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CHARLES DICKENS

Charles John Huffam Dickens (Portsmouth, 7 febbraio 1812 Higham, 9 giugno


1870) stato uno scrittore, giornalista e reporter di viaggio britannico.
Noto tanto per le sue prove umoristiche (Il circolo Pickwick), quanto per i suoi
romanzi sociali (Oliver Twist, David Copperfield, Tempi difficili, Canto di Natale),
considerato uno dei pi importanti romanzieri di tutti i tempi, nonch uno dei pi
popolari.
VITA
Secondo di otto figli, nasce presso Portsmouth, da John Dickens, impiegato
all'Ufficio Stipendi della Marina britannica, e da Elizabeth Barrow. Nel 1815,
quando Charles ha tre anni, la famiglia si trasferisce a Londra. Due anni dopo, un
nuovo trasferimento, stavolta a Chatham, nel Kent. Qui egli riceve la prima
istruzione alla scuola del figlio di un pastore battista. Passa il tempo libero
all'aperto impegnato in voraci letture. Pi tardi racconter delle sue vivide memorie
riguardanti l'infanzia e della particolare memoria fotografica che lo aiut a dar vita
alle sue finzioni. Nel 1823, la famiglia Dickens, assai impoverita, costretta
nuovamente a trasferirsi a Camden Town, allora uno dei quartieri pi poveri di
Londra.
Nel febbraio 1824, John Dickens viene imprigionato per debiti nella prigione
della Marshalsea. La famiglia, con l'eccezione di Charles, lo segue in carcere (cos
come permetteva la legge). Il futuro scrittore va a lavorare in una fabbrica di lucido
da scarpe (la Warren's Blacking Warehouse), dove rimane probabilmente fino
all'estate (il dubbio resta, data la reticenza dello scrittore sull'argomento). John
Dickens usc da Marshalsea il 28 maggio 1824, "in seguito all'eredit che gli aveva
lasciato la madre, morta il 24 aprile 1824". Charles pu quindi tornare agli studi alla
Wellington House Academy.
Anche quando John Dickens viene liberato dalla prigione, la madre di Charles, a
quanto pare, non lo ritira immediatamente dal lavoro in fabbrica, perch questa
apparteneva ad un suo parente. Dickens non le perdon mai questo
comportamento. Il risentimento per la propria situazione e le condizioni
della classe operaia divennero nel tempo il tema principale dei suoi lavori.
La cronaca parlamentare e i primi bozzetti
All'et di quindici anni entra nello studio legale Ellis & Blackmore come
praticante, con buone prospettive di diventare avvocato, ma la professione non gli
piace e quindi inizia a studiare stenografia. Nel frattempo, comincia a frequentare
i teatri londinesi, abitudine che non dismetter mai, assistendo a diversissimi
generi, dalle tragedie shakespeariane alle farse e alle operette musicali. Nel 1828,
abbandonato lo studio legale, s'impiega presso Charles Molloy e svolge attivit di
stenografo presso alcuni tribunali e uffici legislativi. Pian piano, sorge in lui
l'ambizione di diventare cronista parlamentare.
Tra il 1830 e il 1831 s'innamora di Maria Beadnell, figlia di un funzionario di banca.
Nel 1833, l'indifferenza della ragazza determina una rottura. Nel 1832 inizia a
collaborare con l'agenzia The Mirror of Parliament ("Lo Specchio del Parlamento"),
fondata da uno zio. Nello stesso periodo diviene cronista del quotidiano della
sera The True Sun, potendo cos stabilirsi da solo in Cecil Street e meditando di
divenire attore. Il 1 dicembre 1833 pubblica anonimamente il suo primo bozzetto

sul Monthly Magazine. Nell'agosto del 1834 viene assunto come cronista dal
Morning Chronicle. in settembre che, sotto lo pseudonimo Boz, pubblica il
primo di quei bozzetti di vita urbana che diverranno poi gli Sketches by Boz.
Questa sua prima opera nasce proprio dal suo lavoro di giornalista, che
gli aveva permesso di viaggiare in tutta la Gran Bretagna.
Nel febbraio del 1836, l'editore John Macrone pubblica in volume la prima serie
degli Sketches by Boz. La seconda serie esce in dicembre.
Nel 1836, nel mese di maggio, comincia in dispense mensili a pubblicare sul
Morning Chronicle il primo romanzo. L'editore Chapman and Hall e il romanzo
s'intitola I quaderni postumi del Circolo Pickwick (The Posthumous Papers of
the Pickwick Club): il libro lo rende in breve assai famoso nel panorama della
narrativa inglese.
Nel frattempo il 2 aprile 1836 sposa Catherine Hogarth, figlia del direttore del
giornale. A settembre debutta il dramma The Strange Gentleman, adattato da un
suo bozzetto. A novembre, cessa la sua collaborazione con il Morning Chronicle. A
dicembre debutta l'opera The Village Coquettes, di cui Dickens ha scritto il libretto.
Il 25 dicembre del 1836 conosce John Forster, che diverr il suo primo biografo.
Sempre nel 1836 accetta di lavorare come scrittore presso il Bentley's Miscellany,
occupazione che conserva fino al 1839. A gennaio del 1837, con il primo numero
della rivista, esce la prima puntata di Oliver Twist. Il 2 gennaio nel frattempo nato
il primogenito, Charles Culliford Boz, mentre ad aprile la famiglia si trasferisce nel
quartiere londinese di Bloomsbury, al 48 di Doughty Street. La casa ospita anche
Mary Hogarth, cognata sedicenne di Dickens, che muore in maggio. Lo scrittore
rimane assai colpito dalla scomparsa di Mary, tanto che non riesce a terminare Il
Circolo Pickwick prima di novembre (l'ultimo fascicolo vender 40.000 copie).
Nel 1838 lavora alla rielaborazione delle memorie del clown circense Joseph
Grimaldi. Il 31 marzo appare il primo fascicolo del Nicholas Nickleby, mentre
l'ultimo fascicolo esce in ottobre. A dicembre, la famiglia Dickens si trasferisce al
numero 1 di Devonshire Terrace, nei pressi del Regent's Park.
Ad aprile del 1840, Dickens si avventura nella pubblicazione del periodico
settimanale Master Humphrey's Clock, edito da Chapman and Hall. Uscir fino al
gennaio 1842 e in esso verranno pubblicati La bottega dell'antiquario e Barnaby
Rudge, quest'ultimo in uscita mensile.
Nel marzo del 1841, pubblica una lettera aperta sui maggiori quotidiani in cui si
dichiara estraneo ai debiti contratti da chiunque utilizzi illecitamente il suo nome
(riferendosi, in concreto, al padre). In giugno visita la Scozia. Barnaby Rudge viene
concluso in novembre, durante un periodo di convalescenza, dopo una recente
operazione. Nel frattempo, progetta un viaggio negli Stati Uniti.
Il 4 gennaio 1842 parte con la moglie per gli Stati Uniti, dove, ormai scrittore
conosciuto, visita Boston, New York, Philadelphia, Washington, Richmond. In
Virginia rimane disgustato dalla diffusa condizione di schiavit in cui versano molti
uomini. Il viaggio tocca anche Pittsburgh, Cincinnati, Saint Louis (quest'ultima
raggiunta a bordo di un battello a vapore, lungo il fiume Mississippi).
Tra il 1844 e il 1845 soggiorna a lungo a Genova e ha occasione di visitare
diverse altre citt italiane, fra cui Roma, Napoli e Mantova. Il resoconto di questi

viaggi costituir il materiale per il suo libro Pictures from Italy. Fu nella lunga tappa
genovese, nell'estate del 1844, che scrive Le campane (The Chimes).
Fa quindi ritorno in Inghilterra, dove s'impegna a dare vita ad un giornale
liberale, impegnato per l'abolizione delle leggi protezionistiche sui prodotti
agricoli. Nel 1846, in gennaio, esce, frutto di questo intento, il primo numero del
Daily News, i cui principi guida sarebbero stati miglioramento, progresso,
educazione, libert religiosa e civile, legislazione equa. Dopo soli 17 numeri
si dimette per dall'incarico di direttore, lamentandosi di essere circondato da
incapaci.
Il 1848 turbato da gravi questioni familiari e da grandi litigi nella cerchia degli
amici, ma Dickens conduce comunque in porto il progetto di un giornale periodico
battezzato Household Words, con l'intento di mescolare la narrativa e la polemica
contro i mali del suo tempo. Il primo numero esce nel 1850; i progetti di
risanamento edilizio londinese ne subiscono l'influenza. In esso cita il funesto
terremoto che colp la Basilicata nel 1857.
Tra il maggio 1849 e il novembre 1850 viene pubblicato, a cadenza mensile su un
giornale di propriet di Dickens, il romanzo David Copperfield; lidea di unopera
scritta in prima persona fu suggerita allo scrittore dallamico e confidente John
Forster. Nellopera a fondo autobiografico si possono riconoscere personaggi e
situazioni che lo stesso Dickens aveva conosciuto e vissuto in prima persona.
Nel 1850, inoltre, progetta e mette in scena insieme a Lord Bulwer Lytton un testo
teatrale di ambientazione settecentesca, Not so bad as we seem. La moglie si
ammala ed una figlia muore improvvisamente. Nel biennio 1855-56 vive a Parigi
durante l'inverno, trasferendosi in estate presso Boulogne. I rapporti con i familiari
si vanno, intanto, deteriorando.
Nel 1858 si separa definitivamente dalla moglie, inserendo un annuncio sui giornali
e accusandola di non aver mai saputo badare ai figli e alla famiglia, nonostante
inizialmente fossero felici; Dickens continua comunque a mantenerla e mette a sua
disposizione una casa in cui possa vivere; l che morir dopo venti anni. Georgina,
la sorella di Catherine, si muove in suo aiuto e nascono voci secondo cui Charles
romanticamente legato alla sorella.
L'infelicit nel rapporto coniugale di Dickens si palesa anche quando, nel 1855, egli
si reca ad incontrare Maria Beadnell, il suo primo amore che, pur essendo sposata,
sembra cada in fallo nel vedere il romantico ricordo che Charles ha di lei.
Nel 1859 fonda il periodico All the Year Round, che ottiene uno strepitoso successo
grazie ad un ricco nobile dell'epoca: ne vengono infatti vendute circa 10.000 copie.
Nel novembre del 1844 Dickens visit Bologna e in particolare la sua Certosa.
Questo viaggio fu descritto da Dickens nelle Impressioni d'Italia (1846), nelle quali
Bologna venne definita una citt con un non so che di grave e di dotto.
Un'ulteriore descrizione del viaggio di Dickens a Bologna contenuta nelle lettere
di Marcellino Sibaud, suo accompagnatore, conservate nell'archivio storico del
Comune emiliano.

Il 9 giugno 1865 viene coinvolto nell'Incidente ferroviario di Staplehurst, nel corso


del quale sei carrozze del treno sul quale Dickens viaggia cadono da un ponte in
riparazione; l'unica carrozza di prima classe che rimane sul ponte proprio quella
in cui si trova lo scrittore. Rimane sul posto per assistere i feriti, per poi ritornare
nella sua carrozza a salvare i manoscritti dell'opera incompiuta Our Mutual Friend.
Nonostante ne esca incolume, non sar mai in grado di cancellare dalla sua mente
tale disgrazia.
Dickens cerca di evitare le inchieste sul disastro per non far scoprire il motivo del
suo viaggio: era infatti di ritorno dalla Francia dove era andato a trovare l'attrice
Ellen Ternan, la donna che gli aveva fatto dimenticare Catherine e con la quale
aveva gi una relazione prima di arrivare alla separazione definitiva.
Negli ultimi mesi del 1865 si reca ancora in America per un giro di letture delle sue
opere. Il suo stato di salute peggiora giorno dopo giorno. Alla fine gli viene
diagnosticato un attacco di paralisi. Nel 1868 continua il suo tour di letture in
America, leggendo a Philadelphia, New York, Baltimora e Washington, e incontra
Andrew Johnson, presidente degli Stati Uniti; nell'anno successivo ha gi ultimato
72 delle 100 letture pubbliche che aveva intenzione di fare, ma il suo medico,
Francis Beard, gli consiglia vivamente di cessare le letture, pena gravissimi danni al
suo fisico. La raccomandazione del dottore sortisce un buon effetto e le condizioni
di Dickens migliorano. Tuttavia nel 1870, anno della scrittura di "Il mistero di Edwin
Drood", del quale aveva per gi parlato l'anno precedente al suo amico e biografo
John Forster, aumenta la frequenza dei fastidi ad un piede e l'8 giugno colto da
uno svenimento causato da un'emorragia cerebrale. Il giorno seguente muore alle
ore 18.10, esattamente a cinque anni di distanza dal disastro di Staplehurst.
CRITICA
Considerato uno dei maggiori autori inglesi del suo secolo, egli ritenuto dalla
critica il "fondatore" del romanzo sociale, ovvero che tratteggia la vita dei ceti
sociali economicamente svantaggiati e denuncia situazioni di sopruso e pregiudizio,
per la creazione del quale "un" due correnti narrative dell'Ottocento,
ovvero quella picaresca, seguita da scrittori come Henry Fielding e Daniel
Defoe, e quella pi romantica e sentimentale, cui ader, per esempio,
Laurence Sterne.
Tema centrale dell'opera di Dickens l'analisi delle ambiguit della societ
londinese, con la quale si era trovato in pi occasioni a dover fare i conti in prima
persona. Nato a Landport, vicino Portsmouth, nel 1812, a dieci anni, seguendo la
famiglia che si era trasferita a Londra, aveva conosciuto la durezza della
povert. Charles non riusc mai a dimenticare i sei mesi che trascorse
lavorando accanto a ragazzi dei bassifondi, in uno stato di degradazione di cui
si vergognava e dal quale desiderava solo uscire al pi presto. La brutta
esperienza, se da un lato lo fece soffrire, dall'altro gli offr gli spunti pi
importanti per la sua produzione letteraria. Dal 1833 al 1870, anno della sua
morte, pubblic oltre venti romanzi e numerosi articoli, partecip a numerose
conferenze in Inghilterra, in America e in Francia, e si dedic per anni all'attivit di
pubblico lettore delle proprie opere.
Oliver Twist (1838), David Copperfield (1849) e La piccola Dorrit (1855) sono le pi
conosciute nel settore della letteratura giovanile, anche se offerte sotto forma di

riduzioni, e lette le prime due prevalentemente dai ragazzi e la terza dalle ragazze.
Una fortuna non casuale data la rilevanza, nei tre romanzi, del tema
dell'educazione che, come emerge dalla personalit dello scrittore,
considerata un diritto dell'infanzia e di ogni classe sociale.
La critica alle istituzioni, improntate alla rigidit dei costumi, molto accentuata ed
emerge nei ritratti di insegnanti che godevano a punire ma avevano ben poca
dimestichezza con la capacit di insegnare. Ritratti molto significativi di queste
tendenze sono delineati in David Copperfield nei personaggi di Mr Murdstone,
patrigno di David, e di Mr Creakle, direttore della scuola di Salem House, che si
gloriano entrambi di ottenere ordine e obbedienza con fermezza e bastonature; a
queste figure vengono contrapposte personalit come quella del dottor Strong,
direttore dell'Istituto scolastico di Canterbury, che David cos descrive: "La scuola
del dottor Strong era un'ottima scuola: tanto diversa da quella di Mr Creakle,
quanto il bene diverso dal male. Era organizzata con seriet e decoro, e basata
su di un sistema ragionevole; si faceva appello, in tutto, all'onore e alla buonafede
dei ragazzi, con l'intenzione dichiarata di contare sull'esistenza di queste qualit, a
meno che i ragazzi non si dimostrassero indegni della fiducia: e questo funzionava
a meraviglia, [] ci affezionavamo tutti al luogo [] e studiavamo di buona voglia,
desiderando di far onore alla scuola".

La scuola nella societ industriale inglese


da Tempi difficili, Garzanti, 1988 (Hard Times for These Times, 1854)
Tempi difficili il pi breve tra i romanzi di Dickens e venne originariamente
pubblicato a puntate sulla rivista diretta dallo stesso autore. Si tratta di unopera
che attacca violentemente il mito della societ industriale, mostrandone tutti gli
aspetti negativi.
I primi due capitoli del romanzo descrivono i metodi didattici usati dalle societ per
leducazione dei poveri esistenti al tempo. Questi metodi si ispirano alla filosofia
positivista, per la quale listruzione si riduce a una pura e semplice trasmissione di
fatti. Dickens rivendica invece, attraverso il mondo del circo, cui appartiene Sissy
(la bambina protagonista del romanzo), limportanza della fantasia e del
sentimento.
Il discorso che riportiamo, e che costituisce una sorta di ouverture del romanzo,
viene pronunciato allapertura dellanno scolastico a un gruppo di bambini raccolti
nellaula di scuola. Loratore rimane anonimo, come a sottolineare loggettivit
impersonale della verit di ci che viene affermato.
Ora quello che voglio sono Fatti. A questi ragazzi e ragazze insegnate soltanto
Fatti. Solo i Fatti servono nella vita. Non piantate altro e sradicate tutto il resto. Solo
con i Fatti si plasma la mente di un animale dotato di ragione; nientaltro gli torner
mai utile. Con questo principio educo i miei figli, con questo principio educo questi
ragazzi. Attenetevi ai Fatti, signore!
La scena si svolgeva in unaula spoglia, anonima, monotona, lugubre; per dare
enfasi a queste osservazioni loratore sottolineava ogni frase, tracciando con

lindice quadrato una linea sulla manica del maestro. A dare ancora pi enfasi alle
parole delloratore cerano il muro quadrato della sua fronte con le sopracciglia per
base e, sotto, gli occhi, comodamente annidati in due oscure e ombrose caverne
scavate nel muro stesso. A dare ancora pi enfasi cera la voce delloratore,
inflessibile, secca, autoritaria. A dare ancora pi enfasi cerano i capelli delloratore,
che crescevano ispidi a corona intorno alla testa, calva sulla sommit, simili a una
foresta di pini destinati a proteggere dal vento quella lucida superficie, tutta
bitorzoli, che pareva la crosta di una torta di prugne, come se nel cranio non ci
fosse abbastanza spazio per contenere tutti i solidi fatti che vi erano pigiati.
Latteggiamento deciso delloratore, labito quadrato, le gambe quadrate, le spalle
quadrate, perfino la cravatta, annodata per serrarlo alla gola con una stretta
implacabile anche questa un fatto tutto serviva a dare ancora pi vigore
allenfasi.
Nella vita servono Fatti, signore, soltanto Fatti!
Loratore, il maestro e la terza persona adulta presente indietreggiarono un poco e,
facendo girare tutto intorno lo sguardo, scrutarono i piccoli vasi disposti qua e l, in
ordine, pronti a ingollare galloni e galloni di fatti, che li avrebbero colmati fino
allorlo.
COMPRENSIONE E COLLEGAMENTI
Facendo riferimento al tuo manuale di filosofia, cerca di identificare le tesi del
positivismo e dellutilitarismo inglese a cui si ispira idealmente il discorso
riportato.
In Dickens le descrizioni non sono mai fini a se stesse ma servono a sottolineare la
dimensione etica o contengono limplicito giudizio dello scrittore. Prova a
evidenziare, nel brano in esame, il legame tra la descrizione e il giudizio etico.

Il paesaggio tecnologico nella scrittura vittoriana: Hard


Times di Dickens tra fiaba e fantascienza
Nel XVIII secolo il romanzo inglese sembra ignorare il processo di
industrializzazione che la storia, soprattutto in Inghilterra, tanto drammaticamente
realizza [1]: n la scrittura "fiction" rielabora, in termini linguistici, immaginari ed
ideologici l'"evento" saliente della rivoluzione industriale: la macchina. Ci si deve
rivolgere alla saggistica, o paradossalmente alla poesia della nascente "mechanical
muse" [2], per sondare il tenore di un dibattito culturale ormai storicamente
impossibile a rimuoversi, che esploder poi con Carlyle [3] e segner
profondamente tutta la letteratura della prima met dell'800. Sar dunque il
romanzo vittoriano ad istituirsi come sede privilegiata del dibattito sulla macchina
e sul paesaggio industriale, a rompere il fronte abbastanza compatto fino a quel
tempo di una linea argomentativa ed estetica che aveva celebrato la macchina
come metonimia del progresso umano, ad assumere in s lo sguardo dicotomico
dell'"uomo vittoriano", lacerato tra utopie scientiste ed umanesimo, tra nuove e
tradizionali dottrine, tra ritmi meccanici e ritmi naturali.

Ormai esauritasi la spinta creativa dell'immaginario poetico romantico (che, salvo


qualche rara incursione "visionaria", si era globalmente rifiutato di legittimare le
scienze positive in campo estetico) [4], i poeti vittoriani avevano a loro volta
cominciato a liricizzare i nuovi materiali assimilati al sapere, a "scontare" un debito
culturale, che "disturbava", ma non modificava un progetto poetico intriso di epiche
nostalgiche; d'altra parte lo storico e il saggista andavano scoprendo l'analisi
"statistica" e materialistica, affinando la tecnica del "report" giornalistico e
sociologico [5],
E dunque il romanziere, n escapista n ideologo, ad evocare pienamente un
immaginario "industriale" e "tecnologico" capace di rendere con precisione e
vividezza estetica il senso di un "ambiente", fisico e psicologico ad un tempo, che
concretamente includa e descriva la macchina. Al di l di fedeli registrazioni di
realt geografiche ed umane, affidate ad un mezzo linguistico metonimicamente
specializzato quant'altri mai, il romanzo si fa d'altronde carico del dibattito sul
macchinismo, nei suoi risvolti sociali e "profondi", a testimonianza di dubbi e
contraddizioni che molti strati della cultura ufficiale del tempo parevano rimuovere
o tacere.
L'immaginazione e la descrizione di un mondo tecnologico, altro dal mondo
naturale, sono ovviamente relate all'incontro fisico con la macchina, elemento
ricorrente in tempi di seconda Rivoluzione Industriale che sempre pi interferiva
con il tradizionale "landscape".
E senza dubbio al livello della percezione sensibile che l'uomo vittoriano registra la
presenza della macchina come entit, oltre che come matrice di concreta
modificazione dell'ambiente: sono le esperienze visive, sonore ed olfattive a
marcare tale nuova presenza, in termini di intrusione, a costruire un rsponse
emotivo-estetico preciso destinato a durare nel tempo al di l di posizioni
ideologiche differenziate.
La locomotiva a vapore, di metallo lucente, che si muove veloce su rotaie non
meno lucenti, che sbuffa, stride lancia scintille e fumo puzzolente, dovette
costituire un'esperienza sconvolgente per le coscienze: un "excellent monster",
fors'anche, che si poteva cavalcare ebbramente e che "magicamente" consentiva
nuove sensazioni ottiche, modificando con la velocit il senso dell'essere nel tempo
e nello spazio, ma nondimeno un "earthquake", che distrugge equilibri "naturali" e
quotidianamente presentifica il senso di un azzeramento irreversibile, che "spaesa"
l'uomo da s e dal proprio habitat [6],
La locomotiva pu dirsi a buon diritto il simbolo inglese dei "tempi moderni", un
sogno-incubo che ben incarna una schizofrenia collettiva latente, che concerne
l'intero processo di industrializzazione e l'avvento stesso della macchina, con le sue
contraddizioni etiche e sociali. Inoltre la rete ferroviaria a ridisegnare la mappa
del paesaggio che essa stessa interviene a modificare a mano a mano:
"(It) slashed like a knife through the delicate tissue of a settled rural civilization. It
left its scars on park and copse; it raised high wells of earth across the meadows...
It brutally amputated every hill on its way" [7],

L'avventura in carrozza e postiglione, non sempre confortevole, ma suggestiva


occasione di riscoperte naturali, e "complice" di itinerari conviviali e gastronomici
percorsi al ritmo cadenzato della inglesissima pioggia o a quello pi soffice della
romantica nevicata, appartiene ormai al passato. Anche se Dickens tenta, con
splendide pagine distribuite nei primi romanzi o dedicate agli affezionati lettori
delle sue riviste [8], di salvare queste "emozioni di viaggio", per il nuovo
viaggiatore ora la macchina, comoda ed "economica", che al suo ritmo forzato e
sempre uguale lo accompagna rumorosamente in un mondo dalle coordinate quasi
ignote, il mondo della macchina stessa appunto: le testimonianze di questo viaggio
sono una costante significativa, a tratti ossessiva, all'interno della scrittura
vittoriana in senso lato. La si incontra nelle parole nostalgiche di molti poeti
(pensiamo al Morris del Prologue to the Earthly Paradise) [9]; o nelle note
entusiastiche di Carlyle sulla nuova Birmingham, che molto hanno in comune con la
sublime meraviglia di alcuni dipinti del tempo (come il famoso "Rain, steam and
speed" di Turner); o in quelle sconsolate e rabbiose di Engels innanzi ad una
"scempiata" Manchester; o negli scenari "fotografici", per perfezione del dettaglio,
eppure gi densi di sconcertante surrealismo, ricorrenti in larga parte dell'opera
dickensiana.
Lo spazio rurale, sede naturale dell'antica "comunit organica", scompare
gradatamente di fronte all'avanzare inesorabile di un nuovo, tentacolare organismo
vivente; una nuova comunit, quindi, che reclama a sua volta spazi abitabili, "slag
heaps, red brick factories (soon bound to get black), railway tracks, viaducts and
embankements" [10].
Quello che c'e qui e nient'altro che la citt, proiezione ed estensione del primo
spazio propriamente industriale - la fabbrica - che ora informa di s l'intero
ambiente circostante, l'intera comunit. Il tempo della macchina, scandito
originariamente nel chiuso della fabbrica, si ora dilatato, guadagnando a s intere
vite, diventato il tempo della macchina cittadina, alienazione prolungata e
totalizzante, che l'intellettuale vittoriano pi attento non manca d cogliere; l'unico
fatto certo, l'unica realt d'incubo l'accerchiamento della citt, "l'immane mondo
che rumoreggia accanto... il Suono discorde" [11] "Dark Continent", o "Hideous
Town", "Crystal Palace" o radiosa "Metropolis", questo il paesaggio ignoto, il
nuovo pianeta da esplorare, Paradiso e Inferno della "Mechanical Age" [12].
Nell'universo macchinistico, disseminato di macchine-strumento "a tempo", l'uomo
vittoriano compie il fatidico incontro con un Ideale del s, un modello, che
funzionava gi da molto tempo prima della individuazione tecnica del corpomacchina. La rivisitazione enciclopedica del concetto di macchina [13] conferma
che la sua materializzazione non che la proiezione di un ordine che l'uomo
rincorreva in s e tra le pieghe dell'universo vivente, e che col tempo avrebbe
legittimato il progetto di un'appropriazione scientifica della realt: l'orologio, la
macchina-modello originaria e perfetta che prescrive ed incorpora il proprio ordine,
ad oggettivare l'idea di un "meccanismo" universale ordinato e misurabile, ed
l'orologio che Cartesio cercher nell'uomo. L'800 secolo storicamente immerso
nella macchina e la norma ideale della coscienza positivista, distillata dal nuovo
sodalizio ragione-scienza, in un certo senso assunta nella intelaiatura della
macchina.

Come simbolo di organizzazione razionale, la macchina incorpora in s il sogno, a


lungo inseguito, del sistema perfettamente organizzato, e quindi "controllato", nel
cui nome l'uomo ottocentesco aspira a ridefinirsi come entit individuale e
collettiva. Nelle parole di Carlyle, "men must adapt their natural actions and
rhythms to an order, just as the worker must adapt to e regular beat of the
spinning machinery", da cui i suoi nuovi concetti sistemici di Educazione, Stato,
Societ [14]. Bentham, tra i primi, aveva ridefinito l'entit umana in termini
quantitativo-matematici, offrendo modelli "economici" di educazione,
comportamento, addirittura di felicit [15]. E presto tutte le branche del sapere che
si erano date come oggetto d'analisi l'uomo come entit biologica e culturale si
ispireranno alla macchina per elaborare le proprie teorizzazioni, descrivendo la
realt indagata in termini di "sistema", "meccanismo", "modello funzionale". Cos
far Darwin, teorico dell'evoluzionismo, pensando ad una "machinery of Life" (cfr.
cap. 4 di Origine of Species) che si manifesta come catena biologica degli esseri,
secondo un ordine gerarchico basato sulla lotta e l'interdipendenza delle specie;
cos far la Fisica, sempre pi orientata a concepire l'Universo come un insieme
strutturato in leggi fisse e quantizzabili, ascritte ad un ordine naturale, e non
divino; cos faranno la Chimica e la Medicina, intente a scomporre l'unit vivente e
le sue manifestazioni, dall'entit minimale della molecola e della cellula al corpo
umano, ora individuato come insieme di pompe, vasi, circuiti, leve, ritmi costanti; e
cos far infine Freud, prima nei suoi studi sulla fisiologia del sistema nervoso e del
cervello come "macchina pensante", e poi, da una prospettiva pi complessa,
sull'apparato psichico, ovvero la "macchina simbolica" che funziona non solo
quando pensa, ma anche quando sogna [16].
Con la psicanalisi dunque, il progetto meccanicistico del positivismo si inceppa sulla
scoperta dell'inconscio e di un io che in modo non automatico, ma soggettivo, si
istituisce in rapporto al tempo e alla realt; mentre di l a poco altre discipline
sociali e comportamentali opporranno il "fattore umano" alla minaccia di un
sistema sempre pi aggressivo e indifferente alle integrit individuali.
All'interno di queste nuove coordinate culturali si articola il dibattito scientifico ed
ideologico sull'uomo moderno e sul "disagio della civilt" tecnologica e
macchinistica [17].
Su questo stesso terreno gi da tempo si misurava il romanziere vittoriano, nella
cui scrittura, mediazione artistica tra esperienza di reale ed immaginario,
ritroviamo la rappresentazione di ambienti fisici e psicologici in violenta
trasformazione, la scena fittizia, ma non per questo meno vera, della "Mechanical
Age".
Dickens, lo scrittore forse pi largamente rappresentativo di quella "structure of
feelings" vittoriana [18] determinatasi con l'affermazione culturale della
Rivoluzione Industriale e la spinta "riformista" atta a contenerne i disagi umani e
sociali, contribuisce in modo significativo alla formazione di un immaginario
topologico e tipologico "industriale", con romanzi come The Old Curiosity Shop
(1840), Dombey and Son (1847), Bleak House (1852), Hard Times (1854) fino alla
novella lunga "Mugby Junction" (1866), e con un'intensa attivit saggistica su
riviste a vasta diffusione (Bentley's Miscellany, Household Words, All the Year
Round). All'interno di questa parabola testuale prender anche corpo l'immagine
della macchina, nelle sue individuazioni fisiche e metaforiche, e secondo

prospettive autoriali differenziate. Cos The Old Curiosity Shop incarna la fase del
"technological sublime" (gi caro a Carlyle e pi tardi ripreso in quel vero e proprio
"catalogo di meraviglie" contenuto in Household Words) [19] in Dombey and Son si
celebra l'ascesa della macchina "nazionale", la locomotiva, "excellent monster" che
tuttavia gi presentisce oscure minacce: "Gliding like tame dragons into the
allotted corner... dilating with the secret knowledge of great powers yet
unsuspected in them, and strong purposes not yet achieved" [20]; Bleak House
avvia l'incontro con la caotica e tentacolare citt, di cui ritroveremo una grottesca e
drammatica caricatura nella Coketown di Hard Times, ove le case ospitano
macchine da lavoro, di metallo o in carne ed ossa, che gi si muovono ad un unico
monotono ritmo; infine, con la realt in progress della "railway junction", la
comunit organica stata soppiantata da una comunit meccanica, ove ingranaggi
e membra umane si confondono e si consumano in un disegno lavorativo senza
tregua che ha omologato definitivamente a s l'uomo e il suo ambiente. Come una
belva prossima ad impazzire, presente per diffusione e per contagio, la macchina
ormai abbraccia l'intera superficie abitata, crea l'ambiente a sua immagine e
somiglianza, raggruppa gli esseri umani; ma minaccia le loro vite, le condanna ad
un cronometraggio incessante. Significativa in tal senso la parabola del "signal
man" di un racconto di Dickens, che finisce col darsi la morte per la propria
riconosciuta "inadeguatezza meccanica":
All manners of cross-lines came zig-zagging into it, like a congress of iron-vipers...
shrieks and groans and grinds invading the ear... iron-barred cages full of cattle
jangling by midway, the drooping beasts wilh horns entangled, eyes frozen with
terror, and mouths too [21].
La profezia di Carlyle sull'avvento della "Mechanical age" gi verit: solo qualche
decennio pi tardi, F.W. Taylor, profeta americano della ottimizzazione industriale
[22], inventava il cronociclografo, perfetta modellizzazione del lavoro "a tempo"
(Un incubo che F. Lang nella sua distopica Metropolis fissa nell'immagine
angosciante dell'uomo-orologio, addetto a cronometrare il lavoro dei compagni).
Mugby Junction l'epilogo di una sperimentazione narrativa che letteralmente
naufraga innanzi ad un principio di realt sempre pi intollerabile, un macchinismo
totalizzante e selvaggio che conduce alla distruzione, ed induce il "silenzio".
Innanzi ad un nuovo, ibrido paesaggio di uomini ed automi, in una cornice
deterministica ove solidariet, fantasia ed etica appaiono come scorie "inadatte" di
una comunit organica in estinzione e, paradossalmente, motivi di alienazione
dell'individuo dalla nuova comunit, Dickens pone fine alla sua scrittura "sociale",
ormai inadeguata ad esprimere uno spaesamento profondo, di fronte a una realt
"irrapresentabile" secondo criteri tradizionali.
La strada aperta per l'affermazione di nuove linee narrative, che dal Frankenstein
di Mary Shelley ad alcune delle opere pi significative di Dickens, preparano il
terreno alle "favole scientifiche" di Stevenson e di Wells.
Tra l'epopea nazionale di Dombey and Son e l'allegoria morale di "Mugby Junction"
(il riferimento al viaggio dantesco si rivela plausibile a livello testuale, al di l di
suggestive supposizioni), Dickens scrive Hard Times, una "moral fable" e un
"poetical work", secondo le celebri definizioni di F. R. Leavis in The Great Tradition

(1948), che elude le ristrettezze storiche ed estetiche della social novel o della
industriai novel [23] per attivare significazioni pi complesse: cos proprio mentre il
discorso scientifico giunge ad offrire tecniche sempre pi precise di descrizione
della realt, e il romanzo nondimeno accetta e celebra l'imperativo del realismo
mimetico e didascalico, Dickens, pure apparentemente fedele ai suoi obbiettivi
sociologici, fa della scrittura narrativa uno strumento "abusivo" al servizio della pi
pura, sbrigliata immaginazione.
Nel nostalgico recupero dell'universo della fiaba [24], qui mediato dal mondo del
Circo oltre che da figure e topoi di ascendenza favolistica, e nella presenza di
soluzioni retoriche ed immaginative in aperto contrasto con qualsivoglia approccio
"oggettivo" o razionale alla realt, sembra declinarsi ed esorcizzarsi un possibile
"ritorno del rimosso", che "sposta" la lettura su livelli simbolici profondi (al di l,
dunque, di una struttura argomentativa di superficie, solidale con le coordinate
ideologiche e morali del tempo, e quindi pi immediatamente "leggibile" dal
destinatario storico). Cos le "mostruose" forme figliate dalla Rivoluzione Industriale
sarebbero il moderno simulacro di "mostri" gi noti all'immaginario (le macchine
come bestie enormi, il fumo come un serpente, la fabbrica come un Inferno, il
"padrone" come un Orco), a cui eroicamente si contrappongono gi noti "eroi" (un
Re burbero, ma benefico, una principessa contesa, una Fatina comprensiva, un
Mago saggio e burlone...). L'intreccio, in un certo senso, aspira ad una soluzione
pacificante di favolistica memoria, ma l'esorcismo della realt si ferma a met: i
"cattivi" sono riconosciuti, per restano significativamente impuniti, mentre i
"buoni" si accontentano semplicemente d'esserlo, in attesa di un riscatto
"provvidenziale" sempre meno probabile, a riflesso di un pi generale
"smarrimento" etico che il nuovo mondo avrebbe indotto.
La digressione nel mondo fantastico, vista in questo senso, non pu essere
funzionale ad alcuna rivendicazione etica o sociale concreta, anzi l'occasione per
confermare l'impotenza, anche dello scrittore, a forgiare una visione riunificata
della realt.
Del resto, neppure pi il viaggio dentro la Natura (in un passato pre-industriale) pu
costituire garanzia di un armonioso recupero di valori etico-morali, se proprio nel
pozzo del Diavolo che Stephen Blackpool trova la sua morte e una dubbia
redenzione, in un paesaggio naturale violato dall'industria mineraria e trasformato
in un budello che collega il mondo dei viventi direttamente con l'oltretomba.
La localizzazione della storia preoccupazione centrale dei primissimi capitoli di
Hard Times: qui prende corpo la caratterizzazione dell'"ambiente industriale" e
delle figure che in esso si fondono e si rispecchiano. Attraverso l'analisi di alcuni
segmenti diegetici attinenti la caratterizzazione di tale ambiente, avremo
occasione di rincorrere l'immagine della macchina, nelle sue individuazioni fisiche e
psicologiche, in quanto "modello" privilegiato del nuovo mondo.
Con i primi sei capitoli del romanzo, infatti, Dickens propone la visitazione dei
luoghi rivelatori di un mutato paesaggio, secondo una sequenza, notiamo,
capovolta rispetto alle tappe del viaggio storico verso l'industrializzazione: dalla
Citt, dal cuore delle sue istituzioni e dei suoi "prodotti" pi o meno "mostruosi", ad
una campagna indifferenziata, priva di tracce rurali o "organiche".

La descrizione dello spazio non rimanda ad una prospettiva unificata, ma procede


attraverso un gioco di "focalizzazioni" parziali e contrastanti, speculari di
altrettante "visioni del mondo" pi o meno sclerotizzate, (per le quali parla lo stile
descrittivo medesimo): e in questo gioco di "sguardi", che soggiace alla
identificazione degli spazi, le "visioni del mondo" si confrontano non meno che
nella caratterizzazione dei personaggi e dell'intreccio [25].
Come un fotogramma nitido e preciso che lentamente comincia a sfuocare, il
paesaggio di Hard Times oscilla tra bozzetti minuziosi, specchio-dominio di
coscienze sclerotizzate - la casa-scuola del "funzionale" Oradgrind, la Citt fabbrica
del "solido" Bounderby, il pazzo Circo del "pazzo" Sleary - e scenari surreali,
metaforizzati, che la denotazione realistica mancherebbe nei suoi risvolti misteriosi
ed inquietanti, a riflesso di uno "sguardo" anonimo (anonimo?) che porta in s un
proprio incontenibile smarrimento; cosi si riconnota la Citt, cupa e impersonale
fucina di questi "tempi difficili", e la Campagna, sede di una Natura ostile ed aliena,
che non meno ciecamente reclama le sue vittime. Attraverso questi spazi, il testo
delinea ed esplora la nuova topologia industriale, nei suoi contorni geografici ed
umani.
L'inizio del romanzo ci introduce ex-abrupto (con una sequenza al discorso diretto)
nel "mondo di Bentham", attorno a cui ruota la fabula di Hard Times: "Now, what I
want is Facts. Teach these boys and girls nothing but Facts. Facts alone are wanted
in life" (p. 47).
Nella scuola di Gradgrind, profeta dell'Utilitarismo, si "iniziano" i piccoli abitanti di
Coketown alla nuova dottrina ("Murdering the lnnocents", come ironicamente recita
il titolo del 2 capitolo): qui ai discendi, che non si chiamano per nome ma per
numero, si trasmette un sapere di formule ed evidenze, e si cancella ogni altra
umana ma non "dimostrabile" connotazione della realt, secondo un approccio
statistico e rigorosamente denotativo (che, ad esempio, nega al "cavallo" di poter
essere altro che: "Quadruped. Gramnivorous. Forty teeth, namely twenty-four
grinders, four eye-teeth. And twelve incisive. Shed coat in the spring... hoofs
hard"), su cui fondare un nuovo modello d'uomo: "It was his school and he intended
it to be a model. He intended every child in it to be a model-just as the young
Gradgrinds were all models" (p. 53).
Il model-pupil dunque l'espressione collettivizzata del model-son, come la scuola
lo della casa. con lo stesso Gradgrind che, alla fine della lezione, ci avviamo
verso Stone-Lodge, a visitare la sua casa modello e ad incontrare i suoi
"metallurgici" figlioli, (come egli stesso li definisce, nel 3 capitolo).
A very regular feature on the face of the country, Stone Lodge was. Not the least
disguise toned down or shaded off that uncompromising fact in the landscape. A
great square house,/with a heavy portico darkening the principal windows, as its
master's heavy brows evershadowed his eyes/. A calculated, cast up, balanced and
proved house. Six windows on this side of the door, six on that side; a total of
twelve in the other wing: four and twenty carried over to the back wings (p. 54-55).
E' lo sguardo compiaciuto del proprietario che ritroviamo tra le righe di questa
descrizione precisa (stilisticamente omologa alla gi nota definizione del "cavallo"),
omogenea eccetto che per la similitudine intrusiva ed ironica, che invece

smaschera una grottesca specularit. L'edificio incide sulla superficie del paesaggio
come "uncompromising fact", risultato di calcolo ed equilibrio, modello di regolarit
e simmetria, ordine misurabile, specchio-dominio di una coscienza che fa della
misura (in ogni sua accezione) il proprio privilegiato criterio. Dal modello
planimetrico esterno, si passa ad un interno altrettanto organizzato e ancor pi
letteralmente "funzionale":
Gas and ventilation, drainage and water service, all of the primest quality. Iron
clamps and girders, fireproof from top to bottom; mechanical lifts for the
housemaids, with all their brushes and brooms; everything that heart could desire
(p. 55)
La casa "funziona" come una macchina perfetta, ed la macchina stessa il vero,
unico arredo di Stone-Lodge, il simbolo stesso della sua perfezione estetica e del
suo "comfort".
In questo avveniristico quadro, ispirato ad un "technological sublime" non privo di
suggestioni fantascientifiche [26], il soggetto focalizzato si muove con disinvoltura
e sicurezza: ogni oggetto, al di l di possibili considerazioni "emotive", l per
"servire" la realt domestica, parte integrante di un ingranaggio che
quotidianamente si mette in moto, sotto il controllo di chi l lavora o abita. In
questa prospettiva, la macchina effettivamente uno strumento/modello
"unwearied iron servant functional and terribly useful" [27], sicch il senso del
"meraviglioso" si smorza nel razionale e rassicurante principio dell'"utilit". Ma
nondimeno scorgiamo in questa rappresentazione positiva la celebrazione di un
sistema di valori di cui essa appunto l'oggettivazione esterna: la model-school, i
model-pupils, la model-house, i model-sons di Gradgrind non sono che i segni
tangibili di un investimento ideale dalle conseguenze rovinose: la macchina che
Gradgrind cerca nell'ordine vivente e nell'uomo in s stesso e nei suoi figli.
La macchina dunque, nello "sguardo" di Gradgrind, metonimia privilegiata del
progresso, tecnologico ed umano; alla sua immagine sono ispirati l'ambiente, il
lavoro, l'uomo perfetto della radiosa epoca della Scienza.
La ripartizione interna della casa fa fede di questa vocazione pedagogicoscientifica, con un labirinto di "cabinets" (la casa-scuola, di nuovo) messi al servizio
di una verit di fatti:
The little Gradgrinds had cabinets in various departments of science too. They had
a little conchological cabinet, and a little metallurgical cabinet, and a little
mineralogical cabinet; and the specimens were all arranged and labelled, and the
bits of stone and ore looked as though they rnight have been broken by those
tremendously hard instruments they own names (p. 55).
La realt naturale ridotta a ordinato catalogo di oggetti; e il catalogo stesso si fa
criterio di conoscenza e verit, ad eludere ed esorcizzare una complessit di cui
solo i nomi "difficili" conservano ormai traccia: cos le forme di vita, e il mistero
stesso della vita, vengono "mortificati" nella collezione sistematica di reperti fossili
(ad uso e consumo di un naturalista che molto assomiglia all'anatomo-patologo!).

Nel cuore di questo scientifico abitacolo, incontriamo infine la stanza privata di


Gradgrind, il suo Observatory, "a stern room, with a deadly statistical clock in it,
which measured every second with a beat like a rap upon a coffin-lid" (p. 132).
Qui, lontano dal mondo e dai "teeming myriads of human beings", come in un
laboratorio inaccessibile, o - perch no - in una navicella spaziale, il filosofoscienziato si rinchiude a meditare, come se a lui fosse concesso "arrange the starry
universe solely by pen, ink and paper" (p. 131). E in questo luogo emblematico,
all'ombra di un rintocco sinistro ed insistito (Cfr. p. 132, p. 133, p. 238), si declina la
parabola fallimentare di questo "eminently practical father" e dei suoi figli modello,
Louisa e Tom; qui Gradgrind illustra ad una gi perplessa Louisa il suo progetto
esistenziale fatto di numeri, formule ed "average durations"; qui Louisa viene
sacrificata, in quest'ottica, ad un matrimonio indesiderato, ma auspicabile in
quanto "tangible Fact"; e qui, dopo il fallimento di tale matrimonio, e con esso della
sua immagine di donna, ella avr con il padre un drammatico colloquio, qui, infine,
Gradgrind sar raggiunto dalla notizia delle malefatte del figlio Tom.
Il controllo rigoroso delle emozioni e la rimozione di sentimenti ed effetti porranno
alfine in discussione valori collettivi quali la "moralit", la "piet", la "solidariet"
(che si tematizzano anche attorno alle vicende di Bitzer, Sissy Jupe, Stephen
Blackpool, Rachel, Mrs. Bounderby); ma nondimeno la "pianificazione" razionale,
che abbiamo visto crescere solidale con una concezione "macchinistica" dell'uomo
e della realt, rimanda ad una perdita ben pi costosa nell'economia della
manifestazione dell'essere. infatti la libert di immaginare, di sognare, di
costituirsi, di sognare, di costituirsi oltre l'universo dei Fatti che viene
categoricamente negata agli abitanti del mondo di Gradgrind (e gli abitanti della
citt che idealmente e concretamente si struttura attorno ad esso): e il fantasma
della macchina, che ivi domina, la minaccia pi concreta alla vitalit propria dei
ritmi psichici originari, della vitalit tout court. La macchina funziona e non pu
sognare, l'uomo al contrario "funziona" anche perch sogna; alla scoperta di una
omologazione pericolosa e di rimozioni ormai intollerabili si riferisce forse l'oscuro
presagio di Louisa innanzi ai consigli matrimoniali del padre: "There seems to be
nothing there but languid and monotonous smoke. Yet, when the night comes. Fire
bursts out, father" (p. 135).
La contrapposizione drammatica tra imperativo fattuale e pulsione fantastica lascia
le strette della vicenda dei Gradgrinds per farsi principio costruttivo dell'intero
testo. sullo sfondo di questa difficile dialettica che l'intreccio si dinamizza,
polarizzando nuove figure e nuove vicende, e il "discorso" si fa pi denso di
implicazioni ideologiche e simboliche. Cos Bounderby si presenta come l'esecutore
storico delle teorie fattuali di Gradgrind (che non a caso lo presceglie come ideale
marito per la figlia), il campione-villain di una logica economica, rigorosamente
materialistica ed amorale, quale quella legittimata dalla Rivoluzione Industriale;
mentre la giovane Sissy Jupe, la prima, inconsapevole antagonista di Gradgrind, si
far portatrice di una logica alternativa, fatta di fantasia, bont e vivacit, una
logica con cui il narratore pi o meno esplicitamente simpatizza, e che ritroviamo,
ancor pi marcata e totalizzante, nelle figure che popolano il mondo del Circo
insediato al margini della citt.

Nell'ottica appunto di una dialettica difficile, se non impossibile, si organizza una


prima connotazione oppositiva dei due spazi collettivi deputati a fissare il dominio
dei Fatti e quello della Fantasia, la Citt e il Circo.
Nella cronologia narrativa l'immagine del Circo si insinua e "disturba"
ideologicamente ed esteticamente il mondo di Gradgrind sin dall'inizio,
interrompendone la continuit.
Sissy, creatura sensibile e fantasiosa, "inadatta" alla scuola e disadattata per la
realt sociale e parentale di Coketown, legata al mondo del Circo (suo padre vi
lavora, e per questo ella ora sola); il Circo che si frappone poi fisicamente tra la
citt, "triumph of fact" e Stone-Lodge:
He had reached the neutral ground upon the out-skirts of the town, which was
neither town nor country, and yet was either spoiled, when his ears were invaded
by the sound of music. The clashing and banging band attached to the horse-riding
establishment which had there set up its rest in a wooden pavillion, was in full bray.
A flag, floating from the summit of the temple, proclimed to mankind that it was
'Sleary's Horse-riding' which claimed their suffrages (p. 55).
questa scena lussureggiante e carica di promesse che i giovani Gradgrinds sono
sorpresi a spiare dallo stupitissimo padre, a testimonianza di desideri e fantasie che
un'educazione aliena da favole e leggende aveva represso ma non soffocato: il
Circo la fiaba mai narrata, il sogno mai confessato, l'oggettivazione stessa di un
mondo di immagini, suoni e colori ignoti al mondo grigio e squadrato di StoneLodge come di Coketown.
Quella musica gioiosa e caotica, quella bandiera vivace orgogliosamente esibita, la
strana "gothick architecture" del complesso, l'insolito aspetto di Mr. e Mrs. Sleary
("with her graceful equestrian Tyrolean flower-act"), le mirabolanti performances
annunciate dagli atleti, sono l a testimoniare, come dalla copertina di un libro di
fiabe, che esiste ancora un luogo ove poter sognare, divertirsi, vedere realizzarsi
l'impossibile e forse reincontrare quei personaggi curiosi dell'infanzia che i giovani
Gradgrinds sembrano non conoscere (l'Orco, Great Bear, Peter Piper, Tom Thumb,
le Fate...) (p. 54).
Ma questo mondo sempre "in festa", itinerante ed anarchico, portatore di una
trasgressivit esibita che si consuma nel fuggevole attimo di spettacoli spensierati
ed effimeri, reca con s il segno della propria alienazione dalla realt quotidiana e
sociale circostante, nei confronti della quale esso appare come "mere trivialities" o
banda da "House of Correction" (secondo l'inappellabile sentenza di Oradgrind):
"On a neutral ground... neither town nor country", una porzione di spazio non
accolta nemmeno geograficamente nella comunit sociale, emarginata dunque,
come non integrati ed emarginati sono i suoi artisti, e l'impresario, Mr. Sleary,
portatore di uno straniamento radicale, di cui fa fede il linguaggio deforme e
grottesco [28].
Il Circo, spazio del "diverso" per eccellenza, il luogo di un "altro" culturale e
linguistico represso e cancellato dai sostenitori del "Fatto", il depositario di una
"visione del mondo" che fa dell'evasione e dell'espressione artistica le proprie.
categorie esistenziali privilegiate: "Thquire, thake handth, firth and latht! Don't be

croth with uth poor vagabondth. People muth be amuthed. They can't be alwayth a
learning, nor yet they can't be alwayth a working, they an't made for it. You muth
have uth, Thquire." (p. 308).
La realt comunicativa propria del Circo sar allora la sua qualit visionaria, "la
suprema capacit di dar forma all'inespresso" [29] per mezzo di un proprio
linguaggio immaginario, creativo ed estetico, quale quello delle performances dei
suoi artisti appunto, o quello personalissimo, un po' "paranoico" inventato da
Sleary, comunque capace di essere espressivo ben oltre ogni didascalico impegno.
Dunque l'uomo "economico" ha consegnato il suo "rimosso" al Circo, l egli ha
rinchiuso il sogno, la fantasia e l'arte, in cambio di una riforma esistenziale senza
digressioni e concessioni rischiose: la nuova realt di Coketown lontana, immune
da tutto ci, "a triumph of facts", scolorata e diligentemente produttiva. La
musichetta dei clowns continua coraggiosamente, ma vanamente, a suonare,
soffocata dall'inesorabile, sordo rumore delle macchine, che l, "in the distance",
testimoniano minacciose del loro trionfo tangibile:
Machinery slackened; throbbing feebly like a fanting pulse; stopped. The bell again,
the glare of light and heat dispelled; the factories looming heavy in the black wet
night-their tall chimneys rising up into the air like competing Towers of Babel (p.
118).
Ma se il Circo sembra cos liquidato spietatamente da un principio di realt che non
perdona, la sua immagine continua insistentemente a vagare nel tessuto del testo.
La fabula infatti premia le creature del Circo, riconoscendo a Sissy e a Mr. Sleary
una dignit umana primordiale, da "sale della terra", al cui confronto i campioni del
mondo "civile" appaiono gretti, volgari esempi di degradazione della specie. E
nondimeno il materiale immaginario e linguistico si contamina pesantemente e
continua a "parlare" del Circo, tradendo la presenza di uno "sguardo" implicito che
di quello spettacolo fastoso e liberatorio ha fatto immenso tesoro: per questo
anonimo visitatore nessuna rimozione pu pi cancellare il linguaggio del Circo,
ch, anzi, ritorner, a sovradeterminare le future descrizioni che segnano l'ingresso
nella citt (cap. 5). E' nel nuovo pianeta industriale, dove lo sguardo del narratore
reclama una sua autonomia definitiva dai personaggi, con esiti significativi di
distanziamento e di doppia focalizzazione del paesaggio urbano: cos la scrittura
accoglie in s, contemporaneamente, lo sguardo degli "alieni" di Coketown e lo
sguardo "alienato" del reporter.
Da dietro gli sguardi compiaciuti di Gradgrind a Bounderby, Coketown si presenta
come l'esasperazione voluta, e grottesca, dei tratti distintivi che gi erano di StoneLodge: qui l'equilibrio si fa monotonia, l'ordine si fa squallore, la simmetria si fa
ossessione, e l'uomo si fa caricatura (come nel caso del suo demiurgo-Bounderby)
o ingranaggio impersonale (con i suoi abitanti anonimi e "decapitati" - The Hands).
La ripetitivit la norma esistenziale ed estetica di Coketown:
It contained several large streets all very like one another, and many small streets
still more like one another, inhabited by people equally like one another, who all
went in and out at the same hours, with the same sound upon the same
pavements, to do the same work, and to whom every day was the same as
yesterday and tomorrow, and every year the counterpart of the last and the next...

You saw nothing in Coketown but what was severely workfuI... All the public
inscriptions in the town were painted alike, in severe characters of black and white.
The jail might have been the infirmary, the infirmary might have been the jail, the
town-hall might have been either, or both, or anything else... Fact, fact, fact
everywhere in the material aspect of the town; fact, fact, fact everywhere, in the
immaterial (p. 66).
(Come non vedere in questa "sameness", rassicurante ed ossessiva ad un tempo,
la promessa di future utopie-distopie urbane o fantascientifiche del cinema e della
letteratura: Metropolis, Tempi Moderni, Noi, 1984).
Questo il regno di Bounderby, "banker, merchant, manufacturer and what not", "a
man who has raised himself", che da solo si fatto e per s solo si fatto un
mondo, con un atto demiurgico che ridefinisce il reale, si appropria della vita delle
creature che lo abitano, fino ad annullare ambiziosamente il tempo (il loro tempo) a
proprio favore, ("everyday was the same as yesterday and tomorrow").
Il suo stile senza fantasia, "the result of the nicest and coldest calculations", ma
ancor pi il suo linguaggio, ripetitivo e meccanico, denso di parallelismi scontati,
prolissi, quanto inespressivi [30], tradiscono il suo inconscio modello d'ispirazione la macchina - che tangibilmente o col suo echeggiare abita il paesaggio di Hard
Times (l'avevamo gi incontrato nel mondo di Gradgrind), e che a Coketown, cittfabbrica, vibra incessantemente, come un suo grande cuore, "the deep furnaces
below". (E ancora una volta Hard Times anticipa la metafora langhiana di
Metropolis, superficie radiosa e smaltata che pulsa grazie a un sotterraneo,
tenebroso motore).
In questo ambiente innaturale, in questo pianeta dai contorni e dai colori innaturali,
"where Nature was as strongly bricked out as killing airs and gases were bricked
in", il battito delle macchine si sostituito al ritmo cosmico.
The measured motion of their shadows on the wall, was the substitute Coketown
had to show for the shadow of rustling woods; while for the summer hum of
insects, it could offer, all the year round, from the dawn of Monday to the night of
Saturday, the whirr of shaft and wheels (p. 146),
e al ritmo biologico degli uomini, ai cuori delle mute e diligenti "Hands", che come
una specie degradata, "like the lower creatures of the seashore", trascinano la loro
esistenza uguale, fino ad una morte indifferente al sistema che essi servono:
And the bells had rung for knocking off for the night, and had ceased again; and
the Hands, men and women, boy and girl, were clattering home. Old Stephen was
standing in the street, with the odd sensation upon him which the stoppage of the
machinery always produced-the sensation of its having worked and stopped in his
own head (p. 103).
Da metonimia di progresso, la macchina del microcosmo di Coketown minaccia di
assurgere a totalizzante metafora: non pi l'uomo ricerca il suo modello, ma il
modello si appropriato dell'uomo. Questa drammatica intuizione presente in
Hard Times, e comincia ad emergere nel dibattito sociale che in altre sedi prende
avvio, e in cui lo stesso Dickens "riformista" interviene ("It surely cannot be allowed

that those who labour day by day, surrounded by machinery, shall be permitted to
degenerate into machines themselves") [31].
Alla realt concreta di un incubo senza tregua e senza ritorno, il testo intreccia una
dimensione visionaria indotta dalla prospettiva abusiva di chi, nelle parole di
Deleuze, "non soltanto il malato e il medico della civilt, ma anche il perverso"
[32].
Con una contaminazione metaforica corrosiva e dilagante, sostenuta soprattutto da
un uso ridondante di similitudini, il narratore, per mezzo della voce "fuori campo"
comincia a produrre raffigurazioni doppie, di ibrida filiazione stilistica, in cui
coabitano dettagli realistici ed immagini fantastiche, cifre sensoriali ed
impressionistiche, evidenze ed illazioni, oggetti e fantasmi:
It was a town of red brick, or of brick that would have been red if the smoke and
ashes had allowed it; but as matters stood it was a town of unnatural red and black
like the painted face of a savage. It was a town of machinery and tall chimneys, out
of which interminable serpents of smoke trailed themselves for ever and ever, and
never got uncoiled. It had a black canal in it, and a river that ran purple with illsmelling dye, and vast piles of building full of windows where there was a rattling
and trembling all day long, and where the piston of the steam-engine worked
monotonously up and down, like the head of an elephant in a state of melancholy
madness (p 65).
Il quadro urbano di Coketown, rispetto ad altri gi esaminati, si va animando: la
descrizione realistica si dissolve e la pi pura immaginazione interviene a popolare
di incontri inusitati la superficie e il cielo del paesaggio; il visibile e l'invisibile si
mescolano, ad inaugurare una "visione del mondo" ed una scrittura scisse, in
transizione, per uno sguardo sospeso tra realt e sogno (tra Coketown e il Circo!),
tra didascalismo e simbolismo. A modo suo, l'immaginario dickensiano di Hard
Times e la soluzione retorica che lo sorregge sono sogni premonitori di una
alienazione culturale ed estetica che avr vasto corso nella produzione artistica a
partire dal tardo '800.
Come osserva anche Todorov, la confusione tra percezione reale ed immaginaria,
sintomatica di una perturbazione paranoica dei rapporti del soggetto col mondo
esteriore (una paranoia che il testo dickensiano esplicitamente riconosce a Mr.
Sleary ed implicitamente accoglie nel proprio tessuto linguistico), e ricorre nei testi
romantici e simbolisti che si istituiscono sulla reazione estetica alla
"rappresentazione" del XIX secolo [33].
La qualit surreale e fantastica che sostanzia la connotazione autoriale di
Coketown, vien fatta assurgere nel testo ad essenza stessa del paesaggio: la citt,
che si presenta alla vista come una massa fumosa, oscura, informe e sfuocata, non
pu essere "descritta", ma solo immaginata: "Coketown lay shrouded in a haze of
its own... You only knew the town was there... a blur of soot and smoke... a dense
formless jumble, with sheets of cross light in it, that showed nothing but masses of
darkness-Coketown in the distance was suggestive of itself, though not a brick of it
cou/d be seen" (p. 145).

Negata la possibilit di un'appropriazione percettiva tradizionale, la digressione


impressionistica, fatta di associazioni e sinestesie sbrigliate, interviene a colmare le
lacune di una scena altrimenti "inafferrabile".
Il linguaggio figurato si far d'ora innanzi costante stilistica della rappresentazione
per un "impressionismo", appunto, che anche la pittura riservava al paesaggio
urbano industriale [34].
Per il narratore vittoriano la fotografia s' fatta ormai opaca; e la sua scrittura l
gi carica di moderne intuizioni artistiche. Nelle parole di Baudelaire, "Preferisco
contemplare qualche fondale di teatro, dove trovo espressi in tragica
concentrazione i miei sogni pi cari. Queste cose, essendo false, sono infinitamente
pi vicine al vero; mentre la maggior parte dei nostri paesaggisti mente perch
trascura di mentire" [35].
Sono appunto sogni ricorrenti, ancorati al mondo fantasioso ed esotico della fiaba,
del Circo e del mito, che si rifrangono sulla superficie opaca, oggettivamente grigia
di Coketown, che si frappongono tra il quadro e il suo spettatore, attraverso
trasparenti similitudini, e poi dissimulati, nel tessuto della metafora e dell'analogia.
Cos le fabbriche illuminate "like Fairy Palaces", e la loro calda atmosfera, "like the
breath of the simoom", evocano esplicitamente la scena delle Arabian Nights [36],
pullulante di non meno misteriose comparse: "smoky jaws" che lanciano "Titanic
shadows", e la sfrecciante locomotiva che, come un genio della lampada, "whirled
in full sight of the Fairy Palace". Fino a che la metafora si espande, ad annullare
ogni residuo di realt, ad eludere ogni indice di finzione:
The Fairy palaces burst into illumination, before pale morning showed the
monstrous serpents of smoke trailing themselves over Coketown... and all the
melancholy mad elephants, polished and oiled up for the day's monotony, were at
their heavy exercise again (p 107).
Se l'operazione metaforica intende riconsegnare a Coketown il suo proprio rimosso,
forse in una prospettiva "terapeutica", ad esorcizzare il malessere incipiente e la
nevrosi coniugata alla nuova realt industriale e tecnologica, le figure della citt
riemergono dal mondo fantastico cariche di una sovradeterminazione meno palese
(e quindi forse pi genuinamente "necessitata").
Le case sfigurate di Coketown "of unnatural red and black like the painted face of a
savage", gli "interminable serpents of smoke", le macchine, "melancholy mad
elephants", le forme "titaniche" dei camini, alludono a mostruosit "controllate"
(come quelle che si muovono al Circo!), ad aggressioni ancora neutralizzabili: dietro
il selvaggio dipinto si intravede il clown, i serpenti sembrano incantati, gli elefanti
sono ammaestrati e malati di tristezza, i camini che si stagliano cupi e minacciosi
sono per, come i Titani, ribelli sottomessi ai loro dei. Insomma, tutto finto,
innaturale, ma l'uomo a creare e governare tale "finzione"; c' ancora speranza
perch il vento riesca a disperdere il fumo e il sole trafigga la fitta cortina che
avvolge il sito industriale, e le macchine e le costruzioni adiacenti, parodia
dell'unit vivente, funzionano per l'uomo, in un'attivit produttiva, ripetitiva,
sorvegliata, il loro "insane pattern" in realt l'essenza stessa della loro
limitatezza, di una condizione programmata e sottomessa che le rende
virtualmente schiave.

Queste metafore urbane tracciano dunque i confini di un mondo "alieno", certo


angosciante, in cui l'uomo si muove a fatica, ma si muove relativamente protetto.
Ben diversa la metafora prescelta a trasporre l'essenza dello spazio naturale
contrapposto allo spazio urbano - The Old Hell Shaft - un'immagine atavica ed
irriducibilmente angosciosa, che non concede speranza di controllo, di salvezza o di
fuga: se la Citt "mortifica" la vita umana, la Campagna induce morte vera.
L'alternativa testuale all'accerchiamento odioso della macchina, il destino di chi osa
sottrarsi alla prigione, rifugio che gli uomini si sono dati, il precipizio nel vuoto,
nel "vecchio inferno" del pozzo dell'ignoto. La connotazione dello spazio naturale
prepara a questa rivelazione di morte: ove la comunit sociale ed urbana cessa di
essere, inizia una "terra di nessuno", indifferenziata e caotica, che accoglie solo
resti desolanti o strane forme anarchiche tenacemente sopravvissute alla selezione
deterministica, elementi isteriliti di tecnologia e di natura:
The great wheel of earth seemed to resolve without the shocks and noises of
another time... a fragment of fence so rotten that it dropped at a touch of the foot...
a wreck of bricks and beams overgrown with grass, marking the site of deserted
works... dock-weed and suchlike vegetation, were confusedly heaped together,
dismal stories were told in that country of the old pits hidden beneath such
indications (p. 284).
Qui, il fuggiasco dal mondo industriale, Stephen Blackpool, conclude il suo viaggio
di alienato sociale, in un "black ragged chasm"; qui, solo, fuori dallo spazio e dal
tempo, lontano dagli uomini e dal loro nuovo mondo, egli incontra la morte. E sar
una corsa contro il tempo e contro la morte quella di Sissy (la "disadattata" Sissy),
verso gli uomini, verso la Citt, verso una "engine-house", a chiedere aiuto e
conforto, incitata da una voce narrante non meno disperata: "Run, Sissy, run, in
Heaven's name! Don't stop for breath. Run, run... she ran from field to field, and
lane to lane, and place to place, as she had never run before; until she came to a
shed by an engine-house" (p. 285).
Allontanato dal circo, avendo verificato la qualit infernale del paesaggio naturale,
anch'esso contaminato dalla rivoluzione industriale, al personaggio dickensiano
non resta che il ritorno dentro i confini della citt-macchina.