Ilada

Apuntes de ctedra: Literaturas Clsicas-FHyCS

Prlogos y estudios de autores varios.

POESA PICA. HOMERO: LA ILADA

La epopeya griega es la evocacin de una poca de luchas y de trastornos en
que se vio envuelta la zona del Mar Egeo de mil cuatrocientos a novecientos aos
antes de la Era Cristiana: una edad oscura comparable a los primeros siglos de la
Edad Media de Europa, en que se derrumba la antigua y poderosa civilizacin egea, la
de Creta, Micenas y Troya, con la invasin de pueblos brbaros, procedentes del norte.
Los invasores hablaban dialectos indoeuropeos, de la familia que comprende las
lenguas de la India y de Persia, de Armenia, de los pueblos blticos y eslavos,
germnicos, clticos e itlicos.
Los hititas, cuyo reino floreci en el Asia Menor entre los aos 2000 y 1500,
hablaban una lengua que unos hacen hija y otros hermana del indoeuropeo primitivo.
De los egeos, lingsticamente, se cree que no hablaban idiomas indoeuropeos: de
origen distinto son nombres de lugares o de personajes reales o mitolgicos como
Olimpo, Apolo, Atena, Larisa, Corinto, Jacinto, Narciso, Aquiles, yax, Ulises.
De la mezcla de invasores y nativos se form el pueblo griego; los dialectos que
dominaron fueron de tipo indoeuropeo: los dialectos helnicos. Durante siglos no hubo
un idioma griego general, sino dialectos, muy semejantes entre s, cuyas formas
literarias se conocen bajo los nombres de dorio, eolio, jonio, tico. Hacia el siglo III
se constituy, sobre la base del dialecto de Atenas, la lengua escrita general de
Grecia, la Koin. Los dioses se mezclaron: as, el Zeus septentrional que absorbe a
una muchedumbre de dioses locales; a veces con forma de toro o de cisne, y se casa
con la nativa, la argiva Hera.
Lentamente, cuando los trastornos cesaron y hubo estabilidad, el nuevo pueblo
se puso a construir una nueva cultura, cuya base material la dieron los restos de la
antigua destrozada. Hacia el siglo VII, esta nueva cultura empieza a crecer
rpidamente, irradia desde Jonia, y en poco tiempo se constituye la gran civilizacin
helnica.
De las leyendas sobre la poca de las catstrofes en que se desmorona la
civilizacin egea naci el epos. Dos poemas del ciclo de Troya, La Ilada y La Odisea,
llegan hasta nosotros; slo quedan vestigios o noticias de los dems: los Cantares
Ciprios, la Etipica, la Pequea Ilada, el Saqueo de Ilin, los Regresos (Nostoi), la
Telegona. Sobre otras leyendas haba una multitud de poemas como en la Francia
medieval: sobre temas cosmognicos, como la Lucha entre los Dioses y los Titanes;
sobre los antiguos pueblos, como la Minada, la Danaidea; sobre hroes, como la
Heracleida, la Argonutica, la Teseida. Al ciclo rival del troyano, el tebano, pertenecan
la Edipodia, la Tebaida, los Epgonos. De toda la poesa relacionada con la Ilada y la
Odisea slo sobreviven los Himnos y los Epigramas llamados homricos -unos muy
antiguos, otros de pocas posteriores muy diversas-y el tardo poema burlesco la
Batracomiomaquia, parodia de la Ilada.
Los griegos asociaban con ellos, a pesar de divergencias esenciales, el grupo de
los poemas que corren bajo el nombre de Hesodo, poeta de Beocia: la Teogona,
historia y genealoga de los dioses, El escudo de Heracles, semejante a la descripcin
del escudo de Aquiles en el canto XVIII de la Ilada, y Los trabajos y los das, obra
fundamental del epos didctico, donde no se trata de dioses ni de hroes, sino de la
justicia y de las labores del campo, asuntos bien distantes de los frescos de batalla de
la Ilada pero emparentado con los cuadros pacficos de la Odisea.
La historia popular de Homero y sus poemas cuenta que entre el siglo XII y el XI
antes de nuestra era los griegos sitiaron durante diez aos la ciudad de Troya o Ilin,
en el Asia Menor, la tomaron, la saquearon y la destruyeron. Homero, poeta ciego y
pobre, nacido en una de las ciudades del Mar Egeo, isleas o continentales Quos,
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Esmirna, Colofn, Io, Rodas, Pilo, Argos, Salamina, Atenas- haba vivido despus de la
guerra y haba escrito [compuesto] sobre ella dos poemas, la Ilada y la Odisea: el
primero en la madurez, el ltimo en la vejez; adems, himnos y epigramas;
finalmente, se entretuvo en obras ligeras como el Margites y la Batracomiomaquia.
Hesodo era, aproximadamente, contemporneo suyo. Los dos grandes poemas fueron
adoptados como obras nacionales en Atenas para recitarse ntegros en las fiestas
panatenaicas por disposicin de Pisstrato a mediados del siglo; se leyeron en las
escuelas de toda Grecia.
Esta historia popular tal vez slo haya sido aceptada literalmente en Europa
entre el siglo XV y el XVIII. En la Grecia antigua se presentaba en forma fluctuante.
Ante todo, el nombre Homero, como el nombre Hesodo, abarcaba gran variedad de
obras, desde los Cantares Ciprios (cuya calidad homrica ya negaba Herodoto) hasta
la Tebaida. La adopcin de la Ilada y la Odisea como obras fundamentales del pueblo
griego hizo que se tendiera a aplicarles slo a ellas el nombre de Homero.
Entre tanto, se presentaba el problema de fijar el texto: los manuscritos ofrecan
variaciones mltiples; haba interpolaciones claras, como la Beocia o Catlogo de las
naves (Canto II de la Ilada) o el episodio de Doln (Canto X). Los rapsodas,
recitadores, agregaban y recortaban: a uno se le menciona por su nombre, Cineto. A
medida que se aguza el sentido crtico y se organizan mtodos de estudio e
investigacin, el problema apasiona ms y ms.
Desde el siglo III, acaso antes, hubo quienes no contentos de apartar de Homero
la masa informe de poemas picos de todo origen, negaban que el autor de la Odisea
fuese el de la Ilada: se les llamaba corizontes, separadores. Y no faltaron quienes
afirmasen que ni el uno ni el otro poema eran realmente de un solo autor. En
Alejandra, asiento de todo saber durante la poca helenstica, y en Prgamo, la
investigacin lleg a grados de perfeccin tcnica que hoy no superamos,
especialmente con Zendoto de feso, Aristfanes de Bizancio y Aristarco de
Samotracia.
ZENDOTO era poeta a la vez que crtico; poeta pico de gabinete, nica especie
posible ya dentro de la urbansima cultura alejandrina; fue quien dividi en
veinticuatro cantos cada uno de los grandes poemas homricos. Reuni muchos
manuscritos para establecer comparaciones e invent el signo obels (-) para sealar
los versos espurios.
ARISTFANES ense a escribir separados los versos. ARISTARCO invent y us
muchos signos; as, por ejemplo, para indicar los versos repetidos y si la repeticin
resultaba adecuada o inadecuada. Todos ellos rechazaban grandes porciones de los
poemas como apcrifos. Muy poco de aquellas investigaciones ha llegado hasta
nosotros. Pero 'gracias a ellas se establece el texto aproximadamente uniforme que
hoy usamos. Nuestra vulgata procede de Alejandra, pero no es precisamente el texto
de Zendoto ni el de Aristarco, sino otro ms extenso, en que se hicieron concesiones
a hbitos muy arraigados.
Despus, los estudios decaen; sobreviene la ruina del mundo antiguo; en
Occidente se deja de leer a Homero (pero no tanto, por fortuna, que no se le copiara
en los monasterios): en lugar de la Ilada se hicieron populares, como mejores
versiones de la famosa guerra, las tardas historias fantsticas de Dares y Dictis, de
donde proceden los romans y las crnicas e Troya, como la espaola del siglo XVI.
Aquella Ilin novelesca es la que penetra en las obras de Bocaccio y Chaucer, la que
llega hasta Troilo y Crsida de Shakespeare.
Con el Renacimiento, Homero resurge. Se le admira y traduce: es contempornea
de Shakespeare la versin de Chapman en hexmetros ingleses; son posteriores, las
clebres traducciones de Pope al ingls, de monti y Pindemonte al italiano, de Voss al
alemn. A fines del siglo XVIII, en particular desde WOLF (1759-1824), a quien precedi
con menos fortuna el abate francs FRANCOIS DAUBIGNAC, la investigacin se plantea de
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nuevo los problemas de Zendoto y Aristarco. En siglo y medio de trabajo gigantesco
no hay punto que haya quedado intacto. Contribuyen a los esclarecimientos nuevas
tcnicas en formacin: la arqueologa, la lingstica, la etnologa, la historia de las
religiones y de las instituciones, leyes y costumbres.
La ms sbita y providencial iluminacin provino de una sencilla devocin a
Homero: la de SCHLIEMANN (1822-1890), banquero alemn, de religin hebrea, de
fortuna norteamericana, que se propuso perseguir, con los poemas como guas, los
rastros de las ciudades de Pramo y de Agamenn, y excav las ruinas superpuestas
de siete Troyas y las tumbas suntuosas de oro de los reyes de Micenas, abriendo as
ancho camino a la reconstruccin de la civilizacin egea.
Las discusiones en torno de los problemas homricos son constantes; muchas las
divergencias de opinin, pero pocos hechos se aceptan ya como establecidos. No es
posible volver a la cndida historia popular, segn la cual Homero compone la Ilada y
la Odisea como Virgilio escribe la Eneida y las Gergicas o como Tasso escribe la
Jerusalem libertada y el Amintas: los tiempos y las costumbres eran muy distintos.
Segn la interpretacin corriente no muy exacta- de las teoras de WOLF, los
poemas homricos se habran constituido reuniendo cantilenas, cantares picos
breves. Hasta se argument que la epopeya espaola se habra constituido sumando
romances: desde MIL (1874) sabemos que, al revs, cuando el romance trata algn
asunto de los poemas largos es porque proviene de ellos. LNROT, en Finlandia, form
de cantares sueltos el Klevala; pero eso ocurri despus de Wolf.
La teora tropezaba con estorbos graves cmo explicar la unidad de la Ilada?
Demasiado casual sera la existencia de cantares sueltos que precisamente tratasen
de los distintos momentos de un conflicto que tiene comienzo, nudo y desenlace. La
Ilada pues tuvo que existir desde el principio como unidad, bien que no en su forma
actual. La Odisea es caso diverso all s existen tres asuntos distintos, de distinto
origen, entretejidos; pero existe adems una unidad superior, la que quizs le dio el
poeta que por primera vez enlaz los tres asuntos: poeta, adems, cuya concepcin
de la vida corresponde a una poca posterior a la del poeta de la Ilada.
La Ilada se forma como unidad, pero no permanece intacta: al poema primitivo
se agregaron constantemente porciones nuevas; el proceso ni siquiera se suspende
despus de la oficializacin de los poemas. Problema para tentar a los investigadores,
pero en realidad insoluble, el de decidir cules seran en la Ilada actual las porciones
primitivas.
Una de las hiptesis mejor fundadas es la de MISS STAWELL: son los ms antiguos
el canto I, el comienzo del II, el III, el IV, el V, el VI, el XI, el XII, una mitad del XV,
muchas partes de los siguientes y el XXIV. En cambio, para otros son muy dudosos los
cantos VI y XXIV. Maurice CROISET cree posible que el ncleo inicial est en los cantos I,
IX, XI, XVI y XXII, pero no intenta ninguna afirmacin rotunda.
Sobre las fluctuaciones del texto en la antigedad no cabe duda. Los papiros
unos doscientos- difieren siempre de nuestra vulgata helenstica: as es fcil que de
cien versos haya veinticinco que no formen parte del texto actual; los papiros
aberrantes (wild papyri los llaman en ingls, papiros locos) contienen en
desorden trozos y versos sueltos de procedencia muy varia. El caso se repite en la
Edad Media, cuando las condiciones de la vida social reproducen las de Grecia antes
de su gran civilizacin estable: los poemas picos de Francia y de Alemania, las sagas
escandinavas, los poemas y las crnicas de Espaa, hasta los breves romances, se
presentan siempre en forma fluctuante, en elaboracin y reelaboracin continuas. Los
aedos de Grecia, y hasta los rapsodas, como los juglares de Francia y Espaa,
rehacan constantemente la obra tradicional: no existan autores, como en las culturas
cuyo centro son las ciudades, no existan textos cuya integridad debiera respetarse.
En Espaa, por ejemplo, vemos que algn poeta individual, cuya patria local hasta
podemos reconocer, escribi el Cantar del Mio Cid, pero ni so en hacer recordar su
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nombre, ni su texto dej de sufrir modificacin, segn lo revelan las prosificaciones en
las diversas formas de la Crnica General, variable ella tambin.
Frente a Grecia, el escepticismo hasta sobre la mera posibilidad de un autor
individual para la Ilada concibe que el poema empezara a constituirse hacia el siglo
VIII, sobre la base de la leyenda de Troya, cantada ya por aedas primitivos, y alcanzara
forma relativamente definida hacia el siglo VI, aunque en pormenores se mantuvo
fluctuante hasta la poca alejandrina. No todos comparten este escepticismo:
admitiendo que, en lneas generales, as se desarrollara este proceso de formacin de
la epopeya, creen que dentro del proceso hay un momento esencial, el del
nacimiento de la Ilada, el momento en que un poeta, y uno solo, forja el ncleo del
poema que ha atravesado los siglos entre no importa qu vicisitudes.
No hay acuerdo, hasta ahora, sobre la poca en que pudo aparecer el gran poeta
de la unidad fundamental: mientras unos, como el ingls ALLEN, el escocs LANG y el
alemn ROTHER, se aferran todava al siglo X, otros como el francs BRAL y el alemn
FINSIER, se inclinan a colocarlo entre el siglo VIII y el VII o, como el alemn MLDER,
resueltamente sitan la Ilada al final del VII, poco antes de Soln y Tales, en los
tiempos de Safo. BETHE hasta considera la Ilada posterior a Pndaro.
En uno de los ms luminosos estudios que se han escrito sobre la epopeya
homrica, The Rice of the Greek Epic (1907) [El surgimiento de la pica Griega], el
gran maestro de Oxford GILBERT MURRAY describe los dos poemas como libros
tradicionales. En aquellos das, los comienzos de la civilizacin helnica, como en
cualesquiera otros bajo condiciones semejantes de cultura en la Edad Media de
Europa, por ejemplo, o en Oriente- el libro no era lo que es ahora. No se entregaba al
pblico para que se leyera por placer Contena lo que el dueo (que viva de su uso)
quera especialmente recordar. El dueo era capaz de entender esos extraos
garabatos (grmmata) y leerlos en voz alta, sabiendo dnde terminaba una palabra y
comenzaba otra, dnde hacer pausas largas y dnde pausas breves. Porque estas
cosas no estaban indicadas en los grmmata... Muchos libros griegos conservan
rastros de la poca en que no estaban destinados a la lectura de todos sino al uso
profesional. As, los ltimos Himnos homricos, que slo contienen preludios y finales
para recitaciones....
El libro importante se heredaba. Su contenido poda convertirse en parte de la
tradicin sustancial de una comunidad. Entonces, el libro tena que crecer con el
pueblo. Se adaptaba gradualmente al cambio de los tiempos. En el caso de poemas
picos corno Los Nibelungos, cada manuscrito difera de los dems, cada recitador que
se ganaba la vida con el suyo lo acomodaba a sus necesidades y a sus gustos, pero
estas adaptaciones no se hacen a capricho: al libro tradicional se le expulga de
restos de barbarie, pero se le mantienen rasgos de arcasmos que son esenciales
para demostrar que pertenecen a otra edad, y estos arcasmos se aplican tambin a
las adiciones.
Los poetas picos de la edad oscura probablemente componan poemas
breves para recitarlos o salmodiarlos, acompandose de la ctara (forminx), en los
palacios - como Femio en el Canto I y Demdoco en el VIII de la Odisea-. Al principio,
este arte pudo ser meramente oral, sobre todo si, como se pretende, lo trajeron
consigo los invasores brbaros: de eso no hay pruebas. Pero la escritura se practicaba
en la zona del Mar Egeo por lo menos desde el ao 2000, y pronto debieron de
emplearla los poetas, los aedos. Desde entonces se hacen posibles los poemas largos
con unidad sostenida. Si hubo cantares antiguos sobre Troya transmitidos por va oral,
la Ilada propiamente dicha no pudo nacer sino cuando hubo poetas que usaron la
escritura: la escritura, es de suponer, para uso personal profesional; no para entregar
la obra a la publicidad como ya hizo Herodoto en su tiempo. Despus el poema debi
recitarse en fiestas pblicas de las ciudades jnicas y por fin Atenas lo adopt, con la
Odisea, en el siglo VI.
El arte que estos dos poemas representan nada tiene de primitivo: es complejo,
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reflexivo, con efectos medidos y calculados. Cuando se observan desajustes y
contradicciones (dormitat Homerus), no son mayores se ha dicho muchas veces- que
en la Eneida o en el Quijote; a menos que se deban a interpolaciones flagrantes,
donde el innovador no acert a borrar la huella de su mano.
La Ilada, cuya base legendaria proviene de la edad oscura de Grecia, est
adaptada al espritu de la gran civilizacin helnica. Su religin y su moral son las de
Grecia en los siglos VII a V; pero su moral es superior a su religin, con sus dos
grandes principios, aids y nmesis, el respeto y la sancin. Sus dioses son los de
Fidias, salvo reminiscencias indestructibles del pasado; pero son dioses meramente
ornamentales, sin vitalidad mgica no tienen duende, dira Federico Garca Lorca y
se les trata con escasa reverencia rasgo jnico, nada ateniense-: en pasajes tardos,
como El engao a Zeus (canto XIV), hasta con burla a la manera de las fbulas de
Mileto.
Se ha expurgado, en la medida de lo posible, cuanto pareca demasiado irracional
o inmoral: as, los dioses se distinguen claramente de los hombres, pero son siempre
de tipo humano y nunca animal, de modo que la diosa-vaca y la diosa-lechuza dejan
apenas un recuerdo en los ojos de Hera y de Atenea; las prcticas crueles se dulcifican
se suprimen, y el sacrificio humano -de que estn llenos los mitos- desaparece, salvo
la mencin brevsima y condenatoria de los doce jvenes troyanos sacrificados en los
funerales de Patroclo (canto XXIII); el de Ifigenia, que reaparecer en las tragedias del
siglo V, qued borrado del canto II al hablar de la partida de las naves aqueas rumbo a
Troya.
La reaparicin del sacrificio de Ifigenia, y de muchos hechos crueles, en la
tragedia tica se explica por los orgenes rituales del drama griego: de algn modo, en
el conflicto trgico haba que sugerir la pasin y muerte de Dionisos, el daimon del
ao, el dios de la vegetacin despedazado que ha de resucitar. Esquilo retoca todava
sus mitos con tica severa y, si no, al horror inevitable sucede la sancin fatal.
Sfocles y Eurpides, con sentido crtico ms avanzado, deciden aceptar los absurdos
aparentes del mito y ponen su tica, a veces revolucionaria, en las palabras (Medea de
Eurpides).
Los hroes homricos deban representar al griego ideal. Y, sin embargo, existe el
empeo de mantener el matiz arcaico, como ha observado BRAL se evita la mencin
de la escritura, de las monedas, de las estatuas, de la pintura. No se hace distincin
entre helenos y brbaros: el pueblo helnico no exista cuando la guerra de Troya;
slo existan los aqueos o argivos o dnaos, en lucha con los troyanos, de idntica
religin que ellos, de costumbres ligeramente distintas. Las armaduras broncneas
son como las del siglo VI; pero se habla tambin de grandes escudos de cuero: segn
Herodoto, los griegos modificaron su tipo de armadura, abandonando el cuero por el
bronce en el siglo VII; en la Ilada hay, segn toda probabilidad, superposicin. La hay
tambin en las armas: las de poca arcaica eran de bronce, las de la Hlade clsica
eran de hierro; en los poemas se habla normalmente de bronce, pero a veces se
desliza el hierro. Hay superposicin en las tcticas de guerra. Los ejrcitos avanzan
en falanges, como en la Hlade clsica; pero, los hroes se traban en pelea a la
manera arcaica: en combate singular. Hay superposicin en las casas: la casa
septentrional, de una sola habitacin grande, el mgaron o tlamo, donde viven y
duermen los dueos, mientras los huspedes duermen en el prtico (a los hijos se les
construa casa propia en cuanto crecan); la casa con aposento especial para los
dueos, aparte de la gran sala central; la casa con variedad de habitaciones, y hasta
con dos pisos, como los palacios micenos en que se combina el mgaron del norte con
los laberintos de Creta.
El tema de la Ilada, dice MURRAY, est constituido por cuatro elementos
principales: 1) la tradicin de una gran ciudad en el noroeste del Asia Menor, en la
Trade, Ilin, destruida por la guerra; 2) el pasado de largas luchas de las tribus eolias
para establecerse en las costas asiticas del mundo griego; 3) el encuentro, hecho
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histrico, entre las tribus europeas continentales de Aquiles y de Agamenn, su
guerra comn contra las costas de Asia y la friccin ocasional entre ambas (Aquiles y
Agamenn, reducidos a simples personas en los poemas, eran hroes de tribus,
semidioses con cultos locales: as, el de Zeus Agamemnn en Esparta); 4) el mito de
Helena, siempre raptada, siempre recobrada (mito del tipo lunar), a quien en esta
leyenda la roba Alejandro-Pars -como en otras Teseo y Pirtoo o Hermes, o tal vez
Aquiles- y la recobren sus familiares y compatriotas.
Troya, en realidad, fue muchas veces destruida y reconstruida, hasta que no
volvi a levantarse sino como poblacin insignificante, antes de la que los griegos
construyeron all, en poca plenamente histrica, la Nueva Ilin. De las ciudades
destruidas cuyas ruinas excav Schliemann, tuvo importancia la segunda, que debi
de existir unos dos mil aos antes de nuestra era; pero la mayor de todas fue la sexta,
con su extensa planta, sus bien construidas murallas de piedra, sus terrazas, sus
puertas, sus torres en los flancos, sus tesoros y tumbas, con grandes ornamentos de
oro, importaciones de Oriente. Sobre sus muros quedan las huellas del incendio. Su
cada ocurre al final de la poca egea.
VICTOR BERRD, el helenista francs, bien conocido por sus investigaciones sobre
la Odisea, ha ensayado una explicacin de las sucesivas destrucciones de Troya: la
ciudad estaba situada frente al paso de las caravanas con mercancas de barcos que
no se atrevan a doblar el cabo Sigeo, donde se hace violenta la corriente del
Helesponto; se enriqueca con los tributos impuestos a las caravanas. Las extorsiones
de Laomedonte fueron clebres en la leyenda. Se comprende que Troya excitara
tantas iras e incitara a la destruccin.
El lenguaje actual de la Ilada y la Odisea, designado a veces con el nombre de
dialecto pico, es sustancialmente el jonio de las islas del Mar Egeo y de las costas
griegas de Asia, pero con muchas peculiaridades: los poemas pareceran, ms bien
que escritos [compuestos] en jonio, adaptados al jonio, probablemente en el siglo VI,
modificndose los sonidos arcaicos como la digamma (sonido de w, como en el ingls
wter, representado por un signo semejante a nuestra F), que se suprimi, y la a
larga, que se convirti en e larga (eta); estas modificaciones se hacen con frecuencia
a trueque de estropear la buena escansin del verso; pero desde luego, se
conservaron muchos matices , como el uso arbitrario del nmero dual, que deban
mantener el aire arcaico de los poemas.
Ya en la antigedad, Dicearco y Zopiro de Magnesia sostenan que el dialecto
originario era el eolio. FICK, el fillogo alemn, sostuvo en 1883 que era el eolio de la
isla de Lesbos y ensay restaurar el texto con xito parcial.
Tuvo buena acogida la hiptesis de la base eolia. Hecho significativo el de que las
dos ciudades ms nombradas como patrias de Homero, Quo y Esmirna, fuesen
ciudades eolias dominadas despus por los jonios. Pero la base eolia pura result
indemostrable. El jonio antiguo, el que podra llamarse protojonio, posea la digamma
y la alfa larga que se convirti en eta, como el eolio. El lenguaje de Homero
representaba, pues, una etapa de los dialectos griegos anterior al jonio de Herodoto y
al eolio de Safo: probablemente tuvo como base una lengua arcaica muy extendida,
como lo revelan las coincidencias con el arcadio y el chipriota. Vieja base aquea? El
lenguaje (bsico) de Homero pertenece a un perodo antes de que los dos dialectos
(jonio y eolio) hubiesen adquirido caracteres diferenciales. Hasta en la traduccin
pueden apreciarse los matices eolio y jonio: son formas elicas Crnida, Telamnida;
formas jnicas, Cronin, Telamonio.
Es muy probable, adems, que este dialecto pico no haya correspondido nunca
de modo exacto al habla de ninguna regin y que sea una lengua literaria,
artificialmente sincrtica, as como la de Dante se basa en el habla florentina de su
tiempo pero agrega arcasmos, formas de otros dialectos italianos y multitud de
latinismos. Chaucer escribi en ingls afrancesado, para los lectores que entenda los
dos idiomas. Para colmo, sobre la versin jnica de Homero se extiende una ligera
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capa tica, porque es en Atenas donde los poemas s e recitan oficialmente y se
copian; por fin, la escritura en que llegan hasta nosotros ni siquiera es la tica, sino la
del griego general tardo, la Koin.
El verso de los poemas es el hexmetro, el verso de seis pies, en que se
mezclaban dctilos (una slaba larga y dos breves) con espondeos (dos slabas
largas). Es de origen indoeuropeo el ritmo del verso fundado en la cantidad de
slabas, larga y breve, como en los Vedas de la India (aunque el prejuicio germnico
habra esperado encontrar en Grecia verso acentual y no cuantitativo). La
organizacin del verso en seis pies, tal vez proceda de los frigios, los lidios o los
tracios, que dieron a Grecia sus formas musicales; pero se
ha pensado tambin
en antecedentes egeos.
La epopeya homrica se presenta como producto de una edad anterior a la
helnica, cuya historia ignoramos. Existen por los menos la Ilada, vasto poema que
encerraba todo el material realmente importante del que ha llegado hasta nosotros,
los fragmentos ms valiosos de la Odisea, que recibi su forma actual ms tarde, y la
Tebaida, comparable con la Ilada, siquiera por su asunto.
Atengmonos a la Ilada: nos basta porque es la base de toda la literatura griega
y puede llevar sobre s el peso de tan maravillosa fbrica. Es poesa narrativa pero
con tanto discurso directo que los griegos nunca la consideraron mera narracin;
abarca muchos miles de versos y tiene, no obstante, tal unidad en la accin y en la
visin, que debi de darle forma la voluntad de un solo hombre; es variada en su
material, y, a pesar de ello, grave y noble en su inspiracin; impregnada muchas
veces de la ms honda simpata del poeta pero sin hacer demasiado individual su
personalidad. Ofrece una imagen de la vida de tan inagotable riqueza que a ms de
uno debi de parecerle un cuadro completo que conduca al oyente por el cielo y el
infierno mucho ms all de esta hermosa tierra de montaas y jardines; de fieras en
los bosques y amigos fieles entre los hombres, de lluvias tempestuosas y centelleo de
estrellas y, mejor an, ms all del mar del sur, siempre nuevo, negro, prpura,
violeta, azul, gris, blanco de espuma; pero la imagen halla su centro en lo hondo del
alma humana, ms rica y agitada que el mar meridional.
De esta epopeya recibieron los griegos desde el principio de su historia un nuevo
mundo de fantasa que les presentaba, fijado ya en colorido reflejo, el pasado y
presente de su vida, y en l una muchedumbre de figuras clara y ntidamente
diseadas, dioses y hombres, dotados unos y otros de la inmortalidad que slo la
poesa otorga.
Recibieron al mismo tiempo un lenguaje afinado por el arte, en que podan
expresar cuanto desearan, la primera lengua comn de los helenos que slo vivi
en la prctica de un arte y en sus producciones En milenio y medio los griegos no se
cansaron del lenguaje ni del estilo de la epopeya, justamente porque ambos, lejos de
tener nada de popular, haban sido labrados merced a un largo ejercicio artstico.
El epos es cortesano. Su predileccin por la guerra y la aventura, sus hros, sus
dioses mismos son nobles a carta cabal. Un pueblo que cultivase sus tierras no
olvidara a los dioses de la agricultura, que, a decir verdad, no tienen tiempo de subir
al Olimpo. Por primitivo que sea un culto, la naturaleza le impone su calendario y sus
festividades. Nada de eso hay en Homero; la Ilada, sobre todo, no conoce estaciones
ni tiempo atmosfrico (como por lo dems tampoco lo conoce la tragedia); la parte
final de la Odisea es la primera en sealar un avance tan notable, pero tampoco llega
a la utilizacin cabal de tan fecundo motivo.
El labriego es devoto; la sociedad homrica es tan libre de prejuicios, tan frvola,
casi debiramos decir, que convierte las bodas sacras de la pareja celestial en una
aventura galante. Si los poetas hubiesen seguido creyendo en una existencia
real de las personas Hefesto y Ares, nunca se les hubiera ocurrido el empleo
metonmico de esos nombres en el sentido de fuego y carnicera.
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Muchas de las escenas celestes que ponen en movimiento la accin de la Ilada
expresan el desprecio hacia toda veneracin de los dioses. El contraste entre el
mundo divino de Homero y la fe de la Grecia continental es inmenso. Homero es
culpable de que el racionalismo pudiera concebir como fantasmas los dioses de los
poetas, y de que la polmica de la escuela cnica y el cristianismo presumiera herir en
sus dioses a los del pueblo griego.
Lo mismo sucede con el estado: esos hombres dueos de s mismos no estn
unidos en lo ntimo por la religin, y la moral que alienta en ellos, la aids, tiene poca
fuerza, y poqusima para dar cohesin a un estado los hombres que Homero pinta, y
conforme a los cuales debemos figurarnos a los poetas, tienden al despliegue
condicionado de la individualidad, anuncian a Arquloco, a Hecateo y a Herclito,
pero no han alcanzado todava tal libertad. Se ha exagerado la interpretacin
individualista del carcter de los hroes homricos. Los personajes de la Ilada
pertenecen a una sociedad de normas severas, tanto morales como polticas, cuyo
gobierno est en manos de las asambleas de jefes y de los consejos de ancianos: los
reyes no eran propiamente monarcas sino jefes de guerra, con lejanas reminiscencias
sacerdotales todava, criados pro Zeus, es decir, alumnos de Zeus.
Para, darse cuenta cabal del contenido de la epopeya se la ha de considerar en
su conjunto. Haber reunido, si ya no creado, tal cantidad de figuras e historias
inolvidables y haberlas conservado para la nacin es una empresa que bien puede
equipararse en importancia a la creacin de la primera lengua literaria, obra tambin
de Homero.
La tradicin heroica es una herencia no menos preciosa de la poca anterior a
los comienzos histricos de la literatura; lo ms valioso en ellas son las distintas
leyendas, con las cuales se ha ejecutado tambin algo comparable a la creacin de
una epopeya de conjunto. Porque todos los personajes y acontecimientos estn
condensados en pocas generaciones y en pocos lugares de accin; representan en
total una edad heroica que, si bien es el pasado remoto del mismo pueblo que la
escucha, se ofrece ante el presente en vaga lejana, sin que medie entre ambos
puente alguno.
La oposicin de los tiempos est percibida con tal intensidad, que la epopeya en
ms de un sentido mantiene conscientemente un estado cultural ms antiguo; el
poeta, por ejemplo, es ms moderno en el smil que en la narracin. Tambin
corresponde a un perodo histrico anterior la mansin de los dioses en el Olimpo de
Macedonia, el hogar de los hroes en la Pennsula Balcnica, al sur de Dodona y Pieria,
mientras el norte y toda el Asa estn ocupadas por enemigos.
Cierto es que no leemos todava la escritura del segundo milenio, pero la lengua
de los monumentos y de las obras de arte habla claramente y nos plantea el problema
de relacin de Homero con el arte de Creta.
Como es natural, hemos de comparar las casas, armas y tumbas homricas con
las que ahora poseemos en su original. Ha resultado visible que las costumbres
funerarias de la epopeya son distintas, que sus gentes viven mucho ms
pobremente, que no conocen la pintura al fresco de los muros cretenses y tirintios ni
los seres hbridos de las esculturas de las Islas; pero no faltan recuerdos de las
costumbres primitivas, ni cmo haban de faltar cuando estn presentes en los hroes
mismos y en sus historias. Se ha demostrado que la coraza de Agamemnn supone el
arte del siglo VIII ms o menos; en cambio, el escudo de Aquiles slo puede referirse al
estilo decorativo de aquella poca antigua... As la circunstancia de que la Ilada, por
los objetos que describe, pertenece a ambos perodos, corresponde en un todo a su
contenido y a su lugar de origen, pues la Jonia continu el arte prehelnico
El verdadero problema se plantea de otro modo. El principio fundamental del arte
cretense contrasta netamente con el helnico. Es pictrico, ilusionista; se atreve a
representar lo que ve con sorprendente audacia, captando el conjunto que se ofrece a
[8]

Ilada
sus ojos sin destacar los distintos elementos. En cambio, el estilo geomtrico que le
sucede comienza penosamente, infantil, inhbil, pero lleno de esfuerzo serio y
queriendo expresarlo todo.
No es posible desconocer que una evolucin en lnea recta lleva de la
ornamentacin del vaso de Dipilo y sus precursores que todava trabajan nicamente
con motivos lineales, hasta el Partenn con todo su decorado, no menos que a los
frescos de Polignoto. Encontramos el mismo arte en la severa estructura de la tragedia
tica; domina igualmente la mtrica y los periodos de prosa artstica; es la estilizacin
que llamamos especficamente clsica, helnica.
Ahora bien: pertenece Homero al arte prehelnico, o al geomtrico que
se practicaba en su poca? Lase la lucha que relata el canto XI de la Ilada,
constryase el esquema de la arista de Diomedes y Odiseo (o sea el momento de la
ptima arist- actuacin de un hroe): se hallar una severidad de arquitectura
absolutamente insuperable. Lase el canto de la muerte de Hctor: los tres discursos,
el de Pramo, el de Hcuba y el de Hctor, alineados antes de la lucha, y los tres de
Pramo, Hcuba y Andrmaca, tras ella: es una simetra que ningn frontn
sobrepuja.
La abundancia de smiles de la epopeya nos muestra qu era lo que los hombres
contemplaban entonces con especial inters... En primer lugar, la naturaleza
elemental, que las artes plsticas apenas reproducen. Luego, las fieras,
precisamente la que los jonios perseguan en sus caceras, las mismas que nos
presentan los vasos pintados, pero no el arte cretense. Las caceras de toros de los
vasos de Vafio no se hallan en Homero, y es todava ms significativo que los peces,
mariposas y plipos en que se regocijaba el arte cretense falten totalmente tanto en
Homero como en la ornamentacin helnica.
Y, por ltimo, las flores: su ausencia es un hecho notable en el mundo homrico.
El arbolillo del huerto, los distintos rboles del bosque estn empleados en propiedad,
en las comparaciones, pero la rosa y la violeta, el Jacinto y el azafrn sirven slo como
designaciones de color (salvo la vez que brotan para las bodas de Zeus y Hera). En
una comparacin aparece la amapola; las guirnaldas son completamente
desconocidas; ms tarde y muy despacio se desarrolla el deleite ante las flores, pero
todava sorprende en Safo como algo potico y femenino. Y parece que slo durante la
edad helenstica las artes plsticas se empearon en la copia naturalista de flores y
follaje. Vase en cambio el empleo de las flores, ilusionista y sin embargo ornamental
en el ms noble sentido, en el arte cretense, donde se perfilan contrastes que tienen
hondas races en los sentimientos.
Decimos que la poesa pica es narrativa y lo es estrictamente, en realidad, en
cuanto el poeta se oculta por completo. Slo en la Patrocla da un paso importante,
pues anticipa el desenlace con una observacin intercalada y en los momentos
capitales habla directamente a Patroclo. Lo que en la epopeya degenerada es una
figura retrica el apstrofe-, aqu en su primera aparicin tiene efecto
completamente individual.
Tambin presenciamos cmo crece la pericia en el arte narrativo. El relato suele
ser rectilneo, de manera que lo coexistente en el tiempo se ha de transformar en
sucesivo (a veces muy desmaadamente; as en particular el largo trecho entre las
palabras de Agamenn despus del triunfo de Menelao y el tiro de Pndaro, que el
poeta piensa en sucesin inmediata); la Dolona, en cambio, ejecuta con toda
perfeccin el cambio de escena.
En general, el discurso directo de los personajes es parte tan importante del
relato, que para los antiguos el parentesco con el drama fue siempre caracterstico de
Homero. Este rasgo eman ante todo de la ingenuidad del lenguaje, que no conoce
todava el pensar, sino slo el decirse a s mismo; el poeta hace de la necesidad
virtud; su ejemplo crear el monlogo de la tragedia. A ello contribuye tambin en
[9]

Ilada
gran medida la impersonalidad del recitador, que le ha llevado a poner el ncleo de
la narracin en boca de un personaje que toma parte en ella, como Nstor al final del
canto XI y Menelao en la Telemaquia. La tradicin culmina con los relatos de Odiseo
que se convirtieron en el modelo de toda la pica, y an ms all, pues su autor s el
iniciador de novela contada en primera persona.
Por ltimo, qu sera de la Ilada sin sus smiles? Los poetas de la epopeya los
emplearon en primer lugar para expresar el estado de nimo que los cuadros de la
naturaleza sugieren inmediatamente a un pueblo que viva con ella en ntimo
contacto. Slo los poetas por gracia divina y no muchos- poseyeron despus tal
sentimiento de de la naturaleza. Cmo logra Homero pintar el estado de nimo del
ejrcito vencedor y el del vencido? Pinta una noche clara de estrellas en que el pastor,
en su aprisco, se siente seguro de las fieras y de los ladrones, y pinta el mar
alborotado que con olas negras arroja a la playa las algas marinas. Cmo retrata el
estado de nimo de los aqueos y de los troyanos cuando irrumpe de improviso la
hueste nueva de Patroclo? Describe cmo el viento disipa una nube oscura de las altas
montaas (que los jonios tenan siempre ante la vista), y las cumbres quedan visibles,
en viva luz; y describe cmo se levanta de pronto en el cielo la perniciosa nube de la
borrasca.
Ante la furiosa persecucin de Aquiles, los troyanos huyen hacia Ilin corno una
nube de humo que sube, desprendindose del incendio de una ciudad: un dios ha
creado el ardor de la llama. A Pramo, el perseguidor le parece la estrella del Can, la
ms clara del cielo, pero signo de la estacin ms maligna. No hay en todo esto
adornos pegadizos y s mayor intensidad potica que en todas las descripciones
retricas de las batallas o en los anlisis psicolgicos. El arte de los imitadores no lleg
a nada semejante. En cambio, es posible prever cmo estas imgenes se separaran en
forma de pursima lrica: es el camino que lleva a Safo y a los cantos del drama.
Homero contaba, no cabe duda, una vieja historia, cuyos personajes y cuyos
sucesos estaban ya, en parte, determinados. Pero l impuso sobre las ideas de su
generacin el sello de su genio; su propia y superior visin de la vida. La calidad
peculiar de su emocin nace del sentimiento de que la nobleza y la belleza de la vida
estn ligadas a su fragilidad. El hroe hace esplndida la vida a causa de su posesin
precaria, no a pesar de ella. Las nociones morales implcitas en el poema son lugares
comunes de una aristocracia guerrera, que gusta de los banquetes y las disputas pero
es generosa. Pero el uso que de ellos hace Homero, su visin de la vida y el carcter
heroico, no son tradicionales. Expresa su propia concepcin en mil diferentes modos;
quizs nunca mejor que en las famosas palabras de Sarpedn a Glauco (canto XII):
Oh, amigo! Ojal que huyendo de esta batalla nos librramos de la vejez y de la muerte,
pues ni yo me batira en primera fila ni te llevara a la lid, donde los varones adquieren
gloria. Pero como son muchas las formas de muerte que acechan a los mortales, sin que
puedan huir de ellas ni evitarlas, vamos, sea que demos gloria a otros hombres, sea que
ellos nos la den.

La Ilada est llena de este sentimiento de que la grandeza humana est ligada a
la debilidad humana y es en parte su fruto. Eso hace indispensable los cantos finales
del poema para el efecto que ha de producir como obra de arte. Agamemnn en su
clera no poda mirar detrs ni delante de s. Olvid durante un momento que l y
Aquiles y todos los dems eran criaturas humanas mortales, al borde del desastre.
Aquiles, a su vez, cuando Agamemnn se arrepinti y le ofreci generosa reparacin,
fue orgulloso, duro, inhumano.
Y sin embargo Homero, a lo largo de todo el poema se esfuerza en presentarnos
a Aquiles ms humano, ms sensible que otros hroes. No habra podido poner fin a la
historia e la clera y la tragedia de Aquiles con los jvenes aqueos cantando el pen
mientras el cuerpo de Hctor iba arrastrado tras el carro de su enemigo.
Hemos ganado gran gloria: hemos matado al gran Hctor. sa es la doctrina
[10]

Ilada
heroica en su forma cruda. La vida es corta y matar hombres en la guerra trae honor,
y vengar las injurias es urgente punto de honra. Pero la concepcin de Homero era
ms trgica y ms profunda.
No en vano empieza su poema con la pintura de un padre anciano, suplicante
ante el hijo de Atreo. Agamemnn rechaza al suplicante, y el deshonor que hace a
Crises es preludio del deshonor que hace a Aquiles. Despus de las primeras grandes
escenas de batalla, un grupo de suplicantes se presenta ante Aquiles con mensaje de
Agamenn. Los guan Nstor, ahora como antes promotor de conciliacin, y Ulises,
tipo homrico del sentido comn.
Aquiles rechaza sus splicas. No le bastaba vindicar su honor. Quera saciar su
soberbia con la vista de los aqueos perseguidos y muertos en las naves, Zeus le
concede su deseo. Otra lucha y se incendia la primera nave. Entonces Patroclo rog
que, a lo menos, ya que Aquiles no iba, pudiera ir l. As, muri Patroclo, y Aquiles
sali para vengar en Hctor su muerte.
No fue accidente, sino golpe magistral de composicin, hacer comenzar la Ilada
con la injuria que infiere el rey Agamemnn a un padre suplicante y terminar con el
honor que tributa Aquiles al desvalido Pramo. Ni fue tampoco accidente el que puso
un grupo de suplicantes frente a Aquiles en el momento de la crisis central, cuando el
hroe tena que escoger entre una oferta conciliatoria y la obstinacin que lo envolvi
en su tragedia.
El recuerdo de su propio padre hace que Aquiles se conozca a s mismo y
reconozca en el dolor de Pramo la comn condicin humana a que tambin l est
sujeto. Piensa en su padre cuando habla de lo mejor que la criatura humana puede
esperar, no la felicidad perfecta, sino la mezcla de bien y mal. Y el recuerdo de su
propio padre le da grandeza para detener la batalla, a fin de que Hctor, el hijo de
Pramo, tenga honrosos funerales.
La tragedia de la Ilada, como despus las tragedias ticas, termina en la paz, no
la paz del agotamiento, sino la purificacin del alma humana. La norma del
apaciguamiento final es bien conocida en los poemas homricos y en las tragedias
atenienses. Otro ejemplo, fuera de la poesa, lo da la procesin panatenaica en el friso
del Partenn, que comienza con los grandes caballos encabritados y se va
apaciguando hasta terminar en la serenidad completa de los portadores de ofrendas
que estn a ambos lados de la virgen patrona de la ciudad.
Pedro Henrquez Urea. Prlogo a la Ilada. Ed. Losada.

[11]

Ilada
LAS PARADOJAS DE LA ILADA
El estudioso de las literaturas modernas sabe muy bien a qu atenerse cuando se
enfrenta con el problema de los orgenes. Cuenta con unos principios, en muchos
casos balbuceantes, que paulatinamente se van estructurando y madurando, hasta
que, tras una ms o menos larga evolucin, surge la obra maestra que se yergue en
toda su radiante madurez. En algunos casos, una incipiente lrica cargada de acentos
picos prepara el largo camino que habr de culminar en una importante pieza, en
una epopeya, que subsumir en su seno todos los logros; esos pequeos logros que
han permitido la gestacin de una obra de amplios horizontes, de un poema
grandioso, cifra y compendio, en no pocos casos, de toda una civilizacin. La misma
lengua puede seguirse, paso a paso, en su formacin. De los Juramentos de
Estrasburgo hasta la lengua pica francesa de la Chanson de Roland va todo un trecho
que simboliza los esfuerzos por la creacin de un lenguaje apto para expresar los ms
finos matices. Y ese ejemplo, tomado de la literatura francesa es vlido para las
literaturas inglesa, hispana, rusa e incluso bizantina, aunque en este ltimo caso las
cosas sean un poco ms complicadas.
El fenmeno del lento caminar de las literaturas medievales hasta la
cristalizacin del gran poema es, para los medievalistas, un principio tan obvio, tan
elemental, que ha llegado a postularse la famosa hiptesis del estado latente
(Menndez Pidal) para explicar convincentemente la aparicin de las grandes
epopeyas medievales. De acuerdo con este principio hermenutico, entre la aparicin
de la obra pica y sus grmenes, puede haber transcurrido un perodo considerable.
Pero durante ese perodo de gestacin el futuro poema o mejor, los elementos que a la
postre lo conformarn en toda su perfeccin, han vivido una vida soterrada, oscura,
una etapa de tradicin oral, en la que los grmenes poticos van de boca en boca,
pero sin lograr su definitiva literaturizacin. Es un puro transmitirse sin llegar a
constituirse definitivamente
Nada de eso ocurre con la epopeya griega arcaica. Cuando se abre ante
nosotros la literatura helnica, lo primero que se nos revela es la existencia de dos
grandiosos poemas: la Ilada y la Odisea, perfectos en su forma, completos en su
temtica, logrados en su intencin y en su realizacin. sa es la primera paradoja
de la Ilada. Su propia lengua est perfectamente adaptada a la finalidad potica de su
autor; es una lengua riqusima en su lxico, flexible en su estructura, apta para
expresar los sentimientos de una sociedad en ebullicin, capaz de servir de vehculo, y
muy adecuado, a la variadsima gama de personajes que aparecen en el poema. La
dureza de la guerra, los fuertes sentimientos de unos hroes que han hecho de la
lucha la esencia de su vida; el dolor, el arrepentimiento, la indignacin, la clera
pueden ser expresados perfectamente en la lengua homrica. Es una lengua ya
madura, que, sin duda alguna, tiene tras de s una largusima tradicin... slo que esa
tradicin no la conocemos, como es el caso de las Literaturas medievales.
Pero la Ilada no encierra esa nica paradoja. Ya lo es, ciertamente -por lo menos
juzgando con nuestros cnones estticos actuales, en los que la evolucin es el
principio bsico-, que una literatura se abra con una obra maestra. Pero no lo es
menos el contenido aparente y la autntica intencin del poema. Porque la Ilada
siempre ha sido considerado un poema blico, una grandiosa epopeya en la que la
lucha es el tema central, las batallas predominan; sus personajes son todos hroes
grandiosos que con pequeos matices diferenciales, han hecho del combate la base
de su existencia. La muerte de Patroclo ante Hctor, la de ste ante Aquiles, son los
temas centrales en los que se enmarca la parte ms movida del poema. En la misma
antigedad se opona la Odisea, poema de aventuras marinas, a la Ilada. Y esa
concepcin ha sido tan pertinaz que un eminente fillogo alemn (U. von Wilamowitz)
ha llegado a escribir todo un libro para demostrar que el final de la Ilada, tal como lo
conservamos, ha sido magistralmente modificado por el autor, dndole un giro
decisivo y transformando las escenas ltimas, que cantaran la crueldad de Aquiles
arrastrando vivo el cuerpo de Hctor y clavando luego en una pica la cabeza de su
[12]

Ilada

enemigo, por otras escenas ms humanas- en las que se limita a arrastrar el cadver
de Hctor. El hecho es que, a lo largo de todo el poema, a partir sobre todo de la
segunda parte, Aquiles profiere contra el matador de su amigo las ms terribles
amenazas, en el sentido de que el trato que va a darle ser precisamente ste:
arrastrarle vivo, clavar en una pica su cabeza. La segunda paradoja de la Ilada es,
pues, que siendo un poema de guerra y de crueldad la obra culmina con una decidida
condena de la lucha. Y as resulta que la Ilada, a pesar de ser una epopeya blica, y
quizs precisamente por serlo, significa para su autor un ejemplo patente de los
aspectos negativos e inhumanos de esa cruel actividad que llamamos guerra. Cuando
Aquiles, en el canto XVIII, conversa con su madre, tras conocer la muerte de su fiel
amigo Patroclo, pronuncia estas maravillosas palabras:
Ojal la Discordia perezca entre dioses y entre hombres,
y con ellos la Ira que al hombre sensato enloquece,
pues igual en dulzura a las mieles introduce en el pecho
de los hombres, y en ellos se crece lo mismo que el humo!

Nadie puede afirmar, a ciencia cierta, si Wilamowitz tiene razn, al proponer su

famosa tesis de que Homero modific el final de la Ilada primitiva, cambiando los
actos de crueldad, rebajando su salvajismo. Lo nico que podemos afirmar es que la
Ilada se cierra con unas escenas profundamente humanas en las que Aquiles, contra
todo lo que caba prever dados los antecedentes, devuelve el cadver de Hctor a su
padre y que juntos se abrazan llorando, uno por el hijo querido, por el compaero fiel
el otro. Y ese abrazo encierra el sentido profundo del poema.
EL QU Y EL CMO DEL POEMA
La moderna crtica literaria ha tomado conciencia de que en literatura lo esencial
no es el qu, es decir, la temtica, el argumento, sino el qu subsumido en el cmo.
En otras palabras: que el pensamiento adquiere autntica categora esttica cuando
aparece manifestado en una estructura adecuada. Y que comprender esa profunda
adecuacin entre pensamiento y estructura -o, si se prefiere, entre fondo y forma- es
comprender cabalmente el arte de un poeta. Vaya esto por delante para que el lector
caiga en la cuenta de que contar el argumento de la Ilada est lejos, muy lejos, de
revelar el autntico sentido de la epopeya.
Vista a grandes rasgos, la Ilada ofrece una estructura clara y sencilla. La accin
es narrada directamente por el poeta -es un poema narrativo a fuer de pico- aunque
a veces el autor se halla tan cerca, espiritualmente, de sus personajes, que les habla
en segunda persona. Tras una breve introduccin -el pblico debe saber de qu se
trata- comienza in media res, entra directamente en el tema central. ste es la
clera de Aquiles y sus consecuencias; clera surgida de una disputa entre los dos
grandes jefes griegos, Aquiles y Agamemnn, que tiene lugar en el umbral mismo del
poema. Porque la Ilada se abre con una grandiosa escena: estamos en el dcimo ao
de la guerra entre griegos y troyanos, guerra surgida el poeta no lo cuenta porque el
pblico conoce bien la historia- por haber Paris raptado a helena, la esposa de
Menelao, prncipe griego y hermano de Agamemnn, caudillo de Grecia. La ciudad
troyana ha sido asediada, y hace ya nueve aos que est resistiendo heroicamente. Y
he aqu que un buen da acude al campamento griego un sacerdote de Apolo, Crises,
con intencin de rescatar a su hija, prisionera en el campo griego, La joven doncella
ha sido asignada a Agamenn en el reparto del botn y el hroe griego no desea
devolverla a su padre. Rehsa aceptar el inmenso rescate que se le ofrece. Ms an,
despide a Crises con duras palabras, y le amenaza de muerte si vuelve a presentarse
ante sus ojos.
De ese acto, al parecer tan insignificante, va a dimanar toda la accin del poema.
El pobre sacerdote dirige una plegaria a Apolo en la que le pide que los griegos
paguen sus lgrimas con los dardos del dios. Y Apolo le escucha y enva una peste al
campamento griego. La situacin se hace insostenible y se convoca la asamblea del
ejrcito para que el adivino Calcante revele las causas de la ira del dios Apolo. Sus
[13]

Ilada

palabras son escuetas: se ha ofendido al dios y es preciso devolver, para calmar a

Apolo, la joven Criseida a su padre. La cosa parece sencilla... De acuerdo con una
tpica concepcin de la Grecia arcaica, cuando un dios quiere hundir a un hombre
comienza por cegarle. Y esa ceguera (at), ser la causa de su propia ruina. Pues
bien, Agamenn es vctima de una ceguera parecida y, en consecuencia, no acepta el
principio de entendimiento que se propone en la asamblea: que devuelva la doncella a
su padre, con la promesa, de que, en su momento, se le recompensar por la merma
de su propio botn. De nada van a servirles los intentos por convencerle de la
conveniencia de esa solucin. Al contrario, irritado profundamente por la humillacin
que ese trato significa para l, amenaza a Aquiles con quitarle a su propia esclava,
Briseida. La discusin arrecia, Aquiles desenvaina su espada y tiene que intervenir la
diosa Atenea que se le aparece en el momento decisivo para disuadirle de sus
intenciones. Privado de su esclava Criseida, que finalmente es devuelta a su padre,
Agamenn cumple su amenaza. Y, en efecto, enva a dos heraldos a recoger a
Briseida. El ultraje hiere en lo ms hondo el alma de Aquiles, quien decide retirarse de
la lucha. Gracias, despus, a los buenos oficios de su madre, la diosa Tetis; consigue
que Zeus, el supremo dios de los griegos, permita una victoria, al menos temporal, de
los troyanos sobre los griegos, una victoria que ponga en peligro el campamento
griego y que obligue a Agamenn a humillarse y a suplicar que el resentido Aquiles
vuelva al combate y salve a los griegos del inminente peligro que sobre ellos se
cierne. Pero, como tendremos ocasin de comprobar, todo ello va a ocurrir de un
modo harto distinto, ya que las consecuencias que provocar esta retirada de Aquiles
sern mucho ms trgicas de lo que en un momento pueda pensar el propio hroe.
El canto II se abre de un modo solemne pero con un clima mucho ms calmado,
menos tenso. Hombres y dioses descansan envueltos en el manto de la noche y del
sueo. Aunque no todos. Zeus, el dios supremo, ha hecho una promesa a Tetis y
maquina la forma de darle cumplimiento. Finalmente se decide por un astuto engao.
Enva un sueo a Agamenn con la promesa de que si sale a la lucha conseguir la
ansiada conquista de Troya. Tiene lugar una curiosa escena, que la tradicin ha
bautizado como la prueba del ejrcito, en la que a las palabras de uno de sus jefes
-Ulises- se produce una desbandada general, hasta que finalmente, tras una nueva
asamblea, se decide iniciar el combate que todos creen decisivo. El poeta utiliza este
medio para ofrecernos un catlogo general de los combatientes en ambos bandos.
El canto III nos ofrece una presentacin ms detallada de los personajes en
pugna. Los dos ejrcitos avanzan: a la cabeza del grueso griego marcha, ansioso de
venganza, Menelao, el marido ultrajado; al frente de los troyanos se halla Paris, ms
bello que aguerrido. Tan pronto los dos rivales se han avistado, les invade un hondo
deseo de lucha. Sobre todo a Menelao. As que se decide un duelo entre ambos. Ante
la noticia, un revuelo invade la ciudad de Troya. Todos acuden a contemplar el campo
de combate, y entre ellos Helena, que hace as primera aparicin en el poema. Pero
ese combate singular no llega a su culminacin: Paris, que lleva la peor parte, es
salvado en ltima instancia por Afrodita, quien lo envuelve en un manto de nubes y lo
traslada junto a su esposa, lejos de su enemigo.
El canto IV ultima la escena anterior. Antes del duelo se haba pactado una
tregua. Ahora, para que las hostilidades puedan continuar, y por tanto el curso del
poema, Atenea convence al troyano Pndaro para que dispare contra Menelao, con lo
que se romper la pactada tregua y proseguir la lucha. Y as es, en efecto: Pndaro
hiere a Menelao y la indignacin de los griegos es indescriptible. Agamenn vuelve a
revistar sus tropas, ambos bandos se aprestan a un nuevo asalto.
El canto V est ntegramente consagrado a Diomedes, quien lleno de ardor
guerrero se lanza a la lucha rompiendo las filas enemigas. Nadie puede detenerlo, ni
la intervencin de los mismos dioses. Los troyanos parecen derrotados...
El canto VI es uno de los ms hermosos del poema. Contrastando con los
anteriores, en los que la indignacin, el deseo de lucha, el ardor combativo lo llena
todo; en ste asistimos a escenas de una intensa ternura: Hctor es enviado a Troya
[14]

Ilada

para pedir a las mujeres que hagan una ofrenda a Atenea, para que se ablande su
corazn y permita un respiro a los troyanos. En esta visita, el hroe troyano se
encuentra con su esposa Andrmaca y su hijo Astianacte, de los que se despide con el
triste presentimiento de que no volver a verlos.
El canto VII narra el combate singular entre Hctor y Ayante.
En el canto VIII la lucha recrudece. Los troyanos atacan con mpetu y todo
parece indicar que, sin Aquiles, la lucha est perdida. En consecuencia, Agamenn
decide enviar una embajada a Aquiles pidindole toda clase de disculpas. La
embajada se describe en el canto IX y resulta un fracaso. Aquiles se muestra firme
en su decisin; no cede.
Tras un breve parntesis en el canto X, que narra una incursin nocturna de
los griegos en el campo enemigo, el canto XI representa un momento culminante en
la accin del poema. Los principales hroes griegos son heridos por el enemigo, lo que
permite que el propio campamento griego, as como las naves all ancladas estn en
inminente peligro.
As transcurren los cantos XII, XIII y XIV. Finalmente, el ataque troyano se hace
tan insistente y el peligro es tan grande, que Aquiles consiente que Patroclo, armado
con sus armas, acuda a aliviar las fatigas de sus compaeros.
En el canto XV Patroclo entra en la liza, pero, olvidando los consejos de su amigo
y compaero, no se limita a rechazar simplemente a los troyanos. Se enfrenta con
Hctor, quien le da muerte en duro combate.
El canto XVI est consagrado a los esfuerzos de los griegos, en especial de
Menelao, por rescatar el cadver de Patroclo de manos del enemigo.
Hctor, al dar muerte a Patroclo, ha despojado a ste de sus armas, las armas
divinas que le entregara Aquiles. Para que ste vuelva al combate ser preciso que los
dioses le fabriquen otras, porque ahora el hroe est dispuesto a volver a la lucha
para vengar la muerte de su querido compaero.
El canto XVIII describe la fabricacin de estas nuevas armas.
El canto XIX describe el momento en que Aquiles decide volver a la lucha.
Siente que no podr vivir con honra si no da muerte al matador de Patroclo. Y obra en
consecuencia, aunque sabe que su destino va unido al de Hctor.
La lucha arrecia. Los mismos dioses (canto XX) intervienen ahora en el combate,
que deviene feroz. Aquiles pone en fuga a los troyanos en una lucha en la que
interviene, personificado, el propio ro Escamandro (canto XXI). El canto XXII narra
la lucha feroz, a muerte, entre Hctor y Aquiles. El canto XXIII describe
minuciosamente los juegos fnebres que Aquiles organiza en honor de Patroclo.
El canto XXIV cuya estructura recuerda al primero, y que es como su lado
simtrico- cierra el poema de un modo perfecto. Rico en sucesos, asistimos en l a un
final, despus de todo, feliz. Pramo, con la ayuda de los dioses, consigue que el feroz
Aquiles, que se est cebando con el cadver del pobre Hctor, le devuelva el cuerpo
de su hijo. Y finalmente pueden celebrarse las honras fnebres, en las que intervienen
los seres ms queridos del troyano.
TRADICIN Y DESIGNIO: EL ARTE DEL POETA
No es tarea fcil la bsqueda de la ms profunda de un poeta. Tras ms de dos
siglos y medio de anlisis de la poesa homrica la crtica ha llegado hoy a una
conclusin: Homero, sea quien sea, ha trabajado sobre un material
pico
preexistente, pero que ha sabido elaborar concienzudamente adaptndolo a sus
propias intenciones artsticas. Debemos este trascendental descubrimiento literario a
crticos como BOWRA y, sobre todo, SCHADEWALT.
Los crticos positivistas de Homero -a quienes podemos calificar de analticos[15]

Ilada

han llevado a trmino una labor negativa, poniendo de relieve lo que ellos han
calificado de contradicciones en el interior del poema. Ha sido necesaria una nueva
actitud esttica, una nueva perspectiva, para poder dar cumplida explicacin a eso
que eran aparentes absurdos literarios. Recurdese que en el canto I el poeta ha
dejado bien claro que la clera de Aquiles era el tema central de la epopeya, y que
impulsado por ella, Aquiles se apartaba de la lucha y consegua que, Zeus otorgara
una parcial victoria a los troyanos hasta que llegara el momento de la esperada
satisfaccin al hroe ultrajado. Pero -arguyen los analistas- Homero parece haberse
olvidado de su tema desde el canto II hasta el canto XI. Como si el tema de la clera
se esfumase del poema, asistimos a una serie de acontecimientos que no parecen
tener relacin con la temtica central. Todo parecera indicar que un poeta distinto ha
intercalado entre el canto I y el XI una serie de cantos independientes sobre el tema
de la guerra de Troya, y que nada tienen que ver con la trama central de la Ilada. Es
ms, en el canto II asistimos a una serie de motivos absolutamente ajenos al tema
central. Por un lado, el catlogo de los combatientes, parece ms apto para un poema
que cante los primeros aos de la guerra, que para una epopeya que centre su inters
en el dcimo ao de la lucha. Se hace la presentacin de los grandes hroes como si
el auditorio no hubiese odo nunca hablar de ellos, y lo mismo ocurre en el canto III,
cuando Helena va describiendo, desde las almenas de Troya, a los grandes caudillos
griegos a su suegro Pramo. Sigue, luego, la famosa accin blica de Diomedes, er el
canto V, que parece retardar la accin del poema. Ms tarde, los troyanos, que
aparentemente iban a conseguir una victoria parcial, son rechazados y Hctor tiene
que ir a Troya a suplicar ayuda a los dioses.
He aqu el problema. La solucin exige un fino sentido esttico. Se ha aludido
antes al trmino retardacin, y esa categora es la que SCHADEWALT ha descubierto
como
la clave para entender el tempo de la primera parte de la Ilada. Y,
efectivamente, en la estructura de los dos poemas atribuidos a Homero, es ley
esttica que la primera parte se organiza a base del juego de estas dos categoras:
retardacin y anticipacin. Tambin en la Odisea l hroe principal desaparece del
poema en los primeros cuatro cantos, en una retardacin constante, aunque jams
perdamos la nocin de que todo cuanto ocurre tiene su funcin especfica en la
economa potica.
Para llevar a trmino su designio, empero, el poeta ha utilizado, sin duda alguna,
retazos de poemas anteriores. se es otro de los grandes descubrimientos de la
moderna crtica homrica. Ha intercalado en el canto II un poema en el que se incluye
el catlogo de los combatientes que se enfrentan en la lucha al comienzo de las
hostilidades; en el canto III, la famosa escena en que Helena va describiendo a los
principales caudillos griegos formaba posiblemente parte de un poema sobre el inicio
de las hostilidades. Es impensable que al cabo de nueve aos Pramo ignore quines
son los personajes que dominan la lucha. Tambin el canto V, que llena las proezas de
Diomedes, es sin duda un poema independiente, que el poeta ha sabido utilizar, con
fino instinto, para ir demorando la accin principal.
Pero la retardacin presenta sus grados. Cuando en el canto IX Agamenn enva
su embajada a Aquiles para que ste deponga su actitud y vuelva al combate, la
negativa de Aquiles es comprensible. Pero el poeta est pensando en el canto XVI, en
el que ceder, aunque sea de un modo parcial, al permitir a Patroclo que tome las
armas, para alejar, momentneamente, el peligro que se cierne sobre las naves
aqueas. Pero ser finalmente en el canto XIX cuando, cado ya Patroclo, el deseo de
vengar al amigo muerto lleve a Aquiles a volver a la lucha sin esperar compensacin
alguna, aunque no depondr su clera en ningn momento.
Se ha puesto, asimismo, muy en claro, que el gozne en torno al que gira la
estructura de la Ilada es el canto XI. Ah se llega al punto culminante de la
retardacin. En ese momento, heridos los principales campeones griegos -Agamenn,
Ulises, Diomedes, Ayante, Menelao, Eurpilo y Macan- el campo griego queda sin
proteccin alguna. Es necesario que alguien detenga el huracanado ataque de Hctor,
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Ilada

y as Patroclo va al combate. Y con la cada de Patroclo ante Hctor, nos hallamos ya

en el punto de inflexin, a partir de ah el poema avanzar precipitadamente hacia su
natural desenlace.
Aunque quiz no tan natural. Algunos crticos se han sorprendido de que
habiendo Aquiles amenazado a lo largo del poema que cortar la cabeza de Hctor
una vez le haya dado muerte, y que incluso le arrastrar vivo, el comportamiento de
nuestro personaje sea algo distinto, se limita a arrastrar en torno de Troya el cadver
de Hctor atado a su carro. Para WILAMOWITZ, la solucin es clara: puesto que la
gnesis de la Ilada, tal como ha llegado hasta nosotros, tiene una historia, el poeta
que ha ultimado se definitiva redaccin ha sustituido las escenas primitivas por otras.
Otro crtico ingls G. MURRAY, ha intentado incluso hallar 'una explicacin a esta actitud
del poeta: como la Ilada es un poema depurado, cuyo contenido se ha ido
modificando a medida que el sentimiento tico iba progresando, ha sido necesario
sustituir una escena tan salvaje como arrastrar vivo a un guerrero, por una actitud
ms civilizada: en consecuencia, se arrastra slo el cadver.
La verdad es que a la hora de emprender un anlisis del canto XXIV de la Ilada
es preciso tener en cuenta muchos detalles. El hecho de que el lazo que une este
canto con el anterior sea muy natural ha llevado al crtico francs P. MAZON a barruntar
que esa misma naturalidad puede ser un indicio de interpolacin. Sin embargo, hay
algo que no puede pasarse por alto y que ha sabido poner de relieve el fillogo
WHITMAN: si se realiza un anlisis estructural del ltimo canto de la Ilada salta
inmediatamente a la vista que hay un autntico paralelismo simtrico con el primero;
y no slo temtico, sino incluso estilstico. Lo que es en el canto primero disensin,
lucha, contraste de actitudes hostiles, es en el ltimo armona, acuerdo, abrazo entre
enemigos. Y esto enlaza perfectamente con lo que se sealaba al principio como rasgo
de la Ilada: es un poema de guerra que a travs de su dureza y crueldad pone de
relieve el autntico sentido de la paz.
UNA POESA TRADICIONAL Y FORMULARIA
Otro de los grandes descubrimientos modernos relativos a la poesa homrica es
el de su carcter tradicional, formulario y oral. La crtica anterior haba
observado, parcialmente, la existencia de versos repetidos en los poemas homricos,
pero su valoracin del hecho era negativa. Ya los fillogos helensticos haban
eliminado del texto muchas repeticiones y, en pleno siglo XIX, se aduca este
fenmeno para hablar de interpolaciones en el texto. Fue el fillogo americano M.
PARRY quien supo sacar las debidas consecuencias.
PARRY observ que hay una ley de economa potica en la lengua de la
epopeya griega: no slo se repiten versos enteros, existe tambin lo que llam
frmula: pequeos grupos de palabras, sobre todo formados por nombre y epteto,
que aparecen constantemente en el mismo lugar del verso. Cada objeto, personaje,
actividad suele ir acompaado siempre (con las excepciones que pueden explicarse
por influencia del metro) del mismo adjetivo. Es lo que PARRY llam epteto
ornamental. Ms tarde, estudiando los ejemplos de la poesa yugoslava, que era oral,
comprob que el principio de la frmula iba acompaado siempre del mismo rasgo
tpico de la poesa arcaizante: era oral, es decir, no se escriba, sino que se transmita
de boca en boca entre los guslari (los poetas de la poesa yugoslava). Con ello se
aclar de una vez para siempre que la poesa homrica era tambin tradicional,
formularia y oral. Con este trascendental descubrimiento se abra un principio
hermenutico que iba a permitir comprender, de una vez por todas, los rasgos bsicos
de toda epopeya primitiva. Tambin en la poesa medieval existe, aunque en medida
menor, el principio de la repeticin. La hallamos, por ejemplo, en la Chanson de
Roland, la gesta de Beowulf, el Mo Cid, el Digenis Akritas e incluso, remontndonos en
el tiempo, en la poesa pica del Prximo Oriente (Gilgamesh, Enuma, Elish).
Ahora podemos explicarnos, los procedimientos de composicin de los
aedas homricos. El aprendizaje que realiza el futuro aedo es, fundamentalmente,
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Ilada

un aprender de memoria el mayor caudal posible de frmulas, el elemento mnimo

necesario para la composicin. Yuxtaponiendo frmulas, realizando en ellas pequeas
modificaciones y adaptaciones, introduciendo, a veces, ciertas innovaciones
analgicas, aumenta todava ms el caudal de las mismas, lo que permite al aedo, sin
apartarse de la tradicin, ofrecer cierta originalidad.
La frmula en su expresin mnima puede reducirse puede a un grupo de dos
palabras. Sin embargo, hay unidades mayores de repeticin, las llamadas escenas
tpicas: la salida del sol, la comida, la accin de irse a dormir, la muerte de un
combatiente, el disparo de las flechas o de las picas, aparecen siempre, en Homero,
por medio de expresiones mnimamente modificadas. Tambin los versos que
introducen un parlamento, o las palabras que el poeta utiliza para resumirlo, aparecen
asimismo en forma de versos estereotipados.
Al lado de las frmulas y las escenas tpicas tenemos, en la poesa homrica,
otros elementos tradicionales que rebasan el simple marco de lo formulario. Por
ejemplo, las famosas comparaciones. PARRY ha hablado de las comparaciones
formularias, como tambin de la metfora tradicional, aunque en Homero la metfora
es prcticamente inexistente. En el caso de la comparacin estamos en presencia de
uno de los elementos ornamentales ms hermosos y conocidos. Para insistir y
describir con mayor eficacia, Homero acude al procedimiento de comparar el proceso
descrito con otro que ofrece rasgos parecidos: un hroe cae herido por el enemigo,
como un grueso rbol segado por un hacha; una persona llora y vierte lgrimas como
una fuente, etc. A veces la comparacin se alarga desmesuradamente adquiriendo el
sesgo de una composicin independiente, como si el poeta se hubiese olvidado de que
est meramente comparando dos procesos.
El carcter formulario y oral que se ha descubierto en la poesa homrica ha
planteado a la crtica literaria un grave problema. Es la Ilada un poema compuesto
oralmente? Y en este caso cmo puede explicarse la composicin oral de un poema
de la enorme extensin de la Ilada? Se han inventado varias respuestas: desde
afirmar que se trata de un poema dictado, hasta creer que la Ilada fue el primer
poema escrito, aunque compuesto segn las leyes de la poesa oral, todas las
respuestas se han adelantado por parte de los estudiosos.
EL FONDO HISTRICO
Cuando a finales del siglo XVIII se plante por vez primera de un modo cientfico
el problema de la gnesis de la Ilada, el mayor argumento que se esgrima contra la
formacin del poema por un solo poeta era que Homero no conoca la escritura y que,
en su poca, sin duda no se escriba. Hoy no podemos ya sostener tal punto de vista.
Los ms recientes descubrimientos han evidenciado de un modo rotundo y palmario
que en la poca micnica se conoca la escritura, como muestran las tablillas
descubiertas en todo el mbito micnico (Pilos, Micenas, Cnossos, etc.).
Pero, por otra parte, tambin se ha progresado mucho en el conocimiento
arqueolgico del mundo que pretende reflejar la poesa homrica. Durante la
primera parte del siglo XIX no se tena el ms leve barrunto de que los centros de
civilizacin que hallamos en Homero (Troya, Micenas) fuesen autnticas ciudades que
haban existido. Fue el genio de un aficionado, el comerciante Enrique Schliemann
quien, ante la sorpresa del mundo cientfico de la poca, descubri los restos de Troya
en la colina Hissarlik y, algunos aos ms tarde, los palacios de Micenas. Es decir,
Homero hablaba de una civilizacin real, que conoca seguramente por mera tradicin
oral. Ya no poda hablarse seriamente de que el poeta inventaba. Una nueva poca se
abra a la investigacin.
A estos, progresos arqueolgicos siguieron, ms de medio siglo despus,
importantes descubrimientos epigrficos. En los palacios medio calcinados de Pilos
y entre los restos de Cnossos, Micenas y otros centros micnicos se haban ido
hallando unas tablillas de arcilla con unos signos grficos que eran una verdadera
escritura. Los esfuerzos de eminentes lingistas para descifrar las lenguas de las
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Ilada

tablillas, empero, chocaban con enormes dificultades. Se parta de un prejuicio que

impeda todo progreso, porque se estaba lejos de sospechar que tras aquellos signos
pudiera ocultarse una lengua griega. Fue un joven arquitecto asesorado por un
arquelogo, quien logr sorprender, en 1953, al mundo cientfico con el sensacional
descubrimiento de que las tablillas micnicas estaban escritas en un dialecto griego
bastante cercano al griego de Homero. Hubo actitudes opuestas a aceptar el hecho,
pero finalmente no qued ms remedio que rendirse a la evidencia.
Era necesario aceptar la hiptesis de VENTRIS, puesto que ninguna casualidad
poda explicar que la lengua de las tablillas contuviese trminos de civilizacin iguales
a los que hallamos en Homero: el nombre para decir rey, trminos para designar
armas, etc.; aparecen, adems, en las tablillas, antropnimos que llevan hroes
griegos en Homero (Aquiles), nombres de dioses (Atenea, Hera, Zeus, Dioniso, etc.).
No quedaba, pues, duda alguna de que la civilizacin reflejada en los poemas
homricos era, en parte, la micnica; si bien, en Homero hallamos, asimismo,
elementos de la Edad de Hierro, a la que pertenece el poeta.
El ncleo bsico de lo que ser la poesa es, pues, el de la gran civilizacin
micnica, que se desarrolla en plena poca del Bronce y que alcanza desde el siglo
XVIII hasta avanzado el siglo XII a. C. Al mismo tiempo, los avances del conocimiento
de las civilizaciones contemporneas del Cercano oriente han permitido a los
arquelogos y mitlogos explicarse algunos contenidos de los poemas homricos. Por
ejemplo, el poema de Gilgamesh ofrece ciertos paralelismos con la poesa homrica,
aunque en esta ltima asistimos a una mayor independencia de las narraciones
respecto a sus orgenes rituales. Hay en Homero una mayor LITERATURIZACIN.
Hoy podemos afirmar, pues, que la guerra de Troya patente en la Ilada, refleja la
situacin creada, histricamente, en la regin de los estrechos que conducen al Mar
Negro en una poca que puede fecharse alrededor del segundo milenio antes de
Cristo. Que el poder de los aqueos, mandados en Homero por Agamenn, representa
un autntico poder histrico: el de un imperio que hacia el siglo XIV a. C. poda hablara
de t a t con las dos grandes potencias de la poca, Egipto y los hititas. Y, lo que es
ms, puede incluso sospecharse la posible identidad histrica de algunos de los
personajes que aparecen en la Ilada, aunque aqu pisamos un terreno resbaladizo.
Por ejemplo, en los archivos descubiertos en la antigua capital del imperio hitita
(Bogash-Ki) aparecen nombres como Atirissias, que algunos quieren identificar con
Atre, y Alaksandus, que se pretende relacionar nada menos que con Alejandro, el otro
nombre homrico de Paris, hermano de Hctor y raptor de Helena.
Sin embargo, no debemos creer que el poeta haya conservado un recuerdo
completo de la poca micnica. Entre ese mundo y la fecha de la Ilada (siglo VIII) ha
transcurrido mucho tiempo, se perdi el conocimiento de la escritura y aparecieron
nuevos horizontes histricos. El mundo que se refleja en la Ilada es, por ello, un
mundo que, al lado de recuerdos ms o menos fieles de la poca micnica, est
inmerso en plena Edad del Hierro. La organizacin poltica que conoci Homero era
muy distinta de la que privaba en la Edad del Bronce, y asimismo eran muy diferentes
las bases religiosas, artsticas y tcnicas. Pero ello no debe ser obstculo para que
Homero pueda ser hoy en da un buen gua que debidamente utilizado, permita servir
de medio para conocer aspectos importantes de la poca micnica, as como para
controlar debidamente los descubrimientos arqueolgicos que permiten una
reconstruccin de la poca micnica.
Alsina, Jos: Prlogo a la Ilada. Editorial Planeta. Barcelona, 1995.-

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Busto de Homero. Copia romana de un original griego de poca helenstica

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