemas de trabajo colectivo. La Candelaria y el TEC, La Mama
o el Acto Latino indagan esta nueva posibilidad de creacin escnica para el acto colombiano, que tiene ricos antecedentes en
otras pocas de la historia, en las cuales el juego del actor abarcaba la totalidad del espacio creativo, como fue el caso de la
"Commedia Dell'arte" italiana.
En este gnero, basado en un sistema de improvisaciones que exige contar con un grupo estable y largos perodos de bsqueda
e investigacin, se han destacado trabajos tales como los elaborados por el teatro "La Candelaria", bajo la direccin de Santiago
Garca. Son ttulos representativos de la Creacin Colectiva, obras como: "Nosotros los comuneros" (1972); "La Ciudad Dorada"
(1973); "Guadalupe aos cincuenta" (1975); "Golpe de Suerte" (1980) y "El Paso" (Parbola del camino) (1988).
Otros grupos tambin desarrollaron obras importantes con el sistema de creacin colectiva, como es el caso de la pieza "I Took
Panam", del Teatro Popular de Bogot, TPB, con dramaturgia de Luis Alberto Garca y direccin de Jorge Al Triana, o "El
Abejn Mono" (1972), "Joselito Carnaval buscando su cosa Latina" (1977) y "Los Tiempos del Ruido" (1986), del Teatro "La
Mama", dirigidas por Eddy Armando.
Otros autores han estrenado sus piezas despus de 1980, como el propio Santiago Garca, quien ha escrito: "El Dilogo del
Rebusque", inspirada en la vida del Buscn llamado don Pablos, de Quevedo, "Corre, corre, Carigueta!" y "Maravilla Estar". En
estas obras se observan interesantes bsquedas que exploran los mbitos de la literatura, la historia y el teatro, consiguiendo
resultados originales que aportan nuevos caminos al teatro colombiano.
Otros grupos de carcter estable, como el "Teatro Libre de Bogot", han contribuido al desarrollo de la dramaturgia nacional.
Varias de las piezas de Jairo Anbal Nio, que se caracterizan por sus preocupaciones sociales y su alto lirismo, han sido
llevadas a escena por este grupo, dirigido por Ricardo Camacho. Entre ellas, "Los Inquilinos de la ira" y "El Sol Subterrneo",
esta ltima escrita sobre los sucesos de la matanza en la zona bananera en 1928.
Uno de los mayores xitos del Teatro Libre lo constituy el montaje hecho por Jorge Plata de la obra de Esteban Navajas "La
Agona del Difunto".
Esta pieza de carcter esperpntico y un acusado humor negro, trata el tema de los conflictos entre los campesinos y los terratenientes de la costa Atlntica, logrando plasmar sobre la escena personajes vivos y crebles, en un ambiente de picaresca y
diversin que concluye en tragedia risible, cuando el pcaro que se finge muerto es castigado y llevado a enterrar, despus de
haber sido clavado su atad pese a sus protestas.
En los ltimos aos la produccin teatral se ha diversificado. Ha surgido un importante movimiento de teatro comercial y de
revista musical, promovido sobre todo por Fanny Mickey y el Teatro Nacional, llevando a escena revistas de xito como "Sugar",
y la pieza que inspir la famosa pelcula de Marylin Monroe: "Una Eva y dos Adanes", y "Doa Flor y sus dos maridos", basada
en la novela homnima de Jorge Amado.
Por otra parte, muchos grupos montan piezas clsicas o modernas de otras latitudes, como es el caso del Teatro Libre de
Bogot, quien ha llevado a escena piezas de Shakespeare, Tirso de Molina o Molire, as como a importantes autores
contemporneos como Arthur Miller.

Desde luego, el movimiento an plantea problemas de diferente orden; la dramaturgia nacional requiere de estmulos para continuar desarrollndose. La profesin del actor se debate entre la atraccin de la televisin, que cuenta con una mejor remuneracin, y las dificultades inherentes al teatro vivo. La competencia de las distintas salas, los costos de la publicidad y la necesidad
de una mayor calidad tcnica en el trabajo de actores, directores, escengrafos e iluminadores, son factores que van a incidir en
el desarrollo del arte escnico colombiano ante las expectativas de la presente dcada, en los umbrales del siglo XXI.
Uno de los grandes retos que el movimiento teatral colombiano debe superar en el presente, es sin duda, el de la comunicacin
con el pblico. El desarrollo de las ciudades, la situacin de los teatros, los medios masivos de comunicacin y otros factores que
convocan a los grandes sectores de la sociedad, no pueden ser limitantes ni obstculos para la actividad escnica.
De hecho, el crecimiento de una metrpoli como Bogot cambia sus centros de atencin por distintas causas, entre las que se
cuentan los desplazamientos de las zonas residenciales hacia el norte, el temor que las gentes tienen de salir en horas de la
noche a causa de la inseguridad y el terrorismo y el encierro que las gentes viven en barrios cerrados como ghettos con betamax
y vigilancia armada.
Estos factores que parecen limitantes, no lo son tanto, si el teatro consigue una comunicacin eficaz con sus espectadores,
puesto que se ha comprobado en los ms diversos pases y culturas que, pese a los avances de la tcnica de los medios de
comunicacin, no existe una forma ms prxima, viva y contundente de expresin que la presencia viva del actor sobre el
escenario.

Nota bibliogrfica

ANTEI, Giorgio, Las rutas del teatro. Centro editorial de la Universidad Nacional de Colombia, Bogot, 1989.
Adems de querer recuperar, a travs de una serie de artculos de especialistas, el quehacer teatral como una de las mximas
expresiones del alma humana, esta obra ofrece el primer diccionario de teatro colombiano, sntesis de lo realizado desde la
dcada de los cincuenta, y un diccionario teatral general.
BUENAVENTURA, Enrique, Los papeles del infierno y otros textos. Editorial Siglo XXI, Mxico, 1990.
Tres piezas inditas y varias obras que cubren la crnica de los ms terribles aos de la violencia en Colombia de uno de los
primeros autores dramticos colombianos. Pioneras en el pas del llamado teatro comprometido, sus obras tratan diversos
problemas latinoamericanos, entre ellos la dependencia cultural, convirtindose por su carcter didctico y de espejo social, en
expresiones de vida y muerte del pueblo o pueblos.
GONZALEZ Cajiao, Fernando, Historia del teatro en Colombia. Colcultura, Bogot, 1980.
Al considerar al teatro como un cuerpo de tradiciones en evolucin permanente, esta historia general del teatro en Colombia se
hace desde una perspectiva que engloba la totalidad del proceso sociocultural de la nacin recogiendo y revaluando la contribucin teatral del pasado.
MARTINEZ, Gilberto, Hacia un teatro dialctico. Medelln, 1977.
El autor busca implementar desde el materialismo histrico y la didctica materialista un mtodo que permita ordenar el proceso
de creacin en su doble perspectiva terica y prctica, teniendo como base la perspectiva del hombre en sociedad. A travs de la
obra Revolucin en Amrica del Sur, el autor hace un anlisis del conflicto dramtico entre el ser y el hacer teatrales.

Materiales para una Historia del Teatro en Colombia, Seleccin y notas de Maida Watson y Carlos Jos Reyes. Biblioteca bsica
de Colcultura, 1978.
Basndose en fuentes inditas, coloniales, periodsticas, etc., los compiladores ofrecen una nueva visin del teatro nacional al
insertarlo en el mbito general de las artes y de las letras. Hacen igualmente un valioso rescate del material dramatrgico
nacional en su doble raz hispana y autctona.
ORJUELA, Hctor H., Bibliografa del teatro colombiano. Instituto Caro y Cuervo, Bogot, 1974.
En esta obra se da a conocer la rica bibliografa dramtica colombiana como un primer paso hacia el conocimiento del teatro
nacional, al compilar no slo las obras impresas e inditas sino todos aquellos ttulos conocidos. Tambin recoge fuentes fundamentales para el estudio del teatro nacional y extranjero que sirven para entender la evolucin teatral como una totalidad
fenomenolgica.
ORTEGA Ricaurte, Jos Vicente, Historia crtica del teatro en Bogot. Talleres de Editorial Colombia, Bogot, 1927.
La obra comprende una valiosa compilacin crtica, biogrfica y anecdtica del quehacer nacional teatral, desde el siglo XVI
hasta 1926. Profuso en fuentes varias, hace un recuento de la evolucin del teatro buscando subsanar el desconocimiento de los
logros y producciones del arte teatral y sus vinculaciones con manifestaciones afines como la zarzuela, la pera, las revistas
musicales y de variedades, etc... La obra cuenta con valiosas listas de artistas, compaas y obras en orden cronolgico.

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Introduccin
Se llama teatro al edificio destinado a la representacin de obras dramticas o a otros espectculos propios de la escena. Teatro es, tambin,
el arte de componer obras dramticas de representarlas.
En el presente trabajo vamos a dar a conocer de donde se origina el teatro y sus representantes obras, los tipos de obras, las caractersticas,
todo lo referente al teatro.

El teatro

Leer ms: http://www.monografias.com/trabajos88/teatro-analisis/teatro-analisis.shtml#introducca#ixzz4ARyaQ4HK

7.

Bibliografa
No se me oculta que un trabajo de este estilo debiera ir acompaado de la bibliografa correspondiente; pero
no existe bibliografa sobre este tema. Pueden encontrarse interesantes reflexiones sobre lo que se llama AULA o
TALLER DE TEATRO, pero se trata de otra cosa. El Teatro de Aula presenta caractersticas singulares que yo
misma he experimentado. De ah que toda la reflexin precedente no tenga ms apoyatura escrita que mis propias
publicaciones, que figuran en otro lugar. Y, naturalmente, mis 30 aos de experiencia en las aulas. Es muy posible
que haya otros docentes que estn desarrollando experiencias semejantes a la aqu propuesta, pero, salvo un par de
casos, desconozco sus nombres y direcciones.

8. Conclusin

El oficio de educar no es prdigo en satisfacciones. Nuestra misin es sembrar inquietudes que otros -los
mismos alumnos, la sociedad- recogern despus. Con el Teatro de Aula, al margen de resultados a largo plazo,
se logran otros inmediatos, que vamos a saborear nosotros mismos olvidando cotidianas amarguras. Gracias a l
veremos evolucionar espectacularmente a nuestros alumnos, les oiremos preguntar por temas que antes no les
interesaban, observaremos que se sientan en el mismo pupitre personas antagnicas, en medio de un ambiente
relajado... y sentiremos el placer de corregir dignos trabajos de estudiantes por los que, antes de comenzar la
experiencia, nadie apostaba.
Hagamos Teatro. Pero hagmoslo no solamente pensando en nuestros alumnos y en nosotros. Debemos
intentar convencer a la Administracin de que las Bellas Artes no deben ser impartidas como reas estancas en
Primaria y Secundaria, de que la Esttica, la Msica y la Dramtica son un todo global fundamental en la
educacin de los ciudadanos. No puede funcionar un sistema educativo en el que se ignora la trascendencia del
Teatro, en el que concurren todas las dems actividades artsticas.
No por casualidad, el pueblo griego descubri la Democracia a la vez que inventaba el Teatro. El Teatro
es el arte de la palabra y la palabra es la base del dilogo y la madre de la convivencia.
Bilbao, febrero de 2001

e han quedado en la ancdota de la representacin brillante. Solamente en una ocasin, en 20 aos, una
Inspectora se detuvo a analizar tcnicamente nuestro sistema y nos anim a publicarlo.
Gracias a ello y despus de una dura autocrtica unida a un inquebrantable entusiasmo, nos hemos atrevido a
formular este proyecto como gua para educadores optimistas.
El formato del trabajo corresponde a las bases de un concurso sobre innovacin pedaggica, al que osamos
presentarnos y que, naturalmente, gan un proyecto sobre nuevas tecnologas.

1. Qu es el Teatro de Aula?
Puede parecer pretencioso que, despus de cerca de tres mil aos de vigencia, alguien considere el Teatro
como una innovacin, mxime cuando en la mayora de los centros de enseanza se llevan a cabo dramatizaciones
que dan prestigio y realce al Colegio. Pero el Teatro escolar no debe ser solamente el broche de oro con que

termine el curso: puede y debe ser exprimido de tal manera que se convierta en el meollo de nuestro quehacer
educativo.
En estos tiempos tan poco generosos, tan poco dialogantes, en los que el nio se siente solo, no ha de
pedrsele que exprese exclusivamente su mundo interior -siendo interesantsimo- como ocurre en la clase de
Expresin Plstica, sino que escuche tambin. El gran problema de la sociedad en la que vivimos es que no
sabemos escuchar. Tal vez hayamos generado esta sordera como refugio ante la invasin de mensajes que nos
acosan continuamente, enviados por alguien que s tiene, sabe y posee medios para emitir. La actitud de nuestros
escolares ha sufrido un acentuado viraje hacia horizontes hasta hace poco insospechados. El abuso de medios
audiovisuales, si bien informa sus mentes, va deformando su expresividad. El nio teleadicto de ahora no juega,
no re, no compite con los dems: lo hace con y contra la mquina, contra el videojuego, contra el ordenador. Ha
dejado de ser un emisor de emociones para convertirse en un mero receptor... y, tristemente, no de los
conocimientos y las ideas naturales, propias de su evolucin, sino de otras exteriores, inculcadas subliminal y
programadamente por personas que no pretenden educar en valores. Nunca en la historia ha estado el nio mejor
atendido y ms abandonado.
Por ello hemos de buscar una actividad artstica que respete y potencie la expresividad de nuestros alumnos,
pero que les haga saber que, adems de la suya, existen otras opiniones igualmente respetables. La actividad
artstica que conjuga estas dos posturas (escuchar y exponer), que son el eje de la convivencia y la ciudadana, es
el Teatro.
El Teatro, que es, ante todo, dilogo, supone un reto, un estmulo, una transformacin... y aplausos. El nio de
hoy necesita todo eso y mucho ms para superar el handicap de la superproteccin familiar, la pobreza de
conseguir todos sus antojos, la soledad producida por largas horas ante el televisor, el agobio de las clases
particulares, la angustia materna por no tener dinero para pagar el plazo de la lavadora, las rias conyugales o la
separacin de sus padres. O para superar sus propios problemas, como pueden ser su timidez, torpeza, pereza,
despiste, atolondramiento, inseguridad o miedo.
En algunos centros educativos se suele trabajar el Teatro con mucha dignidad, tanto por parte del profesorado
como por monitores especializados, en horario extraescolar. A este tipo de actividad se conoce con el nombre de
Aula de Teatro y acoge a alumnos con aptitudes dramticas, dispuestos a todos los sacrificios por conseguir una
brillante representacin. Previas al Aula de Teatro y, ya dentro de las programaciones escolares, aparecen
ejercicios de sicomotricidad, juegos dramticos, etc., que damos por realizados desde el parvulario.
Lo que se ofrece en este Proyecto no es un Aula de Teatro convencional, sino Teatro de Aula, que presenta
una filosofa, planteamientos y soluciones completamente distintos.
El TEATRO DE AULA es una estrategia pedaggica, ldica, motivadora, transversal y
multidisciplinar, que parte de la inmersin de un aula completa en un proyecto dramtico. Diseado
principalmente para alumnos de Tercer Ciclo de Primaria y Educacin Secundaria Obligatoria, pretende, no

solamente potenciar cualidades especficas tradicionales, como pueden ser la expresin corporal, la memoria, el
sentido espacial o la sensibilidad artstica, cuanto aglutinar al colectivo de alumnos alrededor de una empresa
que pertenece a todos y a cada uno. No es solamente un rea transversal, sino el eje vertebral que va a
configurar todas las actividades del tiempo que le queramos dedicar (ciclo, curso, trimestre...); la urdimbre
alrededor de la cual se tramar la vida escolar fuera y dentro del aula; la transgresin consciente y voluntaria
del tratamiento de las reas de trabajo, de por s duras, para convertirlas en accesibles y entraables. En el Teatro
del Aula todos los participantes han de ser protagonistas y autores porque es flexible y elstico y se valoran
todas las opiniones.
Este Teatro de Aula no est programado tanto para realizar un estreno teatral espectacular, cuanto para ser
vivido y asimilado durante el proceso de preparacin. Su meta es el camino a recorrer. No es una representacin
escnica -que puede, incluso, no llegar- sino el proceso que la ha generado.
El Teatro de Aula no es un fin sino un medio.

2. Objetivos del Teatro de Aula

2.1. Objetivos generales:
1 -Elevar la autoestima y la autoconfianza en los alumnos.
2 -Crear en el aula un marco de convivencia agradable entre los compaeros y entre stos y el profesor.
3 -Fomentar hbitos de conducta que potencien la socializacin, tolerancia y cooperacin entre
compaeros.
4 -Hacer sentir a los escolares la necesidad de someterse a una disciplina necesaria en todo grupo.
5 -Sembrar inquietudes intelectuales para que los alumnos disfruten del estudio y de la investigacin.
6 -Sensibilizar a las familias acerca del proceso educativo de sus hijos.

2.2. Objetivos especficos:

Conseguir que el alumno aprenda a:
-Conocer su propia voz y utilizar la palabra como el ms noble medio de expresin.
-Encontrar en su cuerpo (manos, voz, gesto, mirada, movimientos) recursos comunicativos y disfrutar de
ellos.

-Potenciar la lectura y corregir defectos de diccin.

-Asimilar los problemas de los dems al tener que asumir los de sus personajes, lo mismo que su manera
de hablar y sentir segn su poca y condicin.
-Poder transportarse con la imaginacin, a otros momentos histricos.
-Analizar los personajes y las situaciones representadas.
-Realizar una crtica del hecho dramatizado.
-Saber colaborar en la preparacin de vestuario, decorados, manipulacin de aparatos (magnetfono,
luces...), etc.
-Comportarse debidamente en un espectculo.
-Conocer los recursos de grabacin en vdeo como resumen e inmortalizacin de una tarea artstica
efmera.
Deliberadamente ninguno de estos objetivos est relacionado con la perfeccin de un estreno teatral, que
incluso puede no llegar, aunque sea lo que esperen los alumnos. Puede ser su meta, pero no nuestra meta.
Ellos no son actores ni actrices y, posiblemente, no lo sern nunca. Si luchamos por conseguir una correcta
vocalizacin o la asuncin de su personaje es porque consideramos que son objetivos del curso la expresin
oral o la empata para comprender a otro. Gracias al Teatro de Aula lo van a conseguir.

2.3. Desarrollo de los objetivos generales

1 -Elevar la autoestima y la autoconfianza en los alumnos.
Desde que el nio se suelta de las faldas de su madre hasta que, ya adulto, consigue afirmar su personalidad,
debe ir quemando etapas de miedos, inseguridades, dudas, ilusiones y desilusiones que van hacindolo madurar.
La mayora son inherentes al proceso vital y se superan de forma natural, pero la sociedad de hoy abruma de tal
manera a las criaturas que su tierna sensibilidad hace que stos reaccionen con dos tipos de actitudes,
aparentemente contradictorias: hacia afuera (el nio agresivo), y hacia adentro (el nio reconcentrado). Araando
suavemente en ambos casos descubrimos nios inseguros y temerosos. Naturalmente, el que molesta en la clase es
el primero. Su agresividad es proporcional a su falta de autoestima y a l le vamos a dedicar nuestras principales
atenciones. Si, adems de molestar, es incordiante con preguntas incmodas, podemos estar ante un tipo
inteligente, posiblemente buen actor, y un papel oportuno puede convertirse en la mejor terapia que lo redima de
su incompatibilidad con el resto del grupo y con el profesorado.
En el apartado de alumnos que reaccionan hacia dentro, para defenderse de la opresin exterior, podramos
incluir a los empollones y a los adictos al televisor u ordenador. Aunque los padres se quejen de que su falta de

sociabilidad se deba a la teleadiccin, a veces, sobre todo en la preadolescencia, puede ser un refugio donde
ocultan su timidez y su pnico a enfrentarse a una cuadrilla.
El aislamiento televisivo o intelectual puede ser efecto, en vez de causa. En el Teatro de Aula van a romper
los primeros hielos y hacer amistades.
2 -Crear un marco de convivencia agradable entre los compaeros y entre stos y el profesor.
La educacin para la convivencia debe constituir un fin en s misma. Si queremos una escuela viva, tanto en
Primaria como en Secundaria, no nos puede satisfacer el simple hecho de explicar normas y reglas: hay que
resolver los problemas cotidianos e, incluso, originar situaciones en las que necesariamente surjan aspectos vitales
para atacarlos in situ. No es lo mismo hacer un mural sobre la tolerancia religiosa o social, muy bonito pero muy
terico, que aceptar al testigo de Jehov que no quiere participar en el festival de Navidad pero no pone obstculo
en representar a Orfeo en una obra sobre la mitologa clsica.
Muchas veces, a principio de curso, aparecen nios nuevos que no son acogidos por el resto de los
compaeros; o el repetidor, un ao mayor que los dems, comienza a trabajar un liderazgo amenazante. Entonces
el profesor, que tiene fama de excesivamente serio, y se ha tenido que poner los bigotes los primeros das para
dejar establecidas las jerarquas y las normas de convivencia, quiere relajar el ambiente. Nada mejor, para romper
el hielo, que, echando mano de su carisma, lea en la clase, con toda espectacularidad, esa obrita de teatro que le
viene al pelo para coger al toro por los cuernos. Media hora es suficiente para calentar el nimo y meterse a la
clase en el bolsillo: ya se puede empezar a trabajar, porque ya tiene soando a los chiquillos.
Este tipo de convivencia, al margen de asignaturas, que se va a generar entre los compaeros, y entre stos, el
director y dems colaboradores en la experiencia, va a marcar el resto de su relacin, que quedar a caballo entre
amistosa y escolar, enriquecida por mltiples ancdotas que todos recordarn de por vida.
3 -Fomentar hbitos de conducta que potencien la socializacin, tolerancia y cooperacin entre
compaeros.
Uno de los problemas ms graves con los que se encuentra la Educacin en estos momentos es el de la
intolerancia entre los escolares. Independientemente de la crueldad infantil, proporcional a la inconsciencia de sus
consecuencias, y que tambin debemos vigilar. En los colegios pblicos, donde se renen alumnos de varias
etnias, religiones, culturas y sensibilidades pueden originarse estrepitosas o sordas batallas, de las cuales, a veces,
solamente se entera el profesorado cuando est lesionado el nio desvalido, porque existe una mafia que domina
la situacin en el patio y la vctima sabe que ser castigada doblemente por acusar. Los agresores -que siempre son
alumnos con problemas- se ceban en todos aquellos que no se someten a su dictadura o porque son estudiosos o
torpes o tmidos, inmigrantes o diferentes. S suelen respetar, e incluso proteger, a los compaeros disminuidos
squica o fsicamente: ah se sienten superiores, y muchas veces acogen bajo su tutela al minusvlido, lo que suele
aumentar su cach de padrone entre los compaeros.

De este taln de Aquiles es por donde hay que coger a los matones de barrio, a las insultonas, las pegonas y
toda la cuadrilla agresiva escolar para comenzar el trabajo de convertirles en compaeros respetuosos, tolerantes y
hasta generosos. Pero no para potenciar la superioridad de los prepotentes sino para acercar distancias y generar
un entendimiento y una comprensin. Nada mejor para ello que obligarles a participar en la misma escena, que
cambien sus papeles para matizarlos, que se equivoquen juntos: terminarn siendo amigos, o, al menos,
terminarn aceptndose y respetndose, que no es poco.
4 -Hacer sentir a los escolares la necesidad de someterse a una disciplina necesaria en todo grupo.
Otro objetivo, primordial por su dificultad, es lograr una disciplina que no sea traumatizante. La disciplina no
tiene que serlo, ya que el juego de cumplir unas normas es la base de toda convivencia. Pero la mayora de
nuestros nios llegan al colegio apenas sin conocerla. Los abuelos de ahora, que sufrieron una dura infancia
represiva, consideraron lo mejor educar en la condescendencia y, como consecuencia, los padres actuales no
tienen referentes. Las clases regladas, necesariamente han de trabajarse con una serie de condicionantes
disciplinarios previos, que, en muchos casos, no predisponen a los alumnos difciles, sino que actan
negativamente. El colegio supone para muchos chavales un mundo hostil en el que hay que cumplir un horario,
escuchar y ejecutar a la primera las rdenes, controlar personalmente sus libros y objetos, pedir permisos... y otras
muchas actividades obvias hace pocos aos e inslitas ahora. El Parvulario y el primer ciclo de Primaria se
encargan de fomentar todos estos hbitos; pero la llegada de las clases en las que hay que atender y trabajar
seriamente puede suponer un estrs para algunos escolares, en cuyos hogares viven acostumbrados a recibir todo
hecho.
Cuando se propone en clase el proyecto de Teatro, ste suele ser muy bien acogido por todos aquellos
golfantes a los que supone un trauma someterse a cualquier tipo de reglas. Sobre todo si trabajamos en
Secundaria. Piensan que todo el monte es organo y el Teatro les va a proporcionar juerga y diversin. No saben,
los muy ingenuos, que van a necesitar ms disciplina, ms orden, ms sistematizacin que en cualquiera de las
clases convencionales. Tampoco sospechan que van a ser ellos, y no el profesor, quienes van a mandar callar a los
compaeros que hablan cuando les toca ensayar para que se oiga su parlamento. Silencio que cuidarn mantener
cuando son los dems los que actan. Van a aprender a esperar, a escuchar, a organizar sus ensayos particulares
con los compaeros que forman una escena determinada, donde necesitarn unas normas consensuadas por todos.
Van a tener la oportunidad de ayudar a compaeros menos dotados y se van a acomodar unos y otros a las
caractersticas del equipo. La necesidad imperiosa del dilogo va a generar la valoracin del otro y eliminar
egosmos. Y, en definitiva, al terminar la experiencia, su nmero de buenos amigos habr aumentado en cantidad y
calidad, al haber tenido oportunidad de conocer a compaeros que haban ignorado en cursos anteriores.
5 -Sembrar inquietudes intelectuales para que los alumnos disfruten del estudio y de la investigacin.
Motivar a nuestros alumnos, hacerles sentir el placer que produce la bsqueda de informacin para aumentar
su conocimiento es otro de nuestros objetivos bsicos. El Teatro de Aula tiene que estar configurado de tal

manera que sea necesario situar la historia que se representa en un lugar y un tiempo, con determinadas
connotaciones socioculturales. La Biblioteca del colegio (hablar de Internet an parece una utopa para la mayora
de los centros educativos) puede ser la gran aliada para ayudar a los alumnos en esta recopilacin de datos, que
pueden archivarse en un magnfico cuaderno, que guardarn de por vida, mxime si incluimos en l las fotografas
del estreno.
Para conocer el tema, cualquiera que sea (fantstico, histrico, ecolgico, etc.), son necesarias una serie de
actividades previas. No se puede nadie meter en la piel de un personaje sin conocer sus circunstancias. Para ello
hay que echar mano de documentales, pelculas, mapas, enciclopedias, y toda suerte de elementos necesarios para
hacernos comprender la obra que queremos representar. El profesor, o los profesores que formen el equipo
multidisciplinar encargado del proyecto, aunque tengan que alterar la programacin del curso, con muy poca
dificultad pueden organizar sus clases explicando su asignatura en funcin de los nuevos intereses, y con unos
alumnos ms motivados, que respondern mil veces mejor. No es tan atractivo hallar el rea de un rectngulo
vulgar como medir la superficie del escenario y calcular a qu distancia se tienen que colocar tres personajes para
que la escena quede equilibrada.
6 -Sensibilizar a las familias acerca del proceso educativo de sus hijos.
Aunque en casi todos los centros educativos se suele encontrar un grupo de madres -ms que de padres- que
realizan una labor encomiable a travs de las A.P.A.S., colaboran codo con codo con el equipo directivo, acuden a
Ayuntamientos y otras entidades a pedir subvenciones, se encargan del comedor, de las clases extraescolares, etc.,
se evidencia una apata enorme por parte de la mayora de las familias en relacin con la educacin de sus hijos.
Un estudio sociolgico lo atribuira al trabajo de ambos progenitores, que les impide acudir a recoger notas o a
entrevistarse con el tutor. La realidad constata que ese no es un impedimento para mantener una relacin fluida
con el colegio: la mayora de los padres que tienen cargos de responsabilidad en el mismo suelen tener trabajo.
Otra cosa es que la poltica educativa del centro escolar sea lo suficientemente atractiva para que los padres se
sientan vinculados a ella de manera activa.
El Teatro de Aula puede ser el catalizador que amalgame a los padres y los profesores en una empresa
comn cuyo nico fin es mejorar la calidad de la enseanza de una forma agradable y motivadora. Una
entusistica charla por parte de los organizadores, en la que se planteen los objetivos pedaggicos, las normas de
organizacin y los problemas de vestuario y decorado, va a conseguir que, al terminar la misma, tengamos una fila
de madres, padres y abuelas dispuestas a encargarse de la parafernalia teatral, dejando al profesorado el aspecto
intrnsecamente educativo. Omitir esta informacin previa puede acarrear graves problemas con los padres que,
educados en la concepcin clsica del Teatro (categora del papel = categora del actor), se consideren agraviados
si su nio no es el protagonista, siendo el que saca las mejores notas.