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Jacques Ranc1ere
El reparto de
lo sensible
Esttica y poltica
LOM Ediciones
Primera edicin 2009
I.S.B.N. : 978-956-00-0067-5
Ttulo original: Le partage du sensible
La Fabrique ditions, 2000
Imagen de portada: Juno Ludovisi
A cargo de csla coleccin: Palricio Mena e Ivn Trujillo
Diseilo, Composicin y Diagramacin:
Edilorial LOM. Concha y Toro 23, Sanliago
Fono: (56-2) 688 52 73 Fax: (56-2) 696 63 88
wcb: www.Iom.cl
e-mail: lom@lom.cl
(P.A.P.),
Prlogo
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funcin de lo que hace, del tiempo y el espacio en
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los cuales esta actividad se ejerce. Tener tal 0 cual
"ocupacin" define competencias o incompetencias
respecto a lo comn. Eso define el hecho de ser
o no visible en un espacio comn, dotado de una
palabra comn, etc. Hay entonces, en la base de la
poltica, una "esttica" que no tiene nada que ver
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con esta "estetizacin de la poltica" propia de la
"poca de masas", de la cual habla Benjamn. Esta
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esttica no puede ser comprendida en e l sentido
de una captacin perversa de la poltica por una
voluntad de arte, por el pensamiento del pueblo
como o bra de arte. Si nos apegamos a la analoga,
podemos entende rla e n un sentido kantiano
- eventualmente revis itado por Foucault- como
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el
sistema de fo rmas a priori que determinan
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lo q ue s~ da a sentir. Es un recorte de tiempos y
de espac1os, de lo visible y de lo invisible, de la
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palabra y del mido que define a la vez el lugar
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Y la problemtica de la poltica como forma de
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experiencia. La poltica trata de Jo que vemos y
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~e lo que podemos decir al respecto, sobre quin
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tlen.e la competencia para ver y la cualidad para
dec~r, sobre las propiedades de los espacios y Jos
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postbles del tiempo.
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Es a partir de esta esttica primera q ue podemos
plantear la cuesti n de las "prcticas estticas" en
el sentido en que nosotros las entendemos, es d~cir
formas de visibilidad de prcticas del arte, del lugar
que ellas ocupan, de lo que "hacen" a la mirada de
lo comn. Las prcticas artsticas son "maneras de
hacer" que intervienen en la distribucin general
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~:spacios y
con la autonoma del arte, una revolucin "amimimtica" del arte idntica a la conquista de la
forma pura, finalmente puesta al desnudo. Cada
arte afirmara e ntonces la pura potencia del arte
explorando los poderes propios de su medio
especfico. La modernidad potica o literaria sera
la exploracin de los poderes de un le nguaje
desviado de sus usos comunicacionales . La
modernidad pictrica sera el retorno de la pintura
a lo que le es propio: el pigmento coloreado y la
superficie bidimensional. La modernidad musical
se identificara con el lenguaje de doce sonidos,
liberado de toda analoga con el lenguaje expresivo,
e tc. Y estas modernidades especficas estaran e n
relacin de analoga distante de una modernidad
p oltica, susceptible d e identificarse , segn las
pocas, con la radicalidad revolucionaria o con
la modernidad sobria y desencantada d el bu e n
gobierno republicano . Lo que se denomina "crisis
del arte" es, en lo esencial, la derrota d e este
paradigma modernista simple, cada vez ms alejado
tanto de las mezclas de gneros y de soportes
como de las polivalencias polticas de las formas
contemporneas de las artes.
Esta derrota est evidentemente sobred eterminada
por la segunda gran forma del paradigma modernista,
que se podra llamar modernitarsmo. Entiendo por
esto la identificacin de formas del rgimen esttico
de las artes con las formas de cumplimiento de una
tarea o de un destino propio de la mode rnidad. En
la base de esta identificacin, hay una interpretacin
especfica de la con tradiccin matricial de la
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l'.~ris,
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la historia y de su ciencia.
La revolucin esttica redistribuye el juego al
volver solidarias dos cosas: la confusin de fronteras
entre la razn de los hechos y la razn de las
ficciones, y el nuevo modo de racionalidad de la
ciencia histrica. Al declarar que el principio de la
poesa no es la ficcin, sino un cierto arreglo de
signos del lenguaje, la poca romntica confunde la
lnea 'ce reparto que aislaba el arte de la jurisdiccin
de los enunciados o de las imgenes, y tambin
aquella que separaba la razn de los hechos y la de
las historias. No es que haya, segn se dice a veces,
c~ilsagrado el "autotelismo" del lenguaje, separado
de la realidad . Es todo lo contrario. Hunde, en
efecto, el lenguaje en la materialidad de los trazos
mediante los cuales el mundo histrico y social
se vuelve visible a s mismo, esto en la forma del
lenguaje mudo de las cosas y del lenguaje cifrado
de las imgenes. Es la circulacin en este paisaje
ele signos lo que define la nueva ficcionalidad: la
nueva forma de contar historias, que es antes que
nada una manera de afectar con sentido al universo
"emprico" de las acciones oscuras y de objetos
cualesquiera. El age nciamiento ficcional ya no es el
encadenamiento causal aristotlico de las acciones
'"segn la necesidad y la verosimilitud". Es un
agenciamiento de signos. Pero este agenciamiento
literario de los signos no es de ningn modo una
auto-referencialidad solitaria del lenguaje. Es la
identificacin de los modos de la construccin
fl ccional con los de una lectura de s i ~nos escritos
sobre la configuracin de un lugar, de un grupo,
de un muro, de una vestimenta , de un rostro.
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