1'

<

EDITORJAL PAX-MEXICO,, S. A.

MONOGRAFIAS

PSICOANALITICAS

Director FERNANDO CESARMAN

No. l

Santiago Ramrez..
EL MEXICANO. Psicologa de sus
Motivaciones.

No. 2

Francisco Gonzlez Pineda.

EL MEXICANO. Su Dinmica Psicosocial

No. 3

Phyllips Green.acre
EsTUDIOs Ps1coANALT1cos SOBRE LA
ACTIVIDAD CREADORA

No. 4 Otto Fenichel

PROBLEMAS DE TCNICA Ps1coANALTICA

No. 5 Heinz Hartmann

&mucTuRA

DEL Yo

PROBLEMAS

ADAPTACIN

No. 6

Mauro Torres
EL IRRACIONALisMo EN Ps1coANL1s1s

DE

ESTUDIOS PSICOANALITICOS
SOBRE LA ACTIVIDAD CREADORA

Estudios

Psicoanalti9os

sobre la Actividad Creadora

PHYLLIS GREENACRE

EDITORIAL PAX-MEXICO, S. A.
AHO CIACION PSICOANALITICA MEXICANA. A. C.

Primera Edicin.
Mayo, 1960.

CONTENIDO
Prefacio
Nota ... .....

Impreso en Mxico
Impresora CALVE, S. A. -

Printed in Mexico
Cjn. de Sn. Antonio Abad 39 -

Mxico, D. F.

13

1. La Infancia del Artista ........................

15

11 .

La Novela Familiar del Artista .. ...... ..

67

111 .

El Impostor ... ...... ...................... .. ....... ..

119

1V. La Relacin entre el Impostor y el Artista .......

159

Derechos Reservados
EDITORIAL PAX-MEXICO, S. A.
Repblica Argentina 9

Bibliografa

203

PREFACIO
Los cuatro ensayos que comprenden este volumen fueron escritos separadamente en un periodo de dos aos y se publicaron en revistas psicoflnalticas en los Estados Unidos de Norteamrica.
/,,a feliz idea de reunirlos en un pequeo volumen es el resultado de mi visita a Mxico en el
mes de marzo durante la cual conoc a los miemhros de la Asociacin Psicoanaltica Mexicana,
ue recibieron y discutieron uno de los ensayos
<'On gran inters y entusiasmo. Agradezco al Dr.
llamn Parres, Presidente de esa Asociacin, por
la idea de publicar los ensay os en espaol y por
d trabajo de supervisin de la traduccin y por la
paciencia en el arreglo de los detalles prcticos.
Estos cuatro ensayos son los primeros de una
w rie de publicaciones relacionadas con estudios
psicoanalticos de varios aspectos de la actividad
rreadora. Desde luego que no intentan cubrir
1l tema de una manera completa, amplia, o an
bien distribuida. Tal esfuerzo puede dar por re.wltado la reorganizacin y condensacin de todo
1 / grupo de ensayos despus de que estn com-

pletos. . Por el momento, sto debe permanecer

sin llevarse a cabo.
Ha sido muy difcil encontrar un ttulo ade
cuado y que no despierte la idea de que este pequeo volumen aborda el tema de la actividad
creadora de una manera completa. El contenido
en este volumen se limita al estudio del desarrollo
ae la niez del individuo creador. An dentro
de este marco de referencia el nfasis est puesto
en ciertas constelaciones sobre problemas de desarrollo y manifestaciones de gran inters para el
psicopatlogo: especialmente sobre la variedad de
problemas del sentido de la identidad y de la
forma especial en que ste aparece en la ''novela
familiar", la fantasa de ser de origen noble o
cuna ilustre, parece ser ms caracterstica entre
las personas creadoras que en el resto de la gente.
Estos ensayos contienen algunos estudios tcnicos sobre trastornos neurticos del sentido de identidad que he tratado en articulas sobre ese tema,
r tambin sobre fetichismo publicados en otra
parte. Agradezco mucho a mi amigo, el finado
Dr. Enwst Kris, su gran entusiasmo y estimulo
constante para que llevara estos intereses al estudio de la actividad creadora. Adems estoy muy
agradecida al seor Jonathan Swift y a Mr. Lewis
Carol cuyas vidas me proporcionaron tan rico material de estudio; estudio que empez puramente
con enfoque psicopatolgico y que inevitablemen10

ta conduio al enriquecimzento del inters en el artista creador y me seduio a adentrarme en estas

investigaciones.
Finalmente deseo dar las gracias a los editores
del "Psychoanalytic Quarterly" y del "Psichoanalytic Study of the Child" por su permiso para
publicar estos ensayos en espaol.
PHYLLIS GREEN ACRE

11

NOTA
Al presentar el pensamiento de la doctora Phil/is Greenacre, Profesora de Psiquiatra de la Uninrrsidad de Cornell y del Departamento de Psi'/ittatra del Hospital de Nueva York, la Asociacin
l'sicoanaltica Mexicana, A. C., responde a las in11ietudes del pblico estudioso de habla espaola
1on esta monografa sobre la actividad creadora.
No hay duda que los problemas sobre la actioidad creadora ocupan un lugar prominente entre
/(Is grandes incgnitas de nuestro tiempo; este
libro ofrece un camino para la comprensin de
1sta actividad tan preciada y discutida, producto
ria minuciosa investigacin y largos aos de ex wriencia en clnica psicoanaltica, es adems un
1ft:safo a las mentes creadoras de nuestro medio.
Agradezco especialmente a la doctora Greena' re su importante contribucin a la labor de nues1m. A sociacin; muy especialmente a la doctora
Margarita Quijano, Profesora de Literatura Drall(lica Comparada, de la Universidad Nacional
do Mxico, por su valiosa ayuda en Za prepara13

cin de esta monografa. Al seor G. Mrquez

por la traduccin de los ensayos que f arman parte
de este volumen.
Ramn Parres

LA INFANCIA DEL ARTISTA

EL DESARROLLO DE LA FASE
LIBIDINAL Y EL TALENTO
Es posible que este artculo sea un poco preCuando se piensa en el tema que trata
.11 hace lentamente y con vacilacin, debido tal
vo~ a que el genio, es siempre un poco deslum1ll'n n te y misterioso. Al hablar de un "don espe1 1111", de "facultad creadora" o de "marcado tal1 11t.o", se tiene siempre en mente la idea del
w111io. Tanto las diferentes definiciones de genio
1111110 las distintas maneras en que se usan refle11111 varias ideas en cuanto a su naturaleza. Pienso
q11n, la facultad creadora es una capacidad muy
p11wliar que puede o no asociarse con una gran
l111hilidad, pero que por lo comn slo tiene tras' 111dcncia cuando forma parte de una constelacin
1111 fncultades e impulsos sobresalientes que son
11111 que determinan al individuo creador. Parece
q110 no hay mucha relacin entre la facultad crea1111111 y la inteligencia superior, en trminos de

11111 t1rro.

'

15

cociente intelectual, aun cuando, una inteligencia

excelente pueda contribuir en la obra de una persona creadora. En este ensayo usar el trmino
artista de una manera genrica al referirme a
aquellos que poseen una facultad creadora extraordinaria en cualquier terreno que desarrollen
su actividad. Mi trabajo es tanto esquemtico
como hipottico y no cuento, ni siquiera para algunas de sus partes fundamentales, con una documentacin completa, ni con evidencias en que
pueda apoyarme; excepto en la medida en que algunas ilustraciones ocasionales puedan servir para
el caso. Tampoco quiero escribir una sntesis de
los trabajos con que otros autores han contribudo
a este tema. No he tenido siquiera la oportunidad
de leer algo de lo mucho que se ha escrito al respecto, por muy valioso que esto sea; ni siquiera
he podido releer algunos artculos que, estoy segura, han infludo en la formacin de mis ideas
sobre el tema. Mi intencin es usar las presentes
formulaciones como una especie de diario de trabajo, o un esquema de lo que posteriormente ha
de ser investigado y correlacionado con los trabajos de los dems.
Se supone que lo que me indujo a escribir este
trabajo fueron las experiencias que realic el ao
pasado en el campo de la patografa en la investigacin de Swift y Carroll (1955), lo que me
estimul a profundizar mis investigaciones en

16

11~ l n

campo. Antes de entrar de lleno en el tema

I" l11 cipal de este trabajo, quisiera dar a conocer

11 IH1111os aspectos de los usos y limitaciones de la

h111wafa y autobiografa en el estudio del genio.
A pri mera vista parece que el estudio de la autol11C1grafa suplementado por la biografa es el mli 1clo por excelencia para comprender al genio.
11<,l11t puede ser ms autntico y directo que lo
1p 11 1 un hombre escribe sobre s mismo? Es, como
1pii111 dice, una informacin de primera mano.
f1'.slo, desde luego, es ilusorio. Cualquier analis111 1m be que el relato que insistentemente hace un
111wicnte de su vida, al principio de su tratamien111, como quien dice, "para el expediente", es no
1il o impreciso sino que a menudo est lleno de
w11 11 rles distorsiones y se caracteriza por sus alar111111 1Les omisiones. Esto se debe no slo a la in11q 111 cidad del paciente de ver dentro de s mismo
\' dnrse cuenta de sus motivaciones ms profund,i~. sino tambin a que la memoria individual
1111 011struye con mucha facilidad los aconteci 1111111 tos, modelndolos y remodelndolos durante
1111111 la vida con una extraordinaria plasticida:d,
111111 1 lograr que la capa de la memoria: cumpla
11 f1mcin una y otra vez, para satisfacer tanto
111 1 c~sidades como usos, -con gran habilidad y
i11 provocar conflictos.
1J11 sorprendente ejemplo de esto es el caso de
1111 paciente que, habiendo superado ms de un

17

perodo de anlisis, no haba hablado de una trgica catstrofe familiar en que se haba visto envuelto en su primera infancia. El terrible dolor
que sto le produjo junto con la angustia resultante y la culpa neurtica que lo cubra, hicieron
que este acontecimiento quedara relegado a una
parte no usada de la m emoria. No lo haba olvidado, ni poda olvidarlo, puesto que haba trado
como consecuencia la muerte repentina de ms
de un miembro de su familia ms cercana, pero
los constantes cambios y la creciente complejidad
de su vida, que enfocaron la visin de s mismo
en una serie de formas cambiantes ms apropiadas para el aqu y el ahora, prcticamente lo
obligaron a dejar atrs el recuerdo de esa temprana tragedia. El relato autobiogrfico de este
paciente no est ms reformado que los relatos
de muchos otros. Nicholson (1947) en su libro
"Development of Creative Biography" hace notar
que: "la biografa creadora precisa de algo ms
que un diagnstico, necesita una autopsia cientfica; y en este sentido, es justamente, la vigorosa
necropsia lo que el autobigrafo no ha podido
realizar jams". (p. 15).

Debe reconocerse que la autobiografa, ya sea

que se haga verbalmente en el curso del tratamiento, ya que se escriba para su publicacin, se
produce siempre para un pblico y, a menudo,
para una ocasin especial. El pblico est siempre

18

ompuesto, por lo menos, de dos secciones: el

nutor mismo y "los otros", no importa quienes
can. Estos tres factores (la ocasin, la propia es1imacin y la impresin que se produce en los
olros), se combinan para hacer presiones aqu, y
11xpansiones all, que siendo posibles explicacio1H'S al principio, pueden, en ediciones futuras,
111r tratadas como hechos, y de ah se sigue ade111 nte. Lo que es cierto de la autobiografa, es cier111 tambin, tal vez a menudo de una manera
1111 111os amplia, de los apuntes personales y los
di11rios. Pero por otra parte, los diarios que se
ll1 wnn con gran minuciosidad, estn llenos de fanl11Mlns que matizan el relato. O por el contrario,
l 11111 clcn a deteriorase al convertirse en meros do111111cmtos. Vienen despus las cartas que han es' 1llo las personas famosas durante toda su vida.
''Kllramente tienen un gran valor, en el caso que
111 11 accesibles. Con demasiada frecuencia partl1 1111 11 de la naturaleza de los apuntes personales,
1111111 todo si se escriben despus de que se ha
1"1 1111ocido el talento del autor o, si al menos, l
111 111111 ha reconocido sus propias habilidades. Ge11i'1;11 l111cnte tienen la ventaja de haber sido diri1111~ individualmente al pblico y as, presentan
11111dos moldes personales, que a veces ms conlt111111i; son extremosos. Adems, frecuentemente
111 11tf1s espontneas e ntimas. Estas cartas y
11111111 q uc parecen ser insignificantes por la poca

19

importancia de los asuntos que en ellas se tratan,

son a menudo sumamente fructferas y reveladoras aunque a menudo se extravan o se editan
fuera de las colecciones de las obras completas
del autor. Por ejemplo: en las primeras publicaciones del Diario a Estela de Swift, se omita la
mayor parte del "lenguaje menor" del autor por
considerarlo impropio de un hombre de su fama,
an cuando haca comprensibles algunas de las
necesidades ms humanas y emotivas de este gran
escritor satrico. De lo que se deduce que al estudiar a un artista, (cualquiera que sea su medio
de expresin) debe contarse con estas fuentes si
se pueden conseguir, y con otras ms.
Como consecuencia de mi limitada experiencia
en el estudio de vidas de artistas y de santos, he
llegado a la conclusin de que todo esto no tiene
ms que un valor relativo, a menos que se examine con cuidado y se correlacione con la produccin total de la persona creadora. Es aqu donde
generalmente se encuentran los sueos ms ntimos del artista. Si se trata de un buen artista,
tambin aqu habr cortes, seleccin y economa
de recursos que hacen bella a una obra; estos
sueos tambin se producen para un pblico en
general y an para las generaciones futuras. Pero
al salir a la luz muestran de manera inequvoca
las preocupaciones cambiantes, la . necesidad de
expresin y el afn de armona que provienen del

20

111111bio y desarrollo de las situaciones vitales

dol propio artista. El verdadero artista es a me1111do ms fiel y ms ntegro con su pblico que
111 NllS relaciones personales.
( )rdinariamente usamos el trmino recuerdo
1111111 referirnos a una capa que est renovndose
11111~lnntemente, y an enriquecindose, algunas
'111 Ps, con nuevos materiales. Pero al considerar
1pm In funcin de la memoria es la de una pan1111111 , cmo vamos entonces a comprender al
l11111il1re que est cubierto por ella? Para lograrlo
h111dremos que examinar esa capa teniendo pre11111<' que puesto que es una parte genuina del
l111111hre al que cubre, nos puede revelar muchos
,, ~ p11c tos de ese lwmbre, pero no debemos caer
1 11 1.J error de confundirla con el hombre mismo,
111 d1scartarla pensando que no tiene ningn valor
1111 q11c no es el hombre mismo. Hay muchos cr11 111 del psicoanlisis y muchos pacientes psico' 111111\ 1icos que protestan con una nota de triunfo
i 11 111 voz: "Cmo puede el analista darle tanta
\ 11111 ll'lancia a un suceso del que no se tiene un
11 1 1111rdo preciso?" Si gracias a nuestro trabajo
l11 11111s podido llegar un poco ms hondo, es podil11 que aadan: "Tengo la sensacin de que esto
11111di6 as, pero cmo puede r;.segurarlo?" El
i111p lt' hecho de que insistan en esta actitud me111 11 11 alizarse. Generalmente sto responde a una
ilti11 4idad muy peculiar del paciente de sentirse

21

como una especie de figura formal en el escenario de la vida, y no como lo que es y ha sido
siempre: un individuo que est creciendo, trabajando y cambiando. Gracias a mis experiencias
he observado que cuando las reconstrucciones se
efectan, y si se les da un carcter casi sagrado
las formas interminables en que van aparecie.ndo las experiencias del pasado, dichas reconstrucciones llegan a convertirse en una parte activa
del individuo, y si las condiciones son favorables
para ello, pueden asimilarse y emplearse sin estar
muy consciente de ellas. Pero en ocasiones el analista puede insistir en reconstrucciones forzadas
que representan la imagen que ti~ne de su paciente o de s mismo. En caso de que esto suceda,
dichas reconstrucciones se volvern cada vez ms
angustiosamente intiles o sern descartadas por
el paciente, segn el grado en que resulten inadecuadas. Al estudiar la vida psquica del artista,
tal vez sea necesario usar los mtodos reconstructivos del analista, en los cuales la produccin artstica ocupar el lugar de muchas horas analticas. Pero esto tiene limitaciones y tentaciones,_
dada la imposibilidad ~e sostener una conversacin con la produccin artstica. La misma cua-
lidad de proteccin que se le atribuye a la me-
mora puede atribursele a la historia oficial.
Tengo una deuda de gratitud con el Dr. Ernst
Kris por recomendarme el libro de Misch, His-

22

tury of Autobiography in Antiquity (1951 ) ,

el Dr. David Beres por haber hecho lo propio

l'Oll Development of English Biography (1947)
clo Nicolson; pero para m, el libro del propio Dr.
1( ris, Psychoanalitic Exploration in Art. (1952),
1111 sido especialmente valioso. No podra precisar
e 11 l es lo que he tomado de ese libro, traducindolo a mis propios trminos, porque no estoy en
posicin de citar con exactitud tal o cual pasaje.
1 1~ 1 libro ha cumplido en m el efecto de un buen
11 11nlista, oponindose a mis considerables resisten ios personales; de manera que lo que he asimilado ha sido sin darme cuenta de cmo o cundo.
11'.11 el captulo llamado ''The Image of the Artist
A Study of the Role of Tradition in Ancient
lliographies", Kris presenta en forma mucho mas
11i. pccfica y detallada la historia de las deforma iones que sufran las biografas de los pintores
1lol Renacimiento italiano para seguir el molde
1omntico general, segn el cual, el artista es
i1 mpre un pastorcillo cuyo talento es descubierto
11n:identalmente por un artista consagrado que se
' 011vierte en el padre genial y en su protector.
1( 1is asegura que quienes le dieron una forma
~ pccfica a esta tradicin fueron los que comenl11 ron La Divina Comedia de Dante. Basndose
P ll una leve referencia de la obra de Dante crea" 111 la fbula de que Giotto era un pastor que fue
dnscubierto por Ciniabue, el artista ms famoso

1110

23

de esa poca, a quien Giotto sobrepas. Kris hace

notar que hay muy pocos hechos que puedan
probar la veracidad de esta historia y que en todo
caso no es ms que la cristalizacin de una tradicin que se estableci durante algn tiempo
como la manera mas apropiada de relatar la biografa de los pintores de genio. La relacin que
esto tiene con la historia de Cristo es obvia. Sin
embargo parece que el problema de la novela
familiar es inherente a las vidas de los artistas.
Actualmente ya no exigimos que la biografa oficial siga rigurosamente estos lineamientos. La lectura de las biografas de varios escritores me ha
hecho pensar que la constelacin de la novela
familiar ocupa un lugar preponderante, en su
psicologa, y probablemente en la del individuo
creador en cualquier campo.
Antes de abandonar el tema de la biografa y
la autobiografa del artista, es necesario insistir
sobre ciertos cambios que se han operado desde
hace algn tiempo en lo que podramos llamar
la "perspectiva biogrfica". Mis estudios de historia, historia de la biografa o de la historia del
desarrollo cientfico no han sido lo suficientemente profundos como para poder dar datos exactos
a este respecto. Sin embargo es patente, a simple
vista, que el cambio en las pautas de la biografa
apareci en la literatura inglesa despus de la
primera guerra mundial y la primera evidencia

24

do es te cambio fueron las biografas de Lytton

Slrachey en 1920. Es lo que se dio en llamar,
rnnndo menos en los Estados Unidos, el mtodo
1In descrdito de la biografa. Con esta innovacin
1p baj a los hroes de su pedestal y esto trajo
rnrno consecuencia el que algunas biografas re1.11 l taran tan fantsticas e imperfectas como lo es
ti 1ora la mala novela histrica. Pero por otra
porte se empez a respetar a la vida por lo que
ns y se dej de verla como una especie de apo1<osis. Algo similar se haba dejado sentr en
forma gradual en algunos cambios en la literatun1 inglesa. En la primera mitad del siglo xrx
11oda ya ser la herona de una novela inglesa,
11r1a mujer hogarea, sencilla -proeza que ape11ns est logrando igualar la cinematografa norltamericana. Es notorio el inters creciente que
n ha despertado por la niez de los grandes
lrombres desde principios del siglo xx. Este inlors se ha reflejado en diversas actividades hu111nnas y es innegable su influencia en los cambios que han sufrido la educacin, la literatura
la legislacin social, influencia que tambin se
1111 manifestado de otras maneras. Siempre he
11cnsado en la posible influencia que hayan te11 ido las novelas de Charles Dickens, escritas casi
n1cdio siglo antes de que se despertara el inters
por la biografa y la autobiografa, tanto en este
pns como en Inglaterra. Es cierto que este inte-

25

rs en la infancia antecede al psicoanlisis, el

cual sin embargo, le dio ms penetracin y nuevas perspectivas al tomar en cuenta la produccin
artstica as como la valoracin que hace el artista de s mismo. Despus de leer los relatos autobiogrficos de algunos escritores contemporneos
como Sean O'Casey (1956), Herbert Read (1940),
Richard Church (1956), Osbert Sitwell (1952),
Stephen Spencer (1951), C. S. Lewis (1955),
Christopher Isherood (1947), y algunos otros, me
ha llamado la atencin la facilidad con que muchos escritores actuales revelan gran parte de su
temprana vida emocional y sus pr oblemas, llegando algunos a colocarse en trminos de pacientes en anlisis, o en la forma que conciben que
son los pacientes analticos. Estos problemas mer ecen algo ms que el tratamiento incompleto
que les doy aqu, pero esto tendr que esperar
para un estudio mas cuidadoso en el futuro.

II
La segunda parte de este artculo consiste en
una serie de especulaciones y cuestiones referentes a la presencia de un talento marcado, de talento en potencia o de un don especial, en la
temprana infancia del artista. Aun cuando he
preferido emplear el trmino "talento" y no "genio", que es ms elevado, creo que las cuestiones
y los problemas que se presentan en ambas con26

dlriones son los mismos, y que si hay alguna

dil'<1rcncia entre ellos, es solamente en cuanto al
mdo en que se presentan en cada caso. S que
1tlf{unas personas consideran que el talento y el
w111io son diferentes en cuanto a su naturaleza;
l11111bin s que a menudo, cuando se habla de
11d<'nto se est haciendo referencia a un brillo
cx:traordinario o a una habilidad especial sin conidcrar la originalidad. Sin embargo, no estable1 1r distincin entre el talento y el genio excepto
11 11 lo que se refiere al grado. El Diccionario de
<lx:ford define al talento, segn la parbola de
In ~ talentos (Matt. xxv, 14.-30) como: "Aptitud
11111Jtal, h abilidad natural", y ms adelante como
" Poder o habilidad" de la mente o del cuerpo con.id erada como graci_a divina concedida a una perrn1 a para que la use y la mejore; mientras que
1-I trmino genio tiene una connotacin todava
11 d1s espiritual o supone la presencia misma del
10<lcr divino, y se describe como una capacidad
PX lraordinaria para la concepcin de ideas origi1111les, para la creacin imaginativa, la invencin,
o para el descubrimiento. Si se quiere saber en
11116 sentido uso el trmino talento, es necesario
1Ii fcrenciarlo de la brillantez o de la apariencia
clt' brillantez, cuyo desarrollo viene a ser, ms
q11c nada, el resultado de un ejercicio o discipli1111 constante.
Cules son entonces las caractersticas bsicas

27

del talento ereador? Son stas innatas? Parece

difcil responder a esas dos preguntas. Gracias a
los relatos subjetivos que han hecho algunas per
sonas con talento creador sobre su obra y su vida,
y sobre todo a las descripciones del proceso creador de las personas dotadas que hicieron experimentos sobre l (Ghiselin, 1955), es posible describir estas caractersticas bsicas bajo cuatro
enunciados: primero, gran sensibilidad a los estmulos sensoriales; segundo, una capacidad excepcional para percibir las relaciones existentes
entre varios estmulos; tercero, predisposicin a
una empata de mayor alcance y de vibraciones
m s profundas que lo normal; y cuarto, integridad de un equipo sensorial motor que sea suficiente para permitir la estructuracin de las descargas motoras proyectivas que entran en juego
para las funciones expresivas. En la capacidad
excepcional para la percepcin de las relaciones
existentes entre varios estmulos, es indispensable
la presencia de una sensibilidad capaz de notar
las sem ejanzas y las diferencias ms sutiles y la
reaccin a la fornia y al ritmo debe presentarse
antes y con mayor fuerza que en la mayora de
los casos; de esta manera se agudiza la percepcin de las organizaciones actuales o potenciales
y posiblemente un mayor sentido de ll totalidad.
Se dice que la persona con talento creador ve
tres puntos a la vez, no como t res puntos separa-

sino como componentes d una lnea difereny de formas triangulares (Gerad; 1946),
;\ p11 rcntemente, la empata creciente, asociada
111 11 el talento creador, depende tanto de las res111ol' tas sensoriales del individuo a su propio esl 11tlo fsico como a los objetos externos, y se ma1ti l'i cs ta como un grado peculiar de animacin
11111ptica de los objetos inanimados, as como una
11g11dizacin de las respuestas y antropomorfiza1 it'>n de los objetos vivientes. Es aqu donde se .
l 111cc evidente la diferencia entre empata y compnsin. Ordinariamente la animaci:n de los ob111.os inanimados y el antropomorfismo desapare1'.<' ll despus de la primera infancia, pero en los
individuos de gran talento permanecen en accin
por s mismo o bajo la apariencia de una gran
fn cilidad y riqueza en la simbolizacin. Viene
clcspus la cuestin del probable carcter innato
<lcl talento. Esto, a su vez, puede subdividirse en
otras dos cuestiones: la primera es la posibilidad
clo que sea hereditario segn ciertas leyes biolgicas definidas; la segunda es la posibilidad de
que se trate de algo congnito, es decir, que aun
<'xistiendo en potencia desde el nacimiento no se
deba mas que a una casualidad. Es evidente que
siempre se ha considerado al genio o al talento
notable como un regalo de los dioses, como lo
implica la misma definicin de estos dos trminos. Uno de los primeros estudios de Galton lla-

11111

1111dn

29

mado Hereditary Genius que se public por primera vez en 1869, y despus, con correcciones,
en 1892, reforz la idea de que el genio era hereditario. Sin embargo, actualmente algunos aspectos de este estudio no nos parecen muy convincentes. Los bilogos nos tienen que ensear
muchas cosas al respecto; pero hasta ahora no
s de ningn estudio decisivo sobre este tema.
Por otra parte es muy difcil, si no imposible,
distinguir a los nios que tienen talento en potencia de los menos dotados. El primer problema
es determinar el grado en que est operando cada
una de las diferencias existentes por medio de
las respuestas del comportamiento infantil. Adems las variaciones temporales de las condiciones
fsicas en general, y las variaciones ambientales
externas, puede oscurecer o aumentar el grado
de reaccin de un nio con caractersticas ms
normales; y esto podra suceder tambin con el
nio mejor dotado, en la edad en que las diferencias inherentes no han sido todava proyectadas
de una manera decisiva. Es muy posible que ante
tal avalancha de estmulos, un nio potencialmente dotado, con supersensibilidad en las respuestas sensoriales (ya sea en un sentido especia]
o general), se anonade al principio, por lo que
sus reacciones disminuiran en vez de aumentar.
En esta clase de experiencias es necesario tomar
en cuenta las limitaciones de la observacin di-

30

rncla, aunque el estudio de tales observaciones

parte del desarrollo de los estudios sobre
In vida, puede conducirnos a resultados sumamen1.o valiosos.
Existe tambin el peligro de sobreestimar la
i 111portancia de la herencia. La identificacin
j11cga un papel muy importante en la seleccin
do la actividad apropiada para desarrollar el tallnto. Es sorprendente que en un estudio como
ol de Galton, que fue tan importante para su
'-poca, se descuiden o se ignoren estas posibilidades. Es probable que el problema de la identifirucin como estmulo de la herencia sea tan grande en el desarrollo del Lalento como lo es en la
1paricin de ciertas neurosis en varias generacioJ 1cs sucesivas. El segundo caso podra orillar a la
creencia de que la neurosis es hereditaria, pero
una investigacin ms detallada puede demostrar,
sin lugar a dudas, que la neurosis se adquiere
por contacto directo o indirecto, mediante ciertos
procesos sutiles d~ la identificacin. (El caso del
poeta trgico Thomas Chatterton puede ilustrar
In influencia de la identificacin con figuras paternales legendarias. Chatterton se identificaba
con un "padre" del siglo xv; mientras estaba bajo
1 influjo de esta identificacin, escriba poemas
magnficos, pero una vez que cesaba ese influjo,
disminua notablemente su talento). Cuando el
enio aparece en varios miembros de una misma

1 01110

31

familia, el primer impulso es atribuirlo a la herencia. Es indudable que el brillo intelectual (memoria excelente y rapidez de respuesta), ayuda
a lograr una mayor productividad y acrecienta
la imaginacin creadora, pero tambin es cierto
que no puede sustituir a esta imaginacin creadora. Es suficiente observar muchos de los programas de televisin "preguntas y respuestas"
para descubrir la notable diferencia que existe
entre lo que se logra con una memoria extraordinaria (acumulacin de enormes reservas de
datos que, probablemente no sean mas que una
defensa neurtica) y el esplendor de la verdadera imaginacin creadora.
Tal vez sea til considerar ciertas cuestiones
referentes al desarrollo del ni:o prodigio y al de
esos casos extraordinarios del pseudo prodigio conocidos como los sabios idiotas, quienes a pesar
de estar rodeados, por lo general, de inteligenci;is
normales o aun inferiores, desarrollan alguna habilidad especial. Esta peculiaridad se presenta en
la infancia y, con menos frecuencia en la edad
adulta. Algunas personas de genio muestran un
desarrollo prodigioso desde la ms temprana edad
y la maduracin de su ge11o se siente como la
realizacin lgica de lo que prometan en la infancia. Otros no demuestran su genio sino has.ta
que llegan a la adolescencia o a la primera juventud; y en otros pocos no florece el genio sino

32

11 11~ 1 11

Jo edad madura o ms farde. Por lo .con11 111 in, es cierto que algunos prodigios desaparecen
11 convierten en individuos ms bien medio' 11114 q11e realizan un trabajo rutinario. Otros se
l l'/1111.rorman en individuos brillantes y eficaces
fi 111 nparentemente sin talento notable o genio.
S111.1i'm parece, a los nios prodigios se les puede
divi dir en tres grupos. Primero: aquellos en los
1p1n l1 11y un desarrollo precoz como la manifesta' 11111 ele una necesidad interior apremiante de
11 111 nr de alguna manera, inherente al nio mis11111. 1'.n el segundo grupo de nios, la realizacin
, , 1 prodigio es, ms que nada, el resultado de las
'1111 11cias de los adultos, generalmente los padres,
11111 presionan al nio tomndolo como una con1111 1111rin de ellos mismos por el afn de satisfa11 1 11 lp mas ambiciones expansivas en que se han
"1 Iido frustados. Esto es tan frecuente en el te111 11 11 de las hazaas deportivas y la habilidad
fh 1111 como en lo intelectual y artstico. El relato
11 111hiogrfico de Norbert Wiener (1953), que no
f"" 111 oderado es menos conmovedor, nos da una
ld111 de los problemas que surgen o se acentan
n 1 llh l.Os nios. Wiener era indudablemente un
111 111 l111cho extraordinariamente brillante pero delo1 d11 11 la presin que sobre l ejerca un padre
11 1ll iirioso, se limit su espontaneidad y su con!1 111 11:11, a pesar del considerable xito que obtuvo.
l 11H o i ilos que integran el tercer grupo deben su
,~}

notable capacidad a un conflicto neurtico. El

desarrollo de capacidades especiales en ellos ge~
neralmente tiene una base compulsiva y es parte
de un esfuerzo para sobreponerse y contrarrestar
una aficin a la masturbacin sobrecargada de
problemas anales. Puesto que en un estudio reciente de historias clnicas sobre los calculistas se
pudo ver que esta capacidad se desarroll tanto
en imbciles como en individuos bien dotados,
se puede decir que la aparente facilidad para calcular fue la consecuencia de una extensin hecha
al contar los actos compulsivos. La importancia
de esto reside en que la fuerza impulsora de las
fantasas, que primero estuvo asociada a la masturbacin y despus se separ de ella, parece tener
una importancia considerable tanto para los individuos dotados como para los retrasados. Pero
la habilidad que se origina de manera compulsiva, como un sustituto de la masturbacin, est
limitada por el alcance de la memoria y la continuacin de la prctica; mientras que en un individuo dotado, la habilidad no es ms que una
parte del desenvolvimiento de la imaginacin que,
aunque puede recibir el primer impulso de su
relacin con la masturbacin activa, al final se
libera de ella.
Es sorprendente el hecho de que algunos de
estos individuos hbiles pero sin talento, parezcan ser sensibles a las configuraciones numricas

'34

de la gestalt. Sin embargo, un estudio ms cuidadoso de los relatos de su actuacin, demuestra

que esa consciencia de la relacin esttica de las
cifras y grupos de cifras, no es flexible ni general,
sino que est reducida a un conjunto de acciones
rituales que, posiblemente, se derivan de algunos
elementos de la situacin por la que se 1 origin
el desarrollo de la mana calculatoria. Tambin
tiene algunos elementos de un sistema mnemotcnico de aplicabilidad redw;ida, que aunque superficialmente parece espectacular es, en realidad, rgido y vaco.
Dentro de la discusin sobre la existencia de
una relacin entre el talento potencial y el des11rrollo de la fase libidinal, quisiera aclarar que,
nunque reconozco las dificultades inherentes a la
realizacin de observaciones directas en los nios
y a la determinacin de la presencia del genio
potencial en el nacimiento, estoy ampliamente
1onvencida de que el genio es "un don divino"
que se presenta desde el nacimiento, probablemen te como un acontecimiento casual que enmentra un terreno favorable para su evolucin
nn las familias donde existe una tradicin inteloclual y un medio favorable a la identificacin.
Consideremos que el nio potencialmente dotado posee una sensibilidad a los estmulos sensol'inles extraordinariamente superior a lo normal;
o~ lo puede significar tanto una intensificacin

35

como una ampliacin de la experiencia, que incluye no slo al objeto primario sobre el que se
enfoca, sino tambin a otros objetos de la periferia que en algn grado o manera estn relacionados con el primario en su capacidad para
despertar respuestas sensoriales ms o menos similares. Para ilustrar este punto me valdr de
un ejemplo hipottico: podramos decir que, el
grado de intensidad con que un- ni10 potencialmente dotado reacciona ante el pecho de la madre,
por la impresin de calor, del olor, de la humedad, de la textura de la piel y de la visin de
redondez de la forma, depende del tiempo y de
la situacin en que esto suceda; pero esta reaccin ser siempre mayOr que la de un nio menos
dotado. El nio ms dotado, reaccionar tambin
con ms amplitud e intensidad que se encuentre
con olores, sensaciones tctiles o gustativas, o visiones de formas redondeadas similares a las que
produjeron la primera r eaccin. Es fcil ver por
qu, para un nio potencialmente dotado, el objeto primario que estimula ciertas respuestas sensoriales, est investido de un mayor campo de
experiencias relacionadas, que para el nio con
menos talento. Como parte de esta reaccin, .al1mentxn, inevitablemente, la vibracin y el deseo
de armonizar las relaciones internas de los objetos (puesto que la percepcin de los objetos
reacciona con otras sensaciones corporales y se

36

combina con ellas), y el mundo de ls choques

sensoriales. Par aclarar esto, he adoptado la frase "alternados colectivos" que uso para describir
el alcance de la experiencia extendida que puede
rodear al foco principal de las relaciones de los
objetos a unirse a l. No estoy segura de que
sea un trmino apropiado, pero no encuentro otro
mejor, y para abreviar, lo seguir usando en esta
discusin.
Creo que esto puede ser el principio de la relacin amorosa con el mundo que parece ser la
condicin obligatoria para el desarrollo del gran
Lalento o del genio. De mis estudios de las vidas
ele algunos artistas y de algunas experiencias ana~
lticas que he tenido con ellos, parece desprenderse que el artista tiene, invariablemente, una
<'Specie de relacin amorosa genuina colectiva
"Escribir es un acto amoroso", dice un epigramista, "en caso contrario no es ms que caligrafla " (Cocteau, 1956). Me parece que esta relacin
nmorosa se ha considerado, con demasiada frecuencia, como la manifestacin del narcisismo
del autor, cuando, aun siendo colectiva, se parece ms de lo que se cree a una relacin hacia
un objeto. Detrs de cada acto artstico o pro<1 ucto creativo est, ms que el solo deseo de saLisfacer al yo, la fantasa de un pblico eri conjunto o de un receptor que puede ser un pblico
vivo, como el del teatro, o un pblico invisible

37

como el del escritor o el pintor; y esto se aplica

lo mismo para un pblico actual como para el
que se extienda hasta un futuro ilimitado. El producto artstico asume, casi de manera universal,
el carcter de un don de amor que se lleva hasta
los lmites de la perfeccin para entregarse con
orgullo y temor.
Ese amor al mundo se asocia de distintas maneras a las relaciones amorosas individuales y,
algunas veces, uno de estos dos amores pasa a
un segundo trmino; otras veces o en otros individuos, se presentan completamente separados
o como efectos complementarios. Pero, por lo general, el ms poderoso y exigente es el amor al
mundo. Es muy posible que en las fases libidinales del desarrollo infantil, la presencia de esas
relaciones de los alternados colectivos permita que
disminuya el efecto de las situaciones crticas
que comprenden las relaciones del objeto individual; de otra manera, estas situaciones crticas
tenderan a limitar o a moderar el predominio
de cualquier fase que estuviera en proceso de maduracin o ya madura. Para ilustrar esto usar
otro ejemplo hipottico: si se obliga al nio dotado a controlar las funciones intestinales, encontrar fcilmente un sustituto jugando con lodo
o con materias fecales que empezar a modelar
de acuerdo con el juego que mejor responda en
ese momento a los movimientos intestinales. Ese
38

''

i puede hacer esto con mayor facilidad y exl1111sin que un nio menos dotado, y se somete1'1'1 nl control intestinal que al mismo tiempo puede
11 r11ctarlo menos que a un nio normal. Esto tiene
1lNto ascendiente sobre los problemas de subli11111cin.
l ~sto ocurre sobre todo en la fase edpica que,
1111rmalmente, al menos en el varn, puede termi11111 de manera abrupta y repetirse, de nueva
111<nta, durante la pubertad o despus de ella.
lr'. 11 cambio, en el nio dotado, el abandono del
11h]cto individual es slo aparente y ste vuelve
111 forma colectiva y glorificada para convertirse,
cl11rante algn tiempo, en el objeto amado. Parece
q 11e la extensin de los ideales es todava mayor
111c el desarrollo de la consciencia prohibitiva, y
11 11nca han renunciado a su propsito personal
HfHital, aunque al desviarse de l parezcan ser
wa~xuales. Los temores de castracin siguen en
11ctividad y pueden invadir el funcionamiento de
lt 1s alternados colectivos, pero su fuerza, por lo
111neral, no est tan centralizada. Sin embargo,
por lo general influyen fuerte e intensamente en
111 relacin del objeto individual, donde no obliH" a que se abandone el objeto edpico, sino
olamente a que se prefiera el objeto colectivo
q ne es mayor y ms poderoso. Parece que la re1lucin de los problemas edpicos es menos deci1>iva en los nios mejor dotados que en la ma11

39

yora de los nios ms normales. La aparent

desexualizacin del objeto amado puede ser la
consecuencia, tanto de la disminucin biolgica
de las presiones sexuales en la fase :post-edpica,
como una reaccin ante los temores de castracin
que ms adelante se superan tambin :m:diante
ima identificacin con el poder colectivo.
Las condiciones del perodo de latencia aparecen generalmente como un ejemplo del desarrollo
del talento. Es entonces cuando, gracias a la disminucin de las presiones sexuales y al abandono de los fines edpicos, se presenta un perodo
de crecimiento fsico agudizado en el que, normalmente los impulsos agresivos se ponen al servicio de la destreza, del aprendizaje, la exploracin y la experimentacin. Hasta los nios menos
dotados pueden experimentar un gran inters y
desarrollo artsticos en el perodo del estado latente. En caso de que la fase edpica no haya
concludo completamente, permitiendo la prolongacin de algn inters sexual, el conflicto favorece y exagera los impulsos de produccin
creadora. En esas circunstancias hay una falsa
apariencia de talento que hace que las personas
que rodean al nio crean que ste va a madurar
como artista. Pero, salvo en el caso de que realmente haya talento en el nio, lo ms probable
es que ese perodo de lucidez extraordinaria se
eclipse al llegar la pubertad para volver a apare-

40

cer, si acaso, mu:y discretamente, en forma de

"intereses" o de pasatiempos. El contenido de lo
que se produce durante ese desarrollo latente del
inters artstico, se puede definir, algunas veces,
como una derivacin de las fantasas de masturbacin, que puede presentarse con o sin una verdadera masturbacin, y que al manifestarse se
proyecta o se disfraza.
Hay entonces, en el desarrollo libidinal del nio
de gran talento o genio potencial, una progresin
de las fases todava menos decisivas que lo ordinario; las fases se enciman y se comunican entre
s, en una forma que se asemeja ms a la orga11izacin de un individuo perverso que a la de
un neurtico. Al mismo tiempo lleva aparejada
una intensidad para toda clase de experiencias
que, al presentarse ms adelante, puede causar
desconcierto. Las personas de talento no estn inm unes a desarrollos neurticos y psicticos en
todas las condiciones, pero no hay una relacin
ntima entre el talento y la neurosis, excepto en
la medida en que esta organizacin incompleta
de la estructura libidinal, predisponga a intensos
episodios de disociacin que, a diferencia de lo
que sucedera con una persona menos dotada, no
son un sntoma determinante y nefasto.
En el individuo perverso, la sobreposicin, la
fusin o, en el mejor de los casos, la excesiva comunicacin entre los diferentes impulsos de las

41

fases, trae como consecuencia la inmediata substitucin de una fase por otra y, algunas veces,
una desorganizacin catica. Los problemas que
causan estos estados, se manifiestan, frecuentemente, en el propio cuerpo de la persona que los
padece. En la persona de talento o en el genio
esta confusin se puede evitar con descargas de
talento desarrollado o en proceso de desarrollo.
En esta situacin puede haber un funcionamiento completo de los diferentes impulsos edpicos,
en distintas ocasiones, seguido de una reimplantacin edpica o accesorio a ella, en la formacin
del don amoroso del producto creador. Sin embargo, al estudiar el proceso creador que describen varios genios, llama 1la atencin la huella que
han dejado las pautas pre-genitales.
El dilema de la eleccin de la forma en que se
va a crear (el terreno en el cual se va . a expresar el talento), merece tambin que s.e le tome en
cuenta: el problema de por qu existe un genio
universal como el de Leonardo, o el caso ms frecuente del desarrollo del talento, es una o a lo
sumo dos de sus direcciones. En personas apenas
dotadas, el estmulo para trabajar en ms de una
direccin parece, a veces, interrumpir y limitar
el desarrollo. Es posible que el genio universal
haya sido ms frecuente en pocas pasadas y en
los tiempos en que el conjunto de conocimientos
tcnicos no era tan extenso como lo es ahora. No

42

es difcil que las necesidades del mundo cii;cundante y la manera en que se transmiten indirectamente al nio en proceso de desarrollo, influyen en la direccin que sigue el desarrollo de la
creacin. Tambin es probable que la direccin
que siga la expresin del genio est determinada
por algunas dotes especiales que se transmiten por
herencia, o que ya est determinada, de alguna
manera, desde antes del nacimiento, en que alguna constelacin funcional sensorial motora es
especialmente sobresaliente. Sin embargo, en generaL es ms impresionante la posibilidad de que
un genio en potencia tenga posibilidades polimorfas, algunas de las cuales puede ser inhibida por
cir cunstancias especiales del primer desarrollo;
per o lo ms sobresaliente es que la direccin del
genio o del talento est en gran parte determinada por las identificaciones.
Algunas personas creadoras han descrito con
especial intensidad la experiencia de temor reverente de la infancia, que antecede a la experien:ia mstica. Me parece que tanto en muchas historias clnicas de individuos poco dotados como
en las declaraciones autobiogrficas de algunos
nrtistas (Greenacre, 1956), es evidente que esta
JXperiencia pertenece a los dos perodos especiales de sensaciones de euforia, y a los brotes de
intensa animacin caractersticos de la segunda
par te del segundo ao, y al cuarto o quinto aos

43

(fase flica). Es posible que sea entonces cuando

empieza la identificaein con el padre (o con un
padre divino especialmente poderoso), y que la
causa de que esta identificacin se sienta regularmente, sea la combinacin de la agudeza de la
sensacin fsica con la intensidad de la sensibilidad corporal al mundo exterior. Es la tradicin
de la poca y el lugar lo que determina, en gran
parte, que esta imagen del padre se retenga como
la de un dios o se ponga en otros trminos. Kris
(1952), dice, al discutir este mismo problema (en
"The lmage of the Artist"): "Un joven escultor
para quien la idea de ser 'descubierto' tena una
importancia considerable en su vida, asociaba la
fantasa del sbito reconocimiento de su talento
con la idea, que revelaba en sus sueos, de que
la imagen paterna de su descubridor le daba un
pene real (es decir, completamente desarrollado).
La fuente donde se originaba esta fantasa era la
antigua rivalidad con el verdadero padre del paciente que haba triunfado en esa misma actividad artstica".
Me parece que esta descripcin toma mucho
en cuenta el fenmeno que he descrito como temor al pene, que en la mayora de los casos se
despierta al ver el pene erguido de un adulto
cuando l nio est en un estado de sensibilidad
particular. Es posible que este estado interior
consciente de un sentimiento de hinchazn, sea

44

particularmente penetrante en los nmos con genio potencial. Al combinarse con la percepcin
sensible de los objetos externos, puede dar origen
a sensaciones de vigor, inspiracin y temor. Estas sensaciones no dependen tanto de haber visto
el pene, como de la comunin con formas externas, que reflejan sentimientos interiores de una
manera que he querido describir con el nombre
de alternados colectivos. Me parece que, en esas
condiciones, se desarrolle la tradicin familiar en
un grado especialmente fuerte. Tambin es inevitable que ese nio desarrolle, hacia los padres,
una temprana actitud de glorificacin, de acuerdo con la vibracin y la capacidad que tenga para
acercarse al xtasis derivado de sus mismas condiciones fsicas. Para ese nio ser una suerte
que su padre satisfaga la necesidad de un modelo en el cual pueda identificarse. Sospecho, sin
embargo, que en algunos casos en que esto no
sucede, el nio conserva el ideal como si fuera
verdadero padre, y que la identificacin puede
realizarse posteriormente, de la misma manera
que el desarrollo de la direccin del talento puede determinarse, al menos en parte, por el encuentro casual con algn individuo, o an con
alguna experiencia, que evoca una peculiaridad
decisiva, afn a un aspecto de la imagen escondida del padre, que pertenece a la experiencia
original de la inspiracin infantil. No estoy se-

-45

gura de que los nios con talento potencial necesiten el contacto propiamente dicho con un individuo para cristalizar la identificacin con la
imagen idealizada.
Es indudable que en muchos escritores y en
toda clase de artistas, est presente la novela familiar llevada al extremo. Su presencia se descubre en el nom de plume de muchos escritores
y en los medios de que se valen para satisfacer
el deseo de encontrar un protector, lo cual parece formar parte de la ingenua dependencia y de
la espiritualidad de muchas personas dotadas.
Esto nos lleva a la cuestin de la relacin existente entre la creatividad y los procesos de sublimacin y otros problemas que estn unidos a
ellos, en las personas de menos talento. Las perspectivas en que veo estas cuestiones apenas difieren de las que se han presentado recientemente (Harmann, 1955; Kris, 1955). A mi modo de
ver, el trmino agresin no se limita a la agresin hostil, y de ninguna manera a la expresin
de una fuerza que va siempre dirigida al logro de
finalidades hostiles. Un ejrcito que entra a un
territorio para mejorarlo y realizar nuevas construcciones en l, es de todas maneras una fuerza
agresiva, cuyos fines benvolos pueden volverse
hostiles con ms o menos rapidez. Adems, la
hostilidad supone, en cierto grado, la existencia
de una motivacin. Me parece que las agresio-

46

nes de la vida, en cualquier direccin que estas

tengan, son una demostracin de fuerza. La agresin expansiva del crecimiento de un organismo
puede resultar destructiva para otro, sin ser hostil.
Durante los primeros meses de vida, los impulsos sexuales no se pueden diferenciar claramente
de los vigorosos impulsos agresivos en general.
Esta condicin cambia gradualmente en los primeros dos o tres aos. Una gran parte de las reservas de energa del nio se siguen usando en
el proceso del crecimiento (es decir, en el aumento de la estatura del nio y en el desenvolvimiento de sus funciones). Este gasto de energas
del crecimiento y la organizacin de una sola
clula fertilizada, llega a convertirse, en el momento del nacimiento, en un nio desarrollado
y extraordinariamente complicado; esto es una
una muestra de la fuerza que abrumara al universo en poco tiempo, si el crecimiento no se
detuviera. Ese retraso relativo del desarrollo fsico sigue presentndose progresivamente hasta
que el cuerpo alcanza su estatura mxima en los
ltimos aos de la adolescencia. Me acab de
convencer de la fuerza agresiva que existe en el
proceso del desarrollo, por un comentario de mi
amiga, la doctora Susanna Haigh: "Me espanta
ver la ferocidad de los empujoncitos con que la
planta del azafrn y los copos de nieve atraviesan la tierra, cuando se est acabando el invier-

47

no. Slo a golpes de piqueta se podra hacer lo

que ellos hacen". La palabra "empujones" es
bastante apropiada para dar una idea de la fuerza que supone el crecimiento prenatal. No es la
ferocidad de la hostilidad, sino el desarrollo expansivo. Yo dira que la base del instinto de
muerte est en este proceso de crecimiento y en
su retraso para no hacer estallar al organisn;to,
siempre que la evolucin que va del principio de
la vida a la muerte, y lo que biolgicamente entendemos por instinto, estn en planos diferentes.
Esto est ms cerca de ser un ritmo csmico que
afecta de la misma manera a los organismos inanimados que a los animados. En lo personal,
me es tan difcil concebir la vida sin un movimiento intrnseco hacia la muerte (el llamado
instinto de la muerte), como concebir el movimiento perpetuo.
Volviendo a la especie humana, el nio de cinco a seis meses que extiende las piernas y aprieta los pies contra el regazo de la madre, lo hace
por la agresin de la fuerza del desarrollo y no
por la agresin hostil. Sin embargo, ms tarde
puede utilizar derivados de esta misma fuerza
para atacar hostilmente a la madre o a quien se
interponga en su camino y le impida llegar a
una meta o a la satisfaccin de un deseo. La
agresin hostil implica un grado suficiente, de individualizacin, para que exista la idea del yo y

48

del otro u otros contra quienes se dirige esta actividad. Adems, en esta temprana edad, poco diferenciada del desarrollo de los impulsos, es forzoso que los aspectos libidinales de la actividad
consistan en el estado de satisfaccin y de comodidad (o incomodidad), que se alcanzan en el
curso de cualquier actividad; ya sea que se logren
como consecuencia de la presin instintiva heredada o en otro placer menos centralizado, en el
que su sola realizacin basta para satisfacer las
n ecesidades del crecimiento expansivo. A man era de ejemplo: es posible que la gratificacin
que tiene un nio cuando lo amamantan, se deba
n o slo al hecho de que recibe la cantidad suficiente de leche caliente para satisfacer su hambre (que de manera indirecta sirve para que se
desarrollo su cuerpo), ni a la comodidad pasiva
que se deriva del calor que recibe del contacto
con el cuerpo de la madre, sino que tambin contenga la satisfaccin de usar el equipo neuromuscular necesario para mamar y, por lo tanto,
la satisfaccin de descargar una tensin del desarrollo.
Concibo las presiones evolutivas del crecimiento por la manera como se organizan, en parte por
la maduracin, y en parte por la experiencia,
numentando constantemente su capacidad para
habajar en una especie de armona relativa como
cuando forman el ncleo somtico del desarrollo

49

del principio del yo autnomo primario. Posteriormente viene el desarrollo de los impulsos libidinales (sexuales), y la capacidad de los impulsos
hostilmente agresivos, al servicio de la defensa
personal o del ataque decidido. La maduracin
del sistema nervioso central supone el desarrollo del equipo psicofsico que tiende al control
econmico y a la direccin de las fuerzas del
cuerpo. Creo que es posible que exista un intercambio considerable entre las expresiones de agresin del crecimiento autnomo y la agresin dirigida a un objeto o meta, que por necesidad
coopera con los procesos de crecimiento, pero que
Dcta directamente y, a veces, en forma destructiva, sobre el medio ambiente necesario para la
satisfaccin de sus propias necesidades.
Esto puede ser importante para comprender las
circunstancias especiales que rodean al desarrollo
temprano del yo y a la sublimacin, en las personas creativas; y al mismo tiempo puede ser
til para comprender la sublimacin en los normalmente dotados. Tambin es posible que, ese
proceso comparable a la sublimacin en las personas ms normalmente dotadas, no se efecte en
los de mucho talento, ya que estos poseen una
mayor movilidad de energa libidinal y les es
ms fcil cambiar de meta y objeto; aunque a
menudo, esto va acompaado de un despliegue
externo de confusin. Quiero aclarar, sin embar-

50

go, que mi deseo no es rendir un informe completo, sino solamente hacer unas cuantas sugestiones respecto a algunos problemas que necesitan
estudiarse con mucho ms cuidado.
Si el concepto del desarrollo de la fase libidinal (en los casos del talento creativo potencial)
que he presentado tiene algn mrito, se puede
considerar que esta temprana supersensibilidad
sensorial unida a la mayor capacidad de reaccin ante el ritmo y las relaciones de forma de
la gestalt, provocarn en el nio una conciencia
ms amplia de su cuerpo y de lo que lo rodea.
La prontitud y la manera en que esto suceda depender, desde luego, de otras circunstancias,
entre las que se encuentran las condiciones especiales del nacimiento, algn defecto en el desnrrollo, y la naturaleza y el grado de intensidad
de las relaciones con la madre. Tambin parece
factible que, al intensificarse y extenderse el
ampo de reaccin, se forme la unin para el desnrrollo de una capacidad mayor para la simbolizacin, tan caracterstica de las personas creativas;
nsto puede servir, adems, para las subsecuentes
oxigencias apremiantes del proceso primario.
No sera difcil que ese nio, en cualquier condicin en que se encontrara, desarrollara una relncin intensa y exigente hacia la madre y hacia
olros objetos personales. Es posible que, en gran
parte, la reactividad del campo perifrico sea, al

51

principio, una extensin de estos afecto-s. Por consecuencia, es posible que se despierte (y yo dira
desde la segunda mitad del primer ao en adelante), una poderosa inversin libidinosa en el
rea de los alternados colectivos, ya sea en general o en alguna parte especial, coexistente con
la relacin hacia los objetos personales. La relacin entre las fuerzas de las catexis de los objetos personales y las de los alternados colectivos
parece existir en diversos equilibrios que dependen de una complejidad de factores sobre los que
ahora no puedo tratar.
Quisiera insistir en que este equilibrio puede
influir mucho en el contorno y la organizacin
del desarrollo incipiente del yo; especialmente en
el crecimiento de cualquier auto-imagen o autorepresentacin, y an en las percepciones del yo.
Es concebible que, bajo lo que se considera; generalmente, como condiciones favorables de la infancia,. la auto-representacin primaria (personal)
sea la dominante, al principio, y pueda seguir
siendo siempre la ms slida y firme. Pero al
correr del tiempo, puede precipitarse alguna imagen rival o accesoria determinada, en parte, por
el contacto con alguna figura adulta accesoria
idealizada, que al prporcionar fuentes especiales
de identificacin, condense y consolide una parte
de los alternados colectivos. Tiene suerte el nio
o joven creativo, que cuenta dentro de su propia

52

familia con individuos adecuados para estas identificaciones, que refuerzan sus necesidades creadoras personales.
No creo, de ninguna manera, que esto sea solo
un capricho mo. Es evidente que, en las vidas
de algunas personas notablemente creadoras, esas
divisiones en la auto-presentacin que a veces
pueden resultar en divisiones del sentido de identidad, ocurren realmente y, adems con relativa
frecuencia; algunas veces desarrollndose paralelamente y otras alternndose, emergiendo una
debajo de la otra. Es posible que esta divisin
en dos o ms yos se experimente en la infancia,
acompaada de cierta angustia y el deseo de negar del yo creador para favorecer al yo que est
socialmente estereotipado, el cual ejerce una intensa presin constrictiva durante los aos escolares. Entonces, el nio siente que el yo creador
es monstruoso y anormal, y que debe luchar contra l. En muchos casos, esta lucha se prolonga
hasta la edad adulta, y el yo ms convencional
puede tomar el papel de guardin o de enemigo
del yo creador. En el segundo caso, puede verse
la huda de uno hacia el otro. Segn parece, todo
esto contribuye, forzosamente, a la novela familiar, tan difundida y fuerte entre la gente creadora.
Cuando el objeto personal lo frustra y lo desilusiona, el individuo creador puede volver los

53

ojos al objeto u objetos colectivos; pero el cambio

puede efectuarse en direccin contraria. En otras
circunstancias, la frustracin en un terreno puede conducir a una inhibicin recproca en el otro.
En otra ocasin presentar ilustraciones clnicas
de este punto. Estas cuestiones estn determinadas, entre otros factores, por el grado y la manera en que la funcin creadora, determinada
colectivamente, se exagere al servicio de los mecanismos personales de defensa, es decir, cuando
stos se supeditan a la carga de los desplazamientos, cuyo efecto depende de la cantidad, y la forma de esta libidinizacin as como del lugar donde
se localice. Sin embargo, en el individuo extremadamente dotado, puede haber un margen en
el desarrollo del yo artstico, suficiente para vencer todos los desplazamientos de esta clase, excepto los ms arrolladores. De esto se desprende,
tambin, que entre algunas personas creadoras,
se ha establecido muy pronto el ritmo de la desilusin personal, lo que da origen a nuevos esfuerzos para realizarse mediante logros artsticos;
de esta manera se crea una pauta que los hace
temer la simple ilusin de una vida personal bien
desarrollada, porque sienten que esto puede quitarles el mpetu necesario para la produccin
creadora.
Quisiera aclarar que personalmente estoy convencida de que la actividad creadora puede en-

54

cerrar toda la gama de las presiones mezcladas

de las fases libidinales, genitales y pregenitales,
que se encuentran ms dispersadas y tienen un
alcance ms hondo y ms amplio que en las personas menos dotadas; pero que se pueden distinguir dentro de la forma y de la naturaleza del
proceso creador y en la relacin del artista con
su propia creacin. Es posible que la capacidad
de transformar los impulsos emocionales en creaciones artsticas, est determinada no slo por la
cantidad de talento, sino tambin, como parte de
ste, por la movilidad y plasticidad de la comunicacin entre los intereses emocionales individuales (personales), y los que tienen una importancia especial para el mundo exterior en general
o para la colectividad. Adems, la actividad creadora del artista me parece tambin sumamente
agresiva; pero esa agresin se limita a desarrollos de crecimiento especial, en un grado que probablemente es mucho mayor que en los de menos
talento, pero sin llegar a ser simplemente diferente a la situacin de sublimacin de stos. El
problema de la sintona del yo en el artista, se
complica todava ms por el grado en que el individuo en su totalidad, y no solamente una parte competente del yo, acepte o niegue su talento
creador.
Tal vez lo que aqu he presentado a grandes
rasgos, no difiera mucho en algunos puntos esen-

55

ciales, de otros puntos de vista, an cuando existan diferencias en cuanto al significado correcto
de algunos de los trminos que uso. Sin embargo,
mi artculo demuestra, por qu me parece que el
trmino neutralizacin est tan fuera de lugar en
este tema. Para m, la palabra neutralizacin,
que supongo que se ha tomado de la qumica,
tiene la connotacin natural de una cosa a la que
se ha reducido a la inercia o, cuando menos se
ha anulado, temporalmente, su efecto. Segn creo,
la neutralizacin presupone la existencia de un
proceso especfico que la produzca y, otro proceso, que aunque similar es inverso, para producir
la desneutralizacin, antes de que se presente u{ia
nueva direccin de fuerza o actividad. El uso de
un trmino tomado de la qumica no es objetable
en s; los trminos "sublimacin" y "valencia"
estn en el mismo caso. Pero la sublimacin,
parece una metfora ms adecuada y condensada, ya que implica un cambio en la forma fsica
(el proceso consiste en la gasificacin de un elemento y su precipitacin como slido), sin que
se altere la estructura qumica; esto, sin embargo, se efecta con cambios de temperatura. .La
sublimacin lleva la connotacin inevitable (aunque sin fundamento qumico), de una conversin
a una forma ms elevada; la comparacin con el
trmino neutralizacin se quisiera hacer referencia a esa etapa de actividad especfica y produc56

tiva que se supone que tienen las naciones neutrales, entonces la metfora sera ms apropiada.
Entre parntesis, me parece que lo que en los ltimos aos contribuy a que se limitara el significado del trmino "agresin" a la "hostilidad", fue el
hincapi que se hizo en la culpabilidad de las
naciones agresoras.
Sin embargo, hay una manera en que la energa que pasa del individuo a los objetos colectivos
se acerca mucho a lo que se entiende por estado
neutral. Esto est en relacin con una direccin
masculina o femenina diferenciada o especfica.
En otras palabras, yo dira que hay cierto grado
de prdida o disminucin de la polaridad sexual;
el amor a la humanidad, que aunque ferviente es
tambin difuso e intenso, que se expresa adecuadamente con el don de amor creador, puede ocupar el lugar del amor que se siente por una mujer
o por un hombre, o estar en comunicacin con
ese amor. Tal vez esto sea ms factible en las
personas dotadas, es decir los artistas, quienes por
la misma naturaleza del desarrollo precoz de la
fase libidinosa, tienen forzosamente, una mayor
capacidad para la bisexualidad as como una mayor fluidez para cambiar el nfasis entre los var ios impulsos de la fase libidinosa. La reaccin
del artista ante el objeto u objetos colectivos implica tambin la utilizacin de las respuestas enfticas ms primitivas y agudas, de una manera

57

ms extensa que en la relacin con el objeto personal~La fuerza que resulta de la mezcla de esta
empata primitiva dominante con la suma de las
experiencias que se tienen en toda la vida, acta
entonces de una manera sexual despolarizada en
la lucha por la armona, de la~ue resulta el producto creador, el don de amor. La lucha por esta
armona est (mucho o poco) en lugar de lo que
se empleara en las relaciones amorosas personales de naturaleza sexualmente polarizada.,yCuando la polaridad de la sexualidad personal no sufre
una disminucin apreciable, y el desplazamiento
se ha efectuado en forma masiva, la relacin
amorosa colectiva asume una parte demasiado
grande del conflicto personal (debido a este desplazamiento directo o a la rigidez de las formaciones correctivas). En ese caso est sujeto a los
mismos peligros que han existido en la esfera personal que, generalmente se derivan del conflicto
de castracin.~ El lugar y la naturaleza de este
desplazamiento habr de determinar, ms tarde,
el carcter de la invasin sintomtica de la actividad creadora.
Algunas veces, esto se puede estudiar en la situacin en que se encuentran algunas personas
de dotes escasas o moderadas, en quienes se ha
presentado cierta sensibilidad y el flujo del desarrollo de la fase libidinal como consecuencia de
una traumatizacin excesiva y prematura. No

58

obstante su complejidad, esta situacin es mucho

ms simple. Aunque el anlisis de estos pacientes se extremadamente difcil y laborioso, se ve
la liberacin gradual de la energa reprimida que
tiende a aumentar la posibilidad de un amor eminentemente genital-sexual; pero la constitucin
sigue siendo susceptible y la relacin amorosa
sexual personal slo puede sostenerse mientras se
suplemente con intereses libidinizados de tipo no
polarizado. Si esa persona no llega a ser un buen
artista creador ser por la mediocridad o, cuando
menos, por la inferioridad de sus capacidades bsicas, y por el hecho de que esta sensibilidad no
es el producto de ciertos dones de la naturaleza,
sino el resultado de ciertas condiciones desfavorables; por lo tanto esta sensibilidad no tiene el
mismo alcance de reaccin, ni produce la misma
necesidad que obliga a buscar la armona. Sin
embargo, insisto en que no he aplicado estas ideas
a casos clnicos, ni las he probado en el estudio
de gente famosa. De cualquier manera, es posible
que todava tenga que corregirlas y afinarlas.
Antes de terminar este artculo, discutir algunas observaciones de menor importancia, ciertos
problemas y dificultades especiales, de las personas de talento marcado. Si el talento es muy
grande, hay una cierta presin, una cualidad que
obliga a la expansin del desarrollo. Si por cualquier razn se bloquean los canales de salida,

59

aunque esto slo suceda en un estado de potencialidad, pueden presentarse estados de frustracin y locura ciega por la menor privacin. La
mejor descripcin que conozco de esto, est en la
autobiografa de Hellen Keller, donde la autora
nos pinta sus estados interiores de explosividad,
antes de que su necesidad de comunicarse pudiera canalizarse expresivamente, como consecuencia de la enfermedad que la dej ciega y
sorda.
Lo que posiblemente hizo que Galton llegara
a la conclusin de que el genio siempre se manifiesta y que no puede permanecer escondido, fue
la conseiencia intuitiva de esta presin creadora
inevitable y su entusiasmo por una clasificacin
biolgica gentica de la gente. El impulso que
obliga a la creacin, que algunas veces se opone a los deseos conscientes de la persona que
lo posee, puede darle a la actividad creadora la
apariencia de una entrega especial para la que
no hay cura posible. Galton supone que, para
que exista genio, son esenciales tres cualidades
hereditarias: "habilidad combinada con fervor y
capacidad para un trabajo penoso". Y luego dice:
"No comprendo como un hombre dotado con una
gran habilidad intelectual, que ansa trabajar, y
que tiene la posibilidad de hacerlo, puede estar
reprimido". Despus, vuelve a tomar una posicin categrica: "Parece que la gente tiene la idea
60

que en el camino hacia la fama hay gran abnegacin, que constantemente se tienen tentaciones
de apartarse del, y que lo nico que puede mantener a un homb;re dentro de ese camino es la
severidad de un maestro o la vigilancia constante de los padres en la juventud, y posteriormente
la atraccin de amistades afortunadas y circunstancias favorables. Esto podr ser muy cierto de
la generalid,ad de los hombres, pero es falso en la
mayor part~ de aquellos que han alcanzado grandes reputaciones. Las biografas de esos hombres
nos muestran el deseo insaciable y constante que
Jos obsesiona y los impulsa por el trabajo intelectual. Si se les forzara a abandonar la senda que
conduce a la fama, encontraran la manera de
volver a ella, tan fcilmente como un hombre
encuentra a su amante. Su objetivo no es solamente la fama, sino la satisfaccin de un anhelo
natural por el trabajo cerebral, de la misma manera que los atletas no pueden estar en reposo
por su irritabilidad muscular que les obliga a
ejercitarse. No es muy probable que lo que estos
hombres llevan dentro de s, est en proporcin
con el estmulo hacia el trabajo cerebral que pueden dar otras conjunciones de circunstancias. La
disposicin natural del genio mantiene a un
hombre en constante actividad, ya sea luchando
contra sus dificultades o cavilando amargamente
sobre la falta de madurez de sus ideas; y esto lo

61

hace prestar atencin rpidamente y de buena

gana a un nmero infinito de enseanzas que
son casi inaudibles y que seguramente pasaran
inadvertidas para los que no son agudamente sen
sibles".
De esta manera, Galton demuestra claramente
que es capaz de apreciar la diferencia entre la
habilidad superior a la que llega con la prctica
constante y lo que se logra, sobre todo, por la
"presin interior de las cualidades esenciales".
Galton da tambin algunas observaciones y suposinnes perifricas imponentes, a pesar de que
su insistencia en los elementos constitucionales
del genio o de la "gran eminencia", como a
veces lo llamaba, le diera una importancia exagerada a la herencia, de la que ahora dudamos.
Es posible que haya descuidado los casos, en que
el genio se vuelve manifiesto y obligatorio tardamente, por su idea de que el genio es hereditario. Desde el punto de vista de los analistas, e]
estudio de estos hombres sera muy ilustrativo.
Quisiera interpolar algunas observaciones interesantes de Galton que no tienen nada que ver
con la importancia que le da a la herencia, por
que demuestran que a pesar del predominio que
le daba a la herencia y de que insista en presentarla como la causa de la aparicin del genio, encontr, inevitablemente, otros factores determinantes. Aunque lleg a la conclusin de que "la

62

influencia de la mujer en lo que se refiere a la

transmisin del talento, es menor que la del hombre", pens en la posibilidad de que esto no se debiera exclusivamente a factores hereditarios y,
tiempo despus, aadi con cautela: "creo que
hay razones para suponer que la influencia feme nin a es apenas inferior a la fuasculina en la
transmisin de la capacidad intelectual"; y en su
discusin sobre los hombres de ciencia admite tcitamente, la posibilidad de que esa influencia
no dependa exclusivamente de factores hereditarios. En esa discusin declar que los padres de
los cientficos ms capaces no han estado, por lo
general, relacionados con la ciencia; en otra parte dice: "Por lo tanto, parece que es muy importante que un hombre tenga una madre muy inteligente, para triunfar en la ciencia. Creo que esto
se debe a que el nio que se encuentra en estas
circunstancias tiene la suerte de salvarse de la
influencia entrecha y parcial de la educacin familiar... ", y vuelve a hacer notar que los hijos
de los hombres de ciencia ms talentosos solamente se han distinguido a su vez en la ciencia, cuando han tenido tambin madres amantes de la
verdad.
Otra de las interesantes conclusiones de Galton
fue que, en general, es ms frecuente de lo que
se piensa que los hombres de genio tengan una
buena constitucin fsica; y aadi: "No niego

63

que muchos hombres de extraordinaria capacidad

mental hayan tenido constituciones detestables,
pero s niego que esto sea una condicin esencial
o usual, para el genio". Despus de estudiar la
mortalidad en los hombres de genio lleg a la conclusin de que "entre los hombres dotados hay un
pequeo grupo con constituciones dbiles y excitables, destinados a una muerte prematura, pero
los restantes son hombres que, con toda probabilidad, llegan a una vejez vigorosa". Esto sucedi
en verdad con el grupo de artistas y, especialmente, con el de poetas, pero fue asombrosamente
cierto entre los hombres que se haban distinguido por su notable precocidad. La curva de mortalidad fue apenas normal 11n el caso de los hombres
que, en apariencia, no fueron eminentemente precoces. Los hombres de ciencia fueron los que vivieron ms y el nmero de muertes prematuras
entre ellos fue decididamente menor que en los
otros grupos. Todo esto es interesante y estimulante y merece un estudio mucho ms cuidadoso.
He hecho citas de la obra de Galton, aunque su
estudio se public hace casi un siglo, porque entre los estudios que se han emprendido hasta
ahor a sobre el hombre de genio, el suyo ha sido
uno de los ms completos. A propsito, cuando
dudaba de la conveniencia de psicoanalizar a un
artista muerto, descubr, para mi diversin y consuelo, que hace unos aflos Terman (1917), prac-

64

ric pruebas mentales a Galton, despus de muerto y decidi que durante su infancia, tena un
oeficiente intelectual de 200.

65

JI
LA NOVELA FAMILIAR DEL ARTISTA
El presente trabajo es una continuacin de las
preocupaciones que dieron origen a los estudios
preliminares de investigacin que finalmente se
enfocaron en La Niiiez del Artista, de reciente
publicacin (1). El tema de la creatividad no
haba figurado antes entre mis intereses de investigacin clnica y nunca pens que llegara a
abordarlo. Lo que me intimidaba, tal vez, era la
posibilidad de que mi inters latente se convirtiera en una ocupacin demasiado absorbente. De
cualquier manera, mi inters por el tema sali
a relucir gracias al estmulo, o ms bien, a las
persistentes insinuaciones del difunto Ernst Kris.
Ahora le agradezco este regalo que entonces me
sorprendi y que acept con vacilacin. Su amistad fue sumamente benfica para m, y me alegro de esta oportunidad que me permite contribuir a honrar su recuerdo.
Desde el punto de vista del analista, el estudio
del artista creador presenta un conjunto de obstculos particularmente difciles de superar. Pri(1) Ver Cp. I Pg. 15.

67

mero, porque no son muchas las personas creadoras que acuden a los analistas, o cuando menos
no acuden a m; segundo, porque los problemas
que presentan en anlisis son particularmente difciles de resolver; tercero, porque al publicar el
material clnico de sus anlisis se corren riesgos
muy particulares. El estudio de los anlisis de
gente moderadamente dotada es una gran ayuda,
pero de~cubr que para poder apreciar adecuadamente la profundidad de las personas con talento
ligero o moderado, y para usar esto cabalmente,
tena que ponerme antes en contacto con pacientes de marcado talento, reuniendo mis observaciones y traducindolas a los comienzos de una
teora. Para suplementar mis observaciones clnicas personales, voy a estudiar algunos artistas
creadores del pasado cuyas vidas son ms o menos
conocidas y cuya produccin artstica puede conseguirse fcilmente. Un estudio de esta clase
avanza muy lentamente por la gran cantidad de
investigacin que requiere. Adems, esto nos lleva
inmediatamente al tema de la biografa y la autobiografa; las funciones que stas han cumplido
en el desarrollo de la historia; hasta qu punto
han sido moldeadas por la necesidad del grupo
de tener un "mito en evolucin" y hasta qu punto se conserva la singular individualidad del artista.
Es posible que el inters por las influencias es-

68

pecficas de la infancia sobre el desarrollo del

hombre, no haya sido nunca tan activo como lo
es ahora. Este inters, que data de antes de Freud,
ha recibido un enorme impulso y se ha activado
gracias a la labor del psicoanlisis, an en manos
de aquellos que creen estar en desacuerdo con
la teora psicoanaltica. En consecuencia, slo en
casos excepcionales se encuentra un estudio biogrfico o autobiogrfico contemporneo en el que
no se incluya un relato ms o menos detallado
de Jos primeros aos, ya sea en forma directa o
implcita.
Quisiera insistir en que al usar el trmino artista; me refiero al individuo creador, sin tomar en
cuenta su medio de expresin artstica, es decir,
a la persona cuyas producciones demuestran no
slo la habilidad derivada del aprendizaje y la
prctica, sino tambin una capacidad excepcional para la creacin imaginativa, el pensamiento
original, la invencin y el descubrimiento. He
ledo sobre todo biografas, autobiografas y cartas de escritores por su extraordinaria claridad,
porque los escritores son quienes con ms frecuencia dejan datos personales de primera mano; sin
embargo no me he limitado a ellos. Yo incluira
entre los artistas a aquellos profetas, jefes religiosos y hombres de ciencia cuya filosofa y descubrimientos influyeron sobre el curso que tom su
poca y dejaron su huella en la historia.

69

Despus de leer una gran cantidad de relatos

de artistas, me ha llamado la atencin la gran
importancia que tuvo la Novela Familiar en sus
vidas:<El germen de la Novela Familiar se halla
presente en el anhelo del nio en crecimiento de
regresar a las condiciones reales o ficticias en que
se encontraba cuando comenz a. adquirir la memoria consciente o antes de esto; cuando los adultos eran seres del Olimpo y el nio comparta
sus privilegios especiales y su. amor incondicional
sin que se le exigieran esfuerzos especiales. Parece que es al principio del perodo de latencia
cuando surgen con ms claridad las fantasas de
la Novela Familiar de naturaleza bien organizada
y que son indicios de un marcado grado de ambivalencia hacia los padres, lo cual se debe a problemas edpicos no resueltos. A esta ambivalencia
parece reforzarla la ambivalencia del periodo anal
en el que lo bueno y lo malo, aplicados al yo a
los padres aparecen en muchas relaciones como
un par de gemelos, uno blanco y otro negrif.C
Basta hablar con algunos nios que estn internados para darse cuenta de la manera en que
el hecho y la experiencia estn equilibrados con
las fantasas que se originan de su soledad; sus
propios padres, aun cuando sean desilusionantes
y, a veces, francamente crueles, se transforman
en seres ideales, poderosos y magnnimos en
cuanto se alejan un tiempo. Pero parece que en

:70

el artista existen algunos ingredientes especiales

para la Novela Familiar:
Si es cierto lo que he postulado en primer ensayo, es decir, que el artista tiene una percepcin
exaltada innata del mundo exterior, (incluyendo una consciencia intensificada y precoz de la
forma y el ritmo), y que esto conduce al desarrollo del ambiente propicio para los "colectivos
alternados", que en ltima instancia son las concepciones csmicas emocionales, que cubren las
principales relaciones personales de la vida, entonces se podr ver que el nio con potencialidad
artstica empieza con materiales distintos de los
que tiene el nio menos dotado para darle un
sentido a sus .Padres y a su propio yo que se est
desarrollando?\El destino de su desarrollo, puede
depender, en cierta medida, de la clase de relacin que hay entre las figuras paternales personales y las csmicas. Si cualquiera de los padr es
verdaderos (sobre todo el padre) es capaz en un
grado suficiente de llenar los requerimientos para
el manto de grandeza, de una manera prolongada
en el perodo post-edpico y al mismo tiempo mantiene una relacin clida con el nio; o an si
uno de los padres (sin grandeza) cree con constancia y afecto en las potencialidades excepcionales del nio, creo que ese nio tiene entonces
ms oportunidad de cumplir con su destino creativo, que si no existieran ninguna de estas condi-

71

.
-j..""
E n e1 primer
.
. - consigue
.
ciones.
caso, e1 n1no
ayuda por s mismo, valindose de la identificacin post-edpica con el padre; en el otro, se val
de la aceptacin paternal del poder creciente dentro de l. Sin embargo, el nifio dotado, cuando
se est desarrollando, es capaz, an en circunstancias muy desfavorables, de encontrar temporalmente un sustituto personal adulto, o an de extraer, de alguna concepcin csmica, la concepcin personalizada de un dios que utilizar para
proyectar el ideal necesario de un padre y de s
mismo que ms tarde le permitir desarrollarse~
En su artculo The Image of the Artist, a Study
of the Role of Tradition in Ancient Biography ( 2 ),
Kris presenta el molde de la Novela Familiar que se convirti en la biografa tradicional
aceptada en el Renacimiento. Segn este patrn,
el artista de genio era un muchacho pobre, a menudo un pastor, cuyo talento se haba desarrollado en medio de su soledad, y un artista mayor,
ya establecido, se converta en su protector y
padre genial. ( *) Kris indica ms adelante que
los que hicieron los comentarios de la Divina
Comedia de Dante, son los responsables de esta
historia tipo, ya que le dieron una forma de-

(*) En la literatura juvenil americana del perodo victoriano hubo una forma degradada de esta historia; muestra de ello son los cuentos de Henry.

72

finida, y en cierta forma la autorizaron; construyeron este relato con algunas referencias que
encontraron en la obra de Dante, y desarrollaron la tradicin de que Giotto, a su vez super. En realidad, o hay muy pocas pruebas
para demostrar la veracidad de esta bella fbula edpica, o no las hay en absoluto; sin embargo, durante algn tiempo, esta fue la historia
aceptada para el desarrollo del genio del Renacimiento Italiano. Es obvio que su antecedent.:i
fue la historia de Cristo y cabe sospechar que se
vio muy afectada por la manera en que la vida
cristiana monstica haba manejado la esperanza
y la cultura de la edad del oscurantismo, y vino
a proporcionar el contenido de la pintura renacentista, mientras que los aspectos feroces y crueles que son inevitables en cualquier religin organizada, encontraron su expresin, primero en
las espantosas guerras de religin, y finalmente
en la Inquisicin.
Esta tradicin del pastor contrasta completamente con la opinin de Galton, quien lleg a la
conclusin de que son relativamente pocos los
genios que provienen de familias que no han sido
ampliamente reconocidas como compuestas por
personas distinguidas, durante varias generaciones. Es probable que el mismo Galton haya tenido una capacidad genial; fue miembro de una
familia ampliamente conocida, hizo sus estudios

a mediados del siglo XIX, cuando Inglaterra se

senta segura y poderosa con su consciencia de
clases. Sus mtodos para la seleccin de los genios que habra de estudiar, revelan, sin lugar a
dudas, los peligros inherentes a esta clase de mtodos estadsticos. Ya que para hacer su seleccin
se bas en el supuesto de que "una gran reputacin es una prueba bastante acertada de una gran
habilidad", suplementando esto, necesariamente,
con la conviccin posterior de que el poder del
genio es tan grande que siempre madura lo suficiente como para hacerse reconocible, (es decir,
que los impulsos del genio son suficientemente
poderosos como para vencer todos los obstculos),
tuvo que seguir muchos caminos diferentes para
tratar de llegar a un criterio que le permitiera
juzgar la "gran reputacin" . Es muy significativo
que mientras haca su estudio sobre el genio basndose en jueces, hombres de estado y militares
cuyas dotes se podan reconocer por el r ango que
tenan y que conseguan su posicin pblica y
su renombre, en vida, se sintiera m s seguro en
el terreno estadstico, que cuando el estudio se refera a hombres de letras, poetas, msicos, pintores, y an a hombres de ciencia. En estas ltimas actividades, no se le reconocen al artista, sus
realizaciones superiores, mientras vive, y, slo
en raras ocasiones, se hacen notar estas realizaciones con un nombramiento o ttulo oficial. Gal-

74

ton lleg a la conclusin de que el genio era hereditario y que se encontraba en ciertas familias
principales. Aunque su estudio es fascinante por
las sugerencias que hace en lo que se refiere a
ciertas cualidades esenciales del genio, resulta
poco convincente por muchos de los aspectos que
l consideraba indudables.

II
En el presente trabajo tratar de discutir la
Novela Familiar que es evidente en las vidas de
cinco hombres de genio: uno era un gua religioso italiano de los siglos xu y xm; un poeta
ingls del siglo xvm; un dramaturgo y novelista
de la Rusia de la primera mitad del siglo XIX;
un explorador gals-americano de la segunda
mitad del siglo x1x; y un poeta checo cuya vida
transcurri del ltimo cuarto del siglo XIX hasta
el primer cuarto del xx. Sus vidas por lo tanto,
comprenden una diversidad considerable de experiencias y de intereses en el tiempo y en el
espacio. La eleccin de estos hombres no est
simtricamente balanceada, pero tampoco fueron
elegidos completamente al azar. Es posible que la
eleccin sea una consecuencia de mis intereses
personales, ya que los escog de entre el conjunto
de relatos biogrficos y autobiogrficos que he
ledo en los ltimos aos, cuando resurgi mi
antiguo inters por la biografa. Impulsada, en

75

cierta medida, por los datos vagos y escasos que

tena sobre estos hombres, tena la intencin de
leer ms acerca de ellos. Pero no fue sino hasta
ltimamente cuando empec a estudiar sus vidas*.
El primero es San Francisco de Ass, fundador de
la Orden Franciscana de la Iglesia Catlica; el
segundo es Thomas Chatterton que a pesar de
haberse suicidado antes de cumplir dieciocho aos
fue reconocido, despus de muerto, como uno de
los poetas ingleses ms grandes de su siglo. El
tercero es Nikolai Gogol; muchos consideran que
fue el iniciador de la novela rusa y que su obra
Almas Muertas fue la gran obra clsica de la
prosa rusa. El cuarto es Henry M. Stanley, el
fabuloso explorador americano, que al nacer, en
el norte de Gales, se llamaba John Rowland y
que muri, como Sir Henry Stanley, en 1904.
El ltimo es Rainier Mara Rilke, que tal vez
sea el ms complejo de los que he mencionado,

() San Francisco de Ass se llam Giovanni Bernardone y naci en Ass en 1182 y muri ah mismo en octubre de 1226. Thomas Chatterton naci en Bristol, Inglaterra, en 1752 y muri en Londres en 1770. N. Gogol
naci en una aldea ucraniana en 1808 y muri en Mosc
en 1852. Henry M. Stanley se llam John Rowland, na
ci en Denbigh, Gales, probablemente en 1840 o 1841 y
muri en Londres en mayo de 1904. Rainier Mara Rilke
se llam Ren Mara Rilke, naci en Praga en diciembre
de 1875, y muri en Suiza en diciembre de 1926.

76

y del que menos puedo hablar en este trabajo a

pesar de que merece mucho ms.
Quiz el ms talentoso y trgico de ellos es
Thomas Chatterton, el joven poeta ingls de Bristol que se suicid antes de llegar a los 18 aos.
No slo alcanz la fama pstumamente, sino que
adems fue hijo pstumo, ya que naci en 1752,
tres meses despus de la muerte de su padre. Su
medio familiar era sencillo; fue hijo de un maestro cuya familia haba proporcionado durante generaciones, sacristanes a la iglesia de St. Mary
Hedcliffe de Bristol; durante su infancia estuvo
al cuidado de su madre, mujer trabajadora de
apenas 20 aos que administraba una escuela de
costura para sostenerlo a l, a su hermana, dos
aos mayor, y a la abuela paterna que viva con
ellos. Thomas fue siempre un muchacho extrao,
tena una cabeza desmesuradamente grande y un
trastorno que haca que un ojo pareciera brillar
con ms excitacin que el otro. Era un nio hurao, de apariencia desaliada; dado a violentos
accesos de mal humor y a depresiones infantiles.
A los seis aos, despus de unos meses de prueba,
fue expulsado de la escuela por ser demasiado
tonto. Es interesante que fuera, precisamente,
una de las escuelas donde su padre haba sido
maestro. No se sabe en definitiva qu clase de
persona era el padre: era maestro y cantor del
coro de la iglesia; algunos decan que era honra-

77

do y digno, pero hay tambin indicios de su extremada violencia y su disipacin que esconda a
medias.
A Thomas le sucedi un milagro pocos meses
despus de haber sido expulsado de la escuela: el
muchachito se enamor (segn dijo su madre),
de la escritura gtica de un libro de canciones que
andaba rodando por la casa que, segn le haba
dicho su madre, perteneci al padre. El apasionamiento por el libro se convirti en amor verdadero, y el nio aprendi las letras, despus las palabras y pronto empez a leer, mostrando as una
precocidad y concentracin extremas. Ms o menos diez aos despus otro observador lo vi enamorarse de nuevo: "Le gustaba pasearse por el
campo particularmente por las praderas de Redcliffe y hablar de sus manuscritos que, algunas
veces, lea en ese lugar. Haba un lugar en especial, enfrente de la iglesia, que pareca deleitarle
peculiarmente. Se echaba, fijaba sus ojos en la
iglesia y pareca sumergido en una especie de arrobamiento". De pronto me deca: "A ese campanario lo quem un rayo; en ese lugar solan representar obras teatrales". Esta primera escena csmica imaginaria da los suficientes elementos para
comprender la preocupacin y la tragedia de
Thomas Chatterton.
El muchachito tena una misteriosa conciencia
de su propio poder y grandeza, y haca extraas

78

sugerencias de su ilustre porvenir. Un nuevo intento que dur varios aos, en un buen internado
a] que antes haba asistido su padre, result estril y decepcionante. H~cia los diez aos ya
escriba versos y pronto public un poema titulado "On the Last Epiphany, or Christ's coming to
Judgement". Volvi a satirizar al capillero que
haba propuesto que se emparejara el atrio de la
iglesia y que se le quitara la tierra y la arcilla
sobrantes -lo cual, a los ojos del nio apasionado,
era una profanacin-. A los 14 aos le escribi
al estaador del lugar, hablndole de unos manuscritos antiguos que haba encontrado que probaban la ascendencia noble de ste, cuyo origen
se remontaba al tiempo de la conquista normanda. Pronto sac a la luz una serie de poemas que
databan del siglo xv, escritos por un monje llamado Rowley, uno de los que rodeaban al gran
Canynge, alcalde de Bristol del siglo xv, que haba dado el dinero para la construccin de la catedral de St. Mary Redcliffe.
Los eslabones que unen estos sucesos a la inspiracin de los cinco aos creada por las letras
gticas del viejo libro de canciones de su padre,
son una contribucin fantstica para la mejor
comprensin del genio. Algunos aos antes de
que naciera Thomas Chatterton, John, el hermano de su padre, que era sacristn de St. Mary,
estuvo presente cuando se abrieron unos cofres

79

vieJOS donde se guardaban antiguos documentos

de la iglesia. Segn parece, uno de estos cofres
contena valiosos papeles sobre .W illiam Canynge,
que fue cinco veces alcalde de la ciudad en el
siglo xv. Los otros estaban llenos de documentos
sin importancia que se tiraron. John, el sacristn, llev parte de estos documentos a su casa y
le dio algunos a su hermano, el maestro, que us
los viejos pergaminos para forrar los libros escolares de sus hijos. Quedaron algunos que la madre de Thomas usaba para enredar hebras de hilo.
El nio hizo extensivo el amor que senta por
el libro de canciones, a la iglesia y a los pergaminos. Es muy probable que sus propias fantasas lo llevaran al pasado, a su propia genealoga,
de una manera similar a lo que hab:a ofrecido al
estaador. Gradualmente, invent un grupo de
hombres que, segn aseguraba, eran contemporneos de Canynge y, con un realismo extraordinario, les dio vida en su imaginacin. Es posible
que esto se haya estado fraguando durante el perodo de sus lecturas prodigiosas, cuando asista
a la escuela que no le satisfaca. A los 15 aos
estuvo en una posicin igualmente insatisfactoria: escribiente de un abogado del lugar; como el
horario era rgido y el trabajo ligero, tena tiempo para dedicarse a sus propios pensamientos e
intereses. Los manuscritos medievales, muchos de
los cuales contenan poemas del monje Rowley,

80

fueron recibidos con beneplcito por Barrett, cirujano del lugar que estaba escribiendo una historia
de la ciudad. Chatterton tambin repudi la religin ortodoxa, labor sus propios artculos de fe;
que siempre llevaba consigo, y se convirti en un
libre pensador adolescente.
Buscando horizontes ms amplios, le mand un
manuscrito de este Thomas Rowley, "Ryse of
Penycteyne in Englande" a Hornee Walpole, de
quien recibi u_n a respuesta animosa y cordial.
Pero poco despus, mostrando su ingenuidad y
falta de tacto, le envi un suplemento, describiendo, adems, su propia situacin, e insinuando que
necesitaba ayuda. Tena 17 aos y soaba con establecerse en Londres como escritor. Para entonces, Walpole ya tena sus dudas sobre la autenticidad de los manuscritos, que resultaron ser,
segn opinin de los expertos a quienes se los
mand, un engao y una falsificacin. Le escribi de esto a Chatterton, y en su indignacin por
haber estado a punto de caer en un engao, no le
prest mucha atencin a los poemas. Al princi~
pio, Chatterton se mostr contrito pero despus
empez a sentirse ofendido por la tardanza de
Walpole para regresar los manuscritos y pronto
asumi una actitud de defensa algo jactanciosa y
arrogante, que cubri inadecuadamente sus perodos de depresin con amenazas de suicidio.

81

Probablemente fueron estas amenazas las que

ocasionaron que quedara cesante.
Inmediatamente, con muy poco dinero y con
esperanzas exageradamente optimistas, decidi
trasladarse a Londres para probar suerte escribiendo sobre poltica. Es evidente que haba puesto muchas esperanzas en obtener una entrevista
con el alcalde de Londres, que para l vena a
ser una nueva versin del buen padre Canynge
de Bristol. Las cosas fueron de mal en peor; el
trabajo era escaso y espordico, y la sbita muerte del alcalde, casi en la vspera de la entrevista,
fue el golpe final. De ah en adelante se fue desintegrando. Apenas cuatro meses despus de llegar a Londres, en agosto de 1770, muri, envenenado con arsnico. Samuel Johnson y Oliver
Goldsmith que regresaban a Londres despus de
pasar el verano fuera de la ciudad, vieron una
elega, publicada a su memoria en un diario para
el que contribua ocasionalmente con sus escritos; consiguieron los manuscritos de Rowley y se
dieron cuenta que eran la obra de un genio. Sin
embargo, lo ms interesante es el hecho de que
los poemas de Rowley eran infinitamente superiores a todas las otras que haba escrito usando
su propio nombre. Es como si Thomas Chatterton hubiera vivido al asumir la personalidad del
clrigo Thomas Rowley.
5
La Autobiografa de Henry M. Stanley < > es

82

un documento impresionante por la moderacin,

la dignidad personal y el aparante deseo de ser
veraz en todos los detalles de Stanley, a pesar de
las vejaciones y las burlas de que fue objeto. Es
un libro voluminoso que da la impresin de estar
hecho de granito. Es indudable que la manera
como se presenta a s mismo como ser humano,
no es rigurosamente cierta, sino ms bien representa la imagen que tena de s mismo como figura histrica, representada, simblicamente, despus de su muerte, con el enorme monolito que
cubre su tumba. Hace poco tiempo, un ingls,
Jan Anstruther, escribi una biografa, Dr. Livingston, I Presume <6 ) (El Doctor Livingston, me
imagino), que contrasta de manera interesante
con la autobiografa, ya que ilustra muy bien la
parcialidad con que se seleccion el material usado en ella y la huella indeleble del escritor. El
autor menosprecia la importancia que tuvo en la
vida de Stanley la bsqueda de Livingston, diciendo que la mayora de los bigrafos apenas si
mencionan el hecho. El ttulo mismo de la obra
no sirve ms que para ilustrar la banalidad de l1
poca victoriana, banalidad qu desconcertantemente siempre se ha asociado con Stanley. El libro saca a la luz muchos sucesos de la vida de
Stanley que se haban suprimido o compuesto en
la versin oficial que l mismo lleg a considerar
como vrdadera. En cierto modo, Stanley sufra

83

de la necesidad de un mito personal, sobre la que

Ernst Kris escribi hace poco. Parece como si
Anstruther no comprendiera la conmovedora historia del explorador y como si se diera menos
cuenta del genio de ste que el mismo Stanley.
Presenta a Stanley como un americano que irritaba los odos ingleses con su voz desagradable y
su pronunciacin as como por su falta de humor
y de adaptabilidad, su pomposidad y su torpeza,
que le daban una apariencia ligeramente ridcula
a los ojos de cualquier ingls bien educado. Este
autor tambin menciona el hecho de que Stanley
naci en Gales y pas ah los primeros 15 17
aos de su vida; sin embargo, a los ojos del pblico ingls, era ya, sin lugar a dudas, un americano cuando cumpli los 30 aos y encontr a
Livingston (1871). Es probable que por razones
inconscientes, l haya fomentado conscientemente esta idea y que luego haya sufrido las consecuencias. Empec a interesarme en Stanley, y
decid leer con ms detenimiento sobre l, despus de leer un breve relato, no muy .digno de
confianza, que lo presentaba como el pastor proverbial, que al fin fue rescatado por un protector.
John Rowland, el futuro Henry Stanley, naci
en febrero de 1841. El padre muri algunas semanas antes de que naciera su hijo y antes de
casarse con la madre. Sin embargo, el nio usaba el nombre de su padre. La madre dej pronto

84

al nio al cuidad del padre de ella, hombre que

andaba por los 80, con quien el nio vivi hasta
los 6 aos. El abuelo er9. severo, formal y respetado, y es posible que, en cierta forma haya infludo sobre el carcter tenaz del nio que nunca
conoci a sus padres y que difcilmente pudo haber tenido una idea favorable acerca de ellos.
Despus pas algunos meses, tal vez un ao o
ms, como husped de una pareja de edad madura, donde lo llenaron con cuentos de fantasmas y demonios. Ms tarde, con el pretexto de
llevarlo con su . ta Mary, lo depositaron en el
hospicio del lugar "que reciba gente pobre y nios superfluos". Era este un lugar de pesadilla,
administrado por un maestro que antes haba sido
minero y que enseaba, principalmente, porque
habiendo perdido una pierna, ya no poda dedicarse a su antiguo oficio. Siempre estaba enfurecido y, ms tarde se volvi psictico. El nio se
qued en ese lugar hasta que, despus de diez
aos, no lo pudo soportar ms, golpe al maestro
y temeroso de haberlo asesinado, escap para encontrar a su familia y un hogar. A pesar de su
infelicidad, el joven Rowland haba logrado que
se le reconociera como el alumno ms destacado
de la escuela, pero tal vez por su mismo conflicto, no pudo aceptar los signos exteriores de esto,
ya que cuando se le escogi para que representara a su escuela en el Festival Nacional de Gales,

85

cay6 inmediatamente enfermo. Lo mismo sucedi

cuarenta aos ms tarde cuando tena que hablar
en una reunin parecida; esta vez se rompi una
pierna en el ltimo momento.
Durante el perodo que pas en el hospicio,
hubo varias crisis significativas. Cuando tena
12 13 aos muri uno de los muchachos, sospechndose que el maestro lo mat a golpes. Cuando se recobraba de una enfermedad en la que
estuvo semi-delirante, le volvi el miedo a los fantasmas y demonios que le recordaban la poca
en que muri el abuelo (que, segn recordaba,
haba muerto despus de que enfurecido por alguna travesura del nio, que entonces tena cinco aos, le amenaz con castigarlo) . El nio se
hizo fuerte por una amistad intensa con otro
nio, construyendo, al mismo tiempo, la imagen
de un ngel de la guarda que representaba a
Dios y lo protega. Por esa misma poca (a los
doce aos), su madre fue al hospicio, no tanto
para visitarlo a l como para depositar una nia
que era media hermana del nio. Llevaba con
ella a otro nio que no dej en el hospicio. Los
tres nios eran ilegtimos. Probablemente, y a pesar de provenir de una vigorosa familia campesina, era una delincuente consuetudinaria. Parece
que aunque la hermana se qued en la escuela,
John Rowland la vea muy poco. Es interesante
que cuando abandon el hospicio, la pauta crtica

86

de su vida pareca estar bien establecida. En los

momentos culminantes de cada poca de su vida,
el crimen edpico pareca repetirse de nuevo y lo
conduca a un nuevo perodo de andanzas en la
bsqueda del padre bueno, indulgente y protector; el padre-dios, el patrono. Durante las seman as que siguieron a su fuga del hospicio, encontr cierta proteccin con su ta Mara, casa a la
que supuestamente iba cuando dej la casa de su
abuelo. En esa poca trabaj como pastorcillo.
No pudo encontrar a su protector, y s en cambio
muchos infortunios.
Despus de varios intentos para independizarse,
se embarc como camarero en un barco que iba
a New Orleans. Pero la vida de a bordo era tan
cruel e incierta que prefiri quedarse en el Nuevo Mundo antes que regresar a los malos tratos
del barco. Fue entonces que el muchacho, temeroso e inocente, tuvo su primera experiencia con
una prostituta, y ms o menos en la misma poca, descubri para su sorpresa y espanto, que el
muchacho con el que compar ta su cama en una
casa de huspedes para marinos, tena protuberancias en el pecho y que era, en realidad, una
muchacha disfrazada. Poco despus, buscando
trabajo para poder comer y tener algn dinero,
fue a la casa de un comisionista que solicitaba
empleados y, acercndose al hombre de edad madura que estaba sentado cerca de la puerta, le

87

pregunt: "Necesita usted un muchacho, seor?"

Esto fue el antecedente de "El .doctor Livingston/
me imagino" (Dr. Livingston, I presume) q~~
ms tarde habra de impresionar a los ingleses
por su torpeza y banalidad. Pero en este caso
haba una diferencia; el caballero era Henry M.
Stanley, que, segn parece necesitaba mucho a
un muchacho. Stanley era un ex clrigo que ms
tarde se volvi corredor, dedicndose al trueque
y al comercio para hacer prosperar el valle bajo
del Mississippi, en donde haba fallado la religin
organizada. Es evidente que Stanley necesitaba
al muchacho; le di empleo, pas mucho tiempo
adiestrndolo en una especie de relacin de mies.tro a aprendiz y, finalmente, lo adopt, dndole
su nombre. Ms tarde, la seora Stanley enferm y muri durante una epidemia, mientras Stanley estaba en Cuba y el joven Rowland hizo lo
que pudo para ayudarla y consolarla. Por lo que
Stanley relata en su Autobiografa (p. 134), parece que en esta poca sufri una especie de renacimiento al renunciar al Dios paternal personal
del que dependa para darle su lugar, con ms
satisfaccin, a Stanley, un ser terrenal. En este
relato se nota un crecimiento verdadero, un desarrollo que va del nfasis flico-anal que pona
para considerar a las personas como posesiones
tangibles a la conciencia de un objeto amoroso
con ideales personales e influencias positivas . y

88

deseadas; a un parecido ms que a una imitacin,

arte para el que haba demostrado cierto talento.
Padre e hijo exploraron el valle del Mississippi,
de una manera que, curiosamente, anunciaba las
exploraciones al Congo y al Nilo que habran de
llevarse a efecto unos aos despus. Una separacin que iba a ser temporal, cuando Stanley tuvo
que ir a Cuba a ver a su hermano, result definitiva; Stanley muri unas semanas antes de la
fecha en que iba a regresar.
Mientras tanto, el muchacho gals doblemente
hurfano, que ahora se llamaba Henry Stanley
estaba fascinado con los bosques salvajes de la
regin, y en lo que escriba entonces mostraba,
adems de torpeza, una impresin potica del nuevo pas donde se encontr a s mismo. De los 20
a los 27 aos se vi arrastrado a la guerra civil,
luchando primero por un lado y despus por otro,
con lo que demostr su completa confusin de
lealtad y valores, lo que tambin tena que ver
con los esfuerzos que haca para mantener su
nueva identidad como Henry M. Stanley, hijo
de un digno caballero sureo. No cabe duda de
que senta la ms profunda compasin por los negros, aun cuando su manera de expresarlo fuera
. un tanto vacilante y ambivalente. En esta poca
regres a la aldea de Gales donde haba nacido,
seguramente con la fantasa de que su madre lo
recibira con los brazos abiertos. Lo que dice en

89

su Diario sobre esta poca demuestra que su carcter era completamente bisexual; si antes haba
buscado a un padre que reforzara su masculinidad, ahora buscaba a su madre para que lo ayudara en su parte femenina. En noviembre de
1862, escribi: "Como una novia que se arregla
con sus mejores galas para recibir a su amante,
yo haba arreglado mi historia con el deseo de
complacer a mi madre y recibir, al fin, su afecto.
Pero no encontr afecto, y nunca ms volv a
buscar ni a esperar lo que descubr que jams
haba existido".
Despus de la guerra civil pas algunos aos
explorando el oeste del pas, donde trabaj como
periodista al servicio de varias publicaciones nuevas. Para 1868, su reputacin de periodista intrpido y pintoresco lo puso en contacto con James
Gordon Bennett del The New York Herald, hombre poderoso, de inventiva deslumbrante, que lo
comisl.on para escribir artculos sobre la campaa
abisinia, despus sobre la construccin del Canal
de Suez, y, finalmente, le encomend la misin
de encontrar al doctor Livingston, el misionero y
explorador escocs que o se haba perdido o los
ingleses lo hban perdido de vista, en el corazn
de Africa. Es evidente que esto era, ms que un
acto de caridad o de ciencia, un golpe publicitario. Sin embargo, para Stanley, este hombre era
la inevitable reencarnacin del Dios-padre, que

90

an frente a Henry M. Stanley, padre, resultaba

superior, a quien conoci brevemente durante su
adolescencia. Cuando empez esta misin tena
solamente 27 aos, y 30 cuando la termin. La
antigua situacin volvi a repetirse; encontr a
su nuevo padre, lo conserv algn tiempo y tuvo
que separarse de l para siempre. Es de imaginarse que el abuelo, Moses Parry, haya sido el
primer Dios-padre y, al cumplir con su misin
de encontrar a Livingston, Stanley se senta, inconscientemente, como el Salvador que habra de
enmendar la muerte de su padre, de su abuelo y
de su padre adoptivo. Lo trgico es que haya tenido que abandonar al viejo y que, en cierto
modo, ste lo haya abandonado al preferir quedarse en Africa, donde muri pocos meses despus.
El viaje a Africa tambin sirvi para revivir
su antigua actitud ante la esclavitud. Stanley saba muy bien lo que era estar en la posicin servil de proscrito. Era un hombre . endurecido, de
carcter violento, reprimido pero temible, que
crea firmemente en la eficacia de azotar a los
sirvientes cuando no poda controlarlos de otra
manera, a pesar de esto tena gran respeto por la
amabilidad de Livingston. Todo esto entr en
juego en otra versin de su Novela Familiar cuando adopt a Kaulu, un muchacho africano; hizo
la prueba de educarlo en Inglaterra y ms tarde

91

lo llev consigo en sus exploraciones por Africa.

En una ocasin en que el muchacho huy, Stanley orden que lo azotaran. Poco despus su canoa no pudo eludir las cataratas y se ahog. El
dolor de Stanley fue extremo. Escribi un relato
ficticio sobre el muchacho, titulado "My Kalulu,
Prince, King and Slave".<7J (Mi Kalulu, Prncipe, Rey y Esclavo). Con ese libro, segn explic,
deseaba describir los males del trfico de esclavos
en Africa.
Stanley era un hombre pequef10, cosa que
nunca se sospechara de la lectura de su Autobi0grafia. Era sensible, vanidoso, y anhelaba el reconocimiento y el aplauso de los dems, lo que esperaba conseguir encontrando a Livingston. La
expedicin fue un asunto complicado; cuando los
ingleses supieron de los empeos de Stanley, mandaron una expedicin rival y, su actitud hacia l
fu, para decirlo suavemente, de envidia y cautela; no slo se le ridiculiz por la manera banal
como salud a Llvingston, sino que adems, la
Sociedad Geogrfica Britnica de la que ltimamente haba sido presidente Sir Francis Galton,
no le reconoci sus mritos y lo consider un impostor. Cuando regres a Inglaterra, slo fueron
a recibirlo uno o dos de sus parientes de Gales
que ya no le eran gratos. Ni las tardas excusas
de los ingleses, ni la recepcin que le hicieron los
americanos al regresar a su pas pudieron ami-

92

norar su amargura y su deseo de evadir a los dems. Al fin tuvo que regresar a Inglaterra para
dirigir los trabajos encaminados a explorar y hacer prosperar la regin del Congo, proyecto internacional que tendra como resultado la fundacin
del Estado Libre del Congo. Aunque se haba
establecido en Inglaterra, se senta realmente
identificado con Africa. De este continente escribi: "Es como mirar a la cara de un nio que
promete: aunque no encontremos en ella !fis que
inocencia, creemos ver, esperanzados, el germen
de un futuro genio; tal vez de un legislador, un
sabio, un guerrero, un poeta".
Stanley muri en 1904 como Sir Henry Stanley,
hombre conocido en todo el mundo. Fue miembro
del Parlamento pero se senta descontento y sufri de una especie de claustrofobia, adems de
sentirse degradado al formar parte 9.e un grupo
que era conducido como un rebao. Se cas tarde.
Su nico hijo naci en 1896. En esa poca le escribi a su esposa : "Denzel y t sois inseparables.
Juntos completis el cuadro, antes vago, de lo que
yo deseaba; y ahora se realiza el secreto de mis
ms ntimos pensamientos, una visin pre-natal,
que ha tomado cuerpo en la realidad".
Tanto Gogol como Rilke tuvieron madres devotas y solcitas, tal vez afectuosas, pero extraordinariamente exageradas en su adoracin mientras que los padres eran ms severos, mayores
93

que las madres y trataban de disciplinar a sus

hijos para hacerlos ms masculinos. Ninguno de
ellos inspir grandemente al hijo ni despert en
l el deseo de emularlo, aun cuando es posible
que el hecho de que el padre de Gogol fuera
cuentista y escribiera obras teatrales para compaas de aficionados, haya infludo en cierta medida sobre su hijo. La madre de Gogol se cas
a los 14 aos, y tena apenas 18 cuando naci
Nikolai. Antes que l haba habido otros dos
nios que murieron poco despus de nacer; l sobrevivi, aun cuando esto pareca casi imposible
y su madre lo atribuy a sus plegarias a San Nicols, en cuyo honor se bautiz al nio. Hubo
doce nios, todos hombres, de los cuales slo cinco
sobrevivieron. Uno de ellos, Ivan muri cuando
Nikolai tena 10 aos. Los bigrafos no han puesto inters en el efecto que tuvieron en un nio
sensitivo las muertes sucesivas de sus hermanos,
y el hecho de que l nunca lo mencione, no quiere
decir que no haya podido ser un poderoso factor
que contribuy a su aversin al matrimonio. Su
madre era una mujer ingenua, tonta e imprvida,
( 8 ) (p. 135) que crea que Dios haca las cosas
para el bien de ella, valindose de diferentes medios; tena la misma f en su hijo y aburra o
asombraba a sus amigos con esa f; aseguraba que
"su Nikolai haba inventado los ferrocarriles, los
vapores y cuanto exista sobre la tierra, e irritaba

94

enormemente a su hijo cuando insinuaba tmidamente que l era el autor de cuanta novela barata caa en sus manos" (9 ) (p. 19). Cuando el
muchacho tena 16 aos, muri el padre, y algunos meses despus le escribi a su madre para
comunicarle sus intenciones de ser escritor. Lavin
(1), uno de sus bigrafos, seala que Mara
Gogol usaba a su hijo como fetiche.
Tres aos luch para librarse de ella y huir de
Ucrania, su lugar de origen, a San Petersburgo;
pero algunos meses despus de lograrlo, se fue
todava ms lejos, decepcionado porque no pudo
darse a conocer inmediatamente. Se qued con
un dinero que su madre le haba enviado para
otra cosa, y le escribi dicindole que tena que
viajar debido a una dolencia del pecho (En su
infancia haba sido delicado y escrofuloso y siempre fue hipocondraco). Sin embargo, pronto olvid esto y le escribi de nuevo a su madre contndole la historia de una mujer fatal a quien
tena que seguir, compulsivamente, a donde quiera que ella fuera. <10 ) (p. 28). Tambin escribi
sentenciosamente de la consciencia que tena de
Dios y de su necesidad de trabajar por el bienestar
del mundo () (pp. 20-21). Estas cartas, inocentes, pomposas, con una nota de falsedad, hacen
pensar que el autor era un escolar travieso que
estaba engaando a su madre, y explotaba su credulidad escribindole esas cosas exageradas y poco

95

dignas de confianza, semejantes a las que estaba

acostumbrado a orle a ella. Sin embargo, por l
rumbo que despus tom su vida, en la cual nunca
tuvo una relacin sexual o una relacin altamente emocional, parece que las maniobras de este
perodo correspondan a una decidida huda edpica de su madre que caus el franco afloramiento de la Novela Familiar. Dentro de los sntomas
llamativos de una personalidad altamente neurtica, estaban empotrada3 la comunin con Dios
y su Musa, y la consciencia real de un destino
apremiante. La obligacin que senta de hacer
algo por el bienestar de la humanidad le fue alabada por las personas serias, y sus obras El Inspector General, Almas Muertas y El Abrigo se
consideran como documentos de la protesta social
contra la burocracia rusa. Sin embargo, se ha insjnuado que al escribir, Gogol, no tenda a luchar
abiertamente para reformar estas cosas, sino que
ms bien ridiculizaba con ternura las aspiraciones conmovedoras y absurdas de los hombres .pee
q'ueos en un "mundo completamente intil, (en
el que) el grado ms alto que pueden alcanzar la
pasin, el deseo, y el impulso creador, es la nueva capa que tanto sastres como parroquianos ado~
ran de rodillas". <10> (p. 14.S}. El hecho de que
hacia el final de su vida se sintiera seguro de
qiie iba a morir porque haba llegado a la edad
en .que muri su padre, prueba que sus temores

96

y ambiciones edpicas lo perseguan. Haba re~

gresado cubierto de supersticin al Dios con quien
su madre haba estado en tan ntimos trminos
y que l haba abandonado y ridiculizado desde
haca varios aos.
Gogol era pequeo, su estatura era casi la de
un enano. La nariz en forma de pico dominaba
toda la cara y en ella encontraba la fuente del
ms grande placer sexual, <1 , s) (p. 165) segn
escribi en una de sus cartas ( *). En uno de sus
cuentos, se le desprende la nariz a un militar y
despus la encuentra por la calle, caminando,
vestida con uniforme militar. Se cree que esto
es una stira dirigida contra el estado mayor. Resulta interesante el que la censura literaria no
haya permitido que la nariz visitara la catedral
de Kazan, como Gogol haba escrito, y que sto
se haya cambiado por un viaje de compras. <s>
(p. 125). Sin embargo, con ese cuento de fa nariz,
se puede comprender hasta qu punto llegaban

(*) En abril de 1833 escribi desde Roma: "Qu aire

Cuando se respira es como si setecientos ngeles volaran
a la nariz. Es una primavera maravillosa Toda Roma
est cubierta de rosas, pero todava es ms dulce el aroma
de las flores que han empezado a florecer y cuyos nombres he olvidado. ' . S que no me creers, pero a menudo
me domina un loco deseo de convertirme en una nariz
enorme, de no tener nada ms, ni ojos ni manos, ni pies,
tan slo una nariz enorme, con ventanas del tamao de
enormes cubetas, para poder inhalar lo ms posible la
fragancia de la primavera".

97

los temores y las fantasas de Gogol sobre su incapacidad para tener cualquier relacin fsica con
una mujer.
A los 22 aos empez a tener xito con la publicacin de una coleccin de cuentos ucranianos
de fantasmas. Conoci a Pushkin, que tena diez
aos ms que l, que haba ya alcanzado la fama,
y que vino a ser algo as como el protector , del
joven. Cuando muri Pushkin, en 1837, esta amistad ya no era tan grande. Esto coincide con el
principio de una poca crtica para Gogol. Viva
entonces en Pars y estaba apasionadamente ligado a un ex-condiscpulo. En junio de 1838, al
morir la madre de su amigo, Gogol le reclam
violentamente sus derechos. El amigo lo escuch
con indiferencia y parece que adems empez a
interesarse en una mujer. Gogol le pidi su bastn
como recuerdo de su antiguo amor es) (p. 167173). Se dice que a los 16 aos, cuando muri
su padre, tuvo una reaccin de euforia, (ll) (Ermakov "Essay in the Analysis of Gogol's Creative Process," (*) 1923), con un sentido de liberacin. Parece que la muerte de Pushkin y el
abandono de su amigo dieron principio a un perodo de desastrosa confusin,, en el que haba la
consciencia de un contacto personal con un Dios
(*) Estoy en deuda con el Dr. Alexander Bromley

por traducir esto.

98

supervisor y la identificacin con el Dios-fuerza

colectivo del artista creador.
Hubo un perodo en que huy desesperadamente de un lugar a otro, en el que escribi
varias de sus mejores stiras. (**) pero inmediatamente pas a un largo perodo de movimiento,
inquieto, sin produccin literaria, en el que aument, gradualmente, su sensibilidad paranoica,
e**) y su religiosidad que culmin con su conversin al catolicismo bajo la tutela de un clrigo
vigorosamente exorcisante que le advirti, (1852):
"Renuncia a Pushkin. Era un pecador y un pagano". Despus de un perodo en que, voluntariamente, se estaba muriendo de hambre, quem
sus manuscritos, incluyendo la segunda y la tercera parte de Almas Muertas. Muri a la edad de
43 aos el 4, de marzo de 1852.
La biografa de Rilke de W. L. Graff <12 ) recientemente publicada, es un valioso estudio sobre el poeta checo. Fue nio prematuro, naci,
con distincin prqverbial, exactamente a la media
noche del 4 de diciembre de 1875 en la ciudad de
Praga. Como sus padres queran una nia, y el
sbado 4 de diciembre era el da de la Inmacula,

(**) Entre 1838 y 1839, escribi Almas Muertas, a la

que sigui El Abrigo.
(***) Mark Kanzer (12), ha tratado esto recientemente.

99

da Concepcin de Mara, le pusieron entre otros,

el nombre de Mara. Cl 3 ) (p. 11). Su primer nombre fue Ren hasta que, en s juventud, bajo la
influencia protectora de Lou Andreas Salom, lo
cambi por Rainer, Ren se puede confundir fcilmente con Rene, el femenino, y hace muy notorio el deseo de sus padres de tener una nia;
A semejanza de la madre de Gogol, Phia Rilke
era una mujer falta de madurez y sutilmente
imaginativa, muy afecta a fingirse una gran
dama, como continuacin fantaseada de su niez,
que haba pasado en la comodidad y distincin
de una casa rica. Aunque era esposa de un empleado de los ferrocarriles y viva en cuartos
apretados y ordjnarios, se las ingeniaba para dar
una gran fiest de cuando en cuando. En esas
,ocasiones, Ren, su hijo, tena que salirse del
cuarto donde dorma para que hubiera ms espacio, y su cuna quedaba escondida detrs de
un gran biombo bordado, mientras que, del otro
lado, la fiesta continuaba. Es dificil determinar
si esto es rigurosamente cierto o slo un recuerdo encubridor de la escena primaria. La madre
tena fobias exageradas, era solcita y limitaba a
su hijo en todo lo que este haca. Se dice que,
en su primer ao, Ren tuvo veinticuatro nodriz~s. Sin embargo, y a pesar de que Rilke no lo
considerara as, parece que el efecto y la devocin que le demostraba su madre eran genuinos.
1

100

Hasta los cinco aos, Rilke visti y jug como

si fuera nia. En esta poca, se presentaba a s
mismo como poseedor de dos personalidades: Ismene, la niita buena, y Ren, el nio bueno
para nada. C13 ) (p. 13).
Mientras que a Gogol se le presenta como el
fetiche de su madre; de Rilke se dice que era el
nio encantador, orgull() de su madre. Adems,
esta mujer . tena una religiosidad pintoresca que
tal vez era ms grande qe la de la madre de
Gogol, en la que sumergi al pequeo.
Tambin el padre tena cierta semejanza con
el de Gogol. Se le educ con la esperanza de llegar a ser oficial del ejrcito, pero no pudo lograrlo
por su mala salud y se vi reducido a la posicin
de empleado de las oficinas de los ferrocarriles.
Quiso escapar, y durante algn tiempo, fue administrador de una finca en el campo, pero tambin fracas en este puesto. Tena un agudo sentido de las convenciones sociales y, aun en la vida
civil, se comportaba como militar. Adoraba a su
hijo, y como deseaba que se desarrollara como
corresponde a un nio, intent infundirle la aficin a los ejercicios viriles y al entrenamiento
militar. Sin embargo, hacia los 10 o 12 aos. el
muchacho empez a mostrar su genio independiente y comenz a escribir poesa y a pintar.
Estas pinturas se describen posteriormente como
101

de dos tipos: unas subrayando el espacio y el

movimiento, y otras caricaturescas.
Rilke tuvo una adolescencia infeliz en la escuela militar, que el padre haba recomendado
y a la que la madre se haba opuesto. Sus padres
se divorciaron cuando Rilke tena nueve aos. En
sus cartas se identifica con Cristo. Al no poder
enfrentarse a sus compaeros y pelear con ellos,
escribi: "Sufro esto, porque Cristo lo sufri, en
silencio y sin quejarse y mientras me pegaban,
le rezaba a mi Dios que los perdonara". <12 > (p.
20), aunque en otras ocasiones soaba con llegar
a ser un gran caudillo. Dej la escuela militar,
por un "asunto moral" reaccionando con cierta
alegra que nos recuerda un poco la alegra de
Gogol, cuando muri su padre. Despus de esto
intent de nuevo plegarse a los deseos de la familia y entr a la Universidad a estudiar leyes,
pero fracas, tal vez porque en l era ms fuerte
la compulsin de ser poeta, aun cuando esto significara el alejamiento completo de sus padres y
de otros parientes. Se rebelaba contra la vida
burguesa y sus valores, e insista entonces y despus que era de ascendencia noble. <12 > (p. 127).
Desde antes de entrar a la escuela militar, ya
escriba poemas, y progresivamente, se fue preocupando por su relacin con Dios, no en el sentido compulsivo y estpido de la religiosidad de
su madre y, posiblemente, tampoco como un sen-

102

timiento hacia un Dios paternal, severo y dominante, sino por su propia relacin directa con el
cosmos, dibujado, una y .otra vez, con formas
sensuales y personales. Al principio de su carrera quiso alcanzar el aplauso, pero pronto abandon la idea y escribi que prefera "ser soportado
por Dios, que idolatrado por la masa". (l3) (p.
33) . En un poema que escribi a los 32 aos en
la Isla de Capri, se pregunta si la corriente sangunea llega de pronto con ms' fuerza a sus odos,
o si realmente oye las voces de las monjas encJaustradas en el coro enrejado de la iglesia cercana. Una voz se destaca de entre las dems,
"Una voz plida, ligera, pequea, que se cuelga
de los odos de Dios como lo hueco de una concha". Mas o menos a los 45 aos, cuando estaba
en el castillo de Bergman Irchel en Suiza, escribi una serie de poemas que se supone que le
dict el conde C. W., ancestro ficticio del lugar,
en los que aparecen muchos recuerdos de su infancia.
Es evidente que existe una constante vibracin
y la necesidad de armona entre una realidad
sensual interior (basada, segn creo, en la internalizacin de la experiencia de los colectivos alternados en la infancia) y las experiencias nuevas y constantemente cambiantes de la misma
ndole. Las que podan condensarse en forma incompleta, intensa y poco satisfactoria, en diversas

103

relaciones personales, pero slo se expresan plenamente en su poesa. Graff define bien esto
cuando dice: "Es en esta capa de realidad sensual
interior, y no en un mundo ideal y abstra.cto,
que debemos buscar al ngel de las Elegas de
Rilke, a las doncellas y mujeres de sus poemas,
a su Hijo Prdigo, a su Wiltinnenraum (Espacio
Csmico Interior), y tambin a su nostalgia por
la infancia". <13 ) (p. 32). En todo lo que escribi, existe una identificacin insistente con la familia de Dios, que toma varias formas. Se interesaba por el crecimiento, por el lento cambio
.creador, la transicin del da a la noche y de la
noche al da, los cambios de las estaciones, el
paso de los primeros meses a la infancia, y, finalmente a la madurez, y tal vez este inters sea la
expresin de la parte de su naturaleza que era
fuertemente femenina. Pero es posible que el demonio del trabajo, que siempre lo posey, haya
tenido una forma ms masculina y, a veces, le
daba una forma anglica. Para referirse a Dios,
Rilke usaba la siguiente expresin: "Una simple
direccin del corazn, un Dios futuro e incompleto, cuya creacin y realizacin es la misin especial del artista". <13 ) (p. 271).
Quisiera continuar con Rilke, pero tal vez sea
mejor, para cumplir con el propsito de este trabajo, sacrificar lo dems para usarlo posteriormente, como ejemplo clnico. Seguir pues con

104

otro hombre creador que tuvo un medio y una

experiencia extremadamente diferentes a los anteriores.
FRANCISCO

Se dice que de ningn santo se ha escrito tanto

como de San Francisco de Ass, <14 ) (Hi) <10 )
(17) (18) (19) tal vez porque la orden de los franciscanos es la institucin religiosa ms extendida;
aunque no solamente los catlicos han escrito sobre l. El Poverello tiene el atractivo de un mito
potico universal. Es el Santo Estigmatizado, la
imitacin ms perfecta de Jess ( *).
Fue hijo de Pietro y Madonna Pica Bernardone; naci en Ass en 1181 o 1182; su padre, prspero y activo comerciante en paos, estaba en
Francia cuando nac su hijo. Primero lo bautizaron con el nombre de Giovanni. Segn una
bella historia, cuando el padre regres y desempa,c sus paos le puso al nio el nombre de Francisco en memoria del lugar en donde haba estado,

(*) Cuando m e interesaba vagamente la relacin entre

el arte . y el fetichismo, vi una pintura de Fray Anglico
que me fascin, donde San Francisco est recibiendo el
Estigma, la composicin del cuadro, junto con su contenido; era una expresin tan directa ele las fuerzas del fetichismo, que volv a pensar en que el encanto milagroso
de la religin debe tener cierta relacin con la fun cin
del arte y la funcin, ms mundana, que tiene el fetiche
para el individuo de poco talento.

105

que era tambin la tierra de su esposa. Existe

la posibilidad de que (Francis of Asisi, Mrs. Oliphant, Mcmillan & Co. Ltd., London, 1907, p. 3)
el viaje de su padre haya sido prpero y de que
haya concertado buenos negocios, pero tambin
se dice que Pica era de origen provenzal y, tal
vez, noble, (Mrs. Oliphant, p. 7) por lo que, tal
vez, el matrimonio haya sido el buen negocio que
le di este hijo. Es probable, aunque no se sabe
con certeza, que l haya sido el primognito. En
algunos relatos se dice que dos de sus he.r manos
eran menores que l.
Se sabe que, en su juventud, era descuidado y
extravagante e imitaba a los jvenes nobles del
pueblo con quienes se reuna. Su primer bigrafo,
Toms de Celane, dice que se entregaba a los excesos ms vergonzosos. Pero tal vez, esto no sea
ms que una treta eclesistica, ya que Toms de
Celane era bigrafo oficial, y su relato hace que
la subsecuente redencin tenga ms mrito. Otra
historia dice que, a pesar de su carcter alegre,
su afectacin y su extravagancia, era "un modelo en todo lo relacionado con el sexo opuesto''
(St. Francis o/ Assisi, J. Jorgensen, Longmans,
Green & Co., N. Y., 1947, p. 15) y que al igual
que "todos los puros de corazn, tena un gran
respeto por los misterios de la vida". Cualquiera
de las dos versiones puede ser cierta, y como se
ha convertido desde hace tanto tiempo en un mito

106

establecido, resulta imposible decir cual de las

dos versiones es la verdadera. Se le describe aun
en sus das dorados de alegra, como "lleno de
fobias, temeroso de las enfermedades, sobre todo
de los malos olores, y temeroso en exceso de lastimar a alguien por medio de la violencia. Contrastando con su padre, era tan caprichoso como
impulsivamente generoso, y responda de manera
espontnea y viva a las bellezas naturales del
campo.
A los 19 o 20 aos estuvo prisionero algunos
meses como consecuencia de un brote de guerra
entre Ass y Perugia, el pueblo vecino. Se le clasific entre la nobleza del lugar, y parece que
se divirti mucho con todo esto. A los 23 aos
so que los paos del negocio de su padre se
convertan en lanzas, e inmediatamente, decidi
participar en otra guerra al sur de Ass. Sali
lleno de sueos de gloria y con la intencin manifiesta de regresar como un prncipe conquistador, pero a unas cuantas millas de Ass cay enfermo y renunci a la empresa antes de empezar.
Por vergenza o por su enfermedad se desanim,
entr en un perodo de indecisin y malestar y,
finalmente . se reanim con su milagrosa conversin que se llev a efecto gradualmente y con
muchas dificultades. Se oblig a superar por s
mismo el miedo a las enfermedades y especialmente se dedic a cuidar leprosos. Personalmente

107

trat de reconstruir la iglesia de San Dominao

que estaba en ruinas; para lograrlo, rob, en
ausencia de su padre, la mercanca de su tienda,
la vendi en el mercado, y le entreg al clrigo
el dinero para la restauracin. Como pago, se le
permiti vivir en la iglesia y as empez su vida
religiosa. El resto de la historia, por lo que se
refiere a la lucha entre padre e hijo, es muy semejante a la historia clnica de un joven que sufriera una enfermedad aguda. El padre regres,
el clrigo le devolvi el dinero mal habido, el
padre hizo detener al hijo y lo encerr en un
stano para que se serenara y volviera a la cordura. El padre sali a otro viaje de negocios y
la madre, devota e indulgente, libert al hijo y
le di dinero. Ms tarde, el padre promovi un
juicio con la intencin de expatriar a su hijo y
recobrar su dinero. Los abogados abandonaron
el caso quiz porque llegaron a saber que el joven
ya haba recibido las rdenes menores, y la pelea
entre padre e hijo pas a ser juzgada por los re}Jresentantes de la Iglesia. Ante los reproches de
su padre, que alegaba que le haba dado a su hijo
toda la ropa y el dinero que ste posea, el joven
se arranc la ropa y regresndola a su padre le
repudi: "Ya no dir "Padre Pietro di Bernardone, sino Padre nuestro que ests en los cielos".
La multitud se puso de parte de Francisco y as
empez su vida de apstol y evangelista. Si se

108

sigue leyendo el relato de las enseanzas de Francisco, de como reuni un grupo de discpulos que
lo rodeaban, la fundacin de la orden y la ma
nera espectacular como creci, la abnegacin que
practicaban tan rgida y absolutamente, se tiene
la impresin que llegaron a lo ms que se puede
Degar para dominar la clera.
A pesar de que, en apariencia, Francisco les
tena miedo a las mujeres, hubo dos que se atrevieron a entrar en su vida. Clara Seifi, hija de
una familia muy prominente de Ass, y J acaba
de Settisoli, viuda de un noble romano, a quien
Francisco llamaba "Hermana Jacoba" por su carcter masculino. Clara Seifi tena 16 aos cuando se enamor de l y de sus prdicas, librndose
as de un matrimonio que le haban impuesto.
Fue la fundadora de la Orden de Santa Clara.
Cuando Francisco visit Roma, la viril Jacoba
SP encarg de l y lo cuid cuando estuvo enfermo. Para devolverle el favor, l le regal un
cordero que era la encarnacin del cordero de
Mary de la cancin infantil inglesa, porque la
segua a la iglesia, dorma mientras ella rezaba,
y la despertaba pegndole con los cuernos y balndole al odo para que atendiera a sus devociones.

III
Estos casos son muestras tomadas de entre un
gran nmero de biografas que le cuando que~a
19

estudiar otros problemas del carcter del artista.

Todos ellos, incluyendo los que he omitido aqu,
muestran en forma dramtica, la sobre-determinacin de la novela familiar, las circunstancias
que rodean el nacimiento de los tres primeros
contribuyeron a que tuvieran un sentido muy especial, agregando colorido a la historia, y por lo
tanto, le dieron lo que, despus de todo, pide la
tradicin.
-/nay otras condiciones que de manera casi obligatoria hacen que sea ms duradera la novela
familiar en la vida del artista. Si lo que formul
en el artculo anterior, es decir, que en el artista
existen ciertas cualidades innatas como son, respuestas sensoriales ms fuertes, mayor capacidad
para organizar las impresiones sensoriales en engramas, con una sensibilidad especial de la forma
y el ritmo, es posible que las relaciones personales del individuo de gran talento, tengan tambin una intensidad exaltada; es ms, es posible
que exista una extensin de la empata con animacin de los objetos perifricos inanimados que
se relacionen con ella. Es esta amplia rea de
respuestas que incluye los objetos perifricos resaltados a la que me refiero con el nombre de
"campo de los alternados colectivos" . El efecto de
esto sera la promocin de un desarrollo precoz
y hara que disminuyeran los lmites entre las
fases libidinales. Lgicamente hal:)ra tan+l:!in un

lfO

desarrollo prematuro de la fase edpica y su intensidad aumentara, pero disminuiria la probabilidad de que se llegara a abandonar los objetivos
edpicos, ya que estos pueden unirse tambin a
los objetos colectivos alternados del mundo exterior. Adems la exaltada sensibilidad a las sensaciones corporales y al ritmo, as como al mundo
exterior trae como consecuencia una bsqueda
continua de la armona del equilibrio entre las
dos. Entonces, los estados de desequilibrio se pue,den proyectar como perturbaciones en las sensaciones corporales (hipocondra) y como perturbaciones en la percepcin del mundo exterior y
de las relaciones emocionales con otros seres humanos.
La tendencia a la ambivalencia y a dividir las
imgenes en una parte buena y una mala, provienen no slo de complejo edpico sin resolver
sino tambin de una exaltada capacidad para la
ambivalencia de la fase anal, y tambin de fantasas debidas a la masturbacin asociadas a fuertes presiones fciles. Estas perturbaciones no tienen un carcter tan regresivo como una neurosis,
,sino que se originan de un alto grado de fusin
con las presiones de la fase, cuya intensidad va
de un impulso instintivo a otro y, a menudo, con
la unin de ciertas reacciones parciales de diferentes impulsos de las fases que se refuerzan
entre s.

lll

Otra fuente de la perturbacin de la identifcacin familiar, tal como se ve en la novela fa"

miliar, aparece en el perodo del estado latente,
todava bajo una corriente excesiva de fantasas
edpicas. Es la consecuencia de ser diferente que
experimenta el nio cuando se enfrenta al grupo
social. Ya para entonces se ha desarrollado una
precocidad extraordinaria o, por el contrario, domina el bloqueo y la pseudo-estupidez. En ambos
casos, el nio que tiene una gran potencialidad
creadora, a menudo se siente diferente y extrao
entre sus compaeros, y cuando desea vehementemente amoldarse a los dems, como sucede por
ejemplo en la adolescencia, la novela familiar le
proporciona una racionalizacin mayor que re~
fuerza la consciencia de su diferencia.
La ambivalencia de la fase anal y sus asociaciones con fantasas masturbatorias, tienen una
importancia especial. Adems de valorar predo'minantemente las evacuaciones como buenas o
malas, hay concomitantemente, la consciencia de
sensaciones exaltadas y misteriosas en el pene. El
olor que proviene de las evacuaciones refuerza,
adems, los conceptos del movimiento del aire,
del vuelo, de la comuniff y la comunicacin sin
necesidad del tacto, y un sentido creciente de la
vida y la muerte, del pensamiento y el espritu~
es decir, una representacin intangible del yo y
de los dems. Aun para los nios que no tienen

112

ningn talento en especial, este es un perodo

de gran vitalidad. La consciencia de las presiones
flicas comienza ms pronto en el nio potencialmente creador, aunque no alcanza su mximo
grado sino hasta la poca flica. En los pocos y
raros pacientes creadores que he tenido, he observado que en la infancia tuvieron una temprana erotizacin y que cuando sufran una
frustracin extrema, una enfermedad, o se les
maltrataba, caan rpidamente, en estados de
masturbacin desenfrenada que, a veces, tena un
carcter compulsivo. Mientras que la masturbacin "libre", es decir, la que no era de tipo compulsivo, era transitoria y se asociaba a sentimientos de bienestar y sentimientos positivos de poseer
capacidad para la invencin, la masturbacin
compulsiva era un sustituto de la clera y la
rabia. En el segundo caso, las fantasas estaban
teidas de deseos sdicos que algunas veces conducan a sentimientos desproporcionados de inventiva destructora. Por lo tanto, el impulso compulsivo de perfeccin que ms tarde se deriva de
ellas, sigue siendo sadismo encubierto que, tal
vez, sea una de los impedimentos para que se
desencadene el impulso creador en toda su fuerza. El otro aspecto del deseo de perfeccin es,
esencialmente, la necesidad y la armona como
parte de la actividad creadora. La actitud que se
expresa en estos dos tipos de fantasas produci-

113

das por la masturbacin, puede reflejarse en Ja

novela familiar.
Terminar este artculo con una consideracin
acerca de la identificacin del artista con un dios
y de la historia del pastor. En todos los individuos estudiados, sobresalen una cierta identificacin con Dios y las experiencias conectadas
con un fuerte sentimiento religioso. Chatterton y
Stanley adoptaron el concepto de un Dios padre a falta del padre verdadero, y este Dios padre
tuvo, realmente, o como mito, una forma terrenal. Para Gogol, el Dios padre estaba contaminado por las concepciones que le haba transmitido
su madre cuando era nio; trat despus de descartarlas o superarlas, pero al final se someti
a ellas auto-destructivamente.
)t1 fondo de estas historias no es muy vvido
ni puede descifrarse fcilmente, pero es ms importante; todo se reduce a la identificacin obligatoria del artista con Dios y la Naturaleza, o
con la Naturaleza como Dios por medio de la
fuerza de los sentimientos corporales propios que
responden y conducen a una especie de amalgamamiento del conjunto de imgenes corporales con
las formas del mundo exterior:l/1.La embestida de
esas sensaciones corporales alcanza, por lo general, su primer crescendo, en el perodo flicoedpico, pero lleva en s cierta influencia en toda
la gama del primer desarrollo. Este pinculo de

114

la embestida que se encamina a la incorporacin

del mundo, vuelve a aparecer, en un grado y
formas especiales, en la experiencia posterior de
la inspiracin. Esto se puede manejar con ms
provecho al considerar el proceso creador. Pero
es importante que la extraordinaria fuerza de la
sensibilidad corporal y las presiones de los sentimientos del desarrollo, sean mucho :i:ns grandes en el artista que en personas con menos talento, y puedan obligar al individuo en una
mayor medida que las experiencias personales
r eales que la refuerzan y l~ dan una moldura
secundaria, y un contenido. ' Llama la atencin
la gran cantidad de gente creadora que relata recuerdos de experiencias de revelacin, temor, o
estados ms o menos trascendentales de la infancia, y la regularidad con que esto sucede a los
cuatro o cinco aos. Pero hay aun Otro componente de sentimientos religiosos en la primera
infancia que supone, no tanto un xtasis agudo
al que el temor le da una intensidad especial,
como una especie de fusin con el mundo exterior, en un estado de permeabilidad mutua que,
algunas veces, se ha llamado sentimiento ocanico. Parece que este ltimo estado se deriva de
experiencias infantiles revividas del perodo de la
lactancia. Una sensacin de ligereza especial o
de volatilidad puede dominar cualquiera de estos

115

,estados subjetivos, produciendo la ilusin del

vuelo o de estar flotando. ~
En cuanto al pastor y a su oveja, yo no creo
que esta figura se limite tanto a la imagen tradicional del Renacimiento Italiano como lo sugiere
Kris en su artculo, aunque en esa poca, por conexin especial del arte con la Iglesia Cristiana,
se le daba una forma sumamente fuerte que era,
generalmente, aceptada. En los relatos de las vidas de los grandes hombres, vuelve a aparecer
una y otra vez, aunque moldeada y adaptada, la
misma imagen del pastor que llega a ser un gran
jefe que influye sobre la gente. Es muy frecuente encontrar la imagen del joven solitario o aislado, que apenas tiene contacto humano y que
busca la compaa de los animales para suplementar su mundo de sueos. Pero el pastor con
sus ovejas fue, durante muchos siglos, una figura
simblica singularmente apropiada. Quien haya
visto a un pastor y sus ovejas, se dar cuenta de
lo fsicamente sucia, aislada y montona que debe
ser, a veces, esa vida. El lado malo de la historia del pastor es el desarrollo de la bestialidad
y la perversin. Sin embargo, es aparente que
proporciona un terreno cultural para el rompimiento entre el sentido de la desesperanza y la
degradacin, y las fantasas que entran en la esperanza de salvacin. Es una parbola del perodo anal-flico. Los ovejas (de las que hay una

116

por cada cinco hombres), son animales proverbialmente dciles, se pueden pastorear y conducir
como una multitud hipnotizada; y por otra parte,
desde tiempo atrs, de todos los animales, es el
que ha llenado ms completamente las necesidades bsicas del hombre con su lana, su carne, y
su piel. Tambin resulta interesante que la expresin "piel de oveja" se use todava como frase
idiomtica cuando se quiere hablar de un diploma a una hazaa notable, en la que entra la ambicin. Pero su suavidad, su olor, su docilidad,
y su flexibilidad, es decir, por ser digna de confianza, ha posedo ms cualidades fetichistas que
cualquier otro animal domstico. Segn parece,
el fe ti che tiene, tanto en la religin como en el
arte, un significado peculiar.
f- Adems, un nio con genio potencial, es inevitablemente, un nio solitario, a pesar de la
gente que lo rodee. Puesto que este nio est consciente de su propia diferencia, se siente aislado,
y hasta que su talento empieza a realizarse en
una expresin definida, su mayor sostn es la
fantasa. Creo que la r ealizacin del talento les
trae, a menudo, un alivio, a las personas extremadamente talentosas, no tanto por la gratificacin narcisista que les proporciona el ser recon ocidos, ni por la realizacin del equilibrio y la
armona, como por la interrupcin de la soledad
esencial. Pero esta consciencia de ser diferente,
117

ya sea que, en apariencia, se produzca por un

talento especial, o que se sienta, como debe ser
frecuente en la infancia, como simple inferioridad social es, probablemente, un factor que refuerza el desarrollo de la novela familiar:-~

EL IMPOSTOR
Un impostor no es solamente un mentiroso,
sino una clase muy especial de mentiroso: es el
que les impone a los dems, mentiras sobre sus
triunfos, su posicin o sus posesiones terrenales.
Puede hacer esto falseando su identidad oficial
(e. g., estadstica); se presenta con un nombre
ficticio, con una historia, y otros detalles de identidad personal que toma prestados de otra persona o que inventa, de acuerdo a alguna figura
que forma en su propia imaginacin. Puede haber
tambin una falsificacin similar en lo que se
refiere a los triunfos personales, plagiando en
gran escala, o exigiendo derechos que de ninguna manera se tienen. Parece que, generalmente,
la impostura supone la esperanza de alcanzar mi
beneficio u otra ventaja en el mundo. Aunque
tambin puede presentarse el caso contrario, es
decir, que una persona rica, distinguida o compet<mte se pierda en una capa de oscuridad y se
finja mediocre, estos casos llegan con menos frecuencia a la atencin del pblico. Es fcil sospechar que el carcter impostor tenga algo que
ver con algunas amnesias "histricas" o con per-

118

119

sonalidades dobles o mltiples. Pero es posible

que, a veces, en lo que se refiere a la posicin
en el mundo, no sea tan grande el contraste entre
la personalidad verdadera y la falsa y, en consei cuencia, no se preste tan fcilmente a la expliI1 cacin superficial que se ha hecho para recibir
beneficios directos y materiales. Basta investigar,
sin embargo, unos cuantos casos de impostura,
para darse cuenta -si es que no se est emocionalmente comprometido en la situacin-, de que
muchos impostores, a pesar de su astucia, son
bastante torpes; de la imperfeccin que hay en
cualquier intriga y, de hecho, de la frecuente
ausencia del elemento de la intriga. Ms bien
hay algo de exhibicionismo, cuyo xito depende
de
la manera como responden los espectadores a
1
\ la ilusin. ( *)
(*) El segundo conde de Rochester, conocido como Rocheste'r el Libertino. amigo ntimo y cortesano de Carlos II
de Inglaterra, mostr tanto las imposturas repetidas de
los hombres de baja estofa, como un exhibicionismo consistente; fue escritor astuto y verstil, conocido, sobre todo,
por sus poem;os nhsce'los; bromista y libertino supremo
en una corte de libertinos, desapareca, de vez en cuando,
de los lugares que frecuentaba, para establecerse, con
un nombre falso, en alguna parte baja y oscura de Londres, desempeando un trabajo despreciable, pero siempre
con un adorno teatral. Una vez se fingi hoialatero ambulante y fue de puerta en puerta juntando cacerolas
maltratadas para repararlas. Ms tarde se estableci como
fakir y curandero ocultista. Sus imposturas fueron episodios de una vida dispersa y disoluta, que corresponda
sexualmente a la de un perverso polimorfo (1) (2).

120

En algunos de los casos ms clebres de impostura, el fraude tuvo xito porque, al igual que
el impostor, los dems tenan ms necesidad de
creer en la personalidad falsa que en la verdadera; en realidad, esos fraudes llegaron a tener
una forma definida, gracias a factores sociales
e individuales, y a una receptividad especial de
la situacin. Las personas a las que se les impuso el fraude fueron, ms que vctimas, colaboradores. El xito del fraude depende, en parte, de
escoger el momento propicio para efectuarlo.
Combinando el talento para la impostura con una
susceptibilidad peculiar para escoger el momento
en que resulte creble que el estafador va a presentar los m edios de salvacin, se pueden llevar
a efecto los timos ms grandes de la historia. Por
otra parte, hay casos en que se repite la misma
falsificacin una y otra vez, de tal manera que
resulta evidente la existencia de un contenido especfico, y aun preciso, que es casi independiente
de la situacin externa.
En la prctica analtica, son muy raros los
casos de impostur a bien desarrollada, pero en los
juzgados y las prisiones, pueden verse como una
forma de estafa; a veces tambin se presentan
en los hospitales de emergencia. Sin embargo,
el analista, con bastante frecuencia, logra ver, en
las vidas de muchos de sus pacientes, destellos
121

de las formas sombras del impostor, o formas que (

aparecen con brillo en uno o dos incidentes, sin
llegarse a producir un franco engao. Esto se debe
a que la necesidad de la impostura no es tan
apremiante y las situaciones externas no son tan
favorables como para producir un desarrollo extremo o continuo\ El estudio sobre la naturaleza
de la impostura se basa en las investigaciones
clnicas de estas tendencias ocultas a la impostura,
enclavadas en l?- estructura del carcter de
(
ciertos individuos, ' algunos impostores famosos
suplementan estas investigaciones. He investigado con cuidado las vidas de los siguientes impostores que aparecern en este trabajo. (1) Titus
Oates (1649-1705), fue probablemente el impostor
principal de todos los que intervinieron en la
falsa "Conspiracin Papista" durante el reinado
de Carlos II de Inglaterra. Algunos polticos intrigantes, ms hbiles que l, usaron las tendencias a la impostura que tuvo toda su vida, causando la muerte de numerosas personas o arruinando sus vidas simplemente por ser catlicos
o por la suposicin de que lo fueran. <3 > <4 > <5 >
6
7
< > < > <8 >. Era una de esas personas que, segn el Papa, estA.ban condenadas a la fama universal. <0 > (2) George Psalmanazar (1679?-1763)
nunca revel su verdadera identidad; aunque probablemente era francs, en Londres se haca
pasar por japons convertido al cristianismo; es-

122

cribi una historia y una geografa ficticias de

Formosa, adems de inventar un alfabeto y un
idioma para escribirlas. Despus de una seria enfermedad, se sinti deprimido y, en parte, se reform; se volvi erudito hebreo y, en su vejez,
fue compaero de Samuel Johnson. Fue uno de
los responsables de la fundacin de la Historia
Oniversal para la que escribi. <10 l <11 > (3) James
M acpherson ( 1736-1796), poeta muy mediocre,
present las obras de Ossian, el Homero escocs
del siglo 111, como si fueran traducciones; estos
poemas fueron muy aplaudidos, imitados por
Goethe, Byron y otros, y se considera que tuvieron influencia en el movimiento Romntico de
la literatura. Durante ms de cien aos fueron
objeto de una intensa y repetida controversia literaria. Al final de cuentas, Macpherson qued
desacreditado y considerado como impostor. <13 )
c12) . (14) (1 5) (16)
(17).
( 4)
T homas Chatterton
(1752--1780), fue un poeta de verdadero talento
que perpetr un tomo literario cuando todava
era adolescente, y que se envenen, muriendo
antes de los 18 aos (*) (18) (19) c20) c21) .

() De este grupo, Chatterton fue el ms renombrado.

Shelley recuerda su genio en Adonis; vrv ordsworth en Resolution and lndependence; Coleridge en Monodr on the
Death of Chatterton; D. G. Rossetti en J1'ive English Poets
y Keats dedic Endymion a su memoria.

123

Hay otros impostores menos conocidos, tales

como Bedlos y Fuller, ( *) <23 ) <24 ) que cooperaron con Oates y Bower, que fue contemporneo
y amigo de Psalmanazar. (5) El caso de las Reclamaciones Tichborn.e, suplantacin directa de la
identidad en un caso en que .se reclamaba una
herencia. <2 5 > <26 l. Es indudable que hay muchos
~tros casos similares, pero este se distingui por
su extremada notoriedad y vulgaridad.
~ Las tres constelaciones bsicas, que impresion"n de inmediato, de los sntomas de los casos
de impostura bien desarrollados clnicamente,
son: a) La Novela Familiar dominante y dinh1icamente activa; b) una perturbacin especialmente intensa y circunscrita, en la consciencia
de la identidad, acompaada de una especie de
infarto del sentido de la realidad; c) una deformacin del super yo que comprende tanto la
consciencia como los ideales.
La presencia de una variacin especial en el
contenido de la Novela Familiar no es significa() Para apoyar el ataque de Oates a James Stuart,
Fuler escribi un relato ficticio, que dedic al duque de
Gloucester: A Brief Discovery of the True Mother of the
Pretended Prince of Wales known br the Name of Mary
Grey, To which is added, A Further Discovery of the
Late Conspriracy against His Majesty's Sacred Person,
and Goverment. As/and be/ore the King and Deposed to
a Comittee of Parliament, by William Fuller, .Gent. Sometime page of Honour to the Late Queen of France.
London, printed for the author. A. D. 1696.

124

tivo y, si acaso, slo lo es en un grado reducido.

Puesto que se basa en el complejo de Edipo, es
probable que esta fantasa est universalmente
presente. Su ubicuidad se manifiesta si se toma
en cuenta que es uno de los temas mas frecuentes de los cuentos infantiles.
Pero es su existencia despus de la pubertad,
su intensidad y la presin compulsiva que ejerce para que se le proyecte al exterior, lo que
caracteriza a los impostores. Por ms fuerte que
sea la fantasa de la Novela Familiar, solamente
predomina durante el perodo latente. Se expresa en la predileccin por ciertos cuentos, se proyecta en obras teatrales, y dramas ficticios, est
presente en algunas hudas, y es evidente en el
inters, intenso y apasionado de los jvenes, por
algunas figuras de la realeza contempornea,
como actualmente lo son la princesa Anne y el
prncipe Charles. De cualquiera manera, esto
contribuye, en mucho, a las fantasas defensivas
de este perodo. Parece estar muy relacionado en
el tiempo y por su origen con el perodo del desarrollo del super yo; por lo general, las identificaciones sociales y las formaciones de ambiciones e ideales lo absorben casi en su totalidad, llegando ms all de las relaciones familiares individuales. Sustituyendo a una gran parte de ellas,
puede aparecer una fuerte Novela Familiar, asociada a una considera ble falla o retardo en el

125

desarrollo de los ideales del yo que son ms impersonales, como consecuencia de la persistencia
y la adhesividad de los problemas edpicos. Pero
ms que esto, es un regreso al punto de partida,
es decir, a la primera consciencia de la relacin
paternal, desde el momento en que se empieza a
sentir que el yo es una entidad separada:~Lo que
ms necesita explicarse, son las presiones extraordinarias y continuas que obligan al impostor a
vivir una fantasa; su vida ficticia tiene toda la
fuerza de un desarrollo engaoso (en el psictico
puede presentarse en esa forma). Pero generalmente est asociado con la consciencia formal de
que todo lo que sostiene es falso.
El sentido de la realidad se caracteriza por una
percepcin peculiarmente aguda y rpida, y
una perspicacia y responsividad extraordinariamente inmediatas, especialmente en el rea en
que se lleva a cabo la impostura. Sin embargo,
se perjudica la utilidad total del sentido de la realidad. Lo que llama la atencin es que, a pesar
de que muchos impostores recojan con rapidez
detalles y matices de las vidas y actividades de
aquellos a quienes quieren personificar y de que,
algunas veces, utilizan estos datos con gran habilidad, estn, con frecuencia, tan completamente
ajenos a muchas consideraciones de la realidad,
que en muchos aspectos de la vida que rodea a
ss imposturas dan la impresin de simple ver-

126

genza o desalio, o de ambas cosaC Lo ilustrar

con un ejemplo: hace aos vi a un paciente que
haba personificado repetidas veces a un doctor;
form parte del personal de varios hospitales, y
cumpli con su cargo, cuando la nica experiencia mdica que tena fue servir como asistente de
hospital durante la primera guerra mundial. Sin
embargo, aparentemente haba observado con extraordinaria precisin muchas de las tcnicas y
procedimientos quirrgicos y era capaz de reproducirlas de una manera tan exacta que sus colegas lo aceptaban como uno de ellos. Sin embargo, en otro aspecto, olvid tomar las precauciones
ms elementales para evitar ser descubierto, cosa
que seguramente no hubieran olvidado un intrigante astuto o un buen conspirador. Durante
sus perodos de impostura activa era calmado, pacfico y feliz. Puede decirse y, tal vez con razn,
que este ltimo defecto se deba a su conflicto interno y a su deseo de delatarse l mismo que, sin
embargo, estaba reprimido, de tal manera que l
no mostraba miedo de ser descubierto, miedo que,
a menudo, acompaa al crimen premeditado. Pero
quisiera insistir en que la incapacidad para prevenirse adecuadamente de ser descubierto no obedece solamente a una culpa inconsciente, sino que
se debe, fundamentalmente a un trastorno peculiar dentro del sentido de identidad. El impostor
tiene una sensibilidad especialmente aguda den-

127

tro del terreno de sus imposturas, que representa una identidad que tiende al supuesto de quien
recibe una presin inconsciente poderosa, junto a
la que el deseo consciente es relativamente ligero,
aunque se puede reconocer. Es posible que el impulso inconsciente avive las percepciones en una
superficie enfocada y permita ignorar, o an negar otros elementos de la realidad que, ordinariamente, se consideraran como basados en el sentido comn. Esta contradiccin o discrepancia de
actitudes, y probablemente, hasta de habilidades,
es lo que hace tan desconcertantes a algunos impostores; la habilidad y el poder de persuacin se
combinan con la m s completa tontera, o necedad, o an con la estupidez.
r En imposturas bien estructuradas, esto puede
describirse como un conflicto entre las dos identidades dominantes del individuo; la falsa, fuertemente afirmativa, enfocada temporalmente, y
aquella de la que surgi el impostor que, con frecuencia, es sorprendentemente tosca y mal entretejida. Sin embargo, tambin es probable que, en
algunos casos, la impostura no se pueda sostener
a menos que haya el apoyo emocional de alguien
que crea especialmente en el estado de impostura
y lo nutra. La necesidad de delatarse, particularmente cuando se pierde el apoyo, puede ser
parte de una tendencia total a plegarse a la per-

128

sonalidad menos exigente y ms fcilmente sostenible. Ye_

En cierta ocasin, tuve la oportunidad de trabajar, durante un ao, al lado de un colega que
haca gala en forma exagerada y falsa, sobre la
naturaleza y eficacia de su tratamiento, me di
cuenta del peso agobiante que supona sostener
esto. En realidad no era un impostor hbil. A
pesar del impulso que recibi de su breve perodo de fama, no creo que se hubiera metido en
este enredo, ni que lo hubiera sostenido, de no
estar de por medio las ambiciones de su esposa,
suplementadas por la explotacin oportunista de
la que lo hacan vctima algunos de sus colegas.
Resulta interesante que cuando se derrumb todo
lo que sostena, haya pasado por un perodo de
confusin y amnesia en el que no recordaba ni
su nombre ni donde viva.

1Por lo general, el impostor parece prosperar

por el exhibicionismo que utiliza y son inherentes el disfrute de la notoriedad junto con un triunfo interno por haber "burlado a los dems", lo
que demuestra la estrecha relacin que hay entre
la impostura y el "voyerismo". Estos son la representacin de dos extremos: el placer del primero est en observar, mientras que el que espa
queda oculto; el otro goza en ser admirado y has129

;:t"f'

- ~

ta en ser visto como espectculo. Parece que el

impostor se convence, temporalmente, de la propiedad de su personalidad fingida en proporcin
a la cantidad de atencin que recibe. Y,
Al estudiar las vidas de una serie de impostores, impresiona el hecho de que, algunas veces,
haya islotes especiales de desarrollos casi de tipo
delincuente dentro del rea de la impostura que
se conservan aun cuando se renuncie a sus otros
elementos o, al menos, se permita que disminuyan. Y as, aunque hacia el final de su vida,
Macpherson, el falso "traductor" de la poesa de
Ossian, no sigui multiplicando sus imposturas
de una manera tan abierta como antes, insista
en que todava trabajaba con "los originales" (las
fuentes) de los que casi no tena ninguno y, lo
que es ms grotesco, lleg a la conclusin de que
poda trabajar sustituyendo los caracteres griegos
por signos glicos. Y eso, a pesar de haberse vuelto mundano, de ser un poltico experimentado y
el hombre del da.
Oates era un impostor consuetudinario que se
)ficion a fingir como quien se aficiona a una
droga, y pasaba de una forma de impostura a
otra con la mayor facilidad. Sin embargo, lq que
sostena con mayor vehemencia y firmeza, era
que haba recibido el grado de Doctor en Teologa de la Universidad de Salamanca, aun cuando
nunca recibi ningn grado, ni estuvo en Sala-

130

*9

'"e----!!!!!=:!!!!!!!!!-: -;. . . . . . .

~----------~

manca. Siempre que se le ridiculizaba por esto, se

encolerizaba.
Esta necesidad de apoyar la impostura con el
exhibicionismo triunfal queda de mnifiesto en
el caso del "Reclamante Tichborne:: en Inglaterra, que quiz haya sido el caso de impostura
ms notorio de la historia. A mediados del siglo
x1x, un vagabundo ingls que, temporalmente era
carnicero en un lugar llamado Wagga Wagga en
Australia, fue a Inglaterra para reclamar la enorme fortuna de las familias Tichborne y Doughty,
ya que se supona que el heredero, Sir Roger Tichborne, se haba perdido en el mar cuando se hundio el barco que lo conduca de Ro de J aneiro a
Mxico. Ms tarde, se asegur que algunos pasajeros fueron recogidos y llevados a Australia.
El reclamante 'surgi unos once aos despus, al
tiempo que la madre del muerto, soadora luntica de primera, 1negaba su muerte, y lo buscaba por
medio de anuncios en los peridicos londinenses.
Parece que la impostura se hubiera desplomado
rpidamente, a pesar del amor del populacho por
un noble perdido, de no ser por la manera decidida y patolgicamente crdula en que lo acept
la madre de Sir Roger (hija natural resentida),
que haba tratado tan mal a su hijo, que se vio
casi forzada a negar su muerte prematura. Parece que, al principio, esta farsa extraordinariamente complicada, era en verdad, un asunto que

131

necesitaba de la cooperacin y hasta de la complicidad de ambos participantes: la anciana Lady

Tichborne y el inculto carnicero de los matorrales australianos. Pero cuando ella muri, el caso
no se desplom. Segn parece, la estructura de
la falsificacin haba adquirido una especie de independencia propia, y al cautivar la imaginacin
del populacho, haba ganado adeptos. Una de las
razones que posiblemente decidieron a la anciana
Lady Tichborne a consentir en la publicidad vulgar que se hizo, fue vengarse amargamente de
sus austeros parientes ingleses y de su familia poltica, venganza que durante aos, la haba sostenido. El reclamante sigui promoviendo manifestaciones pblicas, conferencias y reuniones que,
con mucho, excedan a las campaas polticas ms
ruidosas y desvergonzadas del pas, reclamando
sus derechos como Sir Roger. En cierto modo,
esto era ms bien una campaa electoral en que
se peda a la gente su apoyo para uno u otro candidato.
Es curioso que, despus de pasar diez aos en
la crcel acusado de perjurio, cuando se haba
vuelto ms sobrio, razonable y tena mejor salud
que en toda su meterica y falsa carrera, cuando
se le prometa la libertad a condicin de que no
apoyara ninguna manifestacin pblica, haya firmado un contrato, pocas horas despus de abandonar la prisin, para dar discursos cortos sobre

132

su caso, en cualquier saln o lugar que escogieran los contratantes, propietarios de un circo ambulante. Poco antes, cuando aun estaba en prisin, y tal vez como resultado de la introspeccin
a la que lo obligaba la prdida de su actividad
exhibicionista, haba escrito: "S que para muchos soy un enigma, y esto se debe, principalmente, al horror que siento por dos cosas: la egolatra y la adulacin. Mi lema ha sido siempre
que si me ensean a un egosta, yo les demostrar
que es un bribn sin valor. Si me ensean a un
adulador, les demostrar que es un pcaro cual_quiera". <25> (p.f'4..20.)
~ obvio) qtie quien maquina tal enjambre de
falsedades/ tiene un desarrollo fundamentalmente patolgco del super yo. Es cierto que algunos
de sus elementos pueden variar de acuerdo a la
naturaleza de la estructura total del carcter en
el que se originan los impulsos impostores. Sin
embargo, parece que la perturbacin nuclear significativa consiste en la debilitacin de ciertas
normas de comportamiento fuertemente establecidas entre las que est un examen consistente
de la realidad. En cuanto un individuo percibe
una meta impostora empieza a portarse sin consistencia y, ms bien, recalca la supremaca de
los valores de lo que puede proyectar, con la suficiente verosimilitud inmediata como para convencer a los otros, cuando menos por el momen-

133

to. Parece que, a pesar de su costumbre de fingir, necesita bsicamente de un pblico, porque
de la r.eaccin favorable de ste, el impostor obtiene una conciencia prctica de su propio valor que
supera a todo lo que pueda conseguir por otros
medios. Lo que hace que, a menudo, la impostura tenga un significado social peculiar, la necesidad de un pblico, y de ver al yo (falso) reflejado en los dems. Para la persona impostora,
la identidad y la realidad, en vez de disminuir
por la falsa presentacin, se refuerzan.
Esto nos explica un poco por qu el joven Chatterton, frgil pero con impulsos artsticos, hurfano, pobre, y considerado como fenmeno, escribi cosas tan pobres bajo su propio nombre y, en
cambio, pudo desarrollar su talento, "personificando" a un bardo (ficticio) del siglo xv1 que
formaba parte de la corte de un padre bienhechor
de la ciudad, atrayendo de esa manera el inters
de los dems que lo reconocan por esto. En Jonathan Swift que tambin fue hijo pstumo, hay
indicios de algo parecido.
, El estudio de una serie de impostores, aclara
mucho la presin compulsiva de estas situaciones.
A diferencia de la mayora de las compulsiones
neurticas, no se trata de llegar a una exagerada
rectitud, sino que existe la urgencia de tomar una
direccin fraudulenta. Para poder presentar la
patologa esencial de esta situacin paradjica,

134

es necesario recurrir, un poco, a medios esquemticos.~El examen de la historia del desarrollo del
impostor, revela que desde el principio el nio
tiene como caracterstica, un tipo bastante definido de perturbacin en la evolucin de las relaciones de objeto. Por lo cqmn la madre ha considerado al nio, desde el nacimiento, con un
sentimiepto exagerado de posesin, con inters
ambivalente y lo ha tenido bajo vigilancia constante. Que esto asuma la forma de angustia exagerada, culpa o como gran orgullo, parece ser
menos importante, que el hecho del apego tan
extremo. Adems en los casos en que se pudo
obtener el principio de la historia, los padres
estaban en pugna y con preferencia, la madre
despreciada, increpaba, o atacaba al padre que,
o quedaba alejado del nio, o se apartaba del
hogar por muerte o abandono. >(
En uno de mis propios casos, el padre, no muy
digno de confianza, huy cuando el nio tena
tres aos, despus de un perodo de conflictos y
violencia manifiesta. En su ausencia, a menudo
la madre le hablaba desdeosamente al nio de
su padre. En otros dos casos, la madre exhiba al
nio con orgullo y admiracin, al mismo tiempo
que derrumbaba al padre, presentndolo como un
intil cuyos xitos eran desilusionantes. En uno
de estos casos, el padre haba estado ausente durante el segundo y parte del tercer ao de edad

135

del nio, habiendo ocupado su lugar, un to, En

un cuarto caso, la madre, escrupulosamente rgida, mostraba una ansiedad constante hacia el nifi.o ,
y una actitud crtica insistente hacia el padre,
que era deshonesto y poco digno de confianza
y que, a pesar de tener cierto inters por el nifi.o,
le ense a ocultarle muchas cosas a la madre,
para evitar el regao y para no preocupada.
En los casos histricos citados, el padre de Chatterton muri antes que ste naciera. La madre
de Oates era una comadrona piadosa casada con
un clrigo pcaro y psicicoptico. El nio era deforme, pareca estpido, era feo y sufri de convulsiones hasta los cinco aos. Los padres se
separaron cuando tena seis afi.os. Puede verse la
intensidad de sus dificultades por el relato que
hizo la madre, aos despus, de cmo durante
embarazo so varias veces que la haba embarazado el Diablo. Consideraba que no haba visto
un parto peor que el suyo y se maravillaba de
que no la hubiera matado. Adems, el nio ern
tan feo, que el padre no lo quera ver. Psalmanazar describe su infancia en sus memorias, aunque estas no son muy dignas de confianza. Pi;esenta a una madre angustiada, devota y !imbiciosa separada del padre que, aunque fracasado era
pretencioso, cuando el nio tena seis aos. Es
posible que Fuller haya sido hijo ilegtimo, pero
el padre oficial, con el que viva, muri cuando

el

136

tena seis meses. La madre volvi a casarse, pero

el muchacho no congeni con el padrastro. Bebloe fue un- nifi.o prodigio de precocidad, inteligencia y belleza extraordinarias. Su padre muri
cuando l era muy chico. Tampoco pudo congeniar con su padrastro. Se sabe que el reclamante
del caso Tichborne era genitalmente deforme
(pseudo-hermafroditismo), pero se sabe muy poco
de sus padres. Fue hijo menor de un hombre violento que era carnicero de Wapping, y se cree
que su madre era decente, aunque no se le describe; sin embargo, lo realmente interesante es
que los padres de Roger Tichborne, a quien l
personificaba, llenaban exactamente el patrn de
los padres de un impostor, y el hermano de Roger
era un psicpata poco digno de confianza.
Esta constelacin familiar tiene una importancia considerable en la infancia del futuro impostor. El exagerado afecto maternal en el cual se
trata al nio como parte de la madre, debilita la
conciencia de un yo separado y la firmeza en el
desarrollo de la propia identidad. Adems, al poner al nio en una posicin de definida superioridad frente al padre, ya sea por la actitud de la
madre, o por las circunstancias, en caso de que
el padre muera o huya, se empieza a fraguar un
serio desequilibrio en la relacin edpica y el niw
puede asumir la fantasa indiscutible de su superioridad frente al padre. El inevitable aumento

1-

137

y prolongacin del narcisismo infantil ayuda tam.,_

bin a formar una dependencia en la fantasa, en
lo que respecta a otros aspectos del propio valer,
excluyendo por completo a la realidad.
En consecuencia, cuando ese nio llega al perodo edpico ya est bastante daado. Como las
condiciones de la relacin familiar no cambian en
este perodo porque son crnicas (si acaso empeoran por la muerte o la desercin paternal), se
fija entonces la idea fantstica original de la superioridad sobre el padre. Pero la frustracin debida en gran parte a la incapacidad de satisfacer
los impulsos sexuales en este perodo y el temor
creciente derivado de la hostilidad hacia el padre,
que no s.e alivia con la tendencia inmediata a la
identificacin con l, determinan que el conflicto
se haga ms agudo e insoluble en condiciones ordinarias. Como ya dije en otro lugar, si el nio
en estas condiciones, ve los genitales de un hombre adulto, puede producir, en su fantasa, el crecimiento de su propio falo, lo cual es, realmente,
una especie de impostura local del rgano, que da
impulso a la tendencia hacia la impostura que ya
;se est formando.<*) En la lucha por conservar la
supremaca, se resucita la actitud de poder semimgico que pertenece, sobre todo, al segundo y
( *) Es cierto que la sensacin subjetiva de los genitales es importante en el establecimiento del sentido de
identidad. (36)

138

tercer aos de vida. Se vuelve a desarrollar un

gran inters en el gesto y la imitacin, que le da
al nio pequeo un comportamiento ficticio convincente, que atrae al adulto por su gracia. Para
que en este perodo pueda haber una catexia especial para el impostor, ya que contiene el regocijo de la independencia aparente junto con un
gran placer por la capacidad de despertar admiracin porque camina y habla, habilidades recin
adquiridas, sin tener una responsabilidad real.
El impostor usa mucho estas mismas caractersticas en su comportamiento, con una dependencia
muy grande en los gestos que proyecta con mmica verosmil y, a veces, sorprendente. Es notorio que los impostores utilizan las palabras de
manera semejante, con variantes y sustituciones
equvocas, sobre todo en los nombres, con los que
se puede implicar, por medio de matices, un cambio de identidad.<*)
Parece que el impostor busca constantemente
algo que confirme su identidad ficticia para su( *) La versin anagramtic_a que Titus Oates hizo de
nombre, fue Testis Ovat. George Psalmanazar tom su
nombre de Shalmanezer, personaje bblico y, ms tarde
lo cambi por Psalmanazar. Durante sus ltimos aos,
en el perodo en que se reform, jur ser el autor de un
libro que, segn parece, public S. Palmer. Samuel Palmer, el supuesto autor, haba muerto poco antes. Naturalmente, esto hace pensar en la posibilidad de que Psalmanazar haya sido el autor o de que la semejanza de los
nombres le dio la idea para una impostura.

139

perar as, el sentimiento de estar desamparado y

ser incompleto que de otra manera tendra. Me
parece que esto es el secreto del atractivo que
ejerce sobre los dems, y a menudo caen en la
trampa, personas escrupulosas as como otros impostores, por el deseo de regresar a un estado que
parece tan feliz y que la mayora de los adultos
ha tenido que reprimir. ( *)
/ El estudio de estos hombres verstiles me ha
llevado a la conclusin de que un intento prolongado tiene dos funciones importantes en la vida
del que finge: es una proyeccin del conflicto edpico, para lo cual se revive la primera imagen
definida del padre, y, en la medida en que la
impostura se cumple, es un asesinato actual del
padre, que se logra identificndose hostilmente
con l y desplazndolo. Adems, sirve para dar un
sentimiento temporal de identidad, y un individuo
daado, tan absolutamente anulado por la madre,
lo alcanza as, ms completamente que en la vida
ordinaria. Como parte de esta situacin de impostura, hay una exaltacin, muy paradjica, del
(*) A este respecto, resulta interesante la manera como
Samuel Johnson se enred con algunos impostores. Fue
uno de los que atacaron a Macpherson con ms violencia
y constancia. Por otra parte, ya antes lo haba engaado
un tal Wm. Lauder, que quera probar, por medio de un
timo, que Milton haba sido plagiario; cuando descubri
el engao lo hizo encarcelar.(28) Sin embargo, fue gran
amigo de Psalmanazar, a quien deca admirar mucho, y
tambin fue amigo de A. Bower, otro impostor.

140

sentimiento de integridad y realidad. Esto se refuerza y apoya con la credulidad de otros y, junto
con la embriaguez de estar a la vista del pblico
(que reproduce la situacin, con el pblico sustituyendo a la madre), proporciona un incentivo
poderossimo para que se repitan infinitamente
los intentos de impostura.
En los casos de los grandes impostores de la
historia, es notable la vida en que el fraude est
claramente dirigido al padre, aunque a veces se
usa al hermano como intermediario, ya sea que
los dos representen al Rey y al Duque, su subordinado, o al patriarca de la tribu y su poeta o
al artista superior. En cualquier caso, hay una
fluctuacin i:eiterada entre el ataque y la identificacin. As, Oates, despus de pasar con dificultad por escuelas jesutas, acus a los jesutas
mandados por James Stuart, Duque de York, de
conspirar para asesinar al rey Carlos U. Sin em..
bargo, al poco tiempo, ya tambin inclua al
mismo Carlos en la conspiracin Papista, de una
manera completamente contradictoria. Despus
de investigar su vida, se llega a la conclusin de
que esto tal vez haya representado una accin
recprQ_~~ entre l, su padre y su hermano mayor.<* ~anto el padre como el hermano tuvieron
( *) Es curioso que algunos de los primeros relatos sostengan que Oates era hiio nico. (6) Sin embargo, esto no
era verdad, y el cuidadoso estudio de J. Lane (3) demues-

141

un papel menos conspicuo, pero igualmente fluctuante en conexin con el complot; el hermano,
porque se volvi espa en contra de Titus. En sus
ltimos aos, Titus Oates qued reducido a la estafa, en una escala tan vergonzosa, como cuando
trat de escamotearle a dos clrigos bautistas la
herencia de una anciana feligresa. Macpherson
tuvo que ver con un patriarca de una tribu, la
figura mstica del gran Fingal, Jefe Escocs cuyo
hijo ciego, Ossian, era el poeta trovador. De manera semejante, Thomas Chatterton sac a la luz
los poemas de Rowley, como si los hubiera escrito un monje del siglo xv que estaba muy ligado
al alqi.lde de Bristol, gran figura tradicional y
fundador de la ciudad. Lauder quera desacreditar a Milton; y Van Megeeren, el impostor holands, vendi sus pinturas como si fueran del
maestro Vermeer. Parece que su impostura tena
un significado ms bien paranoico, y se basaba
en el amor sumiso, intenso y resentido que senta por su padre, que se extendi hasta un resentimiento para con la crtica y el pblico que no
apreciaba su obra. La relacin entre el imposto~
y el paranoico merece un captulo aparte.
/"Adems de recobrar su verdadera posicin en
tra de manera concluyente que el padre de Titus, un her
mano mayor y, a veces, un hermano menor, trabajaban
como espas, a veces para Titus y a veces en su contra.
Ninguno de ellos tuvo el talento de Titus para la impos
tura.

142

la vida (que como ya hemos indicado, significa

la derrota del padre y la realizacin de su pequeo reinado del pasado), el impostor busca otro
beneficio inconsciente con sus actividades; bene
ficio que tiene que ver con el uso de su impostura para conseguir dinero o ventajas materiales.
El significado fundamental de esto es robarle el
pene al padre derrotado, lo que le proporciona, al
impostor un mejor es.uipo que el que tiene, que
cree infantil e inferio{ El significado de esta situacin se me ha hecho patente despus de analizar a pacientes con sntomas impostores ocultos, de los que he hablado ya en otro lugar. <36)
Aunque esto no se puede demostrar con las biografas de los impostores notables de la historia,
est de acuerdo con ciertas cosas que se han encontrado en ellas. Como ya se dijo, Titus Oates,
en sus ltimos aos, trat de robarle a su compaero la herencia de una viuda anciana porque
estaba resentido con l. James Macpherson, que
era algo as como un impostor, logr realmente
capitalizar su talento convirtindose en una versin temprana del experto en relaciones pblicas,
adems de ser escritor fantasma para el gobierno.
Manej tan bien los asuntos, que le ofrecieron la
propiedad confiscada que, virtuosamente, rechaz, de Ewen Macpherson, jefe del clan que, tiempo atrs, se haba rebelado en contra del gobierno
ingls. James que en su niez estuvo en la posi-

143

cin de un pariente pobre lleg, con el tiempo, a

adquirir y a hacer prosperar una propiedad mucho mayor en Escocia, donde vivi como un rico
hacendado.
Oates tena una pierna ms corta que la otra
y llamaba la atencin por su extraordinaria fealdad fsica. Macpherson, a pesar de ser ms o
menos bien parecido, le daba una importancia
exagerada al grosor de sus piernas. El Reclamante del caso Tichborne tena una deformacin genital que le haca dudar de su capacidad para
tener hijos, aunque prob ampliamente que poda
hacerlo. La reaccin extremadamente sensitiva
de estos tres hombres hacia sus defectos fsicos
indica probablemente, una angustia de castracin
excesiva.
j Aunque en este estudio he insistid'? sob~e el
,.. desarrollo defectuoso del yo, el func10nam1ento
sexual tambin es digno de atencin: todos mis
casos, vistos analticamente, eran hombres que
sufran de una considerable disminucin en la
habilidad sexual. En dos de ellos haba graves
problemas de potencia, y en todos haba una inhibicin para el goce completo de la actividad
sexual. Es evidente que el funcionamiento genital aun cuando pareca estar intacto, se usaba, ms
que para una verdadera satisfaccin libidinosa,
para una gratificacin narcisista y an para atacar. A esto se puede aadir que la funcin geni-

144

tal serva para probar la capacidad de un pene

ilusorio. De los cuatro pacientes, tres haban sufrido un complejo por tener el pene pequeo, y
contrastaban con el cuarto que tena la idea de
gue su pene era enorme, as lo denunciaban sus
frecuentes masturbaciones. Como era de esperarse, tenan marcadas inclinaciones a la homosexualidad pasiva. //"
Puede hacerse notar que de entre los impostores clebres, Titus Oates era reconocido como homosexual, con predileccin por la sodoma, cosa
de la que acusaba a los jvenes que se interponan en su camino. Segn parece, se cas hasta
los 44. aos con una muchacha de 23 de mediana
fortuna que l despilfarr pronto. Despus de un
perodo en que public el nmero de abortos que
haba tenido su mujer para obtener ayuda econmica, tuvo una hija. Muri a los 56 aos.
James Macpherson nunca se cas. Abandon
sus aspiraciones de ser poeta, y sali de Escocia
donde se le tena en gran estima, prefiriendo vivir en Londres, a pesar de que all sufri muchos
ataques y desprecios a su habilidad literaria y a
su integridad. Prosper con sagacidad en sus empresas polticas y econmicas. De las mujeres
inglesas y escocesas siempre prefiri a las inglesas. A su muerte dej bien asegurados a cinco
hijos ilegtimos (de "varias madres") que lo estimaban mucho, a tal grado que los descendientes

145

de su hija que eran totalmente legtimos, prefirieron adoptar el nombre de Macpherson que el
de su propio padre. Astutamente logr que se le
tomara en cuenta para la dignidad de poeta laureado y, al morir, se le enterr en el rincn de
los poetas, en la abada de Westminster, junto a
Ben J onson. De todos ellos fue el nico que logr
contraponer los dos extremos, beneficindose por
estar en medio. William Bedlos, amigo de Titus
Oates, e impostor reconocido por sus propios mritos, us el disfraz como parte de su tcnica impostora. Se cas hacia los 30 aos, poco tiempo
antes de su muerte prematura. George Psalmanazar fue, durante muchos aos, adicto al ludano. Segn dice en sus memorias, <10) le complaca
tanto que se supiera que lo tomaba en dosis excesivas, que nunca revel que haba podido reducir
la cantidad. Aunque vivi ms de 80 aos, no se
sabe que se haya casado. Aunque no se sabe a
ciencia cierta, se puede suponer que tena tendencias perversas polimorfas por la clase de vida
que llev. El Reclamante Tichborne llev ciertamente una vida sexual variada. Era alcohlico,
glotn, explosivamente violento, sufra de tics, y
tal vez tambin de convulsiones; su vida se caracteriz por una ausencia completa de moderacin. Parece que mostraba una bisexualidad infantil. Se cas a los 31 aos y tuvo varios hijos;
se separ ms tarde de su mujer y, de vez en

146

cuando, se pona en contacto con sus hijos. En

general, estos hombres dan la impresin de una
organizacin sexual perversa polimorfa en que
casi no hay una relacin de objeto.
Como se habr visto, todos los casos mencionados son de hombres. Es posible que los casos de
impostura bien desarrollada sean ms frecuentes
entre los hombres que entre las mujeres, debido
esencialmente a su relacin con los problemas
flicos y a que la influencia materna en los problemas edpicos es diferente en el hombre que en
la mujer. Tambin es probable que las condiciones sociales favorezcan ms la maduracin de actitudes de impostura en los hombres que en las
mujeres. Las condiciones relacionadas con la impostura que con ms frecuencia se presentan en
las mujeres son fingir enfermedades, la personalidad "fingida" en las que la actividad impostora
est ms difusa que enfocada, y, especialmente,
los secuestros, en los que se hace pasar al nio
robado como propio. En la forma del carcter
femenino se puede ver tambin una relacin en
que la mujer pasa de un hombre a otro, asumiendo los intereses y particularidades de cada hombre "'
como si fueran suyas, como el tipo que retrata
Chekhov en "The Darling".
Pero hay que mencionar a otro impostor, el
ms antiguo de todos los que han aparecido en
este estudio y que, curiosamente, fue una mujer

147

del sigio 1x; Juana o Joanna. Despus de ser elevada a la posicin de Papa y de reinar como pontfice P.urante ms de dos aos, dio a luz un nio
prematuro en medio de una procesin papal.
Muri al igual que desde entonces y, probablemente, desde antes, han muerto muchos impostores, como resultado de la compulsin de traicionarse. Queda al juicio del que lea las pruebas,
decidir si fue una impostora verdadera o si esto
es una historia inventada por un impostor. La
historia se ha repetido una y otra vez, pero la
versin que yo le fue presentada en 1896 por
Emmanuel Royidis, escritor griego, con habilidad
y delicadeza; en 1954, Lawrence Durrell c32 > hizo
una traduccin encantadora. El seor Royidis fue
excomulgado. El seor Durrel ha vivido en la
isla de Chipre y, recientemente, public dos libros. Aunque, por lo general, se duda de la veracidad de esta historia, es curioso que un historiador tan serio y fiel como Platina, secretario del
Papa y bibliotecario del Vaticano, incluya a la
Papisa en el Canon de Papas.
Sin embargo1 resulta fascinante constatar que
esta historia sigue a la inversa, los lineamientos
de nuestros otros impostores, de manera que lo
negro se vuelve blanco. Juana era hija de Judith,
mujer ligera que cuidaba gansos, que al fin cay
en manos de un monje, quien, en consecuencia
fue pronto depuesto de su cargo. No era el padre

148

de la nia, sino solamente el esposo de la madre.

Durante un viaje se encontraron en un bosque
con dos arqueros que atacaron al monje mutilndolo sin remedio, mientras que a Judith la violaron, a consecuencia de lo cual naci Juana. Juana era aun muy pequea cuando muri Judith
(segn Hoyidis tena 8 aos), pero era ya tan
precoz que predic en el funeral de su madre.
El talento de Juana que el ex monje o padre putativo supo aprovechar era suficiente para man.tenerlos a los dos; la ense a bailar como oso
y a qmtestar preguntas enciclopdicas frente a
un pblico, de la misma manera que un nio catedrtico de la televisin, despus pasaban el sombrero y obtenan grandes ganancias. De esta manera, Juana fue lanzada a una carrera extraordinaria que culmin en el Papado. El resto de la
historia tendrn que leerlo por s mismos.
Es comprensible que casi no haya literatura
psicoanaltica sobre la impostura. El campo de la
delincuencia se abri a la investigacin psicoanaltica con "Wayward Youth" (1925), la extraordinaria contribucin de Aichborn y, en el
mismo ao, report el primer caso clnico de un
impostor visto a travs de los ojos expertos de un
psicoanalista. Su artculo, C33 > junto con los estudios de Helena Deutsch sobre las personalidades "ficticias" (1934) C34 > y sobre el impostor
(1955) C35> sentaron las bases para todos los es-

149

tudios posteriores sobre el asunto. Solamente

Deutsch ha tenido la ventaja de observar durante
largo tiempo, y de tratar psicoanalticamente, a
un impostor; evidentemente, el tratamiento tuvo
que convertirse, ms que nada, en psicoterapia
de apoyo. Deutsch hace notar que hay diferentes
tipos y grados de impostura. De los casos que
presenta, el principal es el de un joven, al que empez a ver en la adolescencia, que experiment
cierta mejora, ya que, con el tratamiento, se
adapt mejor a la realidad; pero desde el punto
de vista del paciente, sto fue paradjico porque
aument su angustia, adems de que empez a
sentirse ya como un impostor. Puesto que su angustia se haba manifestado a travs de una situacin blica de la que ya no poda escapar con la
impostura, tena que estar en tratamiento casi
continuamente.
El contacto persistente del tratamiento vino a
suplementar el estado de debilidad en que se encontraba su yo, haciendo que se adaptara mejor
a la realidad, y el tratamiento lo indujo a tomar
consciencia de esto; pero yo quisiera saber si es
posible que a pesar de todo, el tratamiento no le
haya proporcionado toda la apariencia de fuerza
y vigor, y de ser alguien que, de vez en cuando,
le daban sus anteriores imposturas.
Es posible que la visin y el reflejo que se tienen de uno mismo en y desde los otros, tenga un

150

papel trascendental en los primeros problemas

de la identidad <35 >, as como que la excitacin
sdica-masoquista de los estados de impostura
aumente la sensibilidad y la percepcin con una
fuerte investidura libidinal narcisista, y que en
las personalidades deformadas el sentido de la
realidad dependa ms de esto que de la profundidad de las relaciones objetivas. La siguiente
pregunta es hasta qu grado, y cmo, puede
cambiarse esto con el tratamiento? A. Reich report hace poco un caso, que ms que de un impostor era de una personalidad "fingida", en el
que la terapia tuvo buenos resultados por medio
de una enrgica concentracin en la interpretacin de la transferencia, cambiando, subsecuentemente, los valores, por otros ms factibles. <37 >
Mi propia experiencia me hace preguntar en que
medida se efectu una verdadera incorporacin
de esos valores por medio de la transferencia,
para formar una estructura diferente de los ideales del yo y la manera de utilizarlos y en qu
medida pudo haberse desarrollado lo que podra
llamarse una neurosis compulsiva teraputica, si
el paciente llevabd dentro de s la voz del analista
y la obligacin de pensar en lo que dira (o
hara) el analista en tales o cuales circunstancias. En esos casos no slo se cambian las normas
de vida y los valores, sino tambin la misma habilidad de convertir una identificacin narcisista

151

en un conjunto de ideales del yo, crticamente

selectivo e internamente estructurado, lo cual slo
puede completarse si se tratan espontneamente
los problemas edpicos del principio y del final
del perodo latente.
La Dra. Deutsch hace hincapi en que la madre
del muchacho, que era, en realidad, muy cariosa, lo "sobrealimentaba" con tierna solicitud
y que esto hizo que disminuyera, en l, el desarrollo de los primeros esfuerzos activos del yo,
ya que estaba tan bien provisto que casi no necesitaba esforzarse por su bienestar. Yo dira que
esto se intensific por el hecho que durante los
primeros tres o cuatro aos, "el padre no se ocup del nio" pero s se ocupaba de los hermanos
que er,m mucho mayores. En tal situacin, el
muchacho pudo, desde luego, identificarse con
la madre algo devaluada, y la intimidad de su
relacin habra absorbido la envidia que el nio
senta hacia sus hermanos. La situacin se invirti por completo cuando el padre lo atrajo activamente a una alianza y una identificacin narcisista consigo mismo con una actitud de poder,
despecho y venganza hacia los otros hermanos;
despus, cuando el nio tena siete aos, la grandiosa figura paternal degener en un hombre
dbil y mal oliente, que muri cuando el nio
tena doce aos, es decir, cuando estaba en la
pubertad. Me parece que, aunque el e?quema de'

152

la primera relacin del muchacho con sus padres

no sea precisamente el que he descrito en mis
casos, las fuerzas son bastante parecidas; y veo
la subsecuente y persistente impostura del muchacho como un intento de reclamar el papel que
primero haba vislumbrado en el padre y los
hermanos, y que despus haba tenido fugazmente, durante su triunfal alianza con el padre, cuando ste lo usaba cmo agente y como una parte
de s mismo. Es de sospecharse que esta actitud
hacia sus hijos haya sido extremadamente intensa puesto que los dos hermanos mayores se independizaron del padre a un precio tan extraordinariamente elevado.
Otra cosa que me interesaba eran los problemas anales del paciente. Deutsch menciona la
pltica intrascendente y la reaccin ante el esputo mal oliente del padre. En mi experiencia, los
pacientes de este grupo general, que tienen una
fuerte identificacin anal con otra persona, tienen
ms problemas de identificacin e ilusin por la
facilidad con que el inodoro sustituye el falo y
a la imagen devaluada del yo; y el flato contribuye a que se sienta el poder sublime de una contraparte ilusoria. Me parece que el primer artculo de la Dra. Deutsch sobre las personalidades
"ficticias" es de un valor incalculable para la
comprensin de este tipo de usurpacin en el desarrollo espontneo en que, la necesidad de agra-

153

dar, sustituye tanto a la ms profunda gratificacin libidinal como al desarrollo del yo; ambas
cosas implican una genuina prueba de la. realidad, puesto que siempre se sacan a travs de otra
persona y por la identificacin narcisista, ms
que por medio de la realidad en s.
El artculo de Abraham sobre el impostor, pinta a un impostor clsico, compulsivamente repetidor, que vio en 1918, cuando tuvo que examinarlo por sus muchos delitos; varias veces se
fingi oficial y obtuvo dinero con engaos. Se le
consign y pronto se le libert, en una amnista
general al terminar la guerra. Abraham no lo
volvi a ver sino hasta 1923, cuando una corte
civil le pidi que volviera a examinar al paciente
e hiciera un reporte. Para su sorpresa descubri
que, en 1919, pocos meses despus de salir de la
crcel, el paciente haba mejorado repentina y
notablemente, que desde entonces llevaba una
vida activamente responsable y que se le respetaba en su profesin. Esto sucedi cuando por sus
dificultades de costumbre, con la polica, atrajo
el inters de una mujer mayor que l que tena
hijos crecidos. La mujer respondi a la historia
de sus privaciones y desempleo dndole su amistad y encontrndole un trabajo de dibujante donde supo usar su definido talento artstico. Ms
tarde se cas con l y "l se elev a un puesto
de responsabilidad en el negocio (que era de ella
154

y de su primer marido) que adems le dio una

buena posicin social". Gracias a la mujer a la
que llamaba "madrecita", pudo volverse responsable. En otras palabras, proyect en forma aceptable sus deseos edpicos y pudo hacerlo con menos culpa porque el padre (el primer marido de
su esposa) ya haba muerto sin que l tuviera
nada que ver en eso, y fue ms bien ella la que
tom la iniciativa en la relacin; esta es la sustancia de la explicacin que da Abraham. Esta
adaptacin, como descubrieron Abraham y el
hombre, tena sus puntos vulnerables. Me gustara que hubiera una nota posterior sobre lo que
pas despus. Esta clase de solucin es ciertamente una excepcin, pero no es muy rara.
Lo mas notable es que la actuacin delictiva y
las ambiciones impostoras haban aparecido desde los cinco aos y se haban conservado en los
aos que siguieron. Lo que me parece muy importante en el cambio de direccin de su vida y
que tal vez Abraham no realza suficientemente,
es el papel que tuvo su talento aparentemente
definido. Parece que era la primera vez que se
reconoca su talento artstico como algo ms que
un instrumento para agradar a los dems. Lo
nico que se dice de su infancia es que era el hijo
menor de una gran familia de hermanos y hermanas, y que el padre era un pobre oficial subalterno, pero no se dice nada de las actitudes
155

y la personalidad de los padres. La historia de la

vida trae a cuento la cuestin del talento extraordinario y el efecto que tiene en el nio, especialmente es la fuente de derogacin y no de
reconocimiento, y toca el complejo problema que
representa para el artista aceptar, asumir, y sintetizar los elementos de su identidad que, a veces,
,son extraordinariamente diversos; Erikson (ss)
trat recientemente este tema y yo quisiera trabajar con l en la consideracin sobre la relacin
que existe entre el artista y el impostor.
Aunque en este artculo se ha hecho hincapi
en la importancia de los problemas edpicos en
la produccin de la impostura, tengo que insistir
en que es mejor referirse a ellos como los efectos de la fase edpica, que como los efectos de las
relaciones edpicas. Mas que reclamar a la madre
de una manera profunda, la proyeccin del comportamiento impostor es, en gran parte, un intento
de alcanzar un sentido de realidad y competencia como hombre. El material de mis propios casos
analticos parece indicar que la madre puede verse como madre flica, y que, puesto que el nio
estaba ms cerca de ella que del padre, y poda
identificarse con el falo de ella, esto aument la
cualidad ilusoria con la que paradjicamente, el
impostor lucha para lograr cierta auto-realizacin.
Como ya se habr visto, en este artculo trato
los casos histricos y los reportes ajenos, ms ex156

plcitamente que los mos. Por desgracia esto es

necesario, porque adems de algunos aos de
prctica analtica y de publicar algunos artculos
es sumamente difcil dar todos los detalles clnicos completos que se quisieran dar. Esto es sobre
todo cierto cuando se trata de un tema tan delicado como las tendencias impostoras y la impostura. No es solamente que entre mis pacientes
haya personas prominentes que pueden reconocerse fcilmente, sino tambin porque los pacientes pueden encontrarse en los escritos del analista
y tenderan ms tarde a buscarse en todas las
publicaciones clnicas. Aunque sera injusto publicar cualquier cosa sin el consentimiento del
analizado, esto tampoco tiene mucho que ver en
el problema. En cualquier caso, el ver sus vidas
en letras de molde, aun cuando hubieran autorizado su publicacin, sera un asalto narcisista demasiado fuerte. La Dra. Deutsch puede considerarse afortunada por haber tenido la oportunidad
nica de trabajar con un impostor, dndole todo el
tratamiento que el poda tolerar, y de haber podido publicar el valioso material del paciente en
su reciente artculo.

157

IV
LA RELACION ENTRE EL IMPOSTOR Y EL
ARTISTA
Muchos artistas, especialmente al principio de
su carrera, se sienten como impostores. Aparentmente, no es fcil aceptar totalmente, la posesin de un talento extraordinario. Los dems ven
las actividades de muchos impostores, especialmente las de los que parecen muy delicados y
para quienes la impostura es el centro de su existencia, como verdaderos logros artsticos. La habilidad del impostor para representar actos de
imitacin convincentes, incluyendo reproducciones facsmiles de habilidades especiales (las cuales
suponen, generalmente, un considerable entrenamiento preliminar, conocimientos y prctica) parece casi milagrosa e inspirada. Al asumir una
personalidad falsa, el impostor puede darle a sus
fantasas latentes una forma intensa y animada
que sobrepasa en tal forma a su "otro yo" en lo
que se refiere a inters y habilidad aparente que
se est tentado de decir que su obra de arte es l
mismo.

159

El artista es, cuando menos, dos personas: el

yo personal y el yo estimulado colectivamente y
responsivamente creador. Estos dos yos pueden
estar casi tan separados como lo estn en el impostor, y no es raro que esta divisin se reconozca por el uso de dos nombres diferentes. Adems,
parece que la personalidad del impostor le mteresa especialmente al artista, y los temas de
cambio de identidad y de la naturaleza de la
impostura son los temas recurrentes de los mitos,
los cuentos de hadas y la literatura en general.
Cuando Samuel J ohnson estuvo en las Hbridas,
se empe, fascinado en visitar a los apartados
escoceses que eran las supuestas fuentes de donde
James Macpherson obtuvo los informes con los
que perpetr el gran timo de la poesa de Ossian.
Por otra parte, J ohnson se dej engaar por otro
impostor George Psalmanazar que, presentndose como japons, invent una historia, una geografa, un alfabeto y una lengua de la isla de
Formosa; su farsa tuvo tan buen xito, que jams
se lleg a conocer su verdadero nombre ni las
circunstancias de su nacimiento. En su admiracin, Johnson lleg a decir que preferira ser
Psalmanazar que cualquier otra persona de las
que conoca. Goethe se interes tanto por el pasado del conde Cagliostro, el impostor, que fue
a Palermo para conocer a la humilde familia

160

siciliana del conde; hizo el viaje con un nombre

supuesto y credenciales falsas, <1 >, y fingi ,que le
llevaba a la madre una carta del hijo. Despus
le mand dinero a la madre de Cagliostro para
cumplir con la supuesta promesa del notorio
"conde".
Desde los dieciocho aos, Fritz Kreisler lanz
una serie de composiciones anuncindolas como
ajenas. No las acept como suyas hasta que lleg
a los sesenta aos. Segn relat, como necesitaba
material para sus conciertos, compuso algunas
piezas y se las atribuy a compositores poco conocidos del pasado como Vivaldi, Pugnani, Francoeur, Couperin y otros. Se hizo pasar por editor
de estas obras originales y dijo que al editarlas las
haba arreglado libremente, y que si esas obras
se tocaban en pblico, se tendra que mencionar su
nombre en el programa. Sin embargo, nunca
se sospech que fuera el autor y no el editor.
Ni siquiera se esforz por copiar el estilo de los
compositores de los que tom prestado el nombre.
A los sesenta admiti que "todo era puro Kreisler". Cuando se le interrogaba sobre estas composiciones, cambiaba de tema, o explicaba que
haba encontrado los manuscritos en bibliotecas
antiguas, explicacin muy parecida a la que
daban, Macpherson al respecto de los poemas de
Ossian, o Thomas Chatterton sobre los poemas

161

de Rowley. A los sesenta, Kreisler reconoci y

declar que cuando hizo esto no estaba muy seguro todava de lo que quera hacer o ser en la
vida. Ya antes haba probado suerte en la medicina y la pintura, y haba empezado a entrenarse para una carrera militar. No quera que se le
conociera como compositor y pensaba que sera
de una arrogancia insoportable el que se le mencionara en el programa como compositor de varias piezas. Parece que adems, todava no haba
decidido qu identidad iba a asumir, ni haba
aceptado totalmente su talento. Si se hubiera mostrado en todo el esplendor de su talento, se hubiera sentido como un impostor, y por eso, al esconderse tras los nombres de hombres mayores,
se sinti mejor. Es la historia clsica de los episodios de impostura; pero segn parece, las obras
que produce el impostor sin talnto (que est a
punto de hacer una carrera de la _impostura) bajo
el estmulo del nombre y la pe:r;sonalidad falsos,
son mejores que las que podr~ producir por s
mfamo. Evidentemente, no fue esto lo que sucedi con Kreisler. <2>
''
Es necesario hacer un breve sumario de ciertas observaciones referentes al desarrollo del impostor presentadas en el artculo anterior el cual
contiene observaciones sobre algunos de mis pacientes que tuvieron episodios de impostura de
distinta magnitud y gravedad en el curso de sus

162

vidas. La impostura no alcanz proprociones alarmantes en ninguno de ellos. Por razones de discrecin, es difcil dar historias clnicas muy completas sobre estos casos. Sin embargo, el estudio
detallado de ellos se suplement con el estudio de
varios casos de impostores famosos del pasado.
La Dra. Helene Deutsch, en su ltimo artculo
sobre este asunto, <3 > hace hincapi en que hay
muchas formas y grados diferentes de impostura.
A menudo, la impostura se relaciona y est asociada, con otras formas de estafa, falsificacin,
imitacin fradulenta y posesin de poderes divinos, milagrosos; y, en el pasado, con la alquimia
y localizacin de tesoros enterrados.
Es probable que el conde Cagliostro, ( 4 ) cuyo
nombre estar siempre asociado al asunto del collar de diamantes, en tiempos de la revolucin
francesa, (*) ~aya sido hijo de una pobre viuda
siciliana de ai:lellido Balsamo. Empez su carrera
de impostor e~ la adolescencia; al abandonar la
Hermandad d~ ' la Misericordia, donde aprendi
algunas noci:riEls de farmacia y se lanz a un p~
rodo de alqu~ia y localizacin de tesoros enterrados. En esa poca, organiz robos demonacos

(*) Cagliostro no estuvo directamente involucrado en

esto, aunque fue la figura principal de entre todos los
pcaros llamativos y encantadores de la corte francesa y,
en cierto modo, fue el ms isiirado.

163

"mgicos" cuya descripcin hace pensar en las

actividades del Ku Klux Klan. Pas a Roma donde
trabaj como copista de dibujos y bosquejos de
antiguos maestros, y a falsificar documentos antiguos; obtuvo cierta proteccin de la iglesia. Se
cas con una bella joven que se convirti en su
compaera y aliada y que le ayudaba en sus actividades. La pareja se fue al norte; reunieron
dinero falsificando documentos legales y anduvjeron otra vez como peregrinos vagabundos solicitando y distribuyendo limosnas a la manera
de Robn Hood. (Goethe y Casanova hablan de
este perodo).
Hacia 1772, sus habilidades tomaron un nuevo
derrotero en Londres, con la prctica del juego
del rejn que segn se dijo, era ms espectacular
porque se practicaba entre un grupo de cuqueros que eran sus amigos. Fue durante este perodo cuando adopt, por primera vez, un ttulo de
nobleza: Marqus de Balsamo, (que, posiblemente, indica una liga afectiva continuada con el
nombre que recibi el impostor al nacer. Algunos
aos despus (1775), tom el ttulo de marqus
Pellegrino, manteniendo todava cierta relacin
con el pasado, ya que haba conocido a su esposa en la calle Pellegrini en el tiempo que estuvo en Roma. Ms tarde, cambi este nombre po:r

164

el de conde Cagliostro que conserv toda su

vida. (*)
Con este nombre fue astrlogo en Londres; estafador en Rusia y Polonia; en Estrasburgo fue
profeta y distribua drogas; en Burdeos fue mdico y realiz curaciones milagrosas; y finalmente, en 1784, empez su carrera como fundador
de las Logias Masnicas Egipcias en Lyon. En
la carrera de este archiimpostor hay muchas de
las perturbaciones accesorias del comportamiento que, a menudo, acompaan a las imposturas
menos ostentosas. Adems debo hacer notar que,
a menudo, la impostura est relacionada con condiciones paranoicas (que se vuelven especialmente evidentes al estudiar las vidas de los fundadores de cultos religiosos), y con las francas perversiones, sobre todo aquellas en que hay transvestismo.
Sin embargo, el presente artculo se limitar
a la comparacin de los materiales nucleares,

(*) Se deca que Cagliostro era el nombre de un to

abuelo materno, y que, originalmente, era el nombre de
un pequeo pueblo cercano de Mesina. Es muy probable
que ese to abuelo haya asumido el papel . de padre mtico en la infancia de Cagliostro; una especie de versin
humilde del Rowley de Chatterton y del Ossian de Macpherson. As como el sacerdote Rowley era amanuense
del alcalde de Bristol en el siglo xv, y Ossian era el hijo
de Fingal, gran patriarca de la tribu, el ancestro del conde
Cagliostro era el factor del prncipe de Villafranca.

165

caractersticos del gran impostor, con los del individuo creador, o sea el artista. Aunque algunos impostores no sienten sus extraos impulsos
sino hasta que llegan a la madurez, como en el
caso del reclamante Tichborne, (*) parece que
es ms comn que los anhelos y la habilidad inherentes a la impostura, se manifiesten en la pubertad; aunque, en algunos casos, como el del
paciente de que habla Abraham, empieza a observarse un comportamiento decididamente impostor desde los cinco aos.
f"'Parece que el impostor de carrera, bien desarrollado, sufre de un desarrollo incompleto del
yo, con graves deficiencias en la habilidad para
formar relaciones objetivas, junto cor~ perturbaciones especiales en el sentido de identidad y de
la realidad. La preponderancia de las tendencias
imitativas que empieza en la poca pregemtal
invade el proceso de identificacin, impidiendo
el desarrollo de ideales del yo slidos y firmes en
el perodo post-edpico. Sobreviene una inevitable deformacin del super-yo, con la ausencia de
normas y valores bien internalizados. La visin
tiene un papel ms que ordinario en todos los
procesos de identificacin y el exhibicionismo sustituye, en gran parte, a los logros verdaderos.
La medida en que responde el pblico a la acti* Ver relato de este caso en el Captulo III.

166

vidad del impostor completa la falsa percepcin

de la realidad.
La naturaleza del conflicto edpico aparece de
manera caracterstica y conspicua. Los defectos
del yo que se derivan de fuertes fijaciones pregenitales hacen que se declare en forma dbil,
pero dramtica el conflicto edpico que, constantemente, se vuelve a declarar en cada impostura.
Es notorio que lo ms frecuente es que la impostura en s consista en asumir la identidad del
padre o un hermano mayor en la escala de la
novela familiar: un noble distinguido o una persona famosa a la que se mata, simblicamente,
con la impostura, despojndola de sus mayores
tesoros -su fama, su riqueza, sus xitos. Sin embargo, un estudio ms cuidadoso revela hasta
que punto le falta un verdadero aspecto libidinal
a este esfuerzo extraordinario que consiste, ms
bien, en el derrocamiento de un rey-padre y la
usurpacin de su manto para adquirir un poder
real o ilusorio. No se hace el menor esfuerzo para
lograr esto y conseguir el amor de la madre, excepto en la medida en que la aciamacin popular
y el reconocimiento parecen ser, en algunos casos,
una nueva versin de la lucha pregenital anterior para alcanzar o conservar la atencin y la
indulgencia maternas que, tal vez, hayan sido
realmente excesivas o que, por el contrario, se
hayan prometido eterna e irritablemente sin lle-

167

-garse a sentir. Como puede verse fcilmente, el

desarrollo libidinal del impostor es siempre infantil y raras veces alcanza un nivel verdaderamente libidinal y heterosexual aunque, en algunos casos, una pseudo-genitalidad con un placer
que es singularmente escaso, toma el lugar de
una relacin genital ms genuina. Las perversiones son comunes. Por lo que se refiere a la
imagen corporal, existe, por lo general, la idea,
real o fantaseada, de un desarrollo defectuoso de
los genitales. Caractersticamente, la impostura
de proporciones bien desarrolladas se limita a los
hombres.'iFor lo que he tratado de esbozar se
podr ver la razn por la que, cuando el impostor no est entregado a la impostura, se siente,. a
menudo, incompleto, angustiado y temeroso, y,
en cambio, en los actos mismos de la impostura,
se siente sujetivamente satisfecho y sin angustia,
aun cuando esos actos supongan un peligro real
considerable y se corra el riesgo de un castigo
severo:\En el captulo anterior, trat de describir con
ms detalle el desarrollo clnico del impostor por
lo que se deduce ~ las historias de impostores
famosos del pasado. Quiero insistir en que la impostura tambin lleva en s un elemento social:
la cooperacin d las vctimas. En consecuencia,
la impostura en gran escala tiene ms xito cuando las condiciones sociales estn revueltas o se

168

est cerca de un revolucin, cuando la gente

busca panaceas o un salvador y, sin sentido crtico, est dispuesta a creer. Por . lo que se refiere
al desarrollo gentico, esas condiciones permiten,
en primer lugar, una especie de segunda versin
de la primera actitud indulgente o provocativa de
los padres (ms a menudo de la madre) hacia el
nio de dos o tres aos y, en segundo lugar, una
falsificacin de los ideales sociales en la lucha por
conseguir la aprobacin que el nio experiment
en la extensin post-edpica de las relaciones familiares a la comunidad...
Sera ingenuo tratar de simplificarlo para tratar de acomodar la estructura de la personalidad
del artista creador a un "tipo" cuando tiene unos
bordes tan proteicos y una variadsima combinacin de fuerzas. En el primer captulo sobre La
Infancia del Artista trat de presentar mis ideas
acerca del desarrollo de la fase libidinal del individuo creador, e insist en que la sensibilidad y
la perceptividad exaltadas del artista en potencia,
permiten o refuerzan una gran extensin del terreno de las respuestas de la primera infancia
en adelante. Esto quiere decir que el nio puede
reaccionar al mundo exterior de la misma manera, directa y personal, de las fuerzas de maduracin que el nio ordinario y que sus fijaciones
libidinales se desarrollan en la direccin de las
relaciones objetivas, de maneras comparables a
169

las de su hermano menos dotado. Pero adems,

con su mayor respuesta perceptiva a la forma y
al ritmo, es posible que los objetos personales de
su medio ambiente humano inmediatos estn investidos en una extensin mayor de la percepcin 'de otros objetos externos (a menudo inanimados) que estn relacionados con los objetos
personales inanimados por semejanzas de forma
y movimiento y de ritmo activo y pasivo. La
mayor extensin y la mayor sensibilidad incluyen una exaltacin de las reacciones tanto a las
sensaciones corporales propias como al mundo
exterior. A esta extensin aumentada de los objetos exteriores la he llamado campo de los colectivos alternados, "alternados" porque, en ocasfones, pueden sustituir a los mas clidos objetos
humanos personales, si es que, por cualquier
razn, estos ltimos son temporalmente inalcanzables. Esto quiere decir que todas las relaciones
objetivas pueden sentirse y expresarse con un
gran aumento en su representacin simblica, y
que la tendencia al antropomorfismo en la observacin y el pensamiento va siempre en aumento
y, a menudo, dura toda la vida. Estas caractersticas constituyen el acceso al proceso primario
de pensamiento, cuya conservacin, en la edad
adulta, es notable en el artista. ( *)
(*) A propsito de esto, es interesante que esa capacidad
del pensamiento para el antropomorfismo pueda encon-

170

Sin embargo, creo que el mundo exterior puede proporcionar un retiro de las exigencias de
las presiones personales y permitir una relacin
menos ~ecisiva con sus problemas debido a que
ofrece alternados para los objetos especficos de
las relaciones humanas de objeto y, a menudo
est sumamente investido de fantasa. Esto, junto
con el hecho de que el nio con talento, por su
misma naturaleza est sujeto a un posible exceso
de estimulacin, lo que puede predisponerlo a
nales en desarrollo, lo que resultara en una jeuna estimulacin prematura de las fases libidirarqua menos clara en el desarrollo de las fases.
Esto es particularmente obvio en el destino del
conflicto edpico que raras veces se resuelve tan
completamente como en el individuo menos dotado.
){Adems, la incorporacin del campo de los colectivos alternados que viene a enriquecer todas
las reacciones, ocasiona un desarrollo peculiar
del narcisismo primario en una relacin con el

trarse en el hombre de ciencia creadora de la misma manera que en el poeta, el novelista o el pintor en quienes
es muy notable. Tanto William Harvey, (6) descubridor
de la circulacin de la sangre, como Ramn y Cajal (7)
el gran neurlogo espaol, han descrito con gran belleza
sus persistentes percepciones antropomorfista de los materiales con los que trabajan, y su conviccin de que sto
los ayudaba mucho en la produccin de pensamiento y
teoras originales.

171

mundo exterior, delineada con menos claridad, en

la que se desarrollan una rica fantasa y elementos aparentemente msticos. Esta es una verdadera relacin objetiva, aunque sea diferente
que las relaciones objetivas familiares, personales, ms comunes, del nio menos dotado. Es inevitable que el sentido de la realidad del artista
tenga una textura especial. En realidad, tal comportamiento, visto solamente a la luz de la fenomenologa, tendra un aspecto de regresin en
el individuo normal; p0ro ese comportamiento
puede ser, ms bien, consecuencia de las continuas relaciones objetivcts libidinizadas con el mundo colectivo del artista. Debe hacerse notar, tambin, que con la fusin de las fases y la capacidad
de pasar por alto muchos de los conflictos decisi- .
vos de la primera infancia, por el constante
recurso del mundo colectivo exterior, no puede
presentarse una clara delimitacin entre el pr oceso primario y el secundario)(
Ya se ha dicho que todo artista es, cuando
menos dos personas, el yo con orientacin personal y el yo artstico. La relacin entre estas dos
(o ms) personas dentro de un mismo cuerpo es
sumamente variada. Algunas veces estn en buenos trminos, algunas veces estn relativamente
separados, y en casos extremos, pueden estar muy
disociados. La medida en que el yo con orienta-

172

cin personal se parezca al "hombre comn y

corriente" depender mucho de la naturaleza de
las presiones, de los afectos personales y, especialmente, de las identificaciones de la primera
infancia. En lo que refiere a la identificacin,
tanto la personalidad de la persona o personas
que proporcionan el modelo para ella, como los
mecanismos que se usan para lograrla son igualmente importantes. Aun cuando se establezca
pronto, el comienzo, ms o menos firme, de un
desarrollo normal, las presiones creadoras se
hacen sentir atacando el orden normal, en un
Joco deseo de liberarse. Tambin es frecuente que
la presin creadora encuentre pronto su lugar, ya
sea que se reconozca y aprecie su naturaleza o
no. Aun entonces, puede infiltrarse y trastonmr
el curso normal del desarrollo, produciendo un
comportamiento aparentemente irresponsable y
hasta catico que, probablemente tendr una apariencia perversa o psicpata, hasta que la fuerza
de las exigencias artsticas proporcionen algunos
goces definidos.
No es nada raro que, al surgir la capacidad
para la creacin artstica, al desarrollarse y al ser
aceptada en la vida del individuo, se establezca
una especie de patrn de ritmo en el trabajo creador. La accin recproca entre la agresin de la
actividad creadora y los controles compulsivos
$Qn temas dignos de estudio. M;chas pe:rsonas

173

producen sus mejores obras en una especie de

inspiracin melanclica, pacfica y compl1lsiva.
Otros lo hacen con intensidad frentica, en la
que son muy evidentes los componentes libidinales y agresivos. Algunos caen, entre cada brote
de actividad creadora, en intereses montonamente compulsivos que parecen ofrecerles un perodo de descanso neutral y de reorganizacin,
hasta que la necesidad de un nuevo esfuerzo creador vuelve a tomar fuerzas. Otros buscan el descanso de lo que sienten como la esclavitud del
trabajo creador, aban~onndose temporalmente a
toda clase de excesos~Es interesante ver la cantidad de poetas, pintores y escritores de prosa
imaginativa que desempean trabajos rutinarios
en oficinas gubernamentales al mismo tiempo que
se dedican a sus actividades creadoras, o que trabajan entre pocas especiales de produccin creadora. Parece que, cuando menos en algunos casos,
estas exigencias diarias y aparentemente fatigantes proporcionan un andamiaje organizado para
la vida adems de un sustento mnimo. Es un
lastre y le impide a la persona llevar una "vida
ordinaria'', permitiendo que su fantasa se agite
y hierva r~asegurndolo contra el temor de que
lo devore~a variedad de moldes que comprenden las fuerzas de la productividad creadora .y los
controles compulsivos, no tienen nada de sorprendente si se toma en cuenta la probable influeri174

cia de la compleja suestructura instintiva. Las

presiones de la productividad y la agresin anal
se combinan y se mezclan en un impulso genital creador con sus propios componentes de agresividad. .,Y
Casi siempre hay conflictos y, a menudo, confusiones, entre las metas, los ideales y los objetos
amorosos de la vida personal y los de los intereses colectivos. La novia se convierte temporalmente en la Musa, aun cuando la incomRftibilidad entre los dos sea sumamente evidente.~are
ce que la vida amorosa del individuo creador es
notoriamente inestable, variada e inconstante, y,
algunas veces, hay en ella perodo bastante sorprendentes en que no hay ninguna relacin amorosa personal, ni intereses erticoA No es raro que
los matrimonios que parecen ms slidos, sean
los que estn menos basados en lo genital y lo
ertico. Los impulsos parecen ser intensos y variables, y de acuerdo con las normas ordinarias
no son fciles de controlar al sometrseles a una
prueba de veracidad.
~ una verdad evidente que la posesin del extraordinario don del genio es fuente de particular
satisfaccin y, a veces, una carga agobiante.
Puede darle placer a toda la humanidad y hacerla progresar, pero a expensas de dificultades y
sufrimientos personales y una angustiosa especie
de gratificacin para el individuo que la pose~

175

El mito griego de Prometeo aclara esto en forma

exquisita. Prometeo y su hermano Epimeteo
(idea tarda) tenan que crear al hombre y darles, a l y a los animales, las facultades necesarias
para asegurar su supervivencia. Epimeteo accedi a realizar la tarea y dej que Prometeo la
inspeccionara. Epimeteo procedi con ms orden
que visin y pronto distribuy todos los dones
que tena entre los animales que estaban presentes, sin acordarse del hombre; de manera parecida a la que Alicia en el Pars de las Maravillas
reparti los premios tras la carrera improvisada.
Al igual que Alicia, lo reparti todo y se qued
sin ningn don especial para dotar al hombre
que todava estaba sin terminar y que, con la ayuda de Prometeo, apenas empezaba a salir el barro
primordial. Ya sea que el descuido de Epimeteo
haya obedecido a ciertas rivalidades o a falta de
previsin, Prometeo tuvo que salir a~ rescate y,
para darle vida y espritu a la inerte forma de
barro del hombre, encendi su antorcha en el
carro del sol y baj el fuego del cielo. Esto no
slo le dio al hombre imaginacin y, por lo tanto,
la facultad creadora, sino que adems le proporcion los medios prcticos para trabajar los materiales slidos de la tierra y darle una forma permanente a sus herramientas y armas. Segn la
versin griega, Jpiter se sinti celoso y cre a
la bella Pandora para que distrajera y detuviera

176

la obra de los hermanos. Epimeteo, por su poca

visin, la acept incondicionalmente. La bella
Pandora no pudo resistir la tentacin de abrir
la Caja de los Secretos (que segn la versin de
que se trate eran buenos o malos) ; todos se escaparon y en la caja solo qued la esperanza. Es
como si la historia de los dos hijos de los Titanes
representara, de manera ms bien sucinta, lo que
hemos dicho acerca de los hombres que viven dentro del artista creador: Epimeteo es el hombre
sencillo, comn y corriente, y Prometeo es el que
se atreve a obtener, o a robar segn algunos, el
don del fuego.
Tal vez valga la pena mencionar que, en la
versin nrdica de esta leyenda, el que rob el
fuego fue Loki, satnico dios del mal y del fraude. Pero parece que de manera fraudulenta combina las caractersticas de Prometeo y Pandora.
Fue tambin hijo de un gigante que como Carn
controlaba la entrada de los muertos. Segn algunas leyendas, engendr tres criaturas perversas: un lobo tan destructivo, que para dominarlo
se necesitaban ligaduras mticas (hechas del ruido de pisadas de gato nrdico, barbas de mujer,
races de piedra, respiracin de peces, saliva de
ave y sensibilidad de oso) ; el segundo era una
serpiente que rodeaba al mundo con su cola; y
la tercera una Muerte hembra que viva delicada y monstruosamente de sesos y mdula de

177

hombre. Segn otra versin, fue Loki, y no su

hijo lobo, el que fue encadenado a una oca despus de matar con engaos a Balder, el dios de
la paz, usando murdago para la flecha mortal.
En esta historia vemos indicios de la personalidad sombra del impostor que como una sombra
acompaa la huella del genio.
Algunos aspectos de la relacin entre el impostor y el artista pueden ilustrarse con slo un
sueo y sus asociaciones ramificadas que ocurrieron el anlisis de un paciente que era escritor y
compositor.
Este paciente fue a consultar al analista porque se senta incapaz de usar su talento tan libre
y abiertamente como deseaba. Ms tarde vino a
m, despus de que la muerte de su analista y de
varias personas cercanas haban precipitado en l
un estado de pnico con la recurrencia de varias
fobias. Esto se haba presentado intermitentemente durante la mayor parte de su vida y muy especialmente a partir de la adolescencia. Pronto
fue evidente que la limitacin de la habilidad
creadora de este hombre estaba asociada con una
enorme dificultad que le impeda hacer pblica
su labor creadora y declararla suya. Esta perturbacin era algo ms que la simple necesidad de
pasar inadvertido. Evitaba l darse a conocer de diferentes maneras; y tena el temor constante de
que si su labor se desarrollaba bien se le re178

conoceran sus m ritos, inevitablemente. Us varios pseudnimos, pero aun esto le pareca demasiado peligroso. Con frecuencia colaboraba con
escritores jvenes; sin embargo, su colaboracin
era de un tipo muy especial; se ganaba el respeto y el afecto de estos escritores pero nunca
quiso y hasta evit que se supiera de esta colaboracin. Les daba ideas, los inspiraba y hasta les
ayudal?a a mejorar lo que escriban. Era como
si los jvenes no debieran saber, o cuando menos
reconocer abiertamente, todo lo que les haba ayudado. Pareca capaz de adaptarse al estilo de innumerables escritores. De vez en cuando escriba
algo completamente suyo, y guardaba su estilo
en secreto. Si publicaba algo tena que ser usando uno de sus pseudnimos y necesitaba permanecer incgnito entre sus colegas. Era como si
considerara su labor creadora como un gran timo
o como objeto de vergenza.
Tena la fantasa de ser un espritu, un ser
etreo e invisible que poda volar y meterse dentro de los dems sin que ellos se llegaran a dar
cuenta completamente. Pero tambin sufra de
enormes sentimientos de culpa y estaba agobiado
por el temor que le inspiraba su capacidad agresiva y destructiva. El sentimiento de culpa, comn a todo artista creador joven era excesivo en
l: era como si pensara que haba robado el fuego
divino y tuviera el subsecuente temor de que, al

179

--

soltarlo, abrasara el mundo ... Su culpa se haca

todava ms grande con: 1) un severo complejo
de culpabilidad, caractersticamente femenino que
resultaba de un tipo femenino de complejo de
castracin. Dicha identificacin femenina era uno
de los problemas bisexuales inherentes a la estructura de la personalidad del artista, y estaba reforzada por ciertas experiencias personales.
2) Un complejo edpico positivo no resuelto,
ocasionado por un sentimiento de culpa hacia el
padre, que se expresaba en la necesidad de regalar todo lo que haba heredado de l.
3) Una desviacin de una parte de su problema edpico era su relacin con sus hermanos que
se fusionaba con los problemas de su rivalidad
infantil. .E l ser considerablemente menor que sus
hermanos y el hecho de que a ellos se les hubieran dado menos oportunidades que a l, el nio
mimado, de desarrollar sus habilidades, acrecentaba los problemas de sus relaciones infantiles,
los conflictos bsicos vitales se profundizaron por
la ndole de su genio y por ciertos acontecimientos muy singulares de su adolescencia que no viene al caso relatar pero que acentuaron un aspecto
sdico criminal de sexualidad masculina.
Como consecuencia de las presiones de su genio con su exhibicionismo inhibido y su agresin
hostil, empez a sentirse como un joven espritu
divino, algo as como una combinacin del Espi-

180

ritu Santo y Peter Pan; pero por otra parte, sus

casi desorbitados sentimientos de culpa ocasionaron que se sintiera como un salvador, una persona que se desangraba y sufra como Cristo, que
no deba hacer nada para que se le reconociera,
sino que, por el contrario, deba pasarse la vida
enseando y cuidando de los dems. Con frecuencia jugaba con la idea de la muerte, lo que por
lo regular significaba una forma de desechar su
antigua vida para principiar una nueva. A veces vea esto como morir y volver a nacer, y otras
veces como morir al dar a luz. El siguiente sueo
da una idea del ncleo de los sentimientos de impostor que tena este paciente.
Poco antes de Navidad tuvo este sueo: "Iba
en un coche de caballos con mi padre. (Aunque
creo que era un carroza fnebre.) Tena 25 aos.
Trabajaba en el negocio de mi padre que me habl de una idea suya para un truco publicitario,
que consista en poner un sombrero blanco de
copa encima del coche, arreglndolo de forma
que no se cayera, y pasearlo alrededor de la plaza.
Dijo que la idea era ma. Yo le respond: Ya
s por qu haces eso! Quieres darme publicidad
para que pueda establecerme por mis mritos.
Pero soy un hombre de negocios al que no le
gusta la publicidad. Recuerda que ni siquiera uso
mi nombre para escribir o componer. Uso pseudnimos por mi timidez o por lo que sea".
181

Antes del sueo haba pasado por un perodo

en que haba pensado renunciar a su pesado trabajo habitual para dedicarse completamente a la
produccin literaria. Esto le hizo recordar que
ya antes lo haba hecho o haba pensado hacerlo.
Nunca haba logrado hacerlo, excepto en una
ocasin en que huy y desapareci por una temporada. Es necesario mencionar el hecho de que
con frecuencia se senta como impostor, cuando
esconda su talento era un impostor debido a su
farsa; las pocas veces que intent entregarse completamente a su labor creadora le vinieron, casi
inmediatamente, sentimientos semejantes. Detrs
del sueo del paciente estaban los siguientes hechos: su padre, que ya haba muerto, haba tenido xito, haba sido cuentista talentoso y personaje vivaz y brillante. Los hermanos mayores
del paciente trabajaban con su padre o estaban
empleados en trabajos de ndole comercial que se
dedicaban al fomento y a la publicidad. Al paciente se le haba permitido seguir con su vocacin artstica de la misma manera en que en otras
familias se dedica al hijo menor y de mayor talento a una carrera eclesistica. La vspera del
sueo haba tenido un percance con los sombreros. Se haba puesto un sombrero y viendo que
estaba sucio haba buscado otro. MientrasJea la
crtica de un libro sobre Byron que mencionaba
que Byron haba hecho el amor en un carruaje,
182

se sinti sbitamente perturbado, posiblemente

porque Byron estaba enamorado de su hermana.
(Esto tena un significado muy especial, ya que
el paciente tena tambin una hermana.) Pens
en el sombrero como smbolo del sexo masculino.
El sombrero equilibrado sobre el coche le hizo
pensar en los malabaristas que pueden bailar
mientras mantienen en equilibrio un vaso de agua
sobre la cabeza sin derramarla. Un conocido suyo
haba encontrado el programa de un concierto en
que se mencionaban algunas composiciones para
ballet del paciente que l mismo haba firmado
pero que no recordaba haber compuesto. Las haba escrito algunos aos antes y las dos personas
que colaboraron con l se dedicaron ms tarde a
la composicin.
Entonces se acord que en el sueo su padre
haba cambiado de identidad y se haba convertido en el financiero que sostena el negocio en
el que trabajaba el paciente; un da antes del
sueo, el paciente haba tenido el presentimiento
de que sus actividades podran salir pronto a la
luz en toda su plenitud "para bien o para mal,
un presagio o un placer". El sombrero sucio se
haba manchado con excremento de aves.
A este sueo le sigui otro en el que el tema
del sombrero blanco se continuaba en forma de
las excentricidades de un hombre pelirrojo que
ridiculizaba al paciente porque no era artista.

183

Este sueo se refera a la relacin de rivalidad

con uno de sus hermanos, de la misma manera
que el primer sueo tena mucho que ver con la
relacin ambivalente que tena con el padre. Sin
embargo, lo importante de comprender su sentimiento de impostura es el sentido de inadecuacin flica del que haba sufrido el paciente en
su primera infancia y que se haba vuelto a manifestar por las cosas que haban ocurrido hacia
el fin de su adolescencia. Esto afect gran parte
de su obra creadora y de los muchos factores
que entraban en juego en su evasin de sus propias habilidades creadoras, fue el ms importante.
Para terminar vale la pena examinar el tema
de artista-e-impostor o, cuando menos de artistaestafador que basta ver la insistencia con que aparece en las obras de ficcin de Thomas Mann para
adivinar que sta era una de sus preocupaciones
principales. En su pequea obra Sketch of My
Life (8-p. 41), Mann escribi sobre s mismo:
"La verdad es que cada obra es una realizacin
fragmentaria, pero completa en s misma, de nuestra individualidad; y esta especie de realizacin
es la nica manera dolorosa en que podemos expresar la experiencia personal; no es extrao,
pues, que el proceso est seguido de sorpresas".
Por lo que se refiere al impostor, se piens~, inmediatamente, en una obra de Mann Felix Krull, el
Confidente que apareci primero eu forma abre-

184

viada e inconclusa (1910) presentando solamente

la adolescencia del estafador. En ese tiempo,
Mann tena treinta y cinco aos, llevaba cinco
de estar casado y tena una hija y un hijo. Cuarenta y cuatro aos despus, Flix Krull, el Confidente apareci en forma de novela, y aun as,
la historia slo llega hasta un suceso olimtico
del principio de la primera gran impostura del
joven. En el tiempo que transcurri entre la publicacin de las dos versiones de Flix J{rull, los
dos hijos de Mann llegaron a la edad adulta con
una fascinante y trgica belleza e intimidad semejante a la intensa relacin entre hermano y
hermana que es uno de los temas principales de
la novela de Mann. En 1954, Mann tena ya 80
aos, casi diez aos despus de la edad en que
esperaba morir, es decir, la edad en que muri su
madre (8-p. 69). Muri dos aos despus y la
versin extensa de Krull fue una de sus ltimas
producciones literarias. Por una de esas complacencias que, aparentemente produce el Destino,
pero que ms bien son el producto de muy fuertes y poderosas ligazones de identificaciones interfamiliares, que no se perciben fcilmente, l
perdi a su hijo de la misma manera en que la
madre de Thomas Mann a la hija ms cercana a
Mann en edad.
Aunque evidentemente, Flix Krull es el relato
ms grande de Mann sobre el estafador, en mu-

185

...

chos de sus primeros cuantos y en algunas de sus

1ltimas novelas, surge el tema del farsante, del
hipcrita, del charlatn, del ocultista y del imitador. El tema aparece en Desilusin (1896) (9p. 23); El Dilettante (1897) (9-p. 28); El Nio
Prodigio (1903) (9-p. 173); Tonio Kroger (1903)
(9-p. 85); Mario y el Hipnotizador (1929) (9p. 529); as como en las novelas Alteza Real
(1909);(1> The Holy Sinner (1951);< 11 > y Doctor Faustus (194.7) .<12 > Su preocupacin por este
tema vuelve a hacerse patente en muchos pasajes cortos de sus cuentos, tales como la descripcin de los engaos bellos e inspiradores de la
naturaleza que ve Flix Krull en su visita al Museo de Historia Natural de Lisboa, visita que preside el erudito profesor KuckKuck (cuyo nombre
es muy semejante a la palabra americana coocoo, y tal vez tenga alguna relacin con la idea
del pjaro tramposo que pone sus huevos en el
nido de otro). Tambin aparece en la contemplacin del joven Adrin en Doctor Faustus cuando
su padre, que aunque religioso, es afecto a la biologa, le revela el color ilusorio protector y la configuracin de ciertas plantas y mariposas.<> <**>
(*) Es interesante que Mann describa a Jonathan. Laverkhn, padre de Adrin, como poseedor de "un velado
esfuerzo en la mirada, una sensibilidad en las sienes" que
"un mdico atribuira a la jaqueca" y aade que Jonathan sufra de jaquecas moderadas, y slo una vez al mes".
Adems de sus conferencias de historia natural, el gran

186

Aqu se hace hincapi en la proteccin que se

consigue con la invisibilidad o reflejando solamente el color de los dems. "As que todo es un
engao!", dice la madre de Adrin, realista y
prctica con la misma cadencia mental con la
que ZouZou, la franca hija del profesor KuckKuck, contesta a los intentos de seduccin de Flix
Krull dici~ndo: "Frusleras y Tonteras". Hay
tambin pasajes en que se pinta el doble aspecto
del encanto; la misma palabra encanto condensa
las ideas de deductividad plancentera y delicadamente vaga, de magia mala y buena; y de adorno sin valor o bamboleante.
En su bosquejo autobiogrfico de 1930, Mann
relata que escribi Tonio Kroger como una especie de intermedio en su esfuerzo para producir
Los Budenbroock a pesar de que se public mucho despus. Aunque estn escritas en tercera
persona, ambas obras son claramente autobiogrficas, contrastando con algunos de sus cuentos y
sus ltimas novelas. (Tal vez valga la pena hacer
hombre dedicaba mucho tiempo al estudio de una vieja
Biblia. (Esta asociacin de ideas sugiere la configuracin
de mi estudio clinico "Vision, Headache, and the Halo".(3)
( * *) Comprese con el relato de Edmund Gross sobre
la experiencia sorprendentemente reveladora que tuvo con
su padre, botnico y honorable miembro de los Plymouth
Brethren. La historia se cuenta al revs: el hijo se rebela
inconsciente e imaginativamente y casi descubre las maravillas de la naturaleza, que la mirada restringida del padre no poda ver ms que como problemas de la morfologa de las plantas. ( 4)

187

notar que en estas ltimas es muy conspicuo el

tema de la identidad engaosa o ilusoria).
De todas sus obras, es en Tonio Kroger donde
retrata con ms ternura al artista inexperto, perplejo, inseguro y espantado por las seales de su
talento artstico y su apremiante crecimiento expansivo; envidiando lo comn y corriente y lo
normal contra lo que sin embargo, siempre se
rebelaba; y sospechando que es un impostor en
sus intentos para aceptar su poder creador. Desde
luego, al final de la historia lo detiene la polica
como sospechoso de impostura cuando visita de
incgnito su antigua casa que se ha transformado
en biblioteca despus de la muerte de su padre
y la liquidacin de los negocios familiares. Mann
dira ms tarde sobre este cuento: "Es posible que
todava (a los 55 aos) la obra ms querida de
todo lo que he escrito, y la que todava prefieren
los jvenes... sea Tonio Kroger (8-p. 29) ".
Siel!lpre he tenido la impresin de que la novela Flix Krull, el Confidente adolece de ciertas
fallas que le impiden ser una exposicin realmente acertada del in1postor. Aunque muchos
colegas cuyo juicio respeto mucho la acogieron
con entusiasmo, yo segua creyendo que tena algo
falso; que no sonaba a verdad. Entonces le una
serie de biografas y autobiografas de impostores, relatos similares de muchos artistas y volv a
leer varias veces las dos versiones de Flix Krull.
188

Empec a examinar esta novela a la luz de otras

obras de su talentoso autor y, especialmente de
lo que escribi sobre s mismo, tanto en el bosquejo autobiogrfico antes mencionado como en
las declaraciones menos conscientes de los prefa.
cios de varios de sus libros. Empec a comprender el por qu de mi objecin.
Como resultado de todo esto, he llegado a la
conclusin de que la novela da, de manera casi
maravillosa, descripciones de los sentimientos y
del funcionamiento interno de la vida del estafador, en que la impostura es una de las posibilidades polimorfas de actividad. Pero la precisin de
la introspeccin y la exactitud de la expresin con
que se hacen estas descripciones no son caractersticas del impostor, ni siquiera del estafador, con
todo y su variedad de triquifi.uelas. Ms que un
lenguaje preciso, el impostor maneja la palabrera. Como el personaje de Alicia a travs del espe;o, obliga a las palabras a hacer lo que l quiere
y a realizar los trucos que l les ordena. El hecho
de que la historia est contada en primera persona le resta efectividad y le quita veracidad. El
estafador puede hacer estas cosas o cosas parecidas por las mismas y con los mismos complejos
sentimientos que Mann pinta con tanto arte, pero
no tiene conciencia de que las hace por esas razones o de esa manera.
Algunos estafadores muy inteligentes se dan
189

ms o menos cuenta de sus propias reacciones

especialmente en esa clase de estafa que supone
una trama complicada, planeamient y un estudio cuidadoso de la manera en que se va a engaar al enemigo, o sea a los dems. Este tipo de
perturbacin est ntimamente ligada a la del espa cuyas actividades se justifican en tiempos de
crisis, diciendo que son por la patria, y en pocas
menos tormentosas, son de carcter paranoico.
Est ms ntimamente ligada con la actividad de
un Van Meegeren que realiz una impostura utilizando el nombre del Maestro Vermeer, aunque
a pesar de su esmerada auto-disciplina nunca fue
lo suficientemente inteligente o cuidadoso como
para pensar en todos los detalles; o con las hazaas de un estafador falsificado; es impuro porque est contaminado con la huella de un genuino talento artstico. Si el relato no estuviera escrito en primera persona, la discrepancia no sera
tan grande. Pero lo que lo hace significativamente incongruente es el alto grado en que se lleva
a cabo la introspeccin, y la naturaleza de la
misma.
Tambin es digno de mencionarse el hecho de
que hay una revisin o transformacin del lenguaje, del gusto del vocabulario, entre las dos versiones de Fli:r: Krull; no creo que esto se deba a
que la tradujeran dos personas diferentes, porque
este cambio coincide con ciertos otros cambios
190

que hizo el autor en el formato y an en los nombres de algunos personajes de esta novela. La
versin corta (1903) est escrita a la manera clida y fluida de un autor que est decididamente
envuelto en la historia que est escribiendo, aunque de manera sutilmente emocional; en gusto o
tono se asemeja ms a T onio Kroger, del que en
cierto modo es una sombra ms oscura. La segunda versin de Flix Krull a la que podramos
llamar "Flix Krull Sr.'' escrita cuando el autor
ya haba vivido la mayor parte de su vida, tiene
un estilo grandilocuente y pomposo que sera adecuado para un escritor impostor o por lo menos
para un autor que creyera tener ms mritos literarios que los que en realidad tuviera. Esto no
es propio de Thomas Mann sino que ms bien
habla de su intento por darle ms a su estilo, de
falsificar para adecuarlo al personaje, o sea el impostor que cuenta su historia en primera persona.
Pero en esta segunda versin est ms desarrollada la introspeccin psicolgica que corresponde, en muchos aspectos, a lo que ya he escrito en
la primera parte de este artculo.
Pero qu es lo que dice el mismo Mann, acerca de Flix Krull, qu qued activo, dentro de l,
en los diversos rincones de su mente, durante
la mayor parte de su vida? Para comprender
a Flix Krull (1903), aunque sea de una manera rudimentaria, es importante leer el bosque191

jo autobiogrfico de Mann, por la manera en

que la niez del primero sigue, como una sombra distorsionada y caricaturesca, los contornos
mismos de la infancia y mayor parte de la adolescencia del segundo. Ah dice lo siguiente de
Fiorenze <s) (9 p.) su obra teatral: "parte de
ella es personal y primordial; el amor juvenil y
lrico por la fama y el temor a ella en uno que
tan pronto se ha visto envuelto en sus afanes.
Oh mundo! Oh profundo deleite! Oh, suefio
amoroso de poder, tan dulce y consuntivo! Uno no
puede poseer. El anhelo es un poder gigantesco,
la posesin acobarda". Con estas palabras muestra uno de los conflictos bsicos del artista cuyo
amor por el mundo se vuelve, en gran medida,
amor al aplauso y poder del mundo, situacin
inevitable en el verdadero impostor, no porque
el conflicto lo desve del verdadero amor al mundo o a un individuo, sino porque en las insuficiencias de su propio desarrollo le impiden absolutamente amar, y el deseo del aplauso, del reconocimiento y del poder, deben llenar el vaco.
Poco despus de casarse, escribi Alteza Real
(*), y en cuanto lo escribi, pas a Flix Krull.
(*) Este cuento se considera como el primer fruto de
su vida matrimonial. Fue un intento de acercarse, como
escritor, a su propia felicidad. Dice de s mismo: "Un
joven recin casado explor aqu, por medio de una fbula, la posibilidad de armonizar la forma y la vida".
(8-p. 34).

192

La idea de escribirlo le vino, o cuando menos

tom una forma definida despus de la muerte
de su hermana Carla, que se suicid la vspera
de su propio matrimonio. Fue actriz aunque no
una actriz nata; desde su infancia haba sido
delicada y siempre le preocup lo macabro. Sin
embargo, su muerte fue sbita, inesperada y espantosa. Como tal vez se recordar, en la segunda versin de Flix Krull, Olympia, la nica hermana de Flix, est por casarse cuando se suicida
el padre, y la muchacha se queda con la madre.
Segn parece, Mann tuvo la idea de leer Felix
K rull despus de leer las Memorias de Monolescu (un pcaro rumano) y muchos de los lectores
de la primera historia se dieron cuenta de este
hecho. Mann encontr, o por lo menos as lo pensaba, algo nuevo para el artista y su arte: la psicologa de lo irreal, la forma ilusoria de existencia; y en cuanto a la estilstica, le tentaba la
forma autobiogrfica que nunca antes haba abordado. Segn dijo, encontr: "un fantstico encanto intelectual en la idea satrica de tomar una
tradicin muy favorecida (un autorretrato a la
manera de Goethe, las "Confesiones", introspectivas de un aristcrata nato (es decir, el genio)
para traspasarla a la esfera criminal". Consideraba que esto tena grandes posibilidades econmicas. Y as, la primera versin de Flix Krull
(los captulos de la niez) fue escrita a la mane-

193

ra del artista, tuvo buena acogida, y muchos la

consideraron como lo mejor que haba escrito
hasta entonces.
En 1936, en el Prefacio a una coleccin de sus
cuentos (9-p. vu) dijo qlJe, aparentemente, "no
estaba destinado" a regresar a Flix Krull y lo
describi de la manera siguiente: "como Alteza
Real, es esencialmente la historia de un artista,
en ella el elemento de lo real e ilusorio llega
francamente a lo criminal". Creo que es aqu
donde revela el ncleo de un grave problema neurtico que, en una persona con menos talento,
hubiera tenido consecuencias ms destructivas.
Crea que haba escrito el primer Flix lfrull con
gran deleite y consideraba que, de todas las obras
que haba escrito, era la m s per sonal. Pero se
dio cuenta de que "escribir las memorias de Krull
era una hazaa difcil de equilibrio", y regres
a Muerte en Venecia, para descansar, volviendo
ms tarde a Krull. A un descanso le sigui otro,
y no fue sino hasta despus de cuarenta y cuatro
aos que sali la novela Felix Krull. Sin embargo, es evidente que, para M ann, Felix Krull es
ms artista que impostor, y es en este hecho donde encuentro la "contaminacin" que impide que
el retrato del impostor sea tan bueno como pudo
haberlo sido. Sin embargo, es aparente que se senta neurticamente obligado a escribirla en forma
autobiogrfica.
194

Antes de cerrar esta parte del artculo, debo

volver a un tpico final, es decir, la discusin
de la lucha edpica en el impostor y en Felix
Krull. Mann presenta a su hroe fascinado por
la intimidad de un hermano y una hermana, que
resultaba ms atrayente que cualquier otra cosa.
(*) El adolescente Felix Krull vagabundeando
por las calles de Frankfurt se embriaga con la
hermosura de un hermano y una hermana que
salen unos minutos al balcn de un hotel. (15-pp.
80-81).
"Sueos de amor, sueos de deleite y un deseo
ardiente de unin, no los puedo llamar de otra
manera, aunque se refiera no a una sola imagen
sino a una criatura doble, una pareja vislumbrada fugaz pero profundamente, un hermano y una
hermana, representantes de mi propio sexo, y del
otro, el bello. Pero su belleza estaba en la dualidad, en la encantadora duplicacin, y me parece muy dudoso que la sola presencia del joven
en el balcn ~udiera sublimarse en lo ms mnimo, a no ser, quiz, por la perla de su camisa;
casi estoy igt:ialmente seguro de que la imagen
de la muchadha sola, sin su complemento frater(*) Este tema vuelve a aparecer en otros cuentos de
Mann en Feliz Krull, la novela. Es el tema principal de
The Hollr Sinner; (11) y una de sus ms bellas descripciones se encuentra en Disorder and Early Sorrow (1925)
(p-p. 500-529).

195

nal, no hubiera podido envolver mi espritu en

tan dulces sueos. Sueos de amor, sueos que
amo, precisamente porque tengo la convicicn da
que fueron de una indivisibilidad primaria y una
indeterminacin, dobles; lo que quiere decir que
slo entonces hay un todo significativo que abraza lo que hay de seductoramente humano en
ambos sexos". y, ms adelante agrega:
"Sin embargo~ que se diga ahora que, al divorciarme a m mismo del papel del espectador, busqu y encontr una relacin personal con ese
mundo al que me arrastraba la naturaleza", lo
que evidentemente se refiere al perodo en que
asume la personalidad de Loulou, (ntese el paralelismo con el nombre de ZouZou), el joven
marqus de Venosta.
Ms tarde, viajando con el nombre de Loulou
lleg a Lisboa y experiment un xtasis comparable al anterior, aunque ms intenso, cuando
vio dos mujeres juntas: una joven de dieciocho
aos y su madre de austera belleza. (15-pp. 287289) .
"Al conocedor de la humanidad le interesar
la manera como mi propensin a los entusiasmos
dobles, a ser encantado por lo doble, pero distinto,
volvi a surgir, provocado, en este caso, por llna
madre y su hija en vez de hermano y hermana.
De cualquier manera, yo lo encuentro muy inte
resante. Sin embargo, slo aadir que pronto
1

l9()

aument mi fascinacin por la sbita sospecha

de que, en este caso, la conciencia se haba entregado a un juego extraordinario".
El lector estar de acuerdo en que la coincidencia est muy enredada porque Felix, que pasa
por Loulou, el marqus, no solamente se encuentra de esta manera con ZouZou y su madre, la
hija y la esposa del profesor KuckKuck, a quien
Loulou ya conoci casualmente en el tren que
lo llevaba a Lisboa, sino que adems, el nombre
de. ZouZou se parece (no slo al de Loulou) sino
tambin al de Zaza, la actriz y amada del verdadero Loulou que se ha quedado en Pars con ella.
Por otra parte, ZouZou aparece como menos impostora que Zaza cuya belleza es demasiado artificio para ser cierta, mientras que la hija del
profesor KuckKuck es tan franca, que Loulou,
el impostor que est en Lisboa, se pregunta si es
que la ha soado por el gran deseo que tena de
verla. (*)
Pero pronto llega el desenlace de la historia.
Al regresar la familia del profesor y Loulou de
una corrida de toros particularmente fascinante,
ZouZou se doblega al fin y accede a encontrarse
(*) Concebida en estos trminos, la irona intrnseca de
la presentacin es exageradamente clara. Se ve la relacin qe tiene con Comedr of Errnrs de Shakespeare y
con Srlvie and Bruno de Lewis Carrol. Yo empiezo a
sospechar que todo est hecho a base de espe;os y de efectos de sonido y que nada es cierto en absoluto.

197

----:-,,-~--,....--,,,....---~~---~---------~---

-~- ----~-~--.-----------' ~------

en secreto con Loulou para que le de unos bosquejos que cree que l le ha hecho y que sostiene, que por derecho, le pertenecen. En realidad
son bosquejos de Zaza desnuda que pint el verdadero Loulou, a los que el falso Loulou les ha
aadido los rizos de ZouZou. Creyendo que son
de ella, le gustan tanto, que los rompe en pedazos que hecha al viento y se entrega a ls brazos
de Loulou. As est la pareja cuando, de pronto,
se presenta la austera madre de ZouZou que le
ordena a su hija que se retire y regaa al traicionero marqus, acusndolo de estupidez infantil por trastornar as a una joven. Dispuesto a
pedir disculpas, se da cuenta de la belleza de la
mujer enfurecida y, en consecuencia, se siente
y acta como hombre, por lo que la escena y la
novela terminan en un torbellino de fuerzas primordiales.
Para dejar esta emocionante farsa, o como si
dijramos, para recobrar el aliento, es necesario
considerar los aspectos cientficos del conflicto
edpico (que indudablemente se perpetan aqu,
cuando se manifiesta con xito el deseo edpico),
y la manera como se manifiesta en el artista y en
el impostor. La divisin del impulso edpico entre
madre y hermana (que aqu aparecen como madre e hija) para ser de una naturaleza particularmente resistente, tal vez porque es ms probable que se haya proyectado en juego inces-

198

tuoso en. la niez. De cualquier manera, la relacin entre hermano y hermana es la que tiene
una carga mayor de agudas envidias y rivalidades que se funden con los celos edpicos y los
aumentan. Parece tener mucho que ver con las
tendencias impostoras por la manera en que aumenta estos problemas y contribuye a que se in'tensifiquen las fantasas de la madona y la prostituta, lo inalcanzable y lo comprado. Parece
como si su prominencia peculiar en Felix Krull
se debiera a cierta situacin nter-psquica especial de Thomas Mann (que tambin ha escrito
sobre ella en otros cuentos) y no perteneciera
esencialmente al artista o al impostor.
En verdad, parece como si en alguna manera se
hubiera quedado corto el artista al intentar resolver o evadir sus luchas edpicas. Esto ya se
discuti en la primera parte del artculo. Pero
parece que el gran impostor, el "dedicado'', sin
talento artstico, est siempre luchando, aunque
de una manera peculiarmente desproporcionada
y provisional, por una realizacin edpica. Falta
el verdadero amor por la madre que se sustituye
con el deseo narcisista de poder y aplauso que
se adquieren complaciendo a los dems. Los sue. os de la "indivisibilidad primaria" de que habla
Felix Krull, al ver al hermano y la hermana en
el balcn, no solamente se derivan de una escena
primaria, sino que, lo que es ms importante,

199

representan el deseo de unin por identificacin

primaria que el perverso puede confundir con
amor y que existe en forma ms restringida y
menos exigente en la empata exaltada del artista.
Para concluir ser interesante citar un pasaje
de Tonio Kroger, que aunque se refiere al artista,
puede aplicarse tambin al impostor con unos
pocos cambios: "Se empieza por sentirse apartado en una forma curiosa de oposicin a la gente
honorable, y extraordinaria; hay un abismo de
sensibilidad irnica, de conocimiento, de escepticismo, de desacuerdo entre uno y los dems; cada
vez se vuelve ms profundo, se est solo; y de
ah en adelante, cualquier contacto es simplemente imposible". A menos que se sea un impostor
'Y se encuentre una nueva personalidad, podramos aadir. Es evidente que Thomas Mann tambin pens en esto, porque unas lneas ms adelnte vuelve a abordar el tema por boca del joven
Tonio: "Una vez conoc a un actor, un hombre
de genio que tena que luchar con una consciencia de s mismo excesiva y una inestabilidad
morbosa. Cuando no tena un papel para actuar,
o algo que representar, este hombre, artista consumado, pero pobre como ser humano se vea dominado por una consciencia exagerada de su yo.
Un artista genuino, no uno que ha tomado el arte
como tomara cualquier otra profesin, sino un

200

artista predestinado y condenado, no puede escoger". Tanto en el artista creador que est al
borde de una nueva corriente de creacin, como
en el impostor que se halla e:qtre dos perodos
de impostura, hay una especie de hambre del yo
y una necesidad de completarse del yo artstico; y
en el otro yo la necesidad de una identidad satisfactoria en el mundo.

201

BIBLIOGRAFIA

I
Church, R. (1956). Over the Bridge, An Autobiography.
New York, E. P. Dutton.
Cocteau, J. (1956). The Journals of lean Cocteau. New
York: Criterion.
Galton, F. (1869) . Hereditary Genius. An lnquiry into lts
Laws and Consequences. London: Macmillan, 1925.
Gerard, R. (1946). The Biological Basis of lmagination.
Sci. Monthly, LXXIV.
Ghiselin, B. ( ed.) ( 1955). T he Creative Process. Berkeley:
University of California Press.
Greenacre, P. (1955). Swift and Carroll. A Psychoanalytic
Study of Two Lives. New York: International Universities Press.
Greenacre, P. (1956). Experiences of Awe in Childhood.*
Hartmann, H. (1955) . Notes on the Theory of Sublimation. 'This Annual, X.
Isherwood, C. (1947). Lions and Shadows, An Education
in the Twenties. Norfolk, Conn.: New Directions.
Kris, E. (1952). Psychoanalytic Explorations in Art. New
York: International Universities Press.
Kris. E. (1955). Neutralization and Sublication.**
Lewis, C. S. (1955). Surprised by Jov. The Shape of My
Early Life. London: Geoffrey Bless.

(*) Psychoanalytic Study of the Child. Vol. XI.

(**) Psychoanalytic Study of the Child. Vol. X.

203

Misch, G. (1951). History of Autobiography in Antiquity,

2 Vols. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.
Nicholson, H. (1947). Development of English Biography.
London: Hogarth Press.
O'Casey, S. {1956). l Knock at the Door. Swift Glances
Back at Thngs that Made Me. New York: Macmillan.
Read, H. (1940). Annals of lnnocence and Experience.
London: Faber & Faber.
Sitwell, O. (1952). Left Hand, Right Hand. The Autobiography of Sir Osbert Sitwell, Vol. l. London: Mac.
millan.
Spender, S. (1951). World within Worlds. An Autobiography. New York: Harcourt, Brace.
Terman, L. M. (1917). The l. Q. of Frances Galton in
Childhood. Am. J. Psychol., XXVIII.
Wiener, N. {1953). Ex-Prodigy, My Childhood and Youth.
New York: Simon and Schuster.

II
GREENACRE, Phyllis. The Childhood of the Artist.
Psychoanalytic Study of the Child, Vol. XII, pp. 4772. International University Press, N. Y., 1957.
2. KRIS, E. Psychoanalytic Explorations in Art. The
lmage of the Artist. A Psychological Study in the
Role of Tradition in Ancient Biographies, pp. 64-87.
International University Pres, N. Y., 1952. pp. 64-87.
3. GALTON, F. Hereditary Genius. An lnquiry into its
Laws and Consequences. Macmillan, London, 1925.
(Originally published 1869.)

5. STANLEY, Dorothy. Editor of the Autobiography

of Sir Henry Morton Stanley. Houghton Mifflin Co.,
Boston & N. Y., 1909.
6. ANSTRUTHER, Ian. Dr. Livingston l Presume. A
Biography of Henry M. Stanley. E. F. Dutton &
Company, Inc., N. Y., 1957.
7. STANLEY, Henry M. By Kalulu: Prince, King and
Slave. Charles Scribners, N. Y., 1887.
8. MAGARSCHAK, David. Gogol, A Life. Faber & Faber, London, 1957.
9. NABOKOV, Vladimir. Nikolai Gogol. Editions Poetry,
London, Nicholson & Watson, 1947.
10. LAVIN, lanko. Nikolai Gogol. Sylvan Press, London, 1951.
ERMAKOV, l. D. Ocherki po Analizu Tvorchistva
Gogolya. 1924.
12. KANZER, Mark. Gogol, A Studr on Wit and Paranoia. Journal American Psychoanalytic Assn., Vol.
III, pp. 110-125, 1956.

11.

13.

1.

4. MASSON, David. Chatterton, A. Biography. Dodd

Mean & Co., M. Y. (Orig. published 1856), 1899.

204

14.

15.

16.
17.

GRAFF, W. L. Rainier Maria Rilke, Creative Anguish of a Modern Poet. Princeton Univ. Press. Princeton, N. J., 1956.
T AMASSIA, Nino. Saint Francis of Assissi and his
Legend. Trans. into English by Lonsdale Rag. Instituto Veneto di Arti Grafiche, Venice, 1905.
CHESTERTON, G. K. St. Francis of Assissi: the Most
Lavable of all Saints. Hodder & Stoughton, London,
1923.
OLPHANT, Mrs. Francis of Assissi. Macmillan &
Co., Ltd., London, 1907.
SABATIER, Paul. Life of St. Francis of Assissi. Hodder ~ Stou;hton, London, 1908.

205

ENGELBERT, Omer. St. Francis of Assissi, A Biography. Translated and Edited by Edward Hutton. Burns
011tes, London, 1950.
19. JORGENSON, Johannes. St. Francis of Assissi. Translated by T. O'Conor Sloane. Longmans, Green & Co.,
New York, London, Toronto, 1912.

18.

III
1.

2.

3.
4.

5.
6.
7.

NORMAN, Charles. Rake Rochester. W. H. Allett,

London, 1955.
By the author of "Dighty". Rochester and Other Literaty Rakes of the Court of Charles Il. Longmans
Green & Co., London, 1902.
LANE, J. Titus Oates. Andrew Dakers, Ltd., London,
1949.
BURNET, Bishop. History of His Own Times. Edition of 1.838. William Sm'i th, London, pp. 282-298
308-311-323-324-337-359-385.
BROV\rN, Thomas. The Salamanca Wedding. Lndon,
August 18, 1693.
SECCOMBE, Thomas. Lives of Twelfe Bad Men. T.
Fisher Unwin, London, 1894.
Anonymous. The Life of Titus Oates from the Cradle
to His First Pillering for lnfamous Per;ury (A Broadside). Printed by Mallet in White Horse Alley near
Fleet Bridge, 1685.

8. MACAULAY, Thomas Babington. History of England,

Vol. I, pp, 234-483. Longman, Brown, Breen, Longmans and Roberts, London, 1858.
9. HOWARD, Mary W. Hastings, Past and Present.
John Russel Smith, London, 1855.
10. PSALMANAZAR, George. Memoirs of Psalmanazar,
Commonly J(nown by the Name of George Psalma-

206

11.

12.

13.

14.

15.
16.
17.

18.
19.
20.
21.
22.

na.zar, a Reputed Native of Formosa. Printed by R.

Davis, London, 1765.
PSALMANAZAR, George. Historical and Geographical Description of Formosa, An lsland Sub;ect to
the Emperor of Ja;pan. Printed by Dan Brown, G.
Straham & W. Davis, and Coggan, London, 1704.
BLACK, George F. Macpherson's Ossian and the Ossianic Controversy. A Contribution Towards a Bibliography. N. Y., Public Library, 1926.
GRANT, James Esq. Thoughts on the Origin and
Descent of the Gail: and Observations relative to the
authenticity of the poems of Ossian. Walker & Grieg
for Archibald Constable & Co., Edinburgh; Longman,
Hurst, Reese, Arme and Brown, London; and John
Young & Co., Inverness, 1914.
MACPHERSON, Alexander. Church and Social Life
in the Highlands. Wm. Blackwood & Sons, Edinburgh
and London, 1893.
SAUNDERS, Bailey. The Life and Letters of James
Macpherson. Swan Sonnenschein & Co., London, 1895.
SMART, J. S. James Macpherson, An Episode in Literature. David Nutt, Longacre, London, 1905.
TOVEY, Rev. Duncan C. in "Reviews and Essars in
English Literature", pp. 138-155. George Bell &
Sons, London, 1899.
WILSON, Daniel. Chatterton, A Biographical Study.
1860.
MASSON, D. Chatterton, A Biography. 1899.
RUSSELL, C. E. Chatterton. 1909.
INGRAM, J. H. Tlze True Chatterton. 1910.
INGRAM, J. H. Tlze Life and Death of Captain
William Bedloe, one of the chief discoverers of the
horrid Popish Plot. (Printed by) George Larkin for
John Hancock and Enoch Prosser, London, 1881.

207

23. ROPER, Abel. The Life of William Fuller. (Printer

not given) London, 1692.
24. Vian, Alsager, William Fuller, Account in the Dictionary of National Biography. Smith, Kider & Co.,
London, 1889.
25. WOODRUFF, Douglas. The Tichborne Claimant.
Hollis and Carter, London, 1957.
26. GILBERT, Michael. The Claimant. Constable, London, 1957.
27. GREENACRE, Phyllis. Experiences of Awe in Childhood. Psychoanalytic Study of the Child, Vol. XI,
pp. 9-30, 1956.
28. Oxford Dictionary of English Literature. William
Lauder, Clarendon Press, Oxford.
29. COREMANS, P. Van Meegeren's Faked Vermeers
and de llooghs. A Scientific Examination. J. M. Meu
lenhoff, Amsterdam, N . V. Drukkerij, G. J. Thieme,
Nijmegen, Netherlands.
30. BAESJON, Jan. T he V ermeer Forgeries, Geoffrey
Bles. Ltd., London, 1958.
31. BARING-GOULD, S. Curious Myths of the Middle
Ages, pp. 160-172. Roberts Bros., Boston, 1880.
32. DURRELL, Lawrence. Trans. of Pope loan, By Emanuel Rhoyidis.
33. ABRAHAM, K. The llistory of an Impostor in the
Light of Psychoanalytic Knowledge, Psychoanalytic
Quarterly, Vol. IV, pp. 570-587, 1935.
34. DEUTSCH, H. Sorne Forms of Emotional Disturbance
and Their Relationship to Schizophrenia. Psychoanalytic Quarterly, Vol. II, pp. 301-321, 1942.
35. DEUTSCH, H. The Impostor. Psychoanalytic Quarterly, Vol. XXIV, pp. 483-585, 1955.
36. GREENACRE, Phyllis. "Early Physical Determinants
in the Development of the Sense of ldentity."(*)
(*)

208

J. American Psychoanal. Assn. Vol, VI, 4: 612-627.

37.
38.

REICH, A. Contribution to panel on Ego Distortion,

read at /nternational Congress. 1957.
ERIKSON, Erik H . The Problems of Ego ldentity.
Journal of the American Psychoanalytic Association,
Vol. IV, 1: 56-122.
IV

1.

2.

3.
4.

5.
6.

7.
8.
9.

10.
11.

BRANDEIS, Georg. W olfgang Goethe, Traducido por

Allen W. Porterfield, Franc-Maurice Inc., N. Y.,
1925. Vol. 11, pp. 32.
BIANCOLI, Louis. The Great Fritz Kreisler lloa:r:.
Copyright by Theodore Presser Co. Reprinted by permission f the author and Etude, the Music Magazine,
in Grand Deception, Ed. by Alexander Klein. Faber
& Faber, Ltd. 24 Russell Square, London, 1955. pp.
147-153.
DEUTSCH, Helene. The Impostor. Psychoanal. Quarterly, Vol. XXIV, pp. 483-585. 1955.
FRINCK-BRENTANO, Franz. Cagliostro aml Company. Traducido por George Maidment. James Pott
& Co., N. Y. 1902.
GREENACRE, Phillys. The Childhood of the Artist.
Psychoanalytic Study of the Child, Vol. XII, pp. 4772. 1957.
CHAUVOIS, Louis. William Harvey. Hutchinson Medica! Publications, London, 1957.
CANNON, Dorothy F. The Life of Santiago Ramn
r Cajal, with a M emoir by Sir Charles Sherrington.
Henry Schuman, pp. xiii-xiv. N . Y., 1949.
MANN,T homas. A . Sketch of My Life. llarrison of
Paris. Printed and made in Germany, 1930.
MANN, Thomas. Stories of Three Decades. Traducido por H. T. Loew-Porter, Alfred A. Knopf, N. Y.,
MANN, Thomas. Royal llighness. Traducido por A.
Cecil Curtis, Alfred A. K.nopf, N. Y., 1951.
MANN, Thomas. The Holy Sinner. Traducido por
H. T. Loew-Porter, Alfred A. Knopf, N. Y., 1951.

209

MANN, Thomas. Doctor Faustus. Traducido por H.

T. Loew-Porter, Alfred A. Knopf, N . Y., 1948.
13. GREENACRE, Phyllis. Vision, Headache and the .
Halo. Psychoanalytic Quarterly, Vol. XVI, No. 2,
April, 1947. Tambin en Trauma, Growth and Personality. W. W. Norton & Co., Inc. N. Y., 1952. pp.
132-149.
14. GOSSE, Edmund. Father and Son. Oxford University
Press, 1934.
15. MANN, Thomas. Confessions of Feliz Krull, Confidence Man. Traducido por ' Denver Lindly. Alfred
A. Knopf, N. Y., 1955.

12.

210

Se acab de imprimir este libro el

da 14 de agosto de 1960, en los talleres de Impresora GALVE, S. A.,
Callein de San Antonio Abad 39,
de la ciudad de Mxico.