LA PALABRA EN LA NOVELA

La superacin en el estudio del arte literario de la rutpura entre el formalismo abstracto y el idelogismo, tambin abstracto, constituye la idea conductora del presente trabajo. La forma
y el contenido van unidos en la palabra entendida como fen
meno social; social en todas las esferas de su existencia y en todos
sus elementos -desde Ja imagen sonora hasta las capas semnti
cas ms abstractas.
Esa idea ha hecho que prestemos una atencin especial a la
estilstica de gnero. La separacin del estilo y lenguaje de gnero, ha conducido, en medida importante, a que se estudien s
lamente los sonidos individuales secundarios y de orientacin del
estilo, al tiempo que se ignora su tonalidad social principal. Los
grandes destinos histricos del discurso artstico, ligados a los destinos de los gneros, han sido ocultados por los pequeos destinos
de las modificaciones estilsticas vinculadas a artistas individuales
y a determinadas corrientes. Por eso la estilstica no tiene modo
de abordar filosfica y sociolgicamente sus problemas; se ahoga
en detalles sin importancia; no sabe descubrir los grandes destinos
annimos del discurso artstico, no es capaz de ver ms all de las
mutaciones individuales y los cambios de orientacin. En la mayora de los casos, la estilstica aparece como Un "arte de c
mara que ignora la vida social de la palabra fuera del taller del
artista: la palabra de los anchos espacios de las plazas pblicas, de
las calles, de las ciudades y aldeas, de los grupos sociales, de las
generaciones y las pocas. La estilstica no tiene que ver con la palabra viva, sino con su preparado histolgico, con la palabra lingUistica abstracta que sirve a la destreza individual del artista. Y.

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adems, esos sonidos individuales secundarios y de orientacin del

estilo, separados del principal cauce social de la vida de la palabra,
son tratados inevitablemente bajo un enfoque romo y abstracto,
y no pueden ser estudiados en un todo orgnico con las esferas
semnticas de la obra.

CAPTULO PRIMERO

LA ESTILSTICA CONTEMPORNEA Y LA NOVELA

No ha existido hasta el siglo veinte un modo claro de abordar
los problemas de la estilstica de la novela, que partiera del reconocimiento de la especificidad estilstica de la palabra novelesca
(de la prosa literaria).
Durante mucho tiempo, la novela slo ha sido objeto de anlisis abstracto-ideolgicos y de una valoracin periodstica. Se eludan totalmente los problemas concretos de la estilstica o se analizaban de pasada e infundadamente: la palabra de la prosa literaria
era entendida como palabra potica, en un sentido estrecho, y se
le aplicaban, de manera no crtica, las categoras de la estilstica
tradicional (basada en la teora de los tropos) o bien, los estudios
se limitaban simplemente a las caractersticas valorativas vacas de
la lengua -expresividad>>, plasticidad, <<Vigorn, claridad, etc.sin investir estos conceptos de algn sentido estilstico ms o menos definido y racional.
Por oposicin al anlisis abstracto-ideolgico, comiena a acentuarse, hacia finales del siglo pasado, el inters por los problemas
concretos de la maestra artstica en prosa, por los problemas tcnicos de la novela y de la novela corta. Sin embargo, la situacin
no cambi nada en lo relativo a los problemas de la estilstica: la
atencin se centraba casi exclusivamente en los problemas de
composicin (en sentido amplio). Pero, al igual que antes, no
exista una manera de abordar las caractersticas de la vida estilstica de la palabra en Ja novela (y tambin en la novela corta), en
base a principios y a la vez concretamente (una cosa no puede ir
sin la otra); seguan prevaleciendo, con respecto al lenguaje, los
mismos juicios de valor accidental, en el espritu de la estilstica
tradicional, que, en ningn caso, llegaban a tratar de la autntica
esencia de la prpsa artstica.

..

Estaba muy difundido un caracterstico punto de vista, que vea

la palabra novelesca como si fuera un medio extraartlstico, carente de toda elaboracin estilstica original. Al no encontrar en
la p~labra novelesca la esperada forma puramente potica (en
sentido estrecho) se le negaba toda significacin artstica considerndosela solamente un medio de comunicacin neutr~I desde
el punto de vista artstico', al igual que en el lenguaje corriente o
en el cientfico.
Ese punto de vista evita la necesidad de ocuparse de los anlisis estilsticos de la novela; anula el problema mismo de Ja estilstica de la novela, permitiendo limitarse a anlisis puramente temticos de la misma.
Sin embargo, cambia la situacin. precisamente en los aos
veinte: la palabra novelesca en prosa empieza a ocupar un lugar
en la estilstica. Aparecen, por una parte, una serie de anlisis estilsticos concretos de la prosa novelesca; por otra. se realizan
tambin intentos de comprender y definir de raz la ~specificidad
eshlst1ca de la prosa artstica en su .diferencia con la poesa.
Pero, justamente, estos anlisis concretos y esos intentos de
elaboracin fundada, mostraron con perfecta claridad que todas
las categoras de la estilstica tradicional y la concepcin misma
de la palabra potica, artstica, que est en su base, no son aplicables a la palabra novelesca. La palabra novelesca mostr ser un
ba?co de prueba para todo el pensamiento estilstico, que puso de
relieve su estrechez y su inutilidad en todas las esferas de la vida
de la palabra artstica.
Todos los intentos de anlisis estilsticos concretos de Ja prosa
novelesca, derivaban hacia una descripcin lingistica del lenguaje del novelista, o se limitaban a subrayar los elementos estilsticos individualizados de la novela, encuadrables (o que slo pa1

Todava en los anos veinte, V.M. Zhirmunski escrib: :Mientras que la poesa
li.n.ca es re~lmenle una obra de arte literario, sometida por completo a la tarea est~tlca medta?te la eleccin y vinculacin de las palabras, lanto desde el punto de
vista sem~~ttco como sonoroi la novcla de L. Tolsti, libre en su composicin vcrw
bal, ? ut1hz~ la p~labra como elemento de influencia significativa desde el punlo
?e vista artfstico, sino como medio neutral o sistema de slgnifkacones, sometido,
igual que en el lenguaje prctico, a la funcin de comunicacin, que nos introduce
en el movimiento de los elen1entos temticos separados de Ja palabra. Tal obra .
teraria no puede Uamarse arte literario o, en todo caso, no en el mismo sentido llllt'
a la poesa lrica K .sonpocy o .f>opMaJibHoM Mero.n.e, Acerca del " 11 11.:tP(ln
formal", en su volumen de artculos BonpoChl TeopHH .rn-tre;:ia '
tr:ibkiiu.
de tcorla literaria>>, p. 173, Acad'tnfa. 1928, Leningrado),
-.~~,;- 3 i 1G Ar

'

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jt) --

recen encuadrables) en las categoras tradicionales de la estilstica.

Y, en uno y otro caso, escapaba a los investigadores el todo estilstico de la novela y de la palabra novelesca.
La novela como todo es un fenmeno pluriestilstico, plurilingual y plurivocal. El investigador se encuentra en ella con .unidades estilsticas heterogneas, que algunas veces se hallan situadas
en diferentes planos lingsticos, y que estn sometidas a diferentes normas estilsticas.
He aqu los tipos bsicos de unidades estilstico-compositivas
en que se descompone generalmente el todo novelesco:
!) Narracin literaria directa del autor (en todas

sus varian-

tes).
2) Estilizacin de las diferentes formas de la narracin oral
costumbrista (skaz).
3) Estilizacin de diferentes formas de narracin semilteraria
(escrita) costumbrista (cartas, diarios, etc.).
4) Diversas formas lterarias del lenguaje extraartstico del autor (razonamientos morales, filosficos, cientficos, declamac10nes retricas, descripciones etnogrficas, informes oficiales, etc.).
5) Lenguaje de los personajes, individualizado desde el punto
de vista estilstico.
Estas unidades estilsticas heterogneas, al. incorporarse a la
novela, se combinan en un sistema artstico armonioso y se subordinan a la unidad estilstica superior del todo, que no se puede
identificar con ninguna de las otras unidades sometidas a aquella.
La especificidad estilstica del gnero novelesco reside precisamente en la unificacin de tales unidades subordinadas, aunque relativamente autnomas (algunas veces, incluso plurilngual), en la unidad superior del todo: el estilo de la novela_ reside
en la combinacin de estilos; el lenguaje de la novela es el sistema
de la <<lengua. Cada elemento diferenciado del lenguaje novelesco se define mejor por medio de la unidad estilstica subordinada a la que se halla incorporado directamente: el lenguaje del
personaje, individualizado desde el punto ~e vista estilstico, skaz
del narrador escritura, etc. Esta umdad d!fecta determma el carcter ling~ico y estilstico (lexicogrfico, semntico, sintctico)
del elemento respectivo. Al mismo tiempo, ese elemento, Junto con

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su unidad estilstica inmediata, est envuelto en el estilo del conjunto, porta su acento, participa en la estructura y en la manifestacin del sentido nico del todo.
La novela es la diversidad social, organizada artsticamente, del
lenguaje; y a veces, de lenguas y voces individuales. La estratifi
cacin interna de una lengua nacional en dialectos sociales, en
grupos, argots profesionales, lenguajes de gnero; lenguajes de generaciones, de edades, de corrientes; lenguajes de autoridades, de
-crculos y modas pasajeros; lenguajes de los das, e incluso de las
horas; social-polticos (cada da tiene su lema, su vocabulario, sus
acentos); as como la estratificacin interna de una lengua en cada
momento de su existencia histrica, constituye la premisa necesaria para el gnero novelesco: a travs de ese plurilingismo social y del plurifonismo individual. que tiene su origen en si mismo,
orquesta la novela todos sus temas, todo su universo semnticoconcreto representado y expresado. El discurso del autor y del
narrador, los gneros intercalados, los lenguajes de los personzjes,
no son sino unidades compositivas fundamentales, por medio de
las cuales penetra el plurilingismo en la novela; cada una de
esas unidades admite una diversidad de voces sociales y una diversidad de relaciones, as como correlaciones entre ellas (siempre
dialogizadas, en una u otra medida). Esas relaciones y correlaciones espaciales entre los enunciados y Jos Inguajes, ese movimiento del tema a travs de los lenguajes y discursos, su fraccionamiento en las corrientes y gotas del plurilingisrno social, su
dialogizacin, constituyen el aspecto caracterstico del estilo novelesco.
La estilistca tradicional no conoce esa manera de combinarse
los lenguajes y estilos en una unidad superior, no tiene cmo
abordar el dilogo social, especfico, de los lenguajes en la novela.
Por eso, tampoco el anlisis estilstico se orienta hacia el todo de
la novela, sino slo hacia una u otra de sus "unidades estilsticas
subordinadas. El investigador pierde de vista el aspecto principal
del gnero novelesco, sustituye por otro el objeto de la investigacin, y, en lugar del estilo novelesco, analiza de hecho, otra cosa
totalmente distinta. Transcribe para el piano un tema sinfnico
(orquestado).
Se pueden constatar dos variantes de dicha sustitucin: en la
primera, se hace la descripcin de la lengua del novelista (o, en el
mejor de los casos, de la lengua de la novela), en lugar del m1;lisis del estlo novelesco; en la segunda, se pone de relieve uno d,.

los estilos subordinados, que se analiza como el estilo del conjunto.

En el primer caso, el estilo est separado del gnero y de la obra,
ya que se estudia como un fenmeno de la lengua; la unidad de
estilo de la obra respectiva se transforma en unidad del lenguaje
individual (dialecto individual) o del habla (paro/e) individual.
La individualidad del hablante se reconoce precisamente, como
factor modelador del estilo, que transforma el fenmeno de la
lengua, lingstico, en unidad estilstica.
En este caso no nos interesa en que direccin se desarrolla 'semejante tipo de anlisis del estilo novelesco: si tiende a descubrir
un cierto d al ce to propio del novelista (es decir su vocabulario, su
sintaxis), o s revela los aspectos de la obra como un todo verbal,
como enunciado. Tanto en un caso como en otro, el estilo es
entendido, en el espritu de Saussure, como individualizacin del
lenguaje general (en el sentido de sistema de normas lingsticas
generales). La estilstica se transforma de esta manera en lings
tica especfica de lenguajes individuales, o en lingstica de enunciados.
De acuerdo con el punto de vista analizado, la unidad de estilo supone, por una parte, la unidad del lenguaje, en el sentido de
sistema de formas normativas generales, y por otra, la unidad de
la individualidad que se realiza en dicho lenguaje.
Estas dos condiciones son verdaderamente necesarias en la
mayora de Jos gneros poticos, en el verso; pero tambin aqu
estn lejos de agotar y definir el estilo de la obra. La ms exacta
y completa descripcin del lenguaje y del discurso individual de
un poeta, incluso si est orientada hacia la expresividad de los elementos lingsticos y verbales, no alcanza a ser todava el anlisis
de la estilstica de la obra, porque tales elementos se refieren al
sistema del lenguaje o al sistema del discurso, es decir, a ciertas
unidades lingsticas, pero no al sistema de la obra literaria, que
est gobernado por leyes totalmente distintas.
Pero repetimos: en la mayora de los gneros poticos, la unidad del sistema del lenguaje y la unidad (tambin la unicidad) de
la individualidad lingstica y verbal (que se realiza en ella) del
poeta, constituyen las premisas necesarias del estilo potico. La
novela no slo no necesita de tales requisitos, sino que, como hemos dicho, la premisa de la autntica prosa novelesca se constituye con la estratificacin interna, el plurilingsmo social y Ja
plurifona individual de la lengua.

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Por eso, la sustitucin del estilo novelesco por el lenguaje individualizado del novelista (en la medida en que ste puede ser
descubierto en el sistema de <<lenguaS y hablas de la novela),
es doblemente imprecisa: o bien tergiversa la esencia misma de la
estilstica de la novela, o conduce inevitablemente a destacar slo
los elementos de la novela que se inscriben, en los limites de un
sistema nico de la lengua, y que expresan directamente la indi
vidualidad del autor. La totalidad de la novela, y los problemas
especficos de su construccin en base a los elementos plurilinguales, plurifncos y pluriestilsticos, que con frecuencia pertenecen a diferentes lenguas, quedan fuera del marco del sistema de
tal investigacin.
Esas son las caractersticas del primer tipo de sustitucin del
objeto del anlisis estilstico de la novela. No vamos a insistir
acerca de las mltiples variantes del mismo, determinadas por las
diferentes maneras de entender ciertos conceptos, tales como el
todo del discurso, el sistema de la lengua, la individualidad
lingstica y verbal del autorn, y por el distinto modo de entender
la relacin entre estilo y lenguaje (as como tambin entre lingstica y estilstica). A pesar de las posibles variantes de este tipo de
anlisis, que no conoce sino un solo lenguaje y una sola individualidad del autor que se expresa directan1ente en ese lenguaje, la
esencia estilstica de la novela escapa irremediablemente a la atencin del investigador.
El segundo tipo de sustitucin no se caracteriza por la orientacin haca el lenguaje del autor, sino hacia el estilo de la novela:
sin embargo, ese estilo se estrecha hasta convertirse en el estilo d
una de las unidades subordinadas (relativamente autnomas) de
la novela.
En la mayora de los casos, el estilo novelesco se ve reducido
al concepto de estilo pico, y se le aplican las correspondientes
categoras de la estilstica tradicional. Al mismo tiempo, slo se
separan de la novela los elementos de representacin pica (que
son preponderantes en el habla directa del autor). Se ignora la
profunda diferencia entre la representacin novelesca y la puramente tica. Habitualmente, la diferencia entre novela y pica slo
se percibe en el plano compositivo y temtico.
En otros casos se resaltan diferentes elementos del estilo novelesco, por ser caractelisticos de tal o cual obra concreta, As. el
elemento narrativo no puede ser examinado desde el punto de vi,1.1
de su plasticidad objetiva, sino desde el de su exprcsivid:id \uliw

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tiva. Se pueden resaltar los elementos de una narracin costumbrista extraliteraria (skaz), o los de carcter informativo argumental (por ejemplo, en el anlisis de una novela de aventuras)2
Finalmente, tambin pueden destacarse los elementos puramente
dramticos de la novela, reduciendo el elemento narrativo a una
simple acotacin escnica a los dilogos de los personajes novelescos. Pero, en principio, el sistema de los lenguajes est organizado en el drama de otra manera, al tener esos lenguajes otra resonancia totalmente distinta a la de la novela. No existe ningn
lenguaje que pueda englobar a todos los dems lenguajes, que
pueda dialogar con cada uno de ellos; no existe un segundo dilogo con capacidad de llegar ms all del argumento (no dramtico).
Todos esos tipos de anlisis son inadecuados, no slo al estilo
del todo novelesco, sino tambin al elemento que evidencian como
esencial para la novela; porque ese elemento, sacado de la interaccin con los otros, cambia su sentido estilstico y deja de ser en la
novela lo que realmente era.
El estado actual de los problemas de la estilstica de la novela
muestra de manera evidente que las categoras y mtodos de la
estilstica tradicional, en su conjunto, son incapaces de abarcar la
especificidad artstica de la palabra novelesca, su vida especial. La
<<lengua potica)), la individualidad lingstica>>, la imagen, el
Smbol0>>, el estilo pico, y otras categoras generales elaboradas y aplicadas por la estilstica, as como la totalidad de los procesos estilsticos que se acercan a esas categoras --con todas las
diferencias que en su comprensin hay por parte de los distintos
investigadores-, estn igualmente orientados hacia los gneros
unilinguales y monoestilsticos, hacia los gneros poticos, en el
sentido restringido de la palabra. A esa orientacin exclusiva va
unida una serie de particularidades y limitaciones importantes de
las categoras estilsticas tradicionales. Todas esas teoras, as como
la concepcin filosfica de la palabra potica, que est en su base,
son estrechas y limitadas, y no pueden integrar en su marco a la
palabra de la prosa artstica.
La estilstica y la filosofa de la palabra se encuentran de hecho ante un dilema: o reconocer que la novela (y, por tanto, toda
Ju prosa literaria que gira a su alrededor) es un gnero no artstico
1

Entre nosotros, ei estilo de la prosa artstica ha sido estudiado por l'os formalis-

lns, predominantemente en estos dos ltimos aspeetos; es decir, o se han estudjado

!ti:-> elementos de 1a narracin directa, por ser los ms caractersticos de la prosa (Ei-

wnbaum). o Jos informativos, pertenecientes aJ argumento (Shklovski).

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o cuasi artstico, o revisar radicalmente la concepcin de la pala

bra potica que est en la base de la estillstica tradicional y que
determina todas sus categoras.
Sin embargo, ese dilema no es aceptado por todos, ni mucho
menos. La mayora de los investigadores no se inclina hacia urui
revisin radical de la concepcin filosfica principal de la palabra
potica. En general, muchos de ellos no ven ni aceptan las races
filosficas de la estilstica (y de la lingstica) de que se ocupan, y
eluden todo principio filosfico. En general, no ven el problema
de los principios en la palabra novelesca ms all de observaciones estilsticas y de descripciones lingsticas aisladas e incompletas. Otros, ms preocupados por los fundamentos, se sitan, en
cuanto a la comprensin del lenguaje y del estilo, en el terreno del
individualismo consecuente. Buscan en el fenmeno estilstico,
antes que nada, la expresin directa de la individualidad del autor; cosa que no propicia en nada la posible revisin, en Ja direccin necesaria, de las principales categoras estilsticas.
No obstante, tambin es posible la siguiente solucin de principio a nuestro dilema: podemos recordar la olvidada retrica, en
cuya jurisdiccin estuvo toda la prosa artstica durante siglos. Pues,
devolviendo a la retrica sus antiguos derechos, puede mantenerse la antigua concepcin de la palabra potica, restituyendo a
las formas retricas todos los elementos de la prosa novelesca
que no caben en el lecho de Procusto de las categoras estilsticas
tradicionales'.
En tiempos, tal solucin al dilema fue propuesta entre nosotros, de manera consecuente y fundada, por G. G. Shpet. Este autor exclua por completo del dominio de la poe~a a la prosa artstica y su principal realizacin, que es la novela, y la situaba entre
las formas puramente retricas'.
He aqu lo que dice G. G. Spiet sobre la novela: El conocimiento y la comprensin del hecho de que las formas contempo"Semejante resolucin del' problema era especialmente tentadora para el mw
todo-formal en potica: pues el restablecimiento de la retrica, con todos sus dere~

chas, consolidaba extraordinariamenle las posiciones de los formalistas. La retrica

formalista es un complemento necesario de la potica formalista. Nueslros formalistas eran muy consecuentes al empezar a hablar de la necesidad del renacimiento
de Ja retrica junto con la potica de la retrica (ver B. M. EuENRACM., Literan1ra,
pp. 147-148. Ed. Priboi, 1927).
4
Ini;:lalmente en el traba.jo 3cTeTH"l:eCKHX J>parMeHrax (<.:Fragmentos. estCticoS>:>). y luego de una manera ms elaborada en el libro BttyrpettfHUt if'opMar!1011,
(<La forma lnlerna de !a palabra), 1927, MoscU.

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rneas de propaganda moral -novela- no son formas de creacin potica, sino composiciones puramente retricas, chocan
inmediatamente, por lo visto, con el obstculo difcilmente superable de la opinin general, que reconoce que la novela tiene, no
obstante, una cierta significacin esttica'.
Spiet rechaza categricamente toda significacin esttica de la
novela. La novela es para l un gnero retrico extraliterario una
forma moderna de propaganda moral; slo la palabra potica (en
el sentido sealado) posee atributos artsticos.
Un punto de vista anlogo era tambin el sostenido por V.
V. Vinogradov en su libro Sobre la prosa artstica, al remitir
el problema de la prosa .artstica a la retrica. Coincidiendo en
las principales definiciones filosficas de lo potico y de lo
retrico con el punto de vista de Shpet, Vinogradov, sin
embargo, no fue tan consecuente: consideraba la novela como
una forma sncrtica, mixta (una formacin hbrida) y admita la presencia de elementos puramente poticos junto a los retricos'.
Este punto de vista, errneo en su conjunto, que excluye definitivamente del marco de la poesa a la prosa novelesca, considerada como una formacin puramente retrica, tiene sin embargo un mrito indiscutble. Contiene el reconocimiento de
principio, argumentado, de la inadecuacin de toda la estilstica
contempornea a su base filosfico-lingstica, a las particularidades especficas de la prosa novelesca. La apelacin a las formas
retricas tiene, luego; una gran significacin heurstica. La palabra retrica, tomada como objeto de estudio en toda su autntica
diversidad, no puede dejar de teoer una influencia seriamente revolucionaria en la lingstica y Ja filosofa del lenguaje. En las formas retricas, abordadas correctamente y sin prejuicios, se descubre con gran claridad externa los aspectos propios a toda palabra
(la dialogizacin interna de Ja palabra y los fenmenos que la
acompaan), que hasta entonces no haban sido tomados suficientemente en consideracin, ni se haba entendido el gigantesco
peso especfico que tienen en la vida de la lengua. En esto reside
la importancia general metodolgica y heurstica para la lingstica de las formas retricas.
'BMVTpeHHHH <!JopMa CJIOBa. p, 215.

6 V. V. Vii-:oGstAoov,

O xynoiRecTBCtt110H npo3e (<(Sobre la prosa artstica>>),

Ed. GIZ. 1930. pp. 75-106, Moscu-Lenngrado.

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Igualmente grande es la importancia de las formas retricas

para la comprensin de la novela. Toda la prosa artfstica y la novela guardan un estrecho parentesco gentico con las ormas retricas. Y en toda su evolucin posterior, la novela, no ha dejado
de estar en estrecha interaccin (tanto pacific como violenta) con
los gneros de la retrica viva (publicstica, moral, filosfica, etc.);
interaccin que tal vez no ha sido menor que la que ha lenio
con otros gneros literarios (picos, dramticos y lricos), Pero en
esa correlacin ininterrumpida, la palabra novelesca ha conservado su especificidad cualitativa, y no es reducible a la palabra retrica.

La novela es un gnero literario. La palabra novelesca es palabra potica, pero que no se inscribe realmente en los lmites de
la concepcin que en la actualidad se tiene de sta. En la base de
tal concepcin se hallan algunas premisas limitativas. La concepcin misma, en el proceso de su formacin histrica -desde Aristteles hasta nuestros das-, se orientaba hacia ciertos gneros
oficiales y estaba ligada a ciertas tendencias histricas de la vida
ideolgica literaria. Por eso, toda una serie de fenmenos quedaron fuera de su horizonte.
La filosofa del lenguaje, la lingstica y la estilstica, postulan
una actitud simple y directa del hablante ante SU lenguaje singular, nico, y la concrecin simple de ese lenguaje en el enun-'
ciado en monlogo del individuo. En lo fundamental, no conocen sino dos polos de la vida del lenguaje, entre los que se
encuentran todos los fenmenos lingsticos y estilsticos que les
son accesibles: el sistema del lenguaje nico y el del individuo que
utiliza ese lenguaje.
Las diversas orientaciones de la filosofia del lenguaje, de la
lingstica y de la estilstica en distintas poas (y en estrecha relacin con los variados estlos poticos e ideolgicos concretos de
esas pocas), han introducido diferentes matices en conceptos tales como el sistema de la lengua, el enunciado monolgco y
el individuo hablante, pero ha permanecido constante su contenido principal. Ese contenido bsico se halla condicionado por .
los destinos histrico-sociales concretos de las lenguas europeas,
por los de la palabra ideolgica, y por problemas histricos especiales, solucionados por la palabra ideolgica en ciertas esferas sociales y en ciertas etapas de su evolucin histrica.
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Tales destinos y problemas no slo determinaron variaciones

de gnero en la palabra ideolgica, sino tambin ciertas orientaciones verbales e ideolgicas; y, finalmente, una determinada
concepcin filosfica de la palabra, especialmente de la palabra
potica, que se estableci en la base de todas las corrientes estilsticas.
En ese condicionamiento de las principales categoras estilsticas por ciertos destinos y problemas histricos de la palabra
ideolgica, reside la fuerza de las categoras respectivas; pero tambin, al mismo tiempo, su carcter limitado. Tales categoras fubron generadas y modeladas por las fuerzas histricas del proceso
de formacin verbal e ideolgico de ciertos grupos sociales; eran
la expresin terica de esas eficaces fuerzas, creadoras de la vida
del lenguaje.
Tales fuerzas son las fuerzas de unificacin y centralizacin
del universo ideolgico verbal.
La categora del lenguaje nico es expresin terica de los procesos histricos de unificacin y centralizacin lingstica, expresin de las fuerzas centrpetas del lenguaje. El lenguaje nico no
viene dado, sino que de hecho se impone siempre; y se opone al
pluralismo real en todo momento de la vida del lenguaje. Pero, al
mismo tiempo, es real en tanto que fuerza que trasciende ese plurilingismo, ponindole ciertas barreras que aseguran el mximo
entendimiento recproco, que cristaliza en una unidad real, aunque relativa, del lenguaje hablado (usual) predominante y del lenguaje literario, del lenguaje correcto.
El lenguaje nico comn es un sistema de normas lingsticas.
Pero tales normas no son un imperativo abstracto, sino fuerzas
creadoras de la vida del lenguaje que sobrepasan el plurilingismo, unifican y centralizan el pensamiento ideolgico literario, crean, dentro de la lengua nacional plurilinge, un ncleo lingstico duro y estable del lenguaje literario oficial, reconocido, o
defienden el lenguaje ya formado de la presin creciente del plurilingismo.
No tomamos en consideracin el mnimo lingstico abstracto
del lenguaje comn, en el sentido de sistema de formas elementales (de smbolos lingsticos) que asegura un minimum de comprensin en la comunicacin prctica. No consideramos el lenguaje como un sistema de categoras gramaticales abstractas, sino
como un lenguaje saturado ideolgicamente, como una concepcin del mundo, e, incluso, como una opinin concreta que ase-

gura un maximum de comprensin recproca en todas las esferas

de la vida ideolgica. Por eso, el lenguaje nico es expresin de las
fuerzas de unificacin y centralizacin ideolgico-literarias concretas que se desarrollan en indisoluble relacin con los procesos
de centralizacin poltico-social y cultural.
La potica de Aristteles, la de Agustn, la potica eclesial medieval de la lengua nica de la verdad, la potica de la expresin cartesiana del neoclasicismo, el universalismo gramatical
abstracto de Leibniz (la idea de la gramtica universal), el ideologismo concreto de Humboldt, expresan, aun con todas las diferencias de matiz, las mismas fuerzas centrpetas de la vida social,
lingstica e ideolgica; sirven al mismo objetivo de centralizacin y unificacin de las lenguas europeas. La victoria de una lengua (dialecto) predominante, la eliminacin de otras, su esclavizacin, la educacin a travs de la palabra autntica, la instruccin
de los brbaros y de las capas sociales bajas en el lenguaje nico
de la cultura y de la verdad, la canonizacin de los sistemas ideolgicos, la filologa con sus mtodos de estudio y aprendizaje de
las lenguas muertas (y, de hecho, como todo lo que est muerto,
unitarias), la lingstica indoeuropea que restablece una sla lengua matriz, comn a la multitud de lenguas, ha detenninado, todo
ello, el contenido y la fueza de la categorla del lenguaje nico en
el pensamiento lingstico y estilstico, as como su papel creador,
generador de estilos, en la mayora de los gneros poticos, formados en el mismo cauce que las fuerzas centrlpetas de la vida
ideolgico-verbal.
Pero las fuerzas centrpetas de la vida del lenguaje, encarnadas
en el <<lenguaje nico, actan dentro de un plurilingismo efectivo. La lengua, en cada uno de los momentos de su proceso de
formacin, no slo se estratifica en dialectos lingsticos en el
sentido exacto de la palabra (segn los rasgos de la lingstica formal, especialmente los fonticos), sino tambin -y ello es esencial- en lenguajes ideolgico-sociales: de grupos sociales, profesionales, de gnero, lenguajes de las generaciones, etc. Desde
este punto de vista, el mismo lenguaje literario slo es uno ms
entre los lenguajes del plurilingismo, que, a su vez, est estratificado en lenguajes (de gneros, de corrientes, etc.). Esa estratificacin efectiva y el plurilingismo, no slo constituyen la esttica
de la vida lingstica, sino tambin su dinmica: la estratificacin
y el plurilingismo se amplifican y se profundizan durante todo
el tiempo en que est viva y evoluciona la lengua; junto a las fuer-

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zas centrpetas actan constantemente las fuerzas centrfugas de

la lengua, a la vez que la centralizacin ideolgico-verbal; con la
unificacin se desarrolla ininterumpdamente el proceso de descentralizacin y separacin.
Cada enunciado concreto del sujeto del habla representa el
punto de aplicacin tanto de las fuerzas centrpetas como de las
centrfugas. Los procesos de centralizacin y de descentralizacin,
de unificacin y de separacin, se cruzan en aquel enunciado que
no slo es suficiente para su lenguaje, sino tambin para su realizacin verbal individualizada, as como para el plurilingismo,
por ser partcipe activo en ste. La participacin activa de cada
enunciado en el marco del pluringismo vivo determina el carcter lingstico y el estilo del enunciado, en la misma medida que
su pertenencia al sistema normativo centralizador del lenguaje
nico.
Cada enunciado est implicado en el lenguaje nico (en las
fuerzas y en las tendencias centrpetas) y, al mismo tiempo, en el
plurilingismo social e histrico (en las fuerzas centrfugas, estratificador4S).
Ese es el lenguaje de un da, de una poca, de un grupo social,
de un gnero, de una corriente, etc. De cada enunciado se puede
hacer un anliss completo y amplio, descubrindolo como unidad contradictoria, tensa, de dos tendencias opuestas de la vida
lingstica.
El medio autntico del enunciado, en el que vive y se est formando, es el pluringismo dialogizante, annimo y social como
lenguaje, pero concreto, saturado de contenido y acentuado, en
tanto que enunciado individual.
Al mismo tiempo que se iban desarrollando las variantes principales de los gnros poticos en la corriente de las fuerzas unificadoras, centralizadoras, centrpetas, de la vida ideolgico-verbal, se han formado histricamente Ja novela y los gneros
literarios en prosa que gravitan a su alrededor, en la corriente de
las fuerzas descentralizadoras, centrfugas. A la vez que reselve
la poesa, en los altos crculos ideolgico-sociales oficiales, el problema de la centralizacin cultural, nacional, poltica, del mundo
ideolgico-verbal, en las capas bajas, en los escenarios de las barracas y ferias, suena el plurilingismo de los payasos,. la ridiculizacin de lenguas y dialectos, evoluciona la literatura del fabliau y de las comedas satricas, de las canciones de calle, de los
proverbios y los chistes; no exista en este caso ningn centro !in-

-90-

i
l
1

!'

gstico, pero se desarrollaba un juego vivo a travs de los lenguajes de los poetas, estudiosos, monjes, caballeros, etc.; todos los
lenguajes eran mscaras y no exista un rostro autntico, indiscutible, de la lengua.
El plurilingismo organizado en tales gneros inferiores, no era
tan slo un plurilingismo simple, referido al lenguaje literario reconocido (en todas sus variantes de gnero), es decir, referido al
centro lingstico de la vida ideolgico-verbal de la nacin y de Ja
poca, sino que se conceba como opuesto a l. El plurilingismo
estaba orientado, de manera pardica y polmica, contra Jos len
guajes oficiales de la contemporaneidad. Era un plurilnQisrno
dialogizado.
La filosofa de la lengua, la lingstica y la estllstica, nacidas
y formadas en la corriente de las tendencias centralizadora de la
vida de la lengua, han ignorado ese plurilingismo dialoi:wlo, que
daba forma a las fuerzas centrfugas. de la vida de la len1111. Por
eso no les era accesible la dialogizacin lingstica, determinada
por la lucha entre puntos de vista socio-lingfsticos y no por el
conflicto intralingstico de las voluntades individual11 o de Ju
contradicciones lgicas. Por lo dems, tampoco el didloao lntta
lingstico (dramtico, retrico, cognitivo y usual) h11 sido ntu
diado, hasta tiempos recientes, desde el punto de vista lln10l1tlco
y estilstico. Puede decirse sin reservas que el aspecto dialopstlco
de la palabra y todos los fenmenos relacionados con l han que
dado, hasta no hace mucho, fuera del horizonte de la lln9Ql1tlca,
En lo que se refiere a la estilstica, hay que decir que ha sido to
talmente sorda al dilogo. Conceba sta la obra literaria como un
todo cerrado y autnomo, cuyos elementos constituan un elstema cerrado, que no supona nada fuera de si mismo, nlnn otro
enunciado. El sistema de la obra estaba concebido por analo1la
con el sistema del lenguaje, que no puede encontrarse en lnterac
cin dialgica con otros lenguajes. La obra en s conjunto, sea cual
sea desde el punto de vista estilstico, es un monl090 autosufi
ciente y cerrado del autor, que, fuera de su marco, no presupone
ms que un oyente pasivo. Si hubiramos representado la obra
como rplica de cierto dilogo, cuyo estilo vendlia definido por
su relacin con otras rplicas de ese dilogo (en el conjunto de la
conversacin), no existira en ese caso, desde el punto de vista de
la estilstica tradicional, una manera adecuada de abordar tal estilo dialogizado. Los fenmenos de ese gnero, expresados ms
categrica y claramente ~el estilo polmico, pardico, irnico-

-91-

son generalmente calificados como fenmenos retricos y no

como fenmenos poticos. La estilstica encierra todo fenmeno
estilstico en el contexto en forma de monlogo del respectivo
enunciado, autnomo y cerrado, como si lo encarcelara en el interior de un solo contexto; tal enunciado, no puede tener ninguna
correspondencia con otros enunciados, no puede realizar su significacin estil(stica en interaccin con los dems, porque se ve
obligado a agotarse en su propio contexto cerrado.
Sirviendo a las grandes tendencias centralizadoras de la vida
ideolgico-verbal europea, la filosofa de la lengua. la lingstica
y la estilstica buscaron, en primer lugar, la unidad en la diversidad. Esa exclusiva orientacin a la unidad en el presente y en
el pasado de la vida de los lenguajes, centr la atencin del pensamiento filosfico lingstico en los aspectos ms estables, firmes, in variables y monosemnticos de la palabra -antes que en
sus aspectos fonticos- porque estaban ms alejados de las esferas semntico-sociales, cambiantes, de la palabra. La conciencia
de la lengua, real, saturada desde el punto de vista ideolgico,
implicada en un plurilingismo real, qued al margen de las preocupaciones de los investigadores. La misma orientacin a la unidad hizo que fuesen ignorados todos los gneros verbales (costumbristas, retricos, de la prosa literaria), portadores de
tendencias descentralizadoras de la vida del lenguaje o, en todo
caso, implicados sustancialmente en el plurilingismo. La expresin de esa conciencia de la diversidad y pluralidad de lenguajes
en las formas y fenmenos especficos de la vida verbal, quedaron
sin ninguna influencia digna de tenerse en cuenta en el pensamiento lingstco y estilstico.
Por eso, la percepcin especfica de la lengua y de la palabra,
que haba encontrado su expresin en las estilizaciones, en el skaz,
en las parodias, en las variadas formas de enma.~aramiento verbal, de habla alusiva, y en las formas artsticas ms complejas
de organizacin del plurilingismo, de orquestacin de los temas
a travs del lenguaje en todos los caracteristcos y profundos modelos de la prosa novelesca -en Grimmelshauscn, Cervantes, Rabclais, Fielding, Smollett, Sterne, y otros-, no poda ser objeto de
una interpretacin terica ni de una calificacin adecuadas.
Los problemas de la estilstica de la novela conducen inevitablemente a la necesidad de abordar una serie de cuestiones de
principio de la filosofa de la palabra, relacionadas con aquellos
aspectos de la vida de la palabra que casi no han sido esclarecidos

conscientes), Yde Ja mezcla de lenguajes, que se relejan en los elementos ling:istic~s abstractos (fonticos y morfolgicos).

-92-

-93-.

por el pensamiento lingstico y estilstico: la vda y el comportamiento de la palabra en el universo plurilinglstco.

CAPITULO ll

LA PALABRA EN LA POESA Y EN LA NOVELA

Fuera del horizonte de la filosofla del lenguaje, de la lingstica y de Ja estilstica, que se cre en ba'>e a stas, quedaron casi
todos los fenmenos especficos de la palabra, determinados por
su orientacin dialogstica entre enunciados ajenos en el marco de
ese lenguaje (dialogizacin tradicional de la palabra), entre los dems lenguajes sociales en el marco de Ja misma lengua nacional, y finalmente, entre las dems lenguas nacionales dentro del
marco de la misma cultura, del mismo horizonte socio-ideolgico1,
Es verdad que esos fenmenos empezaron a llamar la atencin de lingistas y estilistas en los ltimos decenios; pero se estaba lejos de entender la importante y amplia significacin de los
mismos en todas las esferas de la vida de la palabra,
La orientacin dialogstica de la palabra entre palabras ajenas
(de todos los grados y todos los tipos de extraamiento), crea en
la palabra nuevas y esenciales posibilidades artsticas, su arlisli
cidad como prosa, que encuentra en la novela expresin plena y
profunda.
Vamos a centrar nuestra atencin en las diferentes formas y
grados de orientacin dialgica de la palabra, y en las especiales
posibilidades artsticas de la prosa literaria.
Segn el pensamiento estilstico tradicional, la palabra slo se
conoce a si misma (es decir, su contexto), a su objeto, su eipresin directa y su lenguaje unitario y nico. A la otra palabra que
queda fuera de su contexto slo la conoce como palabra neutra de
la lengua, como palabra de nadie, como simple posibilidad del
habla. En la concepcin de la estilstica tradicional, la palabra directa, orientada hacia el objeto, slo encuentra la oposicin del
objeto mismo (su carcter inagotable, la caracterlstica de no poder ser expresado plenamente a travs de la palabra), pero no ha7

La lingtlfslica slo conoce de las recprocas influencias mecnicas (social-in-

lla, en su camino hacia el objeto, la fundamental y variada resistencia de la palabra ajena. Nadie la entorpece y nadie la contesta.
Pero ninguna palabra vi va se opone de manera idntica a su
objeto: entre la palabra y el objeto, entre la palabra y el individuo
que habla, existe el medio maleable, frecuentemente dificil de penetrar, de las dems palabras ajenas acerca del mismo objeto, sobre el mismo tema. Y la palabra puede individualizarse y modelarse, desde el punto de vista estilstico, precisamente en el proceso
de interaccin viva con ese medio especfico.
Porque toda palabra concreta (enunciado), encuentra siempre
un objeto hacia el que orientarse, condicionado ya, contestado,
evaluado, envuelto en una bruma que lo enmascara; o, por el
contrario, inmerso en la luz de las palabras ajenas que se han dicho acerca de l. El objeto est rodeado e impregnado de ideas generales, de puntos de vista, de valoraciones y acentos ajenos. La
palabra orientada hacia su objeto entra en ese medio agitado y
tenso, desde el punto de vista dialgico, de las palabras, de las valoraciones y de los acentos ajenos; se entrelaza en complejas relaciones, se une a algunos, rechaza a otros, o se entrecruza con los
dems; todo eso modela sustancialmente la palabra, que puede
sedimentarse en todos sus estratos semnticos, complicar su expresin, influenciar por completo su aspecto estilstico.
Un enunciado vivo, aparecido conscientemente en un momento histrico determinado, en un medio social determinado, no
puede dejar de tocar miles de hilos dialgicos vivos, tejidos alrededor del objeto de ese enunciado por la conciencia ideolgicosocial; no puede dejar de participar activamente en el dilogo social. Porque tal enunciado surge del dilogo como su rplica y
continuacin, y no puede abordar el objeto proveniendo de ninguna otra parte.
La concepcin porla palabra del objeto de la misma es un acto
complejo: de una parte, todo objeto condicionado y contestado es iluminado; de otra, es oscurecido por la opinin social
plurilinge, por la palabra ajena acerca de l8 ; la palabra entra en
el complicado juego del claroscuro, se satura de ese claroscuro, tallando sus propios contornos semnticos y estilsticos. Esa concepcin se complica por la interaccin dialgica dentro del ob-

jeto, y por los diversos aspectos de su conciencia socio-verbal. La

representacin artstica, la <<imagen del objeto, puede ser recorrida por el juego dialgico de las intenciones verbales que se encuentran y entrelazan en su mareo; dicha representacin puede no
ahogar tales intenciones, sino que, por el contrario, las puede activar y organizar. Si imaginamos la intencin de esa palabra, su
orientacin hacia el objeto como un rayo, podremos entonces explicar el juego vivo e irrepetible de colores y de luz en las facetas
de la imagen creadas por la palabra a travs de la refraccin del
rayo-palabra, no ya en el interior del objeto mismo (como el juego
de la imagen-tropo del lenguaje potico en sentido restringido,
dentro de la palabra enajenada), sino en medio de las palabras,
las valoraciones y los acentos ajenos, atravesados por el rayo en
su camino hacia el objeto: la atmsfera social de la palabra, que
rodea al objeto, hace que brillen las facetas de su imagen.
De camino hacia su sentido y su expresin, pasa la palabra por
el campo de las palabras y los acentos ajenos, en consonancia o
en disonancia con sus distintos elementos; y en ese proceso dialogizante puede llegar a modular el aspecto y el tono estillsticos.
As es exactamente la imagen artstico-prosfst/ca y, en especial, la imagen de la prosa novelesca. En la atmsfera de la novela, la intencin directa de la palabra parece inadmisiblemente
ingenua, y de hecho imposible, porque la ingenuidad misma, en
las condiciones de una novela autntica, toma inevitablemente un
carcter polmico interno, y en consecuencia, tambi~n ella es dialogizada (por ejemplo, en los sentimentalistas, en Chateaubriand,
en Tolsti). Tal imagen dialogizada puede encontrar un lugar
(aunque sin dar el tono), en todos los gneros po~ticos, incluso en
la poesa lrica'. Pero esa imagen slo puede desarrollarse, llegar a
la complejidad, a la profundidad, y al mismo tiempo, a la perfeccin artstica, en las condiciones del gnero novelesco.
En la imagen potica, en sentido restringido (en la imagentropo), toda la accin (la dinmica de la imagen-palabra) tiene lugar entre la palabra y el objeto (en todos sus aspectos). La palabra
se sumerge en la riqueza inagotable y en la contradictoria diversidad del objeto, en su naturaleza virgen, todavla no expresada>>; por eso no representa nada fuera del marco de su contexto
(naturalmente, salvo los tesoros del lenguaje mismo). La palabra

8 En este sentido, el conflicto con el aspecto restringido del objeto (la idea de
regreso a la conciencia primaria, primitiva, al objeto en si, a la sensacin pura, etc.)
es muy caracteristico del rousseaunianismo, el naturalismo, el impresionismo, el akmesmo, el dadasmo, el surrealismo y otras corrientes anlogas.

9
La lrica horaciana, Villon, Heine, Laforgue, Annenski, ete., por muy heterogneos que sean esos fenmenos.

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-95-

olvida la historia de la contradictoria toma de conciencia verbal

de su objeto, as como el presente, igualmente contradictorio, de
esa toma de conciencia.
Para el artista-prosista, por el contrario, el objeto revela pre
cisamente, en primer lugar, esa variedad social-plurilinge de sus
nombres, definiciones y valoraciones. En lugar de la plenitud e
inagotabilidad del objeto, el prosista tiene ante s una multitud de
sendas, caminos y rutas impresas en el objeto por la conciencia
social. Junto a las contradicciones internas del objeto mismo, el
prosista tiene tambin ante s el plurilingismo social que se forma
alrededor del objeto, la babilnica mezcla de lenguajes que se manifiesta en torno a cualquier objeto: la dialctica del objeto se en
trelaza con el dilogo social que hay a su alrededor. Para el prosista, el objeto constituye el punto de concentracin de las voces
disonantes, entre las que tambin debe sonar su voz; esas voces
crean para la suya propia un fondo indispensable, fuera del cual
no se pueden captar los matices de su prosa artstica, no tienen
resonancia.
El prosista-artista levanta en torno al objeto dicho plurilingismo social, hasta construir una imagen completa, plena de resonancias dialogsticas, evaluadas artsticamente, para todas las
voces y tonos esenciales de tal plurilingismo. Pero como ya hemos dicho, toda la palabra en prosa (que no pertenezca a la prosa
literaria) -costumbrista, retrica, cientfica-, no puede dejar de
orientarse hacia lo que es conocido de antemano hacia la opinin general, etc. La orientacin dialogstica (je la palabra es, seguramente, un fenmeno propio de toda palabra. Es la orienta
cin natural de toda palabra viva. En todas sus vas hacia el objeto,
en todas sus orientaciones, la palabra se encuentra con la palabra
ajena y no puede.dejar de entrar en interaccin viva, intensa, con
ella. Slo el mtico Adn, el Adn solitario, al abordar con la primera palabra el mundo virgen, que todava no haba sido puesto
en cuestin, pudo, de verdad, evitar totalmente, en relacin con
el objeto, esa interaccin dialogstica con la palabra ajena. Esto no
pasa con la palabra humana histrico-concreta, que slo de manera convencional y hasta cierto punto, puede sustraerse a ese fenmeno.
Todava ms asombroso es el hecho de que la filosofa de la
palabra y la lingstica se orientasen, con preferencia, precisamente hacia la situacin artificial, convencional, de la palabra exlrnda del dilogo, tomndola como normal (aunque, frecuente-

-96-

men_te, se proclamase la primaca del dilogo sobre el monlogo).

El dilogo slo se ha estudiado como forma compositiva de la es~ructura del habla. y se ha ignorado casi siempre la dialogizaci~
interna de la palabra (tanto en la rplica como en el enunciado
monolgico ), que impregna toda su estructura, todos sus estratos
semnticos y expresivos. Pero, precisamente esa dialogizacin interna. de la palabra, que no acepta las formas dialogfsticas compositivas externas, que no se separa por medio de un acto autnomo de la concepcin de su objeto por la palabra misma, posee
una enorme fuerza de modelacin estilstica. La dialogizacin in
terna. de la palabra encuentra su expresin en una serie de part
culanda~es de la semntica, de la sintaxis y de la compQSCin que
no han sido, en absoluto, estudiadas hasta ahora por la lingfstica
(como, de hecho, tampoco lo han sido las particularidades de la
semntica en el dilogo corriente).
La palabra nace en el interior del dilogo como su rplica viva
se forma en interaccin dialgica con la palabra ajena en el inte'..
rior del objeto. La palabra concibe su objeto de manera dialogfst1ca.

Pero con eso no se agota la dalogizacin interna ,de la palabra.

Esta, no slo se encuentra en el objeto con la palabra ajena Toda
palabra est orientada hacia una respuesta y no puede evitar la in
fluencia profunda de la palabra-rplica prevista,
La palabra viva, que pertenece al lenguaje hablado, est orientada directamente hacia la futura palabra-respuesta: provoca su
respuesta, la anticipa y se construye orientada a ella. Formndose
en la atmsfora de lo que se ha dicho anteriormente, la palabra
viene determmada, a su vez, por lo que todava no se ha dicho
pero que viene ya forzado y previsto por la palabra de la res'.
puesta. As sucede en todo dilogo vivo.
Todas las formas retricas, con carcter de monlogo por su
estructura compositiva, estn orientadas hacia el oyente y hacia
su reSPuesta. En general, se entiende incluso esa orientacin hacia
el oyente como una particularidad constitutiva bsica de la palabra retrica'. Verdaderamente, es caracterstico de la retrica el
hecho de que la actitud ante un oyente concreto, la toma en con10

~er el Hbro de V.

V1NOGRA.OOV

Sobre la prosa artfstica, capitulo sobre retrica

Ypouca, pp, 75 y ss,, donde se dan las definiciones de las viejas retricas.

-97-

sidcracin de ese oyente, se introduzca en la misma estructura externa de la palabra retrica. La orientacin haca la respuesta es,
en este caso, abierta, desnuda y concreta.
Esa orientacin abierta hacia el oyente y hacia la respuesta
en el dilogo costumbrista y en las formas retricas, llamaba la
atencin de los lingistas. Pero los Jingistas, tambin en este caso,
slo separaban, preferentemente, las formas composit vas de la
toma en consideracin del interlocutor, y no buscaban su influencia en los estratos profundos del sentido y del estilo. Slo tomaban en cuenta los aspectos del estilo determinados por las
necesidades de comprensin y claridad, es decir, precisamente
aquellos aspectos que carecen de dialogizacin interna, Y que
consideran al oyente nicamcntc como un factor que entiende
pasivamente, y no como el factor que responde activamente Y
est objetando.
.
El dilogo costumbrista y la retrica se caracterizan por la toma en consideracin, abierta y expresada compositivamente,
del oyente y de su respuesta; pero todos los dems discursos
estn tambin orientados hacia Ja comprensin recproca, aunque esa orientacin no se aisle en un acto independiente Y. no
se revele compositivamente. La comprensin recproca constltuye Ja fuerza esencial que interviene en la formacin de la palabra; es siempre activa, y la percibe la palabra como soporte ennquecedor.
La filosofa de la palabra y la lingstica slo entienden de la
comprensin pasiva de la palabra, especialmente en el plano del
lenguaje comn; es decir, la comprensin de la significacin neutral del enunciado y no de su sentido aclllal.
La significacin lingstica de un enunciado se entiende e.n el
trasfondo del lenguaje, y su sentido actual se entiende en el trasfondo de otros enunciados concretos sobre el mismo tema, en el
trasfondo de las opiniones, puntos de vista y apreciaciones plurilingales, es decir, en el trasfondo de lo que, como vemos, complica el camino de toda palabra hacia su objeto. Pero slo ahora,
ese medio plurilinge de palabras ajenas no es dado al hablante
en el objeto, sino en el alma del oyente, como su fondo apercepli va lleno de respuestas y objeciones. Y hacia ese fondo aperceptivo' del entendimiento (no lingstico, sino objetual-expresivo), se
orienta todo enunciado. Tiene lugar un nuevo enuentro del
enunciado con la palabra ajena, que ejerce una influencia especfica nueva en el estilo de sta.

-98-

La comprensin pasiva de la significacin lingstica no es, en

general, comprensin; es slo uno de sus elementos abstractos;
aunque, tambin, una comprensin ms concreta y pasiva del
sentido del enunciado, de la intencin del hablante; si la comprensin permanece puramente pasiva, puramente receptiva, no
alade nada nuevo a la compresin de la palabra, sino que la duplica como si tendiera hacia su lmite supremo, hacia la reproduccin plena de lo que ya ha sido dado en la palabra inteligible; la
comprensin no sale del marco de su contexto y no enriquece en
nada lo que es inteligible. Por eso, la toma en consideracin de tal
comprensin por parte del hablante no puede ai\adir nada nuevo
a su palabra, ni siquiera un nuevo elemento concreto y expresivo.
Porque tales pretensiones puramente negativas, que podrlan proceder de una comprensin pasiva, como son la mayor claridad, el
mayor poder de conviccin, la concrecin, etc., dejan al hablante
en su propio contexto, en su propio horizonte, no lo sacan de su
marco; son siempre completamente inmanentes a su palabra, y no
rompen su autonoma semntica y expresiva.
En la vida real del lenguaje, toda comprensin concreta es activa: abarca lo que debe ser comprendido en el propio horizonte
objetual-expresivo y est indisolublemente ligada a una respuesta,
a una objecin o a un consentimiento motivado. En cierto scnti
do, la supremaca pertenece a la respuesta como principio activo:
crea un terreno propicio al entendimiento, lo dispone activo e lnte
resante. La comprensin slo madura en una respuesta. La com
prensin y la respuesta estn dialcticamente fundidas entre S(, y
se condicionan recprocamente; no pueden existir la una sin la otra.
De esta manera, la comprensin activa, por implicar lo que ha
de ser entendido en el nuevo horizonte del que comprende, establece una serie de interrelaciones complejas, de consonancias y
disonancias, con lo que es entendido; lo enriquece con nuevos
elementos. Una comprensin as tiene en cuenta, precisamente,
al hablante. Por eso, su orientacin hacia el oyente es una orientacin hacia un horizonte especial, el universo caracterstico del
oyente; introduce en su discurso elementos totalmente nuevos:
porque se produce, al mismo tiempo, una interaccin entre diversos contextos, puntos de vista, horiwntes, sistemas de acentuacin expresiva y <<lenguajes sociales diferentes. El hablante tiende
a orientar su palabra, con su horizonte determinante, hacia el horizonte ajeno del que entiende, y establece relaciones dialogsticas
con los elementos de ese horizonte. El hablante entra en el hori-

99

zonte ajeno del oyente, y construye su enunciado en un territorio

ajeno, en el trasfondo aperceptivo del oyente.
Ese nuevo aspecto de la dialogizacin interna de la palabra,
difiere del aspecto determinado por el encuentro con la palabra
ajena en el objeto mismo: el objeto no es aqu el campo de~ encuentro, sino el horizonte subjetivo del oyente. Por eso, tal dialogizacin tiene un carcter ms subjetivo-psicolgico, y es con frecuencia, accidental; a veces es claramente oportunista y otras,
provocativamente polmica. A menudo, en especial en las formas
retricas, esa orientacin haca el oyente, as como la dialogizacn interna de la palabra ligada a ella, pueden, simplemente, obscurecer el objeto: Ja conviccin del oyente concreto se convierte
en objetivo autnomo, y asla a la palabra de su trabajo creativo
sobre el objeto mismo.
En el objeto, la actitud dialgica del ~tro con respecto a la p~
labra ajena, y la actitud ante la palabra ajena en la respuesta anttcipada del oyente, pueden -por ser en esencia diferentes y generar en la palabra efectos estilsticos distintos- con mayor razn
entrelazarse estrechamente, y convertirse en casi imperceptibles
para el anlisis estilstico.
As, la palabra en Tolsti se diferencia por su clara dialogizacin interna, tanto en el objeto como en el horizonte del lector,
cuyas particularidades semnticas y expresivas percibe Tolsti
agudamente. Esas dos lneas de dialogizacin (en la mayora de
los casos matizadas polmicamente), estn estrechamente entrelazadas en su estilo: en Tolsti, la palabra, incluso en sus expresiones ms lricas y en las descripciones ms picas, suena y disuena (disuena ms) con Jos diferentes aspectos de la conciencia
socio-verbal plurilinge que rodea al objeto y, al mismo tiempo,
se introduce polmcamente en el horizonte objetual y axiolgico
del lector, tendiendo a vencer y destruir el fondo aperceptivo de
.
su comprensin activa. En ese sentido, Tolsti es heredero del siglo xv111 y, en especial, de Rousseau. De ah proviene algunas veces el estrechamiento de esa conciencia social purilinge con la que
polemiza Tolsti, y que se reduce a la conciencia del contemporneo ms inmediato, contemporneo del da y no de la poca; en
consecuencia, resulta tambin de ello una concrecin extrema del
dilogo (casi siempre polmica). Por eso, tal dialogizacin en el
carcter expresivo del estilo de Tolstoi, que tan claramente percibimos, necesita algunas veces de un comentario histrico-literario
especial: nosotros no sabemos con qu disuena o consuena exac-

-100-

tamente el tono dado y, sin embargo, esa disonancia o consonancia forma parte del objetivo del estilo". Aunque es verdad, tal
concrecin extrema (algunas veces casi de folletn), slo es propia
de los aspectos secundarios, de los sonidos secundarios del di
logo interno de la palabra tolstoiana.
En los fenmenos del dilogo interno de la palabra (interno, a
diferencia del dilogo externo compositivo) que hemos analizado,
la actitud ante la palabra ajena, ante el enunciado del otro, forma
parte del objetivo del estilo. El estilo contiene, de modo orgnico,
las indicaciones hacia fuera, la relacin entre los elementos pro
pos y los de un contexto ajeno. La poltica interna del estilo (la
combinacin de los elementos) est determinada por su poltica
externa (la actitud ante la palabra ajena). La palabra vive, por decirlo as, en la frontera entre su contexto y el contexto ajeno. Doble vida tiene tambin la rplica en todo dilogo real: est estructurada y se entiende en el contexto completo del dilogo,
compuesto de enunciados propios (desde el punto de vista del hablante), y de enunciados ajenos (del interlocutor). La rplica no
puede ser extrada de ese contexto mixto de palabras propias y
ajenas sin perder el sentido y el tono. Es la parte orgnica de un
conjunto plurilinge.
Como hemos dicho, el fenmeno de la dialogzacin interna
est presente, en mayor o menor medida, en todos los dominios
de la vida de la palabra. Pero si en la prosa extraliteraria (costumbrista, retrica, cientfica), la dialogizacin, por regla general, se.
asla en un acto especial independiente, y se manifiesta en el dilogo directo o en otras formas distintas, expresadas compositiva.
mente, de delimitacin y polmica con la palabra ajena, del otro,
en cambio en la prosa artstica, especialmente en Ja novela, la dialogizacin recorre desde el interior, con la palabra de su objeto y
su expresin, la concepcin misma, transformando la semntica
y la estructura sintctica del discurso. La inferorientacin dialgica se convierte aqu, en cierta medida, en el acontecimiento de
la palabra misma, al cual da vida y dramatiza desde el interior en
cada uno de sus elementos.
Como ya hemos dicho, en la mayora de los gneros poticos
(en el sentido estrecho de la palabra), la dialogizaein interna de
11
ver B. M, EuENBAllM, Lev TfJlst6i, Libro Primero, Ed. Priboi, 1928, Ltn111
grado, que contiene mucho material acerca de esle tema; por ejemplo, rn t'! '>t e'
clarece el contexto actual de La .felicidad de la familia_

-~

!01

la palabra no se utiliza desde el punto de vista artstico, no se incorpora al objeto esttico de la obra, se apaga de manera convencional en la palabra potica. En cambio, la dialogizacin interna se convierte en la novela en uno de los elementos esenciales
del estilo prosstico, y se somete en ella a una elaboracin artstica
especfica.
Pero la dialogizacin interna slo puede convertirse en tal
fuerza creadora de forma, all donde las divergencias y las contradicciones individuales son fecundadas por el plurilingismo social, donde suenan los ecos dialogsticos; pero no en las cumbres
semnticas de la palabra (como en los gneros retricos), sino
que penetran en los estratos profundos de la misma, dialogizan el
lenguaje mismo, la concepcin lingstica del mundo (la forma
interna de la palabra); en donde el dilogo de las voces nace directamente del dilogo social de <<los lenguajeS>>, en donde el
enunciado ajeno comienza a sonar como un lenguaje ajeno desde
el punto de vista social, en donde la orientacin de la palabra entre enunciados ajenos, se transforma en su orientacin entre lenguajes socialmente ajenos en el marco de la lengua nacional
misma.
En los gneros poticos, en sentido restringido, no se utiliza,
desde el punto de vista artstico, la dialogizacin natural de la palabra: la palabra es autosufciente y no presupone enunciados ajenos fuera de su marco. El estilo potico es aislado, de manera convencional, de toda interaccin con la palabra ajena, y sin ningn
miramiento hacia la palabra ajena.
Igualmente ajena es para el estilo potico cualquier otra preocupacin por las lenguas ajenas, por las posibilidades de existencia de otro vocabulario, de otra semntica, de otras formas sintcticas, etc.; por las posibildades de expresin de otros puntos de
vista lingsticos .. Por lo tanto, el estilo potico no conoce la sensacin de marginacin, ni la de historicidad, ni la de determinacin social y de especificidad del propio lenguaje; por eso. tampoco tiene una actitud crtica, reservada, ante ese lenguaje, como
uno ms entre los muchos lenguajes del plurilinguismo; de ah
surge la imposibilidad de entregarse totalmente, de dar todo su
sentido, al lenguaje respectivo.
Naturalmente, ningn poeta que haya vivido, desde el punto
de vista histrico, como persona rodeada de plurilingismo vivo,
102

poda dejar de conocer esa sensacin y esa actitud ante su lenguaje (en mayor o menor medida); pero stas no podan alcanzar
un lugar en el estilo potico de su obra, sin destruir dicho estilo,
sin transformarlo en sentido prosstico, y sin transformar al poeta
en una prosista.
En los gneros poticos, la conciencia artstica -en el sentido
de unidad de todas las intenciones semnticas y expresivas del autor- se realiza totalmente en su lenguaje, al que es inmanente por
completo; se expresa en l directamente, sin reservas y sin distanciamientos. El lenguaje del poeta es su lenguaje propio, en el que
se encuentra, por entero y de manera inseparable, al utilizar cada
forma, cada palabra, cada expresin en su sentido directo (sin
comillaS>>, por decirlo as); en otras palabras, como expresin pura
y directa de su intencin. Sean cuales sean los sufrimientos verbales que el poeta experimenta en el proceso de creacin, el lenguaje es en la obra creada un rgano obediente, perfectamente
adecuado a la intencin del autor.
El lenguaje se autorrealiza en la obra potica como evidente,
incontestable, y universal. El poeta ve, entiende y concibe todo,
con los ojos de ese lenguaje, a travs de sus formas internu: y
cuando se expresa no siente la necesidad de recurrir a la ayuda de
otro lenguaje, de un lenguaje ajeno. El lenguaje del g~nero po~
tico es un universo ptolomico unitario y nico, fuera del cual no
existe nada y no se necesita nada. La idea de la pluralidad de loa
universos lingsticos, igualmente significativos y expresivos, es
orgnicamente inalcanzable para el estilo potico.
El universo de la poesa, sea cual sea el nmero de contradicciones y conflictos irresolubles revelados por el poeta, se ve siempre iluminado por la palabra nica e incontestable. Las contradicciones, los conflictos y las dudas, se quedan en el objeto, en los
pensamientos y en las emociones; con otras palabras, en el material; pero no pasan al lenguaje. En poesa, la palabra acerca de las
dudas debe de ser una palabra incontestable.
La responsabilidad igual y directa de toda la obra frente al lenguaje (como lenguaje propio), la plena solidaridad con cada elemento suyo, con cada tono y matiz, es una exigencia fundamental del estilo potico; slo l satisface al lenguaje y a la conciencia
lingstica. El poeta no puede oponer su conciencia potica, sus
intenciones, al lenguaje que utiliza, porque se encuentra ntegramente en l; y, de esa manera, no puede convertirlo, dentro del
marco de su estilo, en objeto de comprensin, de reflexin, de ac-103-

titud. El lenguaje le es dado desde dentro, en su trabajo intencional, y no desde fuera, en su especificidad y limitacin objetiva. La
intencionalidad directa incontestable, la rotundidad del lenguaje,
y al mismo tiempo su presentacin objetiva (como realidad lingiifstica limitada social e histricamente), son incompatibles en el
marco del estilo potico. La unidad y la unicidad del lenguaje son
condiciones indispensables para la realizacin de la individualidad intencional directa (y no objetual caracterstica) del estilo
potico y de su consecuencia como monlogo.
Esto no significa naturalmente que la diversidad de lenguajes,
o que las lenguas extranjeras, no puedan formar parte de la obra
potica. Pero esas posibilidades son limitadas: el plurilingismo
slo tiene lugar en los gneros poticos bajos -en la stira, la
comedia, etc.-. Sin embargo, el plurlngismo (otros lenguajes
social-ideolgicos) puede introducirse tambin en los gneros puramente poticos, y, preponderantemente, en el habla de los personajes. Pero ah, el plurilingismo es objetivable. Se muestra en
esencia, en ese caso, como cosa: no est en el mismo plan? que el
lenguaje real de la obra: es el gesto representado del personaje, pero
no la palabra que representa. Los elementos del plurilingsmo
no se incorporan con los mismos derechos que otro lenguaje,
que aporta sus puntos de vista especiales y mediante el cual se
puede decir algo que no es posible decir en el propio lenguaje,
sino con los derechos de la cosa representada. El poeta habla
tambin en su propio lenguaje incluso acerca de algo ajeno. Para
la representacin de un mundo ajeno no recurre nunca al len-
guaje de otro, como ms adecuado para ese mundo. En cambio, el
prosista, como veremos, intenta hablar en un lenguaje ajeno incluso sobre lo personal (por ejemplo, en el lenguaje no literario
de un narrador, de 'un representante de cierto grupo social-ideolgico), mide frecuentemente su universo con dimensiones lingsticas ajenas.
Como resultado de las condiciones que hemos analizado, el
lenguaje de los gneros poticos -ah donde stos se acercan a su
lmite estilstico 12- se convierte frecuentemente en autoritario,
dogmtico y conservador, enclaustrndose para protegerse de la
influencia de los dialectos sociales, extralterarios. Precisamente
11

Nosotros, evidentemente. caracterizamos siempre el lmite ideal de los gneros

por eso es posible, en el campo de la poesa, la idea de un lenguaje potico especial, de un lenguaje de dioseS, de un lenguaje potico sacerdotal, etc. Es caracteristico el hecho de que el
poeta, al no aceptar un cierto lenguaje literario, prefiera sollar con
la creacin artificial de un lenguaje potico nuevo, especial, antes
que recurrir a los dialectos sociales reales, existentes. Los lengua
jes sociales son objetivables, caractersticos, socialmente localiza.
bles y limitados; por el contrario, el lenguaje de la poesa, creado
artificialmente, ha de ser directamente intencional, incontestable,
unitario y nico. As ocurri a comienzos del siglo xx, cuando los
prosistas rusos comenzaron a manifestar un inters especial por
los dialectos y el skaz, los simbolistas (Balmont, V. Ivnov), y,
posteriormente, tambin los futuristas, soaban con crear el lenguaje especial de la poesa y llegaron a hacer intentos para crear
un tal lenguaje (los intentos de V. Jlbnikov).
La idea de un lenguaje especial, unitario y nico, de la poes~,
es un filosofema utpico, caracteristico de la palabra potica: en
su base estn las condiciones reales y las pretensiones del estilo
potico, que slo satisface al lenguaje directo intencional, y desde
cuyo punto de vista se consideran objetuales, y en ningn caso
iguales a ln, los otros lenguajes (el lenguaje hablado, el de los negocios, el de la prosa, etc.). La idea de un lenguaje potico especial expresa la misma concepcin ptolomeica de un universo
lingstico estilstico.

El lenguaje, como medio vivo, concreto, en el que vive la con

ciencia del artista de la palabra, nunca es nico. Slo es nico
como sistema gramatical abstracto de formas normativas, tomado
separadamente de las comprensiones ideolgicas concretas de que
est lleno, y de la evolucin histrica ininterrumpida del lenguaje
vivo. La existencia social viva y el proceso histrico de creacin,
generan, en el marco de una lengua nacional nica y abstracta,
una pluralidad de mundos concretos, de horizontes literarios,
ideolgica y socialmente cerrados; los elementos idnticos, abstractos, de la lengua, se llenan, en el interior de esos horizontes
diversos, de variados contenidos semnticos y axiolgicos, y suenan de manera diferente.

poticos; en las obras reales son posibles: prosasmos sustanciales, existen numerosas
variantes de gneros hibridos, difundidos especialmente en pocas de cambios en los
lenguajes poticos literarios.

-104-

13

Ese es el punto de vista del latn acerea de las. lenguas nacionales de la i:d,td
Meda.

El lenguaje ms literario hablado y escrito (al ser nico no slo

por sus muestras lingstico-abstractas generales, sino tambin por
las formas de interpretacin de esos elementos abstractos), est estratificado y es plurilinge en su aspecto objetual semntico y expresivo concreto.
Esta estratificacin viene determinada, en primer lugar, por los
organismos especficos de los gneros. Los diferentes aspectos del
lenguaje {lexicolgicos, semnticos, sintcticos, etc.) van estrechamente unidos a la aspiracin intencional y al sistema general de
acentuacin de los diferentes gneros: oratorios, publicisticos, periodsticos, los gneros literarios inferiores (la novela de boulevard, por ejemplo), y, finalmente, a los distintos gneros de la alta
literatura. Ciertos aspectos del lenguaje adquieren el especial aroma
de los gneros respectivos: coinciden con los puntos de vista, el
enfoque, las formas de pensamiento, los matices y acentos especficos de dichos gneros.
A esta estratificacin del lenguaje en gneros se une ms adelante la estratificacin profesional del lenguaje (en sentido amplio), coincidiendo a veces con ella y diferencindose otras: el
lenguaje del abogado, del mdico, del comerciante, del acti vista poltico, del maestro de escuela, etc. Esos lenguajes, naturalmente, no slo se diferencian por su vocabulario; implican determinadas formas de orientacin intencional, de interpretacin y
valoracin concretas. El mismo lenguaje del escritor (del poeta, del
novelista) puede ser entendido como argot profesional al lado de
otros argots profesionales.
A nosotros nos interesa aqu el aspecto intencional, es decir, el
aspecto objetual-semntico y expresivo de la estratificacin del
<<lenguaje comn>>, Porque no se estratifica ni se diferencia la estructura lingstica neutra del lenguaje, sino slo sus posiblidades
intencionales: stas se realizan en determinadas direcciones, se
llenan de cierto contenido, se concretan, se especifican, se impregnan de valoraciones concretas, se unen a ciertos objetos, enlazan con las perspectivas expresivas de los gneros y de las profesiones. Desde el interior de tales perspectivas, es decir, para los
hablantes mismos, los lenguajes de los gneros y los argots profesionales son directamente intencionales -estn llenos de sentido
y son directamente expresivos-; pero desde fuera, es .decir, para
los que no estn implicados en el horizonte intencional respectivo, pueden ser objetuales, caractersticos, pintorescos, etc. Para
los no implicados, las intenciones que recorren esos lenguajes se

hacen compactas, restrictivas desde el punto de vista semntico y

expresivo, sobrecargan la palabra y la alejan de ellos, complican
su utilizacin intencional directa, incondicional.
Pero al mismo tiempo, con la estratificacin del lenguaje literario comn en gneros y profesiones, el problema no queda ago
tado, ni mucho menos. Aunque en su ncleo .de base el lenguaje
literario es frecuentemente homogneo desde el punto de vista social, en tanto que lenguaje hablado y escrito de un grupo social
dominante, sin embargo, tambin en este caso existe siempre en
l una cierta diferenciacin social, una estratificacin social que,
en algunas pocas, puede hacerse extremadamente aguda. La estratificacin social puede coincidir, all y ac, con la estratificacin en gneros y profesiones; pero, naturalmente, es, en esencia,
autnoma y especfica.
La estratificacin social viene determinada tambin, en pri
mer lugar, por la diferencia de horizontes objetual-semnticos y
expresivos; es decir, se expresa a travs de las diferencias tpicas de
interpretacin y acentuacin de los elementos del lenguaje, y puede
no alterar la unidad dialectolgica abstractolingistica del lenguaje literario comn.
En cualquier caso, toda concepcin del mundo socialmente
significativa tiene capacidad para difundir las posibilidades in ten
cionales del lenguaje por medio de su realizacin concreta espe
cifica. Las corrientes (literarias y otras), los crculos, las revistas,
ciertos peridicos, incluso ciertas obras importantes y ciertos individuos, tienen todos capacidad, de acuerdo con su importancia
social, para estratificar el lenguaje, llenando las palabras y las formas con sus intenciones y acentos caractersticos; y, a travs de
ello, enajenndolas en cierta medida de otras corrientes, partidos,
obras e individuos.
Toda manifestacin verbal importante desde el punto de vista
social, tiene capacidad a veces para trasmitir, a un crculo amplio
y por mucho tiempo, sus intenciones acerca de los elementos del
lenguaje, hacindoles partcipes de su aspiracin semntica y expresiva, imponindoles ciertos matices semnticos y ciertos tonos
valoratvos; de esa manera puede crear la palabra-lema, la palabra
injuriosa, la palabra-alabanza, etc.
En cada momento histrico de la vida verbal-ideolgica, cada
generacin, del estrato social que sea, tiene su propio lenguaje; es
ms, cada edad tiene, en lo esencial, su lenguaje, su vocabulario,
su sistema especifico de acentuacin, que varan, a su vez, en fun-

-106-

-107-


'

ficos .sobre el ~undo, sc;n las formas de interpretacin verbal

del mismo, honzontes obJetual-semnticos y axiolgicos especiales. Como tales, todos ellos pueden ser comparados, pueden completarse recprocamente, contradecir, correlacionarse dialgicamente. Como tales se encuentran y coexisten en la conciencia de
la gente y, en primer lugar, en la conciencia creadora del artistanove!ista. Como tales, viven realmente, luchan y evolucionan en
el plurilingisrno social. Por eso todos ellos pueden formar parte
del plano nico de la novela, que es capaz de reunir en s las estilizaciones pardicas de los lenguajes de los gneros, diversos tipos de estilizacin y de presentacin de los lenguajes profesionales, de las corrientes, de las generaciones, de los dialectos sociales,
etc. (por ejemplo, en la novela humorstica inglesa). Todos ellos
pueden ser utilizados por el novelista para la instrumentalizacin
de sus temas y la expresin refractada (indirecta) de sus intencio.
nes y valoraciones.
Po: eso evidenci~mos siempre el aspecto objetual semntico y.
expresivo, es decir, mtenc1onal, como la fuerza estratificadora v
diferenciadora del lenguaje literario comn, y no las caractersti.
cas lingsticas (matices lexicolgicos, tonos semnticos secundarios, etc.) de los lenguajes de los gneros, de los argots profesionales, etc., que son, por decirlo as, sedimentaciones esclerotizadas
del proceso intencional, signos abandonados en el camino del trabajo activo de la intencin, de la interpretacin de las formas lingsticas generales. Esas caractersticas externas, observadas y fiJadas .desde .el punto de vista lingstico, no pueden entenderse ni
estudiarse sm comprender su significacin funcional.
~a palabra'. en su orientacin activa hacia el objeto, vive fuera
de s1 misma; s1 hacemos por completo abstraccin de esa orientacin, quedar en nuestras manos el cadver desnudo de la palabra, de cuya pos1c1n social, as como del destino de su va no
vamos a poder saber nada. Estudiar la palabra desde su fnte;or

cin del estrato social, de la clase de enseanza (el lenguaje del

eadete, el de los estudiantes de liceo, el de los de colegios pblicos,
son lenguajes diferentes), y de otros factores de estratificacin.
Todos ellos son lenguajes socialmente tpicos, con independencia
de lo restringido que sea su crculo social. Es posible incluso, como
lmite social del lenguaje, el argot familiar; por ejemplo, el argot
de la familia lrtiniev, descrito por Tolsti, con su vocabulario especial y su especifico sistema de acentuacin.
Y, finalmente, coexisten en todo momento los lenguajes de las
diferentes pocas y perodos de la vida social-ideolgica. Incluso
existen tambin los lenguajes de los das: pues el da social-ideolgico y la poltica de hoy y de ayer no tienen, en cierto sentido,
el mismo lenguaje; cada da tiene su coyuntura social ideolgica
y semntica, su vocabulario, su sistema de acentuacin, su lema,
sus insultos y sus alabanzas. La poesa, en su lenguaje, despersonaliza los das; en cambio la prosa, corno vamos a ver, los asla
con frecuencia, premeditadamente, les da representacin personal
y los confronta en dilogos novelescos dramticos.
De esta manera, el lenguaje es diverso en cada momento de su
existencia histrica: encarna la coexistencia de contradicciones
social-ideolgicas entre el presente y el pasado, entre las diferentes
pocas del pasado, entre los diferentes grupos socio-ideolgicos del
presente, entre corrientes, escuelas, crculos, etc. Estos <<lenguajes del plurilingisrno se cruzan entre s de manera variada, formando nuevos lenguajes socialmente tpicos.
Entre todos esos lenguajes del plurilingismo existen diferencias metodolgicas muy profundas, porque tienen en su base
principios de seleccin y formacin completamente diferentes (en
unos casos se trata del principio funcional; en otros, del contenido
temtico; o si no, del principio social-dialectolgico propiamente
dicho). Por eso los lenguajes no se excluyen entre s, y se entrecruzan de manera variada (la lengua ukraniana, el lenguaje pico, el
lenguaje del primer simbolismo, el lenguaje de los estudiantes, de
los nios, el lenguaje del intelectual mediocre, del nietzscheniano,
etc.). Puede parecer que el mismo trmino lenguaje pierde en
este caso todo sentido, porque, probablemente, no existe un plano
unitario de comparacin de esos lenguajes.
Sin embargo, existe de hecho ese plano general que justifica
metodolgicamente nuestra comparacin: todos los lenguajes del
plurilingismo, independientemente del principio que est en la
base de su individualizacin, constituyen puntos de vista espec-

Al evidenciar el aspecto intencional de la estratificacin del

lenguaje literario, podemos, corno se ha demostrado colocar en
la misma serie fenmenos heterogneos. desde el pu~to de vista
metodolgico, tales como los dialectos profesionales sociales las
concepciones acerca del mundo y las obras indvid~ales, po;que
existe en su aspecto intencional el plano general en el que pueden

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-109-

ignorando su orientacin haca fuera, es tan absurdo como estu:

diar la vivencia psquica fuera de la realidad hacia la que est
orientada y que la ha determinado.

compararse dialogsticamente. Todo reside en el hecho de que entre los lenguajes, sean cuales sean, caben relaciones dialogsticas (especficas); es decir, pueden ser percibidos como puntos de
vista sobre el mundo. Por muy diferentes que sean las fuerzas sociales que generan el proceso de estratificacin (profesin, gnero,
comente, personalidad individual), siempre se reducen a una saturacin (relativa) larga y socialmente significativa (colectiva) del
lenguaje, de ciertas (y por tanto, restrictivas) intenciones yacentos.
Cuanto ms fuerte es esa saturacin estratificadora, tanto ms
basto es el circulo social abarcado por ella; y, por lo tanto, tanto
ms sustancial es la fuerza social que produce la estratificacin del
lenguaje, tanto ms agudas y estables son las huellas, las modificaciones lingsticas de las caractersticas del lenguaje (los sm
bolos lingsticos), que quedan en ella como resultado de la accin de dicha fuerza, de los matices semnticos estables (y por lo
tanto, sociales), y hasta de caractersticas dialectolgicas autnticas (fonticas, morfolgicas, etc.), que nos permiten hablar ya de
un dialecto social especial.
Como resultado del trabajo de tales fuerzas estratificadoras no
quedan en el lenguaje palabras y formas neutrales, de <<nadie: el
lenguaje se ve totalmente malversado, recomdo por intenciones,
acentuado. Para la conciencia que vive en l, el lenguaje no es un
sistema abstracto de formas normativas, sino una opinin plurilinge concreta acerca del mundo. Todas las palabras tienen el
aroma de una profesin, de un gnero, de una comente, de un
partido, de una cierta obra, de una cierta persona, de una generacin, de una edad, de un da, de una hora. Cada palabra tiene
el aroma del contexto y de los contextos en que ha vivido intensamente su vida desde el punto de vista social; todas las palabras
y las formas estn pobladas de intenciones. Son inevitables en la
palabra los tonos mayores contextuales (de los gneros, de las comentes, individuales).
En esencia, para la conciencia indi;vidual, el lenguaje como
realidad social-ideolgica viva, como opinin plurilinge, se halla
en la frontera entre lo propio y lo ajeno. La palabra del lenguaje
es una palabra semajena. Se convierte en propia cuando el hablante la puebla con sn intencin, con su acento, cuando se apodera de ella y la inicia en su aspiracin semntica expresiva, Hasta
el momento de su apropiaci6n la palabra no se halla en un lenguaje neutral e impersonal (el hablante no la toma de un diccio-

-110-

n~rio!), sino e~ los labios ajenos, en los contextos ajenos, al servic10 de unas mtenc10nes ajenas: de ah que necesite tomarla y
apropiarse de ella. Pero no todas las palabras se someten tan f.
cilmente a esa apropiacin: muchas se resisten porfiadamente
otras permanecen tan ajenas como eran, suenan ajenas en Ja boc~
del hablante que se apoder de ellas; no pueden ser asimiladas en
su contexto, desaparecen de l y, al margen de la voluntad del habl~nte, como si lo hicieran por s mismas, se encierran entre comillas. El lenguaje no es un medio neutral que pasa, fcil y libremente, a ser propiedad intencional del hablante: est poblado y
superpoblado de intenciones ajenas. La apropiacin del mismo
su subordinacin a las intenciones y acentos propios es un pro:
ceso dificil y complejo.
'
Hemos partido de la aceptacin de la unidad abstracto-lingstica (dialecto1.6gica) del .lenguaje literario. Pero, precisamente,
el lenguaje hterano no es, m de lejos, un dialecto cerrado. De esta
manera, entre el lenguaje literario costumbrista y el escrito puede
existir ya una frontera ms o menos clara. Las diferencias entre
los gneros coinciden frecuentemente con las dialectolgicas (por
ejemplo, en el siglo xvm los gneros elevados -el eslavo eclesialy los bajos -el habla corriente-); finalmente, algunos dialecto~
pueden legitimarse en la literatura y, de esta manera implicarse,
en cierta medida, en el lenguaje literario.
Al incorporarse a la literatura, al implicarse en el lenguaje literano, los dialectos, lgicamente, pierden su calidad de sistemas
socio-lingsticos cerrados; se deforman y, en esencia, dejan de ser
lo que eran como dialectos. Pero, por otra parte, esos dialectos, al
mcorporarse al lenguaje literario, y al conservar en l su elasticidad dialectolgica, lingstica, su carcter de lenguaje ajeno, deforman a su vez el lenguaje literario; ste deja tambin de ser Jo
que era, es d~cir, deja de ser un sistema socio-lingstico cerrado.
El lenguaje htera~o es u~ feni:ieno profundamente especfico,
igual que la conciencia hngistica, con la que se halla relacionado, del hombre formado desde el punto de vista literario: en l
la diversidad intencional del habla (que existe tambin en tod~
dialecto vivo, .cenado), pasa a la diversidad de lenguajes; ya no es
un lenguaje, smo un dilogo entre lenguajes.
La lengua literaria nacional de un pueblo con una cultura artstica prosstica desanollada, especialmente' novelesca con una
historia ideolgico-verbal rica e intensa, es, en esencia. ~n microcosmos que refleja el macrocosmos del plurilingismo, tanto na-111-

cional como europeo. La unidad del lenguaje literario no es la

unidad de un sistema lngistico cerrado, sino la unidad, muy especfica, de lenguajeS que han entrado en contacto Yse. han entendido recprocamente (uno de ellos es el lenguae poetlco, en
I . sentido restringido). En esto reside la especificidad metodolgica
del problema del lenguaje literario.

La conciencia lingstica socio-ideolgica concreta, al devenir

activa desde el punto de vista creativo, es decir, literariamente activa, se halla previamente inmersa en el plurilingsmo, y, de nmguna manera, en un lenguaje nico, incontestable. La conctencia
lingstico literaria activa encuentra, siempre y en :odas partes (en
todas las pocas histricamente conocidas de la hte.ratura), lenguajes y no un lenguaje. Se encuentra. ante la necesidad _de elegir
un lenguaje. En cada una de sus manifestaciones hterano-verbales se orienta activamente en el plurilingsmo, en donde ocupa
una posicin, elige un lenguaje. Slo quedndose en el marco
de una existencia cerrada, sin escritura y sin sentido, al margen de
Jos caminos de la formacin social-ideolgica, puede el hombre
no asimilar esa actividad lingstica basada en la eleccin, y permanecer sin turbarse en la certeza y la predeterminacin lingstica de su propia lengua.
En el fondo, tambin un hombre as tiene que ver con lenguajes y no con un lenguaje; pero el Jugar de cada uno de aquellos
est bien determinado y es indiscutible; el paso de uno al otro est
predeterminado y es inconsciente, corno el paso de una habitacin-a otra. Dichos lenguajes no se enfrentan entre s en la conciencia del hombre respectivo; ste no intenta relacionarlos entre
s no intenta ver alguno de ellos con los ojos del otro,
' As un campesino analfabeto que se hallase a mil. leguas
. de
cualquier centro, sumergido sencillamente en una existencia cotidiana inamovible, y hasta inmutable para l, vivira en el int~
rior de varios sistemas lingsticos: rogara a dios en un lenguae
(el eslavo eclesial), cantara canciones en otro, hablara en familia
en un tercero, y, al empezar a dictar al amanuense una peticin a
las autoridades del distrito, intentara hablar en un cuarto (correcto-oficial, criptolgico ). Todos ellos son lenguajes diferentes incluso desde el punto de vista de las caractersticas social-d1alec~olgicas abstractas. Sin embargo, no estaban relacionados
dialgicamente en la conciencia lingstica del campesino; ste

-112-

pasaba inconscientemente, automticamente, de uno a otro: cada

uno era indiscutible en su lugar, y era indiscutible el lugar de cada
uno. Todava no saba mirar a uno de los lenguajes (y al universo
verbal correspondiente) con los ojos del otro (al lenguaje cotidiano y al universo de la existencia cotidiana con el lenguaje de la
oracin o de la cancin, o al revs) 14
En el momento en que comenzase en la conciencia de nuestro
campesino el esclarecimiento recproco y crtico de los lenguajes,
en el momento en que se viese que son diferentes, y hasta contradictorios, que los sistemas ideolgicos y las visiones del mundo,
indisolublemente ligadas a esos lenguajes, se contradijesen y no
estuviesen tranquilamente unas junto a otras, desaparecera la
certeza y la predeterminacin de tales lenguajes y comenzara entre ellos una orientacin activa, basada en la eleccin.
El lenguaje y el mundo de la oracin, el lenguaje y el mundo
de la cancin, el lenguaje y el mundo del trabajo y de la existencia
cotidiana, el lenguaje especfico y el mundo de la administracin
del distrito, el nuevo lenguaje y el nuevo mundo del obrero que
ha venido de la ciudad de vacaciones, todos esos lenguajes y mundos, saldran, antes o despus, de la situacin de equilibrio estable
y muerto, poniendo de relieve su plurilingisrno.
La conciencia lingstica literariamente activa encontr, seguramente con anterioridad, un plurilingiisrno mucho ms variado y profundo, tanto en el lenguaje literario corno fuera de L,
Este hecho fundamental debe constituir el punto de partida de todo
estudio de la vida estilstica de la palabra. El carcter del plurilingisrno preexistente y los medios de orientacin existentes en l,
determinan la vida. estilstica concreta de la palabra.
El poeta est obligado por la idea de un lenguaje nico y de
un enunciado unitario, con carcter de monlogo, cerrado. Estas
ideas son inmanentes a los gneros poticos con los que trabaja el
poeta. De esta manera se determinan los medos de orientacin
del poeta en el plurilingisrno real. El poeta debe entrar en posesin plena y personal de su lenguaje, debe asumir igual responsabilidad ante todos sus aspectos, someterlos a todos solamente a sus
intenciones. Cada palabra debe expresar directamente la intencin del poeta; entre el poeta y su palabra no debe existir ninguna
distancia. El poeta debe partir del lenguaje corno conjunto inten14

Como es lgico, hemos simplificado premeditadamente: hasta un un cierto

punlo, el campesino real siempre supo hacer eso, y lo haca.

-113-

conal nico: ninguna estratificacin suya, ninguna variedad de

lenguaje, y menos an de lenguas extranjeras, debe tener reflejo
alguno, importante o no, en la obra potica.
Para ello, el poeta ha de vaciar las palabras de intenciones ajenas, utilizar slo esas palabras y formas, y hacerlo de tal manera
que pierdan su relacin con determinados estratos intencionales y
con ciertos tejidos del lenguaje, Tras las palabras de la obra potica no deben percibirse las imgenes tpicas y objetuales de los
gneros (excepto del gnero potico mismo), de las profesiones, de
las corrientes (excepto de la coniente a la que penenece el poeta),
de Jos conceptos sobre el mundo (excepto la concepcin nica del
poeta mismo), las imgenes tpicas o individuales de los hablantes, de sus maneras de hablar, de sus entonaciones tpicas. 1bdo lo
que se incorpora a la obra debe ahogar en el Leteo, y olvidar, su

anlerior existencia en contextos ajenos: el lenguaje slo puede recordar su existencia en contextos poticos (ah son tambin posibles reminiscencias concrelas}.
Naturalmente, existe siempre un crculo limitado de contextos, ms o menos concretos, cuya relacin debe percibirse intencionalmente en la palabra potica. Pero esos contextos son puramente semnticos y, por decirlo as, abstractoacentuados; son
impersonales con respecto a la lingstica, o en todo caso, no ha
de sentirse tras ellos una especificidad lingstica demasiado concreta, una manera verbal precisa, etc.; tras ellos no debe asomar
ninguna figura lingstica socio-tpica (de un posible personajenarrador) slo existe un rostro en todas panes .,-el rostro lingstico del autor, responsable de cada palabra como si fuera la suya
propia. Sea cual sea el nmero y las variantes de esos hilos semnticos y acentuales, las asociaciones, las indicaciones, las alusiones, las coincidencias que provienen de cada palabra potica,
satisfacen todos a un solo lenguaje, una sola perspectiva, y no
a contextos sociales plurilinges. Es ms, la dinmica del smbolo potico (por ejemplo, el desarrollo de la metfora) supone,
precisamente, esa unidad del lenguaje, relacionado directamente
con su objeto. El plurilingismo social que hubiese penetrado
en la obra, estratificando el lenguaje, habra hecho posible un
desarrollo normal, as como tambin el movimiento en ella del
smbolo.
El ritmo de los gneros poticos no favorece en nada la estratificacin fundamental del lenguaje. El ritmo, al originar la im-

plicacin directa de cada elemento del sistema de acentuacin en

-

114

el conjunto (a travs de las unidades rtmicas ms inmediatas),

destruye en germen los mundos y figuras socio-verbales que se
ericuentran potencialmente en la palabra: en cualquier caso, el
ritmo les impone ciertas fronteras, no les permite desarrollarse,
materializarse. El ritmo consolida y refuerza todava ms la unidad y el carcter cerrado de la esfera del estilo potico, y del lenguaje nico postulado por el estilo respectivo.
Como resultado de ese esfuerzo de vaciamiento 'de las intenciones y de los acentos ajenos de todos los aspectos del lenguaje,
de eliminacin de todas las huellas del plurilingismo social, se
crea en la obra potica la unidad tensional del lenguaje. Esa unidad puede ser inocente, y slo se da en pocas muy raras de la
poesa, cuando sta no sale del marco del circulo social ingenuocerrado en s mismo, nico y no diferenciado todava, cuya ideologa y cuyo lenguaje no se han estratificado an realmente. En
general sentimos la tensin profunda y consciente mediante la cual
el lenguaje potico nico de la obra se eleva del caos del plurilingismo del lenguaje literario vivo, del que es contemporneo.
As procede el poeta. El prosista-novelista (y en general casi
todos los prosistas) va por un camino totalmente diferente. Admite en su obra el plurifonismo y el plurilingiiismo del lenguaje
literario y extraliterario, no disminuyendo, de esa manera, las
cualidades de la obra, sino, antes al contrario, contribuyendo a su
profundizacin (ya que contribuyea su conciencia individualiza.
dora). En base a esa estratificacin del lenguaje, a su diversidad e,,
incluso, a la diversidad de lenguas, construye su estilo, conservando al mismo tiempo la unidad de la personalidad creadora y
la de su estilo (aunque sta sea de orden diferente).
El prosista no depura las palabras de intenciones y tonos ajenos, no destruye los grmenes del plurlingismo social, no arrincona las figuras lingsticas y los modos del habla (potenciales
personajes-narradores) que asoman tras las pafabras y las formas
del lenguaje, sino que dispone todas esas palabras y formas a distancias diferentes del ncleo semntico ltimo de su obra, de su
propio centro intencional.
El lenguaje del prosista se coloca segn niveles ms o menos
adecuados al autor y a su instancia semntica ltima: algunos elementos del lenguaje expresan abierta y directamente (como en
poesa) las intenciones semnticas y expresivas del autor; otros,
refractan esas intenciones: el autor no se solidariza por completo
con tales palabras y las acenta de manera diferente -humoris-

-115-

ticamente, irnicamente, pardicamente, etc. 1'; una tercera categora se halla todava ms lejos de su instancia se~ntica ltima,
y refracta todava ms bruscamente sus mtenc1ones; y, finalmente, existen algunos elementos faltos por completo de las intenciones del autor: ste no se autoexpresa en ellos {como autor
de la palabra), sino que los muestra como objeto verbal especfico, son para l absolutamente objetivables. Por eso la estratificacin del lenguaje -en gneros, profesiones, grupos sociales en
sentido estrecho, concepciones del mundo, corrientes, individualidades--, y la diversidad social de lenguaje y de las lenguas (dialectos}, se ordenan de manera especial al incorporarse a la novela,
convirtindose en un sistema artstico especfico que instrumenta
el tema intencional del autor.
As, el prosista puede separarse del lenguaje de su obra -ade-.
ms, en grados diferentes-, de sus diversos estratos y aspectos.
Puede utilizar ese lenguaje sin entregarse por entero, mantenindolo semajeno o totalmente ajeno, pero obligndole a su vez, en
ltima instancia, a servir a sus intenciones. El autor no habla en
ese lenguaje, del cual se separa en una u otra medida, sino como
si lo hiciera a travs de dicho lenguaje, algo ms fortalecido, objetivado, que se halla a una cierta distancia de sus labios.
El prosista novelista no prescinde de las intenciones ajenas del
lenguaje diversificado de sus obras, no destruye Jos horizontes socio-ideolgicos {de macro y mcromundos) que se desarrollan tras
el plurilingismo, sino que los introduce en su obra. El prosista
utiliza las palabras ya pobladas de intenciones sociales ajenas y las
obliga a servir a sus nuevas intenciones, a servir al segundo amo.
Por eso se refractan las intenciones del prosista, y se refractan segn diversos ngulos, en funcin del carcter social ideolgico
ajeno, del fortalecimiento y la objetivacin de los lenguajes del
plurilinguismo que se refractan.

nioso. En esto reside la caracterstica especfica del gnero novelesco. La estilstica adecuada a esa particularidad del gnero novelesco slo puede ser la estilstica sociolgica. El dilogo interno,
social, de la palabra novelesca, necesita la revelacin del contexto
social concreto de la misma que define toda su estructura estilstic;a, su forma>> y su contenido, pero no desde el exterior, sino
desde el interior; porque el dilogo social suena en la palabra
misma, en todos sus elementos {tanto en los del contenido como
en los de la forma>>).
El desarrollo de la novela reside en la profundizacin de la
dialogzacin, en la ampliacin y refinamiento de la misma. Cada
vez quedan menos elementos neutrales, inmutables, de la misma
sin incorporarse al dilogo (la verdad petrificada>>). El dilogo
penetra en las profundidades moleculares y, finalmente, en las intraatmicas.
Evidentemente, la palabra potica es tambin social; pero las
formas poticas reflejan procesos sociales de ms larga duracin:
por as decir, las tendencias seculares de la vida social. Pero la
palabra novelesca reacciona con mucha sensibilidad a los ms pequeos cambios y oscilaciones de la atmsfera social; y, como se
ha dicho, reacciona toda ella, todos sus elementos.
Introducido en la novela, el plurilingismo est sometido a
elaboracin artstica. Las voces sociales e histricas que pueblan
el lenguaje -todas sus palabras y sus formas-, que le proporcionan intelecciones concretas determinadas, se organizan en la novela en un sistema estilstico armonioso que expresa la posicin
ideolgico-social diferenciada del autor, en el marco del plurilingismo de la poca.

CAPTULO

La orientacin de la palabra entre enunciados y lenguajes ajenos, as como todos los fenmenos y posibilidades especficas relacionados con esa orientacin, adquieren significacin artstica
en el estilo novelesco. La plurifona y el plurilingismo penetran
en Ja novela, y en ella se organizan en un sistema artstico armou Es decir, las palabras, si hemos de entenderlas como palabras directas, no son
suyas; pero son suyas s son presentadas" irnicamente, mostradas intencionalmente,
etc., es decir, entendidas desde la correspondiente distancia.

-116-

III

EL PLURILINGISMO EN LA NOVELA
Son muy variadas las formas compositivas de penetracin y
organizacin del plurilingismo en la novela, elaboradas en el
transcurso de la evolucin histrica de dicho gnero, en sus diferentes aspectos. Cada una de tales formas compositivas est vinculada a determinadas posibilidades estilsticas, requiere determinadas formas de elaboracin artstica de los lenguajes del
-117-

plurilingismo introducidos. Aqu vamos slo a detenernos en las

formas que son fundamentales y tpicas en la mayor parte de las
variedades de la novela.
La forma ms evidente -y muy importante, a su vez, desde
el punto de vista histrico--- de penetracin y organizacin del
plurilingismo la representa la llamada novela humorstica, cuyos
representantes fueron Fielding, Smollett, Sterne, Dickens, Tackeray, etc., en Inglaterra, e Hippel y Jean-Paul en Alemania.
En la novela humorstica inglesa encontramos la reproduccin humorstico-pardica de casi todos los estratos del lenguaje
literario, hablado y escrito, de ese tiempo. Casi todas las novelas
de los autores clsicos mencionados que han destacado en esta variedad del gnero, constituye una enciclopedia de todos los estratos y formas del lenguaje literario: la narracin, en funcin del objeto a representar, reproduce pardicamente las formas de la
elocuencia parlamentaria, de la elocuencia judicial, del proceso
verbal parlamentario o del judicial, las formas de las noticias periodsticas, el lenguaje seco de los crculos de negocios de la City,
la murmuracin de los chismosos, el habla pedante de los sabios,
el estilo pico elevado, el estilo bblico, el de los hipcritas sermones moralizantes, o finalmente, la manera de hablar de los
personajes concretos y socialmente determinados que constituyen
el objeto de la narracin.
Esta estilizacin (por regla general pardica).de los estratos del
lenguaje (gneros, profesiones, etc.) es interrumpida a veces por Ja
palabra directa (generalmente pattica o sentirnental-idlca) del
autor; la palabra que realiza directamente (sin refraccin) las intenciones semnticas y valorativas del autor. Pero el lenguaje en
la noYCla humorstica est basado en un modo de utilizacin totalmente especfico del lenguaje comn> Ese lenguaje comn
-por regla general el lenguaje medio, hablado y escrito, de un
cierto crculo--- es tomado por el autor corno opinin general,
como la actitud verbal normal ante los hombres y las cosas, del
crculo social respectivo; como el punto de vista corriente, y como
la valoracin corriente. En una u otra medida, el autor se separa
de ese lenguaje comn, se aleja de l y lo objetiviza, obligando a
que sus propias intenciones se refracten por medio de la opinin
general (siempre superficial, y frecuentemente hipcrita), realizada en el lenguaje.
-118-

Tal actitud del autor ante el lenguaje como opinin general,

no es inamovible; se halla en continuo estado de movimiento activo y de oscilacin (a veces rtmica): el autor exagera pardicamente -unas veces mucho y otras poco- estos o aquellos aspectos del lenguaje comn>>, revelando bruscamente, en ocasiones,
su inadecuacin al objeto, o por el contrario, llegando otras veces
a casi solidarizarse con l, mantenindose tan slo a una distancia
nfima; en determinados casos puede llegar incluso a hacer sonar
en l la verdad del otro; es decir, funde completamente su voz
cdn el lenguaje respectivo. Al mismo tiempo, cambian tambin,
lgicamente, los elementos del lenguaje comn que han sido exagerados pardicamente, o sobre los cuales se ha arrojado una
sombra objetual. El estilo humorstico exige dicho movimiento
activo del autor hacia y desde el lenguaje, la modificacin constante de la distancia entre aquel y el lenguaje, y el paso sucesivo
de la luz a la sombra de unos u otros aspectos del lenguaje. En
caso contrario, tal estilo hubiera sido montono o hubiera pretendido la individualizacin del narrador, es decir, otra forma distinta de introduccin y organizacin del plurilingismo.
Precisamente, en la novela humorstica se separan de ese fondo
principal del lenguaje comn, de la opinin corriente impersonal,. las estilizaciones pardicas del lenguaje de los gneros, de las
profesiones y de otros lenguajes, acerca de las cuales ya hemos hablado, as como los bloques compactos de la palabra directa (pattica, didctico-moral, elegiaco-sentimental o idlica) del autor. De
esta manera, la palabra directa del autor se realiza en la novela
humorstica en las estilizaciones directas, indiscutibles, de los gneros poticos (idlicos, elegacos, etc.) o retricos (el patetismo, el
didactismo moral). El paso del lenguaje corriente a la parodia de
los lenguajes de los gneros, etc., y a la palabra directa del autor,
puede ser ms o menos progresivo, o por el contrario, brusco. Este
es el sistema del lenguaje de la novela humorstica.
Vamos a detenernos en el anlisis de algunos ejemplos de Dickens*, tomados de su novela La pequea Dorril:
1) La conferencia tuvo lugar una tarde a las cuatro o a las
cinco, mientras toda la regin de Harley Street, Cavendish Square,
resonaba con el estrpito de ruedas de carruajes y dobles aldabo* Para la traduccin del ingls de los ejemplos que se citan, hemos utilizado Ja
versin que hace Jos ~1ndez Herrera de La pequea Dorrit en Jas Obras Completas de Charles DICKENS, Editorial Aguilar, Madrid, 1962. (N. de los T.)

- !19-

nazos. Haba llegado al punto que hemos dicho, cuando el seor

Merdle regres a casa despus de dedicarse a sus diarias ocupaciones de hacer que el nombre de Inglaterra fuese ms y ms respetado en todas las regiones del mundo civilizado capaces de
apreciar las empresas comerciales de alcance mundial y las combinaciones gigantescas de la habilidad y del capital. Aunque nadie saba a punto fijo en qu consistan las empresas del sefior
Merdle, salvo que servan para acuar dinero, todos las definan
de ese modo en las grandes ocasiones, constituyendo la ltima
versin elegante de la parbola del camello y de la aguja el aceptar esa frase sin entrar a averiguar ms (Tomo VI, Lib. 1, Cap.
XXXIII).
En cursiva hemos subrayado la estilizacin pardica del lenguaje de los discursos solemnes (en el parlamento, en los banquetes). El paso a tal estilo viene preparado por la construccin de la
frase, concebida ya desde el comienzo, en tonos picos un tanto
solemnes. Luego sigue -ahora en el lenguaje del autor (y por lo
tanto en otro estilo)- la revelacin de la significacin pardica
de la caracterizacin solemne de las ocupaciones de Merdle: tal
caracterizacin se muestra como discurso ajeno y podra estar
entre comillas (todos las definan de ese modo en las grandes
ocasiones... ).
De esta manera se ha introducido aqu, en la palabra del autor
(narracin), un lenguaje ajeno en forma disimulada, es decir, sin
ninguna de las caractersticas formales del lenguaje ajeno -directo o indirecto. Por eso no es slo lenguaje de otro en otra lengua>>, sino un enunciado ajeno en una lengua ajena para el autor, en la lengua arcaizada de los gneros oratorios oficial-solemnes
e hipcritas.
2) Un par de das despus se anunci a toda la capital que el
seor Edmundo Sparkler, hacendado, hijo poltico del eminente
seor Merdle, el de reputacin mundial, era nombrado como uno
de los lres del Negociado de Circunloquios; y se lanz una proclama a todos los verdaderos clientes, para que supiesen que ese
admirable nombramiento tena que ser acogido como un homenaje generoso y gracioso que renda el generoso y gracioso Dcimo a los intereses comerciales que en un gran pas comercial
deben siempre.. ., ele., etc., con estrpi10 de trompetas. Apuntalado por esa marca de la pleitesa del Gobierno, el maravilloso
Banco y todas las dems empresas maravillosas avanzaron y pros-

-120-

peraron; y los papanatas boquiabiertos acudan a Harley Street,

Cavendish Square, slo para contemplar la casa en que viva aquel
prodigio dorado (Tomo VI, Lib. 2, Cap. XII).
Tenemos aqu, en cursiva, un discurso ajeno en lenguaje ajeno
(oficial-solemne) introducido de manera abierta. Pero ese discurso est rodeado, de manera disimulada, de un discurso ajeno
disperso (en el mismo lenguaje oficial-solemne) que prepara la introduccin de la forma abierta y le permite manfestarsc. Prepara,
el caracterstico aadido en lenguaje oficial al nombre de Sparkler, del trmino hacendado y concluye con el epteto de maravilloso. Este epteto no pertenece, como es lgico, al autor, sino
a la Opinin general, que ha generado la especulacin en torno
a las hinchadas empresas de Merdle.
3) ... la comida era como para abrirlo [el apetito]. En su
composicin entraron los platos ms raros, cocinados con suntuosidad y servidos con suntuosidad; las frutas ms selectas; los
vinos ms exquisitos; las maravillas del arte humano en oro y plata,
porcelana y cristal; innumerables delicias para los sentidos del
gusto, del olfato y de la vista. Oh y qu maravilloso este Merdle,
qu hombre grande, qu hombre magistral, qu hombre de dotes
tan divinas y tan envidiables ... ; en una palabra: qu hombre ms
rico (Tomo VI, Lib. 2, Cap. XII).
El comienzo es una estilizacin pardica del estilo pico elevado. Siguen luego los elogios entusiastas a Merdle, el enmascarado discurso ajeno del coro de admiradores (en cursiva). Sirve de
colofn la revelacin de la base real de esos elogios, que desenmascara la hipocresa del coro: los trminos <<maravillosm>,
grande, magistral, de dotes tan divinas y tan envidiables,
pueden ser sustituidos por una sla palabra: rico. Este desenmascaramiento, perteneciente al autor, se une directamente, en el
marco de la misma proposicin simple, al discurso ajeno desenmascarador. La acentuacin entusiasta de la alabanza, se complica por medio de la segunda acentuacin irnico-indignada que
predomina en las ltimas palabras desenmascaradoras de la proposicin.
Se trata aq uf de una construccin hbrida tpica, con dos acentos y dos estilos. Llamamos construccin hbrida al enunciado que,
de acuerdo con sus caractersticas gramaticales (sintcticas) y
compositivas, pertenece a un slo hablante; pero en el cual en
'
realidad,
se mezclan dos enunciados, dos maneras de hablar, 'dos

-121

---------------------------------

estilos, dos lenguas, dos perspectivas semnticas y axiolgicas.

Repetimos que, entre estos enunciados, estilos, lenguas y perspectivas, no existe ninguna frontera formal-compositiva ni sintctica; la separacin de voces y de lenguajes se desarrolla en el marco
de un nico todo sintctico, frecuentemente en los lmites de una
proposicin simple; incluso muchas veces, la misma palabra pertenece simultneamente a dos lenguajes, tiene dos perspectivas que
se cruzan en la construccin hbrida y tienen, por lo tanto, dos
sentidos contradictorios, dos acentos (ver ejemplos ms abajo). Las
construcciones hbridas tienen una enorme importancia en el estilo novelesco 16
4) Pero el sei\or Tito Percebe era un hombre que se abrochaba la levita hasta arriba y que, por consiguiente, era persona
sesuda (Volumen VI, Lib. 2, Cap. Xll).
He aqu un ejemplo de motivacin seudoobjetiva, que se presenta como uno de los aspectos del discurso ajeno disimulado, y
en el caso en cuestin, de la opinin corriente. Segn todos los
indicios formales, la motivacin pertenece al autor, el autor se solidariza formalmente con ella: pero, en esencia, tal motivacin se
sita en el horizonte subjetivo de los personajes o en el de la opinin general.
La motivacin seudoobjetiva es caracterstica, en general, del
estilo novelesco", por ser una de las variantes de construccin hbrida en forma de discurso ajeno disimulado. Las conjunciones
subordinadas y las locuciones conjuntivas (ya que, porque, a causa
de, a pesar de, etc.), y todas las palabras introductorias lgicas (entonces, por consiguiente, etc.) pierden la intencin directa del autor, adquieren resonancias ajenas, se convierten en refractivas o,
incluso en compleiamente objetuales.
Esta motivacin es especialmente caracterstica del estilo humorstico, en el que predomina la forma de discurso ajeno, de otro
(de personajes concretos o, con ms frecuencia, de discurso colectivo)".
5) De la misma manera que un incendio inmenso llena los
aires con sus estallidos hasta una gran distancia, la llama sagrada
16

Para ms detalles acerca de las construcciones hbridas y su im-;iortancia, ver

Cap. IV.
11
18

En la pica, sta no es posible.

Ver las motivaciones grotescas seudoobjetivas en Ggol.

-122-

que los poderosos Percebes haban animado hizo que el aire resonase ms y ms con el apellido de Merdle. Estaba en todos los
labios y resonaba en todos los odos. No hubo jams, no haba habido jams, no deber volver a haber jams, hombre como el sei\or Merdle. Nadie, como ya dijimos antes, saba lo que l haba
hecho; pero todos saban que era el hombre ms grande que haba existido (Volumen VI, Lib. 2, Cap. Xlll).
Tenemos aqu una introduccin pica homrica (naturalmente, pardica), en la que est engastada la alabanza a Merdle
de la multitud (el discurso ajeno disimulado de un lenguaje ajeno).
Sigue luego el discurso del autor; sin embargo, se ha conferido carcter objetivo a la redaccin del hecho de que todos saban (en
cursiva). Parece que ni tan siquiera el autor duda de ello.
6) Aquel hombre ilustre, distinguido ornamento nacional,
el sei\or Merdle, prosegua su brillante carrera. Empez a correr
en crculos muy extensos la opinin de que quien haba hecho
a la sociedad el admirable servicio de enriquecerse de tal manera a costa suya no deba seguir siendo un hombre plebeyo.
Hablbase confiadamente de un ttulo de baronet; y con frecuencia se mencionaba incluso el de parn (Volumen VI, Lib. 2,
Cap. XXIV).
Hallamos aqu la misma solidaridad ficticia con la opinin general, entusiasta e hipcrita, acerca de Merdle. Todos los eptetos
atribuidos a Merdle en la primera proposicin son eptetos de la
opinin general, es decir, del discurso ajeno disimulado. La segunda proposicin -Empez a correr en crculos muy extensos
la opinin ... , etc.- est realizada en estilo objetivo subrayado,
no como opinin subjetiva, sino como reconocimiento de un hecho objetivo y totalmente indiscutible. El epteto que haba hecho a la sociedad el admirable servicio, est .situado por completo en el plano de la opinin general, que repite los elogios
oficiales; pero la proposicin subordinada contigua a ese elogio,
de enriquecerse de tal manera a costa suya [de la sociedad
-M.B.], son palabras del mismo autor (como si estuvieran entre
parntesis en el texto citado). La proposicin principal contina
en el plano de la opinin general. De esta manera, las palabras desenmascaradoras del autor se intercalan en la cita de la opinin
general. Tenemos ante nosotros una construccin hbrida tpica,
donde el discurso director del autor es la proposicin subordinada, y el discurso ajeno la proposicin principal. La proposicin
-123-

principal y la subordinada estn construidas en diferentes horizontes semnticos y axiolgicos.

Toda esta parte de la accin de la novela, que se desarrolla en
torno a Merdle y a los personajes que se hallan en relacin con l,
viene dada a travs del lenguaje (ms exactamente, de los lenguajes) de la opinin general hipcrita-entusiasta; consecutivamente,
se estiliza pardicamente el lenguaje corriente de las lisonjas
mundanas, el solemne de las declaraciones oficiales y de los brindis en los banquetes, el estilo pico elevado y el estilo bblico. La
atmsfera que se crea alrededor de Merdle, la opinin general
acerca del mismo y de sus empresas, contagian tambin a los hroes positivos de la novela; en particular, al lcido Panks, que llega
a invertir toda su fortuna -suya y de la pequea Dorrit- en las
infladas empresas de Merdle.
7) El mdico se haba comprometido a llevar la noticia a
Harley Street. Foro no se sinti con fuerzas para volver en el acto
a sus embaimientos del ms ilustre y notable Jurado que l haba
visto en los bancos, porque era un Jurado y l no se lo poda decir
a su docto amigo, con el que fracasaran todos los sofismas superficiales y con el que no valdran el acto y las habilidades profesionales "de que tan desdichadamente se abusa" (as era como
tena pensado iniciar su perorata a los jurados); dijo, pues que le
acompaftara y que se paseara por cerca de la casa mientras su
amigo permaneca en el interior (Volumen VI, Lib. 2, Cap.
XXV).
Es esta una construccin hbrida expresada categricamente,
en la que, en el marco del discurso (informativo} del autor -furo
no se sinti con fuerzas para volver en el acto a sus embaimientos ... del Jurado... dijo, pues que le acompaara [al mdico], etc.se inserta el comienzo del discurso preparado por el abogado, y
ese discurso se presenta como epteto abierto junto al complemento directo del autor, del jurado. Las palabras del jurado
entran ttmto en el contexto del discurso informativo del autor (en
calidad de complemento necesario junto a la palabra embair),
como en el contexto del discurso pardico-estilzado del abogado.
La misma palabra embairn, al pertenecer al autor, subraya el carcter pardico de la reproduccin del discurso del abogado, cuyo
sentido hipcrita se reduce precisamente al hecho de que tal jurado no poda ser embaido.

-124-

8) Sacaron la consecuencia de que, siendo la seftora Mcrdle

una mujer a la moda y de buena familia, que se haba visto sacrificada por la~ intrigas de un plebeyo brulll! (como se descubri que
lo era el seor Merdle, desde la coronilla de su cabeza hasta la suela
de sus zapatos, en cuanto lo vieron arruinado), sacaron la consecuencia de que era preciso que su clan la defendiese activamente,
mirando por los intereses de esa misma clase sociab> (Volumen VI,
Lib. 2, Cap. XXXIII).
Se trata de una construccin hbrida anloga, en la que la definicin de sacrificada por las intrigas de un plebeyo brutal, que
pertenece a la opinin general del crculo mundano, va unida al
discurso del autor que desenmascara la hipocresa y la codicia de
tal opinin general.
As es toda la novela de Dickens. En consecuencia, todo su
texto podra estar lleno de comillas destacando los islotes del discurso directo y puro, disperso, del autor, azotados en todas partes
por las olas del plurilingismo. Pero resultaba imposible hacer eso,
porque, como hemos visto, la misma palabra forma parte a la vez,
frecuentemente, del discurso ajeno y del discurso del autor.
El habla del otro -narrada, remedada, presentada bajo una
cierta luz, dispuesta a veces en masas compactas, en ocasiones
dispersada espordicamente, impersonal en la mayora de los casos (la opinin general>>, los lenguajes profesionales y los de los
gneros)- no est separada claramente en ninguna parte del habla del autor: las fronteras son intencionadamente lbiles v ambiguas, recorren a veces el interior de un todo sintctico, a' veces
el interior de la proposicin simple, y separan en otras ocasiones
las partes principales de la proposicin. Este variado juego de las
fronteras de los discursos, de los lenguajes y las perspectivas,
constituye uno de los aspectos ms importantes del estilo humorstico.
As, el estilo humorstico (de tipo ingls) se basa en la estratificacin del lenguaje corriente y en las posbldades de delimitar,
en una u otra medida, las intenciones propias de sus estratos, sin
identificarse totalmente con estos. Precisamente, la diversidad de
lenguajes, y no la unidad del lenguaje comn normativo, es lo que
constituye la base del estilo. La verdad es que ese plurilingsmo
no se sale aqu del marco del lenguaje lterario, unitario desde el
punto de vista lingstico (segn caractersticas lingsticas abstractas), no se convierte en plurilingiismo autntico, y est orientado a una comprensin lingstica-abstracta en el plano de un

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lengaje nico (es decir, no precisa el conocimiento de diferentes

dialectos o lenguas). Pero la comprensin lingstica es el elemento abstracto de la comprensin concreta y activa (implicada
dialgicamente) del plurilingismo vivo, introducido en la novela
y organizado desde el punto de vista artstico.
En los predecesores de Dickens --en Fielding, Smollett y
Sterne, iniciadores de la novela humorstica inglesa- encontramos la misma estilizacin pardica de los diferentes estratos y gneros del lenguaje literario; pero en ellos, la distancia es ms
grande, ms acentuada la exageracin (especialmente en Sterne).
La percepcin pardico-objetual de diversas variantes del lenguaje literario, penetra (especialmente en Sterne) incluso en los
estratos ms profundos del pensamiento ideolgico literario y expresivo, convirtindose en parodia de la estructura lgica y expresiva de toda palabra ideolgica (cientfica, retrico-moral, potica) como tal (casi con el mismo radicalismo que en Rabelais).
En la estructura del lenguaje de Fielding, Smollett y.Sterne
tiene un papel muy importante la parodia literaria en sentido estricto (de la novela de Richardson en los dos primeros, y de casi
todas las variantes contemporneas de la novela en Sterne). La
parodia literaria aleja todava ms al autor del lenguaje, complica
an ms su actitud ante el lenguaje literario de su tiempo, incluso
en el propio campo de la novela. La palabra novelesca que predomina en la poca respectiva, se objetiviza y se convierte en medio de refraccin de las nuevas intenciones del autor.
El papel de la parodia literaria de la variante predominante de
la novela, es muy importante en la historia de la novela europea.
Puede decirse que los modelos y variantes novelescos ms importantes se han creado en el proceso de destruccin pardica de universos novelescos precedentes. As procedieron Cervantes, Mendoza', Grimmelshausen, Rabelais, Lesage, etc.
En Rabelais, cuya influencia ha sido muy grande en toda la
prosa novelesca, y especialmente en la novela humorstica, la actitud pardica haca casi todas las formas de la palabra ideolgica
-filosfica, moral, cientfica, retrica, potica-, especialmente
hacia las formas patticas de sta (para Rabelais siempre hay
equivalencia entre patetismo y mentira), ha sido llevada con pro
Referencia a Diego Hurtado de Mendoza, a quien Valerio Andrs Taxandro y
Andrs Schott atribuyeron en 1607~1608 la autora del Lazarillo de Tormes Y que

hoy erul prnctcamente descartada. (N. de los T.)

-126-

fundidad hasta la parodia del pensamiento lingstico en general.

Esa ridiculizacin de la palabra humana mentirosa est expresada
en Rabelais, entre otros, en la destruccin pardica de las estructuras sintcticas realizada a travs de llevar al absurdo algunos de
sus elementos lgicos y expresivo-acentuados (por ejemplo, predicados, glosas, etc.). La separacin de lenguaje (naturalmente,
tambin a travs de sus medios), el desprestigio de toda intencionalidad y expresividad abiertas y directas (en la seriedad arre;.
gante) de la palabra ideolgica, como falsa y convencional, premeditadamente inadecuada a la realidad, hacen que la prosa de
Rabelais llegue a una pureza casi extrema. Pero la verdad opuesta
a la mentirn casi no consigue tener en l ninguna expresin intencional-verbal directa, su propia palabra; slo suena sta en la
acentuacin pardica-desenmascaradora de la mentira. La verdad
se restablece llevando la mentira al absurdo; pero ella misma no
busca palabras, tiene miedo a enredarse en la palabra, a quedarse
atascada en el patetismo verbal.
Subrayando la enorme influencia de la flosofla de la palabra de Rabelais -expresada no tanto en afirmaciones directas,
sino especialmente en la prctica de su estilo verbal- en toda la
prosa novelesca posterior, y principalmente en los grandes modelos de la novela humorstica, vamos a citar la confesin puramente rabelaisiana de Yorik, e! hroe de Sterne, que puede servir
de epgrafe a la historia de la orientacin estilstica ms importante de la novela europea:
Pienso incluso si en el origen de talfracas no estara su fatal
predisposicin a la broma; porque, a decir verdad, Yorik experimentaba un rechazp espontneo, irrefrenable, hacia !a seriedad;
no hacia la autntica seriedad, que es valiosa por s sola (donde
fuese precisa sta, l se converta, durante das enteros y hasta semanas, en la persona ms seria del mundo), sino hacia la seriedad
fingida que sirve para ocultar la ignorancia y la 'estupidez: estaba
siempre en permanente guerra con ella, y no le daba cuartel por
muy oculta y protegida que se encontrase.
Llevado por la conversacin, sostena a veces que la seriedad
es una autntica holgazana, y, adems, de las del gnero ms peligroso: las astutas; deca estar profundamente convencido de que
en un ao arruinaba y dejaba en camisa a mayor nmero de gente
honesta y sensata que todos los carteristas y ladrones juntos en siete
'Jaleo, en frnncs en el original. (N. de los 1:)

-127-

aos. La sincera bondad del corazn alegre, sola decir, no es peligrosa para nadie y no puede perjudicar sino, en todo caso, a uno
mismo. Pero el sentido real de la seriedad reside en un cierto propsito y, por tanto, en engaar; es una manera aprendida de llegar
a tener fama entre la gente de hombre ms inteligente y conocedor de lo que se es en realidad; y por ello, la seriedad, pese a todas
sus pretensiones, nunca ha sido mejor ilustrada -y no pocas veces
lo ha sido peor- que en la definicin que hace aos dio de ella
un francs gracioso, que dijo: la seriedad es el comportamiento misterioso del cuerpo que ha de encubrir las faltas del espritu.
Yorik se pronunci de inmediato y atrevidamente acerca de tal
definicin, en el sentido de que deba grabarse en letras de oro.
Junto a Rabelais tenemos a Cervantes, que, en cierta medida,
logra incluso sobrepasarle en cuanto a influencia en el conjunto
de la prosa novelesca. La novela humorstica inglesa est profundamente impregnada del espritu de Cervantes. No es ninguna casualidad que el mismo Yorik, en su lecho de muerte, citara las palabras de Sancho Panza.
En los humoristas alemanes (en Hippel y, especialmente, en
Jean-Paul), la actitud ante el lenguaje y su estratificacin en gneros, profesiones, etc., por ser en el fondo sterneiana, se profundiza
-como en Sterne- en la problemtica puramente filosfica del
enunciado literario e ideolgico como tal. El aspecto filosficopsicolgico de la actitud del autor ante su palabra, relega muchas
veces a un ltimo plano al juego de intenciones con los estratos
concretos, especialmente los de los gneros y los ideolgicos, del len19
guaje literario (ello se refleja en las teoras estticas de Jean-Paul)
De esta manera, la estratificacin del lenguaje literario, su
plurilingismo, es una premisa indispensable del estilo humorstico, cuyos elementos deben de proyectarse en diversos planos lingsticos; al mismo tiempo, las intenciones del autor, al refractarse a travs de todos estos planos, no pueden atribuirse por entero
a ninguno de ellos. Parece como si el autor no tuviera lenguaje
propio; pero tiene su estilo, su regla nica, orgnica, de juego con
los lenguajes, y de refraccin en ellos de sus autnticas intenciones semnticas y expresivas. Este juego con los lenguajes y, frecuentemente, la ausencia total de la palabra directa, completa-

mente personal, no disminuye, como es lgico, la intencionalidad

profunda general, es decir, la significacin ideolgica de la obra
entera.
En _l~ n~vela h~?1?rstica, la int~oduccin del plurilingismo
Y su uuhzac1n csuhsuca se caractenzan por dos particularidades:

1)_ Se introduce la diversidad de lenguas y de horizontes

1de?log1co-verbale~ -de los gneros, profesiones, castas y grupos
sociales. (el lenguaje del noble, del granjero, del comerciante, del
campesmo), de las corrientes, los lenguajes usuales (de los chismosos, de la charlatanera mundana, de los lacayos), etc.-, si bien,
es. verdad, preferentemente, en el marco del lenguaje literario esenio y hablado; adems, estos lenguajes no se fijan, en la mayora
de los casos, a ciertas personas (hroes, narradores), sino que se
mtroducen bajo forma impersonal de parte del autorn alternndose (sin tomar en consideracin las fronteras formale~ precisas)
con la palabra directa del autor.

2) Los lenguajes y horizontes socio-ideolgicos introducidos

como es.lgico, utilizados para la refraccin de las intencw~es .del autor), son desenmascarados y destruidos como falsos,
h1pocntas, mteresados, limitados, e inadecuados a la realidad. En
la mayora. de los casos, todas esas lenguas, ya constituidas, recon?c1das of1c1almente, autoritarias, que han obtenido la supremacia, son lenguas retrgradas, condenadas a morir y a ser sustituidas. Por eso predominan diferentes formas y grados de estilizacin
pardica de los lenguajes introducidos, que, en los representantes
ms radicales, rabelaisianos', de esta variante de la novela (en
s.terne Y e~ Jean-Paul), se aprol\ima al rechazo a toda seriedad
smcera Y d!fecta (la autntica seriedad consiste' en la destruccin
de toda seri~~ad falsa, no slo de la pattica, sino tambin de la
sentimental) , se acerca a la crtica fundamentada de la palabra
como tal.
Esta '.orma humorstica de introduccin y organizacin del
plunhngmsmo en la novela, difiere radicalmente del grupo de
(~unque,

20

de pensamiento, es decir, el horizonte lingstico de la razn humana normal, se

convierte, segn Jean~Paul, en infinitamente pequei'la y ridcula a la luz de la idea
de la razn. El humor es un juego con la razn y con sus formas.

Naturalmente, el n1ismo Rabelais no puede ser situado, ni cronolgicamente

n1 e? cuant.o a su esencia, junto a los representantes de la novela humorstica en
sentido estncto.
21
Sin embargo, la seriedad sentimental no est del todo superada (especialmente
en Jean-Paul).

-128-

-129-

19

La razn del pensamiento ideolgico literario, realizada en formas y mlodos

formas definidas por medio de la introduccin de un autor con

vencional personificado y concreto (el habla escrita) o de un na
rrador (el habla oral).
El juego con el autor convencional es tambin caracterstico
de la novela humorstica (Sterne, Hippel, Jean-Paul), y viene ya
de Don Quijote. Pero ese juego es ah un procedimiento pura
mente compositivo, que acenta la relatividad general, la objeti
vacin y parodizacin de las formas y los gneros literarios.
El autor y el narrador convencional adquieren una significacin completamente distinta cuando se introducen como expo
nentes de un horiwnte lingstico, ideolgico-verbal, especial, de
un punto de vista especial acerca del mundo y los acontecimientos, de valoraciones y entonaciones especiales; especiales, tanto ~on
respecto al autor, a su palabra directa, real, como a la narracin
literaria normal, del lenguaje literario normal.
Ese carcter especial, ese distanciamiento del autor o del narrador convencional con respecto al autor real y al horizonte literario normal, puede tener diferentes grados y presentar rasgos
diferentes. Pero, en todo caso, ese especial horizonte ajeno, ese especial punto de vista ajeno acerca del mundo, los intr<X'.uce el au
tor por su productividad, teniendo en cuenta su capacidad para,
de un lado, mostrar el objeto de la representacin bajo una nueva
luz (descubrir en el objeto vertientes y aspectos nuevos), y, de otro,
presentar tambin bajo una nueva luz ese horizonte literario
normal, en cuyo trasfondo se perciben las particularidades del
relato del narrador.
Por ejemplo, Belkin, como narrador, es elegido (ms exacta
mente creado) por Pushkin como punto de vista non potico,
especial, acerca de objetos y temas potico-tradicionales (son particularmente caractersticos e intencionados el tema de Romeo Y
Julieta en Seorita-campesina o las romnticas danzas macabras en El fabricante de atades. Belkin, as como los narradores del tercer nivel de cuyos relatos se hizo cargo, es un hombre
prosico, carente de pathos potico. Los desenlaces prosaicos
y felices de los argumentos, y la forma misma del relato, rompen
las expectativas de los efectos poticos tradicionales. En esta in
comprensin del pathos potico reside la productividad prosstica
del punto de vista de Belkin.
Maxim Maxmich en Un hroe de nuestro Jiempo, Rudyi
Panko, los narradores de La nariz y El capote, los cronistas de
Dostoievski, los narradores folklricos y los personajes-narradores

-130-

en Milnikov-Pechorsky, Mamin-Sibiriak, los narradores fol

clricos y costumbristas de Lieskov, los personajes narradores en
la literatura populista, y, finalmente, los narradores simbolistas y
post simbolistas -Remzov, Zamiatin, etc.-, junto con todas las
diferencias en las formas de narracin (oral y escrita), as como en
los lenguajes de la narracin (literarios, profesionales, sociales,
costumbristas, regionales, dialectales, etc.), se introducen siempre
como puntos de vista ideolgico verbales, especficos y limitados,
pero productivos en su misma especificidad y limitacin; como
horizontes especiales, opuestos a las perspectivas literarias y a los
puntos de vista en cuyo trasfondo se perciben.
El discurso de tales narradores es siempre un discurso ajeno
(en relacin con la palabra directa, real o posible, del autor) en un
discurso ajeno (en relacin con la variante del lenguaje literario al
que se opone el lenguaje del narrador).
Tambin en este caso tenemos ante nosotros un discurso in
directo, pero no en un lenguaje, sino a travs de un lenguaje, a
travs de un medio lingstico ajeno; es decir, una refraccin,
.
igualmente, de las intenciones del autor.
El autor y su punto de vista no slo se expresan a travs del
narrador, de su discurso y su lenguaje (que en una u otra medida
son objetuales, demostrados), sino tambin a travs del objeto de
la narracin, que es un punto de vista diferente del punto de vista
del narrador. Ms all del relato del narrador leemos el segundo
relato -el relato del autor que narra lo mismo que el narrador,
pero refirindose adems al narrador mismo-. Cada momento
del relato lo percibimos claramente en dos planos: en el plano del
narrador, en su horizonte semantico-objetual y expresivo, y en el
plano del autor, que se expresa de manera refractiva en el mismo
relato y a travs de l. En ese horizonte del autor entra tambin,
junto con todo lo narrado, el mismo narrador con,su palabra. Nosotros adivinamos los acentos que ha puesto el autor, tanto en el
objeto del relato como en el relato mismo, y en la imagen del na
rrador que se descubre en el proceso del relato. No percibir ese
segundo nivel intencional-acentuado del autor significa no enten
der la obra.
Pero como ya hemos dicho, el relato del narrador, o del autor convencional, se estructura en el trasfondo del lenguaje literario normal, del horizonte literario habitual. Cada momento del
relato est relacionado con ese lenguaje normal y con ese horizonte, les es opuesto; les es opuesto, adems, de manera dialogs
-

131

tica, como un punto de vista opuesto a otro punto de vista,

como una valoracin opuesta a otra valoracin, como un acento opuesto a otro acento (y no slo como dos fenmenos lingstico-abstractos). Tal correlacin y conjugacin dialgica de esos dos
lenguajes y de esos dos horizontes, permite que se realice la intencin del autor de manera que la percibamos claramente en
cada momento de la obra. El autor no se encuentra en el lenguaje del narrador ni en el lenguaje literario normal con el que
est relacionado el relato (aunque puede estar ms cerca de uno
que de otro), pero utiliza ambos para no situar por completo
sus intenciones ni en uno ni en otro; utiliza en cada momento
de su obra esa evocacin reciproca, ese dilogo de los lenguajes, para quedarse neutral en sentido lingstico, como tercero,
en la discusin entre los dos (aunque ese tercero pueda ser preconcebido).
Todas las formas que introducen al narrador o al autor convencional, significan, en una u otra medida, la libertad del autor
frente al lenguaje nico; libertad relacionada con la relativizacin
de los sistemas lingstico-literarios, y que revela la posibilidad del
autor, en sentido lingstico, de no autodefnirse, de transferir sus
intenciones de un sistema lingstico a otro, de unir el lenguaje
de la verdad al lenguaje corriente, de decir lo propio en un
lenguaje ajeno y lo ajeno en el propio lenguaje.
Dado que en todas estas formas (el relato del narrador, el del
autor convencional, o el de alguno de los personajes) tiene lugar
la refraccin de las intenciones del autor, son posibles por ello,
tambin en stas -al igual que en la novela humorstica-, distancias diferentes entre los elementos separados del lenguaje del
narrador y del autor: la refraccin puede ser mayor o menor, pero
es posible, en determinados momentos, la unin casi total de las
voces.
Otra forma de introduccin y de organizacin del plurilngsmo en la novela, forma utilizada por todas las novelas sin excepcin, es el habla de los hroes.
El habla de los hroes, que dispone en la novela -en una u
otra medida- de autonoma semntico-literaria, de su propio horizonte, debido a ser un habla ajena en un lenguaje ajeno, puede
tambin refractar las intenciones del autor y, por Jo tanto, puede
representar en cierta medida el segundo lenguaje del autor. Junto
a eso, el habla de los hroes influencia casi siempre (a veces poderosamente) al habla del autor, desparramando en ella las pala-

-132-

b.ras ajenas (el diseurso ajeno disimulado del hroe), e introduciendo as la estratificacin, el plurilingsmo.
. Tambin por eso, all donde no existe humor, ni parodia, ni
iroma, etc., m donde tampoco existe narrador, ni autor convencional, ni hroe narrador, el plurilingismo, la estratificacin del
lenguaje, sirven de base, sin embargo, al estilo novelesco. Y ah
donde el lenguaje del autor, visto superficialmente, parece unitano Y consecuente, abierto y directamente intencional. descubrim.os, sin embargo, tras ese plano ntido, monolinge, .el carcter
tnd1menS1on.al. de la pro:ia, el plurilingismo profundo que impregna el obJetivo del esttlo y lo define.
As: el lenguaje y .el estilo de las novelas de Turguniev pare~en umcos Y puros. Sm embargo, ese lenguaje nico est muy leJOS, tambin en Turguniev, del absolutismo potico. En su parte
fundamental, ese lenguaje es atrado, arrastrado a la lucha de
puntos de vista, de valoraciones y acentuaciones introducidas por
los. hroes, contagiado por sus intenciones antagnicas y sus estra
tlf1cac1ones; ~~ l estn esparcidas las palabras, palabritas, expre
s10nes, defm1c10nes y eptetos, contaminados de intenciones ajenas, con las que el autor no se solidariza totalmente va travs de
las que refracta sus propias intenciones. Nosotros p~;cibimos claramente las diferentes distancias entre el autor y los diversos elementos de su lenguaje, que recuerdan los universos sociales y Jos
horizontes ajenos. Notamos claramente los diferentes grados de
presencia del autor y de su Ultima instancia semntica, en los diferentes ekmentos de su lenguaje. La diversidad y estratificacin
del lenguaje sirve en Turguniev como uno de los factores estilsticos ms importantes, e instrumenta su verdad de autor v su con
ciencia lingstica, conciencia de prosista, relativizada.'
En Turguniev, el plurilingismo social es introducido, predo.mmantemente, en los discursos directos de los hroes, en los
dialog?s. Pero, como hemos dicho ese plurilingismo se halla
tamb1en en el habla del autor, en torno a los personajes, crean. do las zonas especiales de los hroes. Esas zonas estn formadas
por los semidiscursos de los hroes, las diferentes formas de transmisin disimulada de la palabra ajena, las palabras y palabritas dispersas del discurso ajeno; por la invasin, en el diseurso
del autor,. de elementos expresivos ajenos (puntos suspensivos,
mterrogac10nes, exclamaciones). La zona es el sector de la accin
de la voz del hroe, que se une, de una u otra manera, a la voz
del autor.
- 133-

Sin embargo, repetimos, la instrumentacin novelesca del tema

est concentrada en Turguniev, en los dilogos directos; los hroes no crean a su alrededor zonas amplias y densas; los hbridos
estilsticos desarrollados y complejos son en Turguniev bastante
raros.
Detengmonos en algunos ejemplos de plurilingismo diseminado en las obras de Turguniev:
1) Su nombre era Nikolai Petrovich Kirsnov. A unas quince
verstas de Ja pequea venta, posea una hermosa finca de doscientas almas o -como l mismo deca, tras haber deslindado su
tierra de la de los campesinos e instalado una granj a" - de dos
mil desiatinas de tierra (Padres e hijos, Cap. 1).
Las nuevas expresiones, caractersticas de la poca y del estilo
liberal, van aqu entre comillas o se usan restrictivamente.

2) Empezaba a sentir una secreta irritacin. A su natural

aristocrtico le sublevaba la total desenvoltura de Bazarov. Ese hijo
de matasanos no slo no se intimidaba, sino que, incluso, responda entrecortadamente y sin ganas; en el sonido de su voz haba algo de grosero y hasta atrevido (Padres e hijos, Cap. VI).
La tercera proposicin de este prrafo, al ser por sus caractersticas sintcticas formales una parte del discurso del autor, es a
la vez, por la seleccin de las expresiones (ese hijo de matasanos) y por su estructura expresiva, un discurso ajeno dsmulado
(de Pavel Petrvch).

4) La afabilidad en el comportamiento de Matvei llich slo

se poda igualar a su magnificencia. Con todo el mundo se mostraba amistoso: hacia unos con un matiz de repugnancia, hacia
otros, con un matiz de respeto; con las damas se deshaca en vrai
chevalier fran.;ais, y rea incensamentemente con una risa voluminosa, sonora e igual, como correponde a un alto dignatario
(Padres e hijos, Cap. XIV).
Anloga caracterstica irnica, desde el punto de vista del dignatario mismo. La misma motivacin seudoobjetiva: como corresponde a un alto dignatario.
5) A la maana siguiente Nezhdnov se traslad al aparta-
mento que Spiaguin tena en la ciudad, y all, en un gabinete esplndido, lleno de muebles de sobrio estilo, y totalmente conforme a la dignidad de un hombre de estado liberal y de un
gentleman ... (Tierras vrgenes, Cap. IV).
Es anloga la construccin seudoobjetva.

6) Semion Petrvich serva en el Ministerio de la Corte, y tenla el titulo de cadete de cmara; el patriotismo le impeda entrar
en la diplomacia, a la que todo pareca llamarle: su educacin, su
hbito al gran mundo, sus xitos con las mujeres, e incluso, su aspecto fsico ... (Tierras Vrgenes, Cap. V).
La motivacin del rechazo a la carrera diplomtica es seudoobjetiva. Toda la caracterizacin est realizada en el tono, y
desde el punto de vista, del mismo Kalomitsev, finalizando con
el discurso directo de ste -que, segn sus caractersticas sintcticas, es una proposicin subordinada-, junto al discurso del autor (todo pareca llamarle ..., pero dejar Rusia... y etc.).

3) Pavel Petrvich se sent en el canto de la silla. Llevaba un

traje matinal de estilo ingls y muy elegante; luca en la cabeza un
pequeo fez. El fez y la corbatita anudada con descuido mostraban la libertad de la vida campesina, pero el cuello almidonado
de la camisa -que. como debe ser en el atuendo matinal, no era
blanca, sino abigarrada- se incrustaba en la afeitada barbilla con
la inexorabilidad acostumbrada (Padres e hijos, Cap. V).
La caracterstica irnica del atavo matutino de Pavel Petrvich est concebida precisamente en tono del gentleman, al estilo
de Pavel Petrvich. La afirmacin como debe ser en el atuendo
matinal no es, lgicamente, una simple afirmacin del autor, sino
una norma, expresada irnicamente, de un gentleman del crculo
de Pavel Petrvich. Tal afirmacin podra, incluso, ponerse entre
comillas. Es una motivacin pseudoobjeti va.

7) Kalomitsev haba llegado a la provin~ia de S... con dos

meses de vacaciones, para ocuparse de la hacienda, es decir, para
asustar a unos y apretar a otros" Pues sin eso, no era posible!
(Tierras Vrgenes, Cap. V).
,
El final de este prrafo es un ejemplo caracterstico de afirmacin seudoobjetiva. Precisamente, pra darle la apariencia de
juicio objetivo del autor, no est puesta entre comillas, como lo
estn las palabras precedentes de Kalomitsev incluidas en el discurso del autor, sino que est colocada ex profeso inmediatamente despus de tales palabras.

-134-

-135-

8) En cambio, Kalomitsev coloc sin prisas su redondo

cristalito entre la ceja y la nariz, y clav sus ojos en el estudantillo que tenia el coraje de no compartir sus "recelos" Tierras Vrgenes. Cap. Vil).
. Esta es una tpica construccin hbrida. Tunto la proposicin
subordinada, como el complemento directo (estudiantillo) de la
proposicin principal del autor, estn representadas en el tono de
Kalomitsev. La eleccin de las palabras (estudian tillo, tena
el coraje de no compartin>) viene determinada por el acento indignado de Kalomtsev; al mismo tiempo, en el contexto del discurso del autor, esas palabras estn impregnadas del acento irnico del autor; por eso, la construccin est doblemente acentuada
(expresin irnica-imitacin de la indignacin del hroe).
Y finalmente, vamos a poner algunos ejemplos de penetracin de los elementos expresivos del discurso ajeno (puntos suspensivos, interrogaciones, exclamaciones) en el sistema sintctico
del discurso del autor.
9) Extrao era el estado de su alma. Cuntas sensaciones y
caras nuevas en los ltimos dos das ... Por primera vez haba establecido relaciones con una joven de la que -al parecer- se haba enamorado; haba asistido a los inicios de una empresa, a la
que -por lo visto- haba dedicado todas sus fuerzas ... Y qu?
Se alegraba? No. Vacilaba? Tena miedo'/ Estaba desconcertado? Naturalmente que no! Acaso senta al menos esa tensin
de todo su ser, esa atraccin hacia adelante, hacia las primeras filas de combatientes que provoca la proximidad de la lucha? Thmpoco. Pero, en fin, acaso crea en esa empresa? Acaso crea en
su amor? Maldito esteta! Excptico! -pronunciaban sin sonido
sus labios-. Por qu ese cansancio, esa ausencia hasta del deseo
de hablar cuando acababa de gritar y enfurecerse? Qu voz interior quera apagar con ese grito? (Tierras Vrgenes, Cap. XVlll).
Aqu tenemos de hecho una forma no propiamente directa del
discurso del hroe. Segn sus caractersticas sintcticas es el discurso del autor, pero toda su estructura es de ~ezhdnov. Es su
habla interna, pero trasmitida por orden del autor, con preguntas
provocadoras del autor y con reservas ir6nico-desenmascaradoras (al parecen>), aunque conservando el colorido expresivo de
Nezhdnov.

As es la forma narrativa de Jos monlogos internos en Turguniev (y, en general, una de las formas ms divulgadas de narra-

- 136

cin de los discursos latinos en la novela). Esa forma de narracin

introduce en el curso desordenado e intermitente del monlogo
interno del broe (pues ese desorden e intermitencia habra que'
reproducirlos al utilizar el discurso directo), el orden y la armona
estilstica; adems, por sus caractersticas sintcticas {tercera persona) y estilsticas principales (lexicolgicas y otras), esta forma
permite combinar, orgnica y armoniosamente, el monlogo interno ajeno con el texto del autor. Pero, al mismo tiempo, permite
conservar las estructuras expresivas del monlogo interno de Jos
hroes, ese cierto no acabar de decir y la inestabilidad, caractersticas del discurso interno; cosa por completo imposible en la reproduccin rigurosa y lgica del discurso indirecto. Tales caractersticas hacen que la forma respectiva sea la ms til para la
reproduccin del monlogo interno de los hroes. Como es natural, esa forma es hbrida, pudiendo ser ms o menos activa la
voz del autor e introducir su segundo acento en el discurso reproducido (irnico, indignado, etc.).
La misma hibridacin, la misma mezcla de acentos, la misma
supresin de fronteras entre el discurso del autor y el ajeno, puede
tambin obtenerse mediante otras formas de reproduccin de los
discursos de los hroes. Cuando slo existen tres clichs sintcticos de reproduccin (el habla directa, Ja indirecta y la directa
ajena), el variado joego de los discursos, y su recproco cruzamiento y contaminacin, se realiza mediante la combinacin de
tales clichs, y -en especial- a travs de los distintos procedimientos para el encuadramiento dialgico y la estralificacn de
los mismos en el contexto del autor.
Los ejemplos de 1\lrguniev que hemos mostrado caracterizan
suficientemente el papel del hroe como factor estratificante del
lenguaje de la novela y de introduccin del plurilingismo. Como
se ha dicho, el hroe de Ja novela tiene siempr~ su zona, su esfera
de influencia en el contexto del autor en que est envuelto, que
rebasa -a veces en mucho- el marco del discurso directo reservado a dicho hroe. El campo de accin de la voz de un personaje
importante debe, en todo caso, ser mayor que el de su discurso
verdaderamente directo. La zona que est alrededor de los hroes
principales de la novela es enormemente especfica desde el punto
de vista estilstico: en ella predominan las ms variadas formas de
construccn hbrida y siempre est, de una u otra manera, dialogizada; en ella se desarrolla el dilogo entre el autor y sus hroes: no un dilogo dramtico, disgregado en rplicas, sino un

-137-

Finalmente, vamos a detenernos en una de las ms importantes, esenciales, formas de introduccin y organizacin del plurilingismo en la novela: los gneros intercalados.
La novela permite la ncorpcracin a su estructura de diferentes gneros, tanto literarios {novelas, piezas lricas, poemas, escenas dramticas, etc.), como extraliterarios {costumbristas, retricos, cientficos, religiosos, etc.). En principio, cualquier gnero
puede incorporarse a la construccin de la novela; efectivamente,
es muy dificil encontrar un gnero que no haya sido incorporado
nunca por alguien a la novela. En general, los gneros incorporados a la novela conservan su flexibilidad estructural y su autonoma, as corno su especificidad lingstica y estilstica.
Es ms, existe un grupo especial de gneros que juega un papel
esencial en la construccin de la novela, y que, a veces, determina
directamente la estructura del conjunto de la novela, creando las
variantes especiales del gnero novelesco. En l estn: la confesin, el diario intimo, el diario de viajes, la biografia, la carta y
algunos otros gneros. Todos ellos, no slo pueden entrar en la
novela como parte constitutiva fundamental, sino determinar
tambin la forma de la novela corno un todo (novela-confesin,
novela-diario, novela-epistolar, etc.). Cada uno de los mismos tiene
sus formas semntico-verbales de asimilacin de los diferentes aspectos de la realidad. La novela utiliza precisamente tales gneros
corno formas elaboradas de asimilacin verbal de la realidad.
Es tan grande el papel de esos gneros incorporados a la no
vela, que puede parecer que la novela no dispone de su propia
manera verbal primaria de abordar la realidad, y tiene necesidad
de un tratamiento previo de sta por parte de otros gneros, siendo
ella misma tan slo la unin sincrtica secundaria de esos gneros
verbales primarios.

Todos los gneros que se incorporan a la novela le aportan sus

propios lenguajes, estratificando as su unidad lingstica y profundizando, de manera nueva, la diversidad de sus lenguajes. Los
lenguajes de los gneros extraliterarios introducidos en la novela,
adquieren a menudo tanta importancia, que la intercalacin del
gnero respectivo (por ejemplo, del epistolar) crea una nueva poca
no slo en la historia de la novela, sino tambin en la historia de
la lengua literaria.
Los gneros intercalados en la novela, tanto pueden ser directamente intencionales corno completamente objetuales, es decir,
carentes por completo de las intenciones del autor -no se trata
de una palabra pronunciada, sino solamente mostrada como cosa-; pero, con ms frecuencia, refractan, en una u otra medida,
las intenciones del autor, al mismo tiempo que algunos de sus
elementos pueden situarse de manera diferente ante la ltima
instancia semntica de la obra.
As, los gneros poticos en verso (por ejemplo, lricos), intercalados en la novela, pueden ser, desde el punto de vista potico,
directamente intencionales, llenos.de sentido. De esa manera son,
por ejemplo, las poesas introducidas por Goethe en Wilhelni
Meister. De tal forma intercalan sus versos en la prosa los romnticos, que -es sabido- consideraban la presencia de versos en la
novela (en tanto que expresin intencional directa del autor) como
la caracterstica constitutiva de ese gnero. En otros casos, las poesas intercaladas refractan las intenciones del autor; por ejemplo,
la poesa de Lensk en Eugenio Oneguin: dnde, dnde habis
quedado... Y si las poesas de Wilhelm Meister pueden ser atribuidas directameQte a la lrica de Goethe {cosa que se hace), en
cambio, los versos de Lenski no pueden atribuirse, en ningn caso,
a la lrica de Pushkn, salvo si se les incluye en la serie especial de
las estilizaciones poticas {donde tarnpin deben ser incluidos
los versos de Griniov en La hija del capitn. 'Finalmente, los versos intercalados en la novela tambin pueden ser casi por completo objetuales; por ejemplo, la poesa del capitn Lebiadkin en
Los demonios. de Dostoievski.
La situacin es tambin anloga en el caso de introduccin en
la novela de diferentes sentencias y aforismos: estos pueden igualmente fluctuar entre los puramente objetivos {la palabra mostrada), y los directamente intencionales, es decir, los que son
sentencias filosficas del autor mismo, llenas de sentido {la palabra incondicional, pronunciada sin reservas y sin distancias). As,

-138-

-139-

dilogo novelesco especfico, realizado en el marco de construcciones aparentemente en forma de monlogo. La posibilidad de
tal dilogo es uno de los privilegios esenciales de la prosa novelesca, inalcanzable tanto para los gneros dramticos, como para
los puramente poticos.

Las zonas de los hroes constituyen una materia muy interesante para los anlisis estilsticos y lingsticos: en ellas podemos
encontrar construcciones que arrojan una luz completamente
nueva sobre los problemas de la sintaxis y la estilstica.

en las novelas de Jean-Paul, tan ricas en aforismos, encontramos

una ampla gama de gra.duaciones valoratvas de tales aforismos:
desde los puramente objetuales hasta los directamente intencionales, con los grados ms diversos de refraccin de las intenciones
del autor.
En Eugenio Oneguin, los aforismos y las sentencias estn dadas en un plano pardico o irnico; es decir, las intenciones del
autores, en mayor o menor medida, estn refractadas en estas mximas. As, por ejemplo, la siguiente sentencia:
El que ha vivido y pensado, no puede,
En el alma, no despreciar a la gente;
A quien ha sentido, le desasosiega
El fantasma de los das que no pueden volver,
Ya no existen para l los embelesos,
Para l es la serpiente de los recuerdos,
El arrepentimiento le corroe.

est presentada en un plano ligeramente pardico, aunque se siente

permanentemente la aproximacin, y hasta la unin, con las intenciones del autor. Pero ya los siguientes versos:
Todo esto da a menudo

Mucha gracia a la conversacin ...

(del autor convencional con Oneguin) subraym los acentos pardico-irnicos, arrojan una sombra objetual a esa sentencia. Observemos que Ja misma est construida en el radio de accin de la
voz de Oneguin, en su horizonte, con sus acentos personales.
Pero aqu, la refraccin de las intenciones del autor, en el rado del eco de la voz de Oneguin, en la zona de Oneguin, es diferente, por ejemplo, a la de la zona de Lenski (vase la parodia casi
objetual de sus versos}:
Este ejemplo puede ilustrar la influencia, analizada ms arriba,
del discurso del hroe en el discurso del autor: el aforismo citado
est-impregnado de las intenciones de Onegun (byronanas, de
moda); por eso, el autor no se solidariza del todo con l, guarda
una cierta distancia.
Mucho ms compleja es la situacin en la novela cuando se
intercalan Jos gneros fundamentales (la confesin, el diario ntimo, etc.}. Tambin ellos aportan sus lenguajes a la novela; pero
estos son importantes, primordialmente como puntos de vista objetual-productivos, carentes de convencionalidad literaria, que

ensanchan el horizonte lingstico literario, ayudando a conq ustar para la literatl'.ra nuevos universos de la concepcin verbal, ya
sondeados y parcialmente conquistados en otras esferas -extraliterarias- de la vida del lenguaje.
El juego humorstico de los lenguajes, la narracin no del autorn (del narrador, del autor convencional, del personaje), los discursos Y las zonas de los hroes, y finalmente, los gneros intercalados o encuadrados, son las principales formas de introduccin
y ?rganizacin dd plurilingismo en la novela. Todas ellas permiten que se reahce la modalidad de utilizacin indirecta disimulada, distanciada, de los lenguajes. 1odas ellas marcan l~ relativizacin de la conciencia ling!stica -dan expresin de la
sensacin propia de esa conciencia-, de la objetivacin del lenguaje, de sus fronteras histricas, sociales y hasta de sus principios
(las fronteras del lenguaje como tal). Esta relatvizacn de la conciencia lingstica, en ningn caso reclama tambin la relativizacn de las intenciones semnticas: en el terreno de la conciencia
lingstica de la prosa, las intenciones pueden ser indiscutibles.
Pero precisamente porque la idea de un lenguaje nico (como
lenguaje mcontestable) le es ajena a la prosa novelesca la con.
'
'
.
ciencia prosstica debe de instrumentar, aunque sean indiscutibles, sus intenciones semnticas. Esa conciencia se siente encorsetada en ~no solo de los ~ltiples lenguajes del plurilingismo,
le es msuficiente n solo timbre lingistico.
N~s .hemos referido nicamente a las formas principales, caractenst1cas de las vanantes ms importanes de la novela europea;
pero, como ~s natural, no se agotan en ellas los posibles medios
de mtroducc1n Y de organizacin del plurilingismo en la novela. Es posible, a su vez, la combinacin de todas estas formas en
ciertas novelas concretas y, por lo tanto, en las variantes de gnero
creadas por estas novelas. Tal modelo clsico y puro del gnero
nove!esco es Don Quijote de Cervantes, que realiza, con una profundidad y amplitud excepcionales, todas las posibilidades literanas de la palabra novelesca plurilinge y con dilogo interno.

El plurilinguismo introducido en la novela (sean cuales sean

lasformas de introduccin), es el discurso ajeno en lengua ajena
Y sirve de expresin refractada de las intenciones del autor. La palabra de tal discurso es, en especial, bivocal. Sirve simultneamente a dos hablantes, y expresa a un tiempo dos intenciones di-

-140-141-

'

ferentes: la intencin directa del hroe hablante, y la refractada del

autor. En tal palabra hay dos voces, dos sentidos y dos expresiones. Al mismo tiempo, esas dos voces estn relacionadas dialogsticamente entre s; es como si se conocieran una a otra (de la
misma manera se conocen dos rplicas de un dilogo, y se estructuran en ese conocimiento recproco), como si discutieran una con
otra. La palabra bivocal est siempre dialogizada internamente. As
es la palabra humorstica, la irnica, la pardica, la palabra refractiva del narrador, del personaje; as es, finalmente, la palabra
del gnero intercalado; son todas ellas palabras bivocales, internamente dialogizadas. En ellas se encuentra un dilogo potencial,
no desarrollado, el dilogo concentrado de dos voces, de dos concepciones del mundo, de dos lenguajes.
Naturalmente, la palabra bivocal, internamente dialogizada es
tambin posible en un sistema lingstico cerrado, puro y nico,
ajeno al relativismo lingfstico de la conciencia prosstica, y, por
tanto, en los gneros puramente poticos. Pero no tiene campo en
ellos para un desarrollo ms o menos importante. La palabra bivocal es muy usual en los gneros retricos; pero tampoco ah, al
quedarse en el marco de un sistema lingstico nico, se fertiliza
en relacin profunda con las fuerzas del proceso histrico de formacin que estratifica el lenguaje, por ser nicamente, en el mejor de los casos, un eco lejano, reducido a polmica individual, de
ese proceso de formacin.
Dicha bivoca!idad potica y retrica, desvinculada del proceso
de estratificacin lingstica, puede desarrollarse adecuadamente
en el marco de un dilogo individual, en la disputa individual y
en la conversacin de dos individuos; con todo, las rplicas en ese
dilogo sern propias de un nico lenguaje: pueden estar en desacuerdo, ser contradictorias, pero no pueden ser plurilinges. Tal
bivocalidad, que se queda en el marco de un solo sistema lingstico, nico y cerrado, sin instrumentacin socio lingstica autntica, esencial, slo puede ser, desde el punto de vista lingstico,
acompaante secunqario del dilogo y de las formas polmicas22 .
La dicotoma interna (bivocalidad) de la palabra, suficiente para
un lenguaje nico y para un estilo concebido como monlogo, no
puede ser, en modo alguno, importante: no se trata sino de un
juego, de una tempestad en un vaso de agua.
n Ea el neoclasicismo, esa bivocaldad slo alcanza a ser muy importante en los
gneros inferiores. especialmente en la stira.

l42-

No es as la bivocalidad en la prosa. En el terreno de la prosa

novelesca, la bivocalidad no extrae su energa, la ambigedad dialogizada, de las disonancias, incomprensiones y contradicciones
individuales (trgicas incluso, y profundamente justificadas en los
destinos individuales)". En la novela, esa bivocalidad penetra
profundamente en la diversidad socio lingstica esencial de los
lenguajes. Es verdad que en la novela, el plurilingismo, bsicamente, est siempre personificado en formas de figuras individuales de gente, con divergencias y contradicciones individualizadas. Pero en ese caso, tales contradicciones en las voluntades e
intc;ligencias ~ndividuales estn sumergidas en el plurilingismo
social, son remterpretadas por l. Las contradicciones de los individuos slo son ah las crestas de las altas olas de los elementos
de la naturaleza del plurilingismo social, elementos a los que agita
y hace contradictorios, de manera autoritaria; llena las conciencias y las palabras de los mismos con su plurilingismo esencial.
Por eso, la dialogicidad interna de la palabra literaria bivocal
en prosa no puede agotarse nunca temticamente (como tampoco
puede agotarse temticamente la energa metafrica del lenguaje);
no puede desarrollarse totalmente en un dilogo directo, argumental o problemtico, que actualice por completo la potencia
interior-dialgica en el plurilingismo lingstico. La dialogicidad
interna de la autntica palabra en prosa, al formarse orgnicamente del lenguaje estratificado y plurilinge, no puede ser esencialmente dramatizada y acabada desde el punto de vista dramtico (realmente acabada); no entra, hasta el final, en el marco del
dilogo, en el marco de la conversacin entre individuos no se
fragmenta por entero en rplicas precisamente delimitad~". Tal
bi~ocali~ad prosstica est establecida previamente en el lenguaje
m1s~o (igual que la metfora autntica, que el mito); en el lenguae como fenmeno social, que. evoluciona.histricamente, socialmente estratificado y fragmentado en esa evolucin.
La relativizacin de la conciencia lingstica, su implicacin
esencial en la multitud y diversidad social de lenguas en proceso
de formacin, la dispersin de las intenciones semnticas y expresivas de esa conciencia en los lenguajes (igualmente interpretados
23

_En el marco. de un u?iverso potico y de un lenguaje nico, tOOo lo que es

esencial en esas discordancias y contradicciones puede y debe desarrotlarse en un
dilogo dramtico directo y puro.
"Que, en genera.Ii son tanto ms agudas, dramticas y acabadas. cuanto ms

consecuente y onitario es el lenguaje.

-143-

e igualmente objetivos), Ja inevitabilidad del discurso indirecto.

reservado, refractado, son, todas ellas, premisas indispensables de
la autntica bivocalidad de la palabra literaria en prosa. Esa b
vocalidad la encuentra previamente el novelista en el plurilingismo que rodea y alimenta su conciencia; no se crea en la po
lmica retrica individual y superficial entre individuos.
Si el novelista pierde Ja base lingstica del estilo prosstico, si
no sabe alcanzar la altura de conciencia lingstica galileana, relitivizada, o es sordo a la bivocalidad orgnica y al dilogo interno
de la palabra viva en proceso de formacin, nunca, en ese caso,
entender ni har realidad las posibilidades y objetivos verdaderos
del gnero novelesco. Puede, naturalmente, crear una obra que,
compositiva 'y temticamente, sea muy parecida a una novela que
puede ser confeccionada totalmente como novela; pero no
crear una novela. Siempre lo delatar su estilo. Veremos la unidad genuino-presuntuosa o estpido-presuntuosa de un lenguaje
monovocal plano y puro (o con bivocalidad ficticia, elemental,
artificial). Veremos que para ese tipo de autor no es dificil desem
barazarse del plurilingismo: simplemente, no oye el pluriln
gismo esencial del lenguaje real; considera ruidos molestos, que
deben ser excludos, a los tonos socales secundarios, que generan
el timbre de las palabras. La novela, separada del plurilngismo
autntico, degenera en drama en la mayora de los casos (naturalmente, en un mal drama), con acotaciones amplias y artsticamente elaboradas. En una novela as, el lenguaje del autor, se
parado del plurilingismo, cae inevitablemente en la penosa y
absurda situacin del lenguaje de las acotaciones escnicas 25
La palabra bivocal en prosa es ambigua. Pero tambin es am
bigua y polisemntica la palabra potica, en sentido restringido.
En eso reside su principal diferencia con la palabra-concepto, la
palabra-trmino. La palabra potica es un tropo que precisa Que,
en su marco, se perciban claramente dos sentidos.
, Se entienda como se entienda la correlacin de los sentidos en
un smbolo potico (en un tropo), sta no es, en ningn caso, una
correlacin de tipo dialgico, y nunca podremos imaginar un tropo
(por ejemplo, una metfora) desarrollado en dos rplicas de dilogo; es decir, los dos sentidos repartidos en dos voces diferentes.
25
Spielhagen, en sus conocidos trabajos sobre loora y tcnica de la novela, se
orienta precisamente hacia esa novela non novelesca, ignorando, precisamente,
las posibilidades especificas del gnero. Spielhagen, como terico, ha sido sordo al
plurilingismo y a su producto especfico: la palabra bivocal.

-144

1
1
1

Por eso, la ambigedad (o el polisemantismo) del smbolo, no implican doble acentuacin. Por el contrario, la ambigedad potica
satisface a una sola voz y a un solo sistema de acentuacin. La
c?r;elacin de los sentidos .en el Smbolo puede ser interpretada
log1camente (como una ac!ltud que va de lo particular o lo individual, a lo general: por ejemplo, un nombre propio convertido
en smbolo; como una actitud que va de lo concreto a lo abstracto,. etc):. puede sednterpretada tambin, desde el punto de
vista f1losof1co-ontolg1co, como una relacin de representacin
especial o como una relacin entre el fenmeno y la esencia, etc.;
se puede poner en primer plano el aspecto emocional-axiolgico
de esa correlacin, pero ningn tipo de relacin entre los sentidos
s~ sale, ni puede salirse, d~l marco de la actitud de Ja palabra hacia su objeto y hacia los diversos aspectos de ese objeto. Entre la
palabra Y el objeto se desarrolla todo el acontecimiento todo el
juego del smbolo potico. El smbolo no puede supone; una actitud e~encial hacia la palabra ajena, hacia la voz ajena. El polisemant1smo del smbolo potico supone la unidad e identidad de
la voz con respecto a l, y la completa soledad de la voz en su palabra. En el momento en que en ese juego del smbolo se introduce una voz ajena, un acento ajeno, u otro posible punto de vista,
se destruye el plano potico y es transferido el smbolo al plano
de la prosa.
. Par~ entender la diferencia entre el doble sentido potico y la
b.1v~cahdad de la prosa, es suficiente con que un smbolo sea perc1b1do Y acentuado irnicamente (naturalmente dentro del correspondiente contexto importante); con otras p~labras, que sea
mtroduc1da en l otra voz, que se refracte en l una nueva
26
intencin Con eso, el smbolo potico, aun continuando siendo,
como es natural, un smbolo, pasa, al mismo tiempo, al plano de
~a pro~, se convierte en palabra bivocal: entre l.a palabra y el objeto se interpone la palabra ajena, el acento ajeno, y cae sobre el
smbolo la sombra objetual (como es lgico, la estructura bivocal
ser primitiva y simple).
ZG Alexei Alcxn~rovich Ka.renin tena Ja costumbre de desprenderse de algunas
pala?ras Yde expresiones relacionadas con ellas. Compona ronstruo::iones bivoca~
les ,81 contex.to alguno, exclusivamente en el plano intencional; Sf, como ves, ese
canoso ma::ido, tnn carioso co1no en ei segundo atl:o de la boda, arda en deseos
de verte -dlJO l~ con su voz lenta y aguda y el tono que casi siempre utilizaba con

ella. ese tono de burla hacia la persona que hubiera podido de.ir eso de verdad>>
(Ana Karnna, Primera Parte, Cap. 30).

-145-

dramticos, sino dilogos sin conclusin, en prosa). Sin embargo,

al mismo tiempo, nunca se agota en tales dilogos la .bivocalidad
potica, que no puede ser del todo arrancada de la palabra, ni mediante la desmembracin lgico-racional y la redistribucin entre
las partes de un perodo monolgico nico (como en la retrica},
ni mediante la ruptura dramtica entre las rplicas de un dilogo
en proceso de ser acabado. Al generar los dilogos novelescos en
prosa, la autntica bivocalidad no se agota en ellos, sino que queda
en la palabra, en el lenguaje, como fuente inagotable de dialogismo; porque el dialogismo interno de la palabra es un acompaante indispensable de la estratificacin del lenguaje, una consecuencia de estar superpoblado de intenciones plurilinges. Pero esa
estratificacin, ese superpoblamiento y sobrecarga intencional de
todas las palabras y formas, son el acompaante inevitable del
proceso de formacin histrico, socialmente contradictorio, del
lenguaje.
Si el problema central de la teora de la poesa es el problema
del smbolo potico, el problema central de la teora de la prosa
literaria es el de la palabra bivocal, internamente dialogizada en
todos sus diversos tipos y variantes.
Para el prosista-novelista el objeto se ve complicado por la palabra ajena sobre l, puesto en entredicho, interpretado y valorado de manera diferente; es inseparable de una comprensin social plurilinge. El novelista habla de ese Universo puesto en
entredicho en un lenguaje internamente dialogizado, diversificado. De esa manera, el lenguaje y el objeto se muestran al
novelista bajo su aspecto histrico, en su proceso social de formacin plurilingue. Para l no existe el mundo fuera de su
comprensin social plurilinge, y no existe el lenguaje fuera de sus
intenciones plurilinges estratificadoras. Por eso, en la novela, al
igual que en poesa, es posible la unidad profun<;!a, aunque especifica, del lenguaje (ms exactamente de Jos lenguajes) con su objeto, con su mundo. As como la imagen potica parece generada
y desarrollada orgnicamente en el lenguaje mismo, formada en
l con anterioridad, de la misma manera, las imgenes noveleScas
parecen orgnicamente unidas a su lenguaje plurivocal, como formadas anteriormente en su marco, en las profundidades de su
propio plurilingismo orgnico. La armonizacin del mundo y
la re-armonizacin del lenguaje se unen en la novela en el
acontecimiento nico del proceso de formacin plurilinge del
mundo, en la comprensin social y en la palabra social.

Un ejemplo de tal prosificacin simple. del smbolo potico es

la estrofa sobre Lenski de Eugenio Oneguzn:
.
Can1aba al amor, obediente al amor,
Y su cancin era clara

Como los pensamientos de la cndida doncell~,

Como el sueo de! pequen, como la luna.. .''

Los smbolos poticos de esa estrofa estn orientados a un

tiempo en dos planos: en el plano de la cancin de Lensk1 -en el
horizonte semntico y expresivo del alma de Gttmgen-.. Y.en
el plano del discurso de Pushkin, para el que el alma de Gottmgen, con su lenguaje y su potica, era un fenmeno. n~evo del
plurilingismo literario de la poca, que se estaba conv1rt1e~do Y.
en un hecho tpico: un tono nuevo, una voz nueva en la d1vers1dad de las voces del lenguaje literario, de las concepciones literarias, y de la vida gobernada por tales concepto~. Otras voces. de ese
plurilingismo de la vida literaria son tamb1en: d lenguaje a lo
Byron y a lo Chateaubriand de Oneguin, el lengua!e y el ~mverso
richardsoniano de Tatiana en el campo, el lenguaje provmciano,
local costumbrista en la hacienda de los Lariny, el lenguaje Y el
universo de Tatiana en Petersburgo, y otros lenguajes, entre los que
se encuentran, adems, los lenguajes indirectos del autor, q.~e se
modifican en el transcurso de la obra. Tod~ ese plunlii;gmsmo
(Eugenio Oneguin es una enciclopedia de estilos Y lenguaies_ d~ la
poca) instrumenta las intenciones del autor y crea el autentico
estilo novelesco de dicha obra.
De esta manera las imgenes de la estrofa citada por nosotros
se con vierten, en el sistema del discurso de Pushkin, en smbolos
prossticos bivocales, al ser ambiguos (metafricos) los smbo!?s
poticos en el horizonte intencional de Lenskl. Naturalmente, estos son smbolos literario-prossticos autnticos que surgen del
plurilingismo del lenguaje literario de la poca, en p:oce~o de
formacin, y no una superficial parodia retonca ~ una '.ro~1a.
Esta es la diferencia entre la bivocalidad artstico pracuc~ Y la
univocalidad bi o polisemntica del smbolo puramente poetic~.
La ambigedad de la palabra bivocal est internamente d1alog1zada; es capaz de generar un dilogo y, verdaderamente, pu~e generar dilogos entre voces realmente separadas (pero no dialogas

,(

11 El anlisis de este ejemplo lo planteamos en el artculo De la prehistoria de

la palabra novelesca (veas< infra pp. 411-448).

-146-

1
t
!

-147-

y la palabra potica, en sentido restringido, tambin ha de

tratar de alcanzar su objeto a travs de la palabra ajena que la
complica; encuentra previamente un lenguaje plurilinge y ha de
alcanzar su unidad, que es creada (no viene dada ya hecha), y una
intencionalidad pura. Pero ese camino de la palabra potica hacia
su objeto y hacia la unidad del lenguaje, camino en el que tambin encuentra constantemente a la palabra ajena, con la que se
interioriza, termina en desecho del proceso de creacin y es abandonado, de l misma manera que se abandonan los andamiajes
cuando est terminado un edificio; y la obra acabada se levanta
como un discurso nico y objetual concentrado acerca del mundo
virgen. Esa puridad univoca!, esa claridad intencional indiscutible de la palabra potica acabada, se compra al precio de cierto
convencionalismo del lenguaje potico.
Si en el terreno de la poesa nace, como filosofla utpica de
sus gneros, la idea de un lenguaje puramente potico, retirado del
curso corriente de la vida, extrahistrico, un lenguaje de los dioses en cambio, a la prosa artstica le es ms cercana la idea de la
'
existencia viva e histrico-concreta de los lenguajes. La prosa h
teraria supone la percepcin intencional de la concretizacin y relativizacin histrica y social de la palabra viva, de su implicacin
en el proceso histrico de formacin y en la lucha social; y la prosa
toma de esa lucha y de ese antagonismo la palabra todava ea
liente, todava no determinada, desgarrada por entonaciones Y
acentos contrarios, y, as! como es, la subordina a la unidad dinmica de su estilo.

CAPITULO

IV

EL HABLANTE EN LA NOVELA
Hemos visto que el plurilingismo social, la concepcin de la
diversidad de los lenguajes del mundo y de la sociedad que instrumenta el tema novelesco, se incorpora a la novela, bien como estilizaciones impersonales cargadas de imgenes de los hablantes,
de los lenguajes de los gneros y de las profesiones, y de otros lenguajes sociales, bien como imgenes realizadas de un aut'?r convencional, de los narradores, y, finalmente, de los personaJeS.
El novelista no conoce un lenguaje nico, ingenua (o conven
cionalmente) indiscutible e incontestable. La lengua le es dada al

-148-

novelista estratificada y plurilinge. Por eso, incluso en los casos

en que el plurilingismo se queda fuera de la novela, en los casos
en que el novelista se presenta con su lenguaje nico, definitivamente consolidado {sin distanciamiento, sin refraccin, sin reservas), ste sabe que tal lenguaje no es, en general, significativo, indiscutible, que suena en medio del plurilingismo, que tiene que
ser defendido, purificado, protegido, motivado. Por eso tal lenguaje nico y directo de la novela es polmico y apologtico, es
decir, correlacionado dialogsticamente con el plurilingismo. Eso
determina el objetivo, totalmente especial -contestado, contestable y contestatario-, de la palabra en la novela; sta no puede,
ni ingenua, ni convencionalmente, olvidar o ignorar el plurlingismo que lo rodea.
As, el plurilingismo se introduce personalmente -por decirlo as- en la novela, y, materializndose en las figuras de sus
hablantes, como fondo dialogizado, determina la resonancia especial de la palabra novelesca directa.
De aqu resulta una particularidad extremadamente importante del gnero novelesco: el hombre en la novela es, esencialmente, un hombre que habla; la novela necesita de hablantes que
aporten su palabra ideolgica especfica, su lenguaje.
El principal objeto especificador del gnero novelesco, el que
crea su originalidad estilstica, es el hablante y su palabra.
Para la comprensin correcta de esta afirmacin ser necesario que maticemos con toda claridad tres elementos:
l. En la novela, el hablante y su palabra son el objeto de la
representacin verbal y artstica. La palabra del hablante en la novela no viene simplemente dada ni tampoco reproducida, sino representada artfsticamente, y, adems, representada siempre -a
diferencia del drama- por medio de la palabra (del autor). Pero
el hablante y su palabra, como objeto de la palabra, son un objeto
especfico: no puede hablarse de la palabra como de otros objetos
. del habla -cosas sin voz, fenmenos, acontecimientos, etc.-; sta
exige procedimientos formales del habla y de la representacin
verbal completamente especiales.

2. El hablante en la novela es esencialmente un hombre social, histricamente concreto y determinado, y su palabra es un

lenguaje social (aunque en germen) y no un dialecto individual.
El carcter individual y los destinos individuales, as como la pa-

-149-

Como hemos dicho, el hablante y su palabra son el objeto especificador de la novela, el que crea la especificidad de ese gt<ero. Pero, como es natural, en la novela no slo est representado el hombre hablante; y ste, no slo est representado como
hablante. El hombre puede actuar en la novela no menos que en
el drama o en el ephos; pero esa accin suya viene siempre clarificada ideolgicamente, conjugada con la palabra (incluso, aunque sta slo sea virtual), tiene un motivo ideolgico, y realiza una
determinada posicin ideolgica. La accin y el acto del hroe en
la novela son necesarios tanto para la revelacin como para la ex
perimentacin de su posicin ideolgica, de su palabra. Aunque,

es verdad que la novela del siglo x1x ha creado una variante muy
importante, en la que el hroe no es ms que un hablante que no
puede actuar y est condenado a un discurso vaco: a los sueftos,
las predicaciones pasivas, el magisterio, las meditaciones estriles.
As es tambin, por ejemplo, la novela rusa experimental del intelectual-idelogo (el ejemplo ms sencillo es Rudim>, de Turguniev).
Este hroe pasivo es slo una de las variantes temticas del hroe novelesco. Generalmente, el hroe acta en la novela no menos que en el ephos. Su diferencia esencial con el hroe pico est
en el hecho de que el primero no slo acta, sino que tambin
habla; y su accin no tiene nicamente una significacin general,
indiscutible, y no se desarrolla en un universo pico general significativo e indiscutible. Por eso, tal accin necesita siempre de
una restriccin ideolgica, tras de la cual se encuentra permanentemente una determinada posicin ideolgica; posicin que no es
la nica posible, y que, por lo tanto, es contestable. La posicin
ideolgica del hroe pico es generalmente significativa para todo
el universo pico; el hroe no tiene una ideologa especial, junto
a la cual sea posible la existencia de otras. Naturalmente, el hroe
pico puede pronunciar largos discursos (y el hroe novelesco
puede callar), pero su palabra no est evidenciada en el plano
ideolgico (slo est evidenciada formalmente en la composicin
y en el argumento), sino que se une a la palabra del autor. Pero
tampoco el autor evidencia su ideologa, que se confunde con la
general, que es la nica posible. En el ephos existe un solo, un
nico horizonte. En la novela existen muchos horizontes, y el hroe, generalmente, acta en su horizonte especfico. Por eso, en el
ephos no existen hablantes en tanto que representantes de diversos lenguajes; en ste, de hecho, el hablante es slo el autor, y la
palabra es slo la palabra nica del autor.
En la novela puede tambin representarse a un hroe que
piensa y acta (y, naturalemente, habla), segn las intenciones del
autor, de manera irreprochable, exactamente como deben de actuar todos; pero ese carcter novelesco irreprochable est lejos de
la ingenua certitud pica. Si no est evidenciada la posicin ideolgica de tal hroe con respecto a la ideologa del autor (se vincula
a ella), en todo caso, estar evidenciada con respecto al plurilingismo que la rodea: el carcter irreprochable del hroe es opuesto,
en el plano apologtico y polmico, al plurilingismo. As son los
hroes irreprochables de la novela barroca, los hroes del sent-

-150-

-151-

labra individual, slo determinada por ella misma, son para la novela, en s mismos, indiferentes. Las particularidades de la palabra
del hroe procuran siempre una cierta significacin social, una difusin social, y son lenguajes potenciales. Por eso la palabra de un
hroe puede ser el factor que estratifique el lenguaje, introduciendo el plurilingismo en l.
3. El hablante en la novela siempre es, en una u otra medida,
un idelogo, y sus palabras siempre son ideologemas. Un lenguaje especial en Ja novela es siempre un punto de vista especial
acerca del mundo, un punto de vista que pretende una significacin social. Precisamente como ideologema, la palabra se convierte en la novela en objeto de representacin; por eso la novela
no corre peligro de convertirse, sin el objeto, en un juego verbal.
Es ms, gracias a la representacin dialogizada de la palabra plena
desde el punto de vista ideolgico (en la mayora de los casos, actual y eficaz), la novela facilita el esteticismo y el juego verbal puramente formal menos que cualquier otro gnero literario. Por eso,
cuando un esteta comienza a escribir una novela, su esteticismo
no se manifiesta en la estructura formal de la novela, sino en el
hecho de que en la novela est representado un hablante, que es
el idelogo del esteticismo, y que descubre su creencia, sometida
a prueba en la novela. As es El relralo de Dorian Grey de Wilde;
as son, en sus comienzos, T. Mann, Henry de Rgnier, Huysmans, Barrs, Andr Gide. De esa manera, hasta el estela que elabora una novela se convierte, dentro de ese gnero, en un idelogo que defiende y pone a prueba sus posiciones ideolgicas; se
convierte en apologista y polemista.

mentalismo; por ejemplo, Grandiso. Los actos de esos hroes estn clarificados desde el punto de vista ideolgico, y armonizados
por la palabra apologtica y polmica.
La accin del hroe de la novela siempre subrayada en el plano
ideolgico: vive y acta en su propio universo ideolgico (no en
uno pico, nico), tiene su propia concepcin del mundo, que se
realiza en accin y en palabra.
Pero, por qu no puede ser revelada la posicin ideolgica de
un hroe y el universo ideolgico que se encuentra en la base de
sta, en las acciones mismas del hroe, y slo en ellas, sin representar tambin sus palabras?
El universo ideolgico ajeno no puede ser representado adecuadamente sin darle la posibilidad de scnar por si mismo, sin revelarle su propia palabra. Porque la palabra realmente adecuada
a la representacin de un universo ideolgico especfico puede ser
su propia palabra; aunque no scla, sino ascciada a la palabra del
autor. El novelista puede no darle a su hroe la palabra directa,
puede limitarse slo a representar sus actos; pero en esa representacin, si es esencial y adecuada, se expresar tambin, inevitablemente, junto con el discurso del autor, Ja palabra ajena, la del hroe mismo (vanse las construcciones hbridas analizadas en el
captulo precedente).
Como hemos visto en el captulo anterior, el hablante en la
novela no debe tener, obligatoriamente, forma de hroe. El hroe
es slo una de las formas del hombre hablante (es verdad, que la
ms importante). Los lenguajes del plurilingismo se introducen
en la novela en forma de estilizaciones pardicas imperscnales
(como en los humoristas ingleses y alemanes), de estilizaciones non
pardicas, de gneros intercalados, en forma de autores convencionales, de skaz,' y finalmente, incluso el indiscutible discurso del
autor, por ser polmico y apologtico, es decir, por oponerse, como
lenguaje especial, a otros lenguajes del pluri!ngismo, se concentra en cierta medida en s mismo; esto es: no slo representa, sino
que, tambin, se representa.
Todos estos lenguajes -incluso los que no toman forma en el
hroe- aparecen concretados desde el punto de vista histrico y
social, y en una u otra medida, objetivados (slo un lenguaje nico,
que no tiene a su lado ningn otro lenguaje, puede no estar objetivado); por eso, tras ellos, se traslucen las imgenes de los hablantes,
con vestimentas sociales e histricas concretas. No es caracterstica del gnero novelesco la imagen del hombre en s, sino, preci-

samente, la imagen de su lenguaje. Pero el lenguaje, para convertirse en imagen artstica, ha de convertirse en habla en las bocas
hablantes, combinndose con la imagen del hombre hablante.
Si el objeto especifico del gnero novelesco es el hablante y su
palabra, que pretende significacin social y difusin, en tanto que
lenguaje especial del plurilingismo, el problema central de la estlistica novelesca puede ser planteado como el problema de la representacin artstica del lenguaje. el problema de la imagen del
lenguaje.
Hay que decir que, hasta ahora, este problema no ha sido formulado en toda su amplitud y radicalidad. Por ese, la especificidad de la estilstica novelesca escapaba al inters de los investigadores. Pero, sin embargo, ese problema era patente: en el estudio
de la prosa artstica, Ja atencin de los investigadores se vea atrada
ms y ms por fenmenos especficos tales como la estilizacin,
Ja parodizacin de los lenguajes, los skaz. Y en todos estos fenmenos es caracteristico el hecho de que en ellos, la palabra no slo
representa sino que se representa; que el lenguaje social (de los gneros, de las profesiones, de las corrientes literarias) se convierte
en los mismos en objeto de reproduccin libre, orientada en el
plano artstico, de reestructuracin, de transformacin artstica: se
seleccionan los elementos tpicos, caracteristicos o hasta esencialmente simblicos del lenguaje. El alejamiento de la realidad emprica del lenguaje representado puede ser muy importante, no slo
en el sentido de una seleccin preconcebida y de una exageracin
de sus elementos, sino tambin en el de la creacin libre, de
acuerdo al espritu de ese lenguaje, de elementos totalmente alejados del empirismo del lenguaje respectivo. Precisamente, esa
potenciacin de algunos elementos lingsticos hasta hacerlos.
smbolos del lenguaje es especialmente caracterstica de los skaz
(Lieskov y principalmente Renzov). Todos estos fenmenos (estilizacin, parodia, skaz) son adems, como 5e ha mostrado ms
arriba, bivocales y bilinges.
De manera concomitante y paralela con dicho inters por los
fenmenos de estilizacin, parodizacin y skaz, se desarrollaba una
gran preocupacin por el problema de la representacin del discurso ajeno, por el problema de las formas sintcticas y estilsticas
de esa representacin. Preocupacin que se manifest especialmente en el marco de la escuela alemana de filolofia romano-germana. Sus representantes, aunque se centraron bsicamente en el
aspecto lingstico estilstico (o hasta estrictamente gramatical) del

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problema; se aproximaron mucho -especialmente Leo Spitzera la cuestin de la representacin artstica del discurso ajeno,
cuestin central de la prosa novelesca. Sin embargo, no slo no
llegaron a plantear con toda claridad ese problema de la in:agen
del lenguaje, sino que ni siquiera formularon con la n:'phtud Y
radicalidad necesarias el de la transmisin del discurso aeno.

Uno de los temas ms difundidos e importantes del habla humana es el de la transmisin y anlisis de los discursos ajenos Y de
la palabra ajena.
.
.
. .
En todos los dominios de la vida y de la creacin 1deologca
nuestra habla se ve sobrecargada de palabras ajenas, transmitidas
con diversos grados de exactitud e imparcialidad. Cuanto m~ intensa, diferenciada y elevada es la vida social de Ja colect1V1dad
que habla, tanto mayor es el peso que adquiere entre los objetos
del habla la palabra ajena, el enunciado ajeno, como obJeto de
transmisin interesada, de interpretacin, de anlisis, de valora
cin, de refutacin, de apoyo, de desarrollo posterior, etc.
El tema del hablante y de su palabra necesita siempre de procedimientos formales especiales. Como hemos dicho, la palabra,
en tanto que objeto de la palabra misma, es un objeto sui generis
que plantea a nuestro lenguaje problemas especficos.
Por eso, antes de pasar a los problemas de la representacin
artstica del discurso ajeno, orientado hacia la imagen .del lenguaje, es necesario referirnos a la mporta_nca ~el tema.del hablante y de su palabra en el dommio extrahterano de l~ vida Y
la ideologa. Si en ninguna de las formas de trasm1s~on del di~
curso ajeno, fuera de la novela, existe una onentac1on determinada hacia la imagen del lenguaje, en cambio, en la novela, todas
esas formas son utilizadas y sirven para fertilizarla, transformndose y subordinndose dentro del marco de la misma en una_ unidad nueva que tiene una meta precisa (y, viceversa, la novela CJerce
una fuerte influencia sobre la percepcin y trasmisin extraliterarias de la palabra ajena).
El peso social del tema del hablante es enorme. En la vida de
todos los das, omos hablar a cada paso del hablante y de su pa
labra. Se puede decir abiertamente que, en la vida diaria, la gente
habla ms acerca de lo que hablan los dems: transmiten, recuerdan, pesan, analizan las palabras ajenas, las opinio~es,_ las ~fir
maciones, las informaciones; esas palabras producen md1gnac1on,

?e

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son aprobadas, contestadas, se hace referencia a ellas, etc. Si escuchamos atentamente retazos de los dilogos de la calle, entre la
multitud, en las colas, en los vestbulos, etc., oiremos que se re
piten con frecuencia las palabras dice, dicen, ha dicho; y
en la conversacin rpida de la gente, entre la multitud, todo se
une en un continuo: l dice ... t dices ... yo digo ... . Comprobaremos qu grande es el peso de las expresiones todos dicen y
ha dicho, en la opinin pblica, en el chismorreo pblico, en
los cotilleos, en las maledicencias, etc. Tambin es necesario to
mar en consideracin el peso psicolgico que tienen en la vida las
palabras de otros sobre nosotros, y la importancia que tiene para
nosotros el modo en que entendemos e interpretamos esas palabras de los otros (la hermenutica de la vida cotidiana).
En las esferas ms altas y organizadas de la comunicacin cotidiana no disminuye en nada la importancia de nuestro tema.
Toda conversacin est llena de trasmisiones e interpretaciones
de palabras ajenas. En tales conversaciones existe, a cada paso,
una cita o una referencia a lo que ha dicho una determinada persona, a algunos dicen o todos dicen, a las palabras
del hablante, a las propias palabras dichas con anterioridad,
a un peridico, a una decisin, a un documento, a un libro, etc.
La mayor parte de las informaciones y de las opiniones no son
comunicadas, generalmente, en forma directa, como propias,
sino por referencia a una cierta fuente comn no precisada: ne
odo, unos creen, algunos piensan, etc. Tomemos un caso
muy generalizado en la vida cotidiana: las conversaciones en
una reunin; todas ellas se estructuran en base al relato, la interpretacin y la valoracin de los diferentes discursos, reso
luciones, enmiendas, propuestas rechazadas o aprobadas, etc.
As, siempre se trata de los hablantes y de sus palabras; ese tema
retorna siempre; o bien dirige directamente el discurso, como
tema principal, o acompaiia el desarrollo d otros temas corrientes.
No son necesarios otros ejemplos acerca de la importancia social del tema del hablante. Es suficiente or con atencin y meditar en el discurso que suena por todas partes, para llegar a ta constatacin de que en el habla corriente de cualquier persona que vive
en sociedad, la mitad de las palabras que pronuncia son palabras
ajenas (reconocidas como tales), transmitidas en todos los grados
posibles de exactitud e imparcialidad (ms exactamente, de par
cialidad).

- 155-

is Son variados los medios para falsificar la palabra ajena en el cur.so de su transmisin, para reducirla al absurdo a traves de su desarrollo prn.terior, de Ja revelacin
de su contenido potencial. En este dominio, la retrica y el arte de la discusin
-heurstica- aclaran algunos puntos.

introducida en el contexto de un discurso, no establece un contacto mecnico con ese contexto que la encuadra, sino que pasa a
formar parte de una combinacin qumica (en el plano semntico
y expresivo); el grado de influencia dialogstica recproca puede
ser muy grande. Por eso, cuando se estudian las diferentes formas
de trasmisin del discurso ajeno, no pueden separarse los procedimientos de modelacin de ese discurso de los de su encuadramiento textual (dialgico); estn estrechamente ligados entre s.
Tanto la modelacin como el encuadramiento del discurso ajeno
(el contexto puede comenzar desde mucho antes la preparacin
de la introduccin de ese discurso), expresan un acto nico de la
posicin dialgica frente al mismo, que determina el carcter de
su trasmisin y todas las modificaciones semnticas y de acento

que se producen en el curso de tal transmisin.

Como hemos dicho, el hombre hablante y su palabra en el habla corriente, sirven como objeto para la transmisin prctica interesada, pero no para la representacin. Tambin el inters prctico determina todas las formas corrientes de transmisin de la
palabra ajena y de las modificaciones de sta ligada a dichas formas, desde los matices semnticos y de acento, hasta la desnaturalizacin externa y grosera del conjunto verbal. Pero, a la vez, tal
orientacin hacia la transmisin interesada no excluye algunos
elementos de representacin. Porque para la valoracin corriente
y el desciframiento del sentido real de las palabras ajenas puede
tener importancia determinante quin es el que est hablando, y
en qu medio concreto. La comprensin y valoracin corrientes
no aslan la palabra de la personalidad, totalmente concreta, del
hablante (cosa que es posible en la esfera ideolgica}. Son muy
importantes, adems, todas las circunstancias de la conversacin:
quin estaba presente, qu expresin tena, la mmica del hablante, cules eran los matices de su entonacin. En la transmisin corriente de Ja palabra ajena pueden ser representados y hasta
simulados (desde la reproduccin exacta hasta la imitacin pardica y la exageracin de los gestos y de Ja entonacin), todo el
acompaamiento de la palabra y la personalidad del hablante. Esa
representacin est, sin embargo, subordinada a los objetivos de
la trasmisin prctica interesada, y determinada completamente
por dichos objetivos. Naturalmente, no es necesario hablar aqu
de la imagen artstica del hablante y de su palabra, y menos todava de la imagen del lenguaje. Sin embargo, en las narraciones
corrientes coherentes acerca del hablante pueden advertirse ya los

-156-

157 -

Naturalmente, no todas las palabras ajenas transmitidas podran ser introducidas -en caso de ser escritas- entre comillas.
Un grado de aislamiento y de pureza de la palabra ajena que, en
el habla escrita, precise comillas (segn la intencin del mismo
hablante de cmo determina l mismo ese grado}, no es nada fre'
cuente en el habla corriente.
El modelamiento sintctico del discurso ajeno trasmitido, no
se agota en ningn caso con los clichS gramaticales del discurso
directo e indirecto: los procedimientos para su introduccin, su
modelacin y matizacin son muy variados. Eso es necesario tenerlo en cuenta para hacer una valoracin justa de nuestra afirmacin en cuanto a que no menos de la mitad de todas las palabras pronunciadas en la vida de cada da son de otro.
Para el habla corriente, el hablante y su palabra no constituyen un objeto de representacin artstica, sino de trasmisin prctica interesada. Por eso, no puede tratarse en este caso de formas
de representacin, sino solamente de procedimientos de trasmisin. Tales procedimientos son muy variados, tanto en d sentido
de la elaboracin estilstico verbal del discurso ajeno, como con
respecto a los procedimientos de encuadramiento interpretativo,
de reentendimiento y re-acentuacin (desde la exactitud textual en
la trasmisin, hasta la desnaturalizacin pardica premeditada e
28
intencionada de la palabra ajena y su deformacin
Es necesario apuntar lo siguiente; el habla ajena introducida
en un contexto, sea cual sea la exactitud de su trasmisin, se ve
sometida siempre a determinadas modificaciones semnticas. El
contexto que abarca la palabra ajena crea un fondo dialgico que
puede tener una gran influencia. Con la ayuda de los correspon
dientes procedimientos. de encuadramiento, pueden obtenerse
transformaciones muy importantes del enunciado ajeno citado
exactamente. Un polemista de mala fe y con habilidad sabe perfectamente qu fondo dialgico utilizar para desnaturalizar el
se!ftido de las palabras de su adversario citadas exactamente. Especialmente fcil es aumentar, por medio de la inf1uencia contextual, el grado de objetualidad de la palabra ajena y provocar reacciones dialgicas ligadas a la objetualidad; as, es muy fcil
transformar en cmico el enunciado ms serio. La palabra ajena,

procedimientos artsticos prossticos de la representacin bivocal,

y hasta bilinge, de la palabra ajena.
En la vida de cada da, esas conversaciones sobre la gente que
habla y sobre la palabra ajena no salen dl marco de los rasgos
superficiales de la palabra, de su peso -por decirlo s- de circunstancias; no entran en juego los estratos semnticos Y expresivos ms profundos de la palabra. Una significacin completamente distinta adquiere el tema del hablante en el curso ideolgico
de nuestra conciencia, en el proceso de implicacin del mismo en
el universo ideolgico. El proceso de formacin ideolgica del
hombre es -bajo esa luz- un proceso de asimilacin selectiva de
las palabras ajenas.
El estudio de las disciplinas filolgicas conoce dos modos escolares fundamentales de trasmisin asimilativa del discurso ajeno
(del texto, de la regla, del modelo): de memoria y con sus propias palabras. Este ltimo modo plantea, a pequefta escala, un
problema estilstico, artstico-prosstico: Ja narracin del text_o con
sus propias palabras es, hasta crerto punto una narracin b1vocal
acerca de la palabra ajena, ya que las propias palabras no deben
diluir por completo la especificidad de las ajenas; la narracin con
sus propias palabras debe de tener un carcter mixto, reproduciendo en las partes necesarias el estilo y las expresiones del texto
reproducido. Este segundo modo de reproduccin escolar de la
palabra ajena con sus propias palabras, incluye en s toda una
serie de variantes de la reproduccin asimilativa de la palabra
ajena, en funcin del carcter del texto asimilado, y de los objetivos pedaggicos relativos a la comprensin y valoracin de ste.
La asimilacin de la palabra ajena toma una significacin ms
profunda e importante en el proceso de formacin ideolgica del
hombre, en el sentido propio de la palabra. La palabra aiena ya
no aparece aqu en calidad de informacin, de indicacin, de regla, de modelo, etc.; tiende a definir las bases mismas de nuestra
actitud ideolgica ante el mundo, y de nuestra conducta; aparece
en este caso en calidad de palabra autoritaria e intrnsicamente
convincente. A pesar de las diferencias profundas entre estas dos
categoras de palabra ajena, pueden unirse ambas en una sola palabra, que es tambin, al mismo tiempo, autoritaria e intrnseca. mente convincente. Pero tal unin se da raras veces;. en general,
el desarrollo ideolgico del proceso de formacin se caracteriza
precisamente por una divergencia terminante entre esas dos categoras: la palabra autoritaria (religiosa, poltica, moral; la pala-

-158-

'

l
i

bra del padre, de los adultos, de los profesores, etc.) carece para la
conciencia de conviccin intrnseca; y la palabra intrnsecamente
convincente, carece de autoridad, no est sostenida por ninguna
autoridad, carece con 'frecuencia de reconocimiento social (de la
opinin pblica, de la ciencia oficial, de la crtica) y hasta de legitimidad. El conflicto y las relaciones dialogsticas entre estas categoras de palabra ideolgica condicionan generalmente la historia de la conciencia ideolgica individual.
La palabra autoritaria pide ser reconocida y asimilada por nosotros, se nos impone con independencia del grado de persuasin
interna de la misma en lo que nos concierne; la encontramos asociada eon anterioridad a la autoridad. La palabra autoritaria se
encuentra en una zona alejada, orgnicamente ligada al pasado
jerrquico. Es, por decirlo as, la palabra de los antepasados. Fue
reconocida ya en el pasado. Es una palabra preexistente. No debe
ser elegida entre palabras idnticas. Viene dada (suena) en una esfera elevada, no en la esfera del contacto familiar. Su lenguaje es
especial (por decirlo as, hiertico). Puede convertirse en objeto de
profanacin. Est emparentada con el Tab, con el nombre que
no puede ser pronunciado en vano.
No podemos analizar aqu las diversas variantes de la palabra
autoritaria (por ejemplo, la autoridad del dogma religioso, la autoridad cientfica reconocida, la autoridad de un libro de moda),
ni tampoco los grados de autoridad de la misma. Para lo que nos
interesa, slamente son importantes las particularidades formales
de la reproduccin y la representacin de la palabra autoritaria,
comunes a todas sus variantes y grados.
La unin de la palabra con la autoridad (independientemente
de que la reconozcamos o no) crea su separacin y aislamiento
especficos. Pide un distanciamiento con respecto a ella misma
(este distanciamiento puede ser matizado positiva y negativamente; nuestra actitud puede ser respetuosa u hostil). La palabra
autoritaria puede organizar en torno suyo gran nmero de otras
palabras (que la interpretan, la alaban, la aplican de diferentes
maneras, etc.); pero no se une a las mismas (por ejemplo, por intermedio de la transicin gradual), permaneciendo aislada por
completo, compacta e inerte: por decirlo as, no slo requiere comillas, sino tambin una diferenciacin monumental: por ejemplo, letras especiales". Es muy difcil introducir en ella cambios
Zl

Frecuentemente, la palabra autoritaria es una palabra ajena en lengua ajena

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semnticos con la ayuda del contexto que la encuadra: su estructura semntica es inamovible e inerte por estar acabada y ser monosemntica, su sentido queda ligado a la letra, se petrfica.
La palabra autoritaria pide de nosotros un reconocimiento abso.luto, y no una dominacin y asimilacin libres, con nuestras
propias palabras. Por eso no admite ningn tipo de Juego en el
contexto que la encuadra o en sus fronteras, ningn tipo de transicin gradual y lbil, de variaciones estilizantes libres, creadoras.
Entra en nuestra conciencia verbal como una masa compacta, indivisible, debe ser aprobada por completo o rechazada del todo.
Se ha unido indisolublemente a la autoridad (el poder poltico, la
institucin, la persona), y se mantiene y cae junto con sta. No
puede ser dividida: no es posible aceptar parte de una, slo la mitad de otra, y rechazar totalmente una tercera. Por eso tambin
permanece fija, en el transcurso de su existencia, la distancia con
respecto a la palabra autoritaria: es imposible en este caso el juego
de distancias -de uniones y separaciones, de acercamiento y alejamiento.
Todo esto determina tanto la especificidad de los medios concretos de formacin de la palabra autoritaria misma en el transcurso de su reproduccin, como la especificidad de los medios para
su encuadramiento en el contexto. La zona de ese contexto debe
ser tambin una zona alejada, por ser imposible ah un contexto
familiar. El que percibe y entiende es un descendiente lejano; no
hay discusin.
Eso define tambin el papel virtual de la palabra autoritaria
en la creacin artstica en prosa. La palabra autoritaria no se representa, sino que, slamente, se transmite. Su inercia, su perfeccin semntica y su petrificacin, su afectado aislamiento externo, el hecho de que rechace todo desarrollo libremente
estilizante, excluye la posibilidad de una representacin artstica
de la palabra autoritaria. En la novela, su papel es minsculo. No
puede ser esencialmente bivocal y formar parte de construcciones
hbridas. Cuando pierde definitivamente su autoridad, se con
vierte. simplemente, en un objeto, en una reliquia, en una cosa.
Entra como cuerpo ajeno en el contexto artstico; no existen en
torno suyo los juegos ni las emociones plurlnges; no hay a su
alrededor una vida dialogstica agitada y de sonoridades mlti(~fr.. por ejemplo, Jos textos religiosos en lenguas ajenas en ia mayoria de los pueblos).

-160-

ples, el contexto muere, se secan las palabras. Por eso ha fracasado siempre en la novela la imagen de la verdad y de la vida oficial-autoritaria (monrquica, clerical, burocrtica, moral, etc.).
Basta recordar los intentos sin xito de Ggol y Dostoievski. Y
precisamente por eso, el texto autoritario queda siempre en la novela como una cita muerta desprendida del contexto artstico (por
ejmplo, los textos evanglicos del final de la novela de Tolsti
Resurreccin'.
Las palabras autoritarias pueden dar forma a contenidos diversos: la autoridad como tal, el autoritarismo, el tradicionalismo,
el universalismo, la oficialidad. Esas palabras pueden tener zonas
diferentes (una cierta distancia de la zona de contacto), y diferentes relaciones con el oyente-receptor sobreentendido (un fondo
aperceptivo supuesto por la palabra, un cierto grado de reciprocidad, etc.).
En la historia del lenguaje literario tiene lugar una lucha entre
lo que es oficial y lo que est alejdo de la zona de contacto; una
lucha entre los diversos aspectos y grados de autoridad. De esa
manera se realiza la incorporacin de la palabra a la zona de contacto, y las modificaciones semnticas y expresivas (entonativas)
ligadas a ella: el debilitamiento y la aminoracin de la metfora,
la materializacin, la concrecin, el descenso al nivel de lo cotidiano, etc. Todo esto ha sido estudi~do en el plano psicolgico,
pero no desde el punto de vista de su modelado verbal en un posible monlogo interior del hombre en proceso de formacin, el
monlogo de toda una vida. Nos hallamos aqu ante el complejo
problema de las formas de ese monlogo (dialogizado).
Posibilidades totalmente distintas revela la palabra ideolgica
ajena, intlinsecamente convincente y reconocida por nosotros. A
ella corresponde el valor definitorio en el proceso de formacin
ideolgica de la conciencia individual: la conciencia, para vivir una
vida ideolgica independiente, se despierta en el universo de palabras ajenas que la rodean, de las que no se separa inicialmente;
la diferencia entre la palabra propia y la palabra ajena, entre el
pensamiento propio y el ajeno, aparece bastante tarde. Cuando
empieza la actividad del pensamiento independiente que diferencia y selecciona, ya se haba producido con anterioridad la sepaxi Al hacer el anlisis concreto de la palabra auloritaria en la novela, es necesario
tener en cuenta que la palabra puramente autoritaria puede ser, en otra poea, una
palabra intrnsecamenle convincente; afecta especia:Jmente a la moral.

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racin de la palabra intrnsecamente convincente Yla palabra autoritaria e impuesta -as como la masa de palabras indiferentes que no atraen nuestra curiosidad. A diferencia de _la palabra
autoritaria externa, la palabra intrnsecamente. conv~~cente. se
ntrelaza estrechamente -en el curso de su asmulac10n_ positiva- con SU propia palabra11 En la existencia cotidiana de
nuestra conciencia, la palabra intrnsecamente convmcent~
es seminuestra, semiajena. Su productividad creadora est prec1samerite en el hecho de que provoca un pensamiento independiente y una nueva palabra independiente; orga'!11za desd~ el mt~
rior la masa de nuestras palabras, pero sin quedarse en s1tuac1on
de aislamiento e inmovilidad. Con todo, no es mterpretada por
nosotros, sino que se desarrolla lib~emente todava ms, se adapta a un nuevo material, a nuevas circunstanc1~s, se au:oesclarece
con nuevos contextos. Ms an, entra en mteracc1on. mtensa
v en lucha con otras palabras intrnsecamente convincentes.
Nuestro proceso de formacin ideolgica es p:ec1sament~ la
lucha intensa en nuestro interior por la supremac1a de los diversos puntos de vista ideolgico-verbales, los modos de _en~oque,
las orientaciones, las valoraciones. La estructura semant1ca _de
ta palabra intrnsecamente convincente no es acabada,. smo
abierta; es capaz de descubrir, en cada nuevo contexto d1alogco,
nuevas posibilidades semnticas.
La palabra intrnsecamente convincente es una palabra contempornea, nacida en la zona de contacto con la contemporaneidad en desarrollo, no terminada o coi:itemporane1zada; va
dirigida al contemporneo, y al descendiente _en tant~ que
contemporneo; viene constituida por un~ concepcwn e~pecial del
oyente-lector-ent~ndedor. Cada palabra m1phca una cierta concepcin del oyente, de su fondo aperceph vo, _del grado de reaccin, una cierta distancia. Todo esto es muy importante pa_ra la
comprensin de la vida histrica de la palabra. La 1gnoranc1a de
'tales elementos y matices conduce a la matenahzac10n de lapalabra (a la extincin de su carcter dialogstico n~tural).
Todo eso determina los medios de modelacwn de_ l_a palabra
intrnsecamente convincente en el curso de su trasm1s1n, Y. los
medios de su encuadramiento en el contexto. Y los respectivos
medios dan lugar a una interaccin mxima de la palabra a3ena
ll Pues la palabra propia se elabora gradual y ientam~nte a pa~1'. de las palabras
ajenas reconocidas y asimiladas, y, en un princ1plo, casi no se d1st1nguen las fron

tetas entre ellas.

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con el contexto, a su recproca influencia dialogizante, al desarrollo libre, creativo, de la palabra ajena, a la graduacin de la mutacin, al juego de fronteras, al distanciamiento en la preparacin
de la introduccin de la palabra ajena por el contexto (su tema>>
puede empezar a sonar en el contexto mucho antes de la aparicin de la palabra misma), y a otras particularidades que expresan
la esencia misma de la palabra intrnsecamente convincente: su
carcter semnticamente abierto para nosotros, su capacidad para
seguir teniendo una vida creativa en el contexto de nuestra conciencia ideolgica, el carcter dilatado, inagotable de nuestra relacin dialogstica con ella. Todava no sabemos de la misma todo
lo que nos puede decir, la introducimos en nuevos contextos, la
aplicamos a un nuevo material, la ponemos en una nueva situacin para obtener de ella nuevas respuestas, nuevas facetas en
cuanto a su sentido y nuevas palabras propias (porque la palabra
ajena productiva, genera en respuesta, de manera dialogstica,
nuestra nueva palabra).
Los medios de elaboracin y encuadramiento de la palabra intrnsecamente convincente pueden ser tan elsticos y dinmicos,
como para hacerla, literalmente, omnipresente en el contexto; incorporando todos sus tonos especficos, separndose de vez en
cuando y materializndose enteramente en la palabra ajena, aislada y subrayada (cfr. las zonas de los hroes), Tales variaciones al
tema de la palabra ajena estn muy generalizadas en todos los do;
minios de la creacin ideolgica, incluso en el dominio especial
de las ciencias. As es toda exposicin creativa, hecha con talento,
de opiniones ajenas importantes: permite siempre variaciones estilsticas libres de la palabra ajena, expone la idea ajena en su
mismo estilo, aplicndola a un nuevo material, a otro modo de
exponer el problema; experimenta y obtiene respuestas en el lenguaje del discurso ajeno.
Observamos anlogos fenmenos en otros casos menos evil dentes. Entran aqu, en primer lugar, todos los casos de fuerte in fluencia en un autor dado de la palabra ajena. El descubrimiento
tales influencias se reduce precisamente a la revelacin de esa
1 de
existencia semiescondida de la palabra ajena dentro del nuevo
1 contexto del autor respectivo. Cuando la influencia es profunda y
1 productiva no se trata de una imitacin externa, de una simple
reproduccin, sino de un desarrollo creativo de la palabra ajena
(con mayor precisin, de la palabra semiajena), dentro del nuevo
contexto y en nuevas condiciones.

-163-

En todos estos casos, no se trata solamente de formas de trans

misin de la palabra ajena; en estas formas estn tambin siempre
presentes los grmenes de su representacin artstica. Ante un de
terminado cambio del objeto, aunque sea pequeo, la palabra m
trnsecamente convincente se convierte con facilidad en objeto de
representacin artstica. Y la imagen del hablante se une. ese~cial Y
orgnicamente a determinadas variantes de la palabra mtnns-:ca
mente convincente; a la palabra tica (la imagen del hombre JUSto), la filosfica (la imagen del sabio), la social-poltica (la ima~en
del lder). Desarrollando y experimentando .travs de la estiliz~
cn creativa de la palabra ajena, tratan de adlV!nar e imaginar co
mo se comportar el hombre autoritario en determinadas circunstancias v cmo esclarecer esas circunstancias con su palabra. En
tal de~iframiento experimental, la figura del hablante y su pala32
bra se convierten en objeto de la imaginacin artstico-creadora
Esa objetivacin, escrutadora de la palabra intrnsecamente
convincente y de la imagen del hablante, adqmere una importan
cia especialmente grande cuando comienza la lucha con ell~s,
cuando, mediante tal objetivacin, se mienta esca_:>ar a su influencia, o, incluso, desenmascararlas. La import~ncia de ese proceso de lucha con la palabra ajena y su influencia es enorme en
la historia del proceso ideolgico de formacin de la conciencia
individual. La palabra propia y la voz propia, nacidas de la palabra ajena o estimuladas dialogsticamente por el~'. comienzan a
liberarse ms temprano o ms tarde, de su
. domimo. El proceso
se complica adems por el hecho de que distintas voces ajenas en
tran en lucha por influir en Ja conciencia individual (de la misma
manera que luchan tambin en la realidad social que las rodea).
Todo esto al diferenciar la palabra ajena, crea un terreno favorable para ;u objetivacin. Contina la conversacin con esa palabra intrnsecamente convincente, desenmascarada, pero toma otro
carcter; es interrogada y colocada en una nueva situacin a fin
ae descubrir sus aspectos dbiles, de sondear sus lntes, de percibir su objetualidad. Por eso, tal estilizacin se convi~rte frecuen
temen te en pardica, aunque no en groseramente parod1ca -por
que la palabra ajena, que antes fue intrnsecamente .co~vmcente,
se opone, y empieza a sonar, con frecuencia, sm nmgun acento
pardico. En ese terreno surgen las profundas representaciones

'

12 Scrates aparece en Platn como la imagen artstica del sabio Y del maestro,
diferenciada por medio del dilogo,

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novelescas bivocales y bilnges, que objetivan la lucha con la

palabra ajena intrnsecamente convincente, que antes posey al
autor (as son. por ejemplo, Oneguin en Pushkn, y Pechorin en
Lrmontov). En la base de la novela experimental est frecuentemente el proceso subjetivo de lucha con la palabra ajena
intrnsecamente convincente, y de liberacin de su influencia por
medio de la objetivacin. La novela pedaggica tambin puede
ilustrar las ideas expuestas por nosotros; pero en este caso, la eleccin del proceso de formacin ideolgica se desarrolla como tema
de la novela, mientras que en la novela experimental queda
fuera de la obra el proceso subjetivo del autor mismo.
En ese sentido, la creacin de Dostoievski ocupa un lugar excepcional, aparte. La interaccin aguda y tensa con la palabra ajena
viene dada en sus novelas de dos maneras. En primer lugar, en los
discursos de los personajes viene dado el conflicto, profundo y sin
acabar, con la palabra ajena en el plano de la vida (la palabra del
otro sobre mi), en el plano tico (el juicio del otro, el reconocimiento o no reconocimiento por parte del otro), y, finalmente, en
el plano ideolgico (la concepcin de los hroes como dilogo imperfecto e imperfectible). Los enunciados de los hroes de Dostoievski constituyen la arena de una lucha sin salida con la palabra ajena, en todas las esferas de la vida y de la creacin ideolgica.
Por eso, tales enunciados pueden servir de excelentes modelos para
las ms diversas formas de trasmisin y de encuadramiento de la
palabra ajena, En segundo lugar, las obras (novelas) de Dostoievski, son en su totalidad, en tanto que enunciados de su autor,
dilogos, igualmente sin salida, sin acabar internamente, entre
personajes (como puntos de vista que tienen forma) y entre el autor mismo y sus hroes; la palabra del hroe no vence hasta el final, y queda libre y clara (igual que la del autor mismo). Las duras
pruebas a las que se ven sometidos los hroes y sus palabras, acabadas desde el punto de vista argumental, permanecen interiormente inacabadas y no resueltas en las novelas de Dostoievski 33
En la esfera de la palabra y del pensamiento tico y jurdico es
evidente la importancia enorme del tema del hablante. En ellos,
JJ Vase nuestro libro Opo6JleMw TBopqeCTBa )locroeccKoro (Problemas
de la creacin de Dostoievski}, Ed. Priboi, 1929, Lenlngrado (en la segunda y
tercera ediciones, Problemas de la potica de Dostoievskl, Ed. Sovetsld pisatel,
1963 y Ed. Judozhestvennaia literatura, 1972), En l se presentan anlisis estilistioos
de los enunciados de los personajes, que revelan diversas formas de transmisin y
encuadramjenlo contex.tuaL

-165-

el hablante y su palabra son el objeto principal del pensamiento Y

del discurso. Todas las categonas principales de opinin Y de valoracin tica y jurdica, se refieren al hablante como tal: la conciencia (la voz de Ja conciencia>>, palabra interior), el arrepentimiento (el reconocimiento libre por el hombre mismo), la verdad,
la mentira, la responsabilidad, la capacidad de actuar, el derecho
. a voto, etc. La palabra autnoma, responsable y eficiente, constituye un aspecto esencial del hombre tico, jurdico y poltico. La
promocin de esa palabra, su suscitacin, su interpretacin y valoracin, el establecimiento de los lmites y las formas de su eficacia (los derechos civiles y polticos), la confrontacin de voluntades y palabras diversas, etc., son actos que tienen, todos ellos,
un peso enorme en Ja esfera tica y jurdica. Basta con refenrse,
en la especial esfera de Ja jurisprudencia, al papel de la elaboracin, el anlisis y la interpretacin de las declaraciones, las deposiciones, los convenios, los documentos y otros aspectos del enunciado ajeno; y, finalmente, al papel de la interpretacin de las leyes.
Todo esto necesita ser estudiado. Ha sido elaborada la tcnica
jurdica (y tica) de la actitud ante la palabra ajena, del estabkci
miento de su autenticidad, del grado de exactitud, etc., (por eiemplo, la tcnica del trabajo del notariado, etc.). Pero no se han
planteado los problemas relacionados con los medios de elaboracin compositiva, estilstica, semntica, etc.
El problema de la declaracin en los casos judiciales Y policiales (de sus medos de coercin y de provocacin) ha sido tratado
slo en el plano jurdico, tico y psicolgico. Un importante material para el planteamiento de este problema en el plano de la filosofa del lenguaje (de la palabra) nos Jo ofrece Dostoievsk (el
problema del pensamiento autntico, del deso autntico, del motivo autntico -por ejemplo, en Ivn Karamzov-, Y de su revelacin verbal; el papel del otro; el problema de la instruccin
del sumario, etc.).
El hablante y su palabra, como objeto del pensamiento Y del
discurso, son tratados, en la esfera de la tica y del derecho, slo
en funcin del inters especial de esas esferas. A tales intereses Y
objetivos especiales les son subordinados todos los procedimientos de trasmisin, elaboracin y encuadramiento de la palabra
ajena. Sin embargo, tambin aqu son posibles elementos de representacin artstica de la palabra ajena, especialmente en la esfera de la tica: por ejemplo, la representacin del conflicto entre
la voz de Ja conciencia y otras voces del hombre, el dilogo in-

166

1
1

temo del arrepentimiento, etc. Los elementos de la novela en prosa

pued~n tener un papel muy importante en los tratados de tica y,
especialmente, en la confesin: por ejemplo, en Epieteto, en Mareo
Aurelio, en Agustn, en Petrarca, encontramos grmenes de novela experimental>> y de <<novela pedaggica.
La importancia de nuestro. tema es an mayor en la esfera del
pensamiento religioso y de la palabra religiosa (mitolgica, mstica, mgica). El objeto principal de esa palabra es un ser que habla: una divinidad, un demonio, un adivino, un profeta. En general, el pensamiento mitolgico no conoce cosas inanimadas y
sin habla. La adivinacin de la voluntad de la divinidad o del demonio (benfico o malfico), la interpretacin de los signos de ira
o de benevolencia, de las seales y las indicaciones, y, finalmente,
la transmisin e interpretacin de las palabras directas de la divinidad (revelacin), de los adivinos, de los santos, de los profetas;
la transmisin e interpretacin, en general, de Ja palabra sagrada
(a diferencia de la profana), son, todos ellos, los actos ms impor
tantes del pensamiento religioso y de la palabra religiosa. Todos
los sistemas religiosos, incluso los primitivos, disponen de un
enorme aparato metodolgico especial para la trasmisin e interpretacin de los diversos aspectos de la palabra divina (hermenutica).
Algo diferentes estn las cosas en el pensamiento cientfico. En
l es relativamente pequeo el peso especfico del tema de la palabra. Las ciencias matemticas y naturales no conocen la palabra
como objeto de orientacin. En el proceso del trabajo cientfico
existen situaciones en las que hay que trabajar con la palabra ajena:
con los trabajos de los predecesores, con los juicios de los crticos,
con la opinin general, etc.; o bien, con diversas formas de transmisin e interpretacin de la palabra ajena -el conflicto con Ja
palabra autoritaria, la superacin de las influencias, la polmica,
las referencias y las citas, etc.-; pero todo esto remite al proceso
de trabajo y no se refiere al contenido objetual de la ciencia, en el
cual no entran, como es natural, el hablante y su palabra. Todo el
aparato metodolgico de las ciencias matemticas y naturales est
orientado hacia la dominacin del objelo malerial, mudo, que no
se revela en la palabra, que no comunica nada sobre s mismo.
Aqu el conocimiento no est ligado a la consecucin e interpretacin de las palabras o los signos del objeto cognoscible.
En las ciencias humansticas, a diferencia de las ciencias naturales y matemticas, aparece el problema especfico de la re-

167

constitucin, Ja transmisin e interpretacin de las palabras ajenas

(por ejemplo, el problema de las fuentes en la metodologa de las
disciplinas histricas). En las disciplinas filolgicas, el hablante Y
su palabra representan el principal objeto del conocimiento.
La filologa tiene metas especficas y modos propios de abordar su objeto -el hablante y su palabra-, que determina todas
las formas de transmisin y representacin de la palabra ajena (por
ejemplo, Ja palabra como objeto de la historia de la lengua). Sin
embargo, en el marco de las ciencias humansticas (y en el de la
filologa en sentido restringido), son posibles dos maneras de
abordar la palabra ajena como objeto del conocimiento.
La palabra puede ser percibida del todo objetualmente (en
esencia, como una cosa). As sucede en la mayora de las disciplinas lingsticas. En esa palabra objetivada, est tambin materializado el sentido: no puede beneficiarse de un enfoque dialogstico, inmanente a toda comprensin profunda y actual. Por eso,
la comprensin es aqu abstracta: se aleja por completo de la significacin ideolgica viva de la palabra: de su autenticidad o de
su falsedad, de su importancia o de su insignificancia, de su belleza o de su fealdad. El conocimiento de tal palabra objetual, materializada, carece de penetracin dialogstica en sentido cognoscitivo; con tal palabra no se puede conversar.
Con todo esto, !a penetracin dialogstica es obligatoria en filologa (pues sin ella es imposible toda comprensin): revela en la
palabra nuevos elementos (semnticos, en sentido amplio); nuevos elementos que luego, a! ser descubiertos por va dialogstica,
se materializan. Todo progreso de la ciencia de la palabra, va precedido de un estadio genial de la misma -una actitud agudamente dialogstica ante la palabra, que descubre en ella nuevos aspectos.
Es necesario, precisamente, un enfoque ms concreto, que no
haga abstraccin de la significacin ideolgica actual de la pala, bra, y que combine Ja objetividad del entendimiento con su vivacidad y profundidad dialogstica. En el dominio de la potica,
de la historia de la literatura (en general, de la historia de las ideologas), as como, en gran medida, de la filosofa de la palabra, es
imposible otro enfoque: en estos dominios, ni el positivismo ms
estricto v romo puede tratar a la palabra con desprecio, de manera ne~tral, como a una cosa, y se ve obligado a hablar no slamente de la palabra, sino tambin con la palabra, para penetrar
en su sentido ideolgico, accesible nicamente al entendimiento

-168-

dialogstico, que incluye tanto la valoracin como la respuesta. Las

formas de transmisin e interpretacin que realiza ese entendimiento dialgico de la palabra, cuando tal entendimiento es profundo y vivo, pueden, en medida apreciable, acercarse a la representacin literaria bivocal de la palabra ajena. Es necesario sealar
tambin que la novela incluye siempre en s misma un elemento
de conocimiento de la palabra ajena representada por ella.
Finalmente, algunas palabras acerca de la importancia de
nuestro tema para los gneros retricos. Sin duda alguna, el hablante y su palabra constituyen uno de los objetos ms importantes del discurso retrico (en ste todos los dems temas van tambin inevitablemente acampanados del tema de la palabra). La
palabra retrica, por ejemplo en la retrica judicial, acusa o defiende al hablante responsable, basndose, al mismo tiempo, en
sus palabras, interpretndolas, polemizando con ellas, reconstruyendo creadoramente la posible palabra del inculpado o del defendido (tal creacin libre de las palabras no pronunciadas. a veces de discursos enteros -como hubiera dicho o como dira
el acusado-, es uno de los procedimientos ms generalizados en
la antigua retrica), tratando de anticipar las' posibles objeciones,
transmitiendo y confrontando las palabras de los testigos, etc, En la
retrica politica, la palabra apoya, por ejemplo, una candidatura,
representa la personalidad del candidato, expone y defiende su
punto de vista, sus promesas verbales; en caso contrario, protesta
contra algn decreto, alguna ley, alguna orden, alguna declaracin, algn discurso, es decir, contra unos enunciados verbales hacia los que est orientada dalogsticamente la palabra,
El discurso periodstico tambin tiene que ver con la palabra
y con el hombre como portador de la palabra: critica un enunciado, un articulo, un punto de vista, polemiza, desenmascara, ridiculiza, etc. Si analiza un hecho, le descubre entonces las motivaciones verbales, el punto de vista en que se basa, formulndose
verbalmente con el correspondiente acento: irnico, indignado, etc.
Naturalmente, esto no significa que la retrica, ms all de la palabra, olvide el problema, el hecho, la realidad extraverbal. Pero
trata con el hombre social, cada uno de cuyos actos esenciales es
interpretado ideolgicamente a travs de la palabra o est directamente personificado en ella.
Es tan grande en la retrica la importancia como objeto de la
palabra ajena que, a menudo, la palabra trata de simular y sustituir la realidad; al mismo tiempo, la palabra misma pierde ampli-

-169-

'

tud y profundidad. La retrica se limita, frecuentemente, a victorias puramente verbales sobre la palabra; en ese caso, degenera en
juego verbal formalista. Pero, repetimos, es nociva para .la palabra
misma la ruptura de la palabra con la realidad; se marchita. pierde
su profundidad semntica y su movilidad, la capacidad de ensanchar y renovar su sentido en contextos nuevos y vivos; en esencia,
muere como palabra, porque la palabra significativa vive fuera de
si, esto es, a travs de su orientacin hacia el exterior. Sin embargo, una concentracin exclusiva en la palabra ajena como objeto, no supone en s tal ruptura de la palabra eon la realidad.
Los gneros retricos conocen las formas ms diversas de trasmisin de la palabra ajena, y, en la mayora de los casos, son formas claramente dialogizadas. La retrica utiliza ampliamente las
reaeentuaciones fuertes de las palabras transmitidas (frecuentemente, hasta desnaturalizadas por completo) por medio del correspondiente encuadramiento en el contexto. Los gneros retricos constituyen un material especialmente frtil para el estudio
de las diversas formas de trasmisin de las palabras ajenas, de los
diversos procedimientos para su formacin y encuadramiento. En
el terreno de la retrica, tambin es posible la representacin artstica en prosa del hablante y de su palabra; pero pocas veces se
manifiesta profunda la bivocalidad retrica de tales representa
cones: no introduce sus races en el carcter dialgico del lenguaje en proceso de formacin, no se construye sobre Ja base de
un plurilingismo sustancial, sino de la discordancia; es abstracta
en la mayora de los casos, y est sometida a una delimitacin y
divisin, por completo formales, de las voces. Por eso, es necesario hablar de una bivocalidad rerica especial, diferente de la autntica bivocaldad de la prosa literaria, o, dicho de otra manera,
de la trasmisin retrica bivocal de la palabra ajena (aunque no le
falten los elementos artsticos), diferente de la representacin bivocal en la novela por tener como objetivo la imagen del lengr;aje. ,
Esta es la significacin del tema del hablante y su palabra en
todos los dominios de Ja existencia y de la vida ideolgico-verbal.
Sobre la base de lo dicho puede afirmarse que existe en la estructura de casi todo enunciado del hombre social -desde la rplica
corta del dilogo corriente hasta las grandes obras ideolgico verbales (literarias, cientficas, etc.)- en forma abierta u oculta, una
parte importante de palabras ajenas trnnsmitidas por un procedimiento u otro. En casi todo enunciado tiene lugar una interaccin

-170-

tensa,. un~ lucha entre la palabra propia y la ajena, un proceso de

delimitacin o de esclarecimiento dialogstico reciproco, De esta
rr;an~ra, el enunciado es un organismo mucho ms complejo y din~mico de lo q.ue parece cuando slo se toma en consideracin su
onentacin obJetual y la expresividad univoca! directa.
El hecho de que sea la palabra uno de Jos objetos principales
del habla humana no ha sido tenido en cuenta suficientemente
hasta ahora ni valorado en toda su fundamental significacin. No
ha habido una comprensin filosfica amplia de todos los fenmenos .que forman parte de este problema. No se ha entendido la
especificidad del objeto del discurso, que requiere la transmisin
Yrepro:Juccin de la palabra ajena: slo se puede hablar de la palabra a1ena con 1.a ayuda de la palabra ajena misma, aunque, es
ve.rdad, mtroduciendo en ella nuestras propias intenciones e iluminandola de manera propia por el contexto. Hablar de la palabra co.mo d.e cualquier otro objeto, es decir, desde el punto de vista
tematico, sm transmisin dialogizada, slo puede hacerse cuando
esa palabra es puramente objetual, materializada; as puede hablarse de la palabra, por ejemplo, en la gramtica. donde nicamente nos interesa la envoltura inerte, material, ct la palabra.
. Las mltiples formas de transmisin dialogstica de la palabra
~Jena, elaboradas en la vida de cada da y en la comunicacin
ideol.g1ca extral1teraria, se utilizan de dos maneras en la novela.
En pnmer lugar, son presentadas y reproducidas todas esas form~s en enunciados -costumbristas e ideolgicos--- de los personajes de la. novela. a~ como tambin en gneros intercalados tales
como dianos, confes10nes, artculos periodsticos, etc. En segundo
l~gar, todas las formas de transmisin dialogstica del discurso
ajeno P.ueden, estar directamente supeditadas a la tarea de representac1on, artisllca del hablante y de su palabra, teniendo como
obeto la imagen del lenguaje y sometindose, al mismo tiempo
a una nueva reelaboracin artstica.
'
Es que c?nsiste, por tanto, la diferencia principal entre esas
formas ext~ahterai;ia~ de transmisin de la palabra ajena y de su
representac1on art1st1ca en la novela?
. Todas esas formas convergen hacia el enunciado individual;
i?cluso en los casos en que se acercan ms a la representacin artistica, com?, pm ejemplo, en algunos gneros retricos bivocales
(en las estilizac10nes pardicas) se orientan hacia los enunciados

-171-

individuales. Estas son trasmisiones prcticamente interesadas de

enunciados ajenos aislados, que, en el mejor de los casos, son elevados a enunciados generales en un modo verbal ajeno, en tanto
que socialmente tpico o caracterstico. Centradas en la transmisin
de enunciados (aunque sea una transmisin libre y creadora), esas
formas no tienden a ver y fijar en los enunciados la imagen de un
lenguaje social que se realiza en ellos, pero que no se agota en ellos;
se trata de la imagen y no del empirismo positivo de ese lenguaje.
En cada enunciado de toda novela autntica, se perciben los elementos de los lenguajes sociales, con su lgica y su necesidad intrnseca. La imagen revela en este caso no slo la realidad, sino
tambin las posibilidades del lenguaje dado, de -por decirlo assus lmites ideales y su sentido unitario global, su verdad y su
limitacin.
Por eso, la bivocalidad en la novela, a diferencia de las formas
retricas, etc., siempre tiende al bilingismo como su lmite. Debido a eso, tal bivocalidad no puede desarrollarse ni en el marco
de las contradicciones lgicas, ni en el de las anttesis puramente
dramticas. Ello determina la caracterstica de los dilogos novelescos, que tienden hacia el lmite de la incomprensin recproca
de los individuos que hablan diferentes lenguas.
Es necesario subrayar aqu, una vez ms, que por lenguaje social no entendemos el conjunto de caractersticas lingsticas que
determinan la diferenciacin y el aislamiento dialectolgico del
lenguaje, sino el conjunto, concreto y vivo, de caractersticas que
conducen a su aislamiento social; aislamiento que puede tambin
realizarse en el marco de un lenguaje nico desde el punto de vista
lingstico, ya que est determinado por mutaciones semnticas y
selecciones lexicolgicas. Estamos ante una perspectiva sociolingstca concreta, que se aisla en el marco de un lenguaje abstracto nico. Frecuentemente, esa perspectiva lingstica no admite una definicin lingstica estricta, pero contiene la posibilidad
de un aislamiento posterior dialectolgico: es un dialecto potenci'al; su embrin no est todava formado. El lenguaje, en el curso
de su existencia histrica, en su proceso de formacin plurilinge,
est repleto de tales dialectos potenciales: stos se entrecruzan de
manera variada, no se desarrollan suficientemente y mueren; pero
otros se desarrollan, convirtindose en lenguajes autnticos. Re
petimos: el lenguaje es histricamente real como proceso de formacin plurilinge que est lleno de lenguajes futuros y pasados;
de aristcratas lingsticos, presuntuosos, que van desapare-

ciendo3 de advenedizos lingsticos; de innumerables pretendient~ mas o ?lenas afortunados, al rango de lenguajes, con un honzonte. social de mayor o menor amplitud, con diversas esferas
ideolgicas de aplicacin.
. La imagen en la novela de tal lenguaje es la imagen de un honzont~ social, de un ide?logema social unido a su palabra, a su
lenguaJ.e. Por eso, u~a tal imagen no puede ser formalista, ni puede
ser un juego formalista el juego artstico con tal lenguaje. Las par-
ticulandades formales de lenguajes, maneras y estilos son, en la
novela, smbolos de los horii.ontes sociales. En ella se utilizan fre
cuentemente las particularidades lingsticas externas como caractersticas auxiliares de diferenciacin sociolingstica; incluso,
algunas veces, bajo la forma de comentarios directos del autor al
discurso de los hroes. Por ejemplo, Turguniev, en Padres e hijos, da al.gun~s veces tales indicaciones acerca de la especificidad
de la. utilizacin de las. palabras o de la pronunciacin de sus personajes {muy caractenstlcas desde el punto de vista histrico-social).
As, la distinta pronunciacin de la palabra <qirincipios es en
esta novela la caracterstica que diferencia distintos mundos histrico-culturales y sociales: el mundo de la cultura seorial de los
terratenientes de los aos veinte al treinta del siglo pasado formado en el espritu de la literatura francesa, ajena al latn ; a la
c1enc!a alemana, y el mundo de los intelectuales-raznochinlsy' de
los anos cincuenta, donde el tono lo daban los seminaristas y mdicos educados en el espritu del latn y de la ciencia alemana. La
pr~nu.n:iacin dur~, latino-alemana, de la palabra printsipy
(pnncip10s) ha vencido en la lengua rusa. Pero tambin ha enraizado en los gneros inferiores y medianos del lenguaje literario la
manera que tena Kukshina de utilizar las palabras -deca Seorn en lugar de hombre>>.
. Tales observaciones externas y directas acerca de las particulandades de los lenguajes de los personajes son caractersticas del
gnero novelesco; pero, como es natural, no se construye con ellas
la imagen del lenguaje en la novela. Esas observaciones son pur~mente ObJe.tuales: la palabra del autor no interesa en este caso
smo al extenor del lenguaje, caracterizado como una cosa no
existe aqu el tpico dialogismo interno de la imagen del leng~aje,
Raznachinets: intelectual que no perteneca a la nobleza en la Rusia de tos si.
glas xv111 y x1x. (N. de los T)

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La autntica imagen del lenguaje tiene siempre contornos dialogsticos bivocales y bilinges (por ejemplo, las zonas de los hroes,
acerca de las cuales hemos hablado en el captulo anterior).
El papel del contexto que encuadra el discurso representado
tiene una importancia de primer orden para la creacin de la imagen del lenguaje. El contexto que encuadra, labra, como el cincel
del escultor, los contornos del discurso ajeno, tallando la imagen
del lenguaje a partir del empirismo bruto de la vida verbal; une y
combina la aspiracin interna del lenguaje representado con sus
definiciones objetuales externas. La palabra del autor, que representa y encuadra el discurso ajeno, crea para ste una perspectiva,
distribuye las sombras y las luces, crea la situacin y todas las condiciones para la resonancia del mismo; finalmente, se introduce
en l desde dentro, introduce en l sus acentos y expresiones, crea
para l un fondo dialgico.
Gracias a esa capacidad del lenguaje, que representa otro lep.guaje, de resonar simultneamente en su exterior y en su interior,
de hablar sobre l y, al mismo tiempo, como l y con l, y, por
otra parte, de servir -gracias a la capacidad del lenguaje representado- de objeto de la representacin y, a la vez, hablar l
mismo, pueden ser creadas las imgenes especficamente novelescas del lenguaje. Por eso, el lenguaje representado, para el contexto de encuadramiento del autor, no puede ser en modo alguno
una cosa, un objeto mudo y dcil del discurso, que queda fuera
de ste al igual que cualquier otro objeto.
Todos los procedimientos de creacin de la imagen del lenguaje en la novela pueden ser incluidos en tres categoras principales: 1) Hibridacin; 2) correlacin dialogstica de los lenguajes;
y 3) dilogos puros.
Estas tres categoras de procedimientos slo pueden ser separadas tericamente; en el tejido artstico unitario de la imagen estn .estrechamente entrelazadas.
Qu es la hibridacin? Es la mezla de dos lenguajes sociales
en el marco del mismo enunciado; es el encuentro en la pista de
ese enunciado de dos conciencias lingsticas separadas por la
poca o por la diferenciacin social (o por una y otra}.
En la novela, esa mezcla de dos lenguajes en el marco del
mismo enunciado es un procedimiento artstico intencional (ms
exactamente, un sistema de procedimientos). Pero la hibridacin
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n.o intencio~a.da, es una de las modalidades principales de la conciencia h.1stonca y del proceso de formacin de los lenguajes. Se
p~ede afm;iar abiertamente que la lengua y los lenguajes se modifican. bsicamente, desde el punto de vista histrico, por medio
de la h1bndac1n, de la mezcla de diversas lenguas que coexisten en los lmites de un dialecto, de una lengua nacional, de una
rama, de. u~ grupo de ramas o de diferentes grupos, tanto en el
pasad~ h1st~nco de las lenguas como en el paleontolgico; y el
enunciado siempre s1rve de recipiente de esa mezcla 34
La imagen artstica del lenguaje debe ser, por su ~sencia un
hbndo lingstico (intencional): en ella existen, obligatoriam~nte
dos con~iencias ling!sticas: la representada, y la que representa:
perteneciente a otro sistema lingstico. Pues.si no se tratase de la
existencia .de .1~ s.egunda conciencia que representa, de la segunda
voluntad lmgu1suca que representa, no estaramos en ese caso ante
una imagen de lenguaje, sino simplemente ante un modelo de
lenguaje ajeno, autntico o falso.
La imagen del .lenguaje, como hbrido intencional, es, en prii;ier luga~, .un hbn.do consciente (a diferencia del hbrido lingstico .h1stonco, orgamco e mcomprensible); en eso precisamente
consiste la comprensin de un lenguaje por otro, su iluminacin
por otr~ conciencia lingstica. La imagen de un lenguaje puede
constru1rse solamente desde el punto de vista de otro lenguaje
considerado como norma.
Por otra parte, en un hbrido intencional y consciente no se
mezclan dos conciencias lingsticas impersonales (correl;tivas a
dos lenguajes), sino dos conciencias lingsticas individualizadas
(correlativas a d?s e~unciados'. Y. no solamente a dos lenguajes) y
dos .vol~~tades lmgu1stlcas md1v1duales: la conciencia y la voluntad md1v1dual del autor, que representa tanto la conciencia como
la voluntad lingstica individualizada del personaje representado. Dado que los enunciados concretos, nicos, se construyen
sobre la base de ese lenguaje representado, la conciencia lingsUca representada ha de estar obligatoriamente encarnada en unos
autores 35 , que hablen el lenguaje dado, que construyan con l
34

Estos hbridos histricos inconscientes, en tanto que hbridos, son bilinges;

per_o, corr.io .es n~tural, monovocales. Es caracterstica del sistema del lenguaje literan~s la h1bndac1n semiorgnica, semintencional.
Aunque esos au~~res>~ hubieran sido impersonales, tendran carcter de tipos,
como ocurre en las estihzac1ones de los lenguajes de los gneros y de Ja opinin general.

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enunciados, y, por lo tanto, introduzcan en la potencia del lenguaje su voluntad ling(stca actualizadora. As, en la realizacin
del hbrido artstico intencional y consciente, participan dos conciencias, dos voluntades, dos voces y, en consecuencia, dos acentos.
Pero, remarcando el aspecto individual en el hbrido intencional, es necesario subrayar una vez ms, con fuerza, que en el hbrido literario novelesco, que construye la imagen del lenguaje, el
aspecto individual, necesario para la actualizacin del lenguaje y
para su subordinacin al todo artstico de la novela (los destinos
de los lenguajes se entrelazan aqu con los destinos individuales
de los hablantes), est indisolublemente ligado al aspecto lingstico-social; es decir, el hbrido novelesco no solamente es bivocal
y biacentuado (como en la retrica), sino tambin bilinge; incluye no solamente (e incluso, no tanto) dos conciencias individuales, dos voces, dos acentos, sino tambin dos conciencias sociolingstcas, dos pocas que, es verdad, no se han mezclado aqu
inconscientemente (como en el hbrido orgnico), sino que se han
encontrado conscientemente y luchan en el campo del enunciado.
En el h1brido novelesco intencional no se trata nicamente, y
no tanto, de una mezcla de las formas lingsticas, de las caractersticas de dos lenguajes y dos estilos, sino, en primer lugar, del
enfrentamiento de puntos de vista acerca del mundo existente en
esas formas. Por eso, el hbrido literario intencional no es un hbrido semntco abstracto, lgico (como en la .retrica), sino un
hbrido semntico social, concreto.
Naturalmente, tampoco en el hlbrido orgnico estn mezclados slo dos lenguajes, sino, adems, dos concepciones sociolingsticas (tambin orgnicas); pero, en este caso, se trata de una
mezcla compacta y oscura, no de una comparacin, de una oposicin consciente. Es necesaio apuntar, sin embargo, que precsa.,mente esa mezcla compacta y oscura de conceptos lingfisticos
acerca del mundo, es, histricamente, muy productiva en los hbridos orgnicos: est llena de nuevas concepciones, de nuevas
formas internas de la conciencia verbal del mundo.
El hbrido semntico intencional es, por fuerza, intrnsecamente dialogstico (a diferencia del hlbrido orgnico). No se mezclan en ste dos puntos de vista, sino que se yuxtaponen dialgicamente. Tal dialogizacin intrnseca del hbrido novelesco, como
dilogo entre puntos de vista sociolingstcos, no puede ser de-

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sarrollada, n.aturalmente, en un dlogo semntico-individual perfecto Y preciso: le es propia una espontaneidad y una insolubilidad orgmca.
. Finalmente, el hbrido intencional, bivocal e intrnsecamente
d;alogzado, posee una estructura sintctica completamente especifica .. en el, en el marco del mismo enunciado, estn unidos dos
enunciados potenciales, como dos rplicas de un posible dilogo.
~s verdad que esas rplicas potenciales no pueden nunca actualizarse de.l todo,_ consttuirse en enunciados acabados; pero sus
formas, msuf1c1entemente desarrolladas, pueden distinguirse
claramente en la estructura sintctica del hdrido bivocal.
Evidentemente, no se trata en este caso de una mezcla de formas
smtctlcas heterog~eas, propias. de distintos sistemas lingsticos
(como puede _ocumr en los hbndos orgnicos), sino de la unin
de dos ~nunc1ado.s en uno solo. Tal unin es tambin posible en
k1s hbndos retncos monolinges (esa unin es ah menos precisa, desde el punto de vista sintctico). Sin embargo, el hbrido
novelesco .se caracteriza por la unin, en un solo en~nciado, de
dos enunciados socialmente diforentes. La estructura sintctica de
los ~bridos. int.e~cionales est deformada por las dos voluntades
hngu1st1cas md1v1duales.
Resumiendo las caractersticas del hbrido novelesco, podemos decu que: ~ diferencia de la mezcla oscura de lenguajes en
los enunciados vivos de una lengua que est evolucionando desde
el pun~ de vista histrico (de hecho, todo enunciado vivo en un
lenguaje vivo .es' en cierta medida, un hbrido), el hbrido novelesco es un sistema de combinaciones de lenguajes organizado
~e~de ~l P~nto de vsia artstico; un sistema que tiene como obJet1vo .1lurmnar. un lenguaje con la ayuda de otro lenguaje, modelar la imagen viva del otro lenguaje.
La hibridacin intencional, orientada artsticamente, es uno de
los procedimientos bsicos de construccin de la imagen de un
lenguaje .. Es neccsari? apuntar, que, en el caso de la hibridacin,
~ len~uaJe que ilumma (generalmente, es el sistema de la lengua
hterana con~empornca) se objetviza l mismo, en cierta med1Cla, conv1rundose en imagen. Cuanto ms amplia y profundamente es ulil!zado en la novela el procedimiento de hibrdacin
(con algl'.nos lenguajes, y no con uno slo), tanto ms objetivo es
el lenguaje mismo que representa e ilumina, transformndose, finalm~nte, en una. de las imgenes de los lenguajes de la novela.
Son ejemplos clSJcos: Don Quijote, la novela humorstica in-

-177-

glesa (Fielding, Smollett, Sterne) y la novela humorstica del romanticismo alemn (Hippel y Jean-Paul). En estos casos, generalmente, el proceso mismo de escritura de la novela y la imagen del
novelista se objetivizan (parcialmente en Don Quijote, luego en
Steme, en Hippel, en Jean-Paul).
La iluminacin reciproca, internamente dialogizada, de los
sistemas lingsticos en su conjunto, difiere de la hibridacin en
sentido propio. En esta ya no hay una mezcla directa de dos lenguajes en el marco del mismo enunciado; en el enunciado est ac-.
tualizado un slo lenguaje, pero presentado bajo la luz de otro
lenguaje. Ese segundo lenguaje no se actualiza y permanece fuera
del enunciado.
La forma ms caracterstica y clara de tal iluminacin internamente dialogizada de los lenguajes, es la estilizacin.
Como ya se ha dicho, toda estilizacin autntica significa una
representacin artstica del estilo lingstico ajeno, es la imagen
artstica de un lenguaje ajeno. En ella estn presentes, obligatoriamente, las dos conciencias lingsticas individualizadas: la que representa (la conciencia lingstica del estilista) y la representada,
la que se est estilizando. La estilizacin difiere precisamente del
estilo directo en esa presencia de la conciencia lingstica (del estilista contemporneo y de su auditorio), a cuya luz es recreado el
estilo que se est estilizando, y en cuyo campo adquiere el estilo
nueva significacin e importancia.
Esa segunda conciencia lingstica del estilista y de sus contemporneos opera con el material del lenguaje que se est estilizando; el estilista slo habla directamente del objeto en ese lenguaje que est estilizando y que le es ajeno. Pero tal lenguaje que
se est estilizando es mostrado a la luz de la conciencia lingstica
contempornea del .estilista. El lenguaje contemporneo da una
iluminacin especial al lenguaje que se est estilizando: evidencia
ciertos elementos, deja otros en la sombra, crea el especial sistema
de acentos de sus elementos, en tanto que elementos del lenguaje,
crea ciertas resonancias entre el lenguaje que se est estilizando y
la conciencia lingstica contempornea; en una palabra, crea la
imagen libre del lenguaje ajeno, que no slo expresa la voluntad
lingstica que se est estilizando, sino tambin la voluntad lingstica artstica estilizadora.
As es la estilizacin. Otro tipo de iluminacin recproca, el ms
prximo a la estilizacin, es la variacin. En el caso de la estilizacin, la conciencia lingstica del estilista opera exclusivamente

con el material del lenguaje que se estiliza: ilumina ese lenguaje,

introduce en l los intereses lingsticos ajenos pero no su material lingstico ajeno contemporneo. La estilizacin como tal ha
de ser mantenida hasta el final. Si el material lingstico contemporneo (palabra, forma, giro, etc.) se introduce en la estilizacin,
eso constituye una carencia y un error: un anacronismo, un modernismo.
Pero tal inconsecuencia puede convertirse en intencional y organizada: la conciencia lingstica estilizadora no slamente puede
iluminar el lenguaje que se estiliza, sino tambin adquirir ella
misma la palabra, e introducir su material temtico y lingstico
en el lenguaje que se estiliza. En ese caso, ya no estamos ante una
estilizacin, sino ante una variacin (que frecuentemente se convierte en hibridacin).
La variacin introduce libremente el material lingstico ajeno
en los temas contemporneos, combina el universo que se estiliza
con el universo de la conciencia contempornea, pone el lenguaje
que se estiliza, sometindolo a prueba, en situaciones nuevas e
imposibles para l.
Es muy grande la importancia de la estilizacin directa, al igual
que la de la variacin, en la historia de la novela; importancia slo
menor a la de la parodia. La prosa ha aprendido de la estilizacin
la representacin artstica de los lenguajes; aunque, es verdad, de
los lenguajes cristalizados, formados desde el punto de vista estilstico (e incluso de los estilos), y no de los lenguajes inmaduros,
a menudo todava potenciales (que an estn en proceso de formacin y no tienen estilo), del plurilingismo vivo. La imagen del
lenguaje creada por la estilizacin, es la imagen ms reposada y
acabada desde el punto de vista artstico, la que permite a la prosa
novelesca el mayor esteticismo posible. Por eso, los grandes maestros de la estilizacin, como Mrime, Anatole France, Henry de
Rgnier y otros, han sido representantes del esteticismo en la novela (accesible a tal gnero slo en lmites restringidos).
La importancia de la estilizacin en las pocas de formacin
de las orientaciones principales y las lineas estilsticas del gnero
novelesco, es un tema especial del que nos ocuparemos en el ltimo capitulo, de carcter histrico, de este estudio.
En el otro tipo de iluminacin recproca, intrnsecamente dialogizada, de los lenguajes, las intenciones del lenguaje que representa no coinciden con las intenciones del lenguaje representado,
se le oponen, no representan el universo objetual real con la ayuda

-178-

- 179-

del lenguaje representado, como punto de vista productivo, sino

por medio de su desenmascaramiento y destruccin. Se trata de
la estilizacin pardica.
Sin embargo, tal estilizacin pardica slo puede crear la imagen del lenguaje y del universo que le corresponde, a condicin de
que no se trate de una destruccin pura y superficial del lenguaje
ajeno, como ocurre en la parodia retrica. Para ser importante y
productiva, la parodia ha de consistir precisamente en una estilizacin pardica, es decir, tiene que re-crear el lenguaje parodiado
como un todo esencial, que tiene su lgica interna y descubre un
universo especial, ligado indisolublemente al lenguaje parodiado.
Entre la estilizacin y la parodia se sitan, como entre dos
fronteras, las formas ms variadas de iluminacin recproca de
lenguajes e hbridos directos determinados por las ms variadas
interrelaciones entre los lenguajes y las voluntades lingsticas y
verbales que se encontraban en el marco del mismo enunciado.
El conflicto que tiene lugar en el interior de la palabra, el grado
de resistencia manifestado por la palabra parodiada con respecto
a la que est parodiando, el grado de cristalizacin de los lenguajes sociales representados y los grados de individualizacin de los
mismos en el proceso de representacin, y finalmente, el plurilingismo que los rodea, que sirve siempre de trasfondo dialgico y
de resonador, crea la variedad de procedimientos de representacin del lenguaje ajeno.
La confrontacin dialgica de lenguajes puros en la novela,
junto con la hibridacin, es un poderoso medio para la creacin
de imgenes de los lenguajes. La confrontacin dialgica de los
lenguajes (pero no de los percibidos en los lmites de la lengua),
perfla las fronteras de los lenguajes, crea la sensacin de esas
fronteras, obliga a explorar las formas plsticas de los lenguajes.
En la novela, el dilogo mismo, como forma compositiva, va
estrechamente ligado al dilogo de los lenguajes que suenan en los
hbridos y en el trasfondo dialogstico de la misma. Por eso, en
ella, el dilogo, es un dilogo especial. En primer lugar, como ya
hemos dicho, no puede ser agotado en los dilogos temtico-pragmticos de los personajes. Est cargado de una infinita variedad
de oposiciones dialogsticas temtico-pragmticas, que no lo resuelven ni lo pueden resolver; que, de alguna manera, slamente
ilustran (como uno entre los muchos posibles) ese dilogo profundo, sin salida, de los lenguajes, determinado por el proceso de
formacin socio-ideolgico de los lenguajes y de la sociedad. El

dilogo de los lenguajes es un dilogo no slo de las fuerzas sociales en la esttica .de su coexistencia, sino tambin el dilogo de Jos
tiempos, de las epocas y de los das, el dilogo de lo que muere,
de l~ que vive, de fo que nace: la coexistencia y el proceso de formacin estn aqu Juntos en la unidad concreta indestructible de
u~. diversidad contradictoria, plurilinge. En l se sumerjen los
dilogos novelescos temtico-pragmticos; de l, es decir_ del dilogo de los lenguajes, tornan prestado el carcter sin salida, imperfecto e incomprensible, la concrecin vital el naturalismo
todo lo que los diferencia tan radicalmente d~ los dilogos pura'.
mente dramticos.
En la novela, los lenguajes puros de los dilogos y monlogos
de los persona)~ novelescos se subordinan al objetivo comn de
creacin de las imgenes del lenguaje.
El argumento mismo est subordinado a esa tarea de correlacin Y revelacin recproca de los lenguajes. El argumento nove- leseo debe organizar la revelacin de los lenguajes secales y de las
1deologas, debe mostrarlos y probarlos: la puesta a prueba del discurso_ acerca de la concepcin del mundo y del hecho motivado
ideologcamente, o a exposicin de la vida corriente de los universos Y. microunivers~s sociales, histricos y nacionales (novelas
descn.p!lvas, costumbnstas y geogrficas), de las edades y las gen.erac1ones en relacin con las pocas y universos ideolgico-sociales (novela pedaggica y formativa). En una palabra, el argumento .novelesco mve. como representacin de los hablantes y de
sus universos 1deolgicos, En la novela se realiza el reconocimiento del lenguaje propio en el lenguaje ajeno, del horizonte
propio en el horizonte ajeno. Tiene lugar la traduccin ideolgica
del lenguaje ajeno, la superacin de su carcter ajeno, que no es
ms que accidental, externo y aparente. A la novela histrica le
son caracterstic~ la modernizacin positiva,, la supresin de las
fronteras de los lle~pos, el reconocimiento del etemo presente en
el pasado. La c:eac1n de las imgenes de los lenguajes es la tarea
estihstlca pnnc1pal del gnero novelesco.

. Toda novela, en su conjunto, es un hbrido desde el punto de

vista d~l lenguaJe y de la conciencia lingstica realizada en l. Pero
subrayemoslo una vez ms: es un hbrido intencional y consciente
o~gamzado desde el punto de vista artstico; no una mezcla mecamca, oscura, de lenguajes (ms exactamente, de elementos de

180-181-

los lenguajes). La imagen artstica del lenguaje constituye el objetivo de la hibridacin intencional novelesca.
.
Por eso, el novelista no tiende en absoluto a una reproduccin
lingstica (dialectolgica) exacta y completa del empirismo de los
ienguajes ajenos introducidos por l; tiende slo a la realizacin
artstica de las imgenes de esos lenguajes.
El hbrido artstico precisa de un trabajo colosal: est totalmente estilizado, pensado, medido, distanciado. Con ello se distingue radicalmente de Ja mezcla superficial, inconsciente y no
sistemtica de los lenguajes, frecuentemente parecida al analfabetismo que se da en los prosistas mediocres. En tales hbridos no
existe una combinacin de los sistemas lingsticos realizados, sino
una simple mezcla de elementos de los lenguajes. No se trata de
una instrumentacin realizada por medio del plurilingsmo, sino,
en la mayora de los casos, del lenguaje directo, impuro y no elaborado del autor.
La novela no slo no libera de la necesidad del conocimiento
profundo y sutil del lenguaje literario, sino que, adems de eso,
aspira al conocimiento de Jos lenguajes del plurilingismo. La novela precisa un ensanchamiento y profundizacin del horizonte
lingstico, un perfeccionamiento de nuestro modo de percibir las
diferenciaciones socio-lingsticas.
CAPiTULO V

DOS LNEAS ESTILSTICAS

EN LA NOVELA EUROPEA
La novela es la expresin de la conciencia lingstica galilica
que rechaz el absolutismo de la lengua unitaria y nica, es decir,
el reconocimiento del lenguaje propio como centro semntico, verbal nico del universo ideolgico, y advirti la existencia de la
multitud de lenguas nacionales y, especialmente, de lenguajes sociales, capaces de ser, igual de bien, lenguas de la verdad, y, a su
vez, ser tambin lenguajes relativos, objetuales y limitados de los
grupos sociales, de las profesiones, de la vida de cada da. I;a novela supone la descentralizacin semntico-verbal del universo
ideolgico, un cierto desguaroecimiento de la conciencia literaria,
que pierde lo que era un medio lingstico nico e indiscutible del
pensamiento ideolgico, para encontrarse entre lenguajes sociales

-182-

en los lmites de la misma lengua, y entre lenguajes nacionales en

los lmites de la misma cultura (helenstica, cristiana, protestante), de un universo potico cultural (de los estados helenos, del
Imperio Romano, etc.)

Se trata de un viraje muy importante, y en esencia radical, de

los destinos de la palabra humana: las intenciones semntico culturales y expresivas se ven liberadas de la autoridad del lenguaje
nico y, en consecuencia, el lenguaje pierde la facultad de ser percibido como mito, como forma absoluta del pensamiento. Para ello
no basta slamente con la revelacin del plurilingsmo del universo cultural y la diversificacin lingstica de la lengua nacional
propia, sino que es necesaria la revelacin de la importancia de
ese hecho y de todas las consecuencias que se derivan de l, cosa
nicamente posible en ciertas condiciones histrico-sociales.
Para que sea posible, desde el punto de vista artstico, el juego
con los lenguajes sociales, es necesario un cambio radical en el
modo de percibir la palabra en el plano literario y lingstico general. Hace falta familiarizarse con la palabra en el plano literario
y lingstico general. Hace falta familiarizarse con la palabra como
s sta fuera un fenmeno objetivado, caracterstico y al mismo
tiempo, intencional; hay que aprender a percibir la forma interna (en el sentido de Humboldt) en el lenguaje ajeno, y la
forma interna del lenguaje propio, como ajena; hay que aprender a percibir el carcter objetual, tpico, especfico, tanto de las
acciones, Jos gestos y las diferentes palabras y expresiones, como
de Jos puntos de vista, de las concepciones sobre un mundo orgnicamente solidario con el lenguaje que lo expresa. Pero de eso
slo es capaz una conciencia orgnicamente implicada en el universo de los lenguajes que se iluminan recprocamente. Para ello
es necesario un cruce fundamel)tal de lenguajes en el interior de
una conciencia dada, con participacin igual, de algunos de esos
lenguajes.
La descentralizacin del universo ideolgico-verbal, que encuentra su expresin en la novela, supone un grupo social fundamentalmente diferenciado, que se encuentra en interaccin intensa, substancial, con otros grupos sociales. Un estado social
cerrado, una casta, una clase, en su ncleo unitario y estable, no
pueden constituir un campo socialmente abonado para el desarrollo de la novela, si no estn en descomposicin y no se les saca
de su equilibrio interno y de su autosuficiencia: el fenmeno del
plurilingismo, como diversidad de lenguas y lenguajes, puede ser,

-183-

en este caso, tranquilamente ignorado por la conciencia lingstico-literaria, desde la altura de su lenguaje nico, incontestable,
autoritario. El plurilingismo, que se desencadena ms all de ese
universo cultural cerrado, slo es capaz de transmitir a los gneros
inferiores, con su lenguaje literario, imgenes verbales puramente
objetuales, carentes de intenciones, palabras-cosas carentes de potencias prosico-novelescas. Es necesario que el plurilingismo
inunde la conciencia cultural y su lenguaje, que penetre hasta su
ncleo, que relativice y prive de su ingenuo carcter incontestable
al sistema lingstico principal de la ideologa y la literatura.
Pero tambin' eso es poco. Incluso una colectividad desgarrada
por la lucha social, si se queda cerrada y aislada desde el punto de
vista nacional, no llega a constituir campo social suficiente para
una relativizacin profunda de la conciencia lingstico-literaria,
para su reconstruccin en un nuevo modo prosstico. La diversidad interna del dialecto literario y de su medio extraliterario, es
decir, de todo el conjunto dialectolgico de la lengua nacional
dada, debe de sentirse sumergida en el ocano del plurlingismo
esencial, revelado en la plenitud de su intencionalidad, sus sistemas mitolgicos, religiosos, poltico-sociales, literarios, y de otros
sistemas ideolgico-culturales. Aunque ese plurilingismo extranacional no penetre en el sistema del lenguaje literario y de los
gneros de la prosa (como penetran los dialectos extraliterarios del
mismo lenguaje), ese plurilingismo externo fortalecer y profundizar el plurilingismo interno del lenguaje literario, disminuir
la autoridad de las leyendas y tradiciones que todava encadenan
la conciencia lingstica, descompondr el sistema del mito nacional unido orgnicamente a la lengua y, de hecho, destruir por
completo la percepcin mtica y mgica del lenguaje y de la palabra. La implicacin vital en las culturas y lenguas ajenas (no es
posible una sin otra) conduce inevitablemente a la separacin de
intenciones y lenguaje, de pensamiento y lenguaje, de expresin y
lenguaje.
Hablamos de separacin en el sentido de destruccin de esa
unidad absoluta entre el sentido ideolgico y el lenguaje, a travs
de la cual se define el pensamiento mitolgico y mgico.
La unin absoluta entre la palabra y el sentido ideolgico concreto es, sin duda alguna, una de las caractersticas constitutivas
esenciales del mito que, por una parte, determina la evolucin de
las representaciones mitolgicas, y, por otra, la percepcin especfica de las formas lingsticas, de las significaciones y de las

-184-

combinaciones estilsticas. El pensamiento mitolgico se halla bajo

el dominio de su lenguaje, que genera de s mismo la realidad mitolgica, y presenta sus relaciones y correlaciones lingsticas como
relaciones y correlaciones de los elementos de la realidad misma
(el paso de categoras y dependencias lingsticas a categoras teognicas y cosmognicas); pero el lenguaje tambin se halla bajo el
dominio de las imgenes del pensamiento mitolgico, que paraliza su movimiento intencional, dificultando a las categoras lin
gstcas una mayor accesibilidad y flexibilidad desde el punto de
vista formal (como resultado de su empalme a relaciones material-concretas) y limita las posibilidades expresivas de la palabra36
Como es natural, esa plenitud de dominio del mito sobre el
lenguaje, y del lenguaje sobre la percepcin y la concepcin de la
realidad, se encuentra en el pasado prehistrico -y, por lo tanto,
inevitablemente hipottico- de la conciencia lingstica37 Pero,
de la misma manera, ah donde el absolntismo de tal dominacin
ha sido rechazado hace mu cho tiempo -ya en pocas histricas
de la conciencia lingstica-, la percepcin mitolgica de la autoridad lingstica y la entrega directa de todo el sentido y de toda
la expresin de su incontestable unidad, son lo suficientemente fuertes en todos los gneros ideolgicos elevados como para
excluir la posibilidad de una utilizacin artstica sustancial del
plurilingismo en las grandes formas literarias. La resistencia
del lenguaje. nico canonizado, fortalecido por la unidad an
inquebrantable del mito nacional, es todava demasiado fuerte para
que el plurilingismo pueda relativizar y descentralizar la concen~ia lingstico-literaria. Esa descentralizacin ideolgico-ver
bal slo se producir cuando la cultura nacional pierda su carcter cerrado y autnomo, cuando, entre las otras culturas y
lenguajes, tome conciencia de s misma. Con esto se socavarn
los cimientos de la percepcin mtica del lenguaje: basada en la
unin absoluta de sentido y lenguaje; se producir una aguda per
cepcin de las fronteras sociales, nacionales y semnticas del len
Jtr No podernos abordar aqu la esencia del problema de la relacin entre len~
guaje y inito. Hasta no hace mucho tiempo, este problema ha sido tratado por la
correspondiente literatura desde un punto de vista psicolgico, teniendo como objetivo el folklore, y sin relacin alguna con los problemas concretos de la historia de
la conciencia lingstica {Steinthal, Lazarus, Wundt, etc.). Entre nosotros, esta cues-tin ha sido planteada. en su aspecto esencial, PQr Potiebnia y Veselovski.
17
Por primera vez este dominio hipottico empieza a convertirse en patrimonio
de la ciencia en la paleontologia de las significaciones de Jos jafeticlogos.

-185-

guaje; el lenguaje se descubrir en su especificidad humana; ms

all de sus palabras, formas y estilos empezarn a entreverse las
figuras especfico-nacionales, social-tpicas, las imgenes de los
hablantes, que, adems, aparecern tras todos los estratos de la
kngua, sin excepcin alguna, incluyendo a los ms intencionales:
los lenguajes de los gneros ideolgicos elevados. El lenguaje (ms
exactamente, los lenguajes) se convierte l mismo en imagen, acabada desde el punto de vista artstico, de una concepcin del
mundo especficamente humana. De realizacin incontestable y
nica del sentido y de la verdad, el lenguaje se con vierte en una
de las posibles hiptesis del sentido.
De manera anloga estn tambin las cosas cuando el lenguaje
literario, nico y unitario, es el lenguaje ajeno. Es necesaria la descomposicin y cada de las autoridades religiosas, polticas e ideolgicas, a las que ste est ligado. Precisamente, en el proceso de
esa desintegracin se madura la conciencia lingstica descentralizada de la prosa literaria que se apoya en el plurilingismo social
de las lenguas nacionales habladas.
As surgen los comienzos de la prosa novelesca en el mundo
plurilinge de la poca helnica,. en la Roma imperial, en el proceso de desintegracin y decadencia del centralismo ideolgico
verbal eclesistico de la Edad Media. Igualmente, en la poca moderna, el florecimiento de la novela va siempre ligado a la desagregacin de los sistemas ideolgico-verbales estables, a la intensificacin y adquisicin de intencionalidad, opuestas a ellos, del
plurilingismo, tanto en los lmites del dialecto literario mismo,
como fuera de l.

biogrficas y autobiogrficas 39 , algunos gneros puramente retricos (por ejemplo la diatriba)"', los gneros histricos y final
41
'
mente, los epistolares . En ellos encontramos, por todas partes,
embriones de orquestacin novelesca autntica del sentido por
medio del plurilingismo. En ese plano autnticamente prosstico
bivocal, estn tambin construidas las variantes que han llegado
hasta nuestros das de la Novela del asno (la del Seudo-Luciano y
la de Apuleyo), y la novela de Petronio.
.
De esta manera se han conformado, en el mbito de la antigedad, los elementos ms importantes de la novela bivocal y bilinge que, en la Edad Media y en la poca moderna, han influenciado fuertemente las principales variantes del gnero
novelesco: la novela testimonial (su rama hagiogrfica, confesional, con problemtica y de aventuras, hasta Dostoievski y hasta
nuestros das), la novela pedaggica y formativa, especialmente su
rama autobiogrfica, la novela satrica de costumbres, etc.; es decir, precisamente, aquellas variantes del gnero novelesco que introducen directamente, en su conjunto, el plurilingismo dialogstico, el plurilingismo de los gneros inferiores y el costumbrista.
Pero en ese mbito de la antigedad tales elementos, dispersos en
los diversos gneros, no se han unido en el cauce pleno y unitario
de la novela, sino que han determinado solamente modelos simplificados, aislados de la lnea estilstica de la novela (Apuleyo y
Petronio).
A una lnea estilstica completamente diferente pertenecen las
llamadas novelas sofisticas 42 Esas novelas se caracterizan por
3

3
& Es unnimemente conocida la autorona de las stiras de Horacio. La actitud
humorstica hacia el propio YO siempre incluye en las stiras elementos de estilizacin pardica de actitudes corrientes, de puntos de vista ajenos y de qpiniones corrientes. An ms cerca de una orquestacin novelesca del sentido estn las stiras
de Marco Terencio Varrn; en los fragmentos que se han conservado, se puede constatar la presencia de la eslilizacin pardica del discurso cientfico y moralista sermonario.

~ Elementos de orquestacin por el plurilingUismo y grmenes de estilo en autntica prosa, se hallan en La apologa de Scrates. En general, la imagen de Scrates Y de sus discursos liene en Platn un carcter de autntica prosa. Pero son especialmente interesantes las formas de autobiografia helenstica tarda y de
autobiografia cristiana, que combinan la historia confesional de una conversin con
los elementos de la novela de aventuras y de costumbres, de las cuales tenemos conocimiento (las obras no se han conservado): en Din Crisstorno, en Justno (martir), Cipriano, Yen el llamado Ciclo de Leyendas Oementinas. Finalmente. tambin
en Boecio encontrarnos los mismos elementos.
40
Entre todas las formas retricas del helenismo la diatriba contiene Ja mayor
cantidad de posiblidades novelescas; admite, e incluso exige, Ja diversidad de formas del habla, de reproduccin dramatizada y pardico-irniea de los puntos de vista
ajenos, adn1ite la mezcla de versos y prosa, etc. Acerca de la relacin entre las formas retricas y la novela, vase in(ra.
41
Basta con citar las cartas de .Cicern dirigidas a Atico.
42
Vase B. GRIFTSov, TeopHst poMaHa (Teoria de la novela)), 1927, Mosc),
as con10 el artculo introductorio de A. Boldiriev a la traduccin de la novela de

-186-

- 187-

El problema de la prosa novelesca en la antigedad es muy

complejo. Los embriones de autntica prosa bivocal y bilinge no
siempre fueron suficientes para la novela, como estructura compositiva y temtica definida, y se desarrollaron predominantemente en otros gneros: novela realista, stira 38 , algunas formas

una estilizacin clara y consecuente de todo el mat~rial, es decir,

por una sobriedad puramente de monlogo del estilo (ab_stractoidealizador). Entre tanto, precisamente las novelas sofsticas parecen expresa'r mejor, desde el punto de vista compo_s1t1vo Y temiico, la naturaleza del gnero novelesco en la antlguedad. Ha_n
ejercido una gran influencia en la evoluci_n de_ las vanantes mas
importantes de la novela europea hasta casi el siglo XIX: _la novela
medieval la novela galante de los siglos xv-xvI (Amad1s y, especialment~, la novela pastoral), la novela barroca y, finalme~te,
hasta en la novela de la ilustracin (por ejemplo, en Volta1re).
Tambin han determinado en medida importante las teoras ace~ca
del gnero novelesco y sus exigencias, teoras que han prevalecido
43
.
dl"l
hasta fmales
e s1g o xvm .
.
La estilizacin abstracto-idealizadora de la novela sofstica admite, sin embargo, una cierta diversidad de formas estilstica~, cosa
inevitable en las condiciones de diversidad de las partes Ygeneros
constitutivos, relativamente autnomos, tan abundantemente mtroducidos en la estructura de la novela: el relato del autor y el de
los personajes y testigos, las descripciones del pas, de la naturaleza, de las ciudades, de las curiosidades, de las obras de art~;. descripciones que tienden hacia una for~a acabada, Y_ a adqumr un
cierto valor especial; reflexiones que tienden tamb1en al tot~l agotamiento de sus temas cientficos filosficos, morales, afonsmos,
relatos intercalados, discursos retricos que pertenecen a diversas
formas retricas cartas, el dilogo desarrollado. Es verdad que el
grado de autono~a estilstica de tales partes difiere por -~ompleto
del grado de autonoma de la estructura y de la perfecc10n de los
gneros; pero -cosa importante- todas ellas, por lo expuesto: son
igualmente intencionales y convenc10nales, se halla~ en el mismo
plano semntico-verbal, expresan de manera 1dent1ca Y duecta.
mente las intenciones del autor.
Sin embargo, la convencionalidad misma y la consecuencia
extrema (abstracta) de esa estilizacin s~n, por _natu~aleza,. especficas. Detrs de ellas no hay ningn sistema 1deologco umco,
importante y slido: religioso, poltico-social, filosfico, etc. La
AQUILES TAcio Leucipo y Clitofonte (ed. Vsemirnaia literatura, 1925, GIC, Mosc);
.
.
en l se aclara el estado del problema de la novela sofistica.
4.l Estas teoras han encontrado su ex:presin en el libro de Huet _0.670), pnrner
estudio especial y de gran autoridad dedicado a la novela. ~n el dom1n10 ~e ~os pro~
blemas particulares de la novela antigua, este libro h~ll n1c~mente conunu1dad en
el trabajo de E. Rohde, esto es, slo despus de doscientos anos (1876).

novela sofstica est totalmente descentralizada desde el punto de

vista ideolgico (igual que toda la retrica de la segunda sofstica). La unidad de estilo est aqu abandonada a su suerte, no
est enraizada en nada, ni tampoco consolidada por la unidad del
universo ideolgico-cultural; la unidad de ese estilo es perifrica,
verbal. El carcter abstracto y el aislamiento extremo de tal estilizacin nos muestra el ocano de plurilingismo de donde viene
la unidad literaria de esas obras, sin superar de ninguna manera
ese plurilingismo por medio de su absorcin en el objeto propio
(como en la autntica poesa). Lamentablemente, no conocemos
en qu medida ese estilo est destinado a ser percibido en el trasfondo del plurilingismo. Pues en absoluto est excluida la posibilidad de una conexin dialogstica de sus elementos con los lenguajes existentes del plurilingismo. No sabemos, por ejemplo, qu
funciones tienen aqu las numerosas y heterogneas reminiscencias que abundan en esas novelas: funciones directamente intencionales, como la reminiscencia potica, o de otro orden, como
las prosaicas; es decir, que tales reminiscencias son, posiblemente,
formaciones bi vocales. Acaso las reflexiones y sentencias son
siempre directamente intencionales, sin otros sentidos? No tienen frecuentemente un carcter irnico, o hasta pardico? En toda
una serie de casos, el lugar mismo que ocupan en la composicin
nos lleva a suponer esto. As, en los casos en que las reflexiones
amplias y abstractas tienen una funcin temporalizadora, e interrumpen la narracin en el momento ms tenso y agudo, su inoportunidad. (especialmente, donde las reflexiones detalladas con
pedantera se aferran intencionadamente a un pretexto accidental) arroja sobre las mismas una sombra objetual y nos hace sospechar una estilizacin pardica".
En general, la parodia, si no es grosera (es decir, precisamente
donde est expresada en prosa artstica), puede ser difcilmente
descubierta si no se conoce su trasfondo verbal ajeno, su segundo
contexto. En la literatura universal existen probablemente bastantes obras as, cuyo carcter pardico ni siquiera sospechamos
ahora. Es posible que existan en la literatura universal pocas palabras dichas sin reservas y puramente monovocales. Pero nosotros miramos la literatura universal desde una isla muy limitada
en el tiempo y el espacio de la cultura verbal monotonal y mo44

Cfr. la forma ex:trema de ese procedimiento en Steme y, con ms variedad de

grados de parodizacin, en JeanPaul.

- 189- 188-

novocal. Y, como veremos ms adelante, existen tipos y variedades de palabra bivocal, cuya bivocalidad se pierde fcilmente en
el proceso de recepcin, y que en caso de u~a '.eacentuac1~ directa monovocal, no pierden totalmente su s1gmf1cac1n amst1ca
(se unen a la masa de palabras directas del auto~). . .
. .
La presencia en la novela sofstica de la est1hzac10n pardica
v de otras variedades de la palabra bvocal es indudable"; pero re~ulta dificil de decir cul es su peso especfico en ella. Se ha perdido para nosotros, en una medida considerable, el trasfondo semntico-verbal del plurilingismo en el que sonaban esas novelas
y con el que estaban relacionadas dialogsticamente. Tal vez esa
estilizacin abstracto rectilinea, que tan montona y plana nos
parece en dichas novelas, apareca ms viva y diversificada. en el
transfondo de su plurilingismo contemporneo, porque se mcorporaba al juego bivocal con los elementos de ese plurilingismo Y
se comunicaba dialogstieamente con l.
La novela sofistica inicia la primera lnea estilstica (como la
llamaremos convencionalmente) de la novela europea. A diferencia de la segunda lnea que, en el mbito de la antigedad slo
haba sido preparada en los gneros ms heterogneos, y todava
no ha cristalizado en forma de tipo novelesco acabado (en el que
tampoco puede ser incluida la novela de Apuleyo ni la de Petrono ), la primera lnea encontr en la novela sofistica una expr~
sin bastante completa y acabada, que determmo, como se ha dicho ms arriba toda la historia posterior de esa lnea. Su
caracterstica pri~cipal estriba en la existencia de un lenguaje nico
y de un estilo nico (ms o menos estrictamente realizados); el
plurilingsmo queda fuera de la novela, pero la ~etermma e_n
cuanto tr.msfondo dialogstico con el que est relac10nado, polemica y apologticamente, el lenguaje y el universo de la novela.
En la historia posterior de la novela europea observamos las
dos mismas lneas principales de evolucin estilstica, La segunda
lnea a la que pertenecen las mejores representaciones del gnero
novelesco (sus variedades y algunas obras aisladas), introduce el
plurilingismo social en la estructura de la .novela, orquestand.o
su sentido por mediacin de aqul, y renunciando con frecuenC1a
al discurso directo y puro del autor. La primera lnea, que recibi

con ms fuerza la influencia de la novela sofstica, deja (en lo

esencial) el plurilingismo fuera de ella, es decir, fuera del leng~aje de la novela;. ese lenguaje est estilizado de manera espec1f1ca, novelesca. Sm embargo, como se ha dicho, est orientado a percibirse en el trasfondo del plurilngismo, con cuyos
elementos diversos se halla en relacin dialgica. La estilizacin abstracta, idealizante, de tales novelas viene determinada
P?r lo tanto, no slo por su propio objeto y por la expresi~
~1recta del .hablante (como en el discurso puramente potico),
srn_o, tambie;i po_r la palabra ajena, por el plurilingismo. Esta
esuhzacin ~mphca una mirada a los lenguajes ajenos, a otros
puntos de vista y otros horizontes semntico-concretos. sta es
una de las diferencias ms importantes entre la estilizacin novelesca y la potica.
Tanto la primera como la segunda lnea estilstica de Ja novela
se dividen a su vez en una serie de variantes estilsticas especficas. Finalmente, las dos lineas se cruzan y combinan de manera
variada: es. decir, la estilizacin del material se une a la orquestaC!On plunhnge del mismo.

"-~ Asf Bldiriev en el estudio citado, seala 1a utilizacin pardica por Aquiles
Tacio del' motivo t~dicional del sueo proftico. Por lo dems, Bldiriev considera
que 1a novela de Tacio se aleja del tipo tradicional, en el sentido de un acercamiento
a la novela cmica costumbrista,

Diremos tambin algunas palabras acerca de la novela clsica

caballeresca en verso.
I~ c~ncienda lingstico literaria (y en el sentido linglsico ms
ampl10, 1deolg1ca) de los creadores y del auditorio de esas novelas, ~ra complej~: por u.na parte, estaba centralizada desde el punto
de vista ideolog1co social, formndose en el terreno slido y estab.le de una sociedad compuesta por castas y clases. Debido a su
firme
aislamiento
social, a su autosuficiencia J .esa conciencia era

casi un.a conc1enc1~ de casta. Pero, al mismo tiempo, no posea un

leng~Je. mco, umdo orgnicamente al universo ideolgico-cult~ral um~o del ~!lo, de las leyendas, de las creellcias, tradiciones,
s.sten:ias ideolgicos. En el sentido lingstico-cultural esa concwnc1a era muy descentralizada y, en medida considerable, internacional. La rur:ura entre el lenguaje y el material, por una parte,
Y entre el matenal y la realidad contempornea, por otra, jug,
ante todo, un papel constitutivo de dicha conciencia lingstico lit:raria, Esta viva en un mundo de lenguas ajenas y de culturas
aJe~as. En el pr?ceso de reestructuracin, asimilacin y subordinacin a las. umdades del horizonte de casta y de clase, y a sus
ideales, y, frnalmente, en el proceso de oposicin al plurilin-

-190-

-191-

gismo de los estratos populares que la rodeaban, se form 1a

conciencia lingstico-literaria de los creadores y oyentes de la novela caballeresca en verso. La conciencia tena que ver permanentemente con la palabra ajena y con el mundo ajeno: la literatura antigua, la leyenda cristiana temprana, las leyendas histricas
bretonas y celtas (pero no la pica popular nacional, que alcanz a florecer en este perodo con la novela caballeresca, paralelamente a ella, pero independientemente de ella y sin tener influencia alguna sobre la misma), sirvieron de material heterogneo y
plurilinge (latn y lenguas nacionales) con el que se revisti,
superando su carcter ajeno, la unidad de la conciencia de casta
y de clase de la novela caballeresca. La traduccin, la reestructuracin, la renterpretacin, la reacentuacin -la orientacin
recproca y multgradual con la palabra ajena y con la intencin
ajena- constituyeron el proceso de formacin de la conciencia
literaria que cre la novela caballeresca. Aunque no todas las etapas de ese proceso de orientacin recproca con la palabra ajena
fueron recorridas por la conciencia individual de uno u otro creador de la novela caballeresca, dicho proceso tuvo lugar en la
conciencia lingstico-literaria de la poca y determin la obra
de individuos aislados. El material y el lenguaje no venan dados
en una unidad indiscutible (como para los creadores de la pica)
sino que se hallaban separados, aislados y obligados a buscarse
uno a otro.
Con esto se define la especificidad de la novela caballeresca.
No existe en ella ni un tomo de ingenuidad lingstica y verbal.
La ingenuidad (si, en general, existe en ella) ha de anotarse en la
cuenta de la unidad de casta y de clase, todava no disgregada, estable. Esa unidad pudo introducirse en todos los elementos del
material ajeno, pudo remodelarlos y reacentuarlos en una medida
tal, que el universo deesas novelas nos parece un universo unitario desde el punto de vista pico. La novela caballeresca clsica
en verso se sita de hecho en la fronteni entre la pica y la novela.
Sin embargo, es evidente que rebasa esa frontera en direccin a la
novela. Los ms profundos y perfectos modelos de ese gnero,
como ParsifiJ.l, de Wolfram Von Eschenbach, son ya autnticas
novelas. El Parsifal de Wolfram no puede ser incluido, en ningn
caso, en la primera lnea estilstica de la novela. Es la primera novela germana, profunda y esencialmente bivocal, que pudo combinar el carcter incontestable de sus intenciones con el mante
nimento sutil e inteligente de las distancias frente al lenguaje,

frente a la objetu~lidad y relativizacin de ese lenguaje un tanto

alejado de los labios del autor por una suave sonrisa irnica".
De manera anloga estn las cosas, en sentido lingstico, con
las pnmeras novelas en prosa. En stas, el momento de la traduccin y la .reelaboracin aparece aun ms aguda y toscamente.
Puede decirse claramente que la prosa novelesca europea nace y

se desarrolla en el proceso de lraduccin libre (remodeladora) de

las obras ajenas. Slo en el proceso de gnesis de Ja prosa novelesca. francesa no ha Sido tan caracterstico el momento de Ja traduccin en sentido propio; en sta, lo ms importante es el momento. de transcripcin de los versos picos en prosa. Pues el
nacimiento de la prosa novelesca en Alemania es especialmente
claro desde el punto de vista simblico: sta es creada por la aristocracia francesa germanizada mediante la traduccin y transcripcin de prosa o versos franceses. De esta manera comienza la prosa
novelesca en Alemania.
La conciencia lingstica de los creadores de la novela en prosa
era plenamente descentralizada y relativizada. Vagaba libremente
entre los lenguajes en busca de materiales, separando con facilidad el matenal de cualquier lenguaje (en el crculo de los accesibles), Y uniendolo al lenguaje y el universo propios.
Y. este lenguaje propio -aun inestable y en proceso de formac1on- no opona ninguna resistencia al traductor-transcriptor.
El ~esulta~o fue la ruptura definitiva entre lenguaje y material, la
indiferencia profunda de uno hacia el otro. Y de este extraam1e_nto reciproco entre la lengua y el material nace el estilo especifico de esta prosa.
. De hecho, ni siquiera se puede hablar en este caso de estilo
SJno tan slo d':' _una forma de exposicin. Precisamente, se pr,;'.
duce fa sust1tuc10n del estllo por la exposicin. El estilo viene determmado por la actitud esencial y creadora de la palabra frente
a su objeto, al hablante mismo y a la palabra ajena; el estilo tiende
a famil!arizar orgnicamente al material con la lengua y a la leng~. con el material. El estilo no relata nada fuera de esa exposic10n, algo formado Y cristalizado desde el punto de vista verbal
algo dado; el estilo, o bien penetra directamente en el objeto, comd
,.,.; Par.s1faJ_ es la i:rirnera novela con problemtica y pedaggica. Esla varian1e de
gnero -a dt~erencta de la no~ela ~ggica puramente didclica (retrica), con
preponderanc1~ monovoc~I (C1roped1a, Telmaco, Emilio)- exige una palabra bi~
vocal.. Una vanante pecuJtar de esta especie Ja constituye la novela humoristica pe~
daggica con acentuada tendencia pardica,

-192-193-

en la poesa, o refracta sus intenciones, como en la prosa artstica

(pues tampoco el prosista-novelista expone un lenguaje ajeno, smo
que construye su imagen artstica). As, la novela caballeresca en
verso aunque tambin estaba determinada por la ruptura entre
materlal y lenguaje, vence esa ruptura, familiariza al material con
el lenguaje y crea una variante especial de estilo novelesco
autntico47 La primera prosa novelesca europea nace Y se form_a
precisamente como prosa de exposicin. y este hecho ha condicionado por mucho tiempo sus destinos.
.
.
Naturalmente, no slo el hecho desnudo de la traduccin libre
de textos ajenos y el universalismo cultural de sus cre~dores, determinaron la especificidad de esa prosa de expos1c1on -pues
tanto los creadores como los receptores de la novela caballeresca
en verso, eran, desde el punto de vista cultural, suficientemente
internacionales-, sino en primer lugar, el hecho de que esa prosa
no tuviese una base social slida y nica, una autonoma de casta
slida y reposada.
.
Como se sabe. la impresin de libros jug un papel excepcionalmente import~nte en la historia de la novela caballeresca en
48
prosa, ampliando y diversificando su pblico Tambin contnbuy al paso, esencial para el gnero noveI_esco, de la palabra al
registro mudo de la percepcin. Esa desonentac1on social de la
novela en prosa se profundiza ms y ms en su evolucin posterior; comienza una peregrinacin social de la novela caballeresca
creada en los siglos x1v y xv, peregrinacin que acaba con su
transformacin en literatura popular para lectura de los grupos
sociales inferiores, de donde los romnticos la sacaron de nuevo a
la luz de la conciencia literaria cualificada.
Detengmonos un poco en la especificidad de esa primera palabra prosistco-novelsca, separada del material y _no penetrada de
Ja unidad de la ideologa social, rodeada de la diversidad de lenguajes y lenguas, y carente de tod? soporte y ?e.ntro. Esa palabra
errante, sin races, hubo de convertirse en especif1co-convencional,
sin que se tratase, sin embargo de una convencionalidad sana de
"' El proceso msmo de las traducciones y la asimilacin del material ajeno no
se produce en este caso en la conciencia individual d~ los.cre_adoi:s d~ la. ~o~eia: ese
proceso, (argo y multigradual, se produjo en la conc:encta IJt~rano-Ji~~1suca de la
poca: la conciencia individual no lo comenzaba n1 lo terminaba, SJno que se familiarizaba con l.
48 A finales del siglo xv y comienzos del xv1 aparecen ediciones a imprenta de
casi todas las novelas caballerescas creadas hasta entonces.

-194-

la palabra potica, sino de una convencionalidad que resultaba de

la imposibilidad de utilizar artsticamente y dar forma acabada a
la palabra, desde el punto de vista formal, en todos sus momentos.
En la palabra separada del material y de la unidad ideolgica
estable y orgnica, existen muchos elementos sobrantes que no
admiten una interpretacin autnticamente literaria. Todos estos
elementos sobrantes de la palabra han de ser neutralizados u organizados de tal manera que no estorben; hay que sacar a la palabra del estado de material bruto. A tal objetivo sirve la convencionalidad especfica: todo lo que no puede ser entendido ha de
recubrirse de una forma convencional estereotipada, suavizarse,
igualarse, pulirse, adornarse, etc.; todo lo que carece de autntica
interpretacin literaria ha de ser sustituido por la generalidad convencional y el decorativismo.
Qu puede hacer una palabra separada del material y de la
unidad ideolgica, con su imagen sonora, con la riqueza ilimitada
de sus diversas formas, tonos y matices, con su estructura sintctica y entonativa, con su polisemia objetual y social? Nada de esto
le es necesario a la palabra expositiva, porque 'nada de esto puede
ir unido orgnicamente al material, puede ser penetrado por las
intenciones. Por eso, todo ello se somete a una organizacin externa convencional: la imagen sonora tiende a una eufona vaca,
la estructura sintctica y entonativa tiende hacia una facilidad y
fluidez vacas o hacia una complejidad y amaneramiento retricos igualmente vacos, hacia el ornamentalismo externo; la polisemia tiende a la monosemia vaca. Naturalmente, la prosa es po
sitiva; puede adornarse abundantemente con tropos poticos, pero
stos pierden en tal caso toda significacin potica autntica.
De esta manera, la prosa expositiva legitima y canoniza la
ruptura total entre lenguaje y material, encuentra una forma estilstica de superacin aparente y convenciona) de esta ruptura.
Ahora le es asequible cualquier material de cualquier fuente. El
lenguaje es para ella un elemento neutro de la naturaleza; un elemento, adems, agradable y adornado, que le permite concentrarse en el carcter cautivante -importante desde el punto de
vista externo, sorprendente y emocionante- del material mismo.
La evolucin de la prosa expositiva en la novela caballeresca
contina por ese camino hasta llegar a su cumbre con Amads49 ,
49

El Amads, separado de su mbo espaol, se ha convertido en una novela

internacional.

-195-

y ms tarde con la novela pastoral. Sin embargo, por el camino

de esa evolucin, la prosa expositiva se enriquece con nuevos aspectos esenciales que le permiten acercarse al estilo novelesco autntico y determinar la primera lnea estilstica fundamental de la
evolucin de la novela europea. Aunque en verdad, la unin, la
interpretacin plena, orgnica, de lenguae y material en el campo
de la novela, no se producir en sta, sino que lo har en la segunda linea, en el estilo que refracta y orquesta sus intenciones, es
decir, en el camino que se ha convertido en el ms importante y
productivo de la historia de la novela europea.
En el proceso de evolucin de la prosa novelesca expositiva se
elabora la especial categora valorativa del carcter literario de la
lengua>> o -ms prximo al espritu de la concepcin inicial- del
ennoblecimiento de Ja lengua. No se trata de una categora estilistica en el sentido exacto de la palabra, porque tras ella no hay
ningn tipo de imperativos artsticos precisos, importantes, en
cuanto al gnero; pero, a su vez, tampoco es una categora linguistica que muestra a la lengua literaria como unidad dialectolgico-socal determinada. La categora del carcter literario y
del <<ennoblecimiento se encuentra en la frontera entre el imperativo y la valoracin estilstica, y la constatacn y Ja reglamentacin lingstica (es decir, la valoracin de la pertenencia de una
forma dada a un cierto dialecto, y la determinacin de su correccin linguistica).
Intervienen en este caso la popularidad y la accesibilidad: la
adaptacin al transfondo apereeptivo para que lo di~ho. se enmarque fcilmente en ese transfondo, sin dialogizarlo, sin provocar
disonancias dialgicas categricas; la fluidez y pulidez del estilo.
En las diferen.tes lenguas nacionales y en las diferentes pocas,
esa categora general d.el lenguaje literario, que se halla de alguna
manera fuera de los gneros, se llena de contenido concreto diverso y tiene distinta significacin tanto en la historia de la literatura como en la historia de Ja lengua literaria. Pero, siempre y
en todas partes, el mbito de accin de esa categora es el lenguaje
hablado de los crculos literarios cultos (en nuestro caso, de todos
los que pertenecen a Ja sociedad noble), el lenguaje escrito de
los gneros costumbristas y semiliterarios (cartas, diarios, etc.), el
lenguaje de Jos gneros ideolgico-sociales (discursos de todo tipo,
reflexiones, descripciones, artculos, etc.), y, finalmente, los gneros literarios en prosa, especialmente, Ja novela. Dicho con otras
palabras, esta categora pretende reglamentar el dominio del len-

-196-

guaje literario y usual (en el sentido dialectolgico) que no est reglam~ntado por los gfoeros estrictos ya formados, que tienen imperatlv~s precisos .Y d1fe.renci?do~ con respecto a su lenguaje; la
categona del caracter hterano general no tiene, naturalmente
nada qu~ hacer en el dominio de la poesa lrica, de la pica y d~
la tragedia. Regl~menta el plurilngismo hablado y escrito que
rodea por
todas
partes a los gneros poticos estables v~ estrictos '
.
.
cuy?s ex1genc1as. no pueden extenderse, en ningn caso, ni al len~uaJe. hablado m al. escrito usuales'. Tiende a ordenar ese plurilingmsmo, a canontzar para l un cierto estilo lingstico.
. Re_petimos, el contenido concreto de esa categora del carcter
literano dd lenguaje, que se halla fuera de Jos gneros, puede ser,
como tal, profundamente diverso, ms o menos preciso y concrell?, estar basado en intenciones ideolgico-culturales diversas
motivarse. a travs de distintos intereses y valores, proteger el ca'.
racter social cerrado del colectivo privilegiado (<da lengua de la
s?c1edad noble),. pr~teger intereses nacionales, locales -por
ejemplo, la consolidacin de la dominacin del dialecto toscano
~n la lengua literaria italiana-, proteger los intereses del centralismo poltico-cultural -como, por ejemplo, en la Francia del siglo .xvn-. Posteriormente, esa categora puede tener diferentes
realizadores concretos: ese papel puede desempearlo, por ejem~lo, la. gramtlca acadmica, la escuela, los salones, las corrientes
hteranas, ciertos gneros, etc. Posteriormente, la categora respectiva puede tender hacia su lmite lingfistico es decir hacia la cor:e~in lingfistica: en. este ca'? alcanza I~ mxim~ generalizac1on, .p~ro, a cambio, pierde casi toda la expresividad y precisin
1deologca (se Just1f1ca entonces a s misma de la siguiente manera: as es el espritu de la lengua>>, as se dice en francs); sin
embargo, puede, al contrario, tender hacia su lmite estilstico: en
tal caso, su contenido se concreta tambin desde el punto de vista
ideolgico, adquiri.endo. una c.i~rta precisin smntico-objetual y
expresiva, y sus exigencias califican en cierta medida al que habla
Y al que esc~be (se justifica entonces a s misma de Ja siguiente
m~nera: as1 debe pensar, hablar y escribir toda persona distinguida>> o toda persona fina y sensible, etc.). En este ltimq caso,
el caracter hterano que reglamenta los gneros de la vida co-

'

El mbito de accin de la categora del :lenguaje filernrio puede estrecharse,

en ~os ca~s en que u~lo u otro de los gneros semiliterarios elabora un canon estable
Y diferenciado (por e1emplo, el gnero epstolar}.

_,197 _

,.
J

rriente (conversacin, cartas, diarios), no puede dejar de influenciar -a veces muy profundamente- el pensamiento prctico, e,
incluso, el estilo de vida, creando personajes literarios>> y acciones literarias. Finalmente, el grado de eficacia y de importancia
de esa categora en la historia de la literatura y de la lengua literaria puede ser muy diverso: tal grado puede ser muy elevado por ejemplo, en la Francia de los siglos xvn y xvn-, pero tambin puede ser insignificante; as, en otras pocas, el plurilingismo (incluso el dialectolgico) impregn los ms elevados gneros poticos. Todo esto, es decir, los grados y el carcter de la
eficacia histrica, dependen, naturalmente, del contenido de dicha categora, de la fuerza y estabilidad de la instancia cultural y
poltica en la que se apoya.
A tal categora -extremadamente importante- del carcter
literario general del lenguaje, nos referiremos aqu slamente de
pasada. No nos interesa su importancia en la literatura en general,
ni tampoco en la historia de la lengua literaria, sino slo en la historia del estilo novelesco. Su importancia en sta es enorme: directa, en las novelas de la primera lnea estilstica, e indirecta, en
las novelas de la segunda lnea.
Las novelas de la primera lnea estilstica llegan con la pretensin de organizar y reglamentar estilsticamente el plurilingismo
del lenguaje hablado y de los gneros costumbristas y semiliterarios escritos. Con ello se define en gran medida su actitud frente
al plurilingismo. Las novelas de la segunda lnea estilstica transforman el lenguaje corriente literario, organizado y ennoblecido,
en material esencial para su orquestacin; a los individuos que
utilizan ese lenguaje (es decir, a los personajes literarios, con su
pensamiento y actitudes literarias), en sus hroes principales.
No es posible tomprender la naturaleza estilstica de la primera lnea de la novela si no se tiene en cuenta un hecho muy
importante: la actitud especial de tales novelas con respecto al
lenguaje hablado y a los gneros de la vida corriente, as como a
Jos costumbristas. La palabra en la novela se construye en una
contnua interaccin con la palabra de la vida. La novela caballeresca en prosa se opone al plurilingismo inferiorn, vulgar, en
todos los dominios de la vida, promoviendo, a cambio, su palabra
espe<;fico-idealizada, ennoblecida. La palabra vulg.ar, no literaria, est impregnada de intenciones inferiores y su expresin es
rudimentaria; est orientada estrechamente desde el punto de vista
prctico, atrapada en asociaciones triviales, corrientes, y apesta a

contextos especficos. La novela caballeresca opone a la palabra

su propia palabra, vinculada slo a asociaciones elevadas y nobles, llena de reminiscencias de contextos elevados (histricos, literarios, cientficos). Al mismo tiempo, tal palabra ennoblecida, a diferencia de la potica, puede sustituira la palabra vulgar en las conversaciones, cartas, y otros gneros corrientes, de la misma manera que
un eufemismo sustituye a una expresin grosera, porque tiende a
orientarse dentro de la misma esfera que la palabra de la vida.
As, la novela caballeresca se convierte en portadora de la categora del carcter literario extragenrico del lenguaje, pretende
dar normas a la lengua de la vida, dar lecciones de estilo y de buen
tono: cmo conversar en la sociedad, cmo escribir una carta, etc.
En este sentido, la influencia de Amads ha sido especialmente
grande. Se componan libros especiales, como por ejemplo El tesoro de Amads. El libro de los requiebros, que recogan modelos
de conversacin, cartas, discursos, etc., extrados de la novela, libros que han tendo una difusin y una influencia enormes durante todo el siglo xv11. La novela caballeresca ofrece la palabra a
todas las situaciones y casos posibles, oponindose siempre a la
palabra vulgar en sus modalidades groseras. ,
Una genial expresin artstica de los encuentros entre la palabra ennoblecida por la novela caballeresca y la palabra vulgar, en
todas las situaciones importantes tanto para la novela como para
la vida, la da Cervantes. El objetivo intrnsecamente polmico de
la palabra ennoblecida en relacin con el plurilingismo, aparecen Don Quijote en los dilogos novelescos con Sancho y otros
representantes de la realidad plurilinge y grosera de Ja vida, as
como en la dinmica misma de la intriga novelesca. El dialogismo
interno potencial, que est en la base de la palabra ennoblecida,
se ve aqu actualizado y evidenciado -en los dilogos y el movimiento de la intriga-; pero, al igual que en todo dialogismo lingstico autntico, no se agota definitivamente, ni se acaba desde
el punto de vista dramtico.
Para la palabra potica, en sentido restringido, est totalmente
excluda, como es natural, tal actitud con respecto al plurilingismo extraliterario. La palabra potica, como tal, es imposible
e inconcebible en las circunstancias de la vida, y en los gneros
costumbristas. Tampoco puede oponerse directamente al plurilingismo, porque no tiene con l un terreno comn, prximo. Es
verdad que puede influenciar a los gneros costumbristas e incluso a la lengua hablada, pero slo indirectamente.

-198-

-199-

'

','

Para llevar a cabo su objetivo de organizacin estilstica del

lenguaje corriente, la novela caballeresca en prosa debera, como
es lgico, incluir en su estructura toda la diversidad de gneros
ideolgicos corrientes e intralterarios. Esa novela, al igual que la
novela sofistica, era una enciclopedia casi completa de los gneros
de su poca. Estructuralmente, todos los gneros intercalados posean una cierta perfeccin y autonoma; por eso podan desprenderse fcilmente de la novela y figurar, por separado, como modelos. Naturalmente, en funcin del carcter del gnero intercalado
se variaba tambin, en cierta medida, el estilo de la novela (respondiendo slo a un mnimo de exigencias del gnero); pero, en
todo lo esencial, se mantena uniforme; y ni que decir tiene, para
los lenguajes de los gneros en sentido estricto: toda esa diversidad de gneros intercalados est recorrida por un solo lenguaje
uniforme ennoblecido.
La unidad, o ms exactamente, la uniformidad de ese lenguaje
ennoblecido no es suficiente por s misma: es polmica y abstracta. En su base se encuentra una cierta actitud distinguida, fiel
a s misma, frente a la reali<Uld inferior. Pero la unidad y fidelidad
a s misma de esa actitud noble, se consiguen al precio de la abstraccin polmica y, por tanto, son inertes, plidas y mortecinas.
Pero tampoco puede ser de otra manera la unidad de tales novelas, con su desorientacin social y la falta de base ideolgica. El
horizonte objetual y expresivo de esa palabra novelesca es un horizonte invariable del hombre vivo y mvil, que se desplaza hasta
el infinito de la realidad, sino que parece como si se tratara de un
horizonte inmovilizado del hombre que aspira a guardar la misma
pose inmvil y que se pone en movimiento no para ver, sino por
el contrario para desviar la mirada, para no observar, para alejarse. Es un horizonte que no est lleno de cosas reales, sino de
reminiscencias verbales de cosas e imgenes literarias, opuestas
polmicamente al plurilingismo grosero del mundo real y purificadas minuciosamente (pero intencionadamente polmicas y por
eso perceptibles) de posibles asociaciones corrientes, groseras.
Los representantes de la segunda lnea estilstica de la novela
(Rabelais, Fischart, Cervantes, etc.), transforman pardicamente
ese procedimiento de abstraccin, desarrollando en base a comparaciones una serie de asociaciones intencionadamente groseras,
que hacen descender el trmino comparado al ms bajo nivel de
banali<Uid prosstica, destruyendo con esto el elevado plano literario alcanzado por el camino de la abstraccin polmica. El plu-

200-

rilingismo se venga as de su eliminacin abstracta (por ejemplo

en los discursos de Sancho Panza").
'
Para la segunda lnea estilstica, el lenguaje ennoblecido de la
novela caballeresca, con su abstraccin polmica se convierte tan
slo en uno de los participantes en el dilogo de lenguajes, en una
imagen del lenguaje en prosa, que es en Cervantes la ms profunda y completa; una imagen capaz de oponer resistencia dialgica intrnseca a las nuevas intenciones del autor; una imagen agitada, b1vocal.

Hacia comienzos del siglo xvn, la primera lnea estilstica de

la novela comienza, en cierta medida, a cambiar: la idealizacin
Y polemizacin abstracta del estilo novelesco empiezan a ser utilizadas por fuerzas histricas reales para la realizacin de objetivos polmicos y apologticos ms concretos. La desorientacin
social del romanticismo caballeresco abstracto es sustituida por la
clara orientacin social y poltica de la novela barroca.
La novela pastoril percibe ya, de manera totalmente diferente
su material y orienta su estilizacin de otra manera. No se trat~
slo de una actitud creadora mucho ms libre con respecto al
r:iaterial'', sino de la modificacin de sus funciones. En grandes
!meas, se puede explicar de la siguiente manera: al material ajeno
Y. no se pu.ede llegar evadindose de la realidad contempornea,
smo envolviendo con l esa reali<Uid, representndose uno mismo.
La actitud romntica ante el material comienza a ser sustituida
por otra nueva, la barroca. Se descubre una nueva forma de actitud con respecto al material, un nuevo modo de utilizarlo artsticamente, que definiremos a grandes rasgos como el enmascara
miento de la realidad circundante en el material ajeno, como una
:.i Es ca~cter:1stica de la literatura alemana la especial inclinacin por es.e mtod.o de rebaJa1:111~nto d~ las _palabras elevadas, por medio del desarrollo de compa~
raciones Yasoc1ac1ones infenores. Introducido en la literatura aiemana por Wolfrarn
von Eschenbach, _dicho proc~dimiento ha determinado el estilo de predicadores populares ~orno Ge1ler van Ka1sersberg, y lo hallamos en Fischart en el siglo xv1, en
las prdicas de Abraham a santa Clara en el siglo x v11 1 en las novelas de Hippel y de
Jean~Paul en ios siglos xvH1 y xix.
12
En
sentido, los principales logros compos.tivos de la novela pastoril, en
comparat.:1on. con la <:abaUeresca, son: mayor concentracin de accn, mejor a<:a?3do del ':Junto,_ desarrollo estilizado del paisaje. Tambin hay que mencionar la
1ntroducc1n de mitologa (clsica) y de versos en la prosa.

:::e

-201-

mascarada especfica de creacin de hroes53 El sentimiento de

conciencia de s misma de la poca se hace fuerte y elevado, y utiliza un variado material ajeno para autoexpresarse y autopresentarse. En la novela pastoril, esa nueva percepcin del material y
ese nuevo modo de utilizacin del mismo slo se encuentran en
su fase inicial: su amplitud es demasiado reducida todava. y las
fuerzas histricas de la poca an no se han agrupado. En esas novelas predomina el elemento de autoexpresin lrico-intimo, un
tanto de cmara.
El nuevo modo de utlizacin del material se desarrolla y realiza completamente en la novela heroico-histrica barroca. La
poca se lanza con avidez en busca del material herico vivo en
todo tiempo, pas y cultura; el fuerte sentimiento que tiene de s
misma la conciencia se considera en estado de dotarse orgnicamente de material heroico vivo, con independencia del universo
ideolgico cultural de que proceda. Todo exotismo es bienvenido: el material oriental no se hallaba menos difundido que el antiguo o el medieval. Descubrirse y realizarse uno mismo en un material ajeno, heroificarse uno mismo y la lucha propia en un
material ajeno es lo que constituye el pathos de la novela barroca.
La concepcin barroca del mundo, con sus extremos, con la sobretensin contradictoria de su unidad, al penetrar en el material
histrico, expuls de ste toda huella de autonoma interna, toda
resistencia interna del mundo cultural ajeno que haba creado ese
material, y lo transform en el embalaje externo estilizado del
propio contenidos'.
La importancia histrica de la novela barroca es especialmente grande. Genticamente, casi todas las variantes de la novela del perodo moderno provienen de los diversos aspectos de .la
novela barroca. Alser la heredera de toda la evolucin anterior de
la novela y utilizar ampliamente el conjunto de esa herencia (la
novela sofstica, Amads, la novela pastoril), logr reunir en s
misma todos esos momentos que en la evolucin posterior figuran ya por separado como variantes autnomas: la novela con
problemtica, de aventuras, histrica, psicolgica, social. La novela barroca se ha convertido, para el perodo posterior, en una
enciclopedia del material: de motivos novelescos, de situaciones
53
Es caracterstica la difusin del dllogo de los muertos, frmula que permite
conversar sobre temas propios (conte!J!porncos y actuales) con sabjos, cientficos Y
hroes de todos los pases y de todas las pocas,
4
.i El cambio de ropaje de algunos contemporneos reales en Aslree es literal.

-202

de intriga. La mayora de los motivos de la novela del perodo

moderno, que en un estudio comparativo descubriran su proce-.
dencia antigua u oriental, han penetrado en sta por medio de la
novela barroca; casi todas las investigaciones genealgicas conducen de manera directa a ella, y despus, a sus fuentes medievales y antiguas (y luego, hacia oriente).
La novela barroca ha recibido con todo derecho la denominacin de novela de la prueba. En ese sentido constituye el final de la novela sofistica que tambin ha sido la novela de la
prueba (de la fidelidad y de la castidad de los enamorados separ~dos). Pero aqu, en la novela barroca, esa prueba de herosmo y
fidelidad del hroe, de su irreprochabilidad en todos los rdenes
une in ucho ms orgnicamente el grandioso y extraordinaria:
mente diverso material de la novela. Todo aqu significa un banco
de prueba, un instrumento de prueba de todas las caractersticas
Y cualidades del hroe exigidas por el ideal barroco del herosmo.
El material est organizado slidamente y en profundidad en torno
a la idea de la prueba.
Es necesario detenernos de manera especial en la idea de la
prueba, Y tambin en otras ideas organizadoras del gnero novelesco.

La idea de la prueba del hroe y de su palabra es probablemente la idea organizadora ms importante de la novela, la que
crea la diferencia fundamental de sta con la pica: el hroe pico
se encuentra desde el comienzo al margen de toda prueba; en el
universo pico es inconcebible una atmsfera de duda en lo que
se refiere al herosmo del hroe. La idea de la prueba permite la
organizacin
profunda y sustancial, en torno al hroe , del diverso
.
matenal novelesco. Pero el contenido de la idea de la prueba puede
cambiar esencialmente en funcin de la poc y del grupo social.
En la novela sofstica, esa idea, que se ha formado en el terreno
de la casustica retrica de la segunda sofstica, tiene un carcter
pronunciadamente formal y externo (faltan por completo los elemen_ios psicolgic-0 y tico). Tal idea era distinta en la leyenda
cnst1ana temprana, en la hagiografa y en las autobiografias-confesones, que en estos casos iba unida por costumbre a la idea de
crisis y de renacimiento (son las formas embrionarias de la novela
de la prueba con carcter de aventura y de confesin}. La idea
cristiana del martirio (la prueba a travs del sufrimiento y de la

203-

muerte), por un lado, y la idea de la tentacin (la prueba por medio de las tentaciones), por otro, confieren un co~temdo especifico a la idea de la prueba, organizadora del ma~enal en la abundante literatura apcrifa temprana y, postenormente, en. la
medeval". Otra variante de la misma idea de la prueba.orgamza
el material de la novela caballeresca clsica en verso, vanante .que
rene en s, tanto las caractersticas de la prueba. de la novela gnega
(la prueba de la fidelidad amorosa ~ del heroismo)_, com~ las de
la leyenda cristiana (la prueba a traves de los sufm~tentos i de !a;>
tentaciones). La misma idea, pero ms tenue Y bm1tada, orgamz.a
la novela caballeresca en prosa, aunque lo hace debd Y superficialmente, sin penetrar en lo pr.ofundo del .matenal. Finalmente,
n la novela barroca, la idea unifica armomosamente, con excep~ional fuerza compositiva un material grandioso Y muy diverso.
y en la evolucin posterior de la novela, la tdea de la prueba
conserva su primordial importanc!a organizad.ora, llenndose, en
funcin de la poca, de contenido ideolgico d1ferent.e; las relaciones con la tradicin se mantienen, aunque prevaleciendo unas u
otras lneas de esa tradicin (antigua, hagiogrfica, barroca) ..una
variedad especial de la idea de la prueba, extremadame?te difundida en la novela del siglo x1x, es la prueba de la vocacion, la ge
nialidad, la predestinacin. A sta pertenece, en pnmer lug~r, el
tipo romntico de predestinacin y de puesta a prueba del .mmno
por la vida. Luego, una forma muy importante de prede.stmacin
la encarnan los advenedizos en la novela francesa de la epoca. napolenica (los hroes de Stendhal, los de Balzac). E?. Zola, .la idea
de la predestinacin se transforma en idea de la utilidad vital, de
la salud biolgica y la adaptacin del hombre; en sus no~el~s'. el
material est organizado como prueba de la total validez .b1olog1ca
de los hroes (con resultado negativo). Otra forma de la tdea de la
prueba es la prueba de la genialidad (se con;bma frecu~ntemente
con la prueba paralela de la utilidad del arttsta en la ~ida). En el
siglo xtx pueden citarse otras vanedades mteresa~tes. la prueba
de una personalidad fuerte que, por una.u otra razon, se opone al
colectivo con pretensiones de autosuftciencta y de soledad arrogante 0 de lder predestinado; l~ prueba. del reformado: moral o
del amoralista, la prueba del metzschemano, de la mujer eman-

cipada, etc., todas ellas son ideas organizadoras muy difundidas

en la novela europea del siglo x1x y comienzos del xx 16 Una variante especial de la novela de la prueba la constituye la novela
rusa de la prueba del intelectual, prueba de su utilidad y de su
plena validez social (el tema del hombre intil) que, a su vez,
se divide en una serie de subvariantes (desde Pushkin hasta la
prueba del intelectual en la revolucin).
La idea de la prueba tiene tambin una importancia colosal en
la novela puramente de aventuras. La productividad de esa idea
se manifiesta externamente en el hecho de que permite combinar
orgnicamente en la novela el aventurerismo intenso y variado eon
una problemtica profunda y una psicologa compleja. Todo depende de !a profundidad ideolgica, de la oportunidad histricosocial y del carcter progresista del contenido de la idea de la
prueba que organiza la novela; en funcin de tales cualidades, la
novela alcanza su mxima plenitud, toda la amplitud y profundidad en las posibilidades del gnero. La novela puramente de
aventuras, reduce frecuentemente, casi al mnimo, las posibilidades del gnero novelesco; sin embargo, la trama desnuda, la aventura desnuda, nunca puede convertirse, por su naturaleza, en
fuerza organizadora de la novela. Por el contrario, en cada trama,
en cada aventura, siempre descubrimos las huellas de alguna idea
que las organiz antes, que cre el cuerpo de la trama dada y lo
anim, pero que ha perdido ahora su fuerza ideolgica y que apenas arde en l. Con mayor frecuencia la trama de la aventura est
organizada por la idea, que va apagndose, de la prueba del hroe;
sin embargo, no siempre es as.
La nueva novela' europea de aventuras tiene dos fuentes esenciales diferentes. Uno de los tipos de novela de aventuras conduce
a la gran novela barroca de la prueba (este es el tipo predominantemente de novela de aventuras); el otro,, conduce a Gil Bias y,
ms adelante, al [,azarillo; es decir, est ligado a la novela pica
resca>>. En la antigedad encontramos estos dos mismos tipos representados, de un lado, por la novela sofstica, y de otro, por Petronio. El primer tipo principal de novela de aventuras est
organizado al igual que en la novela barroca, por una de las variantes de la novela de la prueba, casi apagada desde el punto de

A 1 idea de Ja prueba organiza con armona y sobriedad espet;iates la tan

vase.
por ejemplo. Vida de Feodosy Pechiorsky.

El peso espee1Tico de tales pruebas para q;presentantes de todo tipo de ideas y

orientaciones de moda, es colosal en la produccin novelesca de una masa de no-

-204-

-205-

eonoci~ v~da de AJexis. en verso, del perodo francs antiguo; entre nosotros,

.1

velistas de segundo orden,

vista ideolgico y completamente exteriorizada. Sin embargo, este

tipo de novela es ms complejo y ms rico, y no abandona definitivamente una cierta problemtica y una cierta psicologa: en ella
se deja sentir siempre la sangre de la novela barroca, de Amads,
de la novela caballeresca y, ms adelante, de la pica, de la Je.
yenda cristiana y de la novela griega57 As es la novela de aventuras inglesa y americana (Defoe, Lewis, Radcliffe, Walpole, Cooper, London, etc.); asi son tambin las variantes principales de la
novela de aventuras y de bulevar francesas. Con bastante frecuencia se observa una mezcla de los dos tipos; pero en tales casos, el
elemento organizador del conjunto es siempre el primer tipo (la
novela, de la prueba), en tanto que ms poderoso, dominante. El
fermento barroco en la novela de aventuras es muy fuerte: incluso
en la estructura de la novela de bulevar de la ms baja estofa pueden descubrirse los aspectos que, a travs de la novela barroca y
de Amads, nos conducirn a las formas de la biografa cristiana
temprana, de la autobiografa y de la leyenda del mundo romano
helenstico. Una novela tan conocida como Rocambole, de Ponson du Terrail, est repleta de antiqusimas reminiscencias. En la
base de su estructura se transparentan las formas de la novela de
la prueba romano-helenstica, con la crisis y el renacimiento
(Apulevo y las leyendas cristianas tempranas acerca de la conversin d~l pecador). Encontraremos en ella una serie completa de
momentos que conducen, a travs de la novela barroca, a Amads
y, posteriormente, a la novela caballeresca en verso. Al mismo
tiempo, estan tambin en su estructura los elementos del segundo
tipo (Lazarllo, Gil Bias), pero, naturalmente, el espritu barroco
es el predominante.
Diremos algunas palabras sobre Dostoievski. Sus novelas son
una clara expresin de la novela de la prueba. Sin referirnos, en
lo esencial, al contenido de la idea especfica de la prueba, situada
en la base de la estructura de esas novelas, vamos a detenernos
brevemente en las tradiciones histricas que han dejado su huella
en las mismas. Dostoievski estaba vinculado a la novela barroca
en cuatro direcciones: a travs de la novela sensacionalista
inglesa" (Lewis, Radcliffe, Walpole, etc.), de la novela social frans7 Es verdad que esa unpltud raras veces constituye un privilegio para clJa: el
material problemtico 'i psicoigico es banatizado en la mayora de los casos; el se~
gundo tipo es ms estricto y puro.
~~ Ttrmino de V, Di bel uis.

-206-

cesa de aventuras de tugurio (E. Sue), de las novelas de prueba de

Balzac y finalmente a travs del romanticismo alemn (especialmente de Hoffmann); pero, fuera de esto, Dostoievski estaba ligado directamente a la literatura apcrifa y a las leyendas cristianas del campo ortodoxo, con su idea especfica de la prueba. As
se explica la combinacin orgnica que hay en sus novelas de
aventuras, de problemtica, vidas de santos, crisis y renacimiento;
es decir, todo ese complejo caracterstico de la novela romano-helenstica de la prueba (como podemos juzgar por Apuleyo, por los
datos que nos han quedado de algunas autobiografas y de la leyenda hagiogrfica cristiana temprana).
El estudio de la novela barroca, que ha incorporado el enorme
mat~rial de la_ evolucin anterior de ese gnero, tiene una importancia excepc1onal para la comprensin de las variantes novelescas ms importantes del perodo moderno. Casi todas las vas
conducen directamente hacia ella, y luego hacia la Edad Media,
el mundo romano-helenstico y Oriente.
En el siglo xvm, Wieland, Wezel, Blankenburg, Goethe y los
romnticos proclamaron -como contrapeso a la novela de la
prueba- la nueva idea de la novela formativa, y, en especial,
de la novela pedaggica.
La idea de la prueba no tenia relacin con el proceso de formacin del hombre; en algunas de sus formas conoce la crisis el
resurgimiento, pero no conoce la evolucin, el devenir la for~a
cin gradual del hombre. Parte del hombre ya formado y lo somete a prueba desde el punto de vista de un ideal tambin ya formado. En ese sentido, la novela caballeresca y, especialmente, la
novela barroca, son tpicas porque postulan directamente Ja nobleza innata, inmvil e inerte de sus hroes.
La novela del perodo moderno contrapone a la novela barroca, de un lado, la formacin del hombre, y de otro, un cierto
dualismo, una cierta falta de perfeccin del hombre vivo la mezcla del bien y del mal, de fuerza y debilidad, La vida,' con sus
~conte_cimientos, ya no sirve de banco de prueba y medio de venf1cac10n del hroe ya formado (o, en el mejor de los casos, de
factor estimulante de la evolucin de la naturaleza del hroe, ya
desde a~tes formada y predeterminada); ahora, la vida con sus
acontecimientos, iluminada por la idea de la formacin se revela
. .
'
como expenenc1a del hroe, como escuela, como medio que est
formando y modelando por primera vez el carcter del hroe y su
concepcin del mundo. La idea de la formacin y de la educacin

-207-

permite la organizacin de una manera nueva del material que

rodea al hroe, y la revelacin, dentro de ese material, de aspectos
totalmente nuevos.
La idea de la formacin y de la educacin, y la idea de la
prueba no se excluyen una a otra dentro del marco de la novela
del perodo moderno; al contrario, pueden combinarse de manera
profunda y orgnica. La mayora de los grandes modelos de la novela europea combina en s misma, orgnicamente, ambas ideas
(especialmente en el siglo x1x, cuando los modelos puros de novela de la prueba y formativa se hacen bastante raros). As, en
Parsifal se combina ya la dea de la prueba (predominante) con la
idea de la formacin. Lo mismo ha de decirse de la novela pedaggica clasica Wi/helm Meister: tambin aqu la idea de la educacin (predominante ya) se combina con la idea de la prueba.
El tipo de novela creado por Felding, y parcialmente por
Sterne, se caracteriza igualmente por la conjuncin de ambas ideas,
en proporciones, adems, casi iguales. Bajo la influencia de Fielding y de Sterne se crea el tipo continental de novela pedaggica
representado por Wieland, Wezel, Hippel y Jean-Paul; en sta, la
prueba del idealista y del extravagante no conduce simplemente a
su desenmascaramiento, sino tambin a su transformacin en
hombres que piensan de manera mucho mas realista; la vida aqu
no slo es un banco de prueba, sino tambin una escuela.
Entre las variantes especficas de combinacin de los dos tipos
de novela, citaremos tambin a Henric Verde, de G. KeUer, que
est organizada por ambas ideas. De manera anloga est construida Jean-Christophe. de Romain RoUand.
Con la novela de la prueba y la pedaggica no se agotan, como
es natural, todos los tipos de organizacin novelesca. Basta conque
sealemos las principales nuevas ideas organizadoras introducidas por la estructura 'biogrfica y autobiogrfica de la novela. La
biografa y la autobiografa, en el curso de su evolucin, han elaborado una serie de formas definidas por ideas organizadoras especiales -por ejemplo, la del herosmo y la virtud, como soporte para la organizacin del material biogrfico, o la de la
ocupacin y el trabajo, la del xito y fracaso, etc,
Volvamos a la novela barroca de la prueba, de la que nos ha
alejado nuestra digresin. Cul es la posicin de la palabra en esa
novela, y cul es su actitud ante el plurilingismo?

-208-

La p~labra de la novela barroca es una palabra pattica, En

ella, .Precisamente, se cre (dicho con mayor exactitud, alcanz la
plemtud de ~u evolucin) el patetismo novelesco, tan diferente del
pathos po!lco. La novela barroca se convirti en un semillero del
patellsmo, especfico dondequiera que penetraba la influencia de
aquella, Y donde se conservaban sus tradiciones: es decir preponderantemente en la novela de la prueba (y en los elementos de la
prueba, de tipo mixto).
El pa~etismo. barroco se define a travs de la apologtica y
de la polem1ca. Este es el pathos de la prosa que percibe constante".1ente la oposicin de .la pa.labra ajena, del punto de vista ajeno, es. ~I pathos de la. 1ust1f1cac1n (autojustificacin) y de la
acusac1on. ~ 1deal1zac1n heroizadora de la novela barroca no
es pica; _al .igual que en la novela caballeresca, es una idealizacin polem1co-abstracta, y, adems, apologtica; pero, al contrai;10 que en la novela caballeresca, es profundamente pattica,
Y :1ene tras ella fuerzas socioculturales reales, conscientes de s
mismas. Vamos a insistir brevemente en la especificidad de ese
pathos novelesco.
. La palabra pattica se muestra totalmente suficiente para s
misma Y.para su obJeto. Pues el hablante, en la palabra pattica,
est implicado totalmente, sin ningn distanciamiento y sin ninguna reserv~. La palabra pattica aparece como una palabra directamente mtenc1onal.
S~n embargo, el pathos est lejos de ser siempre as. La palabra
pattlc~ puede se~ conyencional e incluso ambigua, como la palabra bivocal. As1 precisamente, de manera casi inevitable, es el
patho~ en_ la novela; porque en este caso no tiene, y no puede te:
ner, nmgun soporte real: ha de buscarlo en otros gneros. El pathos novelesco no llene sus propias palabras: tiene que tomar
prestadas las palabras ajenas. El autntico pathos concreto es slo
un pathos potico.
El patetismo novelesco s~empre restaura en la novela algn otro
gnero que, en su forma directa y pura, haba perdido va su terreno real. La palabra pattica en la novela es casi siemp;e un sucedneo de ese gnero inaccesible ya para el perodo y la fuen:a
social resp~llvos: es ~a ~alabra del predicador sin plpito, del temido J~ez sm poder 1und1co y represivo, del profeta sin misin,
del poht1co sm poder poltico, del creyente sin iglesia, etc,; en
todas panes, la palabra pattica esta vinculada a tales orientaciones Y pos1c1ones, maccesibles al autor en todo su rigor y lgica,

-209-

pero a las que, al mismo tiempo, ha de reproducir de i:ianera

convencional con su palabra. Todas las formas Y medios patticos del lenguaje -lxicas, sintcticas y compositivas- se
han unido a tales orientaciones y posiciones precisas; todas
ellas satisfacen una cierta fuerza organizada, implican una cierta delegacin social determinada y elaborada del hablante. No
existe el lenguaje para el pathos puramente rndiv1du~l del hombre que escribe una novela: ~te debe, po.r fuerza, sublf a .la ctedra, adoptar la pose de predicador, de JUCZ, etc. No existe pa9
thos sin amenaza, sin maldicin, sin bendicin, etc.' En el lenguaje pattico no se puede dar ni un paso. sin usurpar, de. manera
falsa, un cierto poder, un rango, una pos1c1n, etc. En esto estriba la maldicin de la palabra pattica directa en la novela. Precisamente por eso, el autntico pathos en la novela (y en general
en la literatura) teme a la palabra pattica directa, Y no se separa
del objeto.
La palabra pattica y su expresividad han nacido .Y se han formado en el interior de una imagen aleada, y estn vinculadas orgnicamente a Ja categora jerrquico-a_xiol.gica del pasado. En la
zona familiar de contacto con la actualidad imperfecta, no hay lugar para estas formas del pathos, que destruye inevitablemente esa
zona de contacto (por ejemplo, en Ggol). Se necesita una elevada posicin jerrquica, que es imposible en las condiciones de
esa zona (de ah procede la falsedad y la crispacin).

El pathos apologtico y polmico de la novela barroca se combina orgnicamente con la idea especfica barroca de la prueba,
del carcter irreprochable, innato e invariable, del hroe. En todo
lo que es esencial, no existe distancia entre el hroe y el autor; el
cuerpo verbal principal .de la novela est situado en un solo plano;
asl en todos sus aspectos y en medida igual, est relacionada con
el ~lurilingismo, y no lo introduce en su estructura sino que lo
deja fuera de s.
La novefa barroca reune en su interior a los diversos gneros
intercalados. Tiende tambin a ser una enciclopedia de todos los
tipos de lenguaje literario de la poca, e incluso una enciclopedia
de Jos mltiples conocimientos e informacwnes posibles (filosoficos, histricos, polticos, geogrficos, etc.). Puede decirse que, en
j9 Slo nos referimos, como es natural, a la palabra pattica que est en rela~in
polmica y apologtica ron Ja palabra ajena,' pero no al ~hos de la r~prescnt.acJ~,
al pathos puramente objetual, que es artstico y no necesita de una convenc1onah~
dad especfica.

-210-

la novela barroca, se ha alcanzado el lmite del enciclopedismo

propio a la primera lnea estilstica".

La novela barroca, en su evolucin posterior, produce dos ramas (son al mismo tiempo las dos ramas de la evolucin de la primera linea en su conjunto): una, contina el aspecto heroicoaventurero de la. novela barroca (Lewis, Radcliffe, Walpole, etc.);
la segunda, continua la novela pattico-psicolgica (bsicamente
epistolar) de los siglos xv11-xv111 (La Fayette, Rousseau, Richardson, etc.). Sobre esa novela habremos de decir algunas palabras
.
'
porque su importancia estillstica para la historia posterior de la
novela ha sido muy importante.
Genticamente, la novela psicolgica sentimental est ligada a
la .carta intercalada en la novela barroca, al patetismo amoroso
epistolar. En la novela barroca, ese patetismo sentimental era slo
uno de los aspectos ~e su pathos polmico-apologtico y, adems,
un aspecto secundano.
En la novela sentimental-psicolgica la palabra pattica es otra:
se convierte en ntimo-pattica y, perdiendo. las amplias proporciones. polticas e histricas propias de Ja novela barroca, se une al
did~ctismo moral corriente, que satisface Ja esfera restringida de
la vida personal y familiar. El patetismo se con vierte en un patetismo de cmara. Vinculado a ello, tambin se modifican las relaciones entre el lenguaje novelesco y el plurilingismo: se hacen
ms cercanos y directos, y pasan a primer plano, los gneros meramente usuales: cartas, diarios, conversaciones corrientes. El didactismo de esta pattica sentimental se convierte en algo concreto, que penetra profundamente en los detalles de la vida de cada
da, en las relaciones ntimas de la gente, y en Ja vida interior del
individuo.

.
Se crea la zona espacial-temporal especfica' del patetismo sentimental de cmara. Es la zona de la carta, del diario. La zona
muy amplia y la zona de cmara, del contacto y la familiaridad
(de la proximidad), son diferentes; lo son, desde ese punto de
vista, el palacio y la casa, el templo (catedral) y la capilla protestante .de 1.~ casa. No s~ trata de proporciones, sino de la especial
orgamzac10n del espacio (son aqu adecuados los paralelismos con
la arquitectura y la pintura).
'

00

Especialmente en el barroco alemn.

-211-

La novela sentimental pattica est siempre ligada a una modificacin substancial del lenguaje literario en el sentido de su
acercamiento al lenguaje hablado. Pero aqu, el lenguaje hablado
est ordenado y regulado desde el punto de vista de la categora
del carcter literario, se convierte en el lenguaje nico de la expresin directa de las intenciones del autor, y no slo en uno de los
lenguajes del plurilingismo que orquestan tales inte~ciones. Se
contrapone, tanto al pluriling1smo grosero y no orgamzado de la
vida corriente, como a los gneros literarios elevados, arcaicos Y
convencionales, en tanto que lenguaje nico de la literatura Y de
la vida, adecuado a las intenciones y a la expresin humana autnticas.
El momento de la oposicin al viejo lenguaje literario Y a los
correspondientes elevados gneros poticos que lo conservan, tiene
una importancia fundamental para la novela sentimental. Junto
con el plurilingismo rampln y grosero de la vida comente, que
debe ser sometido a ordenacin y ennoblecimiento, se opone al
sentimentalismo y a su palabra, el plurilingismo cuasi-elevado Y
pseudoliterario, que debe ser sometido a. des.enmascaram.1ento Y
negacin. Pero tal actitud frente al plunhngu1smo hterano Hene
un carcter polmico; el estilo y el lenguaje negados no son mtroducidos en la novela, sino que se quedan fuera de la obra como
transfondo dialgico.
Los aspectos esenciales del estilo sentimental se establecen precisamente por esa oposicin al patetismo elevado, her01zante y abstracto-tipificador. Lo detallado de las. descnpc10nes, I.a
intencionalidad misma de la promocin de los detalles cotidianos secundarios, insignificantes, Ja orientacin de la re.presentacin hacia Ja impresin directa producida por el obieto,
y, finalmente, el pathos de debilid.ad vulnerable y no el de fuerza
heroica, el estrechamiento mtenc10nal del honzonte y del campo de prueba del hombre hasta las dimension~s. de ~n m1crouniverso cercano (en los lmites de una hab1tac10n), viene todo
determinado por Ja oposicin polmica al estilo literario contestado.
.
Sin embargo, en Jugar de una convencionalidad, el sentimentalismo crea otra convencionalidad, igualmente abstracta, pero que
se abstrae de otros aspectos de Ja realidad. La palabra ennoblecida
por el patetismo sentimental, pretendiendo sustituir a la palabr~
vulgar de la vida corriente, entabla inevitablem~nte co.n el plunlingismo real de la vida el mismo conflicto d1alogstico sm so-

-212-

lucin, la misma incomprensin dialogstica, irresoluble, que Ja

palabra ennoblecida de Amads en las situaciones y dilogos de
Don Quijote. El dialogicismo unilateral, que est en la base de la
palabra sentimental, se actualiza en la novela de la segunda lnea
estilstica, en la que el patetismo sentimental tiene una resonancia
pardica, como un lenguaje entre otros lenguajes, como una de
las partes del dilogo de lenguajes que circunda al hombre y al
universo 61
Como es natural, la palabra pattica directa no muere con la
novela barroca (el patetismo herico y la pattica de los horrores)
ni con el sentimentalismo (la pattica de cmara del sentimiento);
continu viviendo como una de las variantes esenciales de la palabra directa del autor, es decir, de la palabra que expresa directamente, sin refraccin, las intenciones del autor. Continuaba viviendo, pero ya no constitua la base del estilo en ninguna de las
variantes ms o menos importantes de la novela. La naturaleza de
la palabra pattica directa permaneca invariable, con independencia de dnde hubiera aparecido: el hablante (autor) adopta una
pose convencional de juez, predicador, maestro, etc., o su palabra
se dirige polmicamente a la impresin directa, limpia de toda
premisa ideolgica, producida por el objeto y por la vida. As, entre estos dos lmites, se mueve en Tolsti la palabra directa del autor. Las particularidades de esa palabra vienen siempre determinadas por el plurilingismo (literario y de la vida corriente), con
el que se halla en relacin dialogstica (polmica o didcticamente); por ejemplo, la representacin abierta, directa, aparece
como una desheroizacin del Cucaso, de la guerra y de la hazaa
militar, e, incluso, de la naturaleza.
Los que niegan el valor artstico de la novela, los que reducen
la palabra novelesca a la retrica; ornamentada slo aparente- .
mente con imgenes pseudopoticas, tienen en cuenta especialmente la primera lnea estilstica de Ja novela," ya que sta parece
justificar aparentemente sus afirmaciones. Tenemos que reconocer que en esta lnea, la palabra novelesca, por aspirar a su lmite,
no realiza sus posibilidades especficas, y, con frecuencia (aunque
61

En una u otra forma, en Fielding, Smollett y Steme. En Alemania, en Mu-

saus, Wieland, Mller, etc. En cuanto al tratamiento artstico del problema del pathos sentimental (y del didactismo), en lo que se refiere a su relacin con la realidad,
todos estos autores siguen el ejemplo de Don Quijote, cuya influencia es determinante. Entre nosotros, cfr. el papel del lenguaje richardsoniano en la orquestaein
polifnica de Eugenio Oneguin (la vieja Larina y Tatiana durante el perodo rural).

-213-

no siempre), tiende a la retrica vaca o a la seudopotica. Sin embargo, tambin ah, en la primera lnea, la palabra novelesca es
profundamente especfica, diferencindose radicalmente, tanto de
la palabra retrica como de la potica. Est~ especificidad vie.ne
determinada por su actitud dialogstica esencial ante el plunhngismo. La estratificacin social del lenguaje, en el proceso de
formacin del mismo constituye tambin una base para la modelacin estilstica de la palabra de la primera lnea de la novela.
El lenguaje de la novela se estructura en el marco de una interaccin dialogstica continua con los lenguajes que la circundan.
Tambin la poesa encuentra e!.'tratificada a la lengua en el
constante proceso ideolgico de formacin; la encuentra dividida
en lenguajes. Y ve a su propio lenguaje rodeado de lenguajes, del
plurilingismo literario y extraliterario. Pero la poesa, que aspira
al lmite de su pureza, opera con su lenguaje como si ste fuera
un lenguaje uno y nico, como si fuera de l no existiese diversidad alguna de lenguajes. La poesa se mantiene como si estuviera
en el centro del territorio de su lenguaje; y no se acerca a sus fronteras, en las que, inevitablemente, entrarta en contacto dialogstico con el plurilingismo; se guarda de mirar ms all de las fron
teras del propio lenguaje. Si en las pocas de crisis lingstica la
poesa modifica su lenguaje, canoniza inmeditamente su nuevo
lenguaje como uno y nico, como si no existiese otro lenguaje.
La prosa novelesca de la primera lnea estilstica est situada
en la frontera misma de su lenguaje y relacionada dialogsticamente con el plurlingismo que la rodea; responde a sus aspectos
esenciales y, en consecuencia, toma parte en el dilogo de los lenguajes. Est orientada a ser percibida, precisamente, en el trasfondo de ese plurilinguismo, porque slo en relacin dialogstica
con ste se descubre su significacin artstica. Su palabra es expresin de una conciencia lingstica profundamente relativizada
por la diversidad de lenguajes y de lenguas.
A travs de la novela, el le11guaje literario entra en posesin
del rgano que le hace convertirse en consciente de su carcter
plurilinge. El plurilingismo en s se convierte, en la novela Y
gracias a Ja novela, en un plurilngismo para s: los lenguajes entran en correlacin dialogstica y empiezan a existir uno para el
otro (como las rplicas de un dilogo). Gracias, precisamente, a la
novela, los lenguajes se clarifican recprocamente, el lenguaje literario se convierte en un dilogo de lenguajes que se conocen y
se entienden recprocamente.

-214-

Las novelas de la primera lnea estilstica van hacia el plurilingismo de arriba abajo; por decirlo as, descienden hacia l (una
posicin especial entre el plurilingismo y los gneros elevados la
ocupa la novela sentimental). Las novelas de la segunda lnea, por
el contrario, van de abajo arriba: se levantan desde la profundidad
del plurilingismo a las esferas elevadas del lenguaje literario, y
las dominan. El punto de partida lo constituye en este caso el
punto de vista del plurilingismo sobre el carcter literario.
Es muy dificil, especialmente al comienzo de una evolucin,
hablar de una diferencia gentica clara entre las dos lneas. Ya hemos mostrado que la novela caballeresca clsica en verso no cabe
ntegramente en el marco de la primera lnea, que, por ejemplo,
Parsifal, de Wolfram von Esschenbach, es ya, sin duda alguna, un
gran modelo de novela de la segunda lnea.
Sin embargo, en la historia posterior de la prosa europea, la
palabra bivocal es elaborada, al igual que en la antigedad, en los
gneros picos menores (fabliau, comedia satrica, gneros pardicos menores), lejos del gran camino de la novela caballeresca
elevada. Aqu, justamente, se elaboran los tipos y variantes principales de la palabra bivocal, que luego empezarn a determinar
el estilo de la gran novela de la segunda lnea: la palabra pardica
en todos sus aspectos y matices: irnico, humorstico, de skaz, etc.
Aqu, justamente, a pequea escala, en los gneros menores,
en los escenarios de las barracas, en las plazas de feria, en las canciones y chistes callejeros, se elaboran los procedimientos de creacin de las imgenes del lenguaje, de combinacin de la palabra
con la imagen del hablante, de representacin objetual de la palabra junto a la persona; no como la palabra de un lenguaje con
significaciones generales, impersonales, sino como la palabra
caracterstica o socialmente tpica de un individuo dado, como
lenguaje de pope, de caballero, de comercial,lte, de campesino,
de jurista, etc. Cada palabra tiene su propietario interesado y
preconcebido, no existen palabras de nadie, con significacin
general. sta parece ser la filosofa de Ja palabra de la novela corta
popular satrico-realista, y de otros gneros pardicos y cmicos
inferiores. Es ms, el sentimiento del lenguaje que est en la base
de tales gneros, est penetrado de una profunda incredulidad hacia la palabra humana como tal. Para la comprensin de la palabra no es importante su sentido objetual y expresivo directo -es
el lado falso de la palabra-, sino su utilizacin real, de manera
siempre interesada por el hablante; utilizacin determinada por la

-215-

posicin de ste (profesin, estado social, etc.), y por la situacin

concreta. Quin habla, y en qu situaciones habla, es lo que determina el sentido autntico de Ja palabra. Toda significacin y
expresividad directa son falsas; en especial, las patticas.
En esos gneros se prepara el excepticismo radical en la apreciacin de Ja palabra directa y de toda seriedad directa, excepticismo que se acerca a la negacin de la posibilidad de Ja palabra
directa no falsa, y que encontrar su expresin ms profunda en
Villon, Rabelais, Sorel, Scarron, etc. Tambin aqu se prepara la
nueva categora dialogstica de Ja respuesta verbal y eficiente a la
mentira pattica, que ha jugado un papel especialmente importante en la historia de la novela europea (y no solamente de la novela), la categora del engaflo gracioso. A la mentira pattica,
acumulada en los lenguajes de todos los gneros elevados, oficiales, canonizados, en los lenguajes de las profesiones, de las clases
y estados sociales reconocidos y establecidos, no se le opone la
verdad pattica, directa, sino el engao gracioso e inteligente, como
mentira justificada a los mentirosos. A los lenguajes de popes y
frailes, de reyes y seores, de caballeros y de ciudadanos ricos, de
sabios y juristas, a los lenguajes de los poderosos y de los bien situados en la vida, se les opone el lenguaje del pcaro gracioso que
reproduce pardicamente, cuando hace falta, todo tipo de patetismo; pero lo hace de manera inofensiva, soltndolo de los labios
con una sonrisa y con engao, burlndose de la mentira, y transformndola con eso en engao alegre. La mentira es iluminada
por la conciencia irnica, y se parodia a s misma por boca del
pcaro gracioso.
Las formas de la gran novela de la segunda lnea van precedidas y preparadas por ciclos originales de novelas satricas y pardicas. No podemos referirnos aqu al problema de tales ciclos de
novela en prosa, a sus diferencias esenciales con los ciclos de la
pica, a los diversos tipos de unificacin de novelas cortas y de
otros elementos anlogos, que rebasan el marco de la estilstica.
Al lado de la figura del pcaro aparece, frecuentemente unida
a sta, la figura del tonto, del autntico simpln o de la mscara
del pcaro. Al falso patetismo se le opone, junto con. el engao
gracioso, una ingenuidad simplona que no lo entiende (o que lo
entiende deformadamente, al revs), que aisla la elevada realidad de la palabra pattica.
Ese aislamiento prosstico del universo de la convencionalidad
pattica a travs de la tontera (simplicidad, ingenuidad) que no

216-

comprende, ha tenido una importancia colosal para Ja historia

posterior de la novela. Si en la evolucin posterior de la prosa novelesca la figura del tonto ha perdido su papel organizador principal (al igual que la figura del pcaro), en cambio, el aspecto de
incomprensin de la convencionalidad social y de ros nombres,
cosas y acontecimientos elevados, patticos, ha quedado, casi
siempre, como ingrediente esencial del estilo prosstico. El prosista, o bien representa el mundo a travs de las palabras de un
narrador que no entiende la convencionalidad de este mundo, que
no conoce sus nombres poticos, cientficos y otros igualmente
elevados e importantes, o introduce un personaje que no entiende; puede suceder tambin, finalmente, que el estilo directo
del_ ~utor i~plique una comprensin intencional (polmica) de Ja
v1S1on comente del mundo (por ejemplo, en Tolsti), Naturalmente, es posible la utilizacin a la vez del aspecto de incomprensin, de la tontera prosstica, en las tres direcciones.
Algunas veces, la incomprensin tiene un carcter radical y es
el principal factor constitutivo del estilo de la novela (por ~jem
plo, en Cndido de Voltaire, en Stendhal, en Tolsti); pero, frecue~temente, la inco~prensin de la vida por algunos lenguajes
se limita tan solo a ciertos aspectos de sta. As, por ejemplo, es
Belkm como narrador: el prosasmo de su estilo est determinado
por su incomprensin de la ponderabilidad potica de uno u otro
de !_os aspectos de los acontecimientos narrados: l, por decirlo as,
omite todas las posibilidades y efectos poticos, expone (intencion.adamente) seca y concisamente todos los momentos ms gratificantes desde el punto de vista potico, Igual de mal poeta es
Griniov (no en vano escribe malos versos). En el relato de Maxim
Maximych (Un hroe de nuestro tiempo) est evidenciada su
incomprensin del lenguaje y del patetismo byroniano.
La combinacin de incomprensin y de comprensin, de tontera, simplismo e ingenuidad con inteligencia, es un fenmeno
frecuente y muy tpico de la prosa novelesca. Puede decirse que el
aspecto de in~mprensin y tontera especfica (intencional) determina casi siempre, en una u otra medida, la prosa novelesca de
la segunda lnea estilstica.
La tontera (la incomprensin) es siempre polmica en la novela: est en interrelacin dialogstica con la inteligencia (con la
falsa inteligencia superior), polemiza con ella y la desenmascara.
La tontera, al igual que el engao gracioso y todas las dems categoras novelescas, es una categora dialogstica, que proviene del

-217-

dialogicismo especfico de la palabra novelesca, Por eso, la tontera (incomprensin) est siempre relacion_ada en la _novela con
el lenguaje, con la palabra: en su base est siempre la incomprensin polmica de la palabra ajena, de la pattica me?tira ajena q~e
envuelve al mundo y pretende comprenderlo; la mcomprens1on
polmica de lenguajes que, aceptados unnimemente y canonizados con sus pomposos nombres para cosas y acontecimientos,
acost~mbran a mentir: el lenguaje potico, el lenguaje cientficopedante, el religioso, el poltico, el jurdico, etc. De ah la diver~i
dad de situaciones novelescas dialogsticas o de opos1c1ones dialogsticas: tonto y poeta, tonto y cientfico pedante, tonto y moralista tonto v pope o fariseo, tonto y juez (el tonto que no
entiende: ante 'un tribunal, en el teatro, en una reunin cientfica,
etc.), tonto y poltico. etc, Esa diversidad de situaciones es utilizada ampliamente en Don Quijote (especialmente durante lagobernacin de Sancho, que ofrece un terreno propicio para el desarrollo de tales situaciones dialogsticas); o -con estilo totalmente
diferente- en Tolsti: una persona que, en diferentes situaciones
e instituciones. no entiende nada; por ejemplo, Pierre en el campo
de batalla, Le~in en las elecciones de la nobleza, en la reunin de
la Duma de la ciudad, en la conversacin de Koznyshev con el
profesor de filosofa, en la conversacin con el economista, etc,,
Nej!udov ante el tribunal, en el senado, etc, Tolsti reproduce las
antiguas situaciones novelescas tradicionales,
El tonto introducido por el autor, e! tonto que asla el universo
de la convencionalidad pattica, puede convertirse a su vez en ob-.
jeto de ridiculizacin por parte del autor, El autor no se solidariza
obligatoriamente con l hasta el final. El momento de la nd1cuhzacin de los tontos msmos puede pasar incluso a primer plano.
Pero el tonto le es necesario al autor; mediante ~a incomprensin
de ste asla el universo del convencionalismo sociaL Representando Ja tontera, Ja novela adquiere inteligencia prosstica, sabid u ria prosstica.
Observando al tonto u observando al mundo con los ojos del
tonto, el ojo del novelista adquiere la visin prosstica del ';llundo
atrapado por el convencionalismo pattico y por la mentira, La
incomprensin de los lenguajes unnimemente aceptados, Y que
parecen generalmente significativos, ensea a percibir su objetualidad v relatividad a exteriorizarlos, a observar sus contornos; es
'
,
decir, ensea a descubrir y construir las imgenes de los lenguaJeS
sociales.

-218-

Vamos a dejar aqu de lado !as diversas variantes del tonto y

de la incomprensin elaboradas en el proceso de evolucin histrica de la novela. Toda novela, toda corriente literaria, promueve
a primer plano uno de los aspectos de la tontera y de la incomprensin y, en funcin de eso, construye su propia imagen del
tonto (por ejemplo, la puerilidad en los romnticos, en los excntricos de Jean-Paul). Los lenguajes expuestos a aislamiento son di~ersos y estn interrelacionados con aspectos de la tontera y la
mcomprensin. Tambin son diversas las funciones de la tontera
Y de la incomprensin en el conjunto de la novela. El estudio de
esos aspectos de la tontera y de la incomprensin as como de las
'
variantes
estilsticas y compositivas relacionadas ' con ellos en su
evolucin histrica es uno de los objetivos esenciales y ms interesantes de la historia de la novela.
El engao gracioso del pcaro es una mentira justificada para
los mentirosos; !a tontera es la incomprensin justificada del engao: stas son las dos respuestas de la prosa al patetismo elevado
y a toda seriedad y convencionalidad. Pero entre el pcaro y el
tonto aparece, como una combinacin original de ellos, la figura
del bufn. Es ste un pcaro que se pone la mscara de tonto para
motivar, mediante !a incomprensin, las desnaturalizaciones desenmascaradoras y la mezcla de lenguajes y nombres elevados. El
bufn es una de las figuras ms antiguas de la literatura, y su lenguaje, determinado por la posicin social especfica (por los privilegios del bufn), es una de las formas ms antiguas de discurso
humano en e! arte, En la novela, las funciones estilsticas del bufn, as como las funciones del pcaro y de! tonto, estn total
mente determinadas por la actitud haca el plurilingismo (hacia
sus estratos elevados): el bufn es el que tiene derecho a hablar en
lenguajes no reconocidos, y a desnaturalizar premeditadamente los
lenguajes consagrados,

As, el engao gracioso del pcaro -que parodia los1enguajes

elevados-, su desnaturalizacin premeditada, su inversin por el
bufn y, finalmente, la incomprensin ingenua de estos por el
tonto, son las tres categoras dialogsticas que organizan el plurilmguismo en la novela al comienzo de su historia, aparecen en el
per.odo moderno con una claridad externa excepcional, y vienen
realizadas en las figuras simblicas del pfcaro, el bufn y el tonto.
En la evolucin posterior, esas categoras se van refinando, se diferencian, se separan de las mencionadas figuras -externas e inmviles desde e! punto de vista simblico-, pero siguen conser-

-219-'

vando su funcin organizadora del estilo novelesco. Tales categoras determinan la especificidad de los dilogos novelescos,
que hunden sus races profundamente en el dialogicismo intrnseco del lenguaje mismo, es decir, en la incomprensin recproca
d los que hablan lenguajes diferentes. Para la organizacin de los
dilogos dramticos, esas categoras, pueden, por el contraro, te~
ner slo una importancia secundaria por carecer del momento de
cristalizacin dramtica. El pcaro, el bufn y el tonto, son hroes
de una serie inacabable de episodios-aventuras, y de oposiciones
dialogisticas igualmente inacabables. Por eso, precisamente, es
posible la creacin de ciclos de novelas cortas en prosa en torno a
esas figuras. Pero eso tambin es lo que hace que no sean necesarios para el drama. El drama puro tiende haca un lenguaje nico
que slo se individualiza a travs de los personajes dramticos.
El dilogo dramtico est determinado por el conflicto de individuos en el marco del mismo universo y del mismo nico
lenguaje 61 La comedia es, en cierta medida, una excepcin. Sin
embargo, es significativo el hecho de que la comedia picaresca no
haya llegado, ni de lejos, a alcanzar el desarrollo de la novela picaresca. La figura de Fgaro es de hecho la nica gran figura de
tal comedia63
Las tres categoras analizadas por nosotros tienen una importancia primordial para la comprensin del estilo novelesco. La
cuna de la novela europea del perodo moderno la inaugur el pcaro, el bufn y el tonto, que dejaron entre sus paales el gorro de
burro con cascabeles. Es ms: esas tres categoras tienen tambin
una importancia igualmente grande para comprender las races
prehistricas del pensamiento prosstico y sus relaciones con el
folclore.
La figura del pcaro ha determinado la primera gran forma de
novela de la segunda lnea, la novela picaresca de aventuras.
El personaje de esa novela y su palabra slo peden ser entendidos, en su especificidad, en el transfondo de la gran novela caballeresca de la prueba de los gneros retricos extraliterarios
6

l :Sos referimos, naturalmente, ai dr<J.ma clsico puro, con eJ que se expresa el

lmite ideal del gnero. El drama social realista contemporneo puede ser, como es
lgico, plurilinge.
6
l :So nos referimos aqu al problema de la influencia de la comedia sobre la novela, ni a la posibilidad de descubrir en la comedia la proveniencia de algunas de !as
variantes de pcaro, de bufn y de tonto. Sea cual sea el origen de esas variantes, en
ia novcla se cambian sus funciones; y, en las condiciones de la novela, se desarrollan
posibilidades totalmente nuevas para esas figuras"

-220-

(biografas, confesiones, sermones, etc.), y, posteriormente, tamb1en en el transfondo de la novela barroca. Slo en ese transfondo
se perfila con. toda claridad la novedad radical y la profundidad
de la concepcin del hroe y su palabra en la novela picaresca.
El heroe, portador del engao gracioso, est situado en este caso
ms all de cualquier pathos, tanto heroico como sentimental est
situado intencional y subrayadamente, y su naturaleza anti~at
hc_a se revela por todas partes, empezando por la autopresentac1on y la autorrecomendacin del hroe al pblico, que dan tono
a toda la narracin, y terminando por el final. El hroe est situado ms all de las categoras -esencialmente retricas- que
co?stltu?'en la base de. la figura del hroe en la novela de la prueba:
~a~ ~!la de todo u1c10, de toda defensa o acusacin, de la autous11f1cac1on Y el arrepentimiento. La palabra acerca del hombre
toma. aqu un tono completamente nuevo, ajeno a toda seriedad
pattica.
. Entre tanto, como ya hemos mostrado, estas categoras patllcas han determinado por completo la figura del hroe en la novela de la. p.rueba, Y la figura del hombre en la mayora de Jos gneros. retoncos: en las biografas (glorificacin, apologa), en las
autobiografas (autoglorificacin, autojustficacin), en las confesiones (ar~pentimiento), en la retrica jurdica y poltica (defensa-acusacin), en la stira retrica (desenmascaramiento pattico), etc. La organizacin de la imagen del hombre, la eleccin
de las caractersticas, su combinacin, los medios de relacionar
he.chos Y acontecimientos con la imagen del hroe vienen determma.~os totalmente, ya sea por su defensa, su apologa, su glorif1c:ac1on, o bien, al contrario, por la acusacin, el desenmascaramiento, etc. En el fondo, hay una idea normativa e inmvil del
hombre, una idea que .excluye todo proceso de formacin ms 0
menos importante; por eso, el hroe puede ser valorado de manera totalmente positiva, o totalmente negativa. Es ms, en la base
de la concepcin del hombre que define al hroe de la novela sof1st1ca, de la biografa y la autobiografa antiguas, y, posteriormen:e, de la no;eta caballeresca, de la novela de la prueba y de
los g7neros .retncos correspondientes, predominan las categoras
retnco-Jund1cas. La umdad del hombre y la unidad de sus hechos (de la accin) tienen un carcter retrico jurdico y, por tanto,
parecen superf1c1ales y formales desde el punto de vista de la concepcin psicolgica posterior acerca de la personalidad. No en
vano la novela sofstica ha nacido de la fantasa jurdica, separada

-221-

de la vida jurdica y politica real del retor. El esquema del anlisis

y de la representacin de la accin humana en la novela, pro~
den de los anlisis y de las representaciones retricas del cnmeru> del mrito de la hazaa, de la <~usticia poltica>>, etc. Este
esque~a ha determinado la unidad de la accin y de su cualificacin categrica. Tales esquemas han estado en la base de la representacin de la personalidad. Y ya despus, se dispuso, alrededor de ese ncleo retrico jurdico, todo el material de aventuras,
ertico y psicolgico (primitivo).
Es verdad que ' al lado de ese tratamiento retrico
. externo de
.
la unidad de la personalidad humana y de sus aee1ones, ha existido tambin un modo propio de enfoque, por intermedio de la
confesin y el arrepentimiento; enfoque que dispona de un esquema propio de construccin de la imagen del .hombre .Y de sus
acciones (desde los tiempos de Agustn); pero la mfluenc1a de esa
idea confesional del hombre interior (y la correspondiente construccin de su imagen sobre la novela caballeresca y barroca ha
sido muy pequea, convirtindose en considerable mucho ms
tarde, ya en el perodo moderno.
En este transfondo se perfila claramente la actividad negativa
de la novela picaresca: la destruccin de la unidad retrica de la
personalidad, de la accin y del acontecimiento. Quin es ese
pcaro Lazarillo, o Gil Bias, y otros? Un criminal o un hombre
honrado malo o bueno, cobarde o valiente? Acaso se puede hablar de ~ritos crmenes y hazaas que crean Y definen su fisionoma? Situad~ al margen de defensa y acusacin, de glorificacin o desenmascaramiento, no conoce ni el arrepentimiento ni
la autojustificacin; no est relacionado con ninguna norma, con
ningn imperativo o ideal, no es unitario ni es presentado desde
el punto de vista de las unidades retricas conocidas de la personalidad. El hombre parece estar aqu libre de todas las cadenas de
esas unidades convencionales; sin definirse ni acabarse en ellas,
las ridiculiza.
.
Todos los antiguos lazos entre el hombre y su accin, entre el
acontecimiento y sus participantes, se deshacen. Se revela una
ruptura categrica entre el hombre y su situacin exterior: rango,
dignidad, estado social. En torno al pcaro, todos los estados Y
smbolos elevados, tanto eclesisticos como licos, de los que se
recubre el hombre con arrogancia e hipocresa, se transforman en
mscaras, en trajes de mascarada, en accesorios teatrales. ~n el
ambiente del engao gracioso, se produce una transformacin Y

-222-

un aligeramiento de todos estos smbolos y posiciones elevadas,

su reacentuacin radical.
A la misma reacentuacin radical se someten tambin, como
ya hemos dicho, los lenguajes elevados, estrechamente unidos a
ciertas posiciones del hombre.
La palabra de la novela, al igual que su hroe, no se subordina
a ninguna de las unidades acentuadas existentes, a ningn sistema
acentuado desde el punto de vista axiolgico; e incluso, ah donde
la palabra no parodia ni ridiculiza, prefiere quedarse no acentuada, informativa a secas,
El hroe de la novela picaresca es opuesto al hroe de la novela de la prueba y de la tentacin; no es fiel a nada, engafta a
todo el mundo; pero con ello, es fiel a s mismo, a su objetivo excptico antpattco. Est madurando aqu una nueva concepcin
de la personalidad humana, que no es retrica, pero tampoco
confes10nal; que est todava a la bsqueda de su palabra, preparndole el terreno. La novela picaresca todava no orquesta sus
intenciones en sentido exacto, pero prepara fundamentadamente
esa orquestacin, librando la palabra del pesado patetismo que la
oprime, de todos los acentos necrosados y falsos, simplificando la
palabra, y, en cierta medida, vacindola. En eso estriba su importancia; junto a la novela satrica y pardica picaresca, a la pica
pardica y a los correspondientes ciclos de las novelas construidas
en torno a las figuras del bufn y del tonto.
Todo esto es o que prepar los grandes modelos de la novela
de la segunda lnea, del tpo de Don Quijote. En esas grandes obras,
de importancia crucial, el gnero novelesco se convierte en lo que
es, desarrolla todas sus posibilidades. Aqu maduran definitivamente y alcanzan la plenitud de su especificidad, las autnticas
imgenes novelescas bvocales, diferencindose profundamente de
los smbolos poticos. Si en la prosa pardica picaresca y bufa, en
el ambiente del engao gracioso que lo simplifica todo, la figura
desnaturalizada por el engao pattico era transformada en una
semimscara artstica y abierta, aqu, esa semimscara es sustituida por la imagen de una autntica figura artstica en prosa. Los
lenguajes dejan de ser solamente objeto de la parodia puramente
polmica u objeto en s: sin perder definitivamente el matiz pardico, comienzan a realizar una funcin de representacin artstica, de representacin justa. La novela aprende a utilizar todos
los lenguajes, maneras y gneros; obliga a todos los universos lejanos o ajenos, desde el punto de vista social e ideolgico a hablar

-223-

!I
:

"

de s mismos en su propio lenguae y con su propio estilo; pero el

autor sobrepone a esos lenguaes y acentos sus intenciones, que se
combinan dialogsticamente con aquellos. El autor introduce su
idea en la imagen del lenguaje ajeno sin violar la voluntad de ese
lenguaje, su propia especificidad. La palabra dd hr~e s~bre s
mismo y sobre el universo propio se une orgamca e mtn.nsecamente a la palabra del autor sobre el hroe y sobre su umverso.
Con tal unin interior de dos puntos de vista, de dos intenciones
y de dos expresiones en una sola palabra, el '.15pecto pardico d.e
sta adquiere un carcter especial: el lenguaJe p;;irodiado m~i
fiesta una resistencia dialogstica viva frente a las mtenc1ones a1enas parodiantes; en el interior de la imagen empieza a sonar una
conversacin inacabada; la imagen se convierte en mteraccion
abierta, viva en universos, en puntos de vista, en acentos. De aqu
la posibilidad de diversas actitudes ante la disputa que. suena en el
interior de la imagen, de diversas posiciones en esa disputa, y, en
consecuenci~ de diversas interpretaciones de la imagen misma. La
imagen se convierte en polisemntica, como u~ smbolo._ As se
crean las imgenes novelescas inmortales que viven en derentes
pocas una vida diferente. As, la figur~ de Don Quijote, en la historia posterior de la novela, se reacentua vanadamente, y es mterpretada de manera diferente; esas reacentuac10nes e '.~terpreta:10nes han constituido, adems, una base para la evoluc1on postenor,
necesaria y orgnica, de dicha figura, la continuacin de la disputa
inacabada originada en ella.
.
Ese dialogcismo interior de las imgenes est relacionado con
el dialogicismo general de todo el plurilingismo en los modelos
clsicos de la novela de la segunda lnea estilstica. Aqu se revela y se actualiza la naturaleza dialogstica del plur~lingismo; l~s
lenguajes se interrelacionan uno con otro y se ilumman rec1procamente64. Todas las intenciones importantes del autor son
orquestadas, se refractan bajo diferentes ngulos a travs de los
lenguajes del plurilingismo de la poca. Slo los elementos secundarios, puramente informativos, indicativos, vienen dado.s en
la palabra directa del autor. El lenguaje de la novela S(} convierte
en un sistema de lenguajes literarios organizados.
Para completar y precisar nuestro planteamiento en cuanto a
las diferencias entre la primera y la segunda lnea estilstica de la
1v1 Ya hemos dicho que el dia1ogicism0 potencial de~ lenguaje ennoblecido de la
primera Hnea, su polmica con eJ pluriiinguismo grosero, se actualiza aqu.

-224

novela, detengmonos todava en dos aspectos que evidencian la

distinta actitud ante el plurilingismo de las novelas de la primera
y la segunda lnea estilstica.

Como hemos visto, las novelas de la primera lnea introducan

la diversidad de gneros de la vida corriente y la de los gneros
semiliterarios, a fin de eliminar de estos el plurilingismo grosero
y sustituirlo en todas partes por un lenguaje uniforme, ennoblecido. La novela no era una enciclopedia de lenguajes sino de gneros. Es verdad que todos estos gneros eran presentados en el
trasfondo, que los dialogizaba, de los correspondientes lenguajes
del plurilingismo, negados polmicamente o purificados; pero ese
trasfondo plurilinge se quedaba fuera de la novela.
Tambin en la segunda lnea observamos la misma tendencia
de los gneros hacia el enciclopedism~ (aunque no en la misma
medida). Baste mencionar a Don Quijote, muy rico en gneros intercalados. Sin embargo, la funcin de los gneros intercalados se
modifica radicalmente en las novelas de la segunda lnea. Aqu
sirven a un objetivo principal: introducir en la novela la diversidad y la pluralidad de los lenguajes de la poca. Los gneros extraliterarios (por eemplo, los oostumbristas) no se introduoen para
ser ennoblecidos, literaturizados, sino, precisamente, por su
carcter extraliterario, por la posibilidad de incorporar a la novela
un lenguaje no literario (incluso un dialecto). La pluralidad de los
lenguajes de la poca debe de estar representada en la novela.
En el terreno de la novela de la segunda lnea cristaliz un imperativo que, posteriormente, ha sido proclamado con frecuencia
imperativo constitutivo del gnero novelesco (a diferencia de otros
gneros picos), y que, en general, se formulaba de la siguiente
manera: la novela debe ser un reflejo completo Y. multilateral de
la poca.
Ese imperativo ha de ser formulado de otra manera: en la novela deben estar representadas todas las voces ideolgico-sociales
de la poca, es decir, todos los lenguajes ms o menos importantes
de la poca; la novela debe ser un microcosmos de plurilingismo.
Formulado de esa manera, dicho imperativo es en realidad inmanente a la idea del gnero novelesco que ha determinado la
evolucin creadora de la variante ms importante de la gran novela del perodo moderno, empezando por Don Quijote. Esa ex-

225-

gencia adquiere una nueva significacin en Ja novela pedaggica

en la que \a idea misma del proceso de formacion selectiva Y de
evolucin del hombre exige una representacin plen.a de mundos
sociales, de voces, de lenguajes de la poca, en medio de lo.s cuales, a travs de la prueba y de la eleecin del hroe, se reahza .tal
proceso de formacin. Pero, como es natural, la novela educativa
no slo exige justificadamente una plenitud tal (lo ms exhaustiva posible) de los lenguajes sociales. Esa exigencia puede .tambin combinarse orgnicamente con otros obJetlvos de lo mas diverso. Por ejemplo, las novelas de E. Sue tienden hacia la plenitud
en la representacin de los mundos sociales.
.
En la base de ese imperativo que tiene la novela de plenitud
de los lenguajes sociales de !a poca, est la comprensin .correcta
de la esencia del plurilingismo novelesco. Un lenguaje solo se revela en toda su originalidad cuando est interrelacionado con todos los dems lenguajes incorporados a la misma unid~d contradictoria del proceso de formacin social. Cada lenguaje es en la
novela un punto de vista, un horizonte ideolgico social de grupos sociales reales y de sus representantes. Dado que el lenguaje
no es percibido como un horizonte ideolgico socral especifico,
no puede servir de material para la orquestacin, no puede convertirse en una imagen de la lengua. Por otra parte, todo punto de
vista acerca del mundo, importante para la novela, debe de s7r.un
punto de vista concreto socialmente realizado, y no una posicin
abstracta, puramente semntica; ha de tener, por .tanto, un lenguaje propio con el cual constituir un todo orgnico. La novela
no se construye a base de disonancias semntico abstractas, ~i
tampoco a base de conflictos puros del argumento, smo a partir
del plurilingsmo social concreto. Por eso tampoco la plenitud
de los puntos de vist11 realizados,. hacia los cuales lle~dda novela,
es una plenitud sistemtica, lgica, puramente. se_m.antica, de los
posibles puntos de vista; no, es una plenitud histonca Y concr~ta
de los lenguajes ideolgico-sociales reales, que han entrado e~ interaccin en la poca respectiva, y que pertenecen a una enlldad
contradictoria que est en proceso de formacin ..En el tnisfondo
dialogstico de otros lenguajes de la poca, y en mt~raccm~ dialogstica con estos (en dilogos directos), cada lenguaje empieza a
tener otra resonancia con respecto a la que tena antes; resonancia, por decirlo de esta manera, en s (sin relacin oon otros).
nicamente en el todo del plurilingismo de la poca, se rev~la?
plenamente los lenguajes aislados, sus papeles y su senlldo histo-

- 226 -

rico real; de la misma manera que el sentido final, definitivo, de

una cierta rplica de un dilogo, slo se revela cuando ese dilogo
est ya acabado, cuando todos han dicho lo que tenan que decir;
esto es, nicamente en el contexto de una conversacin completa,
acabada. As, el lenguaje de Amads en boca de Don Quijote se
revela definitivamente, descubriendo a la ve;. la plenitud de su
sentido histrico, slo en el conjunto del dilogo entre lenguajes
de la poca de Cervantes.
Pasemos al segundo aspecto, que tambin explica Ja diferel!Cia
entre los dos mundos.
En oposicin a la categora del carcter literario, la novela de
la segunda lnea promueve la crtica de la palabra literaria como
tal, aunque, en primer Jugar, la crtica de la palabra novelesca. Esta
autocrlica de la palabra es una caracterstica esencial del gnero
noveleseo. La palabra es criticada por su actitud frente a Ja realidad: por su pretensin de reflejar veridicamente la realidad, de dirigirla y reconstruirla (pretensiones utpicas de la palabra), de sustituir la realidad por su sucedneo (el sueo y la ficcin que
sustituyen a Ja vida). Ya en Don Qui;ote se da la prueba de lapalabra novelesea literaria por la vida, por la realidad. Tambin en
su evolucin posterior la novela de la segunda lnea se queda, en
gran medida, en novela de Ja prueba de Ja palabra literaria, observndose, adems, dos tipos de tal prueba.
El primer tipo concentra la crtica y la prueba de la palabra
literaria en torno al hroe, al Hombre literario que mira la vida
con los ojos de la literatura y que trata de vivir <<segn los modelos de la literatura. Don Quijote y Madame Bovary son los modelos ms conocidos de este tipo; pero el hombre literario v la
prueba de la palabra literaria ligada a l, existe casi en toda ran
novela -as son, en mayor o menor medida, todos los hroes de
Balzac, Do;,1oievski, Turgunev y otros-; slo es diferente el peso
especfico de este aspecto en el conjunto de la novela.
El segundo tipo de prueba introduce al autor, que escribe la
novela (revelacin del procedimiento, segn la terminologa de
los formalistas), pero no en calidad de personaje, sino como autor
real de la obra respectiva. Al lado de la novela misma se presentan
los fragmentos de <da novela acerca de la novela (el modelo clsico es, seguramente, Tristram Shandy).
Posteriormente pueden unirse ambos tipos de prueba de lapalabra literaria. As, ya en Don Quijote existen elementos de la novela acerca de la novela (la polmica del autor con el autor de la

-227

segunda parte falsificada). Luego, las formas de la prueba de la

palabra literaria pueden ser muy diversas (espeeialmente dhersas
son las variantes del segundo tipo). Finalmente, es neeesano remarcar de manera espeeial el diferente grado de parodizacin de
la palabra literaria sometida a prueba. Como regla, la prueba de
la palabra se combina con su parodizacin, pero el grado de parodizacin as como el grado de resistencia dialogstica de la palabra parodiada, pueden ser muy variados: desde la parodia literaria externa y grosera (con objetivo en s misma), hasta la
solidarizacin casi completa con la palabra parodiada (irona ro
mntica>>); en el centro, entre estos dos extremos, es decir, entre
la parodia literaria externa y la irona romntica, se sita Don
Quijote, con su dialogcismo profundo, pero inteligentemente
equilibrado, de la palabra pardica. Como excepcin, la prueba
de la palabra literaria en la novela puede carecer totalmente de
carcter pardico. Un ejemplo interesante, muy reciente, es La
patria de las cigeas, de M. Prishvin. Aqu la autocrtica de la
palabra literaria -la novela sobre la novela- se transforma en una
novela filosfica sobre la creacin literaria, carente de todo carcter pardico.
As, la categora del carcter literario de la primer~ lnea, con
sus pretensiones dogmticas de interpretar un papel vital, es sustituida en las novelas de la segunda lnea por la prueba Y la autocrtica de la palabra literaria.
Hacia comienzos del siglo x1x toma fin lla oposicin entre las
dos lneas estilsticas de la novela -Amads, por un lado, Gar
ganta y Pantagruel y Don Quijote, por otro; la gran novela ba- .
rroca y Simplicissimus, las novelas de Sorel y Scarron; la novela
caballeresca y la pica pardica, la novela corta satrica, la novela
picaresca, y, finalmente, Rousseau, Richardson y Fielding, Sterne,
Jean-Paul y otros-. Naturalmente, se puede seguir hasta hoy la
evolucin ms o menos pura de ambas lneas, aunque, nicamente, lejos del gran camino principal de la novela moderna. T~
das las variantes ms o menos importantes de la novela de los siglos x1x y xx tienen un carcter mixto; pero predomfr1a,
lgicamente, la segunda lnea. Es significativo el hecho de que mcluso en la novela pura de la prueba del siglo x1x, predomme sm
embargo, desde el punto de vista estilstico, la segunda lne~, aunque sean en ella relativamente fuertes los aspectos de la pnmera.

-228

Puede decirse que, hacia comienzos del siglo x1x, las caractersticas de la segunda lnea se convierten en las principales caracters- .
ticas constitutivas del gnero novelesco en general. La palabra no
velesca slo ha desarrollado todas las posibilidades estilsticas
especficas, exclusivas de ella, en la segunda lnea. La segunda lnea ha revelado definitivamente las posibilidades de que dispone
el gnero novelesco; en esta lnea, la novela se ha convertido en lo
que es hoy.
Cules son las premisas sociologcas de la palabra novelesca
de la segunda lnea estilstica? Esta se ha formado en el momento
en que estuvieron creadas las condiciones ptimas para la interaccin e iluminacin recproca de los lenguajes, para el paso
del p!urilingismo de la existencia en sfo (cuando los lenguajes
no se conocen entre s o pueden gnorarse entre s), a la existencia para sfo (cuando los lenguajes del plurilingismo se revelan
recprocamente y empiezan a servirse uno a otro como transfondo dialogzante). Los lenguajes del plurilingismo, como
dos espejos dirigidos uno hacia el otro, que, reflejando cada uno
de ma?era propia un fragmento, un rincn del mundo, obligan
a ad1vmar y a captar, ms all de los aspectos recprocamente
reflejados, un mundo mucho ms amplio, multifactico y con
ms horizontes de lo que est en condiciones de reflejar un solo
lenguaje, un solo espejo.
Para la poca de los grandes descubrimientos astronmicos
matemticos y geogrficos, que han acabado con la finitud y el
carcter cerrado del viejo Universo, con la finitud de la cantidad
mat~mtica, y que han abierto las fronteras del viejo mundo geogrfico; para la poca del Renacimiento y del protestantismo, que
han acabado con el centralismo ideolgico-literario medieval; para
una poca as, slo poda ser adecuada la conciencia lingstica
galilica, que se ha realizado en la palabra novelesca de la segunda
lnea estilstica.

Como conclusin, expondremos algunas consideraciones metodolgicas.

La impotencia de la estilstica tradicional -que no conoce sino
la conciencia lingstica ptolomeica-, frente a la especificidad
autntica de la prosa novelesca; la imposibilidad de aplicar a esta
prosa las categoras estilsticas tradicionales basadas en la unidad
del lenguaje y en la intencionaldad rectilnea de toda su estruc-

-229-

tura; la ignorancia de la fuerte significacin estilsca que tiene la

palabra ajena, y del tipo de habla indirecto, reservado, ha conducido, todo ello, a la sustitucin del anlisis estilstico de la prosa
novelesca por una descripcin lingstica neutral del lenguaje de
la obra dada o, lo que es peor, de un autor dado.
Pero tal descripcin del lenguaje no puede, por su naturaleza,
contribuir en nada a la comprensin del estilo novelesco. Es ms:
al igual que la descripcin lingstica del lenguaje, es metodolgicamente errnea, porque no existe en la novela un solo lenguaje, sino muchos lenguajes que se combinan entre s en una
unidad puramente e&tilistica, y, en ningn caso, en la lingstica
(como pueden mezclarse los dialectos formando nuevas unidades
dialectolgicas).
El lenguaje de la novela perteneciente a la segunda linea no es
un lenguaje nico, formado genticamente de una mezcla de lenguajes, sino que, corno hemos reiterado varias veces, es un original sistema artistico de lenguajes que no estn situados en el mismo
plano. Incluso si hacernos abstraccin de los lenguajes de los personajes y de los gneros intercalados, el discurso mismo del autor
se queda, sin embargo, en un sistema eslstico de lenguajes: la
masa fundamental de ese discurso estiliza (directamente, pardicarnente o irnicamente) los lenguajes ajenos, y en ella estn dispersas las palabras ajenas, que, en ningn caso, van entre comillas, y que, formalmente, pertenecen al lenguaje del autor, pero
que se hallan claramente alejadas de los labios del autor por
una entonacin irnica, pardica, polmica, o por otra entonacin que impone reservas. Atribuir al vocabulario nico de un
autor dado todas las palabras que orquestan y estn distanciadas,
atribuir las particularidades semnticas y sintcticas de estas palabras y formas orquestadoras a las particularidades de la semntica y la sintaxis del autor, es decir, percibir y describir todas
ellas como caractersticas lingsticas de un lenguaje nico
del autor, es tan absurdo como atribuir al lenguaje del autor
los errores gramaticales, presentados objetivamente, de alguno
de sus personajes. Todos estos elementos lingsticos que orquestan y, a su vez, estn distanciados, llevan tambin, naturalmente, el acento del autor; tambin ellos estn determinados, en ltima instancia, por la voluntad artstica del autor, pero no pertenecen al lenguaje del autor y no se sitan en el mismo plano
que ese lenguaje. La tarea de describir el lenguaje de la novela es
absurda desde el punto de vista metodolgico, porque no existe

-230-

el objeto mismo de tal descripcin -un lenguaje neo en la

novela.
. En la novela est representado un sistema artstico de lengua-e
Jes -mas exactamente, de imgenes de los lenguajes-, y la verdadera tarea del anlisis estilstico de la misma consiste en descubrir todos los' lenguajes orquestadores que existen en su
estructura, en comprender el grado de distanciamiento de cada
lenguaje de la ltima instancia semntica de la obra, y los diversos
ngulos de refraccin de las intenciones en esos lenguajes; en
co~prender sus mterrelaciones dialogsticas, y, finalmente, si
existiese la palabra directa del autor, determinar su trasfondo dial?gistico plurilinge fuera de la obra (para la novela de Ja primera
!mea es fundamental esta ltima tarea).
La solucin .dichas tareas estilisticas supone, antes que nada,
una profundizacin artsco-ideolgica en la noveJa65. Slo tal
profundizacin (apoyada, naturalmente, en conocimientos) puede
conduc!f a la comprensin de la intencin artstica esencial del
conjunto, y captar, partiendo de esa intencin, las ms peque\as
d1ferenc1as en las distancias de los diferentes aspectos del lenguaje
con respecto a la ltima instancia semntica de la obra los ms
sutiles matices de la acentuacin por el autor de los len~ajes, sus
diversos elementos, etc. Ninguna observacin lingstica, por sutil
que sea, revelar nunca ese movimiento y ese juego de intenciones del autor entre los diversos lenguajes y sus aspectos. La profundizacin artstico-ideolgica en el todo de la novela debe de
guiar, en todo momento, su anlisis estilstico. No se puede olvidar, a su vez, que los lenguajes introducidos en la novela toman
la forma de imgenes artsticas de los lenguajes (no son datos Jingscos brutos), y esa adquisicin de forma puede ser ms o menos artstica y lograda, y responder ms o menos al espritu y a la
fuerza de los lenguajes representados.
.
Pero, naturalmente, la profundizacin artstica sola no es sufici.ente. El anlisis estilstico se encuentra con toda una serie de
difimltades, e.specialrnente en donde tiene que ver con obras perti:nec1en.tes a epocas leJanas y a lenguas ajenas, cuando la percepoon artistica no encuentra su soporte en el sentido vivo de la lengua. En ese caso, hablando figuradamente, todo lenguaje ajeno,
65
,

Tal

profu~dizadn imp~ca tambin una valoracin de la novela1 pero no slo

arttst:ca e.n sentido estrecho, sino tambin ideolgica; porque no existe comprensin
artstica s1n valoracin.

-231-

'
1

como resultado de nuestro alejamento de l, parece estar situado

en un solo plano; la tercera dimensin y la diferencia entr~ pl~nos
y planos y distancias no se perciben en l. Aqu, el estI1do h1storico-lngstico de los sistemas lingsticos y de los estilos (sociales, profesionales, de gneros, de corrientes, etc.) existentes en la
poca respectiva, ayudarn de manera sustancial a la reconstru~
cin de la tercera dimensin en el lenguaje de la novela, ayudaran
a diferenciarlo y a distanciarlo. Pero, naturalmente, al estudiar las
obras contemporneas, la lingstica es tambin un soporte indispensable para el anlisis estilstico.
..
..
Sin embargo, ni siquiera esto es suficiente. El anl1s1s esuhstico de la novela no puede ser productivo fUera de la comprensin
profunda del plurilingismo, del dilogo entre los lenguajes de la
poca respectiva. Pero para entender este dilogo, para or ah un
dilogo por primera vez, no es suficiente el conocimiento del aspecto lingstico y estilstico de los lenguajes: es necesaria una
comprensin profunda del sentido social-ideolgico de cada lenguaje, y el conocimiento exacto del reparto social de todas las voces ideolgicas de la poca.
El anlisis del estilo novelesco encuentra dificultades especiales determinadas por la rapidez con que transcurren los dos proce~os de transformacin a los que est sometido todo fenmeno
Jingtico: el proceso de canonizacin y el de reacentuacin.
Algunos elementos de plurilingismo introducidos en el lenguaje de !a novela, por ejemplo, provincianismos, expresiones tcnico-profesionales, etc., pueden servir a la orquestacin de las intenciones del autor (por lo tanto estn utilizados con reservas, con
distanciamiento); otros, anlogos a los primeros, han perdido en
el momento respectivo su sabor extranjero, ya canonizado por
el lenguaje literario, y. por lo tanto, no son percibidos ya por el
autor en el sistema de habla provinciana o de argot profesional,
sino en el sistema del lenguaje literario. Atribuirles una funcin
de orquestacin sera un craso error: ya estn situados en el mismo
plano que el lenguaje del autor o, caso de que el autor. tampoco se
solidarizase con el lenguaje literario, en el plano del otro lenguaje
orquestador (literario y no provinciano). Pero en ciertos casos, es
muy dificil de establecer lo que significa para el autor un elemento ya canonizado del lenguaje literario, y en donde'. precisamente, toda va siente el plurilingismo. Cuanto ms leos de la
conciencia contempornea est la obra analizada, tanto mayor ser
esa dificultad. Es justamente en las pocas en las que el plurilin-

-232-

gismo es ms agudo, cuando el choque y la interaccin de los

lenguajes son especialmente tensos y fuertes, cuando el plurilingismo rodea por todas partes el lenguaje literario, es decir, precisamente en las pocas ms favorables para la novela, cuando los
aspectos del plurilingismo se canonizan ms fcil y rpidamente,
y pasan de un sistema de lenguaje al otro; de la vida de todos los
das al lenguaje literario, del literario al cotidiano, del argot profesional a la vida cotidiana, de un gnero al otro, etc. En ese tenso
conflicto, las fronteras se agudizan y se borran a la vez, y, en ocasiones, es imposible de establecer con exactitud dnde se han borrado ya y han pasado algunos de los combatientes al territorio
ajeno. Todo esto crea al anlisis enormes dificultades. En las pocas ms estables, los lenguajes son ms conservadores y la canonizacin se realiza ms lenta y difcilmente, es sencillo seguirla.
Sin embargo, hay que decir que la rapidez de canonizacin no slo
crea dificultades en las minucias, en los detalles del anlisis estilstico (con preponderancia, en el anlisis de la palabra ajena dispersada espordicamente en el lenguaje del autor); pero no puede
impedir la comprensin de los principales lenguajes orquestantes
y de las principales lneas del movimiento y juego de intenciones.
El segundo proceso -la reacentuacin- es mucho ms complejo y puede desnaturalizar seriamente la comprensin del estilo
novelesco. Ese proceso se refiere a nuestra percepcin de las distancias y de los acentos restrictivos del autor, borrando para nosotros sus matices y, frecuentemente, destruyndolos por completo. Ya hemos afirmado antes que algunos tipos y variantes de
la palabra bivocal pierden muy fcilmente para el receptor su segunda voz y se unen al discurso directo monovocal. As, la parodia, precisamente donde no constituye un objetivo en s, sino que
est unida a la funcin de representacin, puede, en determinadas
condiciones, desaparecer definitivamente, muy fcil y rpidamente, en el proceso de percepcin, o dismnuir considerablemente. Ya hemos dicho que en una autntica imagen en prosa, la
palabra parodiada manifiesta una resistencia interior dialogstica
a las intenciones parodiantes: pues la palabra no es un material
objetual, inerte en las manos del artista que la manipula, sino que
es una palabra viva, lgica, siempre fiel a s misma, que puede
convertirse en inoportuna y ridcula, descubrir su limitacin y
unilateralidad, pero cuyo sentido -una vez reali7,ado- nunca
puede desaparecer definitivamente. Y ese sentido puede, en condiciones nuevas, producir nuevas y brillantes hoguerds, que-

-233-

mando la coraza objetual que se ha formado sobre l, privando

por tanto a la acentuacin pardica de soporte real, eclipsndola
y extinguindola, Hay que te~er en cuenta, al nusmo t1~mpo, la
siguiente particularidad propia de toda imagen pros1st1ca ~ro
funda: las intenciones del autor se desplazan por ella en lmea
curva, las distancias entre las palabras y las intenciones se modifican continuamente, es decir, se modifica el ngulo. de. refr~c
cin; en las cimas de la curva es posible una plena sohdanzac1on
del autor con la imagen, la unificacin de sus voces; en lc;s puntos
inferiores de la curva es posible, por el contrario, la obJetuahzacin plena de la imagen y, por lo tanto, .su parodi~acn. grosera,
carente de dialogicismo profundo. La umn de las mtenc1ones del
autor con la imagen y la plena objetualizacin de Ja imagen, pueden alternarse bruscamente en el transcurso de una parte pequea
de la obra (por ejemplo, en Pushkin, en relacin con la figura de
Oneguin, y, parcialmente, con la de Lensky). Naturalmente, la
curva del movimiento de las intenciones del autor puede ser ms
o menos pronunciada; la imagen en prosa puede ser ms o menos
tranquila y equilibrada. La curva, en condiciones distintas de percepcin de la imagen, puede llegar a ser menos pronunciada o
puede simplemente desaparecer, c?nvirtindose en li~ea recta; la
imagen se transforma en total o directamente mten~ional, o, por
el contrario, en objetual y rudimentariamente pardica.
Qu condiciona esa reacentuacin de las imgenes y d~ los
lenguajes de la novela? La modificacin de su transfondo d1.alogizante, es decir, las modificaciones en la estru~tm:a del plunlmgismo. En el dilogo modificado de los lenguaJeS ?e la poca, el
lenguaje de la imagen empieza a tener otra resonancia, porque est
evidenciado de otra manera, porque se percibe en otro transfondo
dialogstico. En ese nuevo dil.ogo, en la imagen y e~ su palabra,
puede intensificarse y profundizarse su propia mt.encionahdad directa, o por el contrario, puede convertirse en obJetual; la imagen
cmica puede convertirse en trgica, la desenmascarada en desenmascaradora, etc.
En tales reacentuaciones no hay infraccin grave de la voluntad del autor. Puede decirse que ese proceso tiene lugar en la imagen misma, y no solamente en las condiciones modificadas de la
percepcin. Esas condiciones no han hecho sino actualizar en la
imagen las potencias existentes en ella (aunque, a la. vez, han .hecho disminuir a las otras). Puede afirmarse que, en cierto sen\ldo,
la imagen es entendida y oda mejor que antes. En cualquier caso,

-234-

una cierta incomprensin se combina aqu con una incomprensin nueva y ms profunda.
En ciertos lmites, es inevitable, legtimo e incluso productivo,
un proceso de reacentuacin; pero esos lmites pueden ser fcilmente sobrepasados cuando la obra no es lejana y empezamos a
percibirla en un transfondo que le es totalmente ajeno. En caso de
tal recepcin, la obra puede ser sometida a una reacentuacin que
la desnaturaliza radicalmente; es el destino de muchas novelas
antiguas. Pero es especialmente peligrosa la reacentuacin que
vulgariza, simplifica, que est situada, en todos los sentidos, por
debajo del nivel de la concepcin del autor (y de su tiempo), y que
transforma la imagen bivocal en monovocal, plana: en ampulosaherica, sentimental-pattica, o, por el contrario, en primitivacmica. As! es, por ejemplo, la percepcin pequeoburguesa
primitiva de la figura de Lensky en serio e, incluso, de su poesa pardica: dnde, dnde habis ,quedado; o la percepcin
puramente herca de Pechorin al estilo de los hroes de Marlinski.
El proceso de reacentuacn.tiene una importancia muy grande
en la historia de la literatura. Cada poca reacenta a su manera
las obras del pasado reciente. La vida histrica de las obras clsicas es en esencia un proceso continuo de reacentuaciones sodoideolgicas. Gracias a sus posibilidades intencionales, son capaces en cada poca de descubrir, en un nuevo transfondo que las
dialogiza, nuevos y nuevos aspectos semnticos; su estructura semntica no deja literalmente de crecer. de continuar crendose.
Tambin su influencia sobre la creacin posterior incluye inevitablemente el elemento de reacentuacin. En la literatura, las
nuevas imgenes se crean con frecuencia mediante reacentuacin
de las viejas, mediante el paso de stas de un registro de acentuacin a otro; por ejemplo, del plano cmico al trgico, o viceversa.
V. Dbelius muestra en sus libros interesan!~ ejemplos de tal
creacin de nuevas imgenes mediante reacentuacin de las viejas. Los tipos que en la novela inglesa representan a ciertas profesiones o castas -mdicos, juristas, terratenientes-, aparecieron
inicialmente en los gneros cmicos, pasando luego a planos cmicos secundarios; slo despus avanzaron a los planos superiores y pudieron convertirse en sus principales personajes. Uno de
los procedimientos ms importantes de paso de un hroe del plano
cmico al superior, es su representacin en la desdicha y el sufrimiento; los sufrimientos trasladan un personaje cmico a otro re-

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gstro, a un registro superior. As, la tradicional figura cmica del

avaro ayuda a la aparicin de la nueva figura del capitalista, elevndose hasta la figura trgica de Dombey.
Tiene especial importancia la reacentuacin de la imagen potica, que pasa a la imagen en prosa y viceversa. As apareci en la
Edad Media la tica pardica, que jug un papel esencial en la
preparacin de la novela de la segunda lnea (su paralelo apogeo
clsico fue alcanzado por Ariosto). La reacentuacin de las imgenes tiene tambin una gran importancia cuando se produce su
paso de la literatura a otras artes: drama, pera, pintura. Un ejemplo clsico es la considerable reacentuacin de Eugenio Oneguin
por Chaikovski; sta ejerci una fuerte influencia en la percepcin pequeoburguesa de las imgenes de dicha novela, disminuyendo su carcter pardico".
As es el proceso de reacentuacin. Hay que reconocerle una
gran importancia productiva en la historia de la literatura. En las
condiciones de un estudio objetivo estilstico de las novelas de
pocas lejanas, hay que tener en cuenta constantemente este proceso de interrelacionar estrictamente el estilo estudiado con su
transfondo dialogizante del plurilingismo de la poca respectiva.
A! mismo tiempo, la toma en consideracin de todas las reacentuaciones posteriores de las figuras de la novela dada -por ejemplo, la figura de Don Quijote- tiene una gran importancia heurstica, profundiza y ensancha su comprensin artstico-ideolgica,
porque, repetimos, las grandes imgenes novelescas tambin siguen aumentando y desarrollndose despus de su creacin, en
especial, mediante su transformacin creativa en pocas muy alejadas del da y la hora de su gnesis inicial.

1934-1935.

Es enormemente interesante el problema de la palabra pardica e irnica bi~

vocal (ms exactamente, de sus anlogos) en la pera, en la mslca, en la coreogra~
66

fia (los bailes pardieos).

-236