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La sestina dantesca fra Arnaut Daniel e il Petrarca

Author(s): Maria Picchio Simonelli


Source: Dante Studies, with the Annual Report of the Dante Society, No. 91 (1973), pp. 131144
Published by: The Johns Hopkins University Press
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/40166159
Accessed: 20-09-2016 18:12 UTC
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La sestina dantesca

fra Arnaut Daniel e il Petrarca


MARIA PICCHIO SIMONELLI

Dante tentava la prima codificazione teorica

poesia volgare, affermando che tale poesia era nata so


parlare d'amore con le donne, incapaci di capire il lati
Arnaut Daniel doveva probabilmente apparirgli tra i migliori
per rima," il cui esempio pratico ben poteva dare sostegno ali

esposta nel libello giovanile. Il gruppo delle rime "petros

Arnaut Daniel b il piu diretto modello ispiratore, sembra in ver


a non molti anni di distanza dalla composizione della Vita Nuo

notte di Natale del 1296, indicata dalla posizione degli astri ch


descrive nella prima "petrosa," puo valere come termine post

tutto il gruppo. E che le "petrose" risalgano a quegli anni

confermato anche dal posteriore affievolirsi delTammirazione

per Arnaut. Ne e possibile allontanarsi troppo dal tempo d


vinezza, tanto quelle rime rappresentano ancora un tentat

sperimentazione di linguaggio.
Nel De vulgari eloquentia si notera una prospettiva estetica g
il poeta provenzale che Dante sembrera sentire piu vicino non
Arnaut, ma Guiraut de Bornelh. Dal tempo della Vita Nuova a
del De vulgari eloquentia, almeno un principio poetico verra m
amore non sari piu riconosciuto come Tunico argomento d
in volgare. Il volgare illustre assurgera ad espressione dei tre
dei tre argomenti (Salus, Venus e Virtus), che rispondono ai bi
l'uomo "tripliciter spirituatus."2 E come la Salus, o salvezza de

corrisponderi ai bisogni deiruomo "secundum quod vegeta


est," la Venus, owerosia Tamore, corrispondera ai bisogni

"secundum quod animale"; ai bisogni dell'uomo razionale corri


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Dante Studies, xci, 1973

la Virtus, quella rettitudine di cui Dante si dichiarera il poeta, insieme a


Guiraut de Bornelh. Soltanto la scoperta o il piu tardo chiarirsi che ogni
attivita umana e attivita d'amore, che "ne creator tie creatura mai. . . .

fu sanza amore, o naturale o d'animo" (Purg. xvn, 91-93), portera di


nuovo Dante ad esaltare Arnaut sopra gli altri poeti volgari, anche sopra
Guiraut, e a dichiararlo, con limitante precisione, il "miglior fabbro del

parlar materno" (Purg. xxvi, 117). Ma all'epoca della stesura della


seconda Cantica l'esperienza delle "petrose" sara un fatto ormai lontano,
una rubrica del libro della memoria.

Se questo mio schema interpretativo ha un qualche valore, nel De


vulgar i eloquentia dovremo dunque vedere un momento di revisione, da
cui anche Arnaut Daniel esce ridimensionato, e, soprattutto, legato a una
tematica che, pur rientrando nei magnalia, non riguarda l'uomo nella
sua qualita "piu propriamente umana." Arnaut Daniel rappresenta una
tematica di livello meno elevato di quella ora prescelta da Dante stesso,

nonche da Guiraut de Bornelh. E in questo ridimensionamento penso


di poter gia scorgere in nuce il giudizio morale per cui Arnaut verra
inserito da Dante fra le anime purganti la colpa della lussuria. Pur
tuttavia, nel De vulgari eloquentia, Arnaut e ancora lodato e citato svariate
volte, sia come degno cui tore della poesia d'amore (n, ii, 9), sia come
sapiente strutturatore di un linguaggio conveniente all'argomento prescelto (n, vi, 6), sia come innovatore di mezzi stilistici (n, x2; xiii, 2).

E Dante porta come esempio di innovazioni l'uso della melodia prolungata senza fratture per la durata di tutta una stanza (n, x, 2), e l'uso della
stanza costruita con versi liberi da rima (n, xiii, 2). Dante dice anche di
essersi servito dell'esempio innovatore di Arnaut nel comporre la sua
Al poco giorno e al gran cerchio cTombra.3 A riprova del suo debito cita
l'arnaldiana Se-mfos amor dejoi donar. Accanto a questa, altre due liriche

di Arnaut compaiono fra gli esempi del De vulgari eloquentia: Vaura


amara, al n, ii, 9, e Sols sui qui sai lo sobraffan quern sorz, al n, vi, 6. La sestina

arnaldiana, Lo ferm voter qiiel cor mintra, sicuro modello tematico e


metrico di Al poco giorno, non e invece mai ricordata. Eppure la novita
assoluta di Arnaut non consisteva nell'uso della stanza legata da una sola
onda melodica e priva della scansione interna della rima, e, neppure, a
guardar bene, nell'uso della parola-rima; ma consisteva proprio nella
particolare sistemazione delle parole-rima nel corpo della lirica; quella
sistemazione, chiamata retrogradatio cruciata, che Dante riprende nella
seconda delle "petrose."
La tecnica della stanza non franta melodicamente e libera da richiami
rimici era stata sperimentata, assai prima di Arnaut, da Marcabru, in
Contra Vivern que senansa* con un giuoco complesso di rime derivative
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maschili/femminili, e poi da Peire Vidal. In S'ieufos en cort on horn tengues

dreitura5 Peire aveva offerto un bell'esempio di complicanza metrica su


stanza non franta: in stanze di sei versi liberi, egli aveva aggiunto una
nuova possibility rimica ad ogni inizio di stanza e quindi aveva ripetuto
cinque rime della stanza precedente in ordine dall'uno al cinque; cosicche

ogni stanza rinnovava una rima e una ne perdeva in confronto alia


stanza precedente, mentre le rime rispondenti si trovavano spostate di un
verso.

In quanto alia parola-rima, che e determinante nella sest


Arnaut Taveva concepita e come poi si e tradizionalizzata, e
l'uso fattone, ancor prima dello stesso Arnaut, da Raimbaut d
in At resplan la jlors enversa* Ma le otto parole-rima scelte d
baut, di cui quattro arimiche e alternate morfologicamente d

stanza (enversa/enverse; tertres/tertre; conglapis/conglapi ; trenca

quattro legate fra loro dalla rima baciata e anch'esse ripetute in


morfologica (ciscles/ciscle; giscles/giscle; jois/joi; crois/croi,) da
una stanza composta di due parti melodiche nettamente distin
frattura marcata dalle due rime baciate nella seconda meta de

In piu Talternanza morfologica creava una particolare sfumat


dica, in quanto produttiva di stanze a chiusura di verso prevale
sigmatica (con eccezione di enversa e trencd) alternate a stanze

sura di verso totalmente asigmatica. Dante, che almeno teo


non caratterizza la sestina ne per la parola-rima ne per Tor
parole-rima, ma ne sottolinea soltanto la unita melodica della
l'assenza del legame rimico entro la stanza, non poteva dun
dere in considerazione Tesempio rambaldiano, anche se ne ave
conoscenza.

Chi aveva certamente ben conosciuto la lirica di Raim

va tratta ispirazione per la sua Lo ferm voler era stat


che aveva usato la parola-rima al medesimo fine. Ra
era servito della parola-rima per dare il massimo rilie
pienezza statica del suo sentimento: "aissi sui ferm las
non vei que*m sia croi" (vv. 15-16); e questo nonostant
malvagita dei lausengiers. Tutto sarebbe contrario alia g

e la natura e gli uomini. Niente pero puo intaccarla

sentimento resta, al di la di cio che potrebbe turbarla


esempio, Arnaut aveva quindi usato la parola-rima per
neatura semantica al suo ferm voler, che permane, sen
soluzioni modificanti, al di la delle difficolta continge
Arnaut si era trattato, da una parte, dei soliti lausengie

fin la propria anima per il piacere di "mal dir," e d


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chio topos dei guardadors, raffigurati nei vari fraires o oncles o parents,
che non gli permettevano di awicinarsi alia donna amata.
La sestina dantesca torna a proporre il tema arnaldiano del desiderio
dominante e assorbente per una donna irraggiungibile. E' evidente che
Dante evita di proposito il topos dei lausengiers o dei guardadors, che non
avrebbe avuto gran pres& sul pubblico mercantilborghese della Firenze
delT ultimo duecento. L'irraggiungibilita della donna diviene in Dante

un'autodecisione della donna stessa, un suo costante rifiuto ad essere

raggiunta. Nonostante queste differenze, dettate dal diverso ambiente e dal diverso pubblico a cui i due poeti si rivolgevano, non c'e dubbio
che Al poco giorno e una imitazione, migliorata e perfezionata quanto si
voglia, di Loferm voler. Ma Dante, che pur riconosce il proprio debito
all'arte arnaldiana, non cita questa lirica che piu direttamente Taveva
influenzato. N6 credo che si possa pensare a una specie di civetteria di
autore, per cui il modello piu prossimo viene, non solo sottaciuto, ma
erroneamente indicato, quasi a fuorviare il lettore. La sestina arnaldiana,
oltre a tutto, aveva avuto grande fortuna e diffusione sia in Provenza che
in Italia tanto da essere ripresa con le stesse parole-rima da Bortolomeo
Zorzi,7 anche a non voler considerare quella specie di parodia fattane da
Guillem de Saint Grigori.8 Quando Dante la imitava, essa era dunque
g& considerata un testo-modello e gia accennava a prender la forma di un
genere letterario a parte.
Forse la ragione piu vera per la quale Dante non cita Loferm voler e che
egli aveva piena coscienza di aderire solo in parte e in maniera superficiale al modello arnaldiano. Il debito verso Arnaut si contiene, come Dante
stesso awerte, entro i limiti della ripresa tecnica di una stanza strutturata "sub oda continua usque ad ultimum progressive, hoc est sine itera-

tione modulationis cuiusquam et sine diesi" (De vulg. eloq. n, x, 2),


e "sine rithimo, in qua nulla rithimorum habitudo actenditur" (n, xiii,
2).9 Potremmo aggiungere la ripresa della parola-rima, Tordine delle
parole-rima in ciascuna stanza, nonche lo spunto tematico. Pur tuttavia i
mezzi espressivi usati da Dante differiscono sostanzialmente da quelli
proposti da Arnaut. Non si tratta della modificazione delle parole-rima
(e del resto un vero e proprio imitatore come lo Zorzi non se ne era
distaccato), ma del profondo rinnovamento del tipo poetico e quindi
della stessa concezione di poetria.
Arnaut aveva composto la sua "chanson d'ongl'e d'oncle" (una definizione questa che e gia l'affermazione di una poetica e un buon suggerimento per il critico) su trama e ordito di semantismo fonico, in cui
Telemento fonico ha netta prevalenza sull'demento semantico. Le stesse parole-rima sono scelte in gradazione fonica:10 onglajoncle segnano
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La sestina dantesca fra Arnaut Daniel e il Petrarca, mama picchio simonblli

una quasi-rima, tan to gli dementi fonici sono corrispondenti; armajcam-

bra sono in assonanza, complicate dalla presenza della nasale e della


vibrante in posizione scambiata; e infme intrajverga accomunate soltan-

to dalla vocale finale e dalla vibrante in posizione impura (ma anche


qui capovolta: cons. + r/r + cons.).
Le parole-rima scelte da Dante mostrano immediatamente come la sua
ricerca poetica si appoggi di preferenza a un semantismo verbale diret-

to, piuttosto che aU'elemento fonico. E nonostante cio, si puo osservare che due coppie di parole-rinia sono legate dall'assonanza: erba/ petra
e donna/ombra; mentre verde e in eco fonica con erba per quella er in
entrambe sotto accento; colli e invece fonicamente libero. Tuttavia il
semantismo verbale diretto resta dominante, anche perch la lirica, facen-

te parte di un gruppo omogeneo, accentua proprio per mezzo delle parole-rima il suo far parte del gruppo: donna e petra erano gia parole-rima
in Io son venuto alpunto de la rota,11 e nella stessa prima "petrosa" troviamo
in rima anche ombra {pmbra\disgombra, vv. 9-10) e poi verde (v. 31) e erba

(v. 42). Donna e petra vengono usate sempre in fluizione di parola-rima


anche nella terza "petrosa" (la sestina doppia); e neU'ultima delle "petrose" (Cost nel mio parlor voglio esser aspro) troviamo ancora petra in
rima derivativa (petra/impetra, w. 2-3) e donna al v. 79.

Mi sembra evidente che le parole-rima erano state scelte da Dante


assai piu per il loro diretto significato che non per il loro valore fonico.

Se dall'esame delle parole-rima si procede all'analisi formale dei due


testi, Tosservazione acquista, a mio awiso, evidenza indiscutibile.

Con questo non voglio certo dire che Arnaut rifiuti qualsiasi accorgimento stilistico-semantico; ma credo che anche tali accorgimenti
trovino nell'elemento fonico la loro soluzione poetica. Prendiamo per
esempio la parola-rima intra che b la piu libera fonicamente, non fosse
che per la tonica estremamente anteriore che la separa dalle altre parolerima. Tutta la composizione lirica ha il centro semantico nel dissidio
tra il desiderio del poeta e l'impossibilita di soddisfarlo; tale dissidio e
espresso anche per mezzo dell'opposizione, puramente semantica, tra il
desiderio che penetra, intra, nel profondo del cuore, e Tamante che non
riesce mai a penetrare, non intra, nel chiuso dove risiede la donna. Per
tre volte (stanze i, iv, e v) Tazione positiva indicata da intra ha per soggetto

il volers o Y amors e per complemento il cor; e i tre elementi logici sono


legati in un perfetto parallelismo sintattico, per cui Tintero verso in cui si

trovano acquista valore di quasi refrain: Lo ferm voler quel cor m intra
(v. 1), I' amors quinz el cor m intra (v. 23), amors com cela quel cor m intra

(v. 27). Da questa insistenza viene awalorata e resa piu drammatica


Tazione negativa espressa dal verbo alia stanza ii e iii : on a mon dan sai que
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nulhs om non intra (v. 7), lo sieus sers lai on ilh es non intra (v. 16). Nella
stanza vi e nel Congedo il verbo e ancora usato nella forma positiva, ma

entrambe le volte esprime una specie di disperata o lontana speranza:


en paradis. . . sija nulhs om per ben amar lai intra (v. 36), Arnauttramet

son Desirat, cui pretz en cambra intra (v. 39). E credo che
Arnaut voglia indicare, piuttosto che Bertran del Born,12 u
per le sue doti di cantore veniva ammesso nelle stanze delle
rat, il cui valore penetra nella camera, poteva godersi la vis
dama e portarle nel contempo, cantando, il messaggio d'amo
In ogni caso anche qui, come nella stanza vi, l'afFermativo
avere per soggetto il desiderio o l'amore, viene usato per e
lontana e ipotetica speranza, al di fuori di una realta oggett
oggettiva e connotata dal desiderio quel cor intra, e dal poe
tale desiderio, ma che non intra la dove e madonna.

Arnaut aveva buona cura anche del semantismo verbale di

soluzione poetica e fornita soprattutto dai tre versi egu


dicamente segnano un tipo di refrain. Infine la sua abilita
nota piuttosto a livello infra/suprasegmentale, nella modu
deU'elemento fonico non solo attraverso allitterazioni semp
attraverso complessi giuochi di eco e di richiamo.
Si esamini, a scopo esemplare, la prima stanza:
Lo ferm voler qu'el cor m'intra
no*m pot ges bees escoissendre ni ongla
de lausengier, qui pert per mal dir s'arma;
e car non l'aus batr'ab ram ni ab verga,
sivals a frau, lai on non aurai oncle,
jauzirai joi, en vergier o dinz cambra.

Il v. 1 presenta l'isolamento fonico della parola intra ottenu


la variante vocalica (i a) della parola stessa in confronto al le
e consonantico della precedente parte del verso. Si noti l'a
o e o e e o ("lo ferm voler qu'el cor"), resa fonicamente piu
dal richiamo consonantico delle liquide, anch'esse alternate
pausate dalle due fricative nella prima parte (Jv) e dalle du
nella seconda (qc); la vibrante di "intra" e l'unico richiamo
parola con il rimanente del verso. Il v. 2 e a struttura fon
mente diversa: al centro un gruppo di parole a suono reite

e+sibilante ("jes bees escoissendre"), incorniciato da suo

timbro vocalico o dominante: "no*m. . . ni owgla" (pot vale

come pura insistenza sulla o). La nasale di "escoissewdre


chiamo fonico tra la parte centrale del verso e la sua co
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legato semanticamente al v. 2 per renjambement de lausengier, isola


Tinizio atono della parola per mezzo delle susseguenti allitterazioni "pert
per" "mal dir sarma" complicate dal richiamo fonico er (gia annunziato
dalla tonica di "lausengier"), ir, ar, e dal timbro vocalico a dominante

nella chiusa del verso. Se la parte protonica della parola "lausengier"


resta isolata nel v. 3 che la contiene, il suono laus anticipa il Vans del
v. 4, che, a sua volta, si lega, quasi a rima interna, con il "a fnwi" del
v. 5 e culmina con il ' jdwzirai" del v. 6. Non c'e dubbio che la ricerca
fonica e mezzo espressivo e sottolineatura semantica. Infatti il non Vans
e il sivals a frau dei vv. 4 e 5 restano entrambi isolati dal rimanente tessuto fonico dei rispettivi versi. Il v. 4 e dominato dal suono tf+occlusiva+r complicata (suono che era anticipato in certo modo dal car all'inizio del verso) : "batr'ab ram ni ab"\ e il v. 5 da 0+nasale: "on non aurai
owcle." Il v. 6 si apre con una allitterazione topica ("yauzirai joi") e il
suono palatale trova eco in "en vernier."
Ogni stanza ripropone simili impasti fonici e non mi sembra utile
prolungare l'analisi. Vorrei semmai sottolineare che Arnaut soltanto
una volta usa una parola-rima in derivativa (ongla: s'enongla al v. 31),
mai ricorre alia equivocatio e soltanto verga viene usata due volte (stanza v
e Congedo) con valore metaforico. Nella stanza v indica il corpo della
Vergine Maria che da miracolosamente il suo frutto (ed e evidente la
suggestione biblica da Isaia 35:1, "Laetabitur deserta et invia, et exultabit solitudo, et florebit quasi lilium") ; la seconda, il proprio corpo di cui la

donna amata possiede Tanima. E direi che il secondo traslato b tirato


direttamente dal primo. In ogni caso la struttura dei richiami fonici e
indicate, in piena consapevolezza, dall'autore stesso, allorche chiama la

lirica: "sa chanson d'ongl'e d'oncle." Se traduciamo letteralmente:


"la sua canzone d'unghia e di zio," perdiamo non soltanto il senso
poetico, ma anche il significato esatto. Arnaut, con quella frase che sa di
sibillino, mi sembra che volesse indicare al lettore che il nucleo poetico
della sua sestina risiedeva soprattutto nel giuoco fonico.

Se rileggiamo la seconda "petrosa" di Dante con neU'orecchio la


musica, talvolta ossessiva, talvolta perfino cacofonica, della rima arnaldiana, ci accorgiamo immediatamente che Dante non accetta le
soluzioni poetiche offertegli da Arnaut. Dante rifiuta Tausilio semantico
di richiami infra/suprasegmentali e cerca soluzioni nel semantismo diretto della parole. Dante pensa alia parola-syjttwm dal corpo fonico e
dall'anima significante e la sua costante tendenza e di valutare Tanima
piu del corpo che e, anche nella parola, un contingente variabile e deperibile. Cosi, i richiami fonici che leghino tutto un verso sono relativamente
pochi (v. 3 "quando si perde lo color ne l'erba"; v. 24 "poggio ni muro
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mai ni frowda verde"; v. 25 "Io l'ho vednta gia vestita a ferde"), e pochi
anche gli echi fonici di gruppi di parole (v. 4 "mio disio"; v. 7 "novtf

donm*"; v. 10 "dolce tempo"; v. 17 "piccio/i colli"; v. 27 "porto pur";


v. 29 "com'anco"). Si puo notare qualche rima interna come ai vv. 6-7:
che parla e sewte come fosse donna.
Similemeftfe questa nova donna. . . ;

qualche assonanza tra cesura e chiusa di verso: v. 13 "Quand'ella ha


in testa una ghirlanda d'erba"; v. 14 "trae de la mente nostra ogn'altra

donna"; v. 19 "La sua bcllezza ha piu vertu che petra"; v. 27 "ond'io


Tho chesta in un bel prato d'erba". Questi sono press'a poco tutti gli
accorgimenti fonici riscontrabili nella sestina dantesca.
Al contrario il semantismo verbale e accentuato in tutte le sue possibilita espressive, non trascurata neppure quella della variatio della sfumatura significativa nelle parole-rima. Se non si puo parlare di equivocatio,

data la stabilita del valore morfologico, certo che ogni parola-rima


(fatta eccezione per donna) e per Dante incentivo a differenti soluzioni
metaforiche. La parola ombra, gii cosi vaga di per se, nella prima stanza
sfuma verso il significato di tenebra, buio; nella terza indica invece una
vicinanza e nella quarta vale riparo; colli sembra parola che poco si presti

a variazioni semantiche, ma Dante ne fa una parola-immagine e cosi


nella terza stanza i colli diventano confini o sbarre di una prigione, mentre

nella quarta, opposti come sono zpiani, si allargano a formare Timmagine


di uno spazio infinito; nella quinta valgono anch'essi come riparo. Erba
nella terza stanza e usata nel significato di erba medicinale, quindi medicina

e nella quarta il genitivo le da valore aggettivale. Verde b usato in metafora nella prima stanza, poi alterna il valore neutro sostantivale (stanze
ii, iii, e v) con quello aggettivale (stanze iv e vi). Petra mantiene quasi
sempre il suo valore primario, eccetto nella stanza iv in cui acquista il
valore di pietra preziosa.

L'assenza di qualsiasi prismatizzazione semantica in donna e la quasi


assenza in petra si giustifica in vista del fine significante che Dante perse-

guiva. La "donna petra" ha valore di senhal, e nome e aggettivo non


potevano subire variazioni di significato senza correre il rischio di essere
alterati nella loro funzione primaria.
Questa preferenza dantesca per un semantismo verbale diretto, riscontrabile perfino in un testo che nella produzione di Dante e considerato tra i piu fonicamente elaborati,13 mi pare che possa essere con-

nessa e spiegata con Tatteggiamento latamente aristotelico che Dante


assunse riguardo ai vari problemi filosofici, ivi compresa la poetica.
La definizione del Filosofo delFumana ragione che Telocuzione altro
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non era che 'Tespressione del pensiero attraverso le parole"14 giungeva,


se non direttamente, mediatamente fino agli aristotelici del xm secolo.
Isidoro era uno dei tramiti: "omnis enim elocutio conceptae rei mentis
interpres est,"15 aveva insegnato il maestro sivigliano, traducendo Aristotile quasi alia lettera. E San Tommaso ne deduce che "voces sunt signa
intellectuum, et intellectus sunt rerum similitudines."16 E se Aristotile
aveva codificato che "il poeta deve essere creatore di favole piu che di
versi,"17 e che sua opera maggiore e il saper inventare, creare metafore,
perche cio "significa saper cogliere la somiglianza fra le cose"18 ancora
Isidoro ne offriva la sintesi: "Officium autem poetae in eo est ut ea, quae
vere gesta sunt, in alias species obliquis figurationibus cum decore aliquo
con versa transducant."19 Si stabiliva cosi una particolare poetria della
parola concreta, afEdata alia forza significante, in cui anche Tomato della
"figura" non usciva dal semantismo diretto della parola, signum intellec-

tuale.

Questo tipo di poetria veniva messo in crisi ogni qual volta ci si rifacesse

piu direttamente a Platone che non a Aristotile. Ed b owio che non penso
tanto a un Platone immediato, quanto a un Platone mediato dai neoplatonici o attraverso Agostino. Allorche la parola non b che l'ombra di

un'ombra di un'ombra, la sua portata significante e sempre sentita


provvisoria o inadeguata. L'espressione della verita diviene un problema
da risolversi in un progresso di approssimazione, e una espressione sempre
in fieri; da qui il ricorso all'intreccio verbale, alle trame infra/suprasegmentali dei richiami fonici. In pieno xn secolo la scuola di Chartres

rappresento questo indirizzo, e il suo fondatore, Bernardo, "perfectissimus inter Platonicos seculi nostri,"20 aveva insegnato a risolvere il

problema degli universali per mezzo dell'intreccio verbale e dell'immagine poetica: "Aiebat Bernardus Carnotensis quia albedo significat
virginem incorruptam, albet eandem introeuntem thalamum aut cubantem in thoro, album vero eandem, sed corruptam. Hoc quidem quoniam
albedo ex assertione eius simpliciter et sine omni partecipatione subiecti
ipsam significat qualitatem. . . . Albet autem eandem principaliter, etsi
partecipationem persone admittat. . . . Album vero eandem significat
qualitatem, sed infusam commixtamque substantie. . . ."21
A me pare di sentire l'eco di queste discussioni filosofiche nei com-

plessi impasti fonici trovati da Arnaut Daniel. Si capisce che la sua


e una txvyj e non una teoria e che non si puo affermare o negare quan-

to le ragioni dei filosofi fossero coscientemente presenti ad Arnaut.

I movimenti filosofici si diffondono nell'atmosfera circostante fino a

divenire cultura di tutta una intelligentia; quando siano vivi e vivaci,


non rimangono nel chiuso delle scuole a beneficio di pochi iniziati, ma
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Dante Studies, xci, 1973

si traducono in "gusto," per cui certe cose a un certo momento piacciono


ed altre dispiacciono, fino a tradursi in tecnica d'arte.

Per quanto riguarda Dante, invece, non ci possono essere dubbi: il


suo impegno e la sua adesione fiduciosa all'aristotelismo "scolastico"
era stato un atto di libera e ponderata scelta: tutte le sue opere ce ne
danno piena conferma. Per Arnaut, bisogna contentarsi di vederlo inquadrato nel suo momento storico, poeta del suo tempo che pertanto
doveva aderire e mettere in pratica le idee che erano in circolazione e
che determinavano il "gusto" dei suoi lettori.

Dopo il primo ventennio del xiv secolo, il platonismo, o per dir


meglio il neoplatonismo di tipo agostiniano, torna a prendere forza e
rilievo di "modernita," contro raristotelismo che aveva dominato tutto
o quasi il xni secolo. Petrarca, con la sua attivita letteraria e poetica, ne

fu il piu sconvolgente rappresentante. Se non fu il promotore del


"nuovo" indirizzo di pensiero (altro fiato filosofico gli sarebbe occorso),
Petrarca ne fu certo uno degli utenti piu appassionati, e, soprattutto, un
diffusore d'eccezione, a livello teorico e di txvy).

Petrarca scrisse otto sestine e una sestina doppia. Io vorrei fermare


Tattenzione e proporre l'analisi formale di A qualunque animate alberga
in terra; la prima sestina che incontriamo cioe, secondo Tordine che il
Petrarca dette ai suoi Rerum vulgarium fragmenta.

G. Contini, nella sua Introduzione alle Rime del Petrarca, osserva che

"la sestina petrarchesca non scende direttamente dal pur lettissimo


Arnaut Daniel, bensi passa attraverso Dante, come prova il particolare
che il primo verso e anch'esso endecasillabo, non ottonario quale e in
Arnaut."22 L'osservazione e evidentemente giusta: Petrarca ha subito
Tinfluenza dantesca, e cercheremo di stabilire come e in quale misura.
Tuttavia, proprio per la mutata atmosfera culturale che imponeva di
nuovo Taccettazione di una poetica di tipo neoplatonico, Petrarca ha il

gusto e la necessita dell'intreccio verbale, awicinandosi cosi piu ad


Arnaut che non a Dante. Petrarca ama giuocare la propria lirica su due
piani: quello del semantismo verbale diretto e quello del richiamo fonico
a livello infra/suprasegmentale, in modo che le parole si rispondano in
echi prolungati e rimbalzanti, creando armonie in cui la rima si inserisce
come uno degli elementi, e non il piu determinante in relazione al ritmo
instituito. Sembra che la rima sia un accessorio tradizionale, scontato e
un po' consunto, che abbisogna di ben altre strutture foniche per essere
sorretta e quasi giustificata.
Ed oltre a cio, Petrarca ebbe Tambizione e la capacita di saper trovare
una misura equilibrante tra i due piani, in modo che mai si potesse parlare
di pure soluzioni foniche o di pure soluzioni semantiche. I due piani si
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La sestina dantesca fra Arnaut Daniel e il Petrarca, mama picchio simonelli

intersecano e si compenetrano fino a raggiungere "quella mollezza e


quasi untuosita come d'olio soavissimo," per dirla con le parole del
Leopardi.23
E' dunque, quella di Petrarca, una tecnica raffinata e complessa, non
propria o particolare di questa prima sestina, in cui tentero di metterla
in evidenza, ne delle sestine in genere, ma piuttosto un carattere distintivo

di gran parte delle sue rime volgari.

In questa prima sestina, la lezione di Dante e visibile non soltanto


nel primo verso ridotto a endecasillabo, come ha notato il Contini, ma
anche per un certo riprendere delle immagini; si veda per esempio il v. 8:
"a scuoter l'ombra intorno de la terra" che sembra nascere direttamente

dal "gran cerchio d'ombra" dantesco, o 'Tamorosa selva" del v. 26 che


sembra un impasto fantastico tra "la selva selvaggia" e "la bufera infernal," con quel tanto di raddolcito o di "petrarchizzato" si da non rompere la "mollezza" consueta. Ma la lezione dantesca e massimamente visi-

bile nella scelta delle parole-rima: le parole-rima di questa prima sestina valgono per una dichiarata accettazione delle innovazioni dantesche
nei confronti di Arnaut. La loro scelta b determinata dal loro puro valore semantico: non ci sono richiami fonici che leghino le sei parole-rima (eccettuata l'assonanza tra terra e selva); esse trovano la loro giustificazione e la connessione logica nel campo semantico a cui, coppia
a coppia, appartengono : terra selva; sole stelle; giorno alba. Fatta questa
concessione al gran maestro della parola significante, Petrarca b libero
di ascoltare e godere la musica arnaldiana e di rigiuocarla a suo modo,
lenendone le asprezze, moderandola nei toni. E pagando il suo tributo di
riconoscenza ad Arnaut, con il riprendere al v. 24, in libera traduzione in

volgare di si, l'inizio della antica sestina: "lo mio fermo desir...."
A qualunque animale alberga in terra,
se non se alquanti ch'anno in odio il sole,
tempo da travagliare e quanto e il giorno;
ma poi che '1 ciel accende le sue stelle,
qual torna a casa et qual s'anida in selva
per aver posa almeno infin a Talba.

Fin dal primo verso e evidentissima la ricerca dei richiami fonici, giuocata
qui su # +d+liquida: "a qutf/unque animale d/berga." Il suono a (ripetuto
7 volte in un verso con 14 vocali complessive) e rotto dai suoni vocalici
estremi u e i, ma i, in entrambi i casi in cui e usato, e legato alia nasale ed
ha quindi un valore, oltre che di frattura fonica anche di richiamo fonico.
La e, nella prima parte del verso, e usata soltanto in posizione muta e in
elisione fonica con la a, che resta quindi dominante ("qualunque animale

dlberga"); nella seconda parte del verso, invece, la e diviene la tonica


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Dante Studies, xci, 1973

dominante e unita alia vibrante fornisce la eco fonica tra "alberga" e


"terra'. II v. 2 presenta una struttura fonica a cornice (del tipo che gia
abbiamo visto al v. 2 della sestina arnaldiana) e che e difFusissima per
tutto il Canzoniere del Petrarca: una parte centrale del verso, cioe, con
una sua armonia unitaria (qui data dalla nasale: "alqutfnti ch' anno in
odio") e i due estremi del verso a richiamo fonico (qui s+ vocale: "se non
se. . .sole" - dove il non serve a legare la prima parte alia parte centrale

del verso). Il v. 3 e piu libero, quasi una pausa (e questa sapienza nel
"pausare" e, a mio awiso, cio che maggiormente rende la lirica del
Petrarca "quasi olio soavissimo"), nonostante Tallitterazione "tempo da
fravagliare", e la risonanza a eco tra "tempo" e "quanto" e il richiamo

fonico della palatale+ vibrante tra "trava^/iare" e "giorno" II v. 4


si apre con una parte libera, per seguire con Tinsistenza fonica sulla
e, insistenza resa piu efficace dalla ripetizione consonantica della c palatale
prima, della 5 in chiusura di verso e della liquida che incornicia e intervalla

le due allitterazioni : "cKel del zccende le sue stelle". II v. 5, g& costruito

sul parallelismo sintattico "qual...qual...", si giova anche del richiamo


fonico dentale+ nasale +sibilante ripetuto nelle due parti sintatticamente
parallele: "forrca a casa" "s'amJa in selva". Il v. 6 e diviso in due parti
foniche ben distinte, la cui frattura coincide con la cesura logica: "per
aver posz" (e questa parte b legata dalla allitterazione e dal richiamo interno er - "per aver" risponde infatti ad un'unica emissione di fiato), e
"almeno in&no a /Wba" (segmento di verso costruito sulla <z+liquida+
nasale). La seconda parte del v. 6 ripropone, cioe, come in un circolo, il
giuoco fonico del v. 1, in modo che tutta la stanza sembra strutturata su
di un unico motivo fonico, con varianti interne entro una cornice stabi-

lita. Tutta questa stanza cioe presenta nel suo insieme fonico quella
struttura a cornice che il Petrarca, almeno secondo gli spogli ancora incompleti che ho fatto fino ad oggi, sembra prediligere.
Come per Arnaut, credo inutile insistere nelTanalisi formale: ogni
lettore puo andare avanti e scoprire da se stesso la struttura musicale
profonda che il Petrarca ha studiosamente immesso nella sua rima. Vorrei

aggiungere una sola nota: la parola-rima stelle per tre volte e accompagnata da un aggettivo (crudeli, lucenti, minute), e gli aggettivi sono sempre

scelti di tre sillabe e con le stesse vocali u e i, ripetute per due volte nello
stesso ordine ("crudeli" "lucenti"), e in ordine scambiato la terza volta
(1 u e: "minute"). Mi sembra interessante osservare che Taggettivo minute,

scelto, credo, per il puro valore fonico, e un netto provenzalismo semantico : italianizza il menut provenzale, che vale frequente , numeroso oltre che

piccolo e quindi grazioso. Ne mi pare che possano esserci dubbi che qui
minute significa numerose , fitte e non piccole o graziose.
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La sestina dantesca fra Arnaut Daniel e il Petrarca, maria picchio simonelli

Concludendo, mi pare di potere intravedere che la ricerca semantica


infra/suprasegmentale si faccia piu impegnata in periodi dominati da
poetiche di tipo platonico o neoplatonico; mentre il semantismo verbale
diretto risponda meglio a poetiche di tipo aristotelico. Di qui la maggiore
vicinanza tra Arnaut Daniel e il Petrarca e l'isolamento, al centro, del
grande seguace del Filosofo.
Una ricerca piu ampia (per esempio attraverso il primo petrarchismo
quattrocentesco e il petrarchismo del pieno Cinquecento) potrebbe servire a convalidare o meno questa mia ipotesi di lavoro.
Boston College
Chestnut Hill^ Massachusetts

NOTE

1. Cf. Vita Nuova xxv, 6: "E lo primo che comincio a dire si come poeta volgare
mosse pero che voile fare intendere le sue parole a donna, a la quale era malagevole d
tendere li versi latini. E questo e contra coloro che rimano sopra altra matera che amo
con cid sia cosa che cotale modo di parlare fosse dal principio trovato per dire d'amor
2. Cf. De vulgari eloquentia n, ii, 6 sgg.

3. De vulg. eloq. n, x, 2: "...et huiusmodi stantia est fere in omnibus cantionibus


Arnaldus Danielis, et nos eum secuti sumus cum diximus, Al poco giorno e al gran cer

d'ombra"De vulg. eloq. n, xiii, 2: "...huiusmodi stantiis usus est Arnaldus Danielis

quentissime, velut ibi, Semfos Amor dejoi donor; et nos dicimus, Alpoco iorno."

4. Poesies completes du Troubadour Marcabru, ed. par J.M.L. De Jeanne (Toulouse: Pri
1909), n. xiv, pp. 57 sgg.

5. Peire Vidal, Poesie, ed. crit....a cura di D.S. Avalle (Milano-Napoli : Ricciar

1960), n. xli, pp. 372 sgg.


6. W.T. Pattison, The Life and Works of the Troubadour Raimbaut d' 'Orange (Minne
lis: University of Minnesota Press, 1952), n. xxxrx, pp. 199 sgg.
7. E. Levy, Der Troubadour Bertolome Zorzi (Halle: Niemeyer, 1883), n. n: "En tal d
mos cors intra," pp. 68-69.
8. G. Bertoni, "La 'sestina' di Guilhem de Saint Grigori," in Studi Romanzi, xm (191
pp. 31-39.
9. Per i rapporti Arnaut Daniel-Guiraut de Bornelh-Dante si vedano le osservazioni di
A. Roncaglia in II Canto XXVI del Purgatorio ("Nuova Lectura Dantis"; Roma: Signorelli
1951), pp. 19 sgg.

10. U.A. Canello aveva gia osservato come "lievi assonanze vocali e consonantiche"

fossero state sostituite alle rime (La vita e le opere del Trovatore Arnaldo Daniello, Halle,
1883, p. 21), e l'osservazione e ripresa dai vari studiosi fino al piu recente editore di Arnaut
(G. Toja: Arnaut Daniel, Canzoni, ed. crit

11. Cf. anche G. Contini, in Dante Alighieri, Rime (Torin

1946), pp. 156-157.

12. Tutte le possibili interpretazioni su Desirat sono riassunte


Non mi pare inconfutabile neppure l'interpretazione Toja, sec
canzone e rivolto da Arnaut alia sua inflessibile amata (Desirat
piacere". A questa interpretazione si mostra accline Pierre Bee n
de la Lyrique occitane du Moyen Age... ([Avignon]: Aubanel, 1970

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Dante Studies, xci, 1973

13. Gia il Cancllo op. cit., p. 46) aveva osservato che l'imitazione di Arnaut Daniel

immette nella lirica dantesca complicanze metrico-foniche ignote alia precedente attivita
poetica di Dante stesso.

14. Poetica, 1450b : " Xeiv elvai tyjv Sia tyj<; 6vo(zaaia epfxiqvsiav." Cf.

Aristotle, The Poetics, tr. W.H. Fyfe... (Cambridge, Mass.: Harvard University Press;
London: Heinemann, 1965; la ed., 1927), p. 28.
15. Isidori Hispalensis Episcopi Etymologiarum sive Originum Libri xx, [a cura di] W.M.
Lindsay (Oxford: Clarendon Press, 1911), Libro n, xxvii, 2.
16. Summa Theol. 1, xm, 1.

17. Poetica, 1451b: " A9jXov o3v sx toutcov oti t6v 7roi7)TY)v (xaXXov twv fi.\iGa>v

elvai Sei 7roiY)T7)v y) t&v [jtiTpcov, 8ao) tuoitqtyjs xaxa tyjv (jujryjaiv ecttiv,
[XL(jLiTat Se xa<; 7rpa^si(;." rf. V., p. 36.

18. Poetica, 1459a: "Ecmv 8k \iiy<x. (jl^v t6 exdcaxo) t&v etpY)fi.vcov 7Upe7c6vTG)<;

Xp^aOat, xal SlttXoi^ 6v6(xaai xal Y^^TTal^> ^oXu 8k (xsyidTov t6

(jLTa9Opix6v elvai. (xovov yap touto outs Tcap* <XXou Ictti Xajistv eu9uta? ts
(T7)[jLst6v e<TTt. to yap e5 (ASTa<ppeiv to to fifxotov Oecapetv scttiv." E</. 7., p.
88-90.

19. Etym., cit., vin, vii, 10.


20. Come e ben noto, nulla ci e rimasto degli scritti di Bernardo di Chartres, e quello che

sappiamo di lui ci e stato trasmesso da Giovanni di Salisbury, suo allievo. La citazione e

da Ioannis Saresberiensis Episcopi Camotensis Metalogicon libri quattuor fa cura di] Clemens

CI. Webb (Oxford: Clarendon Press, 1929), Libro rv, xxv (p. 205).
21. Giovanni di Salisbury, Metalogicon, ed. cit., Libro in, ii (pp. 124-125).
22. Francesco Petrarca, Canzoniere Testo critico e introduzione e cura di G. Contini ;
Annotazioni di D. Ponchiroli (Torino: Einaudi, 1964), p. xxviii.
23. G. Leopardi, Tutte le Opere di G.L., a cura di F. Flora: Zibaldone di Pensieri (2 voll.;
Milano: Mondadori, 1961e), Vol. i, p. 35.

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